Lingstica y Potica

Roman Jackobson
En: Ensayos de lingstica general, Captulo XIV.
Linguistics and poetics", en T. A. Sebeok, ed., Style in language (Cambridge, Mass.: M. I. T.
Press, 1960). Traduccin de J.C.)

AFORTUNADAMENTE, los congresos cientficos y los congresos polticos nada tienen en

comn. El xito de una convencin poltica depende del acuerdo general de la mayora o la
totalidad de sus participantes. Pero en la ciencia, en la que las discrepancias parecen ser
generalmente ms provechosas que el acuerdo comn, se desconocen votos y vetos. Las
discrepancias ponen al descubierto antinomias y tensiones dentro del campo en cuestin y
requieren nuevas exploraciones. Si algo presenta alguna analoga con los congresos cientficos
no son precisamente los congresos polticos, sino las actividades exploratorias de la Antrtica:
peritos de varias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar el mapa de una regin
ignota y buscar dnde se hallan los mayores obstculos que acechan al explorador, cumbres y
precipicios infranqueables. Algo por el estilo parece haber sido la tarea principal de nuestro
congreso, y, desde este punto de vista, su labor ha sido un xito completo. Acaso no nos
hemos percatado de cules son los problemas ms cruciales y ms controvertidos? Acaso no
hemos aprendido a ajustar nuestros cdigos, a explicar o incluso a evitar ciertos trminos con
el fin de salvar malentendidos ante personas acostumbradas a otra jerga particular? Estos
puntos, creo, estn ms claros hoy que tres das atrs, si no para todos, para la mayora de los
participantes en este congreso.

Se me ha pedido que hable sucintamente de potica y de su relacin con la lingstica. El

primer problema de que la potica se ocupa es: Qu es lo que hace que un mensaje verbal
sea una obra de arte? Toda vez que el objeto principal de la potica es la dillerentia specifica
del arte verbal en relacin con las dems artes y otros tipos de conducta verbal, la potica est
en el derecho de ocupar un lugar preemiente en los estudios literarios.

La potica se interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo que el
anlisis de la pintura se interesa por la estructura pictrica. Ya que la lingstica es la ciencia
global de la estructura verbal, la potica puede considerarse como parte integrante de la
lingstica.

Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretensin. Est claro que muchos de los
recursos que la potica estudia no se limitan al arte verbal. Podemos referirnos a la posibilidad
de hacer una pelcula de Cumbres borrascosas, de plasmar las leyendas medievales en
frescos y miniaturas, o poner msica, convertir en ballet y en arte grfico L'aprs midi dun
faune Por chocante que pueda parecernos la idea de convertir la Ilada y la Odisea en cmics,
algunos rasgos estructurales del argumento quedarn a salvo a pesar de la desaparicin de su
envoltorio verbal. Preguntarnos s las ilustraciones de Blake a la Divina Comedia son o no
apropiadas, es ya una prueba de que pueden compararse entre s artes diferentes. Los
problemas del Barroco o de otro estilo histrico desbordan el marco de un solo arte. Al tratar de
la metfora surrealista, difcilmente podramos dejar en el olvido los cuadros de Max Ernst y las
pelculas de Luis Buuel, Le chien andalou y Lge d'or. En pocas palabras, muchos rasgos
poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje, sino a la teora general de los
signos, eso es, a la semitica general Esta afirmacin vale, sin embargo, tanto para el arte
verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que el lenguaje tiene muchas
propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o. incluso a todos ellos (rasgos
pansemiticos).

Asimismo, en una segunda objecin no hallamos nada de lo que sera especficamente literario:
el problema de las relaciones entre la palabra y el mundo interesa no slo al arte verbal, sino a
todo tipo de discurso, si hay que decir la verdad. La lingstica muy bien podra explorar todos
los problemas posibles de la relacin entre el discurso y el "universo del discurso": qu es lo
que un discurso dado verbaliza, y como lo verbaliza. Los valores de verdad, empero, en la
medida que son al decir de los lgicos "entidades extralingsticas", rebasan sin duda alguna
los lmites de la potica y de la lingstica en general.

A veces se oye decir que la potica, a diferencia de la lingstica, se interesa por cuestiones de
valoracin. Esta separacin de ambos campos, uno de otro, se basa en una interpretacin
corriente pero equivocada del contraste entre la estructura de la poesa y otros tipos de
estructura verbal: stos, se dice, se contraponen por su naturaleza casual", y carente de
intencin, al lenguaje potico., "no casual e intencionado. A decir verdad, toda conducta verbal
se orienta a un fin, por ms que los fines sean diferentes y la conformidad de los medios
empleados con el efecto buscado sea un problema que preocupa cada da ms a los
investigadores de los diversos tipos de comunicacin verbal. Se da una estrecha
correspondencia, ms estrecha de lo que suelen creer los crticos, entre el problema de la
expansin de los fenmenos lingsticos en el tiempo y en el espacio y la difusin espacial y
temporal d los modelos literarios. Incluso una expansin tan discontinua como la resurreccin
de poetas arrinconados u olvidados por ejemplo, el descubrimiento pstumo y canonizacin
consiguiente de Gerard Manley Hopkins (m. 1889), la fama tarda de un Lautramont (m 1870)
entre los poetas surrealistas, y la notable influencia del hasta ahora ignorado Cyprian Norwid
(m. 1883) la moderna poesa polaca es paralela a la historia de las lenguas normativas,
propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en olvido, como ocurri en el
checo literario, lengua que, hacia comienzos del siglo XIX, propenda a los modelos del siglo
XVI.

Desgraciadamente, la confusin terminolgica entre estudios literarios y crtica es una

tentacin para el estudioso de la literatura, para que substituya la descripcin de los valores
intrnsecos de una obra literaria por un fallo subjetivo, sancionador. La etiqueta crtico literario
aplicada a un investigador de la literatura es tan errnea como lo sera la de crtico gramtico
(o lxico) aplicada a un lingista. La investigacin sintctica y morfolgica no puede ser
suplantada por una gramtica normativa del mismo modo que ningn manifiesto que esgrima
los gustos y opiniones particulares de un crtico puede funcionar como sucedneo de un
anlisis cientfico objetivo del arte verbal. No se confunda esta afirmacin con el principio
quietista del laissez faire; cualquier cultura verbal comprende iniciativas normativas,
planificaciones, programas. Y, sin embargo por qu se hace una neta distincin entre
lingstica pura y aplicada, o entre fontica y ortoepa, pero no entre estudio de la literatura y
crtica?

Los estudios literarios, y la potica como el que ms, consisten, como la lingstica, en dos
conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. La descripcin sincrnica abarca no slo la
produccin literaria de una fase dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido vital
o se ha revitalizado en la fase en cuestin. As, por ejemplo, Shakespeare por una parte, y
Donne, Marvell, Keats y Emily Dickinson por otra, integran la experiencia del mundo potico
ingls actual, mientras que las obras de James Thomson y Longfellow no pertenecen al
conjunto de los valores artsticos viables de nuestros das. Uno de los problemas
fundamentales de los estudios sincrnicos de la literatura lo constituye precisamente la
seleccin de los clsicos y su reinterpretacin por parte de una nueva tendencia. La potica
sincrnica, al igual que la lingstica sincrnica, no debe confundirse con la esttica: cada fase
establece una discriminacin entre formas ms conservadoras y formas ms innovadoras.
Cada fase contempornea se experimenta en su dinamismo temporal, as como, por otra parte,
el enfoque histrico, en potica como en lingstica, se interesa no slo por los factores del
cambio, sino tambin por los factores continuos, permanentes, estticos. Una potica histrica
general, o una historia general del lenguaje, es una superestructura que hay que edificar sobre
una serie de descripciones sincrnicas sucesivas.

El querer mantener la potica aislada de la lingstica slo se justifica cuando el campo de la

lingstica se restringe ms de lo debido, por ejemplo, cuando algunos lingistas consideran la
oracin como la construccin analizable suprema o cuando el objetivo de la lingstica se
confina simplemente a la gramtica, o slo a los problemas no semnticos de forma exterior, o
al inventario de los recursos denotativos sin referencia alguna a las variaciones libres. Voegelin
ha sealado con toda claridad cules son los problemas ms importantes y ms
interrelacionados con los que se enfrenta la lingstica estructural, a saber, una revisin de "la
hiptesis monoltica del lenguaje" y un inters por la interdependencia de varias estructuras en
el interior de una lengua dada" Es innegable que para cada comunidad lingstica, para cada
hablante, existe una unidad de lenguaje, pero este cdigo global representa un sistema de
subcdigos interconexos; cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se
caracterizan por una funcin diferente.

Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en trminos genrales, "la ideacin es
la reina absoluta del lenguaje... (1) , sin que esta supremaca autorice a la lingstica a que
prescinda de los "factores secundarios". Los elementos emotivos del discurso que, como Joos
tiende a creer, no pueden describirse "con un nmero finito de categoras absolutas", l los
clasifica como elementos no lingsticos del mundo real. De ah que "para nosotros sean
fenmenos vagos, proteicos, fluctuantes, que nos negamos a tolerar en nuestra ciencia", segn
concluye l(2). A decir verdad, JOOS es un brillante experto en los experimentos de reduccin,
y su insistente exigencia de una expulsin" de los elementos emotivos de la ciencia
lingstica es un experimento de reduccin radical: reductio ad absurdum.

Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones. Antes de analizar la
funcin potica, tenemos que definir su lugar entre las dems funciones del lenguaje. Una
esquematizacin de estas funciones exige un repaso conciso de los factores que constituyen
todo hecho discursivo, cualquier acto de comunicacin verbal. El DESTINADOR manda un
MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un CONTEXTO de
referencia, (un referente", segn otra terminologa, un tanto ambigua), que el destinatario
pueda captar, ya verbal ya susceptible de verbalizacin; un CDIGO del todo, o en parte
cuando, comn a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y al
descodificador del mensaje); y, por fin, un CONTACTO, un canal fsico y una conexin
psicolgica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como al otro
establecer y mantener una comunicacin. Todos estos factores indisolublemente implicados en
toda comunicacin verbal, podran ser esquematizados as:

Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del lenguaje. Aunque
distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera sin embargo difcil hallar mensajes
verbales que satisficieran una nica funcin. La diversidad no est en un monopolio por parte
de alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerrquico de funciones diferente. La
estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la funcin predominante. Pero
incluso si una ordenacin (Einstellung) hacia el referente, una orientacin hacia el CONTEXTO
en una palabra, la llamada funcin REFERENCIAL, "denotativa, cognoscitiva es el hilo
conductor de varios mensajes, el lingista atento no puede menos que tomar en cuenta la
integracin accesoria de las dems funciones en tales mensajes.

