Sánchez Vázquez, Adolfo, Invitación A La Estética (Con OCR) PDF

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Introduccin ............. . .... .. . . . . . : . .. :. . .. :, : ,. ' . : .i/.... . J3 /
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Primera parte: Anverso y reve,:'io de la Est/i('(f .... ... .' .. : .<.'.. :,

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l. LA NECESIDAD DE LA ESTTICA . . . . .. . '. .' ........ '.; . ..... ~ :. 23

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Tiene la Esttica derecho a existir?, 23 . Proceso a la Esttica, 27. ;
Los cargos del espectador "ingenuo" y del conocedor "cultivado!',

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27. Las quejas del crtico de arte y del artista, 29. Tambin el filso-
fo arremete, 31. Suma y sigue . .. , 32. En defensa de la Esttica, 33. .: ' . .). /.~,. ;/ :
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Utilidad e inutilidad de la Esttica, 34. :Dialectizar la Esttit a, .. . ,, ,,
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35. Esttica y crtica de arte, 37. Teora y prctica para el artista; 1

38. La micro-Esttica del lenguaje, 43 . Conclusin, 46. , '
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11. EL OBJETO DE LA ESTTICA . . ... . .. . .. . .' .' .. ... .. .. ..... .. .

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La Esttica como filosofia de lo bello, 48. La Esttica como filo- t,
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sofia del arte, 5 I. Esttica y Ciencia del arle, 54. Una apropiacin . ,
especfica de la realidad como objeto de la Esttica, 55.
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111. EL SABER ESTTICO . .. . ...... . . .. .. ...... . .. . .... . .' .... 59
Esttica y filosofa, 59. La Esttica como ciencia, 61 . La Esttica' . :, \ \
y otras ciencias, 64. Cuestiones de mtodo, 68. Dos principios

metodolgicos: el histrico y el estructural, 71 .
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Segunda parte: La relacin esttica del hombre con el mundo . . ... .

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l. RGENES y NATURAL EZA DE LA RELAC IN EST[:T ICA ... . . . .. 77 . 'I ;
Diversas relaciones del hombre con el mundo, 77. Pr.oduccin ,

material y produccin esttica, 79. Produccin Y consumo est.~i-.
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cos, 80. Pintura rupestre, pila bautismal, monolito aztec~, 82.
Tres objetos distintos y una misma funcin, 84. De la funcin ,, ..

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. originaria a la funcin esttica, 85. Dos cuestiones acerca de la re-
lacin esttica 88. Relacin con objetos producidos sin finalidad. ' ~.
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esttica, 89. P~oduccin sin finalidad esttica de objetos que fl;ln- I

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cionan est~ticarncnte , 95. Consideraciones finales, 102. .. ... ~
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8 NDICE
II. LA SITUACIN ESTTICA. 1) EL OBJETO .. . . . . 105

Sujeto y objeto en la situacin esttica, 105. Condicionantes de la
situacin esttica, 106. Potencialidad y efectividad del objeto es-
ttico, 111. La existencia fisica del objeto esttico, 112. Lo fsico
sensible, perceptual, 114. Forma y significado en el objeto estti-
co, 116. La realidad esttica, 118. Objeto irreal?, 119. Objeto
psquico?, 121. Palabras finales sobre el objeto esttico, 125.
111. LA SITUACIN ESTTICA. 2) EL SUJETO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

El sujeto en la situacin esttica, 127. La percepcin ordinaria,
127. La percepcin esttica, 131. Inters y desinters en la situa-
cin esttica, 134. Fusin o distanciamiento?, 138. Dialctica de
la identificacin y el distanciamiento, 141 .
Tercera parte: Las categoras estticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ) 43
l. LA CATEGORA GENERAL DE LO ESTTICO . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Concepto de categora, 145. Las categoras estticas, 145. Breve
incursin en la historia de las categoras estticas, 146. Lo estti-
co en claves socrtica y kantiana, 148. Lo esttico y lo til, 150.
La disputa sobre las fuentes de lo esttico, 151. El objetivismo es-
ttico, 151. El subjetivismo esttico, 157. La superacin de los
opuestos, 159.
11. LAS VICISITUDES DE LA BELLEZA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

"Dificil cosa es lo bello" (Platn), 165. Belleza sin metafisica, 166.
Lo bello como categora esttica particular, 169. De lo bello en el
arte, 169. Hacia una definicin real de lo bello, 174. El crculo de
hierro de lo bello cl4sico, 176. Ms all de lo bello clsico, 178.
Conclusin ante la dificultad de lo bello, 180.
111. LAS AVENTURAS DE LO FEO ........ . ........, . . . . . . . . . . . . . 183

Lo feo y las relaciones del hombre con el mundo, 183. La dimen-
sin esttica de lo feo, 185. Lo feo en la realidad, 186. Lo feo en
la Antigedad griega, 189. Lo feo en la Edad Media, 191. Lo feo
en el Renacimiento, 192. Lo feo en los tiempos modernos, 193.
La entrada de lo feo en el arte, 194. La rebelin prctica de lo feo
y la salvacin terica de lo bello, 194. El sujeto ante lo feo en la
realidad y en el arte, 197.
IV. Lo SUBLIME . ........ , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

La dimensin humana de lo sublime, 201. Lo sublime en el arte,
202. Lo sublime como categora esttica, 202. Lo sublime en el
pensamiento esttico: de Long~no a Adorno, 203. Reflexin fi-
nal sobre lo sublime, 208.
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.,acer~a~ieftto a .1o1 trgit', 216. La trage9ia:seg~~: Aristteles;,- . .:,'. ,_: :.1 ' /, {.
' :216. Compasin C ideologa, 219 . .Losfines en la cotisfn trgica, .' , -::'.""\'.
221/Pesimi~~~ :Yop:i~i:mo '.~g,ico~;.}2{ ,) . ;e'.:: ,\:. ,,: ,; , , , . . \ \ :;:
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1. ~acia.una .defi,n_ici.611 ,seria de lo c1ni~6;~225 :' N,,~r.al~za/e>ri,t'.r~-:(:-:':i<:.',{ \. \\;:~
. d1ctona delo:cm1co, 227. Comicidad y d,e svalprizacin,.230'. :I.::q;,-;::...; '? ,: ...?~;
crtjico c omo fenmeno social, >231. Lo cmico 'c omo.~ritiba1 s6~:.:_,.> / .'..'\'.( :.. .. ".);
c~ai, :233~ La d!rnensi:11-~stti~a ~e .10 c8 micq:er 1~ vid,4.
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t.\i:>.,"tl :r~~\'.Y':1~t:~.'/.-;'-.,.<}('.-:
arte, 23.4 . .Vanedades de lo com1co, 236. El humor, 237:. La. ~a.ti,~ . ,.' 1 1,." . , ; : /.' ' -'i: 1
ra, 239 . La1ron1a,

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VII. Lo GROTEsco
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Lo grotesco como categora' esttica, 243. Lo grotesco en El Bosco~ 247 < . "\:<<' !); ''
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Hoffmann, Poe y Gogol, 244. La naturaleza de lo grote~79, - . .-':'),::, ;?,;:,':')~:.\}?:.
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Bibliografa .
ndice ien1tico
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_;~ ptesnlb .db~~ es una 'inJitacin 'a- los leci'~re~ ele:i~rigua'.;'~spJfibl~ ,::_. ._{("/:_: /'.\.
a: pei:i~t'r'~r'.elos'pro'blemas que plntea la 'relacin 'ri":'{ tipo:'cli ;:,.,:-'.:: :.:.; j
objeu;,s.99.e':llamamqs :esttics. Se trata . de. ila' reladn\ p:ectiliar 1./ i,\-:.': .,, '. <:,
que. s:- di.s.~~~gue .de las relaciones que 'mantenen1osc:fr'otr9s '.91e+:.//i.!> ...: : : : i
to.~. J?icha:. rlad(H1' la co.nsideramos en :nuestro trabajo tal'~omc( I. .:!,.'. :. 'ii:;-; ,:-',;' .:\~
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v1v1m9.s:.y-conoce.m as en la actuahdd, cualesquiera que:sean-su.s:-.: ..' ;, ;'-:; ,.:,,-,.:

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aiece~~rit~s uorgenes. Se trata; por tanto, 'de una rfacifrdat~d. \::.:\\:/}.:t:\).

o delimiiadahistric'inente, ~n 'cuanto que es la'que mahtene'nios'::::>-.\ '.),/.:>,.:\'-
hoy 'con obJetos rein.otsimos en el tiempo -como 1a pintura ptetHi~/_'::\::.:\Jf ::;}>:
trica delas cuevas de Altamira .(Espaa)- . con creaciones nc, i'ri'\'; .',';:. -':.<:,:_;\ ~-\
remotas, untjueleJanas ' de nuestro 'tiempo (un templo maya~ uit''2.~/;:'.,'\.\/<t\/.:
tedrai gtica o un palacio renacentista) o, finalmente, 'cori ir-produc;..:'./< .:,.-:::::. .:;.<i'. .
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t9 artstko de la cultura cont~mpornea (un cuadro d.e Chagau~;ni->:.'. >:.\) ..:.

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edificio_de.Gaucffo un mural d~ Jos~ Clem.erite Orozco).Es.ju~.tam~~t i,.:{/<-:: ,.)

la 'relacin,'que'llamamos esttica, con esos objetos; la qu~ cae 'cleri:trc/'. J/?..:1:'..'::<
del campo del estudio al que invitamosa nuestros Iedores/ A hora . :.r f,{:.: .' ('/
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bien, sabemos que a diferencia de'lo que ocurre' con 1af6bras.'a ttitit~:?\:>\~:,i)t.:/{;:
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contempo'rneas, lbs hombres no siempre mantuvieron con c1ertos:ob.~:'. ,.\;' \:<ti.{i'-':

jetos (la pi;niura.r~pestr'e d~ Altamira, el templo ~aya d~.C~ich~ri.:.~i( ,;.' 1
:;, \ (. \ : ~/ :
o la ~atedral go\i~a de C~lonia) la mi~fTl. tela'ci~n'.~ est,tJ.~.::.___.ci'iif... ..'~ .:: ;:\~__<;_.i.

hoy mantenemos con ellos. Es precisamente. esta, rel~dhj:'ud; 'descle:1.. ,:;,-: \ ,\'. <\.\;
l)Uestra perspecva y sensibilidad conferrip(nea~;::d\ii~id:e~a~9-s.fs<, '::,,< :\. i'. :i\\,:
ttica~ as co'mo el'obJeto de este peculiar compo~t~mie'n.t'J).uniaq6/ Io::\./ :_!/{:.)
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queconstituye el pnto de mfra en .nuestra 1nv1t~c~on~'.'. . :.,.'.)','.'/'-'?,ti,/:' .. ~'.~ )'.::\,-_(.?

. ~.or i~~ .e je~:plo~\1nt.erior~s~ podra pens~~~~--9.~:~.'.~!.:~~t~~?IR\~~:q~f.: :l/<.\.<\\:/{
mv1tamos a nuestros lectores se refiere solq'al 9]J.~tR.~~.P-~f~ficq1;que hoyc,~, .\'./., .'-. ,.:,{i
1kdeno'minamos tpbrad aite7 as como a. n~estr9 c~.n:i'ppri'a.ii1J~nt '.~-/~:.( .: .;\'.\',}
con respecto 'alTa~ Pero-?ay ,'q'ue preci~ar, .des~.e ;~~:~,r~~ .q:~e~):i:~.es '.;!.~/('\'': ~t \S' ' , ...~
nu,e~~ra,.inteQci'n reducir: as nuestr~ ca~po tetn~tl~?,:'. Y.~:q~ :i}.()~:,.' :r-:,.} /!:) '::\:
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prpporietos incluir e1i' l 'fodo 10 que es (?bj~to q~ ~a,t.e1.~.~i9n/cie.,t:::..'. _' ,,\,. '.;(\\\
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,Cotjipol~iani'i~~~P.. P.'.? .e l~ 'e~p.~r_ie~~ia ~e l~ar~~t~p .~~t~~c.9:{ ~~ . sF'~i}iY~?:: ': :/:;\::;:.:\(

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14 INVITACIN A LA ESTTICA
ducido por el hombre sin una finalid~d.esttica (un vaso de cristal,

una lmpara, una mesa o un automov11). . .
El examen de lo esttico en sus diversas man1festac1ones -natural
o artificial artesanal o artstico, tcnico o industrial-, tanto por lo
que toca a'ciertos objetos como al correspondiente compo.rtamiento
hacia ellos constituye la temtica central del presente hbro. Con
todos los ;iesgos que conlleva esta temtica sumamente general,
ella es la que corresponde a una teora general de lo esttico. Lo
que se sostenga con respecto a esa temtica, pretende valer terica-
mente no slo para la pintura rupestre de la cueya de Altamira, sino
tambin para el mural Guernica de Picasso .. Y pretende valer, asi-
mismo, no slo para el Poe,na del Mio Cid, sipo tambin para el
Canto general de Pablo Neruda. Y, de modo nlogo, para un templo
griego, una pirmide maya, una catedral gtica, o una estatua con-
tempornea. Y no slo esto: pretende valer igualmente para ciertos
productos (no todos) artesanales, tcnicos o industriales que, a di-
ferencia de los objetos nombrados en los ejemplos anteriores, no
podramos considerar artsticos, aunque reconozcamos que hay en
ellos un lado esttico.
Nos movemos, pues, en un terreno general; tan general que se
extiende no slo desde la pintura mural de hace unos cuarenta siglos al
mural de Picasso del siglo xx, sino tambin desde lo que consideramos
propiamente como obras de arte a objetos utilitarios como un vaso,
un cuchillo, un mueble, o un artefacto tcnico como ciertos mecanis-
mos o mquinas. Las estticas tradicionales, especulativas, sucumben
al riesgo de una generalizacin que se vuelve de espaldas a lo concreto
real. Y sucumben precisamente al derivar lgica u ontolgicamente
lo general -que es por otra parte el terreno propio de toda ciencia-
de un principio establecido a priori.
A lo largo de nuestro trabajo, hemos procurado deslindarnos de se-
mejantes estticas. Pero, cul es nuestra alternativa a tal deduccio-
n.ismo de las estticas metafsicas o especulativas del pasado y, hasta
cierto punto, de no pocas del presente? No es, en verdad, la que siempre
han propuesto los empirismos y positivismos de uno u otro tipo. O
sea: el ~~andona o sacrificio de lo general en eras de lo concret~,. de
10 empinco. Que el objeto de nuestro estudio debe ser lo empinco
-los. objetos singulares que suscitan una experiencia esttica-,
constituye la premisa bsica de una teora que, como la nuestra,
rec~aza el apriorismo y la especulacin en sus dominios. Que esta
reahdad debe ser considerada en su totalidad sin segmentar o arrancar
de ella ciertas esferas (las que no se reducen a la realidad artstica) 0
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INTRODUCCIN .'
sin reducir. una

. parte
h. de, ella
. -el arte- a. una determinada .1,~a se d e su
desenvo1v1?11ento 1s.tonco, constituye una premisa tambin bsica.
Esta premisa.nos ~leJa de las estticas que, unilateralmente, concen-
tran. t?do su tnteres en la prctica artstica, as como de las estticas
clas1c1stas O eurocritricas que 'reducen an ms su inters al con-
centrarse en una forma histrica del arte: el clsico o europeo-oc-
cidental. En _tercer lugar es la premisa bsica de la Esttica que
-como la nuestra- aspira a explicar objetiva, racional, cientfi-
camente una realidad especfica -la constituida por Ios ..objetos
estticos-; aunque esta realidad especfica, concreta, que tiene en
la mira, es tomada, al reflexionar sobre ella, en sus determinacio-
nes ms generales. Y con ella se distancia de las estticas empiristas
que pretenden captar lo concreto, lo particular, pasando por alto
esas determinaciones generales. Cualquier intento de explicacin
que no parta de estas premisas que entraan -como vemos- una
atencin primordial a lo real (a lo "concreto real", como deca
Marx), pero considerado: a) en su totalidad (sin mutilaciones ni
exclusiones) y b) en sus determinaciones ms generales, invalidar el
saber esttico como teora general de una realidad especfica, con-
creta. Esta realidad se compone de un conjunto abierto,e intermi-
nable de objetos, actos, procesos y experiencias singulares. No existe
real efectivamente el arte, sino obras de arte y vivencias .individua-
les ~nte ellas. Pero ia posibilidad de explicar lo emprico, lo concreto
individual, pasa por lo general. Y para ello se -n~~esita desplegar una
actividad terica que consiste en la construccion del aparato e~~~'-.
ceptual correspondiente. El adis positivista a lo gen~ral es tam~1en
un adis al conocimiento de lo real, del? _concreto si~gular: LeJos,
pues, de acercarnos a lo real, a lo emp1nco, nos .aleJ~ de el. .
La Esttica como teora de una reahdad, expenenc1a? c?mpor-
.
t amiento h uman O espec'tfico , concreto,
. . no puede. presc1nd1r
., de .lo
. t hay niveles distintos de teonzac1on o genera-
genera l . C iertamen e, , d '
~
. . se sita el presente volumen, como teona e 1
hdad. El nivel en qu~ . ,. es el ms general en este campo ,.

la realidad y la experiencia estbeticas, de lo esttico en su totalidad;
espec1,r1co. E s, e n pocas
1
. pala ras,. eamputaciones rit. exclusiones:
. 1o
como decamos antenormente, sin n la tcnica; en la industria; en
esttico en la naturalez~, en el ~rte, e tros de trabajo o de esparci-
la vida privada o pbhca, en os:~tamente, dentro de esta g~ne- il
miento en el hogar o en la calle. .d d ms estrecha: la del nivel ' .
. ' . h a genera 11 a . t~..
~
rahdad tan ampha, a~ u~ apel preeminente que.uenee~ " !

~
del arte sin que esto disminuya e1 P. mo otro nivel de generah-

' h b ,a as1mis , .
el campo de lo esttico. y a n , .. . .
. 1 .
1
dad dentro del marco de lo esttico, repres~ntado por lo esttico

no artstico, en el que se encontrara lo esttico natural, consti~ui-
do por objetos no producidos por el hombr~ ~ue p~e.d 7n susc1t~r
en l una experiencia esttica, as como lo estet1co art1f1c1al, consti-
tuido en nuestra poca tanto por objetos creados con una finalidad
esttica (las obras de arte) como por objetos producidos con una
finalidad extraesttica (productos tcnicos, industriales o usuales
de la vida cotidiana) que, sin embargo, son fu ente de actitudes o
experiencias estticas.
En este vasto campo de objetos y comportamientos humanos hacia
ellos, nuestra Invitacin a la Esttica se sita en el nivel ms alto de
generalidad, o sea: en sus determinaciones ms generales, que son
las que corresponden a todo lo esttico sin excluir ninguna de sus
manifestaciones reales ni amputar ningn segmento de su desenvol-
vimiento histrico. Sin embargo, dejamos para otra ocasin el ocu-
parnos especialmente -ms all de las determinaciones generales que
comparten con otras regiones de lo esttico- de las regiones particu-
lares del universo esttico que adjetivan lo esttico cuando se da
en el arte, la naturaleza, la tcnica, la industria o la vida cotidiana.
Ciertamente, a lo largo del presente trabajo habremos de referir-
nos a manifestaciones concretas de esas diferentes regiones y sobre
todo a las del arte, tomando en cuenta el papel preeminente que,
en nuestra poca, tiene en l la funcin esttica. Por supuesto, no
olvidaremos un solo momento que independientemente de que tal
funcin no tenga esa preeminencia fu era del arte -en la industria,
la tcnica o la vida cotidiana-, no se puede negar su presencia, ra-
zn por la cual podemos hablar de lo esttico tcnico, lo esttico
industrial o lo esttico en la vida cotidiana. Esto significa, asimismo,
que estos niveles especficos de lo esttico participan -aunque en
distinta forma y con diverso alcance- de esa generalidad esttica que
nos toe~ ahora ~studiar y que, por otra parte, siempre tiene como
escenano la realidad y la historia en las que surge y se desarrolla lo
concreto, lo emprico y singular.
De ah que, a este nivel ms alto de la generalidad de lo esttico,
nos hayamos propuesto superar los intentos de otras estticas de
reducir su estudio a una esfera que, por importante que sea -como
e.s la de! arte-, constituye un dominio especfico O una regin ~ar-
ticular Junto a otros -como lo esttico artesanal natural, tcnico,
industrial o usual- dentro del campo ms gene'ral de lo est~i~o.
Nuestro enfoque, por esta razn, es universal: nada de lo esteuco
le es ajeno. No importa la poca en que haya surgido lo que hoy se
. . . . ) ~, .
- ~ ' "t , ' '
-~ I .
INTRODUCCIN
nos presenta ~orno tal: un objeto prehistrico ohistrico, pasa.d 0 - .: ; :._,'\

pre~ente. No importa la funcin prioritaria que haya cumplido origi- :
nan~mente, o cumpla en la actualidad: como objeto de culto religio-
so, instrumento de poder, artculo usual o utilitario. No importa .
tampoco el lugar en que se ponga de manifiesto su funcin estti-
ca: en la iglesia o el palacio,. en el talle'r- o en la fbrica, en el merca~
do. o en la vida domstica, en el museo o.en la galera artstica.
Lo e.sttico puede dars~ pra nosotros en:CU'1;lqriier tiempo; en
cualquier lugar y cualqiera que sea la funcirre xtraesttica que el ,.: ., : :,:: ',
objeto pueda cumplir, junto con su funcin esttica.Somos conscien- ..:. . '.
tes de que ste es un enfoque universal,' en virtud del cual admitiriios. ..: . ..
que podemos comportarnos estticamente con objetos que en ot~9s' . 1 : .
tiempos; dadas sus._funciones primordiales y los lugares en gue:las .. : :. < .
ejercan, no suscitaban ese comportamiento quecorrespond~ ia . ... .: . :.~: a
, sensibilidad moderna, y sobre todo a la contempornea.' Unaiseh.- . \ .o:'. . 1
sibilidad que, en su desarrollo, debe ms a las revoluciones polticas; . ' , :' . '. '."._'-;
sociales y artsticas de nuestro tiempo que a las estticas dominan~'.:,:; ',. .::.:: ...
tes, vueltas de espalda a todo l que en el universo esttico reai' hb :;. .< "f
es arte, y.arte, a su vez, reducido a la fase histrica de ste .- dsi.'o ,:,,: _.. : < .:_;
renacentista- privilegiada en la cultura occidental. , .: . ,: ." .. ._. ..: .:
Nuestra Esttica ancla, pues, en esta universalidad de lo esttico:..: .. .: . . .,- .
y de lo artstico, en particular. Pero su.universalism.o es histrico ~ . . . ..
No slo porque se ha alcanzado histrica'm-e nte -en: el pasado n'o . . , .-:' .,:.
exista-, sino porque como hombres de nuestro tiempo - tiempo .: ::. ,.
de descolonizacin en todos los rdenes- , no podemos. dejar de. : .''. _.
considerar lo esttico como un patrimonio universal. Este ti ni ver- . . :" :.i :.
salismo es el que nos permite acercarnos a un crucifijo del sigl9 xvr . :; ..:.
o a una mscara ritual africana, viendo en ellos respectivamente : >. . :..
un objeto del culto religioso, o una simple pieza etnogrfica~ sino '.dos : - ''.' .
"obras de arte';. Pero, esta integracin del crucifijo y de la ms:ca- .. ; '; ' .
ra en el universo esttico requiere, en el primer. caso, abstraeref . . ~ , ....
crucifijo de su funcin religiosa.y, en el segundo, desligar.fa mscara: , . : ~;
no slo de su funcin mgica o ritual, sino tambin del imperialismo .. <
esttico clasicista u occidental. Se trata, en ambos casos~ de un en- . . . :_. . :\
riquecimiento del universo esttico al superar la unilateralidad.fun- .i ) .:.; 1 ,~ ~:
ci~nal del objeto; dejar de estar adscrit~ ~orzosarherite a su fu~ci?~~,:,./ . :.\'.:

originaria y adquirir otra nueva: la estet1ca .. :ero,, se ~rata as1m~s~ .\ .. .
mo de no concebir esta ltima y nueva funcion exc~us1vamen~e ..en :;, '. ..i : . ' . - : )
una forma histrico-concreta: la propia del arte occidental~ .clas1c~:r: . !, y i
o clasicista. Este ~niversalismo ~e lo esttic~ que se p~ne d~ man!~.. -:,- : . : :;.' !

fiesto e los eJ emplos antenores, en ,.el ennq11ec1- : ... . . .... .:::}
.. :,.:.: .~t~;
1
, orno vemos en: . , . . .
1 . .
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;]:~;,,{.f}/: 0 i ' ..... , .. j :/; ., .
miento y atnpliacin de su mbito propio, Y ~n la superacin de la

unilateralidad funcional de los o~J~t?s men~1~nados, constituyen
conquistas irreversibles de la sens1b1hdad estet1ca c~n.tempornea.
A esta sensibilidad pretende responder nuestra Estetica. Es, pues
una teora general de lo esttico que aspi~a, a dar razn de lo con:
creta, pero a la luz de conceptos que se situan e.n el marc~ de esta
sensibilidad contempornea, que es a la vez universal e histrica.
U na teora esttica que, asimismo, no puede ignorar las exigencias
propias de una exposicin rigurosa, objetiva Y fundada. Lo cual
no excluye otras exigencias que provienen de la materia de que se
trata y de los lectores a los que se dirige. Por la naturaleza de su
materia -los problen1as fundamentales de la relacin y la expe-
riencia estticas-, el inters que puede suscitar rebasa el marco
simplemente acadmico, aunque nuestra exposicin no puede -ni
debe- desprenderse de la huella que, en el presente libro, dejan
los cursos docentes universitarios que, durante aos, precedieron o
acompaaron a la elaboracin de esta obra.
Todos vivimos -acadmicos o no- en ciertos momentos de nues-
tras vidas, en una situacin esttica, por ingenua, simple o espont-
nea que sea nuestra actitud como sujetos en ella. Ante la flor que
se obsequia, el vestido que se elige, el rostro que cautiva o la can-
cin que nos place, vivimos esa relacin peculiar con el objeto que
llamo situacin esttica. Y la vivimos guiados por cierta conciencia
o ideologa estticas. La relacin es ms profunda ante una obra
de arte, aunque no por ello deja de ser inmediata y, en gran parte,
espontnea. Ya en un nivel ms reflexivo, aunque su punto de par-
tida es una relacin inmediata con el objeto, tenemos una relacin
con l ms propiamente terica, si bien a diferentes niveles de genera-
lidad, como es la relacin que mantienen el crtico o el historiador
del arte. As pues, el crculo de los que tienen cierto trato on el
universo esttico y, en particular, con la produccin artstica, rebasa
con mucho el de un crculo especficamente terico o acadmico. Es
un crculo que comprende no slo al contemplador ingenuo o culto,
espontneo o reflexivo, sino tambin al artista al crtico, al histo-
riador, al investigador y, por supuesto, al doce,nte en esta materia.
Aunque la t:o.ra es necesaria, indispensable, para quienes corno
el esteta, el teonco del arte, el crtico o el historiador del arte, el
d?ce.nte o estudiante de Esttica tienen que ver profesional o aca-
dem1camente

con esta disciplina , no sobra en modo alguno par.a 1
quienes como creadores o espectadores, productores o cons~rn -
dores se hallan en relacin directa con ciertas regiones del univer-
.'
.: : \ .
-
- .. ...-,
INTRODUCCIN . . J9 {. ,. .
so esttico (las arte~anas, el arte, el diseo tcnico o industrial).
As pues, el sector acadmico o profesional especializado en este
campo no puede monopolizar el inters por la Esttica o por la teora
de las diferentes regiones en que se ramifica el unive:so sttico. oe
ah tambin que, al abordarse la problemtica esttica general, el
presente libro se dirija, ms all de ese sector especializado, a un
amplio crculo de lectores que lo rebasa y que, sin mengua del ~i-
gor indispensable, se haya procurado que la lectura del texto sea fo
ms gil, clara y atractiva posible. Con este fin, lohemos descarga-
do de las notas y referencias -salvo las indispensables- que obli-
gan a hacer un alto frecuente en la lectura, y por tanto a que sta
sea ms lenta y sufrida.
No nos hemos propuesto que el libro sea un repertorio de respues~
tas acabadas. Por el contrario, hemos procurado que la naturaleza
problemtica del estudio de la Esttica se mantenga en nuestro tra-
bajo desde _el comienzo hasta el fin, sin que esto signifique que re- .
huyamos por ello ofrecer nuestras propias respuestas, o hacer
nuestras las de. otros, aunque confrontndolas con las que se ale-
jan de, o se contraponen a las nuestras. Por todo ello, no hemos
dado a nuestro libro el ttulo de Esttica a secas, sino el de Invita-
cin a la Esttica, porque dado que no estamos ante un repertorio
de soluciones sino de problemas abiertos, invitamos a nuestros lec-
tores a enfrentarse a ellos desde el nivel de sus conocimien.t os y/o
.. . ~
de sus experiencias en su trato con lo esttico.

Nuestra exposicin se halla dividida en tres partes. En la primera, ..
,
"Anverso y reverso de la Esttica", tratamos de poner de relieve, en
toda su agudeza, el carcter problemtico de la Esttica. Con este
motivo, no hemos dudado en abrirle un proceso a la Esttica, de-
jando que en l tomen la palabra sus detractores (profesionales o
,,. ,, 1
no en este campo), como son: eI espec t a d or ingenuo , e conoce-
dor "cultivado", el crtico de arte, el filsofo ( o al menos, cierto '' ' 1 ~.
filsofo), el cientfico del arte, o el historiador en este ~ampo . .Y

hemos puesto a la Esttica -tal como nosotros la concebimos- en
la necesidad de defenderse ante los diversos cargos que se le hacen,
y justificar as s u derecho a existir. 1:1na vez justi_ficada su ,existen-
cia, hemos tratado de delimitar su obJeto de estudio, adentrand.on?s
en una de las cuestiones ms debatidas, y hemos ~recurado as1m1?-
mo desentraar las caractersticas fundamentale~ de un sabe~ este- .,
. . .. .i.
tlco con vocacion
, cien
t'fi'ca
1 frente a las tendencias
., , especulativas
by
em E 1 d arte "La relac1on estet1ca del hom re
p1nstas. n a segun a P , , y naturaleza . '
~~t:i la realidad'', nos ocupamos primero de 1os ongenes . .
'
1
.,,:.., .
t',
(
: ,
',

,.
_. f!. : : ,,, ,
d e esa re lacl 0 n , tothandb en cuenta. ,su dimensin histrica

1 y social.'
para considerarla despus en la relac1on ~oncreta, si?gu ar, que llama-
mos situacin esttica, y en la cual el suJeto y el o~Jeto se comportan
modalidad peculiar -distinta de la que tienen fuera de esa
con la L t
situacin-, que nosotros tratamos de caracterizar_. a ercera part~,
"Las categoras estticas", se abre con el estudio ~e. la ca~egona
ms general en este campo, justamente la de lo estet1co. Sin pre-
tender agotar el repertorio categorial,_ se pasa d~s~us a las, ca~egoras
especficas: lo bello, lo feo, lo sublime, lo tragico, lo c?mico y lo
grotesco. En el estudio de estas categoras hemos rehuido las de-
finiciones abstractas, apriorsticas, que tanto abundan en las estticas
tradicionales, y hemos partido de lo que nos ofrece histricamente
la experiencia esttica y la prctica artstica.
Queda pendiente para otra ocasin la exploracin del universo
esttico, concebido desde el mirador de nuestra sensibilidad con-
tempornea y, por.tanto, como un universo abierto y sin lmites, en
el que podemos distinguir varias regiones fundamentales, a saber: lo
esttico natural, lo esttico artstico, lo esttico tcnico e industrial
y, finalmente, lo esttico en la vida cotidiana. En todas estas regio-
nes se hace presente lo esttico, pero en cada una de ellas de dis-
tinta manera. No corresponde al presente libro, pues, el estudio
de esas diversas y especficas manifestaciones de lo esttico. A l
habrn de consagrarse otros trabajos y fundamentalmente dos: uno,
dedicado a las artes que, por cierto, no se reducen a su lado esttico, y
otro, a lo esttico no propiamente artstico.(en la naturaleza, la ar-
tesana, la tcnica, la industria y la vida cotidiana). Pero, aunque lo
esttico artstico debe ser objeto de un estudio especial (como teora
de las artes o del trabajo artstico), nos interesa subrayar desde
ahora el lugar privilegiado queocupa en el universo esttico~ consi-
derando el papel preeminente que tiene para la conciencia esttica
c_ontempornea. E i~teresa .destacar asimismo el papel central que
t1~ne en _las arte~,' a d1ferenc1a de lo que suceda en otras pocas, o a
d1fere~c.1a tamb1en ~~ lo que sucede hoy en otras regiones del univer-
so estet1co, la func1on que consideramos esttica.
Con esta introduccin, queda abierta la puerta al campo de los
problemas generales y fundamentales de la Esttica. A los lectores
que ya han recorrido este tramo introductorio, los invitamos a en-
trar en l.
--
1
.,
.' ! .
I. La necesidad de a Esttica l.
)
1
Tiene la Esttica derecho a existir?

,
. ' ' /
. !
Al iniciar nuestro estudio de la Esttica partimos del supuesto de

que las investigaciones en este campo han de darse en un territorio .
o mbito propios, pues de lo contrario carecera de sentido dicho
estudio . .Pero,' al tratar de fijar sus lmites y sealar los caminos nis . ' . .
adecuados para transitar por l, surgen y se encadenan tina serie :de ::-,
problemas. Estos problemas son, en primer lugar, los de precisar e'I . .
objeto sobre el que versa, as como los del mtodo o mtodosms . : . , ..< . .,
certeros de acuerdo con la naturaleza de su objeto y, en segundo : . .: ;. .. ...
lugar, y en concordancia con esos dos problemas, los de definir la:.:.. , :. -.,' .
Esttica misma y determinar la utilidad o ventaja de su estudi'. . ..., : . ::.-:.
El cmulo de respuestas diversas, e incluso antagnicas a estas . .'.' . :. ~:.: .
cuestiones, pone de manifiesto cun dificiles e inciertas son las in- .. .~:....-:,.:
vestigaciones en este campo. Arredrados ante tantas dificultades 1' : . ';1: ~1 . ! .. '.
no han faltado -sobre todo en nuestra poca- quienes hayan pro- . . .-~.'
puesto lisa y llanamente abandonar su estudio. En verdad, rio de- ., . : ',.;
jan de ser inquietantes los argumentos con que se niega a la' Esttica .. .: \" \!
su derecho a existir como una rama legtima del conocimiento. Y . .. ./;;.,;
entre ess argumentos estn los de que la Esttica carece de objto : . :i.. ,,
propio; que si lo tiene, dado su carcter vaporoso u opaco a la razn .. . . ::.,:/:
no permite explicaciones objetivas, fundadas; que por sus generali..: .' . .i:'.
zaciones ilegtimas y su esencialismo se halla vuelta de espaldas a-lo ... :.,.'.if:
concreto real y, finalmente, que su estudio carece de provechopara . ,._ . < :;
quienes -como los espectadores, creadores, crticos o .histori.a do- : .\ :
res- se hallan en una u otra relacin con la experiencia
.
esttica en i~
. ' .' '.;
o
general, con el arte en particular. '..'(ti
En consecuencia, lo que con estos argumentos se pone ,en. tela . . , :'{
de juicio es el derecho mismo a existir de la Esttica, derechQque . . ~
slo podra justificarse si dispone de objeto Y mt~d~. propios. \,
. .
Ahora bien~ aunque slo -podremos . resp.onder en def~n1t~ya . .e~ta
cuest~n al poner pon.t o final al presente hbro, no podnamos_1~1c_1~r . ... ~
>:
. .. . '
..'. ' ~:
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. 1
24 : INVITACIN A LA ESTTICA
. . 05 aventurramos a responder -aunque sea

nuestro estudio si _n o nl stio' n medular del derecho de la Estti-
. lmente- a a cue 1
prov1s1ona b,1. actos por ello a examinar os argu-
. N 0 s vemos o ig , '
ca a existir. . d s en diferentes niveles o planos en su
mentos de quie~~s, sit~o~idos por diferentes preocupaciones en
O
trato con lo estet!c.o la realidad dudan de, o rechazan cate-
s~s _relaciones estet11cctas cto~rica o las v~ntajas prcticas del estudio
goncamente, la va 1 ez e
de la Esttica. d
in en este campo mina o nos permite
Una caute1osa exp lorac . d b
. b
reconocer, sin em . argo, que para nosotros existe ,un conJunto1 eIIo Je-
tos a los que atribuimos ciertas cualidades especifi~as y a q~e. ama-
.
mos, Justamen te porque sus obJ' etos las poseen, .universo estetico.fl En
este universo incluimos tanto seres naturales (~n P!saJe, una or,
un colibr) -es decir, seres que no deben su exist.encia al hombre-
como' objetos artificiales, producidos por el. trabaJ? ~umano, Y entre
los cuales figuran: objetos usuales de la vida co!1?iana, pr,o~uctos
artesanales o industriales, determinados dispositivos mecan1cos o
tcnicos y, finalmente, los productos humanos. que llama~~s o.bras
de arte y que, en nuestra poca, ocupan un lugar pnvilegiado
dentro del rico y variopinto universo esttico. Todos los miembros de
este universo, por muy diversos que sean o por mucho que se distingan
entre s dada su diferente apariencia sensible, estructura interna o
funcin y finalidad, tienen algo en comn que es lo que justifica,
desde nuestra perspectiva contempornea, su pertenencia al uni-
verso esttico. Hay que reconocer que no todos los objetos que hoy
admitimos como legtimos pobladores de ese universo, fueron siem-
pre reconocidos como tales. Esto nos obliga a ser cautelosos con
respecto a su filiacin esttica futura, cuidndonos de afirmar que
todos ellos, en el futuro, seguirn formando parte de ese universo.
No olvidemos que en un pasado an reciente, el mapa de lo esttico
no inclua, por ejemplo, en su continente artstico al arte prehisp-
nico. Y tenemos presente asimismo, para no caer en cmodas predic-
ciones, que ciertos objetos -mquinas o productos industriales-
hasta bien avanzado el siglo XIX eran considerados por su fealdad
como la negacin misma de lo esttico. .
~e.ro, si hoy _reconocemos que existe algo as como un universo
t estet1co_ y, con el, un modo de apropiacin, contemplacin o com-
porta~1ento humano especfico ante sus objetos, y si, por otra parte,
adver~imos que uno Y otro no son estudiados en su especificidad
por.ninguna de 1~ ciencias particulares que conocemos hasta ahora,
po~emos concluir que se hace necesaria una ciencia especial que se
!'
LA NECESIDAD DE LA ESTTICA
ocupe de esos objetos y del comportamiento humano hacia ellos ,

as como de las condiciones individuales y sociales en que se dan
dichos objetos y ese comportamiento. Y esa ciencia es precisamente
la Esttica. Como toda ciencia que versa sobre hechos, experiencias o
relaciones empricas, tiene un objeto propio de estudio, distinto del
que tienen otras ciencias particulares, y como todas ellas aspira' a con-
siderar su objeto de un modo sistemtico, fundado y racional.
La realidad peculiar y el comportamiento humano especfico que
constituyen el objeto de la Esttica, no pueden ser separados del
todo en que.se integran otras realidades y otros comportamientos
humanos. De ah que no pueda desvincularse de las ciencias -como
la psicologa, la economa, la sociologa, la lingstica, la semiolo-
ga, la teora de la informacin, etctera-, que estudian realidades y
relaciones entre los hombres que influyen en lo esttico o condicionaI?-
su existencia. Pero ello no anula la necesidad de la Esttica como
ciencia especial y autnoma. Y esto es vlido incluso cuando se ocupa
de objetos o fenmenos estudiados tambin por otras ciendas huma-
nas .o sociales. Naturalmente, al hacerlo, no se limitar a repetir lo
que, gracias a ellas, ya se sabe acerca de su objeto; sino que lo har
desde otro ngulo, o prestando atencin a aspectos irrelevantes o
ignorados deliberadamente por dichas ciencias. As, por ejemplo,
aunque las distintas ciencias naturales se reparten el conocimiento
de la naturaleza, ninguna de ellas atiende a lo que el hombre ve en
ella como lo "bello natural" o "naturaleza estetizada". Atender a
esta naturaleza peculiar es ta'rea no de las ciencias naturales, sino
de la Esttica. Ningn botnico se preguntar, acerca del ser de la
encina, lo que se pregunta el poeta Antonio Machado, al interroga~la:
Qu tienes t, negra encina

campesina,
con tus ramas sin color
en el campo sin verdor;
con tu tronco ceniciento
sin esbeltez ni altiveza,
con tu vigor sin tormento,. ?
y tu humildad que es flfmeza,
Ahora bien ' no es la encina ~atural castellana, sino la encin~a _hu-

. ' f t mente por
mdde y firme que slo existe e ec iva . t
obra y gracia del
no a la bo
d b
Poeta, la que pertenece al tipo . e o Jetos que in eresa
. . ' .. . ~ 1,
------ . .. .
,
. ' .
f
tnica, sino a la Esttica. A veces se trata de experiencias ya exis-

tentes para otras ciencias, pero que la Esttica las considera desde
otro ngulo que escapa a ellas. As sucede por ejemplo con la per-
cepcin. La psicologa se ocupa de la percepcin ordinariai o de la
percepcin en general, cualquiera que sea la forma que asuma en
diferentes relaciones humanas: cognoscitiva, prctico-utilitaria,
productiva o esttica. Pero corresponde a la Esttica estudiar los
rasgos propios de esta forma especfica de percepcin que es esen-
cial en el comportamiento esttico. En suma, se hace necesaria una
disciplina particular, autnoma, que se haga cargo de todo ese te-
rreno no cultivado, o cultivado en otra forma por otras ciencias. Y
esa disciplina es justamente la Esttica.
Aunque ya en la Antigedad griega encontramos reflexiones so-
bre problemas estticos (desde los filsofos presocrticos del siglo
vr antes de nuestra era), la Esttica, como rama del saber o discipli-
na filosfica especial, es relativamente joven. Nace a mediados del
siglo XVIII cuando el filsofo alemn Alexander Baumgarten cons-
u
-~ uyc la primera teora esttica sistemtica a la que da, tambin por
primera vez, el nombre de Esttica (del griego aisthesis, que significa
iteralmente "sensacin", "percepcin sensible").' En consonan-
cia con el significado originario del trmino, Baumgarten entiende
por Esttica una teora del saber sensible o conocimiento inferior
con respecto al saber racional, superior, que es objeto de la lgica,
y a la teora de las acciones de la voluntad, objeto de la tica.
Nace, pues, la Esttica como una disciplina filosfica, destinada
a estudiar una forma de conocimiento oscuro, inferior, y no un tipo
e7pecfico. de lo real; es decir, nace sin fundamento emprico, hist-
n.co Y social y, por tanto, con una abrumadora carga especulativa.
S1n embargo, ya en su nacimiento mismo se subraya algo que hasta
hoy c.~nserva su ~alidez, ms all de sus lmites especulativos: s~
~9cion a lo sensible. Posteriormente, se abren a la Esttica cami-
nos di ver.sos q~e. va~ desde la reafirmacin y extensin de su fa!d?
especulativo ongmano, hasta el intento de constituirse en una d1sc1-
plina cientfica autnoma. Pero el peso de ese fardo especulativo
ha sido tan grande, sobre todo en las estticas metafsicas, Y sigue
sindolo todava en las que la reducen a una rama de la filosofl~, Y
las dificultades para construirla como una verdadera ciencia han sido
. frenables que su propia existencia se vuelve problemtica.
tan 1rre . ''NO
hay Esttica'', sentencia el filsofo analtico J .A. Passmore; ','La
Esttica no existe ni puede existir'' afirma el poeta Paul Val~r~,
aunq ue reconoce que constituye "una ' gran, mejor dicho, 1rre
s1st1-
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LA NECESIDAD DE LA ESTTICA . 27 ' ' Y>' j
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?le, ~enta~in'' Por elJo, volvamos a preguntarnos, ansiosos ya de (.
tr mas al!. de una respuesta provisional: se justifica la necesidad

d,e _la Estet1ca? Lo ~u.e equivale asimism9 a preguntar: tiene la Es-
~euca derecho a ex1s~1r? Pero antes de dar nuestra propia respuesta;
interroguemos a quienes -profesionalmente o no a tin nivel es-
pont~n~o o reflexi~o- se relacionan con lo esttic~ en general, 'o.
lo art1st1co en. particular, y conozcamos los cargos que, en diverso
tono Y con diferentes argumentos, lanzan contra la Esttica po- .: 1 . ,
niendo en tela de juicio su existencia misma. . , .
.' I
Proceso a la Esttica ,',' :' I
~ .'
La Esttica al parecer no tiene muchos valedores. Abundan los que., /.;. :., ,.
le niegan el pan y la sal, o sea el derecho a vivir su vida. As pues, ,
antes de seguir adelante abramos un proceso a la Esttica. No du-< . ' . , ..
demos incluso en sentarla en una especie de banquillo de los acusados . .. '. .
y en citar a juicio a sus diversos acusadores, a saber: el espectador :: .. .". i. .
"ingenuo", el conocedor "cultivado", el crtico de arte, el artista, .
el filsofo (o ms exactamente, cierto filsofo), el historiador y el .. .
cientfico del arte. Escuchemos primero a sus detractores y.luego< .- , ' ,.; . :/
veamos lo que la Esttica (o al menos, determinada Esttica) po::; , .: ,
dra responderles en el proceso que le hemos abierto. ,.
'!'
."
.. .,'. ,.
'.
Los cargos del espectador ''ingenuo'' .. ... .

y del conocedor ' 'cultivado'' 'l
i
'

.
1 ~
. . .
.
I t
El espectador "ingenuo": "Qu puedo ganar con la Esttiq1? M ,r !.~t \'
servir para distinguir el arte de lo q~e .no lo es? Acas~ p~dr con su. I ','
,.
~
ayuda apreciar mejor una o~ra ~r~1st1ca? ~o ganare maf Ieye,ndo

..
. :,i
.
....
los libros que prometen ensenar como se mira un cuadro o com<? ' '
leer una novela'? En ellos encontrar al menos alguna ventaja_

prctica que ningn tratado de Esttica ~e podr dar . .Y si pens?.-
mos en el artista, en un joven pintor por eJemplo, es que el es~ud1~. ... , .. "'
.:
' , ..:.
de la Esttica le har pintar mejor? Lo dudo. En consecuenc1~~ s1 ' ...... j
' 1 f
no me sirve como espectador ni sirve tampoco al crdea?ord, la ~s~et!c~I . . ' .: ...
Po r mue h a teona,
que a
lmacene en sus libros no eJa e ser 1nut1 .
rcticos ante una .

..
'
'. '
J
.
cuando uno se enfrenta a problemas concretos, P . . , . .

ob d e niego que pueda servir a intelectuales ,;
ra e arte. on esto no , e d In ocupados siempre
entretenidos en 'rizar el rizo' o a filoso 1 os esa .. . . ,.
1
1
-en lo que menos sirve en la vida real.''
1
..
'
INVITACIN A LA ESTTICA
28
Hasta aqu el espectador "ingenuo" con su lenguaje sencillo, sin
rodeos y un tanto provocador. N:o obstante, acaba de plantear un
proble:na vital: para qu sirve la teora -la Esttica en este
caso- a la prctica? Retengmoslo en nuestra mente porque con
su desnuda y espontnea formulacin, est planteando nada me-
nos que el problema medular de las relaciones entre la teora y Ja
prctica, aunque slo lo haga con respecto a esa manifestacin es-
ttica peculiar que es el arte. Pero oigamos otra voz.
El conocedor "cultivado": "Desde hace aos no me pierdo en
esta ciudad ninguna exposicin importante. Ayer estuve en el Museo
de Arte Moderno solazndome con el geometrismo de Manuel Fel-
gurez y las "lluvias abstractas" de Vicente Rojo, y hoy he terminado
la lectura de la novela ms recie~te y ms vendida, segn las en-
cuestas, de Gabriel Garca Mrquez: El general en su laberinto.
Por lo que se refiere a la produccin artstica y literaria, ms ac o
ms all del charco, estoy al da, lo que no es fcil en nuestra poca.
N_ada de lo que se exhibe con xito en Nueva York o Pars me es
aJeno, aunque sea a travs de las revistas norteamericanas o fran-
ce~as ,de arte~ Y de los ltimos 'gritos' no hay ninguno que escape a
mis 01dos. Cierto es que en todos estos aos unos estilos se suceden
a otros y, a. veces, vert1g1nosamente.
Es difcil no marearse ante
tan~o cambio. Por ello guardo celosamente el ltimo diccionario
~~ ~!mo_s, publi~ado recientemente en ingls, pues el que yo tena
panel de Cirl~t ya qued muy viejo. Hay que estar al da antes
de que -como decia un anf fil, " cuyo nombre no recuerdo-
'
. iguo i oso10,
e111oy se convierta en ayer Tod 0 . .,
q ue el arte com 1
,
r
o a mam estacin , 1 d 1
esto me afirma en la convicc1on de
,
un territorio inestable su. et ~as a ta e a ~ultura estet1ca, es
todo en nuestra poca' c J b~ cambios bruscos e 1nesper~dos, sobre
sospechar a comienzo~ d=~ i1s que marean~ muchos. Quin podra
1
abstracto? Quin se ima 1n ~ boga postenor, no la moda, del arte
auge del arte abstracto ng fiana a _su vez hace unos aos, en pleno
el pop-art? y, menos ~~ igurativo, q~e la figura retornara c?n
mo -o apoteosis del b. ' que las re~c~1ones contra el objetuahs-
este novsimo arte con~/~~af~~un 1?1 ?~ccionario- daran paso a
ran la cabeza? . Que' d' ,P i Que d1nan los antiguos si levanta-
1nan 1os m O d
modernismo? Pero en verd ernos ante los embates del pos-
encontrarlos, pues ios ant' ad, no hay que retroceder mucho para
nosotros, a la vuelta de la
todo arte no represent r
~t~ Y l~s 1!1odernos estn ah, cerca de
quina, trntados o desconcertados an~e
gico, del arte hidrulic: iv~.l y todo ello para no hablar del arte eco1o-
, e arte del cuerpo, del arte computarizado,
..
LA NECESIDAD DE LA ESTTICA 29
del arte cint.ico, etc~tera, junto a los cuales_el arte no figurativo de ,
las vanguardias del siglo XX, que tanto escandaliz a nuestros abue-
los, resulta ya de lo ms anacrnico y tradicional. Pero incluso re-
firindonos slo a ste, vemos que desde el Renacimiento a nuestro
siglo, cambian los estilos, los gustos artsticos y las preferencias es-
tticas. Lo que ayer provocaba conmocin, hoy no sobresalta a na-
die. Lo que en el pasado se rechazaba, hoy se acepta dcilmente. La
msica de Stravinsky, silbada en Pars en su primera ejecucin, es
hoy -para un conocedor cultivado como yo- una msica pegajo-
sa. Quin se atrever, por tanto, a pisar firme en esta arena mo- ,
vediza? Quin a izar banderas fijas, es decir, principios generales,
con la pretensin de valer para tan diversos estilos y movimientos .,
, ', I
artsticos? Y, sin embargo, tal es la ilusria aspiracin de la Esttica:

establecer algo firme, absoluto, universal, esencial, all donde todo es
movedizo, relativo, concreto e inestable. Ante esta pretensin desea-
bellada, no tenemos ms remedio que gritar: 'Viva el arte! Abajo la .<
1
Esttica! '. "

He aqu lo que opina el conocedor ''cultivado''. Ve a la Esttica
mecindose dulcemente en una hamaca intemporal, abstracta, ciega
...'.
para el arte que se agita y mueve por doquier. Pero demos paso a
r 1
nuevos detractores de la Esttica.
Las quejas del crtico de arte y del artista ' ~ .

,,
El crtico de arte: "En las galeras me encuentro siempre con un con.;. ..
junto de cuadros, mejor o peor colgados, que son producto, cada

uno de ellos, de un proceso creador nico e irrepetible. Mi tarea , .
como crtico consiste en penetrar en la estructura de cada obra y . ..
tender un puente entre ella y el. espectador que facilite a ste el ac- ,
ceso a su organizacin interna, al principio nico que la rige y, de
este modo mostrar sus valores estticos. El crtico, por tanto,- no
puede rep;tirse, pues cada vez tiene que habrs~las. c?n una nueva ..
. .' . .
obra a la que no son aplicables los conceptos, pnnc1p1os, normas o ..
valores propios, descubiertos en otras. Por todo .esto, nuestra la~or se 1 .
e:.~
vuelve tan dificil tan incierta .e incomprendida Y, en ocasiones, 1
tan ingrata y ama~ga. Mi compaero, el crtico li~erario Emma?;iel :~ 1
Carballo, ha denunciado muy justamente y en mas de .una ocas1on,

esta incomprensin, esta ingratitud y ~sa amargura. ~uand_o n~s -~n-
frentamos a una obra nica como el cuadro Las seflontas de A Vlgnon :, I
J
\
de Pablo Picasso O el mural de Diego Rivera Sueflo de .uno tarde ~ f ' .
do_minico/ en la Aiamedo, de qu_ valen las afirmaciones gen:erales_del
....
. NA LA ESTTICA
30 1NV1TACI O
. . nosotros por otro. El suyo es el
or un camino, . 1
esteta? El marc 11a P , 1 nuestro el s1ngu ar Y concreto de
d l . teona e '
general y abstracto ~ a . st,tica que es suscitada por la obra con-
la vida: el de la experiencia ,e dar el famoso aforismo de Goethe
, . N t, de mas recor .d E
creta y umca. o es a , el verdor de la v1 a. n suma, el
a de la teona Y 1 ,
acerca de la gns~r . d afirmaciones generales; pero os cnttcos
esteta puede segmr hacien .0 podemos pasarnos sin ellas. Pero
1
al enfrentarnos a la obr~ smru ar, tador y el artista pueden ignorar-
no slo nosotros; ta~bien ~ :s~t~ontrario, si de alguien necesita el

las, pues no las necesitan obra de arte, 0 el artista al crearla, e~
1
espe~tador al conte?"1plar; . d este juez tan extrao que esta
precisamente del cnt1co. se~. e der recurrir a ningn cdigo."
obligado a juzgar cada obr~ sin po el decisivo en la crea-
Toca ahora su turno al arusta, que por su pap 1 t d b t
. d b par en e presen e e a e
cin de la obra, considera que e e ocu
una posicin central. . ,
El artista: "Lo importante para nosotros es c~~ar Y ninguna teona
podr sacarnos de apuros en el proceso de creac1on. En el acto crea-
dor, el artista se encuentra slo. El poeta ante el papel en_ blanco 0
el pintor ante el lienzo desnudo son como expl~radores 1nsegur~s
que, sin brjula, tienen que aventurarse por sen~eros desconoci-
dos. No hay seales en el _c amino que puedan onent?:le. No h~y
reglas que le marquen los pasos justos. Lo que diga el cnt1co, d~spues
de haber recorrido el incierto y, en ocasiones, doloroso cammo, le
llega demasiado tarde. Pero acaso podr acogerse previamente a
los principios, normas o prescripciones que la Esttica pone al al-
cance de su mano? Tampoco. El artista est condenado a ser libre, ,
a darse su propia ley y de nada le valdr buscarla fuera de l. De
qu le sirvi a Lope de Vega en la accin dramtica de Fuenteove-
juna la ley aristotlica de las tres unidades? De qu le sirvieron a
Yelzquez las reflexiones de su coetneo Palomino cuando en Las
meninas pint algo jams pintado: el aire? Cmo puede encauzar
una teora esttica el impulso creador del artista cuando su azarosa
tarea consiste precisamente en pisar terrenos jams pisados, en ha-
blar una lengua nunca hablada o en producir una realidad que slo
puede existir como realidad creada por l? Ciertamente, lo que la
Esttica le diga ser tanto menos vlido cuanto ms general sea, Y
por c~nsiguiente cuanto ms alejado est de los problemas conc~e-
tos e inesperados que al artista ha de resolver. En consecuencia,
cuanto ms general y abstracta, tanto ms intil para el artista. Y
qu decir de la Esttica que se entromete en nuestro trabajo, tra-
zndole lmites, normas o caminos a seguir? Ejemplos de ella no
1 1
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faltan lain:entablemente incluso en nuestra ;o,ca:.(recurdense.I~s..::-\ , ;\_; t '(: )
tiempo~ aun frescos del .'arte dirigido' baj(? .el n:a~isrn~ ,y el stalinis-: . ' :.,: ;-/>f
mo). Digamos rot~n,d~mente qu~ el artista tiene que .rechazar el arte . .... .,. ..-.'. :).
por decreto Y la Estetica normativa que pretende justificarlo. Pero , , ' -;.:.
si, por ~azones aje~a~ a la :voluntad del artist,. eI:aite.no escapa ~h .: ;::/: ._,..: ...
determinadas condici_ones.histricas a cierto normativismo,,"'y rin- . :. .. . \ )_
ca les falta una 'buena tazn' para recurrir. if,a las iglesias de ti.nci: . .... :., ::- ., .
U otra naturaleza (religiosa, moral, poltica) y e'rifroin'eierse asf.ri'r' ':.:'. . 1;/.:1:)
nu~stra labor, anhelemos vivamente que se ma.n tengan.,Jq .ri-'s;:ale-:,,.:.:.::'; :.) >
jadas posible, mordindose la cola con sus normas' y abs~ra'cci'on,es~ . ::.'... -.~.:'.:.. >
Ciertamente, su intromisin en nuestra prctica al e_.mpearsi en:..\' , <\.:.:( 1
justificar un arte dirigido o regimentado slo puede ser.fun~st.pata ;_ .. . <. \'. ..<
el artis~a. Ms vale en definitiva una Esttica distante, perp -irioc'.~~:.i;/}/:. i.;_
que una Esttica vecina y entrometida empeada en po'ner ,unaica ~.;' '::\, / .._';:
misa de fuerza a nuestro impulso creador!'' , , ., ' .'::. . ::. .i> :, ,.j-:':. ..:,'.\\/.)\
. . . ' '.':.. '.,' ),- :,.:!:;\ ;>,. : /,:, :.'.:~/:(~.
Tambin el Jilsofo ,arremete . .. . ' 'i/:\:::{ ':X .
''
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l . ' " 1,,. ' (, ;, , \, f. ,
. . . .... , \ : .' f ' .,
<r ,I" ..
Aunque la Esttica ha sido considerada desde su nacimiento (cori\ >. '<):.\..-../?

Baumgarten y Kant, en el siglo XVIII) como una rama de la filso{ /.:".,,'.' ::,:t
' , ,, . 1, 1_ , 1, , , , ) 't
fa, y aunque a lo largo de casi veinticinco sig!o~, casi ..tod~s:.:.rO.., i::.i:" .:\( .ii ;\t
grandes filsofos (Platn, Aristteles, Hume, Sch11Ier, Kant y .Ht!gel;- , .
.. .'/' "1
.} :, '..::(' \/:
. .
entre otros) han reflexionado sobre sus problemas, nb falt~n. .er : .;: :_-:t,.' . / \ i
nuestros das filsofos que consideran sus ttulos tericos bastan_t~:d-::\ .:._:, _ ::'\ //
dosos: Se ha visto as sujeta a un ataque fronfal corp~ :>. : ):_.:,-::} .e,. qy_~:\
desencadena el filsofo analtico 'J ohn Passrriore en su ensayo.Thir : : -.(;?1 ,'.,'.
'
Dreariness of Aesthetics (en W. Elton, Aesthetics and Languige~ ..:-. .

' ' . . .'' . , .
>< . . .:,_:'.
. ., ., t i
Oxford; 1959). Resumamos en pocas palabras l.os ~rguine11to(que .... :,.: ..:->. i
suelen esgrimirse contra la Esttica desde ,esas :,osiciqnes.,_rqos~ .' >. : :,\_: ~
.
f1cas. ' ' . . ', . ...\ . .i ..., .. .- ;.. . , . . .. :. .. ,r..-. '1 ' , ' . t \ . : : :: :
E/filsofo: "La Esttica es una ciencia que habla de algo ipe'jcis~<<:'.,. .(.:/:'.
tente; carece de objeto propio, pues 'el arte' o 'el ~bje.~? .~.steti~_~ '.<-'\/ :./ /:_}:
son palabras a las que no .corresp~nd~ ~n r~fer~_nte~ -~?.~?C.i_.~~en,'.,.~n;: > 'i.O:,(_; / ::
efecto cualidades o propiedades estetlcas . comunes a o_bJ~t.os .~a.n ..-~ . '._:i/ 'i';
divers~s como 'una rosa, una sinfoa,' uri cielo ful, un. ~a~r;:: :. ;.:.<~:" >.",\:/:
un poema..o un templo. Cmo generalizar ciertas.pt,opieda~~~-tf~t~p l '. ,: \: '\/;...\)
dose de _objetos tan distintos? En este c~~po n9 .caben ~ef~m~1o~_es,,:r, ._> 1 . :,:::_) /
Yel arte O la belleza no puede~ ser defimdos. Ahora.b1~~, . c1:1~.~q?., _: .-<i ..:;:{:,
la Esttica se mueve de lo particular a lo ~:.~~al _c a~i~~ en,.u na _di:-.. . ,. : .-:i:-- ::.:-'.:
reccin equivocada La generalizacin estet1ca_prq_y1en~ .~nte.todo.: .'., :. \...,:: :i:,:/ 1
. '
del ~SO ambiguo y .arbitrario de palabr~.s C<?~<? . ~
. . . .. .
'b 11 ,, ' ' ' " .. ,,,
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<. :.' :;;,:1(;;) Nf .
., .. , . . .,.. . ..., .. . ,, fO f,
I: i :./ .. ':\ ..,,:. ,, ,

.:(.: : .. .:., :
32
, t' ca' a las que se atribuyen significados muy diverso
'ver d a d ar t is I ' B b l l s.
La Esttica es, por ello, una Torre de a e en a que se m~nejan
.
1os mismos te' rminos sin que pueda
. haber acuerdo sobre sus signifi -
cados. Lo menos que puede decirse, entonces, es que en ella reina
. , Yel desorden tanto en el uso
la con fus1on . .d de
d las
L palabras
, . como en los
problemas Ysoluciones. De ah su esten1I a . . o u meo que. permitira
conservarla, sera reducirla a la tarea d.e a~ahzar el lenguaJe ar!stico
tratando de reformular o traduci,r .el. s1~n1~~a~o de sus e~pres1ones.
N o es mucho ' pero aplicar el anahs1s,, hngu1st1co para evitar confu.
siones y ambigedades no es poco. . . ,
Ni el crtico ni el artista llegaron tan leJOS como el filosofo en sus
ataques a la Esttica filosfica. Ser tal vez por aquello de que "para
que la cua apriete ha de ser del mismo palo''? Pero ...
Sun1a y sigue. ..
An nos queda escuchar la voz de dos oponentes de fuste que pro-
vienen respectivamente de campos tan respetables como los de la
historia y la ciencia del arte. No se les puede negar, por tanto, el
derecho a pronunciarse en una cuestin -como la del papel de la
Esttica- que tanto les afecta. Oigmosles.
El historiador del arte: "Los estetas suelen olvidar que el arte
tiene una historia, y que toda identificacin de periodos diversos,
en este terreno no hace ms que ITlUtilarla o ignorarla. De la histo-
ria universal del arte suelen tomar un segmento -el arte clsico o
clasicista-, breve si se piensa que las primeras manifestaciones ar-
t~ticas datan de hace unos cuarenta mil aos; sin embargo, los pri~ci-
p1~s Y valores de ese arte los elevan al rango de paradigma. Solo
existe I? ~u~ se ajusta a l. Mediante esta operacin, lo diferente se
vuelve 1dent1co. P_er~ ~l historiador no puede dejar de tomar en cuen
! el desarrollo h1stonco en su conjunto, y no slo un periodo por
impo~tan~e que, s~a. En consecuencia, tiene que considerar otras
expenenc1as art1st1cas anteriores o posteriores a ese paradigma q~e
no caben en ~n marco artstico tan excluyente. Fiel a la histona
real, no puede tgn.ora,r la existencia de artes como el antiguo orient~l, el
cre~ense, el preh1spanico, el barroco, el impresionista, el cubista~
e~cete~~, que rebasan el angosto marco clsico o renacentista, ~s
htstona, del arte pone as en bancarrota a la Esttica que extrae~
cate~ona~? principios de una fase artstica histrica determin~
que identifica, por ejemplo, lo bello con lo bello clsico. El htS de
ti~
nador del arte no puede esperar nada saludable Y provechoso
~; .
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:_~ -. A._?:-t
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Fig. l. La obra de arte -como este Brindis de alegra de Rufino Tamayo (leo
sobre tela, 1985)- es una realidad especfica, singular, aunque para la Esttica
Slo existe con sus determinaciones ms generale~. (la. parte, cap. 1.)
Fig. 2. El arte, como la manifestacin ms alta de la cultura esttica, es un ter~~
torio inestable, sujeto histricamente a cambios bruscos e inesperados, sobre tote
en nuestra poca. Quin podra sospechar, a comienzos del siglo, la bog~?\
rior del arte en el que se inscribe esta lluvia abstracta de Vicente Rojo? ( exi 0
bajo la lluvia, acrlico sobre tela, 1980). (la. parte, cap. 1.)
Fig. 3. Los valores extraestticos ( religiosos, nacionales, morales, etc.) se dan en
el cuadro de El Greco (Museo del Prado), El caballero de la mano en el pecho,
Pero esos valores slo se encuentran integrados, como parte indisoluble de esa to-
talidad que es la obra de arte.
..,
Fig. 4. La cabeza del Hermes de Praxteles (Museo de 0Iimpia) es una d. e las sttica
rns
altas expresiones de lo bello clsico; es decir, de lo bello como cate~ona ~o bello
particular e histrica. Si lo esttico no se reduce a lo bello y, menos au~, a de lo
clsico,
bello? (1cmo podra
a . parte, cap. definirse
1.) la Esttica como simple filosofa o c1enct
~
~ig. 5. La Venus de Milo, vista posterior (Museo del Louvre, Pars), encarna el
ideal de belleza femenina de la Grecia clsica. (la. parte, cap. I.)
.:.
Fig. 6. La Esttica tradi-
cional, eurocntrica y clasi-
cista permaneci ciega du-
rante siglos para una obra
como esta Mscara teo-
tihuacana, de piedra c_on
mosaicos, que hoy ~e exhibe
\ Museo Nacional de
en e . d d
Antropologa de \a cm a
de Mxico. (la. parte, cap.
11.)
_... .
0
Fig. 7. Si comparamos el idea\ de belleza femenina que encarna este cuadr .f)e
Tiziano, Venus recrendose con el amor y la msica (Museo del Prado, Madr~u
con el de \a Grecia clsica en \a Venus de Milo, podemos comprender hast~ lec-
grado varan estilos e ideales estticos, y hasta qu punto la Esttica tiene que dia
tizar su enfoque de la realidad artstica. (la. parte, cap. 1.)
Fig. 8. De acuerdo con una esttica especulativa, como la de Schelling, este
cu~dro de Guido Renni, La Virgen de la silla (Museo del Prado), encarna en la his-
toria del arte la fase en que el alma domina totalmente sobre el cuerpo. No es, por
tanto, la historia real la que lo lleva a esa conclusin, sino la metafisica que le hace
deducir el arte de lo Absoluto. (1 a. parte, cap. 1.)
r-ig. 9. Winckelman en el siglo xv111 la! vez pensaba en El Discbolo d_e Mirn
esible
al
proclamar que el arte griego constitua, por su perfeccin, la cumbre maccparte,
del arte,
cap. 11.) lo que le conduca a descalificar estticamente al barroco. ( a.
1
Fig. 10. Al ocuparse del arte egipcio, Worringer lo hace .alejndose del enfoqu
de las estticas tradicionales que, segn l, se reducen a una esttica del arte clsi-
co. {la. parte, cap. u.)
Fig. 11. La Esttica no puede reducirse a una filosofa o ciencia d e lo bello, y,
. de
menos an, si sta se reduce a lo bello clsico que encontramos en La Victoria
Samotracia (Museo del Louvre, Pars). (la. parte, cap. 11.)
Fig. 12. Qu tiene que ver este cuadro de Goya, Saturno devorando a sus hijos
(Museo del Prado, Madrid) con lo bello del cuadro de Renni (fig. 8)?Tan poco
como un poema de Csar Vallejo con un soneto de Garcilaso. (la. parte, cap. 11.)
Figs. 13 y 14. Arriba: Bisonte de la Cueva de Altamira (Santandu,
tado sobre la figura de un caballo y superpuesto a figuras de cer"-
sonte saltando, pintura rupestre de la misma Cueva, producida
ailos con una finalidad mgica, no est~tica, aunque hoy la con
mente. (2a. parte, cap. 1.)
Fig. 15. Pila bautismal de la iglesia de San Bartolom (Lieja, Blgica), producida
a comienzos del siglo xn para cumplir una finalidad ritual-catlica. Hoy se la
puede contemplar en la misma iglesia como una obra de arte. (2a. parte, cap. 1.)
Fig. 16. Este propulsor de un arpn con las figuras de dos renos acoplados, COJlO-
cido como Propulsor qi VtUnlquet, demuestra, ya en la prehistoria, q en la
produccin de instru abrla un espacio que rebasaba su funcin estri.cft.
mente utilitaria. (la. , cap. 1.)
Fig. 17. Lo esttico puede darse hoy para nosotros en un objeto como esta M,lf
cara de barro, teotihuacana, cualquiera que haya ido el lugar en que fue produd-
da o la funcin extraesttica que cumpli originariamente. (2a. parte, cap. m.)
~ig. 18. ~os mayas no mantenan e . . ;de del

Castillo ) en Chichn-It , l . on este Templo del Jaguar (Ptrarn .....o
b d za, a misma 1 . , l coJJ'
o ra e arte. (2a. Parte, cap. t.) re ac1on que hoy mantenemos con
Fig. 19. Al contemplar este retrato velazqueo de Don Sebastin de Morras (leo
sobre tela, 1643-1644), es dificil encerrar el cuadro en la definicin del pintor con-
temporneo Maurice Denis: "Un cuadro - antes que un caballo, una mujer des-
nuda o cualquier otra ancdota- es esencialmente una superficie plana cubierta
de colores organizados en cierto orden." (2a. parte, cap. 1.)
Fig. 20. Contemplar este A utorretrato de Rembrandt en una ala del Museo del
Prado, de Madnct , es entrar en 1a re tac,on , ca, concreta, singular entrc
cspec1f1 un
ndi
sujeto (el espect_ado r~ _Y un ~~Jeto determ111ados que constituyen, en unidad 1
soluble, cierta s1tuac1o n estetJca. (2a. part e, ap. i1.)
L N CESll)AD DE LA ESTTICA 33
una Esttica que, en definitiva, se convierte en una crcel para todo
intento de explicacin Y valoracin del arte de periodos histrico-
art ticos irreductibles a los principios y valores del arte clsico.
Para el historiador este ltimo -como todo arte- es un hecho
histr o, y como tal irrepetible. Si la Est'tica pretende reducir a
unidad esa diversidad histrica (el arte al arte griego o renacentis-
ta, las funciones artsticas a la funcin esttica, y esta funcin a la
de reftejar la realidad, etctera), slo podr hacerlo en la medida en
que se vuelva de espaldas a la historia real.''
Por ltimo, conozcamos el punto de vista de quienes propugnan
dejar a un lado lo esttico, como un mundo aparte, y concentrar la
atencin en "el gran hecho del arte", ya sea en un sentido gen.eral
(el propio de la "Ciencia general del arte" que cultivan Max Oessoir
o Emil Utitz) o de un arte en particular (como hacen Worringer al
ocuparse del arte gtico o Paul Westheim al estudiar el arte prehis-
pnico).
El cientfico del arte: "A la Esttica como filosofa de lo bello
slo le interesa el arte desde el punto de vista esttico. Pero en
cuanto que lo bello se plasma sobre todo en el arte clsico, la Esttica
se reduce en definitiva -como dice Worringer en su texto Abstraccin
y proyeccin sentimental, de 1910- a una Esttica del arte clsico.
Ahora bien, ni el arte se reduce a su lado esttico ya que se encuentra
unido p9r mltiples hilos a otras esferas de la vida humana (la moral,
la religin, la poltica, etctera), ni el arte entero cabe en l_os mol-
des de un solo arte: el clsico. As pues, hay que separar los dos
campos: el de la Esttica que versa sobre lo esttico y sobre lo bello
en sentido clsico, y el de la Ciencia del arte, que se ocupa del 'arte
cualesquiera que sean sus manifestaciones histricas, y en todos sus
aspectos -religioso, moral, poltico, social-, ~unque no encarne
lo bello en sentido clsico. Al separar de la Esttica la Ciencia del
arte, y liberar a ste de su subordinacin a lo bello, podemos estu-
diarlo en toda su complejidad as como en su diversidad histric~: el
arte de todas las pocas: arte egipcio, griego, gtico, prehispnico,
barroco, etctera.''
En de/ensa de la Esttica
Dificilmente podra defenderse la Esttica a s misma si tuviera que
asumir todos los errores que, en su nombre, han cometido en el pa-
sado, o incluso en el presente, las estticas metaflsicas, especulati-
vas, o las de inspiracin eurocntrica y clasicista. Pero los cargos u
, IN /\ LA ESTTICA
4 tNVI TAL ,
3 lcanzar a toda teona esttica
1
b .ecioncs que se le ,acen, <, . pueden a na vocac1on . t't rica
. ' cien , aspira
.
o J . . . ov1da por u 'd d
Y en particular, a la que m de una realt a Y un compor-
' . d . sus razones, b t
'l ciar razn y a tun a1
"ta " ' ' .
e
"ficos? ter
to es que no as a esa voca-
. . "d ,
. miento humanos cspec , 11 a cienc1a const1tu1 a es mas
, mas que u
"'in v que hoy la Estettca ' a lenta y penosamente en su
"' ' que avanz
bien un proyecto de c1en_cia tos filosficos (sobre el hom-
realizacin, a partir de _ciert?s sup~e~o sobre el conocimiento), y
bre, la sociedad Y la htst~na ~si co 'ales y avanza a travs de di-
. encias soc1
con la ayuda de d 1ve.rsas ci : . . deolgicos, bajo el fu ego cru-
1
versos obstculos episternologicos e . es de los hechos estticos y
. t retac1on
zado de las mas opuestas in erp d ms audaces e insospechadas
I
procurando hacer frente, al. reto e. ~ de nuestro tiempo~ Pues
actitudes estticas Y practicas art1sEt1c~s. en proceso de forma-
.1 , d 1 sponder esta stetica,
~ ~~'at~~: ~~d~ ~;i .
de sus firmes detractores, despus de sopesar
. ?
sus negacione? y a firrnac1ones.
Utilidad e inutilidad de la Esttica

Al espectador "ingenuo" que confiesa sincerame~t: que no aci_erta
a ver qu puede ganar l con la Esttica o qu benef1c1os rep~rtana al
artista se le puede responder que este saber no es un conJunto de
re6las ~ las que deba sujetarse la contemplacin o produccin a~-
tsticas. Y hay que concederle de buen grado que, en este punto, el
corno espectador poco tiene que ganar, si de prdidas y ganancia~
se trata. En efecto, todo lo que la Esttica pueda decirle no podra
sustituir, en n1odo alguno, al trato directo, concreto y sensible con
la obra artstica, si es que quiere apropirsela como un todo y no se
contenta con una radiografa suya. Ningn principio esttico, nin-
guna crtica de un cuadro, por ejemplo, puede liberar de la necesi-
dad de contemplarlo. Ahora bien, el espectador "ingenuo" vive
baj~ la influencia de determinada ideologa esttica; es decir, de un
conJunto de valores, normas y apreciaciones que asume acrtica Y
pasi~amente. L~ teora ,est~tica puede servirle, entonces, para disipar
la meb~a que la ideol.ogia tiende sobre las funciones del arte, el papel
del_ a~t1sta, las relacione~ entre el arte y la sociedad, entre la obra
art1stica y el ~creado, etcetera. Lo que le diga la Esttica no ser irre
levante para e!, aunque no le reporte el beneficio contante y so-
nante que pudiera esperar de ella. Si le dem t b. acia que
.
1a expenenc1a . , . ues ra, ver 1gr ,
estet1ca o la prctica artstica perfluo,
un adorno en nuestra existencia sino un ele no son ~1glo sutoda so-
, mento vita en
+
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.L A ,NECESlpAl>l)E LA' ESTF~;1;d~

1
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cieda~, t~na neccsid~d ~umari~ que requiere .s~r, st~sfecha,' no podr ; .:.: ./;..: :;:/
s~rle 1nd1 fe1:ent~ ~a cornp.rens1n de su nat.u raleza, p su p~pel en 1a., ' .: 1
vida de los 1nd1v1duos.y de l_o~ pueblos. El, valor ,que atribuyamos . .:::.'i'.
a la Esttica no ser, por ello; un valor en s, sino de,un conociminto . ; :? el
de algo necesario p~ra elhombre; tan necesarip que; a lo largo ,d los.. . ''
siglos, encontra1nos al arte cumpliendo tina u otra funcin en J as ..:
socieda~es ?1s diversas. En este sentidq,' a~nque la Es~tj~a no-tien~
por que guiar al espectador en -cada acto contemplativo, ;o al art_ista .
en su creacin, s puede contribuir a esclarecer a :ambos su 'signifi- .
cacin esttica, social, humana. 'ne este modo, .algo'tierie.:,Qt:1e . ga~, I
nar el espectador "ingenuo" al cobrar conciencia del :lugar, _q ue l 1 : . '.

ocupa en su relacin ~irecta e inmediata col). un.:objeto ,estti~c( ;o ,: .,.. "' .. .
' ,' J
en particular con un producto artstico; . -. . ... . .:.!)/ 1 . .... . . . .
Dialectizar la Esttica '

' .
. . ::
...
t::, ::/;(: ): .::,::.
\. , , r ' ' { : . \ .J ,
Al conocedor "cultivado", catador incansable de los isfi1o; que se :. : .o:: .. 0

>
suceden frenticamente y que, a la vista de la vertiginosadinmic'. . ;..'.:_; \!' \ :
del arte contemporneo, rechaza la pretensin de buscar

1
:punto . .. ''. .', \ :; tin
fijo en un terreno tan movedizo e inestable, .se .le:debe conce.d er : ...:-' .. :':::
que ha hecho bien en subrayar la mutabilidad de Id artsiio ~.j a,ii.; i ' :,: ...' .i
acentuada en nuestra poca ... Pero esa mutabilidad -no se reduce":, . ,.,.:-.:- .: /,\
-como l la reduce- a los cambios de gusto y preferencias,'estti~-,,' .. :' , ,:;,
cas, a la falta de unanimidad en la apreciacin de las obras artstic'as. .:.\ . :::;:. . . .. .: . 1 j ' ' 1 , , .,
La historia universal del arte se le presenta, en virtud de esos:c.am"'.' _.:.' '. .. ,;-_ ,;
bios, como un ascenso y desplome de imperios a'rtstico~; y esto: le ....\...~ //:.:
parece mortal para la Esttica, empeada en ignorar .las di(ere:n cis, . .,'. .' ./: ::,:
estticas y artsticas. Cree que para establecer los princi'pios.- gen- ,; 1 .. :_::.<(
rales que pesan sobre ellas, tendra que contar ~on .un c pn.s enso' de'. . .,),.,}_.. ! i'
opinin tan amplio en este campo, como el que existi. ,d urante:s.:. : .:'."._\(
glos en torno al arte clsico o al renacentista. El co_n oc ed_o r '/ cuiti.;; ;- :_: :' :, (}
vado" acepta la legitimidad de las variaciones de gstos o 1idea~~s .. ' :.- .:;:"/:
estticos, pero cree que, con ello, se rriina el terreno de la. Estti_c'a,. . ( :..:,:/:';;:
ya que se le hace imposible explicar lo . que _., como ~ rte- es:an te _: . . ...:; / '.;
todo cambio e inestabilidad. , 1 .\ ' ' ... ~ .\ , : \> .{<
Ahora bien, esta creencia descansa en el supuesto.de queslo pue- '; ' ::_,:,._;- .'. )\
de haber conocimiento de lo inmutable e ;idntico, Y no.de.lo variable '.'.:\ '.::. /C .,
y diferente. Pero aunque es.t a concepcin ten_g a J?'~tino~ ._ fil_o sfi~ ,;,-//t<,;}\
cos tan venerables como Platn y Aristteles, lo' cierto e_~ q u,e J a : , .',,;:.'<://
ciencia
.
es ciencia de un mundo real y.qu.e ste, :por. ., su naturalet:l,'.:"
.
.:;:,.::! _:.;.,;
. ) . ' ''V'.. . . ~
es cambio, movimiento y variacin constantes .. La_~ proposicio~~,~,: :} /; .,\;t\{

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1 ,
1 . \ . i' 1 _ ....:...;,.....;.:i~,,,,,.-IIIIIIIIIlllilllliiiil
. . . . , lo tienen una estabilidad relativa, lo que

c1ent1f1cas, por tanto, so es ustamente por se
no quiere decir que por ello sean falsas, ~u, J. d 1 1 E r re-
. . b" nte y d1nam1co e o rea . n este
lativas se aJustan al ntmo cam 1a . . .
sentido, todas las ciencias fcticas-Y muy especialmente las_c1en~1as
hun1anas o sociales entre las cuales habr_a que p~g~~r por inclmr a
la Esttica-, son tan cambiantes -es declf, tan hist?ncas-, como la
realidad que estudian. Por ello deca Marx en ,La ideo/og1a ~lem_a-
na, atendiendo a esta dinmica de lo real: "Solo hay una c1enc1a:
la ciencia de la historia.''
La variabilidad de la realidad que investiga la Esttica, podr ser
mayor que la de las ciencias sociales, para no hablar d~ l~s.ciencias
de la naturaleza. Pero, de la misma manera que la vanab1hdad Y el
cambio no excluyen, en ellas, la formulacin de conceptos, princi-
pios, leyes o teoras relativamente estables, tampoco aqu es impo-
sible semejante formulacin, pese a los cambios de gusto e ideales
estticos y a la sucesin de diversas manifestaciones artsticas. Por
otro lado, los cambios pueden y deben ser explicados. La preferen-
cia en una sociedad dada por el ideal clsico o el romntico, por el
realismo o la abstraccin, as como la predileccin de que gozan los
cuadros de historia en una poca o los bodegones en otra, el auge
de la epopeya en determinado periodo histrico o de la poesa lri-
ca en otro, no tienen nada de inexplicable, irracional o misterioso.
Responden a una compleja trama de factores objetivos, sociales e
ideolgicos de la que forman parte tambin los individuos concretos
(artistas y espectadores) con su bagaje vital en una sociedad determi-
nada. Ciertam1!nte, como dice con razn el conocedor ''cultivado",
el cambio est en la entraa misma de la experiencia esttica y del
arte. Pero, si esto es as, la Esttica no puede cerrar los ojos ante
l, y emp~arse slo e? buscar lo idntico, lo eterno O intemporal,
como. hacia~ l~s ?octnnas ~s~ticas en el pasado. Si la realidad que
estudia es din_am1c~, la Estetica ha de serlo tambin; si es dialcti-
ca, h~y qu~ dialect1z~~ su enfoque de esa realidad. La variabilidad
de estilos e ideales estet1cos, que justamente interesa al historiador del
,arte, no puede ser , . mortal para . una Esttica c1en t'f'1 1ca, aunq ue s lo
E
es para una stet1ca metafis1ca o especulativa d d gmtica,
d , cerra a o o
que se resiste a a m1t1r -y con mayor razo' . varia-
.l'd d b" h" , .
b i 1 a y cam 10 1stoncos. El conocedor " n a exp 1 1car- esa

. d o , , tiene
cu1ttva . razn
11
contra e a, pero no contra una Esttica di"al, . al carc-
d . b' ect1ca atenta
ter 1nam1co
, d y cam iante del
. universo est't' '
e 1co y dentro d e e'1 , a la
suces1on e corrientes y estilos que constit ' . . d arte,
uyen la historia e
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Esttica y crtica de a,~ti . :_.:..: ,. : ,i . . :: :- : . .: . ... :. ....... .
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~ ' . , .. , :'.: 1: :. .. ;, ); , . . :,:, ." ,. : -: .. :,'. .':;.;\: : ')_:t.\_<}:
:.-',.-\:.: :i"? \\\. . _
Respondamos ahora:ial". c rticd~.Per.o ;pfecisem6{ :fo .en tr~a:., que ,: :-: .,..-_:)
hay crticos y. cr tices. Y :teriie'i1do.:preseilt~.; e~~:'.; ctisthtcin / qi ci
1
<.. .., :.'.:
claro que no nos referimos ahcfra"':a1. i~.tertia\ieri :rrie'ie Antonfr5" ..i>: . ,. .<.;
, , ' , , , ,' \ ' ' ' J , , '1 ' ,. , 11 1
Machado al decir que:~~no<hay:1quecnfundir 1a.' r.tical 6.n:la.s1a>~:-..::,_.:',>:,

, 1 ,, ' '\ 1
1 1 . , I .' }.',', 1 ,, 1 \ ,.
las tripas". Tampocon9s referimos a.I'cdtico qu'e, lej9s '~e.;"po,r;~-~~:/.' ... \ ::i /.:.
1
razones al explicar valorar una obrai'artstica/ s'f9:~x~Joe\.ras),:fu.? .::'::' ( ,_; .. : .!.'.

presiones que suscita .en' su sensibilidad; Es :el .crtic'qgue',"/e'q.:Jtig~.\'; ,_. .::....<_
1 ',.", 1 ,,\, ' . , , '. ,. ' ,1 ' \ , \ ,1 .. ,.
> .
de girar'eri torno a'J o~ ra,:hace que'~~ta'gire e~ .(~,r~'o\".i ,).\h.{~(s/i:;J(:."..': .: /:: :. ":_-i/:\

pues; como medio y nO.'COIDO fin; otambin~ c1:11p. pepfe'~~)J_e\1# :r ::. .,f ,):,_:,(?
obra y el crtico, y no entre la obra y el pblico .. La -critica ':se!.co.ni'j~).'/ '.(:::".'
1 1
',;',._/
, ' ,, \ :, , 11( ' \" ,' , ! 1, , 1,(: : . , ~. I ~ ' .. 1 , , , / '
vierte entonces con este:puente falso en la obra en--Ia que,, el.:esp~c.t.~~..::: .' . -'. tt:',.
. , ,\\ ,, ' ' , , ' ) . , \ ' '
dor debe detenerse_paraadmirar aquien se autoexhibe/e~.:. e~f~:.: :Er(( . i \ ...;/\::

dilogo de la Esttica: con qujen, escamotea de ese modc( eF'obJ~tti ;:'. . :. =_:'::......
' ' : 1 11 . , .., ' l ,, . . 1' ... . , .
mismo de su labor, sera>. un dilogo de sordos.,, No; .la.1Esttica:- n~'-:. \': \ 1-/.:'<)
tiene que hacerse valer :frente a semejante escamoteadr',.i . '
in.():'a:hte\}:_
: '.,''' ' ' . , ''
i.:;,'.'./:\. .'{')''.
el crtico autntico.que, empe~do.en poner de manifiesto': el ser., '~H \.->. _..-:,}\
t, \, .' ', ,
valor o la funcin de una obra de a'rte, recela de.l,que_j :i~re{e1j.'cie/(<:t;_ :i:/:/).

aportarle la Esttica ..Deqll le,sfr:ven justamente com/drtic:_:-_::_.:y:::.>'.:.: ':"'._= ::.\.'':
la pregunta no deja de ser'Iegtin\ ~- .. ,: las afirmado#,es -.lj~,~~t'f~!.\_"i:,;:_'.".,J :.;:(.''.:.
. ?
t ica. . .
- . , , 1 ~ >/'. ~ ':; .~.
,i;1, .., ::'.) .
' ~ '.,
l . ,
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1\,~ ~:.:.
1, ... . . .. ,
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l
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1 . , . :
' ' 1 . \ ' 1 ,, 1 . ,, 1. '1 . 1 '',: \ .. , . ,
El crtico hace bien en-deslindar.lc>s .campos;JaEstddl's.e muiy~J<:,.:,,\}:(.t'_i:;

en el dominio de lo general: conceptos, juicios~'teras;.. etct~ra;:la cr~:_.' 1i..\'..<: .{':. ;\:~:
tica, en la esfera de lo singular: estaobra concreta. Perp'. p9ct'rial1aber :.:.. _. \::->.<\))
hecho tambin esta distincin: la- Esttica explic~; conoc;/Ia.':c'i.'t:{}:':::. ;;-./:.: :'-;' :'.,'./;
ca no se limita a ello sino que tambin aprecia/ valohi\ unqtie1'ex;/:, }{:,>_:,:.)};: f .., ., , , '.'
pomendo las razones en que basa su aprec1ac1on :Deslindado~' as :1os<.: ;j t/.:i}
, . , 1 \ , ' l' ,1 ., , . \,1\ ',, -~..
1

campos, el crtico hace bien en impugnar,la Esttica p.orm.ativa.:'qtl~\::' :?/;_:,: J-~.;/:

1
pretende imponerle reglas :para juzgar toda obra de :'ai-te~''.ign9rifnab;/., _t.::\.<.:(~:.;:-.

su realidad especfica y .el cont~xto' social y' cultural:en que._ es.P,'f,o'.i?' : :: /'.' _:. : :,_: .:,
ducida. Pero de esto' no se.deduce .que, Pt.J~da:.presc)n4fr 6 _'ar~jar\ .:"~ i ; /;,.;/;'::
por la borda todo fardo reflexivo.que no.se cii;-clinScriba:aJa:s_ing'u~>;;."'. >\:\(.?
laridad de la obra, ya que_'_.ind~so para eschir~c'er ..:~s.t.a_:'.tieri'~/9\ ~e\ ,:/;--',.'\.: :\,:.\
partir de supuestos.que toca a la Esttic~1 y ~':. a'.l~).tf.~,tic~".,':,f~~df ~:(/.,:::.- /.)<:~:::
mentar .. Ciertamente:, toda critica pre~upt>'ne :deferniinada cohcep~:-_; ':.:,/y\\. 1
cin de la estructura o funcin de la obra.de arte~ C::a~do':s:e )~::j_~zg\;-ii:;/\:i//;?,; 1
por las intenciones de.i'su auh:,r , ,por' el efecto.'que\sus~ita en.',.'_eli'-e~.-\i~:Y.:, .';,;}/),/

