A dispora do corpo em crise: do teatro japons aos novos processos de comunicao do ator contemporneo
A dispora do corpo em crise:
do teatro japons aos novos processos
de comunicao do ator contemporneo
A
segunda metade dos anos 1990 foi mar-
cada por algumas discusses importantes
referentes ao corpo do artista. Algumas das
propostas ajudam no apenas a elaborar
uma histria e uma fundamentao teri-
ca para o corpo, mas sugerem mudanas impor-
tantes de procedimento para testar as relaes
entre corpo e ambiente, entre corpo e outros
corpos; e entre diferentes universos de conheci-
mento. Neste sentido, interessa a todos: atores,
diretores, danarinos, coregrafos, performers,
web artistas e assim por diante.
De todas as pesquisas que vm sendo de-
senvolvidas nessa rea, gostaria de destacar uma
que particularmente me intriga e est voltada
ao estudo do corpo em crise um ambiente onde
a contaminao entre o dentro e o fora parece
chegar s ltimas conseqncias, exigindo no-
vas abordagens para ser melhor compreendida.
Este artigo , portanto, uma espcie de
primeiro rascunho de pensamentos que tm me
atormentado h alguns anos e que, aos poucos,
comeam a ser sistematizados, partindo da idia
de que o corpo no algo pronto, um compar-
timento de idias, um instrumento de alguma
outra coisa ou um meio inscrito pelas infor-
maes que correm mundo afora e a se delei-
tam, na paisagem inspita que as abriga. Antes
Christine Greiner professora do Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica
da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
C hristine Greiner
de entrar no exemplo japons, que de onde
surge o conceito de corpo em crise que preten-
do discutir, vou comentar algumas publicaes
de autores ocidentais que ajudam a iluminar a
questo, partindo de pesquisas nas reas da dan-
a, da cultura e das Cincias Cognitivas.
Corpo-realidades e
a perversidade das aes
Uma das primeiras pesquisas que me chamou a
ateno, em 1996, foi Corporealities, dancing
knowledge, culture and power, editada pela cr-
tica de dana Susan Leigh Foster (1996). A propos-
ta parecia clara: estudar a realidade corporal no
como algo dado, natural e absoluto, mas como
uma categoria substancial da experincia cul-
tural. A idia era recusar o postulado de que o
corpo segue necessariamente em direo a ou-
tros campos de significado e, ao mesmo tempo,
reconhecer que ele tem mobilidade fsica e articu-
lao, o que o impede de permanecer enclausu-
rado em si mesmo. Parecia um paradoxo e por
isso pedia por uma rede complexa de relaes,
ou seja, tornava-se insuficiente elencar as tcnicas
de dana j mapeadas para explicar o movimen-
to dos corpos. A idia era abandonar por um
momento as amarras do raciocnio seqencial
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sala preta
da ordem cronolgica para o que seria observar
o corpo luz de disciplinas como a etnologia, a
historiografia, o materialismo dialtico, a psica-
nlise e a hermenutica. Na verdade, tratava-se
de pensar como teorias poderiam auxiliar no
mapeamento corporal, no caso especfico da
dana, usando o pensamento da dana e o pen-
samento coreogrfico para estudar desenvolvi-
mentos de linguagem.
Tal iniciativa de pesquisar o que Foster
chamou de corpo-realidades passou a tratar,
portanto, a coreografia como uma teorizao de
relaes entre corpo e self, gnero, desejo, indi-
vidualidade e nacionalidade. Pensava-se no
mais apenas no corpo, mas acerca do escrever
sobre o corpo, revendo categorias previamente
estveis do conhecimento. Nesse vis, teoria e
prtica passariam a caminhar juntas. Mais uma
vez, discutia-se a perenidade da dana, chaman-
do-se a ateno para a possibilidade de fixar e
tornar seguro algo que sempre se revela no mo-
mento em que desaparece. Mas qual o trao que
fica? O que observvel? Isso teria uma relao
com a escolha da informao a ser internalizada
no trnsito entre corpo e ambiente?
Tpicos que tambm tm sido trabalha-
dos so o do deslocamento e do desaparecimen-
to. Nesses estudos, possvel identificar uma
contaminao entre os estudos da dana e os da
performance, uma vez que essas estratgias auxi-
liariam a composio e a interpretao da prti-
ca contempornea. Haveria uma relao com a
repetio como ato filosfico e de significao,
indagando o que perceber/identificar o movi-
mento. H alguns anos, j no havia mais sen-
tido discutir um suposto movimento original.
Mesmo no que se refere ao corpo ele mesmo,
o movimento sempre algo que est em pro-
cesso. No uno, original, primeiro. As ima-
gens refletem, em seu estado de cegueira, a pr-
pria ausncia. Fala-se em uma discusso sobre a
experincia visual que nunca totalmente or-
ganizada por um ego central, um sujeito apar-
tado do mundo onde est.
Na histria da arte, o trompe loeil com a
proliferao de traos fragmentados, distor-
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cidos, sem o controle do sujeito, com o uso do
acaso, j chamava a ateno para essa possibili-
dade do reconhecimento de um real, daquilo
que teria existncia a despeito do nosso conhe-
cimento. O ambiente faz-se presente e no s
um espao onde o corpo est, mas um parceiro
da performance. Freud falava em entstellung
(distoro), que no significaria apenas desfigu-
rar, mas deslocar. No s mudar a aparncia de
algo, mas colocar algo em outro lugar. O ato de
perceber alguma coisa j incitava, portanto, o
seu prprio deslocamento. Quando move, algo
vai para outro lugar como deslocamento do cor-
po (e no corpo). No ato de interpretar o movi-
mento, haveria o deslocamento do deslocamen-
to. Nesse sentido, a repetio tornava-se uma
impossibilidade. Ao mesmo tempo, era uma es-
tratgia que chamava a ateno para o desapa-
recimento. Freud explorou tambm a repetio
ligada ao trauma. Um indivduo, atravs da re-
petio de uma experincia traumtica, poderia
tomar parte ativamente de uma relao com o
evento re-presentando-o como performance. O
desaparecimento, paradoxalmente, manifestaria
o que se presume ausente. D existncia no
apenas aparncia, mas percepo, apreen-
so, experincia e memria. Esquecer um
evento permite experiment-lo pela primeira
vez, evidentemente, como um novo evento, um
novo estado do corpo. Se a sada do movimento
preserva o movimento e se a histria nunca
pode ser capturada, ento o aspecto fundamen-
tal da performance existir atravs do seu desapa-
recimento. o que a torna possvel em sua im-
possibilidade. Com a dana no seria diferente.
