Prctico 5: Armona y Cifrado de Acordes

1. Nearer my god to thee (Sarah Flower Adams)

2013 En esta clase abordaremos aspectos de la armona de la msica, ms

precisamente el cifrado de acordes. En el transcurso de la clase realizaremos
actividades que abordan la escritura de cifrados en relacin al contenido
meldico, armnico y mtrico. Al final de la clase les solicitamos que nos brinden
una devolucin de la experiencia durante su realizacin.
Nearer my god to thee es un himno cristiano del siglo 19 que presenta una
organizacin temtica de forma ternaria pequea (uno de los tipos temticos
ms caractersticos junto con la oracin, el perodo y la pequea binaria). La
organizacin consta bsicamente de tres partes: (1) una unidad temtica
relativamente cerrada se yuxtapone con (2) una unidad estructuralmente
abierta de contenido contrastante y organizacin formal, y finalmente (3) la
unidad original es trada de una manera que asegura el cierre completo del
tema. Estas tres secciones principales son identificadas con el uso de letras: A-B-
A, aunque tambin son llamadas de acuerdo a trminos que indican su funcin
formal: A= exposicin, B= intermedia contrastante, y C= recapitulacin o
reexposicin (Caplin, 2013).

1. A continuacin se presenta el esquema formal de la organizacin temtica de tipo ternaria. La

misma se repite, por lo que el tema se presenta varias veces a lo largo de la grabacin. La
exposicin (A) presenta a su vez una organizacin interna de frase perodo (antecedente-
consecuente)1. Siguiendo la organizacin: antecedente, consecuente, intermedia, y consecuente
de las unidades menores, establezca la relacin con las unidades mayores (A-B-A).
Escuche la grabacin siguiendo el grfico para reconocer la organizacin temtica.

2. Al comienzo de la siguiente pgina se presenta la partitura del bajo para este tema. Escuche la
obra y advierta en qu momento de la obra comienza a sonar. Complete con la unidad formal
correspondiente aqu: ....
3. Este bajo articula alturas en redondas a un tempo lento. Toque o cante el bajo sin la grabacin,
segn los instrumentos que tenga al alcance y sus posibilidades, pero intente mantener el sonido
de manera similar a como ocurre en la obra, llenando todo el comps con cada nota.
4. Indique en qu tonalidad se encuentra la obra
5. Mientras vuelve a interpretar las notas del bajo, intente escuchar y percibir la sucesin de las
notas en direccin hacia la tnica. Considera que todas las tnicas implican una llegada?
Cules si y cules no? (indique los compases). SI: .. NO:
Esta direccin tonal2 se confirmar o se interrumpir al final de las unidades que integran la
organizacin formal. Segmente la partitura dibujando un arco para cada unidad formal, y luego
escriba un nmero para cada arco. Indique al final de cada unidad segmentada si la direccin ha
sido alcanzada o no.
 Captulo 4: Organizacin armnico-contrapuntstica

6. A continuacin, indique su sensacin auditiva al final de cada una de ellas. Escriba sus
impresiones utilizando los renglones, comenzando cada uno con el nmero de unidad
correspondiente. Utilice tantos renglones como unidades segmentadas.
.
.
.
.
.
.

7. Vuelva a escuchar la obra y compare sus sensaciones con la sonoridad de la textura completa.
Se corresponde con lo descripto en el punto 5? ..
Si su respuesta es no, cules son las unidades que ahora percibi diferentes? .
8. Identifique los bajos y cifre con nmeros romanos los grados armnicos, como si todos
estuvieran en estado fundamental3.
9. Ahora toque los acordes sobre la grabacin para escuchar e identificar aquellos que no suenen
en concordancia. Seale los grados armnicos identificados con un crculo. Si no escucha grados
incorrectos, no es necesario que circule nada.
10. Transcriba en el pentagrama superior la meloda en concordancia con el cifrado. Circule las notas
que se corresponden con los grados que considera correctos. En dichos compases, indique para
las notas que no pertenecen a los acordes si se trata de bordaduras (bord.), apoyaturas (ap.) o
notas de paso (np.)4.

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 Captulo 4: Organizacin armnico-contrapuntstica

11. Ahora vuelva a revisar el cifrado. Algunos compases pueden presentar ms de un acorde por
bajo. Vuelva a escuchar la obra atendiendo a los cambios de acordes. Si escucha ms de un
acorde en alguno de los compases, pruebe con otros acordes que puedan estar en inversin.
Para esto, no todos los acordes sern adecuados sino slo aquellos que puedan incluir a la nota
del bajo en su trada. Toque los acordes sobre la grabacin y realice el nuevo cifrado por debajo
del que ya est escrito. No borre el primer cifrado. Si luego de realizar esta revisin no escucha
ms de un acorde por comps, no es necesario que cambie el cifrado.
12. Organice un escrito como anlisis de la obra. El mismo debe contener la partitura con el anlisis
amnico (cifrado de nmeros romanos), el anlisis de las meloda (con los crculos para las notas
de cada acorde cifrado, y con las bordaduras, apoyaturas y notas de paso indicadas), la
segmentacin de las unidades, y las cadencias identificadas5 (indicando si son autnticas
imperfectas, autnticas perfectas, semi-cadencias, atenuada, etc.)
Explique brevemente como se organiza la forma en relacin al desarrollo de las unidades con la
tonalidad y armona. Indique la funcin formal de cada unidad cuando fuera posible
(presentacin, continuacin, antecedente, consecuente, intermedia contrastante, etc.).