Pectador, lector_.u.oyerite o 'determinadas:c~alid_ade{o'bJ~tiyas:'''\.,t;._\::r/.\j po;
de ~lla,. ~~ t.r a~a. ies'pect~ya~~~.tef a) d~ u~~ or~ t~ca:_}nt'e~ci_~~~!i~'t~:>\.::.:./\::_::/\:,:;:
(en. func1on .d~ ~() '. qq~ ;se : p'rop_usoel',cread~~)_;; b~ _df ;'u_11~ ~i:1~_1c~. ., : \,/.':<:/.
.... .'.. ....\./>--/:::::> . :..'. .,i . : . .... ...: ... ~.: :}:.'. :,.-:.,:_; :,::.\ ;.'::'/('_.'.( \\> \,.\..:;)./i;,\~; 1
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{fj;
).::,;-.:. . ::. .{'../ :.': :, .: '\''.:::/\;\-};\~>} ...::;1,i :_,. ,: :)'.i.:::.: .: ii::': . : 1 :'::,:\ (._:\('_:(::.:... >::~///:~::_:.\:'{:,-.,-:::.,'::\t\~J;:;~t:,
38 IN VITACIN A LA ESTTICA
efectual (para la cual cuenta ante todo el efect~ ~moci~n~l que la obra
provoca en quien la percibe), o e) de una cnuca obJet1va -o ms
bien objetivista (que hace depender el valor de la _obra de _sus cuali-
dades, consideradas stas como propias de un obJeto en s1, o en sus
relaciones puramente externas). Toda crtica presupone, pues, ciena
concepcin del objeto artstico; lo que implica, a su vez, determina-
da Esttica.
El crtico maneja asimismo conceptos fundamentales como los
de percepcin, belleza, forma, contenido, materia, expresin, signifi-
cacin, verdad, lenguaje, etctera, cuya legitimidad terica o peculia-
ridad de su uso en el arte corresponde explicar y fundamentar a la
Esttica. Y si ello es as y el crtico los maneja necesariamente aunque
no siempre con clara conciencia de ellos, al igual que el personaje de
Moliere que hablaba en prosa sin saberlo, por qu no aprovechar
las reflexiones de la Esttica para dar mayor fundamento y rigor a la
crtica? Debe quedar claro, sin embargo, que el conocimiento que
el crtico pueda obtener de ella jams le liberar de las exigencias
de su tarea propia: explicar y valorar una obra artstica tanto en su
singularidad como en su estructura interna y sus mltiples relacio-
nes. La crtica de arte no es Esttica en accin o en movimiento,
o simple aplicacin de lo que, como teora general, pone a su dis-
posicin. As pues, por muy provechosa que sea para el crtico, la
Esttica jams podr descargarle de las exigencias que le impone el
cumplimiento de su tarea especfica.
Teora y prctica para el artista
La s quejas del artista parecen ms convincentes que las del espec-

tador o el crtico, pues si no hay reglas para contemplar o juzgar
las obras de arte, menos an las habr para crearlas. Si pese a todo
-recordemos . . argumentos del artista- , la Esttica insiste en
. los
establecer pnnc1p~~s ge~erales .~n una esfera que, por su propia na-
turalez~, es creac1on o _1n~e~c1on, ello slo puede conducir a esta
alternativa: formular pnnc1p1os tan generales y abstractos que hagan
de ella una disciplina vacua y estril para el artista en su proceso
creador; o bien guiar la actividad creadora dictando normas que
slo conducirn a obstaculizar, o incluso a an~lar con funestas conse-
cuencias ~u libertad de creacin. Pero ante esta alternativa ve~os
que el artista no puede 1nenos que exclamar: ,, Ms vale una Esteuca
distante, pero inocua, que una Esttica veci~a y entrometida!''
, 1 : ,1 1
.
\
,. .
LA NECESIDAD DE LA ESTTICA ~ 39
Qu puede responder la Esttica ante la alternativa de convertirse
en una teora intil o en una disciplina normativa? Podra respon- .
der, en primer lugar, que esa alternativa es falsa, ya que las relaciones
entre la teora y la prctica .en este terreno ofrecen una tercera va-
riante que no se deja reducir a las dos mencionadas: la de una teora
no normativa y, a la vez, fecunda para la prctica artstica. P~ro el
que una teora (al nivel de generalidad de la Esttica, o al ms bajo
de una teora del trabajo artstico, o ms bajo an: de un arte de-
terminado -teoras de la danza, la msica, la arquitectura, el cine,
el teatro,. etctera-) sea beneficiosa o nociva, depender en cada
caso: a) de qu tipo de .teora se trate (desligada o no de la prctica
correspondiente; normativa o explicativa); b) del momento histrico
en que surge la reflexin esttica, y e) del.grado de desarrollo de la
prctica artstica con la que esa teora se halla en relacin. Veamos
todo esto ms de cerca.
Cuando_la Esttica o la teora del arte (en sus diferentes niveles
de generalidad) no guardan relacin con la prctica correspondien~e;
es decir, cuando sus conceptos, proposiciones, leyes o categoras
no toman en cuenta la experiencia y la historia realy se deducen de
principios metafisicos (el Ser, la Idea, lo Absoluto. Dios o lo infinito)
o de abstracciones vacas (el hombre, la naturaleza humana, lavo-
luntad, la vida), el artista tiene razn en rebelarse contra semejante
doctrina esttica, o en considerarla inocua para su actividad. La
Esttica se convierte entonces en mera ilustracin de la metafisica
o de cierta antropologa filosfica. Le interesa extraer sus princi-
pios de una u otra ms que de la experiencia esttica y la prctica
artstica. As, por ejemplo, Schelling ve la evolucin del arte como
una sucesin de fases que l llan1a lo "caracterstico", la "gracia
sensible" y la "aparicin del alma", fases que se encarnan respecti-
vamente en tres grandes pintores del Renacinliento: Miguel Angel,
Rafael y Guido Renni. Con la lti1na fase, que para Schelling es i~
del dominio total del alma sobre el cuerpo, se cierra el ciclo. Pero
se acaba con ella la evolucin del arte? No. Ahora bien, la reno-
vacin artstica slo puede venir de una vuelta a la primera fase para
recorrer nuevamente el ciclo sealado. De dnde extrae Schelling
esta ley de la evolucin del arte? Acaso de la historia real? De nin-
guna manera. De dnde entonces? De su filosofa idealista, de su
metafsica de acuerdo con la cual el arte es la presentacin de..lo
Absoluto (lo infinito) por n1edio de lo finito. La pintura de R~fa~l, .
por tanto, no existe con su realidad propia all donde esta -realidad . ..
'
se da, a saber: en una sociedad concreta y dentro de la historia. real
1 .' ,
.. ..: .;t
Oesarroflo de Coleccione .~
. '
del arte. Existe pura y simplemente con otra real!dad: como un mo.
mento o fase de lo Absoluto. i He ah un claro eJe~plo de la Estti.
ca contra la cual se pronuncia legtimamen~e.el ar~ista! Es evidente
que semejante Esttica especulativa, metaf1si~a, .~ad~ puede .d.ecir.
le de provecho ya que entraa una contra_d1.cc1on u,re~onc1hable
entre el camino irreal que prescribe a la act1v1dad art1st1ca y el ca.
mino real que sigue la verdadera historia del arte ..
Pero veamos ahora el caso ms favorable para el artista: el de la Es.
ttica o teora del arte que se halla en cierta relacin con la prctica
y que, hasta cierto punto, se alimenta de ella. Pues bien, al artista
puede interesarle no por razones puramente tericas sino en la me.
dida en que contribuye a desplegar su capacidad creadora. O sea:
cuando le orienta con sus conceptos y categoras a modo de seales
en la lucha entre lo viejo y lo nuevo, entre tradicin e innovacin.
O tambin cuando le ayuda a deshacerse de una ideologa esttica
que le da una imagen distorsionada o ilusoria de su situacin, de su
trabajo y su obra y, por tanto, del papel que puede desempear con
su arte en la sociedad de su tiempo. Todo lo cual tiene que ver, por
supuesto, con su actividad.
El artista, en verdad, no es por principio un terico, pero un poco
de teora -cuando sta hunde sus races en la prctica- no le sobra.
A veces, insatisfecho e impaciente con lo que los tericos le dicen, se
pregunta inquieto por qu han de ser ellos y no l -que cuenta con el
rico e insustituible bagaje de su experiencia creadora-, quien re-
flexione sobre ella. Y surge as el artista-terico, reflexivo, que en-
contramos en el Renacimiento con Leonardo y Alberti, en los tiem-
pos modernos con Goethe, Schiller y Shelley, y en nuestra poca
-que es, lo cual no deja de ser sintomtico, cuando ms abundan-
con creadores de la talla de Kandinsky, Malevich y Siqueiros, en la
pintura; Stravinsky y Schonberg, en la msica Eisenstein, en el
cine; Elliot, ': alry, Machado y Octavio Paz, en '1a poesa, y tantos
otros. ~astan~ esta bre~e nmina para reconocer que la hostilid~d
d~I artista hac1a_Ia teona n,o es absoluta sino que est dirigida mas
bien a las doctr~nas que solo ofrecen sus normas asfixiantes o su
vacua especulacin. Esto no quiere decir que el artista que teoriz~
sobre el art~, por el hecho de contar con su propia experiencia, est.e
a salvo de interpretarla en un sentido normativo orno hace S1-
.
queiros a. l proc1amar que " no , c
. hay ms ruta qu e 1a nues tra" , o que
no se.d eJe arrastra_r por un imJ?ulso especulativo -como sucede a
Kan~insky, Malev1ch y Mondnan- al enredarse en laberintos me-
tafls1cos.
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Por otro lado, habra que distinguir entre las teoras propiamente
dichas, que cumplen ante todo una funcin explicativa, y el con-
junto de ideas, normas o convenciones que, en un momento dado
es asumido por los artistas y con el cual pretenden encauzar en ciert~
direccin su prctica artstica. Es lo que en la actualidad suele de-
nominarse la potica de determinado movimiento artstico. Se ha-
bla as, por ejemplo, de la potica del realismo o del modernismo o
del constructivismo en un sentido distinto del que dieron al trmi-
no Aristteles en la Antigedad griega, o los formalistas rusos en la
p_o ca contempornea. De la potica forman parte los manifiestos
y programas artsticos, as como las declaraciones de los artistas en
contra de los principios o convenciones con los que rompen, o en pro .
de los nuevos con los que aspiran a impulsar su prctica. As enten-
dida, la potica es parte de la ideologa esttica que vive el artista~ y
no debe confundirse, por tanto, con la teora ya sea del fenmeno
esttico, del arte, o de una prctica artstica en particular.
Hecha esta distincin obligada, y refirindonos ahora a la teoqa
propiamente dicha qe por su fuerza explicativa proporciona cier-
tos conocimientos,. cabe preguntarse: en qu medida tiene efects,
positivos sobre la prctica artstica? Precisemos con este motiv'o
que, incluso compartiendo esa fuerza explicativa, hay teoras y teoras~
Hay las que van a remolque de la realidad, o a la zaga de una prc-.
tica que ya ha recorrido histricamente todo su ciclo y de la que
son, dada su aparicin tarda, apenas un registro o balance suyo. .
Estas teoras pueden ser muy firmes, estar muy bien asentadas, pero . . .
en cuanto que son abstracciones de realidades o movimientos arts-.' . ,
tices que ya han agotado sus posibilidades creadoras, poco es lo q ue . .
pueden ofrecer a los artistas de su tiempo. Su limitacin prctica .. ;. ,.
est -parafraseando el famoso aforismo hegeliano sobre la filoso- ... .." ,
fa- en haber emprendido el vuelo demasiado tarde. As sucede -:. <.
con la Potica de Aristteles, que es una abstraccin del arte: dra~
mtico de su poca (siglo IV antes de nuestra era), cuando ste yaha
dado sus mejores frutos, razn por la cual no poda influ_ir vivam~nte : , .
en los autores griegos de su tiempo. Hay teoras que surgen, en cam-;
bio, cuando lo nuevo en el arte apenas despunta o no ha realizado
an todas sus posibilidades. Tal es el caso de una teorc1: como -l a . .. .. 1 ~
que en el siglo xv expone Leen Bautista Alberti en su Tratado de

la pintura. En una poca en la que los artistas rompen -con el ideal .
esttico de la Edad Media y en la que necesitan hacer una n~ev.a ..
pintura, el Tratado de Alberti contribuye a demoler valore~ pl~tI- .: . , .
cos ya caducos, como el que se asignaba hasta entonces al fondo de. : .; . . :
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oro, y contribuye
as1m1smo a a rrmar
i otros
. valores inditos
, . . .eomo
es el de la visin de la realidad en perspectiva. La leona ilumina as
a los pintores florentinos del siglo XV Y, de este modo, les ayuda en su
prctica a romper con lo viejo y asumir lo n~evo. Un papel ~~mejante
cumple en nuestra poca el trabajo de Wo!~inger, A bstracc1on y pro-
yeccin sentilnental, de 191 O, ao tambien -Y n~ es casual- de
la Acuarela abstracta de Kandinsky, que puede considerarse como el
acta de nacimiento del arte abstracto. Y anloga funcin cumplen
los escritos de los formalistas rusos de las primeras dcadas de este
siglo que -al igual que El arte como procedi1niento de Sklovsky-
vienen a contribuir a minar una concepcin mimtica, clasicista del
arte, y a abrir nuevos caminos a la creacin potica. En todos estos
casos, la t.eora llega en ayuda de una prctica artstica o literaria
que pugna por orientarse entre la demolicin de lo viejo y los valores
estticos que van a dominar en el Renacimiento (Leon Alberti), o que
trata de afirmar lo que ya apunta en el horizonte artstico como un
nuevo modo de crear: la abstraccin en la pintura (Worringer) o el
lenguaje autnomo de la poesa futurista (Sklovsky).
Ahora bien, el peligro para toda teora, incluyendo la verdade-
ra, es que pierda la conciencia de sus propios lmites. Y estos no son
otros que los que le impone la propia prctica. Los principios vli-
dos para explicar una prctica artstica, dejan de serlo cuando se
aplican a otra distinta, o cuando la realidad teorizada queda atrs
y aparece otra que exige nuevos principios explicativos. Tal es la li-
mitacin de las estticas clasicistas al pretender medir todo arte por
el rasero clsico y descalificar -como haca Winckelmann con el
barroco- un arte que no se deja medir por l. Algo semejante sucede
cuando los principios estticos dominantes en la cultura occidental
tratan de extenderse a otras culturas, dando lugar con ello a una ver-
dadera colonizacin esttica.
Si los principios de una teora se extienden ms all de la realidad a
la que ~esponden, o en~ran en contradiccin con una prctica que
no se aJusta a ellos, deJan de ser instrun1entos tericos vlidos; es
decir, pierden su fuerza explicativa y se convierten en abstraccio-
nes va';uas o en un si~1ple conjunto de normas. Esta teora que por
su caracter especuJat1vo o normativo resulta infecunda, es justa-
mente la que el artista ve con recelo e incluso con hostilidad. pero,
como decamos ant~s, ha.y .teoras y teoras. Estn las que, como las
que ~nt~s hemos .eJemphflcado! son fecundas y provechosas para
la ~ract~ca, y las inocuas o nocivas para ella. Con las primeras, el
artista tiene poco que perder y algo que ganar, aunque slo sea -Y
zrtf
43
en verdad
. ,no. es cosa
L de poca
d , monta- una ma1.or .J
concienc1a d e su
propia_ pracuca. e ayu ~ra, por ejemplo, a evitar las frecuentes
confesiones de ~gunos artistas acerca de su propio quehacer, en las
que no hacen mas que repetir los lugares comunes de una ideologja
esttica romanticoide, subjetivisra, o de una metafsica para andar
por casa.
Esto es lo que la Esttica, a la que nosotros nos sumamos, oodra
responder a_ las quejas,. reproches o recelos, muchas veces legti-
mos, del arusta.
La micro-Esttica del lenguaje

La Esttica tiene que hacer frente todava a las objeciones demole-
doras de quien, al parecer, se halla mejor pertrechado tericamen-
te: el filsofo. Hay que precisar antes de adentramos en ellas que
la Esttica, lejos de ser impugnada desde la filosofia misma, ha sido
considerada tradicionalmente una rama filosfica y que~ desde la
Antigedad griega, muchos filsofos se han ocupado de lo bello Y~
sobre todo desde los tiempos modernos, del ai""te. En este campo, los
ataques a la Esttica provienen de cierta filosofa: la analtica~ o
del lenguaje ordinario. Se trata de una filosofa que no tiene la menor
influencia fuera de los recintos acadmicos y que nace y domina,
desde hace varias dcadas, en los pases de lengua inglesa, aunque
encuentra tambin cierto eco fuera de ellos, en algur1as universidades
escandinavas y latinoamericanas. En nombre del anlisis y clarifica-
cin de las creencias admitidas, esta filosoa que se considera in-
mune a ellas y a toda ideologa, abandona por asepsia los llamados
problemas sustantivos del tipo de "qu es" o " cul es la funcin '
del arte. La problemtica esttica la reduce al anlisis del lengua-
je con el que la Esttica habla de lo bello o del arte, pues en Yerdad
-como seala l\1eszaros- poco es lo que aporta con relacin al len-
guaje artstico. Con referencia a la Esttica, esta filosofa Hega a la
conclusin de que no hay objetos reales a los que correspo~dan tr-
minos como "lo bello" o "el arte". Carente de tales obJetos, no
hay propian1ente una rama del saber como la que pretende se~ la_ E_s-
ttica. Para fundar esta posicin se ataca frontalmente.el pnnc1p10
de generalizacin y se rechaza la posibilidad de de~n.1r lo bello e
7
incluso -como hace Morris \Veitz- el arte. 'Y a en e1 siglo pasad~,
Walter Pater haba sealado que eran vanos los inten_tos de definir
la belleza en general y que, por ello, haba que defirurla del modo
ms concreto posible. Pero, los filsofos como Passmore, Heyl 0
Morris Weitz van an ms lejos al pronun~iarse contra to~a gene-

ralizacin porque en ella ven el intento de imponer .una u~1dad es-
puria a ciertos objetos, desdeando con ello s.us diferencias.
Qu podra oponerse a estos filsofos que niegan. a la Esttica el
pan o la sal, o que estrechando su campo de estudio la reducen a
una Esttica mnima? En primer lugar, hay que reconocer que si
las palabras se conciben como herramientas,! por tanto no pue-
den ser consideradas fuera de su uso, el empeno en depurar el len-
guaje para evitar confusiones y ambigedades, no puede dejar de
ser saludable. Esto vale tambin para la Esttica ya que en ella, como
en otros campos del saber, el lenguaje no se pliega fcilmente al pen-
samiento y sus trminos ms trados y llevados, como los de "arte" y
"belleza" se han usado con frecuencia de un modo arbitrario,
confuso o 'impreciso. Nadie negar, por tanto, la necesidad de clari-
ficar lo ms posible su lenguaje para poder usarlo adecuadamente
en la explicacin del mundo de objetos, relaciones y experiencias
que calificamos de esttico o artstico. Pero, si es legtimo y necesario
limpiar las herramientas que usamos en cualquier campo y, por
consiguiente, las herramientas lingsticas o palabras en la Esttica, es
evidente tambin que esa tarea no puede ser un fin en s misma, sino
un medio o paso previo obligado para poder conocer el tipo de ob-
jetos, relaciones o experiencias correspondientes. Ahora bien, al
rechazarse el principio de generalizacin en la Esttica, se va ms
all del plano puramente instrumental o lingstico y se entra en un
terreno ontolgico, ya que se rechaza que exista la realidad a la que
corresponderan los conceptos o trminos impugnados.
Anteriormente, hemos subrayado una y otra vez, y no nos cansare-
mos de hacerlo, que la Esttica tradicional considera una forma
histrica de arte -el griego antiguo o el clsico occidental- como
el arte sin ms. Co.n ell?, incurre en una falsa generalizacin ya que,
a espaldas de la h1stona real, ~e las diferencias histricas y reales,
proc~ama ese :te como paradigma, y deja fuera todo arte que no
encaJe en sus e.anones. Con esta ptica, Winckelmann ve en el siglo
XVIII el arte gnego como una cumbre, por su perfeccin inaccesible
y, por ello., descalifica estticamente -como vimos- 'al barroco.
Pero la misma ceguera padecera en nuestra poca toda Esttica
que excluyera,
, en nombre. e de este

o aquel parad'1gma d e lo esttico
y lo artlstlco, nuevas
l mam1estac1ones
. , . creadoras como 1a mus, 1ca con-
creta o a1eat ona, e arte c1nettco, los happenings O la pintura inf~r-
mal. Se debe rechazar, . por . supuesto , semeJante
genera lizacion
que, por un lado, cierra abusivamente los conceptos de lo esttico
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LA NECESIDAD DE LA ESTTICA ,- , .. . _:: 45 1
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y lo. rtstico (al excluir de l manifestacione's cre~doras ~orno
citada~) 7, p~r otro, los extiende desmesurad amente (al elevar
forma ~1st?nca, _concr~ta, de arte al p~r'a digma del .' arte sin rri's O .' ... :'.-..:
u::..-.: . :.,,: .:: ;:_-.
arte autentico) .. s_in embargo, al preten,derse qu-io'da generalizacin ' . .. ',' ..
cargu~ con los _vicios de la f~lsa~ ju~tamente.re~l)~z~~~ -. . com9 cando ' . : ,. i :. ,'; .
se extienden infundadamente los males de una>'Esttica\ c errada : : :-
no~ma~i~a,. a toda Est.d ca-, se comet el mis~o'eridr>.el1d,e_gen/ .: .: .. >._. ',-. .
rahzar ihm1tadam~nte, que se de_n u~~iaba y pretend~a _silp~f~r. Un_ >/. 1
..: : ... , ::.-, _.
error, adems, corregido y aumentado, pues slo.afpi"'edo .:d e:\i ..... :;' \ ...'.:': .
generalizacin absoluta~ y, por tanto, absoiutamerite :iJeg'lim'~:t s~< > ,':: :. ./
puede,negar.la exi.s tencia d~ objeto~~ relaci~nes y e~penen.dru, '_r~~l.(?s.\.-.': :. _:,. .: ,.:
con los que los . hombres se comportan estticanient~~ y :g9~-- ~-~.:/:.',}':';.:. '/
precisamente los que e~t udia la Est~ti'~a. . .,.1,:-,;::>.\.:,.::,::~i'.";_::,(,::; 1
'' . , . '
Cierto es que est~ campo, destinado a .ser cultiv~do _tericament'.i.'.'( :)~:.':'::.. : '"
por la Esttica, debe permanecer s~empre.abierto, pes riuey~s cqncll/ :-..\, '. .:::!-/i1:.:
cienes sociales y culturales, al engendrar nuevos ideales 'estdcos'.,'y/:,:_:.:> :\:.\:\.,-;
nuevas prcticas artsticas, habr.n de incorpor'a r a i.'obje>~ :i: .a.c~ ::-:t:/\: :\',.\:>\\
titudes imprevisibles hoy y que, hasta.ahora, no formaban-:'p arte :qel'/ ::;:.r'(:, _:/,:. ' ~ 1 ' ' , ' 1 1 \ ,. , ' . 1 1, ,'. , 1 1 1 ,
universo esttico. Y es probable que no se les recqozca fcilm~11.te';i: .' .:::.\.:.:-. :.:;
el derecho a esa incorporacin .. Baste recordar, con este imti~<:>'/ >>i : . i: :.'~
,, . ' ' ' '1 \ l l,' \ 1 , '.''
que no siempre se ha reconocido ese derecho a lo bello natural/ al a rte\ ::; ::.:. :<;. .-1
prehispnico, al arte negro africano, a lo esttico industrial. t:ci:({::;s:i: ::::.:.: . ):(:) o

co. Pero hoy que el arte ha dejado muy atrs los ci::iones_cls~~~s, y :.<.)'/. './<)';
renacentistas, las teoras estticas se muestran .ms .per,n'eables.' ~:.' :''.:,-'i\. , ..'.:"
las exigencias de la prctica y._ de la historia real y~ por ta~~9/ .>} r#~{ . . ..: . ;. ,/::
propic.i as a arrojar p_o r la borda la carga especul.a tiya y nor~aqv~.,.\\:. :. :.-: }:
de la falsa generalizacin. Pero esto no significa q~e fos ,.\rmino~ -: :.: : /_;: .:;)\.-.
.
''propie.d ad esttica'',
''obJeto ' . ''. , :''b
estet1co_ . ~11ez~
'',. ;. ''. arte ,, .....,. et9e-::... ,,.:;, .-, . ~.-:.,.::.<':'_./
.\,
tera al ser considerados desde esta nueva 'ptic :.terica, ~i1,q ,s.~a,n:,- 1 \ . '(>. :1)< :; -
' ' 1 ) . '. . , . , , , ,, . ,\ e.: .. ,,1
legtimos y, por tanto, que la Est. tica y _la teora ~e:)\,:pr9d~.~.ci)1.: ,: .;;;:_:'f:>i
artstica al usarlos no se refieran a un. camp~ de, ol:>jet9s.;esp~F~fi\ -'.: t;: . . :-.: :.;:..f':
cos. Especificidad que pierden de, vista los fils?f?s a~~l~ti~or ~.~~-~:.ill:,{.'.:{ <: \.J'.
1
?cuparse no de aquello de _lo que h~bla la Estet1ca.sin~fle~.le~.g~~~,r<:1:\ :,) . . .-\ :-:,
Je que habla, se empean en traducir-.? reform~~a~kre1:1: l~.n~1;1.~Je '9t-._.(_ .:.:i::\\:A:

dinario. Pero, como dice Istvan Meszar~~, } ~fl:.I,e ~do :1:'{~s~.n t_e:,er.:---r : :: . ).>/:.
lenguaje potico, ~l buscarse ~l significado_ a~~l~do,:9:}!t.er~~...de_.~-: s. :.,\ \:>'.: :.: ;)) f:
palabras, o expresiones, _a l margen .del todo ,ep.,q_u~. -~~:-.1~t~g_r~_n ,. e. ; ..... . :-:::,
pierde el significado propiamente .es'ttico, :po~t1_~p,,__- q~~ \.~e.?~ ...ser,<_ :,>_..- 1
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objeto del anlisis del lenguaje artsti~o. , ,.-.... ...:-:, ;.\.:f" ;>: ,. ._.\/(\/.': ..'-:-:. :,
As podra resp onder la EstticRque pr~p~~~?.1~~- Y.P~~d9

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. . . .. . _. .:....~.:\> :i/ ,\ :, ,,'.i ... , ... , ..-;.
I . .. .. \.: : : .. :._:/: iJ>.\<i-i,:1)\/.'._:l_:.:~~.i>l:ii}i.::;;tN!W
.,, , ... ... . , . ., .. .-... , ... --.1 ~sv' I
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por su aversin a la generalizacin, acaba _P 0 ~ ~egar ~l pan Yla sal

a la Esttica. O que, prosternado ante el s1gn~ftc~~o literal d~l len.
guaje ordinario, se le escapa de las manos el significado propio, es-
ttico, del lenguaje artstico.
Conclusin
Con esta ltima respuesta daremos por terminado el pr?ces? a la Es-
ttica. Quedaran pendientes de rplica los cargos del h1stonador y el
"cientfico" del arte. Sin embargo, ya no nos detendremos en ellos
puesto que en lo esencial se les ha hecho frente en las respuestas
anteriores. Ciertamente, al impugnar el estudio de la Esttica, am-
bos detractores tienen presente sobre todo ]a generalizacin viciosa
en que incurren las estticas de corte metafsico, especulativo.
Ahora bien, esto no significa que el historiador del arte pueda pres-
cindir de la Esttica empeada en no caer en esa generalizacin. En
verdad, al manejar el rico y diverso material fctico que le brinda
la historia real del arte, no puede quedarse en un plano descriptivo,
como pretendan los historiadores positivistas, dejando a un lado
ciertos prindpios tericos generales. A su vez la "Ciencia general
del arte" tampoco puede eludirlos al no poder prescindir del lado
esttico de cualquier manifestacin histrico-artstica.
El proceso al que hemos sometido a la Esttica llega a su fin. Pues
bien, tomando en cuenta los argumentos de sus detractores y lo que
ella ha invocado en su defensa, podemos admitir su derecho a exis-
tir .. Dejando atrs l?s recelos u objeciones de quienes negaban o
ammoraban la necesidad de su estudio, podemos pasar ahora a abor-
d.ar ~us problemas f~ndamentales. Despejado el camino, lo cual no
significa ~ue no surJan nuevos obstculos, caminemos por l. Tal
es el sentido de nuestra Invitacin a /a Esttica.
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La primera tarea que se pl~ntea :a caltjiei ra~a d;I\ .be~. es la >.( ... \.:)! de ..
precisar su objeto de estudio. Para la ,Es.t tica co.mo pedc~(dedu~'. .. . :,. ., :
cirse del captulo anterior, se trata de una tarea 'es~abrosa. Y s~guidt .... .., :!'::. :.
sindolo mientras no se esclarezca el significado d~ trmiri'o s J un~. :.":i >.>::-' .'(
d~mentales como los de "bello'', ' '.estt~co" y '.~arte'.': que e'~_fra~::.)i;; : .:: ,.: ..
reiteradamente, a lo largo de su historia, e"n su' definicin .- :Ahora>!,;-:,'.:,<: ,.:':', .
bien., aunque a dicho esclarecimiento dedicaremos gran parte 'd/ '. i::.''>'( \'.:/
nuestro trabajo, no podramos ni siquiera iniciar ste si no p~-~f: : : , :: ..: .:':
tiramos, como en cierto modo hemos partido ya, de un uso de dichos:\\;.;: : .;: (1.-\ ;.
trminos con un significado provisional. Ciertamente, este sign{fi{/ ....:-._-;:, . '. ,. ,:~, 1
cado se hal!a suj:to ~ ,las conclus~ones definitivas . que 9~g:_e,~ ? s_.. : .: :.-':i . :<\i
ennuestra1nvest1gac1on. .. .... '.'. -',..:-'.:, .. ,.-:
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.- , . . :.'. ,J , , ::. l ,l,
Reafirmando sin embargo lo ya expuesto, aunque en. frin'a pr,eli~ . .. : . . : ,;.

minar y provisional, podemos reconocer que existe un niundc'.{esi:>~d :..',.,1.;. ' ..... '. ..-:;
fico de relaciones humanas con la realidad y, por tant~~ un,' t~~::ae ,;. :'.:. . '; i
objetos, procesos o actos humanos, que reclaman justamente por<,.'.':". 1"' i_'!
su especificidad un estudio particular: el q'ue corresponqe lleva:i:.~-.' )'. .'.i : ~i , , , , 1 , \ ' 4 ' , ' '
cabo, precisamente, a la Esttica. : .-: . : . .: . ._: .. . _, .;(..' 1 -,.-,:::' ,.::

Aunque en el pensamiento occidental encontramos refle~1b ries' .. .'.">. ".
1
1
;'.,
estticas desde hace ya veinticinco siglos,. ~sta di.sciplin~ ,.~ ;con>_}..:.;.':>.:,i:':

saber autnomo y sistemtico- apenas'tiene dos ._siglos y m~~io.d,e'. : _ ,:.. .". ,.,\;
existencia, si consideramos como acta de nacimierito. la publi~actn ._., .:-/: / .:j
de la Aesthetica de Baumgarten en los aos,1750-1758 : . Sin ein-:\:.-.:,._ .. .:-! <<:.
bargo, desde los albores d~ la filosofa en la ant_iguaq ,r~cfo_.~a~ta_- : :. .'.-.:'.-'\A./
nuestros das, rara es la doctrina filosfica que no consagre ,cierto _.:, :::, i'
espacio a los problemas .estticos:, y en nuestra poa, auriqe:.ia :'. :--: . .. . . /\
Esttica se concibe predominantemen,te con-io una di,s ciplina-filo~\..-:\_: 1
'.-,\ ,
sfica se abre paso el empeo de hacer de ella una c.i enda;.: yii"sea"..... : . ... :.:P
como teora general del arte o como una~ cienci~ pah~c~!: ~~-- ~ ~p_~i: .:-~~ :. ,.:\ .
ca. Pues bien, a la vista de este diverso y neo caudal teqr!co q~~ ~e. ha . ', ::. ., O':_
ido acumulando desde la Antigedad griega:, p_or 9?e no _ 1~ter~o:..:_ _:. ; . . : :
gar a .la historia del pens~rhien~o esttico, de 1nsp1~~~~on 8
?~~~--.,~. i_.1:.:''_: i,/~ ~-~ ':1 ' / ,: ' (",
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cientfica, a fin de delimitar el objeto de :studi~ de la Est~tica? Esto

es precisamente lo que haremos a continuacio~, ~~aminando las
concepciones bsicas de la Esttica, que afloran his~oncamente, para
poder llegar as a una conclusin acerca de su obJeto.
La Esttica co"' filosofa de lo bello

La concepcin ms venerable de la Esttica filosfica en este punto
es la que pone a lo bello en el centro de sus reflexio~e~ ..\~ro carpo ya
reconoca Platn (en Hipias n1ayor) "lo bello es d1f1c1I , Y lo es so-
bre todo si se pregunta, como hace l, no ''qu cosa es bella, ~ino
qu es lo bello" . As pues, al definir la Esttica como filoso~a o cien-
cia de lo bello, la dificultad consiste precisan1ente en definu el con-
cepto que entra en esa definicin. Para Platn, lo bello es lo bello
en s, perfecto, absoluto e intemporal. Esta concepcin no es sino la
aplicacin de su doctrina metafsica de las ideas. La belleza es slo
una idea y como tal existe, con una realidad suprasensible, inde-
pendientemente de las cosas bellas, empricas, sensibles, que slo
son bellas en cuanto que participan de la idea. La belleza, dice tam-
bin Platn en El banquete, "existe por s misma, uniforme siempre
y tal que las dems cosas bellas lo son porque participan de su be-
lleza, y aunque ellas nazcan o perezcan, ella nada gana ni pierde ni
se inmuta". En cuanto al contenido de lo bello, Platn insiste sobre
todo en un rasgo que toma de los pitagricos, cuando dice (en El sofis-
ta): "Nada que sea bello lo es sin proporcin." A la tesis platnica
de la belleza en s, ideal y suprasensible, gracias a la cual las cosas
empricas, sensibles, son bellas, Aristteles contrapone la tesis de
lo bello en las cosas empricas, pero siguiendo a su maestro, distin-
gue entre los componentes reales de la belleza la proporcin de las
partes. ~ estos componentes agrega l0s de simetra y extensin, Y
en relac1on con ellos, los de orden y lmite. De Platn y Aristteles
deriva la teora general de la belleza, en que se centran las concep-
ciones es!ticas poste~iores y que con diferentes, modulaciones se
extenderan has!a el siglo XVIII. La Esttica cristiana y medieval
(con. San. A~u~t!n, Hugo de San Vctor, Alberto Magno, Toms de
Aquino) insistir~ e~ que la belleza es medida y forma orden y propor-
cin. Y el Ren~c~miento (con Alberti y Lomazzo) ha; suyo asimisJ!1
el concepto clasico de belleza al definirla como , , onsonancia e in-
tegracin mut~~ ~e las partes''. Todava en los sfglos xvu y parte
del XVIII~ s~guua 1m~e~a?do esta teora clsica de lo bello, comPar-
tiendo as1nusmo el obJetivismo que la caracteriza desde un principio: lo
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EL OBJETO DE ,LA '. ESi"'Tl~A . '. . '.
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bello co~o. cualidad de (as c~s.~~, de:la reali.d ad (i9eal ~mprica), . :. : ., >-;)
independientemente de la relacin' que losJlornb~es ,mantengan con .: /.,': ,; ;/
aqullas. . . , . : .. .., . ' .. . ., . .. _' '.:- .'.
En l~s ~iemp_os modern?s~. ,P~rtic~l~rr,nente.. ~esde. el. :s iglo x~'u ( .:.? ..\~'. ../
la determ1na_c1on de .lo bello. como :eJede la reflexin esttica . se ,-':' . . , .
. desplaza del objeto ai'sujeto. :A lo .laigo delsglo xvr:. 16~ :ingl~ser . .: _. .:(: .'. ',".
Hu~ch.eson, Hume~.Burke: y Ada0 _.s mhh a2~nt.6 an i~:.dimens~~tj)~:.:._-.'.: :; :.'>:....,:.:
subJet1va de lo bello~ La belle:z;a, aflfma Hutcheson,-.no es una:cua~ ; .- ..<< - ?
lidad objetiva de.las :cosas sino una .pe'rcepcin de ~c1te~ r}-1~'iri~.-.:)::i.,;.: ::. ':\:.': la
sostiene que la .bellezaslo ~xiste en la me)?te del que la c'ritem,pla.>\ :', '. -~.. ;_.<;
Posteriormente, encontramos el elemen.to subjetivo de lo bello cqri\q (Jy/ \r\ :":" ; .
atributo de la "naturaleza: hu mana" en la Esttica de ,.la 1,,Ilustra~ ..',1..', :-'.),...,_,.- -'.,::_
' ,,:,.. ,...' ' ' ,,
cin, o como producto de la conciencia del hombre,. ya s_e'a:ell'ier ': ;;,;:.:-':/:. ':.._'\./
sentido idealista trascendental de Kant, ya sea en el psicologista.'d e..:,f ..-<.:-.: :.-: .;(\:
los tericos ale~anes de la Einfh!ung ("empata" o "proyec~iq n( <{>\/.:.).:\Jf~
sentimental'_'). (Lp bello en toda~ estas concepciones no estar.a'.,en.,_} ?(. -.,;:<t- :))t~
e) Objeto, .COffiO una CUalid~d SUY,a, ~ino en la acqtud del,'.suje't.Q..t(},!:,":;_>, :..rt~
hacia el objeto, que slo .por ella y no por s mis'm o:se consic;l~rar~<il.}.-:_::?.:.:.'.i:\}/
bello. Las posiciones objetivistas y subjetivistas llrian la hi~toria del_:_-.";\ /, . '.: :),'._. <::
pensamiento esttico -particularmentela primera-, casi a .lo largo'/ ... :; ., .. :.;''.\ }.:(
de veintids siglos. Se ha pretendido superarlas en .di".'ersos. m"o( (.:,,.;:). r/(\J
mentos de esa historia, y especialmente ell' nuestra poca; .co mo uha ...>.<. /:/.) ..'.X:i
relacin peculiar entre sujeto y objeto; Tal es la posicin que nosotr()s :::./'. :_,.:.": _., :\;, -~_:./)
sustentamos, pero referida no slo a lo bello, sino a todo lo est~~ico/ ,: r.,;::\\{.-; \i
Pero, volviendo al punto que en est~ momento nos int_cre_sa, yernos,.. . /\Y,> \:-: . \\1
que en todas las doctrinas sealadas y, cualquiera que sea :el .modo -'._ ... :;. __ \)',\<):~{
como se concibe -en un sentido ideal o real~ objetivo 'o subjeti~o/ l .. :,:::;. :./:;;_:.-:}1t
ma~gen del hombre o e.n .su rel~cin pec,u!iar con la ralidad-~JJ9.:b.:e~l?,\; \_.:}Ai :7
CJta en el_c~~~~A!~~ -~~~:~-~~~~~~~J.Y~J2.1::. ~,<?.,q ~~"19~...5?.~l.~~-.: . .,:: '_.:~.n:/:>,~
5
~os o t~.r~~ 9.!1.E~-~.:!~~s-~_?I_?.'!:1~,~r~~.~~-~~~~-t.~~.~-1?,~~-~.~-~e .~.J .~i. ~t't;~1_,'.\;.'.Iti

m erent~_QQL.e.l ..sent1ao_de..lo.6eUo.<tue-despiei=tan.e~Jos..suJe.t.Q.S':\,:'. .- }( . :/i'( ;,..:
~~!1~:..~.;
queos co~te~~T!J..~ t~Jl~'! 7.9!!~~~.!:l!.~.~ ~~~:-.!~JR$..QJ<;ts.Jl.C..:!' :.~~:' .- ;\{, .:~_\.\:
::
tu aes hacia~ l!Q.,_s,e.,,defin.~coma...cienc1afldeJo.. b.ell.QlY:.~~A~.9..\lJU1.tQ; . ~:.. -1 / : 1. :r. ;,::; :;
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QUe-$~. . o.c.upa_deLar.te,~ste_es..para..ella..el: arte,.beU?~L.o. l.a:.~~~Y.i-9.~~-,.: ;: - :.: :.: >.: .: :'.}_:: :~

hum~na
.~ - , ..
productora

.r1e bpll'eza ~:
;\ ...-.:U _,, .,.. .
: :-' ,, -:. -'. ,-. : ,.' ..- . 1: \/~ j~ - h... . . - ;,1"' ' ' ; '. ' l 'J ..
Tenemos, pues, la Esttc como ciencia de lo b~Uo~ La~,'.difi.cul~. '. \\ ':_:j... :'.\; "<i
tades de esta definicin derivan precisamente deI'Jugar ce~_tral 9lJ~>(~\:'..:- \.//: ;
.. .:..;:'._ :~-.': -~
en_~JI~2~.!!P._~ lo bello.fl'ueraaeel-qn~tlalo-cie~o.s~eqc~ep.~::.~n.._ ~. :/i:
las cosas bellas:"iic5"solb su anttesis -lo fe-, sino tambien lo _tr~-.t'!

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gico, lo cmico lo grotesco lo monstruoso; Iogracioso, .etcetera;;,es. ') _:.:,<; , ;'.)/

decir, todo lo ue, sin ser' b~Ilo, no deja de ser'estti~oJ'~~ - 'e ~ .~.: /.) ..<_: ('i/\~\:~1
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que pode1nos entrar en una relacin esttica con l~s objetos en que
se dan esos rasgos, aunque stos no sean los propios de lo bello; y
es evidente asinlismo que, con respecto a ellos, ad~pta~o.s un com-
portamiento especfico en cada caso, que no se 1dent1_f1~~ con el
que rnostramos ante los objetos bellosl Por otro lado, s1 f1Jamos la
atencin en lo bello tal como lo encontramos en el templo el Parte-
nn, o en la escultura La victoria de Samotracia, en la Gioconda
de Leonardo, en un retrato de David, en un cuarteto de Vivaldi o en
una sinfona de Mozart, en un soneto de Garcilaso o en un poema de
Juan Ramn Jimnez, es decir, lo bello en sentido clsico o clasicista,
no podramos hacer entrar en este concepto la escultura prehispnica
Coatlicue, el cuadro de Goya Saturno devorando a sus hijos, el
de Rembrandt El buey desollado, o la obra musical de Schonberg
Los supervivientes de Varsovia.
Y si extendemos el concepto, en el primer caso, hasta abarcar todas
las modalidades de lo esttico (lo trgico, lo cmico, lo sublime,
etctera) o, en el segundo, todas sus manifestaciones artsticas, lo
bello acabar por perder su contenido propio. Y lo perder respec-
tivamente por exceso, al convertirse en todo lo esttico; o por de-
fecto, como modalidad clsica, o al excluir del arte las formas no
clsicas de lo bello.
~ l~ofll_bien~i.cabe afirmaLque_todoJQbello es_esJ.1Lco, no todo lo
e_stetlco es bello. -La esfera pe lo esttico como hemos sealaao y
, ~ --- -- ......'
c?mo n_i~straremo~ mas detemdamente al ocuparnos de las catego-
nas estet1cas, e~...m~ s- ~P.li(!_q~J. q~Jo b~~ A su vez, en el arte
no p~edc reducirse a su .ve_rsin clsica o clasicista, aunque sta hay~
dominado la_ escena art1~t1ca en Occidente durante ms de veinte s1-
\ glos. Pero 51 e~~-~~ as1,
centr&_cnJadet\mc1on de
vo bello no puede_constituir el concepto
ralEsttica 1m1tacta
- . ~ -- --- - ', ya. -qu e- es t -a resu 1tarta 'z.
_.:. .---
\ alexclu1rdesuobetod
_ .J .
- - .. -~--
e estudio lo estet1co no bello o insufi.ci.ente al
c~ 9_era1~lo _b.ello_etJ.._!ma sola forma 11st d ,_ d- Ao ,:.-t:

4 l l '. l
e e as1~0 o ~ as1c1sta.1Por
,
nlodo 1de a l1s t ,\, r
meta 1s1co
.
--- - e
otra parte , cuancL
..
Or!S~,- etermtl}a! ~ . - 4
o_se conci.b eJ0 - bellru!l
as re misas

t correspondten~es: . ' esto obliga, a car - ar-- con 1
1 el reino de las ideas en Pl!tn lo abs~luto en
Schdhng o la idea ab.soluta en He 1 p ' :-.- se
convierte en un annctice .1 g~. ero entonces 1~ Estettc~-a
1 ... Y.
l semejante, cuando se hace de lo b ~11
o 1 ustrac1on d l r D mo o
e a n1eta 1s1ca. . e ~- on
ciencia, ya sea en el sentido trasce e O un producto de nue.stra.c jcO
1
d~ la teora de la Einfhlung (, 'em~C:tt~} d~ ,Kant, o p~icol.~;en ~!
1 tal"),\L~sttica pasa aser-una rama d ta ? proyecc1on senu. dva
~ -u~ 'lpJf~o d~--P.icologf~ ~-l~!ll_?.sofi~ _ide~~~-
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EL OBJETO DE LA ESTTICA s'1 . . :. ',}

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Finalmente, a las dificultades que presenta -como acabamos de
verla introduccin de lo bello como concepto central en la defi-
nicin de la Esttica, hay que agregar las que plantea la prctica ar-
tstica misma. Si bien es cierto -como ya hemos subrayado- que
durante siglos la belleza ha 'presidido la creacin artstica, no siem- 1
pre ha sido as a lo largo de la historia del arte. Y no lo es, sobre todo, . . 1
. en la poca contempornea. Dnde est la belleza en El grito de

Edvard Munch en el que la figura humana se deforma hasta ha- .. .
cerse expresin insospechada de un terror sin lmites? Per.o los ar-:- , .~
tistas de vanguardia no slo la dejan a un lado en sus obras, sino':-
que la desacreditan y combaten abiertamente. ''La belleza ha muerto'', .'
proclama el dadasta Tristan Tzara en 1918, reafirmando la sent~ncia
que el poeta Apollinaire haba dictado en 1913: "La belleza, ese .
monstruo, no es eterno." Pero si no hay un arte bello, y los propios . . JJ
artistas se disponen a enterrar la belleza, cmo podra la Esttica : :. <:(;
d
1
c~nvertirla en ~bjeto central de su refl~xi~?/ En sum~, siJ-.~~!~~}: .') :. .

ca-no-
P..lie..de3ar,-de--tener..f}resenteJa~h1stona real, y s1 otros valores ,1 '!. \, ,.. '!..
. . . . . ..... , ........ . . . _ ..._._;.... . ..
esttic_os...desJ)lizatral~de~lo'" beHo;-nopuede hacer de-ste~su.Objet o '. 'J=-=-:i;- -'~
--- l . .
centr.al_.E n--eonseeuern:ia-hoJ ... menos gue nunca, cuando el arte Y. . ': 1 . _; :
1
lo~
--
artistas.lo arrojan. por.la-~-
borda.
.. ,..
_ desptscle-haberle.i-ectid .
o'c:~1: .,' .. ..' \
. ~- - . - . . . .
to durant~ iglos, Ja..E.s.t.G.~LflP_P.u~9e_.de.fjnir.se._cpm9J --~Le.D-st<!,~!,..: \ .::_, -> ,: !
-10- be1 o. , , ... . . . .; : J
, '",,_,_........... .._. 1 , . , .) ':.
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La Esttica como filosofa del arte . . . -:. :

. 1 :, t' <- -..\.. >}
Las dificultades anteriores s_e., eluden, al parecer, al.desplazar de la .' :. A . 1
belleza al arte. el conceptocentral''d e""s~definicin .La Esttica se'tj' : , -' .. t

....., . .. . - - ... ,, __ .... -- . ' .......... '!"",..,, \ ,., . ... 'l.,
~o v1~i-te} rJ~Pn~es_enJ a.fi1osofia,cte1.arte., 1=.<. ?..~~ 1~i~S)_o_1ci11iT6~c1~1~ .. . : _.:.: :~~

de inter~-~~ - ~filQJJLQ.Pkma.....~.SP.~fi-L~~~~jyo, YJ , .~!~n~in se . ,<;::,..i.;
con:~.~~.-~ - ~!.~~ -~5?EE; .~!!9.)'..9JLQ.,,~~-cJ.~D.i.-~~-- ~-l _ar!~ ~.I ~ ..~.P..c;_.,~Q-~}:t" 1 1 . .- , ._ _\ ~_ ::. /
temp9r_~11~~,, Hanshck, .F1edler, Semper-;-..Wornnger ; Groce,,.R~g~r .:.r::-;: , ,. !. ' :

fli, Clive. Bell, .Y~S0u1:iau-, IRgarden""o .sus:a nne,.Lange_~JreJl~ .. :- -:.. :. > .~
xiona11Jundamentalmente 1!Q ~ P..EI~.!.~-~.~~f.!~9.~.~19-.P.~1!,g~ ~ no,.~o- . . ...
1
,!?.re el.art~ \bfl.

~?.~ lifil_e~h~Para ellos, a~te t~~o, ~n~.- ~~o~~fj-~,.. - ... .
o teora deLa.t1e.-En..faym...de...esta..c.oncepc1on..m1.Jt.-..Y~~ P-1i~__P.DY!:. -.
le~iado que, desd~J~.enJtc;J11li.e.n to,_se.,atribuye:~Larte-en.eLuniv.~.rs.Q. ~ . ;
~st,~Lc4.. E n verdad, sl<;, .des~..~!!.tQllJ;e~., ..~.Q:Ill~ _pz._JL~~[S.,2E!~e~ .T ,. . ,;
' r(ldo POI~.su..significado pr-0piamente-,esttic9._._E__decir, como ua . .,' 1
<
re,g.i_n propifu autosu.fid~n~, y no por sus servicios a l?s. podero- . . . . _ <::: : ,
. sos del ciclo o la tierra. En otros tiempos las estatuas got1cas, por , . , . . .,. ::
ejemplo, se vean ante todo como 111edios para invoca~ a una divi~i- ..-.-~_.. <::>;
' .
~--'"'- ;_ 1 e, 1
..;.. .'. ,. . :. . '::i:"\/t?
1,. 1 I, 1,. .. ..........
" . -
52 INVITACIN A LA ESTTIC A
'- dad no se las vea como "obras de arte" Ahora bien, p!!r.a_que e
1 .. arte' fuera reconocido como u~a a~ tividad humana autonoma
. _ -------:r-----~
I : ,. prec1so _que al hombre se le reconociera la caP.aqd sl~~a~ ~ .e
1 ates slo se.atribua .a Dios. ~ esto es lo ~ue sucede en el Renac1-
. miento, en la sociedad burguesa que comienza a tomar. forma en

las repblicas italianas del siglo XV, ~orno .1~ de Florencia.
El artista con su personalidad propia, original Ycr:adora e~pie-
za a adquirir, desde entonces, verdadera carta de c1udadanta y a
distinguirse del artesano. Todo ello es inseparable del humanismo
burgus, renacentista, que afirma la autonoma del hombre ante
Dios y la naturaleza.\ El artista conquista, a la vez, su autonoma,
-especialmente en la pintura- en la medida en que sta obtiene
su reconocimiento entre las artes liberales y se distingue de las artes
-- ---- -
mecnicas manuales o serviles. Los artistas afirman as su distin-
' ..
cin respecto de los artesanos. Y_para..su brayar-1-a- he:rcen- hlriea pi
.;
-como hace Leonardo- en q~ e '.~la pintura e_s,.cosa.menla~ a.,

una actividad intelectual no fsica y, adems, creadora. Ciertamente
hasta el siglo XVIII la autonoma del arte no ser reconocida explci-
tamente. Jt:1sta1J1~D t~_en el.ao _L762_ar:\r""~~e la alabra "arte" en el
- piccionario de la Academia :l:r~n_cesq _con.JlQ..~ignificad:.a.Jie-(e-
te al de los oficios. y _el arte .al qu~ se le _da _este ..signi fjcQ.QJ~_rop10
es__~l__que s~ asqcia a J a .belleza Eor .ello, .al -fundarse .l~ ia
Francesa de las Bellas Artes, se recurrir~ justamente a ...esta_e~ fe-
sin ~'bellas" para calificar aJ ~S-t:L~.
Y precisamente en el mismo siglo en que se reconoce la autonoma
del arte, como arte bello, y en que se le distingue como tal de la ar-
. { tesana, de los ofi~io,s,. nace tambi.n:-a ~ e5!ia2.~ del ~ &~ XVIII,_con
Baumgart~n J ~_stet1ca_com_o d1sc1phna filosfica autn.um~:-Y:
ec cordancia con todo ello, en la medida -e~ que ~e eleva no slo
su autonoma sino su preeminencia en el universo esttico, el arte
pasa a ocupar el lugar central en las disquisiciones estticas. Difi
cilmente poda haberlo ocupado antes cuando slo exista con una
doble condicin servil: a) como medio' 0 instrumento de una finali
da~ ~jena, al s.ervicio de los ho1nbres O los dioses, y b) como una
~ct1v1,d~d propia. de _artes.anos o siervos y, por tanto, con un estatus
1deolog1co y so~ial 1nfenor para los artistas . ..
Pero al c~mb1ar la posicin social y cultural del arte, y adqu1nr
cada vez mas - desde el Renacimiento hast t , oca- una
posicin central, y a veces exclusiva en el uni nues rate~tpico se afir
., d . versoes , 'a
ma tam b 1en 1a ten enc1a a hac_~~_g_eJ\-Esttica una fil~
que pon~ _al a~~e__~f!..-~~~-~_!ltr~ su reflex-~ -:--
'
-- ---- - -
?,
~L OBJETO DE LA ESTTICA
53
N_? podemos ~ejar de reconocer que este enfoque terico de la Es-
ttica !.~l:1Jt~..mEs_te~JJ.llQ.Q_~~ ~JA_s 1 r]Jl.!d on~les Tilosofla.s ~Oe~...
lo b~!2,~~9~..e~:elegaban..etar1e .a qF1J yg~rj-~~-~igr~.~~, ~ r~J?lt.n.J<1.
.' ; . .~
bellez~ art1_st1~2:...~~.!.ab~. p.,gLfl~.E..eJ<]_~.e l,! belleza suprema, ideal. Las '
o6ras ~~ }.2..0ntOL .,y,.esc.ultores.eiaii:pari:.~I.Trn.itacfoesoei.ifa':. \,' 1
ci!fes.. (de 1as c~sas reales 91l~ a.SlLve4-era1:r.~ mi~-a-e-i~ :I9~asJ.

Para ~a.n.. AwstIDllay. ._un,.ru:~ SUQ~emo: el divino, del que es obra
9
la~ ~ur~~Je~~;-~! l.luman~~Ls.Jo,..PP~.@~ ~~-1~s~formasc"uy9fOero."" 1
tom~ cleJ),1os~-P..Qfa.01r0-1ad.QiS._Q.ntinund9J ~ttgj~i.6ri:gde~a..:.Au~e '.

"..:
s~ impugnada en~LR.e.nacimien tQ,_S\.!QfAYa ..el ..car.<it~I.~~~~~i.!. del
arte numano por servirse -como el trabajo fsico- de la materia:..,.
- La aportaci-deiatTiosofa del arte est en haber.cihia ''SU .. . , ,: i
atencin en l, respondiendo al papel privilegiado que desde el Re-. ;_ , '. ,,
nacimiento tiene en Occidente. Ahora bien, aunque para la -Es- . _:
ttica el arte es un objeto de estudio fundamental, ste no puede ,..
ser exclusivo. Por importante que sea para ella, es slo uri modo''. -> t
del comportamiento esttico del hombre. La preminencia que al~' < . :_'
.canza el arte .eQJa.relacin-esttica,del 'hom'bi-":oei:"mao::es rr~:~;~~n I:t '
fenomeri~~thltprico:. surge..,y~_se._desarrolla .en .Occidente desd_e.Jo~. . . . -',:

tiem2g ~.,_modernos!,\. fero la relaci~ es~tica, como modo especfico:~ : . . -~;~
de apropiacin humana del mundo, no sl_o se da en el arte y en la/ K : .';
recepcin de sus productos, sino tambin en la contemplacin de .. .i
la naturaleza, as como en el comportamiento humano con objetos .
. ,. , : .-,!
producidos con una finalidad prctjc~:illtlit.ari~. J .. ~t
La definicin de la Esttica como filosofa del .art,e. e~, pues, do- . .. ." . l
l,"""
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21tstic,P.,.J;J,n.g.1ambin..e) d..el a~t~_,.-.,..SU laq9_~sttic9" Fuera- de""su .. , . :' ' .);

atencin quedan los nexos del arte con otras actividades humarias .. .: . _i :...
(moral, filosofa, poltica, economa, etctera), as como la vincu-:- ,! ':'.
lacin de todo el campo artstico (no slo su produccin, sino tam~ : . .:

bin su distribucin y consumo)-con la sociedad en que se da y con .. ..)
las diversas relaciones sociales que lo condicionan. En esta concep- :.,::
cin, el arte aparece dotado de una esencia esttica que correspon- .. /
de, a su vez, a una esencia abstracta e inmutable del hombre. Por: . 1
otro lado, esa esencia esttica suele identificarse .c on lo bello, .en:: -: : ... :: '.
tendido por aadidura como. lo bello clsico. De este modo! los ;
productos artsticos de otras sociedades, no occidentales y no suJetos . : .
a los cnones clasicistas, dificilmente pueden llamar la atenci_n de .
dicha filosofa del arte. En suma, se trata de una teora estrecha .. ~,
ante la amplitud del universo esttico, y unilateral, ~ada la comple- . .,.
jidad e historicidad del arte. :. :.:
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_Esttica y Ciencia del arte

Manteniendo el arte como objeto de sus reflexiones, pero tratando de
hacer frente a su complejidad e historicidad, se h~n elaborad?, e~ _el
presente siglo, diversas teoras que se agrupan baJo la deno~1n.ac1o_n
comun , de ''C1enc1a genera1d e1ar t e " , o ma's escuetamente . C1enc1a
del arte". Entre sus exponentes ms destacad.os f1gu.r an los estet~s
alemanes Emil Utitz y Max Dessoir,. Lo_qu~ diJ er~11c1a a e?ta teona
de la filosofa del arte.no es tanto su ojeto, ya que_es .~1- rrnsmo -e
arte- si~o el modo de concebirlo. Ya no se tiende a ve~lo por un
solo l~ao el esttico sino en tdos sus- speclos V~ ,I~ 0 nEs:
La' cla;e de bved~ de esta concepcin es la distincin-ele tcrest- .
tico y lo artstico. Esttico es lo que puede~suscitar una percepcin
desinteresada; lo a rtstico comprende los valores diversos que se
revelan-en la obra de arte, comprendido tam bin_el valor_esttico.
- . ~ Gr ac ias esta dis-tiilcin, que es de origen kantiano, la Ciencia del
.arte puede considerar una obra artstica determinada, o-.cl..arte de
cfiferentes pocas o pueblos, tomando en cuenta sus valores-no pro-
p_i1tmente-estticos: .religiosos, morales, nacionales o sociales. S..e li-
bera as- _.al_.,....._.-
art~_d_e.su_sujecin. -a la belleza
..._ - . .y, ms precisamente, de
ll:__-~_llza.clsic . Con ello, la Ciencia del arte se aleja, al parecer,
de las estticas tradicionales que, como dice Worringer , se reducen
a estticas del arte clsico. Al mismo tiempo, las investigaciones
impulsadas por esta ciencia pueden extenderse -como hace el propio
Worringer con el arte gtico y el arte egipcio- a manifestaciones
artsticas alejadas del ideal clsico.
J~~ distinc~n ~e lo esttico y lo artstico da lugar a dos disciplinas
ind_ep~_!ldientes que se.reparten uno Y- Otro_inbitO ~~de .estlldio..: la
Esttica y la Ciencia del arte .. Con base en esta distincin la Ciencia
del arte considera la obra artstica no slo por su lado es{tico sino
como un _tod~, q~e incluye valores extraestticos. Esto cons;ituye
una contnbu_c1on importante con respecto a las estticas tradiciona-
les y, en particular, las de cuo clasicista, interesadas exclusivamente
en el momento est~tico. ~ diferencia de ellas, la Ciencia del arte toma
en cuenta las manifestaciones artsticas de otros p bl y de otros
. . d d' h
t tiempos, ignora as por 1c as estticas.
ue os
\r, d fer.o,, junto.a.esta-aportacin-innegable

. . f d , la ctist1nc1on , d e 1o esttico
y _lo_~rt1StJ~O_-p1e.za un amental de la Ciencia del -r te-- p- 1-an _t_ea-
d~ _!.!RS de cue.s;1ones: una, sobre la naturaleza de los trminos
puestos en relac1on, Y otra, sobre la relac10 . - .L ste'tico
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lo concl en en e 1n1t1va como .10 bello, y este corree t~ a su vez:-10
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EL OBJETO DE U\ ESTf:TICA 55 1
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C!!~l -.a l.~..reJ~~~.n. e.ntr_eJ.2,..<:~ttico y lo extraestt1co;-auque .la
Ciencia d~l.arte, l.lamaJegtiroanieite:.la..afnci'ii:iQbr.e"'Iof v'lors
ext~~steti,~os iqcorporados. a.la obra artstica, 'no.aciert~.a .esl~i~.~e-
cer una .relacin -intrriseca,entre.atnbos..aspectos~ Com subraya
.~~!E~~~~t.r.,~u_b.l:Cr, .~!! ,.hq..,JJ~t~Ncq .,Cfill(~rnP[!r{ne~, Jg~_.(_!_~J~.!.!~~
[!g"' e~_!.r~~-~~--~~-R[~~)~J!-~Q.Il!Q,.~?.(:t~r_np..~~,.,g. ~- XJ~~:.
taposicin~_~J;stosv.teric_os -particularmente Utitz-, ,P..9~}l~~~n
! eL..f.H!~.,,..fi~J~ ~iS~ IJl-~ IJlP..~~~.. qu~ -~Q}~Xist.~ l_~ ~s~ti~~ ."qumic;a-
ment~ .. p-,rp ',.:. sino lo.'esttico.' ~impuro." , ~s deir ;ligado"irtdisoh.1~
bemente
____ .. ,. ___,a., .__.lo___ .extraesttico ,;. . . . . ' - .,_. . . a~la,'obra 'ie'' arte:famp'c'' . .' .'
. . .. . . -- -~..- _,J-~-incorpotado 4 1 -1 ' .. J , .., , 11 1 , "' , '
~ist~!L~n--~~t~, _pl~.n~m~nJe g_9rq~., los valores ncionales;j'i] ~s; . .. .'

wgio..s.9...u:,_p_(!H,ti~~~~.~l!.5?~~~~!.9I~.,L~ d~~~ twF1.r~_9~(~,i~~L(o2.iit~- . ', ' r
tico en qu.e_s_s!jnJegJ]!.Jh.Lo..q.u.e.15~gn)lLS~.2<..e~J~JA IT.1:.2~-~~-~1~.~,,~!.1~?:~.~- : : .. ~ .. 1
ex_!.ras.~.t~qc9_~.-pQr_el.becho..d.e darse como parte..1qd1~2_I,~pJ~.sl.~.,~~,e;

tudJLq.ue_esJ.a...obra de arte, sl0-se-dan-eslticamen1.e.. 1 1. . . ' ' 1
Esta__vinculacin,~as..como.Ia existente.ent_i:e.lo
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esttico.y lo arts-
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tico, no excluye su distincin, puesto que lo esttico no se agota en . , .
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el._.a.--.-
rte:--t!.,r:nqj1_1_se__d_a._e.n la naturaleza,.en lq$. q!?Jetos ---~tcnkos~ y los . , . : ',
p~5l~_~o~s_,1-1tilitariosJ1Por consiguiente, arte n~~-~gg~pJQJ:~~
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t~~co ya__ 9~.:..

!Le_~:-~Y-~.-~.C?!!~~~--~?E..!~~~l~-~7X
pora a l.\ La necesidad de d1stmgu1r lo estet1co de lo artstico no
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justifi~a, Q~es la distinci~ racffcaf ct"e Estti&ty"1encfrtae1arfe; ya . ,
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queio artstico no~pueae:presci-afr: del:Va lor:e-si'tico:~CaJti.ncin

esttica es siemp_~jnd.ispensable-en-el-arte,-:,,-incluso--:a.un~e_ ste. . . .,
peda asumir -~trq_s yalpres y. cumplir. ,ot~~s .fJ.!.!1.~~9.~e._, "'-.,~.. "~~~ : .
-- _____ ,,,...........- ' '
Una apropiacin especifica de la realidad
como objeto de la Esttica
' 1
D~las_gJ fiG..Yltade.s...q_u:e_pres.ent..anJas...definidones,.delaEs~tica..qn~
hemos examinado, se desprende la necesidd de busca r una nueva , . .
definicin -que teri~a presente:
--, J. La disdnciQ_(!!o su se.P..aracin_radi.cal) deJo..estetic.o_~Jd ar-
.ll~-o_;_p~I,Q._~in...oly,icl~t:~~,..Q.fl_QQ ,s.u G.arcter.J)istriC.Q.l-~~~fli~!l- .I. ,,
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. cin es relativa. .. ., 1
--2-:raicfea '"cte'i~ esttico''destacando en primer plano s~ sig~!~~ado

--i . "' ,. ...- "" - ~ , ....... .,....~ ,.,., ...., .._ .;t, , r-. t l ' l ; .... , ' '' " .... _ _ _ ... _ ., , .-...... .~ - -- - - - -. -, - - ~
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. III. El saber.est.tico
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Una ~ez determinado el objeto propio de la Esttka, s~ pl~nt.ea.ri tres

cuestiones estrechamente vinculadas entre s: a) _qu Upa de sab~
~ ~el d.e la Estt~?; b) q~ ~~lacin guarda este saber con.la filo-
~l.aS-cien.cias?; y e) wu...enf_oqes .o ]ntodos ~on m~s }id-
suajl..os...a- su-objeto-de-estudio? ,s " ~-A -' cc-.~,rr > ''"'~"'. '
Esttica y filosofa
1
,
Si recorremos la larga historia del pensamiento esttico, veremos que .
las reflexiones que predominan en este campo tienen un carcter ,:
filosfico. Y veremos tambin que, como tales, su atencin se con- .: . ..
centra en los fenmenos estticos .o artsticos como manifestacio- :
,,
nes de UJ.LP.rincj12io su12rem..o;_metafisico,-ontel0gie0-0..antropql.Q_gico t
fla-i.dea.,...eLser ,..Dios,_eLhombre-0-la-concieneia-huma.~. La Est-

.Ji_~a int~res~- ~J ~.fiJosofa sohre_todo..en..cuanto . qu.e.ilustra.o.. p_ya
._l_Lvisi_n .deLmundo o._del -hombre-a.. .
Semejante saber esttico, que ejerce un dominio no.compartido
. ,'
desde los albores de la historia de la filosofia en.Grecia hasta nues- .
tro tiempo, podemos ejemplificado con a~g'unas de las estticas'
metafsicas o especulativas contemporneas. Veamos, en .primer. \
lugar, la Esttica neo.tomista de Jacques Maritain. Al definir lo be- . ~\
llo como "esplendor de la forma" o "de todos los trastendental~s .

reunidos'', no hace ms que trasladar al mbito de lo sensible los
principios bsicos de su filosofia. Y cuando ve en el arte, y particular-
mente en la poesa, la belleza como su "correlato necesario", atiende
ms al principio metafsico de lo bello que al status real, ~istri-
co, del arte.
Algo semejante encontramos en la-!_tica_g_\l.e,_atenida.a.la.f.eno- , '
'menologia.h usserliana-:busea.i'iTa.cond encaIa-esencia-:-ael-obJet9 . , :
esttico como objetoi~tencional-e-inmanente.a-ella. En los anlisis ..'', ,\
de la obra literaria como los que lleva a cabo Roman Ingarden, se . ',
. '
.
59
60 INVITAC IN A LA ESTTICA
desvanece su condicin real, histrica, para asumir la condicin f.

notnnica que se revela en la conciencia. Y cuando Heidegger tra~-
sita ele la feno1nenologj_a 9.-J_a_o_ntolog~nda~-fntal,~y- d~la-mano
de ella al
---------- anlisis -existencic!J
- ------- - -- - del ente, _ls_er ,ah_ . 1 ___o -~2<1stente
, -;--..._- huma.
-r
-no, que se pregunt- J?_C _>r el ser, la p_r_~ ? .~:1:~t~~- -~ ! ! ~ ~ an-
claaa.ns u .analtica_existe6"cia[y: ontolog1fa. Con un nuevo ropa.
je reaparecen aqu las viejas te~i_LI))etafsicas de '' belleza como
JDanifestaciQ.n_ge la verdad", o .de_lo bello como "esplendor del se('~
Y al concentrar su atenc1on en el arte ~y ms especialmente en la po:
sia, y afirmar que el carcter privilegiado de la poesa radica en que
el ser tiene su mansin en el lenguaje, no rebasa el plano especulati-
vo tradicional.
Pero, de la carga especulativa no se libra tampoco la Esttica que
se presenta fundada en eLmateri.alismo di_alctico. Al proclamar,
como tesis fundamentales, 1~ obj~tivid_a_d_natu.tif de lo esttico o el
arte como reJlej_o_d.e_la_r:.ealidad, no hace sino aplicar su principio
ontolgico del primado qel ser, y el gnoseolQgico_<;lelconps imiento
cmo -reflejo, al camp_o de. lo estt_ico y lo artstico. y' al concet'rar
su atencin e- el reatTsmo corno forra histrica del arte -una
f orrna que, en definitiva, se deduce de ambos principios filosfi-
cos-, semejante esttica realista se vuelve de espaldas a la rica, di-
nmica y compleja experiencia esttica, y prctica artstica, que no
encaja en esos moldes ontolgico y gnoseolgico.
Tampoco toman en cuenta la correspondiente realidad histri-
ca, c.on~r~ta, la~ ~ic_as-de_raz_~~tian~q__e_seJit.nJtan , aplicar
el pnnc1p10 antropolog1~0.deJo -bello_como trasfondo comun-de=la
"n~turaleza humana", o las estticas eopositvistas que~en lo
propio con el principio epistemolgico de la separacin radical del
lenguje racional de la ciencia y el emotivo del arte.
Si aten~e~os a l~ r.iqueza y diversidad de la experiencia est~tic_a
y de la practica art1st1ca, y no aceptamos sacrificarlas a un pnnct
pio abstracto, no queda otra alternativa que abandonar el marco
especulativo de la Esttica filosfica. Pero esto no significa, en
modo alguno, que podamos prescindir, como cree el ms estrech?
empirismo Y ~ositi_ylsmo,_~e. cie~tos principios O supuestos.fil~s~fi-
cos. E.9~cuanto que la expe~1enciaesttica _y la P!:_QQ.Y_ccin.arust~if
son-formas del c_omgortam1ento humano O de una praxi5-espec.!.f
c;;a, _que se '!_~!l.en_determin_~ . o entramadofiistrieo~ci( la ~u~a,,,-
se nu_!!.~ ?~__ger!_~ con_~eE_cig_~--c!.~L~-o~bre, de la tifstoria y la soci:
- -dad que para nosotros es el marxismo, entendido no como una ontd
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loga ms o una nueva antropologa filosfica sino como filosofia e
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se 1nscn~e e~ el espac10,del~onocimiento que tambin..ocup~ri ctire; .. , ). ;~\:'.; .) /

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a ~stt.ic.a_pr.eteride~descripjx..Y-.,~XP:l~c~~..~.H.:.Qbf_.1 , ::., . ;'.. ~f

~ orno to?a ci.encia, I_
Jeto prORIO: cierta .relac1on con el mundo as como la praxis artstica . . . .:i
en cuyosproductos se objetiva esa relacin. Se ocupa.pu~s.-.d .de'r tos : .. . _/' . . :.:,/
hechos, procesos, actos u objetos que slo existen por y para:e1 )1om"'.'.:./ ,'/_ .. / : -:~:
bre, y que justamente por ello se tienen por valioss o ' por.t ~fes / , ; '. // _::_::
de un valor especiabel esttico. Por esta dimensin axiolgica/d,e\ _:',i~:- ..r: ...: ..\/
su objeto, la Esttica se diferencia delas ciencias naturales, anq~e sq/ .:':.. ;:\ ; ::. ,.i;'.:
atencin pueda coincidir con ellas en un mismo objet: .- la "naturalei >:'._ -'.. :/: _). r
_-Pero lo bello natural que interesa a la _Esttica no es io natut~IT!: <::;; ~i;_, ',.:1}~
que existe en s1 antes o independientemente del hombre, y cjue.:es,,: 1\;-:.:" >: j i';1
, ' ' 1 . 1 ~ ;,
justamente lo que interesa alas ciencias naturales, sino:1a natural.i a. _. ,J/\1i"./"-:_:~>l 1

_
que se constituye estticamente por l. . , ~ \ .:.;:--',;;'," ::,;,."://;'\( ;_;,;~u : ~ , l ,t j / . 1 ~"
Como._toda--eiencia;-ftstet1ca..:a spira-a-producir-un-con0Giinientb'':">::i>
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objetivo.!, Ahora. bien, -tomando en ,cuenta la dimensin. humana'./ .- -':r:::-:1 .r .''1',.'..

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social y axiolgica de su ob~eto, se tr~ta de-un co.noc;imi~n.t.o __d J9:::;/;/\,_._. ,:;{{

que es -en un contexto social determinado- vahoso estet1camen- .-. ./.'.' i_ ::.: : (
te. ~bjetiv-0 .no.es,.aquLlo_obje.tiv.o..en.s,-sin~ :humano,.so.dal;jj.or .' ..' . ,. :\!:i :.'/

ello,-lejos de excluirelingrediente axiolgico,. lojncluye.rieces_r}~;,.; i~ . :. '_ i.-;'":
mente. L~ .misin de la Esttica.'es, .por tan~o, _d~~s,rH:>ir:..Y..:.~~-P.!i.9.~f- .:: :>\ ::':
1
-su objeto peculiar, humano o hu_manizado, sin cercenar _ d e l lo .qe~./ :.. \: '. ,'i; (
tiene de valioso. Y para ello recurre como toda cie~cia a la.'cons~ ': :;::/;,:.,; .:- >(J
truccin del objeto teri_co ~orrespondien.te. ' . ... . ',;' . _ ; , :. '.; : : '::\\_;:( \\/
-. L~_Es.t.Jif.-.~?J__l2.ill!~,-~e.n~1a:.de.~~.o~_r.~ahdad.:.~ -9.~_l~.~:~~~~-2-t;.~.i :\ '.: :;: .;i.-j.
nen~ja~~~t~ tiE!1J~.l~,pr.ac.t1ca~J1rt1st1c~:;:7en toda, su: d1vers1d~{Y_. _::,:i:1 .\y;)::.
despliegue tstrico. Y comp de esa realidad forma parte su:,co~~, . \ \ '\, -:" ;,
ponente axiolgico, le corresponde expli~ar cmo Yp?r,qu l?~;-\'.~lo~ .,;_;:. ->: <{ 1
-'.';
res estticosse integran en e11a; Ahora bien, :la Estet1ca exphca e.sos ...:./ ./: '{\
valores, no los instituye o prescribe; no los propone n_i-"1dicta nor7_..,<_':::/,:,Y
mas para su realizacin. Por ello, es nor~ati\'.a; es:cienc;fa, d~ lo i.' .. / _': . <:_::,,::_.'
I '
no , ., 1 , ' , ', f ' l
. que es.y no de lo .que debe ser. .- ..' .. .';. < : ..- ..-.:... :,- . .>(.
ELcarctercientficff deIa :Esttica-se-ma~~fiesta~taipb1eo....~n;~~~ . .,. :.". ;/;'.;:_.'.
~l!S.J;_Q_l)CeE!2~- ~,Pl9.E<?,~~~..~!!!~~e ~r~~;tJ~.!~g1~~!11enJe,. y -~n .q~~,s~~~-. ._. , . .. .:' . :.j:
Pro_ b lemas se su~ord1nan y conchc1onan entre s1, . f?rmandq ,un..s.1s ~. :.,:,,.,;} <_ _
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tema. Pero como la -realidad que se pretende exphcar .s e de_~P~~~g~ . -:,1 :, -...\,!,'
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62 INVITA CIN A LA ESTTICA
histricamente y se halla sujeta a constante movi~iento ~ cambio, su

carcter sistemtico ha de entenderse en un sentido abierto. Como
demuestra la historia del pensamiento esttico, los conceptos ce-
rrados acerca de lo esttico -lo bello, el arte, la estructura de la obra
artstica, las relaciones entre el arte y la moral o entre el arte Yla polti-
ca- limitan o anulan la posibilidad de captar los fenmenos estticos
y artsticos en toda su diversidad y com~lejidad. ~
estar sien1pre abierta, y no slo para ennquecer conceptos ya est-
blecidos sino tambin para introducir los nuevos que responden a
una nueva relacin esttica con la realidad. De todo lo anterior se
deduce que no puede aceptar los conceptos eurocentristas o clasi-
cistas que dejan fuera del arte lo que se ha dado artsticamente en
otros tiempos u otras culturas. De la misma manera, la Esttica no
puede cerrar los ojos a las prcticas estticas de nuestro tiempo que
han dinamitado el terreno en que se asentaba la Esttica tradicional.
..Aceptar en las investigaciof!es_estticas los con_cept~s abiertos es
.. una exigencia cientfica insoslayable, pero s tambin una opcin I eo-
lgica. Ciertamente, aferrarse a un concepto-cerrado del arte como el
que ha revalecido en los ltimos siglos en el pensamiento esttico
occidental no es slo un error cientfico, sino una posicin ideolgi-
ca; es rechazar -explcitamente o no- el derecho de los pueblos
de otros tiempos o de otras culturas a incorporarse con sus creacio-
nes al universo esttico y artstico.
_ f er:_9, c~E_tra el carcter cientfico de la Esttica, conspira ta~ bi!l
na concepd6n ro mntica, irracionalista;-en-virtcf de la cual tanto
el objeto como el comp"artmie.nlestet1cos seran totalmente opacos
al tratamiento lgico-racional propio de toda ciencia. Al afirmarse
esto, se parte en primer lugar del supuesto faiso de la aconceptuali-
dad de lo estti~o. Ciertamente, aunque en lo esttico hay que cont~
con la presencia de c?mponentes sensibles, imaginarios o afecti-
vos irreducti~lcs a l~ conceptual, esto no excluye la presencia de
un elemento 1ntelecttvo tanto en el objeto como en el comporta-
miento haci~ l. En segundo lugar, se presupone infundadamente
que la necesidad de adecuarse ensu tratamiento terico a la natu-
raleza esttica del objeto excluye un enfoque extraesttico corno
sera el lgico-racional. .
Ambos supu~st~s conduce~ a una confusin de planos en la que se
borran las d1~t1nc1o~es especificas. En verdad, puede admitirse un
componente 1ntelect1vo ~n la relacin propiamente esttica, sin que,
por ello, se confunda con una relacin propiamente terico-cognos
citiva que sera la de la Esttica. ~a reproduccin de lo concreto-real
::.:,:,: <)'. (,!-('\,:;: :~
. : '~ ...,/1 .::'::,l,\
\ . ' ' . . . .' . ~ ,';, '\.~ :f ::..\ '
. ':,: l:>: !'3;~,
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El SAB ER ESTETICO ,... ~. /;')',,~

63 _. ,.-.--:-_!/:~:i
. 1. l ~ ~
en esta relacin no es direc.ta o .mimtica, sino terica; es decir~re- :. .- :

1
,<;:
curre a con~ept~~ Yab~tr~cc1ones. Por esta razn, de la misma manera ... : . _"_-:--::_ :,
! ?e
q~e exphcac10: quu~uca. 1~ sal ~o es salada, ni' la d~ la magia , .... ,. ., .
mag1ca o la de la 1mag1nac1on, 1mag1naria, la explicacin de la Es- . ... :
ttica acerca d.e lo esttico no es esttica, ; sino'.abstracta, concep-' ' .. ', .
tual. Por consiguiente, de la misma manera 'tambin q ue la sal la . . : -r,
magia o la imaginacin son objetos de una relacin':terica q ue' no '
se confunde, respectivamente , con la relacin gustativa,. mgica o
imaginativa, la relacin terico-cognoscitiva enqQe. se sita Es- . la
ttica no se confunde con la relacin esttica que, ,sin'excluir un,t'orn~. . , . , ,1.
ponente racional, por su carcter complejo, n se reduce dicha '. ,' .\ ' ': -~r
relacin. As pues, slo una concepcin de lo esttico _qe lo .id~n- ,.. ). '. ~. : :
tifica con ~o misterioso, irracional, arbitrario o absolutamente .i_ri- .::_:-, .. <_>
determinado, puede rechazar el carcter cientfico de la Esttica. Pero :; :. ,, ./ ,.
esto nicamente puede hacerse si no se distingue claramente el plano:.. ..:.:_.: ".::/
lgico-racional en que ha de situarse como teora, con la ,relacin' :- . ''. , )- . .:_. ,~1'. ,
directa, inmediata y sensible en que consiste el comportamiento ,e,s.-:- ' ::-.:'.i. '.:. ;'/Ji
, . h .
tetlco ac1a su o b'Jeto. . . . . ' , ' .. , '\
.. , . .. '.. :{~;'.'::::\ 1
A veces, el carcter,cientfico de la Esttica, como en general el-de ::.'. :__./ 1 ?~ .~
las ciencias sociales, humanas, se impugna tambin cuando,. al.aro:<> :,<:;-.:\
paro del modelo cientfico~natural, se hace notar la ausencia den :J/ . . \.:.: .};.
rasgo suyo que se considera esencial: la prediccin. Ciertamente, la .;, ; : .. .:.
Esttica no puede predecir, por ejemplo, los lmites y la compos16in ., .. ... : \ :, ,, . 1, , 1
cambiante del universo esttico, las formas que adoptar_ la .prctica . , :., 1
:\
fil:t~!if.a ~,los ideales, valor:s,.o nor1:1~s g~e Qr~idir.oJ~ pJ..99~11-~~i(>Jl {', :>:.:)
-o.recepc1on_a~obras ae a rt-e:-Nad1e puede prever hoy los c.a.lJ_~~s ., : ;:.' .. ,.
por_los..:que discurrir--la-,creativ_idad e~t.~~C~L~n_. ~l_ ~~glo XXI. Pero~l7' .. , :
s se puede. tratar de explicar la revol_uc~~~-,~~.!]~_t}.~.~--g ~~:;~~..E~iciten . ,. .:::
e1 siglo pasaqo;...iiicluso -pea'.explicarse es~ ocano creu~Hvo:" i . /
. fries prad~y-,s~rprendente que es la obra de P,icasso ~Y esta fuerza ' ., ' \
explicativa, ciertamente a posteriori, del tratamiento terico:no se.. . : _:":
. anula por el hecho de que no haya dado lugar a predicsiones cuand_o : . ;. ..
an estaba vivo y .abierto su impulso creador. Y es que en este campo . ,
-el de la prctica esttica y artstica- la prediccin se hace imp~s~- .. : .\' . ~
ble, al menos con el rigor, objetividad y fudamento con que la ha~en . .. .<
las ciencias naturales. Ahora bien; lo que se desprende de ~ste .1m- ... :. (:
perio de lo imprevisible, lo incierto o .lo inespe;a~o, .es la nece~id,ad- '. : '} .,
de no convertirlas experiencias estticas o art1st1cas ya conocida~, . .. : : .
en ideales O modelos de lo que an no podemos conocer., O sea: .con- . . ::... ;
vertir lo que ha sido o es, en lo que ha de ser. L.o .q~e s~an ~n el f1:1turo,. . ..~1
lo esttico y artstico depender de las co_nd1c~ones soci~l~s/ n.1.~s . . ''. :.:,t
. . .i . . :' : ; \ , ) \
. -<,,~,.{
\
i
' \
64 INVITACIN A LA ESTtTICA
d ales y concepciones que irn-

que habrn de gestarse los va lores, 1 e . d'
, 1 y art st teas correspon entes. y
prcgnarn las cxpenenc1as este icas
co~o esas condiciones no son rigurosamente p~evisi
lo es el universo esttico y el arte que se gestaran eb~ e as. l onse-
~f'
'bl . t
2Poco
. l E t'ca corno ciencia de UE-Q.. J ~-r.ea ~

cuenten1cnte, a _ g_ Sl J _ - .. - - - ---- - do o instaurar l
existente no le corresponde ful)dar por_ anticipa - ~ - --:-:-o
- --;-1=-- -- --- - --- - -
QU<:..!!n!Sq_tfil!l_!.~_I!9_extfilLll!-1 11, eero
- ' s puede
:--- .-.-tratar
- - de~ exRhcar
rcionalmente lo que, en este campo, . ha ex1st1do-en .e -12.~ado_ o
existe actualmente ~y esta es justamente su tarea como c1enc1a:
-- - -- -- _________
--construir ..... ---
el ~bjei terico adecuado ~ 1 1:!_<?bjeto real.
----
La Esttica y otras ciencias
Como toda ciencia; la Esttica .tiene un objeto de estudio propio.

Al delimitarlo, justifica su existencia como disciplina especial. Pero
esto no significa que por s sola, con unos recursos conceptuale~ Y
metodolgicos exclusivos, pueda cultivar su rea especfica de in-
vestigacin. En primer.lugar,.su_atencin se concentra .en u ~
complejo que n9 puede reducirse a una spl~ gimensin, supuesta-
mente la esttica o artstica. No puede dejar de to1nar en cuenta en
ese objeto complejo, los aspectos extraestticos o extrartsticos sin
los cuales no se da la experiencia esttica o la prctica artstica. De
ah la necesidad de atender a las ciencias que tienen que decir algo
acerca de ellos, o cuyos objetos -Ja__historia, la sociedad las relacio-
nes de produccin, la psique, el lenguaje, la_corurifcacin o la infor-
macin.-- se hacen presentes de un modo especTITco en e oojem-real
sobre el que versa la Esttica. En suma, la Esttica no puede dejar
de estar en relacin con otras ciencias, no slo porque puede ser-
virse provechosame~1te de sus l?gros, sino tambin porque no puede
avanzar en el estudio de su obJeto propio sin partir de lo que ellas,
en u_n ~l? ms general, ofrecen te?ricamente. Aq~, entra en_iuego.-
.la dialecttca de lo general Y lo particular, sin la .cual la EstticaJlO~.
podr~ pro~undizar en el conocimiento de su objeto. Ahora b, la
necesidad insoslayable de atenerse a esta vinculacin es la mejor
garanta para. que. la Esttica no sea absorbida O devorada por al-
gunas de las c1enc1as ~on las que se relaciona forzosamente. Cierta-
mente, aunque su obJeto de estudio -dado su ca , t mpleJo Y
l .f , d rae er co
po 1 acet1co- pue a interesar a diferentes cien t no pone
., 1 'd d d cias, es o
en cuest1on a neces1 a e abordar los aspe t 'f' os que
.
1ntegrados en un todo, corresponde estuct ar
e os espec1 1c '
1 a 1a E stet1ca.
,
1 I '1 ~
EL SABER ESTTICO 65
Cules son estas ciencias de cuyas aportaciones parte o se sirve
provechosamente la Esttica? Veamos. . ,/
Lo esttico ~ lo artstico surgen y se desarrollan histricamente, y

tanto en su ongen como en su naturaleza se hallan condicionados
socialmente. L~-Est~trca-rre~ifa;-por_ell~p?ya~se ~n una teora
_...generarde-laJrist-O.Il.a.Yla..sec1eqad que permita situar histnca y
socialmente la relacin esttica yd elinear el lugar del arte dentro
del todo social, as como sus nexos con otras actividades humanas.
Paniendo de esta teora general, que para nosotros es el m_aterialismo
histrico, podemos comprender junto al carcter histrico=so-c1l'
de los hechos estticos y artsticos, el papel de las condiciones so-
ciales en la organizacin del proceso artstico, y las formas indivi-
duales que, determinadas por ellas, adoptan dentro de ese proceso
artstico social la individualidad en la creacin y recepcin de los
productos artsticos. De acuerdo con las tesis fundamentales ela-
boradas por Marx y Engels, el arte se relaciona orgnicamente con
la sociedad en-que se-produc~. Y en cuantoqe~n dejar de ser un
sistema especfico de produccin, distribucin y consumo, se halla
vinculado con otros sistemas de la estructura social (la base econmi-
ca, la supraestructura poltica e ideolgica), la Esttica al ocuparse
del arte tiene que tomar en cuenta las ciencias sociales correspon-
dientes: sociologa,~Q~@.P~lli~ teora poltica, t~orJa... de _las
. ideologas,. As pues, el carcter social de los fenmenos estti-
cos, as como la inscripcin del arte.enJ a~estruet.Y~ que lo
condiciona, tanto en su gnesis y existencia como en sus ef~
- exige aprvechar las adquisiciones, en este terreno, de las dife.r en-
tes ciencias sociales. ,
DeJ os-Y1E~ulos en~ y _ soci~ad.se..QcuBa la ,socio] ~~
.arte, ya sea como-un capitulo especial de la sociolog1a o como una
disciplina particular. Su enfoque sociolgico contribuye esencial-
mente al esclarecimiento de las condiciones sociales que intervie-
nen en el proceso artstico, pero no agota los problemas que plantea
su especificidad. De ah que las investigaciones estticas no puedan
reducirse a las sociolgicas cuando se abordan problemas como los de
la creacin, el valor esttico, el gusto, la recepcin, etctera. La orien-
tacin sociolgica es necesaria, pero su validez se pierde al transfarmar-
se en el enfoque sociologista que disuelve lo e.sttico y lo ~rtsti-
co en las condiciones sociales que lo hacen posible, evaporan~ose
a~ lo especfico y distintivo de ambos fenmenos: Este soc1olo-
gismo se da en la Esttica que, en nombre del marx~smo, reduc~ el.
arte a un epifenmeno de la estructura social. SemeJante reducc10-
nisn10 puede ren1itirse a Plcjnov por su teora del arte como ''equiva-
lente social". pero no a ~1arx y Engels. Baste recordar a este respecto
la lev n1arxiana del dcscnvolvin1iento desigual del arte Y la sociedad
) las precisiones de Engels sobre las relaciones contradictorias entre el
realisn10 de Balzac y su ideologa. En sun1a, el enfoque sociolgico
de lo esttico y lo artstico y, particularmente, el examen de los la-
zos entre arte y sociedad, son indispensables para la Esttica. Pero
ha de evitar el sociologismo en que suelen caer no slo la Esttica
n1arxista de raz plcjanoviana o de inspiracin luckacsiana, sino
tambin la mayor parte de las sociologas contemporneas del arte
y la literatura.
Las diversas posiciones del arte dentro del todo social exigen que la
Esfca ~-al tdii'ar -de explicarlas, aproveche las _aportacrones de dife-
rentes ciencias sociales. As, por ejen1plo, el estatutoeconmico
que adquiere la ob~a de arte en la sociedad moderna, capitalista,
al transformarse en mercanca, obliga a la Esttica a fijar la aten-
cin en la economa poltica . . -que, como ciencia- de-las-
-- relaciones
~e prod~1cct9~n, pone al descubierto el tejido mercantil en que se
inserta la obra artstica. Asimismo, la atencin que en todas las
sociedades presta el Estado, en una forma u otra, a los efectos ideo-
lgicos del arte, as con10 las relaciones que histricamente se dan
entre creacin artstica y prctica poltica, exigen que la Esttica
tenga presente conceptos bsicos de la teora del Estado y de la cien-
cia poltica. Igualmente. el lugar que ocupa el arte dentro de la su-
praest ructura ideolgica y las diversas funciones que cumple en los
aparatos ideolgicos del Estado, determinan que la Esttica no
pueda prescindir de la teora de las ideologas, ya que sta ofrece
ciertas claves conceptuales indispensables para entender las rela-
ciones entre arte e ideologa.
As como la determinacin social de la experiencia esttica y de
la prctica artstica explican la necesidad de tomar en cuenta las
aportaciones de las ciencias sociales, el papel del individuo humano
en el proceso esttico -tanto en el momento de la creacin como en el
de la recepcin- hacen necesaria la vinculacin de la Esttica con
ciencias -c?mo Ia1;stc?lo~~~~s- que se ocupan d:l
co~portam1~~to ps1quico individual. As1, por ejemplo, las inv~~tt-
g.ac1ones esteticas en el campo de la jle-rcepcin- \ s ~
tienen ~~~ apoyarse en .1~~ resultados alcanzados por la psicologta
de la v1sio~ . de la aud1c1on. Ahora bien, aunque es indispensable
que la Estet1ca se ?.Ye e1~ la~ ~portaciones de la psicologa al estu-
diar el aspecto subJet1vo, 1nd1v1dual, de la relacin esttica, esto no
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cabo una operact?.n urnlat.eral semejante a :.}~ 1deJ soiologisnio que': ... :.: ,:; ..../:
reduce la con1pleJ1dad de :lo esttico ' ,s dimensin social :: Algo. . _: .. ?/
anlogo a lo que acabamos de decirpuede \1firma'r'se .-t'ambin res-. i, ..... ,".-:-. 1
pecto a la vinculacin de la Esttic'a y elpsi~oanlisis>Ah8ra -bie1i, , . : \:\ .,:: ,: 1
teniendo presente los riesgos _:_para hffcaer .en :ellcis~ :de,. un~.vind.:f-, '\' i_ '.. : :;'-( 1
Iacin reductiva y unilateral~ la Esttica.puedei_benefitits.de ias: .. :, ' : :;)

1
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aportaciones del psicoanlisis al calibrar, con su:ay'u'd a,- el :p~pelde ...: .:. ......i_.., '<<
las motivaciones inconscientes en el proceso': cread~r/ dst,.:cmb :en'i:Ia/.'.;.' _;.' .- : 1 ',. ; :
formacin de la personalidad del artista. :, , '.:::: ':i.-:-:/.},.: :,:. . ,::.. .' ; .:::).:}( .' ."':.,-.,-. . .-; ':.:/
La gnesis de la relacin esttica del hombre ~01i el m~nd&':y.id~fa/.''.:/\!.i::t,r'.l ' 1 } ' \ ' 1~ ' .. ' " ~
pr~ctica artstica, junto con la aparicin de una conciencfa.p.r,q.t,'9~i A/:: ;/:.\',>. .'.<((;
tt1ca, puede rastrearse en las sociedades ms primitivas o prehi'strii:., :.:_:.'\<:ii'?t
' .1 . .,. 1 .,: . '' ., . , ,
cas de acuerdo con los estudios antropolgicos autorizado's.~ Q: lli : 1>/-1:\. 1: - : . \ \
la importancia de la vinculacin de la Esttica con laan:tropolog_a,'_:/: ){'};_.( '.:._/:(

particularmente la antropologa social .o cultural. . .'\. ,: ;,. i-. :-;_;_:;,;;/ :t/>/(i-. ;-,_.\?
1

Finalmente, en la explicacin del arte como me . c1 ' ~ ./'.\)'::/.(.,. /\ ,,:1, , , : .' I l1l',',:1,. / I
. leogu~e_es~o, la Esttica recurr~ pr~ve~hosamente a.'las ~ie~<:;:./;:.-_r :::::_:,;:,({:::}:.;

c1as que se ocupan de los procesos comumcat1vos~.Entre ellas tene::-.:-(\ \'-'.i'.-:j.',\:
mos en primer lugar a la lingstica como ciencia que se ocupa,deL :t,,>: ;-..{::
sistema bsico de comuni~t:"~ellengt.Jaje verbal. R~cur,re a~i~i~~.\.::.;f.;~{i.({(:T
mo a la semitica, cuyo objeto de estudio son' los sistemas :de. signos .. ;;:,:/-'" . '::{
construidos sobre la base del lenguaje natural.. Los logros deest~ \::_::::. 1:,,., (\t
ciencia se vuelven indispensables p~ra la Esttica en cuarito .que la( ..,.-;:i,'>':\:'_)~.
artes -y no slo las verbales- pueden considerarse como sistemas.:::'. i/\.-/1\./;;
de signos. Por ltimo, la Esttica se beneficia tambin.,de.la.tecfr~a:,cte:'. ,_/. .: '. .;\:/:_<)
la informacin ciencia novsima que se ocupa de la infqrm.acip: \._.y_-::;, : _:;._~
' , 1 ' , ', 11 ' \, ' .,
contenida en un mensaje transmitido por un emisor a U:11) (.':,<:'ep,~01\ :::.,::i.:: . ;:' \}

por mediacin del canal correspondiente, en uri siste.ma.de :fO'r1j1.1:~i-:: <(;..",.('. t)/
cacin dado. Este enfoque ha dado lugar a la Esttica>informqc~orial~::,:/=":.:. )//\:/
fundada por Abraham Moles y Max Bens~,..- e.Q. 1a~u~J.'~~i:;d~r~,:?,f -\.) \/i:_.f{( 1
arte se concibe como un mensaje que transmite una:n;1fo~~- .c,~9n ' . . .:, .;.. : ,:/)). . . ' ' , ' ' .. , , , . . . .. ! ..... ,. ,:;.
especfica o esttica. . . . :-:\:.- ., .. _. ' . . .. ::\::: .'">:< :.1(/ 1
Las aportaciones de estas ciencias son fec~ndas pa~a.} ~. ~~t~~~?~/ '_'; :/ .. :/'.\:),,).{
siempre que sta no sedeje d~slumbrar po.r_ su.~log~?S:,.1m1?,:~~1~~::::_?~-..:,!)t\?
nantes y no se convierta eil una simple?phc.ac1on ~\ eX~_e_n.~1~.n . ~e:\ ..:<:,_.- :'.?~.'iW
ellas. Ahora bien, si apyndose en.7sas c1enc1as con,ce.n~~a .s~.-~.~~-~1,::-.: ..\ : \; ) \j~
cin en los problemas especficos que plantea. el arte .c,9 ~.? . le~~~.~J~.~\i:>: \',./\ :\'}~
sistema de signos o mensaJeque transmite una 1nformaciqn.~~~~~1.~~.L.'Ji\-:\-i':}:{~
. , '1 demuestran . ', ,- \'!
queda un ancho y frtil terreno para la .E~tetica, co,mo ~ ..-J: . _ :. : . .:./_\ .-:_.: :'.:<>.:i).'.)J~i.
' '' '. ' , ' ' \. :', ..': :-. '::.) /::.} )/}::;:i;}!f!ij ' 1 ' ( 1,. 1 1 r, 1 ' (, , ,']~'\ \ 1~ 1 1
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po~_ej.emplo los estudios de Yuri Lotman en su Es~ructura de/ texto

art1st1co. Pero, al hacerlo, ha de procurar no deJarse seducir Po
las tentaciones inmanentistas o formalistas que pierden de vist~
que los procesos lingsticos, semiticos o informacionales son
procesos significativos y sociales. As pues, sin dejar de reconocer
la contribucin de dichas ciencias al esclarecimiento de aspectos y
funciones importantes del arte, as como al anlisis de la estructura
interna de la obra artstica, la Esttica no puede olvidar que, dado
su sentido social, el examen de dichos aspectos y funciones del arte,
as como de dicha estructura interna, no puede agotarse en los en-
foques lingstico, semitico o informtico.
Cuestiones de mtodo
Al caracterizar el objeto de estudio de la Esttica, hemos visto que
aqul existe real, efectivamente, como objeto humano, social e his-
trico. Ahora bien, este objeto no se da de un modo directo, inme-
diato o espontneo en la relacin de conocimiento. P ~
se-necesita constr.uir~todo-un eonjunto de-conceptos_o_a~tracciones
que, -articulados-en. un .todo, constituyen.propiamente el-objeto teQ!i-
~o. Sin la mediacin de este objeto, que slo existe como producto
de una actividad especfica, terica, no se puede describir y expli-
car el objeto real. Justamente su produccin es la tarea propia de
la Esttica. Marx llama, respectivamente a uno y otro objeto, lo
"concreto pensado" y lo "concreto real". El primero slo existe
en el pensamiento, en el terreno de la abstraccin, en cuanto que es
producido tericamente, mientras que el segundo existe real, efec-
tivamente, con independencia de que sea pensado -es decir, cons-
truido tericamente- o no.
As, la percepcin esttica, el objeto esttico, la obra artstica, el
condicionamiento social de la experiencia esttica y del arte, las
funciones del arte o la relacin entre forma, contenido y materia, 0
entre forma y funcin en los productos estticos se dan realmente
con las modalidades que asumen en diferentes 'pocas y socieda
des independientemente del conocimiento acerca de esos fenrne
' t0S
n os ' procesos u obJetos reales. Ahora bien ' aunque los conceP da
d
0 teoras acefcade ellos slo existen como producto de la actIVI b _
cognoscitiva -que consiste, segn Marx, en el ascenso de lo Je
tracto a lo concreto, entendido como r_e produccin ascensi~~al el
lo "concreto real" por lo "concreto abstracto"-, en defin1uva 0
objeto terico slo existe por y para el ol?~eto real; es decir, coJTl
.. ,....
1
' 1
nwdi\~ ,, in~tnu,wntn pnrn l~Ot\ O\'l\1ln. P,)r 1.oin~lg,.1ltmw. 111nlH>i1 oh ..