Uma outra publicao interessante que
revisa o tema corpo e organiza uma discusso
similar Re-membering the Body, de Gabriele
Brandstetter (2000), um livro que , simulta-
neamente, uma exposio e uma srie de apre-
sentaes cnicas. A proposta partir dos dis-
cursos da arte, das cincias e da mdia. O corpo
conteria uma multiplicidade de corpos e concei-
tos disponveis na sociedade moderna. Algumas
regras de codificao marcariam a escolha e o
arranjo de signos incorporados. O que interessa
 A dispora do corpo em crise: do teatro japons aos novos processos de comunicao do ator contemporneo
indagar os aparatos dessa corporificao, ou
seja, como um corpo torna-se corpo e os mui-
tos corpos do corpo. Os pais do perodo mo-
derno, Baudelaire, Nietzsche, Proust e Valry,
viram o movimento como corolrio das novas
tecnologias e mdias. O cinema exps, de certa
forma, o paradoxo do movimento, o intercm-
bio entre a permanncia e o movimento, a ima-
gem do corpo e a simulao do movimento. Na
obra de artistas como Meg Stuart, William
Forsythe e outros, a preocupao com a ques-
to da representao, que no pressupe o cor-
po, suas imagens e escritos como dados, mas
postula o corpo como uma hiptese e, segundo
Brandstetter, orquestra as formas na sua disso-
luo. Forsythe chega a dizer que na dana, o
corpo existe apenas na forma temporal. A ocor-
rncia da performance do corpo evade qualquer
tentativa de traduo no sentido de se decifrar
algo, de revelar. Relaciona-se, isso sim, ao
tema da memria do corpo e do movimento
com o processo concomitante de lembrar e es-
quecer. Nada alm do que uma seleo cont-
nua de informao que se auto-organiza o tem-
po todo. As imagens lembradas e os traos da
histria do corpo so sempre partes e fragmen-
tos que se compem de modos diferentes.
So feitos trs recortes:
1) o corpo como topografia;
2) o corpo como mdia;
3) o corpo como temporalidade.
O que restaura o corpo so as imagens
relembradas que, de certa forma, tambm o
relembram como figura da temporalidade. Um
bom exemplo o do Egito Antigo. L, o centro
da ateno no era o corpo vivo, mas o corpo
criado depois da morte atravs de processos que
o embalsamavam para uma forma final. O cor-
po era formatado, membro a membro, tornan-
do-se imortal. A reintegrao dos membros nes-
sa forma final era acompanhada por textos
metafricos. Os membros eram nomeados in-
dividualmente de forma litrgica e colocados
juntos em um corpo lingstico, eternizado
como um texto de deificao. Todos os textos
virtuais da linguagem trabalhavam com formas
simblicas e transformavam-se em figuras da
linguagem da eternidade.
No maneirismo (1520-1620) e no final
do Renascimento, a representao do corpo
rompe com as propores clssicas e a organi-
zao do espao provoca uma espcie de
distoro, seguindo um padro de movimento
orientado de percepo. Falava-se em anamor-
fose, a dissoluo da composio pictrica est-
tica baseada na perspectiva. Isso mudava o foco
de observao. A anamorfose revelava um prin-
cpio composicional teatral, criando um espao
de movimento dentro do quadro. A percepo
de estruturas dos tempos modernos trabalhava
conceitos de separao e de transferncia. Isso
reaparece no sculo XX, nas experincias para
criar seres hbridos entre homens e mquinas,
por exemplo, na forma de cyborg, assim como
nas transcries e representaes do que ficou
conhecido como a periodicidade do movimen-
to. Isso persiste nas experincias de Nietzsche,
que falava em retornos rtmicos e no princpio
potico, assim como nas investigaes cientfi-
cas do movimento at 1850. Remonta tambm
aos primrdios do cinema, onde se repetiam fi-
guras que tinham aptido para o movimento.
H uma relao com duas investigaes distan-
tes no tempo, mas que tm uma conexo clara:
o ensaio antolgico de Heinrich Von Kleist (Da
vida das marionetes) e os novos corpos virtuais.
Assim como as marionetes so suspensas por
cordas e no se submetem s leis da gravidade,
os corpos virtuais tambm simulam o desequil-
brio ou o equilbrio em novos ambientes. Algo
que, avant la lettre, comeava a despontar no ci-
nema com a relao entre corpo em movimento e
movimento da cmera. A questo era ento
como escanear um corpo, represent-lo em ou-
tro ambiente, aqui entendido sempre como uma
complexa rede de informaes, e no um lugar.
O filsofo Jean-Luc Nancy reconheceria,
em sua obra Corpus (2000), o corpo presentifi-
cado, que tem uma existncia singular e modu-
la variantes (pintura, ensaio, literatura, pranchas
de Vesalius ou de Leonardo, relatos freudianos
acerca da histeria). O corpo invariavelmente
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sala preta
um corpo inventado. As suas escrituras ora so
visveis, tatuadas, cicatrizadas, ora apenas movi-
mentos. O corpo um lugar de existncia. No
cheio nem vazio, nem dentro, nem fora, no
tem partes nem totalidade, nem funes, nem
finalidade. No se discute a morte ou a vida,
no h essncias a serem levadas a srio. O que
existe o espao mortal do corpo. Um fantas-
ma do espao abolido. A idia de ego como uma
ocorrncia est ligada ao que Nancy chamar de
corpus ego. Isso quer dizer que corpus no
mais um discurso, mas uma possibilidade de
ao. O dentro do corpo so operaes espec- que se chamava de dramaturgia primitiva. J no
ficas como sensaes e percepes. Tomando o
exemplo da meditao, o filsofo explica que a
experincia sentar no cho. Tudo o gesto. A
nudez desse gesto radical o que faz do budis-
mo, o budismo. No para ficar imaginando
coisas, nem mesmo o nada. H uma tendncia
espontnea em direo a padres mentais est-
veis que so repetitivos e isso nada mais do
que a vida cotidiana. A introspeco busca o que
se sabe fazer. No se pode mais falar em termos
de dentro e fora como instncias absolutamen-
te separadas, mas sim de propriedades e quali-
dades descritivas. Portanto, preciso estabele-
cer regras. Novas regras. Pergunta-se: possvel
importar essas regras de um domnio para ou-
tro? O corpo em crise est relacionado a este
cruzamento de domnios?
A ltima referncia que preciso para ali-
nhavar esses pensamentos o ateli de 1997,
organizado pela coregrafa Susan Buirge, que
investigava os trnsitos nos processos de com-
posio em arte contempornea, buscando cri-
ar pontes entre artistas visuais e danarinos. A
sua questo era como danarinos descobriram
procedimentos elaborados em outros campos a
partir de questionamentos expressivos, filosfi-
cos e que cruzavam os meios por onde se ins-
creviam. A princpio, os isomorfismos pareciam
verdadeiros mistrios. A idia de uma sintaxe
generalizada que pudesse se propagar de uma
prtica a outra tornava-se um desafio e no era
uma tarefa nada fcil. Partia da hiptese de que
um gesto ou um som poderia traar o seu pr-
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prio caminho, na busca de familiaridades. Julia
Kristeva, partindo de uma viso antropolgica
alimentada tambm pela lingstica e pela psi-
canlise, mencionava o conceito de uma mobi-
lidade originria do pulsional que decupava o
texto como uma espcie de transporte de ener-
gias pulsionais, organizando um espao onde o
sujeito no podia mais ser reconhecido como
uma unidade crivada. Tudo era entendido em
processo, como operaes fundadas nos modos
de representao. As operaes de base (cruzar,
reencontrar, avanar, entre outras) buscavam o
comeo do sculo havia uma contestao em
relao mmese, aos modos tradicionais de re-
presentao clssica, concebidos a partir de
Plato e Aristteles. Abordagens diferentes vo
criar permutas entre o status do visvel e do no
visvel, como corpos que atravessavam outros
espaos de manifestao. A arte tornava-se um
dispositivo revelador do invisvel, traduzindo
uma realidade que escapava provisoriamente da
percepo cotidiana. As razes dessa invi-
sibilidade podiam ser de ordens diversas. Para
os expressionistas, era a necessidade interior que
confinava a existncia em um estado subjetivo.