2. Polonaise (Wolfgang Amadeus Mozart)

A partir de las consignas, cifre la armona para acompaar la meloda. Encontrar la partitura de
la meloda al comienzo de la siguiente pgina.

1. Lea la meloda cantando o tocando en un instrumento. Desde el comienzo, imagine que se trata
de una meloda que originalmente presenta un acompaamiento. Identifique relaciones entre
las notas que puedan dar cuenta de una organizacin armnica: en el diseo de los motivos y
unidades meldicas busque relaciones intervlicas de 5ta, 4ta, 3ra y 6ta que se encuentran en la
meloda, a veces embellecidas (adornadas) con notas repetidas, notas de paso, apoyaturas y
bordaduras. Si lo considera necesario, circule las notas que considera que pertenecen a un
mismo acorde.
2. Mientras canta la meloda, imagine o piense dnde deberan cambiar los acordes. Por
momentos puede percibir que un grupo de notas pertenecen a un acorde, y luego que las notas
siguientes deberan pertenecer a otro. Cuando perciba un cambio armnico, trate de imaginar
ese grupo de notas como pertenecientes a un nuevo acorde. Realice cambios en las notas que
seal en el punto 1, si lo considera necesario.
3. Atienda a las unidades formales que presentan repeticiones textuales o variadas de la meloda,
considerando que es muy probable que puedan repetir tambin los mismos acordes.
4. Utilice un instrumento armnico para tocar y cifrar los acordes. Realice varias interpretaciones y
mejore su armonizacin de la meloda hasta que quede conforme.
5. Finalice el cifrado armnico de la meloda con nmeros romanos (si lo vena haciendo con
cifrado de acordes americano o latino- escrbalo por debajo de cada uno).

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 Captulo 4: Organizacin armnico-contrapuntstica

BIBLIOGRAFA
Caplin, W. E. (2013). Analyzing Classical Form. An Approach for the Classroom. Oxford and New
York: Oxford University Press.

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4
 Captulo 4: Organizacin armnico-contrapuntstica

NOTAS
1
Frase perodo: es un tipo de frase organizada en dos partes. La primera semi-frase presenta una idea musical
breve (normalmente de dos compases, aunque su duracin puede variar) y luego una idea contrastante
(entendiendo contrastante en trminos tonales, es decir, en relacin al dibujo meldico y desarrollo armnico
fundamentalmente). La segunda semi-frase repite la primera idea (de manera textual o casi textualmente) y
luego cierra la frase con una nueva idea contrastante, diferente a la anterior sobre todo en su resolucin
cadencial. En este contexto, la primera semi-frase se denomina antecedente y la segunda, consecuente. El
aspecto armnico de la frase perodo implica: (i) no solamente la repeticin meldica, sino tambin armnica al
comienzo de ambas semifrases; y (ii) con respecto a las unidades contrastantes, el consecuente presentar una
cadencia de mayor resolucin en relacin a la presentada en el antecedente (ver Cadencias).
2
Direccin tonal: la idea de direccin tonal se basa en la metfora del movimiento musical, que puede ser
aplicada a todos los aspectos sonoros de una obra tonal. Esta metfora entiende que el movimiento de las
notas se produce en una direccin o meta, y cuando sta es alcanzada el movimiento cumple su objetivo y
finaliza. El movimiento armnico fundamental de la msica tonal es el de la sucesin de acordes en relaciones
de 4 o 5, que se expresa en la relacin sucesiva dominante-tnica o subdominante-dominante-tnica.
En el esquema del ciclo de quintas, sta relacin por dominantes se
observa en la direccin anti-horaria, como lo indica la flecha.
Entender la direccin tonal supone que el movimiento se dirige hacia
la tnica como meta.
Para la percepcin auditiva, la direccin tonal es la sensacin que
nos generan las sucesiones de eventos cuando los percibimos como
alguna organizacin en direccin hacia la tnica. Los enlaces de
acordes pueden presentar un avance y retroceso o salida y
regreso ( I IV I ), pero generan direccionalidad hacia la tnica
cuando se mueven siguiendo las relaciones de dominante.
La direccin tonal tambin puede implicar la idea de un camino: hay
algo en el desarrollo musical que parece dirigirse de un lugar a otro.
En la msica tonal la direccionalidad est definida
Esquema del Ciclo de quintas fundamentalmente por la conjuncin entre armona, meloda y
forma.