J'h'S l\l' Sl' idl'l\tit'h.nn, ptl'O sl Sl~ lwlluu l!II llllH rt:hH In J)ltt.: 1111111' l~II
,'\U\t\\\) q\H.~ c..'1 oh,k1n rt~Hl l'lHlSti1uyt~ 111 f'inulidnd de In l~pmurucci11
kl ,,hjl't\, h,'\'rt\'\', t'll virtud (k In cual "cl.pr11snmh.1110 i,:t.: uprnpiu .
dr k, ~"'"~rt'tn Y ll, rc..H\Hht l:l~ l\lt fnrmn de lo l'. oni.:,t:lo p1..11sn~lo"
{t\lnr~). Ll\ que.. ~e rt'lH'Odlll:t', pues. pushnclo de. llfHI Hll~rrn,;cin a .
\)tt'a l'S d nhjdn l'l'nl. .En \.'OllSt'~lh.'IICin, el ,:on1..:irnicnl CJUC: pcrsi- 1
~\ll' la ~sttth.-n. l'nmn d qm.' hnscun n1rns dcndus. 'ha' de i:rlsis'rir '
c..'n la prndtn:dn lkl objc..:tn tcl'lrko (com:cp1os: lcyc\. 1corfns)"qt1.e
pc..rmitu la rcpn.)dm:dn nhst rHl:la. L~orn.:cplunl. de. lo :co11crt.H.: 1,.'
Ln. Estl:lkn, l'l)I\Hl l~ic1~ ~~i.a hahn', d~~ -~~~~t l_t.'., ~~~~Jl. ~JJto(1<t.5HL9,. . .
p~n.u_u~1.s~uc.1mu 1:~pn. Hhtl.'d (l)_l .Y,.dgst:~J1u~/1JQ!i.(lttt:)nJn1pJ~!.S.P. ~> ... i' ,
llcbthtun. l)l\ cst~ trn, aprovcchnrn los mrodos que~ provc11,rc111cs .
k otras dc..ncias, tont rihuycn ni connci111ic11to de su propidobjeto.. 1
E~ta plurnlidad mctodolgka en el terreno de la Estth.:a se justifica

pt.,r la compkjidnd y multidimcnsionaliclnd, ya scf\aladns, de suobjc~
to tk c..'studio. De ahi In impnrtandn que para ella Iicncn los mtodos 1\; .
qut 1~ brindan otras dcncias. En cuanto que los procesos cstt.icos' , , . ,.
son subjctin.)s y objetivos, individuales y sociales, la Esttica se valf .' .:. ..,
ck mctodos diversps: _nsicolgico,-sodolgico,.scmit ico,-ctctt~a .. i
A ta-,ez, ci1-canto que otras ciencias -com.2..J~1~psicologa,..Jas,eie11- :,. . ' ,
~dassociaks. la.s_cn~i~:,t_i:.):.~~.~coria de la infor.m.~.cin- se o~.L.H1~n,':' . ,, ..
. ic aspectos- del-obje(o--rcaLque.. intcrcsa-n-la .. Estticat ~se~j f1stifica ' . ' ,
qut.! t?Sta los ~1c~pte en cuanto que contribuyen a conocer su objeto;, ,. ,. '.
Ahora bien, las mismas razones que le llevan -dada la,comple- , :. . , .
jidad de su objeto- a servirse de los enfoques metodolgicos,qt ... ' . , '.
han permitido a otras ciencias esclarecer aspectos diversos de ese'.o,bj~.: .. '... '. .
to, han de llevarla tambin a prescindir de los mtodosque~ lejos ' .:/ : <
de aproxin1arla a su objeto de estudio, la alejall' de )~ . , , 1
: , ' ;, ' ' '
Es lo que sucede con el .n1todo deductivo-especulativo (que 110

1
. ; :-:
hay que confundir en rnodo alguno con el l"!,!pQttica~dea.ctj_yo .de .
las ciencias fcticas) a que suelen recurrir las estt.i~s filosficas y , ,. ,
1
sobre todo a tambor batiente las de ~9rte metafif...<?:-E~esfs est-. .e
ticas tan abundantes, de las que pondremos,.con~o ejemplo. las ~e ...... ... ,J: ..
Platn, Plotino, Marsilio Ficino, Schelling, Hegel, Schop~nhatier_"y ...
Maritain, se parte de un principio superior .:..-el.ser~ Dios,, la idea,. .
1
<. 1
etctera- y por una va lgica, deductiva, se e~tra~ de~! u11 co~.:: :,. . ..::i
C~J?!9_ge.ne.r..a r=::~!:~:hr1[~1J=-1le'l-eual-se.. deducep~ l.o-~:concep~~s. .,. .. ..' . .,;.
estticos particulares. De este modo, un concepto,relac~ona~o .c.~n (f , , . :-',
lo real como el de "arte clsico" en Hegel, se d~du~e de) pnnc1~10 . ~

1
1
.' . J
supremo: la Idea. De este principio sepasa al concep.t o gen~r~I.. ~e . ', ;'...:. ,j
1 ' . : . ... : ... ...... ....-, . .. :::.i,. .:. .:.(:J
' , ' , .' l , . ',, ' } , 1. 1 11 : i.1 ' 1
\.', ' ~ ... , \ _ . .' ' . /\ :/ ,i,'l~~!i! '
' \ ' l ,. . . . '' ' ', 1 ' . ' \ .~ l''f.
,
'. tl';/ t(''t 1:
. ~ ' .~. .
',, '., : 1 .... .: . ' ~
"--- . . : :::.: ::);. ... / \<.,; ):/.:/;~:{/P.,:

1 ".'
lo bello como manifestacin sensible de la !1e.'dy st ll1gafal de lo

bello clsico -como equilibrio del conteni O 1 ea Y .orrna-
. t, r ca del arte: el arte gnego
que se encarna en una farma h 1s o 1. , .,
A este mtodo deductivo-especulativo no s~lo recur'.~n las esteti-
cas de orientacin idealista, como las citadas; sino tambien las que, al
prescindir de principios metafsicos supremos, estatuyen ~tr~s,. no
corroborados por la experiencia, qu~ ~~ establecen apno_nst1ca-
mente o elevando lo particular a cond1c1on de el~mento umv_ersal.
Es lo que hallamos en las estticas que gener~l,1zan determm~do
rasgo del arte, dado histricamente, o una func1on suya, cumphda
realmente, a un plano universal, esencial . abs~luto. En este tra-
tamiento especulativo no slo se absolut1zan ciertos aspectos de
la experiencia esttica o del arte realmente existentes, sino que se corre
un velo sobre otros de su existencia efectiva, histrica. En suma, el
enfoque especulativo en su doble versin, deductiva o generalizan-
te, permite construir un objeto terico que, lejos de aproximar al
"
objeto real, lo encubre o se vuelve de espaldas a l.
.. Por oposicin al mtodo deductivo-especulativo, el enfoque em-
,.,..
rt
pirista que se considera diametralmente contrario a l, proclama la
,t.., necesidad de acercarse directamente al objeto real, dejando a un
1
lado o reduciendo considerablemente la mediacin del trabajo te-
rico. Para asegurar ese acercamiento insiste en la fidelidad a los hechos
como si estos pudieran hablar por s mismos. Por ello, suele recu-
,... rrir a los datos que brindan, por ejemplo, las encuestas sobre las
(1
.
l
preferencias de los lectores o visitantes de museos, o a las estadsti-
cas de compras en las galeras de arte, cuando se trata de establecer
ciertas regularidades en los juicios y valores estticos. Lo decisivo
en este enfoque es el dato emprico, no mediado tericamente, que
se convierte en un verdadero fetiche. Y es este fetichismo del dato, Y
del hecho desnudo al que se remite, lo que oculta las relaciones en
que se inserta .
. ,El empirismo surge_ "desde abajo" (Fechner), como una reac-
c1on opuesta a_l tratamiento especulativo "desde arriba" del objeto
real. Ahora bien, en tanto que el mtodo deductivo especulativo
cons_t~uye _un objeto t:rico a espaldas del objeto real, el enfoque
emp1nsta ignora el ?Jeto terico que se ha de construir, y ello en
nombre del acceso duecto a lo real. De este d l uprimir la
d . d 1 t b . , . . . . mo o, a s '
me 1ac1 n e ra aJo teonco, identifica lo , , t nsado' Y
I " t l" ( T concre o pe )
o concre o rea ut1 1zand? la terminologa ya citada de Marx
Desconoce
. . con
. ello que
h no .existe el hecho en s,,, ais . a d o, p ara el co-
1
noc1m1ento, sino e1 echo integrado en sus relaciones con otros; Y
1' ' ,, {: ' . !\\\,; , ', 1 '. 1
' . , ', , 11''1 { l ,~~''l1 r fr;j \ /''~ \ :tt,\4~\
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1
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1 ' ' /, 1 ' ' ' :. ' . ' ... . , . . 1 ; ' .<.:,-... : . ...' ;. ::.'.:\;'.\ i:~1/;})~t
. ; : EL 'SABER..ESTTICO ...... ,:. : : 71 , .. ..,..... ,.
. ' . . ' ' .' : ' ' ....., ' ' ./>: .. ?. <?;;}.{?
que, por . tanto., .para conoc_e r hay que :ii<ms ~~fadel dato~ inte~ . : :/, , .i)?
grarlo en un conJuntb de elementos y relacio1ies 1pues slo.as'puede 0
1
: . :; / .
revelar-.rri~ all,de.la ap'a_rie'n cia- ; su s entido/ C.oiibcer'la e'x perien- : , >:.::./<

cia esttica o e1 arte-como objetos' que existen' .i.~1deperiden1e meni'e.. ,:, .' ,..:,.\
de su conocimiento es- .. como insiste 'Althussr~ . co'nstruir median- .: . :". \ _;-
te la actividad ,t e. rica - . ig~~rada'.p otei ~nh:>Jt.i_s.ni:b ~ ~"el .l)jtb:q~~ .: ':.< ..'::;'._.
aprehendesu realidad efe~tiva :::.' .,./. : .,\ i':'.::(,.),:.: ;'{\:,'. \) ::-'.,\::::;. .:.:-.':\.':):; ,,:i>.., , . \., '<'':::' /
Y .puesto queJa Esttica sqloptiede ex'p licar/su r~h::.sfaen~..... ::i: : : _ .~'.-, obJeio':
de a su. desarrollo ,histrico Y..a su exisfencia ,e fediVa'f :niegi~,f,.1a: ::- .::,,:::,;,/,. .{ 1
construccin ,t erica que dota de senddo .. a:l~~ .he~h ~.~\ tieri~:"; Q~ .) "~2:.;('.
dejar. a ~n lado .tanto .el ~.todo ~especu~ati,v~. q:.';s:afp,r~~.~.\~:;:f,1~:~. ~~t ~?)::'ti
esencia inmutable .las ,mam festac1ones h1stoncas :-concretas.~\ c'Om,o ~ ;e:('.~:-.
el e~pirismo que, en' el altar del dato en1pric; sac~ifi.t a::.1::s:~:n\pJ~:i ,:\ :.:~~~{~:
jidad de los.fenmenos estti~os y:artsticos, su globalida'd\1;ss '.f~l~\ :.''< '..::'. .::\)
ciones. Si la ceguera especulativa.para los hechos coridu'cea las-vaic iias:. .:... \<\:::::::
1 , ' ,, ,, 'r) , , ' t ) ,. ' ,1 .~ ,
abstracciones y generalizaciones de Jas estticas filosfics ~.Ia:: ce.:. ..:; '.. i:J'.:'-'.,;:,
1 '. '' ' 1 ._ \ ,', ' '1 ,, . ... {.
guera empirista para :la:.teora conduce a la fe'tichizacin\deL:ctat

' ' . '
/";:,:.;,./)" ':!..
t-'. ' . , , ,." '., , '. \; , ;
, , , . lj , 1 , 1 ._/ 1, ', I' ,
emprico que, en hu estros :das~ practican:las:sociolg1as:del.'. ~r.te1y;,;\:.:1::-:::,>J.:

la literatura de un Silberman o un Escarpit_. . .:... -''. _'. '.'.; .:}.'.:.:<(f.::;'.:</:yr\:\t;~:',{}t,..'./>:
, : , :, ' ; t ' ' ,i.: , 1
1
' ' ; , , ', ' ':, \ ! ! ,'. r . : ;i',i ,;_; :( ' \'l(;~.)([:'\,:';,:,J., /t. 1
1
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1
r'.' . . ;~
Dos principiosmetodolgicos: . : .' ' : .:/\;\'.;.t:d,-: : .:::{.1:l\<...:':'."',)::;)( 1

:./
1
,, '/,.r;- , !.;~1\\',.~~,'t/:,1, .':' ' ,.i!.;/ :/''
el h1stonco y ef:estrutturat : :, , . .'; ,. .:,.'.''.. . :.. ::: " :,":-:rq ;: ... /_; .'--.,.:\
, 1 '. ~ ,''' , .'
, , ,, , , , , \ , ' . ' . , ' : '.' '. , .. .'1.:_'; .. >. :i,:.:.\\/:::?_::\:\\(.:}i.,.://.:\,:.;_\

De todo lo anterior se desprende la importancia .de .qos~ riJJ..f.~ios., .'.: ',::,,;/.: 1...':
m~lgicos-fundamentales, que permiten ,evita.r .n'.y>}:f.t fa :A~~):.<:.,:}.:.:..<.i:(

guera para lo real: eLhlsti>r-ic-e-y:.eLsi.stnri'C'(f1)- ~struci~~:ural:"Am9qs:\:. \{_.,{,:{
principios, ,ya aplicados fecundamente en .fas 'ciepcia~: sod~.l~~~\'is9ri '. .';,;\F\\'.'.'::
indispensables, con las modalidades que ,impon~ 'si( objetd,;(~n.Ja~c/.': /\:\: \ ,>:.>:'.
. t . t't ,, '!'.'.,' .~; 1,~:. \.::~;~1".'1 .,;,:~:t.'.;:\ <. . \ J.t'i\~:
inves 1gac1ones es e 1cas. . . . :., . . .... :<<'< ' .:.i>.\.-: .. ,";.: 1 :. ' ' . ~. l,t
. ,:,.. : .,. ..,-:,. : ,."- ::: ..
_eLpdncipio ..hi_s!_Qr.i.~o__obliga:_a._!s ituat JQ~-f~{rjpine~:s.::.~~.(~trJ~i :x .: ;<\'. :. /i:.\':. 1
~cos-en--eLH_em_2-~,_Janto.en.relacin.con.lo.qu.~'. ~9~'. pre~~e cqm.9..:: ,.:. \.:. :\(.}'/

;on-sU-Pf..OP1.Ji~_ry1_po . Justamente.por est~d~b~e V~~~i\laci9:'_i'iei\ :>'?, :. :.\}ry
na y externa, han de ser considerados con una est~bilidad:. reltiv,.y' :,<\\. !./;::}
. . . , , 1 , , . ,1 , , ;,\ ,, , :, ,... _. ., ' ) ~ ,t'.'.'., e -. ~:.,' ' ).,,:)'1'::/.'\I'.~;
sm perder de vista, portanto~ ,que se hallan suJetos a uq, p~o.~e~p:in:.: \<-.''.::::: .:' t 1
cesante de cambio. :. cam bian ciertame~te las c~racterstic:qei$'.~;_r:.':.::.\r/:\:'.'.

les atribuyen~sus relacioties mutuas; :as como s's'. re 1adries'conili,;//;,::r,:' i-_ , <.' .',
.};.
t. ;';; \. ~ ' ' .'
\
que, en una poca 'dada, :se considera ex~ra~st.et1c~ :q ..e xtra'r9.~t~c~. .:, ;, .:/!_'./):
'
1 , , '
1
,' ' 1 , , ' _ 1 ' , ' \ , . I ,' ,' 1
Cambian histricamente las'.Junciones,del arte .y; 1:'S,\ rez/'el.lugar.'.'._;:. .-::.i/:.' :.,:

ellas
'r ' ' . . ' . ,,,, ', .', , ' ) -, , ' , ' ' , . ,,, l,_i
que en el conjnto de'. tumr,Ie la funciri:~sttica/ G~.tji~i~~/ /::.. 1,:.;i<;-::/

asimismo, de una. poca : a \ >'tra los ideales esteticos; ls.:\ ~a:l9r~s/:f '..,:,.. <'!:: '.:. :-::>
lenguajes artsticos~.canj~iif' la; P.o sfoin de1. a.r.t i~ta e~. :.l :s?,~i~~~~ / \;/'. \ .:~/?;
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_i\'( ..:: .~ :i':'. ;:.: ,_\)."' ; >/:'.''. ~:t,;_:,i :. .:; :,:}})~~;t,

""
;' { t
y sus relaciones con el pblico. Cambian igualme~te las relaciones

del arte con la ciencia y la tcnica, as como.e?? las ~iversas formas d
la supraestructura ideolgica: moral,, r:hgton, !tlosofa,, etctera.
y aunque se considere que la obra art1st1ca tra~c~ende su epoca, no
por ello se sale de la historia, ya que las cond1c1ones de su propia
perduracin son tambin histricas.
J ::aaplicacin-del-1>rincipio-histricp~ ~l mejor antdoto contra
tbda-tentacin -esencialista empea da-en- dis6Iverias'"'difer.enctas-en
un orden idntico a s mismo, intemporal o transhistrico. ~ a l
mismo tiempo;-permit descubrir que lo que se presenta como eterno
no es sino la generalizacin ilegtima de un fenmeno histrico, par-
ticular. Al c!P}i~~ -~l principio histrico, se_y_uelve,ciaro--queJ~
absolutizado por la Esttica tradicional, es slo una de--su ~ s
histricas, concretas; que el arte como imitacil)__o r_epr1>d~ n
de lo real es un modo (realista), entre otros, de producir arte y que
la funcin esttica -privilegiada desde el Renacimiento- no siem-
pre ha sido considerada dominante, y menos an exclusiva, en el
arte. As pues, no se puede ignorar la naturaleza histrica de lo est-
tico y lo artstico sin escamotear su conocimiento como objeto real.
De ah la importancia que reviste para la Esttica el mtodo his-
trico.
El principio sistmico o estructural obliga a considerar los fenme-
nos estticos como sistemas de relaciones o todos estructurados,
cuyas cualidades globales son irreductibles a las de sus elementos
integrantes. Trtese de la percepcin esttica, de la situacin esttica
en que se encuentran el sujeto y objeto respectivos, del arte como
comportamiento humano, de la sociedad en la que se integra el arte,
etctera, nos hallamos ante totalidades concretas que no pueden
ser comprendidas al margen de sus relaciones internas y externas.
El -en foq ue:-sistmico_._de_los- fenmenos-estticos-y-artsticos, ~
cuanto que estos constituyen un S?JTIPO unitario o-forman-parte-de to-
talidades ms amplias, mpiclen con~entrar la atencin exclusiy~e
en uno ~e los elementos .de.ese cal)lpo O en una totalidad aislada,
ya sean estos -como suele suceder en las estticas tradicionales-
el arte al margen de la vida social, la funcin esttica desvinculada de
otras. _fun~iones, el artista fuera d~ s~s n:xos con el pblico, 1~ pr~:
ducc1on sin tomar en cuenta la d1stnbucin y el consumo, etcetera-
En suma, el~~entos que slo se dan como componentes -rnutu
mente cond1c1onados- en un campo unitario .
1
Lo mismo cabe decir con respecto a la obra artstica, conceb :
como un todo estructurado en el que las partes O los elementos, 0
' ,
EL SABER ESTTICO
funciones divers.as ,qu~ cumple, slo se dan fundidos orgnicamen-

te. E}rei:if.g.g..e....g~I!l~?~Q~hac.e.l(er.Ja...o.hms.om~..~P tgQ.Q. .Q,r_gnif..o,
esta.Ple;~ome-e-1.n maaente, q11e j11stam..ente..PQL~de
ser reduc1do_ a_un.O-de-.sus_elente.nt.Q.S..intern.a.s_p.er.o.1.tamp_o.c.Q_a los
,xterno~itleooga;-psicologa~deL.auto,r, condiciones sciales; o~
una sola de las funciones que puede cumplir: cognoscitiva; comu-
nicativa, . expresiva, represe ntativa, etctera;Aho.ra...bi.n~.~1-enfo:-
. qu~Jstmico . al acercarse_~_SlLC?~bjeto real no pued olvidar ge ~-ll , .,
--:es[abilidad,~autonoma.. e.i.nm.~n.~~fu ..son-relativas;rya-=-qu-=se :trata .
~efini!J~--'J~.JJn. ..objeto-histrico,Jnser.tQ_~--~u vez en un con)un-.-7. ,
S-l~~~-~lac1ones .... _, ., . -----:---,.:-:.,'7'.~----: . ,
~ :-dos ..pri~~ipiQs meto?olgicos considerados -el hJstrico .Y el . : : ..,
s1stem1co-, leJos de exclmrse ~e_.complementan y necesitan, m1:1~ua.:. . ,, .
mente, dadas las caractersticas del objeto real como objeto histri-. . .
co y sistema de relacion.es. As, por ejemplo, el arte en la forma en .
que se le conoce y acepta hoy, es un producto histrico que no puede
ser separado de ciertos fenmenos, igualmente histricos, como . .,,. ,
determinada divisin social del trabajo, la aparicin del mercado y .

el fortalecimiento,del poder burgos frente a la iglesia y la realeza. ...
Ahora bien, aunque .sus caractersticas fundamentales se han pro:.. '. ,,
<lucido histricamente, el enfoque sistmico permite destacar cierta =. .'
relacin entre ellas como elementos de una totalidad, o estructura re- . , .. .
lativamente estable. Se pone de manifiesto as que no hay historia .
sin estructura. Por esta unidad de lo histrico y lo estructural en su :
objeto, la Esttica-al estudiarlo- ha de recurrir a uno y otro mtodo. :._. :
Pero si la Esttica ha de tener presente -explcitamente, unas : ' .
veces; como supuesto, otras- la historicidad de su objeto, esto no .
significa qqe la teora esttica pueda conJ_g~dirse con la historia de'
ese objeto. Laysttic.a.es,-fundamtaimente;-teora-de-un-obi~.to
~l que, sj.e_odQ..histricQ,_~.Qllstjtuy:e_un.sistema-relativamente-es::. .
tabJe de-.relaciones" Ciertamente, como teora tiene que nutrirse de
la historia real sin disolverse en ella. A su vez, la historia de su ob- ,
jeto -como historia de la apropiacin esttica del ~undo por el
hombre o 'del arte- necesita a su vez de la teora esttica, .pues los
.. '
hechos histricos t ienen que ser ledos tericamente, . en la unidad . . .. { . 1
de sus relaciones y dependencia. Slo una lectura semejante permite , ,_ .

que la historia :del arte, por ejemplo, no se reduzca ~ u~a historia
de los artistas, de las obras o de las recepciones del pubhco. Seme-_,_. . . .
jante historia .debe ser evitada, ya que al desconectar cada uno .de )
J
esos elementos del todo correspondiente se oculta su sentido y, co n

ello, el de la historia real. . . . . , ,. . ' , t
. ~
"
,. , . J
' , . .. , '
. / .
. ,
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',, I 1, ,',1 l , , , ,
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l.:. l ~nfoquc terico sin contenido hi rrico es vaco O ,

. 1 f f ~ ~a l'S
cialista. cs1 cculn11vo: e en oque 11 ronco sin contenido te.' . ,en.
. . . 1 , l . . " t
~1. tl'm1co c. riego alllc o~ acon cc1m1t.:n os. ya que no perrn
onco o
11
l1.1s L'c mo marn 1l'Slac1oncs

cn1p1ncas e1e un sistema
de rdac' e \'er
ckpc1H tcncws. . p or toe1a estas razo nes. 1a Estct1cn
. . como tl'oria
, iones
d '"
objeto real. hi. t riro - In cxpt:ricncin esttica) el arte- ha de eun
onstan1cmcnt~ ntcntn a su 1u. tonc1 . .d a d , y con ella a su existen
estar
.
. . c1a
elc:ct1va.
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Segunda parte:
la relacin esttica. .\ .
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del ho,nbre con el inundo .... .,
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Diversas re?aciohes del hombre . ;... :. /, / . , . . . ._ _!
con el.mundo :-. . ,: .,1- .'/'.- i',,. r.: . . / : . , ... .

I 1
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1
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Los homb~es han mntenidoy mantienen diversas relacioh ~i e~~~-.. _. )_ .. /:.'.

mundo. D_1versas son tambin en ellas su actitud hacia' la: realidad . . _: ._
las necesidades que trata de satisfacer y ei modo de 'satisf'c\erlas: .' . :,.:.~:''. . _. ';'
En_tre esas relaciones figuran: .- .,;- . .,
'
.\ ! ' . ': '~~ '. '!.
1. La relacin terico-cognoscitiva con la que se ~cercan a 1area- . , :.: : .

lidad para comprenderla . . . . . , . . ..... :;- .; .-, . . . ../ .. ".; .:_
2. La relacin prctico-productiva con .la cual intervienen mat:. .-:' .::>'. "_-:,- :
rialmente en la naturaleza .y la transforman produciendo, coi:--su . ..:'./' \ \.
trabajo, objetos que satisfacen determinadas necesidades vitales:-: .. '.:;-.'.-'::: ''r
alimentarse, vestirse, guarecerse, defenderse, comunicarse~-'t rans- . _-:.i.: />' ;. _: ',.
portarse,' etctera. . . . : ... ,, ; _, .... :.>: .1_:.-' :::
3. La relacin prctic-utilitaria en la cual utilizan O consumen.. :_-:-. .. .:.:
esos objetos. . .. . : . . .. :':.. .. -' .' ) ~,-
1 , .' . . ' ~ 1 1 . ': , /. .._,,:
1 ''. ...
En ciertas fases de su desarrollo social, los hombres contraen-tambin '.'-' .:-->.

otras relaciones, no menos vitales, como son las mgicas-,..,nticas.,o . ,_:' . : .: ;_ :-.
religiosas. En ellas la naturalez_a es, respe_c tivamente:.,. ..domi~ad~ .; --!;:'. , .<:,
imaginariamente, .entendida fantsticamente,? trascendi,d_a ;como :. --,-~.:.: _.:,:.\._.
signo de otro mundo, sobrenatural. Estas relacio11-es c_o n la .riatt1ra- . _;- ,_.; .'. :
leza se hallan mediadas por las que los hombres GOntraenentre,s.:. ...: 1,:,. _.<
Entre ellas -se encuentran las relaciones econn:iicas, pC>~ticas, jur-: .. \.>'.
dicas y morai'es '; que, en las formas _esp~cfic'1s que .~dopt~n -ca~a .,.- .-~. :\
una de ,ellas, y con las 1caractersticas que les impone hi~~ricam~n.- . ,_J :_.: . . .
te determinada' estructura econmico-social,_,se hacenne~esan~s - _. '. ;.:
para la existencia misma de -los individuos .y 4e l~ so9_iedad. Dentro , , . 1
de est~ sistema cie relaciones _h ay que situar tambin]a rela~i_n _es-:.. . ... ,. ::.
ttica-~Auriqu~ se. haUa vinculaQa ~e .difere~te \mo~o, .a.lo largo de _-_'.'.". _. .'.. ,_,
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I
78 JNVIT ACI N A LA ESTTICA
su historia con todas las dems, esta rela~in ofrece rasgos pecu.
liares que no permiten reducirla a cualquiera de ~llas.
La aparicin y el desarrollo de las diversas r_el.~ctones del hombre
con el mundo, y en algunos casos su desapancio?, depende de di.
feren tes factores y condiciones histricas Y ~o.c~~les: P:oduccin
material estructura de clase de la sociedad, d1v1s1on social del tra.
bajo, tr~diciones nacionales, organizacin cultural, ideologa do.
minante, etctera. . .
Veamos, por ejemplo, la relacin terico-cognoscitiva. Durante
largos milenios, no existi en su forma propia -como filosofa o
ciencia- y, en lugar de ella, la funcin explicativa la cumplen la
magia o el mito. En cuanto a las relaciones polticas, como relaciones
entre grupos o clases sociales que pugnan por mantener, reformar
o transformar radicalmente el rgimen poltico-social vigente, es
innegable que no se han dado siempre; no podan existir en la comu-
nidad primitiva, anterior a la divisin de la sociedad en clases, ya
que no exista tampoco el poder poltico necesario para asegurar
-por la va del consenso o de la fuerza- cierta armona o cohe-
sin social. La moral, en cambio, como sistema de normas con el
cual los individuos regulan sus relaciones mutuas, as como entre
ellos y la comunidad, la encontramos incluso en las sociedades co-
lectivistas ms primitivas, en las que las normas consuetudinarias
apenas si dejan un resquicio para la libertad y responsabilidad per-
sonal.
Las diversas relaciones del hombre con el mundo no se desenvuel-
ven paralelamente a lo largo de la historia. Su vinculacin mutua,
as como el lugar que ocupan o el nivel que alcanzan dentro del todo
social, varan de acuerdo con determinadas condiciones histricas Y
sociale~. Estas condiciones_ ex~lican, asimismo, el papel principal o
su~o.rd1nado ,que desempena, cierta relacin -econmica, poltica,
rel,1g1?sa, etcetera- en una epoca o sociedad. Unas relaciones son
mas importantes que otras en determinada fase histrico-social.
As, por ejemplo, 1~ magia tuvo un papel preeminente en la vida
del hombre. l en , los tiempos
, . ,prehistricos
. durant e 40 m1 a os, una
l
pecu 1ar re ac1on ma.g1co-m1t1ca perdura en el tvtxico prehispnico
hasta
. , que
. 1los lconquistadores
, , . espaoles impo nen en e1 s1g lo XVI su
re l1g1on, a re ac1on . .. teonco-cognoscitiva se a rurna en 1a Edad Mo-
d erna a 1 constituirse en Occidente la ciencia
, como ta1, per 0 slo en
nuestra epoca tiene lugar el desarrollo 1m . h hecho
l l , , pres1onante que a
posible a revo uc1on tecnologica de nuest d' . 'd oltica
l ros 1as la v1 ap ,,
ocupab a el pnmer P ano entre las actividad d h, b ,,1bres
es e 1os om res
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. LA REI . . ' . ' L\
. . . . . . . ACI N ESTTICA 79 _. _.'-i .:)~\l f \
, . . . . : .. ~ .. \ r /
de la .A tenas c~~i.ca, Y ~e) ~e ocuparlo al cterrumbarse el mundo . . <,,', i:.{

antiguo; la r~l~~1on c~tohca 1nstitucionaliiada conoci su apogeo ... ,\ :;
en laE~ad !"1:dia~Y pierd_esu papel. rect.o r: en la vidasocial a partir , ,
de los mov1n11e~tos ~e Re~~rma Yde. la .'Ilustracin en ,los tiempos
lnodernos. . . . ,t 1. . : . . . . . :,, : , ..
1 1'
. ,.
,
. .
La relacin est~tica, ...embrionaria y d ifusa en ku's comienzos , es

. una de las. forma~ ms antiguas de.relacjn del hombre en el mundo.'
Es anterior no sl9 alderecho, la..poltica,, la filosofa _y la ciencia,
sin~ incl~so a la ~agia,. al .m ito y a la religin, aunq ue no,.a nterior
-sino v1n~ulad_a .t:strechamente en sus org~nes- a I~ produccin ' .
'
material de objetos ~tile~. En la larga existencia que. atribuimos, :
desde nuestro ~irador-.actual, ,a la relacin esttica, cabe~U.b.r ayar . - . .
que si biennUnca!hadesemp.e ado el papel principal en la:vida social '.. .:_ .
-que de~enipe~n en ..diferentes pocas la magia, la-. religin, _la .pol-. . : . ;., .
tica o la .e conoma- .; sin embargo se halla presente en tod~s l;a,s .socie- ... . .
dades y, e~ gran partede ellas, como un elemento necesario y\,itt~'.'.' ; ..
Vemos, pues, que las .diversas relaciones del hombre con el mundo . ,.
no se desenvuelven d.e un modo paralelo y que, histricamente, v'a~
ra el peso que tienen en la vida de los individuos y de la sociedad. .':' >
1
En determinadas . pocassu importancia decrece, como .su.cede coh . , .... ,
la religin en los tiempos modernos; ,en otras se eleva; como ocurre .' I :-::'
en nuestra poca con la relacin terico-cognoscitiva y la tecnolo,.: :. . . .

ga que aplica sus logros ,cientficos. Finalmente, no faltan pocas, : . . ', _: ._.: ;.
como la nuestra, e n que determinadas relaciones -como la_.magia ,.-'_._. , ._., .
o el mito-. dejan de tener la importancia, la vitalidad, qu~ tuvie- .', , : ..
ron en otros tiempos y en otras sociedades. Hay asimismo relaci.o_.1- .. > .
nes -como las econmicas-, que no slo desempean un -.p apel : .,
principal, con10 sucede con ellas en la sociedad capitalista a~tu~t,.. : : \' _
sino que persisten de una sociedad a otra y conservan.a lo l~rg6 ele . . : :, _
ellas un papel fundamental. Se trata de las relaciones ecori9micas , . . :' :i, ._
entendidas, como las ~ntiende Marx, como relacin del ho~bre cri ;: _ :'." \
la naturaleza mediante la produccin material (fuerzasprod~cti_vas),
y como relaciones:que-los hom~res contraen e~t~e s en el l?roce~~ de .
produccin al transformar la naturaleza (relaciones de producc1on). : '../
1 '
~ . .:
Produccinmaterial , 1
; :\:,;: _,
. . .\ '
Y produccin esttica 1
- ., .
'. '~ 1 ; 1
L.a p~oduccin m~teri,ar' es t~~ n:e~-~sa-~ia en la socied~:ct'~u~.ba~t-~ra . ~ ' :. '
que_los hombres dejaran de .pro_ducir, en U? tiempo relativa_m~nte

1
- : ' :. _;,
. .
hreve,".los bienes .m ateriales con los que sat1sfacen. s~? ne_ce~ ~,ades.,_.
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.': ;_:\; ...:. ;.:','::, .: .. ,......: ': >. }.., .>

bsicas, para que su historia se detuviera Y su e~ist~ncia se degra-

dara a un nivel animal. Durante centenares de mtlen1os, el hombr
ha mantenido una relacin productiva material con la naturalezae
Gracias a ella la ha sometido a sus fines Y necesidades. Este someti~
miento, o humanizacin de ella, ha significado asimismo un dominio
cada vez mayor del trabajo humano sobre la materia, al elevarse su
capacidad de imprimirle determinada forma. Al extender Yperfeccio-
nar ese dominio, se ha extendido y perfeccionado la produccin de
objetos tiles, destinados a satisfacer sus necesidades vitales ms
inmediatas. Pero, a partir de esa produccin, ha ido apareciendo
con el tiempo la produccin de objetos dotados de cualidades que
ya no son las estrictamente utilitarias.
A esta forma de produccin, que podemos llamar transutilitaria,
slo llega el hombre con el tiempo, a travs de un largo -largusimo-
proceso, en el que se elevan y perfeccionan sucesivamente las ca-
ractersticas del trabajo humano. De acuerdo con ellas, el hombre
somete a la materia, imprimindole la forma adecuada para que
surja un producto que satisface determinada necesidad o cumple cier-
ta funcin. La produccin que hoy consideramos esttica, como
modalidad especfica de la produccin transutilitaria, va apare-
ciendo cuando la capacidad humana de producir materialmente algo
ideado previamente (o sea: la capacidad de transformar la materia
de acuerdo con formas o fines previos), alcanza un alto nivel, a lo
largo de un proceso cuya duracin calculan los antroplogos en cen-
tenares de miles de aos. En este sentido, la produccin utilitaria
ha sido la condicin necesaria y el fundamento de la produccin
esttica en general y de la artstica en particular, en cuanto que am-
bas requieren el mismo comportamiento humano: el que se pone
de manifiesto en el trabajo al "hacer cambiar la materia que le
brinda (al hombre) la naturaleza", al mismo tiempo que "realiza
en ella su fin" (Marx, El capital). Se trata, pues, de dos relaciones
con el mundo, de las cuales una de ellas -la esttica- surge Yse
desarrolla en el seno de la otra: la produccin material. Pero, la
trasmutacin de la relacin estrictamente utilitaria en la que hoY
llamamos esttica, plantea una serie de cuestiones al considerar ~sta
ltima tanto en su gnesis como en su naturaleza O estructura propias.
Produccin y consumo estticos

La relacin esttica se presenta, en primer lugar como producci:-
de ciertos objetos. Ahora bien, como toda produc~in, requiere dete
. .
--1'
LA RELACIN ESTTICA
minado uso. o consumo.de lo p~oducido. Esto quiere d~cir que, en ._ ,. . ''

cierto.n~odo, ~l consum9 pr~duce la produ~cin yaque l determina . . .,
y just1f1ca, al establecer el fin al que tiend~. Y_significa igualn1ente . . ,. ;.
que si el consum~ Crea '~l. finde la produccin, sea ~o que sea lo que
se produce -obJe~os_utlles. u obras de arte- no tumple su des-
ti~o en s. mismo. En verdad, "el producto s~I~ c~oce su curiipli-
m1ent? final en el consumo'' (Marx). La ,produ~ciq d~ una .sill~, ..
por eJemplo, re_m~t~ ..n~cesariamente a su coQsti'mo, y, rriientras :no
es consumida, slo existe potencialmente. De la misma rrianera .una
imagen religiosa requiere ser venerada, y una casa de.s habitada~P._es . ..
propiamente una casa. Ya deca el viejo Aristteles que una;m?~ __.- .
amputada, que, por tarto, no cumple su . funcin, no es una ma.:. ... : .. ' ..
no. Del producto artstico cabe decir tambin que no es slo un ob- . ..:. , .
jeto. en el que se exterioriza o expresa un sujeto; sino un objeto . . .
producido para ser compartido, o consumido lo que exterioriza . .: ...
o expresa por otros: As pu_es, como todo producto,.la obra artstica ,.'. ..
requiere su cumplimiento final en.una apropiacin o consumo.pec-:-, ''. . t :: :
liar. La produccin requiere no slo el consumo de sus productos, . : .. , .

sino el consumo adecuado: la. silla, sentarse; la casa, habitar!~;. la ... '.
imagen religiosa, ser venerada. Cuando se afirma que la produccin ... '. .- . '..' /
de un objeto slo se cumple finalmente en su consumo, hay que pred- , :: :: ..:.:
sar que se trata de su consumo propio, adecuado: el que corresponde . : . .. '..-.).
a la naturaleza del objeto producido para satisfacer determinad.a ... . .:-.::'.
necesidad humana. En este. sentido, hay un~~ad de produccin Y,.< \ \. .:.
consumo. . . ... ,
Ahora bien, si consideramos desde este ngulo .la relacinesttica' .':.. '. .
-es decir, como produccin de ciertos objetos destinados a.ser consu- :.
midos y,. por tanto, .como productos que slo alcanzan su cumpli- _. : .
miento final o uso apropiado en su consumo, veremos que1 la':uriidad. , : :.. .:..
de produccin y consumo antes mencionada se plantea de.un mqdo . ,.: . ~-/' .::.-:<
peculiar. Ciertamente nos encontramos con que el consumo :que . ' / . .
hoy hacemos -al con~empla.r los- de ciertos objetos. que.co~side-:- . ...: ., . _-..
ramos estticos O artsticos :-de acuerdo con la naturalez3: .estt_ica , 1 _; . , -':
o artstica que les atribuimos-, no corresponde.o al fin: ~ f~~ci~ :..:, :. .
que determin su produccin. Se ha roto la unidad or~g1nar!,a d.e ..... , .,'.>"<
Produccin y consumo; al ne;> consumirlos de acuer?. con la ftnah-: . . .: . 1
dad o funcin en que habran ~e alcanzar su cumphm1ento final. :Y.' : .' : : i :-

no slo esto, sino que el .abandono por nuestra I??rte del consu_~ o . :. ,. ::: : . :'!
originario Y' por tanto, de la unidad de p~odu~c1on Y consu~~' -~e :..-:_:.. '>.. :;.
considera necesaria a fin de poder consumir de una n11:~va Y. d.1s~i~ta :: <,. '. <:..
forma (contemplndolo): dicho objeto.
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. ":. . , : ...:. \ \.-. : ::.:. .: :-.r\,
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La explicacin de este hecho, que d?cumentaremos inmediata-

1nente con tres ejemplos significativos, es importan.te ?ara comprender
la relacin esttica, tanto en su gnesis Y movimient~ re~l como
en la naturaleza o estructura que tiene para nue~tra conciencia ~stti-
ca. Veamos pues, sobre la base de los tres ~Je~plos anu,nc1~dos,
tomados de sociedades culturas y pocas d1st1ntas, la genes1s, el
desenvolvimiento y la n~turaleza de la relac~n esttica. El hilo .:on-
ductor en este examen ser la dialctica parucular de la producc1on y
el consumo, que ante; hemos expuesto, pero considerada ahora en
este modo especfico de relacin del hombre con el mundo que es
la relacin esttica.
Pintura rupestre, pila bautismal,

monolito azteca
Retengamos, a lo largo del examen que nos hemos propuesto, estos
tres ejemplos:
1. Pintura rupestre prehistrica. Tenemos presente aqu el "bi-
so nte saltando" (fig. 14) de la cueva de Altamira (en Santander, Es-
pafla), de hace aproximadamente 15 mil aos. Los antroplogos han
establecido que el ejecutante-cazador (del periodo magdaleniense del
paleoltico superior), al trazar figuras de animales como las del "bi-
sonte saltando" en las profundidades de las cavernas, lo haca de
acuerdo con una finalidad o funcin mgicas. Los especialistas
coinciden tambin en afirmar, en el primer captulo de la historia
universal del arte,
, . que . el llamado "paleoltico" , en verdad slo
era en su remot1s1mo uempo una prctica mgica. Para el cazador
prehistrico que ejecutaba aquellas pinturas (eso son hoy para no-
sotros) sobre las paredes rocosas de la cueva, no eran sino un medio
para ejercer una accin real. Ms exactamente un instrumento para
cazar animales salvaje~. Esto corresponde a un~ concepcin del mun-
do en la. que la cre.enc1a en un principio nico O flujo universal des-
conoce todo duahsmo: de lo subjetivo y lo objetivo de lo natural
y lo .sobr~~at~~al: ~o~ el!?, se cree que lo que acontec~ en el plano de
la ejecuc1on p1ctonca sobre el muro de la cueva, es lo mismo
que sucede -o pued~ suceder- fuera de ella, en la realidad. Pintur~,
pues, ~orno herramienta de caza a la que se le atribuye la eficac1.
de un .mstrume~to real. Por consiguiente, no se trataba de producir
un objeto de~t1nado a ser contemplado, como lo prueba el hech 0
de que fuera ejecutado en los lugares ms profundos, oscuros e inacce-
1 '
~'A RELACIN ESTTICA

83
sibles, lo cual haca imposib.Ie su contempiacin: A esto hay que
agre~ar el ~echo de que la~ ~1n~uras se superponari ,urias a otras, lo.
que lmped1a en e~as cond1c1ones toda posibilidad de verlas:
. No se puede af1rm_ar, por tanto, que esas pint~ras rpestres (las
de Lasca~x en Fra~c1a o de Altamira eh Espaa) fueran eject.itadas . .; ' '
como obJetos d~st1nados a ser contemplados, es.decir, c.omobras .

de arte~ L~ cual no :exclye el hecho, innegable tambin, de que hoy , ,:
se las considere como.cumbres del arte paleoltico con el. que se ab.re
I 1
-como hemos subrayado- en nuestro tiempo toda histo'ria un~ ' '
versal del arte. , . , . , . . 1.

de
'" ' I
2. Pila bautis,nal unci iglesia ,nedieval. S.e trata de la;pila de

bautismo labrada por Rairier van Huy para la iglesia de San Barto-
1
lom, de Lieja (Blgica), a comienzos del siglo XII (fig. 15); Fue . ,
producida en bronce para que cumpliera una funcin ritual-reli- . : ) : ,

giosa: administrar a lo_s fieles un sacramento de la iglesia catlica. . ._._ ' ,- >.
Y con ese fin se .conserva todava en la.iglesia belga. La produccin . ,:'. :,.
originaria de la pila bautismal reclamaba que fuera percibida y .utili..'. . : , .
zada como un objeto ritual; o sea, como medio o instrumento para>
la administracin del correspondiente sacramento. Su relieve cen- .. : :.''i
tral con el bautismo de Cristo, las dos figuras que aguardana orilla : ,
del ro Jordn su llegada e incluso las figuras de los toros .en que .' .': :, ' 1t
descansa la pila subrayaban el significado religioso del bautismo, de .:. ,.-;_.:

acuerdo con los textos sagrados, y estaban ah no simplemente para,. . ,.-" : '.. >.
provocar - . al ser percibidos- una experiencia esttica, sino ante . , . . :/ .' :
todo al servicio de una prctica _ritual. As pues, se trataba d,e 1:in. ..::'.
objeto producido .para cumplir con una finalidad religiosa: subraya~ . .. ,... 1 1, ;_:,
la importancia y el significado del bautismo para los 9reyentes. De . . 1~.

ah que fuera producido por un artista -como seala Gombrich- . ,...
con la intervencin de los telogos que le aconsejaban. No er n , .. -:'
objeto destinado ante todo a ser contemplado, aunque -a .dife-
rencia de lo que vimos en .el ejemp~o anterior de la pintura ruJ?es-. . , . .,
tre- la contemplacin era necesaria para que el crey~nte pudiera . .-. . .. r'
captar el significado -religioso, ritual, que la obra de Ra1ner van Huy .
pretenda inculcar 0 subrayar en el creyente. No se t.rataba,.pues, de . . .,
una obr.a de arte y, sin embargo, como tal la cons1de,ra en nuestra .._..-
poca Ernst H. Gombrich en su Historia del arte, as coi:no todos ..
los espectadores (creyentes O no) que .vi~itan hoy la I?les1a d.e San ,. . : _:):~
Bartolom .de Lieja' para contemplar estt1carnente su pila bau~smfl. , . /',
3; La Coatlicue se trata de la escultura azteca (fig. 21 ) de ina es .' ../
d l f desenterrada en la Plaza. .. . ,.
e . S~glo XV o .comienzos del XVJ, :que ue d l790 )espusde . .-. "_. 1
, .''.,
Mayor.de la ciu.d ad de Mxjco el 13 de agosto e . . .... .;,,...

. : ! '..
..
' . +
. . ' . ', . '

,' , '
\ ,, t ~. t' : .'. ' 1
1
una serie de vicisitudes -llevada primero a la Real Y Pontificia Uni-

versidad de Mxico enterrada y desenterrada nuevamente, arrinco.
nada en la Univer~idad, despus de la Independencia- se halla
instalada en la actualidad en la sala azteca del Museo Nacional de
Antropologa. La escultura monumental est consagra~a a la diosa
Coatlicue "la de la falda de serpientes", diosa de la Tierra, a cuyo
poder terrible se debe -de acuerdo con la mitologa azteca- tanto la
vida como la muerte de todo lo que es. La misma tierra que engendra y
crea, destruye y devora. Nada escapa a su poder: ni dioses ni hom-
bres, ni plantas ni animales. La escultura es un enorme bloque de
piedra en el que vagamente puede reconocerse el contorno de una
figura humana. En este colosal monolito rectangular pueden dis-
tinguirse una serie de atributos humanos y animales: corazones y
manos humanas cortadas, cabezas de serpientes con sus fauces abier-
tas y lengua bfida, garras de fiera, etctera. Aunque todos estos
atributos, considerados aisladamente, se presentan en forma rea-
lista, se articulan para plasmar en piedra la idea del poder omnipo-
tente y tremendo de la diosa de la Tierra sobre todo lo que nace y
muere. La contemplacin de este colosal monolito, con sus formas
y atributos aterradores, deba afirmar al espectador -al azteca que
comparta la correspondiente concepcin mtica del mundo- en
la creencia del poder terrible de la diosa al que l -como todos los
seres- no poda escapar.
Tres objetos distintos

y una misma funcin
Los t~es prod~ctos de la activid~d prctica humana que acabamos

de senalar -pintura r~pestre, plla bautismal, escultura de una dio-
sa- corresponden . . ,a epocas
. muy distantes ent re s1, , . a soc1e
dades
con una organ1zac1on
. . interna , econmica y socia 1 muy d'1st'in tas, a
culturas
. de desigual. nivel. de . desarrollo y a co ncepc1ones d el mundo
diferentes -mgica, rehg1osa . . .y mtica . Lo s t res t 1enen
en cornn
para nosotros el ser obJetos . dignos. . de. se r con t emp1a d os: ya en la
cueva e~ que fue producido ong1nanamente (I); en la iglesia en
que fue instalado para , que cumpliera su f unc1on , ntua . 1 (Z) , o en el
M u seo d e Antropologia al que fue traslad d
.
(3) . e on 1os tres o bJetos, a o para su contemp}acin
1 , no. obstante su d.1vers1.da d , establ ecemos
,
h oy 1a misma re ac1on: estetica A ellos espec-
nos acercamos como
tad ores y, a l mantener ante ellos la mi'sm a act1tu . d contempIativa,
compro b amos que 1os tres cumplen la m1sma f unc1on . , este, tica
. : . ,'lt,: . ,\' , '.: , , ,J I . '.,, .1 ,1 ' ~: , ,, , .:/ , .' i.' i , .' :~ ,,',,', ,l; . , ,1\t'}' '1 ~., \ l (.,,\:\ \ '\'7 ~ ,
. , ', .' '',, . :. '.\'.'' ',, ..:: . ~. '' ,\':-.::,.\,~i',( ',...!li/; ;...:;Al~
, 11'' 1 ,, , , , , . ,, ' 1 . . '':::-.. .,\,,:'f {;:':'.(1\'/,~~~ir,
1 j' ' 1 -: :.', 1, ' , ~ . 1.. ;t 4 t .. ).. .,1,~'rJ1
1 \, 1 , , .. .. .
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1
~A RELACIN ESTTt'CA
,
'' ' .' . ' ' ;.85'-
'
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'
.'.<-::>?:X?~C:
. ,,, .'{(,y ,
Pero, al registrarel hech~ de que dichos productos.de la activid.ad _,\,'_:ti,~;;,~/ \
prctica huma~a, t,como objetos digr:io.s .de s.~r c?rite9]plados, cum- .. .: _. \j\:t 1
plen esa ~uncion? ~e plant.e~ una. sene de cuestiones que derivan >.): 1)ii
del hecho ,1ncue~t1onable de que esos objet 9 S}lO fueron-produddos . ) .,.)
para que cumpher~n.1~.funcin esttica tj'u e h9.y :cumplen' respec~ ' ..:.<:.7:1 1
1
vamente en 'la cueva, lajglesia o el museo.,': . .. ,:,.' .. .. .' :. . . ... . . :::':'.-.

1
' . ' ' ' , . ' , ' . ' ,,
En los tres.eJ~rbpl9s m~r:icionados sus prod.uctores:o ejecuta.ntes i ..': :.:.\

(artficeso artista~ :en la.-tenninologa .moderna) han trJ'b ajado' una;. '.- .: .. .-'./(;
materia hasta imprimir!~ cierta forma y .hacer de ella: u~,combi~ '. . . . / .':; ,:
nacin d~ lneas y. ~olor~s qe da 'lugar a la repr~se.1;1'ta~in:'r~a._ist~ . _: ". ;, ')),()
de un .a nimal salvaje (l); una integracin de superficies,..volmei:ies .- , .t :..- :~
y figuras diversas en re~ieve, fundidas en,bronces (2), y'n ert9rp~: .' . ::.:.\;-,,',
bloque de piedra que muestra vagamente el contorno de .un cr::,o :: .. : \:.:. :.
' ' . I' 1 .
humano y todo un conjunto de atributos de hombres y an~ma:I.esda~a-. . .-: . : : . ;:

mente discernibles (3). En todos estos casos corriprendemQ~.qela:' .. .. J
materia ha recibido .la ,forma adecuada para cumplir Ii f ncin origi- . ;, . : ,
naria correspondiente: ,mgico-venatoria (1), rituai'-cristiana:,(2},:y .<::: . .., ,.:.
mtico-religiosa (3). Ahora bien, para nosotros,- espectadores.'.: qu~<: .:i:'...:_ : .'. '/..
contemplamos la: pinturarupestre, la pila bautismal y:el mono:Ii.t o .": , :'.: ).'. .
azteca, estos' objetos
.
cumplen:hoy
' ' .
una misma funcin, distiri( . ' .
de: :, :',,,.../ ,l . .. '.~_:{:. 1 ', . .' '
. su funcin originaria;. : ,; . . . . . \1 : .~-~. . 1 . . ' i",: . . (t
De la funcin orig;nari~ : ' ' '. : ;< /, :':\'. :/ \: '. ::': ,:'.:,
a la funcin esttica . ' : :, ." ' ''. :. : /,:..< !''i> .:. '. .:: :,:/ .\.,
1 ' r
Al caracterizar nuestra relacion con dichos objetos como n~irela-.: ...: ./. : .:) .
cin contemplativa~ esttica, .no podemos dejar de tener presente ... . .:: .: ;::-:
lo que ya he'mos seala~o: que Ia pintura rupestre no se. ~rd~jo. . ;.; : :::..i:
originariamente para ser c o'ntemplada y que, en los dos. ejemplos . ,: . -'".
restantes (la'pila bautismal y el:~onolito aztec.a),. la. c~nre~rhp~ac~~.\. :y. q:.,<,.:;:
era slo unacondicin necesana para que el obJeto pudiera cu~-. .-._. . :. .<\
plir su funcin' propia: subrayar la impo'rtancia de ~n .~acr~ment9,:: :. :: 'i': . ..,-_: /1
en un caso, o provocar:terror en el otro. Al contempla: ~hor~ c~~a .. ? .~:_ ;<:.
una de las :o bras citadas,':stas s .nos presentan desligadas. de :~~ : '.:.:.: 1 ' : / ., {
funcin originaria, .y nues tra atendn.se ~es~~az~. .la.~~r~a .que_e.l \ .. .. ::_-,:t/::.:i:;

ejecutante imprimi a su materia~'L a forma alcanzada, fr~t~.d~ su . \.:>..!:, ... ~;
. ; .> 'd 'd aratransformarla hasta . :. '' i
trabaJo :sobre ella, test1mon1a s~ c~~aci . P . 1ar a'hra'la. ... :..,:; .,;,<> :
da re . . d . d
1 1a farma a ecua a a su u . . f nc1on Pero el contemp
' . , .
. 'd . , "''.. .:,;,-; .. ,.,.
obra desligida;dt:tla fuhciri'para fa que fue creada~.:no_quie~~ ~c~r-. : :.<:<.:\-'. :;,'/
: .' , . . . .. . . . .. e en una supuesta 1orma: : :< :- : ....,
Que
,, nuestra atencin
. , , pueda
. , . concentr~r~ .
ibidaexcus1 .. va m' ente orri'o..... .. .....:,,.:'
,, .,,
:-):i-.:
1
pura" .-..0 sea '<qe la.'obra sea perc
, , ,
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. . . '. : : .... :;::.'.). :{');'
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' ' ):::! ': . :,/ >,:: ::// , J:: :': ': ' ' ,' ' ''' ',:: . .,' ,;. :. :{ i}f:}i
combinacin.de lneas y colores en una superficie pla~a (1 ); como int _

gracin de superficies, volmenes y figuras en relieve (2), o cont
conjunto de formas distribuidas en la triple estructura de un blo~
que de piedra (3) . Ahora bien, la forn1a no es slo la organizacin
interna de la materia sensible y, por ello, ndice de la capacidad de
transformacin, de la creatividad, del ejecutante o "artista" en ese
proceso de formacin; sino forma a la que es inmanente un signifi-
cado inscrito, gracias a ese trabajo o proceso de formacin, en la
materia sensible. Y este significado, puesto que es inmanente a la for-
ma, no se pierde o diluye en la obra ya formada al perderse o di-
luirse su funcin originaria. En concordancia con esto, tenemos lo
siguiente, circunscribindonos a nuestros tres ejemplos:
1. El "bisonte saltando" de la pared rocosa de la cueva de Alta-

mira ciertamente no es para nosotros un instrumento para cazar un
bisonte real; o sea: ya no funciona mgicamente. Pero tampoco se
reduce a la combinacin de lneas y colores que el cazador prehis-
trico traz hace treinta y cinco siglos en la cueva de Altamira. En
el realismo de la figura animal y en la perfeccin con que se la pre-
senta en movimiento, esta pintura rupestre no slo testimonia el
dominio de la materia que acredita su organizacin interna, for-
mal, sino tambin la encarnacin de cierta actitud del hombre prehis-
trico ante el mundo. Justamente esta actitud explica que lo pintado
reproduzca tan fielmente lo real, ya que su eficacia mgica depen-
da de la perfeccin de su reproduccin de la realidad. Slo as el
bisonte pintado poda contribuir a la caza efectiva del bisonte real.
Al contemplar ahora -como visitante de la cueva- la pintura
rupestre, ciertamente la funcin que cumpla originariamente ha
desaparecido. Nuestra mirada se detiene desde luego en sus lneas
y colores, en su figura. Con ello, nuestra atencin se desplaza a la
forma, pero a una forma impregnada de un significado en cuan.to
que se encarna en ella la actitud mgica del pintor-cazador prehis
trio. La funcin mgica ya no es elemento vivo de la obra, pero
s lo es el significado ideolgico -la concepcin mgica del mun
do- que llev a su ejecutante a crear la forma adecuada a esaf~n-
cin originaria. Y esa forma, desligada ya de su funcin magica
pero no de su significado, es precisamente la que ahora permite-e~
la actitud contemplativa del espectador- que la obra cumpla la fu~J
cin que llamamos esttica. En suma, la pintura rupestre que para0 _
cazador paleoltico funcionaba mgicamente, hoy funciona para~
sotros estticamente.
LA RELACIN ESTTICA 87
2. Lo mismo sucede cuando nos situamos como . 1
b s1mp es especta-
dores ante Ia pt a a_ut1smal de la iglesia belga. La pila deja de ser
en ese m.omento un instrumento ritual y se convierte en un objeto
que n~s interesa por su for1!1a y nos atrae por la ejecudn que tes-
umonia. En suma, se c~nv1erte para nosotros en un objeto digno
de ser contempl,ado. Ciertamente, el creyente catlico puede si-'
tuars.e hoy ante el en una actitud contemplativa en la' que el objeto : 1
: !11
es mas usad~ que con~emplado, al funcionar para l como instru- . ' . 1
mento o medio necesano para cumplir el rito bautismal. Ahora bien,

al desplazars~ l~ atencin a la forma y dejar.de ser,un simple medio : ./: 1

para el cumplimiento de una funcin ritual, el objeto. ya no funci9na : \

ritualmente, incluso para el creyente, sino estticamente. Es decir, . .I
deja de ser instrumento de una finalidad ritual para ser.obJeto de '.: 1
contemplacin. Y aunque el espectador no sea un creyente catlico, \,

la obra se le presenta con el significado religioso inherente a la fr- \
ma o con la concepcin del mundo traducida por la pila bautismal / ' . .
en el correspondiente lenguaje plstico. .-:::.> :
3. La escultura azteca Coatlicue, que hoy contemp.l a.mos en ,el \ . -. '; ':l
Museo Nacional de Antropologa, nos conduce a una conclusi'n ' ' . '.:, I
semejante. La Coatlicue del 'inuseo es y no es la mis~a que esta~a _.:... / , .: '. :1
en el Templo Mayor de la antigua Tenochtitln. Ciertamente, en el . ,. ,,- ': .}
1
monumental bloque de piedra encontramos los mismos atributos qu . . ):.',
aterrorizaban, al verlos, a sus adoradores aztecas. Ah est. n el co- . _-. '. ,.)
llar de corazones humanos y demanos cortadas, las c~bezas deser- :' : !_. .\ )
pientes con sus fa uces y colmillos, las garras de fiera. En suma, todo ..< ! : } .,)
aquello que daba cuenta de su poder terrible, como di9sa de la vida, '. . : _:. :\/
y de 1a muerte, y que esHtremeca de horror a los q uem l~mcon_tesmt.. Ptl~ban . . . . ._, ,:,:..:,,.;_t. ~:.\k
.; !_
en e1 Tempo 1 Mayor. oy vemos en e1 museo 1a 1s a e a ua, ~1 , . 11
mismo bloque de piedra y los mismos atributos, pero no vemos to.do ,' :. ,:1j
ello de la misma manera. No lo vemos con horror sino con admira- , . .' , i~ ,:..:~,.
cin. No vemos la diosa terrible del antiguo templo, sino la obra .~~, .. ..'.: i/)
arte instalada en la sala del museo. La diosa q~e encarna el bl_o que :. '. ..-; .-:<:, i /!
de piedra_ha perdido su poder terr~ble. A na~~e est:e~ec~ .. O .se~~ . :~/.\:;:;,:
aunque conserva su forma, ha perdido la func1on onginar~a,. sobre . ,. : _. . :;../ 1
cogedora que cu~pl_a .en la sociedad azteca. Ahora ~os .hm1tamos . . . ~ ;.\}\ '
a contemplar el.monohto como.una ~bra de arte por la form.a .que ... . :.. :/.:';
se ha dado a la piedra, por la maestna con que .~e han c_om~i~a9~! . ..: ~:::,(,') :,
en u l l' f los elementos reahst?s y s1m.boh~os, . ... ;: (:;'(: :
e . os recursos p as icos, . Coatlicue no:slo . .:::::,/ /
los atributos humanos y extrahumanos. ~e~o 1 . . . , .;.~,::,\:i
h 1 dominio con que, a11mpnmlf , _. . ,, ,,,..- .,t :J 1
~uestra a Io.s es~.ectadores d e Y. e se ha tratado ala m~- : , .,:_'..':.) >,i:: ?
Cierta organ1zac1on O.estructurac1on formal, ' ... .: .:. _. r_ ... _.:_...:. : ff I
;<::/}l~~
j , , r ' ii ~ i
! . ..... :> .i' . .

: ' .. --:,. 1 . . . . ' :: :: ;:.:, : . / { ;
\' : . . ' . ' , . ,, ' \ \ .. ' 1
1
. .. '/ .~. :i: il:~;,-': --
88 . INVITACIN A LA ESTTICA
teria, a la piedra, sino tambin con el signifi~ado -la concepcin

mtico-csmica del pueblo azteca- que gracias a ese dominio y a
esa organizacin se ha hecho tambin piedra. Se ha perdido la fun-
cin originaria: la Coatlicue ya no aterroriza a nadie; pero, no se ha
perdido el significado de su poder terrible inherente a la forma petrifi-
cada. En suma, los atributos de la divinidad, tal como se dan en el blo-
que de piedra, ya no cumplen la funcin que cumplieron en el Templo
Mayor para los aztecas. La funcin q ue hoy cumplen en el Museo de
Antropologa para los espectadores que contemplan la monumen-
tal escultura, seducidos por su forma y por el significado mtico-re-
ligioso que, gracias a ella, expresa y simboliza, es la funcin que
llamamos esttica.
Dos cestiones acerca de la relacin esttica

Los ejemplos anteriores demuestran que hoy podemos entrar en una
relaci.n esttica con objetos de pocas, sociedades o culturas lejanas
o distintas, cuya produccin no estaba guiada por una finalidad
esttica. Mientras que los objetos de este gnero en los ejemplos ci-
tados pertenecen a pocas que se remontan respectivamente a 35, 9
y 5 siglos, la relacin esttica propiamente dicha, o la que hoy consa-
gramos como tal sobre todo en los museos, comienza en Occidente
hace apenas cuatro siglos, y en rigor slo se afirma desde el siglo
pasado y culmina en el presente. Ahora bien, si hoy contemplmos
o consumimos estticamente objetos que no fueron producidos con
una finalidad esttica, o para que funcionaran estticamente, tene-
mos aqu una disociacin de produccin y consumo. O sea: la obra
no es consumida de acuerdo con el fin y la funcin que determina-
ron su produccin y viceversa: a la produccin corresponde hoy u~
modo de consumo (la contemplacin) no buscado con ella. Esta di-
sociacin de la unidad originaria nos obliga a plantear dos cuestiones
medulares para el esclarecimiento de la naturaleza de la relaci~
esttica, a saber:
Primera: Cmo puede funcionar estticamente un objeto pro-

ducido sin una finalidad esttica?
Segunda: C,no puede producirse sin finalidad esttica un ob-
jeto que, sin embargo, funciona estticamente?
Al plantearse la primera cuestin partimosdel reconocimiento del
hecho de que la relacin esttica propiamente tal -es decir, con
1 {1 f ~ : 1
,: :::.i, :,' J.:./?.'://'i .

\ \ - .. ~ .....:

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f ... ;
~ ~ ~
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. . . . '
1 "':
LA RELAC.I . N ESTTICA
~ 1
89
la conciencia de su especif~cidad y,autnoma; tanto en su produc-:-
cin como en suconsumo- no se daba en el pasado y, en verdad
slo se da desde los tiempos modernos (arte del Renacimiento, est~
tica kantiana), aunque la autonoma de.lo esttico (concebido sobre
todo como lo bello} respecto de lo bueno, lo justo y lo til comienza
a vislumbra_rse en la Antigedad griega.:Se trata, pues; de determinar
cmo yporqu surge y-se afirma la:relacin esttica como relacin
especfica y relativamente autnoma del hombre con la realid_a d.
La segunda cuestin nos lleva a tratar de adarar,siJo :que hoy se
nos presenta como esttico en objetos que no 'fueron producidos
con una intencin esttica, ha sido puesto en ellos porla conciencia
esttica occidental, mderna y contempornea.-10 ,que supondra
admitir que la produccin de .obras como las que hemos considerado. ', .'
se ha operado en plena inconsciencia esttica-, o si por el contrario .

hay que reconocer la existencia de cierta conciencia esttica, por rdi-
mentaria o difusa qtie fuera, en quienes produjeron dichas obras. :,. .,
': .
Relacin con objetos producidos 1 .' ~'

. '
'
'
,.,,.,
sin finalidad esttica , I '

', ' \, ,' _I
Con respecto a la 'primera cuestin, insistimos en el hecho de que los :. : :.:. .' ,: .
objetos mencionados -pintura prehistrica, pila bautismal, monoii- ... .-.- . :..:
to azteca- funcionan estticamente para nosotros, los espectadores . . : :. : :
de hoy. Al contemplarlos en la gruta, la iglesia o el museo, nuestra. . . .~.
atencin se desplaza de su funcin originaria, extraesttica, a la fo'~-. .';:...:..
ma. Pero insistimos, asimismo, en que por ser esta ltima la forma . '
sensible de una materia a la que es inherente - .como forma .mate.:. . '
rializada o materia formada- un significado (mgico', religioso_.'o .'
mtico), el efecto esttico del objeto no lo provoca una fo~ma .' ~pura'\ -: .'..
sino la integracin de la forma y la materia, gracias a la cual la .obra:' . . .,.
significa y se abre a un mundo humano (mgico, religioso o mtico)~ ... . ,:,.
En este sentido, la pintura rupestre, lapila bautismal o la escultur~ :, : . :
azteca -para seguir. con los mism.os .ejemplos-, funcionan hoy,' . : .. :..- . .
Para los espectadores que 'las contemplan, desprendidas de su~ fun':' ,- . ,
ciones originarias .(mgica, religiosa y mtica),, pero no aislaas del ._. .' .' ...
~ignificado~ de la concepcin.del .mundo q~e se enca,rnil'en .ella~. ,y . ., .. :_:_.
Justamente en cuanto que el objeto significa a t.r~~es -de s~ _for.1!1 . . 1 . .. :
~ensib~e, asume para nosotros una nueva fu~c1?n: no 0~1g1nana: : ..... <.' \i
Justamente .la. que llamamos esttica. Y Ia cumple prec1s~,me.n~e ., . :. : >;:
c~ando lo contemplamos. Con el desplazamient? de la r1;1,nc1on_on~.: ,,, .: .. .-:_ .:<,
ginaria a laforma sensible y significativa, se opera tamb1en un. ~e~-... . : .,
~. . ' \: .' ' .': . ! ' t'
,' t. ,. ,:.
\ : ;,'{~
' 1 1 1
. . . ' ' ' ;,

. '
.. ,1 1
,'',1 ,R, 1/
.. '
''
1
. 1 , , .. , :
. ,. , : ~ .:J,.',._1.,
'
plazam1ento. .
del obJeto le medio o instrumento
como s1mp . .al. obJeto
como fin. La obra no se contempla ya .como medio al serv1c10 de un
fin exterior a s misma; o sea: como tnstru"!ento de caza (1), dis-
positivo ritual (2) o mquina de terr?~ ,(3)! sino como un fin en s.
Pero, aunque desligada de su cond1c1on instrumental, n~ lo est
del significado que late en su fo~ma. P~r ~llo, podemos decir que la
pintura rupestre, que ya no funciona magic.amente, es para nosotros
magia hecha lnea y color; que la pila bautl_smal q~e: al ser contem-
plada no cumple ya una funcin ritual, es idea re_hgiosa e~ bronce,
y que la Coatlicue que en el museo ya no aterronza, es mito hecho
piedra.
En cuanto que la forma sensible de la obra es el producto de un
trabajo creador sobre la materi.a , la atencin a esa forma se extiende a
la obra entera como producto de una actividad human~ creadora; es
decir, a lo que hay en ella de arte. La palabra "arte" (en griego, tejne)
significa originariamente la habilidad para hacer algo bien, para
producirlo excelentemente. Y esto en la Antigedad griega vale
tanto para construir sillas, vasos o barcos, como para crear cuadros,
relieves o estatuas; tanto para los oficios y profesiones como para
las artes en sentido moderno. Se trata de un hacer que tena un fin
fuera de s y no un fin propio. Durante siglos y siglos la obra arts-
tica se vio as: como algo bien hecho o hecho con "arte", pero al
servicio de un fin exterior del que dependa, en definitiva, su valo-
racin. No se la vea, o al menos no era vista primordialmente como
obra de arte. O sea: por su. capacidad de provocar en el contempla-
dor una experiencia especfica, esttica, que dependa sobre todo
de la creatividad desplegada en ella y testimoniada sobre todo por
su forma.
. Si consideramos que las ms autorizadas historias universales del
arte abarca~ a~roximadament~ ~uarenta stglos, ya que se inician
con las reahzaciones del paleohtico superior, .resulta entonces que
e! arte -l_o que _hoy llama?'los tal- apenas si ocupa una estrech-
sima franJa ~e ~1empo. Existan, ciertamente, los objetos que hoY
llamamos artistico~~ pero durante siglos y siglos no existieron como
tales ..Su recuperacion com~ obras de arte tiene lugar en el siglo XIX Y
culm1,n~ sobre to.do en el siglo xx. En este sentido, el arte antiguo
de Mex1co, por eJ~mplo, slo entra en el universo esttico en el siglo
xx,. p
y a ello contribuye decisivamente -c
1 b' , orno h a su b rayad o acta-
vio az- e. cam 10, radical
.
que en la con ciencia
. estet1ca
, . pro vocan
las revo1uc1ones artit~cas de nuestro siglo . f ndos
1 ' d 1 Y 1os cambios pro u
que, en a v1s1on e pasado prehispa'n1co, suscita . la Revo lucin
.
,'' ;'.:;:}:t?/il
' \
LA RELACIN
. . ESTE. TICA 91 "i" .,_,,'...;,_':,-'..
,,.):'.
1
1 : ' : ' .
Mexicana de 191 O. Antes de la Conquista lo q, ue t' ... : \\:

. d d , , ex1s 1a era una . ,;.
act1~1 a prba~t1ca, creadora, que desembocaba .en la produccin . :.,.'
de ciertos o Jetos -como .la Coatlicue- destinados a a 1 1
~ d "d d p acar a
ira de una 1v1ni a ,tern~le, o a mantener al hombre en armona con . ' ',!
e! cosmos. Na?a mas a~eJado del toltecqt/.(palabr~.nahua que dif-

cilmente P?fna t~adu~irse ~~r ''artista'') que Ja fi~alidad de pro~
vocar. una . expenencia .e stetica'', o el deseo de. proporcionar con
1
ella cierto. ".placer'~. i . . , .- . , , . . . : .. .
La relacin esttica s e constituye propi~me~te 'e~.~~.proc~~o his-

trico deautonomizacin de lo esttico en ge'n eral y,de io artstico
en particular, balbuciente an en-la antigua Grecia, ya .definido :en ..
los tiempos modernos y consolidado en el siglo xx..Ese. pr'oceso se....-.. .
caracteriza por los dos rasgos antes sealados: a) desplazami.e nto, ,
de la atencin de la funcin a la forma, del medio al fin, o tainbi~n: de
la funcin utilitaria (en el doble sentido de prctica y. espiri~ual). ' .
. a la funcin esttica; y b). atencin a la obra como obra dearte;-. es 1
decir, como producto de :una actividad humana prctica, creado'." : . /
ra, especfica. , . \ .: -._ ..... . . . .'
Este proceso de, autonoma de lo esttico. y lo artstico; 'queJ .o s- ::. ._-
griegos comenzaron a recorrer al pretender hacer un arte laico ;que . .. ::
rinde ms culto a la belleza que a los dioses, encuentra tambin .eh ...:.:_:" : .'
la misma poca, en Platn, el primer crtico de un arte .sin'.valor '. . : ...
utilitario, gratuito y placentero. A ste contrapone un .arte:que:se .' i .
nutre de valores religiosos y polticos a los que sirve com~. sirv.eil . . : . ,
"los himnos a los dioses y los elogios a los hroes" (La repblica, .: .
X, 607, a). El proceso iniciado, apenas vislumbrado .en la Grecia
clsica, se detiene en la Edad Media, en la sociedad feudal occiden.:.
tal que, a travs de una escala jerrquica del poder u organizacin .
social piramidal, nicamente reconoce en la cspide aLvei;dadero ' , ...
creador: Dios. Slo al desarrollarse nuevas relaciones de pro~ucdn .
capitalistas y con .ellas una nueva org~niza~in social~ en' la, que ., ..~ :'.
una nueva clase dominante, la burgues1a, afirma cada vez mas su . , .. .
poder econmico y poltico, se desarrolla ~ambin una ideolo?a ' ..... :
humanista, en la que el hombre deja de ser siervo o vasall,o d~ ~1os ; .: ..
para convertirse en dueo y seor. Su riqueza ya no es .slo .espi~t_ual . :. .;...
sino corprea y sensible. Se abandona por ello el ascet~s~o med_i~val_ : .:"
como una mutilacin de la riqueza-humana. La creativid.ad deJa.d.e .: . .'. :_
ser monopolio divino y se atribuye tambin al ?~bre~ Albertv Y. .:,: .' .:.:
Marsilio Ficino en el Renacimiento no slo adm1ten que el-ho~~~e: : _,_: . .'.
Crea, sino. que. su creac1on
.. , en e1t erreno del arte es comparable
.. . o as1m1-' . ,.. .:.
lable a la divina. El hombre,se afirma como ~er. ~cttvo,. ~onstruc~or >. ...;\_._
. . ' ' ' . . ... .:'_;_:i <./\/(;
' , . . . ,
. '. ':. :' .:. ' .' . . . ._:.: <'.. './ '.-'(-;;. . :i/i:/):
--~'. . ' . ~ ' . . .. . ' ' \ ; ,, '~>' .
1 ': ' ; \ ' ' . :.~ .( ,, ,;~< .; .'. .
92
, plano terico sino prctico. Por esta razn
y crea d or no so1o en e1 1 f '
los ascetas y erm1 at os medievales dejan . paso a os
l orJadores
de
Estado, a los polticos, a los grandes capitan~s Y os ar~istas. En
la Edad Media, los pintores, escultores Y arquite~tos no pintan, es-
culpen o construyen para que se oiga su voz ~r~pia; en sus ?bras es
D1os. habla a los hombres. En el Renac1m1ento los artistas fir-
qmen . d d. 'd l
man sus trabajos para hacer valer su personahda . 1n IV~ ua , Yaunque
recurran a temas religiosos es el artista Y n? D1_os quien da su _valor
a la obra. A pesar de recibir encargos de la 1gles~a ya no es ~n s1~ple
artesano al servicio de ella. Se va afirmando as1 en la conc1enc1a es-
ttica moderna la idea de que el arte no es mero instrumento o me-
dio sino arte es decir una actividad que consiste no slo en hacer
bien las cosa~, creado'ramente, sino en hacerlas teniendo en ella su
fin propio.
Un crucifijo en la Edad Media es ante todo un objeto de culto, la
representacin simblica de Cristo clavado en la cruz. Justamente
por este significado, la imagen de Cristo suscita la devocin del
creyente. Le basta asociar ese significado a la imagen para besar el
crucifijo devotamente. Ahora bien, en el Renacimiento esto no
basta: el crucifijo debe ser tambin bello. La ancdota que cuenta
Arnold Hauser (en su Historia social de la literatura y el arte) acer-
ca de un creyente que, en su lecho de muerte, se niega a besar un
crucifijo porque es feo y pide otro que sea bello, muestra ejemplar-
mente el cambio profundo que, en la concepcin de lo esttico y lo
artstico, se opera en el Renacimiento.
Desde un punto de vista social, la autonomizacin del arte y la
afirmacin de la personalidad individual creadora del artista, presu-
ponen cierta divisin social del trabajo y, dentro de ella la actividad
artstica como profesin separada de los gremios medievales, que
quedan reservados a los trabajadores manuales O artesanos agru-
~ados en ellos. Justam~nte para subrayar la espiritualidad que dis-
tmgue al arte del trabaJo manual, propio de la artesana Leonardo
da Vinci dice que "la pi~tura es cosa mental". y, precis;mente por
ser cosa ~e la mente, la p1ntu~a se ~semeja a la ciencia y se diferenc~a
del trabaJo m~nual. En su divorcio de la artesana y en su dominio
sobr_e el mat~n~l al que el a~tesano se halla sujeto, Len Bautista Al-
bert1 ve la dignidad d~ .la p1n~ura, que al igual que Marsilio Ficino
compara, . como
. creac1on art1stica , con la d'1vina.

El movimiento a la vez artstico y socia1 d d
. . e 1n epen d'1zac10 n del
artista respecto de la iglesia primero y d 1
' d , , ,
d
e os po erosos, re
yes o
pnn~ipes, espues, conocera en su camino los obstculos que le
, ------:- ,., , . ,,1 1i,. (1
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' ' . . ' . ' LA 1RELACIN EST~TltAI .1' 11
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opondrn!~ monrquas .bs~1utasy ~ ~gi'es~i:a~..:i'(~ritr~;rrorm~. <: ..--::.i//'.\/.:X
Esos obst~culos se vo!v.~r<;1n 1nsuperables1 eh Ias.:colonias america:- .. , ..,)/:.
nas' some~1da~:~ dom1~10 de la c~r.ona. . e~paola/ . Sit:i .embargo;.l -.: , ::'\_ '.f.:
independ1z~c1on de.l ~rte:-y.~el artist~ cq~t.ar nev~:fuerzaeri'Eu- .. . ...,-/ :/.
ropa con el romartt1c1s~oj, .yp 'art,ictilarrhente co'rt:1of'cfambio's 'radi.1' :" : ... .'
cales que se operan; a part~r.,deliin,~e~io~isfub~~n::ei '.(!tno tercio. ; . '., . )
del ~iglo XVII~. Pero la liberacin del:artist.~ide.il~ ..~~r/eridenci~ per~:. : . .. :,-:;
sonal de los poderosos, ,no pone a:tod:depe'i1'd~'rida. A :menos . '-:,:/.<,'. . :..:. fin.
de condenarse a s rriismo a la soledad,: cfde versecoridenado pof,1a. '.: .... :-.-_.-.,: , ,.
sociedad mis~~ c~mo_.,.un .' 'ma1dito' ,. (y. as . con.ctfn:: ii':sciedad:t.':/:.. /\:,.. :~.
burguesa aVan G.ogh, Gauguin, Modigliani .y .a't~tos .fr~s)/.}1:!. .. :-:1,//: ::'
artista se ,.ve o_bligado a .entra~.en' una nueva relad6i~anoniina;,. t :-.-. :- :?. .,
impersonal~ eri la ,que su obra, como mera~da::, 5e:;y~hc1i'.a-.'.lirt.<:,..'.::.
1
'. . /
comp~a?or ,cuy~ .rostro ~o conoce.:;.Aunque la pro'duza\par:a<_tj~~;::.\>)($_.

tenga 'un yalorespecfico, e~ttico,''el artista slo _puedelograr,q'e) 1lr: J/ :;::.',;:.-:,,:\::::-
canee su destino final ::-. su .consumo peculiar: 1a -contempladi;1r.:,y,;. i.:i (:C:/:)i\:
valoracin estticas-, si pasa p'o r,.e~ ~ercado.y se 's_jet_ ~.:s{ ~~-f ~;s:. .:i\i(J,/)\\
inexorables~ Slo .as .puede circular y. ,llegar . a sus. cohs'midi,s}: :-:: \''.'.?:/,'.\'.?/
pero esto.exige ~ su v'ez .que . s_u valor propio,' de uso -:, o::sea; eIi st6~:_:/$:.:(:-:?/{>-\
tico-, se transforme como el de toda mercanca :.en valor.de' cahi~.:.t':. ...).;ti/"i.:,:r-
' . \ ,,, ' ' ,1
bio. Ciertamente, de una dependencia secae en:.otra. -~ero .auriqe}\. l}.'.. ,.:',''.;~:::.: ' .. ' ',. 1 ' ' . " 1' 1 ' ',.
mercantilizada ,y sujeta por tanto a l.as ex~g~ncias del, merc~q<?..:'.<1\1~:' . L::<?:i;:::.::;('. -:
00 dejan.de influir, en gu~tO~ Ypfef~rencias, la Obf~ se.yende.cp:Q1.'p'/'.;.:\:::).\:_<,.:,.
mercanca, .en una peculia~-. conjunci.n y contradicci9.n \ >;. propi.a_~:. .:}/ \. i>,':(('... 1
de la sociedad moderna capitalista- del.valor.de.Uso (esttico).- y del::Y.<:\\"<< <

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valor d e cam b 10. ~
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. ., . . . ,, 1 . 1.,, . .... .. . . . .
Laaut,on~mizacin relativa ,de 1a produccin:esttica (r_elt:i.Y~/:::_!/'.;_i,/i:/f:;':'.

puesto qe no. queda abolida plenamente}a:dep~ndencfa) pr.~.Y~i~~::_:.;_<i.;:/:.?:i,)_.~
asimismo una transformacin del consumo .del- proqucto, eriteridid::> .l >. :,:.\\:
ste en su doble sentido de obra de arte .y: mer~cincia;.D~~det(';';'. :-.' :~-~.>::'_'.):.
punto de.,vista del consumo, Ia atencin del coritem.pl~~9~,.~ 09er~~i\;:?\,.}/,;~:.S:
(en verdad antes no ha habido otro) se .despl~za C(?~b._ ya .l;ly~.os_.:~/\:~r.. .:;('.'.
visto de lafuncin extraesttica (directamente_utilitriA.ci:4e,1;serxh . >:./: ,./\''..;
cio a los dioses, hroes o poderosos) a l~ fun.c;.in _esttica.-_ P~f~-,q.~ter:,.:":/}}?:,/\'.
objeto funcione estticamente se le. aisl~_..de:_ lo~:.objeto~.'. ~.~ale_~.~ ~~tt:-,r-:: .)J':/)~;.
lo rqdea.n~ se _ traza u'na l~nea.cliyiso'ria'. entr~,.lq ,ciu~.es.t~? ~-r~s.~~t~~?~.':\ t.;-:t/.:\(:
y con este motivo ,se .dota. de un marco al cuac;lro.o.-de u.n .p_ ~~estal.:_~ .\: .f))'\'::.:
la estatua.De,este modo, .la contemplaciqn puede conc~n!~ij~s~.;~h/~J .::;/\\'._.. .;'.;1:
obje>. que ha .~igo,ai'~laqp 'd~ ,SU entorno re~I. Pe~~: ~-0i ~~.sf~.! cq~:'\>.(/;.i.\{I 1
esto:d b ontemplado en'el lugar y espac~o Pr<?P~~s, d~~t~n~dO_$ .;::;;::,.,s::;,,:.;i,;

I ' , .
. e ~-ser c.. . . .. ;6 . Ese lugar es Justamehte.-' el m~:'. . .'.};;_ ! '\::,:.,:.:).

e_sp~c;1~h:n~nte. a s. .: cont_~ ~P1.~c1 n..' .: . .. : . . t.o::. .: :_,;_.:\.::-,::., :.:.\('i\i;:,i://.t;:y,\,:
: : ..,. . :.: :,:.:.::: . \:::t..:-:;N: : :.: t:. : : : ::\:;.\ .: ..: '.. ::. ,: ;: :;: , ::r,;:: r:i))\}:i\;}r\iiitl{~~
seo. El traslado de una escultura religiosa, por ejemplo, del temp

donde era objeto de devocin al museo para convertirse all e
objeto de contemplacin, no es un simple traslado fJsico: signific~
una transformacin radical en la naturaleza del obJeto. Ya no se
trata del que cumple una funcin ritual religiosa, sino de un objeto
que funciona estticamente. Y como tal, junto a otros que compar-
ten el mismo espacio, consagrado exclusivamente a la contempla-
cin, est all en el museo como obra de arte.
Ahora bien, en cuanto que las obras se q.esligan de las funciones
que cumplieron originariamente o de la finalidad con que fueron
producidas, las obras artsticas se igualan por el cumplimiento de
una misma funcin: la esttica. Resulta entonces que la relacin
esttica con ellas no slo se autonomiza respecto de otras relacio-
nes -utilitaria, mgica, religiosa, etctera-, sino que tambin se
universaliza. Se extiende a todo objeto que pueda cumplir una fun-
cin esttica, independientemente de su funcin originaria, de la
poca y el contexto social en que ha surgido, de la forma sensible
con que se presente o el significado que se encarne en l. Las pinturas
rupestres de Altamira, las estatuas egipcias, las catedrales medie-
vales, las pirmides mayas, los frescos renacentistas, las esculturas
1
aztecas o las mscaras negras, para referirnos ahora slo al sector
del universo esttico que llamamos arte,. permiten a los espectado-
res de nuestro tiempo mantener una relacin esttica que, por no
estar limitada por las particularidades antes sealadas, podemos
calificar de universal.
Esta universalidad no siempre se ha dado; es decir, no siempre
ha sido reconocida aunque hoy pueda hablarse entre nosotros, Y
con la mayor naturalidad, de historia universal del arte. En un
pasado no tan lejano, slo se admita la relacin esttica con los
productos del arte europeo occidental, y en cuanto se sujetaban
a los cnones clsicos. Y cuando se admite la existencia artstica
de objetos de otras sociedades o culturas se trata, en una primera
fase, de una universalidad de va estrecha, ya que esos produc~os
slo son aceptados estticamente al ser considerados con los OJOS
de la esttica euroclasicista. Y as los considera, por ejemplo, en
1520, un ao antes de la cada de Tenochtitln, el famoso pintor
Alberto Durero al contemplar algunas de las creaciones aztecas,
tradas al emperador Carlos v "desde la nueva tierra del oro'' su
admiracin ante aquellas obras le hace decir: ''eran tan bellas q~e
sera maravilla ver algo mejor". Y tambin: "en ellas he encontra ~
objetos maravillosamente artsticos". Pocos a.os despus, e
L'A RELACIQN ESTTICA
95 . J ~ .
~ ' ...
. . . ,,
humanista Pedro Mrtir de Anglera exclama . al cont .. '
. b' to . "l emp1ar 1os
nusmos o Je .5 0 que me pasma es la industriay el arte con
la o bra aven t aJa l mat ena
. '' que
. Y agrega: ''no he visto jams cosa
alguna que por s~ belleza pueda atraer tanto la mirada de los hom-
bres"; . Ahora bien, como comenta Miguel Len Portilla tanto
ourero como ..Pedro Mrtir aplicaban a .esas obras ."el calific~tivo de
bellas Y genuina~. obras ~e .arte''. por la analoga que e~contraban
en ellas con cre~cio~es art1st1cas de.tipo occidental. Ciertamente, esas.
obr~s ya eran.c onsi~~radas estticamente, pero pasando por Iava
particular del arte occidental. Se trataba, pues, de una universalidad
' ,
'. limitada,. ~stre~ha an. Slo ms tarde, en el siglo XIX y sobre todo \ .
en el XX, una e.s cultura azteca o una mscara negra africana sern
reconocidas como "obras de arte", sin ser asimiladas al arte occi-
dental y en igualdad de derechos estticos en cuanto que, como l,
cumplen una inisma funcin: la esttica. As pues, la universalidad
de esta relacin es histrica no slo en su origen sino tambin en su
desarroll~; es ~~~ir, depende de la incorporacin sucesiva de for-
' 1
mas. diversas de produccin artstica, incluyendo en ella el vasto ... .
,: ... ,
campo de la que originariamente no tena una finlidad esttica~..

Ahora bien, cualquiera que sea el tipo de objetos que entran en .. ..
esa relacin, tanto en sus orgenes como en su desarrollo, se halla
condicionada po_r factores econmicos, sociales y culturales como . , '. , .
son: el modo de produccin material, la divisin social del traba-
jo, las relaciones sociales de produccin, la estructura de clase de ', ..
: I '
la sociedad, la ideologa dominante, etctera. Pero, una vez que ,
la relacin esttica se afirma modernamente como modo autno-

\
mo y especfico de apropiacin del mundo por el hombre, dicha re-
lacin tiende a universalizarse: o sea, a extenderse a objeto.s que, '
..,,
desligados de sus funciones originarias y del contexto histrico, so-
cial o ideolgico en que fueron produ~id?s, PU:eden suscit~r p~r. su
forma sensible, por su estructura o~Jet1~a, c1ert,o. efecto_estet1c?
aunque no fueron creados con una f1nahdad es~etica. Y e~t?. uni-
versalidad que se alcanza al precio d~ no cumplir ya .las .f~nc1on~s
para las q ue 'fueron concebidos, de aislarlos de l~s cond1c1o~~s. e~
que surgieron, queda consagra da al entrar el obJeto e~ el tem~lo
mayor del arte: el museo. . .. . ..
i '
<
Produc~in sin finalidad esttica de ob/etos

que funcionan 'estticam,ente ,' I
Abordemos ahora la ~egunda cuestin: cmo han podido pr?- ...