A criao surgia na presena desse labirinto:
memria, inconsciente e imaginrio. A alem
Mary Wigman o grande exemplo. H um flu-
xo de informaes que emana de uma dana
absoluta que provm de impresses recentes ou
antigas, invariavelmente obsessivas.
Aos poucos, vo surgindo outras possibi-
lidades de representao. Malevitch, na arte,
quando expe a tela branca, prope um mun-
do sem objetos. A arte sem objetos uma arte
em processo. Os expressionistas e futuristas tam-
bm buscavam essa dinmica invisvel que ex-
cedia a figura e a sua dissoluo. Marinetti dir
que o gesto que queremos reproduzir no um
instante fixado, mas a sensao dinmica. A
plstica parecia uma frase de espao instaurada
num campo de foras que precisava se comuni-
car com massa, volume, msica interior, regi-
me de tenses musculares, deslocamento e du-
rao. O conceito de plstica era ento uma
 A dispora do corpo em crise: do teatro japons aos novos processos de comunicao do ator contemporneo
exteriorizao do visvel que vai aparecer ape-
nas cinqenta anos mais tarde com o performer
Joseph Beuys. Para Beuys, os estados de energia
interior eram a questo. Uma zona de obscuri-
dade em relao ao universo subjetivo (Umwelt)
e o territrio intermedirio entre visvel e invi-
svel, que comeava a ser explicado como visual
e no visual. O invisvel enriquecia-se atravs de
uma outra referncia quando a teoria da arte
migrava para o territrio no-visual. Seria estu-
dado o ato composicional que apagava, aos pou-
cos, a hierarquia entre parte e todo. A dana cri-
ava a sua prpria materialidade, sem se referir a
um lxico pr-estabelecido. No era mais poss-
vel decidir entre a anterioridade de um elemento
em relao a outro. Movimentos eram unida-
des motoras, sem classificaes hierarquizadas.
Jan Fabre tambm discutiria a relao
com as artes plsticas, a necessidade de viver na
superfcie, chamando a ateno para a relao
com o corpo atravs de um dilogo fsico com
o papel. O papel entendido como pele. A dura-
o da ao ou do movimento revelava uma
importncia capital nas representaes. O tem-
po presente era como o da partitura musical,
como um desenho. No toa que os insetos
tornaram-se uma grande fonte de inspirao
para esses artistas, uma vez que passavam por
muitas metamorfoses, transformando-se a par-
tir de larvas. Alguns tinham esqueleto externo,
espcies de armadura. Alguns renasciam em um
estado de ps-morte. Desenhar e esculpir eram
tambm metamorfoses que lembravam os inse-
tos. Desenhar sobre o prprio corpo, no corpo
dos outros, com materiais diferentes: sangue,
dejetos, tinta etc. A dana contempornea, con-
taminada pela performance, eliminava a imagem
matriz e motriz valorizando as fases intermedi-
rias e as chamadas conexes. O trajeto como
experincia ontolgica de deslocamento aban-
donava a idia de vocabulrio, de padres pr-
estabelecidos, de um mundo mapeado a priori.
O corpo em tempo presente
A perverso do dualismo cartesiano comea no
sculo XIX, mas com a fenomenologia, a par-
tir dos primeiros anos do sculo XX, que a crti-
ca se efetiva, no sentido de um complexo levan-
tamento de problemas. As solues comeam a
aparecer mais tarde. E muitas delas ainda sobre-
vivem na forma de indagaes.
O primeiro filsofo a recolocar as discus-
ses de Descartes foi provavelmente Husserl,
cujos textos datam de 1907 (Ding und Raum) e
1912 (Ideias I e Ideias II). Ele no era um fil-
sofo do corpo, mas um filsofo da conscincia;
no estava interessado em descrever a textura
sensual da existncia encarnada, mas em esta-
belecer a autonomia e a eficcia da razo. Nos
seus esforos para embasar a razo, desenvolve
uma fenomenologia do corpo, na qual a depen-
dncia do corpo marcar outros filsofos como
Sartre e Merleau-Ponty.
A sua questo era como entender a rela-
o entre a descrio cientfica do corpo e a
caraterizao fenomenolgica do corpo, ou seja,
o corpo atuando em tempo real. Uma sada se-
ria observar a atitude natural e como a presena
das coisas indicam a presena do corpo como
corpo vivo; o modo como um fenmeno des-
creve um corpo vivo em seus prprios termos e
como ns vemos este corpo; e indagando se o
fato de vermos o corpo vivo como parte da na-
tureza possibilita coloc-lo em relao a uma
descrio objetiva.
O pensamento mais poderoso da discus-
so fenomenolgica, identificado em pratica-
mente todos os estudos dessa grade terica,
relativo preocupao com o instante presente,
com o corpo no momento da ao. Evidente-
mente, a soluo proposta por esses filsofos
(Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty e Sartre,
entre outros) filosfica, suscitando mais per-
guntas do que respostas. Resvala nas palavras a
angstia de que qualquer tentativa de captar o
real representa imediatamente a sua perda. Tal
investigao passa tambm por outras reas do
conhecimento. Os cientistas (ver Clark, 1997)
107
sala preta
que vo pesquisar a teoria dinamicista para en-
tender a ao em tempo real, indicaro solues
relativas ao funcionamento do sistema sensrio-
motor, das conexes neurofisiolgicas e assim
por diante. A proposta ser conceber ao e
cognio na mesma escala temporal, questio-
nando a noo de base, sob a qual se estabele-
ce todo o nosso sistema educacional, assim
como dualismos do tipo teoria-prtica, corpo-
mente e o no menos famoso razo-emoo. Os
performers, igualmente interessados no tempo
real e na sua irreversibilidade, encontraro no
universo artstico uma espcie de soluo para
garantir a sua sobrevivncia, lidando com o fato
de que tudo provisrio, seja qual for o nvel
de descrio escolhido. A escolha sempre en-
tre a taxa maior ou menor de estabilidade que,
invariavelmente, coexistir com uma taxa mai-
or ou menor de instabilidade. A escolha inevi-
tvel investigar diferentes solues, e no
deix-las compartimentadas na clausura de seus
saberes.
