Historia de la m sica III

La hmanidad vive cambios casi todo el tiempo; desde peqen as

transformaciones en lo personal de lo cotidiano, hasta costmbres tradicionales
y ancestrales, qe ponen en jaqe mchas cestiones qe determina bamos como
lo gicas. Y es jstamente al principio de siglo XX donde, en la m sica se reeval an
aspectos de la misma qe la haban acompan ado drante ma s de 2 siglos y otros
drante ma s tiempo; y ver lo qe realmente se entenda acerca de la forma, la
disonancia, las altras y tesitras, reevalando los conceptos y considerando los
lmites, qe son estos los qe determinan la clara definicio n, de lo qe es y no es
o qe en casos extremos podra ser y no ser al mismo tiempo, yendo
contrariamente con el pensamiento roma ntico y cla sico qe defina los limites
desde cestiones este ticas, por lo tanto aqellas definiciones solo servan para
na e poca y n lgar especfico sin dejar como posibles lo qe para ese entonces
era el mndo externo a Eropa. Pero tambie n es ah donde se concibe el cambio
conceptal qe prodce el qiebre del qe estara posicionado el camino de todo
el siglo XX y continaciones en canto a la m sica se trata. Y no es tanto por el
cambio en si, sino por los mecanismos y las posibilidades de transformacio n qe
esto pdo llevar. Etkin habla de este cambio y de dos epicentros, con dos visiones
distintas del mismo qe renovara n las ideas y forjara n nevos lmites dentro de
los elementos en el campo de la composicio n msical. En la liberacio n de la
disonancia, como lo dice Etkin, aparece la cidad de Viena como pnto de partida
geogra fico y donde Schoenberg jnto con ss discplos Webern y Berg,
comienzan a crear m sica sin la atadra de tener na nota como centro y de la
cal las dema s fncionan en s relacio n para con ella, fortalecie ndola o
debilita ndola; decantando en lo qe realmente se vena considerando con la
expansio n y el amento de momento inestables o disonantes, qe conllevaban a
na perdida momenta nea de n eje conector, tal como sceda en Wagner; el
darle mas libertad a lo disonante, a lo inestable, tanto como para perder por
completo el eje y anlar el sistema. Esta decisio n dio paso a movimientos
msicales, como el atonalismo, serialismo, donde la organizacio n de la notas,
refera no a na tonalidad si no a la libertad de tener na paleta de 12 tonos y
sarlos de manera libre si se qiere, anqe realmente no es tan as, ya qe
como se conceba esa libertad, se mantena la relacio n formal y estrctral
intacta, es decir, el discrso la reto rica de la m sica se mantena como siempre
da ndole na presentacio n de co mo dice Etkin, casa y efecto creando na
narrativa o hasta de algna manera podramos hablar de desarrollo como si
fese sonata relacionando todo a na serie, n modo atonal o na casa sea la
qe sea. En la contraparte esta la Liberacio n de la forma msical del concepto de
desarrollo, qe anqe mantena el concepto de tonalidad pero con nevos y
viejos recrsos, sando el exotismo en las altras y las expansiones tonales con
otro tipo de flidez, s mayor libertad fe jstamente la formal, anlando el
elemento narrativo y generando, como dice Etkin, n objeto sonoro a priori, o
como conjnto de secciones parciales relativamente ato nomas. Entra a jgar el
concepto de repeticio n qe sera partidario del minimalismo y el trabajo con
ostinatos se hace frecente, por lo qe tambie n hay n so diferente del tiempo,
otorga ndole n grado de ferte importancia, generando jegos donde la
reglaridad e irreglaridad conviven constantemente. Tambie n como dice
Salvetti de Debssy, hay n intere s por recobrar el color individal de los
acordes, sin relacionarlos estrictamente a na tonalidad, lo qe abre tambie n a
na gran cantidad de sonoridades, qe anqe el comportamiento de estas no
es atonal, el pensamiento se aleja de la idea cla sico-roma ntica de tonalidad,
revolcionando y creando na paleta armo nica my interesante de la cal
Scriabin, Debssy, Ravel, Stravinsky, entre otros, hicieron so.