{,
I , .' ' , , ti;

.. : >;'..
' .. . .... l ~:. ;,i-
. . ! .. '\ \ ~\
.: ',,.,, ',1'.'
96 , . INVITACIN A LA ESTTICA
. . . f' rd d esttica objetos que, sin embargo, funcionan

d uc1rse sin tna t a ta misma entraa l
para nosotrosestticamente? Ya la pregun . .e re-
. . . t d dos 11echos antes sealados: pnmero, que ciertos
conoc1n11en o e . d Al .
d 1 b humano (pintura rupestre e tamira, pila
pro d uctos e tra aJ 0 f d do
bautisn1al belga, escultura azteca) no ueron pro uc~ s par? que
funcionaran estticamente; y segundo, qu.e estos obJ~tos, asi pro-
ducidos, funcionan hoy estticamente. Nadie se atre~er~a en nuestros
das a negar ambos hechos. Ahora bien, su. co.nocim1ento entr~?
a su vez -como ya hemos expuesto- lo s1gu1~~te: a) la relac1on
esttica con dichos objetos implica que la atenc1on ~~l espectador
se desplaza a su forma sensible, desligad~ d~ 1~ func.ion a la que se .
adecuaba originariamente, pero no del s1gn1ficado 1ns:par~ble de
ella b) esta conciencia de la forma es, asimismo, conciencia de la
aut~noma y especificidad de lo esttico o del objeto producido
como obra de arte; y e) esta conciencia no surge ni se desarrolla para-
lelamente con la produccin que hoy -no originariamente- se
considera esttica; en rigor, slo se destaca y afirma en los tiempos
modernos.
Ahora bien, la conciencia esttica as entendida, significa que
. hasta su aparicin balbuciente, o con ms exactitud hasta su afir-
macin en la modernidad, se ha producido estticamente en plena
inconsciencia? O, volviendo a nuestros ejemplos anteriores: el ca-
zador prehistrico, el artesano medieval o el toltecat/ azteca, pro-
dujeron lo que hoy consideramos artstico sin la menor conciencia
de la forma; o sea de la necesidad de introducir en la materia las
propiedades que llamamos estticas? Es legtimo establecer un
corte tan tajante en la historia de la conciencia esttica entre el pe-
riodo anterior Y el posterior al Renacimiento? Si la historia universal
del arte incluye una produccin que abarca cuarenta siglos, habr
que negar a lo largo de esa historia lo que slo se reconoce desde
~ace cuatr?, siglos (y p~ra ~lgunos desde el siglo pasado), a saber:
la produccion c~n conc!enc1a del carcter esttico de la obra que se
produce; es decir, destinado ante todo a ser contemplado? .
:ropone.mos co1~0 respuesta a este abanico de preguntas la s1-
gu1ent~ tesis: en P.nmer lugar, desde el momento en que se produ-
cen obJetos
. . con cierta forma . ' tiene que darse necesanam ente una
conc1enc1a de ella, por . difusa
. o rudimenta na que sea, a la que
po d 11
. emos. amar conc1enc1a esttica, en segund o 1ugar, est a eoncien-
c1a! propiamente de la.~orma, es inseparable del roceso rctico-ma-
tenal de transformac1on de una materia p p fin en
que consiste el trabajo humano. 1
' con arreg o a un '
Fig. h21 L~ esc~ltura azteca Coatlicue, co n sus formas
er .
y atributos a terradores,
ctt ace cmco siglos un instrumento mtico para afirmar el poder terrible de la
t. ..~s~ de la tierra. Hoy, e n el Museo Nacional de Antropologa de la ciudad de
vaex1co
no ' a nact1e estremece, ya que la relacin que el espectad or mantiene
con ella
es una relacin mtica, sino esttica. (Za. parte, cap . 1.)
Fig. 22. Cuando al a tard~ccr '>C cierra esta sa la del Musco Nacional de :'t~c opO
ser
logia de ta ciudad ~e Mxico, las es ultu ras prehispnica. que a lberga .~cJa~ttiCH
con templadas y, sin esp clador algun o, quedan fu era de toda situac1on e tti
Tienen entonces una existencia muda, p tencia l, no efectiva O propiamente es
ca . (2a . parle, cap . 11.)
Fig. 23. El mundo representado y expresado en este cuadro de Van Gogh, El
~ormitorio del artista (Museo Van Gogh, de msterdam, Holanda) tiene un espa-
cio Propio: no el fsico delimitado por el marco, sino el humano inventado o creado
Po~ el pintor. A su vez, lo sensible en esta obra, como en todo objeto esttico, ad-
Q~i_ere un significado que aqul de por s no tiene. Los colores cobran aqu el sig-
nificado emocional con el que el pintor expresa cierta relacin humana con el
mundo, dando Jugar a otro nuevo : el mundo de Van Gogh. (2a. parte, cap. 11.)
Fig. 24. Cuan d o perc,birnos Ia v,ct a, e 1 dolor o el movimiento frenetI
co en 1
piedra inerte del g_rupo escultric.o, Loocoonte (Museo del Vaticano) . no esr:~d-05
ante algo Irreal, sino ante un ObJeto pecu li ar que, en la piedra trabaJ ada, h
quirido una naturaleza especfica: la esttica .
~.~E
su. .
espectador no produce o crea este Autorretrato (1907) de P1casso, pero
tti~ntervencin, al percibirlo se hace necesaria para que cumpla, como objeto es-
co ' sud estmo fmal.
. (2a. ,parte, cap. u.)
Fig. 26. Para producir lo
esttico, no se requieren
materiales exclusivos o pri-
vilegiado . Un artista genial
como Picas1io puede '>en1r-
,c, corno material, de do
parte-, de una modesta b1-
c1clc:ta para a ociarlas crea-
dornmcntc y hacer '>Urgir a5t
e-,ta obra de aric: Cobe:-.a de
101 o ( l' ari'i, 1941). (2a. par-
1t: , l ~I p . 11 . )
de vet:
Fig. 27. El historiador tiende a ver en el cuadro La rendicin de Bred~pla escll)
quez (Museo del Prado, de Madrid) una leccin de historia . No lo conte te caP 11
camente, sino para aprender o comprobar una verdad histrica. (2a. par '
Fig. 28. El jugador de p elota, estatua de la cultura olmeca . A unque pudiera apli-
c.arse a ella el principio de la " secci n de o ro" , la esteticidad de esta obra escult -
rica n o se re d uce a la estructura objetiva a que se re r,ere ese pnnc1p10,
. . . ya que la
~statua expresa una relac in hu mana, especfica , del hombre olmeca con el mun-
o. (3a. parte, cap. 11.)
Fie. 29. lla de b arro rDJ e in lapa, pro 1u amente decora la p hcroin,_ '' Je
1dn la
T ; na J, e. t ado de J al e , , M ico . on ella, . e prueba cj em la nncn te _md JS
arte ana puede integrar -e - Junt o al arte, la nnturalcza , la 1 nica In
10 1
tria - en el uni er o in lmi te de I c rti <. ( a. Parte, np. 1 1.)
R1chards
Fi.g. 30. Es te velero de regata (diseado por Ian Proctor Y construido
. por
curnple n and Plastic Ltd.), al desplazarse velozmente por el mar no slo
etempl1a dcorres pon ct,ente funcin prctica, sino que suscita
tamb',en
-aI ser
a o- una experiencia esttica. (3a. parte, cap. r.)
'ctCO,
Fig. 31. Ancho es el mundo de lo esttico. Tambin puede estetizarse lo pr: obra
utilitario o funcional. As, por ejemplo, las superficies ondulatorias de est delas,
arquitectnica, Restaurante en Xochimilco (Mxico, D.F.), de F~lix Ca~eriala
permiten estetizar con sus formas dinmicas, en expansin, lo que sin ellas
rigidez de lo puramente funcional. (3a. parte, cap. 1.)
Fig . 32 Con s PI
e.tecto ,
CSttic u ~za de los Tres Poderes, en Brasilia, Osear Niemeyer logra un
ciollalidad (~ al vincular su carcter monumental y representativo con su fun-
. parte, cap. 1.)
.
Fig. 33. Como pue?e apreciarse en esta famosa obra suya, La Sagrada Familia,
ra hasta
en Barcelona, Gaud1trasciende el ngor y la funcionalidad de la arqu1tectu mate
alcanzar, con su tratamiento de los recursos tcnicos, su dominio de los (Ja.
riales, y sus1.)audaces formas escultricas, efectos estticos insospechados.
parte, cap.
. . Orbe
Figs . 36 y 37. El Hangar para aviones, de Paolo Luigi Nervi (arnba) en. h 5 y
tello y el Hipdromo de la Zarzuela (abajo) en Madrid de Torreja, Arn 1c e 0
. . guro
Domnguez, prueban fehac1e~te~ente, a l ser con temp lado , que el rna n
funcionalismo no logra excl uir cierto efecto esttico. (3a. parte, cap. 1. )
verso~~
Fig, 38 nu~tra poca, no slo se integran ciertos artefactos tcnicos en el uni-
A.si le sirv;c~, smo que la tcnica sirve tambin para producir un objeto esttico.
PaciaJ con e ella Lazlo Moholy-Nagy para construir su Modulador lumnico es-
motor (3a. parte, cap. 1.)
GABRlEL
GARC1A
MRQUEZ
El coronel no tiene
quien le escriba
. 39 . C o n y 1cent e R OJ. O e 1 d 1se o gra' r1co no e una simple ilustrac1on e clava

F1g. as a
de la palabra impresa, ya que adquiere un equilibr io d e b elleza y fu ncin gra~"ela
s u trata mi e nt o esttico . As lo testim o nia e ta po rt ada s uya ( 1988) de una 11
d e Garca Mrquez para Ed iciones ra .
')?'>:<, :\;' '.
1~ ,t . ' '. 1 1
1
I :
.; ';
,,, 1 1 l 1
~: 1 ..: . . . .. ... ,LA RELACIN ESTTICA

. . 97
volvan:ip s .~e nu~yo a nuestro primer ee < ~, . .
o" de -
J a Cueva de Altamira E , J mplo. el bisonte sal-
ta nd ., : , .. . n e1 se dan de d
Jos hechos antes apuntados: se trata de un ob t
. l'd d .. , 't' . .
udn o cabal .
Je o pro uc1do no con
-~
una fina 1 a este tea sino estrictamente vital
. : . . , para a 1canzar1a deba
cumplir,
. como
I instrumento
, adecuado
. , un"a funco, ;,
1 n mag1ca. m
s
e~b_ar?o,\ .p_o~. , .' p~e~tston del. trazo, la perfe~~in, el realismo y el
dmam1sp,~ ,~f .s: fig?r, es.t~ 1nstrum_ento prehistrico es para n"o--
sotros .o~~~t?.--.d~ Uf1:ar~l_ac1~n esttica. Vale decir: furicina est- .
ticam~n!e.: ~.,ob.stant.e q~~ ~ue concebido, anticipa_d o idealmente y
constr11:1~0.:J?~r~' que funGtonara mgicamente. Cabe 'recordar con
~L
est.mp_t~vo..~~--~; s~r de~cubiertas casua'lmente las pinturas de Ai.:.
tam1_~~ P~t ~11a .~t~a. ~e. cinco aos, los ''expertos'' de la poc en
arte s~:negarc;>_~ -a ad.m1tir que, dada su perfeccin que las converta
1
eti-obra~ d~ . arte, fueran en verdad pinturas prehistricas; . . .
Ahorab1en, , para ak~nzar el grado de perfeccin o madurez
creadcfra. _q ue revelan el dibujo y el color del "bisonte saltando"'
fue precis,o que el,tjombre recorriera un largo camino ~ que Iqs an- ' I
troplogos ca kulan en unos 500 mil aos, en el curso del cual, .a :1a
vez que tran"s f~rm'a. ba a la natu.i:"aleza con su trabajo, fue transfor- ...
mndose. a.-.s m isJno. Eue elevndose, a la vez, su conciencia de
la relacin, epfre med~os y .f~nes ;entre fo~ma y funcin y, al mispo
tiempo; feron afinndose y . desarrollndose sus sentidos como .
sentidos h-m:anos (''la formacin de los cinco sentidos es la obra' !
de toda lahistoria universal anteriorn, Marx). '

J .,
L~s .~ntroplogos . coinciden ~n afirma r que en un p~1mer y la~...: .

gusimo periodo ( entre Io's 500 y 100 mil aos antes de nuestra era), .
desempefi. un papel decisivo la fabricacin ?e los instr~~entos de
trabajo 6' ~tils. su produccin debi de. exigir una sele~cin ~ad_a
vez ms .rigurosa y acertada de los matena,les, un emplee;>, ~e tecn,1-
cas cada ve:Z ms eficaces y una bsqueda de formas cad~ vez mas 1
/
;
adecuadas a1a fundn que el til d~-b a cu~plir. ~uvo_qu~ darse

forzosamente cierta . conciencia de la relac1on forma-func~n; ? .. . .
1
sea, de qhe una frma era ms ad~cuada que otras p~ra el ~ump~i- . .
miento ,de determinada ..funcin. De igual. ?1odo, es_1mposi~le n~ . . . . .
, . . . renston de ,que determinado 1 1
c~eer.. que tuvo qe darse cierta comp . , .d O .
trabajoi resi)onda rris eficazmente ,que otros ~l ~n persegm Y - .
., , . . . reducto meJor. En consecuen- .. .
.Q.ue cond1:1c1~ a un-.r~~~!ta~o, a un P . los reductos podan
c~a,.Ip~-~~erial~s, las ._t~cn1cas, los trabaJ~S ~n el ~umplimiento .del . . . .
t~r"Je~~r~u\zad~s .~~~~:~~rdo ~on su efi~~ci~e la forma a la funci~. . :. . :_:
1
~, me~ ~I?~ esta_ef1c~~.1a po.r la ade~uacilO~OS el'"terreno de la hl- :. , -:.._.:
Es d1fic1f-no admitir ~s1empre-1nst~ . . . - .- .' : :
en
.,~;_:. ,:.: ! ' . , ,'., ':.' ' 1 , / . .. Ji.,
,1 ' ., ) '' ,1 . ...
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98 INVITACIN Al.A ESTTICA
ptesis, pero contando a favor de ell~ con las luces que arrojan con SUs
estudios antroplogos como Leroi~Gourhan.-, que en el produc-
tor prehistrico del paleoltico medio Y supenor}entre los ?OO mil y
10 mil aos antes de nuestra era) se fue dando cierta conciencia de
la "buena forma" y, unida a ella, la del "?ucn trabajo" Y que esa
conciencia del "trabajo bien hecho", gracias ~I c~al se alcanzaba la
"buena forma" tena que ser a su vez, conc1enc1a de la capacidad
propia para producir el til dotado de esa forma. Por ltimo, hay
que suponer tambin que la conciencia de la "?uena f or.ma" y
del "trabajo bien hecho", as como de la capacidad propia para
realizarlo, tena que ir seguida de cierto placer o satisfaccin des-
pus de la ejecucin.
As pues, en el curso de los cientos de miles de aos que constitu-
yen el paleoltico inferior y medio, se van afirmando en el trabajo
-como proceso entre el hombre y la naturaleza en el que "laactividad
del hombre consigue transformar, valindose del instrumento co-
rrespondiente, el objeto sobre el que versa el trabajo con arreglo al
fin perseguido" (Marx)- los siguientes rasgos:
1. Preexistencia ideal del producto y de su forma en la concien-
cia del productor, lo que implicaba a la vez cierta conciencia de la
relacin forma-funcin, de la bondad de la forma y del trabajo
bien hecho, as como de la capacidad propia para materializar lo
ideado mediante ese trabajo.
2. Dominio cada vez mayor del hombre sobre la materia gracias
a: su conocimiento cada vez ms rico y extenso de los materiales;
la fabricacin de instrumentos cada vez ms finos y adecuados para
domear esos materiales, y el empleo de procedimientos y tcnicas
cada vez ms perfectos.
3. Eficacia cada vez mayor del til para cumplir su funcin, lo
que implicab~ la conquista de una forma cada vez ms perfecta.
4. Placer vinculado, despus de la ejecucin a la conciencia del
"buen trabajo" realizado y de la capacidad pr~pia para ejecutarlo.
Estos r~sgos. fundamentales constituyen la condicin necesaria pa~a
qu~ surJa y se desarrolle un nuevo comportamiento humano que, sin
deJar de reconocer .su carcter utilitario, calificamos de esttic 0
T_al es el comportamiento que encontramos objetivado en las profun-
d1dad~s de las cavern~s de Lascaux (Francia) y Altamira (Espaa).en
el pe~1od_o magda.lernense .del paleoltico superior, entre lo~ ~7 rT1 11/
JO mil anos antes de nuestra era. Pero ya d d I JeohtJCO rT1
. ( 100 1 40 1
d 10 ' es e e pa do
. m1 a m1 aos anteriores a nuestra era), se haban 1
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~urante,:esos::J.argos .1 milenios . la funcin ' ,i~ c.ompo.r~<un1cnto. .. .,. ;.".!r:1
1
1
re domi11antc.' Sin eniba; . . pr,tctic,o-ut.tlitaria fue .. ':.:',..

s1emP : . ..,r :.. , : t d. . . go, en el trans,ctt rs~>de ellos, se en- .. ,. ,'i, ii~
Cuentran.ya .aorm~s . an e11cadas y perfectas que no .d , . . :
' 1 . . . , po nan cxpl 1- .: , ni
carse ex.e. us1,va~ent~
. .., .. .. , t A'. .p9r las exigencias de tina
f ,. 6 .
une, n ut1 1llana
1,
..

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.
.
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. .
estnctame~, te y1 ta
J ( ' ' }" ' r ' , . f
. . ~ . sucede con algunas tallas de 'I ,.:.1 1, h ,1
SI ex uC ,lC C en-
se ..fma ~~?.1t.1~0 , in ?nor~:; cuy.as formas son tan .perfcctas ,'qt1c
uno de I?~ .~~.f~?.J?.Ia,gos ~as cmtncntcs de ncslra poca (L'cri-
Gourh.a~),.~ie~~a . ~ ~trma.r.~ movido por su admiracln ellas- . . . , ante
que "yafe.~ ta~.~~ e~ pr~sencia de la esttica funcional, es'decir,' 1 : ..:' ..' ... ..
b~queqa 1~e,.tas f?r~as', ms bellas y eficaces en la fabti caci6n.,de. : '' < 1 . :'.'
los tiles'.\, Sih_:Hegat tan lcj'os como este antroplogo al'atribi1'~ar . . : ..:.'<)
tallador prehi~'t'rico 'la bsqueda de belleza en tir eficacia mi'sri1<1, .: .. ',i >1.:
s podemos/ eco~~cer que en es"s tallas de slex la forma reclamada'p'r ,.,' I: ... '.: . / .'
0
su .fund~~,.h~ .\~~d.o : r~basad~ y que, buscada o no, el trabajc{ d~I / \::;: :'._,:\
productor h~ c.onduc1do a.c1crta"gratuidad" o excedente conres: ., .,.' .i'/:i .
pecto a' I-::, ~~frictamente\ 1t.ilitario. Gratuidad o exccdencia:qlle .;'.'.:'.\/\.
se pone .de manifiesto igualmente en las manchas de color~esfr i,;,.' .,':.: )_:/,(
etctera, dt( ciertositiles~ no exigidas por su uso o buen funciona- ( .': :;..:. '. /; ;
miento y:"ue~:al 'rebasar o exceder su funcin, se vuelven dccoralivas ,' ,.. :. ':. /,\.,
o asumer( uha .'n'ueva funcin: ' mgica. . ,.\' .::.: .'. ;.<, ,r /: : . :
. Con esta liberacin o autonoma respecto de la funcin prctico~ :... . _:,.:, ::

vital, se .abte) a posibilidad 'd e un nuevo espacio -al que denom~-: : '. . :'><.:
namos es ttico- , 't anto en unsentido objetivo (produccin de un. ,: .., . :.'
objeto dotad'demna forma qlie rebasa, en mayor o menor grad', : .. '' .J.}'
la.exigida por.la funcin utilitaria, y a la que llamaremos por ~llo . .. :: ':.
"forma excedente~'), como subjetivo: conciencia~ en mayo~ o ~e- . :. !' " . ._,.
!}Or grado tambin, ' de esa forma excedente'. Y esto se ha produc1d,o ., . . ': ,
al elevarse;:y. perfeccionarse' los rasgos, que ya hemos sealado. en. el..... .' .... :: '
trabajo, :a ;saber,: a) dominio cada ve.z .mayor ~o.bre la materia; b) ' ' .. . " . .
conquista de :na '.forma funcional cada vez mas perfecta hasta H~- . . :1 .. ; 1
gar a la forma qu'e ,rebasa esa funcionalidad o forma,excedent~! Y. . .,
e) conc d 1,..., 'b ., d d" de la forma que excede a su ft~nc1on .. ... ,

1enc1a. e a on a . . h ontar por ,
Se trata.' de uil iargoproceso prehist.nco que.. ay que e . . .. .. :. <
rnileniosy im i'len1os de aosen el que no cabe f1Jar fronteras prec.-. ... .... ,.
. . . . b', d rderse y recu- . . . ,
sas,en el~GUrso del cualunque lo nuevo de 10 .e pferm'a cada'vez' . .'': , . .
p ,. . do de una o .
.e~arse/ 1~~lla_res de:v~ces,. se fue pas~n f . ,, n prctico-uti.litaria)1: . :.../
mas. P~rf.~9~a '(o.se~ : nis adec~ada '.s~ un,ciorcacia rebasa~a s.u . ,. :., ::>
a otra 1. , . .. , . . acn ficar a e i ' d . , i ..1
f . Ya -t~.n perfec.t~ :que, sin s 1
. , 1 bjeto propied~ es~ .. : : ,-. :.,::.
~n~1.61f ~~t.r.i.~.t~.m'e nte yit~J'al'introductr en ~-t~rio 1
. . , . , ; : .' . . ....:; 1.:.f.'..
Ohvo.s no. 'Justificaclos .por .un encargo utl ';,{ .>. 1
' : , :::.\
,, ' .):1..1i'.i.:)f.:>'1 .,,. >._: ... . :,.>'

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..__.._ .{,{{i:\>1/(.\.J:.'
_ .< :,:...;0.:,.1,/(.' , ,:',: ',, . 1 ' ' : : .. . : ' ,:. ' . } :
100
Es difcil creer que el hombre prehistrico no t~viera cierta con.
, d ,troducir elenientos fonnales excedentes, estaba
c1enc1a e que, a 1 11 . . . l' d l l ,
rebasando el ln1ite prctico-utthtano nias al e cua s~ ~bna un
nuevo espacio: justamente el que nosotros 1.1a1namos estet1co. Asi-
misrno, al producirse -no por puro azar- cier~os elementos forma-
les que excedan las exigencias funcionales, tenia que darse tambin
cierta conciencia de la capacidad propia para crearlos.
Ahora bien este nuevo comportamiento que surge, con sus pr-
didas y recup~raciones, en la larga bsqueda de lo estrictamente
utilitario y que en esa bsqueda es rebasado, no significa que pueda
darse algo totalmente ajeno -como sera la belleza- a la mentalidad
mgico-utilitaria del hombre prehistrico. La disociacin en forma y
funcin, o la reduccin de la primera a una funcin esttica, no
puede ser atribuida en modo alguno al tallador de slex o al ''pintor"
de Altamira. Aunque nosotros mantengamos hoy con esos objetos
una relacin o actitud contemplativa, semejante a la que mantene-
mos con una escultura de Rodin o un cuadro de Tamayo, no tenemos
derecho a atribuir la misma relacin o actitud al hombre prehist-
rico. Ya vimos que la contemplacin -elemento fundamental de
e~a relacin o actitud-, quedaba descartada con respecto a las
pinturas rupestres de Altamira. Y cuando era necesaria -en el caso
?e 1~ talla de slex- nunca perda su carcter instrumental: de medio
indi~pensable para poder tallar el objeto. Lo que nunca se descarta
es, ciertamente, su funcionalidad, su condicin de medio O instru-
ment?, aunque se re?ase hasta cierto grado esa funcionalidad. Lo
que si en~ontramos, J~stamente en la medida en que se produce ese
rebasamiento o gratuidad al perfeccionar l f es
un cambio de si no ., se a orma onginana,
. g de la funcion. Lo conquistado -la capacidad
d e producir formas cada vez ,
r . , , . mas per fectas- sirve ahora no para
chumpb ir una ~uncion practico-utilitaria, sino simblica Al pintar .
om res y animales en las cuev b . .
funcin mgica Qued t , as, se usca la forma adecuada a u~a
lamente vital, pro en v:r~ ~as el ~alor utilitario en sentido estnc-
al servicio de la magia El a ~dquiere una nueva utilidad al ponerr
capacidad de transfor~ar ~;o uct~ del. trabajo, al poner en obra
aunque simblico pero u . materia, sigue siendo un instrumento,
, n instrument . a su
forma- actuar sore lo real E o que permite -gracias . , J1
de una concepcin mgica d s 1O que revelan, como encarnac10 y
1
Alt~~ira. Todo el poder crea~iv~~ndo, l~s pinturas de Lascauxa-
leohtico superior, en el que . e los pintores-cazadores del Pde
1
miles y miles de aos de trab~jo~na lo conquistado a lo Iarg? tas
Y entre sus ms altas conquis
'l '\ ,. ,' .. ,' 1;,,1 ::.'. ,!.j:-~//,:\(1:?//)~}/ t.,,
1 :. , 1 , ' \ ' ~ , , ~ 1\I i 'I } Y,,
'.' ~,\., ' ;. .',..-~ : : -:i~.:f-\.'.i->?l\

, ,:', _
L A RELACIN ESTTICA. . .. , :. -._ .. . ':f'~:/{;-'.
. . 101 .. , ::.\;.\
l , [' ' 1 ,' f ,' : , : . , ' \ .':.
t su capa.cidadde .imprimir al material una fo : " . .: ..... }, : ', '!

es pone smblica~ mgicamente al serviciode .lrmff l~xdceden_~e'_\ ~ . . ,'.:.. :<;:-<
se . . 1 . l . D . a ma t ad practica .... ,
cazar an1n:ia es sa _
vaJes. e este modo la ma . .
e gia, a1 servir. ast al-
,. ., ,:.
de . , . . .
arte, se ~o~v1er_teden. .un .1CT1pulso dec1s~vo para que.. norezcan ias .
formasqu~. hoy -~ m..r~~os -.. ~orno. oh.ras .de arte- . en-Altamiry
Lascaux. S1 ,~~ ~cto,-m1smo._de pinta~ tnc1~e en .Iore~li es_justamnte
por lo QU~ q~y1en_ el d~ buen- tr~~lJO, .de trabajo c_reador(artstico .
para no~otros),. per.o ,a su. vez, s1 este tiene una dimensiqn creadora
(o artstica) . ~~ gr~c1as alI~pul.s,o q~e.recibe de la magia. A vez, su
el product~t 9umple esa func1qn simblica cuando adquiere una
''buena for~a". (o' t' f arma excedente") como resultad.o del ".buen .
trabajo''...,Dicho en otr'os trminos, la eficacia prctica.que bus~'a
el cazador-~~pintor_ " depende de la perfeccin de la :forma, del' trazo
realista de la figura, .cte la armona del color, etctera. En:suma, i"e .
la.excelente reproduccin de lo real, porque .slo as pede influir
en lo real mismo. . . . . . :_ ,
1
Ya no se trat~ slo de la forma, que en un pr.oce~o:creciente de . / .
"buen trabajo" acaba por rebasar, en mayor o menormedid~,su . .
funcin prctico.:.utilitaria; sino del efecto prc'tico: actuar sobre 161.' ... .'
real gracias al, valor simblico, mgico, que adquiere el objeto pro~i . .. ' ..
<lucido. Pero, 1a bsqu'edacte 1a forma que garantice ese valpr y ~se . . . .
efecto, tiene que,.ir acompaada: a), de cierta conciencia d~ la for- I '.
maque es necesario:dar al .objeto para que pueda provoca~ tal efe~- . '
to; b) de la- conciencia del '~buen trabajo", indispensable para
dotar a la materia de esa forma, y e) de la conciencia de la capacid~d. '
propia p~r~.. producir)a forma adecuada/ desplegar el tr~.ba~o . ' \ .
necesario; .-: . ., . . . i ,
As pues: aunque el objeto no se ha elaborado para que cun)pla. ..
la fu.ncin ~stticao suscite el efecto esttico, que~- ~ ~roduce .~?. . , .. :
nosotros alcontemplarlo -ya que todo el_arte pre~1stonco es ut~h- : \ ...
tario- esto no quiere decir que se. haya producido en ple~a l~-
conscie~cia 'esttica. Por el contrario, como h,e~os tr~.t,a ~ te
demostrr ,ia produccin de un objeto utilitario~magic_o, exigiat c~~r ~- ., ..
co . . ' . . . f de la excedencia o gra u1 a
nc1enc1a, .por. ele~ental que u~ra, vital ues slo as po~
d~ la for~a con respecto a lo es!nctame11:te . _:_~ la forma, del . .,. .
dtia servir,. a la magia. Sin esa tnple conc1enc1aest.ti~a sera inco'n~: . . . . .'
raba' d' l d . . . hoy llamamos ' , .. , , .
e . Joy . e .~ro_u_c to-, ~~e . , . 'cteAltamirayLascaux, .as1 ._ ... ,\. .
eb1ble'1.a -~splend1da florac1on p1ctonca . los "artistas" pa- . . .=:.
clomo el alto grado de creatividad alcanzadof pomra a ,los' mat~iales ' : :. ::,'.:
eot'f , . dar or . , . \ .,
l lCO.s.:.. ~n . SU paciente trabaJO para ;,. .', . .' .' ,.., .. :..:: :.:
que_uti\izaba:n. ' . . 'i ,_.:.... ' . ' , : .. ' , : / .. :_,-";,:''
' : r ,: , ~ . . ', 1 : .; ~ :
.___. . . .-:( .:.:.,.i:/:. ' ; +: '

'' ' ' 'i ' '.:'.,\}
102 . INVITACIN A LA ESTTICA
. . Y, con esto, damos por terminado el exa'!1en ~e 1~ se~unda cues-

t1on planteada, a saber: cmo puede producirse sin finalidad esttic
un objeto que funciona estticamente? Y nuestra respuesta pode~
mos resumirla en los siguientes trminos: la produccin sin finalidad
esttica (o sea, sin una intencin esttica exclusiva o dominante)
lejos de excluir, presupone cierta conciencia de la forma excedente'.
dei trabajo necesario para alcanzarla y de la capacidad propia para
realizarlo. En suma, presupone cierto grado de conciencia esttica,
aunque sta slo muchos siglos despus se manifestar verdade-
ramente como tal; es decir, con su especificidad y autonoma.
C'onsideraciones finales
Las conclusiones a que llegamos al examinar el primero de los tres

.:: ejemplos (el "bisonte sallando" de Altamira), y en torno al cual
han girado nuestras reflexiones anteriores, pueden extenderse a los
dos ejemplos restantes. En el caso de la pila bautismal del siglo XII,
se trata de un objeto concebido y construido con una finalidad re-
ligiosa, a la que el artesano serva mejor cuanto mejor estuviera
,1
t ' hecho. Es decir, cuanto ms dominio del material y ms creativi-
t. ..
dad desplegara con su trabajo. Es difcil creer que ,ste pudiera lle-
varse a cabo sin cierta conciencia de su dimensin creadora, pues
slo ella poda permitir un cumplimiento tan perfecto de una fina-
r., . lidad religiosa. Y lo mismo podemos concluir con respecto a la es-
l-. ..
cultura azteca, la Coa/licue. El fin que se persegua: provocar un
efecto aterrador ante la omnipotencia de la divinidad terrible, no er~
ciertamente un fin esttico. Pero ese fin slo poda alcanzarse si
se era consciente de que los materiales tenan que ser trabajados
hasta darles la forma adecuada; o sea, la forma que permitira al
objeto construido producir el efecto mtico-religioso buscado. Una
vez ms: esta conciencia de la forma, del trabajo necesario para al-
canzarla y de la propia capacidad para realizarlo, entraaba ya
la conciencia de la creatividad, por elemental o difusa que fuera,
que hoy calificamos de esttica.
En suma, la relacin esttica surge y se desarrolla en el seno de_la
actividad prctico-utilitaria, en el proceso de produccin de obJC
tos que satisfacen necesidades vitales. Sin embargo, ese pro~e~~
conduce a cierta gratuidad de la forma con respecto a lo estnct
mente vital que est en la base del comportamiento esttico. ~ero,
como hemos visto, se trata de una gratuidad o autonoma relativas,
1
~'..:.~J,~_1,.~
..
1
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1
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. ropu~sto, c.rc~robjctos . que funcio '. . , . e pro uctor se ...' ...:.'.,.:,... '.'.':.!.
ha P ., .,. , . nen esl'cl1tament 1
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t:_<~os o c una furn:in-cxclusivamcntepeort 1 ores de v~lores est.: . .i
tt(; : :.1 .. . ., s e 1ca. . . , . ,1
So,lo en unproccso
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arse en la A ',l. .
ad gricgar quc. scaf 1r~a propiamente en 'el R ' .. :, '. . n 1g~c- '
d . 1, , . ~ . . b .. . . . . . cnac1m1ento y.culmina .:
en nuc.strda. ~P?~' 'dsc.. use~ ~~oducir ObJelos que funcion en csl'ti- ,. '
camente e .l:l.n :mo o exclusivo o dominante es decir ,, . b. ..
de arte. Er:ifl~s :_i-evol ucioncs artsticas de n u~st.ro s1g1'ocs~-m.o ~. ras... . . ::
. ' 't d d , . . . c. persigue . .
aislar lo.,~~}~}~. . :?. ~. ? .',servic10, Y darle una autonoma -abso~ :i:, : .,
luta. Y ~ ~-~.?.;'.}r. ~s~.1;~ n???'? dcslig~nd?.. laformade toda fundri : ~: ;;_:'. . _: .
cxtraeste lf a., .,s1no ~amb1_cn de todo s1grnflcado o contenido Y,esta.. : ;
aspiracini~Jr p~? i.?.~,de todo_ significad o se exp rcsa rotu?d~meh te ' :-., ; : ::
en la con~~!~~,:?ef~n1~1()n,.dcl pintor contcmporaneo .Mauncc Den is: 1 . :~i :: ./
"Un cua~r~ -.. , a.i:i~esquc un caballo; una mujer desnuda o cualquier <-:: .1\>. ,; :.
otra anc,dot'..+-.'-:" es -cscricialmcntc una superficie plana cubierta '.'<:".: .. de . ..
colores org:nizad9s 'en cierta orden." , : : ., '. '., >'/
Pero s fr:a~'a 1.d2'- una aspi.racin iniposi,blc de cumplir ,_pus como . . .,.,:.:::: . :)
ya het:]lOS :S~~al~do~ 'a'' la forma sensible le es inherente siempre 'un : :. . <. .::i:
significatlo~:No'l1ay, pues, una relacin esttica "pura", incontai:ni~. . . . ,,\/.
nada; lo .'esttico .es ,siempre "impuro", es decir, se halla contamina- . . '' .... >. .: :,
por cierta.-signific'a cin y vinculado por ello -estticamente- a 1.o ... \ ,.",:..)
no esttico~.'Asi.'haJlamos en la pintura prehistrica, la pila ba_utismal , : .:./:.:\.
o la esctillura:;azteca' (para seguir con nuestros ejemplos), lo no < .i ::...:.
esttico, 0 'se~: :la magia, la religin, el mito, res~ectiva1!1en~e. ~orno. : . ,', , ,' :'
1
vemos en esfOs casos, 1a relacin esttica no exige la _d~soc1ac1on.de., ... . .

forma y signifi'c ado:~ auriquc as lo crea Mauric: Denis Y, .~n g~ne~ ..' : \ .:
ral;el fofriialiSmci Contemporneo- para que d1_cha r~lac1on se de .. : :.: ":-
propiament'e'. cOm6 tal. Cierto es que, com~ tesumoman las obra~., .,: ,
citadas,. las:tre'~cio'n~s.de otras pocas,' soc1ed~?e~. c_ult~ras, .~~~ :.. . ,. .. \ _:;. ',.
.. , ....: . . , . d. das de su func1on ongmana, prac- . . .:
tran en e1 un1verso estet1co 1soc1a d'da
. . : . ,; ._ ,i. .: .
no puede restaurarse, ya . . ':, .
1.
lt~a o esp1ntuaL Pero esa conex1on per
.
1 ,, .
.
. .
h. , : .\.. .,..\.
..
que en la ~el'at fri .esttica contempornea la pintur~ pred ISfton~l~ . :,. '. ..:..,: .i.
J . , , .: 1 zteca deJan e unc10 .. . ....,
3 P(la b'tisnfal mediev~( o la escu !ura ~ con 'esa disociacin, Se
na_r mg\c~; 'rel~gios~ . rp1t1camen te.
5010
.
' ,i,
'au inomamel1 te desd.e :. /,
afirma t~:,rf1~:c16.? es.~e.t19.a que ~e consagr ecialmente para ser con~ '. . :: ,: . _: . '.'."
a:
el R~nac1n~1~r~o; . c,o ? produc~os crea~o.s espante todo es~ticament~ . . .. / .>.
templado.~;'_. yale decl, para que funcionen os ..:-fuera o mas. . : .,.'/ .
Ah b.' .,l , , . . ' r ueenotroscamP . ., . ., . ,,.
, C?.r~~. :1e.n_~e.s t n~ s1~n1 1ca Q . , de forma y func1on qu,e! .; :... ,: (..<.
alla dela~t.e~ :no. pue:d a .d arse esa conex1on constituy el fnd.a ~_. :.. : . ..:.;:-,>:::_.
en otros .tiempos
,.. .. . .. . .. otras
. . . soc1e
. d a des y culturas , : . .:,. .... ..':,:,,
, , ..:/-,
.. ,
~,:.\( . ,, : .-. / : .i :_;. ' . i . . ' . ' . ' ..-:' ., ).'. <:'. \:<. ::\
.,, ' { . . . ' .. '/ ' ' '' .' .... ; f'l
............-a.,,e'.:~. :~,.\~ . . ./( ,. , !.. '. , .. : . i : .,. . :: - . : ' ,,::\,;-)rtVi:i}l
104
rnento inismo de lo esttico. Vemos as cmo esta poca nuest
la que el arte lleva hasta sus u'1 timas
consecuencias el proce.ra ' en
. ., , . d I R
autononllzac1on de lo estettco que arranca e enactmiento
. so de
tambii\_ la poc~ en que se re~ta~le~e ~a uni?~d ~e forma y fu~~
cin, entendida esta en s_u sentido pr~ctico-u.tthtano. ~sto aparece
con toda claridad en los intentos de diverso tipo encaminados a ar-
ticular el arte y la vida cotidiana, lo esttico Y lo tcnico, as como
lo esttico y la industria. Lejos de desligar forma y funcin, y de
considerar esttico lo que ha perdido su funcin originaria, la re-
lacin esttica arraiga en su unidad misma. Con lo cual el campo
de los objetos, actos o procesos, con los que cabe entablar una re-
lacin esttica, se extiende considerablemente.
Pero, en verdad, trtese de objetos que funcionan o no esttica-
mente, de objetos que cumplen ante todo una funcin esttica, o
de objetos en la que sta no puede ser desligada de una funcin
prctico-utilitaria, slo podremos hablar propiamente de relacin es-
ttica si en ella, y en la contemplacin correspondiente, se atiende
a una forma sensible a la que le es inherente cierto significado .
./
... ,'
, i t ' J 4,
. ,.. j .. 1 .. 'i
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I, / , j \ ' ..
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l.
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II L~ situacin esttica
' . \ .l ' .
1) El objeto
1 : 1 .
Hasta ahora he~s considerado la relaci~ esttica como una for~a

especfica del comportamiento humano, _que surge y se desarrolla.en
determin~,q-~s condiciones histricas y sociales hasta alcanzar una
autonoma: relativa en los tiempos modernos. En este captulo la
exaIJlin~.r emos como relacin entre un sujeto individual (espec-
tador, oyente, lector) y un objeto concreto, singular (paisaje natural,
producto.artesanal, artefacto,tcnico o industrial, artculo :usual u
obra de arte). Nos referiremos, pues, a la experiencia vivida por un
sujeto en u~ _momento dado Y al objeto que es correlato necesario
de ella. :ral es la experiencia o .relacin en que se encuentra el es-
pectador que contempla el Autorretrato .de Tiziano en una sal_a del
Museo del ,Prado de Madrid, o.la del oyente que escucha la smfo-
na Jpiter de .Mozart en el Palacio de Bellas Artes de Mxico.
( . !, .. ,
Sujeto y objeto en -la

situacin esttica
1
' '
Los .dos trminos .de esta relacin concreta, singular~ con.s!ituye~

una totalidad o estructura peculiar que llamarem~s s1tuac:on est:-
tica: Como en toda estructura, sus elementos,. as1 como a dtota _1-
1. , t n su umdad y depen enc1a
dad de que fqrman parte, solo exis en ~eto un objeto determina-
mutuas. En ella, Y durante ella, un suJ . Y y otro slo se com-
5 O
dos se comportan estticamente. Per.~ ~ u: el todo y entre s)-es
portan as como elementos de una.relacion i~creta y ;ingular, y por
decir, en una situacin dada, siempl re .et no se comporta en todo
t
anto, temporal-,
esto supon e que e b.suJe
t o00 cumple siempre
. una
O
momento estticamente, Y que el Jet mpla en cierta parte de su
runcin.~st(t~ca~:El espectad~r.que cone: museo, en otras p_a~tes de
Jornada el Autorretrato de T1ziano
ella trabaJa. ,descansa
s
a v1s1ta a u 0
amigo, participa en
. pue de mostrar
:.
en su ca ' Es declf,
.
Una reunin ' , y duerme.
festiva o pohtica, - -.
..' !. / .1
'
' '
.
. 1,
\ . .'
':.
)06 INVITACIN A 1.A EST:TICA
otras formas de comportamiento: terico, prctic,0 ,. moral, poltico,

ldico o religioso, en los que no se comporta estet1carnente. El ob-
jeto, el cuadro de Tiziano, al cerrarse por .1,a tarde el ~,u seo,, ~cja
de ser contemplado, y deja de cumplir tarnb1en un.a fun.c1on este.t1ca.
Por otro lado, como ya vimos en el captulo antenor '. ciertos ObJctos
estticos actuales han cumplido en otros tiempos func1on~s extracst-
ticas (como las pinturas rupestres de Altarnira, o! c?,'!tc:ue azt~ca),
o pueden cumplir tambin en la actualidad una f unc1on aJe~~ (ntu~I
catlica en el ejemplo de la pila bautismal belga) a la func1on este-
tica. En todos estos casos, el sujeto fuera del museo o en el acto
ritual del bautismo, y el objeto -el cuadro- en las horas en que
no es contemplado, o en que es slo -corno la pila bautismal- un
instrumento ritual, uno y otro -sujeto y objeto- se hallan fuera
de una situacin esttica. .
Para que un objeto exista estticamente, es preciso que se relacione
con un sujeto concreto, singular, que lo usa, consume o contempla
de acuerdo con 5u naturaleza propia: esttica. Por consiguiente,
mientras no es consumido o contemplado, slo es esttico poten-
cialmente. El sujeto, a su vez, slo se comporta estticamente
cuando entra en la relacin adecuada con su objeto. En suma, su-
.. jeto y objeto de por s, al margen de su relacin mutua, no tienen
~
real, efectivamente, una existencia esttica. El objeto necesita del

sujeto para existir, de la misma manera que el sujeto necesita del ob-
jeto para encontrarse en un estado esttico. De esto se desprende que
.. en el sujeto no se da algo as como una actitud esttica, previa a esa
relacin, como sostienen algunos tratadistas contemporneos,
entre o.t~o~ Jerome Stoln~tz (en su Aesthetics and Philosophy of
Art Cnllc1sm). Lo. que existe, en verdad, es la experiencia esttica
que provoca el obJet?, o el estado o actitud que se engendra en (y
no antes de) la relacin concreta, singular, con ese objeto.
Condicionantes de la situacin esttica

L~ situacin e~ttica se halla condicionada por diversos factores.
S1n ellos, el suJeto e.n un?s casos, o el objeto en otros, no pueden
encontrarse
. . en esa
. s1tuac1n.
d .Estos factores indi'sp ensa bl es, O con-
d 1c1ones n_ecesanas, son e diverso orden, pero basta la ausencia
de cualquiera de ellos para qu.e el encuentro sujeto-objeto no se
produzca. P~demos hablar d~ factores objetivos cuando han de
darse necesanamente
'6 , en
el .ObJeto
, para que el suJeto
pue d a enta-
bl ar una re1ac1 n estet1ca con el, y de factore
s su b.JeUvos
. cu ando
::t:I;If({11
1
_ - : } ' ': : ;: \ ( }\: :
LA SITUACION ESTETICA
. . l)'.l~. , OBJ['
.. TO , ., , ... . . .i ... ,:,.,
.. ...
' . ' '.' ' ' .'
..
.' .,. - . .. ., 10' . )/ .. ,:.:.. :- . .,,{'"!\,
\ . ! ' ' . 7 ; . . ':/: ., ! .'' ',(:
stituyen .~bndic1ones necesarias para que el . , . , ; , . . . :>.:. _! '.:',
con .. . , . 1 . b. t . SU jeto pueda ent ... , ..
en esa -~e~a..c1on..con.e .o j.e ~ correspo.ndiente..... rar: ..... \ > !,,, . .
veamos.los -factores Objetlvos, .aclarando prim ,. . . .. .

. o entendemos ;.aqu. lo.que ~s independiehte ''deerlo,qt~e por ?~Je- ' ' ''.:' ,
uv . 'b' d' . . . . . ac o .concreto ,.,
singular de ~ere\ i~.,. iO , .e .r.e1ac1onar.se con.el ~bjeto;, pdr .tanto, is; .. : :
tratade factores O. co.nd1c1ones qu~ se ,dan1.en,e1 obj'eto a
'd 1d, , unque no
. 1
sea perc!b1 ~\~' conteml? . Entre ellos figuran ciertos factores .

.
fsicos .sin -~uy~...p~e~~ncia .no podra mostrarse a lps , sentidos del
sujeto el bJeto.,~~.t~t~c,o. ,La luz que ilurn!na, por:ejemplo~la super'ri~ . ,
1
ciede un.cuad~P.;.i~n.a ~~cultura o un paisaje ,natural;.son absoluta.: ,,_.'

1
mente neces~rios .'par.a. que un :espectador pueda percibir :visualmente ' ,: .

esos objetos{;: rta iluminacin insuficiente o inadecada.idebilita, o .
incluso anula~.< Ja: posibilidad de entrar en la relacin es,ttica' :
conte~plativa . crrespondiente, con lasobras pictricas e,{puesta~ I ,
en un musecfo 'urta galera artstica. Un factor fsico importante es ,.

igualmente <la condicin:acstica de ,la sala de conciertos.en la.q~e , .
una orquesta.;eje~uta' determinada obra.musical, como l es tam- , , .
bin la calidadde~' soriictoemitido por los instrumentos con:. que _es'. : '.'. :'.
ejecutada; Tanto en:'t.i'n caso como en otro, si no se cumplen las ...: ),
condiciones .reque'rid~s;. la percepcin de la ob_ra musical_ que, ~ , ',:' . I
diferencia de.las obras plsticas necesita de la mediacin de la.ej~cu:.: .. / _:.

cin orquestal-, no :se dar, o se dar en forma ?efectuosa, 1n~- , :_:., '<.:'
decuada. As pues/:la :relacin .\esttica con el .objeto de. nuest~os ... 1
_.
ejemplos ~obra ,p~stica; paisaje.natural u o~ra musical-. ' ; ~e h~lla ' '.'
condicionada necesariamente por factores fsico~; es decir, sm .c~er-, . , . .
tas condiciones(,fsic'as, de'luz O sonido, esa relacin se volvera .1m-. ,
posibleparaeJ;sujeto. .
E_ntre los'factorJs.: objetivos, ha~ ~ue ~e~~acar :tambten .cier a.s : , . :..
1
.', .. r :
caractersticas: o propiedades espec1f1cas, que. no ~e ,dan en t~do . , ..
tipo deobjetos y .qe hacen posible que el sujeto p~eda ent_rar en . , :
-~ . . . . . . . d 1 . ue mantiene con otros .
e11os en la relacin pecuhar :...-d1st1nta e ~ , . .
objetos~ : ,,: 11 . , ... '. .... te' tica Estas caractenst1cas,. q~~ un poc., 0
, qu~... ~m~~.<?s, e.~.. , do de darse, se encuen-
mas ~~ela~t~ :sep.a lar~~~s, ~s1 como e.I .mo . ular-, com'o inva-.
0
~ran -no .?s't~nt.e. s~ ~l~~~s1dad concreta, ..~; ',c~n'iridependenci~;de
loant_es ~n to~9 . .bJ~~? e~t~t1co. ,~~rt~necen ~e ci(in Q"contem~lac1on ...
si acto_s su~J.etI_vqs~1nd1VId~ales, de su..p~r af en cuanto que ~o se . . -...
de~ ca~ac~e~~~h~~s o p~op1~~ades o~Jettv ,; arecer en cada s1t~a- ... ,.
1
,,Jan reducua:las qe -m'uestra el objet~ a Pste't1co no se agota e.n . : . . .
'"Ion , . : ., u ser e b. t' , :
. e~t~~1c~;-:es'. decir~-'en cuanto que s ue sean. Son o ~e 1- . : . .:'.
ningun ' a ,... decuadas qn uenose i
1 erc1ba ,
v' . ,.: rsuf pe'rc~pc~ones por a . , . :.>-:::-
1
ep
as! as1miSmp,\.potqu'e'sedan en el objeto? au q . : . . . :'. :. <,;:.
'.:;: 1;;:~rt\j\\, . .
- J J~.....ii~.:u, .' ~' ,, /'.;" ';!,' ,.
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-
0 sea mal percibido. Sin estas caracters~icas propias del obJ.et 0

igual que sin los factores o bJetivos
. . .. Ia d os y sin
an t ~s sena los e , al
. ., I . d ua1es
no podra darse su apancion, e suJeto no pue e entrar en deter :
. b . b m1.
nada situacin esttica. Conviene su rayar, sin em argo, que est
. 'd .
caractersticas del obJeto, que se cons1 eran propias de l e inde.
as
pendientes, por tanto, de cada percepcin concreta, singular, no
deben considerarse en s mismas; es decir, al margen del contexto
histrico, social y cultural en el que determinado sistema de con-
venciones o cdigo permite considerar ese objeto como esttico
y, por tanto, mantener con l la relacin esttica que se reconoce
como tal. Para la conciencia esttica moderna y contempornea
todo objeto esttico es -como veremos, aunque no nicamente-
un objeto sensible. Sin la presencia seqsible, no puede mantenerse
con l una relacin propiamente esttica. Sin embargo, en la Edad
Media, en la que la materia sensible es despreciada o arrojada al
mundo del no ser, o de las tinieblas (principio del contemptus
n1undr), la relacin esttica se da ante todo con un objeto (Dios, el
hombre como ser espiritual) suprasensible o inmaterial. No es que
se niegue la cualidad sensible del objeto bello, pero la belleza de
ste es ms asunto del alma que del ojo, ms belleza interior, espi-
ritual, que belleza fsica o sensible. Por el contrario, para nuestra
conciencia esttica esta caracterstica del objeto, su presencia sen-
sible, as como los factores objetivos -sonido, luz- que permiten
o destacan su aparicin, son necesarios para que pueda darse una
relacin esttica con cierto objeto. .
Veamos ahora los factores subjetivos, igualmente necesanos
para que el sujeto (un individuo concreto en una circunstancia dada)
pueda entrar y encontrarse el) una situacin esttica. Son de diverso
gnero . Sealemos, en primer lugar, los de carcter psquico.
Cierto inters por el objeto o atencin a l son indispensables. El
desinters total o la indiferencia plena ante la existencia del objeto,o
I
cierra las vas de acceso a su contemplacin esttica. Este interes

, r en
esa atenc1on pueden ser provocados directamente antes de entra 0
' con e'1 , o 1ndirectam
rel.~ion nte por las sugerencias ' de c~~ocedores' tica,
7
cnticos que ya han mantenido con el obJ' eto una relac1on este .
t
am b.te?
'
pueden ser suscitados ,
por experiencias esteticas an_teflOdel
re~ del SUJeto con respecto a otros objetos -en el caso del arte o
mismo
~ cread or o d e la misma
tendencia aunque el interes , O la ate
tura
cin a la obra pueden ser despertados ~l contrario, por la r~P ar
q,ue. anuncia con el sistema
'
de convenciones estticas o e~'digoslo
tistico conocidos. En suma, la relacin esttica con el obJet 0
.. . . . J,
L: SITUACIN ESTTICA I) EL
. , . ! OBJETO
i 'i. :. <',>:;;::
.}Qg . ., J,(.
da si el sujeto se interesa por el objeto y 'est ate t , . .t.'..' ,

se d d . , , . n o a e1. Se trata en
oibos casos, e una con icion ps1quica necesaria . '
auzca la relacin ,adecuada a su naturaleza estf1cpaLra0 q~e se ~ro.:.
d b.' ob t que quiere
decir tal11: ien. que n . as que e. SUJeto se interese o est atento al
bJ'eto;
uene ,. que tratarse
.de un. Inters
. O atencio' n mo
t'1vad os por
O
el obJeto este~1co e~, cuan.t o ta1. SI ese Inters oatencin estn.provoca-
dos por.un~ .~idtu~cion personal, Yt~nto ms si se trata de una situacin
personal v1~1. a 1~!:nsamente, ,baJo los efectos de una pre'sin emo~
cional, esta sit.uac1on le _cerrar~ ~l paso a la conterriplaci~n serer1;y
gozo~a del obJet?,. Y le 1mped1ra por tanto entrar en una situacin . 1
prop1ame~te,. .este~ica. E~. l? que sucede, por ejemplo, al celoso~ .. .,;
-Y tanto.mas cuanto mas intensa o apasionadamente le arrastren ,. ..
los.celos---:, que se ve incapacitado para entrar en la relacin esttica : . , . .
apropiada, con ui:i objeto esttico, artstico, como el Otelo de Sha- .... '
kespeare. ~ri' el personaje que el actor interpreta, no ~e al celoso .,. ' .
ficticio, irreal, al que da vida en la escena Shakespeare, sino que se
ve a s mishio. Los sentimientos, recuerdos o pasiones que despier- 1
tan en el celoso real que seagita en su butaca, le impiden percibir .... ,
las cualidades estticas de lo que en el escenario se representa .. No

estamos aqu, en modo. alguno, ante un desinters o indiferencia
del sujeto sino, por el contrario, ante un inters o atencin tan inten- .:.
sos que lejos de,concentrarse en la obra pasan por alto ~u naturaleza ',.',' . \,
esttica, y:slo se fijan eri lo que en ella se relaciona con su situa-
cin personal o la experiencia que vive como hombre celoso. 1
'I
Algo semejante .sucede con el sujeto que percibe el objeto esttico' ,.
en funcin de las preocupaciones ? mviles ,d?~inante.s en s~ con-
ducta como historiador comerciante, poht1co o pana. As1, por
ejempio: ''. . :el tratante ~n minerales slo ve el val?r mercantilista,
pero no 1a belleza ni' la naturaleza peculiar ~e los mu~erales con. que
trafica. . / .' .(Marx, Manuscritos econmico-filosf1~~s). EI h1s~o- , .
riador tien de a ver el cuadro de Velzquez~ La rendic,on d~ Brec(a,
como una leccin de historia. El poltico tiende. c~nfun~~r 1~ . : art:
propaganda poltica y al fijar la atencin en la ef1cacd1a p0It1t,1tc.a .d d
ob , ' 11 de las cualida es es e 1cas e
ra art1stica, se desinteresa por e O . 1 l'b ciri de las ne-
la ~bra de arte. Cierto equilibrio e_mociona o / e~~ecesarios para
cesidades y preocupaciones inmediata~, se, vue v bsorbido por el
q~~ el sujeto n
0
sea prisionero de ellas
Jeto de stas lo que en uno u otro caso? p llo "El hombre
O
st:i: ~posible la c~n-
tempI ., .'. - 1 . , estuca. ore ,,
acion1nd1spensable en la re ac1on ntido para el mas
angust1 d el menor se ..~:
be o y -e~, la penuria no uen~ . . . . . :\'':.\.:
llo de los .espec_tculos" (Marx; 1bid.). .
l' ,
'l.;
. . . ~\ . . ! J
.: t ,.,,.\ 1.; 11:,:

~-:c. ...-.-.':.
11 O INVITACIN A LA ESTTICA
Pero no terminan aqu los factores subjetivos que intervienen

la situacin esttica. Junto a los sealados,- de orden psquico
1 o cu 1tu.ra1 que t ras~1en
t~
. den la indivi.
' os
hay de orden histrico, s~c1a
dualidad del sujeto. No siempre el suJeto ha podido entrar en una
situacin esttica, y no siempre se encuentra en sta, o accede a
ella, de la misma manera. Ya hemos visto que, en otros tiempos, el
cazador prehistrico, el creyente medieval o el hombre azteca no
podan encontrarse en una situacin esttica, ya que para ellos
no exista propiamente lo trazado en el muro, lo fundido en bronce
o lo esculpido en piedra, como objetos destinados exclusiva o pre-
dominantemente a ser contemplados. Estos objetos slo existen
estticamente para los hombres de los siglos XIX y XX, con ciertas
limitaciones para los del Renacimiento y, con ms limitaciones an,
-dada su confusin de lo bello y lo bueno-, para los ciudadanos
de la antigua Atenas. No bastaba, sin embargo, que la relacin es-
ttica se constituyera como una forma propia y autnoma del
comportam 1ento humano -lo que como sabemos slo acontece en
el siglo XVIII-, para que muchos objetos que hoy tenemos por estti~
cos se ganaran el derecho a entrar en esa relacin. Fue necesario
que la concepcin de lo esttico rebasara sus lmites clasicistas, eu-
rocntricos, que en definitiva haban sido fijados por el cdigo o
sistema de principios y convenciones estticos de una manifestacin
artstica particular. Era preciso que se llegara a un universalismo
esttico que, tanto para el pasado como para el presente, reconociera
la pluralidad de sistemas estticos o cdigos artsticos. Pero, en
verdad, esto slo ha tenido lugar en tiempos posteriores bajo la
presin de l~s revoluciones artsticas del siglo pasado, y sobre todo
de nuest.ro. siglo. Slo en el marco de ese pluralismo esttico Y del
reconocimiento de la legitimidad de un arte no occidental, el mo-
nolito azteca es hoy un objeto que permite, al ser contemplado, en-
tablar la relacin esttica adecuada. Ciertamente la Coat/icue ya
n o es la 1!1aquma
, m1t1co-religiosa
, '
de terror que impresionaba tos_
azt.ecas ni tampoco ~a encarnacin diablica que vean en ella los coie
qmstadores en el siglo XVI, sino un objeto esttico en cuanto q
pued: provocar en el contemplador la experiencia esttica c~rre~:
po~dient~!._ Pero ~lo el espectador que ya ha hecho suya est~ ide n
logi~ estetica umversalista y que en el marco de ella, aphca u.
cdigo.
0 rector que no es
pnncipio ' ciertamente el clasicista O renae
centista
, . que h ace d e la b elleza su categora central pued es jtuars
'd 0-
elst~ticamente ante la Coatlicue. En suma slo a pa;tir de una e1or I
og1a es t'e t'ica, que asume lo esttico y lo' artstico como un va
, 1,'t
I.A SITUACIN ESTi~TICA. 1) EL Oll.llff<>

111
,. versal,
11 11 '
dicha esct.ltura
,,
deja

de ser un
instrunlcnto

m't' .
1 ICO-rc11-
gioso, un~ cncarnac1on d.iabhca o simplc tcslirnonio de una <;uJtura
0 una sociedad desaparecidas, para ser el objeto esttico que llamamos
obra de arte ..., . . . . .. . . , . 1
En c<;>ncl us1on, el cncucn t ro conc.:rclo, singular, en que,. consiste

la situacin esttica se hall~ condicionado nccesaramcnr:c por los
factores objct.ivos Y subjetivos que hemos sclalado. Slo . cwincJo
se dan -:Y ello no slo es ~sunt.o psquico, individual sino,: como
hemos visto, l1istrico; social y cultural-, los dos trminos ,que
entran en .esa. sil uaci,:i se comportan csttkamcntc. Ahora bien, ., 1
aunque 1.as 'sil uacioncs estticas son mltiples, diversas e inago~ . ':. ,,
' . 1 Jf
tables P,ar3:, un mismo objeto, y tambin para un mismo sujeto, . . ..

podemos .sealar algunos rasgos generales que, a modo de constantes ' . f t /
o invariantes; se presentan en cada uno de los trminos -sujeto y

, .
objeto- en .relacin, a travs de las mltiples, diversas e inagota- ' ..
bles situaciones.estticas. Vcmoslos, refirindonos en primer Ju- , , i' 1 .

1 ,
gar al objeto esttico.

1 '
. '
1
Potenciaiidad y .ejecttvidad ,
,,. .'..'
del objeto esttico
' . .
El objet~ :~stico, c~mo ya hemos s~alado, es, efe~tivamentc ~~l
en la situacin esttica. Antes o fuera de ella, solo tiene una exis-
tencia .virtual o potencial. El cu.a dro o la escultura no contempl~-
dos, la opra ,musical no ejecutada Y, por tanto, no. ; 5 c~c hada\ el ',
. ,,
.
manuscrito de la novela que yace, sin lectores, en e1~aJon e1escn. o- . 1.,:

. . . . . . da potencial, que preexiste '

I
no de sli autor, tienen una existencia mu ' , t 't' , Esta:
. ., . . . ~ t' a pero que aun no es es e 1ca. ,
c1,ertament~.~;s1:1 ex1stenc1a e ec iv ' , in con un sujeto (espec-
1
solo la adquiere.cuando al entrar en re, c si't uac 10 n esttica. Lo
1,
t d t'I t ye eo n e1 un a .
a or, oyente o lector) cons u . . 1 intervencin corres-
cual significa, a su vez, que el ?Jeto, sin iamente una existencia
po~~ierite del sujeto, tampoco _tiene p~opente objeto esttico en
estet1ca En suma slo es efectiva, rea m , t' su funcin pro-
. ' t acin este ,ca.
c~anto que,forma parte de una si u lla. es decir, en su con-
Pta, esttica, slo se cumple en ella Y por .:to' . 1
ternplacin, udicin o lectura por un suJ a en la situacin es-

, ~I objeto es consumido, p~ro no ~:t~~~~;osibles y, por tanto,
tetica. Nuevos en'Cucntros suJeto- 0 ,b~e . t e uno y otro. Las Me-
nuevas e inagotables relaciones estet1cas en .r pla un espectador en
ninus, el cuadrb de Vel*zquez que hoy cont~:do por los cort~sanos ,, '
r'
el Museo;del ,Prado:de Madrid, fue contemp . . . ,. :

..
,.
112 INVIT AC IN A LA EST ::.TICA
de Felipe IV hace tres siglos en el Palacio Real; ~iles de vi~itantes

lo conten1plan cada da en la sala del museo madnleo Y miles, de.
cenas de miles, lo percibirn en el futuro. De e~te modo, desde que
fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza una Y o_tr~.vez su
potencialidad, o disponibilidad a ser conte~plado,. c_onv1rt1endose
siempre, en ste o aquel momento, en obJeto estetlco. Pero hay
momentos tambin en que el cuadro permanece en la sala, mudo y
ensin1ismado, en espera de nuevas contemplacion~s., de un cons_umo
interminable que jams significar su consumacion. ,
Como fuente de sta o aquella experiencia esttica, su potencial
o disponibilidad se realiza en cada situacin esttica, sin agotarse
nunca en ninguna .de ellas. Nuevos encuentros sujeto-objeto, nue-
vas percepciones vendrn a confirmar su potencialidad, sin que sta
se realice total o definitivamente en ningn encuentro singular. En
este sentido, el objeto esttico est siempre abierto y como tal es
inagotable. Su capacidad de realizarse, de mostrarse o ser percibido
(
rebasa siempre lo que realiza, muestra o se percibe en determinada
.', situacin esttica. En este sentido se distingue del objeto cientfico
' (teora, ley o teorema), que se cierra o agota una vez que el sujeto
, :
se relaciona en la forma adecuada a su naturaleza, es decir, com-
1 ;
prendiendo su significado preciso y unvoco. En pocas palabras,
slo admite una lectura, o una interpretacin. O dicho en trminos
de la Teora de la Informacin: a diferencia de la informacin lgica
o semntica que transmite el objeto cientfico, el objeto esttico
~ . transmite una informacin peculiar que para cada receptor, y en
' ...
(: cada relacin con l [o situacin esttica] es distinta, nueva e ina-
gotable (Abiaham Moles, Theorie de /'infonnation et perception
esthtique).
Pues bien, trtese de una escultura o un cuadro de una sinfona
o un ballet? de un film_o una piez~ dramtica, de fu~gos artificiales o
de un ~urtidor de agua, de una fiesta popular O un happening, de
un tapiz. o .un mue~le, de una laca michoacana O de un rebozo,
de un paisaJe montanoso o .un cielo estrellado, cules son para no-
sotros los rasgos fundamentales
. de todos es t os o b.Je
tos , actos
o procesos que consideramos ~stticos?
La existencia fsica .del. objeto esttico

El objeto esttico tiene en primer lugar . . f' . sea,
. una existencia 1s1ca, 0
posee necesanamente cierto sustrato f U llega a
d 1s1co. n poemas 61 o
un suJeto st es recita o o ledo En el P . ue pro-
. . nmer caso , tienen Q
:\,-'.:.~,c1\,:,~.I'.;, ; :: ':: : . ~/: ;'.;' :: ,, '1'' .: ' / ' !', , .' : ,' ' ' 1 ' / " ,' ,; , .. 1 , ' '- , ; , : ,l l'')''"I ''
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L'A .SITU , .' '. '' ,: ,, . :, ,.JY :':\r.fc"
' ., : AC'.ION ESTTICA 1) EL o B . .. , . / . . '.) ,-.:;,,:: ;.p:;)
JETO
113 ' .'. .'.' \' .i'l\
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ducirse determin~d~s pridas sonoras en 1:. . ., :\:'\\/\??

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determ1n? os s1.~nos gra 1cos que gracia ' e segundo
. . .' requ1ere.n .. , ,.... . .:,-....
se . ,:;:
. .. .. . 1 1 S. l , . .
1
, s a 1a tinta emPI ea d d . . . . 1
tacan e~ e pap~ . in. a .presencia fisica del o .' . a, es- . ,. ... /. ,.:.,;_ _
esos eleme~to~,. sonor.os .9 grficos es de P e?1a,.~~r~.n~1zada por .\. >-'
. 1 .. 'bl . I ,, ~ qr, sin su cuerpo fsico . . . .. _.
rnatena ..' .se~s1 t, e,. e poema.
..
no .existira
.
en .a bso 1uto.. ., . . ... , .; . . . .;
El obJet<;> _..es e11co no .puede prescindir' d , . , . . :
desaparece como tal cuando desaparece fisica:m~,e~nste.e~uEstrlato. f1s1cod~ . :..
I . . n1 a estatua e '
rnrm?l q~e; ... : c.aer. a suelo~:salta hecha peaazos; en.el ~~dro de;o- . ,, . ..
rado por ,u~.1ncenp~~ ? en .el ?rigirial perdido de un.p~erria f d ~. ,"
paricin fsica ~e~ objeto llev~ aparejada su desaparici.n'~-~~tic:s;i '.' ' '
Max Brod,,. ~1!11go .Y albace,a ,hterario del gran novelista F'r'anz . :. , checo
Kafka~ h~~\1,~r~ :~ntrega~o a las IIai:nas todos sus ~igti1~1es:para ' . ..
cumplir .lQs..u.lt1mos ;deseos de su amigo., el mundo.novelesco est- , . , .
tico, kafki.ario". habra 'dejado de existir. Los monumentos: de:lf . ;.,. . I .
viejas civtI.izaciones, perqidos o destruidos fsicamente . por cri:~>.... .'.

quistadcfres y. ol.oriizadres, se perdieron o destruyeron para s.ein~. \:. 1
.' ,' :
pre como qbj ~tps estticos. y ninguna reconstrucdn- por la.palabr,~: ... ' '. ':. :' .
-verbal'.~ .e~crita- . de,quienes alguna vez los contemplarn'_,' .',:'::,:: . .:
puede reconstruir est~ticamente con SU descripcin, impresiI?, ... O , ..:, ,.) '.. '
valoraciqn,' '10 que se .perdi o fue destruido fsicamente. Ningq'r1a .< : : ..: .. 1
-.
de ias descripciones que.se conoce~ pue?e recuperar ~s~t~cam.e11:~e.;.. :.: ;,, : ,,

por ejemplo, .el retablo del sagrano sevillano de Jerom,mo Balbas, . . . . . _.: .
destruido . en .1,824, y que -. como explica Justino Fernan~ez- fue .. ..,:: .:> :,-: ,
el antecedente del Retablo de los Reyes del mismo artista en !a ~ate-:. ;, . :
dral de Mxico.-El mural de Diegq Rivera del C~ntro ~ockef~lle~.' en :.. ,.. ,:...: :
Radio City,, N.eva York, fue vctim~ de la fu~ia a~tlc~muni~~adel ', ,<- .; , ..
capitalis~o norteamericano. Diego Rivera QUISO pintarlo,de,nuev~.. ;,".' \ . '
en e1 p a ac10
,. d .B ll Artes de Mxico pero el resultado fue Ja :.
e e as ' . , . bl d 1 .
i
creacin de:un 'nuevo'mural, no la recuperacion)impOSl . e. e .'q ~e. i .... . '.:,

' ' ( ' , ' : '
haba sido destruido fsicamente. t f~ ,. : ..:._ ...

1ra .o is1c 0 ,
1
1
. , . . .
La rela'cin 'necesana entre e I objet esttico Y su sus .
l ambios que sufre en .su : : ' . , . .: ,:
se .manifiesta
. . . , ..tmbin
. e~. eld he~homodo
de queu otro,
os c. a su condicin . . est-:
. . ..-..;,,. ..:'.,..:
e~istenc1.a .~Is~~a ~fec_~an, ~ e un las alteraciones en 1~ cJ?po- : .' .:'\'/'::
t~.c~; Es.}.~9~g,ble,'.por eJ~mplo, q~e de un cuadro afect~n ~..s~s . ,, : ..'.i ., /:.
s1c1on q~um1ca ;o. en la pigmentacio~ O
. e oscurece-~aJo .1~ a~- . . . . :.: }/:
Propiedades.estticas. Si el color pahd~ce svuelven verdes o.u.nQs :: :-" ::/:\:::.:
cin de1::.~1~nipo;: si 'c!ert~s sombras az~r~ ::guir siend~ un cu~dr~( . ..
blancos's~tornan.gnses, el .cuadro po . fsicas se acumu~a:n.y... : . : . . .. : !
i .: .. :_.\
P.ero Ya no ser el mismo . .Y SI as
1
1 1 , .Iteraciones

. . ento flsico, este , puede . . /:.:;::
.. .. :
... : a,' ..,..su...muerte

., . ... comp .obJetoesteuco .
un.
el' cuadfc>;.e~tra' e,ii: proceso.~e env.eJ,e~un~I Ahora b.i~n; ~i. ,es!? ~8:... \: <.'.:?:.~
conduc,r: , . ... . . , : .., ., .:..\.,
. , .:t ,
.jJi{', :.. i /./ :':..'. '
. ... . >:.: ;: :t:f:{1!];)?j
114
cierto no significa que toda alteracin fsica sea siempre ne .
. , . A , . l 1 . gativa
desde el punto de vista estet1co. s1, por eJei:np o, a mutilacin de la
Venus de Milo con su brazov:derecho destruido, no anula su exist en.
cia esttica. Ciertamente, la ., enus qu~, conoce.mos. no es 1a misma, in.
tegra flsicamente que la que le preced10 y ~oy 1n~x1ste,n~e. Pero, sin su
brazo derecho, tiene para nosotros una ex1stenc1a estellca que es ins .
parable de su mutilacin fisica. Y, finalmente, en favor de la idea J
que no toda alteracin fisica es nociva para el objeto esttico, est:
el ejemplo de las ruinas que, no obstante las profundas destruccio-
nes sufridas por el objeto originario, tienen para nosotros un valor
esttico.
As pues, la destruccin, desaparicin o alteracin fisica del objeto
en los ejemplos anteriores, se traducen respectivamente en la des-.
truccin, desaparicin o alteracin de su existencia esttica, razn
por la cual cabe concluir que lo fsico es condicin necesaria de
ella. Pero con esto no se afirma en modo alguno que el objeto flsico
sea de por s esttico, ni que todo lo que est fsicamente en l forme
parte de su ser esttico. Esto nos lleva forzosamente a precisar an
ms las relaciones entre lo fsico y lo esttico.
Lo fsico sensible, perceptual

Aunque lo fsico se da necesariamente en todo objeto esttico ya
que sin l, como hemos visto, no podra existir, su ser propiamente
esttico no se reduce a su existencia fisica. Es, pues, inseparable de lo
fsico y, a la vez, irreductible a l. Ahora bien, para comprender
esta relacin, hay que distinguir diferentes tipos de existencia flsica,
ya que no todo lo fisico es parte intrnseca del objeto esttico en
cuanto tal. Es indudable, por ejemplo, que los movimientos de los
electrones o tomos forman parte del sustrato fsico de un cua-
dro, pero no forman parte de l de la misma manera que los c~Io-
res que percibimos en el cuadro, o los sonidos en la obra musical
que escuchamos. Aunque es cierto que los electrones o tomos per-
~enecen al sustrato fisico de un cuadro o una sinfona, no son par~:
integrante de ellos, a diferencia de los colores o sonidos. para q
1 fi . cesi
o 1s1co pueda elevarse al plano de lo esttico tiene que ser ac ,.
b.le a los sentidos: la vista en las artes plsticas, el odo en ,~ ~~s
1
001
sica, o uno Y otro en la danza. Los sonidos de una sinf ' ta
colores de un paisaje natural o un cuadro el mrmol de una.es e.o
tua O e~ movimiento del cuerpo humano e; la danza, no slo uen
una existencia fsica sino tambin sensible, perceptual.
.. l'';
' ' ,, \
. .
l i
. :. .. . LA Sl,TUA~IN ESTTICA ' I) EL: .

. . . . , l OBJETO J JS . .. \ ', '
;,. . .'.
Es imP~rtahte ~ubta~ar'este carcter perceptua ~el 0 b ,.
a que no todo 10 que existe en l ns . )eto estct1-
co, Y ,. . , 'd . ,. 1camente puede ser percibido
or nuestro.s
.b. sent1
l : ' ,o~
. Y,.en
,. consecuencia ' existt'r este'11camente.
,
La
P
,,jsta no perc;1. ~ os atomos, e ectrones O protones n
1 , 'd
v 'd .1 . . . . , 1 e101 o capta las
On das sonora. ~ e
, d' una ong1iud mfenor o sup eri'or'
al umbra l 'de 1a sen-1
sacin c~r~~~p~nl te~t~. En .~bos casos, aun:que lo fsico existe

efectivame~te,~..a :.~
se~ perct bid o directamente' p'or nuestros sen ti- 1
dos, rio P~~~.fi' ser est~tt~a.do. As, pu~s, el objeto esttic<? ,es fsico
pero a la .~ez, _Y ~e.cesa:1amente, sensible, perceptual. Ahorbien.,
qu alc~~crest~tICO ,tiene esta presencia fsica; sensible? ,', .
Lo sens1?Ie_.-~o . es~a e.n el objeto esttico pura y simplem~nte
1
como un sustrat~ ,necesario, a la manera como estn otros elementos '

fisicos ya:cifa~os.Est como parte intrnseca, indisoluble, suya. El.. :
mrmol de l.~.: ~~~~~ua no es slo el sustrato fsico que la hace posi- . . :: ,: .
ble, sino el'_m,~;te~1~,l'~otado de ciertas cualidades -color, grano,'_. ,"
textura-;'~I\ VIrt.~d de.las cuales al ser formado o trabajado por 'el .. '' 1
: ,,.
e~c.ultor, s~ ., ~.u~lvt pa:~.inseparable de Ia estatua como objeto:; s- : ;. ,:' :", .

tet1co. Lo fistco, el marmol en este caso, ya transformado, no solo .. .
es condicin ri~cesaria o medio de lo esttico, sino que es -ya for- . ...
mado o trabajado- lo esttico mismo. . .
Justamente porque lo fsico, sensible, perceptual, es un aspecto . . . . '
indisoluble:: del objeto esttico, y porque ste slo existe para .., .: .
los sentidos,' nestra rela.cin con l reclama forzosamente, yno co~o , :
1
: : .
simple medio, su per_cepcin sensible. Esta intervencin. de nues:.: . : . ." .. : ..- :

tros sentidos se diferencia de la que tienen en la percepcin de' un . : .. :'
objeto destinado a ser "utilizado o manipulado, cuyas 'cualidades ' . :, ' ':.;
sensibles interesan en cuanto son requeridas por su uso o ma~ip- .
laciqn. Es 'decir; el aspecto sensible del objeto, en este ca.so,'_ slo
' .
reclama la intervencin de nuestros sentidos en la medida en que
necesitam~~- captar su significacin u~ili.taria o us~ de acuerd~ ...
con su funcin prctica.-El leador p~rc1be ~obre todo el tron9?, :
del rbol !en .c uanto que ha de descargar en l su hacha. Su perce~- . . . . ,. .
cin aqu'es:sblo 1indio, o estacin de paso, '/ no se prolon~l ma~ ' . ' ; '.
all de las exigenciasde su condicin instrumental. En :1 ob.Je,t_o es-
ttico, la relaci'6ri 'perceptual c~n lo serisiblees necesaria emsosla-
Ya?le dura~~}?,-~a _la ~ituac.in esttica, Yslo se_.su~P.~~d:sc~::l~
deJa de estar'e nesa s1tuac16n. Por ello, _lo sensibl~ . . bl d"l
mect10 o estacin
. de . paso .. sino. . un.aspecto m t r1'nseco 1
e. md1so
. , u e e_
1
' , ,
objeto est t .. .. .' " .: :, 1 , . . f1'n y no como medio, la per~ep . : \

'
''
cin , e. 1~. 9pe r~c ~m,a como ., . . . 1 , , ,
, corresponcl,_e nte~;: '. . _,. . : . f encarnado -'. ,1 . ,
No hay/ pues>.rtada.-eriel objeto esttico que no es e 1

. ... .:. _) ..:-:
' ' . . ., : ; '. , . ' t' ' 1 ' ' 1 1
. :;.:>. :}>:..::.: . \. ' ... 1 / 1>, . \'.

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,' , . . ,,,, '.:',<:\ };) ,.'! :r:,.~~.
___...__ _,.,, J, .,.. ~\ 1
. : , .,. ~ i1 11 .i. 1 '\. -
en l sensiblemente. Por ello, slo puede hablarse de idea en una

obra de arte en cuanto q~e toma cuerpo Y !~ama a nue~t~os senti-
dos por su existencia sensible. Esta concep~ton de lo estetico es im-
pugnada en nuestros das ~or el conce~tuahsmo, al s.ostener que ''el
arte es idea" y que sta, leJOS de necesitar de lo sensible para encar-
narse en l, lo suscita o provoca, invir~indose su relacin -la de
la idea- con l. Se desplaza as su espacio en ella: ya no es el lugar en
que se manifiesta o encarna una idea, sino el efecto sensible de Ja
aparicin de ella. Ahora bien, queda por ver si ese desplazamiento
de lo sensible no acarrea tambin un desplazamiento o la desapari-
cin de lo esttico. A nuestro modo de ver, el objeto esttico es ne-
cesariamente, sin reducirse a ello, un objeto de los sentidos. Por
tanto, si consideramos que la idea slo existe estticamente. encar-
nada en una forma sensible, la reduccin de lo sensible a simple
efecto de la idea, atentara contra la naturaleza misma del objeto
esttico que hemos venido propugnando. Esta reduccin quepo-
dra invocar en su apoyo a concepciones platnicas, neoplatnicas
o medievales, es a nuestro modo de ver difcil de aceptar para una
r
. conciencia esttica contempornea.
.."
"'
..
~- Forma y significado
en el objeto esttico
Aunque fuera de lo sensible no hay objeto esttico, ste no puede
...../ . reducirse a l. Un estmulo sensorial simple (un color, un sonid~),
1: puede suscitar una reaccin esttica elemental. Pero lo sensonal
aislado -este estmulo cromtico o sonoro- se integra en un con-
junto de relaciones con otros estmulos sensoriales para constituir un
todo .. Dentro .de .l, un hecho sensible -el color rojo por ejemplo-,
adquiere un s1gn1ficado ideolgico O emocional ms rico y profu~do
que el que tiene originariamente. Lo sensible as rebasa su signtfi
cado elemental, su tono emocional originario Y asume un significado
d e por s~.' o.e.este modo, el rojo o' el verde en lapaleta ua
q ~e no t1ene.
. de
pintor adquiere el s1gnif1cado que asume, por ejemplo, en el e e-
d~o El c?f nocturno ( 1888) de Van Gogh. Vemos en l qu~, lllen
dtante cierto tratamiento del material dado se ha converudo s
cauce o t rampo r1n d e 1os mas , complejos significados.
' Los ~olore
uJar
de la paleta de Van Gogh han pasado al cuadro no para esurn 'bi
nuestro sentid? visual, sino para expresar -una vez qu~ ~a r~c~o-
do en la materia la forma adecuada- un profundo significad 'bles
mano. "He tratado de expresar con el rojo y el verde las terrt
. : . ,,
.. '
. LA SITUACIN ESTTICA. t) EL OBJETO

117
paslones humanas'',
. . escribe el pintor a su hermano Th eo en una de
sus cartas. : . .
En suma, .el obJeto'bl no se reduce. a lo .inmediatamente Perc1'b'd .
1 o,
1
es con.creto~sen~ . e pero a a vez s1gn~fi.cativo, y la forma con que se
organiza lo . sensible e~ la forma ex1g1da por su significado. Por
consi~ui~nte, :las cuahdad~s del ?bjeto no slo son perceptibles
sino s1gn1fi~t1vas., Ahora bien, al 1.gual que lo sensible, lo significa-
tivo no esta en el de un modo instrumental o extrnseco sino
intrnseco Y necesario. El significado emocional del cuadro' antes
citado de Van Gogh, la relacin humana que expresa con el mundo,
es inseparable:de cierto tratamiento del rojo y del verde y, por ello, es
inmanente a lo sensible. El trabajo del pintor ha corisistido preci-
samente en hacer de una idea o una emocin, exterior a lo sensible
en cuanto preexistente al cuadro, algo inmanente al rojo y al verde.
As pues; lo sensible y Jo significativo (el color y la pasin) son el
objeto esttico mismo y, por tanto, estn en l en unidad indisoluble.
Lo sensible e~ significativo y ste slo es tal encarnado sensiblemente.
Pero, a su vz, si lo sensible -piedra, color, sonido, palabra o
movimiento del cuerpo- es significativo, lo es porque ha sido or-
ganizado, trabajado, en cierta forma, justamente la que le permite
encarnar unsignificado y no otro. Por consiguiente, este ltimo ya
no existe de .por s, sino en cuanto que se _ha vuelto in?1anen~e ~ 1~
forma sensible en que se encarna. Lo sensible, pues, ~olo es s1g?1f1-
cativo cuando rcibela forma adecuada: la que mantiene la unidad
del todo, de lo sensible y lo significativo. La forma or~ena lo se?sible
-el color.rojo O verde de Van Gogh- para produc1r determ1n~~o
significado :.: --una terrible pasin humana-, y esa e.structurac1on
es esencial-'para que el objeto revista la forma sensible que, a ~a
vez, es significativa. , d . .
. .
Pero, sr lo sensible en el obJeto es e 1ct, t 0 -tratese e un paisaJe
natural, un cuadro una sinfona, un producto artesan~l o u~ artef~dc-
to d . ' . . fi d ue de por si no tiene, 1., e
m ustnal- adquiere un s1gn1 1ca O q d' t mente?
do' d . , , directa o 1n 1rec a
n e proviene lo que no posee en si, h b
S61O h b . pero para un om re
e es significativo por y para el om ;.etrico social y cultural
doncret.o,.el que Se halla en. un contex~o. is ie~pre -incluso el
neterm1nado. Como .tal, el objeto estettco es s aisaje natural- un
0
~.Producido por el hombre en el. caso dee~: ~ensible, ni la forma
co Jeto humano o humanizado. N1 la ma\ os en ella, existen en
s n que se 'p resenta; ni el significado que ~~mhumana. Lo que hay
di sPor. s, al margen de determ!nada relac~?:ro esttico se da en su
ens:1~le, ~formal y significativo en el O J .
.,
,
J,t
1 ., '
. ' '
118
unidad y slo en la relacin concreta, singular, que llamamos si.
tuadn esttica.
En conclusin, el objeto esttico es Jsico-perceptual, y en l lo
sensible se halla organizado en una Jonna que .10 hace significativo.
Pero slo tiene esta triple e indisoluble existencia en la relacin entre
un sujeto y un objeto que se concreta o realiza en .c~da situacin
esttica que, siendo siempre singular, se halla cond1c1onada hist.
rica, social y culturalmente.
La realidad esttica
Hemos caracterizado el objeto esttico como un objeto fsico-per-
ceptual que, por su forma, se vuelve significativo. Pero cabe pregun-
tarse, pensando sobre todo en su existencia esttica: es real o irreal?
Y si es real, qu realidad es la suya? Tratemos de responder a
estas cuestiones.
Por su fsico, el objeto esttico puede ser considerado como una
cosa entre las cosas. El cuadro que cuelga en la sala de la casa ocu-
pa cierto espacio de ella, y cabe tratarlo como cualquier enser fisico.
As lo trata, por ejemplo, el cargador que lo descuelga y lleva al
camin de la mudanza. Su mirada se detiene en su superficie el
tiempo necesario para organizar su trabajo; para l slo es una cosa
que forma parte del mundo que le rodea y en el cual la maneja Yla
utiliza. En cuanto cosa, el cuadro se integra en la realidad efectiva, su-
jeta a las categoras de espacio, tiempo, causalidad, movimiento,
reposo, etctera. El cuadro de nuestro ejemplo puede ser descolgado
y removido, medido y transportado, e incluso golpeado en la mu-
danza o destruido si un incendio devora antes la casa. Si el cuadro
es .consumido
. por las llamas, y se conservan de l fotografas o des- '
cnpc1ones verbales o escritas, se podr hablar del cuadro despues
de haber desaparecido fsicamente, como se habla hoy por ejemplo
del mural d~ ~iego Rivera destruido en Detroit; pero al no ~~der
ya ser p~rc1b1d.o, el cuadro ya no existir como objeto este_uco.
Ah~~a bien, mien!ras el cuadro de nuestro ejemplo exista fsica~
estet1camente! es irreductible a la realidad efectiva del enser qu
cuelga en la pared ~e la sala y que el cargador descuelga y transport~
en la mudanza. Tiene, como objeto esttico una realidad pro.
. que se mani. f'iesta al ser percibido por el espectador,
p~a ' y que, Sl
0
bien desaparece al desaparecer fsicamente como cosa en el rnund
de l~s cosas., n? .se ~gota en su ser fsico, justamente porque su ser
sensible y significativo lo rebasa.
\ ' . '
'. 1
...
'
; '
LA SITUACIN ESTTICA l) E
LOBJETO
119
Mientras existe como. tal; .el objeto esttico se
,,.,ensiones del mundo .real ya que se halla i'n t. 1 d sustrae a las
don Jp El s a a o en otro m d
dimensiones propias. . marco del cuadro fi .a 1 f un o
'sos dos mundos. Veamos, .por ejemplo el cuadto cte VronteGra ehntre
e ,,nifono d el art 1s
t A f' ' an og El
do . d .ah en res. Lo que est dent ro d e1 marco for
,,. parte d e1mun ,o f umano
rr1a d -el otro mundo - que e1cuad ro ex--
presa Lo que esta . uera el marco ' no forma par1e .d e ese otro
mundo: el re~resenta?o .Y expres~do por el cuadro. Este mundo
tiene un espacio .propio que no se identifica con el delimitado fsi-
came~te por el .marco. Lo que encon~ramos en el cuadro: .las pare-
1
des v1ol~tas, 1~ cama Y las ,sillas amanllas, la almohada verdosa,. el

sue~o !J,. etcetera, no e~tan. en, el. espacio fsico, real, que el marco
dehm1ta, s1no en el e.spac10 sin hm1tes creado o inventado por el ar-
tista. En cuantoal tiempo, el cuadro se inscribe como todo objeto
flsico en .un tiempo real, Y por ello, puede envejecer y caducar fsi-
camente. Pero el cuadro tiene un tiempo propio que no se deja re-
ducir al tiempo fsico, objetivo, que miden los relojes. El instante
fijado por Goya en Los fusilamientos del 3 de mayo -a diferenc.i a
del terrible instante real que representa el cuadro-, no pasa nun-
ca, no tiene comienzo ni fin. En el grupo escultrico Laocoonte, el
esf~rzo dramtico y desesperado del sacerdote y sus hijos por librar-
se de la serpiente que los estruja entre sus anillos;lo percibimos cier-
tamente en el mrmol inerte, pero lo percibimos en movimiento.
En suma, al objeto esttico en cuanto tal no le son aplicables las
categoras de espacio, tiempo y movimiento real:s Y no le son
porque - como hemos visto en los ejemplos anteriores: el cuadro
de Van Gogh, la pintura de Goya y el grupo escultrico g.rie~o- ..
tienen, respectivamente, un espacio, un tiempo Y un mov!m1~nto
propios. As pues, si bien el objeto esttico no pu~de presc1nd!r.de
su ser fsico, de su realidad efectiva, su ser propiamente estettco
no se identifica .' con l, aunque tampoco lo ~~cluye. No puede ex-
cluirlo ya, que lo fsico, entendido como lo f1s1~0 per.ceptual, entra
necesariamente ,en el objeto esttico. Ahor~ bien,. si no sebred~ce
a esa realidad'efectiva y su modo de ser propio. consist~ ~n ~e . a0sar :
e 'l d 1obJeto estet1co. " .sera
(,t Iua ser entonces la realidad propia e, ? Veamos. .
vez .un objeto irreal o puramente psiquico
\ 1
Objeto ifr~a;? :: : .:. :~: ;.-: : .

C , ;,: ~ . ,.. ;: .: _. , . al O ilusorio puede e~-
t uando. se;d1c.e .que el obJet~ esteuco es i_rr~d no nos da su reah-
enderse:en /el' sentido :de que, al .ser perc1b1 o, . ..
,; .
..

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' .
7,I
...
. ~ i ~,
" .~ ~ ~ ' 1 ... 1
I
. ) \: '. '
' '
dad efectiva sino la ilusin o ficcin de algo inexistente. As, por

ejeinplo, el grupo escultrico Laoc~on1e. nos ofr~ce en la piedra, en
su realidad inerte, una ilusin de d1nan11 s.mo Y vid~. La cosa mate-
rial el mrmol sin vida ni movimiento existe efectivamente; el mo-
vi~iento y lo vivo en la piedra -inerte, no. Para el contemplador
existe estticamente, pero podra pensarse que por ~star fuera de lo
real se trata de un objeto irreal. Ciertamente, el obJeto esttico nos
hace cmplices de una ilusin o de un engao al mostrarnos la piedra
con una vida y un dinamismo que real, efectivamente, no tiene. So-
mos cmplices porque nos hemos prestado conscientemente a de-
jarnos ilusionar o engaar, lo cual implica cierto distanciamiento
respecto de la realidad efectiva -la nuestra y la del objeto-; pero
no tanto que lo ilusorio sea vivido por el sujeto como siendo efecti-
vamente real, ni que el objeto sea mera ilusin o simple irrealidad.
El objeto esttico tiene una realidad propia, una realidad otra
(re~pecto de la efectiva de la cosa material) que, al ser percibida, re-
quiere ser asumida como tal y no como puro engao o ilusin.
,, Cua.ndo ~ercibimos la vida, el dolor o el movimiento frentico en
;il la PI:dra 1n~rte del grupo escultrico Laocoonte, no estamos ante
.."'- ! algo irreal sino ante un objeto peculiar que en la piedra trabaJ ada
formada
, . , ha adquirido una rea l'd 1 a d propia:
' la estetlca.
, No somos'
victimas de una percepcin enganosa - .
sino .
que nos hallamos JUS-
~amhente ?dr la percepcin adecuada del dolor o del movimiento
ec os pie ra, ante una realidad . r .
sensible. Si llamamos irreal b. signi, I~ativa gracias a su forma
10
halla inscrito de por s J~to estetico porque como tal no se
terial, de la piedra ~~ necesariamente, en la realidad fsica, ma-
O
no podemos atribu,ir una rq~et-c~mo e~ el caso del Laocoonte-
cuerpos y a la expresin ~xii5 encia efectiva al retorcimiento de los
0
que en la piedra inerte m orosa de los rostros, ello no significa
esos cuerpos retorcidos isma, ya trabajada o formada, no se den
Lo irreal en un sentido Yeso si rostros marcados por el sufrimiento.
es rea en otro s 1 H
mueve en escena no existe f . i e amlet que habla Yse
encarna., esto no signifi e ectiva~ente como existe el actor que lo
ser percibida siempre ca que no _exista con otra realidad que puede
que se perc1b
nano que encarna en la en el actor al personaje chespt
real. No estamos P escena, Y no al actor en su vida efectiva,
objeto esttico o' seuaes, atntel el dilema de realidad o irrealidad del
d 1O .. . , , an e a n .d .
e real, sino ante la .ecesi ad de situarlo fuera o dentro
percepc.i?n esttica- e:~1genc1a de situarse ante l -mediante la
conclus.1on, si el objeto
.
e:t ~:.fera d~ realidad que. le es propia. ~n
e ico esta fuera de la realidad efecuva
LA SITUACIN ESTt:TICA
.
I) r.L
c. OBJETO
, 121
'
j
'
:,
. e, empero, . ..
uen . p una realidad propia que reb asa a aquella, la r
dad estJ1~ 1 ?( tanto, no se trat~ de un objeto irreal. . rea i-
sera 1rrea s1 uera -como sostiene Sartre en L O 1. . .
magino cuando b magrnar10-
slO lo que 1 perci Lo que percibo sera seg, 'l
la ocas!n par~ que S?~Ja, por ob,ra de la imaginacin, ~ste rr~eeai
que sena el 1obJeto
(1 estet1co.
fl Tendnamos
. as un du a r1Smo1nsa
. , 1vable
entre lo rea c?sa isic~, perceptible) Y lo irreal (el objeto estti- '
co), ~ entr~ el obJ~to perc~b!_d o y el objeto imaginario con el que rse
ident1ficar.1a el obJeto estet1_co. Pero tal dualismo es insostenible,
pues lo qu~ Sartre ll~ma lo Irreal no puede separarse de la materia'
sensible co~.' la que se !ntegra en ~n cuerpo indisoluble. Por otro lado,
la percepc10~ no es simple medio, pretexto u ocasin de lo esttico
(para Sartre lo imaginario), sino que es lo esttico mismo. As ,
pues, el obj~to est~tico es real no slo porque se enraizapor su ma~ . ., .
teria en lo real sino porque, al ser formada sta, adquiere na ' ,.: . . .
nueva y propia realidad. . . . ,...
El objeto esttico slo es efectivamente tal al ser percibido, ya ,.. ' _:
que su ser no es el de una forma abstracta ni el de un significado ' ; .
puro, sino el de un significado que se encarna en lo sensible gracias ' .
a la forma que recibe .. Y, justamente, por esta forma sensible, la
percepcin es absolutamente necesaria. Solamente en esta relacin
concreta y singular con Jo sensible en que consiste la percepcin,
podemos captar el significado que le es inmanente. Ahora bien, el
objeto esttico no se agota en ella. Se muestra de modo desigual en
diferentes percepciones y existe, aunque slo potencialmente, incluso ..
cuando no es percibido. No puede ser reducido por ello a las ml-:- 1 .' .
tiples y diversas percepciones singulares y, con respecto a ellas; ~s

siempre uno y distinto. Uno, en cuanto que conserva su a~t?nom1~
frente a esas diversas e inagotables percepciones; y d1st1nto en
cuanto que no puede separarse de ellas, puesto que slo al s~r,perc.i-
bido en diferentes si'tuaciones, muestra efectivamente su ex1stenc1a
, . .
estet1ca.
' . ,
Objet(! ,psquico? .
. , . ' ' . . b', . un sentido
~I se! del ObjtO esttico podra entenderse t~i:" (e';j. e.~ al del su ' .. , 1
!deahsta subjetivo reducido no a la percepcI?~ m ivi ut. lado .' 1
Jet , , ' . , 1 1 r perc1b1do o con emp

. o smo al efeto que suscita en e , a s.e f t O recepcin enel
;nPectad~f~y
5
verdad,_la ))e~cepdn suscita determinado~t:c e~ producida .para
en el caso de la obra de arte O se uede, por tarito,
" ,''
.! ,
generar c~ertoefecto en' quien la contempla. N P . .. 1 !
. "
I
' : .. .:'-,;!(
...,. . .).:tx;
122
. fecto O recepcin que, en la situacin esttica Pro
ignorar e1e h . ' vaca
.
en el suJe . to Pero , al tenerlo en cuenta,
b. ay que
, precisar de que.
1
uando se reduce e o Jeto estet1co al efecto .
efecto se trata C . Psi.
.
qu1co que produce , se piensa sobre
., todo
. en el efecto emocion a1
que, por su intensidad o extens1on, suscita en 1os espectadores, lec.
tores u oyentes. . , . .
Ahora bien, si el obJeto estet1c~ se define p~r el efecto emocio.
nal que produce, sin precisar el tipo de emoc1~~ que entraa, se
puede argumentar que ciertos subp~o~uctos estet1cos provocan f.
cilmente emociones elementales mas intensa Y extensamente que
una obra de arte. El efecto emocional que suscitan ciertas obras
dramticas que transmite la televisin comercial es mucho ms
intenso y extenso que el que provoca una tragedia de Shakespeare.
Si la existencia esttica del objeto dependiera ante todo de su efecto
emocional, resultara que la obra televisiva sera superior esttica-
mente a la del trgico ingls. <:;orno no puede aceptarse semejante
.r .
1 conclusin, que deriva sin ms de la caracterizacin del objeto es-
ttico por su efecto psquico, emocional, se ha pretendido mantener
:
-
(
.)
.
1
dicha caracterizacin excluyendo semejante efecto elemental y dan-
-
::r.
1
1.
do a ste un sentido ms complejo, rico y profundamente humano.
- .
'tt. : As, para Tolstoy (en Qu es el arte?) la calidad esttica de una
obra artstica se halla determinada emocionalmente o con ms
.
exactitud, depende de su capacidad de contagiar a los espectadores
'
' .
\ ' o lectores emocionalmente. Este "contagio -dice- no es slo sig
~o.seguro ~el arte, sino que tambin el grado en que contagia es la
u~ica me~1da de la excelencia artstica". Slo el objeto que conta-
gia. emocionalmente Y hace vivir como propias las emociones que el
artista t.ransmite con l, puede considerarse propiamente esttico.
Per~, ciert~mcnte -afirma tambin Tolstoy- no todo efecto e-
m~cional tiene este rango esttico sino slo aquel que al fundir al
art1st~ Yal espectador as corno a stos con todos los e~pectadores,
pe.r~ite al arte unir a todos los hombres El efecto esttico se tie,
as1m1smo de un l ., la
especificicia a co orac1on moral y religiosa que desva?e.c~
el efecto d debla obra de arte con10 objeto esttico. En def1n1uv~,
que se usca o se a . , . . l p oducir
este efecto precia en el es rehg1oso o mora . r e
mos, la car~cie:~:aT.~lstoy la funcin ms alta del arte. C~lll~ vde
contagiar emocio ~ion por su efecto emocional, o capac1da aes
ttica del ob t na .~ente, conduce a una caracterizacin extr
Je o estetico
Pero quizs se pudi . . d entre
objeto esttico Y f era sost~ner la vinculacin menciona f ctos
e ecto emocional si se prescindiera de Ios e e
.
.\ ;.
.
'
LA SITUACIN ESTTICA I) EL
_ OBJ Fl"()
. 123
, simple~ y elementales as como de lo
!llf.5 ioso o moi'al preeminente- no fueras que -:Por su contenido
re 1~nsara slo en aquellos que son autn~ propiamente estticos y
se~ entonces una caracterizacin dl obj:~ame~t~ tales. Tendra-
rn~pio especfico (o sea: esttico) que pro~ estettco por el efecto
P:ficuit'ades a~ter~ores pero surgen ~tras no muce .. ~e salivan as las
1 enos 1nsa vables. Un
d tara ta de cu~sttones sa1e a nuestro encuentro . Q . , . . ,
ea , f d d 1., u1en o qmenes
-Y con queT d un amento-
,l eterminaran la presencia d e1 efecto
esttico? . o . ~qu~ que creyera vivirlo, experimentarlo o s , 10
el crculo .restnng1do.
, 1 ' 1 de los expertos privilegiados O es t et as' re fio 1na-
dos? Y cua .sena
bl 1 d e .contenido de esa
b' . . esteticidad? s 1 h
se re .uye por
invenfica e e cnteno e 1a su. Je_t1vidad individual y se atiende a
cierto~, datos . F~mpr?bables ob~et1vamente, podra pensarse en la
durac1,on de ~a capacidad del obJeto para producir el efecto esttico
a traves ~~l tiemp~, en 9o~~ras~e con los objetos cuya capacidad de
perdurac1on es baJa o casi inexistente. Ahora bien, no puede abso-
lutizarse la relacin entre la duracin del efecto esttico, producido
por cierto objeto, Y.su esteticidad. Hay efectos efmeros, no desti-
nados a aparecer en nuevas situaciones estticas, dada la existencia
efmera del objeto que lo produce. Tal es el caso de los fuegos arti-
ficiales. Nadie negar el efecto esttico que suscitan en los especta-
dores, peroste se agota en su produccin misma. Ciertamente, la
historia del arte atiende sobre todo a las obras que sobreviven a su
tiempo y perduran ms all de ste. Y los museos son el lugar en el
que se renen,.desconectadas del tiempo en que fueron creadas, las
obras que perduran. -El hecho mismo de formar parte del museo
es en nuestro . tiempo una garanta de perdurabilidad. Toda una
ideologa esttica viene a sancionar la perdurabilidad o "eterni-
dad" de la,obra de arte como un atributo esencial de la esteticidad
o de la "belleza" alcanzada. Y, sin embargo, en nuestra p~c~ se
producen ohras n'o destinadas a perdurar y cuyo efecto 7stet1co,
como en el caso de los fuegos artificiales, es limitado en el tiempo?
incluso efmero." La.durabilidad O "eternidad". ~e ciertas o,bras0 v1-
s?ales de nuestra poca es ms bien ~scasa ~f1mera. A. tttu! d~ .
eJemplo de los prOductos de esta prctica arusu~a que aspua ~ierta0
;
mente a J)roVOCar un efecto esttico efmero, estan los happ~nmgs
e . . finalidad estet1ca, por
0 nJunto de acciones realizadas, con ~na t' cularidad
una o_varias p'ersonas en forma improvisada,.con a ~~r l
1
de ontemplac1on sino
tam-
1
b'' que esas ,.acc~ones no .slo lla~an e f to en este caso, es
/e~ a la parti~ipacin en las nusm_as. El e ecobjeto esttico pro-
Inlltado, breve/ ya que no .es producido por un
., ,.
~ :. 1 ': '
7- 1. \ 1
'
_
,..