Neste sentido, no h uma receita para
entender o que seria e como se apresenta a dra-
maturgia do corpo em seu estado de crise. Mui-
tas questes esto em jogo. O tempo aparece
como um dos aspectos fundamentais: tempo
presente que carrega e modifica passado e futu-
ro. Outro ponto importante o mapeamento
da obra. No se trata apenas daquilo que se v.
no trnsito entre imagens externas e internas
que as mudanas de estado do corpo so
construdas. Identificar um mapa no quer di-
zer v-lo, mas sim reconhecer conexes. Cons-
truir um corpo tambm uma proposta que
precisa ser esclarecida. O que organiza essa cons-
truo o trnsito corpo/ambiente e no ape-
nas a vontade do criador. Assim, quanto mais
informaes e ignies forem dadas durante o pro-
cesso, maior a probabilidade de se testar novas
combinaes. Esse seria o papel do dramaturgo
do corpo. Nutrir o sistema, tornar complexo o
processo de criao e driblar a estabilidade flexi-
bilizando todos os limites. Nessa situao de cri-
se (a discusso sempre sobre o tempo), quan-
do finalmente emerge um padro que insiste em
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sobreviver, o sinal claro: um novo pensamen-
to est para ser instaurado no mundo.
O caso japons e
a genealogia do corpo em crise
O teatro e a dana japonesa receberam maior
ateno editorial no Brasil a partir dos anos
1980, sobretudo no que se refere s manifesta-
es mais tradicionais (n, kabuki, bunraku e
kygen). Hoje h uma bibliografia pequena, mas
suficientemente esclarecedora, para introduzir o
tema aos novos estudantes e artistas interessa-
dos. Destacam-se, entre outros estudos, as obras
das professoras Darci Kusano e Sakae Giroux
acerca do teatro japons.
Nos anos 1990, dois livros sobre but
(Baiocchi, 1997; Greiner, 1998) trouxeram a
discusso para o contexto contemporneo. A
dissertao de mestrado de Lgia Verdi (no
publicada, mas disponvel nas bibliotecas da
ECA, da Fundao Japo e da PUC) acerca de
Ohno Kazuo preciosa porque descreve as au-
las e apresenta, na ntegra, entrevistas muito
esclarecedoras. No entanto, ainda existe uma
lacuna importante que vai do movimento
angura (traduo japonesa do termo under-
ground) dos anos 1960 at o shingeki, do come-
o do sculo XX e diversidade de experincias
realizadas aps os anos 1980, sugerindo cone-
xes com os quadrinhos japoneses (mang), as
novas tecnologias e muitas outras discusses do
mundo contemporneo (o mundo ps-Akira).
Para esclarecer algumas questes acerca
desses perodos, a desconstruo do suposto
japonismo parece fazer parte de muitas das ex-
perincias contemporneas. Ou seja, discutir o
teatro japons contemporneo e os trnsitos
com o Ocidente, no diz mais respeito apenas
aos temas abordados, mas sim ao treinamento
do corpo do ator, s suas relaes com o ambi-
ente e ao modo de entender a relao entre na-
tureza e cultura. A hiptese que estou desenvol-
vendo busca identificar a dispora do corpo em
crise no apenas na histria do teatro japons,
mas na familiaridade com o que se faz fora de
 A dispora do corpo em crise: do teatro japons aos novos processos de comunicao do ator contemporneo
l, a partir de outras conexes. Hijikata Tatsumi,
o criador do but e mentor da qualidade but-
sei (a qualidade da crise), acreditava que uma
vez reconhecida essa instabilidade prpria na-
tureza do corpo, a arte deixaria de ser dividida
em gneros e escolas, passando a ser organizada
pela familiaridade de pensamentos, sem um ca-
rimbo de nacionalidade, determinando o que
se pode ou no fazer. O limite seria conferido a
partir da aptido para criar novas conexes no
chamado corpo morto. O corpo capaz de renas-
cer como o receptculo do ambiente onde est.
No Japo, o shingeki foi um dos primei-
ros movimentos teatrais que buscou uma pro-
ximidade com o Ocidente. Os pioneiros do
movimento anterior (shimpa) estavam mais vol-
tados para uma espcie de sensacionalismo,
mesmo em seu perodo ureo. As peas no ti-
nham grande valor literrio e, muitas vezes, tra-
balhavam apenas com questes do momento,
como um confronto poltico ou s vezes temas
violentos, mas tudo em direo a uma atitude
bastante comercial.
O shingeki mostrava um comprometi-
mento diferente. Nasceu em duas grandes uni-
versidades de Tquio (Waseda e Kei), buscan-
do criar um teatro moderno japons e atuando,
quase sempre, fora do circuito comercial. Os
marcos foram o estabelecimento do Bungei
Kykai (Associao Literria de 1906) por
Tsubouchi Shy (1858-1933) em Waseda; e o
Jiy Gekij (Teatro Liberal, de 1909, centrado
na Universidade Kei) por Osanai Kaoru.
Tsubouchi na verdade no foi reconhecido ape-
nas pelo trabalho em teatro, mas tambm por
ter modernizado a literatura japonesa em geral,
focando especialmente nas produes de nove-
las e dramas. Ele traduziu muitos textos shakes-
pearianos e foi editor do Waseda Bungaku, um
dos jornais literrios mais influentes da poca.
Alm disso, foi considerado o fundador da cha-
mada pesquisa teatral no Japo. No caso das tra-
dues do teatro elisabetano, a sua inteno era
reformar o kabuki, que ele considerava o gran-
de teatro japons. A sua idia era aumentar o
repertrio de textos para kabuki. Da sua obra
destaca-se a segunda pea, considerada pela cr-
tica como a mais importante En no gyja (O
Eremita) foi publicada em vrias verses, mos-
trando uma influncia muito grande de Ibsen.
J a postura de Osanai Kaoru (1881-
1928) era muito diferente. Ele pretendia rom-
per com o passado, buscando um novo come-
o, inspirado em modelos do teatro ocidental
contemporneo. Ele no tinha interesse em
dana e msica, mantendo a sua ateno no tex-
to, no drama psicolgico. Gostava dos temas
polmicos. Os seus autores preferidos eram
Ibsen, Maeterlinck e Pirandello. Tanto nas ex-
perincias de Tsubouchi quanto nas de Osanai,
os atores de kabuki estavam sempre presentes.
Mas o desenvolvimento de um mtodo realista
de atuar foi desenvolvido sobretudo a partir das
experincias de Osanai (especialmente durante
a turn de 1912 a 1913). Ele experimentou o
trabalho de Max Reinhardt em Berlim e o de
Stanislavski em Moscou. Estes modelos passa-
ram a fazer parte da sua investigao. A idia
era romper, do ponto de vista semntico, com
temas universais de pocas imemoriais ou de um
universo mitolgico, dirigindo as questes para
o mundo moderno. Alm do problema semn-
tico, fazia-se presente uma discusso ontolgica,
ou seja, aquela que indagava qual a natureza
daqueles corpos em cena e, mais do que isso,
uma questo epistemolgica, da ordem do co-
nhecimento. Para lidar com os novos temas era
preciso criar um novo corpo, buscando, o tem-
po inteiro, a identidade, ou seja, uma estabili-
dade que reconhecesse o corpo como singular.