2a

Un ejemplo msical de este atonalismo peden ser las 6 piezas para piano de
Schoenberg seis peqen as piezas para piano N6 op19
En esta pieza se verifica de manera contndente el tratamiento antitonal ma s
qe atonal a los sonidos qe lo tratan, ya qe jega con aqellos intervalos qe
peden generar mayor tensio n adema s de formar acordes no intervalos de
terceras si no con intervalos de cartas, qe anqe Debssy y otro compositores
tambie n lo saban, el comportamiento de estos generando poliacordes va mas
hacia el lado del clsters qe hacia los acordes impresionistas. Esto es
esencialmente la primera fase del atonalismo, donde se sa n para metro
generador o motivo en la obra y qe al contrario de la obra de Debssy, el recrso
formal es bastante mas cla sico, siendo todo parte de na casa y efecto del inicio,
generando n desarrollo o climax como dice Etkin y finalizando en este caso con
el mismo material sonoro inicial mnimamente variado, generando na especie
de forma de allegro sonata sin las determinaciones tonales. Un rasgo tambie n
my visible en esta pieza es qe, al igal qe Bartok, existe n tratamiento
textral en sperposicio n sando n material similar transpesto, qe podra
tomarse como n gin o al pasado y a las modlaciones en el sistema tonal, pero
en este caso sa ndose de manera sperpesta y con intervalos no tan
tradicionales, inclso tambie n es parte de la corriente el so de intervalos
compestos como por ejemplo el salto del RE5 al Do#3 en el compas 7, ayda
tambie n a la precepcio n de disonancia. El ritmo tambie n tiene elementos a tratar,
por ejemplo, en esta pieza no hay n patro n rtmico constante, mas bien hay n
intento de atemporalidad, evitando la demostracio n de n plso fijo, optando
por ritmos asime tricos generando mayor eficacia en la acentacio n de la
disonancia. Por ltimo y como elemento crioso es el so de dina micas todas
entre el rango de PPP y piano, cercano a lo tambie n sado por Debssy en la obra
analizada, pero como todo lo dema s sado de otra forma; si bien el transcrso de
la obra, la forma, el estilo, etc. son distintos, pareciese qe en este caso la
dina mica ayda a savizar la disonancia, hacie ndola ma s adible, especialmente
sando los PPP para los peqen os momentos melo dicos.