__
'
124
amente dicho sino por un acontecimiento. Desde el punto d .
p1 I ,. e vista
es ttico ' se trata de un efecto eg1t1mo, aunque no sea el Perdu b
a1 I Lo estra. le
Y "eterno" de las obras que se 1nean en os museos. . etico
est aqu no en el producto de un proceso, d est1nado a sobreviv
, . . , I tr al
llegar este proceso a su termino; sino que esta en e proceso mis
y, por tanto, destinado a agotarse en l.,~ veces,. en el arte conte:~
porneo la transitoriedad del efecto estetico radica no en su vincu.
lacin con un acontecimiento o proceso, sino con el objeto; pero
en un objeto que, por la fragilidad de sus materiales o por la in-
tervencin de elementos externos, est destinado a suscitar efectos
estticos limitados, cuando no efmeros. As sucede con el llamado
arte ecolgico (land arl o earlh works) de nuestros das, cuyos
productos consisten en espacios naturales al aire libre (montaas,
desiertos, campos cultivados, ros o mares) transformados por el
artista. Los efectos estticos que producen en los espectadores esos
fragmentos de naturaleza, sujetos a la accin destructora del clima
o del tiempo, acaban o acabarn por desaparecer, como lo atesti-
guan las realizaciones de Walter de Maria, Oppenheim y Mike Heizer
en la dcada de los sesenta y setenta.
Ahora bien, frente a estos intentos contemporneos de desfeti-
chizar la obra de arte "eterna", cuyos efectos estticos no se agotan
nunca dada su "eternidad", est la idea de la relacin intrnseca
entre yerdurabilidad y esteticidad como un componente esencial
de la.1deol?ga esttica dominante en nuestra poca. Y justamente
la existencia del museo viene a avalarla, ya que en l slo entra lo
que se con~id~ra estticamente digno de perdurar. Ahora bie~,
e.orno los cr~tenos conforme a los cuales.se establece esa perdurabr
hdad ?? deJan de ser relativos, histricos, nada garantiza esa per
dur~~thd~~, aunque la entrada en el museo constituye ya u~a
certificaci?n de ella. En definitiva, slo a posteriori, y tanto mas
cuanto mas largo sea el periodo de su posterioridad, puede af~-
marse que, ~na obra artstica muestra la capacidad de producir
erectos esteticos renovados. La historia del arte ofrece abundant~S
eJempl?s de obras, como las de los pintores "malditos", Van aog ~
Gaugu1n o Modig 11an1 que, en su tiempo no producan eiec~ tos es
, . y
tet1cos y que sl0 , . ' nte.
' mas tarde los suscitaron intensa y extensame tr'l
en el campo de I hOS '
aco id .a.musica es bien conocida la fra, e incluso Mo
zartg Ba qtuhe rec1b1eron en su tiempo las obras maestras de u~poca
, ee oven o Stra k y , su e
produ'er vins y. , al reves, obras que en asado
d J ?n un efecto extenso y profundo en el pblico, han p I de
1na vertidas post es e
enormente. Un ejemplo elocuente de es10
. 'LA SITUACIN ESTTICA I)
ELOBJETO
'd 125 f
1
: 1
tos d .ramas del.hoy

. o v1 ado y casi
, .desconoc'd J ,
1 o ose de Ech . ,.. " I
> ~ \ ' ,
Iaudido sin res.e rvas por el publico espaol d . ega:ay,

aPIX y comparado por algn crtico de la po e su tiempo,. siglo
X ' d d ca, que se hacia e 1
"
sus admira ,ores,
na
d a menos que con Shakespeare A 1a vista . co
de
des efectos esteticos e una obra en cuanto a su
pro fun d.1'd ad ex-
' I
lo 'l'd d ,
tensi~, Y d urab i i a ' quien podra hoy atreverse a vaticin~r la
recepcion que ..~sa ,o.b ra, de nuestros das tendr.en eLpblico de
m~ana?; quien podna ~segurar la perdurabilidad o el agota-
miento de su.s .efectos, .- basandose en los que hoy producen en los
espectador~s; oyentes o lectores? Y este cuestionam.iento podra
extend~rs_e a las :o?ras del. pasado; aunque en este caso el tiempo
transcurndo permite considerar, en cierta forma ' , cmo la obra ha 1
'
resistido ~si es que ha resistido- a la accin implacable del tiempo
y, de este modo~ atribuir como se atribuye a las obras clsicas
cierta garanta de.perdurabilidad por haber pasado la barrera de su
i,
tiempo y de otros.tiempos. Pero, no olvidemos que po.r firme que
' . . .,
aparezca ante nuestros ojos el pasado, lo vemos siempre con los ojos
del presente,. lo . que introduce ya forzosamente cierta relatividad
en su aparente perdurabilidad. Relatividad que se trueca en incert.i-
dumbre cuando pretendemos adentrarnos en la experiencia esttica . . .
del futuro. Tratar de preverla con clave esttica del pasado, o del
.. 1 1
presente, sera tanto como pretender prefigurar su destino futuro,

pasando por alto las condiciones sociales y necesidades humanas
que habrn de ~eterminar, en forma que hoy? ?d~mossospe- . 1
'
char, esa experiencia esttica as como los cntenos con los .~~e
habr de ser definida y valorada.
Palabras finales sobre

el objeto esttico . . \ . .
. '
Si el objeto esttico slo existe ~fectivamente e~ la relcin Concreta!
. . . , n esttica no es un ser en s1
v1v1da, singular, que llamamos. situacio 1 ' percibido en .su :
Ypo~. si, sino un s~r c1;1Y. ~estmo se cu':11~1~ ~e s::aliza en ella;" esto .
51
relac1on con un suJeto 1nd1v1dual.. Pero epciones que suscita
1
no quiere decir que pueda reducirse as pedrc'am os -en el primer
' f era ten n
0 a l?S efectos que produce. S1 a~1 u
1
' i sujet producira o
caso-:.. el subjetivismo ms radical Y~ que e, t' a y en el segun- .
co . . d 't acin este ic , , , .
nstituira al objeto en ca a s1 u terizacin tendna que
...
do, considerado slo por sus efectos, su caraeO hemos visto, la rela- 1 ' , ..
' . '
~ .. t
e?.frentarse a las difi:ultades que plantea,. com AhOra bien, si su ser . .. .. : ,
cion entre esteticidad y duracin del obJeto. . . . ;. . .' ', ,
: >: .(i:}
' 1 ' /~.11
:. '.)J
no se reduce a las percepciones de un sujeto individual O a los f

tos que provoca en l, ya que -tanto en un caso como en 0 ec, t
resiste o subsiste esto significa que muestra cierta objetividad pro-
' ero
cul? . No ciertamente, como ya hemos subrayado, la fsica O na,
tural de un ser en s y por s -como es la del bloque de mrmol d
la estatua antes de ser trabajado o formado por el escultor-; sino t
objetividad humana, social, propia de un objeto (la estatua) que:
sin dejar de ser fsico (como bloque de mrmol) es, gracias a la
forma que ha recibido, sensible y significativo. Es la objetividad
del ser para otro que slo se da, por tanto, en su relacin con un
sujeto. Ciertamente, este sujeto no produce o crea el objeto en esa
relacin, al percibirlo; pero su intervencin se hace necesaria -dado
el tipo de objetividad que lo caracteriza-, para que cumpla su
destino final, esttico. As pues, si no se reduce al sujeto, el objeto
slo existe real, efectivamente, en la situacin esttica; es decir, en
la relacin que en ella contrae con un sujeto, cuya intervencin se
hace necesaria para que el objeto esttico pase de su existencia vir-
tual o potencial -mientras no es percibido- a su existencia real,
efectiva, al serlo.
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._- : ..... _,.;.: : ; -:
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El sujeto eiz :'la ~fti'acih esttic~. , , > ,, . . :' , .

, : : ' '!:' ..'. ,' .: .( }'' :' . ; ' .-,_; . . ' . . . 1 ' ' ' '' ' , : ' :
La relac1on.eir: qu~consiste la situacin esttica . .

'f. . se car.act.enza por
el papel espec11co Y preeminente que en ella desem - 1 .
t 1 . pena a percep-
cin del .obJe
lo. por
. p .~ SUJeto. Es indispensable , pues , sena
- 1ar. sus . .
rasg~~ esen~1a e~ ... ero, an!es de ~l!o, veamos los propios de la .per~.
cepc10n ordina~ia~ ya.que.en definitiva aquella tiene a sta en su base.
, 1 , 1 ~
.. J '' ,: ' ; ', ' 1

La percepcin ordinaria.. . . .:.. :.; . (_,. . ,

e 1 ' ' J , : .:. :. ,' : . ' , , 1. , , , , \, . 1 ' , ' ,
La percepcin''.' ordinaria,..se caracteriza por seis ;asg.os .e.sen~iales . : .: :: .'

que sealam~s a ..continuaci9n. , .... ; :>. , . ('::, 1
:: \, ' ' .\ ' :.: ' ' :, ' ' ' ' ' ' 1 \ ...
l. Percibir.es ent~ar en u~a relacin singular, sensible e inmediat .

con un objeto~ S}ngular: el sujeto. que percibe, .como el pbjetq : ., '.
percibido, es singular .. Se p~rcibe un objeto determinado, concre~ ..
to, individua( (esta hoja de papel q~e cae al sueio),y no un objeto ': : ,' .,.:,!
abstracto, general (la ley fsica que explica la cada de ese cuerpo~o el
concepto de ese objeto)~ .El sujeto que percibe es, a su.vez y siempre, un
individuo concret, un "hombre de carne y hueso." . Y aunque ind.ivi-
duos distin'tos perciban :el -mismo objeto (la misma hoja que cae), su,s .
percepciones s.on. dtstintas, pues percibir .es siempre .un ~~.? singu~.
l,ar. .S~nsible_:.: I~ .p~rcepcin del objet? pone. s~~~pn\ en JUe~C? el . . :.
organo sen~qriarC.Qrrespqn4iente del sJet~, pe~o este solo percib~ l~ . ), .
1 1
que es accesible a:'sus: sentidos. Ya sealam9s;que no pued~ per~ ~ r. .. ,
directament~. t~das: la~ .: p~opiedades o el~mentos . fsic~s d~l, obJe- ' .; .
to; .sino aquellos. qu~' p'ercibe ' inmediata.mente, con sus irgan.os ~tee::
sonal. es, o 1nduectamente
; '
con
los instru mentos
. , que e. permiues. . ' 1 1
:
Prolo .. . , : . . . 1 L ercepcion requiere,. P , . . ..

la ngar'. s . ~~pac1dad ~~nsona . a P , . nte capacidad sen~ .... -. :.:
s ~resenc1a . sensible del objeto y la correspondie. es 'inmediata o, . / :'
Ortal de~ sje.to.: Inmediata: la relacin perc~puva ' .. ,, . . .. . '.'\::
\ , ' \.l . ' ' , 1 .' I 1 \ ,:
1 \ ..,~f
' ,.. 1'.
' : l . . ; . ;, '. ~
' . ..... ,l
.' . :.. .. :: \ ~
',!-- ',1
_'
, 1<,,;.} .
' 1 t
' ' l
128
dlrecta (en un sentido distinto ddeld antes

d
empleado) en cuanto
a puentes, media-que
lo sensible se capta sin neces1 a e recurnr
ciones O estaciones de paso (como son los argumentos O razona.
mientas). . .
2. La percepcin no se reduce a una actividad sensorial, sino
que constituye una experiencia psquic~ ms co?1pleja. ~o puede
haber percepcin sin ese elemento sensonal, pero este no existe aisla-
damente sino -como ha puesto de relieve la teora de la Gestalt-
formando parte de una totalidad o estructura global. (A eso equivale
precisamente el trmino Gestalt, en alemn, que suele traducirse
por las acepciones de estructura, configuracin, forma de partes
integradas o totalidad cohesionada que no se reduce a la suma
de las partes que la integran.) En el proceso perceptivo, como pro-
ceso unitario y global, se reconocen objetos, se desencadenan re-
cuerdos de vivencias pasadas, se elaboran imgenes y se despiertan
ciertas reacciones afectivas. Percibir es, pues, un proceso complejo
en el que no slo se percibe sensiblemente, sino que a su vez se re-
.. cuerda, se imagina, se siente y tambin se piensa. (' 'Todo acto de
: percibir es al mismo tiempo pensar", dice Rudolf Arnheim, uno
..
r,
de los psiclogos contemporneos que han aplicado ms consecuen-
temente los principios de la Gestalt al arte.) Y toda esta variedad
de componentes perceptivos se da en la unidad indisoluble de una
estructura global que no permite ser reducida a uno de ellos -la sen-
sacin-, por importante que sea su papel en ese proceso unitario Y
'
. r.
) g~obal. A~ pue~, aunque la percepcin -como relacin sensorial,
dtrecta e inmediata- requiere forzosamente de la intervencin de
lo~ sentidos para captar un objeto concreto, sensible, singular, da
mas que l~ ~ue ofrecen los datos sensibles. As, por ejemplo,
pue~~ percibir el lado opuesto de una puerta, aunque no lo veo, al
mo~ihzar para ello un saber previo o la imaginacin emprica; ex-
f enmento ~n s~ntimie~to de placer al percibir una calle oscura,
qu~ asocio ciertas circunstancias personales felices aunque 1
oscundad de la calle que veo no sea de por s placent;ra percibo
las nubes que se a
. rremoinan Y oscurecen en el honzonte . ' co rno,
~nun.cio fde una lluvia inminente, aunque este significado no esta
~~f~r!~ orzosamente en lo sensible. En suma siendo como es un.a
bl cion sensorial, la percepcin contiene m; que los datos sens1-
es que captan nuestros sentidos
3. El sujeto que pe b . . .d con-
creto Y .b. r~i .e un obJeto es siempre un ind1v1. uOd en
gran ~ariee;~r ~r es ~si~ismo un acto individual, determina ~di-
xpenencias de la vida personal. Pero, como e1
'' .
1 ,1
J
. , / .
LA SITUA:CIN ESTTICA
2) EL SUJETO 1
. 129
duo es un ser .social (Marx), tanto en su a t'1 . .
".' nte como en,su actividad prctica mate c., tdad ~e~nca o cons- I '
c.,e acto individual Y social. Se percibe dc:t1a ,dperc1b1r es a la vez I .

un l . . I ro e un contexto
cial, cultura , qu~ impone a a percepcin individual ciertos h, s~-
tos' estructuras
.
o esquemas perceptivos que dele .
.. 1 d ' ' rmman e1 modo
abi-
como el suJeto organiza os atos que le proporcionan s . .d
Es tos determinantes
, .
.de la percepcin indiv1dual v , ushs.cn~1 .os.
anan 1stonca'-
n1ente, de una sociedad a otra, de acuerdo con la cultura conc .,
111 d .d l , d . ' epc1on
del mun o~ 1 eo ogia omi~antes. Justamente por su carcter his-
trico y soc.ial; estos determinantes no son formas a priori de una
sensoriedad humana en general. Y no slo cambian los modos de
organizar el mt:lterial sensible, conforme a los hbitos, estructuras 0
esquemas perceptivos vigentes, sino que en el curso de la milena-
ria y compleja actividad prctica con la que el hombre transforma
a la naturaleza y se transforma a s mismo, cambian tambin los
sentidos, no ~bstante la inv.ariabilidad de su fundamento natural,
biolgico. Por ello ha podido decir Marx que "la.formacin de los
dnco sentidos es la obra de toda la historia universal anterior".
(Manuscritos del 44). En suma, J~ percepcin como proceso global,
unitario, en el que encuentran su lugar como partes indisociables dd
todo datos sensibles, recuerdos, ideas, imgenes o sentimientqs,
es un proceso individual, pero siempre impregnado de cierta cuali-
dad social. Se trata de un proceso vivido por un individuo concre-
to, pero condicionado por la sociedad en la que vive; o sea, en la
que percibe, recuerda, imagina, siente y piensa.
4. La percepcin es selectiva ya qu~ no se hace cargo de toqos
los datos que proporcionan los sentidos. Esto se d.e~uce d.e su ~a-
rcter global: no todos los datos sensibles son perc1~1dos smo solo
aqullos que s'o n esenciales para indentificar un obJeto con:io tal.
Estos datos esenciales .y no cualquier rasgo o deta!le,. ~onstituyen
" . . ' , , , (R Arnhe1m Arte Y per-
Ios datos pn:manos de la percepcion ' d de
cepcin visual). Pero la esencialidad de estos codmponentes c~f:; e~
. . . d 1 h b con el mun o con 1as
asimismo; de la relacin e om re
la que la percepcin se inserta com.o un e1 :~to
O
' .
ent~ necesario de esa
varen los compo-
relacin. Ello explicaque, en _un mismo Jdo 'con la necesidad .o
0
- ~ntes esenciales que se perciben, de acuer or ejemplo la per-
finalidad a la,que sirve la pcrcepc.in. Veamos, Pdistintas. En la re-
cepcin de un rbol en tres relaciones human?i5 con la intencin de
lacin terico-cognoscitiva, nos acer~amos ~ncentra en aquellos
conocerlo y por tanto -la observac1~ se e na explicacin, dese-
r ' . ' ficar u
asgos: que permiten clasificarlo ven
.. '
:.,
'
Scanned by CamScanner ''

tN \ ' ITACI N Al.A ESTTICA
130
eliando
, los detalles que no contribuyen
. a ella.. En
b la relacin prac.

tica, el leador de un ejemplo a~t enor, ,e e1 ~r o I como un objeto
de u accin. Los rasgos cscnc1alcs que pcr~~be son aquellos que
convienen para lograr el resultado de la acc10~1 proyectada. El le-
ador, ciertamente, no dej_a de contemplar el arbol, pero slo fija
su mirada el tiempo necesano en los puntos de la corteza en que ha de
descargar los hachazos correspondientes. Fuera de esos puntos que
tienen relacin directa con su trabajo, los detalles del rbol le son
indiferentes. Finalmente, en la relacin prctico-utilitaria de la vida
cotidiana, la percepcin se detiene sobre todo en los rasgos que
permiten reconocerlo y utilizarlo.
La percepcin es, pues, un proceso selectivo en virtud del cual
unos datos sensibles -los esenciales- ocupan el primer plano en
tanto que los restantes permanecen en segundo plano, o sencilla-
mente se prescinde de ellos. En consecuencia, como proceso glo-
bal, la percepcin es ms rica o contiene ms que lo que ofrecen los
sentidos; pero, por otro lado, al seleccionar los datos sensibles, es
ms pobre sensorialmente puesto que no carga con toda la riqueza
concreto-sensible del objeto. Ahora bien, sin esta funcin selecti-
va, no habra propiamente percepcin sensible, sino un-caos o con-
glomerado infarme de sensaciones.
5. Los hbitos, estructuras o esquemas perceptivos con los que,
en una sociedad dada, se organizan los datos sensibles, tienden a
convertirse en normas o reglas rutinarias que empobrecen la capa-
cidad de enriquecer con nuevos significados los datos sensibles. La
percepcin en la vida cotidiana tiende a repetirse en esquemas in-
variables Y, por tanto, a automatizarse. Los objetos percibidos yel
acto mismo de percibirlos pierden su frescor y espontaneidad, su
novedad Y riqueza, Yacaban por reducirse a los rasgos indispensa-
bles que permiten reconocerlos y usarlos con la mnima interven-
cin de la conciencia. La percepcin se' vuelve automtica. Esta
tendencia de ! percepcin ordinaria, fue agudamente sealad~
por los formalistas rusos, y especialmente por Sklovsky: "Si exami-
namos. las leyes generales de la percepcin, vemos que una ve~ qu,~
las acciones llegan a ser habituales se transforman en aufomucas
U!l arte como procedilniento) . As pues en virtud de esta tenden-
cia a la. auto ma tizac1on,
, el obJeto
'
en la percepcin q.ueda-
ordinaria
r~du~ido sus rasgos sensibles mnimos y a sus componentes signi
ficat1vos ms pobres. .
6 La percepcin, con los cinco rasgos que acabamos de expo
ner' se presenta como un elemento indispensable del comporta,
,1 : ,
, '
,1 ,
1'
\. . . ..r. ': i
~' ' ' ,. ; { 1
.; 1\: i i" 'l

1 .l,, ;
' ' 1 ~ '
LA. SITUA~IN
'
ESTTICA 2) EL SUJE
TO
,. .' . \ ' :1,
i,.
131 ,: ! , , ~\
. del hombre en su relacin con el mundo . : ,,. 1

1
n11en1tcarcter y las modalidades de ella. Es indisp'ecuabql u1era que
ca e , .. .. 1. . . . nsa e en la re-
s .. 0 teonco-cognosc1t1va, a 1nvesl1gar un feno' m'en d d
1ac10 . b . o a o; el
cientfico t1en~ que ~erct ~r1o u observarlo para. comprenderlo o
elevarse a un mv~l 111as pr.?fun~o. y abstracto de la comprensin. y I
cua ndo sus sentidos

son
, . insuf1c1entes
. . ' recurre a la m
ediac1on
, de .
instrumento? o aparatos (m!croscop1os, telescopiqs, pantallas .elec-
trnicas, etcete~a~'. q~_e permiten prolongar o ampliar la observacin
rns all de .los. h~utes con q~e _tropieza la percepcin ordinar.ia.
Tambin es md1spepsable per~1b1r en la relacin prctico-producti:-
va, como he~os v.isto en el eJemplo. del leador que, a golpes d
hacha, transfor~a ~l ~ronco del rbol en lea. y, finalmente es vi-
tal en el quehacer cotidiano, no obstante su tendencia a aut~mati- :
zarse, para mover~e entre los objetos que nos rodean, reconocerlos ' 1 '
y hacer uso apropiado. de ellos.

' 1 '
' ''
La percepcii1 estticq . .. .
Teniendo presente los seis rasgos esenciales que acabamos de sea~'. ' , ( ,, .
lar, podemosprecisar los que la percepcin esttica comparte en la'. ' '' . . ' ~.
percepcin ordinaria y los que, dada su especificidad, la distingue de

sta. Veamos.
. .
1. La percepcin esttica, en primer lugar, comporta el carcter . '. .,. ,
concreto, sensible, singular~ inmediato de toda percepcin. Es re-.. ..
!acin con un objeto que se hace presente al sujeto en forma direc~ .
ta e inmediata a travs de sus sentidos: la vista y el odo que son los :.
sentidos propiamente estticos, o ambos a la vez. Es dudoso que
tratndose de otros sentidos -como el gusto, el tacto o el olfato-..
pueda hablarse ta.m bin de sentidos estticos. .
Si un suJeto individual no percibe sensorialmente un objeto, no .
Puede darse una' relacin esttica. Trtese de una flor, un colibr, . :. :
una obra de ,arte, un artefacto tcnico, o un , ?jeto ind~strial
o usual, la relacin esttica con ,cualquiera de ellos solo se da si se al- .
zan ante nosotro's .con su presencia sensible, pre~en~ia que slo. se
hac~ efectiva en la percepcin. Tan preeminente e 1~~1.spensal?le es. ~o . \'
sensible en la relacin esttica que la ciencia (la Estettca}, q4.e estu~ia
su
est~ relacin, as como objeto, al na cer-con B~u~~arten- r~~ur~ \, .
adl termino griego ('aisthesis) que originariamente s1gmlf1c~ se?sac,i?ens.te' ..
e ah'1 l . , e termino -
. as reservas que suscita en nosotros ap icai. : to .' .
tico'' . ., . . tO la idea o e1concep ,'
Que n n~est~o . cor-iporta~i.e,nto co~ respec . . , :. .. :. ' .. \ ', '
0 tiene una encarnac1on sens~ble. . . .. .. : ,- . ;., 1 '. '. ~:

, \ 'I \
1 : :-: :;
' ' 1
!
. .'.
'l t
:~~.~: \;\ ~.
' ,
:. 'l ' '". ~ . '; ':

. ' .
2. En la percepcin esttica, como en la ordinaria, nos halla

. . . tnos
ante una actividad compl~Ja, unttar!a, que ~o se queda en la capta-
cin de la apariencia sens~ble del obJeto. Al 1gu~l 9ue la percepcin
ordinaria, pone en juego ideas, rec~erd_os, s.e~t1m1entos, imgenes,
deternlinados todos ellos por expene.nc1as v1v1das, personales; pero
tan1bin se hacen presentes concepciones, valores que derivan del
bagaje cultural de que se dispone y del ideolgico-esttico en par-
ticular. La contemplacin del templo maya-tolteca de los Guerre-
ros, en Chichn Itz, con la escultura de un Chac Mol a su entrada, no
se reduce al momento sensible, sino que se carga de los elementos
significativos propios del arte religioso y profano a la vez, de un
pueblo que trata de congraciarse con sus dioses y exalta~ a sus je-
fes. Ahora bien, todo lo que captamos en el templo, se capta en l
como un todo; por lo cual su significado se presenta en esta totali-
dad como inmanente a lo sensible. Por ello, hemos dicho antes que la
escultura azteca Coatlicue es mito, pero mito hecho piedra. El sig-
nificado mtico aqu no est fuera de lo sensible, como su~ede en la
percepcin ordinaria, sino que est inscrita en lo sensible mismo.
No est en forma abstracta, como idea, sino como mito trasmuta-
do en piedra; slo existe en su "petricidad".
3. Por lo que toca al rasgo de la percepcin ordinaria que subra-
ya la unidad de lo individual y lo social en la actividad perceptiva,
esta unidad se mantiene aunque en ella se refuerza el papel de la
experiencia propia, personal. Ello no excluye -como pretende una
concepcin individualista de la percepcin- la importancia del
elemento social en ella. Y este elemento se hace presente no slo
porque se percibe desde un contexto social que, hasta cierto pun.to,
contribuye a limitar o enriquecer las posibilidades de percibir, sino
t~mbin porque se percibe, como en la percepcin ordinaria, con
ciertos esquemas perceptivos que se imponen al individuo, aunque
estos esquemas sean de distinta naturaleza de los que dominan en
la percepcin ordinaria. Desde Paolo Uccello en el Renacimiento,
por ejemplo, la pintura se ha sujetado a una convencin, la pers-
pectiva, que en otras pocas y otros pases fue ignorada. Esta con-
cepcin del espacio se convirti en un elemento esencial del esquern~
perceptivo durante siglos hasta que con Czanne en el siglo XIX, ete
b and onad o. En todo ese tiempo no ' se poda percibir
' m.en
estuca
lo q ' centr0
. ~e ~o se aJusta?~ , ese esquema. La perspectiva supone un rivile~
pnvtleg1ado en la v1s1on del conjunto que corresponde al lugar P ta)
giado que el hombre tiene en la concepcin renacentista (huI11a~: ya
del mundo. Por ello, al abandonarse esa visin -como suce
1
.
IJ)
,,rn,,co y cspcdnlrncntc en el nrtc contcm,,) 1..,, 11 , .
,,e1ll, . , \ , , , . ' ' co- , el cspc<..:tH-
~1h'"~t~q\l\, cundHl l:\l, 1, Hstn qul: lstn lnrnrndn t.n el cscluCnl'
, ,1 . , . , . .
,\ pc1ccpt1vo .
,,I\\\enustn, no.1 1)\ll:_ .. ~
1\
l: pt.:t
l l:t , t11ntntc lo <lllf''- C'll c~t .,l;
, )ti ' cstet CllC\lCl\ t ra

l
d~\ll , ,trndO, hn lll\U\( O ,su 010 ,\ ver ~l cundr,.) , "Oll\O
" l ma rcprcscn-
1
.... 11 de to rcnl, i arnnt11.nda
1H'W
1
. por la J)crsiv,t,,,.
'"" ,1, el cspcct a,1or se
,~unin dcsconccrtnc1o, al no abandonar cst.' csciuen,n 11 c,cc t'
pn. . , , ,, 11.0 ') 1., u ptvo,
1 0
,qu ~~pr~~tt!'~. e ~'_\ . P \!~llt~t:~ qHL' pone de manifiesto la li-
1ni1:1~1n l:~ll:ltc:1.l <1llt: Sl: ttnpoth. ,\1 ,\lcrrarsc a t:.sc esquema. Ahora
t,kn, \oquc dctcrnunn l!l ruptura que a cmnicnzo del siglo llevan a cabo
c~1.nnnc, Brnqu~ Y Ptcasso . n sea el dcsl'cnt ramicnto O dcsplaza-
1\\icnto del csquctnn pcn;cpt 1vo que t icnc por eje la pcrspcct iva. v
q c ~xigc p~r t~u~to una nucvn percepcin esttica, rebasa la csf~r;
11
puran1cl'~tc 1nchv1dut~l, yn que co1no en el caso del esquema de la
pcrspccuva rennccnt1sta. el nuevo tiene races sociales, L~ulturaks e
i,kolgicns. Unn nueva ~onccpcin del espado forma parte siem-
pre de una nueva concepcin dd hombre y del mundo, en unas
rnndicioncs histricas y sociaks dadas. i
.
4, 5 y 6. La funcin selectiva propia de toda percepcin que, en \
'
la ordinaria, se cjercl! de acuerdo con la finalidad o funcin a la que
sirve, y que es por tanto instn11ncntal. pierde este carcter en la per-
l~pcin esttica. Cicrtan1cntc. con10 ya sci\alamos, tanto en el caso
dd cientfico que entra en una relacin terico-cognoscitiva con
los objetos que estudia, co1no en el del trabajador -el lei'tador de
nuestro ejemplo- que 1ncdiante su trabajo t ransfonna determinado
mntcrial y, finaltnente, en nuestro co1nporta1niento cotidiano con
las cosas.usuales que nos rodean. la percepcin es ante todo un 1ne-
dio al servicio de un fin. Se observa un fenmeno para conocerlo;
se fija la mirada en una parte del rbol para actuar sobre l, y se
mira un objeto de nuestra vida cotidiana para reconocerlo Y usar-
lo. La imagen sensible del objeto se recorta, pues, de a~uerdo c?n
una exigencia instrun1ental y en esa in1agen se destaca lo que satis- 1
face esa exigencia. Esto explica, asi1nisn10, que la percepcin no se \
presente siempre con la 1nisrna intensidad Yque inclu~o pueda des-

vanecerse a lo largo de la relacin del sujeto con el obJeto. C\iando
se trata de conocerlo, es abandonada una vez que h~ cutnphd~ su
funci.6n de medio; se pasa entonces a cie~tas o~erac10nes tc.~ncas0
que tienen lugar sin necesidad de la presencia sensible.de los obJe.t?s
f~n~menos correspondientes. En la relacin pr~cuco-producttva,
\'
s1g?1endo con el ejemplo del leador' la percepcin de la parte d:I
ObJeto , ,6 y -,.n la que ha de ut1-
.tzarse en
l, e1 que ha de concentrarse
. la acct n, . 1"dad
e:: '
v Jree1111nenc1a
l e instrumento necesario, pierde su 1ntens ' J
1 .
l
\
134
-aunque no desaparece- para ceder su sitio a la accin n1isma. y, en
el comportamiento cotidiano con las ~osas que nos rodean Y utili-
zamos la reduccin de los datos senst bles es tan grande -dada la
autom~tizacin de la percepcin- que casi desaparecen. O, como
dice Sklovsky: "La gente que vive en la costa llega a acostumbrar-
se tanto al murmullo de las olas que ni siquiera las oye."
En todos estos casos la percepcin se halla detenninada por el
fin correspondiente y, por ello, aunque es necesaria como medio, no
ocupa, a lo largo de la relacin correspondiente, un lugar esencial o
central. Ciertamente, tambin puede percibirse as, es decir, con una
funcin instrumental, un objeto esttico; pero en este caso la relacin
sujeto-objeto no llegar a constituir una situacin esttica, ya que
el sujeto no percibe estticamente y el objeto esttico no es percibi-
do como tal. As sucede, por ejemplo, cuando un estudioso de la
historia de Espaa se det icnc, en el rv1 u seo del Prado, ante el cua-
dro de Velzquez La rendicin de Breda (conocido popularmente
como El cuadro de las lanzas) y fija su mirada en la figura de los
generales que se entrevistan (Spinola, el vencedor, y Justino de Na-
ssau, el vencido), y se concentra en la pintura para determinar si
el acontecimiento representado por el pintor corresponde a la verdad
histrica. Percibir, aqu, es reconocer: el rostro de los dos generales,
su atuendo, el squito que los acompaa, el campo de batalla al
fondo. No se percibe la escala de los colores, el contraste entre los
:\' tonos clidos y fros, la ordenacin de las lneas horizontales
. 1
~:
... ._ :
y verticales, la violacin de la perspectiva en el paisaje del fondo, Y
todo ello par~ enc_arnar sensiblemente el significado, la idea de que
la ~erdadera v~cton~ no es militar sino humana; que no consiste en hu-
millar al vencido, sino en reconocerle -u honrar- su humanidad,
po~qu~ al hacerl~ ~I vencedor se reconoce humanamente y se honra
a s1 mismo. Perc_1b1r estticamente el cuadro es, por tanto, no hacer
del acto ~ercept1vo un medio O instrumento, sino un fin. Es estar
todo el tiempo que dura ese acto prendido de lo sensible; o ms
exactamente d7 u? _entramado de lneas, colores y contrastes en ~I
que ?~ lee u,n. s1gmf1cado. Por ello, la actividad del sujeto en la s1-
tuac1on estet1ca es esencialmente perceptiva.
Inters y desinters
en la situacin esttica
I
~a i~ea d_e que la percepcin esttica no se subordina a un fin exte
nor
. 1mphca que no se gua por un in ter,es part1cu . ar . Kant en su
1
....
'1 i: l
f , , \ '
J 1 ''
. : :<; iN ESTTICA. i> E , ~ .

<LA :srrt-!Ac_ '
: ., ':,
.'
, : . , . ,, LSUJElO 1 . ,' /
. . . 135 ~~ .. J ..
' ca de/'juicto, ' teniendo .presente el inters
i
. . ....
critt no el inters 1noral, dc :naturaleza . ~ensible, utilitario .. : :
,s cot . . , . ~ . ' esptntual ha . . ,
.1 sentin11entq,es~e~~U) .es totalmente desi t . ' ( sostenido
que e1 . , a K . , n e, esa do Au
. ers enuen_ e... ant;.en ,un caso, liberaci d , nque por
destl11 . . ,. . r n e todo deseo
otro, la no su~ec_1(Jn '.~ ,_m;r. ' m.exterior' incluso el moral Y' en
e sea la tes1s :k_ant,1ana ._t1ene .que ser reconsiderad ' por ele.vado
qu . . , ,. . . . , , . .. . . . . . , .a para que pueda
mttlfse que e1:1nte,1es_, o cierto mteres tiene un 1 .
ad . ., , .. . .Ab d ' . ugar propio en
,ituac1on estet1ca.. . or . emos esta cuestin a pa t' d .
la. - los . .. ,... , .. , . . r .i r e vanos . ,
eJe01P ' . : . -. . . ,
Al cont~?1Pl.a r.t:1n- pa1sa~ e_ natural, _se excluye ciertamente toda . :
considerac1on de -1.os. be~ef1c1os con!antes y sonantes que ese frag- . ,.
mento de natur.al~z~ p~~t~ra producir como objeto de una inversin:
turstica. Es d~c.tr ,,-se . ~escarta todo inters econmico, materiai.-.
De manera .analog~, : no .se c.onten1pla estticamente, como hemos
visto, el cuadro de .Y elzquez La rendicin de Breda movido. po1 . . .
un inters cogno_scitivo para aprender o comprobar una verdad :, . .'.
histrica . .Tampoco cabe esa contemplacin si el profesor de filosofa :.. :. 1
se acerca al cuadro d_e Rafael La Escuela de A tenas, para mostrar . ,. , '. ,. , :'.
a sus alumnos, con.las dos figuras que ocupan el primer plano, la ._., .:: : ''. 1
oposicin entre dos doctrinas filosficas de la Antigedad griega: .el ,. ., ;:
idealismo de Platn ,y i el .realismo de Aristteles. Con respecto a '

los tres objets sealados;.la contemplacin no puede darse si el . . ,.
inters (prctico, material, en el primer ejemplo, o terico, en los -'. ,:,
la
segundos) gua percepcin. El. iriters perturba, ,mediatiza o anla , \: . 1
la p~rcepcin esttica, . ya qu'e sta se ha convertido en simple. I?.e- '.':
dio de un fin exterior (invertir, conocer o ensear). ~a _percepc~on "....

as moldeada, se reduce a la funcin instrumental ex1g1da P:ecisa~ . . , .
mente por su subordinacin- a un fin exterior. .En este sentido, la . ....
c.ontemplacin esttica requiere descartar semejante int~rs pa~- . ,'.;'
ttcular y es, por. , tanto ' desinteresada.

. r . admttir
e,deba . . \ ,;
Pero este caracter desinteresado, s1gm 1ca
que s
b oluta como sos- - .
dtieentroKde lasituacin e sttica una .opostcion s '
; ? Para respon er a es a d t , , . , ..
ne., ant, entr~ contemplaci.n, ~ 1nte,res or lo pronto, , .> :~
cuestion, hay .que precisar de que interes se tr~ta y, P mente Kant. . .. '.'.',:'
no d . 1que ttene en .. .
re uc1rlo al sensible o moral que es e . , ropio especfico, . : .' \.:'.
La t un 1nteres P ' ,.: ,
contempl(\cin esttica despter a h bla Kant ni a otros .. '.:
~o reductible ar dese o inters moral ~e qu,e nto .ms'intenso Y .' .'. : ; t
P~~reses particlllafes. Se tfata de un mte::~ 1: experiencia ~s~ti- .. :: '(i
e fundo cuant'o'ms intensa y profunda la situacin esteuca,O . .. "
/~ En esa relai)n' i:ol1templativa que se d_a e~e atrado, llamado ' : ., \
o antes o . 'fer~ ; d , ' ~l:l.a , el _sujeto se sien . . . . . ,>'(/.>\
. ...,'. ..',...:.'.:. ... .. ; ,, . ' . .. ,......:.;.:,'\'.
1 "
. ..:_.\:.. :.'.
\,._ ,_' ,
:,,.' .',. : '\ :i'': . .,/', ;
i '; : :-- ,:(,',}'.~1
136
. d obJ.eto. Semejante atraccin, llamado O int .
interesa o por e1 b d eres
, la relacin con el objeto, rota e e1la y, en co
solo surge en
. algo que -como
r1n- ex1s t a previamente
. nse.
O pu d
cuenc1a, no es .
1 acto perceptivo . ea
.
guiar1a es ed d fuera Surge ' pues,- ,en e d mismo
., Y en
unidad indisoluble con l; pero solo cu~n o 1a per~epcion, libera-
da de afanes inmediatos o 1nten~ses pa~t1culares, deja de ser simple
medio para convertirse en un ft? e~ s1. .
Ante este inters profundo e 1ntnnseco, que s.urge y crece en el
proceso perceptivo y que en l se cu~ple, todo i!1ters particular,
exterior se torna inconciliable con el. Pero, ciertamente, entre
unoy 0 {ro no hay muros insalvables. Se puede P.a~ar de un inters
(que podemos llamar esttico) a otro (extraestcttco), y al revs.
As, por ejemplo, el inters material -previo a la contemplacin
del paisaje- puede convertirse con la contemplacin misma en un
inters esttico. Y, a su vez, puede darse un movimiento de signo
opuesto cuando, al contemplar la belleza de un paisaje, por ejem-
plo, se despierta en el inversionista que estaba soterrado en el
espectador, un inters material como el de construir un centro turstico.
. En suma, no contemplamos estticamente un objeto movidos
por un inters particular, que slo vendra a perturbar o anular
nuest~a posici~ en la situacin esttica, y con ello la situacin mis-
ma, m estamos interesados estticamente antes o fuera de la situacin
en que co_ntemplamos. O dicho en otros trminos: no contempla-
mos el 0 bJeto esttico porque nos interesa sin ms, sino que nos in-
teresa ~orque lo contemplamos estticamente no como medio sino
como fm. '
. La contemplacion estetica
, es, valga la expresin contrad1ctona, .
interesada y, desi nteresada a la vez. Con esto queremos subrayarquest
hay O pos1c1on
_considerado -al Ir
entre t .
~res y C~~templacin, no Se trata como heIDO
oposicin d" ca tfi~ar estettcamente ambos trminos- de.una
s
entiende ra tcal 1 de incompatibilidad absoluta. Si desinteres se

-como o 1 d ar
nada de 1a . en ien e Kant- en el sentido de no esper
existencia de b. . a su

destino, esto ser , r un Jeto Y; por tanto, ser indiferente a
esttico y a p'rioriv~ido re~?ecto de todo inters particular ext;a
l"b
cin esttica al 1 ntendiendolo en este sentido, la conternp ne
pr~sente qu; la co~~=rse de. ~l, es desinteresada. Pero si se ~~~o,
aviva Y eleva el , mplacion esttica suscitada por el obJ de
interes p , 1 . ' . rno
un ,doble movimiento or e ' es interesada. Se tra.ta asun1s El in
~eres surge y e '. que lleva Y trae de un trmino a otro. se
tnt r rece
ens1 1ca y enriqu avivado . por 1a percepcin y sta, a su vez, . ters
ece movida por el inters. Ahora bien, el in
.-:-~\ ::~~;?:::. ..: '); : .. .
.~ . .' ... ~{ ~:.:''.':;.: .:: .. :. . . .
,
. ;>.LA SITUACION ESTTICA
:; 1 . . . ,, :
2) E LSUJETO
1
l . ; .. '1 i 137 r .' l
. surge.ycrec~ en,.cuanto que el ob' t . ' .

' '
.,,
1
estllCisujetO tci~a' su riqueza sensible, ad~ per':ibido despliega .

antee a- tii( Sign.i fiCado: el que el sujeto.) \es. m~e~ente -por . ' ;
111 fu~r di; 's u actividad pel"ceptivaee;ic~er~ibu ;1 objeto,
so fo!ntes
yercepcib,n ffiis~a y se mantiene vinculad~ a ella~ ~teres nace de
la pceptivo .eL:suJ~to- se ..ve .afectado profunda , n ese proceso
er ' , e 1ntegram t
P en ese proc~so; no.s olo se relaciona sensiblement en ~ ya
que' . . r d e con e1obJeto
. que ' por, e s1gn1
sin 1ca o que en ste encuentra pone en Juego . ' 1 ,
0
todo lo -qu~ es . ~~m~ se'r:.9?e ,s1ente; piensa Y padece. .
cuando lac9ntemplac1on d se gua. por. un inters pa r t'1cu1ar,.. e1
objeto se reduce'. ~~ e.11 , _una . eterm1nac1n unilateral, justamente . .
la exigida p~r ese.'.l?~~~e.s. _S_e recorta entonces a su medida toda la _'
riqueza serts1b~:e_:y _s1gn1t~cat1v~ ~el ?jeto. No se puede entrar pro-
piamente ei;i u~~;~Ituac1~n estet1c~, s1 la percepcin -de un paisaje ;.;
natural, o de ~n cuadro,, como vimos en los ejemplos anteriores-

se gua por un inte'rs particular. El objeto esttico que es, como . '
hemos subrayado~ un todo concreto-sensible, formado y significa-
tivo, se present<:l .e ntonces mutilado, abstracto (como parte separada
del todo copcreto en que se integra). Una mutilacin o abstraccin
semejantes se dan Jambin en el sujeto que lo contempla, movido o
guiado porun.inters par ticular. Pero, al comportarse unilateral-
mente- c~rn sujeto inversionista, mercantil, cognoscente o pol-
tico- y nb entrar, por tanto,. en una relacin ntegra, con todo su
ser, se .priva .d~) a posibilidad de percibir el objeto esttico con l,a 1
riqueza sensi~ie.;y. significativa que, .gracias a su forma, se da en el
como un todO~..on'creto. Sujeto y objeto se rela~ionan en este caso .

unilateralmente como entidades abstractas, mutiladas, lo que hace .
J.
Imposible _ queS~: produzca }a situacin estet.1ca.

' 1 '
En suma el inters particular es incompauble con la conten_ipla-

., ' , 1ateral y mutilada
cion esttica ya que slo ofrece una imagen uni . 0 .
del objeto. No.JO es; en cambio, el inter~ que, lejos de gui~r
hr a la percepcin:' ,s urge de ella y se aviva en ella, ofrec1en . .
1
;::~ f~
im ' .' t ensible al que, por su
f agen de) objeto cmo un todo concre o-s 1 n esttica
orma, le es.-inherhte un significado : La contet~P 1acri conlleva
-d . . .' ' . , par ICU -
a su esmteresada con
. . . . ., , . . resp ecto .a cierto interes .
el obJeto
perc1bIdo En
este vez ~n inte~S}p~ofund'? e intenso por ta de un inters pesin-
tere:;bd~ r~af1~amo~ la idea de que se tra .
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INVIT /\CIN A LA EST tTIC/\
138
Fusin O distanciamiento?
Et sujeto se halla movido, pues, por un inter~s pr?fundo en el pro.
ceso perceptivo. Significa esto que llega ~ f un?tr~c con el objeto
ercibido y que, en esa fusin que lo llevana a d1lu1rse en l, radie
P .., , . ?Q l a
ta relacin que vive en la s1tuac1on estet1ca. , por e contrario: el
sujeto tiene que mantenerse a una distancia psquica del obj~10
para poder contemplarlo estticamente? O, tal vez: la coniempla-
cin esttica implica otra alternativa en la que se superaran ambos
extremos? Es lo que trataremos de ver a continuacin.
Desde finales del siglo pasado existe una teora cuyos mximos
exponentes son los alemanes Theodor Lipps ( I 851- I916) y Johannes
Volket (1848-1930), que pretende explicar la contemplacin esttica
como un proceso de proyeccin dei sujeto en el objeto. En virtud de
ella, nuestro yo traslada a los objetos sus propios sentimientos. Lo
que llamamos "bello" o "feo" -dice Volket- no es ms que lo que
t yo vivo en la contemplacin esttica; no es ms que mi propio
,~
l :.(
~ t'
sentimiento de afirmacin o negacin de la vida, respectivamente,
( ::. "objetivado, sentido o vivido en un objeto" (Fundamentos de la
~~
~
~i
r
1
Esttica). Para Volket, en la percepcin esttica vinculamos nues-
_; .,
="'. 1
tros propios sentimientos a objetos externos, los objetivamos en
'' ellos. Tal es la teora de la "proyeccin sentimental", "introyec-
cin", "empata" o "endopata", trminos con los que suele tra-
ducirse en espaol el sustantivo alemn Einfiihlung .
. Ve1?1os pues, que de acuerdo con esta teora, la experiencia est-
llca tiene por base la proyeccin de nuestros sentimientos en las
cosas, merced a la cual se vuelven expresivos. La proyeccin senti-
me~tal no sera un fenmeno exclusivamente esttico, sino que se
dana al ~ontemplar cualquier objeto. Hablamos, por ejemplo, del
mar funoso, del valle triste o del cielo sereno, aun cuando nada
de esto. perten~zca efectivamente a esos objetos externos y materiales.
La funa, la tnsteza o la serenidad se las prestamos nosotros al ma:,
al valle O al ~ielo, ya que en verdad slo se dan en nuestra pr0 P1.
p~rsona. Al mtroyectar o proyectar en esos objetos nuestros senil:
~ientos, ~acemos que aqullos, al ser percibidos, se presenten f~e
tosos, tristes ~ s~renos. Pero, aunque parezcan desprenderse
ellos., esos sent1m1entos son nuestros.
Cierto es que no se t rata d e una proyecc1on . , arbitran
. a parae
poder
, ob ' r . . quos
Je ivar nuestros senlltruentos en las cosas es preciso
estas ofrezcan cierta analoga con los sentimientos q~e reconoce~r-
en ellas. No es easua1 que atribuyamos
. . . d un a
fuerza y v1tahda
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bOl Y ,,, .-. ,,,.,, 1 . .. q tnculemoslallt' .
, bia cJ)n;\,~ na.\r:~~~.1,,1~p.nente, y. 110 con'.la . . d. _.' 1vez o la so~
b:1~ apenas l\~i1ir:.l a::.~eptn 'a nuestro paso.' ~:r I e:111 a del _camino
~an ~ ~ !?~!~f qu~;A~ectan establecerse eritre ~1~~~1esqmer~ que
Yel estad~ ~"!~\l!F() ~?~~~~pon~ient e_, _lo deterrni nante J;!~apee:t~ ~~~~
ria es el prq~~--~-9 .\d~ J u~1on .o. 1dent1f1cacin de t b.
virtud del't.~F~s.t.. ltim'o adqiere al ser contsuJe 1~ dy ' Jeto en
, .. : ... b ...,,... . ' emp a o un tono
afect!VO i.;Q::.?) 5(1"..CI. se IO~~- as s~ bit ivo; el objeto pe;ci bid o se
conv1er e e_ n ~Jtppl~ :~~p~es1?n' o atributo del sujeto. . , 1

Tal es la'~~.9~~~f1on. ~~1~t1m~ntal ~ue se da, en mayor O menor

grado, en tq~~ .P'fr.9~p~~q.~1.~~hora bien, en la percepcin ordinaria
1
esa -proyecc~? p'.; 9~:' ~~~s~-rbs . sentimi.entos es incompleta o imperfec~

ta, ya que,se.-: ~:.~ll~':hr1:11t~? por la influencia perturbadora de las
circunstancias"''c(?tidia.nas: intereses prcticos, preocupaciones per- .
sonales, recef~p,~d.e :experiendas vividas/ conocimiento,del obje,to~'' .
etctera. Ert!cambio, ~.n la percepcin esttica, liberada de todo
elemento per~ibador, el sujeto puede proyectar libre y plenamente
sus sentimi~nfo's ~:y,, el objeto percibido ser tanto ms valioso es-
tticamente 'ica'nto ms. intensa y prfeta sea la Einfiih/ung. Se
trata, pues/ de:._u11a di fere~cia de grado;.lo cual plantea la di fic~1ltad
-que ms .oc tii1,i vez se haobjetado .a ,estateora- de determina.r
rnndo la ptoye'ccin .sentiment'al rebasa el nivel de. ~a percepcin ....
ordinaria y Jca'Ilza la intensidad, plenitud Y perfecc10n propias de
la percepcin}esttka. . . . .. ' . .' 1 1. .
Por otrolad', como relacin sujeto-objeto, la proy~ccion se~ t -
1
niental signiffCaeJ
. ... ,
sacrificio del segundo en aras del P! mero. ~i.er-
t en el obJeto perc1b1do
lamente ' el suJeto .se proyecta . tan P1enament o e el objeto se d1sue . 1ve
O
que desaparece Ia distancia entre uno Y r . , 11. . del ob-
en el sujeio;i~dividual En suma, la conte.~ pla~: ;;t:~~~entra el
Jeto se co~vierte en una autoconte'."plac:o: de sqmismo. La con-
sui_eto e~ el e~}? que ha puest? o pioyectadlusin, su subjetivismo
secuencia forzosa' de .esta teona es, en con e .
racttcal. ), r..... . .. , . . . mente . el objeto es-
Ahora bie'n::'.como hemos sealado anteno1 "ble qu'e .por su for-
t' . ' b' tosenst '
n~llco_tte~~ la realidad propia de_un J~ ad que no se red_~ce la
a, s1gn1f1ca~1.,. .Espor . tanto, una reahd 1 elve en las diferentes
de su se.r f~i~,~1 1.:Y' cuya 'objetivi 1d d 11 O se e1su d per
a oque necesita e sus .:
Proy~cc1ones:~'sq icas del contemplador: a~ 'dad se muestre efeclt!
cepc -1 . obJeuv1 ' . , al abo ir
. .
va 1ones,i1;11iYN4a1e;: para qu~ esa_ de sujeto y obJeto, !acin,
tnente.;La fusin :~no la unidad, . osible la contemP
tod ad'1~t~~~tairifre.:
, - . l 1a 1mP
uno y otro,
.: ;' :: ;: .,. '
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- - - , . - , JLI\ \ :: ;~('., ; J~ . ,:.: :.,)., i," ~' ' ,j j j '
. ' ~'..:.ti
ya que al fundirse, y reducirse lo objetivo a lo subjetivo, no habra

propian1ente objeto que contemplar.
Contemplar estticament_e ~s, p~es,. contemplar un .bjeto que
no es mera proyeccin subJetiva n1 existe tampoco en s1 y por s.
Sujeto y objeto slo existen estticamente en la relaci?n peculiar,
singular, o situacin esttica, en la cual uno Y ~tro deJan de ser lo
que eran antes o fuera de ella. Tienen que desvincularse, respecti-
vamente de una realidad anterior o externa para ganar otra, la
' . .
propiamente esttica. Ciertamente, el suJeto tiene que poner entre
parntesis sus preocupaciones personales, sus intereses particulares
o sus afanes inmediatos para poner el pie en esa nueva realidad. El
objeto a su vez tiene que desvincularse del contexto fsico, usual,
que le rodea, o rebsar el cuerpo fsico, sensible, que lo sostiene
para alcanzar o encarnar esa otra realidad. As, por ejemplo, esa
actriz que se mueve, gesticula y habla en el escenario es ciertamen-
te una mujer de carne y hueso que tiene un nombre propio: Ofelia
Medina; pero, para los espectadores, en el drama que se representa
en escena es slo la amante de Carlos, el hijo natural de Felipe II,
una mujer que vive una vida que no es la que vive cada da la actriz
que la representa. Una mujer que no es tampoco un personaje ilu-
sorio o irreal, forjado por nosotros, los espectadores, al proyectar
en escena nuestros sentimientos.
Por el contrario, slo distancindonos de nuestra propia reali-
dad, de la que vivimos cotidianamente, y distanciando a su vez lo
que contemplamos en escena (el personaje que se mueve, gesticula
y habla) de la mujer de carne y hueso que la representa, podemos
contemplar estticamente la realidad esttica escnica de la que el
citado personaje femenino forma parte. De 'una realidad humana
dada pasamos as a una nueva realidad esttica no menos huma-
na. Si se borra esa distancia y el sujet~ no llev~ a cabo ese doble
.movimiento d~ distanciamiento -con respecto a s mismo y con
respecto al obJeto- no se dar esa nueva realidad O ms exacta-
~ente: . se dar en su especificidad, es de'c ir, e~tticamente, Y
solo sera para nosotros una prolongacin de la realidad dada que no
hemos abandonado. El sujeto identificado totalmente con un objeto
que no separa de su propia realidad personal (como en el ejemplo ya
expuesto
, del. celoso
. rque
. se identifica con el Oteo d e 1a escena), per-
.
dera 1a conc1enc1a 1cc1onal de que est ante l"dad conc1err
. . d. o I ra rea 1 ,
c1a que es 1n 1spensf1ble para poder con.templarla estticamente.
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entr~ S~J~t~ ~: ?., .~~~~,'.~O solo .para qu~ steno se perciba ;ru~~~I~~
aquel s1n t'.amb1~n par,a ,que el obJeto al ser P 'b'd : .
duzca a ,laf ~lid~d .vi vicia, cotidiana del suJetoe~co1 I o, _no se re-
d .... 'd ! rtega y Gasset
vio en ese ...~spr~n 1m1ento de la "realidad vivida'' , 'd .fi. , ,
. 1 " ' l'd d h ,, , que e1I ent1 1co
sin ms co~ . :1 :>,,.r~a I u mana ' la prueba .de la "d h ..
., I ,.-, :' .. d "1 , . es umamza-
c1on de ar~.~. :f : PfOp1a e as grandes epocas del arte" y
ticular, de!,_:? ~.rte nuevq". Por,~llo afirma en el mismo
deshumanrz.~c1n del,arte) que la percepcin de la realidad vivida
t~:t:.~I~
y la percepc1~n-de 1~ forma artstica son, en principio,incompati-
bles. ~ .'~ Y ilgrega: "Todas las grandes pocas del arte han evitado .: ,
que la obra\ ten~a en lo humano su centro de gravedad." o sea: del .
hecho de que .'e lart,e no es expresin directa e inmediata de una rea- : . .
lidad vivida por el artista, deduce sin poner lmites a su generalizacin . . . ..
que el arte' ne:>:~xpresa, objetiva o hace presente cierto mundo humano. ' .
Ahora bien', en el distanciamiento del arte deuna realidad humana vi-
vida, lejosae mostrarse su "deshumanizacin" se muestra justamente
lo contrario. :En .primer lugar, porque siendo la obra artstica un ,;.,,
producto humano, no puede dejar de. tener siempre una significa-. . , .
cin humana. Pero, a su vez, al distanciarse de la realidad humana . , 1
,:
"vivida" :POr el artista antes o .fuera del proceso ,creador,, el arte ' . . 1::.
expresa cierta,realidad humana, o relacin del hombre con el mun-
do, con mayor riqueza, plenitud y profundidad. y este !11undo que
no es un.mundo dado sino creado por el artista, y en el que sepas~.
de una realidad ,"vivida" a una realidad humana ms profunda,
es el que cn'stftuye el centro de gravedad del'objeto que se .ofre~e. . ' . ' i
a la contemplacin esttica. Contemplacin que slo se da, a ~u
vez, si ef sujetQ que se sita ant el objeto, l~jos ?e f~n~ir~e . c?n
l, convirtindolo ;en 1.1na proyeccin suya, se mantiene~ cierta d1~-
tancia .-1 ~ , ,
S ,. ; d , mos O ms precisamente, de
, UJeto Y. 9bjeto se separan e si mis ' la situacin esttica.
una parte de su ser para poder encontrarse en, . . d
El . . .~. 'd d 'da el obJeto e su rea 1 a .
rd d
SUJeto se. . s:e para 'de su .reah a vivt . ' t ' 1 comportarse
co 6
,rp rea como cosa entre .las cosas..
' y Justamen e a
ueza esttica, 9ue
.
i ,
asi, el.s~jetq. ~uede apr~piarse el obJeto en su r~1tracta, mutilada, .< .: ~

e,s .e~en~1almente humana, ' y no en _la fo~1?1d~se as, el objet~ al- , ., ..
Que -esta 's~ 'lo deshumaniza. Distancian . . . , . ..,
. ' , ., ; . ' ' ' \". . ~
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JN\'ITACI S A LA ESTTICA
142
mensin esttica y el sujeto puede contempJa..J
canza su d l o do
J
acuerdo con su na ruraleza. ..

Est e distanciamiento es ~J que propugna Benolt Brecht: no la
.d ificacin ntima del suJeto (el espectador o el actor) con el t.
1i.}-
1 eni
. (el personaJ e representa do)'
, no 11 evar a I pu'bl.ico a idenrifi

Jeto . . dpl . ,, (n _ . tar
sus propios s:enum1entos con los ... ~~rso~aJe . . req_~eno organo
para el teairo). En Jugar de su_ pr~yecCJon o 1de~t1fi:<1c1on semimen.
tal (Einfh lung), su disranc1am1enro o ~xtra~a~1en to ( Verf,em.
dung) . El sujeto se desplaza as de una reahdad v1v1da, sentimental, a
Ja realidad humana de la obra como obra de arte. Esto es tambin
Jo que haban buscado, decenios antes que Brecht, los formalista5
ru:os, al atribuir al ane la misin de elevar nuestra capacidad de
sorpresa o extraeza ante lo cotidiano, lo banal, Jo evidente de suyo.
El hombre se resiste as a dejarse integrar en esa realidad que se vire
cada da y se afirma ante ella con el poder desautomatizador, crr-
co, que ejerce con el arte. Tambin Brecht recomienda observar Io
habitual de tal manera que parezca extrao, inslito. Al distanciar~
de cien a realidad y "quitarle esa marca de famiiiaridad que hoy
los mantiene al alcance de la mano", el sujeto recupera su libertad,
s_u poder reflexivo y crtico, su capacidad de aceptar una nueva rea-
hdad. En conclusin, se encuentra en la percepcin esttica con una
realidad ms humana que la que le es familiar.
En ~u rna, al contemplar el sujeto esa otra realidad que es propia-
mente Ja deJ objeto en la situacin esttica, lo humano como "centro
de_gravedad" se desplaza de la "realidad vivida" a otra, Ia esttica,
ma<, ~!ena Y profundamente humana. Hay pues una dialctica de
la un~on Y la ~paracn, de la identificacin v el distanciamiento
d" SUJero , b.
: 'J ?. Jeto que constituye la naturaleza misma de su relaCJon
J
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en 12 \Jt uac1on esttica.
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. ' ', . ;\,.-' .:. .: .:,.) ' .. . ' . ' :, ' ' : , . . .. . ' .. ' . . : . ',
Com<i otr.9:s:,t~p ~\ ipe\ Jilo~ficos, ''categora'' .Procede d la 'nt:i~ ,. . .
gua Grec_ iaJ(9,9n~ ~,. te? a el sigificad o originario de "acusacin';0 '
1
''reproche'.'.;(I~trra~~-r _ Mora, Diccionario de filosofa). Pero, 'cmo 'L . "
la acusaciqn '. ,\~~prchecpnsista en enunciar algo de alguien, .aca- . ' . 1 :

b por sigriificar',.''e nnciacin'' o' 'declaracin". y en este senddol .. /. .
1
utiliza Aris(teJe's. ~11Sobre las categoras: como modos de enundar .- . . .

lo que-las sas son .,de .distinta manera (segn su cantidad, cua- . .: ,
lidad, poslci~ fu~lr.,'-'.'H~mp-o;eftera}.~ De acuerdo con esta ttadi'. . .
cin aristt'1t~/ ,re~Fsta, son los conceptos ms generales acere~..t:,... i:_: :_.: . . .
d~__un_.iruP,~:.~objtfros ;o fenme'nos, as como de sus vnculos i11'.: . ' ' ..:.. ,:_.. ,
ternos y relacines . 'externas. Hegel define las categoras cmo , ' . . .
abreviatrasrde::.lc{s inrnerables detalles de la realidad. Sin esa . .. 'L '..:
reduccin a e::1a:multifohnidad de pormenores y aspectos de la reaH~ .. :'. i . "
dad a sus'deterfuihacione's msgenerales y esenciales, el homb~e no '. . :.. .
podra afinriars eri e1 mundo. Vienen a ser, asimismo, nudos o.pel-. . .' .
daos' de 'Ii{ pr'ofi{nd1zacin en lo real, pero dada para Hegel la , : .. .
identii'icacii"d C,Lespritl! y la realidad, las categoras son a la v_ez, de- '. :
~erminacirteS' SbJtiVas y objetivas. Para Marx, las. categonas le-
Jos dC ser ab!il'.i2CiOrieS que pr.e forman lo real, expresan en forma :
terica,'. a'tist}a'.cta el movirhierito histrico, concret?, r~al, 1 q~.e . , . :
describeil::' Sb'rl( j,~s; 'abStrcciones de_ lo. r~alqu: d~f)nen . !1 ~ea~ . ..'_ .
dad ,. .o' ce ...1t,.,1,,, ,, , . . d , 11 : f's1co , b1olog1co,
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146 INVITAC I N A LA ESTTI C A
~id!g_de_cierta realLdad .esp~~!!j~a, - d_e cierto COJTIQQ!.!arniento

del l~op,_qr~ con ella, ~ que permite_ca~t~r a -~-l!;_~ez _lo _gue hay de
con!_n O afn ~ntr~ d~ f~re11_te~--~at~9~ na~ estet~ as p_art~c-~_lafes::.
~ justa_tnente la categora_~_e_l9_~ _s1et1c.Q_. r,sin embargo, s1edo
con10 es la ms general, ha s1~0 la .mei;1os tratad~ -al menos exp).
citamente- a lo largo de la histona del pensam1.ento esttico. y es
que, como ya tuvimos ocasin de ver, las reflexiones estticas han
girado, a lo largo de ms de veinte siglos, en torno a lo bello, lo
cual significaba reducir esta categora a otras, si es que se reconoca su
existencia. Pero, por muy importante que sea, lo bello es slo una
categora particular entre otras, aunque relacionada con ellas, y
sobre todo con la categora ms general de lo esttico.
Breve incursin en la historia de las

categoras estticas
Las categoras estticas son histricas . No pueden ser separadas de
la historia de la realidad de la que son su expresin terica, abs-
tracta, ni tampoco de su propia historia: historia de los ideales est-
ticos y de las realizaciones artsticas de esos ideales, y. todo ello
como parte indisoluble de la historia real de la sociedad. Hegel fue
el primero en elaborar, aunque en la forma propia de su idealismo
absoluto, una historia de las categoras estticas, pero puestas en
relacin necesaria con las forn1as histricas fundamentales del arte.
As, la categora de lo sublime la descubre en la forma simblica
del arte del Antiguo Oriente, en el que la idea (el contenido) no en
cuentra la expresin (la forma adecuada); lo bello corresponde al
arte clsico en el que la figura humana encuentra el equilibrio de
contenido y forma (o expresin adecuada a la idea) y, finalmente,
la irona es la categora propia de la versin romntica del arte (el
arte cristiano); la idea desborda aqu la forma sensible, con lo cual
se pone de manifiesto que, al no poder ser expresada en ella, el arte
ya no responde a los ms altos intereses del espritu .
.Ahora bien, ~n la ~i~toria del pensamiento esttico occidental,~
pnmera categona estetica que se elabora no es la primera que H~g
encuentra plasmada en la historia del arte O sea lo sublime, sin?
Ia categona, que preside
. el arte clsico: lo bello.
' '
En los primero
s ft-
ls?fos griegos (Pitgoras, Herclito, Empdocles), lo bello es~~
atnbuto del mundo (cosmos). Pero en verdad el primero que
plantea la cuesti~ de qu ~s lo belld es Scrate;. As lo atestigu:~~
no obstante las diferentes imgenes que de l nos brindan, Je
1'1 f ... ~ t 1., ' ' . ' i ,. ' 1 , .
.. .,l: ~\-~:~ ~i~ ...
1 1 ...
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GENERAL DF- l'O
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rcc
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.
1
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' .
(el1 Me~.#r~bl~s)' -~ Platn (en 1-Jipias1/10 or) , p, ; .
ronto.~ncepci6ir,ar1stocrt1ca ,del hom brc libre fes .').. alton, f1~I a 1
Stl C ;''' 'd ' ,'I , l . . '

1
,r ' , PJ,eCJa O CrJllCQ
eIn -
o indignoT ... e _
e . Y, prol)10, en cc1m . ;, s Y rr1cr,c
b10, de csclc1vo . . s
.. nano
extranjeros::-;.,;.8,~P.co a~rec1a l? trgi:o, pues su racionalismo 1~
11eva a y,er las P.$~.~~s C~?~?. pet tl~rbac~o~es del alma .que la alejan
de la con!~IP,P~~.~-t~n las tdeas. De ah1 que rechace la tragedia 1
.~ ~
que pret.et:1,d~_.. ~~pro?u_c1rla.s._en escena. . . . 1 .

Es Ans~~te.~~~:9,u1e.n ext1~n.de el espacio categorial es~tico al dar
carta de c1~d~g~.~~a a lo tr~g~co Y lo. cmico. La comedia para l es
reproducc~I\ ?~ ~~~acteres sin suscitar dolor. Condena por ello la 1
stira q~~ ~enuncia Y ~a~ela y produce ira, no placer. Pcrosu gran

aprtac1on! -~_n_~ste ter~~no, se halla en el anlisis de lo trgico en ..
su Potic~, en la cual .- como en tantas cuestiones- se aparta de 1 \
Platn. M1entr~s 9ue -para su maestro la presentacin de las pasiones .

corrompe a l9s hombres, ya que contribuye a que impere lo irra-
cional y no.la :1~y eri' la comunidad, para Aristteles la purificacin
de las pasi.nes (catilrsis), al ser representadas en escena, permite al
espectador liberarse de ellas. As atemperadas, pierden su crudeza'
emocional, su -:,_ pelig"r.osidad y, lejos de producir dolor, provocan
Placer. . \' '.)
1
" :... ' :"
.,. ' '1' . '
Ya hundido' el.-mundo antiguo, se abre el espacio de la reflexin .

esttica a ur~ nueva categora con el tratado De lo sublime, de un
autor desconocido del siglo I de nuestra era que, durante mucho 1
tiempo, se at'rib.uy .a Longino. Lo sublime se vincula con la idea

de lo infinito';con las aspiraciones del alma a rebasar su finitud, e im-
pregna el arte ,cristiano medieval. Con esta nueva categora, se
marca ya la: di~tincin respecto del principio clsico de la' belleza .
que el Renacimiento volver a entronizar en la teora y la pr9tica
artsticas. ! '\ . ,. , .
El imperi>:d<( Io bo en Occidente come~z~r a tambalearse con

e} arte barro~o;y, sobre todo, con el romant,1c1smo .. Nuevas catego-
nas entrarn eir.el pensamiento esttico. Ast, por eJemplo, .s~hlegel
se ocupar.de.la irona,' y Hegel, como hef os visto, recurnra a ell~.
Para definir . '.forma romntica del arte. Incluso lo feo, tan ~~s
la
Preciado .corno ta an'ttesis de lo bello, ser objeto de la reflex1on
esttica Y,.t( 'mediado~;del siglo XIX, ocupar el lugar centralde~ unda
obr d . " l'l':_. . . . d lafiea/dad no eJa e
. ~ Rqs~Qkranz, cuyo ttulo, Esttica e,
Ser s1g 'f' d la epoca
cont'empornea

cua n~ 1c~t1v9. ~er.o .es; .sobre to o, en
J'
cio de las categoras
est~do. se ~~mpl~a, considerablemente el espa a vez ms la prctica..; . .. .
Por.~cas.'f\..~'.l~o'.contribuyen,decisivam~nte ~~~sticas que transfo~: ; . ...
elante:.d eJa teora~ las revoluc1ones
' ' t. . 1 .1
'
. 1 ! ' 1
. ,. . :.. i J
.i/1:::'.> <.'',i } ,
.::.....;,.___,,ol.ll,ii;.,;_'.f ,: ..:\ .<< i
" , ~ ! . ,,'.' . \: :, tuJ
man radicalmente la sensibilidad esttica que, bajo el reinado d

belleza, hunde sus ratees' en 1a G.recia
c l'as.1ca e 1a
y e1 Renacimient
Can1bios radicales en el arte obhgan a asignar a lo grotesco f
horrible, lo siniestro, etctera, nuevos lugares en el mapa catego;iar
De este n1odo, se iluminan tericamente no slo nuevos y sorpren~
dentes caminos del arte occidental, liberado de lo bello clsico, sino
tambin los caminos recorridos en otros tiempos por artes -como el
gtico o el barroco- que nunca se sometieron al imperio de lo
bello clsico, o por el arte de otras sociedades -como el prehisp-
nico o el negro africano- que slo poda ser reivindicado al ceder
su predominio terico y prctico la categora de lo bello en Occi-
dente.
Lo esttico en claves
socrtica y kantiana
Siendo la categora esttica ms general, lo esttico fija lo que hay
de comn en las diferentes categoras particulares: lo bello, lo feo,
lo sublime, lo trgico, lo cmico, lo grotesco, etctera. Resulta as
que lo bello es esttico, pero no todo lo esttico es bello. En cuanto
a la cuestin de qu es lo esttico -cuestin que durante largo tiem-
po no se distingue en la historia de la Esttica de la de lo bello-,
encontramos dos respuestas fundamentales, que no obstante su opo-
sicin mutua, comparten un rasgo comn: poner lo esttico; o lo
bello en sentido amplio, en relacin con lo til. Se trata de las res-
puestas de Scrates en la Antigedad griega, y de Kant en los tiempos
modernos, que slo en nuestra poca han sido elevadas a una sn-
tesis superior. .
De acuerdo con el legado de las ideas socrticas que nos transmi-
ten Jenofonte (Memorables) y Platn (Hipias mayor}, Scrates
confunde lo bello con lo til. El cesto de la basura es, en con-
secuencia, bello, y no lo es, en cambio, un ornamento intil. En el
dilogo platnico, Scrates hace ver que un escudo, por muy ador-
, s1 no protege de los ataques de un enemigo no puede
nad o que este,
considerarse bello; en tanto que el poco adornado si cumple .e~
.,
f unc1on , b ,
protectora, sera ello. Al vincular as lo bello con ,
l uU,1
Scrates no hace sino tender tericamente el puente que ya habt~
tendido prcticamente el trabajo humano desde los tiempo~ p~e
histricos. Sienta as las bases de una esttica funcional, utihtarta~
q~e dificilmente pod!a ser aceptada en su tiempo. El propio Sc~~!~
as1 lo reconoce, segun Jenofonte, al hacer decir a un armer0 .
....
"'r..: ' ~ ,, . . .' .
:~ ~/} .:. ... :

J ' 1
.. ._;_
f.' ' '., \ .) . , l ' ! .! '
_1 ~.\;,:.: LA.~ATEG_ORA GENERAL DE LO E .

::. : . ., , . . , . . STETICO
149.
sar. de elfo.:[o',: sea:, qe su .inutilidad] algunos pref ' ,,
\
pe:..,,at coloreadas y. doradas." Pero Scrates n. o !elrenf.comprar

coi~
scudo es
1
be.
11o yu' t11 ; s1noque
' que es belloso
sostiene en
O a 1rma que
la ctct
e1iee es uul.
.E s d ecir;.. b ' 11
es e o porque se adapta a 0 e
me J a en
f
qt . , r. d tal d I , . , 1
ump e, su un-
dn (teSis_ u~ . amen . . e a estetica f~~cionalista contempornea).
Lo bello; pu~~! ' se .~onfu~de. con lo ut1l, entendido en un sentido
prctico-m?t~n~~; o ~unc1onal.
Una conce.~c1on, ~1ame~ralmente. opuesta es la de Kant, para .
quien lo bellp Y) uul son 1ncompat1bles (recurdese a este respecto
0 que ya seala~~s acerca de su concepcin del carcter desintere-
sado de la;con.te~placin esttica). Bello es para l "lo que gusta
por su forma'.\ cuando sta ''es percibida sin la representacin
de un fin" (Crtica del juicio). La verdadera belleza, o "belleza
libre", nos~ apoya en ningn concepto del objeto: "nadie que ro
sea botnico.sabe qu clase de cosa es una flor, y al juzgar su belle-
za no la tiene en .cuenta" (ibid.). Pronunciarse sobre la utilidad de un
objeto requfere conocer el fin. La utilidad_carece de valor esttico y,
por tanto, ei :,o bjeto bello es por principio intil. Cuando se admite
su utilidady~-. en consecuencia, un conocimiento del fin que se apoya
en el concepto del objeto' -como en el caso de una obra arquitec-
tnica o de un monumento histrico-, estamos, segn Kant, ante
la bel/ezaaqherente, que comparada con la "belleza libre" de un .
arabesco o una' flor es inferior o dependiente. '
Ahora bieri . 'a un entendiendo lo til en el sentido estrecho de lo
'
que satisfac una necesidad vital elen1ental (lo que tiene un"valor .
'
de uso,,), y no,en el sentido amplio y profundo de lo que -c~~o \.
el arte- satisface una necesidad humana espiritual, de creac1on, .

expresin o comunicacin las relaciones entre lo esttico y lo til
no se dejan 'r educir a las' posiciones antagnicas de Scrates Y
Kant. Cierto ~s que un objeto esttico -como una estatua de Ro-
' . '
din- es intil en un sentido prctico-utilitario. P~ro, com_o. de-
muestra la e xperiencia histrica cabe hablar no solo de uti_hdad
est ' (1 d 1 b' eto que satisface
etica en el sentido- antes mencionado e ~ J . , tam-
u~a nece$i~~d de creacin, expresi~ ~ comu.m_cac1on~l~~~~ e in- .
?
'
1 .
~l~n de una.utilidad extraesttica (mag,ca, 1~~s;:indust~a. de ' .
. '
un so,~~ el ,~o de la artesana, las artes .P ica tales que incluye . ..

' '
cit Utilicta~ . prctica .directa de l?s obJetosr:stue el'escudo ador- \
~ ' '
na;
.
coe.~ cie~te esttico. De la misma m~ne u ~ne necesariamente

la~ Odel9.ue'..habla Scrates, lejos de excluir, sdpl enemigo la belleza
,un~.6- t ues e ' . . .: . \
de ~~ n . P~~ti~~ ~e proteger de _los a _aq utilidad. pero, d~.esto

\
. , . ,
un vaso,, de. cristal
. '
es inconcebible sin su . . .. -. . ' ,l
. ' . \
. , .. ..: . '~. '~:~

\
, . '~
~
Scanned by CamScanner ' ' .. ' '1 : .'
110 se deduce que lo til sea siempre -en todo escudo

vaso- de por s bello, pues la utilidad en un caso y otro n~ en. tocto
cuanto tal la belleza. De modo anlogo, un 1necanismo no exige ~n
. f. . A , necesit
ser bello para funcionar e 1c1entemente. s1 pues, aunque lo .
tico y lo til no se hallan separados por la barrera infranqu esbte.
, . k . ea le
que levanta entre ellos 1a E stet1ca ant1ana, tampoco puede
tenerse con Scrates que el cesto de la basura o el escudo sean de s;i;
s bellos.
Lo esttico y lo til
En suma, la caracterizacin de lo esttico (entendido como lo bello
en sentido amplio) por su relacin con lo til, nos llev.a a la conclu-
sin de que no existe incompatibilidad ni tampoco identidad entre
uno y otro, y no slo cuando lo til se concibe en un sentido prcti-
co, funcional o tcnico. Tampoco existe -como demuestra toda la
historia del arte- cuando ste, en busca de una utilidad ideolgica, se
pone al servicio de una finalidad extraesttica -religiosa, moral, po-
ltica, etctera- a condicin de que la sirva estticamente. O sea, a
condicin de que esa finalidad no sea puramente externa y de que,
por el contrario, materialtzada o formada en la obra, sea parte in-
trnseca, indisoluble de ella. Por ltimo, reiteramos que lo esttico
es til en cuanto que, en la relacin sujeto-objeto correspondiente,
satisface necesidades profundamente humanas (de creacin, expre
sin, comunicacin o desautomatizacin de la vida rutinaria). E~
este sentido, el arte no slo no es intil, sino til para elevar Yenn
quecer al ser humano.
Lo esttico a que nos venimos refiriendo es -como hemos ex
puesto anteriormente- la cualidad de un objeto humano, o huma
nizado, peculiar, no importa si es natural o artificial, al que por s~
for.ma sensible le es inmanente cierto significado. Se trata, pu~s, de ~a
obJeto concreto-sensible, singular, que se vuelve significativo:~ a
percepc1on , (es~et.1~a
, ) a d ecuada. Al caracterizar as1, a 1, esteUC
corno
rehusamos def1n1c1ones tautolgicas y por tanto, vac1as, na
'
esta d e M1ke1 Dufrenne: ''Es esttico todo
' objeto esteuza
d. por.ues
. . ,. ,,encra
expenenc1a estet1ca cualquiera'' (Feno,nenologa de la expe esta
!tica). Aunque lo esttico y sus derivados entran tres vece,s enpro~
'6 n, o quizs
d ~ fi1n1c1 por ello, nos quedamos sin saber q uetoesdando
p1amente. No se trata tampoco de caer en el extremo opues sta
un contenido tan preciso o detallado' a su definicin qu:enci
quede fcilmente invalidada por la historia real de la expefl
LA e ATEGORA GEN ERAL r -
)E LO ESTtr, c o
'tt'ca y del arte. Ahora bien los ele . . 151
este . .d '. mentas qu h
a caractenzar en su un1 ad 1ndisolubl 1 . e cmos seal d
0
P~a sensible, forma Y significado- sane~ bJeto esttico -rn
tefl r .
. pero insu 1c1entes, por abstractas de
' so1o cond' , .
.
1c1ones necesa
a-
na5'tico solo
, se d. a en d eterm1nadas
. , 1o estet1co E -
rela . n verdad lo
es te.ble las man1festac1ones
. . concretas de
c1ones so 1
cia es que hacen
'
po SI . su presencia
10. esttico-concreto, singular, en la situa ., , . , o sea: corno
c1on estetica correspon-
diente.
La disputa sobre las fuentes

de lo esttico
Si lo.esttic~ es una ~ropi:dad ~ modo de. ser peculiar que el sujeto
percibe en cierto obJeto, l.de dond: proviene esa propiedad y cul
es su fuente o fundamento? Reduciremos las respuestas, salvando
sus diferentes matice~, ~ tres fundamentales, entre las cuales figura
la que nosotros suscnb1mos. Son las del objetivismo y el subjetivis-
mo, diametralmente opuestas, as como la que intenta superar las
limitaciones de uno y otro. Como precisa W. Tatarkiewicz, en su
Historia de seis ideas: " ... En la esttica antigua y medieval pre-
domin la teora objetivista y, en tiempos modernos, la teora sub-
jetivista." Lo cual no significa, como aclara el mismo autor, que
en la misma poca no existieran tambin teoras opuestas a las do-
minantes: subjetivistas en la Antigedad y Edad Media, y objetivistas
durante el periodo moderno. Con esta puntualizacin, pasamos a
exponer los principios bsicos de una y otra teora en l~ disputa .sobre
la fuente de la cualidad "esttica" o "bella" en sentido ampho.
El objetivismo esttico
' or
Todo objetivismo concibe al objeto como lo que existe en. si YP
51' , a1 margen de cualquier , 1 uJ eto cualqmera que
relac1on con. e s . to obeto es en-
sea esa relacin y el modo como se conciba el suJe . Jt Segn
to 1 . . ntrapuesto a1suJe o. .
n~es o extenor, 1ndepend1ente . co . tual O natural- atn-
~1~tpo de realidad -ideal o matenal, esptnd lo esttico tanto de
Utda al objeto puede hablarse en el terreno e l'sta materialista.
ob ' natura 1 ,
Jetiv1smo idealista como de obJet1vism 0 . . lo con Platri en 1a
El objetivismo idealista podemqs ejemphf!car metafsico (reino
tntig~dad griega. De acuerdo con su d~:::::~mpricas slo son
las ideas-mundo sensible), las cosas
'
152
la
manifestaciones o sombras de belle~ ideal que -como toda idea-
es nico, absoluto, perfecto, eterno e in~utab.le. Por muy bellas que
sean las cosas sensibles -diversas, relativas, nnperfectas, cambian.
tes y perecederas- nunca po~rn igualarse co~ la belleza ideal que
comparte los atributos mencionados de toda idea. Su .belleza es,
pues, inferior con respecto a la belleza suprema que ex!ste en s y
por s, independientemente de que los ~ombres la perciban o no.
Ahora bien si la belleza ideal no necesita de las cosas bellas para
existir, sta~ s necesitan de ella ya que slo son tales en cuanto que
participan de la belleza.
Por tanto, la belleza es objetiva en un sentido absoluto, ya que
no depende de las cosas empricas ni de los hombres. Existe en s y
por s, al margen de toda relacin humana con ella, o con las cosas
en que se encarna. Esta concepcin objetivista impregna la esttica
cristiana medieval que ve en la belleza un atributo del ser supre-
mo, pues en definitiva toda belleza terrena deriva de Dios. En el
Renacimiento domina tambin la teora objetivista, ya que la belleza
se encuentra en la naturaleza de las cosas en tanto que se da en
ellas un acuerdo o armona de las partes. No importa cul sea el
fundamento ltimo de ella, se trata siempre de una belleza obje-
tiva. Y as se presenta en el Renacimiento cuando ~1arsilio Ficino la
descubre como esplendor del "rostro de Dios" o cuando Hegel
la concibe, ya en el siglo XIX, como ''1nanifesta~in sensible de la
idea". ~n todos estos casos, la belleza es una cualidad objetiva, in-
depe1~d_1ente del hoi:ibre, aunque en definitiva dependiente de un
pnnc.'p10 supremo, ideal o espiritual. Tal es el objetivismo esttico
1deahsta.
El objetivismo naturalista o 1naterialista considera que lo esttico
se da en la .~aturaleza o en las cosas empricas, independientemente de
. del hombre con ellas Su ob'Je t1v1cta d es, pues, natu-
toda relac1on
l
1ra , material,
o. ,extrahumana A este obJ'et1v1smo
pue d e ap1ca'
1
rsele
a cara~tenzac1on que del materialismo metafsico hace Marx en
sus Tesis sobr_e ~euerbach, cuando dice: , , La falla fundamental de
tdodo el mat,enahsmo precedente (incluyendo el de Feuerbach) resi
de ob eto O d J:
e en que solo capta el ob t l
.' realidad, lo sensible, bajo la forrn
a
como~prctica~ ~~~=~laci~n, n~ como actividad humana sensible;
tanto, como ~lgo en s mo O s~bJetiv~." El objeto es concebido: P~
sin relacin alguna con :r~~ SI, exteno~ O Contrapuesto ~}
esttico de signo naturalist mbre. Y. a~1 lo concibe el obJeuvis
~u~e~~ .
L os antecedentes de esta con
o matenahst
., a. en
cepcion esttica se encuentran ya
LA CATEGORIA GENERAi or: L .
- e O ESTETlc o
153
11
ti edad griega desde los pitagricos ar 1
ll A 3 gpropiedad del universo y de las co~~; ods cuales la belleza
:- . t1lac1on: '' e1 or d en y la p1
,, uth . , . .oporc1n
. son" .b0 11 e acuerdo
, . co n su .
torttl d' , , . e os Y utllcs'' y
e11do esta tra ic1on p1tagonca, Aristteles d1'ra' t b', . s1-
au1. t d ,1 . ~ am 1en: "Un
.., sa bella. . . ta e ser no so o una disposicin ord d d a
co , sino tam b', t -
1en un amano que no es casual,, (P ,1. . )
cna a e par-
,
es, l b Il d l oe ica . Aqu, se
habla, pu~s, de a .e eza e as cosas como una propiedad que se da
en. ellas ' mdepend1enten1ente del hombre qtie la descu bre o per-
cibe, pero no la pro_du_c~ o crea. ~as tarde, el estoico Marco Aure-
lio subraya esta obJet1v1dad al afumar: "Todo lo que es bello d
cualquier I~?do que sea, es. ~ello en s mismo, y ninguna alabanz:
0 reprobac1on pede m?dt f1carlo. . . La belleza ... no necesita
admiradores; nada requiere fuera de s misma ... "
Los materialistas ~1et~fisicos, a _los que apunta Marx en su Tesis (1)
sobre Feuerbach, coinciden en afirmar que ciertas cualidades obje-
tivas de por s son suficientes para despertar la experiencia esttica. Un
representante tpico de esta posicin, en el siglo XVIII, es Diderot.
Lo que se percibe como bello existe, segn l, con independencia
de que se perciba o no. Y ejen1plificando con la fachada del Museo del
Louvre, agrega: "Por el hecho de que los hombres la miren o no,
esta fachada no es menos bella.'' Para Diderot, una cosa es bella
por ciertas relaciones reales que nuestra mente descubre en ella con
ayuda de nuestros sentidos. Y como esas relaciones existen objeti-
vamente, la belleza inherente a ellas es objetiva. En consecuencia, la
fuente de lo esttico hay que buscarla en ciertas relaciones objeti-
vas. El sujeto se limita a percibirlas y por tanto, slo le toca descu-
brir lo que existe al margen de su relacin con l.
La identificacin de las propiedades estticas con ciertas cuali-
dades objetivas, es propia de todo 1naterialismo metafsico o vul-
gar, que a su vez puede ser considerado naturalismo en cuanto ~ue
concibe esas cualidades como puramente naturales. Ahora bien,
no slo los materialistas metafsicos criticados en la Tesis de Marx
antes citada caen en este naturalismo' esttico, sino tambin los "ma-
terialistas dialcticos'' que admiten slo la objet~vidad ~a.tura! de
1?esttico. Entre las propiedades naturales del obJeto est~ttco esTta-
nan la s1metna , la proporc1on . , la armon1a, , el ritmo ' etcetera.
. a1
es I ' ' I afirmar que 1a
f e Punto de vista que sostiene N. A. Dmitneva nto que
/ente de lo esttico se halla en la naturaleza mismad_en t~~~ente del
h: el~a se dan esas propiedades nat~rales, in~ep~~o~e~l considerar
qu~ re Y la sociedad. O - como af_1rma A. :g~aturaleza, con in-
o bello existe en las cosas matenales- en 1
~. '1
dependencia de la relacin, espiritual. o prctica, que el hombre

tenga con ellas. El objetivismo naturahsta de ambos autores rusos
no queda desmentido por el hecho de que reconozcan .el papel de
las relaciones sociales de la prctica social, en la relacin esttica
del sujeto con esa realidad objetiva, ya que lo esttico, 7n definit!va,
slo existe para ellos en s y por s, al margen de la relacin del SUJeto
con ella.
El objetivismo esttico que busca la fuente de lo esttico en ciertas
cualidades de las cosas o de la naturaleza, se ha extendido tambin,
a lo largo de la historia, al arte. Desde la Antigedad griega hasta
nuestra poca, pasando por el Renacimiento, se ha tratado de
descubrir la clave de la esteticidad en ciertas estructuras formales,
asociadas a determinadas frmulas matemticas. As, en la Grecia
clsica un escultor, Policleto, siguiendo a los pitagricos en su
empe de estudiar matemticamente las relaciones armnicas en
que se fundaba la belleza del cosmos, haca consistir la belleza del
cuerpo humano en cierta relacin matemtica o en la simetra de las
partes. Alberti, Leonardo y Durero, en el Renacimiento, prosiguen
el estudio de las medidas y proporciones del cuerpo en su bsqueda
de la fu ente de su belleza.
Durante varios siglos, el objetivismo esttico ha encontrado un
fuerte puntal en la teora -revitalizada en el siglo XIX por Viollet-
le-Duc y Hambidge entre otros tericos- que se conoce con los nom-
bres de "divina proporcin", "seccin urea" o "nmero de
oro''. Desprendido de sus connotaciones metafsicas este famoso
'' nmero de oro'' expresa una relacin matemtica sin'iple entre dos
partes desiguales de una magnitud, en la que la relacin entre esta
magnitud (a + b), Y la parte mayor (a), es igual a la relacin entre
~,s,ta pa~,te mayor (a) ~ la me~or (b). Con pase en esta proporc,i~
aur~a .se ha pretendido explicar lo que hay de esttico en la pirm1-
d.e eg1pc1a de K~ops y el Partenn griego. y en el transcurso del
s1gl.o xx, el,;ub1~I? fue co,l~cado por algunos autores bajo el im-
peno ~e la sec~1on de oro . Entre nosotros, Beatriz de la fuente
ha aphcado r~~1entement~ (en su libro Los ho,nbres de piedra) el
canon o relac1on proporcional de la "seccin de oro" en la escul-
tura mon~mental olmeca, particularmente en las cabezas colosales
y en las figuras sedentes .
. Con respecto al objetivismo esttico que funda lo esttico en
ciertas ,estructuras
, formales ' asociadas a d eterm1na . d as re lac10 nes
matemat1cas,
. , as1 como, al que lo busca
. en c1er t as prop1e
. d a d es n atura-
1es -s1metna, armorna, proporcin ritm ue la
' o-, cabe observar q
LA CATEGORA GENERA
L DE LO ESTTICO
enda de esas proporciones mate , . , 155
preS b mat1cas O d
na ru rales no, astan L
para que los obJ'et
, os en q u
. . e esas cua11ct d
a es
ltn valor estetico. a armon1a, por ejempo n e se da? adquieran
'dad -como lo demuestra el hecho de h, 0 g~rantiza la estet'-
c1 , que ay obJ t 1
deran bellos sin ser armon1cos o, al revs ue . e os que se consi-
bellos-. y cuando la armona se v , lq siendo armnicos no
son f ue ve neces
ue este ~lemento ~rmal sea significativo 1 an?, se requiere
qen un obJeto que existe no en s sino co ' b~ual solo puede ser
. E l . . ., mo .o, Jeto
d huma no o hu-
nla mzado. n cuanto. a pnnc1p10 de la, 'se cc1on e oro', b'
cierto que puede aplicarse -como lo hace 8 . , s1 1en es
., 1 eatnz de la Fuente
tamb1en o es que se trata entonces de un prin . -,
, cipio que no se reduce
a una d1mens1on puramente objetiva sino que b .
, b ' co ra una d1men-
sion idea , so renatura , que, en definitiva expresa un .,
1ac1on
'f'
humana espec1 ica: a del olmeca con el mundo o ' a red'
,, L d' ., , como ice 1a
autora:
. . . b. .1. a .1v1na
, d proporc1on revela ... un aspecto pnmor-
d1al: la s1~ ~ 1zac1~n e1 mundo y de la eternidad. Las figuras hu-
manas estan investidas con un ropaje de apariencia natural, pero
su estructura, basada en patrones de armona absoluta las colocan
en una dimensin ideal, sobrenatural.'' Finalmente, fr~nte al valor
esttico que se atribuye a las frmulas matemticas que rigen cier-
tas estructuras formales, puede afirmarse con Etienne Souriau (en
La correspondencia de las artes) que esas frmulas "se encuentran
tambin en gran nmero de obras mediocres", es decir, sin valor
esttico.
El objetivismo esttico, desprendido de los ingredientes mate-
mticos, adopta un matiz especial cuando la esteticidad del objeto
se hace descansar en la organizacin formal de sus elementos o me-
dios materiales, sensibles. El objetivismo aqu se da la mano. con
un formalismo extremo, ya que lo esttico valioso se reduce a cierta
organizacin o relacin formal. Dos conocidos expon~ntes de e~te
objetivismo son los crticos de arte ingleses contempora~eos, Chive
Bell y Roger Fry que tratan de encontrar co n Su formahsmo ,
la e a-
d
' que su teona pue e
ve del arte. Ciertamente, aunque sostienen. 0
artsticos la
aplicarse tambin a la naturaleza Y a los ob{etos n si exclusi~a-
verdad es que su atencin se concentra en ~ arte, ~~derna todo
mente en la pintura, y dentro de ella en} pint~:ia aplicac'n de
10 cual estrecha considerablemente los hmttf.s mo es objetivismo,
su teora. Pero, en cuanto que todo forma is nos permitir coro-
la Posicin extrema y "pura" de ambos autoresextremo en toda su
~render lo que es el objetivismo llevado su
Pureza''.
Refirindose especialmente a la pintura, Roge~ Fry encu.entra lo