Em linhas gerais, esse era um dilema e um
desafio que permaneceria em experimentos di-
ferentes. De 1924 a 1927, surgiu, por exemplo,
o pequeno teatro. Entre o terremoto de 1923
em Tquio e a morte de Osanai Kaoru, em
1928, nasceu o primeiro teatro totalmente de-
dicado ao shingeki. Hijikata Yoshi (1898-1959),
que estava na Alemanha estudando os novos
movimentos, voltou para Tquio e iniciou o
pequeno teatro em Tsukiji, uma rea prxima
a Ginza e distante do bairro de entretenimento
onde eram realizados os primeiros shingeki.
109
sala preta
Com a mudana, o pblico tornou-se menor,
no entanto mais consciente e atuante. O novo
teatro era um laboratrio de experincias, onde
eram testados estilos ocidentais do realismo
ao expressionismo, do impressionismo ao sim-
bolismo e a todas as novidades da vanguarda. A
diferena em relao s experincias anteriores comdias, filmes, concertos etc. Eles tambm
que Hijikata estava mais interessado em um
teatro poltico, e a entrada do pensamento mar-
xista no mundo do shingeki no era bem vinda
por muitos artistas. Hijikata encantou-se tam-
bm com a tcnica de Meyerhold que testava o
trabalho corporal (biomecnica) e mensagens
polticas. O rompimento com o estilo natura-
lista e realista, que prevalecia mesmo entre as
companhias de esquerda, comeou com a intro-
duo do pensamento de Bertold Brecht, no
comeo dos anos 1950. At hoje, a influncia
brechtiana evidente, sendo percebida, por
exemplo, no modo como os atores se dirigem
ao pblico para falar, nas canes que interpre-
tam e assim por diante.
Em 1960, nasceram as primeiras experi-
ncias com o teatro do absurdo e o rompimen-
to com o teatro realista tornou-se uma prtica
corrente. Enquanto o shingeki buscava o seu lu-
gar entre o teatro oficial japons, a funo de
protesto e experimentaes de vanguarda havia
sido tomada pelo chamado teatro angura, que
nasceu principalmente como um manifesto an-
tiamericano, criando uma espcie de contracul-
tura. A sua origem estava nos movimentos es-
tudantis de esquerda (o Zengakuren, contra a
renovao do Tratado de Segurana entre Japo
e Estados Unidos nos anos 1960). No entanto,
muitos grupos, incluindo o primeiro Seinen-
geijutsu de 1959, tiveram vida curta devido
falta de profissionalismo. Eles queriam chocar
o pblico e no desenvolver uma tcnica pro-
priamente dita. Cinco grupos detacaram-se:
Kurotento 68/71, Jky Gekij, Tenj Sadiji,
Tenkei Gekij e Waseda Shgekij. Os tericos do
Kurotento (Teatro da Tenda Preta) foram Tsuno
Kaitar e Saeki Ryk. Eles conceituaram uma
crtica contra o shingeki que era partilhada pela
maioria dos grupos do angura. Para comear, ao
110
invs de usar o proscnio, eles construram, em
1970, uma grande tenda que abrigava uma es-
pcie de palco. Ao invs de organizar as peas
tradicionais de shingeki, com uma tendncia
quase sempre realista, eles mostravam inmeras
performances incluindo canes, danas, leituras,
no atuavam apenas em Tquio, viajando para
muitas regies diferentes do Japo. Ao invs de
preservar o culto ao teatro europeu, eles busca-
vam a criao de um teatro asitico, voltando a
ateno para o n e o kygen, e assimilando in-
formaes de outros lugares pases como a Chi-
na, a Coria, a ndia e as Filipinas.
J o Jky Gekij, ou Teatro da Situao,
girava em torno de seu carismtico lder Kara
Jr. Ainda vivo e ativo no Japo, Kara partiu
do shingeki, mas inventou performances em mui-
tos lugares inusitados, como banheiros pblicos,
estaes de trem, etc. Ele foi um dos primeiros
a usar a tenda para performance. A tenda verme-
lha no templo Hanazono, localizado em
Shinjuku, tornou-se um smbolo da revolta con-
tra abusos ambientais. Kara baseou-se muito no
kabuki. Mas nas suas ltimas produes, apare-
cem referncias evidentes ao teatro brechtiano,
aos personagens de videogames e dos quadrinhos
japoneses (mang). Excelente escritor, foi pre-
miado com os prmios Kishida e Akutagawa,
respectivamente em 1969 e 1983, criando ma-
nuscritos para poucos. A complexidade de seu
texto aparece no uso de diversas analogias e na
ousada investigao de linguagem. Apenas
quem conhece muito bem a lngua japonesa
pode perceber as nuances e trocadilhos propos-
tos. Mais recentemente, comeou a participar
de produes comerciais, como outros artistas
da vanguarda j haviam feito (o prprio Suzuki
Tadashi um exemplo).
O terceiro grupo, Tenj Sajiki, dirigido
por Terayama Shuji (1935-1983), produziu
muitos trabalhos experimentais usando poesia,
filme, fotografia, televiso, radio e at mesmo
teatro para crianas. O seu teatro parecia um
happening, com um visual que apostava no ex-
cesso de imagens e sons que o pblico mesmo
 A dispora do corpo em crise: do teatro japons aos novos processos de comunicao do ator contemporneo
produzia, participando das propostas. Embora
tivesse a sade muito debilitada, Shuji no pa-
rou de realizar eventos at a sua morte. Um des-
ses eventos ficou muito famoso, porque as pes-
soas precisavam ir a diferentes lugares de Tquio
ao mesmo tempo. Mas a sua fama no exterior
deveu-se principalmente ao estilo considerado
escandaloso. Muitas montagens lembravam as
experincias realizadas no Living Theatre de
Nova York, praticamente na mesma poca.
A reao contra o dogma do realismo es-
trangeiro encontrou outro aliado importante
em Ota Shgo, fundador do Teatro da Trans-
formao (Tenkei Gekij), criado em 1968 e ex-
tinto em 1988 por completa inviabilidade fi-
nanceira. Ota ficou muito famoso pela trilogia
Estao gua, Estao Terra e Estao Vento. Tam-
bm foi reconhecido como crtico e terico. A
marca de sua investigao amparava-se no siln-
cio, na pausa, na no-ao. Instruindo seus ato-
res a trabalhar quase sem expresso facial e com
movimentos extremamente lentos, Ota queria
provocar a reflexo no pblico; a influncia do
n era bastante evidente. Ele considerava a arte
como algo difcil de ser conquistado. O seu po-
der estava na especialidade de uma atividade que
no poderia ser praticada por qualquer um a
qualquer momento.