La llamada funcin EMOTIVA o expresiva", centrada en el DESTINADOR, apunta a una

expresin directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que est hablando. Tiende a
producir una impresin de una cierta emocin, sea verdadera o fingida; por eso, el trmino
emotivo", lanzado y propugnado por Marty(3) ha demostrado ser preferible a emocional. El
estrato puramente emotivo lo presentan en el lenguaje las interjecciones. Difieren del lenguaje
referencial tanto por su sistema fnico (secuencias fnicas peculiares o incluso sonidos
inhabituales en otros contextos) como por su funcin sintctica (no son componentes sino ms
bien equivalentes de oraciones). Pse! dijo McGinty": la elocucin completa del personaje de
Conan Dyle consiste en un sonido africado y otro voclico. La funcin emotiva, que las
interjecciones ponen al descubierto, sazona hasta ciero punto todas nuestras elocuciones, a
nivel f6nico, gramatical y lxico. Si analizamos la lengua desde el punto devista de la
informacin que vehicula, no podemos restringir la nocin de informacin al aspecto
cognoscitivo del lenguaje. Un hombre, al servirse de unos rasgos expresivos para patentizar su
clera o su actitud irnica, vehicula una informacin visible, por ms que, de toda evidencia,
esta conducta verbal no puede compararse a actividades no semiticas, como la nutritiva de
"comer pomelos (a pesar del atrevido smil de Chatman). En ingls, la diferencia entre [big] y la
prolongacin enftica de la vocal [bi:g] es un lingstico convencional, codificado, al igual que la
diferencia entre las vocales breves y largas como en estos pares del checo [vi] vosotros' y [vi:]
'sabe', por ms que en este ltimo par la informacin diferencial sea fonmica y en el primero
puramente emotiva. S nos fijamos en las variantes fonmi, las /i/ e /i:/ inglesas se presentan
como simples variantes de un mismo fonema, pero si nos fijamos en las unidades emotivas, la
relacin entre las invariantes y las variantes se invierte: la longitud y la brevedad son
invariantes que vienen completadas por fonemas variables. Suponer como hace Saporta, que
la diferencia emotiva es un rasgo no lingstico, atribuible a la transmisin del mensaje y no al
mensaje mismo, reduce de modo arbitrario la capacidad formativa de los mensajes.

Un antiguo discpulo de Stanislavskij me relat que para su audicin, el famoso director le pidi
que construyera cuarenta mensajes diferentes con la expresin segodnja vecerom ('esta
noche) a base de diversificar su tinte expresivo. Redact una lista de una cuarentena de
situaciones emocionales, y luego profiri la expresin susodicha de acuerdo con cada una de
estas situaciones; el pblico tena que distinguirlas slo a partir de los cambios de configuracin
sonora de estas dos palabras. En nuestro trabajo de investigacin sobre la descripcin y el
anlisis del ruso normativo contemporneo (bajo los auspicios de la Fundacin Rockefeller),
pedimos a este actor que repitiera el test de Stanislavskij. Apuntse una cincuentena de
situaciones sobre la base de la misma oracin elptica e hizo una cincuentena de mensajes
correspondientes para grabacin. La mayora de los mensajes fueron descodificados correcta y
debidamente por los oyentes moscovitas. Djeseme aadir que todos los procedimientos
emotivos de esta ndole pueden ser fcilmente sometidos a anlisis lingstico.

La orientacin hacia el DESTINATARIO, la funcin CONATIVA, halla su ms pura expresin

gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto sintcticamente como morfolgicamente, y a
menudo incluso fonmicamente, se apartan de las dems categoras nominales y verbales. Las
oraciones de imperativo difieren fundamentalmente de las oraciones declarativas: stas, y no
aqullas, pueden ser sometidas a un test de veracidad. Cuando en la obra de O'Neill, The
fountain, Nano ("en un seco fono de mando) dice: Bebe!, el imperativo no puede ser
sometido a la pregunta es o no verdad? , que muy bien puede hacerse de oraciones como
"bebi", beber", "bebera". A diferencia de las oraciones de imperativo, las oraciones
declarativas pueden transformarse en oraciones interrogativas: bebi?, beber?,
bebera?.

El modelo tradicional del lenguaje, como particularmente lo elucidara Bhler (4) se limitaba a
estas tres funciones emotiva, conativa y referencial , y a las tres puntas de este modelo: la
primera persona, el destinador; la segunda, el destinatario ; y la "tercera persona , de quien o
de que se habla. As, la funcin mgica, encantatoria, es ms bien una especie de
transformacin de una tercera persona ausente o inanimada en destinatario de un mensaje
conatativo. Que se seque este orzuelo, tfu, tfu, tfu, tfu (hechizo lituano) (5) Agua, ro, rey,
amanecer! Manda la pena ms all del mar azul, al fondo del mar, como una piedra gris que
nunca ms pueda salirse de l, que no vuelva ms la pena a ser una carga para el ligero
corazn del siervo de Dios, que la pena se vaya y se hunda (hechizo de la Rusia septentrional
(6)). Detente, oh sol, sobre Geden, y t, luna, sobre el valle de Ayaln. Y el sol se detuvo, y
quedse quieta la luna... (IOS. X. 12). No obstante, hemos observado tres factores,
constitutivos ms de la comunicacin verbal, con sus tres correspondientes funciones
lingsticas.

Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin,
para cerciorarse de que el canal de comunicacin funciona ("Oye, me escuchas?"), para
llamar la atencin del interlocutor o confirmar si su atencin se mantiene ("Bien oiris lo que
dir, del romancero tradicional popular y desde la otra punta del hilo: Hal, hal"). Esta
orientacin hacia el CONTACTO, o, en trminos de Malinowski, la funcin FTICA (7), puede
patentizarse a travs de un intercambio profuso de frmulas ritualizadas, en dilogos enteros,
con el simple objeto de prolongar la comunicacin. Dorothy Parker capt ejemplos elocuentes
como este:
Bueno dijo el joven. Bueno dijo ella.

-Bueno!, ya estamos dijo l.

Ya estamos dijo ella , verdad?

Eso creo dijo l . Hala, ya estamos!

-Bueno dijo ella.

-Bueno dijo l -, bueno.

El inters por iniciar y mantener una comunicacin es tpica de los pjaros hablantes; la funcin
ftica del lenguaje es la nica que comparten con los seres humanos. Tambin es la primera
funcin verbal que adquieren los nios; stos gustan de comunicarse ya antes de que puedan
emitir o captar una comunicacin informativa.

La lgica moderna ha establecido una distincin entre dos niveles de lenguaje, el lenguaje
objeto, que habla de objetos, y el metalenguaje, que habla del lenguaje mismo. Ahora bien, el
metalenguaje no es nicamente un utensilio cientfico necesario, que lgicos y lingistas
emplean; tambin juega un papel importante en el lenguaje de todos los das. Al igual que el
Jourdain de Molire, que hablaba en prosa sin saberlo, practicamos el metalenguaje sin
percatarnos del carcter metalingstico de nuestras operaciones. Cuando el destinatario y/o el
destinatario quieren confirmar que estn usando el mismo cdigo, el discurso se centra en el
CDIGO: entonces realiza una funcin METALINGSTICA (eso es, de glosa). "No acabo de
entender, qu quieres decir?", pregunta el destinatario. Y el destinador, anticipndose a estas
preguntas, pregunta: "Entiendes lo que quiero decir? Imaginemos un dilogo exasperante
como el siguiente:

Al repelente le dieron calabazas.

Qu es dar calabazas?

Dar calabazas es lo mismo que catear.

Y qu es catear? .

Catear significa suspender.

Pero qu es un repelente? insiste el preguntn, que est in ablis en cuestin de vocabulario

estudiantil.

Un repelente es (o significa) uno que estudia mucho.

La informacin que vehiculan todas estas oraciones ecuacionales se refiere simplemente al

cdigo lxico del espaol; a su funcin es estrictamente metalingstica. Todo proceso de
aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisicin por parte del nio de la lengua materna,
recurre ampliamente a estas operaciones metalingsticas; y la afasia puede a menudo ser
definida como la prdida de la capacidad de operaciones metalingstcas.

Ya hemos sacado a colacin los seis factores implicados en la comunicacin verbal, salvo el
mensaje mismo. La orientaci6n (Einsteltung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el
mensaje, es la funcin POTICA del lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse de modo
eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin del
lenguaje requiere una consideracin global de su funcin potica. Cualquier tentativa de reducir
la esfera de la funcin potica a" la poesa o de confinar la poesa a la funcin potica sera
una tremenda simplificacin engaosa. La funcin potica no es la nica funcin del arte
verbal, sino slo su funcin dominante, determinante, mientras, que en todas las dems
actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta funcin, al
promocionar la patentizacin de los signos, profundiza la dicotoma fundamental de signos y
objetos. De ah que, al estudiar la funcin potica, la lingstica no pueda limitarse al campo de
la poesa.

Por qu dices siempre Ana y Mara y nunca Mara y Ana? Acaso quieres ms a Ana que a
su hermana gemela?. No, lo que ocurre es que suena mejor" En una secuencia de dos
nombres coordinados, mientras no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia
del nombre ms corto cae mejor al hablante, como una configuracin bien ordenada del
mensaje de que l no puede dar razn.

Una muchacha sola hablar del tonto de Antonio, Por qu tonto?". Porque le desprecio".
"Pero, por qu no ridculo, desagradable, payaso, simpln?. No s, pero tonto le cae
mejor. Sin saberlo, aplicaba el recurso potico de la paronomasia.
El eslogan poltico I like Ike (/ay layk ayk/) es de estructura esquemtica, consistente en tres
monoslabos, con tres diptongos /ay/, cada uno de los cuales viene seguido simtricamente de
un fonema consonntico /. . l . . k . . k/. La conformacin de las tres palabras presenta una
variacin: no se da ningn fonema consonntico en la primera palabra, dos cercan el segundo
diptongo, y hay una consonante final en el tercero. Ya Hymes haba notado un parecido
ncleo /ay/ dominante en algunos de los sonetos de Keats. Los dos clones de la frmula
trisilbica I like / Ike riman entre s, y la segunda de las dos palabras rimantes est
plenamente incluida en la primera (rima en eco): /layk/ /ayk/, imagen paronomstica de un
sentimiento que recubre totalmente a su objeto. Ambos fragmentos forman aliteracin entre s,
y el primero de los dos trminos aliterantes est incluido en el segundo: /ay/ /ayk/, imagen
paronomstica del sujeto amante encubierto por el objeto amado. La funcin secundaria,
potica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y su eficacia.