esttico, o ms exactamente: lo estticame~te vah?s?, ~n c1er.ta or-
ganizacin formal de sus elementos matenales d!~t1nt1vos: hneas,
masas color sombra y luz. No cualquier relac1on formal entre
esos eiement~s tiene un valor esttico, sino aquella que c_onstituye
lo que l llama una "forma significativa". Aunque define de ~n
modo muy insatisfactorio -como habremos de ver- es~ ~or~a sig-
nificativa, lo que s est claro es que, no obs~a!1te este cahr1cat1vo, se
trata de una forma que carece de todo sign1f1cado. Que es enton-
ces? ''Forma significativa'' es aquella que despierta una experiencia
esttica y que la despierta precisamente por carecer de significado. Se
comprende por ello que este formalismo vea en la representacin
artstica algo que ''puede ser daino o no, pero siempre irrelevan-
te'' estticamente. Se comprende, asimismo, que Fry slo encuentre
lo estticamente valioso en el arte no representativo, y que conside-
re a la literatura, es decir, a un arte cuyos elementos -las pala-
bras- no pueden prescindir de cierto significado, como un arte
que siempre ser impuro.
Al desprender la "forma significativa" de todo significado, slo
le queda definirla como la forma que produce una experiencia o
emocin esttica. Podra parecer que, al ponerla en relacin con el
sujeto que la percibe, ha perdido su carcter objetivista. Pero no
hay tal, puesto que el espectador slo percibe una forma en s, que
existe por tanto objetivamente. Podra pensarse, por el contrario,
que esta teora cae en el extremo opuesto, subjetivista, puesto que
el autor afirma tambin que "la forma significativa expresa la
emocin de su creador'', pero esto no hace ms que aadir confu-
sin a la d,efinici? del trmino. Y ello por dos razones: la primera,
porque asi entendida, la "forma significativa" no puede extenderse
a los objetos estticos naturales, no creados por el hombre. y segun-
da, p~rque no se puede hacer entrar en esa formulacin un significado
e~ocional q~e n?, cabe en ella, despus de haberla definido como
simple org~ni_zacion de elementos materiales, sensibles. En suma,
el recon?cimiento de ~ue ~l es~e~tador desempea cierto papel
como suJeto de la expene,ncia estetica que en l despierta el objeto,
no ,!tera ehl es tadtuto d~ este como objeto en s, cuya objetividad
estetica se a 11.a eterminada
. por la organi'za c1on
, 1orma
" 1 d e sus ele-
1
md entos mater_1da es, sen~ibles. Por otro lado, al admitir la presencia
e un conten1 o emocional , to , en e. 1
que tiene su fu en t e en e1 suJe
crea d or, no se h ace mas que mostrar la im t . d t objeU-
vismo extremo y "puro". po enc1a e es e
LA CATEGORA GENERAL
DE LO ESTi:Tlco
157
El su b'}etivismo esttico
a la pretensin objetivista de sepa
fren teetiv1smo
. a b so1ut1za
el papel de la sub rar 1o. estf
. ico del sujeto
el su bJ . Jet1v1dad d '
do las cua~1dades Y 1os factores objetivos . , ~Jando a un
':iacin esttic~. Histricamente, el pensamiet~ee~~~e.rviene~ en la
r ra hasta el siglo XVIII, en torno al objeto au etico occidental
g~on'es subjetivistas en los siglos anteriores 'e innql ue no flaltan posi-
c1
d griega. Para 1os so ti1stas, por eJemplo
.
el
,
hombre
c uso en a Antige
d -
da ., ' era Ia me ida de
todas las cosas y, por tanto, . 'd,tamb1en
. de la belleza. Sin emba rgo, hay
que esperar .cerca d
. . e ve1nu os siglos . para . que . la atencin se ponga,
con los emp1nstas 1ng1eses, en 1a d1mens1n subJ. etiva de lo est, 1
'd d . e ICO.
Ms que a 1a cuali a . , o conJunto de cualidades de un objeto que se
considera bello, se atiende entonces a la facultad humana -el senti-
miento- que hace sentir las cosas como bellas. Se traspone as la
fuente de lo esttico del objeto al sujeto. H utcheson y Hume represen-
tan claramente este viraje con respecto al objetivismo. Y lo repre-
sentan al reducir lo esttico a la percepcin del sujeto: "La belleza
-dice Hutcheson- denota realmente la percepcin de una mente."
Y David Hume subraya la misma idea .al negar que lo bello sea una
cualidad objetiva y la descubre slo en el sujeto, en su mente: "La
belleza no es ninguna cualidad de las cosas en s mismas. Existe en
la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza dife-
rente" (tita de Tatarkiewicz, en su Historia de seis ideas).
El subjetivismo con estos dos rasgos constantes en sus mltiples
formas: negacin de las cualidades objetivas y absolu~i~acin d:l
papel del sujeto, lo encontramos en diferente~ teo_r,as est~t1~a~ del si-
glo XX. Ya tuvimos ocasin de conocer la exphcac1on subJet1v1sta que
da de la co'ntemplacin la teora de la Einfhlung. Como vim_os, de
acuerdo con ella el obJ. eto esttico carece de realidad propia Y es
so Io una proyeccin '
de los sent1m1entos de1 suJe tO que .lo contem-. .
l .
p a. Vimos tambin que para Tolstoy 1o es e ico
t, t' slo existe. subJetl-
del
v 1 efecto emoc10na1
~ente, pero entendiendo por subJetivo e
obJeto sobre el sujeto. b'n
1 en nuestra po-
ca Dentro del marco subjetivista se mue~~~ ta:m iri~ta inglesa. As,
' otras teoras que prosiguen la tradicion P lo esttico como
Para
v
el r
1 osofo norteamencano a . R lph B Perry
bjeto sino la propie-
1 es una propiedad que pertenezca a1? t rs' Por tanto, no
daadorno
h que este , adquiere cuando despie rta un . 1n en e tal al 1nteres
arse
ay objeto esttico si el suJ eto no lo convierteu General Theory of
Por l T
al es el punto de vista que expone en s
158
,/
., a1ue, y q ue fcilmente se extiende . , adlo1 esttico.
La clave de la eX-
p licaci n del valor est en el intere.s e suJeto y no en 1as cualida-
des del objeto. La catarata, por eJemplo, carece de v~lor esttico
"hasta que una sensibilidad humana la encuentra sublime". No es
su blin1e en s; necesita del sujeto que la enc~en.t~a tal. En esto, cier-
tan1ente, Perry tiene razn; pero ello no s1gn1f1ca que baste la in-
tervencin necesaria del sujeto para que ste encuentre sublime al
objeto. Algo ha de darse en l para que, a diferencia de otros obje-
tos, provoque en el sujeto el sentimiento de la sublimidad. Por otro
lado, en el caso particular del inters esttico, no se trata -como
ya tuvimos ocasin de sealar- de un inters previo, aplicable a
cualquier objeto; sino de un inters que surge y se mantiene en la rela-
1
cin del sujeto con l, y justamente cuando posee ciertas cualid~des
que lo hacen posible. ,
El subjetivismo esttico impregna tambin las obras de J. A. Ry
chard, Principios de crtica literaria y Fundan1entos de Esttica (en
colaboracin con C. K. Ogden). De acuerdo con las ideas expues-
tas en ellas, hay objetos que, al ser contemplados, producen cierto
equilibrio o armona emocional y que, por esta razn, son conside-
rados bellos. El subjetivismo que aqu se sostiene no consiste en se-
alar que el sujeto es afectado emocionalmente, sino en identificar
lo esttico con ese efecto emocional, dejando a un lado las cualida-
des del objeto que intervienen en la produccin de ese efecto. Ahora
bien,. insistiend.o en lo que ya dijimos con respecto al objeto que se
considera subhme, agregamos ahora que algo ha de haber en l,
alguna cualidad, que haga posible el equilibrio emocional que suscita
en ~~so~ros, por ejemplo, la sinfona Praga de Mozart, aunque ese
equihbno no .es tan patente cuando se trata de una sinfona como la
Novena de Beethoven.
Finalme.n~e, el subjetivismo esttico se mantiene sin rodeos des-
de la~ pos1c1ones neopositivistas de Alfred J Ayer (en Lenguaje,
verdad Y /ogrca
, ) a 1 afirmar

que en el juicio esttico no se enuncia
nada
sobre el obJ. eto ni so b re e1 suJeto,
.
sino que se expresa pur aY
1
}~;rpee~ente un estado de nimo del sujeto. Al declararse que esta
d e unos ella, o q~e esa catarata es sublime no se dice nada acere.a
u otro obJet ' en-
menta 1 d o, se registra sencillamente que el sujeto exP
e esta o de n , co-
rrespondiente S t imo que se expresa en el juicio esteuco ro
slo Y exclusi~a;e;;ta de una cuestin e~prica, de hec~o~ ~~os
o estado de , . e por 10 que toca al suJeto a sus sentunie
animo. '
LA CATEGORA GENERAL
-
DE LO ESTTICO
eracin de los opuestos 159
/,ti SIiP
el objetivismo como el subjetivism t' .
r,antoccionar fren t e a 1a pos1c1on
. .,
contrario tenen su Parte de verdad
a rea
. idarla. EI o b'Jet1v1smo

acierta al sub
a, pero ye rr.an al tratar de
et /
en1~:~~o, pero sigue una va errnea al co;:Yb~r 0 bJetividad de lo
e~~e d en s, al margen de la relacin con hir como una objeti-
vt a su vez, acierta al sealar el papel d 1;11bre. El su~jetivis-
1
~1~;bo al absolutizr ste y desconocer las ~u!~~~~, per? ~1erde el
r se reducen a las naturales o sensibles de un b' es ObJ~ttvas qu~
no . . o Jeto en s1 Amb
osiciones caen en e1 mismo error: separar lo que , 1 . as
P so o existe en re-
lacin mutua y' ~na vez separados los trminos de ella -sujeto
objeto-, ~onceb1.rlos de u? modo abstracto y absoluto. Y
Ahora bien,. suJeto Y obJeto . , noh. slo existen en general en re1a-
cin mutua, sino en una re1,ac1on . 1strica, concreta , lo que 1mp1'd e
hablar de u,no Y ~tr~ ~n terminas generales, abstractos, inmuta-
bles. El ca~acter ~1stonco-concreto d~ esa relacin puede compro-
barse aduciendo. simplemente que no siempre ha existido, ni siempre
se ha dado en la misma forma, al menos con la forma especfica
que alcanza dicha relacin desde los tiempos modernos. No exista,
ciertamente, con su autonoma y peculiaridad en las sociedades pre-
histrica, medieval o prehispnica, aunque en ella se daban los objetos
mgicos, religiosos o mticos con los que hoy mantenemos una rela-
cin esttica. Estos objetos ya existan para los hombres de su tiem-
po, en cuanto que satisfacan determinadas necesidades y cumplan
las funciones correspondientes -mgica, religiosa o mtica-; pero
no existan estticamente, o sea: cumpliendo una funcin esttica,
especfica p dominante. Los objetos de otros tiempos con los que
hoy mantenemos una relacin esttica, tenan ciertamente determi-
nadas cualidades materiales o fsicas que, para los hombres de. l~s
sociedades correspondientes se convertan en propiedades magi-
.
cas, religiosas o mticas pero ' no en prop1eda des esteticas.
' No es
que Ios hombres de esas 'sociedades
. -cazadores prehistricos ' fieles S, 1
mectievales o adoradores aztecas- estuvieran
cie gos para
. ellas. oo
se e ' d' do ser visto, no se ve.
P sta ciego, en general, para lo que pu ten . t no estaba for-
me~, en los ejemplos citados, el sentido de la v~.:tos estticos, el
rn~ 0 . constituido an para poder ver, ~orno ~c~a piedra. Como
Ya ; 0 ~1ntado, el altar de la iglesia o la dios;: robre se site ante
Cier~VUno.s ocasin de exponer! rara que eda,se requiere todo un
lar os 0 bJetos en la relacin estettca ad_ecua I se van creando las
go p - del cua
roceso en el tiempo, en el curso -
160
condiciones necesarias para que surja Y se desarrolle, con su auto,
noma y especificidad, la relacin esttica ..
Ya nos hemos referido, en captulos antenores, a esas condiciones
diversas: materiales, sociales e ideolgicas. Por ello, nos limitare,
mos ahora a recordarlas muy esquemticamente. Condicin f un-
damental es la actividad material, productiva, del hombre. Este, al
afirmar con su trabajo su dominio sobre la naturaleza Y su capacidad
de imprimir a los materiales la forma adecuada, produce as objetos
que satisfacen determinadas necesidades vitales Y eleva su capaci,
dad de crear objetos que, por su forma, cumplen no ya funciones
imperiosas, vitales, sino tambin la funcin espiritual que llama-
mos esttica. La caracterstica fundamental del trabajo humano:
imprimir a una materia la forma adecuada a su funcin, se mantie-
ne en la prctica esttica. Tambin aqu se trata de dar forma a una
materia sensible, slo que en este caso se trata de la forma necesa-
ria para que el objeto cumpla la funcin propia, especfica, que
llamamos esttica. Con la particularidad de que esta produccin
no s~lo elab~r? el objeto correspondiente (esttico), sino tambin
el suJeto (estet1~0) que se relaciona con l (Marx).
Pero, como vimos tambin en captulos anteriores las condiciones
que hacen posible la relacin esttica no se reduc~n al desarrollo
de la produccin material, al incremento del dominio del hombre
sobre
. . la naturaleza. Ya . , al nivel del trabaJo , e s t e d ominio reqmere,
as1m1smo,
f1 .. una elevac1on
. . cada vez mayor de 1as capaci'da d es h u ma-
nas 1s1cas y esp1ntuales para ejercerlo y de h' . d' .. ,
social del trabajo a , . . a 1 que cierta 1v1s1on
se hagan necesari~s psa1 rcaomo su espdeciahzacin y profesionalizacin,
que se pue an prod (
o profesionales , O sea , los ar tistas) os ob uc1r por 1os espec1a11stas
1 t d ., ,
ca, u obras de arte como r 1 . , Je os e 1a relac1on estetl-
' e ac1on es pee'1fi ,
como relacin del sujeto con . . tea Y autonoma. En suma,
puede ser separada de las conc~~~~os ObJet~s, la relacin esttica, ~o
tos se producen, distribuyen ones sociales en que dichos obJe-
condiciones espirituales culty co nsu~en, pero tampoco de ciertas
, , ura 1es o ide 1, . l o
po d nan darse como obJ' etos t, . o og1cas sin las cua es n
dete~mma . d es eticos S . . de
a supraestructura id l' . e requiere la existencia
conJunto de ideas creencia eo og1ca de la sociedad es decir de un
. . ' s norm ' ' ,
ca), que Justifique y gue el e~ as ? valores (o ideologa estetJ-
(como un comportamiento d.mrortam1ento esttico de los hombres
rt ,
1 ico, etcetera), as como de 11stinto d
. e otros: moral religioso, po-

aca d em1as, etctera- corres as 1nst1t ct uc1ones '
-'....escuelas mercado,

SemeJante
ideologa estt' pon 1ent . es. '
ica no existe .
aun cuando impera la magia,
~ .
:1~.~ . .
'~ ' ..
p
1? 40.enLaelbelleza
amos
t'1npl> , stca
Partencl . fundada en el orden, la proporcin y la armona la ha-
sa '<>n a CScala hu on (fachada oriental restaurada) de la antigua Grecia. E te
!ric1o su estructu mana, construido para honrar a dioses humanizados, expre-
(la. p COn el mu ~a formal una relacin armn ica y transpa rente del hombre
~.J
Irte, Cap, en que vive y con las divinidades que estn ms all de l.
rri1J'111
) di ca 11.l
Fig. 41: La Venus de l'Esp/ugue (Museo de Historia Natura (Ja. ,parte,
de prefigurar los cnones de la belleza clsica o renacenhsta. pans caP
' ~
Fig,,42 Belleza a los siglos se manuene un consenso general al atribuir lo que
llarnam A travsesdea Venus_
. de Mlo (Museo del Louvre, P~rs). Pero, es_ta Belle-
P11rte, adetivos
8 cap, 11.)
I
' en def10111 va, una be 11eza adjetivada: clasica o cla ,c,sta . (Ja.
que domina en la Grecia clsica sin dejar espacio teonco -co
~
Fig. 43. El Hermes de Praxteles (Museo de Olimpia)_r~sponde la exceP
la sed
J1eZ3
de be d
'O e
1
Aristteles- ni prctico, a lo feo. (3a. parte, cap. 11.)
l e 44 entendid
Pig.
co. orno
A : un
81
Concrcuf ~ eza de A frodita de Gnido puede ejernplificarse lo bello cisi-
esta e ha
b desaparecido Jo bello del escenario esttico, o sub iste en
de hierro del que no se logra salir? (Ja. parte, cap. n.)
Fig. 45. las tres gracias de Rubens (Museo del Prado, Madn es ela qu su
coenen
.d) encaro
apoteosis del cuerpo, un ideal barroco de belleza femenina que ya n '
carna la Venus de Milo de la Grecia clsica. (3a. parte, cap. u.) O
Fig, 46
.anif
ni Prueb
1!siglo, ac1ones
e~t Lo. belloa rt
no
. . . so lo en el arte occident al. Tambin Jo hallamo en las
se ds de, o tro s pueblo. y otras cu II u ra no occidentales, conio
va esta figu \ ;'"
-IX de nun de un caba llo pastando del arte chino de la dinasta Tang
11 estra e ra) . (3a. parte, cap . 11.)
El
Fig. 47. Bella fi gurilla de un caballo bailando (arte chino de la dinast~ .ra_ng)(.3
movimiento y la expres1 on se conJugan
en ella con la serenidad y el equ 1!JbnO,
parte, cap. 11.)
..
~
48 cuadro de El
Ig, Parte
lllo Lo b
(3an1aeste' cap.
J renacentista conoce la perturbacin barroca que testi-
ello11.)clsico reco, La Trinidad, en el Museo del Prado , de Madrid.
Fig. 49 . La dcslumbrame belleza de la modelo que aparece en La/a/da..blncade
(38
Balthus suscita comentarios que presuponen el concepto de lo bello clasico.
parte, cap. 11.)
Fig~. 50
ba: "llenas
dos ese Y51.delLo
espl' . , se hace presen1 c en el cine. As lo 1es1imonian e ia
bellod 'tamb1en
~
(del g .n rnelanc r en 1 f1hnde Serguei M . Eisenstein, Que vi va Mxico! Arri-
Que PIJJ6n de Eis ico'. dilatado lamento : la despedida indgena al sol poniente"
(la. p'CSentar a enstem). Abajo: "De acuerdo con la tradicin, Sebastin tendr
:t)
Irte, cap. novia con el propieta rio de la hacienda" (del mismo guin).
Fig, 52. A un av,on en peno vue o, no constru, o Pnontanam . cnicO, na-
parte, '
cap. ti.}podemos
lidad esttica, 1
atribuirle ct se conjuga
1una belleza, que con
ente te una f(JI!.
locon i
Fig, 53
(tvtu Con rado,
V , deM. ~orno puede apreciarse en su cuadro, El nio de Va//ecas
tica seo del p elazquez a nd), lo feo adquiere en el arte carta de ciudadana est-
bje
fig . 54. El buey desollado, de Rembra ndt (Museo del Prado), representa un n 1a
to ingrato, innoble que ~roduce insatisfaccin o disgusto al ser conternplate~J~ad,
vida real. Pero, no es as1 como el espectador del cuadro reacciona ante la
no ya real, sino representada o creada. (3a . parte, cap. III.)
Figs. 55 y 56. Aunque es
Velzquez quien abre en el
siglo xv11 de par en par las
puertas a lo feo, casi dos
siglos antes, en pleno impe-
rio renacentista de la Belle-
za, Leonardo da Yinci reco-
noce que no slo existe lo
bello en los cuerpos, sino
tambin lo feo. Arriba:
Expresin de un hombre
g rifando, Museo del
Louvre, Pars; abajo: Dibu-
jo, Cha swort Museum,
Londres . (3a. parte, cap.
111 .)
J
de /a
Fig. 57. La fealdad de estos rostros agusanados en la acuarela, MercadO 1ca
carne en Hamburgo (1973), de Jos Luis Cuevas, entraa una denuncia Yuna crt11\)
de la sociedad en la que impera la corrupcin y la injusticia. (3a. parte, cap.
1.A CATEGOl{IA Cil:Nl:Rt\l Dr I
, . : .o l:STf:Ttco
. 0 la rchg1 . '6 n, 1n1pcnos
. . . d'1vcrsos que s, . 16)
10
el n1~to pos modernos. Esa ideologa estt ~. s,e. d~r.r~irnbarftn en
10s t1ert111ento esttico cspcc fi co y a u t nomc)(l ~(tl1c J usr i!tea un coni-
0rtarT . . ,S)osurg1r'y . 1
P r en esos tiempos para afirmarse sobre to 1 , l se e csa-
rro 11a,estro siglo,
. .J ust .1f"1can do precisamcn
. e o en eI s, gIo xI x
te la JJro,I , . .' , Y
en Ol b, . ,' r , . "ucc1on y el con-
de un o Jeto especi 1co, cstct1co (el artstJ, ) d'
sum o f p co , 1gno de ser
conternplad,o por su .~~ e~~, ~un dndose ya esta ideologa.de
autonom1a y-espec1 ftctdad estellcas, se tratar dur'tnlc los . 1 .
1a h t d l . 1 < s1g os
XV III , XIX y asta . .ya en ra o e, s1g. o xx, de una ideologa pred om,._
nantemente e1as1c1sta o eur?centnca. E~ta ideologa tender a pre-
sentar -con. las corre,spondientcs cxclus1ones- 0 que, en definitiva
es justificacin Y guia de un comportamiento esttico particular
-el esttico occidental- como una prctica y un comportamiento
estticos universales. En suma, como demuestra la relacin esttica
sujeta a esta ideologa clasicista, eurocntrica, el modo como el su-
jeto y el objeto entran en una situacin esttica, no puede abstraer-
se de la ideologa que fija, en ella, su lugar y relacin mutua. De
ah el error en que incurren tanto el subjetivismo como el objctivismo 11
al separar los trminos de la relacin o asignarles en ella un lugar

fijo. .
El subjetivismo, en verdad, asigna al sujeto un lugar fijo~ inmu-
table, al atribuirle una capacidad o sensibilidad esttica que corres-
ponde a su naturaleza humana. Tal es el sujeto para Kant. No se
trata, ciertamente, de un sujeto emprico, individual., sino de u.n
sujeto humano, universal, que posee un sentido especia~, . especie
.
1, .
11,
,.'.
de "sentido comn'' de la belleza o del gusto, que permite Juzgar Y
estimar lo bello con una pretensin de universalidad. Se trata e~tonces
de una capacidad humana universal, no compartida por los am~ales.
As pues, lo esttico hay que buscarlo en cierto comport~m,cn~o
del sujeto en el que ''el sentimiento de una armona en el J.ucgo e
las r 1 . e" constituye un
iacu tades mentales que no puede smo sen 1115 .'
ele ' t buye belleza a
un m~?to esencial (Crtica del Juicio) . .El suJet~ ::1 te sin una re-
Pre~e Jeto. ~uando ste es percibido ?esmteresaro:ce piacer. Pero,
aun ntac1on del fin Y como un o~Jeto que P I el acento se pone,
cornQue no se trata del sujeto empnco,. p~r~~n~ 'aunque entendida
st O en todo subjetivismo en la subJettvi ' lo'gic,1 As enten-
a en . ' antropo e i
dicta I un sentido universal y, por tanto, ' b en una capac1dac o
senrct0 fuente de lo esttico est en el hom dOre, 1gnero lwn:1 11 Y
aje0~ especial de la belleza, comn to t~ Este "sentido~~-
ttic0,~ todo contexto histrico-social c~nc,~~a;uraleza humana .'
es, en definitiva, un atributo de
INVITAC IN A LA ESTTICA
162
concebida sta como una esencia permanente e innnttablc a travs
de los avatares de la historia real. . . .
Ahora bien, se puede tratar de rehuir. es~ antropolo~1smo po.
niendo a la "naturaleza humana" en mov1m1cnto; es decir, presen-
tndola configurada por y en la historia Y en dife~e~tcs ~ituaciones
histricas. La dimensin antropolgica de lo cstet 1co solo podra
darse historizada. Pero entonces perdera su universalidad como ras-
go permanente de la "naturaleza humana'', ya que si bien slo se
da en la historia, no siempre se ha dado histricamente. Como hemos
tratado de mostrar a lo largo de nuestra exposicin, lo esttico como
relacin humana especfica (entendida como produccin de ciertos
objetos, o como consumo o recepcin de ellos) es algo que el hom-
bre ha conquistado histricamente, es decir, en el curso de un largo
y complejo proceso en su propia historia, y no un atributo de su
"naturaleza" al margen de aqulla.
En verdad, aunque reconozcamos la existencia de un comporta-
mie~to esttico intencional desde hace relativamente pocos siglos, y
admitamos la existencia de una praxis esttica no intencional desde
hace treinta o cuarenta siglos, la "naturaleza humana" no tiene una
dimensi?n .esttic,a .en los .cente~ares de miles de aos que preceden
a esa pract1c~ estet1ca no intencional. Y no la tiene aunque es cierto
que la capacidad humana de producir materialmente, sta s inse-
parable ~e.l hombre des?e que existe como tal, estaba engendrando
las condi.ciones necesan~s para que la creatividad humana, puesta
,,
' p de 11reheve" en el, trabaJo. ' llegara a tener una, d'1mens1on
ya , estetica.
'
' ore. , o, al , .caracter
,, universal
, en sentido a,11,opo/'ogll. .o de Ia d'1-
, . , , , o al 'principio antropol,
mension estellca . . . con10 b ase de una
og1co
nueva E stetica hay que considerarlo -com 0 d. , . ,
(Imgenes del ho,nb'...e)- en " e1 d esphegue . , . d l J1menez
ice Jose .
experiencia esttica (en el doble plano h. t, . practico e a propia
decir, no puede hablarse en rigor d " is onco Y estructural)". Es
tanto, de lo esttico como atributo ~e ~atu~aleza humana" y, por
rcter histrico-social. histo' rico e a, sin tener presente su ca
. porque no h b
Kant- un "sentido esttico" co , ay -como pensa a
. . mun a los h b l
tiempos, y social porque slo so . 1 om res de todos os
objet~ que llamamos esttica: eta mente se da la relacin sujeto-
As1 pues, cuando afirmamos frent
sujeto p~see en esa relacin la c'apacidea~ tod~ subjetivismo, que. el
to, constituyendo con l una si'tua . , de vincularse con el obJe
, . c1on qu h
tet1ca, no nos referimos al sujeto . e emos denominado es-
naturaleza humana abstracta se ::;i:irsal, kantiano, que dada su
elto de espaldas a la histo- l
1
LA CATEGORA GENERAi D .
- ~ 1..: LO ESTTt c o
16
. a la sociedad Y, por tan to, al des)Jiegu . 3
1a , N t e concreto
r ' iencia esteuca . . os re enmos, en camb' , ~ real, de Ja
exper
' nprico, 1n. d'1v1ct ua 1que, por serlo es la 10,
b',a un, ,SUJet
. o concre-
er que so, 1o es ta 1 111stonca
to ';(ico , y socialnicntm 1en 'social, un SU Jeto

e~t~rica y socialn1ente despliega prctica
1~.'Jad humana conquistada.
ci
Y que, su vez, slo
' ncretamente Ja capa-
et La absolutizacin del papel del sujeto tiene pu
Id , , es, como vemos
una doble faz: por un a o, se le aisla del objeto o se conv1erte , t'
en proyecc1on ' de una facu I ta d suya y, por otro se da a est fa es e
. ., . , a acu 1-
tad una ~1mens1on un1v~rsa1, a.ntropolgica, esencialista, fuera de
la historia y de. su~ !11an1fes.tac1ones concretas. El objetivismo cae
en una absolut1zac1on semeJante, aunque de signo contrario: asla
al objeto del sujeto, o reduce el papel de ste -entendido en un senti-
do antropolgico, abstracto- a un simple registro de lo ya dado
estticamente en el objeto en s, sin que participe activamente en su
constitucin. As se presenta, como hemos tenido ocasin de adver-
tir, el objetivismo naturalista que identifica las propiedades estticas
con las naturales, fsicas, existentes al margen del hombre. Y as se
presenta igualmente el objetivismo formalista que, en las obras de
arte, identifica las propiedades estticas con las propiedades for-
males que, al ser concebidas sin el significado que les es inherent:, se
considera que se dan objetivamente, con independencia del suJeto
que las percibe.
Ahora bien el obJ' eto slo existe esttican1ente, en un caso Y en
otro, en relacin , con o para el hombre, enten d'd 1 o .fren t e a toda :~
, en una concepcin
reca1da ' especulativa o antropoI'ogica desu ."na- d'-
,'
turaleza" como un ser social, histrico y' a la vez, .concl redto, mt I

'd , b' h Han vmcu a os en re
vi uaI. Y existe en dos planos que si ien se b I deben
s . d1 1d 1en el hom re rea ,
, c~m? lo estn lo social Y lo 1n v . ua , . slo existe poten-
s~r distinguidos. Cierto es que el obJeto estet.1~os en la Antigedad
ci~Imente mientras no se abre paso -c 0 ? s~s ~us su afirmacin en la

;riega, sus descubrimientos en el Renacim!e.n y e admite Ja especi-
;.P?ca contempornea- la ideologa e~~etica 'i~a En este sentido,
tc1dad y autonoma relativa de la relac1on este tl'd~d la posibilidad
Slo . t se en rea 1 ,
d existe efectivamente al conver ir objeto en s1, srno
ee ser reconocido estticamente, no co;~e~;inadas condiciones
s~c~1 un objeto para el hombre qu~d' enloge1'a esttica. Volva0:1omsaal
1a es h' . d" ha 1 eo 1a baut1s
nues e. istncas, asume ic . a rupestre, la pt objetos
Y el tros eJemplos anterjpres: la p1ntur stras ideas. com~e en las
~t' !11nolito azteca para ilustrar nue. ra potenciaimen '
--~ etJc , qu1e
os no existen en absoluto, nt si
pocas y sociedades respectivas, puesto qu.e no exist~ la ideologa

esttica que justifique y gue el compor~am1ento ~r.opiamente est-
tico con ellos. En pocas palabras, no ex1ste_,1~ postbthd.? .de que las
propiedades de esos objetos -naturales,. tis1cas o art1fic1ales, pro-
ducidas por una actividad prctica, matenal, ~um~na,-. se transfor-
men efectivamente en propiedades estticas. Solo hi~toncamente, de
modo balbuciente en la Grecia antigua, con mayor firmeza en el Re-
nacin1iento, y con una conciencia esttica ms especfica Yautnoma
en la poca contempornea, surge la posibilidad de esa transforma-
cin bajo la gua y la sancin de la ideologa esttica correspondiente.
Slo cuando esta ideologa ha abierto el espacio de la especificidad y
autonoma de lo esttico, se crean las condiciones de posibilidad para
que se produzcan los encuentros concretos, singulares, entre sujeto y
objeto que hemos llamado situaciones estticas.
Slo en ellas los objetos dotados de ciertas cualidades, no cual-
quier objeto, adquieren una existencia esttica efectiva. Mientras
no entra en una situacin esttica concreta y, por ello, mientras no
,, es percibido o contemplado, el objeto, aun poseyendo las cualida-
des o propiedades naturales, fsicas o sensibles necesarias slo es
: esttico potencialmente. Para que pueda realizar su esteti~idad 0
:; , . pasa~ de la que. s_lo ~,s potencial a su realidad esttica efectiva,' se
requiere la part1c1p~c1on del sujeto. Slo entonces el objeto desplie-
ga una b 1formal sensible
. a la que le es inmanente un 51gn1 'fi1cad o. Al
perc1 lf o,~ suJeto n~ mventa e.sa .forma ni ese significado ue tienen
como premisa las cuahdades obJet1vas que los hace 'bl q
las naturales de lo esttico natural -de un . . n pos~ es, ya sean
sean las artificiales, creadas por el hom~a1saJe, por eJemplo-, ya
ejemplo, de una obra de arte. Prescin . re cuando se trata, por
na la esteticidad del objeto (q diendo de ~llas, no se reahza-
I
mo); pero, a su vez, prescindi~~;~ do qu~ no ent1e!:~e el subjetivis-
1
dado (en el paisaje natural) no al e ~ intervenc1on del sujeto, lo
lo creado (en la obra de arte) no c~~z~na un. plano esttico, o bien
es lo que, en un caso y otro P .na realizarse como tal (y esto
En conclusin, lo esttico ' ~~~nttende el objetivis1no).
~n tipo de objetos que por s;form~ ctte~ora general- caracteriza
1
mmanente que determina as . ensible poseen un significado "l
to ' tm1smo el co .
que capta, percibe O contempla e~o ?1Portamiento del suJe
naturaleza sensible formal y si r s ObJetos de acuerdo con su
}'1f' ' gn1 tcaf 1
ica a uno y otro (sujeto y ob t ) tva. Pero lo esttico slo ca- ',
'
ca Y social que hace posible suJe ? en la relacin humana histri-
~'
, 1
concr t . existencia t, . ' '

e a, singular, en que esa posibTd 1 1 ad se realiza efectivamente,n
es etica, y en la situac1
I I. Las vicisitudes de la belleza
De. lo esttico
, 1con10 N categora
. . general pasamos a la.
, s ca t egonas
,
es-
t
t1cas partlcu ares. . o es
. casual . que empecemos por I t
a ca egona ,
de lo bello. Es 1~ pnn1era q~~e encontramos en los lenguajes de los
pueblos, y 1~ pnmera tan1b1en en la que se detiene el pensamiento
esttico occ1den~al. En las len~u~s ms antiguas como la griega, y
en las de las sociedades prehele111cas, "bello,, aparece con un ma-
tiz peculiar en el interior de lo "bueno". Designa, asimismo, lo
"bien fabricado" o "bien hecho". En La 1/ada, la palabra kals
designa lo bello referido a objetos producidos con arte, tejn*, as
corno a personas hun1anas o divinas, animales y la naturaleza. En
el poema homrico los objetos bellos, bien hechos -como las ar-
mas-, cumplen casi sien1pre una funcin utilitaria. La belleza del
hombre se asocia a su belleza moral, aunque sin identificarse total-
mente una y otra. Pero si la belleza de una persona no se desliga de
sus cualidades morales medidas stas con una vara aristocrtica,
' .
tampoco se desprende sin ms de su apariencia sensible, fsica, ~orno
t,
puede colegirse de los elogios homricos a la belleza de Aqmles Y t
..
1
,
,'
Helena.
"Difcil cosa es lo bello'' (Platn)

Con estas palabras Platn pone punto final a su ~i~logo 1!ipias
mayor despus de haber sometido al escalpelo socrattco vanas de-
finicio~es de lo bell~. y no obstante esa dificultad, o tdal lvebz ~~~
ell d ' f os se ocupan e a e
a, esde que los primeros filso os gneg do en ella un
::. all por los siglos VII y VI antes de nuest1 eri~ r~~~ntos de defi-
nbuto del mundo (cosmos), no han cesa o
. . 1ificado de produc-
"A " . , A t'gedad
1 griega el sigt trate de
cin h rte (te1ne) conservar a lo largo de la n . tos principios o reglas.' Y~ se 1.11110
Obje1 ech~ con habilidad, con destreza. conforme a c1e~ras de arte. por cons1g~11~,t~ d~ un
los os Utilitarios o de los objetos que hoy llamamos~ d, como tos de la acc1v1c a
Product d de un teJC or
Pintor os el trabajo de un carprntero o del arte (lejn).
O un escultor formaban parle del mundo .
165
ztt1
nirla. Es decir de encerrarla en un concepto o fijar sus lmites con.

ceptuales, qu; en eso estriba precisamente toda definicin.
Desde que los pitagricos encuentran en el :~ndo (cosmos), como
un a tri bu to su yo, J.Q.Jl~fi ne .a~a_belleza_cla.s_u:a.(d-or~ l ~-
porci n, la armona), QO_se ha_deJad.o de buscar.,~IJ..Jin nn.s.._m1o_s1t-
prem-o el atributo de lo bello.. y as proliferan, desde que se formula
metafsicamente este o aquel principio, las definiciones metafsicas
de la belleza, desde la_Antig_e~!d griega hasta nuestros das. Tales
son entre otras las que afirman que~lo be)lo~~s.: i_d ea _et~r!l_~ ~ e ( ~
ta, inmutable, de la que participan temporal, 1mperf_:Cl?: y d1v_ersa-
mente las cosas empricas bellas (Platn); resplandor de una luz
Tieligible- en l as cosas sensibles (Plotino); belleza de las formas
que tienen su fuente en Dios y de las que provienen las bellezas de
los cuerpos (San Agustn); resplandor del Sumo Bien en las cosas
sensibles (Marsilio Ficino); reflejo de Dios (Miguel ngel); manifesta-
cin sensible de la idea (Hegel). Y, acortando las distancias para llegar,
desde la Antigedad, la Edad Media y el Renacimiento, hasta nuestra
.,,. poca, nos encontramos con definiciones de lo bello como las de
Maritain (esplendor de la forma en lo sensible) y Heidegger (modo
,~,
1
.de estar presente la verdad como desvelamiento del ser).

Como podemos advertir fcilmente, en todas estas definiiones.lo_
~ustanti~?._~.s _elJ?.rincipio_s_up_remo_escogido: idea, Dios _forma, ser
o ver~ad:J l~ a_djetiy_~ _G_osas_sensi_ble, e~ Qi r1cas, que nos'OlC
~ell~s de por s1 m tamp_oco_por..su rela~i_11_co.11_el. hombre, sino como
c~~l:d~9es en _las_q_u_e se manifiesta, resp)andece, refleja O se hace~
pr~sente un pnnc1p10 supremo. La belleza," con indepenaencide los
obJetos _reales, por un lado, y de la relacin humana con ella, por
otro, reina con un carcter absoluto sobre el tiempo y la historia,
sobre los hombres y las cosas concretas.
Belleza sin metafsica
Qtr_a s defi _n~ ~lQQes d~ la.belleza fijan su atencin en las cosas be-
Ilas, Y. sea en su reahdad propia, 0 en su condicin d ~ para
un suJe~o. !)~ este modo, se liberan de las' servid~mbres metafsicas
a un prmc1p10 supremo. As sucede . . . enu
meraremos a continuacin. 1
. con as def1n1c1ones que
1. Benedetto Croce enuncia co Il 5er

~na "expresin ~fortnada". Ah~o n~ta dist~ntiva de lo be ~me
Jan te "expresin afortunada" ra bien, es innegable que 5 de
se encuentra tambin en obras
LAS VICISITUDES DE LA BELL
EZA
167
tas que dominan otras categoras estticas
arte en , mico o lo sublime. . como 1as de lo trgi-
o loco
e Algo anfilggQ_a.c..u ntece-cuandoJo~bello.se_encuent (
2'
_,,....,- - 1 Pl ra como lo
encuen!ran, por eJemp o, eJano~ o Georg Lukcs) ~J.Ll~.un_i_datj de
y forma. Pero esta unidad no es privativa de 1
contemdo ---=""t---- . b
as o ras
afisticas o tteranas que con~1deramos bellas. As, un relato como
El proceso de Fran.z Kafk.a t1en~, en unidad indisoluble, la forma
que corresponq~ ~l conten1d?. C1er!amente, sus personajes son abs-
tractos, esquemat1cos, despersonalizados, porque as son efectiva-
. mente en el mundo hueco, cosificado, deshumanizado en que se
mueven y actan. Sin embargo, esa unidad de contenido y forma
no permite afirmar qlie la narracin kafkiana sea bella.
3. Para W. T. Stace ( The Meaning of Beauty), la belleza se da
en la fusin de un contenido intelectual y un campo perceptual,
gracias a la cual se revela un aspecto de la realidad. Pero semejante
fusin, que puede admitirse; no es exclusiva de la experiencia es-
ttica de lo bello, ya que podra darse tambin en otro gnero de
experiencias estticas.
4. Esta amplitud o indistincin de lo bello en el seno de lo estti-
co se presenta tambin cua'ndo se le define atendiendo sobre todo a
rasgos propios del contenido: lo bello es la vida (Chernishevsky), o
lo caract~rstico (Goethe). ' . .
5. Lo bello como categora particular se diluye igualmente cuan-
do se le define como lo estticamente valioso. Lo bello como valor
estara presente en todo fenmeno esttico.
6. En esta excesiva extensin Ia d e fi'nicin de lo. be-
cae tam b'ien
110 como ''inmanencia total del sentido a lo sensible'' que sosuene
Mikel Dufrenne Su especificidad se pierde aqu a ?1~n~s qude sle
Postule -cosa que no se hace- un gra d O O matiz distintivo
, .
e o
bello d . d todo lo estetico.
entro de esa inmanencia propia,, e llo en lo cual la obra
7
d Max Bense define lo bello como aque lano ontol-
g1. ecarte trasciende la realidad''. y a este modo debsieenr o!nque puede
o lo n . . 1d d" Ahora ,
actin . ama as1m1smo "correa 1 a 't los anteriores- que
la o~hrse -coino lo he~ os hec.ho en ca~1o~dicin sensible, ma-
te. ra de arte no puede reductrse a su d de ser que Bense
r1a1 . .
Han-.. ' ni tampoco presc1ndu de e a, e
11 stemo 0 .
b. to esttico y no so 0
1
de .,,a''
l correahdad'' sera propio d e todo o. Je belleza como ",o
1 e -
rrea~~ objetos bellos. Por tanto, al de;in;~ :sttico y no pr?~i.a-
ll'len ad'', en verdad se est definien
te lO b
D ah que la defimcion
lar e l" ''lo
de M ello como categora parucu de ser ' 'correa , 0
ax Bense -.:...de la belleza como modo
. \ \
'! ' l .
.. ~ 1
168
positivamente esttico"- sea infructuosa, por excesiv?mente ~e.ne-
ral, cuando se trata de definir lo bello como categona espec1f1ca,
particular. .
8. La belleza de las cosas se ha pretendido defi~tr como. perfec-
cin entendida sta como adecuacin plena a su idea o genero, o
com~ realizacin cabal del tipo o prototipo de aqullas. De acuerdo con
esta definicin, que no puede ocultar su raigambre platnica, seran
bellos por ejemplo el caballo o el perro que se adecuaran perfecta-
mente a su idea o gnero. Pero, en este caso, habra que admitir
que tambin lo seran seres -como el sapo, la lombriz o la cucara-
cha- que no obstante su perfeccin o adecuacin plena a su gnero,
difcilmente podra considerarse que son bellos.
9. A diferencia de las definiciones anteriores, que fijan sobre todo
la atencin en las cosas bellas, tenemos la que busca la belleza en la
relacin del objeto con el sujeto, o ms exactamente, en el modo
en que ste es afectado por aqul. Tal es la definicin que hace hin-
capi en el placer como ingrediente distintivo de lo bello que, de esta
manera, se identifica con el efecto que un objeto esttico produce
en un sujeto. Aunque este tipo de definicin surge sobre todo -como
Y_ vimos- con el subjetivismo esttico en los tiempos modernos,
tiene claros antecedentes en la Antigedad griega y en la Edad Media.
Ya en ,1~ Gre~ia cl.sica el mismo Platn, que construye el paradigma
metafis1co, 1deahsta, de lo bel!o, lo caracteriza como , , .. .lo que
nos ca~sa placer: n~ ,toda especie de placeres, sino los que provienen
de la vista " y el 01do . Y entre. los obJ. etos que lo p ro d ucen enumera
1os que encantan nuestra mirada hombres bell
, os, d.b . en co1o-
1 UJOS
res, pinturas,
, esculturas,
PI ,
bellos sonidos , mu' sica en genera . 1 ,, Esta
d e fiin1c1on que aton considera "una buena def .. , d 1. 11 "
11 b
~ cion e o ~
0
correr con buena fortuna a lo lar O de 1 . ,
esttico Santo Toms di'ra' t b' ~ histona del pensamiento
" . am ten en la Ed d M d. b 11
lo que place a la vista'' . y Oav1.d H ume a l . le 1a que e o es
relacin directa placer y belleza, Y defi ' en e s1~ ~ XVIII, po~~ en
de; especial de producir placer" K ne esta u~t1ma como P.-
mas claramente al delimitar el ti d ant caractenza esta relac10n
en juego. Se trata de un placer ~ placer Y de objeto que est~
distingue del placer sensible O bas ude, esde el ngulo del sujeto, se
t a tam b 1en . , en el juicio y la' imaga o .en , la se nsac1on,
, ya que se as1en-
l .
d es1nteresado inac1on Se t . . d n
Pacer . y no slo ind' ct
1v1 ual ya rata, . as1m1smo, eu
l
un Pacer universal, compartido P ' que se caracteriza por ser
dad d e que esa universalidad, siendo s '. a~nque con la particular!-
or otros
da a reglas. En cuanto al obJ'eto ubJetiva, no se halla sometI-
, se tratad e1 que por su forma, por
LAS VICISITUDES DE
LA BELLEZA
una configuracin adecuada s . . 169
0see r . . , uscua pla
p. tarnente, aunque estas def1n1ciones d l b cer al ser Percib. d
cieros ejemplificado con las teoras de Pla~ ~ o ello _q >_t:i-19-placer iq~~
~en\ subrayan el ingrediente placentero on,.Santo Toms, H~me Y
Krd
ar
de la experiencia esttica de lo b qllue, innegable.mente, forma
., . e o corre el
P ralizac1on excesiva, mientras. no se esp' r nesgo de toda
ge1le ec1 1que el .
1
. . e adquiere e1p acer en esa experiencia e t, t' . matiz propio
~~n es cierto que todos los objeto esttico! ~\ca particular. Pues si
icos como habremos de ver- producen ci t ncluso los feos y tr-
O
g.p roducen de la misma manera y con la mi esmr ~Jacer! no todos lo
a 1ntens1dad. .
Lo bello como categora

esttica particular
Ve!11os, e~ conclusin, que si las definiciones metafsicas, especu-
Jau,v~s, solo conducen a p~~er lo bello a espaldas de los objetos
esteticos reales Y de la relac1on humana especfica con ellos los in-
tentos de construir un ~g~~.~P.J_<? de, __belleza.partiendo_de I~s cosas
~ LYde la relacin humana correspondiente, llevan ~ un _con~
~ Q~Jall_1!!.R]i(! _9l:1_~.l_o beJ}o se desvanece como categora particu-:
uir. En suma, sigue en pie la cuestin de formular -hasta donde
sea posible- una definicin de lo bello como categora especfica,
que pueda convivir en el universo esttico con otras categoras par-
ticulares, con las que se relacione sin confundirse con ellas, tales '
i ~'1
como lo feo, lo sublime, lo trgico, lo cmico, lo grotesco, lo siniest.r_o, ' :
'
lo gracioso, etctera. Ante las vas muertas de la vacua ~bstrac~wn

metafsica y de la desbordada generalizaci?n, vea?1os si es po~ible
atribuir a J.o bello un terreno esttico propio, partiendo de obJ~tos
concretos, y especialmente de los productos artsticos que conside-
ramos bellos.
De lo bello enel arte

A . . ,' l Con esto presuponemos
u~abamo~, de declf ''consideramos. be~s~os hallamos p~e~~~t-~_s_~..
e relac1on en la que -como suJetos -, '. su presencia. N~ .s~_
--!!.._la Ol1P lo b. t d relacin exh1 0~n . oral sino
tra~
- a, P~ es, de lo bello para un_espec
.-~r
- ~2-1 ~..~~,--.-S~-..--~--- aorideal, 1nte~p . ' l0'_
marco estetico (i~eo
Pataaque1---, . - .. .. . ~....... se mueve en e1 b' tos se hayan
&ico que, como.nosotros, ue esos o Je rio-
p Yprctico) de nuestro tiempo. Y aunQ 5 que registra Ype
1
rod_Ucido en pocas.pasadas, justamente a
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170 I NV ITACIN A LA ESTTICA
diza la historia del arte se trata de objetos pretritos por su origen

con los que mantenem~s una relacin viva, no ~rqueolgica; es de-
cir, actual, en presente. Y ello es as cualesquiera que hayan sido
las relaciones que mantenan con esos objetos los hombres de su
tiempo. Es lo que tuvimos ocasin de ver ampliamente con los ejem-
plos de tres obras artsticas producidas en diferentes pocas Y socieda-
des: la pintura rupestre prehistrica, la pila medieval de ba.utismo
y la escultura azteca. De ah que suscribamos el punto de vista del
historiador contemporneo del arte, S. C. Argan, cuando afirma
que "la historia del arte es la nica entre todas las historias espe-
ciales que se hace en presencia de los hechos . .. " (cursivas nues-
tras), idea que puntualiza certeramente al agregar: "Sea la que sea
su antigedad, la obra de arte aparece siempre como algo que su-
cede en el presente.''
Aplicado todo esto a la categora esttica que nos interesa en este
momento, hablar de objetos bellos es hablar de objetos qu ~_apart-
cen en el presente. O sea: l,2~.o_nsid_er_~l!l~S _!)ellos en el!nar~o-d~..D~S-
tra cultura occiqental, de los valores estticos que con ella asumimos,
independientemente de lo que en este terreno registra la experiencia
histrica. Es un hecho, que no puede dejar de reconocerse, que
los espectadores (y el trmino no es muy exacto) de otros tiem-
pos, otras culturas y sociedades no los consideraban bellos o, al
menos, no los consideraban tales en el mismo sentido que hoy tienen
para nosotros al contemplarlos.
Si atendemos, py~s, _a. los .objetos estticos que llamamos_,.oJ?.@i.
de arte como productos especficos de una capacidadcreaao ra ue
ri<? se i.denti fic~ c~n la habilidad o destreza (tejn)-d~l_A_rg_ig_iii
9ad griega, Y SI deJamos a un lado SU filiacin histrica originaria y
<:.!_mo90 como fueron acogido_s y calificados (estticamente no),
habr que reconocer lo siguien~e: que existen hoy, 0 que aparecen
en prese~te para nosotros, un tipo de objetos a los que atribuimos
;~ta cual!?d, ra~go, mo~o d~ ~ero de valer esttico, que llamamos_
belleza . SemeJante atnbucion no la hacemos en un sentido vago
por,~u a.mplitud ("la ?che n~gra donde todos los gatos son par-
dos ), s1~0 en u? sentido preciso, aunque slo sea el indispensable
para no confu~dir lo be_llo con !r.as categoras estticas particulares.
Y, en este sentido propio, especifico, atribuimos belleza a unos ob-
jetos, ~ no ~ ?tros. ~, en ese se~tido que hace de la belleza una
ca!eg.ona estetica particular,. la ,atribuimos por ejemplo, en las artes
plast1cas, a las. estatuas El d1scobolo de Mirn, el Hermes de Prax-
teles o la Pauhna Borghese de Canova; a cuadros como La Sagrada
l 1\S VICISITUDES l)t:- LA
lll ~'I J .E'.A
17 J
. . y La Nfadonna del alba, de Rafael A ,
f'i'''{ra de Tiziano, Fiesta en un parque ct' W,nor sagrado y amor
,1110 , , , , e atteau o L
,{{! . ic f\'tilleC. , , en poesia, consideramo b 11 0
1!,>11., .;110 de la gloga de Garcilaso de la
fr:1ft11L
v: . as espiga-
e 1, ~or eJemplo, este
ga a virrey de Npoles:
corrientes aguas, puras, cristalinas

rboles que os estis mirando en elias
verde prado que aqu
. sembris vuestras' quere11 as
l
yedra que por os arboles caminas '
torciendo el paso por su verde seno
yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba ,
donde con dulce sueo reposaba
o con el pensamiento discurra '
por donde no hallaba
sino memorias llenas de alegra.
y deslumbrados nos quedamos por la belleza de este soneto de Mi-

guel Hernndez, de El rayo que no cesa:
Tu corazn, una naranja helada
con un dentro sin luz de dulce miera
y una porosa vista de oro: un fuera
venturas prometiendo a la mirada.
Mi corazn, una febril granada

de agrupado rubor y abierta cera,
que sus tiernos collares te ofreciera
con una obstinacin enamorada.
Ay, qu acontecimiento de quebranto

ir a tu corazn y hallar un hielo
de irreductible y pavorosa nieve!
Por los alrededores de mi llanto

un pauelo sediento va de vuelo
con la esperanza de que en l lo abreve.
~.belleza es lo que encontramos en tantos poemas en lengua espa?
D. de Gngora, Lope de Vega, Sor Juana Ins de la Cr~z, Ruben
R:n~, Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Carlos Pe!lt~er, ~ua~
mon Jimnez u Octavio Paz. y, en cuanto a la mus1ca, que
oyente contemporneo negar su belleza ~ composiciones como

Las cuatro estaciones de Vivaldi; los Conciertos de Brandeburgo,
de Juan Sebastin Ba~h; las sinfonas Jpiter Y Praga, de Mozart;
la Sinfona inconclusa de Schubert; el Cuarteto para c~1erdas "! el
Preludio a la siesta de un fauno, de Debussy; la Rapsodia espanola
o el Concierto para la mano izquierda, de Ravel; la Sinfon~a clsi-
ca, de Prokofiev, o El amor brujo y El sombrero de tres picos, de
Manuel de Falla? Y si reparamos en la arquitectura, muchos son
los edificios y construcciones diversas que, desde la Antigedad
hasta nuestros das, nos cautivan por su belleza, tales como: el
Partenn griego; el Prtico de la Gloria, de la catedral de Santiago
de Compostela; la plaza de San Marcos en Venecia; el batisterio de
Florencia; la Alhambra de Granada; la Giralda, de Sevilla; la fa-
chada de la Universidad de Salamanca, la catedral y la capilla del
Rosario, de Puebla. Y belleza hallamos tambin en la Plaza de las
Tres Cultura~ (Tlatelolco, Mxico, D.F.), en la que la belleza se
reparte o se conjuga en monumentos o edificios de tres culturas o
sociedades diversas (prehispnica, colonial y contempornea). Y si
fijamos la atencin en un arte como el cine, -nacido propia-
mente en nuestro siglo y tan tributario de exigencias tcnicas e in-
dustriales-, la belleza no deja de estar presente en films como: Que
viva Mxico!, de Eisenstein; Amarcord, de Fellini; Mara Candela-
ria, del Indio Fernndez; El sacrificio, de Tarkovsky; El ltimo
emperador, de Bertolucci o Sueos, de Kurosawa.
Nos hem?s referido hasta ahora a lo bello en el arte, pero cierta.:_
mente no solo lo encontramos en l, sino tambin en otras esferas
del universo esttico: la naturaleza, la artesana la industria y
la vida cotidiana. Ciertas categoras estticas pued~n faltar en esas
esfer~s: la n~tu~a_le.z a no es trgica ni cmica, y en la artesana o
en la mdustna difictlmente podamos hablar de lo sublime. Pero en
todas ell?s (ya se trate de. una realidad natural: un paisaje, una
flor, u~ ~r.bol; o un ~er animal: un pjaro O un tigre; 0 una reali-
dad, artificial
. producida por el hombre la a r 1esan1a, , d tria o
1a in us
la tecrnca) cabe
hablar .de belleza
. ' o de fealdad , cuan d o esas reali-
d a d es a d qmeren una dimensin esttica
De la presencia de lo bello sobre tod 0 d de la
, . ' . ' en 1os pro UCLOS -
practica art1st1ca, podemos desprender e t d . .-
p Q . . s as os conclusiones.
nmera. ue atnbuimos belleza a cien . , - -@e
hemos ejemplificado con 1 b , . os ObJetos estet1cos, _ ~
. . . as o ras art1st1cas citadas y no a todos._.
Ciertamente, no la atnbuimos a un cuact d ' S no

d evoran d o a sus I 1110s o a sus pinturas n
ro e Goya como
.
atur
bui-
egras. Tampoco la atn
I.A~ \'lt 'lSI l l ll>FS. l)l', l .1\ HFI 11:1
... A
'\ un:\ littl!',ral'\a l'lHllO .'/ 11 ,.r

1 173
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l,\1 l . .. . . S,\I ' nllc10 <I/ ' spu~sdc
Y t,te < u I, , e ~s,m1a 11,arta
11
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;.
11111
,,iw d ~,,mh:11 knl..:, vino hndn l
)' k dijo: "N,> mncru:~: le nmo 11111101:m homhrc
)'cr1l el \,ndvc.:r ny! s,~ui muricndl1.
~t' k H1.'l'.l'1.:aron dos y rcpit ironlc

Nl) l\ll' d~jcs! Valor! Vncl\'c t~ la vi ~1, '"
1 ' ,,
t\n) \ (m 1avl'r ay. sigui muri~tHlo.
:\1.udil'ron a ~t. ,dntc, den. mil, quinientos ,nil

ll:11n:tndo: '' 1anto amor ' y no 1ocl"r
"' ttfi,tr
,1 eo n11a
'. 1n muerte! ..
1c nHkaron millones de individuos.

l'lrn 1111 n1c:n() comn: "Qudntc hcrmuno!' '
Pl'rn d cadver ay! siuui muriendo.
FlltOIKC:Stocios los lu)lnbrcs de la tierra

k rnlk~tron: ks vio el '-=advcr triste. cmodonudo:
"i1llorporsc kn1ame111c,
allra1. al pritlll'l' hombre: cd1!-iC u nndnr''.
c~1111da. Que ..: n l'O 11scc11cncia, ju nIo.n las c!lt cg()t'lns que cubren el
tnri torio l'Stt:t ico qu csC,l))a a la belleza, ncccsitnlllOS disponer de llllll
cat t'goI' ia l'SpC 'l'icn e tlC pCl'ill j t 11 dSl j j,i\1 i' s!'i ici1icnIC, 1]fos Cctf
,inncs. a uII Ra fad de u11 0 o Ya, a 1111 Jngrcs de un Mu 11ch, 11 un Gn rci
\a' 0
ele un Csn r Va llcj O , a 1111 Carlos Pe lliccr de un J nimc Snhi ncs, a un
honias Ma1111 de 1111 Kafka, a un Dchussy ele un Schllnbcrg. n un Bcr-
tnlt1cci tk n11 Bu i\ uc l. y esa e" tegorl11 es prcclsa111c111 e In de lo ~ello.
Alt_ ora hicn, 1rntar de definir la bctlc;zn co1t10 cu1corla pnrt!cul_nr
_lgni ftca 11.t da JIICJiOS q \1 e b sc:ir-UI el CI njcjJl real, .en Icn_d ICl~~O
Pnr (st, . . . . . . , . . .. . t 11 cc~snnos o t>SCIH.: ht-.
,l"
, '
es (y- . ,,
1 ,, que incluye c:1crlos rasgos consUH! ..c;i,
- ~ --: t 1111. ni O ~n
-- In totalt,,1,
.. . 1 1
1co11cr 1, se.,
) que se busc1ucn en In estructutn , .." cs.
:\f, t vamentc existen
1

\,empresa es verdaderamente pioblcbr.n.~. ctl lns obras que
1
I>cro 1 de c1cr1os objdos bellos reales,~ e ~e ~ticn, clif1cil. Cicr

1; '1
1110"ntc
co , c,1
Stdcr
b e prcgu n t arsc: se puec1~,lcscu
e 111 . .10o efccuva
or su prcsern:
. en
'l
~
ellas
11 ,tmos bellas ciertos rasgos que, P r~ttl de to bello .
, ner 6 1c"l t: , conc
11 lllan consLruir una defi111c1 n "''
fNVIT A C IN ;\ LA EST.TCA
174
Hacia una definicin real

de lo bello
Fueron los pitagricos en la Antigedad griega los primero~ en
subrayar el orden y la proporcin como rasgos de la belleza, Pem
!
es Platn quien desarrolla esta forro ulacin P?ner, en su dfog(>
Gorgias, el orden y la armona entre los requenm1entos ~e lobe!fo~y
estos rasgos los precisa an ms al establecer, en el Frlebo, que fa
lnea recta y el crculo, as como las figuras formadas con elfos~son
bellos. Aristteles, en su A1etafsica, atendiendo sobre todo a fas
cosas reales, subraya como rasgos de su belleza el orden, la simetra
o proporcin de las partes entre s, as como la limitacin o propor-
cin extrnseca, del conjunto. Y a estos rasgos aade en su Potca ur.
cuano elemento: el tamao o magnitud. Con las aportaciones funda--
mentales de Platn y Aristteles, tenemos los pilares de la teorfa
general de lo bello a la que se atendrn -co n sus rasgos de orden,
medida y proporcin- la esttica crist iana (San Agustn) y la est-
tica. medieval (Alberto Magno, Santo Toms),
En el Renacimiento se deja atrs la prct ica artstica medieval er;
la que los productos se consideran bellos por servir a Dios. f\ hora
se piensa que son bellos de un modo esencial y con stitutivo. El ar-
tista deja de ser el artesano que produce bella mente art efactos y :e
convierte en el creador de o b ras bellas, o com o se las conoce mo--
de m amente ' obras de ane" . Los a rtistas aspiran a crear objet os
que tengan la cualidad de lo bello que ha llan en la na turaleza, Y
cuando se encuentran con una rea lidad que d e por s no es be ~
procuran embellecerla al representa rla , au nque esto sionifique des-
rea lizarla o idealiza rl a.
Ahora bien, cuando los tra tadstas del Ren acmento tratan dt
definir la belleza que. g_ran parte de ellos ha n producido artfst:-
camente, se mueven teoncamente en el marco d~ la~ definiciones e 2.-,
:icas_. Y as pa r_a Leon Ba utista Alberti, terico de Ja arq tec ura Y
el m smo ~rqmtecto, la belleza es una concord a ncia '~de fas, par~es
de un _con~unto, de ta l manera que nada se puede agregar, quj ar ?
camb1a_r sin hacerlo menos agradable" (L ,Architletura. De re edt-
ficaron aJ. Y _complemen,ta .,u definici n con C\ta otra: " La bdfezi
es un~ especie de ar m o nia y ?e a cuerdo entre todas f: partes, qt1e
constJtuyen und todo const ruido <:egn un nm"'ro r c e1err. rda.,
.' . I ..... IJ ) ,
c1on, cierto. o r en, ta es c~mo lo e;1.ige ef principio de mcufa que
es la ley mas elevada y mac:, perfect.t de fa naturaleu1. n Tcncrno3~
pues, como rasgo - de la belleza que el art:.ta d~bc p laf,mar en ~U'.>
LAS VICISITUDES DEL
A BELLEZA
tos n1ismos que hemos encontrad 175

ob~as,,teles y en el arte clsico, a saber 1 en las t~oras de Platn
Ansto .. . . a armonia o Y
~le \as partes,_la ~roporc10~. y la si~e~ra. concordancia
,onardo se atiene tamb1en al entena el ..
Ll: . d t . as1co de la prop .
. 1 l ( OI1l O tun an1en o racional de la bell . orciona-
1t, ac d t'. eza' pero en ta
.\[berti t~ata e tJar un cano~ aplicable a todas las fi nto que
. l uene presente la variedad que en 1 gur~s huma-
n,15 d 1 , . as proporciones d
did1as figuras, esp 1ega la naturaleza. e
y Lomazzo, un pensador no muy renombrado ho
. Y, pero muv
importante en su epoca, remacha el punto en su tratado El 1 1-
. ''T 0 d l0
de la pmrura: . que nos ~grada tiene su fundamentoemp en el
o
orden de las proporc1one.s que cons1s!e en la medida de las partes.,, Lo
bdlo se presenta, pues, vinculado a cierta ordenacin o proporcin de
\as partes de un conjunto. En consecuencia, se descubre en cierto
esquema f orn1al que incluye, junto a la proporcionalidad, la armo-
na, la simetra, la unidad de la variedad. Y, con esta idea o canon
ideal, el artista ve la naturaleza y el cuerpo humano. O como dice
el pintor Rafael en una carta a Baltasar de Castiglione: "Para pin-
tar una belleza, necesito ver muchas bellezas; pero, puesto que las
mujeres bellas son 1n uy raras, utilizo cierta idea que me viene a la
mente." De donde resulta, muy neoplatnicamente, que los artistas
del Renacimiento -Rafael, Leonardo e incluso ~iiguel Angel-,
adecan su representacin de la naturaleza o del hon1bre a una
idea de lo bello que corresponde en lo esencial a sus componentes
clsicos .

En verdad la belleza fundada en_~_.QL_ d
1 e..!!, - la proporcin y
- ~. . . . -la si-
, ' - -- --- Grecia Y esa es.
Il)etria, es la que se tiene por tal desde ~ 1~ ~tigu~- - -~ - -:-:--::-
1
as1 - -- - - - - 1 cratad1stas renacentt:sta:>
m1smo, la filleza que .proc a111an .os 4
-.---~ d ,-~~d -al1za--11do

,. 1
. a que aspiran a plsn1ar .en sus obras, enl . bellec1en o otet eno pode--
la . 1 os C1ertamen ,
_ rea 1dad, los grandes p1nto.res; ta ian lto renacentista a
1110 d te con este cu .
1 s eJar de sealar que, en contra~ . ol Diego de Velaz-
a belleza, ya en el siglo XVII un pint~r esp~b ; 0 a esta idea de lo
~Uez, despus de haber rendido en Itaha su tn ~ al representar la
ello (por ejemplo en La fragua de Vulcadnod,e reyes prncipes,
rear
d
1ct
ad de la corte' espaola -con ~ u cau , bdito a de un' remo d e la
bu~ues, bufones y enanos- ya no se s1ent~ .su lacio doblemente real.
eS~za que para l no existe ni siquiera en ee 1t:br
de conocer las~;
tur~n : rnbargo, el reinado de lo bel!o.aun~aturalistaS de
las ic1ones manieristas de un Berntnt, las Velzquez. se. pr~ra M
Car~r~:ar o-
au arrocas de El Greco Rembrandt YD vid en la pinn ' .
n en l '
a prctica del siglo xv1n: e
on a
zart en la msica, y Corneille Y Racine en la li!e~atura, hasta que

el romanticismo pone en primer plano la expresivi~a?, la emocin,
la imaginacin, que estaban ause~te~ en la belleza ,cl~ica. Pero, en la
teora lo bello clsico no se deJara desplazar f ac1lmente. El pen-
samie~to esttico moderno _:.de Winckelman a Hegel, e incluso
hasta Marx en el siglo XIX- seguir girando en tor~o al eje categ 0
rial de lo bello clsico; paradigma insuperable para W1nckelman. "No
podemos concebir nada ms bello'', sentenciar Hegel en un tono a la
vez entusiasta y lapidario; y Marx no podr ocultar una vena clasicis-
ta y eurocntrica en su pensamiento, al plantearse el problema del se-
creto de la superioridad del arte griego, un arte que conserva para
l "la importancia de la norma y del modelo inaccesible".
El crculo de hierro de lo bello clsico

La teora de lo bello como lo bello clsico, con sus principios de ar-
mona, proporcin, simetra y medida, ha dominado en la historia
del pensamiento esttico -con un dominio incompartido- durante
veintids siglos. Su eclipse en la prctica, y con mayor renuencia en la
teora, comienza en el siglo XIX. Pero acaso tenemos otra idea
de lo bello, una idea que pueda apoyarse en ciertos rasgos especfi-
cos -distintos de los que constituan lo bello clsico-, cuando ar-
tistas, estelas o crticos emplean el trmino "belleza"?
A ms de veinte siglos de la esttica clsica y a cinco de la renacen-
tista, y despus de haber conocido una y otra el vendaval artstico del
i:
ro1nanticismo y el huracn de las revoluciones artsticas del siglo XIX
1 y del presente y moribundo siglo, cabe preguntarse qu queda del
concepto clsico de belleza? Digamos, sin rodeos, que no obstante los
a.taque,s?e que ha. sido objeto, .lo bello no ha desaparecido del esce~~-
no estet1co y que incluso subsiste -aunque no se reconozca exphct-
tamente- con cierto trasfondo clsico O clasicista. y as cuando
un filsofo co,ntemporn,eo, Eugenio Tras, lo pone en' relacin
con la categona que da titulo a su libro (Lo bello y 0 siniest:~'
parte -. como un supuesto- de lo bello con las notas distinttv~s
conocidas, Y. ~ue como l reconoce: "Prevalece la presuposici~,
d~sde .la antiguedad greco-romana, de que lo bello implica arrn-
ni~ Y Justa proporcin." Ciertamente el problema que se plantea
Tnas es el de la articulacin
. . . . t ro,. p ero para l te
de lo bello y lo s1mes lo
b ell o, d e Io cua11 o s1mestro es "condicio' n y 1,nnite. ,, , es Justarnen
, .
1o arm~mco, . do)
proporc1onado, a~nque se trate de "un velo (orde~a 0
a traves del cual debe presentirse el cao s ,, . p ero veamo 5 el m1srtl
LAS VICISITUDES DEI A
BELLEZA
slO en el ejcrnplo de un crtico actl1al J 177

1it1C r d d . ' uan Ga '
~t
ees. ,,1 ,'1 vez un 1110 cata or e las 111 (as ,at.1daces av reta Ponce ,
qtl estro tiempo. Al escribir sobre un p,11 1 denturas artsticas
t
le 11t1 d
s recurre en n1as eunaocasinalt' . or e nuest
ros 1as, ct
na111
t ll ' r u , ' ermmo."belleza"
. ttlos Habla ctst de la belleza y cla' sica .d Ysus
,nv, . sereni ad d
el1.:_ ,,. Je la "apacible belleza" d l e sus pa1-
s:1Jcs . . .. " , . , - ,,e a escena de la pintura Los
,f/os dws, de la
b ll bcll1s1111c1
" d I nma del centro del cua d ro,. de la
I''deslut11brante
1(
lidad que "puede envolvernos

e eza
//anca y, ri nal mcn te, alud icndo a diferentes O bras, habla la :ea~
. , a travs
.
d:
e a modelo que aparece en L ; Id
de la belleza" , y de "Ia post._

bilidacl de u ~1a con ten~ p lac1on t terna y equilibrada" (Una lectura
pse1ulog11?stKa.de I~ p111111ra de Balthus). Ciertamente, en este texto
sobre el p1nto1~mglcs se habla de belleza, aunque no se dice explici-
tarnente de que belleza se trata. Pero basta prestar atencin a lo que
de clb se apunta (su "clsica serenidad", su tonalidad "apacible"),
as cnmo el carcter de la contemplacin "tierna y equilibrada" que
suscita para que podatnos afirmar que, como en el caso de Tras, se
cst presuponiendo, con sus notas distintivas de armona, equili-
brio y proporcin, la belleza clsica.
Mucho se habla de l?~llcza sin que se p~ecisen los rasgos que RC~Jni-
1a11 configurarla con10 una categora espec[i~?, particular. Pero tras
1a imprecisin y la an1bigedad, lo que encontramos co11~frecuenda
- mf1s como supuesto que corno tesis explcita- es la estrucn.1ra .
formal de un objelo armnico, proporcionado, equilibrado, que
provoca cierta conten1placin serena. Pero ste es justamente el
cncepto de lo bello que desde la Antigedad griega pasa al Renaci-
miento y que, en la poca moderna, har suyo Kant. ~ o.~ello d~$?e 4
Y.1110 nccs se conceb r, o se supond_r'-~.n_1m_dobJe_verue~te .PJ?J~:

tiv;_, Y subjetiva, con10 t1n o~to-que por_s.u.forma ::-::es,dectr, ~~
~bJcto armnico, propci'rdonado o equihbrado- a l ~!cbdQ...
1roducc placer. . .. de lo
S 'd d en la defm1c16n
G e ia avan1do 1nucho con postenon , ? y si
1as1co.
ello? s ,
b 1 es asi con que se ha ennquec1 o . 'd el concepto e
no 1 ' i epto tomando en
O es qu destino debe reservarse a este concb'rl el de la prcti-
el1cnt1
' no so .
. , o el despliegue , sino
de 1a teona, . tatnb'1 tamente con la
ca art t' 1 d ha roto a ier
qu s tea que desde el siglo pasa o I d la belleza clsica, re-
na: cn~cndr y aliment la teoria genera e do una y otra vez:. la
le c~nt1sta o clasicista? Esto debe ser subraya ractica artstica
011a ~i' .
histJ. . e as1ca de lo bello es insepara
ble de una P
l . 0 y por ello viene
rtca . d l rte e sic . 'den-
con . . mente determinada: la e 8 es artsticas occi
lo
111 lo al dedo a todas las manires tac1on
J 7R INVITAC IN A LA ESTTICA
1ulcs d e nspirncin clasicista que se han id.o dando, post~ri.ormente,

sin contar con la ideologa esttica o 'senudo ,comun cstct1_co". que,
desde el Rcnacirnicnl o, sobrevive en nuestros d1as en la conc1enc1a del
hombre comn y corriente. .
FI que la categora de lo bello clsico se vincule con una ex~e-
ricncin histrica, tanto en su gnesis como en .su des~~rollo, leJos
de ser inquietante es saludable ya que, por ~sa v1ncula~1on concreta,
podemos comprender tambin sus lmites y labrarnos as1 de la e5pecu- . j
lacin y de las vacuas abstracciones de las estticas tra.dicio_na~es que
saltan por encima del tiempo, de la historia y de la propia practica. Lo
concreto, a saber la historia real de la prctica artstica, se convierte en
la prueba de fuego que esas cstl icas especulativas no pueden resistir.
Pero la prctica inspirada por el ideal de la belleza clsica, o pro-
duccin de arte bello, no cubre toda la historia del arte. Y si en ella
reinan Fidias y Policleto, Rafael y Leonardo, David e lngres, Vi-
valdi y Mozart, Garcilaso y Rubcn Daro, son muchos los que como
El Bosco y Caravaggio, Vclzquez y Goya, Picasso y Orozco, Va-
llejo y Neruda, no caben en sus aguas serenas y equilibradas. Lo cual
significa que el arte no puede reducirse al "arte bello" y, menos
an, si ste se entiende en un sentido clsico o clasicista. Ahora
bien, si no queremos hacer semejantes reducciones y se reconoce la
existencia de obras que no encajan en el esquema formal de cierta
prctica artstica, de la que se ha alimentado determinada defini-
cin de lo bello, slo queda como alternativa abandonar de una
buena vez este concepto, o forjarlo de nuevo con materiales con-
ceptuales exigidos por cierta prctica.
Ms all de lo bello clsico

Estas e~igencias v~enen de la historia real. En ella advertimos que, en
dctermmados penodos -el barroco, el manierismo- los artistas se
rebelan contra lo bello clsico sin dejar de produc b lle a As
. I , d' f' 1 ir e z . ,
por ~Jemp o, sena 1 1c1 negarla a un cuadro del Parmiagianino,
La virgen d~I cuello largo, aunque con sus formas antinaturales y
alargadas viola. el esquema formal de las proporciones cl'as1cas
. . podnamos negar su presencia en un cuad ro como El de'S-
Tan.1poco
cubnmrento del cuerpo de San Marcos , en el que T"1ntoretto muestra
un contraste de luces y sombras unas f un
"inacabado" que lo ale'an d 1' ' . ormas ampulosas, o
, . J e claridad suavidad y mesura de
lo bello clas1co. Y Jo que decimos del a t ' ( . . b co)
que vive todava bajo la presin O en lasr e ma_nienst~ Y a~rocl-
cercan1as del 1mper10
LAS VICISITUDES DE LA U
'' ELLE7A
. I 179
, 10 bello, ca be dec1 r o de un arte qu ,
o (1L: e, como el ro , .
j i~ . cmoc1on, a 1entusias1no, a lo extra~ . _mant1co, se
l rl a 1~1 . . no Ymiste
1, iqu, por su expres1v1dad, no puede se I d. 1 no~~ La bc-
11cza ; rcin y la armona entre las partes y ~or e eq.u1librio, la
pr~1~n de considerarse bellas, como las ~onsideprorEesto ciertas obras
dc1a ' . . . a ugene Delacroi
.pintor romant 1co por exce 1encia; slo que la belleza 110 t .b , x,
e! . f , . es n ara en
_
~u aJ uste a un esquema ,, orma 1como
. el dasico
. .: , sino -como ct ice el
pintor- en edxpresar . 1a pubrall1mag1nac1on del artista". Belleza,
pues, ante to o ex~res1va, o e eza producida al dar a la expresin
cierta forrna que, leJOS de c?ntenerla, permite que se manifieste. Pero
esta belleza, que no se deJa reducir al esquema formal clsico se
encuentra tambin en los espacios abiertos por las revolucio~es
artsticas de finales del siglo pasado y primeras dcadas del presente.
Es que no hallamos belleza en ciertas obras pictricas de Renoir,
Gaugu in , Modigliani, Picasso, Matisse, Diego Rivera o Balthus; de
Debussy y Prokofiev, en la msica; de Rafael Alberti, Carlos Pelli-
cer, Juan Ramn Jimnez u Octavio Paz, en la poesa? Todos los
ejemplos anteriores corresponden, ciertamente, a distintas pocas
del arte occidental. Pero tambin podramos aducirlos con mani-
festaciones artsticas de otros pueblos y otras culturas no occiden-
tales. En ve rdad, no son bellas las figurillas de caballos del arte
chino T'ang o los frisos mayas de Uxmal?
En suma, a la vista de todos estos ejemplos, es dif!Eil ~~~er_
que ~lo cierta estructura formal sea la a~e~tJada~~-1~-~!)leza..:. Por
0tro lado, cuando se trata de lo bello clsico no se pucde_ente,np~~-_gue
)C trata de una estructura que por SU forma.es bella el), ~J_r!l~~fi'
51
co~~ si fuera un recipiente que pudiera llei:iars~ con cu~lq~i~r ~~! __ 1-
~acion. Ya hemos subrayado que la forma es siempre sigmficat~va, Y
' proporc1ona-
que por tanto la armona el orden o la d1sposicion . .
d . ' ' d d tener un s1gm-
_a, eq uilibrada entre las partes, no puede eJar e ... d d ga
ficacto. Y as vemos que el esquema formal de la Anttgule ~
se ene , n templo a esca a u
!~~a '
0
rn. arna en el Partenon, qu~ es u morfizados: un tem
Plo as exactamente a escala de dioses antropostarlo o sobrecogerlo
co que no pretende abrumar al hombre, hpla orresponde a una
ret ~- carga sobrenatural. Es el templo que e tos dioses se han
vu~f en la que las relaciones humana; t:S. No hay lugar en
e11ai claras, armnicas, trasparentes Y. ee~~oso O lo siniestro. Y
de . h~ara lo confuso lo complejo, lo m1st mundo humano .que
a1 ' , de ese d1da
ts el P que e~ la inequ~oca expres10~ la proporci?' Ja memedi:
los ef artenon' predominen la armonia, . nsecuenc1a, lo des
ec:tos ntidos, y que se excluya, en co
l
do, lo recargado y violento. El arte griego no busca ~n~ est~u~tura

formal bella en s misma, sino la adecuada a una v1s1on lucida y
clara de las cosas: una relacin armnica Y transparente del hombre
con el mundo y con sus dioses. Las mismas razones que explican el
ideal clsico de la belleza , o sea la necesidad de adecuar cierta . es-
tructura formal y determinada visin del hombre ? d.e sus dioses
-o dicho ms lapidariamente, de integrar forma Y s1gn1ficado en lo
sensible-, explican tambin la diversidad y variabilidad de lo bello
en un mundo humano, histrico y cambiante por naturaleza.
Si hay una visin de la realidad en la que se muestra claramente
esa diversidad y variabilidad, es la del cuerpo humano como objeto
esttico. Que el desnudo entre en el arte para encarnar la belleza, es
un acontecimiento histrico, como lo es tambin su atribucin a
cierta configuracin del cuerpo y no a otra. En la Grecia clsica, y
en Occidente en la medida en que sobrevive su ideal de belleza fe-
menina, la Venus de Milo encarna ese ideal. En la Edad Media no
gusta esa Venus clsica, a la que llega a calificarse incluso de dia-
blesa y gusta, en cambio, una belleza femenina tan alejada de ella
como la representada en los iconos bizantinos. En el Renacimiento,
se reivindica la apariencia sensible, el cuerpo desnudo, aunque es-
piritualizado. Pero el apogeo de lo corpreo est en el ideal de
belleza femenina que, en el barroco, encarnan las mujeres robustas y
frondosas de Las tres gracias de Rubens. Vemos, pues, que cambian
los ideales de belleza y con ellos, en unidad indisoluble, ciertos
esquemas formales y el significado vital inherente a ellos. Estos cam-
bios histricos de lo que, en una poca o sociedad dada, se tiene
por bello, no son por supuesto casuales. Tienen que ver con los
cambios que se operan en el conjunto de ideas, valores o actitudes
en esa poca o socie~ad;. es ~ecir, en la ideologa con la que los
hombres toman conciencia, ciertamente interesada de la realidad
en que viven y de las relaciones que en ella contra~n entre s.
Conclusin ante la .
dificultad de lo bello
De todo l? ~nterior se despre~de que no h~y lo bello ideal, som2,_

~na esencia inmutable,. a tr~ves de SUS COJ1figuracioes,concretaS,
sino lo ?ello que se? da h1stn.camente. De ah que la pregunta misma
de que es lo bello., sea capciosa ya que apunta a u puesta esen-
. d r , na res
cia 1sta o a una e 1mcion
, . especulativa , abstract a. N o ex1s
te , cierta
11 1
mente, 1o b e o en s1 m a margen de su relacin con el hombre, sino
1 t\ 'l Vlt 1~11 l lf H1t 1 I) I "I
' ,n ll(I.Lf!1 t\
, , C'Olld kl on c:1 111 11l>rk tth. ti0"'1- ,11 ,..,, JoJ
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Ali111 :1 1>k 11, f11 1npoco la pr<:i,.11111:i ;,qu ,,iw, ,. , ,
., 11 q1H.' ni parecer ;e huja del d elo c,r, .~. , ,,.~h<lla?,yrc1'>11111a
L 111 " > C... U1,tllVCJ 'l J,j f lC1r 11
ciic:111 1i11;1 n 1111:1 r :1p11 clila nd ccu:~da 'ic,ra,rl.en t e," f'lC" puede <, r .." ~
, ~ ,..
,1
)Olld l !I ;, i);I 1!lfl (1e, (IIH! CfilO - tlf) <.!IIUdl'O lll't c c1ltfl l ,,
l 1 ' , , ' ' ' '"' lltl O UIHt MHf O
11i:1 , co11.1n 1 ) ).lt:I (),l (.; ( \IICJ'CIOH, hlllg11larc t> , mprkoH SOII b JI y
,r p11 rde 1.111 111ar cx pla.: ar que lo ~, 011 jirntmncrll c ,;orquc cpc~:~cu
~it11n:1 :111il>111ns i.:orn1111c1; . /\1 :tlrbuir a lcJ bello ci,to~ 'itr,t, 1 .
' 1 j j 1 e U OS hC
11:, p:111ic ,, , 1:~; ven u, , le .c,crlas carac1 crstka\ comunes, pero al
1
dc,pr c11d 1 . ~;1;i }; de lrn; ol>Jcl os concreto~. singulares y de la forma
c,111t:1r 1:1, .1,w,11lar, c11 que :,;e da 11, ~;e It a ct1ido cu 1111 nuevo c\cnca
li,rrw. 1~I c1npirs111n at icndc a Jo !,Hgular; pero al transform arlo
c11 gr11l:ral, :i su vez, dcscrnhoca tamhn en el cscudalsmo. De
cil r 111 o do 1111:t dol>lc va, la especular va y la emprica, conduccu
a 1111 111 i:.1110 r~:sullado: rnpcdir que el concepto de lo bello se ajuste
;ti 111o vi111 ic.: 111 o hi sl rko, real, de sus forma s particulares o mani-
ll..i1:1cir >11c:-. concn;Ias.
;, P11t.: d <.kf'11irsc lo helio eludiendo el Escila y Carihdis que hace
dl'. 01 1111:i t:s<.:1H.:ia i11n1u1ablc, al margen de la historia real, o una
111;111 r st acic',n co11<.: rct a, parl i<.:11lar, que se eleva a lo universal situn-
do,c :i:-. t;11nbiu fuera de esa historia'! La pregunta est pidiendo una
rt, pu ~i1 a c11 donde la e.le l' nicin de lo bello sea universalizable
\ 11 \cr ~,l>st ra c.:1a, escncialisl a, y que a su vez atienda a lo ~oncrcto sin
torna r 11 ua de sus fonnas - por ejemplo, Jo bello cls1co- como
uui vcrs~d. !\ mi n10<.lo de ver la respuesta que puede darse - la que
' 1 .1 t rncntc por su cx-
1lll ct1e esquivar los dos escollos scla auos- JUS ,
,,. t .1 1 zosamcntc pobre. Y l,t
. ..iisi ,11 , )<>1 .s11 L1111vcrs1J1'dt'
., , u, ha uc ser or. . _
or su cstruc-
r1; ~1>11 es1a es sta: llanwrcn1os bello a un obJcto ci.uc P . r., do
t 11 . 1 . . . b . n ella cierto s1glll 1ca ,
1" ()l lllal 11rtc1ts t l l cual se mscn e e
oso Ahora b',en, cor110
1
Pr< ' ,., ' ( . ' l .
. lcliicc 1111 placer c(uilibracJo o goce armom .,a esttica

CIL: 1 , r toda cxpertcnc .'
1 0 Plat:e r o poc.:c aco1npaf\a siempre ., ce sino introducir
1
Y110 ( 1
s > o a la de., lo bello nuestra rcsp ucsta no 1a 1,brio emociona 1
e1 11 1 11. ' <l ,nayor cqu1 ,.
" 1. de unu 111ayor scrcn1da o un . .1 todo Jo estcttco.
tn el 1. I' ...n gozosa uc 'bl . del
1. . e <.:<.:lo placentero o contcmp aci , rienda scns1 e
.s .111d 11 <Ia l)le c.1uc un 1 estructura f'orrn"I
1 "' . .
una ,,pa. no contn . 'buir,
',n a
C> bJet0 " . .. v1olcntos,
en el que dornincn los contrastes
~-
producir ese placer co~tenido, equili~rado. _P_ero esto no significa u

slo un objeto armnico -en el sentido clasico- pueda proctu .q e
- . , I c1r 10
Al caracterizar lo bello no podemos 1r mas a l sin tropezar
los obstcu~os sealado_s: __la V~EU.~ _ab~tr~c~_i "deia-s-esttfcas-~e~ .
_tafisicas, que sacrifican lo _c_O!)Creto.~ lo _at?s~racto, 9 _l~ _falsa con:
crecin de las estticas clasicistas gu~ ~!ev~1.:_~o co_~~i:.e.!9_..:=JQ: beifo
~lsico de unafase hisrricadeterminada~9~I arte_-~ la c_ondici d
IQb~UQ.. U_!!iversal. Ciertamente con esto no se llega muy lejos, pero el
itento de ir mas-all puede llevarnos a una definicin que se vuelva
de espaldas a la historia y la realidad. Tena razn el viejo Platn: "Lo
bello es dificil"; pero no nos librar de esta dificultad el esencialis-
mo en que nos arroja'n tanto la especulacin como el empirismo.
III. Las aventuras de lo feo
Al abordar la cal cgor~a esttica de lo feo, la primera cuestin que

se nos plant ca es prcc1san1ent~ la dcJ!:b<iti ficar..:;Jt_farcter esttico.
cualquiera que sea _el contenido que le atribuyan1os;-pued e-pre -
guntarsc: l~abc l.. leo dcnt ro ele .lo .esttico?; o ms bien, sera
lo indiferente cstcttcan1enlc, o la anttesis de lo bello, en cuyo caso
podra pensarse que queda fuera del universo y el comportamiento
estticos? Pero, para responder a estas cuestiones, hay que plantearse
tambin estas otras: qu tipo de objetos son esos que en determi-
nadas condiciones se consideran feos, y qu caractersticas asumen
al moslrarsc con10 tales? Y, en qu sentido la experiencia que vive
el sujeto al entrar en relacin con ellos puede calificarse propia-
mente de cst tica? Slo la respuesta a este conjunto de cuestiones
nos permitir adentrarnos en el territorio de lo feo Y perfilar sus
rasgos como categora esttica.
Lo feo y las relaciones del hombre

con el inundo
Al tratar de esclarecer el lugar esttico de lo.feo.,y.la experie~cj_a pe:- .
culi ar que vive el sujeto en la relacin concreta, singul_ar, con el-que
hemos llamado situacin esttica-, veamos en pnmer .lugar 'b~o~
referencia a la categor'11 que ahora nos interesa, las relaciones as1-
' econocer que,
;asdel hombre con el mundo. Esto no~ p~rmttlrre:ldad al objeto
10 en cualquiera de esas relaciones atnbuimods. t Empecemos
que e 11 correspon ien e.
, , '.1 e ~, susci~a la expen:~c1a ~ . te. ue~no."t.rtbt~i_!!)ps
re:,l~acl
0
1~ clac,_n ten co-cognosc1t 1va ~f e_yJd~ ni ~am_1WfP..a.l.o~Jet.o
1
al obJeto real de nuestro ~pnocinueot s para producir.
h
nstru m0
teor
le '
ese ICO (C?llCCptO, Je'y O hiptesis) q\.!e ~Q . l no. intresa la belle-
i
ia 011 oc1mienlo. Al cientfico en cuanto 1:Ctende explicar {p~ra el
b . l~aldad del objeto o fen1neno que P . 1 ''feo'', que existen,
Olctn1co . , , el matan a . be de-
en ~. no existe la rosa '' be 11 a o ) y lo n11smo ca
CclO}b
10, para el contempla or o
d e} poeta
. .
183
... ..
'
184
cir de las proposiciones con las que articu~a 1~ teo~~ necesaria para
conocer su objeto. Lo que busca con su practica teon.ca es la verdad,
y lo que trata de descartar es justament~ !? contrario: el error o la
falsedad. Al ser enunciada-una-propos1~10~ --~~P~ ~ . e.~mii-
nada teo~a, p-ede hab~arse con respecto" a la fo_rm? ~-n q~~-s~ ~n~
o expone una u otra, de su belle~a , f~aldad. C1ert~ment~, esta o
aqulla pueden darse en el texto c1en~1f1co, pero este 1ngre~1.ente es-
ttico de por s no aade ni quita nada a su valor cognosc1tivo. No
es verdadera una teora por ser bella ni, al revs, es falsa porque
sea fea. Esto nos hace recordar que hay autores -como Ortega y
Gasset en sus textos filosficos, o como Octavio Paz en sus ensayos
polticos- cuyas proposiciones, convertidas en metforas, tienen
ms valor esttico que terico, y que, por tanto, seducen ms por
su belleza que por su verdad. Digamos de paso que fue justamente
esta capacidad de seduccin, la que llev a Platn a expulsar a los
poetas de su repblica ideal.
Vemos, pues, que lo feo no cabe, o al menos no necesariamente,
en la relacin terico-cognoscitiva con el objeto real ni en el objeto
terico que se construye en ella para conocerlo. Tampoco puede
admitirse esta identificacin si lo feo se entiende en un sentido distinto
al que tiene en esa relacin; o sea, entendido como lo inautntico que
oculta el verdadero origen y la naturaleza del objeto. As, en el arte
una obra es falsa cuando, como producto de una falsificacin, oculta
su origen, su verdadero productor, y aparece dotada de las mis-
mas cualidades de otro producto al que ella "falsifica. Pero de este
?ble ocultami~~to -de su origen y su naturaleza, ya que sta, le-
JOS de ser la ong1nal, es prestada o copiada- no se deduce que la
obra falsa, o falsificada, sea forzosamente fea.
De modo anlogo, en las relaciones entre los hombres reoidas
por los principios o valo~es morales de lo "bueno" y lo "m;lo",
lo feo .no puede confun~1~se con el polo negativo de esas relacio-
nes. C1,erto es que la .Estetica tr.adicional, particularmente la griega
(con Socrates _Y Platon), combina lo bello y lo bueno (doctrina de
l~ kalokagath~a) en u~ sentido tico, y que esa combinacin se con-
vierte en Grecia en un i?e~l de vida. La palabra latina bel/um (bello),
con la que e~ el Renac111:iento se sustituye a lo que los romanos I!a
maron pule, um y los gnegos kalon, se origina se , Tatarkiew1cz

(H1stona d. e seis gu nbone/lum [queJ
1'deas) ",:n b onum,. va el diminituvo
fue abreviado a bel/um . Ahora bien, la identificacin de lo bueno
con lo _b~~lo y, ~ su vez, de lo malo con lo feo, slo puede hacerse
a condic1on de ignorar la naturaleza propia, esttica y moral, de 105
,
\ ' .
LAS AVENTURAS DE LO rEo

185
. . iinos contrapuestos. Pero es indudable que 1 t. . .
ie1n 1o en la Antigedad griega lo feo se ha . u~ .or1camcn te Y

n1en
s~e con el mal y lo bello con el bien en sent8dsooc1,tdolfrccuente-
d d mora . Por ell
I
en los relatos Y Ieyen as, e pasado as como en. 1,as. h'1stonas
. do,
ain r del cine y 1a te1ev1s1on en nuestros
" das , los personaJes. positi-
.e
O
\'OS son bellos, Y 1?s ma1vados (los malos', como se les conoce)
s n feos. Por'dla misma1 razn,
. en los cuentos infantiles ' de 11 a,1as,
yOa es consab1 o que as pnncesas que hacen el bien O sufren el mal
bellas, en tanto que las brujas, que encarnan la maldad, so~
500
siempre fea s.
Finalmente, en la relacin. prctico-utilitaria, regida por los valores
opuestos de lo til Y lo intil, de lo eficiente y lo ineficiente, no se
puede atribuir sin ms -como ha pretendido en nuestra poca cierta
esttica utilitaria o funcionalista-, una dimensin esttica positi-
va o negativa a uno u otro par. Ciertamente, aunque en nuestro
tiempo se ha logrado conjugar, con el diseo industrial, utilidad y
belleza, esto no permite. concluir_que_un obj~_t9_~_Hh~~ficiente_,_se~
forzosamente bello por su apariencia s~!}_sibl~ ..Sin dejar de ser eficien-
tes o funcionales, los prnierosutomviles que salian de las fbricas
eran verdaderamente feos. Y asimismo, un q_bjeto intil que ya no
funciona, como los relojes de Pedro el Grande que f arman pa~te
de la deslumbrante coleccin que se exhibe en los stanos del Krcmhn,
no deja de ser bello.
la dimensin esttica de lo feo