b
Esta obra sostiene como habamos visto, la estrctra y la forma narrativa de la
e poca cla sico-roma ntica, mientras qe la organizacio n de los sonidos
especialmente, s fncio n y organizacio n, son n profndo choqe y cambio con
relacio n a lo tradicional. Es claro qe si bien existen antecesores de lo atonal, s
tratamiento es my distinto a este, bscando eliminar calqier elemento qe
genere n eje tonal, ya sea rtmico o melo dico.
 2a
En canto a la Debssy en el preldio X conocido como cathedrale Englotie,
hace parte de ese cadro impresionista, primeramente por el echo imperante del
color armo nico, es verdad qe como es parte de libertad formal, las altras son
tomadas con mcho de lo viejo, pero con nevo alientos, qe se ve my
materializada en este preldio. El so tambien de elementos de canto gregoriano,
los paralelismos, el orden exo tico del tema inicial con acordes sin tercera
generando ambig edad, el so de modos tambie n hace parte del rescate del
pasado, pero cambian sin preparacio n creando climas y momentos inesperados
y my ricos en color, tal como era el impresionismo en la pintra.
En lo formal se aprecia tal cal lo dicho por Etkin qe es objeto sonoro todo, el
percibir la descripcio n de n lgar, qe en este caso es n lgar mitolo gico, dando
descripcio n pero sin narracio n algna. Se encentran tambie n secciones
ato nomas sin serlo totalmente y todas llevadas por el repetir de n ritmo
esta tico qe por ma s qe contenga adiciones en las dema s secciones, contin a
para darle siesta cohesio n al preldio. El so de 6/4 le da de algna manera
cierta qietd tambie n relacionable si se qiere con lo aca tico. En estrctra es
compesta por secciones qe si bien obtienen s material primario de la primera
seccio n, s estrctra es independiente y tiene caractersticas sonoras distintas.
En la primer seccio n, por ejemplo, qe abarca desde el compas 1 al 15 mestra
dos objetos sonoros; no con alta densidad polifo nica homortmico y de n
amplio registro, mientras el otro es n polifona qe se tergiversa teniendo
menos paralelismos qe el anterior y sando movimientos contrarios de la vos
interna. En la segnda seccio n el objeto sonoro base es el primero, pero con otro
acompan amiento y con otra sonoridad, haciendo so de lo qe ya se mostro
anteriormente, solo qe mira ndolo desde otro lgar adema s en otra altra y
organizacio n distinta. Lego aparece na seccio n homortmica y totalmente
paralela generando alta cantidad de densidad pero con na sonoridad alsiva al
canto gregoriano. El final regresa a este momento con n acompan amiento
como n echo de la frase precedente y termina n poco regresando al principio.
No se pede mostrar ningna de las secciones como contrastante o como
elemento nevo, ya qe casi todo aparece desde el principio y qe no genera en
ning n momento la sensacio n de inestabilidad o alejamiento o n momento de
tensio n, por lo qe pareciera al final algo qe flye de manera natral. Cabe
tener en centa qe la dina mica base es el piano y solo sale de ella en 2
momentos yendo a forte y fortssimo pero regresando casi ensegida.
b
Es claro el reconocer en las secciones lo tonal o modal como elemento
organizativo pero no es as con lo fncional; anqe se pedan identificar
acordes de dominante, estos no fncionan como tal, esto por spesto yendo en
contra de la tradicio n, anqe no de manera totalmente opesta. Retoma las
ideas de constrccio n de canto gregoriano generando progresiones modales y
paralelismos en los acordes qe podran haberse llamados errores en la
condccio n de las voces en la e poca cla sica. Dejar esto de lado es abrir a otro tipo
de sonoridades y de colores qe solo se tilizaban con preparacio n o cierto
cidado para ser sados con libertad por el compositor siendo s sonoridad lo
qe mas importase, sin detenerse por s so fncional o no.
3

1945
Serialismo 1948
Integral
M sica concreta
1951
Bolez
Berio Schaffer
M sica
1960
electro nica
indeterminismo
1961
Estdio en colonia
Stockhasen y aleatoriedad
Cage Textralismo
Feldmann Pendereki
Stockhasen
ligeti

1968
1980
Minimalismo
1995
Terry Riley in C Espectralismo
Steve Reich
Tristan Mrail m sica acsma tica
Phillip Glass
Schaffer

b
En el caso de Penderecki, s textralismo y expansio n de lo instrmentos hace
so de la masa orqestal, de te cnicas extendidas, de clsters y tambie n del
para metro de indeterminacio n dando cierta libertad al interprete pero de alg n
modo conociendo el resltado, pede decirse entonces qe hay n so de la masa
sonora para lograr efectos ac sticos sin recrrir a sonidos conocidos o altras
determinadas Tambie n hay qe tener en centa qe como hay na expansio n de
instrmentos en canto a lo te cnico, la escritra debe cambiar y bscar na
nomenclatra para cada na de las te cnicas extendidas qe se se. El so por
spesto de la textra como elemento sonoro, hace qe existan la posibilidad de
sperponer mchas textras, como es el caso de charles Aves con s obra
nansered qestion, sando mchas variedades de para metros sonoros,
creando la posibilidad de qe conflyan o se agredan, generando caos pero al
mismo tiempo atraccio n al p blico. Ligeti habla tambie n del textralismo como la
solcio n hacia lo qe haba hecho el serialismo y el indeterminismo,
considerando qe estos en cierto pnto prodcan el mismo efecto, mientras qe
con el textralismo el resltado sonoro era mas compacto y enteramente
efectivo. En canto a las dina micas no se relacionan de manera integral a na
determinada nota como lo es en el serialismo de Bolez o Messiaen, sino qe se
aprovechan los extremos para generar textras y sperposicio n de sonoridades
qe jstamente enriqecen el total adible de la obra.