Como ya dijimos, el estudio lingstico de la funcin potica tiene que rebasar los lmites de la
poesa, al mismo tiempo que la indagacin lingstica de la poesa no puede limitarse a la
funcin potica. La poesa pica, centrada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la
funcin referencial del lenguaje; la lrica, orientada a la primera persona, est ntimamente
vinculada con la funcin emotiva; la poesa de segunda persona est embebida de funcin
conativa y es o bien suplicante o bien exhortativa, segn que la primera persona se subordine a
la segunda, o la segunda a la primera.
Ahora que nuestra rpida descripcin de las seis funciones bsicas de la comunicacin verbal
est ms o menos completa, podemos completar nuestro esquema de los factores
fundamentales con un esquema correspondiente de funciones:

Cul es el criterio lingstico emprico de la funcin potica? En particular, cul es el rasgo

indispensable inherente en cualquier fragmento potico? Para contestar a esta pregunta,
tenemos que invocar los dos modos bsicos de conformacin empleados en la conducta
verbal, la seleccin y la Combinacin. Supongamos que nio sea el tema del mensaje. El
hablante elige uno de los nombres disponibles, ms o menos semejantes, como nio, rapaz,
muchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego, para decir algo de este
tema, puede seleccionar uno de los verbos semnticamente emparentados: duerme, dormita,
cabecea. Las dos palabras escogidas se combinan en la cadena discursiva. La seleccin se
produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la sinonimia y la
antonmia, mientras que la combinacin, la construccin de la secuencia, se basa en la
contigidad. La Funcin potica proyecta el principio de la equivalencia del eje de seleccin al
eje de combinacin. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia. En
poesa, una slaba est en relacin con cualquier otra slaba de la misma secuencia; todo
acento de palabra se supone que es igual a cualquier otro acento de palabra, as como toda
tona es igual a cualquier otra tona; linde verbal igual a linde verbal, falta de linde verbal igual
a falta de linde verbal; la pausa sintctica es igual a otra pausa sintctica, la falta de pausa, a
otra falta de pausa. Las slabas se convierten en unidades de medida, y lo mismo ocurre con
las moras o los acentos.

S se objeta que tambin el metalenguaje hace un uso secuencial de unidades equivalentes al

combinar expresiones sitinimas en una oracin ecuacional: A=A ("Yegua es la hembra del
caballo"), diremos que la poesa y el metalenguaje estn diametralmente opuestos: en el
metalenguaje la secuencia se emplea para construir una ecuacin, mientras que en poesa la
ecuacin se emplea para construir una secuencia.
En poesa, y hasta cierto punto tambin en las manifestaciones latentes de la funcin potica,
las secuencias, delimitadas por lindes verbales, se vuelven conmensurables, tanto si se estima
que estn en relacin de isocrona como de gradacin. Ana y Mara nos revela el principio
potico de la gradacin silbica, el mismo principio que en las cadencias de la pica popular
serbia ha sido elevado a rango de ley obligatoria (8). Si sus dos palabras no fueran dactlicas,
es muy difcil que la combinacininnocent bystander" se hubiera convertido en un clich. La
simetra de tres verbos disilbicos, con una misma consonante inicial y con idntica vocal final,
pona de realce el lacnico mensaje victorioso de Csar: Veni, vidi, vici.

La medicin de las secuencias es un recurso que, fuera de la funcin potica, no halla

aplicacin en la lengua. Slo en poesa, con su reiteracin regular de unidades equivalentes, se
experimenta el tiempo de la fluencia lingstica tal como ocurre citando otro modelo semitico
con el tiempo musical. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de la ciencia del lenguaje
potico, defina al verso como un discurso que en parte o totalmente repite una misma figura
fnica. (9) La pregunta que luego se haca Hopkins Es todo verso poesa?", puede
responderse claramente tan pronto como la funcin potica deja de limitarse arbitrariamente al
dominio de la poesa. Los versos mnemnicos como Treinta das tiene noviembre", los ripios
de la propaganda moderna y las leyes versificadas de la Edad Media, mencionadas por Lotz, o
finalmente los tratados cientficos snscritos en verso, que en la tradicin india se distinguen
claramente de la autntica poesa (kavvya), todos estos textos mtricos se sirven de la funcin
potica sin atribuir, empero, a esta funcin el papel obligatorio, determinante, que ejerce en
poesa. As, el verso sobrepasa efectivamente los lmites de la poesa, al mismo tiempo que el
verso implica siempre una funcin potica. Y si, segn parece, ninguna cultura humana ignora
la versificacin, s se dan muchos modelos culturales que ignoran el verso aplicado"; pero
incluso en aquellas culturas que poseen tanto el verso puro como el verso aplicado, este ltimo
se presenta como un fenmeno secundario, indudablemente derivado. La adaptacin de los
medios poticos para algn que otro propsito heterogneo no oculta su esencia primaria, as
como los elementos del lenguaje emotivo, cuando se usan en poesa, guardan an su tinte
emotivo. Un obstruccionista puede recitar el Hiawatha porque es un texto largo, por ms que la
poeticidad contine siendo la intencin primaria del texto en s. Es evidente que la existencia de
los anuncios en verso, con msica e imgenes, no separa los problemas de la forma mtrica,
musical y pictrica, del estudio de la poesa, la msica y las bellas artes.

En resumen, el anlisis del verso se halla por entero dentro del campo de la potica, que
podemos definir como aquella parte de la lingstica que trata de la funcin potica en sus
relaciones con las dems funciones del lenguaje. La potica, en el sentido lato del trmino, se
ocupa de la funcin potica no slo en poesa, en donde la funcin se sobrepone a las dems
funciones de la lengua, sino tambin fuera de la poesa, cuando una que otra funcin se
sobrepone a la funcin potica.

La figura fnica" reiterada, que Hopkins consider como principio constitutivo del verso, puede
especificarse an ms. Una figura semejante siempre utiliza por lo menos una (o ms de una)
oposicin binaria entre una prominencia relativamente alta y una prominencia relativamente
baja, puestas de relieve por las diferentes secciones de la secuencia fonmica.

En el interior de una slaba, la parte silbica ms prominente y nuclear, la que constituye la

cumbre de la slaba, se opone a los fonemas menos prominentes, marginales, asilbicos. Toda
slaba contiene un fonema silbico, y el intervalo entre dos fonemas silbicos sucesivos es
siempre en algunas lenguas, y en otras mayoritariamente, llevado a cabo por medio de
fonemas marginales, asilbicos. En la llamada versificacin silbica, el nmero de fonemas
silbicos en una cadena mtricamente delimitada (unidad de duracin) es una constante,
mientras que la presencia de un fonema asilbico o un conglomerado de dos fonemas silbicos
en una cadena mtrica es slo una constante en las lenguas con repeticin inevitable de
fonemas asilbicos entre los silbicos, y, asimismo, en aquellos sistemas mtricos en los que el
hiato est prohibido. Otra manifestacin de la tendencia hacia un modelo silbico uniforme
consiste en evitar las slabas cerradas al final de verso, como podemos ver, por ejemplo, en las
canciones pi cas serbias. El verso silbico italiano manifiesta una tendedencia a tratar una
secuencia voclica no separada por fonemas consonnticos como una sola slaba mtrica (10).
En algunos sistemas de versificacin, la slaba es la nica unidad constante de medicin del
verso, y un lmite gramatical es la sola lnea constante de demarcacin entre secuencias
medidas, mientras que en otros sistemas las slabas son dicotomizadas a su vez en ms o
menos prominentes, y/o se distinguen en ellos dos niveles de lmite gramatical en su funcin
mtrica, las lindes de palabras y las pausas sintcticas.
Exceptuando las variedades del llamado verso libre, que se basan exclusivamente en una
conjugacin de entonaciones y pausas, todo metro emplea la slaba como unidad de medida,
cuando menos en algunas secciones del verso. As, en el verso puramente acentual (sprung
rhythm ritmo sacudido', en trminos de Hopkins), el nmero de slabas del tiempo dbil
(llamado slack 'blando', por Hopkins) puede ser variable, pero el tiempo fuerte (ictus) no
contiene nunca ms de una sola slaba.

En todo verso acentual, el contraste entre los grados de prominencia se consigue por medio de
slabas sujetas a acento frente a slabas inacentuadas. La mayora de sistemas actuales
operan primariamente con el contraste entre slabas con y sin acento de palabra, pero algunas
variedades de verso acentual usan acentos sintcticos o de frase aquellos que Winisatt y
Beardsley califican de "acentos principales de las palabras principales" y que en calidad de
prominentes estn en oposicin a las slabas que carecen de un tal acento sintctico principal.

En el verso cuantitativo ("cronmico"), las slabas, largas y breves, se contraponen como ms

prominentes a menos prominentes. Este contraste est generalmente a cargo de ncleos
silbicos, fonmicamente largos y breves. Pero en los modelos mtricos, como en el griego
clsico y en el rabe, que equiparan la cantidad "por posicin" a la cantidad "por naturaleza",
las slabas mnimas que consisten en un fonema consonntico y una vocal de una mora se
contraponen a las slabas con excedente (una segunda mora o una consonante final) como
slabas ms simples y menos prominentes contrapuestas a las ms complejas y prominentes.

Todava queda pendiente la cuestin de si, adems del verso acentual y cronrnico, existe un
tipo de versificacin atonmico" en las lenguas que se sirven de diferencias de entonacin
silbica para distinguir la significacin de los vocablos. (11) En la poesa clsica china (12), las
slabas con modulacin (en chino t, tono encorvado') se oponen a las slabas no moduladas
(p'ing, 'tono enhiesto) por ms que aparentemente esta oposicin tiene como sustrato un
principio cronmico, como ya Polivanov sospech (13) y netamente interpret Wang Li (14); en
la tradicin mtrica china, los tonos enhiestos parecen estar en oposicin a los tonos
encorvados como las cumbres silbicas largas a las breves, de manera que el verso se basa
en la oposicin entre longitud y brevedad.

Joseph Greenberg me llam la atencin sobre otra variedad de versificacin tonmica: el verso
de las adivinanzas efik basadas en el rasgo de nivel (level feature). En el ejemplo citado por
Simmons (15), preguntas y respuestascforman dos octoslabos con una distribucin pareja de
tonos silbicos a(ltos) y b(ajos); en cada hemistiquio, adems, las ltimas tres de cada cuatro
slabas presentan un modelo tnmico idntico:
baab/aaab/baab/aaab/. Si la versificacin china resulta ser una variedad peculiar de verso
cuanttativo, el verso de las adivinanzas efik est vinculado al verso acentual comn por una
oposicin de dos grados de prominecia (fuerza o altura) del tono voclico. As pues, un sistema
mtrico de versificacin slo puede basarse en la oposicin, de cumbres y pendientes silbicas
(verso silbico), en el nivel relativo de las cumbres (verso acentual), y en la longitud relativa de
las cumbres silbicas o de la slaba entera,(verso cuantitativo).

En los manuales de literatura a menudo nos tropezamos con una supersticiosa tergiversacin
del silabismo, entendido como un simple recuento mecnico de slabas, en oposici6n a la
vibrante pulsacin del verso acentual. No obstante, si examinamos los metros binarios de la
versificacin estrictamente silbica y, al mismo tiempo, de la versificacin acentual,
observaremos dos sucesiones homogneas de cumbres y de valles ondulantes. De estas dos
curvas ondulantes, la silbica lleva fonemas nucleares en su cumbre y, generalmente, fonemas
marginales en la depresin. Por regla general, la curva acentual superpuesta a la curva silbica
alterna slabas acentuadas e inacentuadas, respectivamente en las cumbres y en las
depresiones.
A modo de comparacin con los metros ingleses, que hemos examinado en detalle, pondr a la
consideracin de ustedes las formas rusas de verso binario, que han sido sometidas estos
ltimos cincuenta aos a un examen en verdad exhaustivo (16). Se puede describir e
interpretar la estructura del verso enteramente en trminos de probabilidades concatenadas.
Adems de la linde de palabra obligatoria entre los versos, que es una invariante de todo metro
ruso, en el modelo clsico del verso silbico acentual ruso ( silabotnicos en la
nomenclatura indgena), percibimos las constantes siguientes: (1) el nmero de slabas del
verso, desde su principio hasta el ltimo tiempo marcado, es estable; (2) este mismo ltimo
tiempo marcado siempre comporta un acento de palabra; (3) una slaba acentuada no puede
coincidir con el tiempo no marcado si una slaba inacentuada realiza un tiempo marcado de la
misma unidad verbal (de modo que un acento de palaba slo puede coincidir con un tiempo no
marcado si pertenece a una unidad verbal monosilbica).