Vemos, pues, que lo feo tiene una dimensin esttica que.no &e identi- 1
10
fica con otras dimensiones o valores~ gat[y_os_(lo falso, malo: ?
intil, lo ineficient~) CO'TOS-juesele asocirsele_por suO ncg~t1v1)
11
dad. Calificar de feo un ser real (un auto desvenciJado ~ sapo
no . . f da en un obJeto que
sign1 f1ca negarlo estticamente. Lo eo se t sobre
Por su f . nte aunque se no e -
t d orma es percibido est ucame . negacin de la
b~u cuando se trata de objetos reales- la ~u!:~:s~ticas, aunque
s cza. Pero, como sucede con otras cu~hd . eto en dctcrmi-
n:~ra1: de la experiencia singular que vivt,11 ~~rf~~mente y, con el
nu1r.hist,
situacin esttica, lo feo slo se da . s
. 'd No siempre
10 .que-se ha con
. , 1 ,,
lider onco, cambia su conteni. o. _. -tl en.otras. D1f1c1 sena
cnco ado feo en una poca sobrev1~~.comodc santiago de Cor~pos-
tela (~rar hoy por ejemplo, un visitante la belleza de esta ciuJa~
Inect spaa) que no quede cautivado porQ ,Jintana y del Obra o1~
1
ievaI, al contemplar sus plazas de t
186
ro, las fachadas de la Plaza de la Azabachera .Y del Hostal de los
Reyes Catlicos, as como su catedral Y, espec1al~ente en ella, su
Prtico de la Gloria. Y sin embargo, un humanista del Renaci-
miento, Cosme de Mdicis, despus de visitarla Y pasear su mirada
por sus ms bellas expresiones arquitectnicas, urbanas y escult-
ricas, describe la ciudad y la califica de "fea".
Ahora bien, cualquiera que sea el contenido que histricamente ..,.
se vierta en esta categora, lo que ahora nos interesa subrayar es que
con ella se reconoce en ciertos objetos una dimensin especfica
que reclama su percepcin esttica. Lo feo, en-consecuencia,_no es
sinnimo de no-esttico, _o de indiferente (o anesttico) desde
.. . ' r- .. __ ........,..,. -
er
-,.
punto de vista esttico, como lo es, -de acuerdo con lo que antes ....
hemos sealado- en las relaciones terico-cognoscitiva, moral o
prctiCQ:Utilitaria. Lo.fe_o_se~da.en-la-esfera.ie-lo.srisible (de 1aats-'
Thesis) Y. no_en un estado de .anestesia. (en el sentido originario de
carent de sensibilidad). Como todo lo esttico, se da en un objeto
concreto-sensible y en la experiencia de un sujeto al percibirlo sen-
siblemente. Por todo lo anterior, se justifica que nos ocupemos de
lo feo como una de las categoras estticas. .1
Lo feo en la realidad
1 ncho e? el ter.ritorio_de lo_:Jeo. Y lo e~, en primer lugar, enJa_ ~
., naturalez~. Un arbol carcomido, una fruta podrida, un campo pe- '
1
lado, suscitan en nosotros, al ser percibidos, la experiencia esttica
de lo feo. Igualmente la provocan ciertos animales: un sapo, una cuca-
racha, los gusanos. El cuerpo humano tanto en su conjunto como
en sus ~artes -rost~o, nariz, ojos, manos, etctera- puede ser
. . -no siempre ' por supuesto - como feo. L os seres
caractenzado

vivos, as1m1smo, cuando su vitalidad se halla m d l f r-
medad O anulada or 1 . erma a por a en e
lo feo incluso cuapndo muerte, t!en?en a suscitar la experiencia de
, con antenondad ,
provocaban la experiencia esttica o u a esa ~erma o _anu 1ac10n
caballo decrpito O el cadver del ..P esta: As1, por eJemplo, el
no slo hallamos fealdad en t paJaro mas bello son feos. Pero
la que ha sido trabajada por efti;:;:~raleza e~ ~, sino tambin en
naturaleza, que se manifiesta h. t, : El dom1n10 humano sobre la
las fuerzas productivas y con ellis oncamente en el desarrollo de
humanizada, introduce ~ambin el~ la extensin de la naturaleza
Cuntos paisajes bellos han des:n :r '. con su dominio, la fealda~.
dos por los hombres! El reconoci~i ecido al ser hollados o des~r~t-
ento de este hecho no significa
LAS A VENTURAS DE LO FEO
. 187
_,tn '"=1 que alin1entar por contraste el mito , .
l. i.. . l 1 . romanttco ro .
1.k una natura eza sa vaJe, pura, que exclu era , usson1a-
1~ pcr 1 lo cierto es que puede darse como a Yb la fealdad de su
-~ r . b . d , ca amos de ver t
. 1.1 n~n urakza tr~ aJa a por el hombre conlo , a~to
,. 1, en 1a naturaleza m
.l
r~1...1
.. -. ro i11ant1camente
, 1 .
considerada bella- que cada vez se re-
rr1.. mas v. n1as. a an1pharse el dominio del homb re sobre e11 a .
.\ hl1ra b1~n , Junto a lo feo natural tambin encontramos en la
r.. Jlid3 =i la fealdad de los productos creados por el hombre ya
. . . d a1 , sean
,h_' -?t ~ te~mcos o 1n ustn es, u objetos usuales de la vida cotidiana.
~-ca.mente, en lo que se refiere a mquinas y mecanismos diversos su
~ rLdu -~in tiene lugar con una finalidad tcnica, funcional, y en
, ;:di de la n1ayor indiferencia esttica. Slo en las mquinas o
1c anismos que requieren un funcionamiento que permita usarlas
li an1ente (automviles, refrigeradores, televisores, etctera) se
0ma en cuenta su apariencia exterior o sensible, lo cual obliga a
a cnder a ciertas exigencias estticas. Pero no se trata de exigen-
~ias prioritarias, ya que slo pueden presentarse cuando las tcnicas o
funciones han sido resueltas en lo fundamental. De ah que los pri-
mero~ automviles fabricados nos parezcan tan feos en compara-
in 'On los actuales. La disociacin entre funcionalidad Y. bell~za
s~ mantiene, aunque se responda perfectamente a las ex1genc1as
t'ni as. As, por ejemplo, pocas mquinas hay tan perfectas como el
Lunajod que el hombre puso en la luna, pero pocas tan feas par.a los
.ue tuvieron el privilegio de contemplarla. Una disociacin semeJante
en\.ontramos en los productos .., .
1ndustna1es, destinados al consumo .,
. por su presentac1on
ma 1vo de la poblacin y que, con frecuencia,
0
a pecto sensible, consideramos feos. . . . , kantiana de be-
Cienamenre, no puede hacerse de la d1_sociac1o~e una Y otra son
~~z~ ): utilidad una ley general. Las ~elacif n~ e~entabilidad- que
1
st?ncas y sociales. La misma razo? - ~ eociedad capitalista a
11
evo en tiempos pasados a la industna en da stos porque la aten-
de d , ., d los pro uc , .
. .- enar la bella presentac1on e e' poca esa misma
c,e 0.n a ella los haca menos rentables, en. nuestra a embellecerlos. eier-
x1gencia econmica obliga a los industn.a1es fases del desarrollo
tarn pnmeras n
ente, durante largo tiempo, en 1as la bella presentaci
~n1ustrial capitalista no se tomaba en cuen~u~cin, con lo cual se
a~r~bieto ya que el:~aba el costo de s:~i:i~acin. Pero h~~~ro~:;
cesict un ancho espacio a lo feo en su n el mercado e~ co esttico
ms act de comercializar el producto e enta ese coeficient~ derando
qu ventajosas obliga a tomar en cu esentacin, Const
e en el Produ~to constituye su bella pr
el producto desde el ngulo prioritario del valor de cambio, el in-

dustrial llega a la conclusin de que 19~ ~ -)~e_v..ende.y que, por
tanto, no es rentable. De ah la )_!1lR.O.Jtanc1a.que co~ra ~~ nuestra
poca el dis~o industrial que, al proY_ectar. la ~ab~1cac1on d: un
producto:' forna en cuenta.no slo l~s ex1_genc1as tecn1cas, ec.~nomi-
cas y utilitarias, sino tambin !~ ex1genc1~ -~e !1~.?_P!.~~~~~agQ!!__gue
sea atractiva sensiblemente; es decir, que excluya lo que, por el
al
contrari, repele consumidor: su fealdad.
Los productos industriales que caen en desuso, o que acaban
por perder su funcionalidad, son tambin feos, incluso aquellos
que alguna vez fueron, por su apariencia sensible, bellos. Los dese-
chos industriales que atiborran los depsitos de basura, o los ce-
menterios de automviles en las grandes ciudades testimonian la
fealdad de los productos desusados o desechados.
Durante los siglos que precedieron al nacimiento y desarrollo del
diseo industrial, la conjuncin de utilidad y belleza se busc sobre
todo en la artesana. Pero aunque en ella se ha tendido, sobre todo
en el pasado, a descartar lo feo de lo til, no siempre se ha logra-
do. La estrecha dependencia de los productos artesanales respecto
de su utilidad, as como la tosca y repetitiva produccin tradicional
conforme a un modelo, conduce con frecuencia a que sus productos,
por su presentacin, sean feos. Slo un mito romntico y populista
puede hacer ver la artesana como el reino propio de lo bello; aunque
no se puede negar la belleza que alcanzan los artculos artesanales,
sobre todo en pases como Espaa y Mxico. En nuestros das la
artesana tiende a dividirse en una artesana corriente, masiva, que
en competencia desventajosa con la industria atiende a un_con~unt.9 ,.
P.QPUl_~r, y _u na artesana fina, destinada a un consumo ~s elitista.
L~ primer!_ _se_preocu~a af!t~ todo p_qr la utilidad y_bajo pr_ecio dej os.
art1culos, Y secundanamente busca su bella presentacin la segun-
da Se desentiende de SU U!ilidad, y procura satisfacer s~br-todO
su consu?1o est~JicQ: En suma, ~lo la idealizacfn de la artesana
c9mo_arte popu~?r, 1g~orando el consumo prctico-utilitario que,
en gran parte, f1Ja el .~111 de su produccin, puede ignorar la feal:
dad que ~n ella tamb1en se hace presente:
Por ltimo, lo feo gana cada vez ms amplios espacios en nuestros
centros. urbanos a medida que estos crecen. A diferencia de l~s
bell~s ciudades del pasado hechas a escala del hombre que pod1a
caminar. por ellas,
S como
. las de Venecia , Toledo , p rag a , Leningrado,.
G ua~aJuato o ant1ago de Compostela, en las que desde hace si-
glos impera la belleza, las grandes urbes de nuestros das, con sus
LAS A Vl1N1'Uk . .
AS DI: LO flEO
truccioncs caticas y su publi ,. 18
115
c0 vcrt,'d. o en ve1claclc1as
, e . Cidac.l agrcs1va
. .. concentra ..
ch11 9
. 1ci,. d. es
cofl as ctllC . - eon10
. l . c1oncs
e cent re, 1. de l . '
o fco y , ont .
e, se han
de esl . .. Hstric c.J cuar1d 0
s patac1os- se ~c1 1van de este nau fr,. ,. o e la ant gua e ~arte
10 ginadas o las ciudades perdidas agio de lo bello , 1a~ , tudacJ c
nHll , . que hs _, colo
., da vez ,nas la presencia de lo feo y ' roc,cun cxt cn<.Jc . n1a.s
c,l f I d . . . no s) h n en cllar
suS '
calles, ac 1a
. , ..
as e 1ntenores
, .
de la ,
s casas o se acc
. . pre(!
,)ente en
.)
to rones . de n11se11a
d en autenticas
. tugtl nos. . sino
! convertidas
t b', en su,,., cm-.
vest11ncnta e sus miseros y harapic t' . am en en el rostro
y. t . n os morad . .
f sica Yesp1ntua siempre ha sido cnem' d , ores. La miseria
ca como en nuestra poca, y particularm~gn~ e 1~ belleza; pero nun-
Mundo, ha generado tanta fealdad e en os pases del Tercer
En conclusin, g~_omparar11_0~."cJ~ar..deJo.J:eo ., .
el que ocupan otras .categor.as-esl1icas Y. e ~. n1.1a.realidad_coo..
11 , . . ~: --~~-<;.l.~ fllente la de lo
~ello, vcre~os ~u.~ . en~-~ ~na_ a~~l]~ franJa ta_nto.enJaara cza
como en las concentrac1oncs
. .urbanas . Pero advert'tn : - -
1 os, as1m1smo,
cuando sed trata
que d de .. productos.ltuma11os
. -- - -como los de la mdus-
1na, o las. c1u a e~- 1~ presenc1~ de Jo .(~9_ry9 puede ser dJsociada
de la realidad soc1al-en- q ue .. se-gener,a_y_se_e~pii..ac: ---._____ _.
Lo feo en la Antigedad griega

Si admitimos lo feo con su dimensin esttica en esta realidad tan
diversa que es la naturaleza, la tcnica, la industria y las concen-
traciones urbanas, cabe admitir su existencia en la prctica estti-
ca que, durante siglos, se ha considerado como "arte bello" o, en
plural, desde el siglo XVIII, como' 'Bellas Artes"?~ Hasta ~~ punto
la fealdad es admisible o ms exactamente, ha sido admittda ~e-
O
chazada en el arte? U na ~ez ms, para responder. no ~orlemos deJar

ele volver nuestra mirada contempornea a la htstor_1a.
a clsica . como
vive,
l G
1 La sensibilidad esttica que aflora
. en1O ab llreci
0 y puesto que su ar
te
icmos subrayado bajo el imperio de e 1 ego antiguo
ti d ' 0 es para e gn
en e a plasmarla, su polo opuesto, que es forzado a represen-
1 feo, difcil cabida tiene en l. Y cu~ndo es motalodisolviendo
neg ando1o co el arte constttuina
lar! , lo hace idealizndolo es dectr, . ,
0
su , , . t ta I en '
sustancia real. Admitir lo feo en cuan
Charles Ball c~x
"' E . .. ,, ' ntroducido en 1747 ~~tes inclula a se1~:
kn L 1.ter mi no Y el conccpt o ' BeUas Ar.tes. fucEI sistema de las bellas, 1quedaban los of
r>int .es beaux arts reduits d un rnme pr,ncipe). tocuencia, fuera de e
cio ura, escultura msica poesa arquitectura Y e ,
S n
nnuales (las' artesanias)
'
y las ciencias,
1NVI 1'1\< 1()N A 1 ,\ l"S f' t f'ICA
190
. . 11 rndicdtt L'II IPs 1n11i1u ,s;yn que d ttric lo co .
p~1r:1 d pt'll'go um, ~lll , .,, '1 lo ko ,w es slo lu a111 i1csis el\.' lo helio lllc,,
t-, )mobdlo Pc1op,ll, l: , "llo
,e t.:( . . ,,,1.,. 1,. 1111110 s- de lo btu:11n l'll sc1111do 1ucwnl ,t
1
l'lllll!Cll - l'Ollhl.,, " "''' , 1 1 ,-.:,~1
11
1, 11 vida qw: 110 11c11c ( cree 10 H ver lu lt1z .

lado nsl'uro. 11m 1, ' '- l . ., . ,
' 1 1li'>tiibn:
Yal'n I,a !/,ar.aui ' . L'.S leo 110. ,solo , . . .r,on 111c fin,.r1~
. .. .I .s1tamcnlt:,
, \ 'tS r'tl 'llldadCS ('Ol pot tdS, SC IISI )les, Sill{) IUllllfi,\rt
rece. l:Oll efeIe,.1l 1t'tl't'l
l " , "
por ckrtos rnsgos l'spiriluaks: l:(llrnrdln, L:odtdn, h1po<:rcsiu, Clt.

tcrn. o sea: es ko t'lsk:t y moral111cntc. ~grcr,ucrnl~S n esto que en
d poema de Homl'ro lll'lkzn y l'cnl~lad 11c11Ln t nrnh111 un 1.or11cn1.
do SOl'i:tl, de dnsl'. Quic..11 es Ul'ISIi..:rutu, JlO puede: s~r b~IL~~
tlO .
La cstetiru !! ril'pa, cc111n1da co1110 sunrlc c.:11 l:.1 belleza, apcrrns~
tiene ojos para lo reo. Ya los pitagricos hablan lonnuludo la oposi.
dn L'lllrc ambos l'llllCL'plos c.:11 estos ILr111inos: ''lI orden y lo Pl'O
pon:in son bdlos y 11 iks. 111ie11t ras que el cl~sordcu Y la fnl1n de
pn)J)l)rdn Sllll fros e intiles ... Y en el dunl1s1110 plnt6111co de lo
1
helio L'll si. ideal. y hl lKllo de las l'Osas c111piric.:as como uproxima.
dones o sombras di: In hdlcza ideal. es difkil c11<.:0111rar un lugar pro.
pio parn 1() feo. CiLr1a111en1c. la acl111isi11 de cosas cmpiricas fea~
tendra qul' hacer frl'lllc a una objccin anloga a la de Aristteles
a la tesis piar nica de la p:irl idpa<.:i(rn c.k las cosas cmpiricas en ltl
idea cmTesprn1c.lic111c: lo emprico feo 110 part iciparin. por supucs10,
de lo bello ideal; pt.:ro c111uncLs ;,c11 que sc111 ido seria pror,imncntc
feo'! Slo - ralw pensar- en In medida en que parlicipnra de lo feo
ideal. Vemos. pues, que lo reo 110 puede tener un nsicnto firme en
la Esttica plarrnic:u. ya que ello k obligara a ndmitirlo como idea
ron tocios los ut rihulos dt.: los seres que.: pueblan ese reino ideal.
Ahor~1 hil:11, con res_pcl'lo al artl'. Platn (en L-../ sofista) se refiere
ncga11va111entt n l~l leo como disonancia y discordia; es decir, por
c.uunto que sus atnbulos son - l:nmo yn hablan scf'tulado los pltng6
neos- opu~stos a.lo~ ele lo bello: armonin, consonanciu medida. En
~011sc~uenr1a, la 111111aci11 u rt ist ka 110 puede ser imi tncin de lo
f~c.~, s1110 de la hel11..za ideal de In que parr icipun lns cosns bellas em
~ 1neas. ~ n con scc u~nda, .1o feo 1~~ua p ll.~t ~! ~ 110 P ucdcJ en cr_cabida---
c n lo; ~\e \-:-.como el ~11 te- es, nor su natundcza .bello.. .
.'
~~J~tot~ks, rcc_hnzar In 1cnlic.lnd del rci 110 platnico de lus ideas,
Y flJ,ll s~ ,1tenc111 en las cosas cmpirkas rcnlcs ita en uo 1,la.na..,
dlllt:J,~1~~ c.l pr~)b.lcmn de .k~. fe~). :\dn_1il 'en la r~~ficfildlc~~Ctll
.,e s'~rcs eo_s -u namulcs viles t) cnclvcrcs~ ' -.-,;(c{c;curJd.3-
y stn cn1buruo t . . cuyu.v1s1\.l ., . -~ - 0 r
. ~ b , es os seres 1m1tudos O reproducidos con la rnaY
exact1tuc, c;n ':I ~.!te (pinturu, csculturn O ,, ,: . vocer
10
~~~~gr~do, susciran_plucer. O dicho cc>11 stp1s~t!sia)~) CJO.SJ.dber.,pac Aun
---- propms pa a . '.'' -
LASAVENTURASDELOFEO
19 J
. as que en la naturaleza no podramos mira . .
1aS cos,n su repro d ucc1on
, , . r sm asco s1 la
art1st1ca, y particularm t ' . ve-
111os ~ucciones son lo ms realista posible nos ;an e cluando esas
rerro d 1 . , n P acer, como
ejemplo los cuerpos e os animales ms repugnante
P?r ,, (Potica). s, 0 1osca-
davcres ,
Aristteles se acerca as1 a una concepcin ~e Ja fealdad que tar-

dar siglos en ser ace~tada .. sea: la concepcin de que no slo las
cosas bellas en la reahdad ~?, tambin las feas, pueden ser repre-
sentadas en el arte, a cond1c1on de que lo sean en forma creadora,
artsticamente. Vemos, pues, que no slo afirma en el pasaje antes
citado que lo feo puede ser representado, sino que su representacin 0
imitacin, cuando es artstica, produce un efecto placentero que se
distingue del efecto repulsivo -o asco- que provoca Jo que es feo
en la realidad. As pues, podemos decir que Aristteles es el primero
-y durante siglos solitariamente- que da carta de ciudadana es-
ttica a lo feo.
Varios siglos despus de Aristteles (en el siglo I de nuestra era),
y contando ya con Ja experiencia de Jo feo acumulada durante esos
siglos en el arte, PI utarco trata de explicar su presencia siguiendo
de cerca al filsofo griego. A juicio suyo (en De audiencis poetis
111), lo feo (un lagarto o un mono) sigue siendo feo en el arte; es 9e-
cir, no se convierte en bello si se le representa adecuadamente, pero al
ser representado ''deleita con razn a causa de la inteligencia que
se requiere para obtener la semejanza''. ~~~~o~p,JQ.J eQ._~~ -
admirado en el arte por la can_a.ddad.de..repr:esentarlo, de.imU9.fJo.
fn suma: de,crear aJg9: ~Jl!~j~nte. ~-L
lo!eo en la Edad Media
En la Edad Media reaparece el duaJis_tp__Q~platnico de to ...9.e! l t...1?
~eaJ, entendidocomoaaJsmo-a~t J sobre~~!U~~j Y-~~,~~~], ae
1-~celestial y lo -terreno . de-lo aivino y lo h_l;lmanq! Y, como en pd a-
ton , a belleza plena perfecta
' - se d-a en eI Primero de estosb.os
slo
~Undos, como un a~ributo dfvino. La belleza terrena, en cam. io,
1
:ernpre es limitada, transitoria, relativa. Y lo q~e muesJ~ru~ia:~ ~:;
.. ente s J' .
1
, t y relativo es
la f us imites y caracter trans1 on 0 1
m~ertos invitan a
I
baea dad. Las danzas macabras en las que , ~tos de enfermos e
inv~~d los vivos, los retratos de viej?s decrepJtave~as y esqueletos
1
que os, las representaciones de ~adaveres, :onstruos que ajustan
cuen~Uebian el arte y la poesa medievales, Jos con su fealdad la na-
as los pecadores; todo ello recuerda
192
Y enga osa. de la belleza aq u1 en la
turaleza precaria, trans1tona
tierra. Lo feo existe, ciertamente, en la "'..1g;a !~al Y ~ntra en el-arte y
la liter3,tii pii'iinostrar _gue _1~ bello_~~-s_QIQ.~ ~ ~? Ya
qe .slo la belleza divina es absoluta, plena Y e~!E 7
~ o feo, fser
representado artsticamente, recuerda la transi.tonedad de lo bello,
asociada al pecado, la enfermedad, la decrep 1t.ud Y la muerte~
suma lo feo en este mundo t.,e rren9 ~s el l~m 1t.e.,d~).9_ b__eJJ.o... As
pue s~,'~1 s~r representado.adecuadam~n~e n~ se con~1erte en bello,
pero permite comprender, desde la hm1tac1on que impone en este
mundo a la belleza terrena, dnde est .!a verdaq~r~ l?..~ ~leza~ios.,
y, por esta va, el arte al acoger lo feo mu~stra ~l ~ostro engafloso
de lo bello mundano, y permite as descubnr ~-~: v!!)_O com2 lo ver-
.
daderamente bello . -
Lo feo en el Renacimiento
El Renacimiento, al poner al hombre en el cen!ro .de su_vjsi.nJ el
mundo, altera radicalmente la relacin medieval entre lo,gjvino i
lo humano: Dios se vuelve ms humano, y_el hombre, ms iYu;w_\,
Este antropocentrismo determina, a su vez, la relacin entre lo bello
y lo feo en la conciencia esttica renacentista. La belleza se desdivi-
niza, y se busca sobre todo en la naturaleza y el hombre, y el arte
slo se justifica como arte bello. La bsqueda de la l].elleza"" tanto
e~ la realid~d como en el art:, ~esp~! a lo feo ciet'Iu~r ..9~e le h_a-
b1a reconocido la Edad Media, y fiJa con ello su--dest1no en la con-
ciencia esttica que, con las perturbaciones manierista barroca Y
romntica, dominar en Occidente hasta el siglo XIX. En las obras
que encarnan ejemplarmente el ideal renacentista de lo bello (como
la escultura la Cantoria de la catedral de Florencia, 0 los cuadros La
Madonna del alba, de Rafael, o Santa Ana, la Virgen y el niflo, de
Leonardo), no hay.lugar para lo que carece de orden y proporci,n
e.orno lo feo ..Al aplicar la do_c trina de la imitacin, de raigambre da
s1ca., P.ero ma? cercana a Platn que a Aristteles, el artista~~ ~
~ac1m1ento solo ve la belleza en JQ__que imita: la .. 1 iaieza o eL
c!1erpo humano. Pero lo que se imita no~s- la~l~t~~~e;~ 0 los cuer-
po~ como se presentan, en su apariencia sensible sino idealizados.
Imitar e~ !.ep~ese~_~a~_lo ~-ea_I_s~gn la idea-de..bell~ea;-significa, por
tanto, desectiar lo que -como lo reo 1 .
. l . - a niega y e
en cant
eg1r,
b 10, o que se aproxima en la naturaleza 1
O 1 ' s humanos
a lo bello ideal. Por esto, Leon Bautista Aelbn .s cuerp~ al artista
, erti aconseJa .
escoger Ias partes mas bellas de sus mod 1 . n todo,
e os e integrarlas en u
LAS A VENTURAS
. DE LOFEo
1 manera que en su pintura se . t 193

' ~~le Escoger lo mejor de la natu/~ roduzca la menor f 1
11:1 d~sechar lo peor: sus partes feas Eeza y los cuerpos sigen~fidad
,i1t S, . d , . n suma . i 1ca,
Jo sens_1b_le, e 1o .corpor~q, se.~aJI!l guiada , ~orno 1~ imitacin
Je do divino medieval, sino en el pl.at ~-~. por la belleza -no en~el
-cnn 'bl on1co de lO b 1--
~ 11 fiesta sens1 emente en la naturale e o ideal que se
,na i d f za Y en los c
. rta lo qu~ i1ay_ e eo ~n sus manifestac uerpos- se des-
La f' I l ----~ tones concret L --
da Vinc1, aunq~e 1~ a a concepcinrenacenlisc _ .. .3! eonardo
sin embargo el idealismo que cierra sus puertas a oel arte? atempera
admite que, puesto que la proporcin perfect 1~ feo. Ciertamente
feo como objeto de representacin y e'I
t
que reconocer que no slo existe lo bello en no existe re~mente, hay
05
. cuerpl os, smo tambin
lo mismo o prueb ,
ca, artsticamente, con su serie de caricaturas Ah b. practi-
conciencia esttica occidental que se acoge h. ast orb~ ten, para la
l d . ' a 1en entrado el
siglo XIX, da bpara 1gma renacentista de lo bello, la naturaleza 0
el hombre e en ser representados segn la belleza ide l
bl l d . a , que es 1n-
compat1 e con . presencia e lo inarmnico, desproporcionado 0
deforme; es declf, con lo feo.
Lo feo en los tiempos modernos
En los tiempos modernos se dan ya algunos iqtepJQS 9.~.~!!U?~so

a la fealdad en el arte. Pero el modo de estar en l no deja de plantear
serios problemas al pensamiento esttico, sobre todo tratndose
de artes que, por su propia naturaleza, son, o han de ser, bellas.
Lessing, en el siglo XVIII, es consciente de esta contradiccin que
como hemos visto viene de lejos, y la resuelve categricamente en
favor de uno de los trminos con la consiguiente exclusin del
otro, al afirmar que "la belleza es el fin del arte" (Laocoon_te, cap.
V) Y que, por tanto, lo feo no cabe en l. Como en la .reahdad, lo
feo desagrada en el arte; su representacin, a diferencia de lo qu_e
piensa Aristteles no lo redime. Kant, sin embargo, en las p~srn-
meras del mismo' siglo, har un Tugt a lo feo en. el ma~c? mismo
de lo bello lo que -como acabamos de ver- es inadmd1s1dble para
L ' ue 0 feo pue e arse en . .
essmg. Y Ie _asign_a ~se}u~~-~_!!_s~st~n: r ~ . enverdacf-;ni co
~ ar!e cuando s bellament':_ repr~_se!.lt~<!. ~er~~ea porque el pri-
0
essing ni con Kant lo feo se salva como ta ' ~o lo mantiene, pero

mero lo excluye del arte, ya sea porque el seg~n representado. Como
convertido en su opuesto es decir, bellamenl e a de lo que Ars-
vern0 '
t. s, tanto uno como otro se que
dan a a zag
Oteles admita veintitrs siglos antes.
La entrada de lo feo en el arte

Ahora bien, lo que la Esttica del XVIII, a~ pren~i~a del paradigma
renacentista o neoclsico de lo bello, no pod1a adn11t1r, se haba abier.
to ya paso en la prctica artstica del siglo anterior. Ciertamente,
en el siglo XVII la fealdad ya haba entrado ep eJ ~rt_e_de la mano de
tres grandes pintores: Velzquez, Rembrandt Y Ribera. Y entra con
su propio ser, sin convertirse en su opuesto: lo bello. As entran
en sus cuadros los bufones, monstruos, mendigos, idiotas o borra.
chas de Velzquez; el buey desollado o la caza colgada de Rembrandt,
o los santos martirizados, los viejos decrpitos o la monstruosa mujer
barbada de Ribera. Lo feo como tal, con su realidad propia, est ah
en la pintura de ellos para expresar cierta relacin del hombre con el
mundo: una relacin tensa, purulenta o desgarrada que no puede
expresarse con la serenidad y el equilibrio emocional de lo bello.
Lo feo, por tanto, no puede hacer patente ante nuestros ojos esa
relacin cm bellecindose, o sea negndose a s mismo, dejando de
ser propiamente feo. No puede dars_e, por consiguiente, como lo
li,
bellamente representado, sinoc omo lo artstica,nente creado que
eso es en definitiva lo que nos Vlerle_a _decfr el vief~ Aristteies.
r
~ero, no obstante el terreno esttico conquistado para lo feo en
el, s1gl~ XVII, el imperio de lo bello -con el neoclask'smoy el roco-
c?, .~' co1~0 ~on su form a degradada: el acaden1icismo- ~
_s1stira algun tiempo., hasta que Goya y el romanticismo sacudan
fuertemente
, . sus c1m1entos
. : Lo feo irrumpe .d e_!!~~~Q, y ya no cede-
ra su empu~e hasta adqu1nr cana de ciudadana esttica con el arte
contemporaneo. - - ~ -
la rebelin prctica de lo feo

Y la salvacin terica de lo bello
Desde el siglo XIX se cuestiona , b"1 .

entre arte y belleza pero set ~ . ~namente la vinculaci~
a ca5osobre toao- !m ra , e. un cuestoam1ento que lle\'an
, s que 1os teoncos 1 e
desde el siglo xvu, Velzqu R , os artistas. Ya vimos qu ,
ya vastos territorios al impe~~ deembrandt Y Jos Ribera arran_ca~
0
dros personajes feos. Pero e
1 1
J bello al representar en sus cua
feo en el siglo XIX, con el jo~o~ lteratura ta1nbin se abre pa~o I~
Hugo, el brutal Squeers de Di k aqo de Nuestra Seora, de _v1cr~
Dostoicvsky. Y siguiendo est c ens O e! pervertido Svidriga1I~v. e
a rot urac1n fea del campo esteuco
.... .
I.AS AV ENTURAS DE
. LO FEO
con tr'arnos en el arteJ contemporneo

,L .
a p
icasso Ro
195
en D t1u ffel, Bacon o ose tus Cuevas El , uauf t, Oroz-
. u , . arte contem ,
con las revo 1uc1ones artist1cas desde f'
J
l() , poranco, que

1
surg~ arte acadn1ico burgus, es de hech~na es del s!glo XIX con-
1ra,1 cz; a la que se ha rendido culto desde lauAna r.e~.ehn contra la
[Je e d 1R . nt1guedad g
todo des e e enac1m1ento. y al torcer! , nega Y,
sobre ' . e as1 e1cuello 1
. bello plurnaJe -dicho con palabras de un poeta a Cisne
de . 1 f - en que se haba
nverttdo e arte, o eo asegura su consagraci'o'n 1 , .
eO . d t d d es et1ca y la
asegura, s1~u1en . o y ex en ten o la brecha abierta ya en e siglo
xvII, en el 1mpeno de lo b~llo, p~r Velzquez, Rembrandt YRibe-
ra, a saber: con la P.r~senc1a pro~1a de lo feo y no disolvindolo en
su bella representac1~~. Ah?r~ bien, lo que lo feo ha ganado prc-
ticamente en la creac1on art1st1ca, difcilmente es reconocido toda-
va en el siglo XIX, Y aun en el XX, en el campo de la teora.
y as vemos como, pese a las aleccionadoras reflexiones de los
antiguos (Aristteles Y Plutarco) y a la experiencia artstica acumu-
lada, sobre todo desde los grandes pintores ya mencionados y, par-
ticularmente, desde el romanticismo en el siglo XIX, los tericos
que -como Solger, Rosenkranz, Schasler o Hartmann- se ocupan
especficamente de lo feo, siguen girando en torno a lo bello, en-
tendido adems como lo bello clsico. De este modo, lo que lo feo
ha ganado prcticamente, en el arte y la literatura, lo pierde en el
terreno de la teora. Ciertamente, al mantenerse la igualdad entre
arte y belleza, difcilmente puede reconocerse el derecho artstico a
la existencia artstica de lo feo ' o reconocerlo .
como una categora
especfica, propiamente esttica. Pero veamos, aunque sea breve-
mente, cmo se trata de salvar tericamente el imperio de lo bello
que, prctica, artsticamente, conoce la rebelin de lo feo.
Para Solger ( Vorlesungen ber Aesthetik, 1829) lo feo eslo opue~to
lo bello, y como tal no puede entrar en el arte. Rosenkran~.le ~edica
toda una obra, Esttica de la fealdad (Aesthetik des Hassllchen,
1~53), Y aunque considera tambin que lo feo es lo opu:sto 10 bello
piensa, asimismo que no se puede negar su presencia en el arte.
Pe ' d 1 , ta no debe ser em-
be ro, .al ser introducida en l la feald~ re~ , es Esta idealizacin
e lle~ida (ello sera un fraude), sino ideahzad~. . . de lo bello
q~~sistira en tratar lo feo conforme a los ~r~~~:~flsico -armo-
na , ~ara Rosenkranz, no son otros que los de 1 2 sus rasgos carac-
,' 5.11netra, proporcin- acentuando su ve et ''Cabe dudar
ter1sti ' b Bosanqu
:ti" cos Y esenciales. Pero, como le o Jeta (negacin positiva
un de 81. 1 . . . , del autor .
lle I b a fealdad segn la def1n1c1on .6 or l descrita sin per-
a elleza) puede someterse a la idealizaci n P .
196
der su carcter de fealdad y presentars~. como belleza".(Historiad
la Esttica). Max Schasler sigue mov1en?ose ~n el ma~~o trazad~
por los tricos que acabamos de mencionar. la relac1on hipo
belleza-fealdad. En su A esthetik ( 1886) propone la tesis de
fealdad entra en los diferentes grados ~ f~r1!1as d~ belleza. Negn.
que:
dola la hace posible, a su vez, como pr~ncip1o.act1vo de ella. Fuera
de lo bello, slo cae lo sublime y lo gracioso. Finalmente, en Eduard
von Hartmann, la aproximacin de lo feo a lo bello se convierte
en una identificacin que, en verdad, significa la absorcin del pri:
mero por el segundo. "La fealdad se justifica estticamente en cuan.
to que es medio de concrecin de la belleza", afirma Hartmann. y
Bosanquet interpreta esta tesis en el sentido de que ''en toda belleza
hay fealdad, pero no como fealdad, sino slo en cuanto elemento
de la belleza" (Historia de la Esttica). En suma, la fealdad es slo
aparente o una especie de belleza inferior, relativa.
Vemos, pues, que para estos tericos el estatuto de lo feo, a fuer-
za de querer salvar lo bello, no puede ser ms endeble: o bien se Je
niega el derecho a existir en el arte por ser la negacin de lo bello
(e~tendi?o asimismo como lo bdlo clsico), o bien se acepta su
ex1stenc1a pero absorbido por su opuesto. En suma, en ambos ca-
sos se h~ce depender su destino de la relacin que guarda con lo
?ell.o, as1 como de una concepcin del arte que como claramente
1nd1ca la. ~xpres1on
' , , Be11 as Artes'', se caracteriza ' ante todo como
producc1on de belleza .
., E.st~ concepcin que domina en la prctica artstica desde el Re
nac1m1ento hasta el siglo XIX d . ., .
esttico correspond t d ' omina tamb1en en el pensamiento
prcticamente qued~en e,l e tal m~nera que apenas si, terica .
' un ugar propio a lo f N al en
nuestra poca Nikol H eo. o es casu que,
no dedique u; slo P:~ra~rtmtnp en su voluminosa Esttica (1953)
ccp.ci.n en este punto serfaA~ eo como cat.e~or_a esttica. La e~
estet1ca) la importancia d f orno, que re1v1nd1ca (en su TeO!.'
Z 1
) lo pone en relacin coi 1 befi como categora esttica. Tamb1eo
s1derando -a diferencia de l ~ '. como negacin suya, pero con
llegar a la plenitud, necesita ~s 1es1s anteriores- que el arte ''para
Pero, a la vez, invierte la rel ~. 0 feo como negacin" de lo t,ell~
nos.al considerar que "lo b=~~on ya apuntada entre ambos tntU
Sm embargo, el arte contem ~a brotado en lo feo".
la teora por salvar a lo b 11 poraneo se ha preocupado menos. que
ca no ya la voluntad de p~o~ e~ esa relacin. Hay en nuestrll P"'
negacin, sino la voluntad dec1 ~cd1.rduna
1 a y
belleza
.
que necesitara de so
--c0[Jl
consciente de separar
LAS A VENTURAS DE
. LO FEO
197
. ramente lo proclama el surrealismo
b1cr - arte y bell
que dan abiertas de par en par no simplem . t
c.
eza. Las puertas
en e para s b
o' de lo bello, sino su ausencia No u rayar la ne-
oac1 11 ll . se trata de lo f
= 01 poln a lo be o, 111 tampoco de lo feo emb 11 'd eo como
na . e ec1 o por s r
en el arte. Los seres humanos pintados por Rouault D b fe u orma
O
Jos Luis Cuevas son tan feos como el mundo , lud ul et, Bacon
rea e que proce-
den. Lo feo no se d esvanece o embellece
. al ser re presentado en
el arte. Lo feo rea1entra en el arte sin dejar de ser feo Esa 1 1 . ,
d 1 es a ecc10n
que nos bnn an os artistas que -como los citados- introd
. . d' 1 f l ucen,
exalta~ o re1v1n 1c,a n, a ea dad en sus ~bras. Pero como fealdad in-
troducida por Velazquez, Rembrandt, Ribera o Goya, no se trata de
la fealdad real, natural, que existe fuera del arte, sino de la produ-
cida, creada por el artista, que no necesita dejar de ser tal o dejarse
embellecer para ser propiamente fealdad artstica -como la que
encontramos en la obra de los artistas que antes hemos nombra-
do-. Los que se escandalizan de la existencia de este "arte feo"
que supuestamente degradara al arte por su ausencia de belleza y
al ser humano que en l se ve asimismo degradado, debieran por
un lado cuestionar el mundo real, humano, en el que la fealdad se
asienta, y por otro, debieran felicitarse de que el arte, al ponerla
ante nuestros ojos, eleve nuestra conciencia de ella. Existe la fealdad
en el arte porque existe en el mundo real. Y no. s.~ tratad~ salvarla
embellecindola sino de mostrarla con su cond1c1on propia. Ahora
bien, desde el m~mento en que entra en el arte ya.no es una fealdad
inmediatamente real o natural, sino producida O creada.
El sujeto ante lo f e
en la realidad y en el arte
L . . . . 1arte nos lleva a una ltima
d1stmc1n de lo feo en la re ah dad Yten en
cu . ,
e
un casO
y otro es decir,
' .
. est1on: cmo se comporta el suje O f te dos mundos d1s-
com
. o vive la experiencia estetica, de lo eo
. ncia tiene que ver eon
an
tintos: la realidad y el arte? Si esta expene apo un rostro pu-
ob plo un s ' l
r Jetos o seres reales como, por eje~. d~ la contemplacin. eJOS
ulento, un pramo o un auto desvencija ' s una repulsa o insa-
de at n nosotro t amos a
. raernos
tisfa , o deleitarnos suscita e tos nos encon r
' mo suJe ' no de
ci cc1on. No se trata slo de que, co 'birlo estticamente, s1 n
,,ena distancia del objeto para poder perct na categrica sepa!atce1re-
~na r ., blece u do o in
entr ep~ls1on o rechazo que esta . e afirmado, atra
e SUJeto y objeto. Lejos de senurs
sado en su conte1nplacin, el sujeto -molesto O asqueado~ hu~

hiera preferido no experimentarla o inclus? suspenderla. El objeto
contemplado desagrada, repugna o duele; Justame~te l~ opuesto al
efecto placentero que vive el sujeto en ot:as. expenencias. estticas
en la vida real como las de lo bello, lo com1co o lo gracioso.
Ahora bien, el desagrado, la repugnancia o el ~seo se producen
cuando el sujeto se sita estticamente ante el obJeto real que en-
cuentra feo. Y la fealdad, ya lo hemos subrayado, es una categora
esttica. Esos efectos negativos no se producen, en cambio, cuan-
do el sujeto se relaciona con el objeto en ciertas situaciones no pro~
piamente estticas. As, por ejemplo, el mdico que observa el
cuerpo maltrecho, herido o atacado por un mal de su paciente, no
lo ve ciertamente como un cuerpo feo. Las categoras estticas de
belleza o fealdad le son extraas en su ejercicio profesional. Pe modo
semejante, para el ingeniero o el tcnico lo que cuenta es la eficiencia
o la funcionalidad de la mquina o el mecanismo que observa, aun-
que se trate de una mquina tan horrorosa como el ya mencionado
Lunajod. Tambin para el comerciante que vende al por mayor
una figura de plstico kitsch, no cuenta en modo alguno su apa-
riencia bellamente engaosa y, en realidad, fea. Tampoco cuenta
para el tratante en minerales para el que, como deca Marx, no
existe la belleza del mineral. En todos estos casos, la contemplacin
del objeto se gua por un fin exterior y es, por tanto, forzosamente
instrumental, razn por la cual no provoca el desagrado o efecto
negativo que produce en el sujeto cuando se relaciona con el obje-
to real en una situacin esttica.
Ahora bien, cmo se da la experiencia esttica de lo feo cuando
se trata de una obra artstica, es decir cuando lo feo es represen-
tado en el arte? Pensemos en los rostros monstruosos, los cuerpos
flacos y deformes o masacrados, as como en los animales desollados
que Lucas Cranach, Goya, Picasso o Rembrandt nos muestran en
algunos de sus cuadros. Podemos contemplarlos guiados sobre todo
por lo qu_e e~ ~llos se representa, perdiendo de vista que no se trata de
una. duphcac1on de la feald~d natural, real, sino de la que ha sido pro-
ducida o creada por el artista. Precisemos ms nuestros ejemplos Y
tomemos el de El buey desollado de Rembrandt (Museo del Louvre).
Produce placer o desagrado su contemplacin? Ciertamente, el
buey desoll~do re~l al ser contemplado slo puede producir ~n
efecto :1egat1vo. Sin embarg?, al ser representado este objeto 1_n-
g~ato, 1nn?ble, se ha convertido, gracias a la forma sensible que el
pintor ha impuesto a la materia, gracias a sus efectos de Jtiz, y a su
... .

1 :\ ~ :\ V l N t l m,\ S I Hi I O H ,O
1 19')
11111
..
l 1111
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llll' III L' L'll

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1, ' le pro
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\" " ,, ,n~ ,k c~,lnr y de luz as1 ~01110 el significndo inh<.renrc ~, esa
111 1
""'";' , I s ll,IL'lt~ SL' cn111por1a ante In feo rcpn.scnl\d,) como si
1
,\111,ilr;1 :11\IL' In ko real. Y de a.h qu~ su reaccin ante El /Juey
t1,.,o/!r11/o, .' '.' L'Slc -.:aso, sen In misma que la que le produdrla la
lt1111 l 111pL1L1nn de llll buey cksollado rL:tl. l:s dcdr, una rcal'.dn
d, di ,~~u~tl), tk insatisfaccin; una rcacdn n:11ural, cspn111nca.
, l111rj: 111IL' : , 111 q11l' prndtll.:iria el objeto real. Nada tiene que ver csrn
1,:1L( 1t'lll l,,11 d pl:1cer que pt'tHlucc la con1cmplaci11 del objeto
:1 11 h1il o, l.'I 11adrn dt RL'll\hrandt; plal'Ct' vinculado a rrav~s <k la
l'l'I l'L 'pcilrn <k ~" forma, ck su con figu radn sen si ble, e.le la crear i-
, id:id qt1L' l'.X isll ~ cll semeja ni L' obra. Cuaclrns como El hoho de Coria,
dl V,l1q11L', , o / .as ,11asacres de Corl'a, dL' Picasso, nos llevaran
a l:1 111i , 1H : 1 co11t.:lusi11. \ di f crcrn:in de la ron1c:111plm:in del bobo
ll':11, t> dl' 1111n nwsa crc el'ccl iva, el sujeto cxpcrimcntn en In si1ua-
ri11 l ' 1H Ies pundicntc, <.:il'rlo pln~cr. y 110 es que en todos estos ca-
~" 1:, l'l'ald:td dl'I buey, del bobo o de la masacre, se haya ocul-
1ado, itkali'.aclo o c111bdlcddo. Nadn de esto. La fealdad cstn en los
n 1ad1 os , pero no como si ni ple c;opia de la real y efccr.iva, ~in.o c~mo
fealdad -rcada. y jusiamcnlc por ello puede producir sn11sl'.1cc1611,
' 11 I . . . '6 J dolor que el obJcto re-
)pr 0 , " ri:pu g11a 1H.:1a ' la 111sa t 1sf
1
.
acc1 n o e
1 y . ndo este efecto . , .
ulumo
Ls~ 111ado provocara en la vida rea l:llU . 11
~\ 1 1 R rnbrrndt o P1~asso). e o
111 I'HlH ~
.. llt.:t ante d cll'tdro (ele. Vclzqucz,
. er cnt "~s no se encuentran
1
l 'l" que I sujeto y el obJcto correspon< t:.
t' ll 1111
1 s11
1 f ,0 como categora
,' t1ttc111
J csl t 1ca.

1
l'l ' : ~ r onclu sin final n que llegarnos es que .dacd ,omo en el arte.
l'
1 ~t 1i..:
. 1 PO( 1cmos dese u bn rlo tanto e
11 1l1 rea11 , dcsoll",lo
~
el bobo
1 n 11 1 '
r .. gua l111c 111 e f cos I os obje Ios rea les -e
1 buey " '
b, os represen iadosO 1
(~''. 1
. 0 los coreanos 111asacrados- que ~os J~in. embargo, ni ser
t't~r eaclos por Rc1nbrandt Velflzqucz o P1cnd~sot1:1,.tos sino opucsros.
Pe. 11te1n P1a<. os producen ,efectos no slo .,1s In naturaleza

es
t ,rica
e '
1
1O ~Sl' (' "Otltrn<111.:C ' .
t
0111
,~ ,t e 1st 1nc1n u opos1c16n ? <.; ,orno en el arte.
de lo feo tanto en In rcultdad e
IV Lo sublime
La palabra sublime procede del latn sublimis t, .
' b bl 1 , ermino emparenta
do con el ver o su evo, evantar alzar del suelo e . .
1 ' .- . on su s1gmficado
habitual deSie na a fil) excelso, eminente o sumamente el d
. f , eva o,~
~pl~ca tant_o a ~1~:tos_-~.?m_~n~s3 aturale~mo a determinadas
acc10nesjlu~anas. en este sen~1ao, son sublimes-lirac, una
cascada, el cielo estrellado o el inmenso desierto, as como el com-
portamiento de los hombres que arriesgan o sacrifican su vida por
una noble causa.
La dirnensin humana de lo sublime
Lo sublime se halla siempre en cierta relacin con el hombre. Cuand_Q_

se trata de I- subI1me-nat -ral-=eT m-ar embraveddoo fa terrfica
ternpestad-=,- os sentimos-s-obrecogidos o amert~zados por algo
que, dado su poder y su grandiosidad:s~jmQo~e af!t~_nu~_s~~a pre:
ca~edad y limitacin. Cuando se trata q._e ~do~e~ humanas, _su
JUblimidad suscit un sentimiento de .admiraGi_n ~te ~l}_ poder_qu~..
rebasa las limitaciones de la existencia normal, cotidiana. En lo
sublime el hom-b-re -se eleva-- osdsu-piecariedad y limitacin, ante
la magnitud de lo negativ~: el terror, lo horribl~ ,0 la muerte. ~
. natural no existe
Sub ime . en s1, y por_~ , ten , relaCion
~-~--con - -el hombre.
- --:-
al que, en- u-pri rer morerito~-sobrecoge o esp~nta y :e~~~~~~
se eleva y sobrepone a su terror o espanto. I t~ne_~ _.!--b--re---y~
m h bre y para e1 uom , ,
- ens1on
- humana So', ,. -lo
- -ex1ste -por e1 -
---- om- - d- -~uiere---- a- conuICl
- -~ 0 n-de
1
~or ell?, como fenmeno fisico! natural, ~ ~ sublime, tanto en la
n fenomeno humano o humanizado. Per scita efectos de signos
nat uraleza como en las acciones humanas su esttica o no esttica.
Puestos que tienen que ver con su natura ,e~ una tempestad, ano-
Cuando el terror que provoca un huraca~ con respecto a l, que
nacta
a hombre y hace impostb . 1e 1a distancia
d la contemplaci'n,. no
eps dc:onsustancial -como ya sabemos:- ey menos an en senudo
o ern s hablar propiamente de 10 sub 1me,
''
1
201
Scanned by CamScanner ..J

202
estti.co, No hay propiamente sublimidad,. porque el objeto ~s todo l'
el suJeto nada; aquel absorbe, devora a este. ~uando el suJeto, sin
dejar de sentirse sobrecogido ante lo grandioso o .10 terrible, se
afirma sin dejarse anonadar, puede hablarse pr~piamente de 0
sublin1e con una dimensin esttica. Esta la adquiere en una rela-
cin sujeto-objeto en la que el priinero, lejos de verse abrumado
devorado o absorbido por el objeto, puede hallarse a cierta distanci~
psquica de l, o sea, conten1plarlo. Entonces ~Lsuje.to_Jorma~
.~1-obj~t9_una situacin esttica; es decir, puede _transformar el sobre-
cogimiento, terror o asombro que experime_n_t~_~n~J.~_gri.~I!iiiliciact__
del objeto, no slo en simple contemplacin sino en contemplacin
gozosa. Y sta slo puede darse cuando, situados-a 1a ec-e~ riad-is-=--
tancia del objeto grandioso, amenazador o terrible, ste no nos
amenaza o anonada con su presencia.
Lo sublime en el arte
~hfila bie11, la esfera propia de lo sublime esttico se haJla no
ta~to en la naturaleza y la vida :e.al, como_.~n._ej _~~te. Es aqu c!2.nde_
~ ~-~]?)~~amente se pone .de mamf1esto. ~os_elex!_sobr nuestros pro-
P]~S lumtes, nos arrebata por su grandiosidad o.infinil d,-nos-estremC:'"
ce, todo ello sm que
no s Yfun . esa ele vacion,
.arre.b ato-o .estremec1m1ento-. .
~- da_con ~} obJeto, borre la distancia necesaria que desde
nuestra af1rmac10n Y autonoma con res e . . ,.
templacin gozosa A
-
d
. s1 se a 1o sublime
. P. et~ a ~l ,__perm1te su con-
. ., ,.
correspondiente ante 1 d , en 1a s1tuac1on esteoca
as cate raes
1 de Re' C . , d
San Pedro en Roma las . .d ims o o 1on1a, la cupula e
, p1ram1 es de E t 1
brandt tardo el mural El h b gip o, os retratos del Rem
' onz re en II d ,
Orozco, una gran misa de Ba h a1nas, e Jose Clemente
O I
Sinfona de Beethoven. c Oda la Alegra de la Novena
En la naturaleza y en la vida real 1 .
la pintura se representa y en
1
subhme se hace presente. En
quitectura y la msica 'se ev as ar tes .n? figurativas, como ]a ar
. , oca e1 sent . .
necesidad de su representac.10n. 1m1ento de lo sublime stn
Lo sublime como categora esttica . .
Como categora esttica , lo subl'ime no es

'd'1stas- t .
as contem
t . r . la categor -como piensan los es e
ia suprema .d
d e m m1tud Y grandeza (divinas o h porque se asocia a la t ea .
umanas). Tampoco se trata,
LO SUBLIME
r ef contrario, de una categora que h . 203

fa ociedad contempornea, consumistaaya q~e olvidar porque en
e estar presente en la vida real y expre 'denaJenada, haya dejado
d . sa a en el art
cientemente -en 1a pecu11ar reaccin del e, aunque P'"-
5
la modernidad burguesa- se tiende a r P? d~odernismo frente "'a
. I eivm Icar Jo subr1
esramos f1na mente ante una categora Q d d me. No
, . ue, a as sus relacio
con otras, como Io b e11 o y 1o tragico se desd'b
1 . h . . nes
si ble su definicin. Ciertamente lo ublime 1. UJe aciendo 1mpo-
. d . ' 1ene rasgos como Jo~
ya menciona os, que no deJan que se disuelva en t.... ->
d o ras categonas
es_reuca~; a~~,qu~ comi ice ,el proverbio al afirmar que "de lo su-
bh~e a o n 1cu o n~ ay mas que un paso", no puede descartarse
el nesgo de que se disuelva en otra.
Lo sublime en el pensamiento esttico:

de Longino a Adorno
De Io sublime se han ocupado, sobre todo a lo largo de la historia
del pensamiento esttico, el seudo Longino en el siglo l de nuestra
era, Edmund Burke y Kant en el siglo XVIIJ y Hegel en el siglo XIX.
~n nuestra poca, aunque como ya sealamos no despierta el mismo
inters que en el pasado, se detiene en l Nikolai Hartmann Y da
lugar a reflexiones agudas de Adorno.
EI primer tratamiento de esta categ_o.ra esttica.lo encontramos
en el escri to- Sb'"i~ lo-;;bli111e atribuido a Long!_nQ. La sub imidad
tiene que ver en l con fa el~vacin og~.!_ld.~?-~!Al~_a . ~~no~
ms que -di~e- el e~o de -n alma grande"), pero refenda a 1~:\e! -1
ce! .
_ enc1a_o enunenc1!l .-
del

lenguaJe, o I t 1 0 noble--v-elevaao.
---~~:.... _:---
, e
~- - - - f I uloso o alamb1-
se opone ~orno lo seudosublime el est1Io no, amp .
ed ' ' f de lo sub11me ~ ero
n s_I aurqr e~rr:t~Le~e c_i~~~-~~'~q__J!.~~te}iaaa;-;-cfe1discurso
0
llega a caracterizarlo mas alla de ciercas cu ramienros nobles)
o 1e . - , n 1os sen
el nguaJe, o de su correspondenc1? e~, h b de esperar diecisjece
_evadas. En rigor el trmino ''subhme r~ , 1co Esto suceder
s1gJ 05 ' . iento este 1 . . d
co Para ser incorporado al pensam . de Longino (Trmte u
su n _la traduccin de Boileau del :scnto e al unas reflexio.n~s .s.u-
b!une et du n1erveilleu'<) acompanad~ d gscribe la defimcion
Yas sOb
re el texto original.
'
En e 11 as Bo1Jeau suO ''cierra fuerza del
de lo . 'l t duce corn
disc ng1no de lo sublime, que e ra ,, Wime
l:' Ursa para elevar y seducir el aJma, t:cn \1
en ved .
foI! p~JQ~~~n"co de
. 5t mal ~....i- ~ - 51rnpJeasu
c:oni r ad, el12nmer es~ -~!! 0 ya como d Burke,
estil~Lc~H~gru:a..estti.ca Y, por canto,b~a de~~~d~~~-- -- --------
0 lenguaje, 1 2 ..~.~ll~!E_o~ n~0 ___ .,..
204 I NVITACIN A LA EST :1ICA
/J1dagacin filosfica sobre el ori$en ~e n1:,es{ras ide~ acercr_,de 0

su/)/ne y_dejo bel/o_( 1757). La investt~acion deJ1!!.r:.t e _rebasa el es-
trecho campo en que Longno haba situado a lo s~bhme. Es ms
extensa y profunda; hac_e.refer~ncia~aJ pl~ce~ especiaLque..p_Qmca
lo sublime. cuestin na.abordada por Longino, Y.se_qcup.a_sobr~ t_o_do_
de sus fuentes o causas. "Todo Jo que es de algn modo cerribie I
-afirma Burke-, o se relaciona con objetos terribles, o acta de

modo anlogo al terror, es fuente de Jo sublime." Es decir, "produce
la emocin ms fuerte" que el sujeto puede sentir. Burke busca por
tanto, las fuentes de Jo sublime en todo aquello que provoca te-
mor, asombro u horror. Y e.ntre esas fuentes enu_fJleraJas sigu(}..._
tes: la oscuridad no slo en s;~tid fsico- sino 1ntelectual; tantQ..la
oche carric, la.gno~ancia de ]as cosas y la incertidum bre~ ..o.nf.u..:
sin son fuente de lo sublime: la noche al provocar el. terror_ajo
de sconocido; la oscuridad mental al dar lugar a la-confuJ in,:_
El poder que se atribuye a una fuerza terrible o el que va unido a - 1
la representacin de Dios, es tambin fuente de lo sublime: "el poder

-dice Burke- extrae su sublimidad del terror que generalmente
lo acompaa." Igualmente, la privacin o carencia, incluyendo en
ella, junto con la oscuridad, el vaco, la soledad y el silencio, son fuen-
tes de lo sublime. Finalmente, tambin lo son la vastedad . o ....e:rande-
za de dimensiones, la idea de infinito, la magnificencia o "gran
profusin de cosas" como el cielo estrellado, que "excita una idea
de grandeza". Anticipndose a Kant, Burke distingue lo sublime..de-
lo bello, tanto por lo que toca al objeto en que se da la sublimi-
~d_como Cefecto que produce e!l el sujto. Losobje tos_s-blines
son oscuros y de grandes dimensione s; los bellos son claros, lige-
ros, delicados, y relativamente pequeos. Lo sublime y lo bello
.producen, asimismo, f fe_f.~-<?~ distl_ntos: lo. lieI_fo agrada . . ~
pl~~~r (pleausure); Jo. sublime pro uce. un placer relativo o dolor
~oderado, que Burke designa en ingls con la .plabra delighi~
deleite. Este deleite se nutre a la vez de placer y dolor, y Burke lo
explica en estos trminos: "Si el dolor y el terror se modifican de
tal i:naner~ que no son re~lmente nocivos ... son capaces de pro-
ducir deleite; no placer smo una especie de horror delicioso, una
espe~ie de tranquilidad c?~ un matiz de terror que, por su perte-
nencia a la autoconservac1on, es una de las pasiones ms fuertes de
todas. Su objeto es lo sublime."
, E~ su Crtic~ de/juicio, Kantco~f~apone.Io_b~Jlo y Jo subJi111_~.Pl
termmos semeJantes a los de Bu_rke: "Lo bello en la natur.aleza~
refiere a la forma del objeto que consiste en su limita~ill Lo-str=-
. . ... ~ . . ~--- ~---
LO SUBLIME
. al contrario, puede encontrarse e . 205

,1,,ne, en l u ocasionado 'por l es re-p-~~un ~bJeto sin forma en
rinto ' . . ' . resentada .,. . ... .
~11 , halla as1m1smo cerca de las dife- - . . --.. 11m1tac1"n." y
~u;~dsi dice: ".~~ ~~_bli_rp_~...Q.~be_.~~f si:~nc::s que es~abJece Burke,
La soledad profunda es 5-0 b--1,- -E__'- -~: ande, lo beJJo pe-
t'lll _
1eno. ' ime u- ------' .. '
~~blinie, tanto como una gran profundid~d nua gran altura es
s11
_. . i es su bilme. . .
" (L
o b eo y lo sublime) A , na larga . du ra-
L'llo' se vjncu Ia a un o bJe! o limitado
pequen ""' -s1--- rpues
- 'b-mientra
. s l0 j
be b' . f -- ---. :r -- ' 0 1
' io su ime queda
!'ado a un o Jeto sin (?r~a, granae b11imraao~ o~-&-----.
r 1 .b 11 1 bl' .. . . . I erente es tam- 1
bin el e1ecto que O e O Y O su . tme p'roaucen -nosot , mientras

V
. ros, I
.
10 bello provoca
templador , mas
, b
.
un p Iacer postt1vo, lo sublime suscita en 1
1en una a
d ,
m1rac1on
. y un respeto que pueden
e con-
con~._

derarse mas propiamente negativos (Crtica del juicio).
A diferencia de Burke, ~ant_no piensa ql!eJ oJlorrible el temor
p edan dar lugar a U!:}a -~-'9?.~~-~ ~cL-:estilifa como la de losublim;
("As no se puede llamar sublime al ampJioocaooeirritada tor:~
menta"), aunque s produce esa experiencia la idea que suscita su
representacin. La base de lo sublime no est, por tanto fuera de 1
nosotros, en la naturaleza, sino ens"tros: "en el modo 'e pesr" ' 1
que pone su bli!P.i~a-d en t"reprse"rrt"cin de aqlJa'' (Crtic-del 1

j uicio). Por ello, au que- l -afur aieia, 'grande-por su fuerza y su
poder inconmensurable, parece afirmarse ante nuestra Jibertad, el
J
hombre empequeecido ante esa fuerza y ese poder, no se doblega;
resiste y se eleva como ser libre por encima de ella. Por esta razn,

el hombre subyugado por el terror o el temor, al no poderse elevar
con sus ideas sobre la naturaleza, no puede tener la experiencia de
lo sublime.
Veamos con qu plasticidad presenta Kan.t las cosa~ que pare.cen
aplastar al hombre y que, sin embargo, despiertan en eJ la e~pene~-
cia de lo sublime: "Rocas audazmente colgadas Y, por decirl? asi,
amenazadoras nubes de tormentas que se amontonan en el cielo Y
sedelantan con' rayosy truenos volcanes con todo su poder devasta- , .
d ' , 1 "n el oceano sm
,or, huracanes que van deJ ando tras s1 la deso acio ' , d _
l1m f da en un no po er0
Hes rugiendo de ira, una cascada pro un gni'ficante pe-
so et , e Itad a una 1n 51
qU'eez cetera ... reducen nuestra iacu . bargo no obstante
,, y sin em ,
n , comparada con su fuerza. ,. te lo terrible. La
asuest~a
unc1
pequeez, nos sentimos supenores un horror y produce
el temor
Plac .n de esta superioridad, d1~1pa naturaleza. o dicho ~o~
las er. ~I placer de sentirse supenor Ja uraleza, en nuestro ~UI-
cio Propias palabras de Kant: ''. La nat provoque temor, sino
est e' tico, no es juzgada subhme
Porque
INVITAC IN A LA ESTTICA
206
porque excita en nosotros nuestra fuerza (que no es naturaleza) Para
que consideremos como pequeo aquello que nos preocupa (bienes,
salud, vida) y as no consideran1os la fuerza de aquella (a la cual, en lo
que toca a esas cosas, estamos sometidos), para, nosotros~ nu~stra
personalidad, como un poder ante el cual t~nd:1~mos que 1nc!mar-
nos si se tratase de nuestros ms elevados pnnc1p1os Y de su afirma-
cin o abandono. As pues, la naturaleza se llama aqu sublime
porque eleva la imaginacin a la exposicin d~ aquel.lo~ casos en los
cuales el espritu puede hacerse sensible a la propia subhm1dad de su de-
terminacin, incluso por encima de la naturaleza" (Crtica de/Juicio).
En definitiva, lo sublime para Kant no est en la natu:,a.~~~1.--sinQ.~n
nuestroe spiiii.f"en tanto que podemos tener-conciencia le !!.!:!~JL..<lfil!
Rerioridad sobr la naturaleza en nosotros, sobre nuestra propia
atu raleza y, de este modo, sobre la naturleia~fe"r,Cdtrn osfilros"~
Pero esta superioridad -puntualicemos una vez msM por n...esffa
cuenta- slo puede mantenerse en cuanto que, liberados del temor
o el horror, nos encontramos a la necesaria distancia del objeto para
poder contemplarlo.
Hegel busca lo sublime ante todo en el arte. Tambin como en el ,
caso de lo bello, su concepcin de lo s~bii ie es tributaria de su
doctrina metafsica del arte como manifestacin sensible de la idea, o
como modo de hacerse sensible -y por esta va autoconocerse- el
Espritu Absoluto (los otros dos modos de autoconocimiento son la
religin Y la filosofa). Las formas de manifestarse la idea en lo
s~nsJb.le, o de aparecer sensiblemente la idea en el arte, da lugar
h1stoncamente a tres momentos de su devenir: el arte simblico el
ar~e clsico ~ el arte romntico. En estas formas histricas, predo-
m1~an sucesivamente las categoras estticas de lo sublime lo bello y
la ir?na. En e~ arte simblico del antiguo oriente, la idea que se
manifiesta sensiblemente en l es abstracta, infinita e indeterminada
y, por tanto, ~o es adecua~a a su f arma. ~ _contenido de( arte~
) !lea) n2 ~onstlluye una urndad con su fo"rm -b-:-1.- -~ nor
.
~ons1gu1er:1te,
-- . -
extenor a ella. La.. categora
_s1m O IC~- Y.~~-S,..,r~
est.e, t1ca que.x1ge
en e1.~ '.lrJe

1
.. _ ~ --
antiguo
d onenta
, d es para Hegel la de Jo
s ubl
1n1e, Justamen e t por la
_
l ecuac1on
- . . -- - . e idea y f arma Lo subl. 1me en este arte s1m o co
-; b
,..
_ .li

c?ns1ste precisamente en su intento de representar la idea lo infinito,
sin
l encontrar d la . .forma adecuada para esta representac1on. . ,' y , desde
e punto e vista humano, segn Hegel: "L bl" "d d implica
por parte del hombre el sentimiento de su a _su 1!111 a d su in.:
superable alejamiento de Dios.,, propia finitud Y e
T~_ n_iendo p~esente sobre . ~odo
. .la. concepcin
.. kan t'iana de lo_.subli-
___.,.,. ... .. .
. . .:1
LO SUULIME-
, procurando d is_lanciarse__de ella fi . . 207

,, , t. un 1losofo
,n,'kola1
.. Har tmann,. traza --su- E_sJ_grrc:.q.s.om
-;- - -en , :,,. . .contemporaneo .
:' - bl ime' '' los _s1gu1ente_~:- a ~u senara-::-~ -0._dr.asgos_1)_r~-~ables d' .
-~! n e lo t
0 ~----. --- e
_ ~olutO (10S) Y SU aceptac1on en lo naturar n_--..~ _scendental y
/l) L1 , --- .. ~ -
;1b-'n de lo cuanti.t ti ~o_y_c) de Jo abrumad Y urna.no; hssepa-

r:1 J b d ~-:---- ~---, . or, terrible y 1 ----- -
1ro
. fico, que s1 1en pue en existir no constit -
. "d' uyen su esencia. d)
. catas:.
. ,id,ainen1ac1on no en un 1svalor" (lo "desm ed'd ,, Jo ,,. , "r--- su
lu . I o
,1.:..,era , y en el displacer correspondiente) sino en , mut1 ,
cL l . d"d . ' - ~ 1
aorqueescen
, obJeto en 1 a me 1. _a -~r:1 q_ u~ es expenmentdo (po re1~SUJeto)como
. . . -....... ----. ~ -
"1 , -..- ~4' - , .. - -..... - -""'
lo = nrande y _S-URenor
-- - - en _ _. . .. Pero lo subli'me este't'ICO S010
- general". ".!::-t- -S'e
presenta cuando ?,e"este_ vuele? del corazn" hacia lo "grande"

-e hace una relac1on de d1stanc1a y contemplacin.
A.hora bien qu grandeza humana tiene presente Hartmann en
ne "vuelco" hacia lo grande que, al ser contemplado, se presenta
como lo sublime esttico? Acaso la grandeza afirmativa de Romeo y
Julieta en el amor, o la destructiva de Macbeth en la ambicin y el
afn de poder? O tal vez es la grandeza del mal? Y la respuesta de
Hartmann, teniendo presente sobre todo los ejemplos anteriores,
erque " lo malo en el hombre no es lo sublime", pues: "Lo sublime es
ms bien la grandeza humana como tal aunque se emplee para el mal."
Ycamas, fi nalmen te,.....cmo- concib_e .Jo_- sublime-un.J ~P!l~.'?... ~~
nuesrros das tan rigi naLejncisivo~_c.Qmp_Tjl_ eqqq~_1flo_r_Q9. En las
brcv~s pginas qe fe -dedica ~ o r f g.._eJtt!_Ea (~bra pstuma,
publicada en 1970), ms que un_'79~cepto ~d~ _lo su_ bl.1_me lo _que no~ .
Qfrcce es una revelac1 de lo
que subyace,a Jo..~_u_bh~e de K~t, y.
1tna fijac in ct~ sus ImTres:--E fl -nril!}i lugr ,...s~~!~1 ~0.ma.una-1tmi-
. ,
~~cion -
de la concepc1on kantiana _eJ.habet.I0 .r~.ser_vado
: ; -- - . r - -'
__.. -a la.natura-., . . d
lcza. Esta--idca de 1" sb.lim'e-a tural tiene su fuente, a J.tbnc. ~
A.d d t raleza que contn tura,
1
=
orno, en el concepto ilustrado e na 0 . ,, a ''Lo su-
\u v " Jo subhme Y agreg ..--
b. ez, a la invasin del arte por -ri'ru
1 q(omi~a,
. lime deba ser la grandeza deLho!I.)_br~_c_om~0 -estprar10 es- el espritu
la --- , e con ,
. ~at uraleza." Pero ;qu sucede ' si, por 1 1 za"? Lo sblime
qu ' .u d'd de natura e - . ,, .
.\e ~en s:.- ve ,reconduc1do .. su me ,1 ~ con _erge-c011;'::e)_J!!.~&Q:~
0
(p Onv1erte entonces ~S!JL~- ~Ogt.!,~l!.t..."cambin: que suced7 SI
l or nuestra cuenta podramos pregunta la forma destrucuva
e dorninio del hombre sobre la naturalez~: en? Lo sublime res~Ita
e~ue as ume hoy pone de manifiesto su baJeZnea lo sublime ~~~~~~-
nt0
nce t , , A dor0,~0 no - "' A------ -~-
tura1eza,_ -- y-c.on~
la re ~ rag1co). f~!!!.~-'A---~---ii-om.!2.c.~.Y.}~-,'' -'-~s.e,carcter,.
Cl!o tcion, .ql!~ e_~ h1_stot1.~~!--~Jtt~~.6~- guJJ.Of.Jgnor~sode Kant.
hist, ~ ~ QJ..r:_apone a una _g_g_n c_e.P~Lll--: -~- r_o.rno.en~el.c .
Onco ~-. -- ----- cnlatIV<l,...,..
. , --,J.~~~~E1-P2Ere.s.~.P,~..~ ~- -- . .
INVITACl()N A LA ESTTICA
208
Adorno desmitifica as lo estticamente su?!ime en Ka~t -lo que
hay de ahistrico en l- al ponerlo en relacion con lo humano co .
creto. Pero, a su vez, la exaltacin de la grandeza humana que es~
en la cnt rafla de lo sublime, puede tener en Kant ~n tras fondo ideo.
lgico. O, como dice Adorno: " ... Al. haber situado lo sublim
en la grandeza avasalladora, en la anttesis entre poder Y debilidad
(Kant) afirm su clara complicidad con el poder Y el dominio.'' y'
sin embargo, como si quisiera rectificar de raz tan abrupto reproch;
a Kant, dice unas lneas ms adelante: '' ... Con pleno derecho, de-
fini el concepto de lo sublime por la resistencia del espritu frente al
poder desatado." Con todo, le hace dos objeciones n1s: la primera
es haber limitado lo sublime a la naturaleza, no al arte, cuando
ya en su poca "acept el ideal de lo sublime, Beethoven ms que
ninguno"; la segunda es haber puesto el sentimiento de lo sublime, a
diferencia de los jvenes de su tiempo, ms en lo rnoral que en lo ar-
tstico. Pero, esto sera consecuente, a nuestro juicio, con lo que
agudamente y con un carcter ms general, el propio Adorno repro-
cha a Kant, ''escribir una gran esttica sin entender nada de arte". En
rigor, ms que ofrecernos un concepto de lo sublime, Adorno se li-
mita a ponernos en guardia, al relacionar lo sublime con la historia
Y la reali~ad, contra su concepto especulativo, kantiano. Y esta
advertencia no ~ociemos dejar de tomarla en cuenta, al recapitular
ahora nuestras ideas acerca de lo sublime.
Reflexin final sobre

lo suhlilne
A nuestro modo, . de ver , en 1as concepciones expuestas se aportan "
elementos bas1cos para una caracterizacin d , ,.
Como hemos visto 1 . . e esta categona estetJca.
- - , e scnt11n1euto
. . - - ~.de _lo su bl'11ne_se-desp1erta .
,. .
Ia re 1ac1on entre la grandiosidad e in r . -- -- .. ,. .. en- -
limitadas fuerzas t1 umanas , . o -~cuan - - d tnll ud _de- un
-- fenmeno
- y las
O 1 A.
soorcpasa desmesuradame~te lo.cotidtsta_s a ~an~an un p<;>der qu~

leza, su poder desmesurado ano o.nornlal. En la natura-
, amenaza con a l p
donde hay aplastamiento Pastar a 1 11ombre. ero,
lo trgico. Lo sublime es' 1~adne~~sta_mos ante lo sublime sino ante
humana. En ambos casos el I edido en la naturaleza y la vida
d:-~splegar sus f_uerzas. ~ ' su ; 1~:~e-~e_eleva,..subleva.o...s.ubH.!!!,al.
que- al mismo tiempo

9
t
ston d.~.~!~J~~-~! .9~~ el honi bre 110 1 t ~lral.es, - PO( t:1.nJa~,-e_xpre-
--. logrado.don11nar.
le a ea co nc1encia
-
- -
ct I . aun...P~
~-- ~....~~-2!~EIQ:. En sum.a,

LO SUBLIME
I ~cnt i111ien t.9_d~~!?_.s!~~!LIJ.!~~espierta en 209

. . .,, nal uraks Y so~1ales su- ~
1ut: 11 ,,. '
c
:--
01
- r"'
1 t.n:za..
el ho. mbrc ,
fre
n1e a 1
.
,t'l1fa, pUCS, lltlcl doble faz ObJ.et, -Crt:laS-ft 'fzas<-}Jr0..~
r'l!llral va y s b . . . . p1as . r~~
rt . . ,
que se le llllpOt1e COn SU poder fi : U JCltva: el fen-m".,,;
11, .. 1s1co mat . . eno
,legarle, le 11ac e sen t nse superior. ' erial, leJos de do-
Vemos, pues, que lo sublime tiene qu
urakza y la v .1d a rea I . Pero veinos tanlb.. e ver con el Poderen la na-
! L 11 ' ien que no es .
sublime m1en tras e 1on1bre no hace sentir su oder ~rop1amente
cr libre ante las fuerzas naturales O hump 'afirmandosecomo
~ El 1 . , anas, que le amen
0 sobrecogen. 1on1bre aterrorizado 110 pu d . azan
d l b 1 e e experimentar el
srnt 1111 ien t ?bl e o su. f! me. y lo que lo despierta no es tanto el ca-
racter tern e o tern. . 1co del. fenmeno . . , el poder avasalla dor que
despllega, s1 no 1a ac tu.b. ud hbre,
. pos1t 1va, del suJ eto ant e e. 1 p or
ello, no se pue d e suscn 1r, sin matizarla, es decir sin humanizarla
la afirmacin de Burke acerca del terror como fuente de lo subli~
me. Lo que da a la experiencia de lo sublime su carcter propio es
el modo con10 el sujeto se enfrenta al fenmeno que Burke consi-
dera su fuente. El terror de por s paraliza al sujeto y, con l, a su
entimiento de lo sublime. El mismo fenmeno terrible puede te-
ner, por tanto, efectos diversos; por ejemplo: aterrorizar, en cuyo
caso no hay tal sentimiento, o producir asombro o admiracin, en
cuyo caso el efecto ser deleitoso, o relativamente placentero. Pero
este efecto slo se dar si el sujeto se siente liberado del terr~r u
horror es decir si no se siente directamente amenazado por .el.-
'
En suma '
el sujeto tiene que hallarse a cierta ct1stancta_del fenome-
----- __.,..__~ ..;
no terrfico' Ullf-rOr~~O-para-queyeaif"or\tem~la'fl_ o y_~esperfaL~lL
lo
l el sen( ir.iento-de -~ublime: Y ~~ esto..consist~ tre~~s~:;;;;~;'
sublime corrio . caiegora-e sttica~ No se trata so ~ tu frente a 1~
. . ' . d -r .eto como esp1n
como hace Kant, la afirmac1on . ~ suJ 1
ubraya Hartmann-
naturaleza, sino de subrayar tamb1en -co~o -~ s y mientras el sujeto
que esta afirmacin slo se da en lacontemp ~cion. anonada es decir,
no Puede contemplarla porque le aterr?nza ? -la que 'te permite
t distancia
rn1entras no puede mantenerse a c1er a de hablarse propia-
se . . na no pue
nt1rse libre y no encadenado a e -,
rnente de lo sublime esttico. t haY que asumir el repr~~~:
Co 'n de Kan , nque convi
n respecto a la concepc1o naturaleza, au turaleza
que le hace Adorno de limitarlo la se trata de un.a na bin el
Precisar que en el sentido kantiano, .ny11aY que asurrur talno1 moral
en s' ' h bre bl'rne en
re I, sino en relacin con el om ~o de lo su 1 slo ha~e este
rn:oche de que Kant pone e,t .acenpero Adorno no
que en lo propiamente esteuco.
..
.
210
reproche a Kant sino tambin a Heg~l. -cuya conc~pcin es una
:
clara expresin de un enfoque conten1d1s_ta d,: lo sub.lime <.el conte-
nido para l es la idea), por su compromiso con 1rma~1ones ex-
trartsticas". Ahora bien lo sublime en el arte solo existe en l
-al representarlo en la pin,tura, o evocarlo en la msic~-, en cuanto
que la obra artstica despierta el sentimiento de lo subhme no por su
contenido sin ms, sino por su forma, o ms exactamente: por su con-
tenido farmado.
Lo grandioso, lo infinito, lo inconmesurable, no de por s, como
simple contenido, sino por su forma (justamente por su forma ade-
cuada y no por la inadecuada como sostiene Hegel), es lo sublime es-
ttico. Y, cabalmente, este ''vuelco'' hacia la grandeza humana,
hacia lo grande en la obra de arte, es el que se da -como subraya
Hartmann- en la contemplacin. Al especificarse que se~trata de
la grandeza humana tal como se da, ya formada, en el arte, ponemos
el pie en lo pr'opiamente artstico, y no en la grandeza o el contenido
extrartsticos. Con ello, tomamos en cuenta las objeciones de ;
Adorno a Kant y Hegel, y especialmente al primero, por hacer hin- f
capi en la naturaleza moral de lo sublime. La grandeza humana
est,. ciertamente, en la entraa de lo sublin1e, tanto si se emplea
-afirma Hartmann- para el bien como para el mal.
Por ltimo, la relacin que establece Adorno -apuntando a
Kant- entre poder Y debilidad es ideolgicamente contradictoria,
pues uno es el papel de lo sublime cuando la grandeza es supra-
humana al encar_narse en los dioses, y otro es el papel que cumple
-como demostro e! arte de ! burguesa francesa revolucionaria con
los cuadros de D~v1d y Gencault- cuando la grandeza humana se
encarna den los heroes
. . .
populares O en los re vo 1uc1onanos. p ero, s1.
se
n at1en 1 e exclus1vamente a su contenido 1'd eo l'og1co
. -pol'1ttco
. o
co;~~~ti~
0
creado o formado
~:~::t~
1 O ra - , s1er~pre s~ ~orre el riesgo de que se nos esca e lo sublime
1
ca, ptes au~que ste tenga su lado ideolgico
, edn e. arte s.ol? puede tenerlo como lo sublime
, es ec1r' art ist icamente.
, .
-
'
'
V Lo trgico .
.\ diferencia de otras categoras estticas_
, lo sublime- que se dan, como hemos cv~~o las de lo bello, 10
10 0
dad corno en el arte, siempre con una dimens110~ o, t~~to en la ~e~li-
. ct ., n ester ,ca Jo rragico
casi nunca tiene esta, . 1mens1on .en la realidad y eamos, pues,
' .
lo tra-
- fu era d,e 1o estetlco,
!!CO . en la vida real , antes de con s1'derar1o como
una categona propiamente esttica.
Lo trgico en la vida real

En rigor no cabe hablar de la tragicidad de algo real como la natu-
raleza, pues sta no es trgica en s misma sino en cierta relacin del
hombre con ella. Lo trgico no est, por ejemplo, en la tempestad,
el sismo o el huracn que sobrecogen, sino en el hombre que, ante
estos fen menos naturales, sobrecogido u horrorizado ante ellos,
s~encuentra en una situacin trgica. J.~_J ragicdad es, pues, J?! O
pia de la existencia hu mana. No, en verdad, como un componente
e_)en~i~l o constante de ella, pero s ~~-cierJ_as. r~!acio.nes d_~I ho!]lbr~
find1 v1duos, grupos sociales o pueblos) cpn e}!11l1P;q5>.,..~!!J_a ?ku~
raleza, o en determinadas relaciones de !os hombres e~tre si. -
esas relaciones humaras s dan si taciones, comportamient?s., ac-
r0 . r1fi1 de tragicos
~ 0 res ultados de sus acciones que podemos ca -~ar ante~
As . . d los jvenes que,
., Por eJcmplo, son trgicos los amo~es e . erables que se
1
imposibilidad de remontar los obsta~u.l~s~s~~quitarse Ja vida
(l~~ne~ ~ su unin, optan -en.un pacto ~uici ~ e~ ms de una oca
0
, , cron1cas de la prensa diana han reg1stra1d , uchachajuda Anna

on , este suceso real) es trag1co
, eIdes tno
1 de arn da de una casita
ho-
Frank ' 1 trasuen -
land " que, escondida durante meses en orir en un campo de con
tent esa .~ajo la ocupacin nazi, acaba po~I ~ y miles de atrapados.tr:i
lo- ra_cion; trgico fue el final de los mi ~ de J985 en la capi _
~ ed1 fi el s1srno . b0Jchev1
rnex ic1os que se desplomaran pord tino de Jos v1eJOS Bujarin .
%escana; trgico fue igualmente el . esbre de 1911, como
' artfices de la revolucin de octu
211
o Kamenev, que en los aos l rcinta fueron procesa? 05 P?r los tribu.
nales de Stalin y ejecutados como "contrarrevoluc10.nanos''. Y, Por
ltimo, trgico fue tambin el destino de los combatientes .e~paoles
republicanos que, en las ltimas semanas de la guerra c1v1I se en-
contraron en Madrid entre el acoso de las tropas d_e Franco y las
del coronel Casado y, finalmente, se vieron empuJados hacia su
exterminio.
Existe, pues, lo_trgico eD situaciones .o c.o mpQ~tamie]Jtos_.hJJ!!!~nos
de la vida real que- no se-confunden, como no se confunden en os
ejemplos citados, con otras situaciones o comportamientos en condi-
ciones normales. Ciertamente, si la muerte de los jvenes enamorados
que se suicidaron o de la adolescente Ana se hubiera producido en
condiciones normales, como resultado de una enfermedad natural,
su desaparicin habra sido triste -muy triste dada su juventud-. '
pero no trgica; si los viejos bolcheviques hubieran cado as
antes -como cayeron otros- en los frentes de batalla de la guerra
civil, su muerte habra sido heroica, pero no trgica. Y, de modo
anlogo, los combatientes espaoles republicanos habran cado
heroica -y no trgicamente- si hubieran perecido en un enfren-
tamiento normal con su adversario, y no en las circunstancias de
indefensin total en que los dej el levantamiento de Casado con-
tra el gobierno republicano.
Vemos pues, que si en las situaciones trgicas mencionadas se
ha:e ~rese~.te la muerte o la derrota, no siempre esta presencia da a
una slluac1on humana, o. su desenlace, un tinte trgico. Qu es,
entonces, lo que da a la vida real esta dimensin trgica? Pero an-
tes d.e respond.er a esta cuestin, no hay que perder de vista 10 ' que
nos interesa directamente: cul es la relaci d 1 , lo
esttico en la vid }? O , n e o trag1co co.n
, . a rea , mas exactamente: puede integrarse
lo
d trag1co real en
l d una, situacin
. esttica Y, por tanto ser perc1b1-
0, contemp a o, estet1camente? Esta es la cu t., ' h nos
proponemos examinar. es 10n que a ora
L a reaccin natural ante el b ,
vid~ -r~al p-uede-sc11a . t. C?. IJe_to tragLCO por P~rte_del suj~ en.Ja..
. , r en re a campas' , ( 1 -: ; a
morados que se suicidan), la ira ante I ion por os _Joy_en~s-~
un campo de concentracin nazi a mueqe de la ~ _f ~_-f}!a..eJl
los atrapados en el edir1c 10 d errumbad . ... '., @_ajj.~
' el hor_r9r __~_n_t.e el terrible
O diinna.-
cin ante los revolucionarios por el sismq, yJa P1 ~-
r, 0
ofe~did?S, sino deshonrali; s qu_e mueren n~ _s~I.o. h~_rnilla~os-

1nsens1bles o indiferentes ante No, ~ociemos permanecer fnos,
0
afectados por ello y esta afee . , trag1co en la vida real. So~os
' c1on se muestra como compasin, ira_,
... .
l ,OTRAotc o
. . <l 11 di!!,naci n. En In vi.da ,ctl 1 ObJ. t 213

rr'
11<~ . o ,H) puede . (; e
ser co1ttcmbhid"c1~.. t: ~ 9,9 Jlcontcchnic t
rr1Ull l .f ~ "' ,l 1 tnodo , - ... . n o
-.. ro, uzca .un e ce to plrtccn tero O . quc su con.te:
,11 1 111 11 sca .. lotr"' . m-
':.'. 1 un nicdc co11\~crtt rsc en cspcctculo, cor ... ,,g1co crfla \iift
it , Hieda producirse el placer esttico tdicron necesaria para
qllL .. , ~. d , ,
111
c1usn s1 co1110 ~spc.cta 01 es nos suuamos en 1, . . ,
. vive otro - pues c1crtan1entc sera imp ' .b, s1Luac1on trgica
que . . " 1
os1 e que nosot
liL-ran1os as1st ir con10 espectadores a nuestr
t . e l , a p1.opia. r?s P~-
experiencia
tr'1-e.1ca-, .s1poi Jen1p o, contcmplaramos
, un ed'f' . devorado por
1 1c10
1
1111
inccnc, ,11l0 en
, .e que acert . , a ver a un indiv'd
. . a ramos 1 uo d'1spuesto a
lanzarse ll vc1c10 yara escapa, ,1 las llamas, nos sentiramos sobre-
cogidos u horrorizados, Y 1~0 gozosos por lo que contemplamos. y
es que no podcn1os converttr a un edificio en llamas y al hombre al-
ca1m1clo por ellas, en un espectculo. La conclusin a que llegamos
en cslc punt o, es la de que nuestra relacin con lo trgico real no
puede ser cst l ica. Pero, se trata de una imposibilidad real, es decir,
inscrila cfcct ivan1cntc en la naturaleza del objeto contemplado o del su-
jeto que contempla? Nos estamos refiriendo -claro est- a ambos
trminos en una situacin real; a lo trgico tal como se da en la
exislcncia humana efectiva, y no al que inspirado por una situacin
real, o parl icnclo de ella, es representado, imaginado o creado; es de-
cir, a lo trgico en la literatura o el arte, del que nos ocuparemos
u11 poco ms adelante. Con estas precisiones, podemos respo?der a
nucs1ra pregunta anterior que no hay un lmite insalvabl.e,. m en el
objc10 ni en el sujeto que impida la estetizacin de lo. tragico real.
' , . te en la realidad con una
Y.' por tanto, qu e lo trag1co se nos presen
d11ncns 11 cstellca.
. . 10 .. 'bilidad -aunque sea
Ciertamente, por qu no .admitir la P d'f
1 1
51
cio incendiado de
rara o lejana- de que alguien frente ~ ed ~n la combinacin
nucs1ro ejemplo anterior, deteng~ 5.u m~;a las llamas sobre el
de form as y colores, en los movtmient
d:
stro angustiado Y que,
cuerpo humano en la expresividad de un ro 1contemplarlo? No
at ' to placer a .
s , rapado por todo esto , sienta c1er , d'
o sa ic ' 0 por el sufrimiento.
. 1
,cna, en verdad, el placer monstruos, ' x resin con que utu ~
te!"hombre en llamas" (valga aqu1 la eti~ y la muerte del ~esd1j
et;~co uno de sus murales) o por J f!~f
ficio incendia~:~:~;.
PI a o que se arroja al vaco des e e struoso) que suscita
le~c; (~o sdico, pero no menos non odoabsoluto,
NP acin misma. . ue excluya, de un ~o real, aunque
s O hay una imposibilidad lgica q miento trgi
erncfonte relacin esttica con un aconteci
____ .......
214
esa relacin debiera considerarse ms propiamente esteticista
o relacin en la que todo valor o fin humano queda s.upeditad
al valor o finalidad estticos. Pero, en este caso, lo posible estti-
can1ente no lo sera 1norahnente. Precisen1os esto ltimo siguien-
do con el ejemplo anterior. Convertir el incendio del edificio, en
el que un hombre es devorado por las llamas, en espectculo u ob-
jeto de conte1nplaci11, y gozar con las formas, los colores o la
expresividad del rotro angustiado, sera no slo una inmoralidad
si110 una perversin humana. En este sentido, lo trgico pierde su
din1ensin esttica en la vida real; din1ensin que, en cambio, en-
contran1os en ella cuando pode1nos considerarla desde las catego-
ras de lo bello, lo feo o lo sublin1e. Y esa dimensin esttica que
nos resistimos a ver en la vida trgica real, o que repugna recono-
cerla cuando no se cae en la perversidad o inmoralidad, es justa-
mente la que recuperan imaginativa, creadoramente, la literatura
y el arte. .
Lo trgico lo encontramos, pues, ya en la vida real, en determina-
das condiciones de la existencia humana. Si fijan1os, por tanto,
nuestra atencin en su existencia real, efectiva, en el comportamiento
humano, podemos concluir que la situacin desdichada en que
consiste y el final inexorable a que conduce -el fracaso la derro-
ta o la muerte-, suscita en el conten1plador un sentir;,iento de
horror, i~a o compasin, pero no un efecto placentero a menos
que el suJeto, que as mantiene lo esttico en la vida reai sea per-
verso en un sentido humano y 1noral. Con esta limita~in que
como ve~?s, es ms propiamente moral que esttica cabe afirma;
que lo trag1co se da en l~l vida real, en la existencia hu'n1ana, sin que
t~~ga -, .' al menos, sm que. tenga necesarian1enle- una dimen-
s1on estet1ca. e
Lo trgico en el arte
Dejando atrs lo trgico en la vida .
territorio esttico poblad real, vean1oslo ahora en este
o por persona Ed' o
'k' OV WtllyL
Rey ' Otelo , Hamlet , Rask Onl . Jes lleranos. como
M'l. 1pV
o el puado de annimos hombre; ornan, Gngon e eJ? ,
dos en un cuadro de Go (L . del pueblo que van a ser fusila
ya os fus1/a11 d s
ellos pertenecen a diferentes . ue11~os del 3 de 111ay o). To ~
t uaciones diversas odas ell epoc~ .Y ~oc1edades, y se hallan en SI .
1
fines distintos, pe;o siempr:~ c~n Ictivas. Unos y otros persiguen .
comportan o terminan trag1crna canzables. Todos ellos actan, se .
e amente.
1.0 T RAGl t o
, , .,. ,(it s
011
rrg icos. A Ed ipo Rey 215
/ ' ' 1 ) c11 lt '- /\11t 1guc
d ncl nri""'' como es snb'1llo s:1.
ll , .t 1,.1(V 1nucr~ e 1 b '-b ll.
No nb l ,> <)des 1,
' .' .. l ,l)cial, L: ,po l'S un tombrc clcsdi I ., s ante su clcv,tt , e
, ,tl'' . , . .d . e lacio <tuc 1 . . ' tt po.
1
ntL, .,.:\I \' Ollllllt-H1) l f,ll,\ C 11111)00-'rlt " '- '-a un Cst.~ l CSl)hcc,ri 'et
111 . b'' u rva.
1*. . 11~
\1 1l
,cl'r. si 11 et n ba rgo, ante ese dest 1,
. no que se e
mcl uctable.
. Nnd'II
,, n
l ,te 01 do , Ha1n lct , los personaJ j)s d, 1 urnptc incxonblc
n1 1 bl : "'" t.: astrauel' .,
. . ~ ~pean:-. s~ r' e an contra tuerzas te~rr, , . t -- c. r,1s modernas de
" 1l,1 ld ClltlS -no SUJ 1
q~ oponen a csenvolvitniento li'br d )rH 1umanns-
q111. e e su pcrso l'd
, ,c lia ('hl'S\Hrtana se halla ba 0 el intluJc) d . na t ad . La
lf,1::- C11 lllll 'llll S1110 b
l) krn o que pon e al hon1bre en et ccntio d . urgucs
e1 umvcrso Lib, d0
l
nl . .
Jos grilletes tcudales, este hombre burgus .151.) . d era
1 i p . . l rr,t a .cscnv0lvcrsc
lil,rLe il11111tac atnentc. ero hnutcs terrenos so, . 1 .
, ..
ncn t: 11 u c<1n11110.. Lllgt:
- s . , , . , : cines, se 11llcrpo.
. . en. estas 1r1ncdiis
as1 ,o , . rttod,cr.n,ts . un con-
tli to 1.:nl re . las. .a pirac1oncs 1ndrviduales y las J)osibilicl'lu cl es ,. socia
1es,
k u :eal1zac1on. .0 te 1o Y Ha~nlet sucumben en el camino empren
li o ~111 , cr cun1phdas sus aspiraciones. Encarnan as un humanismo
1r~1~ico. condenado por razones histricas. objct i, as. a quedar en
la u1opia. Las situaciones en que se encuentran desembocan en la
muerte. Forman parle de un mundo cerrado que claramente Hamle1
:1rac1criza con estas lapidarias palabras: "El mundo entero no es
sino una ( rcel ."
Ra klnikov, el personaje de Cri111e11 y casliJ!.V, de Dostoil!vsky,
rin? l~ll una sociedad autocrtica, asfixiante. en la que la personali-
d1d individual no slo se ve constrei\ida. sino degradada. En este
mundo cerrado la libertad es ilusoria. ,Cmo sallar sus muros?
Cmo encont r;r una salida? Y, si se salta o se sale, ;.no significar
din atentar co ntra los den1s'! Tal vez debo sujetarme u la ky o
riularla? . Debemos buscar la felicidad por otras vas? Acaso por
b "iolenct,? Pero podetnos i1nponcr la violcnda, aunque sean un
1 ' l., R k O'l 'k )V se debat e en estos
o o hombre . en no111bre de todos?
. as N mest e en~ sus manos ,\. t1111 ..
d1 ema sin lograr escapar de mnguno. 0
'
unas . lluac1011 cerra d a. L erte de 1111 viajante,
\\ tlly Loman es el personaje central de . ~ ""~emos en ella a un
1 tragedia conten1pornea de Artl.nir. Mi1c:e1 engranaje irnplaca-
~0mbre triturado en la sociedad capitah_sta unn Iras otra, las pi~cr-
le de un mecanismo social que le va cenan .' do no hHY ms sahda
J
~Ue la muerte y
vil
tas de su horizonte al. En ese nu!ndo
a ella SC encamina 1ne~Oft-l
c:~tt:1roe nente -\VillY Loman.
principal ~e la 1
(,Y cul es el destino de Grigori MleJ.~;/ .; ~,flejov vive los t1~~ :
~~~eta de Sholojov, Sobre el Doll ap;~'ia ~;icrra civil. Pero los' tV<
terribles de la Revolucin Rusa Y
1NVIT /\ C IN A LA ESTTICA
216
) al"s sin esperarlos ni quererlos, arrasi r"II.d
, , 1os conH 1, " ' , . tl O h
stn '".,11 )dcr escapar. c.e t.:'SI e doble hu racan
c..

socnl '
E n unas 11or
c!l.os s111 J){ .. , 011111lcia, este can1pcs1no ruso de carcter r llua.
c,on ran oscut ,l ) e ~ . . ~i . , llcr
, icrra a comprender su , e ac1on personal co,11 1~
) l.!Cncroso no "H.: . . .. . .. . . , . .
1ve trgica al
a re.
~ "tJCIT'l civil y su slluauon . se vuc
, ()luc1on Y 1n b ' ' no
.
poder eslal a 1(1 e . tlttirl
~
de los grandes acontcc11n1entos,
b'..
se hundn .
\, lrrc.
. bl
1111st emcn 1e.
, y lo rc.ico
I .... lo
.
hallamos
, . d
t a111 ten ~
en . las arres
co n10
. 1ura . Un ei. emJJlo parad1gmat 1
la, pin .. 1co l e a, rpresencia .1 . de. lo lrgi co
en ella es el famoso cuadro de Goya, <,JS f us, a1111entos del 3 <le
mayo de J808. Los patriotas que van a ser f us1.lados por la ~oldadcsca
francesa, y que con los brazos en alto, a~rod11lados o tapandose los
odos se enfrentan al destino que ya sufre el muerto que aparece cs.
corzado a la derecha del cuadro, viven en ese mon1e~t?, ante el pelo.
tn de ejecucin, una situacin verdaderamente trag1ca.
Pri111er acerca111iento a lo trgico

Los personajes citados se encuentran en situaciones existenciales
muy diversas que se dan, a su vez, en diferentes sociedades y tiempos.
Sin embargo, todos ellos ofrecen -as como las gentes annimas del
cuadro de Goya-, rasgos conn1nes en ellas: viven experiencias
desdichadas que a ninguno de ellos puede complacer; por el con-
trario, sufren y quisieran escapar de la situacin infeliz en que se
hallan arrojados. Pero, justamente, lo .que caracteriza a sta en
todos los casos es la imposibilidad de salir de ella. Se trata, pues, de
un conflicto sin solucin, o ms exactamente con una solucin ne-
gativa o un desenlace desdichado para el personaje trgico. .
Tenemos, pues, en el con tlict o vi tal que desgarra a Edipo Rey,
Otelo, ~amlet, Rasklnikov, Willy Loman, Grigori Mlejov o.
los ~~tnotas _de Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808: a) una st
tuacion desdichada; b) cerrada y e) con un desenlace inexorable: la
derrot.a, el fracaso ? la muerte. Con estos tres rasgos tocamos,_ en
un pnmer acercamiento, la sustancia misrna de lo trgico. Pero
tratemos,de acercarnos ms a esa sustancia de la mano de Aristte
les, el mas grande tratadista de lo trgico. . .
la tragedia segn Aristteles

Al reflexionar sob , . . e pre
sente sobre tod re 1~ tr.ag1c? en su Potica, Aristteles [lenegs:
0 1
practica hterar~a de los grandes poetas.grt
LOTRAa1co
uilo, Sfocles y Eurpides. As pues , . 217