3
Estados de las funciones armnicas: la importancia del bajo en la armona tonal est dada tanto por un
aspecto acstico como por su desarrollo meldico.
- Estado fundamental: la nota fundamental del acorde se encuentra en el bajo. A nivel acstico o
vertical es el estado ms estable de una funcin tonal, ya que los componentes armnicos del bajo
coinciden con las notas del acorde.
- Inversiones: en los acordes de tres sonidos (trada), el bajo presenta la 3ra (primera inversin) o la 5ta
del acorde (segunda inversin), y en el caso de los acordes de cuatro sonidos, tambin la 7ma. Las
inversiones implican un mayor grado de disonancia, dado que los componentes armnicos del bajo no
coinciden con las notas del acorde.
Pero adems de su inestabilidad acstica, las inversiones tienen la funcin de disminuir la marcha del
bajo, es decir, el desarrollo de las funciones armnicas en estado fundamental que sostienen la
estructura musical. La melodizacin del bajo a travs del uso de inversiones hace menos clara la
funcionalidad del acorde (por ej. un II6 puede percibirse muy similar a un IV) e influye en la percepcin
de la direccionalidad tonal (por ej. normalmente un I6 nos hace sentir una expectativa mayor hacia el
IV).
4
Notas ajenas a la armona: las teoras de la msica tonal clasifican las notas de una meloda en funcin de la
armona que se est desarrollando en el momento en dos grandes grupos. Las notas reales son aquellas que
pertenecen a la funcin armnica en curso, mientras que las que no pertenecen a ella son notas ajenas. Por
ejemplo, las notas reales de un fragmento de meloda que se desarrolla sobre el acorde de Sol Mayor sern sol,
si y re, y el resto de las notas (diatnicas o cromticas) sern notas ajenas.

5
 Captulo 4: Organizacin armnico-contrapuntstica

Para empezar a pensar en clave tonal, podemos relacionar las notas reales a la estructura de la obra y las notas
ajenas a las prolongaciones o a la superficie musical (Schenker, Tratado de armona, 1906), aunque los vnculos
entre superficie y estructura son ms complejos.
Las notas ajenas a la armona cumplen diferentes funciones segn el lugar mtrico que ocupen y las formas en
que se aborden y resuelvan.
- Apoyatura: nota ajena articulada en un momento acentuado de la estructura mtrica que resuelve en
una nota real de la armona.
- Bordadura: la nota ajena proviene de una nota real y vuelve inmediatamente a la misma nota real.
Sumado a que la nota ajena se articula en un tiempo dbil, la nota real que la antecede y prosigue
cobra mucha ms importancia estructural y perceptiva: en la bordadura no hay direccin tonal sino
que se est bordeando una nota perteneciente a la armona.
- Nota de Paso: la nota ajena se encuentra en un lugar no acentuado de la estructura mtrica y cumple
la funcin de unir dos notas reales por grado conjunto.
Cualquier nivel mtrico puede determinar los momentos fuertes y dbiles que definen el desarrollo temporal
de las notas ajenas. Por ejemplo, en un pasaje de semicorcheas los tiempos fuertes pueden ser la primera y
tercera semicorchea, mientras que en un fragmento meldico desarrollado sobre niveles mtricos superiores
los tiempos fuertes pueden ser la primera y tercera negras de un comps.
5
Cadencia: las cadencias tienen la funcin de consolidar la tonalidad (Schoenberg, Tratado de armona, 1922).
Dado que la tonalidad es un sistema en el que todos sus elementos funcionan conjuntamente para constituirlo
como tal (la forma, la textura, el ritmo, la armona, etc.), las cadencias no se definen slo armnicamente sino
tambin formal y mtricamente. Segn Lerdahl y Jackendoff (A generative theory of tonal music, 1983) las
cadencias son frmulas estructurales presentes al final de los grupos, y segn Cook (Analysis through
Composition, 1997) son puntos de detencin armnica y meldica. A nivel armnico, las cadencias
normalmente se definen como progresiones de dos grados en relacin de dominante-tnica (ej. V-I), relacin
que marca la estructura del sistema tonal y nuestra percepcin de las tensiones y distensiones tonales. En base
a esta idea armnica general se desarrollan varios tipos de cadencia (CUIDADO! Cada cadencia puede tomar
diversos nombres segn la bibliografa usada, pero las ideas centrales son las mismas):
- Cadencia autntica: V-I
- Cadencia atenuada: V-VI
- semi-cadencia: ?-V. Esta cadencia representa una estructura interrumpida: el grupo formal que
cierra la cadencia (por ej. frase, semi-frase, tema) finaliza sin resolucin armnica. La tensin
direccional de la dominante conduce el discurso tonal hacia el comienzo del prximo grupo formal. La
funcin armnica que precede a la dominante vara segn el contexto.

Por otra parte, desde el punto de vista meldico podemos hablar de

- cadencia perfecta: cuando la lnea superior termina en la tnica,
- cadencia imperfecta: cuando la lnea superior termina en otra nota del acorde (normalmente en la 3ra
o 5ta),
pudiendo tener entonces cadencias autnticas perfectas e imperfectas, cadencias atenuadas perfectas e
imperfectas y semicadencias perfectas e imperfectas.