Adems de estas caractersticas, que son obligatorias para cualquier verso compuesto en un
metro dado, hay rasgos que muestran una alta probabilidad de repetirse sin estar
constantemente presentes. Adems de las seales que ciertamente se repetirn (probabilidad
uno), las seales probablemente repetibles ("probabilidades inferiores a uno") entran tambin
a formar parte de la nocin de metro. Sirvindonos de la descripcin de la comunicacin
humana dada por Cherry (17), podramos decir que el lector de poesa muy bien puede ser
incapaz de referir unas frecuencias numricas" a los elementos constitutivos del metro, pero en
la medida en que perciba la forma del verso, se percatar inconscientemente de su orden
jerrquico.

En los metros binarios rusos, todas las slabas impares, a contar desde el ltimo tiempo
marcado en una palabra, todos los tiempos no marcados , estn por lo comn a cargo de
slabas inacentuadas, excepto un porcentaje muy reducido de monoslabos acentuados. Todas
las slabas pares, a contar una vez ms desde el ltimo tiempo marcado, exhiben una
preferencia perceptible por las slabas que estn bajo acento de palabra, pero las
probabilidades de su ocurrencia estn distribuidas de modo desigual entre los tiempos
marcados sucesivos del verso. Cuanto ms alta es la frecuencia relativa de los acentos de
palabra en un tiempo marcado dado, tanto ms baja ser la proporcin exhibida por el tiempo
marcado precedente. Puesto que el ltimo tiempo marcado lleva siempre acento, el tiempo
marcado inmediato al ltimo es el que da el porcentaje ms bajo de acentos de palabra; en el
tiempo marcado precedente, su nmero es an elevado sin llegar al mximo, conseguido por el
tiempo marcado final; un tiempo marcado adelante, hacia el principio del verso, y el nmero de
acentos baja una vez ms, sin llegar al mnimo del tiempo marcado inmediato al ltimo; y as
sucesivamente. De este modo la distribucin de los acentos de palabra entre los tiempos
marcados de un verso, el quiebro entre tiempos marcados fuertes y dbiles, crea una curva
ondulatoria regresiva superimpuesta a la alternancia fluctuante de tiempos marcados y tiempos
no marcados. De paso, se nos presenta una interesante cuestin de la relacin entre tiempos
marcados fuertes y los acentos de frase.

Los metros binarios rusos revelan una composicin es tratificada de tres curvas ondulatorias: (I)
alternancia de ncleos y mrgenes silbicos; (II) divisin de ncleos silbicos en tiempos
fuertes y dbiles alternos, y (III) alternancia de tiempos fuertes y dbiles. Por ejemplo, el
tetrmetro ymbico masculino ruso de los siglos xIx y xx puede representarse por medio de la
fig. 1; un modelo tridico parecido se halla en las formas inglesas correspondientes.

Tres de los cinco tiempos no marcados estn faltos de acento de palabra en el verso ymbico
de Shelley "Laugh with an inextinguishable laughter", Siete de los diecisis tiempos fuertes
carecen de acento en la cuarteta siguiente, perteneciente a un poema de Pasternak "Zemlja"
['La tierra], escrito en tetrmetro ymbico:

I lica za panibrta
S oknnicej podslepovtoj,
I bloj nci zaktu
Ne razmint' sja u rek.

Como la inmensa mayora de tiempos no marcados conciden con acentos de palabra, el

oyente o lector de verso ruso espera con un alto grado de probabilidad encontrar un acento de
palabra en cualquier slaba par de los versos ymbicos, pero, ya desde el principio de la
cuarteta de Pasternak, la cuarta y, un pie ms adelante, la sexta slaba, tanto en el verso
primero como en el segundo, lo enfrentan a una expectacin frustrada. El grado de una
frustracin semejante es ms alto cuando el acento falta en un tiempo marcado fuerte y
resulta especialmente notable cuando dos tiempos marcados sucesivos recaen sobre slabas
inacentuadas. La falta de acento de dos tiempos marcados adyacentes es menos probable y
tanto ms chocante cuando abarca todo un hemistiquio como en el ltimo verso de este mismo
poema Ctoby za gorodskiu grn'ju' La expectacin depende del trato dado a un tiempo
marcado determinado en el poema y, ms generalmente, de la tradicin mtrica existente. Pero
el penltimo tiempo marcado puede hallarse inacentuado con ms frecuencia que acentuado.
As, en este poema, slo 17 de los 41 versos tienen acento de palabra en su sexta slaba. Pero
en tal caso la inercia de las slabas pares acentuadas en alternancia con las slabas impares
inacentuadas, provoca la expectacin del acento incluso en la sexta slaba del tetrmetro
ymbico

Fue Edgar Allan Poe, poeta y terico de la anticipacin frustrada, quien estim, con un enfoque
mtrico y psicolgico, el sentido humano de la satisfaccin ante lo inesperado que surge de lo
esperado, ninguno de los cuales puede pensarse sin su opuesto, al igual que el mal no puede
existir sin el bien (18). Fcil sera aplicar aqu la frmula de Robert Frost, entresacada de The
figure a poem makes: La figura es la misma en cuanto al amor" (19)

Los llamados desplazamientos de acento de palabra en las palabras polislabas del tiempo
marcado al no marcado (pie invertido"), desconocidas por las formas tradicionales del verso
ruso, se dan con bastante frecuencia en la poesa inglesa despus de una pausa mtrica,
sintctica, o ambas. Un ejemplo notable lo hallamos en la variacin rtmica del mismo adjetivo
en Infinite wrath, and infinite despair [Clera infinita y desespero infinito'] de Milton. En el
verso my God, to Thee, nearer to Thee ['Ms cerca de Ti, Dios mo, ms cerca de Ti'], la slaba
acentuada de una misma palabra se da dos veces en tiempo no marcado, primero al principio
del verso y luego al principio de un segmento. Esta licencia, examinada por Jespersen (20)
corriente en varias lenguas, se puede explicar muy bien por medio de la fuerza particular de la
relacin entre un tiempo no marcado y el tiempo marcado inmediatamente anterior. Donde una
pausa impide esta anterioridad inmediata, el tiempo no marcado se convierte en una especie
de syIlaba anceps.

Adems de las reglas subyacentes a los rasgos obligatorios del verso, las reglas que gobiernan
sus rasgos opcionales pertenecen asimismo al metro. Nuestra tendencia es designar menos
como la inacentuacin en los tiempos marcados y la acentuacin en los tiempos no marcados
como desviaciones, pero hay que recordar que se trata de oscilaciones toleradas, de
alejamientos dentro de los lmites de la ley. En trminos de parlamentario britnico, diramos
que no se trata de una oposicin a su majestad el metro, sino de su majestad. Las infracciones
a las leyes mtricas, el examen de violaciones parecidas nos recuerda a Osip Brik, tal vez el
ms sutil de los formalistas rusos, quien sola decir que los conspiradores polticos son
juzgados y condenados slo por haber fracasado en su tentativa de insurreccin violenta, ya
que si el golpe tiene xito, son los conspiradores los que ejercen el papel de jueces y fiscales.
Si las violencias contra el metro llegan a arraigar, se convierten, a su vez, en reglas mtricas.
Lejos de ser un esquema abstracto, terico, el metro o, en trminos ms explcitos, el modelo
de verso (verse designs) - est subyacente en la estructura de cada verso o, en terminologa
lgica, de cada ejemplo de verso (verse instance). Modelo y ejemplo son conceptos
correlativos. El modelo de verso determina los rasgos invariantes de los ejemplos de verso y
establece los lmites de sus variaciones. Un campesino serbio que recite poesa pica,
memoriza, repite, y, hasta cierto punto, improvisa miles y a veces decenas de miles de versos,
y su metro est vivo en su espritu.Incapaz de abstraer sus reglas, no por ello deja de
percatarse de ellas rechaza la ms mnima infraccin a estas reglas. Cualquier verso pico
serbio contiene precisamente diez slabas y ya seguido de una pausa sintctica. Por lo dems,
existe una linde de palabra obligatoria antes de la quinta slaba y una ausencia de linde de
palabra antes de las slabas cuarta y dcima. Asimismo, el verso tiene unas caractersticas
cuantitativas y acentuales significativas." (21)

Este corte (break) pico serbio, juntamente con muchos ms ejemplos similares presentados
por la mtrica comparativa, sirven para prevenir de la identificacin, que es errnea, del corte
con la pausa sintctica. La linde de palabra obligatoria no tiene por qu combinarse con, la
pausa, y ni siquiera est pensada para ser percibida por el odo. El anlisis de las canciones
picas serbias, grabadas en cinta magnetofnica, demuestran que no hay rastros audibles
obligatorios del corte, y sin embargo el narrador condenar de inmediato cualquier tentativa de
supresin de la linde de palabra antes de la quinta slaba con un cambio insignificante en el
orden de las palabras. El hecho gramatical de que las slabas cuarta y quinta pertenecen a dos
unidades lxicas diferentes basta ya para la percepcin del corte. As, el problema del modelo
de verso difiere netamente de los problemas de simple forma fnica; es un fenmeno
lingstico, mucho ms amplio y no se presta a un tratamiento fontico aislado.

Digo fenmeno lingstico" aun a sabiendas de que Chatman afirma que "el metro existe
como un sistema fuera de la lengua". Sin duda, tambin el metro aparece en otras Artes que se
mueven en la secuencia temporal. Hay varios problemas lingsticos por ejemplo, la sintaxis
que asimismo traspasan los lmites de la lengua y son comunes a varios sistemas semiticos.
Incluso podramos hablar de la gramtica de las seales de trfico. Existe un cdigo de seales
segn el cual una luz amarilla junto con una verde anuncia que la circulacin est a punto de
ser impedida, y combinada con una roja anuncia la inminente cesacin de la prohibicin;. pues
bien, la seal, amarilla nos da un ejemplo anlogo del aspecto completivo del verbo. El metro
potico, no obstante, dispone de tantas peculiaridades intrnsecamente lingsticas que mejor
ser describirlo desde un punto de vista puramente lingstico.