De todos esses artistas, o mais conhecido
entre ns , sem dvida, o diretor Suzuki Tada-
shi, do Waseda Shgekij, mais tarde conhecido
como Companhia Suzuki de Toga. Famoso pela
criao do seu mtodo de preparao de atores
chamado de a gramtica dos ps, trabalhou a
partir da releitura das caminhadas tpicas do n
(suriashi) e da relao entre os ps e o solo. Mas,
de fato, no era s isso. Suzuki elaborou uma
srie de exerccios para explorar o trabalho cor-
poral. O quadril tornou-se fundamental, man-
tendo sempre absoluta estabilidade, para que o
trabalho pudesse evoluir. O que ainda caracte-
rizava sobremaneira a sua investigao era o tra-
balho com a voz dos atores. O que parece im-
portante perceber como tudo estava integrado
no corpo do ator. Ele no poderia trabalhar a
voz sem preparar o corpo, especificamente os
ps e o quadril. A preparao no acontecia par-
tilhada em mdulos, apenas na sua integra-
lidade. Mas nada era to evidente, uma vez que
no se tratava apenas da aplicao de um mto-
do. Muitos tentaram aplicar os exerccios de
Suzuki espelhando-se na famosa Shiraishi Kayo-
ko, inclusive em Nova York e Los Angeles, onde
a lista de estrelas de Hollywood encantava-se
com os resultados cnicos apresentados por
Suzuki. Mas no era to fcil. E, de fato, ne-
nhum outro ator chegou ao grau da maravilha
de Shiraishi. Havia uma questo importante
que estava relacionada s instrues e imple-
mentao das mesmas.
O movimento angura foi considerado por
alguns crticos como extinto em 1985. Alguns
o classificaram como parte do shingeki, outros
como uma espcie de ps-shingeki. Em alguns
casos, ficou cada vez mais difcil perceber os li-
mites entre as manifestaes absolutamente co-
merciais e aquelas que buscavam um aprofun-
damento de questes como a da identidade, a
da formao do corpo do ator e assim por dian-
te. Muitos diretores migraram de um gnero a
outro, no raramente por questes financeiras e
exigncias de um mercado bastante complexo.
A emergncia do novo
O Congresso organizado em Edinburgo em ju-
lho de 2001 sobre o Teatro Japons no sculo
XXI, colocou em cheque algumas dessas inda-
gaes, expondo diferentes temas, como a or-
ganizao em CD-ROM de modelos estticos
como o proposto pelo kygen (recentemente foi
lanado um CD-ROM de kabuki animado,
com uma relao explcita com filmes de ao
americanos); a relao do n com a contempo-
raneidade, algumas possibilidades de aplicao
de princpios de Zeami na cena atual (fora do
Japo); as novas relaes propostas, por exem-
plo, entre o mang, o anim e as jovens per-
formers japonesas; as montagens shakespereanas
no Japo; a relao entre o teatro japons e ou-
tras escolas ocidentais; e as experincias que tm
ambicionado partir de no modelos, como
111
sala preta
o caso do grupo Gekidan Kaitaisha. Este grupo
tem se apresentado em diferentes pases do
mundo, buscando contaminar o modo como
organizam a cena e os corpos a partir das infor-
maes dos novos ambientes onde se apresen-
tam. A discusso acerca da emergncia da arte e
da linguagem, sobretudo no trnsito entre cul-
turas distintas, suscita diferentes anlises, mas
h um dilema difcil de ser resolvido. No Japo,
os estudos teatrais so normalmente hospeda-
dos em diferentes departamentos e no contam
com um ensino especfico. Fora do Japo, as
anlises so muitas vezes apenas histricas ou
partem de pressupostos amparados por um
modo muito distinto de entender o corpo, o
pensamento e a arte. Surgem questes, mas di-
ficilmente so aprofundadas. Pensar nas novas
geraes de tericos e artistas no Japo no sig- datam dos anos 1960; uma entrevista com o
nifica necessariamente rever a influncia de toda
uma tradio como a do n e a do kabuki. Mui-
tos jovens diretores e crticos de teatro no tm
qualquer curiosidade nem informao acerca do
teatro tradicional japons. A arte, para muitos
desses jovens artistas, nada mais do que um
entre tantos outros objetos de consumo.
A pergunta que provavelmente suscita
toda essa discusso remonta a indagaes que
no pertencem apenas ao mundo contempor-
neo e que so discutidas h sculos, no apenas
pelos estudos da arte, mas pela prpria filoso-
fia. Nesse sentido, surgem interfaces com ou-
tras reas do conhecimento para iluminar a dis-
cusso, partindo dos estudos do corpo. Estes
no interessam apenas aos pesquisadores que
buscam conhecer melhor o teatro japons, mas
a todos aqueles que esto testando novos proto-
colos experimentais para trabalhar o corpo do
ator.
Neste panorama, a qualidade but-sei, o
corpo em crise proposto por Hijikata Tatsumi,
traz tambm uma colaborao importante e cria
a ponte com as discusses da primeira parte des-
te artigo. Durante os ltimos quarenta anos, o
but japons foi considerado um verdadeiro
mistrio. Os discpulos do seu criador Hijikata
decidiram, aps a sua morte em 1986, manter
112
em segredo as chamadas palavras do but. O
objetivo era evitar o processo de banalizao que
j havia comeado com a chegada do but ao
Ocidente. Mas desde 1999, o silncio comeou
a ser rompido com o lanamento, em ingls e
japons, do CD-ROM But Kaden (But, livro
da flor), por Waguri Yukio, um dos discpulos
de Hijikata que acompanhou toda a sua traje-
tria. Waguri explica que assim como o mentor
do teatro n japons, Zeami, publicou os seus
pensamentos em vrios tratados, considerou
tambm importante esclarecer os objetivos e o
mtodo de Hijikata.
No bastasse esta surpresa, no mesmo
ano, em Nova York, a revista The Drama Review
publicou a traduo em ingls dos Mundos do
But. So trs textos do prprio Hijikata que
coregrafo, realizada pelo tradutor da obra de
Marqus de Sade para o japons, Shibusawa
Tatsuhito (1928-1987); e uma conversa anto-
lgica entre Hijikata e o diretor de teatro Suzuki
Tadashi. Concluso: acabaram-se as desculpas e
a aura de mistrio que fez do but o melhor pre-
texto dos ltimos anos para acomodar toda e
qualquer bobagem em nome do autoconhe-
cimento, da explorao espiritual e do corpo
degradado como palco de caretas e contores.
H muito material para ser estudado.
Hijikata era um investigador do corpo, mas
tambm um homem de muitas palavras. O vo-
lume de material escrito acerca de seus pensa-
mentos e instrues to grande que no Cen-
tro de Arte da Universidade Kei, em Tquio,
foi aberto em 2000 um arquivo com o seu
nome, s para analisar os desdobramentos de
sua obra no mundo contemporneo (Traba-
lhos Coletados de Hijikata).
O texto mais longo que deixou em vida
(Yameru maihime, provisoriamente chamado
Corpo Enfermo) est em processo de traduo
e dever ser publicado, tambm em ingls. Uma
pergunta-chave que imediatamente apresenta-
se o que muda quando o corpo reencontra as
palavras que registraram os seus movimentos.
Para comear, sobra muito pouco but no mundo
 A dispora do corpo em crise: do teatro japons aos novos processos de comunicao do ator contemporneo
contemporneo, tanto no que se refere queles
que tinham como objetivo copiar uma forma
pronta de gestos, expresses e temporalidades,
quanto para aqueles que estabilizaram padres
de movimento e passam o resto de seus dias im-
provisando repeties de uma frmula que fun-
cionou como material para as primeiras experi-
mentaes e no poderia ter sido engessada pela
histria. Em compensao, fica claro que o con-
ceito-chave do but, o corpo morto e o estado
de crise, pode habitar outros ambientes e, desta
forma, trabalhar com o que Hijikata chamava
de qualidade but. Voc pode ver um quadro
e dizer isso but, afirmava Hijikata. Nosso
mundo no um mundo dividido em gneros,
mas em familiaridades de pensamentos. Um es-
tado de existncia que no aparece apenas no
corpo que dana, mas na literatura, nas artes vi-
suais, no cinema e assim por diante. um esta-
do em que no se pode adivinhar o prximo
passo. No se trata de usar o corpo para alguma
ao especfica ou para causar algo (estranheza).