Esq oenero., Est a )' a existe
. , e1 no tnvc t 1
oill O ~ . con la 11.1ad urez v el . n1 a a traged1a
l za con los autores n1enc1onados Su , . ., esp endor que al
c:1 11 , mento estriba 1. -
ncralizado esa expenenc1a teatral concreta en el en .1~ber ge.
., t,er destacado, al n1editar sobre ella sus I
Pano lconco y en
(1l1 , rasgos esen 1
, este punto se aparta de su 1naestro Platn qu,e d.cia e.s. Ya
t 11 , n no po 1a lega
un tratado semeJante, ya que nunca admiti que 1 . r~~s
d l d 1 a presentac1on
escmca , e asI pasiones l e os .hombres y los dioses f uera d'1gna de
una teona. A mostrar as pasiones humanas O divinas e
. 1 b . n escena,
la rraged ia so o contn uye a apartar a los hombres de su vida ms
noble: la cons~gr~da a la contemplacin de las ideas. Critica por
ello en La repubhca a los poetas, ya que al imitar imitaciones de
las ideas, alejan a los hombres de la verdad. Pero critica tambin la
uagedia por razones morales ya que, al mostrar las pasiones huma-
nas, queda asociada a la parte ms oscura e innoble del alma. As
pue~, la condena de la poesa, incluida la tragedia, y la expulsin
de los poetas de la comunidad ideal o Estado perfecto por aparrar al
hombre de su vida autntica como ser racional, son congruentes con su
metafsica de las ideas y con sus teoras de la verdad y la bondad moral.
Lejos de condenar la tragedia, Aristteles ve en ella la cumbre
del arte. Tan elevada apreciacin proviene justame.nte de qu.e, a
juicio suyo, y contra lo que sostiene Platn, la tragedia se relac,.ona
con los aspectos ms nobles y elevados del hombre. En este ~enudo,
se halla emparentada con la epopeya Y~ que,
como, ella
. ' llene un )
alto valor moral. La tragedia es, como dice en su Poet,ca < 1149 d, ~ '
" . f das perfectas, gran 10-
reproduccin imitativa de acciones es orza ' . ornlalmente
s " s de lo que son n
.s . Presen t.a a los. hombres meJ~re " esto ue sta se propone
> en esto se diferencia de la con1edia, pu d io que son" (ibid.,
reproducir por imitacin a h?rnbres peor:sed: ser personaje trgi-
1448 , a). Es decir, no cualquier hombre P ndeza un elevado
co , smo slo aquel cuyos actos uene n ' por su gra da reside' para Ans-
conren ido moral En suma, el valor de la t~fige o1cencucntra en ella:
t Platon n
oteles , precisamente, en aquello que
\u dim . . en e1 curso
ens1on n1ora 1. . . en actos humanos uerre
d la tragedia consiste para Anstoteles desgracia, o la bue~a s.a un
e los cuales la felicidad se trueca en 1,1a con sus actos acl1 ms
en rn 1 , e encam des -e
1
f' a a. El personaje trag1co 5 mplo de EurtP que re-
,;~) desdichado. y' poniendo el eJ:ostiene: ' ' Yerrf'\ ~~r cierro
1
Ptgico, por cierto, de los poeta 5 ~ tragedias, mu~~10 , es loco-
5
,1 Ochan a Eurpides el hacer que SL como queda
\.le el! as que,
as, terminen en desventur
. J
218 INVITACIN A Lf\ ESTtTICA
rrecto" (ibid., 1453, a). As pues, el personaje trgico es un ser

desdichado, ya que su vida desemboca en la d~sventura; por tanto,
su destino es sufrir. Ahora bien, no basta sufrir para que el destino
del personaje sea de por s trgico. Si su desdicha Y sufrimiento se
producen "por su maldad o perversidad", no cab~ h_ablar p~o?ia-
mente de un desenlace desventurado o de un sufnmrento trag1co.
Si se trata de un monstruo o un individuo tan perverso que excluya
la inocencia no estamos ante un personaje trgico. Aunque haya
cometido cr{menes, como Edipo Rey u Orestes, el hroe trgico no
es, en definitiva, malvado o culpable.
Aristteles no se limita a sealar el comportamiento noble y ele-
vado del personaje trgico que desemboca en un final ~esdichado,
sino que subraya tambin el modo como -dado el caracter de sus
acciones y de su comportamiento- afectan esas acciones y ese
comportamiento al espectador.
La reproduccin imitativa de las pasiones en que consiste la tra-
gedia, tiene un efecto especfico y positivo sobre el espectador que
Aristteles llama ktharsis, trmino griego que suele traducirse por
"purificacin". Mediante la imitacin de los efcct os cxt remos. de
terror ifobos) y de conmiseracin (eleos), stos adquieren como
trmino medio ''un estado de pureza''. Al mostrar las pasiones ex-
t rcmas, la tragedia libera al espectador de la carga pasional que le
pesa y, de esta manera, ejerce deleitando o con un ''lenguaje delei-
toso" un efecto saludable. Hay, pues, una unidad estrecha entre esta
demostracin propia, peculiar del terror y la conmiseracin, y el
placer, que no es cualquier placer sino el placer propio, creado por
el poeta. O, como dice Aristtele.s: "No se ha de buscar sacar de la
tragedia ctial~uier dele~tacin, sino la suya propia ... El poeta
debe proporc,onar prcc,samcnte ese placer que de conn 1iseraci6n y
temo: mediante la i_mitacin procede ... " (Potica. 1453, b).
A~, pues, .la~ P~!ones humanas, liberadas de su carga extrema
med1C>ante la 1m1tac1on que p1~o~ura semejante placer, 110 producen
el efecto natural .que produc1na11 en la vida real, sino el catnico,
depurador, propio de una obra de arte. En este trnsito del efecto
re?I, .natural, al, e.recto creado, est marcado, a nuestro juicio, el
transr~o del? t~ag1co en la vida real a la tragedia artstica, ,ni como
Ja define Anstotelcs: " ... reproduccin inlitativa de acciones es-
forz~das, perfectas,. gran~l,iosas en deleitoso lenguaje ... que dc-
termma entre. conm1serac1on y terror el te' r.mino
me d'10 en qt1e los
f
e ectos adquieren estado de pureza, 1
Poniendo en relacin las ideas de Platn con las de su maestro
....:
i -:~ r ... .,
. . C:
1,t >'f ltt\< Ht'( )
t:
..
'
1\11 ,
l'iWI ,, 11d Vl 1 f'l ltl\t)/l <Jll( UIH) y UIJ'(
,. ' ,, poi' Vllr 1; , 219
111111 :d 11111111' e: 1 IJlhllh> ' ,,. S birn ,.. , ' { M111t:11;
111 , , lI ' . 1 . ,,1,:1r1t,qu ~1>r,>
. , ,:,,
Jl
, )1 ..,c1tl1H: 1cHI ( ( .H, pw,
otrH ,~:1110 lV't . ~. J)tt1u PJi,1tu 1,
11(111110,u / tt
Jl:"? !\ rlt;r btc,.
I 1, . l j
11
In P' ll ,: 1'., 1JI I rH l .' (1 .. , po~1" V11, !:HI o i't 111111,) ; d .1) : e
)1. 11, :ikitll/,nt lu l>ll!,,:Hhu l'lul(>tl' 1 1 e u qu.t Ji, kttlturt./l/
que
I' 1
~
1111 .. 1 ,' H.J e ,001 'I HJJi 1
1
'"''"111,::,, .. 111<l '.' ll'l'lll'.lllfl o p111'il'ic11c11 de . lis 1' en o H lar.
111 )11111a, Al'I Hlc>t k1; ltnc c111rar e n lit 1,. <.: 11 ' . ,
, 11 , /) 1 .. t tCHCt OltlWICU'(J) f
l:,,:1,11 (: <111 ' 11vo; , If.: 1,nal dcMlkhudc) <ICJ I,Cf, ..~,OJIU 'e Jt r l.IY,ICO' . t, .,u
1 t)
, 11 n 111 por 1:, n 11 e 111.o1 II o , 1 y Iev,e1dt , ' d) 's11 t;f C<.! 1O CUl,Jf'I
. 1,;o
. < ' dcr>u
..
;tt () f ' ti , 1 ~p ti a{ ()f'' y (') el . I lm:Cf' 1)f'C >J)O (cut
,, \,';11' e.,
'( ) que prm:um.
.' '
1
<0111Josi<,11 t.> ideolo~a

1:i dcl'i11icil>11 ari slotli<.:a de la 1ra~cdia irn:luyc, como vemos, el
1l'c1n el ' lns ;1 tos del personaje lf'B<:o en el c~pc~tador <.:oruo un
rail'' 1 ' 'i 11cal. Se I rata, <.:01110 hcnto~ visto tambn, de un ccero
t.;ll11d:1hk, lil>erador. Fn su producd11 c.lcscmpcla 1.111 pur,cl irn~
pn, 1a111 e - j 111) 1o c.:on el Icrnor- la ,onmiscracin o compasin
Pfll. l;I C11al el cspcc1ador hace suyo el sufrimicsllo del hroe. Pero
t\ ' 1,101 ele ~ ,rcc.:isa q uc no Iodo su fri rn icnt o o desdicha suscita la
rnnip:t\ II del cspccl ador CII la I ru 1cdia. "f.a COllll)IISII ~C f1111da CJJ
10 111111 rccido de la dcsd kha.'' Por tanto, no todo se puede com
p:id 'C<.: 1. Con esto qucc.Ja subrayu<.lo lo que yH habamos cxpucfi W:
'llll: i,i hic11 lo I r ,'ico conlleva siempre desdicha o sufrirucnto, "
lod() uf'rn1i1.:n10 o desdicha es de por s trgico. Slo cabe <.:on~pa-
11
<lcm el su l'rimic1110 o la desventura que el hroe que lo~ sufre,0 UI<!
t:1:11 1 , A ., s 1 sa l'l Lra cdm
~111 c111c o por error, no merece soportar. si puc. ; "
'."J1"11e el paso a la <lcs<licha, la mala suerte, cs10 debe entenderse

t: 1) 1) 1110 11 ll J'l,IW mc rccJC
. 111 . 1o. . .- n se f undu cu
111 i.: lcJ anlcrior se desprende que s1 la compatsador . .,1,1uicrc la ~.
on J' . . , d --1 cspcc a , ' i
-
<le I' .s se 1u<l valorativa que, a los OJOS e icdc ser merecida o '
'
,e ichu <lcl personaje trgico, ya que ~t~ pi 1 ' cJ. darse en el
llrner<.: . ,,. . . t o tflJllSltl, Ul e 10
l1 or c iu,l, c.:ulpablc o 1n<H.:cntc, JUS .,l .. JS<> etctera) que
p. i Ion 1e, Ideo)gko (,noral, po l 1' t te ' o ' re 1,g, c.l es ' .y justamente,
(-'ll
''' t <.:11 . .
(t c.:on la <.:orrcs11ond1cnte t,l
bladcvuor , ..
. consJt1er,trsc
ucdc -
n b~i, . . .dcolog1co, P .
1 d ,11c1ca
t.: ,>, 11 '-<.:., en cierto criterio valorauvo, t I' p1rt1e ~ ' ,,ucs, e10 de la
0 ,Jo
;1, ~0 11ug1ca u na si Luacin dcsd1c wc. r ~1 ~ en Jo nmcrcci, e
" 1Otli, c.J . , ,, e se une, 'd tuicc> toril
\J~s . tJH.:h ""l
,, e 1a co1nJas1on . qu d de un cr . 11crio1 e<>. on cierras
.' e-
nit)t d. Y, por tan to parucn
1 Po ' ...,.,p
11

1O dos' cuadros
e
1 nuestra cuenta, como eJC '
n1ejanza c~tncica. Se trata. en un caso, de Losfusila~nientos del 3 de

111aro de /SOS de Gova (~1useo del Prado, de Madnd) Y, en el otro
de La l~iec11ci;11 de \axi111ilia110. de Ma.net (Tate Gallery! en Lon~
dres). An1bos cuadros representan una n11sma escena de fusilamiento
e ilustran lo que, en trminos aristotlicos, se puede o no ~ompadecer.
Vemnos, en prin1er lugar, el cuadro de Goya que alguien ha carac-
terizado con10 " el grito ms terrible que ha lanzado Espaa junto
con el Guernica d; Picasso''. Detengamos nuestra mirada en ]a
pintura genial de Goya. En ella vemos un puado de gentes del
pueblo ante el pelotn de soldados que se disponen a disparar
sobre ellos. La soldadesca conslit uye un bloque ptreo, desperso-
nalizado -no se ve el rostro de ninguno de los fusileros- frente al
grupo de sus inminentes vctimas. Pero, en este grupo, cada uno de
sus componentes reacciona de un modo individual. Destaca en l la
figura de un hombre, iluminada toda ella por la luz de un farol,
que con los brazos en cruz increpa a sus verdugos, simbolizando
as la ira~ la protesta de todo un pueblo. La situacin angustiosa de
estos hombres que van a ser fusilados, y que Goya nos presenta con
" brutal" realismo y tremenda expresividad, va a ser coronada ine-
xorablemenc_e -ya lo es para el desdichado que yace sin vida y en
escorzo al pie del grupo- con la muerte. Es una situacin trgica
que pro.m~1eve_nuestra compasin por quienes ya han muerto O han
de monr mevuablemente.
Ahora. bien , esta conm1sera c1on
no es puran1ente emotiva m se
funda simplemente ~n _nuestra conciencia de su final desdichado.
No sun!e en un vac10 ideol . d . . .
los val;res O fines ! gic~, es ecir, con indiferencia hacia
sufrimiento Juzganq1uoe etst.a~ en Ju~go, ~ hacia la naturaleza de su
. s rag1ca su Sil uac1 f
miento y simpatizamos con l ?, compartimos su su n-
posicin ideolgica. De acuer~ la luz de ciertos valores, o toma de
que han sido O van a ser in , 0 con ellos Y con ella, los hombres
de la soldadesca francesa exorablemente vctimas de las descargas
inocentes. Su sacrificio e~ ~o .merecen esa muerte y son, por tanto,
pelotn de fusilamiento no~nJusto ..P?r el contrario, la accin del
de toda aureola heroica los sil~e~e nJust.a Y repulsiva. Despojados
len slo son, para nos~tros un: : deJ victorioso ejrcito de Napo-
de asesinar, o un bloque '. .d maquina perfectamente engranada
muertes inmerecidas ' so
11 amente integrado de culpables de
. , 10 Justas En ,
miento de los hombres d 1 contraste con todo esto el sufn
d el que se sujeta la cabeza
OJos, e pueblo aun vivos:
del que se ' tapa 1os
los brazos en alto recr1m1na a los ' del que se .arrodilla , o del que con
que se disponen a disparar; ~os
l
. -~
LO , RAc;rco
221
ece-a la Juz de nuestro criterio ide 1, . .
pa r . d . . o og1co que d
de todo ,nocente, o to a 1nvas16n, sea del con ena la muerte
I
Ja lquicr pueblo- un sufrimiento t ,e~ or que sea, de la tierra de
ci , . rag1co qu .
e injusto suscita nuestra compasin. e por mmerecido
veamos aho~a ~1.cuadro de Manet en el uc .
miento de Max1n11Jrano de Habsburgo I q sdc representa el fusrfa.
, ' ras Ia errata de sus t
invasoras en Mex1co. Por el tema e incJuco : . ~opas_
. ' .., por su compos1c1on el
cuadro de M anet se asemeJa al de Goya Tamb, 1en en e, 1 unos hom.
'
brcs -el en1perador
I y -los dos generales mexicanos , t ra,, 'd
ores a su
patr!a, que O acom~ana~- , se enfrentan al pelotn de ejecucin.
Y, sm embargo, su situac.'on no nos parece trgica, puesto que no
en.c~ntramos.en_ :Jlos esa inocencia que tie los actos del personaje
trag,co. Max1m1hano Y los dos generales que van a ser vctimas de
las descargas de los soldados de Jurez son culpables. Su destino
fa tal por ser merecido, por ser culpables de haber invadido, opri-
mido, desencadenado calamidades y sufrimientos de un pueblo, no ,
permite compadecerlos. Nuestra simpata est con ese pueblo, y
no con los mximos responsables de sus males.
En suma: el sufrimiento o la muerte de por s, como ya haba
observado lcidamente Aristteles, no bastan para caracterizar a
un personaje, a una situacin o a su desenlac~ co~o .trgicos. T?do
ello tiene que ser considerado en un contexto 1deolog1co, .~alorattvo,
jus1amente el que permite tender el puen!e de _I? compasion entre el
espec1ador y el personaJe . trag1co
, . por la s1t Ltac1on en que se encuen-
Ira o el desenlace de ella.
l.os Ji11es en /a co/i5i11 trgica

. ro en la entraa misma
El conflicto la colisin, est, como hemos vl,~ t,.'va cambian histri-
d , ' . , , s con 1c
e lo tragico. Toda sil uac1on tragica e f as que se contraponen.
camentc la naturaleza del conflicto Y las ud~rzes enlre el Estado Y Ja
El conflicto puede darse entre J10 ~ bres . .dY 05wsentre
' s, o enlre grupos
E
fa milia o los individuos o entre ind1v1 u ponde la qu.e rvtarx Y n
YeIases sociales. A este ',ult1m
. 0 t o corres
,p de Fronz ''11
s1'kingen-,
de
gel II autor . p 0 nienc1o
h s - en poln1ica con Lassa e, da revolucionana.n ro trgico,
1
an .llamado la verdadera tr~g7 ! o-social del co_n ~ia -fallida
~an1fiesto el fundamento J11sto~1ctragedia revolu_cio_~~ enlre unas
~ :x YEngels ven la naturaleza de en la contra~'~f'~ad, rambin
eg~n ellos en la obra de Lassalle-, y Ja n,posibr
asp1r . . , carnente
ac,ones exigidas h1ston
Scanned by CamScanner ,d
histrica, de satisfacerla. O, como dice E~ge_Is: "Entre e~ po~~ula-

. , v la 1mposibilidad pracuca de su reahzaaon ' 1:
d o h 1stonco necesan 0 1 - fi
' d 1 a anle nosolros el papel de o~ 1nes en el conlic-
' con eslo, se es ac . . d
to troico a los cuales nos referiremos ahora apo)~an onos en Hegel.
'
El ~r~ter de los fines en juego y la actitud ~ac1a ellos son esen~ia-
les en el conflicto trgico. No cualquier fin mo~iva un comp~~tam1en-
to trgico. No cualquier actitud puede ser calificada de trag1ca:
En -cuanto a la nat.uraleza de los fines~ Hegel (en sus Leccrones
de esrrica) insiste en sealar su grandeza humana. Como pane del
"verdadero fondo de la accin trgica", hay qu~ verlos "en el
ciclo de las fuerzas legtimas\' verdaderas que determinan la voluntad
humana" . Los fines que mu~\en al personaje tr~gico son ~!e\ados y
legtimos. O como dice Hegel: "' Lo que les empuJa a la acc1on es pre-
ci;amente su moti\ o mor; legtimo." La naturaleza elevada , uni-
versal v moral de los fines determina que el carcter del conflicto, al
pugna~ el hroe trgico por su realizacin , sea irreconciliable. La
lucha hay que librarla, por ello, hasta sus ltin1as consecuencias, y
stas slo pueden ser -dada la imposibilidad de realizar los fines-
la desdicha, la muerte. No cabe otro final, razn por la cual la conci-
liacin es imposible. El fin determina , asimismo, el comportamienw
verdaderamente trgico como.aqul en el que dadas la universalidad
y grandeza humana del fin, no se puede renunciar a perseguirlo.
Comportarse as , significara renunciar a afirn1arse humanameme. a
s mismo. As pues, el comportamiento trgico, que incluye necesa-
riamente esta prosecucin del fin hasta el sacrificio propio o hasta el
desenlace desdichado del conflicto -la derrota, el fracaso o la muer-
te- es, en definiti va, la, ictoria, la afirmacin del hroe treico en
su verdadera humanidad. Y si los fines que se persieuen no-impo-
nen ese sacrificio o admiten la conciliacin v por tanto un final
feliz, ello significa que no estan1os, en verd~d, ante el desenlace
q.ue corresponde a un conflicto trgico. Es lo que Heeel viene a de-
cirnos con estas palabras: ''Si los intereses enfrentados son de tal
su~rte que no vale la pena el sacrificio de los personajes va quepo-
dnan alc~nzar sus fines concilindose entre si entonces ~i desenlace
no necesita ser trgico'' (Lecciones de Esttica).
En suma, n~ basta subrayar-como se hace desde Aristteles- el
desenlace. 1desdichado del conflicto trgico
, 51no que hay que subrau"Jlr
_, .....
b
tam 1en o que lleva -como seala Hegel- a fi al d dichado.
Os 1 bTd - ese 1n es
fi ea. a tmpos1. I I ad de la conciliacin en \irtud del carcter de los
mes 9ue se persiguen y de los in terses que entran en colisin. Los fines
Y los intereses en pugna son tan "vitales ese
, nc1a1es o pro fun d os en un
. . ,:.... ,
LOTRAG1co
do verdaderamente humano que . 223

scnlt , .. , no cabe la .
\,' Jues, masr opc1on que la lucha hasta . ~onc1liacin. No
11n,. I I
.1'1s, 1wsta un 1na que so o puede ser e.es J d'1c11ad1t 1m as consccucri-
sus u
li :1101a o la n1uerte-, .dado que el fin qt1e det . o -el fracaso, la
t t.: , d . erm ma las .
rsonaJe trag1co, no pue e realizarse Renu . acciones del
pe ., l . . nc1ar a 1a lucha b 1
"nciliac1on o e comprom1so, equivaldra 1. . . , uscar a
L\ . a e1smmu1r su cst 1
l!lllnana. Por e1contrario, perseguir los fines unive J . a ura
d . . rsa es, verdade-
ramente human Os ' sin a m1t1r conc1hacin o com . . . ..
" 1J b - promiso, signifi-
ca af 1rmar a 10m re como . ta 1aunque esos fines no se cump1an es
decir, aunque e l con fl teto tenga un final desdichado. '
Pesimismo y optimismo trgicos

Si el conflicto trgico desen1boca en la derrota, el fracaso o la muerte
la tragedia no deja al parecer resquicio alguno al optimismo. L~
absolutizacin del destino individual del personaje trgico slo
permite hablar de una tragedia pesimista. Sin embrgo, si se ve en
ella la afirmacin del hombre como tal, haciendo abstraccin del
sacrificio del individuo, del hombre de "carne y hueso", cabe ha-
blar de la tragedia optimista. Ahora bien, semejante absolutiza-
cin de uno y otro polo pierde de vista lo que slo se puede dar en
una unidad y tensin de los opuestos. Tiene razn, por elJo, Alfonso
Sastre cuando afirma que "la tragedia, en sus formas ms perfectas,
r
significa una superacin dialctica" del pesimi~mo. del opti~i.smo.
Ocuando propone ''como fundamental determmac1on de lo trag1co la
esperanza"; es decir, "la esperanza activa Y supe~ad.ora" en la qu_e
se. resuelve algunas veces esa tensin entre el pesimismo Y el opti-
mismo (A ,ia10111a del rea/is1110). , . . l 1
As pues el significado profundo de lo tragi.co, gra~ias cr~
o '
cupa un lugar tan seero como categona '
es t e' t1ca ' esta
'
en la a tr-
macin de una condicin humana universal que exige la. re~llz_a-
., y esta as1m1s-
cion de ciertos fines a los que no puede renunciarse,
mo . f acaso su derrota o su
rn en el sacrificio que impone -con su r s' condiciones his-
t u.erte- a los individuos concretos que, en un: luchan por reali-
oricas Ysociales determinadas, los hacen suyos ,l
>
zarlos. ;
i'
;
:
1 j
,),
;
'1 >>
u
Scanned by CamScanner f~
lfu1.el Ho,p . e en amas, pintura al fresco de Jose, Clemenle Orozn> en la <l
Pu 1:./ hombr .
ri, onsli1t'.c,o Cabaas de Guadalajara, Jalisco. Es1e hombre Je\llrado por d
la ' > dcscuhyc una alegora pictrica de la dimen in trgica y sublim que
q da lc<.,t re en la cx"1cncia humana junio a la degradada y corrompida d<
en ot r."' obra~. (3a. ' parle, ~ap. 1,. >
111101110 '
h g. 59 . / ,IJ', .fi,.11/amwn I o I rJp/ 1 r/1 "'"Y" r/1 11/(JH en Mal/rirl (M u,co <l eI prado)'"',
de h ;111ci,c'> d ( ,r,y;, ""' liut v T J; 1, ;il'IJ ,i l uaci n de u 11 "' po dl' P\" ila
rni1 dri lcr <>', qu .e 1.:11J'n.: 11ta 11 l blocp, ptr o, i1 ,1plat:,1hlc. cid pclo lrt de us
IOI CJJ I(> (3a . prtr le, e f' . V . J
1 en Mad . eta lle del cuadro de uoya. Los Ju i/amientos del J de muyo de
lfs ~.
P lfable r"
Enqeste dve mos al desdichado que yace in vida, anticipando el de tino
111 e, cap. , u; 1aguarda a todo el grupo y que su cita nue tra compa i6n. C]a.
Fig. 61. E le cuadro de
Edouard Manet, La e}ecu.
cin de Maximiliano, de
J 867 (Museo de Boston) e
asemeja por el tema, e
incluso por su composicin,
al de Goya, Los f Ufii/am1en-
tos del J de mayo. Pero en
l se confirma lo que ya
haba observado AristLe-
les: que la muerte de ~or s
no basta para caracterizar a
una situacin como trgica;
en este caso la del empera-
dor Maximi liano y lo d~s
generales mexicanos, trai-
dores a su patria, que lo
acompaan . (3a. parte, cap.
v .)
Fig. 62. El tit ulo de este grabado "Ya no hay remedio " , de la serie Losdesas~,:.
de la guerra de Goya, ex presa claramente el carcter trgico del desenlace de 1
tuacin vivida por los personajes goyescos. (3a. parte, cap. v.)
hg. 64. El mural de Pica<,<,o, Guernica (1937), del que se ha dicho con razn que.
comparte con Los fusilamien tos del 3 de mayo de 1808 de Goya, "el grito rn<,
1c11 ihk que ha lan1ado E'.-ipaa", e<, un ejemplo genial de lo trgico en la pintura .
(Ja . ()ilrtC, Cl(). V.)
Fig. 65. Picasso vuelve a llevar una situacin t .

en Corea (195 1). (3a. parte, cap. v.) rag1ca a la pintura con su Masacre
Fig. 68. Como puede apreciar e en esta e cena del film de Charles Chaplinj
Tiempos modernos, lo cmico al de valorizar cierta realidad -en esLe caso, e
maquinismo en la ociedad capita li ta desarrollada- se convierte en una vigorosa
forma de crtica ocia!. (3a. parte, cap. v1.)
d de d t 1
' a.l a ~ u ca Y lo polticos sie!DPU han ,ido (Clll8S ptedikictOS -miffluas
: _Pre!' sa Y de expresin lo ha -,ntido- de cancaturuta5 humoris-
_ a
P
"'.: .,ene. a una larga trad ion ..--
como pue<k por 1a 'tlu ua I n
_ ' a El Loro en la que los ,oliticOS ~ d e l a pOCa feste-
-~ engullir: el Presupuesto en 1 ~
~., ,"""-. ' na v,dades cambiando silllPlelll<fll" de ua allO a o<ro el plato qu<
~ con la salsa "El Pai ",
om mr-acion,
~
. ,'4 P er. azonado con las . . . - co .,.,-va en 1 1. (Dibujos
e e1 1.bro de aleriano eo- 'A ihJSln,ein gr/iC'l dd slo xi en Es-
-. . adrid. 1979.)..uu()a.
.,__ parte..~ a.)
Fig. 70. Calavera catrina de Jos Guadalupe Posada, con la que el gran grabador
mexicano desvaloriza el emperifo llado mundo "catrn" o " bella sociedad" porfi-
riana que ser arra'iada po r la Revo luci n Me icana de 1910. (3 a. parte, cap. ,t.)
~ ~
C,, 7
so~ l Con susQui.
1 1:' "" ,de Don veras, Posada arremete 18fCMtJcalllODIC contra los pootero-
0
oncr , u lecala
Jote muestra al man,he&O en la bD que le ..i,n ee,van
Y, dc,bcicndo enlu rt ( a. parie, c,ip. .)

J.
H . 7 ' . .los <'knH llll Ornn:o. 11 -..tos lo ~ dih11j m , pl11111a l't1lt va la ' tlltr't po , ,
1
ht,~a t' 11 hl" 11 w, 1111 h11k1111)', d l,1 l \vo ltH11111 ll'\l rt1 11,1 , , di:1 p, 0 111111t 11 1t " I'"1.,.l1
n, d , J,1 ' J\1>,.1 d, h 1111' 1'<'<1 l.~ l :idrn111d11 J;i\\ 1 lr1 lli l\1111 . h;qo : '" 1\" '"' , Alfil
' 1 ., () (;\ ,(
1 11 1;1 1 > pm ,lit 11110, po11tkt ~ ll h : i 11 1 ,s. (( lu~ttn ei<,n .., 1 >rnacla - 11111>10 de
lhl I, Oro co. Fc 1:, M ( k n, ~11 . l'd . . 1981 . ) (ln . p:11tL, up. . )

'
,
n tos que
iVO, (33,
F'
Pa,,:n
lalg,o., icidade.,
: Ro tro d 'v~rso ' de Juan
, cap. , l.) ta ma . cerca de la
nriQU Anche% 11.ebolledo ( 19 )'
tira aare i a qu d I hulll r comP
Fig. 74. Lo extrao, fantsti co e irreal, que surge d e la unin de Jo m heterog-
neo en los seres reales, se hace prescnle en la parte central del trptico, El jardn de
las delicias de I Bo'ico (Musco del Prado). Oa. parte, cap. v11.)
Fig. 76. Lo grotesco co n sus rasgo esenciales se pone de manifiesto en este de-
talle, "El infi rno", de El Jardn de las delicia.\ de El Do co.
VI Jo <.:om.1co
'
' .
J
.
II' 10 , .tic.finicin seria
"""
tft' /o o/11/CO
111 111 ,c,1rn vida co l ~iana di f; tn~uim.os fcilmente Ja comicidad de

011 rr.<i10 el un adcrnan,
1
, de una J
s1t11ac1n
.
o de una confu~n de d
. 1 ca~
() pa litlJl':t~, por e1 e f celo - a nsa- que su'icila en no<;o.tro5. El
111 ;iullido ele un ga I o en una solemne ceremonia produce csrc cfccw,
,i11110 m{,~ i111c:n~o cuanto n1s solemne sea el acto. De modo anfsJo.
1 0 lo producen: la palabrota del espectador que sufre un p~orn
111rnlt1111ario, mcnr ras en el tearro se representa una escena patLca;
ti tmincnle profesor que, al recibir el diploma de doctor honoris
ra11\a, v11clc.:a el vaso de agua de la mesa sobre el diploma que, solem
11ttlll'lll c , ~e le cnt rcga; el rbol de utilcra que se desploma ncspcra-
da111c:111 s<bre cJ actor que declama apasionadamente unos versos de
arn or en el escenario; el fogoso orador poltico que~ a~ tratar de
enjugarse el sudor, saca de su bolsillo una prenda muma de su
amante, etctera. ..
<>da.\ estas situaciones tan diversas provocan una mis~a reacc_wn
I .
P(tce111era y en rn -:t yor o menor gra o, rusc '
d b a explosiva: la o nsa.
1
Aunque la ri st se
o1111. .
;1a
.' .
considerado en el pasado como un don dC .?
. . .. d d mana) o una cmanac10n
1
i1 l 11crza creadora (en la Anl 1guc a r~ . ' ,0 ) tam

d~l diuhln o fuerza destructiva (en el crsuanism~ pnmHJ~u,;,ano.
b10, 1 - . o propiamente
,. . \e Ita rendido a verla como un rasg que re'' y que
,,r1 . 1 , . o ser v1v0
\l(_>l cle~ dice que "el hombre es e umc humano cuando
l 1 'et: 1. . . . ente en ser 1.
rt <: 11 nacido se convierte propia~ haber nacido); Rabe 15
a1 Por prirncra vez (a los cuarenta dias de ,, 1 o -que puede afir-
1r1n 1 d I hombre ., . orno la
r, 1 <u c "la risa es Jo tpico e
l es tan v1eJa e
1,i:"1 \e, sin desconocer todo esto, es qu~ la ns~io define al hombr~
11a,,d 1 'do rnas amP b aoethe), e
(''u ac , y que si en un scnt!, ,, sentencia ~ d a la
rn<.: tic , , d' ,
q uc te nes y te 1re q
u1en eres , ,,,ncula
I1 rnentc "
a
JI escrec
1111
\t: n1,1
ton . luo ms rcstri ngido se ha a
11 (: J(jad.
225
, t
INVITAC IN A 1./\ EST.:TICA
226 , . .. ., 1 en mayor o inenor incdida, provoc? la risa

Si lo com1co en gl:n~-~:-~as conlo habremo~ de ver, susctta este
0 en alguna de sus . ' .sa cabe preguntarse: por c1u se
' b .0 e es 1a s0 111 1. ' , ,
rer por lo aJ qu 1 't acio n cmica algunos elementos carac~.
. .., . Hay en a sI Uc 1
rc~c!ona ast. ,. '. . '.> te cornportan11ento pecu 1ar del ser hu.
t crst1cos que ~le ter m inans;scondensa en la risa? Y, por otro lado;
mano que des~mboca Y situacin que no sea verdaderamente
,pu~dc darse esta ante_ una;bligan a caracterizar cuidadosamente lo
cmica? Estas preguntas nos d' r
. .. . , d biramos en este terreno rnove 120 a1errarnos a
com1co. Qu1zas e . escasean a lo largo de la his-
las definiciones que, ciertamente, no . d
toria del pensamiento esttico. Tornemos, en un n1an0Jo apreta o,
varias de ellas.
H obbes.. sen tn,iento
1
brusco de 'nuestra, superioridad

al reconocer
la inferioridad de otro, o nuesl ra in feriori?ad tntenor. .
Hegel: " .. . Satisfaccin infinita, la segu:1dad que ~e ~~penmenta
de sentirse elevado por encima de la propia contrad1cc1on Y d~ no
estar en una situacin cruel y desgraciada ... "; la personalidad
"que, en su independencia se eleva por encima de to?as. l~s cosas
finitas, segura y feliz en s misma, sigue siendo el pnnc1p10 de lo
cmico ms elevado''.
Groas: sentimiento de nuestra superioridad sobre algo anormal
que no' suscita compasin ni tem9r.
Vo/ket: un sentimiento de superioridad, entendida sta como
una superioridad juguetona, desinteresada, por encima de las co-
sas, es un elemento sustancial de lo cmico.
No nos llevan muy lejos, o ms bien nos llevan demasiado lejos,
estas definiciones por la va de la conciencia de nuestra superioridad
sob,re algo inferior, finito o anormal, propias de estticas especu-
lativas o psicologistas. Tenemos, pues, que echarnos a cuesta la
tarea de buscar una definicin ms convincente de lo cmico. Pero,
al hacerlo, nos contiene el recuerdo de las palabras del romntico
Jean Paul cuando dice que "las definiciones de lo cmico tienen, en
gen~ra_l, el mrf t? y la gracia de ser todas cmicas y producir a~uel
sen~1m1ento estet1co y aquel resultado que en vano tratan de precisar
lgicamente" (cita de Marcos Victoria, en su Ensayo pre/i111inar
sobre lo cmico).
Ahora bien, de ia misma manera que la definicin de la sal no pue-
de s~r s~lada, ni.la de la supersticin, supersticiosa, la def~nicin de
10
.~omic?, I_a busqueda de algunos rasgos esenciales, no tiene por
que ser com1ca. Por el contrario, ha de "tomar en serio" lo cnuco, '.
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. LO C~tJCO
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,, que es JUSlamcntc lo opuesto -co .. i
pues, con la precaucin de no ca rn~ veremos- .'seriedad. A$i
como las anrcs ciradas y de loina cr onde han ca1do definiciones
Paul para no suscitar Jo que se 1 r en lucnta 1~ advenencia de Jean
diver a vas a la categora csttr~~e ~ de~ni_r, acerqumonos por
0
ar su ncleo n1cdular. comico tratando de apre-
Naturaleza contradictoria
de lo c"1ico
Si volvemos de nuevo sobre Jos eJemp 1os antenores.
\'eremos que
en l~~os ellos se pone de manifiesto cierta incongruencia inade-
cu~c1on o contradiccin, que puede revestir variis form~. Kanl
ve1a en ~a entraa de lo cn1ico "la reduccin repentina a la nada
de una intensa expectativa" (Crtica del juicio). El efecro cmico
surge de alg~ que se espera intensamente y se resuel\'e en una ni-
miedad. Es lo que nos muestra la vieja fbula de Esopo: la montaa
que pare un ratn. La espera de algo grande, proporcionado a la
montaa, se resuelve en algo nfimo: el nacimiento de un rarn.
Tambin puede servir de ejemplo el experimenco quimic quedes-
tudiante espera con recelo porque se le ha pre\'enido de que hara
un ruido ensordecedor, cargado de peligrosidad; finalmente , el
experimenlo ansiosarncnte esperado se resuelve en una d~bil y ca:-i
inaudible reaccin. En ambos caso t se trata de una e.xpn:tacin
defraudada por la brusca irrupcin de lo inesperad . Ah0ra hi~n.
no coda expectativa incumplida es fuente de co~icidnd. Ln _,ida ~al
est llena de expectativa defraudadas qu~. kJ~s de c.us,c!tnr n~n.
provocan frustracin, dolor o tri sceza. _En lo~ ~Jcmplos c11_n fr,"' lo
que se espera, debido a su grandeza e n1tcn_1~nd. ,e ~(,n,1cr1~ ~n
nada. En el fondo, se trata de una contmd1cc1n t.'nlr~ lo grnnd~
esperado y Jo que por nfimo no e espera.
cciri -se prc ~entn de otro mo io:
veces 1a con 1ra dl . . entre
~_
la ~s~n-
,. .
A 'd d r,. 110 111 eno v su formn de mamfcstnrs\: . A . t,
c1a o contcnt o e un at . .
. . nc:ral un acadmico de In lengua o un dtn!!t'IH~
por. ~Jcn1plo. un ge . 'a~lecuadmncnte cuando n ..,an k a~~1t.rdl)
poltuco se co1nporr ,lll . 110 t "n11,~ d ucncral al t r 'lll~
d fi , c>nc1'thncnrc coi '" ...
con lo que 1os e 1nc ese ' b tnll'l el ncndtmi~o dic.-1:,n 1(, una s -
de sus tropas en el can1po d~ . J 1. ,1 iiolirico unim:uHh., 1 sus
en In un1vcrs1
su da con fcrcncaa . ac ,110c.: el' ,,sros m0lh'-s
'
d, \.''-rn11 ,)r-
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part1danos en la p 1aza lpu
blic'l N,nuu " '-
'".'. A.. . ,. 'Z d hl'Chl) dt qur las p,'r-
1
Larse tiene por qu 111ov_er a n~~-1' . ~ :h,~ulnmenl~. (.n la "'~tlll'. tn
sanas n1encionadas acl uen, pu 1 ,ca 1
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rar y fundar un.a nceva cons.it1.1c;n a!es so:1 . 5 ..::es ro.::s~z:l
los caprichos y la pasin de as cuj e;es (rr:ed~o: xace.:-~.2::rur
(Lecciones de Esttica). Pero un eje:np.o m _y e~oct.er::e e.e l::i ce5--
pro po rcin enlre I es y medio: es e qu= ha r:- o--s::2~n -:!:J ::-~5 d!
una oca~n e1 cine cmico ds~ o : e d ... . a....'C:sj:10 que_ a1 :;~:.~=~
acabar con fa ida de ::u ;ic im.2 le e.a~ r erro -en.~~ ~e :~
xco monal- uno~ po!vos inocuos. -
Una contra.diccin q e genera .amb:n el e~..o c~u es .
pone de manifies-10 cuando un fenmeno habitual apa.~e fue:-3 c.~_S2
C<?nr~xto y, po_r tanto, _como aJgo ins.ito ..-\si. pe:- .,mp! rt'!' e: ~-=-~
com1co un ba1Je, o mas ex_a c amente o n(nuar bai.an'-o. C[.!3.n~-
ta o rquesta ya ha callado. En el ane el om c)rla.IIL~n!o ::i bur_!'.:6
ad venedizo en un ambiente extrao,. aris1ocrlico, es d~..:r.., f~era
l.<J MI () 229
Je,~ _contc:<to nat uraf ~omo vcmo' en El burgus s:entihombre , dt

Mo hC'rc- e ~ una buena 11 u 1ra cin d e e.}te tipo de cont radicdn,
De modo analogo, l o nuevo que ra ta de imponer e a lo ~ejo o a lo
t. habiroaJmcntc atcprado, e\ con fre-eucncia fu ente de Jo cmico.
Rc~urde e la r~a qu e \ U <;CJ a, en ms de una ocasin, una nueva
moda . Y en el arte b<1st e recordar no ya la~ rsas s no incJ uw la~
arcajada ~ con que el pblico acogi la, primeras ejecuciones de
a;guna5 o bras muscafec; de Stravins ky como La consagracin de la
primarera , o la r~a burlona qut, u na y otra vez, han provocado en
el pblico las o bras pict rica s y c~ultricas ms innovadoras o au-
daces de las vanguard ias arr st c~ del siglo xx.
Henri Bergson nos habla (en La rsa) de otra fuente de la comici-
dad: Ja con tradicci n cnl re Jo vivo y lo mecnico, o Jo que es lo
mismo: entre lo fo rmal y lo espontneamen te vit al. Pone eJ ejem-
p:o de los funcionari os aduanales que se dirigen apresuradamente
a la co~ra a a tender a los pa ajeros de un barco que han logrado
saharse de un naufragio. y lo primero que se les ocurre preguntar-
les es. " si no tienen algo que declarar". Y a este respecto podramos
apor1ar como ejemplo un hecho reaJ que conocimos personalmente al
alborear el 19 de julio de 1936 en la Plaza de la Constitucin de
~f~ga. El ejrciro se haba sublevado desde el da anterior y los
muchachos de las Ju ventude Socialistas Unificadas haban pren-
djdo fuego aqueJJa noche a Jos eclificios abandonados de la plaza,
para a islar y hacer fren te en aquel lugar a Jas tropas que la ocupa-
ban. Ya dominadas tas , y cuando los edificios ardan an, se pre-
~nt un grupo de barrenderos a cumplir su faena con fa seriedad y
responsabilidad con que la cumplan cada maana. Al expresarles
nuestro asombro ante sus intenciones de barrer, dadas las condi-
ciones en que se encontraba la ciudad Y, en panicular, la plaza, uno
de eHos nos respondi con coda finneza: "Pues nosotros barremos!"
No cabe mayor contradiccin entre lo formal, rutinario y lo vivo
y e, pontneo, una contradiccin que no pudo dejar de provocar
-en aquella situacin 1ensa, dramtica- nuestras ms explosivas
carcajadas. y en el arte, un buen ejemplo de la contradiccin ex-
puesta p-0r Bergson es la famosa escena de Ja pelcula de Chaplin,
nempos "1odemos, .en la que se muestra la mecanizacin del acto
de comer de Jos obreros en una fbrica.
En suma, en el fondo de Jo cmico hay una contradiccin, un
conflicto. En esto se asemeja a lo trgico, aunque se trata de una con-
tr adiccin diferente. En efecto, mientras que en la tragedia se pone
,.4.
d,e manifiesto una contradiccin entre fines o aspiraciones nobles,
.,~=. .'
l ; I r , "'
230 INVITACIN A U\ l:STt~TIC,\
elevadas, que se consideran virnlcs. esenciales pa.rn d pcr~onnjc

trgico, y la imposibilidad de alcanzurlos. en lo n11co h~ rtaturnlt1.n
de esos fines o aspiraciones es mu~ distinta. Se t ratn de t mes que no ,
son vitales o esenciales y que. por tanto, no pueden ser ~omndos
en serio. Sin etnbargo, al presentarse como rntc., es ckc1r, como
nobles y elevados. dan lugar a una contradiccin rnt re lo que ulgo
es aparentemente y lo que es efectivamente. O tan1bin: ~ntr~ lo que se
presenta como valioso y su carencia de , alor. Ln conc,cncm de ~sta
contradiccin est en la fuente de lo cmico.
C'omicidad y des1'alorizacin
La contradiccin que esl en la base de lo cmico pone de mnni ficstn la

inconsistencia o nulidad de un fenmeno real. Lo cmico dcs\'aloriza
algo que es. Volvamos a los ejemplos anlCriorc~: d maullido del gato en
una ceremonia oficial desvaloriza la solemnidad del acro; las palabro-
tas que lanza un espectador mientras se represcnca una escena pattica
anula de repente su paletismo; el desplome del rbol dc1ul ikria n:ducc
a nada la afectada declamacin amorosa del aclor; los gestos au1om1i-
cos del obrero en el film de Chaplin son una desvalorizacin de la socie-
dad capilalista en la que hasla el simple aclo de comer se mecani za y
cosifica; las palabras del aduanero que. en lugar de ofrecer ayuda a los
nufragos, les pregunta qu tienen que declarar, ponen al desnudo
el burocratismo de los funcionarios del Estado, etctera.
As pues, en la base de lo cmico se halla una conl radicdn entre
lo que algo vale realmente y lo que pretende valer. Y justan1ente esa
pretensin, al ser medida con la vara de lo real. mueve a risa. Ca-
rente de valor, esa pretensin no puede ser tomada en serio v, al
ser contrastada con la realidad, es devuelta a sus jus1os lmites. De
este modo, lo que pareca profundo se muestra superficial; lo no-
ble, vulgar; lo rico; pobre; lo pleno, vaco, y lo elevado, n1czquino.
La desvalorizaci~ _que entraa ~o c~mico no significa, pues, otrn
cosa que la reducc1on de la apanenc1a a la realidad, 0 poner en su
verdadero lugar la aparente profundidad, nobleza, plenitud o eleva-
cin. En suma, lo que funda la comicidad es la pretensin de valor,
y no el valor real. La comicidad, por tanto, pone de mani ficsto la
inconsistencia interha, la vacuidad o nulidad de un fenmeno, y
con todo ell_o, su infundada prete~sin de ser ms im.p ortanle de Jo
que en realidad es, o de valer n1as de lo que vale efectivamente.
Lo anterior explica que la literatura y el arte hayan recurrido a lo
I.O CMICO 231
cmi:o una Y otra .vez cuando se trata de mostrar la inconsi. tcncia
o nuhdad de una~ ideas. de un personaje, de determinada da.\ c so-
da! o de una sociedad entera.
E!1 la Ed.ad Media, la litcr.at ura cmica se const ir uy en un arma
temible Y vigorosa con~ra la ideologa y el poder de la Iglesia y de los
c~rcs .feudales. El Libro del buen amor, del Arcipreste de Hita, y
losjahllaux franceses se convierten en verdaderos dardos cmicos
di parados contra los monjes y el clero. Frente a la seriedad oficial
y au.1~ri1aria, f~ente a la mentira, la adulacin y la hipocresa. la
com1c1dad. medieval representa -como dice BaJtin, "la victoria
sobre el miedo a travs de la risa" (La c11/lura pop11/ar en la Edad
1Wedia Y e~ Renaci,niento). El Q11ijote, de Cervantes, es un ejemplo
genial en los tiempos modernos de la comicidad que desvaloriza la
inconsistencia de un mundo caduco empcf1ado en sobrevivir, es de-
cir, en most rarsc con una vitalidad o un valor infundados. Toda la
novela cervantina tiene por eje la contradiccin entre unos ideales
caballerescos, que se empean en perdurar con la importancia y el
valor que tuvieron en otros tiempos, y el mundo moderno en que
fracasan, una y otra vez, al tratar de realizarse. Cervantes desvalo-
riza lo caduco al mostrar la nulidad de su pretensin de sobrevivir,
de valer cuando ya carece de base real esa pretensin. Pero la literatura
no slo muestra -como vemos en el ejemplo genial de Cervantes-
la inanidad de lo viejo en un mundo nuevo, moderno, sino tambin la
comicidad de lo nuevo cuando se presenta con una pretensin de
valor que, en verdad, no tiene. Es as como la entrada del burgus
en el escenario his1rico-social da lugar, con sus modales artific~al-
mente adquiridos, a situaciones cmicas que han sido recogidas en
el teatro con ~1oliere, en el grabado con Daumier o en la novela
con Gogol. y esta empresa de desvalorizacin que est en la base
de lo cmico, no se detiene ni siquiera en lo que conslituye el pel-
dao ms aho de la seriedad: la muerte. Baste recordar la Calavera
catrina de Jos Guadalupe Posada, con la que el gran grabador
mexicano de la primera dcada de esce siglo desvaloriza el emperi-
follado mundo "catrn" o ''bella sociedad" porfiriana que va a
ser arrasada por la Revolucin Mexicana de 1910.
Lo cmico con10 fe11r11e110 s~cial

La desvalorizacin de lo real, o de lo pretcndidamente real, en que
consiste lo cmico es un fenmeno social. No slo porque sus ma-
nifestaciones dive~sas se hallan determinadas socialmente, sino
.. ~ . .,., . . .'
' '
......... ..
:,,
232 IN VITACIN A L A ESTTICA
tambien porque tienen lugar a la lu~ de ideas Y valores. do~inantes

o subordinados en determinada sociedad. La desvalonzac1on de lo
real se hace desde cierta ideologa Y, por tanto, desd~_la posicin
social que se refleja en ella. Las aventuras. de don QuiJote, porta-
dor de los ideales caballerescos en una sociedad en la que ya no es
posible su realizacin, son fuente de comicidad a la luz de un crite-
ri o ideolgico valorativo, moderno, que responde al predominio
de las nue~ as ~elaciones sociales, incompatibles con la vigencia de
unos ideales caducos. E incluso en una misma sociedad un fen-
meno resulta cmico, desde determinada perspectiva ideolgica,
social, que conlleva determinada tabla de valores, Y no desde otra
opuesta, ideolgica y socialmente. Chaplin dijo alguna vez que un
pobre nunca se re de los apuros o desgracias de otro; pero que, en
cambio no oculta su risa cuando ve al rico en una situacin apura-
da. Una' persona mal vestida puede hacer rer en u medio social, y
no en otro, de acuerdo con el significado que se le atribuye a su
ves timenta . Si el ir mal vestido revela falta de gusto o presuntuosi-
dad, puede resultar cmico. Si el traje de,node o estrafalario es con-
secuencia de la miseria en que vive el que la exhibe, ya no suscita risa
sino compasin, e incluso protestas. Una moda estrafalaria -como
la que permite a la juventud actual ponerse pantalones plagados de
pa rch es o re miendos, incluso en los recin adquiridos- responde a
un a actitud deliberada de inconformidad o rebelda con respecto
a los valores y normas vigentes. La vestimenta informal, o incluso
estrafalaria en este caso, puede provocar reacciones opuestas -de
repul sa o aprobacin-, de acuerdo con diferentes criterios ideol-
gicos , pero no ri sa. As pues, la comicidad de un fenmeno, dado
su carcter social, en diferentes sociedades o pocas distintas, e in-
cluso en una misma sociedad, depender del criterio valorativo,
ideolgico, con que se juzgue el fenmeno.
La comicidad reviste, pues, un carcter social como lo reviste
su opuesto: la seriedad. Una y otra ocupan espaci~s sociales distin-
tos que no son, por supuesto, intercambiables. La seriedad es ms
propia de "los de arriba" en la pirmide social la comicidad se da
ms ?ien en "los de abajo". Como demuestra 'claramente la Edad
Media, .de acuerdo con. los e.st udios de Bajtin, la comicidad llega a
con~er~1rse e~ un patnmomo de la cultura popular. El poder de
lo com!co esta s~bre todo en_ las calles y plazas de los pueblos, en el
lenguaJe coloqmal y en las fiestas, y como reflejo de ello en su li-:
teratur~. Pero semejante presencia de lo cmico se da en g~neral, en
las sociedades cerrada~, autoritarias. Es en ellas do~de ms proli~
. ...
LO CMI CO
233
fcran los chistes en las calles. No es casual q . d d
'' . . , , fl ue en una soc1e a
como 1a ~ictonana orecicra el humor britnico y que la revista
p nch naciera
11
. enlences
. y acribillara cort sus d ard os com1cos
a 1a
corona, a la iglesia y al orden vigente.
Exisl~, en general, cierta oposicin cnlre la comicidad que viene
"d~ abaJo':,Y q~e f~rma parte de la cultura popular, y la seriedad que
se mstala arnba como parte de la cultura oficial dominante.
Los g~andes sat~ricos o humoristas (Cervantes, Quevedo, Rabelais,
Voltatre, Daum1er, Posada, Bernard Shaw, l\1ariano Jos de Larra,
Orozco, Chaplin, etctera) han estado siempre ms cerca de esta
cultura "de abajo", popular o de protesta, que de la cultura "de
arriba", oficial, dominante.
Lo cmico corno crtica social

Si lo cmico entraa, como hemos visto, una desvalorizacin de lo
real, o un aniquilamiento de su infundada pretensin de valor, es
consecuentemente una forma de critica social. Mientras que el or-
den establecido se ampara en la seriedad y solemnidad para legiti-
marse, la ri sa mina sus cimientos.
Rer es ya una forma de libertad. No se puede rer a la fuerza,
bajo coercin o por decreto. Rerse de lo solemne, de lo formal, de
la pretensin irreal de presentar como valiosa una realidad que no lo
es, resuha frente a ella un acto de libertad . En este sentido la risa es
socialmente subversiva y por ello en las sociedades cerradas, autori-
tarias, la censura se ensaa con la comicidad que la suscita. All donde
se condensan las relaciones de dominio entre los hombres -palacios,
iglesias, c~rceles, tribunales, etctera-, la risa difcilmente se tole-
ra. Slo estalla ocultamente, porque la risa es critica, desvalorizante,
subversiva.
Una sociedad cerrada, autoritaria o desptica -y tanto ms
,
cuanto ms lo es- se apoya en la fuerza, en la violencia, en la cen-
sura, en la mentira o en la solemnidad; por ello, no puede contar
co n el aval de lo que niega: la ri sa. Mientras los strapas, burcratas,
carceleros o jueces oponen su seriedad a la comicidad, el pueblo
-aunque sufra y muera, y morir es una cosa profundamente seria-,
se identifica ms con la risa. Y es que su sufrimiento y su muerte
llegan siempre arropadas con la seriedad de los principios supremos
o de la retrica oficial. Los grandes artfices de la comicidad, sus
inventores o creadores en la literal ura Y el arte: Cervantes, Mo-
234 . r-~;-r f:T ,e"
INVIJ A CION /\ 1./\ ..
. , ')0 5 da VafJc Jndn o Nfaiako...:~ y.,

Jicrc, ~abclai~, Goya, Da um,cr,_ r ~)s ~al o rcs e dea s df un tden
1
han srdo grandes dem o ledo res de . 'd d y fa rh,a que suv.:i!a
. . . y s cuc Ja com ,cr a '
v1gen1c, au1or1t~no. e,- 1 ar blec; con el dogmati,;mo, cl
como acro de llberr~d, .son incom~ la impo rtante funcin 5ocfaJ
fanatismo y el autontan s~? De la vida real como en el arte
de lo cmico como arma critica, tanto en
y Ja Jiterat ura.
La dbnensin esttica de lo c(nnico

- en la vida real y en el arte
Hasta ahora nos hemos ocupa d o rn d 1"s.,rn ramenle de . lo cmico en
Jos dos planos fundamenla 1es en que pucde darse . la. rda real y el arre.
Ahora bien, su presencia en ambos planos, .l,~rgrn f,ca q uc en uno p-
v
,
otro tiene una dimen sin esttica? La com1c1d a d de un ges o :~ fa

vida real es de la misma naturaleza que la d el ro<;( ro de un pohuco
en una caricatura? Es una cuesri n se mejan te a la q ue ~os plan-
teamos anteriormente con respecto a lo trgico e n fa realrdad Y en
el arte. Y nuestra respuesra, aunque des pu s la ma cizaremos:. es
tambin semejante: la comicidad se da e n la vid a real sin una d i-
mensin esttica, en canto que en el a rte y la litcrarura slo exi5 e
estetizada o est1icamen1e. No se da , pues, d e la misma manera.
Pero en qu consiste la disrincn en el m o d o de da rse en un plano
u otro? Veamos, en primer lugar, est a c uest in con respecto a la
realidad.
Lo cmico se hace siempre presente en una realidad humana (ges-
tos, actitudes, acciones o situaciones). Fue ra de esa realidad -en la
naturaleza- no existe lo cmico. Y c uando ad vert imos en ella cien a
comicidad -en los gestos o movimient os d e cierr as anim ales: de un
mono o de un loro, por ejemplo-, la comicidad slo existe para
nosotros; es decir, el gesto o el movimiento del animal lo ponemos
en relacin con el hombre (en cuanto que repro d uce u n 2 es,o o un
movimiento humano). No existe lo cmico en la natural eza e n s,
sino en su relacin con el hombre. En esro se a semeja a ro rreico.
Lo cmico es siempre algo humano, o humanizado. Pero en la-, ida
real, en la vida de los hombres, vimos ya que no cabe no:.marmente
una .relacin cst_tica an~~ u~, acontecimJenr o trg ico. E l e fec.: ro que
suscita (dolor, ira, comJJdSton) ncucrahza la co ntem placin indis-
pe,n~able ~n toda . relacin esttica. C o ntemplar estt icame n te lo
trag,co, sm embargo, como ya advenimos es pos ible , pero se ra
~..
LO C\lfCO
235 ,.
erverso o inmoral. De lo cual conclL . .
P b1d llamo que s1 bien no puede "
descartarse 1a post 1 1 ad de contempla . .
d J I b r es1c11camen1c lo trg ico
en fa ,1 a rea , 1a na que pagar el pre 1 .
. c10 1umano, rernblcmcnlt.:
eleva d o, d e su tnmora 11dad o perversid d
Qu sucede,
. . . desde el punto de vista este r:1co, cuan d o nos hallam os
ante
una sttuac1on , real que ' por su com,c,d a d , provoca una nsa . espon-
wnea. exp 1os1, a Y el placer nar ural correspondiente? N J
- Y~' sabemos .
que t 0 d . . . orma mente
a normalidad es siempre relativa- el efecto
co mico (la nsa)
. ' y tant 0 ~~anro mas
mas nar ural, intenso o' explosi-
vo, neutr~hza la c?nt~mplac1on esttica, entendida como aquella
que~~ detiene en s1 misma, Y produce un goce peculiar en esra de-
renc1on. Por otro lado, cuando se trata de un estmulo cmico real
Y. de la respuesta adecuada (el efecto natural, explosivo que, como
nsa, provoca), la contemplacin se condensa en el tramo de ella
que suscita ese ~~ecro. No hay propiamente espacio para prolon-
garla, prolongac1on que es caracl erstica de la conr em placin en la
relacin estr ica.
La risa y el placer que la acompaan ahogan o neu1ralizan en e te
caso la contemplacin esrtica. En cierro modo, sta e paraliza
con la risa misma. La contemplacin esttica requiere que el s ujeto
pueda escapar a semejante inhibicin o neurralizacin. Con iodo,
como sucede con lo r rgico, no puede descartarse la posibilidad de
que anre un objeto o fenmeno cmico en la vida real, pueda darse
una contemplacin estrica, con la diferencia ventajosa respecto
del comporramienro csrrico ante lo trgico real, que no habra
que pagar el elevado precio de su inmoralidad o perver idad. Pero,
sin pasar por aho esta posibilidad, lo normal o nar ural en el com-
portamienlo ante lo cmico en la vida real, e que carezca de la di-
mensin esttica. Tener esta dimensin slo puede significar na
ruptura con nuestra relacin espontnea, narural, coridiana con
el mundo.
Lo cmico adquiere, pues, una dimensin cs11ica propia no
tanto en la vida real como en el arre y la literal ura. Y, al adquirirla,
lo cmico se presenta con estas caracrersticas:
Primera. Aunque en el arte y la li_teratura lo ~mi~o es siem-

pre creacin O invencin, los personaJes, actos o s1tuac1ones crea-
dos tienen que ver siempre con la comicidad en la vida real como
vertiente esencial de la existencia humana. El avaro creado por rvlo-
liere es el tpico avaro que encontramos en l~_realid~d. Lo cmico
en el arte requiere, por ello, una representacion realista de Jo real;
. : .. . .
236 INVITAC IN/\ LA EST(: TIC A
pero una represen racin que, lejos de ser una, copia o reflejo, deforma
la realidad para que se produzca el efecto com1co deseado. Mas esta
deformacin no significa en modo alguno una evasin,. ocul.
ta mienro o mistificacin de ella. Por ello, lo cmico no puede darse
en un arte -como el rococ- que idealiza la realidad, o en aqul
- como el abstracto- en que la realidad desaparece. Lo cmico
en el arte y la literatura tolera la deformacin, la ruptura con lo real
hasta los extremos de la stira o de la caricatura, pero sin que lo
real deje de estar presente. Por ello, en el arte abstracto, no repre.
sentativo o no figurativo, no hay lugar para lo cmico. No lo hay
en la arquitectura, en la que la introduccin de elementos cmicos
-por ejemplo, en la fachada de ciertos edificios- ha hecho de s
tos verdaderos adefesios. Y en la msica no puede darse lo cmico
directamente, aunque s indirectamente con el concurso del texto li-
terario (como en las peras cmicas por ejemplo); pero, en todo
caso, la msica en cuanto tal, ms que representar lo cmico, lo que
hace es evocar el sentimiento festivo, placentero, asociado a l.
Segunda. En cuanto que, de acuerdo con lo antes expuesto, la
comicidad artstica o literaria es siempre inventada, imaginada o
creada, no produce el efecto natural, espontneo o intenso (la risa)
que produce Jo cmico en la vida real. Su efecto es, como corres-
ponde al estmulo artificial que lo produce, un efecto sosegado,
contenido, que no puede confundirse con el intenso que suscita lo
cmico en la vida real.
Tercera. El efecto propiamente esttico de lo cmico en el arte y
la literal ura se halla acompaado siempre del placer peculia.r (est-
tico) que produce, por su forma, el objeto que suscita ese efecto al
ser contemplado.
Vemos, en suma, al trazar la linea divisoria que -en lo cmico- se-

para a lo esttico y lo no esttico en el arte y la literatura, as como en
la vida real, que dicha lnea pasa por el papel de la contemplacin del
objeto, o acontecimiento, Y de la naturaleza del efecto que suscita.
Variedades de lo cmico
Hasta ahora nos hemos detenido en los rasgos esenciales de lo c-
mico, sin entrar en las formas o matices diversos con que puede
presentarse. Entre esos rasgos esenciales hemos destacado la con-
tradiccin en la que se pone de manifiesto la inconsistencia de un
fenmeno, su vacuidad o intrascendencia, al resultar - y ello es lo .
.. ~ . . .
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negativa, ya que ,nn clJa dc\peja c camrnn P"~r'". n u r i<, ea! r;i::.l~ ,,
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La-.: forma~ Y lo maricc'1 dt Ir, chmcr, o.r.1. lL lt f~'e-; " e, "' . ~ 7
la Ji1cr~r11ra no, o frecen ahundanrc~ mani f~r2 cfor:~ de d;c,. Cr.r.;pi--
rc,c. antes de adcnr rarn os en afguna:; de~~ forrr:a.-; 1 eI ~ ( j . i ;:r_cr 't!
un Bcrnard Shaw con lo~ alfifcrnzn<; i rnico, de 0 -:car W!de; n - :
r,cncroso humor de Ccrvantc-5 con la de .p 2dada ~rr ra de- O.,c,,e_c: ,
V1.:amo~ tambin, con ~u pofardad t I<: ric;a con f~!!r w~-" dt! Ci.-: 1 (.Cy 1~
ri sa angustiada d e Andrciev; pen cem(Y, a,;im m t1 err [a rr~u; .:e [a:.
gela de los aguafuertes de Goya, el hum.ar lrico l-; cueu-r~ ~ ce
Chjov y los trallazo\ sat ricos de ~fariario J0-: de L2..:r~. R~ Gr-
dcmo~ la fina irona del romntico Hein"! 1 fa b...:rtz fic~ r;_ ::e2 .; .
cruel, de lo curs i. de Garca Lo rea en ~u Doa R0-rra a el f,; r.'f...,.. i~

de tas flores .
Desde Platn no ha faltado quien ten~a a To crr. f~n ::0r la ~s
vulgar de las categora e; estticas .. Y, si n embargo. ba_--: tar: fo . ej .r::.-
plos citados para demostrar no c;fo su grandez.2, :i:i0 --r::-- ir!:-.. ~u
riqueza y va riedad d e formas y ma ices. Acerql!rr_o- o~~ e:. ~
esta rica flora cin de lo cmico, fijando sobre to ~ r: up~- -a ~ :-~::-
cin en tres de sus variedades fundamen aies, a ~abec et ': ..:.:::o- r
stira y la irona. De a cue rdo con la caracteriza_ir: ger.era.! ce fo
cmico que hemos dad o , veremos que las dfferenci2'" Sl;s ~ i~
<:nrrc sus manifcstacone5 di versas - que por o aa parre,. c::-.anLt!Ge::"
cierta unidad y en ocasiones ~e ent relazan- se deben [a rs:.a_1.. r o
menor profundidad de la contradiccin que est en la er::ra.~2 c::.:ica
de Jo cmico, a la mayor o menor radicalidad ~ 1.a "'"",'" alo-i"~-
cin del fenmeno en cuestin y, en consecuencia. a fa G'la.yor o Cf!C._~
dureza de la critica a que da lugar, o de la intensida rr~ ::!l.- o
ms baja, de la risa que suscita. Veamos a conrincacin fas tres va-
riedades fundamentales de lo cmjco ya ap untadas.
El humor
.f. AJ ocuparnos del humor vemos que, como en el caso de lo c-:n:cu~
no escasean las definiciones. He aqui algunas de ellas: el h~cr es
"la seriedad oculta dentro de la broma (Schopenhauer); ""'e[ h:_-
rnor es la iro~a que termina en seriedad" (Vladimir Jar:~~;cc
el humor ''es un poco la intrusin de lo maravilloso en el razo~a-
:.. '
...
miento o en el mecanismo normal de la vida humana"; "debajo

del hu~orismo hay s~empre un gran dol_or~' (M,~rk Twa~); "el
humor es la sutileza de un profundo sent1m1ento (D0st?1evsky);
el humor es "la manifestacin ms alta de los mecanismos de
adaptacin del individuo" (Freud). . .
Lo que encontramos en la mayor parte ?e _estas defin1c1ones es la
relacin del humor con un profundo sennm1ento_, con_ un gran d0-_
lar o con la seriedad, pero resultan insatisfacto nas m1e?t~as no se
ponga de manifiesto el modo peculiar, propio -humonsuco- de
darse esa relacin. Preferimos por ello dejar a un lado las defmicio- .
nes mencionadas y empezar a caminar por nuestra cue~ta a p~tir
de lo que nos ofrece, con su obra El Quijote, un humorista gemaJ:
Cervantes. Con l encontramos ejemplificada una visin humors-
tica de la existencia humana, proyectada sta en la situacin concre-
ta social de la Espaa de su tiempo. La obra cervantina es, en este
sentido, tan ejemplar que puede afirmarse que quien no capea el
humorismo de El Quijore ni tiene sentido del humor ni ha encendido
a Cervantes. Pues bien, tenindolo presente como punto de refe-
rencia, tratemos de asir en un pequeo haz los rasgos distintivos
del humor.
Como en lo cmico en general, hay en l una desvalorizacin de
lo real y es, por tanto, una forma de crtica. Pero, el modo como es
tratado el objeto, la actitud del humorista hacia l,) el efecto logra-
do, ofrecen ciertas peculiaridades que hay que tomar en cuenta para
distinguir esta variedad de lo cmico. El objeto, ciertamente ha
sido desvalorizado; su inconsistencia interna ha sido puesta de re-
lieve. Al marcar as su distancia respecto de la realidad, el quijotismo
es puesto en cuestin, pero ello no significa que no quede en pie
nada de l. El humorista ataca a su objeto, lo critica, pero no Jo
niega en su totalidad. Algo se salva de l. Por ello, a la vez que des-
valoriza el objeto, que mina el suelo en que se sustenta nos invita
a compartir algo de l. EJ objeto es presentado de cal m~do que no
se hunda por completo ante nuestros ojos; que no se desvanezca
toda atraccin o simpata por l. El humorista nos invita en cierto
rno.do a ~esdobJarnos: a desvalorizar y valorar, a criticar y tolerar,
a d1stanc1arse y compa~ecer. Los ideales caballerescos de don Quijote
no p~ede!1 serco!nparudos en el m~ndo moderno y, sin embargo, una
con~1enc1~ mo?erna no puede deJa~ de sentir sinipata -e incluso
sentirse comphce- .con su generosidad y con1 batividad. Por esta
razn, eJ humorista no nos p~opone que el objeto quede. desnudo
ante nosotros, en toda su nulidad. Por ello, tampoco busca hacer
l O C0\1J<.'()
' N t ,e ~ t ra ~,rnpar,a
rc1r. y cornpl' .,, 239
. . . d 1 N ICJuttd do Q ..
C()IJ
m11c rc11~uos e e . o e~ que la ri . d n U1Jotc no nos pcr-
c.s una_nsa c.:o~u en ida por n uc~rr~"~ c~ap~r.cz.ca por completo. Pero
0
de truir J)l:rtll1tc con1prcndcr M: mpa~ton, una ri ,a que lejos de
El humor con1 0 lo trnkc>c. i '> que nsa, .sonr~a.
n general e
compren 1va y compasiva una . . ' '> cntH.:a, pero una crtica
h , cr111ca que aJ .
dcsva lonza y undc lo que - como 1 . , ~~smo tiempo que
sen ta tan elevado abre su . . hra os ,dcaJc~ qu1Jolesco~- se pre-
' " zos para q
total. Y, en ese abrir de b . .- J
uc ese 1und1m1cn10 no ~ea
. . razos 'iC pone de ma .1- 1 .
compl1c1dad que provoca la s .. E rn 1cs10 a ~1mpat1a o
en1rc la risa y el llanto p d odnr! '> a. sra .se haJJa a medio camino
uc C CCIP.iC lamb1
nida por la cornpasi6n 1 n _que es una n sa conre-
.
f 1
ccrca del objeto No t y .l<.:rnura. N o<; !,cnr,mos, a la vez, lejos y
. an .cJos que no podamos simpatizar con l
no tan cc~ca ~uc no~ 1dcn11fiqucmo!, plenamente con l, pues en cst;
caso n~ h~bna propiamente la dc~valori1.acin que C')f en Ja entraa
de lo corn,co.
La cornp.asin del humorista por !> U objeto le lleva a poner lmi-
l~s as~ cnllca, pero csros lmites no le conducen a ol vidar la incon-
s1s1enc1a de su preten sin de valor. El humorista se mueve entre la
risa Y el llanto, sin IJcgar a uno u 01ro extremo. Cuando salta escas
lmites, ya est en otro dominio. Si hace llorar, est fuera de lo c-
mico; ~ hace rer, fuera del humorismo. Y, sin embargo, aunque
contenida o rcprin1ida, la rba no se pierde totalmen rc en el humor
pues, en definitiva, sonrer es -de acuerdo con su e1imologa latina-
sub-rdere, rer por lo bajo. Sin embargo, cuando eJ humor re -
ponde a una situacin conflictiva, deja atr5 la ternura y se vuelve
spero, sarcstico, la sonrisa se apaga, y el humor se instala a las
puertas mis,nas de la ~tira. El humor benvolo y comprensivo cede
entonces su sitio a esta varan re uya que es el humor negro, o sea,
al humor sarcstico, cruel, lindante con la stira, que podemos
ejemplificar en el pasado con Quevedo Y, en nuestra poca, con
Lus Buucl.
/..a stira
Cuando el objeto O fenmcno revela_su _in,cons stcnc!a o nuli.dad
hasta el punto de hacer perder roda s1mpat1a ~ arra.cc1~n po~ el~ y
la risJ que SUSCJ. 1a ya no est teida de ternura, sino -masdbien es 1nd1g-
I . . .
na '6 d decir que estarnos en otra cs,era e o com1co.

~! .n Lra,dpo c m~s 'n del fenmeno es aqu
la saLJra. a csva1onzac, . .
tan radical qu. e nos
..
lleva a la conclusin de que no merece subs1s[Jr. Nuestra nsa en-
, ' r"
. ..
240 INVI r ACIN A LA EST TICA
tonccs e . en el fondo. un vol o por su aniquilad~~- Objetos de la

stira suelen ser por ello el dcspol ismo, la corrupc,?n moral, social
o p lrica, los vkio privados y pblicos de todo g~nero, la prepo-
tencia el burocratismo. etctera. Ya fueron su obJcto en la Anti-
gedad romana para Luciano de Samosal~, Juvenal Y. Marcial; en
lo riempos modernos para l\1oliere, Volra,re Y ~abeJa1s; en ~I siglo
XIX, para i\1ariano Jos de Larra, y en nuestro siglo para Jose Gua-
dalupe Posada, Orozco, i\1aiakovsky y Aldous Huxle~ . .
Al comparar la stira con el humor, vemos que la cntJca es ms
demoledora porque el objeto sa1irizado no slo revela su inconsisten-
cia, sino adems su nega1ividad, razn por la cual los golpes que
descarga sobre l buscan su destruccin. Es, por tanto, una crtica
que lejos de ser comprensiva, tolerante, como la del humor, entra-
a una condena. Sin dejar resquicio alguno a la simpata, pro-
mueve la repulsa o desaprobacin. La stira de Moliere contra la
hipoc resa en su Tartufo no es slo su desvalorizacin radical, sino
un anhelo de desaparicin del fanatismo que la inspira. La stira
ha sido siempre, por su radicalidad, un medio adecuado para de-
nunciar las anomalas ms graves de carcter moral, poltico o
ocia!. Tal fue la stira de Maiakovsky en El bao contra los bur-
crata y aduladores en la sociedad sovitica, o en la La chinche
donde somete a una crtica corrosiva la mistificacin de los ideales
socialistas en esa realidad social.
La stira en estos tres ejemplos revela la inconsistencia total de
un fenmeno (hipocresa, burocralismo, mistificacin de los idea-
le ), mo erando la contradiccin en el fenmeno satirizado entre lo
que es Y lo que pretende ser. El sa1rico, en esto casos se coloca
f~era ~, enfrente de su objeto, sin admitir ninguna t~lerancia o
1mpaua con..respe~to a ~l. Mientras que el humorista, llevado de
su. .compren s1on y s1mpat1a,
, . salva ciertos aspecros d e I o b'Jeto, e1sa-
uncod d'no reconoce limttes a su crtica , ya que no encuentra en e, 1
n~ a igno de ser sal vado. La desvalorizacin que ent ~ 1 , t.
solo puede p romover Ja ant1pat,a
,
desaproba . , d rana a sa 1ra,
. .. O c1on e1 1ector o es-
pecta d or. Y eso es, en defmniva ' lo que busc a e1 sat1nco. , . .
La irona
Corno todo lo comico, la irona revela la i . . ,
meno y es una forma de cri't' p . ncons1srencia de un feno-
1ca. ero esta no t' , ,
abierto y generoso del humor . tene aqu1 el caracter
m tampoco el f I d d
la stira. Es una crtica "disimulad ,, ~onta y demole or e
(en gnego -segn Ferrater
. ...
"'1 ,
...
..:>.,::... . .
to c6~11co . ,,
241 t .
' .
Mora- eironeia, ."el ~~e iron.iza': es el que disimula, 0 "dice me- (
nos que lo qu~ piensa ). La 1r~ma es una crtica oculta que hay
que leer entre hnea~, Yc~anto mas oculta, ms sutil y, a la vez, ms
profunda. Con n~at1ces diversos 1~ encontramos en Scrates, Erasmo
de Rotterdam, D1ckens, Osear W1lde y Antonio Machado. En la ira-
nia el objeto se hunde tras su aparente o fingida elevacin. Lo irnico
tiene por ello, como apuntaba el romntico F. SchlegeJ, un carcter ..
paradjico. El vicio aparece como tal al presentarse como virtud; -
la mediocridad se revela precisamente cuando el mediocre pretende-
comportarse como genio; el elogio irnico, lejos de ensalzar, rebaja.
En la irona, la crtica permanece oculta tras la exaltacin, el elo-
gio o la felicitacin. Sus cartas nunca estn sobre la mesa. Por ello,
hay que saber jugarlas, pues el juego irnico no se despliega clara y
abiertamente. Por su crtica otulta, disimulada o sutil, la irona se
distingue del humor y la stira. Dice ms de lo que dice, o dice me-
nos que lo que piensa. O ms bien da un rodeo para afirmar lo
que en el fondo niega: el vicio, la mediocridad, el error, la vani-
dad, la fanfarronera o la inmoralidad.
Ni el humor ni la stira recurren a este disimulo, rodeo o fingi -
miento. Apuntan directamente con su crlka a su objeto, aunque
el humor incluye cierta simpata por l y la stira lo condena sin
remedio. Por su contenido, las fronteras de la irona se acercan unas
veces a las del humor, y otras, a las de la stira. Ciertamente, hay
la irona humorstica con una vela de compasin: la irona que no
hiere, como la de un Dickcns; y hay tambin, la amarga e impla-
cable de un Osear Wilde que, por las heridas que abre, linda con
la stira.
,r-
i-.
, ..
V11. Lo grotesco
/.o grotesco co1110 categora , srtica

1
La .~?t~g.ori~ ~le lo grorc. ~o nunca cont con la aprobacin de la

c_teltca cla ~1c1sta que hacia ~irar el universo esttico en torno a lo
brllo. Y~ \ a ari. en el siglo ~VI. con ba e en un juicio desfavorable
del arquuecto romano Vil ruvio, de la C:poca de Augusto, condena-
ba lo grote co. \'icndo en l un cmpc,1o en .. pintarrajear los muros
con mon tn1os en lugar de pintar imgenes claras del mundo de los
objtto n. Contrapona as la claridad clsica a la monsl ruosidad
grotesca. Y en el siglo XVIII. \Vinckclmann se queja con amargura
.. de la degeneracin del buen gusto .. . debido en parre a los gro-
1~ co. convertidos en moda ... " Y. sin embargo. aunque siempre
bajo la condena de esta esttica clasicista, lo grotesco se da en una
larga practica artstica que arranca de una pintura ornamental ro-
mana. descubierta a fines del siglo xv, y a la que se denomin gro-
11esca. derivacin del sustantivo italiano grolla (gruta). Se trataba de
un conjunto de forma s vegetales, animales y humanas que se com-
binaban de un modo inslito y fantstico. Ciertamente, medidas
con la vara clasicista y realista de la reproduccin clara del mundo de
los objetos, esas formas slo podan ser condenadas como mons-
rruosas, porque -como decia Vasari- "semejantes disparates no
existen, no existirn nunca ni existieron jams". Sin embargo, lo
grotesco, diversificando sus manifestaciones y ampliando su campo,
aparece una y otra vez en la literatura Y el ane, como lo prueban los
ornamentos grotescos de Rafael en las galeras del Vaticano; la
pintura de El Bosco y Pieter Bruegel, El Viejo; la "Comedia del
arte" en Italia y las estampas de Jacques Callot de sus representacio-
nes las comedias de Moliere, la novela prerromntica de Sterne,
Vida y opiniones de Tristn Shandy, el Garganta Y Pantagruel de
Rabelais la pintura negra y los aguafuertes de Goya ... para en-
carnarse'finalmente, de un modo ejemplar Yya ms cerca de nues-
tro tiempo, en los cuentos de Hoffmann, Edgar Allan Poe y Gogol.
243
244
f.o .:rote.,co en , ~~, /JoJco, / lr!f!ma1111, / 1oe y r;fJf(tJ!
Anrc: <. de 11rcnl.H una carncrtr;,...oc<'m c.fr: 11 , grr,T1,:;<,~ fj<.,.-:r.": : . '!".,..-
cdcn en c.,cia l:ir ra'->'1 0<, grott,u,. e,en-:-:1~

, '
Lra alc:ncin tn c.:uat ro cje1nr,I<,-, c:11 11,-, qu~ d ifcH:n ' 1_, ;:, ,,--:~. u,:-:
t '), ~rr.w,, c-r: r;: ,i:: ..~
lu 1 ar, d tri plico E/jardn de la~ delda-, f.',1usc 1, d~l f"r~>'' !,fa,:::''),
de l:.J BO',co (f i' 1 '>. 74, 75 y 7fJJ.
n \U par re 1quicrcfa, ,e reprt,cn fa crt.ac-i,, cJ~ [,,.~e-, e, r.:~:~' //
tcrrc11aL Cre.to, el creador. prtv;r, ta a E1 con /.an. ~-re:.~ ;~:~~
y fant\tco~ lo'> acompahc1n; ro~c1, d~ forrnt:, g!:-m~ ri-:-a:.~ u;;~ r,;~.-
mcra con una scrp(;nlc cnro-;cada, un dragn de re: cab~~- s.a~:~r
do del estanque:, una futntc: de la vida con un meda luna en l ~:)
y un d~co que: le ~irvc: ck ba~ mo, rando un ojo con una '!.Ch:-za
acu rrucada, anmale;~ y planra 11 rar '->, etc<: era. Ctnam!: n~~ :o:!c,
C'>to c..c presenta con un rcaJi,)mo prtc~o 'l eargado dr una ~=rr:~ ~~
que tiene que cr con el cristian<,mo y la alquimia. Pero ir. u conjurno
1
con\tituyc un mundo cxtrarw y abr,u rdo, ms qu!: por Z.\ -~~ o

sm bolos comnmente admlido'> tn la p >:c1, por Ja ex raeza 'f
antnatu raldad con que c;c prt',cnran .
La p<:1rt<: central del trptico reprc)cnta un conjunlo de- fi_ "B
desnudas, de ambos ~cxo~, que se cncrcgan a Jas delicias dd ar.~
carnal. L o que n o\ interesa <icaJar no es tanro el dt.:enfado
que se prc.c,enta cc;tc mundo de pecados y pecadort\ , as om.o !:)'5,
~imbolos_ a<,ociado~ a Ja!) figura<, anmale<,, \ egelfts o animalef>., .:i:-
la audacia al mezclar en e.sa repre~entacin lo ms httereeneo; a -
crccend~ de cuernos, ~onos, medas luna<,, crctcra, que ~en de la>
monumentos; vegetaciones extraas en Jos traseros de Jos amantes.
LO OROll:SCO 245
(uyns cabezas se han convcrr ido en frur os; mujeres que se baan con
cuervos o pavos en su. cabezas; personajes desnudos que se cobijan
en una redoma trasparente, etctera. De nuevo, no obstante el rea-
li~mo preciso con que todo esto ha sido pintado, el conjunto no
puede ser ms extrao, fantstico y antinatural.
En los cuentos de Hoffmann se conjugan el terror ,; lo maravi-
lloso, la burla Y la maldicin, lo angelical y lo diablico. Es por
ello un mundo raro, desorganizado, fantstico y antinatural. Un
mundo en el que lo misterioso se impone a Jo claro. O, como dice
Hoffmann generalizando sus propias preferencias: "El hombre
prefiere el peor de los terrores a la explicacin natural de aquello
que, en su opinin, pertenece al mundo de los fantasmas; a ningn
precio quiere satisfacerse con nuestro universo; desea ver algo que
dependa de otro mundo, capaz de mantenerse sin mediacin del
cuerpo."
La mezcla de lo heterogneo, las transformaciones de lo humano
en animal, y de lo animal en humano, que encontramos en el trptico de
El Bosco, aparecen ahora en las descripciones de Hoffmann, en
hombres cuyas cabezas "se arrastraban sobre patas de langostas
pegadas en sus orejas" o en "cuervos con rostros humanos". En estas
descripciones se funden lo terrible y lo maravilloso, y al distanciarse de
este mundo y transladarse a la sucesin de sueos y visiones del
monje Medardo que se traza en los elixires del diablo, Hoffmann
no hace ms que potenciar la extraeza y el misterio de la existencia
humana, all donde la realidad se pierde, y el propio soador, Medar-
do, se pierde tambin. Fijemos por un momento nuestra atencin en
el ltimo sueo de Medardo, en el que se ve a s mismo asesinado y
abandonado, casi a las puertas del paraso, rechazado ah por ser-
pientes de llamas, unido de nuevo a su cadver, cado ste, sacado
de su sueo, orando al escuchar la llamada de su doble hasta apa-
gar los gritos de ste con su oracin Y, finalmente, perdido en el
sueo, baado de luz. Y as llegamos a este pasaje en el que lo ma-
ravilloso se convierte en el habitante de ese pas, distante ele lo real,
que es el sueo. Y el pasaje dice as:
La prpura del ocaso desgarr la nube sombra e incolora, pero
surgi una gran aparicin. Era Cristo; en cada una de sus llagas
asomaba una gota de sangre, y el rojo era devuelto a la tierra, y el la-
mento de los hombre5 se transform en un rito de alegria; pues el rojo
era la gracia del Seor que les era concedida. Slo la sangre de Me-
dardo manaba, incolora, de la herida, y l imploraba con fervor ...
Pero hubo un movimiento en los zarzales, y una rosa rutilante, de
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246
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aqu con Jm cl(:mcnto~ms rreaJer, ':' fants cos: engendros del de}jrio,
co<x1.s excntricas y ~nl'"'>tras, enjambres de cu c o que se ret uercen y
cambian de olor, una m)ca que es como el eco de pasos, etctera.
Y en c:sta mezcla y confusin de lo fantstico, lo bello y lo repulsivo,
lo que se d escri be no puede s.er ms antinatural, arbitrario y extrao.
Veamos ahora lo grotes.co con una nue va faz: como parte de la
realidad y mostrndose, por tanto, con una envoltura realista. Es
lo q u.: hallamos en el cuento de 1 ~B:o)ai Gogol , La nariz. El verdap
dcro personaje del cuen o C5 la nariz cortada que el barbero Jvn
YJ.:ovJevich encuentra, petrificado, una maana en su panecillo.
La nariz es dcJ asc<:or colegjado Kovatio' , quien un da ve "en lugar
de t-,U linda y bien proporcionada nariz slo un estpido sitio liso Y
lJano ". Desde entonces, ambos personajes viven una serie de per-
pecias: Jvn para. deshacerse de su incmodo hallazgo, y Kova1o"
para recuperar, .sin conseguirlo, la nariz perdida. Por fin, cuando
ya se habian disipado sus esperanzas de encontrarla, un polica
LO O kOTEsco 247
devuelve a Kov~liov su nariz. Pero nuevas dificultades surgen, ya
q~~ fracas~n los intentos de P?nerla en su sitio. Finalmente, "aquella
misma nan.z que paseaba baJo la figura de un consejero de Estado
y que causo tanto revuelo en la ciudad apareci como si nada hu-
biera ocurrido en su sitio". '
La narracin d 7~ogol no puede ser ms realista, pero lo que se
narra es alg?. fantast1co, completamente irreal: la prdida, bsqueda
y rccuper.ac1on de ~na nariz. Todo ello por extrao, por incompren-
sible, es 1nconceb1ble para el propio autor. "Pero lo ms extrao
lo ms incomprensible es que los autores puedan elegir semejante~
argumentos.'' Y, sin embargo, no todo queda para l en un plano
irreal: "En dnde no existen cosas absurdas? Y, sin embargo, si
reflexionamos sobre todo lo sucedido, veremos que, en efecto, hay
algo. Digan lo que quieran, pero en el mundo se dan semejantes
sucesos ... aunque raras veces, pero suceden."
Lo grotesco est aqu en la irrupcin de lo fantstico, de lo ex-
trao, en la realidad misma. Esta irrupcin es inconcebible, y lo es
incluso, piensa Gogol, el imaginarla, o sea, el tomarla como argu-
mento para una narracin realista; y sin embargo, aunque raro,
nos dice l finalmente, lo absurdo, lo extrao, existe, sucede. En
suma, est en la realidad misma.
La naturaleza de lo grotesco
Lo que encontramos siempre en lo grotesco -y los ejemplos anterio-
res to confirman- es ta presencia activa de algo extrao, fantstico,
irreal, o antinatural. Estos elementos extraos, fantsticos, pueden
darse en escenarios distintos: el sobrenatural ya sea como paraso o
infierno; all donde la realidad se pierde como en el sueo; en una
realidad -como las salas de una abada- que toman formas fan-
tsticas o en la realidad ms prosaica Y cotidiana en la ciudad de
Petersb~rgo en la que irrumpe, sin alterar su cotidianidad, un
hecho fantstico, extrao.
Lo extrafio y fantstico puede ser de diversa naturaleza. Puede
consistir en la tendencia a unir lo ms heterogneo en los seres u
objetos reales: vegetaciones extraas en los traseros de los aman-
tes (como en El jardn de las delicias, de El Bosco); cuervos con
rostros humanos O una rosa convertida en mujer (en el cuento cita-
do de Hoffmann); sueos que se retuerce_n Y adaptan su col~r ,~l de
las salas (en La n1scara de la ,nuerte roJa, de Poe); la nanz con
uniforme .bordado de oro" (en el relato de Gogol). En lo grotesco,
248 INVll /\C IN /\ LA f.S'J(~TI C /\
pues, lo fant stico, lo cxrrao, lo irrcil, se produ ce al combinarte

lo m hcrerognco, aunque los clcmenl O'> que se mezclan o combi-
nan sean reales.
El predominio de lo fantstico, de lo extrao, de Jo inslito, no
significa, como puede confirmarse con los c),cmplo~ que .rcncrn r,~
presentes, que lo grotesco no est en cierta relaeton con la .realidad . No
slo porque toma de ella los elemento<; que:, al ~cr combmadoc, o de-
formados, producen ese mundo fanr \ rico, cxr rao. irreal, sino
tambin porque significa una desnaturalizacin de ella. En lo gro -
tesco cnconl ramos cierta dcst ruccin dd orden normal, de la~ relacio-
nes habituales, pero siempre desde lo irreal creado con marcralcs
reales. Hay, pues, en lo grotesco, cieno distanciamiento de lo real en la
medida en que lo real, desde esta perspecti va fantsrca, arbitrara, ex-
traa, pierde su consistencia y se vuelve, por tanto, inconsistente,
extrao, lo que antes pareca ~lido y familiar. Lo grotesco es tambin
lo absurdo y, en este sentido, no slo se da en el mundo irreal y
fantstico, sino tambin en la realidad que pasa por racional.
Por este distanciamiento de lo real que po ne en rela de juicio su
consistencia, lo grotesco se halla emparentado con lo cmico y
ms de un tratadista lo incluye en esta categora. En Jcan Paul aparece
con el nombre de "humor cruel", en tanto que Hegel lo excluye.
Ahora bien, sin negar esta relacin entre lo cmico y lo grotesco, no
puede drsele un alcance absoluto. Si volvemos en nuestros ejem-
plos, al cuento de Gogol, veremos que las situaciones a que da lugar
en la vida real lo propiamente grotesco, o sea la prdida, la bs-
queda y la recuperacin de la nariz perdida, son situaciones verda-
deramente cmicas. Sin embargo, la comicidad est ausente en los
ejemplos restantes (en las creaciones de El Bosco, Hoffmann y Poc).
El papel esencial que en lo grotesco tiene lo fantstico, lo extra-
o, lo sorprendente o lo antinatural -rasgos que no son compartidos
necesariamente por lo cmico- dan a su relacin con lo real un
matiz peculiar, in con fundible. Cierto es que, a veces, se asemeja
a la stira, pero su distanciamiento del orden normal, cotidiano, y
sus componentes de horror, extraeza o antinaturalidad lo acercan
ms a lo feo, a lo monstruoso, que a lo propiamente cmico. En 1
tanto que lo cmico desvaloriza no propiamente Jo real sino una

apariencia de realidad, lo grotesco desvaloriza lo real desde un
mundo irreal, fantstico, extrao.
Lo grotesco es uno de los medios de que disponen el arte y la li-
tera.tura para contrib~ir a quebrantar una realidad que, indiferente
al tiempo y al cambio, se empea en ser eterna e inmutable. El
J O' . JH JJ FSCO 249
.,.
rnundo e.J e lo grote'>co. aunque fant stico e irreal. no hace ~uo mos-
' 1rar lo ab!iurdot lo irracional, c11 el seno mismo de una realidad que ~e
pr<.~~t.>nta C?tno t?h~r~ntc. armnica y racional. No es casuaJ ~u: apa-
rezca asoctado h1stoni..:.amcntc en el arte y la lil crat ura con rnov1m1cntos
anlida kos y antirrealistas; en pocas palabras: inconformistas.
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Sánchez Vázquez, Adolfo, Invitación A La Estética (Con OCR) PDF

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~- - - -- -

Adolfo Sanchez Va.zquez

Introduccin ............. . .... .. . . . . . : . .. :. . .. :, : ,. ' . : .i/.... . J3 /

Primera parte: Anverso y reve,:'io de la Est/i('(f .... ... .' .. : .<.'.. :,

l. LA NECESIDAD DE LA ESTTICA . . . . .. . '. .' ........ '.; . ..... ~ :. 23

Los cargos del espectador "ingenuo" y del conocedor "cultivado!',

35. Esttica y crtica de arte, 37. Teora y prctica para el artista; 1

11. EL OBJETO DE LA ESTTICA . . ... . .. . .. . .' .' .. ... .. .. ..... .. .

y otras ciencias, 64. Cuestiones de mtodo, 68. Dos principios

Segunda parte: La relacin esttica del hombre con el mundo . . ... .

l. RGENES y NATURAL EZA DE LA RELAC IN EST[:T ICA ... . . . .. 77 . 'I ;

Diversas relaciones del hombre con el mundo, 77. Pr.oduccin ,

Tres objetos distintos y una misma funcin, 84. De la funcin ,, ..

esttica, 89. P~oduccin sin finalidad esttica de objetos que fl;ln- I

.,., :'' . ' i_ :

II. LA SITUACIN ESTTICA. 1) EL OBJETO .. . . . . 105

111. LA SITUACIN ESTTICA. 2) EL SUJETO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

Tercera parte: Las categoras estticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ) 43

l. LA CATEGORA GENERAL DE LO ESTTICO . . . . . . . . . . . . . . . . 145

11. LAS VICISITUDES DE LA BELLEZA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

111. LAS AVENTURAS DE LO FEO ........ . ........, . . . . . . . . . . . . . 183

IV. Lo SUBLIME . ........ , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Lo 'trg'ic,o eri.la vi~i( real, 21 L Lo.trgico en el'artc,' 214. Prner <:\)i1:}?}u,\i

ra, 239 . La1ron1a,

;'< \::l:-} .';<.,\ 1 \ '

:.:-'t> '('';,\'.) .' .: .;~,~.<. i.~.; \

,. , ,' ,, ,;;-: }'.\;.}:-./.\.Y \l..l \ \ <.

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~ 1, ) ., 1 , .' ' ' t ~ , ,: , , , ,

v1v1m9.s:.y-conoce.m as en la actuahdd, cualesquiera que:sean-su.s:-.: ..' ;, ;'-:; ,.:,,-,.:

aiece~~rit~s uorgenes. Se trata; por tanto, 'de una rfacifrdat~d. \::.:\\:/}.:t:\).

t9 artstko de la cultura cont~mpornea (un cuadro d.e Chagau~;ni->:.'. >:.\) ..:.

edificio_de.Gaucffo un mural d~ Jos~ Clem.erite Orozco).Es.ju~.tam~~t i,.:{/<-:: ,.)

contempo'rneas, lbs hombres no siempre mantuvieron con c1ertos:ob.~:'. ,.\;' \:<ti.{i'-':

o la ~atedral go\i~a de C~lonia) la mi~fTl. tela'ci~n'.~ est,tJ.~.::.___.ci'iif... ..'~ .:: ;:\~__<;_.i.

queconstituye el pnto de mfra en .nuestra 1nv1t~c~on~'.'. . :.,.'.)','.'/'-'?,ti,/:' .. ~'.~ )'.::\,-_(.?

,Cotjipol~iani'i~~~P.. P.'.? .e l~ 'e~p.~r_ie~~ia ~e l~ar~~t~p .~~t~~c.9:{ ~~ . sF'~i}iY~?:: ': :/:;\::;:.:\(

ducido por el hombre sin una finalid~d.esttica (un vaso de cristal,

sin reducir. una

. . se sita el presente volumen, como teona e 1

hdad. El nivel en qu~ . ,. es el ms general en este campo ,.

rahdad tan ampha, a~ u~ apel preeminente que.uenee~ " !

del arte sin que esto disminuya e1 P. mo otro nivel de generah-

dad dentro del marco de lo esttico, repres~ntado por lo esttico

nos presenta ~orno tal: un objeto prehistrico ohistrico, pasa.d 0 - .: ; :._,'\

ci~nal del objeto; dejar de estar adscrit~ ~orzosarherite a su fu~ci?~~,:,./ . :.\'.:

o clasicista. Este ~niversalismo ~e lo esttic~ que se p~ne d~ man!~.. -:,- : . : :;.' !

miento y atnpliacin de su mbito propio, Y ~n la superacin de la

de sus experiencias en su trato con lo esttico.

filsofo), el cientfico del arte, o el historiador en este ~ampo . .Y

d e esa re lacl 0 n , tothandb en cuenta. ,su dimensin histrica

Tiene la Esttica derecho a existir?

Al iniciar nuestro estudio de la Esttica partimos del supuesto de

', ' 23 . '

1 ' ' , ' ..

. . 05 aventurramos a responder -aunque sea

ocupe de esos objetos y del comportamiento humano hacia ellos ,

Qu tienes t, negra encina

Ahora bien ' no es la encina ~atural castellana, sino la encin~a _hu-

tnica, sino a la Esttica. A veces se trata de experiencias ya exis-

tr mas al!. de una respuesta provisional: se justifica la necesidad

Los cargos del espectador ''ingenuo'' .. ... .

El espectador "ingenuo": "Qu puedo ganar con la Esttiq1? M ,r !.~t \'

o la ~atedral go\i~a de C~lonia) la mi~fTl. tela'ci~n'.~ est,tJ.~.::._.ci'iif... ..'~ .:: ;:\~<;_.i.

,Cotjipol~iani'i~~~P.. P.'.? .e l~ 'e~p.~r_ie~~ia ~e l~ar~~t~p .tc.9:{ ~~ . sF'~i}iY~?:: ': :/:;\::;:.:\(

As podra resp onder la EstticRque pr~p~?.1- Y.P~~d9

~os o t~.r~~ 9.!1.E~-~.:!~~s-~_?I_?.'!:1~,~r.-~~-t..~-1?,~~-~.~-~e .~.J .~i. ~t't;~1_,'.\;.'.Iti

QUe-$~. . o.c.upa_deLar.te,~ste_es..para..ella..el: arte,.beU?~L.o. l.a:.~Y.i-9.-,.: ;: - :.: :.: >.: .: :'.}_:: :~

c~nvertirla en ~bjeto central de su refl~xi~?/ En sum~, siJ-.!}: .') :. .