Digamos de paso que ninguna propiedad lingstica de modelo de verso debera pasarse por
alto. As, por ejemplo, sera un lamentable error negar el valor constitutivo de la entonacin en
el metro ingls. Aun dejando de lado su papel fundamental en los metros de un maestro del
verso libre ingls como Whitman, imposible resulta ignorar la significacin mtrica de la
entonacin pausal ("juntura final"), ya sea cadencia o anticadencia (22) en poemas como
The rape of the lock, que intencionadamente evita el encabalgamiento de los versos. Pero ni
siquiera una tremenda acumulacin de encabalgamientos ocultar nunca su estatuto de
variacin digesivo; siempre pondr de relieve la coincidencia de la pausa, sintctica y la
entonacin pausal con el lmite mtrico. Sea cual fuere la lectura que el rapsoda d, la
constriccin entonacional del poema se mantendr. El contorno entonacional inherente a un
poema, a un poeta, a una escuela potica, es uno de los temas ms interesantes discutidos por
los formalistas rusos. (23)

El modelo de verso toma cuerpo en los ejemplos de versos. Por lo general la variacin libre de
estos ejemplos suele ser designada con la etiqueta un tanto equvoca de ritmo. Hay que
distinguir tajantemente una variacin en los ejemplos de verso de un poema dado, de los
ejemplos de realizacin (detivery instances) variables. La intencin de describir un verso tal
como ha sido efectivamente recitado tiene menos valor para el estudio del anlisis sincrnico e
histrico de la poesa que para el estudio de su recitacin actual y pretrita. Por lo dems, la
cosa es simple y clara Muchas son las recitaciones del mismo poema (y diferentes entre s en
muchos aspectos). Una ejecucin es un evento pero el poema en s, si poema hay, tiene que
ser un objeto duradero. Este sabio lema de Wimsatt y Beardsley pertenece, a decir verdad, al
fondo esencial de la mtrica moderna.

En los versos de Shakespeare, la segunda slaba, acent da, de la palabra absurd suele caer en
tiempo marcado, pero en una ocasin, en el tercer acto de Hamtet, cae en tiempo no marcado:
No, let the candied tongue lick absurd pomp 'No, que la lengua almibarada lama la absurda
pomposidad'. El rapsoda podr escandir la palabra absrd de este verso ya sea acentuando la
primera slaba, ya la ltima, de acuerdo con el acento de la palabra, de acuerdo con la
acentuacin normal. Igualmente, podr subordinar el acento del adjetivo en favor del acento
sintctico fuerte de la palabra principal que sigue, tal como Hill sugiere: No, lt the cndied
tngue lck absrd pomp (24), de acuerdo con la concepcin de Hopkins de los antispastos
ingleses: regrt nver (25). Finalmente queda la posibilidad de modificaciones enfticas ya a
travs de una acentuacin fluctuante" (schwebende Betonung) que abarque ambas. slabas, o
mediante el refuerzo exclamativo de la primera slaba [b srd]. Pero, a cual fuere la solucin
que el rapsoda adoptare, el desplazamiento del acento de palabra del tiempo marcado al
tiempo no marcado sin pausa anterior no deja de hacerse sentir, y el momento de expectacin
frustrado queda bien patente. Dondequiera que el rapsoda ponga el acento, la discrepancia
entre el acento de palabra ingls en la segunda slaba de absurd y el tiempo marcado vinculado
a la primera slaba contina siendo un rasgo constitutivo de ejemplo de verso. La tensin entre
el ictus y el acento de palabra usual es inherente a este verso, y ello independientemente de
las interpretaciones diferentes que de l puedan dar actores y lectores. Como hace notar
Gerard Manley Hopkins en el prefacio a sus poemas, "dos ritmos se mueven, de alguna
manera, al mismo tiempo"(26). Podemos reinterpretar su descripcin de este movimiento de
contrapunto. La superposicin de un principio de equivalencia a la secuencia verbal o, en otros
trminos, el encabalgamiento de la forma, mtrica sobre la forma lingstica habitual, da
necesariamente el sentimiento de una conformacin doble, ambigua, a cualquiera que est
familiarizado con la lengua en cuestin y su poesa. As las convergencias como las
divergencias entre ambas formas, tanto las expectaciones satisfechas como las frustradas,
causan sentimiento.

La manera como el ejemplo de verso se expresa en un ejemplo dado de realizacin depende

del modelo de realizcin (delivery design) del rapsoda. Puede adherirse a un estilo determinado
de escandir versos, o tender hacia una prosodia de tipo prosaico, u oscilar libremente entre
ambos polos. Hay que estar en guardia ante el binarismo simplista que reduce dos pares a una
sola oposicin, ya sea suprimiendo la distincin bsica entre modelo de verso y ejemplo de
verso (as corno entre modelo de realizacin y ejemplo de realizacin) o identificando
equivocadamente el ejemplo de realizacin y el modelo de realizacin con el ejemplo verso y el
modelo de verso:

"But tell me, child, your choice; what shall I buy You? " " Father, what you buy me I like best".

Estos dos versos de The handsome heart", de Gerard Hopkins contienen un fuerte
encabalgamiento que sita la linde del verso antes de la palabra final de una frase, de una
oracin, de un enunciado. La recitacin de estos endecaslabos podr ser estrictamente
mtrica, con una pausa neta entre buy y you, y suprimiendo la pausa que sigue a esta ltima
palabra. O, por el contrario, se podr hacer gala de un estilo prosaico", sin separacin alguna
entre las palabras buy y you con una marcada entonacin pausal al final de la pregunta. Pero
ninguna de estas maneras de recitar podr, con todo, ocultar la discrepancia intencional entre
la divisin mtrica y la sintctica. El sistema mtrico de un poema contina siendo totalmente
independiente de su realizacin. Con ello no pretendo liquidar la interesante cuestin del
Autorenleser y Selbstleser lanzada por Sievers (27)

Sin duda alguna, el verso es ante todo una "figura fnica que se repite. Principalmente, s,
pero nunca exclusivamente. Toda tentativa por limitar convenciones poticas tales como el
metro, la aliteracin o la rima al plano fnico no pasa de especulaciones sin justificacin
emprica. La proyeccin del principio ecuacional en la secuencia tiene una significacin mucho
ms profunda y amplia. La opinin de Valry de que la poesa es un dudar entre el sonido y el
sentido (28). es mucho ms realista y cientfica que todas las manas de aislacionismo
fontico.

Por ms que la rima se base por definicin en una repeticin regular de fonemas o grupos
fonmicos equivalentes, sera una simplificacin trasnochada tratar el ritmo slo desde el punto
de vista del sonido. La rima implica necesariamente relacin semntica entre las unidades en
rima (compaeros de rima", en la terminologa de Hopkins). En el anlisis de una rima nos
enfrentamos ante el problema de si es o no un homoyotleuton, que apareja sufijos de
derivacin y/o de inflexin similares (felicitacin condecoracin), o si las palabras rimantes
pertenecen a categoras gramaticales idnticas o diferentes. As, por ejemplo, la cudruple rima
de Hopkins es un acuerdo entre dos nombres kind y mind , ambos en contraste con el adjetivo
blind y el verbo find. Hay una vecindad semntica, una especie de similaridad entre unidades
lxicas rimantes como en cielo -velo, amor pudor, frente mente, hombre nombre? Realizan los
miembros en rima la misma funcin? La diferencia entre la clase morfolgica y la aplicacin
sintctica puede ponerse de manifiesto en la rima. As, en los versos de Poe: "While I nodded,
nearly napping, suddenly tbere came a tapping, as of someone gently rapping", las tres
palabras en rima, morfolgicamente iguales, son sintcticamente diferentes. Las rimas
totalmente o en parte homnimas, son prohibidas, toleradas o favorecidas? As, homnimos
plenos como hecho echo, har ar, vasto basto, hierro yerro. Qu decir, por otra parte, de
rimas como amiga miga, infinito hito, amapola ola, sonro ro? Y qu de las rimas, compuestas
(corno las de Hopkins ejioyment toy meant o began some ransom), en las que una unidad
verbal concuerda con un grupo de palabras?

Un poeta o una escuela potica puede orientarse en favor o en contra de la rima gramatical; las
rimas tienen que ser ya gramaticales ya antigramaticales; una rima agramatical, indiferente a la
relacin entre sonido y estructura gramatical, pertenecer, como todo agramatismo, a la
patologa verbal. Si un poeta tiende a evitar las rimas gramaticales, ser que para l, como
deca Hopkins, dos son los elementos que el espritu discierne en la belleza de la rima, la
igualdad o semejanza de sonido y la desigualdad o diferencia de significado (29). Sea cual
sea la relacin entre el sonido y el significado en las diferentes tcnicas de la rima, ambas
esferas estn necesariamente implicadas. Despus de las observaciones iluminadoras de
Wimsatt sobre la significacin de la rima (30) y los inteligentes estudios modernos de los
sistemas rtmicos eslavos, un estudioso de la potica apenas podr ya sostener que las rimas,,
slo significan en un sentido muy vago.

La rima no pasa de ser un caso particular, condensado, de un problema potico ms general, e

incluso podramos decir ms fundamental, eso es, el paralelismo. Una vez ms, Hopkins, en
sus artculos de 1865, hizo gala de una prodigiosa intuicin de la estructura de la poesa:

Lo que de artificial tiene la poesa (o tal vez estaramos en lo cierto si dijramos todo artificio)
se reduce al principio del paralelismo. La estructura de la poesa es de un paralelismo continuo,
que va desde los tcnicos paralelismos de la poesa hebrea y las antfonas de la msica
eclesistica hasta lo intrincado del verso griego, italiano o ingls. Pero el paralelismo tiene que
ser forzosamente de dos tipos: de oposicin claramente marcada, o de oposicin transicional o
cromtica. Slo el primer tipo, el del paralelismo marcado, tiene que ver con la estructura del
verso: en el ritmo, la repeticin de una secuencia de slabas de terminada; en el metro, la
repeticin de una cierta secuencia del ritmo; en la aliteracin, en la asonancia y en la rima.
Ahora bien, la fuerza de esta repeticin consiste en engendrar una repeticin o paralelismo que
le corresponda en palabras o ideas, y, hablando en general y ms como tendencia que como
resultado invariable, un paralelismo ms marcado, ya en su estructura, ya en su elaboracin o
en su tono, engendrar un paralelismo ms marcado en las palabras y en el sentido... ... Al tipo
de paralelismo marcado o saliente corresponden la metfora, el smil, la parbola, etc., en
donde el efecto se busca en la semejanza de las cosas, y en la anttesis, el contraste, etc., en
donde se busca en la desigualdad. (31)

En una palabra, la equivalencia de sonido, proyectado en la secuencia como su principio

constitutivo, envuelve inevitablemente una equivalencia semntica, y en todo nivel lingstico
cualquier constituyente de esta secuencia produce uno de los dos sentimientos correlativos que
Hopkins claramente define como comparacin en razn de la igualdad", y comparacin en
razn de la desigualdad".