Essa, dizia Hijikata: a idia romntica ou uma
espcie de depurao em que voc tira algo de
onde estava e reduz a gritos e choros, como em
alguns happenings com uma total falta de preci-
so [...]. Danar bal no necessrio para danar
but, mas o bal melhor do que algumas coi-
sas que so feitas em nome da dana moderna.
No texto Material Interior / Material
(1960), Hijikata falava em rigor e ao mesmo
tempo afirmava que no haveria como remover
a ignorncia e a misria de suas danas. O sacri-
fcio era a fonte de todo trabalho e todo dana-
rino era como uma criana ilegtima livre para
experimentar essa qualidade. Ohara Akiko, uma
das primeiras parceiras de Hijikata, do perodo
em que ele ainda era um danarino de jazz na
Academia Ando (incio dos anos 1950, em T-
quio), mora h quarenta anos no interior de So
Paulo. Em duas longas conversas que tivemos,
uma na comunidade onde vive e outra na com-
panhia da crtica de dana e pesquisadora de
but Kuniyoshi Kazuko, a coregrafa afirmou
que o comeo do ankoku but (dana das tre-
vas) era extremamente violento, e o conceito de
sacrifcio era levado s ltimas conseqncias.
Estudando a performance que considerada a
obra inaugural do but no mundo, Kinjiki (t-
tulo emprestado da obra de Mishima Yukio), o
comentrio de Ohara facilmente confirmado.
O espetculo de morte e crueldade na verdade
estava mais prximo da obra de Jean Genet do
que do romance de Mishima (traduzido agora
no Brasil pela Companhia das Letras) e buscava
um novo corpo. Um corpo que treinava para
que todos os tipos de movimento que viessem
das juntas fossem deslocados, buscando um ca-
minhar desarticulado, no qual uma perna pre-
cisava se esforar para alcanar a outra. Essa de-
sarticulao era tambm conceitual e deveria
permear tambm os conceitos habituais. O bal,
dizia Hijikata, parecia ter uma hierarquia que
deixava o corpo no meio, deus acima e o inani-
mado abaixo. O danarino de but seria ampa-
rado pela perda da humanidade, suplantado
pelo inanimado.
De certa forma, como se a pele fosse vi-
rada pelo avesso, e esse espao aparecesse em
cena como algo que existe apenas como uma
possibilidade. As palavras perdiam o seu carter
comunicativo, transformando-se em uma subs-
tncia aliengena para criar um tipo de constru-
o relacional. A funo de comunicao, dizia,
foi perdida pelo dia a dia. A palavra na obra de
Hijikata, assim como na do diretor Suzuki
Tadashi, uma linguagem em suspenso que
cria uma relao que expe a substncia huma-
na. Este material que poderia expor a substncia
humana, ou seja, uma espcie de pensamento
encarnado, seria considerado por Hijikata
como a notao dos movimentos, ou butoh fu,
as palavras do but. No CD-ROM, aparecem
os sete mundos: do abismo, das flores, da neuro-
logia, dos pssaros e bestas, dos muros, das pon-
tes queimadas e da anatomia. Todos dizem res-
peito s qualidades dos movimentos e podem
ser acompanhados a partir das palavras e dos
chamados workshops em que aparece o tipo de
movimento proposto por Hijikata, na maioria
das vezes, interpretado por Waguri. evidente
que h um risco. Tal sistematizao, por um
113
sala preta
lado, um material importantssimo para que
seja entendida a proposta do criador. No entan-
to, este registro estar sempre sujeito cpia por
parte daqueles que entenderam erroneamente o
but como formas prontas, terapia de autoco-
nhecimento, e no como processo.
Partindo da discusso proposta no incio
deste artigo e da investigao do prprio Hiji-
kata, preciso propor um cruzamento de do-
mnios para levar a pesquisa adiante, sem res-
tringi-la anlise de modelos estticos da dana
e do teatro ou, pior ainda, buscando um novo
lxico para subverter o que j foi feito, criando
uma simulao fictcia do estado de crise. O
corpo em crise no busca um novo vocabulrio
para contrapor o antigo, mas deliberadamente
abandona o conceito de vocabulrio. Neste ano,
a coleo Arts du spetacle (CNRS Editions), lan-
ou a coleo But (s). O artigo De Chair et
de pense: le but et le surrealisme, de Miryam
Sas, esclarece que Hijikata leu vrios textos de
Antonin Artaud, o que justifica a similaridade
de propostas da dramaturgia da carne e do pr-
prio corpo em crise. Para compreend-los, mais
do que a filosofia e a histria da arte, proponho
que a cincia mais eficiente para elucidar o
corpo imaginado por esses artistas. A cincia
contempornea elucida que seres humanos so
criaturas da carne. No so apenas mente ou es-
prito, e o corpo no apenas uma casa. Ns
somos a casa e no moramos nela. O que expe-
rimentamos e como damos sentido ao que ex-
perimentamos depende do tipo de corpos que
temos e do modo como interagimos com os
ambientes que habitamos. atravs das inte-
raes corporais que vivemos no mundo e atra-
vs do corpo que somos aptos a entender e agir
no mundo com graus diversos de sucesso. Isso
tudo vem antes da linguagem. Primeiramente
no dependemos de proposies e palavras, mas
de formas de entendimento enraizadas nos pa-
dres de atividade corporal. Razo e conceitua-
o esto embasadas na incorporao, quer di-
zer, nas orientaes do corpo, nas manipulaes
e movimentos do modo como as aes so pos-
tas no mundo. S possvel conceituar usando
114
sistemas emergentes da experincia corporal, e
esta a hiptese principal de Mark Johnson, co-
autor, ao lado de George Lakoff, do livro Philo-
sophy in the Flesh (1999). Assim como aponta a
tradutora de Hijikata para o ingls, Kurihara
Nanako, Hijikata e seu but-fu nada mais fazem
alm de reafirmar a hiptese desses novos fil-
sofos-cientistas, trabalhando as chamadas pa-
lavras encarnadas. Esta a chave para entender
o corpo em crise. Um corpo recheado por pala-
vras, provando que h uma conexo entre es-
truturas da atividade corporal e o que pensamos
como operaes cognitivas superiores (racioc-
nio, ateno etc.). Ou seja, o modo como nos
movimentamos e o modo como conceituamos
o mundo no podem ser entendidos separada-
mente. preciso mostrar como padres de ex-
perincia corporal trabalham e se encarregam do
entendimento e da razo dos nossos conceitos
mais abstratos. As implicaes filosficas disso
tudo mostram que no h mais lugar para a pes-
soa cartesiana com a mente separada do corpo.