4
a
Threnody to the victims of Hiroshima- Krzysztof Penderecki.

Es claro el so constante de clsters como elemento sonoro principal pero

tambie n hace so de golpes y te cnicas extendidas en los instrmentos de cerda.
EL integral de la obra es para 24 violines, 10 violas, 10 violonchelos, 8
contrabajos qe en ciertos momentos de la obra se dividen generando
sonoridades distintas por grpo amentando la densidad sonora cada vez qe
pasa mas tiempo. Estas repeticiones de material son sadas en el minimalismo y
se transforman en n elemento qe se vera en mchos tipos de m sica. Tiene
como referente tambie n parte del serialismo integral, bscando controlar el
tiempo dando el tiempo exacto en segndos de lo qe se desea qe dre cada
instante. Es evidente el so de la textra como elemento sonoro, es decir, no hay
altras evidentes lo qe importa es el total y el estrendo. Esta obra es
caracterstica por s ferte so de clsters y te cnicas extendidas, qe lo qe
bscan es abrir el jego tanto del compositor como del interprete, rehsa ndose
al control total pero como dije antes conociendo de antemano el resltado. La
obra tambie n posee momentos qe inician como altras definidas pero
determinadas cada na para n ejectante lo qe genera clsters por
agrpaciones diferentes dentro de la misma. Un pnto a favor de la obra es s
continidad y s contraste permanente, sando la dina micas y variaciones
textrales para fortalecer estos elementos. Pareciera qe formalmente tviese
na narracio n, es decir, de manera casi roma ntica representa el momento
histo rico de la nefasta destrccio n de la cidad japonesa, y fera de eso tambie n
contiene momentos especficos qe desencadenan en otros, es decir, aqel casa
y efecto del qe habla Etkin. Como consecencia del nombre, al igal qe en la
m sica roma ntica donde los nombre jagaban n factor importante para el
oyente, hacen qe qien lo escche asemeje a estos sonidos con lo qe el titlo
dice.

b
No es posible concebir esta obra sin haber pasado anteriormente por la rptra
de sistema tonal y adema s de la libracio n rtmica, el so de la repeticio n, el
para metro expandido de lo formal, hasta el mismo indeterminismo, ya qe no
hay notas. Es claro qe Penderecki explota totalmente la disonancia, tanto como
la maleabilidad del tiempo, aprovechando por spesto los instrmentos en este
caso de cerdas para hacer sentir na atemporalidad por la continidad sonora,
pero midiendo tambie n el momento de cada efecto m sical. El so por spesto
de ostinatos qe se lo debe completo a la m sica y el cambio rtmico generado y
aportado mayormente por la liberacio n de la forma, anqe vemos qe existe
na narrativa en la obra, relacionada directamente con la m sica tradicional y
cla sica. De igal manera esta relacionada con ss contempora neas corrientes ya
qe se abre a nevas te cnicas sonoras, bscando nevos tipos de sonido dentro
del mismo instrmento. Es entonces claro qe Penderecki, rechaza el control
total del serialismo integral, pero tampoco qiere ser totalmente indeterminado,
tambi adopta por spesto el lengaje msical libre de condicionamientos sobre
la disonancia, por lo qe calqier sonidos es posible de sar agregando altras
no exactas dando como elemento importante el total sonoro