El folklore nos ofrece las formas de poesa ms netas y estereotipadas, notablemente

adecuadas a un anlisis estructural (como ilustr Sebeok, con los ejemplos cheremisios).
Aquellas tradiciones orales que emplean el paralelismo gramatical para poner en conexin los
versos consecutivos, por ejemplo, los sistemas mtricos fino gricos (32) y en un alto grado
tambin la poesa popular rusa, pueden analizarse provechosamente a todos los niveles
lingsticos: fonolgico, morfolgico, sintctico y lxico: vemos cules son los elementos
concebidos como equivalentes y cmo, a cierto nivel, la igualdad viene templada por una neta
diferencia en otro. Estas formas nos permiten verificar la sabia sugerencia de Ransom de que
"el proceso que media entre el metro y el significado es el acto orgnico de la poesa, e implica
todos sus rasgos importantes" (33) Estas estructuras tradicionales podran disipar las dudas de
Wimsatt sobre la posibilidad de escribir una gramtica de la interaccin del metro con el
sentido, as como una gramtica de la disposicin de las metforas. Una vez el paralelismo
pasa a ser canon, la interaccin entre metro y significado y la disposicin de los tropos cesan
de ser partes libres, individuales e imprevisibles, de la poesa".

Pasemos a traducir unos pocos versos tpicos de las canciones rusas de boda sobre la
aparicin del novio:

Un valiente muchacho se diriga al prtito,

VasiIii andaba hacia el zagun.
La traduccin es literal; pero en ruso los verbos estn al final de ambas frases ("Dobroj
mlodec k snickmn privorcival, // VasiIij k tremu prixival). Los versos se corresponden por
entero, tanto sintctica como morfolgicamente. Los dos versos predicativos tienen los mismos
prefijos y sufijos y la misma vocal alternante en el tema; son iguales en aspecto, tiempo,
nmero y gnero; y, lo que es an ms, son sinnimos. Ambos sujetos, el nombre comn y el
nombre propio, se refieren a la misma persona y forman un grupo en aposicin. Los dos
complementos de lugar estn expresados por construcciones preposicionales idnticas, y el
primero se relaciona con el segundo por sincdoque.

Estos versos podran presentarse precedidos de otro verso de composicin gramatical

(sintctica y morfolgica) parecida: "Ni un soberbio halcn volaba allende las colinas" o ni un
orgulloso caballo corra al galope a la corte". El soberbio halcn" y el "orgulloso, caballo" de
estas variantes estn en relacin metafrica con "valiente muchacho". Ah tenemos un
paralelismo negativo eslavo tradicional: refutacin del estado metafrico en favor del estado
factual. La negacin ne puede, sin embargo, omitirse: Jasjn sokol z gory zaljtyval ( Un
soberbio halcn volaba allende las colinas"), o Retv kon' k dvoru priskkival ("Un orgulloso
caballo corra al galope a la corte"). En el primero de los dos ejemplos, la relacin metafrica se
mantiene: en el prtico aparece un valiente muchacho, como un soberbio halcn de detrs de
las colinas. En el otro ejemplo, empero, la conexin semntica se vuelve ambigua. Se insina
una comparacin entre el novio que aparece y el caballo al galope, pero al mismo tiempo el alto
del caballo ante la corte anticipa el acercamiento del protagonista a la casa. As, antes de
introducir el caballo y el zagun de la novia, la cancin evoca las imgenes contiguas,
metonmicas, del caballo y del establo: la posesin en vez del posesor, el exterior en vez del
interior. La presentacin del novio puede repartirse en dos momentos consecutivos incluso sin
sustituir el caballo por el caballero: "Un valiente muchacho se diriga al galope al patio, / Vasilij
andaba hacia el zagun". As, el "orgulloso caballo", que emerge en el verso precedente en un
lugar mtrico y sintctico semejante al del "valiente muchacho", representa, propiamente
hablando, una semejanza y, a la vez, una posesin representativa de este muchacho: pars pro
toto, en relacin al caballero. La imagen del caballo se encuentra en la lnea fronteriza entre la
metonimia y la sincdoque. De estas sugestivas connotaciones del "orgulloso caballo se sigue
una sincdoque metafrica: en las canciones de boda y otras variedades del repertorio ertico
ruso, el masculino retiv kon' se convierte en un smbolo flico latente o incluso patente.

Ya en los aos de 1880, Potebnja, un notable investigador de la potica eslava, seal que en
la poesa folklrica un smbolo aparece materializado (ovecestvlen), convertido en un
elemento accesorio del ambiente. "Sin dejar de ser un smbolo, se pone en conexin con la
accin. As, un smil se presenta bajo la forma de una secuencia temporal" (34). En los
ejemplos que Potebnja sac del folklore eslavo, el sauce, bajo el cual pasa la muchacha, sirve
a la vez de imagen dela misma; el rbol y la muchacha estn copresentes en el mismo
simulacro verbal del sauce. De modo muy semejante, el caballo de las canciones de amor es
un smbolo de la virilidad no slo cuando el muchacho pide a la doncella que d de comer a su
corcel, sino incluso cuando se lo enisilla, se lo pone en el establo o se lo ata a un rbol.

En poesa no slo la secuencia fonolgica, sino asimismo cualquier secuencia de una unidad
semntica tienden a formar una ecuacin. La similaridad sobrepuesta si la contigidad confiere
a la poesa su esencia enteramente simblica, mltiple, polisemntica, bellamente sugerida por
la frase de Goethe Alles Vergngliche ist nur ein Gleichnis (Todo lo que transcurre no es
ms que un smil"). Dicho en trminos ms tcnicos, todo elemento secuencial es smil. En
poesa, en la que la similaridad se sobrepone a la contigidad, cualquier metonimia es
ligeramente metafrica y toda metfora tiene una tonalidad metonmica.

La ambigedad es carcter intrnseco, inalienable, de todo mensaje centrado en s mismo; en

una palabra, un rasgo corolario de la poesa. Con Empson repetimos: "Las maquinaciones de
la ambigedad estn en la raz misma de la poesa" (35). No slo el mensaje en s sino incluso
el destinador y el destinatario se vuelven ambiguos. Adems del autor y el lector, se da el 'yo'
del protagonista lrico o del narrador ficticio y el 't' del supuesto destinatario de los monlogos
dramticos, splicas y epstolas. As, el poema "Wrestling Jacob" est dirigido por el
protagonista, cuyo nombre da ttulo a la obra, al Salvador, a la vez que acta como mensaje
subjetivo del poeta Charles Wesley a sus lectores. Todo mensaje potico es virtualmente un
discurso casi citado de todos aquellos problemas peculiares e intrincados que el discurso
dentro del discurso" presenta al lingista.

La primaca de la funcin potica sobre la funcin refe rencial no elimina la referencia, pero la
hace ambigua. Al mensaje con doble sentido corresponden un destinador dividido, un
destinatario dividido, adems de una referencia dividida, como claramente aparece en los
prembulos de los cuentos de varios pueblos, as por ejemplo en l exordio habitual de los
narradores mallorquines: "Aix era i no era" (36). El principio de repeticin logrado con la
aplicacin del principio de equivalencia a la secuencia no slo posibilita la reiteracin de las
secuencias constitutivas del mensaje Potico, sino tambin todo el mensaje. Esta capacidad de
reiteracin ya inmediata o diferida, esta reificacin del mensaje potico y sus elementos
constitutivos, esta conversin de un mensaje en algo duradero, todo ello representa, en verdad,
una propiedad inherente y efectiva de la poesa.

En una secuencia, en la que la similaridad se sobrepone a la contigidad, dos secuencias

fonmicas similares, prximas entre s, tendern a asumir una funcin paronomstica. Las
palabras con sonoridad semejante aproximan su significacin. Verdad es que el primer verso
de la estrofa final de The Raven de Poe hace un amplio uso de aliteraciones repetitivas,
como notara ya Valry (37), pero el efecto arrollador de este verso, as como el de toda la
estrofa, se debe ante todo al impacto de la etimologa potica.

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pailas just above
my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,

And the lamp light oper him streaming throws bis shadow, on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted nevermore.(38)

La percha del cuervo, "the pallid bust of Pallas", se funde por obra de una paronomasia fnica"
/plad/ /plas/ en un todo orgnico (semejante al verso de Shelley Sculptured on alabaster
obelisk" /sk.lp/ /I.b.st/ /b.I.sk/ Las dos palabras confrontadas haban ya sido entremezcladas en
otro epteto del mismo busto placid /plsId/ puro relleno (portmanteau) potico, y el vnculo
entre animal y su percha viene a su vez estrechado por medio una paronomasia: "bird or beast
upon the ... bust". El pjaro is sitting // On the palld bust of Pallas just above my chamber door
, y el cuervo posado en su percha, a pesar de la orden del amante ("take thy form from off my
door"), queda clavado en su sitio por las palabras /j^st/ ab^v/, ambas fundidas en /b^st/.

La permanencia interminable del ttrico husped Viene expresada por una cadena de
ingeniosas paronomasias, el parte invertidas, como podamos esperar de un tal experimentador
intencional de un modus operandi anticipatorio regresivo, de un tal maestro del "escribir hacia
atrs" como es Edgar Allan Poe. En el primer verso de esta ltima estrofa, raven, contiguo al
sombro trmino estribillo aparece una vez ms como una imagen reflejada de este never:
/n.v.r/ /r.v.n/. Paronomasias sorprendentes conectan estos dos smbolos de desesperacin
perdurable, primera the Raven, never flitting", al principio mismo de la ltima estrofa, y
segunda, en los mismsimos ltimos versos la shadow that lies floating on the floor y " shall be
lifted nevermore": /nvar fltg?/ /flt?/ ... /flr/ ... /lifte nvar/. Las aliteraciones que llamaran la
atencin de Valry forman una cadena paronomstica: /st ... /st.../st ... /st ... /. La
invariabilidad del grupo viene especialmente reforzada por la variacin del orden. Los dos
efectos luminosos del clarobscuro los fiery eyes del ave negra y la lmpara que proyecta su
sombra en el suelo (his shadow on the floor") han sido evocados para hacer an ms lgubre
el cuadro total, atados a su vez por el vvido efecto de las paronomasias: /olde simi?/ ...
/dmanz/ ... /Iz drmi?/ /Srim strmi?/. "That shadow that lies /lyz/" hace juego con los ojos
eyes /yz/ del cuervo con la fuerza de una rima eco mal colocada.
En poesa, toda semejanza perceptible de sonido se evala con relacin a la semejanza y/o
desemejanza de significado. Ahora bien, el precepto de aliteracin dado por Pope a los poetas
"el sonido tiene que parecer un Eco del sentido"- tiene una aplicacin ms amplia. En la lengua
referencial, la conexin entre el signans y el signatum se basa totalmente en su contigidad
codificada, llamada, con frecuencia (hasta llegar a la confusin), arbitrariedad del signo verbal".
La importancia del nexo sonido significado es un simple corolaro de la superposicin de la
similaridad sobre la contigidad. El simbolismo acstico es una relacin innegablemente
objetiva que se basa en una conexin fenomnica entre varios modos de sensibilidad
diferentes, sobre todo entre la sensacin visual y la acstica. S los resultados de la
investigacin en este campo han sido ms de una vez vagos o discutibles, se debe ante todo a
los descuidos de los mtodos de la investigacin psicolgica y/o lingstica. Especialmente
desde el punto de vista lingstico, el cuadro se ha desfigurado a menudo por haber
desatendido el aspecto fonolgico de los sonidos lingsticos o por haber procedido a
operaciones inevitablemente vanas con unidades fonmicas complejas en lugar de haberlas
realizado con sus componentes. ltimos. Pero cuando al examinar, por ejemplo, oposiciones
fonmicas como grave/agudo nos preguntamos cul, entre la /i/ o la /u/, es la ms oscura,
algunos podrn responder que la pregunta carece de sentido, pero difcilmente se hallar quien
sostenga que /i/ es de los dos el ms oscuro.