A maior parte do pensamento inconsciente e
a mente no capaz de conhecer tudo a partir
da auto-reflexo. A pessoa kantianamente au-
tnoma com uma razo transcendente que dita
o que moral e o que no , tambm se torna
fragilizada. A razo que emerge do corpo no
pode transcend-lo. Ela nasce do trnsito cor-
po/crebro/ambiente. Se a razo moldada pelo
corpo, ela no radicalmente livre porque os
possveis sistemas conceituais humanos e as for-
mas possveis de razo so limitados. No h
completa autonomia, nem um a priori baseado
em um conceito universal de moralidade como
queria Kant.
A pessoa fenomenolgica, que buscava
atravs da introspeco descobrir o que h para
saber sobre a mente e a natureza da experincia,
tambm se transforma em uma fico. Na ver-
dade, no temos um acesso direto consciente na
maior parte do nosso tempo. A reflexo feno-
menolgica, embora tenha sido importants-
sima para revelar a estrutura da experincia, de-
para-se com a pesquisa emprica do inconsciente
cognitivo. Quanto pessoa ps-estruturalista,
 A dispora do corpo em crise: do teatro japons aos novos processos de comunicao do ator contemporneo
totalmente relativa, puramente histrica, tam-
bm deixa de existir. A mente incorporada de
modo a desenhar sistemas conceituais de acor-
do com o nosso corpo e os ambientes em que
vivemos. A verdade mediada pelo entendi-
mento incorporado e pela imaginao. O cor-
po no um suporte neutro, espera das ins-
cries da histria e da cultura. Tudo que nele
internalizado se modifica. O corpo faz a hist-
ria assim como a histria faz o corpo.
No apenas na arte ocidental, mas tam-
bm na filosofia, o corpo foi, durante anos,
marginalizado como se comandado exclusiva-
mente por uma razo soberana e um eu interior
centralizador. A filosofia analtica foi fundada
originalmente na idia de que conceitos, pro-
posies, formas lgicas, funes e todas as es-
truturas bsicas do pensamento no tm virtu-
almente nada a ver com a natureza dos nossos
corpos. Na lingstica, na lgica formal, e em
algumas tradies da inteligncia artificial e da
Cincia Cognitiva, a forma lgica ou estrutu-
ra do conhecimento tem sido vista como uma
estrutura dos signos (seqncia de letras) que
so sem significado em si mesmos e precisam
ser interpretados para ter um significado. Essa
interpretao parte da associao de um signo
com uma coisa ou categoria do mundo (ou den-
tro de um conjunto de modelos tericos do
mundo). Tal formato de signos para coisas no
mundo ou para um modelo matemtico tan-
to desincorporado quanto literal. desincorpo-
rado porque o corpo no tem papel constituin-
te na caracterizao da natureza do significado.
literal porque no mediado por qualquer
mecanismo imaginativo como imagens mentais,
metforas, prottipos etc. Para dar um exemplo
simplificado de como essa viso clssica traba-
lha, considera-se a sentena A cadeira verde.
Para as teorias clssicas de significado, haveria
um conceito cadeira definido por uma lista de
propriedades e condies necessrias e suficien-
tes para algo ser cadeira. Cada uma dessas cate-
gorias supostamente definida em termos de
propriedades de objetos existentes no mundo
que so estruturados independentemente de
qualquer percepo humana. O conceito verde
seria parte de um sistema de conceitos de cor
(diferente de vermelho ou azul). O sistema se-
ria uma coleo estruturada de signos, sem sig-
nificado neles mesmos, que seriam significati-
vos quando associados a categorias de cor no
mundo. No o corpo que d significado s
cores nessas teorias, mas a estrutura de signos e
a conexo do sistema de signos com o mundo
externo. precisamente este quadro de signifi-
cados que os primeiros cientistas cognitivos cha-
maram de representaes internas da realidade
externa.
Na dana ocidental, durante anos, a sig-
nificao e a categorizao de movimentos tam-
bm conferiu a tnica dos espetculos, assim
como outros estudiosos olhavam a mente como
desincorporada e usavam a razo para ser lite-
ral. Raciocinar era a manipulao de estruturas
proposicionais (um conceito lgico). No
toa que este pensamento fundou a metfora da
mente como um programa de computador, sem
papel para a incorporao humana na estrutura
de conceitos e raciocnio. Por isso, at a ltima
dcada, ningum estudava as Cincias Cogni-
tivas para entender a importncia da incorpo-
rao humana. Ao invs disso, pesquisadores
buscavam a recuperao do corpo atravs de
movimentos ps-modernos e da fenomeno-
logia. No entanto, nenhuma dessas abordagens
produziu uma pesquisa adequada para o papel
do corpo na conceituao e no raciocnio. A
fenomenologia, por definio, foca exclusiva-
mente no nvel fenomenolgico de descrio e
anlise, no dando nenhuma ateno aos nveis
neurofisiolgicos e do inconsciente cognitivo.
Embora a sociologia ps-moderna e a teoria li-
terria enfatizem o corpo como sendo margina-
lizado e suprimido da nossa experincia cultu-
ral, elas tendem a ver o corpo como social e
cultural, construdo como texto, ignorando o
fato de existirem constrangimentos corporais
naquilo que experimentamos, conceituamos e
raciocinamos sobre.
A segunda gerao de cientistas cognitivos
converge vrias disciplinas empricas que mostram
115
sala preta

como nossos sistemas conceituais e os racioc- cutem a incorporao sequer desconfiam da

nios que fazemos so embasados em padres de
atividade corporal. Essa nova cincia presta
ateno especial neurobiologia, j que v a ra-
zo como definida pelas estruturas do crebro e
do corpo juntas nas suas interaes com o am-
biente e outras pessoas. Na mente incorporada,
a razo abstrata no separada do sistema sen-
srio-motor, mas ao invs disso, o constri. A
experincia sensrio-motora esquematizada
como em esquemas de imagem e esquemas
motores (puxar, empurrar, mover). Nossos con-
ceitos mais abstratos so desenvolvidos como
extenses metafricas dessas estruturas bsicas
sensrio-motoras, e nossa razo abstrata envol-
ve inferncias que so basicamente projees de
inferncias sensrio-motoras.
Hijikata e Artaud jamais estudaram as
Cincias Cognitivas. Muitos cientistas que dis-
existncia da qualidade but ou do corpo mor-
to proposto por Hijikata, e nada sabem acerca
do teatro da crueldade. No entanto, h um sen-
tido de crise que permeia o deslocamento da
razo soberana frente possibilidade de explo-
rar o corpo em seus estados de existncia aque-
les em que a vida insinua-se apenas como uma
possibilidade. Uma entre tantas outras extrava-
gncias barrocas que a natureza props, como
pontuou o ultradarwinista Richard Dawkins.
Seguir os resduos de um corpo em crise pode
conduzir a lugar nenhum. Mas o que existe,
ento, no limite extremo? perguntava Mishi-
ma, para em seguida responder roubando, uma
vez mais, as palavras da carne dilacerada: Nada
existe, quem sabe, a no ser umas fitas flutuan-
do no vazio.

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