No slo en poesa se hace sentir el simbolismo acstico, pero es ah donde el nexo interno
entre el sonido y el significado pasa de latente a patente y se manifiesta del modo ms palpable
e intenso, como ya haca notar el artculo tan lleno en hallazgos de Hymes. La acumulacin,
ms all de lo usual, de ciertas clases de fonemas, o un ensamblaje contrastante de dos clases
de textura fnica opuestas de un verso, una estrofa o un poema funciona como una corriente
subterrnea de significacin, si podemos servirnos de la pintoresca expresin de Poe. En dos
palabras en relacin polar, la relacin fonmica puede concordar con la oposicin semntica,
como ocurre en ruso con /d'en'/ 'da' y /noc/', con una vocal aguda y consonantes sostenidas en
el nombre del da que se oponen a la correspondiente vocal grave del nombre de la noche. Un
reforzamiento de este contraste a base de rodear la primera palabra de fonemas agudos y
sostenidos (sharp), en oposicin a un entorno fonmico grave para la segunda palabra, da
como resultado que el sonido sea un eco completo del sentido. Ahora bien, en francs, la
distribucin de vocales graves y agudas se halla invertida: jour 'da', nuit 'noche. Por ello
Mallarm, en Divagations acusa a su lengua materna de falsedad al atribuir al da un timbre
oscuro y a la noche uno claro (39). Whorf afirma que cuando en su forma fnica "una palabra
tiene una semejanza acstica con su propio significado, podemos percatarnos de ello ... Pero
cuando lo que ocurre es lo contrario, nadie se da cuenta". Pero el lenguaje potico, y
especialmente la poesa francesa en esta colisin entre sonido/significado detectada por
Mallarm, o bien busca una alternancia fonolgica de una discrepancia semejante y diluye la
distribucin "inversa" de rasgos voclicos rodeando a nuit con fonemas graves y a jour con
fonemas agudos, o procede a un cambio semntico, y su imaginera del da y la noche
sustituir la imaginera de la luz y la oscuridad con otros correlatos sinestticos de la oposicin
fonmica grave/agudo, y as pondr, por ejemplo, en oposicin el da clido y bochornoso a la
noche airosa y fresca; en efecto, u los seres humanos asocian, al parecer, la sensacin de la
claridad, la agudeza, la dureza, la altura, la ligereza, la rapidez, la estridencia sonora, la
angostura, y dems de una misma y larga serie, entre s; por otra parte, las sensaciones de
oscuridad, calor, dulzura, blandura, embotamiento, gravedad, pesadez, lentitud, anchura, etc.,
en otra larga serie". (40)

Por muy efectivo que sea el nfasis repetitivo en poesa, la textura fnica est muy lejos an de
quedar confinada a unas combinaciones numricas; y as, un fonema que aparezca solo, pero
en una palabra clave, en un lugar oportuno, contra un fondo de contraste, podr adquirir una
significacin contundente. Como solan decir los pintores: "Un kilo de vert n'est pas plus vert
qu'un demi kilo".

Cualquier anlisis de la textura fnica potica tiene que tomar en cuenta de modo coherente la
estructura fonolgica de la lengua dada y, adems del cdigo global, tambin la jerarqua de
distinciones fonolgicas en la convencin potica dado. As, las rimas aproximadas de que se
sirven los pueblos eslavos en la tradicin oral y en algunas fases de la tradicin escrita,
admiten consonantes dispares en los miembros rimantes (vgr., en checo, boty, boky, stopy,
kosy, sochy), pero, como ya observara Nitch, no se tolera ninguna correspondencia mutua
entre consonantes sonoras y sordas (41) y as las palabras checas citadas no pueden rimar
con body, doby, kozy, roby. En las canciones de algunos pueblos indios americanos como los
pima papagos y los tepecanos, segn las observaciones de Herzog slo en parte pulicadas
(42), la distincin fonmica entre plosivas sonoras y sordas y entre las mismas y las nasales es
sustituida por una variacin libre, mientras que la distincin entre labiales, dentales, tales,
velares y palatales se mantiene rigurosamente. As, en la poesa de estas lenguas las
consonantes pierden dos de los cuatro rasgos distintivos, sonoro/sordo, y nasal/oral
manteniendo los dos restantes, grave/agudo, compactos/difuso. La seleccin y estratificacin
jerrquica de las categoras vlidas es un factor de primera importancia para la potica tanto a
nivel fonolgico como gramatical.

Las antiguas teoras literarias indias y las latinas de la Edad Media distinguan netamente dos
polos de arte verbal, llamados en snscrito pancali y vaidarbhi, correspondintes al latn ornatus
difficilis y ornatus facilis (43), este ltimo siendo, claro est, mucho ms difcil de analizar
lingsticamente a causa de que en estas formas literarias los recursos verbales no son
patentes y la lengua parece casi un ornamento transparente. Pero podemos decir con Charles
Sanders Peirce que tal ropaje nunca puede quitrselo completamente de encima; se cambia
simplemente por algo ms difano(44). La "composicin sin verso" (verseless composition),
como Hopkins llama a la variedad en prosa del arte verbal la que los paralelismos no estn tan
netamente marcados ni son estrictamente regulares como el "paralelismo continuo" en la que
no se da una figura sonora dominante presenta unos problemas mucho ms complejos para la
potica de lo que ocurre con cualquier otra rea lingstica transicional. En este caso la
transicin se da entre la lengua estrictamente potica y la estrictamente referencial. Pero la
monografa pionera sobre la estructura del cuento de hadas de Propp (45) nos muestra que un
enfoque slidamente sintctico puede ser un auxilio primordial incluso para clasificar los
argumentos tradicionales y poner de manifiesto las enredadas leyes subyacentes a su
composicin y seleccin. Los nuevos estudios de Lvi Strauss (46) nos ofrecen un enfoque
mucho ms profundo, pero esencialmente parejo del mismo problema.

No es pura casualidad el que las estructuras metonmicas hayan sido menos exploradas que el
campo de la metfora. Permtaseme insistir en mi vieja observacin de que el estudio de los
tropos poticos se ha centrado especialmente en la metfora, y que la supuesta literatura
realista, estrechamente vinculada con el principio metonmico an se resiste a la interpretacin,
por ms que la (47) misma metodologa lingstica, de que se sirve la potica al analizar el
estilo metafrico de la poesa romntica, es. totalmente aplicable a la textura metonmica de la
prosa realista.

Los manuales creen en la existencia de poemas faltos de imaginera, pero en realidad la

escasez de tropos lxicos viene compensada por esplndidos tropos y figuras gramaticales.
Los recursos poticos velados por la estructura morfolgica y sintctica de la lengua, en una
palabra, la poesa de la gramtica, y su producto literario, la gramtica de la poesa, apenas
han sido conocidos por los crticos y han sido casi siempre olvidados por los lingistas, por ms
que hayan sido tratados con maestra por los escritores creativos.

La principal fuerza dramtica del exordio de Marco Antonio a la oracin fnebre de Csar,
Shakespeare la consigue, jugando con categoras y construcciones gramaticales. Marco
Antonio satiriza el discurso de Bruto permutando las razones alegadas para el asesinato de
Csar en simples ficciones, lingsticas. La acusacin por parte de Bruto de que "as he [Csar]
was ambitious, I slew him" (lo mat, pues era ambicioso), va sufriendo una serie de
transformaciones sucesivas. Primero, Marco Antonio la reduce a una simple cita que hace
responsable del enunciado al locutor citado: the noble Brutus/Hath told you..." (El noble
Bruto/os ha dicho ... ). Al repetirla, esta referencia a Bruto se pone en oposicin a las
aserciones del propio Marco Antonio median la adversativa but 'pero', que luego se rebajar a
la concesiva yet sin embargo'. La referencia al honor del testigo cesa de justificar la
testificacin, al ser repetida con substitucin de la simple copulativa and y en lugar de la
causal for 'pues', y ya al final se pone en cuarentena con la maliciosa insercin de un sure 'sin
duda alguna' modal:

The noble Brutus Hath told you Caesar was ambitious;

. . . . . . . . . . . ..
For Brutus is an honourable man,
............
But Brutus says he was ambitious,
And Brutus is an honourable man .
..........
Yet Brutus says he was ambitious,
And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious,
And, sure, he s an honourable man. (48)

El polptoton que sigue (I speak ... Brutus spoke I am to speak) presenta el repetido testimonio
como un discurso simplemente referido en lugar de los hechos reportados. El efecto consiste,
diramos en lgica modal, en el contexto oblicuo de las razones alegadas, que las convierte en
oraciones para ser credas sin pruebas:

I speak no to disprove what Brutus spoke,

But here I am to speak what I do know. (49)

El recurso ms eficaz en la irona de Marco Antonio es el modus obliquus de los abstractos de

Bruto cambiados en un modus rectus para patentizar que estos atributos reificados no pasan
de ser ms que ficciones lingsticas. A la afirmacin de Bruto, que asegura "he was ambitious",
Marco Antonio responde, primero, pasando el adjetivo del agente a la accin ( Did this in
Caesar seem ambitious? Pareca Csar en esto ambicioso? luego entresacando el nombre
abstracto ambicin" y convirtindolo en sujeto de una construccin pasiva concreta Ambition
should be made of sterner stuff (La ambicin debera estar hecha de ms dura estofa') y
luego a un substantivo predicado de una oracin interrogativa Was this ambition?" ('Era eso
ambicin?'), el llamamiento de Bruto hear me for my cause ('odme mis razones') es
contestado por el mismo substantivo in recto, el sujeto hipostasiado de una construccin
interrogativa, activa: What cause whitholds you ... ? ('Cul es la causa que impide... ?').
Donde Bruto dice awake your senses, that you may the better judge" ('Espabilad, para que
juzguis lo mejor'), el substantivo abstracto derivado de judge" se convierte en un agente
apostrofado en el discurso de Marco Antonio O judgment, thou art fled to brutish beasts ('Ay,
juicio has cado entre brutos salvajes!') De paso, este apstrofe con su paronomasia Brutus
brutish es una reminiscencia de la exclamacin de Csar: "Et tu, Brute! " Las propiedades y las
acciones se nos presentan in recto, en cambio sus agentes aparecen ya in obliquo (Withholds
you", "to bruish beasts", back to me"), o como sujetos de acciones negativas (men have lost",
I must pause):

You all did love him once, not without cause;

What cause whithholds you then to mourn for him?
O judgment, thou art fled to brutish beasts,
And men have lost their reason! (50)

Los dos ltimos versos del exordio de Marco Antonio nos muestran la independencia de estas
metonimias gramaticales. El estereotipado I mourn for X" y el figurativo (aunque
estereotipado) X is in the coffin and my heart is with him" o goas out Lo him dan lugar en el
discurso de Marco Antonio a una osada metonimia; el tropo pasa a formar parte de la realidad
potica:

My heart is in the coffin there with Caesar,

And I must pause till it come back to me. (51)

En poesa, la forma interna de un nombre, a saber, la carga semntica de sus constitutivos,

vuelve a conquistar su fuerza.

Los cocktails" pueden tomar de nuevo su olvidado parentesco con el plumaje. Sus colores
estn realzados en los versos de Mac Hammond: The ghost of a Bronx pink lady With orange
blossoms afloat in her hair", y la metfora etimolgica llega a consumarse: "O, Bloody Mary, //
The cocktails have crowed not the cocks (52) ("At an old fashion bar in Manhattan"). El poema
An ordinary evening in New Haven, de Wallace Stevens, pone de relieve los trminos que
componen el nombre de la ciudad, primero con una discreta alusin al cielo y luego con una
oposicin, como un retrucano, parecida a la oposicin Heaven Haven de Hopkins:

The dry eucalyptus seeks god in the rainy cloud.

Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in New
Haven
..............
The instinct for heaven had its counterpart:
The instinct for earth, for New Haven, for bis room (53)

Una serie de concatenaciones de trminos opuestos ponen al descubierto el adjetivo New del
nombre de la ciudad:

The oldest newest day is the newest alone.

The oldest newest night does not creak by ... (54)

Cuando en 1919 el Crculo Lingstico de Mosc buscaba cmo definir y delimitar el alcance de
los epitheta ornantia, el poeta Majakovskij nos apostrof diciendo que para l cualquier adjetivo,
y no slo en poesa, era un epteto potico, incluso el mayor" de "la Osa Mayor", o grande y
pequea" (bolaja y malaja) de los nombres de calles moscovitas como Bolaja Presnja y
Malaja Presnja. En otras palabras, la poeticidad no consiste en aadir una ornamentacin
retrica al discurso, sino en una revalorizacin total del discurso y de cualesquiera de sus
componentes.

Un misionero censuraba a su grey en una tribu africana por andar desnudos. "Y t qu?", le
espetaron sealando su rostro, "no ests t tambin desnudo de aqu?". "Bueno, pero esto es
la cara". Pues para nosotros todo es cara, le contestaron los nativos. As pues, todo elemento
verbal se convierte, en poesa, en figura del discurso potico.

Despus de haber intentado vindicar el derecho y el deber de la lingstica de dirigir la

investigacin del arte verbal en todos sus aspectos y extensin, concluir con la misma frase
con que resum mi conferencia en el congreso de 1953 aqu en esta misma universidad de
Indiana: Lingista sum; linguistici nihil a me alienum puto"(55) Si el poeta Ransom. est en lo
cierto (y lo est) al decir que "la poesa es una especie de lenguaje (56) el lingista, que tiene
por campo de trabajo todo tipo de lenguaje, puede debe incluir en sus estudios a la poesa. El
congreso presente claramente ha hecho ver que el tiempo en que lingistas e historiadores de
la literatura evitaban cuestiones de estructura potica est ya sin remisin detrs nuestro. Ms,
como Hollander lo expresara, no parece que haya razn alguna para separar lo literario de lo
que es lingstica globalmente". Si existen an algunos crticos que dudan de la competencia
de la lingstica en lo tocante al campo de la potica, yo por mi parte creo que se ha confundido
la incompetencia en materia potica de algn lingista de pocos alcances con la operancia de
la ciencia lingstica en s. Todos los aqu presentes nos percatamos claramente de que un
lingista que preste odos sordos a la funcin potica del lenguaje y un estudioso de la
literatura indiferente a los problemas lingsticos y no familiarizado con los mtodos lingsticos
son anacronismos flagrantes.

Notas

1 E. Sapir, Language (Nueva York 1921).

2 M. JOOS, Description of language design, JASA, XXII (1950), 701-8.

3 A. Marty, Untersuchungen zur Grundiegung der aligemeinen Gramatik und Spracbphilosopbie,

vol. I (Halle 1908).

4 K. Bhler, Die Axiomatik der Sprchwissenschaft, KS, XXXVIII (1933),19 90.

5 V. T. Mansikka, Litauische Zaubersprcbe, FFC No :87 (1929) p.69

6 P. N. Rybnikov, Pensi (Mosc 1910), vol. 111, Pt 217-8

7 B. Malinowski, The problem of meaning n primitive languages en C. K. Ogden y I. A.

Rchards, The meaning of meaning(Nueva York y Londres 1953 ), PP. 296 33
8 T. Mareti, Metrika narodnih nhih pjesama", Pad Yugoslavenke Akade iie (Zagreb 1.907),
PP. 168, 170.

9 G. M. Hopkins, The journals and papers, ed. por H. House (Londres. 1959).
* Obstruccionista traduce el trmino ingls filibuster, que en la jerga poltica norteamericana se
aplica a quien, con objeto de hacer, oposicin, ocupa la tribuna del Senado todo el tiempo
posible hablando de cualquier cosa para que sea materialmente imposible presentar o defender
una mocin.
10 A. Lev, Della versificazione italalia", AR, XIV (1930), secs. VIMIX.

11 R. Jakobson, O ciskom stixe preimuestvenno v sopostavlenii s russkim, Sborniki po Teorii

Poticeskogo Jazyka N' 5 (Berln y Mosc 1923).

12 J. L. Bishop, Prosodic elements in T'ang poetry", en Indiana University Conference on

Oriental Western Literary Relations (Chapel Till 1955).

13 E. D. Polivanov, "O metrieskom xarahtre kitajskogo stixosloenija, DRAN Serija V (1924),

156 8.

14 Wafig Li, Han y Shhb t bseb [La versificacin china] (Shanghai 1958).

15 D. C. Simmons, Spedmens of Efik folklore, FoIk-lore (1935), P. 228.

16 K. Taranovski, Ruski dvodeni ritmovi (Be1grado 1955)

17 C. Cherry, On human communication (Nueva York 1957).

18 E. A. Poe, Marginalia, en Works (Nueva York 1857), Vol III.

19 R. Frost, Collected poems (Nueva York 1939).

20 O. Jespersen, "Cause psychologique de quelquei Phnomnes de mtrique germanique",

en Psychologie du langage (Pars 1933).

21 R. Jakobson, Studes in comparative Slavic metrics', OSP III (1952), 21 66. Cf. tambin,
id., ber den Versbau. Dr Serbokroatischen Volksepen", ANPhE, VII IX (1933), 44 53.

22 S. Karcevskjj, Sur la phonologie de a phrase, TCLP, IV (1931),

23 B. jxenbatum, Melodika tfixa (Leningrado 1922), y V. Zirmunskij Voprosy teori literatury

(Leningrado 1928).

24 A. A. Hill, resea publicada en Language, XXIX (1953), 549-561.

25 G. . Hopkins, Journals and papers,

26 G. M. Hopkins, Poems, ed. por W.'H. Gardner (Nueva York y Londres 1948)

27 E. Sievers, Ziele und Wege der Schallanalyse,(Heidelberg 1924).

28 P. Valry, The art of poetry, Bollingen Series No 45 (Nueva York 1958)

29 G. M. Hopkins, Journals and papers.

30 W. K. Wimsatt, Jr., The verbal con (Lexington 1954)

31 G. M. Hopkins, Journals and papers.

32 R. Austerlitz, Ob Ugric metrics, FFC N' 174 (1958), y W. Steinitz, Der Parallelismus in der
finniscb kareliscben Volksdichtung, FFC N` 115 (1934).
33 C. Ransom, The new criticism (NorfoIk, Conn. 1941).

34 A. Potebnja, Ob" jasnenija malorusskix i srodnyx narodnyx pesen (Varsovia, 1: 1883; 11:
1887).

35 W. Empson, Seven types fl ambiguity (Nueva York 1955).

36 W. Giese, Sind Mrchen Lgen? , CSP, 1 (1952), 137 55.

37 P. Valry, Op. cit.

38 Y el cuervo, sin moverse, an est posado / sobre el plido busto de Palas, justo sobre la
puerta de mi cuarto, / y sus ojos se parecen del todo a los de un demonio soando / y la luz de
la lmpara sobre l vertindose proyecta su sombra en el suelo, / y mi alma, de esta sombra
que flotando yace en el suelo, nunca se levantar, nunca jams.

39 S. Maffarm, Divagations (Pars 1899).

40 B. L. Whorf, Language, thougbt and reality, ed. por J. B. Carroll ,(Nueva York 1956), pp. 267
ss.

41 K. Nitch, Z histor polskich rymw, WPP, 1 (1954), 33 77

42 Herzog, "Some linguistic aspects of American Indian poetry, Word, 11 (1946), 82.

43 L. Arbusow, Colores rhetorici (Gttingen 1948).

44 C. S. Peirce, Collected papers, vol. l (Cambridge, Mass. 1931), p. 171.

45 V. Propp, Morphology os the folktale (Bloomington 1958).

46 C. Lvi Strauss, Analyse morphologique des contes russes, IJSLP, 111 (1960); id., La
geste d'Asdiwal, PH (1958 59), 3 43; id., The structural study of myth", en T. Sebeok, ed.,
Myth: A symposium (Philadelphia 1955), PP. 50 66.

47 R. Jakobson, "The metaphoric and metonimic poles", en Fundamentals of language (La

Haya 1956), PP. 76 82.

48 ... El noble Bruto / os ha dicho que Csar era ambicioso; ... Pues Bruto es un hombre
honrado, ... pero Bruto dice que era ambicioso, /y Bruto es un hombre honrado . ... Sin
embargo, Bruto dice que era ambicioso, / y, sin duda alguna, l es un hombre honrado.

49 Hablo, no para desmentir lo que Bruto ha dicho, / estoy aqu para hablar de lo que s s.

50 Otrora todos lo amasteis, y ello no sin motivo; que motivo os impide ahora llorarle? / Ay,
juicio, has cado entre brutos salvajes,/ y los hombres han perdido el seso!

51 Mi corazn est en el fretro, all junto a Csar, / y debo callar hasta que vuelva conmigo.

52 Traduccin de los versos de Mac Hammond: Oh, Bloody Mary, // los ccteles, no los gallos,
han cantado". Para la comprensin de los versos precedentes, recurdese que Bloody Mary es
el nombre de una bebida hecha especialmente de vodka y jugo de tomate (un cctel, en ingls
cocktail, pues), y que en ingls gallo es cock; de ah el juego con cocktail ('cola de gallo'), y la
intencin de Jakobson al presentar el ejemplo.

53 El seco eucalipto busca a Dios en la nube que anuncia la lluvia./ El profesor Eucalipto de
New Haven, lo busca en New Haven / ... El instinto del cielo tena su contrapartida el instinto
por el suelo, por New Haven, por su habitacin.
54 El da ms viejo, ms nuevo es slo el ms nuevo. / La noche ms vieja, ms nueva chirra
al pasar ...

55 C. Lvi Strauss, R. Jakobson, C. V. Voegelin y T. A. Sebeok, Results of the Conference of

Anthropologists and Linguist (Baltimore 1953), incluido en el presente volumen, infra, pp. 15 37.

56 J. C. Ransom, The world's body (Nueva York 1938)

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