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CAMPINAS
2010
iv
v
A Luciana, Nsia e Paulo Ronqui,
minhas fontes de inspirao.
vii
Agradecimentos
Ao Prof. Dr. Roberto Csar Pires pela participao ativa e direta deste trabalho, o
qual conciliou momentos de disciplina e bondade, fatores primordiais na realizao
de um trabalho cientfico, meu sincero agradecimento.
ix
A quem foi mostrada e revelada a cincia da sabedoria?
Quem pode compreender a multiplicidade de seus caminhos?
Somente o Altssimo, criador onipotente. (Ecl. 1, 7-8)
xi
Resumo
Ciente da necessidade e importncia de trabalhos direcionados ao estudo do
naipe de trompete em obras sinfnicas brasileiras, esta pesquisa se props a
investigar a constituio do naipe de trompete e cornet nos Preldios e Sinfonias
das peras de Antnio Carlos Gomes. Com esse objetivo, estudou-se a
contribuio instrumental de Carlos Gomes para a msica brasileira e italiana no
sculo XIX, alm da evoluo na construo dos trompetes de vlvula na Europa
e o uso precoce desses instrumentos por Gomes no Brasil. Por meio dessa
investigao, comprovou-se a originalidade no emprego de diferentes conotaes
de naipe de trompete e cornet realizada em ambos os pases pelo compositor
campineiro.
xiii
Abstract
Aware of the need and importance of works aimed to study the trumpet section in
brazilian symphonic works, this research intends to investigate the formation of
trumpet and cornet section in the Preludes and Symphonies from Antonio Carlos
Gomesoperas. For this purpose, was studied the instrumental contribution of
Carlos Gomes for the Italian and Brazilian music in the nineteenth century, as well
as the developments in the construction of the trumpet valve in Europe and the
early use of these instruments by Gomes in Brazil. With this research, we can
prove the originality of using of different connotations of the trumpet and the cornet
section in both countries by the campineiro composer.
The performance work of this research was made with the reedition of the trumpet
and cornet sections score by using the autograph manuscripts. Completed the
edition were selected the most relevant musical excerpts to the section, which
were proposed interpretative suggestions. After this work the excerpts chosen
were recorded in order to provide a hearing reference.
xv
Lista de Figuras
xvii
Figura 21 Classificao Rtmica Segundo o Conceito Arsis/Thesis.............. 92
xviii
Lista de Exemplos
xix
Exemplo 24 - Salvador Rosa - Compasso 168 ao 179.................................. 122
xx
Lista de tabelas
xxi
Lista de Siglas
xxiii
USP - Universidade de So Paulo
UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas
UNESP - Universidade Estadual Paulista
UEL - Universidade Estadual de Londrina
UEA - Universidade do Estado do Amazonas
UEM - Universidade Estadual de Maring
UEPG - Universidade Estadual de Ponta Grossa
EMBAP - Escola de Msica e Belas Artes do Paran
UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina
xxiv
Lista de Abreviaturas
xxv
SUMRIO
Introduo.................................................................................................... 3
Capitulo:
xxvii
3.3 A Difuso dos Conceitos de Charles Schlueter no Brasil e sua
Concepo na Arte de Tocar Trompete............................................ 85
Partituras...................................................................................................... 156
Entrevistas.................................................................................................... 157
Discografia................................................................................................... 157
xxviii
Anexos:
xxix
INTRODUO
1
INTRODUO
Com o intuito de sanar parte dessa lacuna, o propsito deste trabalho foi
investigar a constituio do naipe de trompete e cornet1 nos Preldios e Sinfonias
das peras2 de Antnio Carlos Gomes. A escolha do repertrio deu-se pela
importncia desses segmentos musicais na obra do compositor brasileiro. De
acordo com pesquisadores da atualidade, os 5 Preldios e 3 Sinfonias,
1
Optou-se nesta tese pelo uso da expresso cornet (em ingls) ao invs de corneta. Apesar de
esta ser a traduo literal da palavra em portugus, ela pode ser confundida com os instrumentos
usados em Fanfarras e Bandas Marciais (instrumentos cilndricos que possuem no mximo dois
pistes), mas os cornets estudados nesta pesquisa (instrumentos cnicos, com trs pistes e
sonoridade mais dolce) detm construo diferenciada.
2
De acordo com SADIE (1994), o termo Preldio pode ser definido como movimento instrumental
destinado a preceder uma obra maior, ou grupo de peas (p. 742). Esse autor esclarece ainda que
a Sinfonia, a partir do sc. XVI, o termo foi aplicado msica destinada a introduzir obras
dramticas... e o tipo de canzona predominou como abertura operstica (p. 868). Nos dias atuais,
esses dois termos poderiam ser classificados como Abertura, reservado as caractersticas
estruturais de cada um desses gneros musicais.
3
identificados no incio de cada uma de suas 8 peras3, refletem parte do que h de
mais significativo na obra sinfnica desse compositor4.
3
Ordem cronolgica das peras escritas por Carlos Gomes: Noite do Castelo (1861), Joana de
Flandres (1863), O Guarani (1869), Fosca (1872), Salvador Rosa (1874), Maria Tudor (1879), Lo
Schiavo (1888) e Condor (1891).
4
Dentre os estudiosos que pesquisaram esse assunto, destacam-se GOES (1996), PUPO
NOGUEIRA (2006) e VIRMOND (2008).
5
A gravao desses trechos foi realizada pelo autor com a participao especial do Prof. Dr.
Nailson de Almeida Simes, Prof. Ms. Maico Lopes e Prof. Gilson Santos, na cidade do Rio de
Janeiro entre os dias 5 e 8 de abril de 2010, no estdio A Casa Estdio.
6
Charles Schlueter, ex-primeiro trompetista da Orquestra Sinfnica de Boston, foi aluno de Willian
Vacchiano e atualmente professor do New England Conservatory. Vacciano foi professor da
Julliard School e ex-primeiro trompetista da Orquestra Filarmnica de Nova Iorque.
4
historicamente como Escola de Trompete de Boston (E.T.B.). A escolha baseou-
se no fato de essa escola, alm de ser referncia anterior na pesquisa de
mestrado do autor, possuir maior difuso acadmica e influncia interpretativa
dentro do territrio brasileiro.
5
que se refere ainda interpretao, os procedimentos interpretativos propostos
oferecem ao instrumentista uma ferramenta no s para interpretar as obras
pesquisadas, mas tambm para ser estendida a outros compositores daquele
perodo que figuram com o mesmo estilo musical.
6
envolveram desde a escolha instrumental, trompetes e/ou cornets, a propostas
interpretativas fundamentadas nos conceitos oriundos de Charles Schlueter.
Como referncia auditiva dos conceitos tcnicos e interpretativos
empregados no estudo, todos os excertos selecionados foram gravados em CD.
Assim, os produtos da pesquisa, tais como a gravao, o caderno de trechos
orquestrais e as partituras reeditadas do naipe de trompete e cornets das obras
estudadas, podem ser encontrados nos Anexos 2, 3 e 4 desta tese.
7
CAPTULO 1
9
Capitulo 1 - Dados Histricos e Musicolgicos de Antnio Carlos Gomes
Identifica-se que, ainda no sc. XVIII, no ano de 1758, foi fundada a Casa
da pera de Manuel Luiz Ferreira8. Apesar de ter sido teatro particular, encenava-
se nmero considervel de peras, ligadas, geralmente, s celebraes da Corte9.
Dessa forma, possvel averiguar que, embora a Casa da pera no tenha sido
construda para as atividades da Corte, ela servia como centro de produo
operstica antes e no incio da Corte Portuguesa no Brasil.
8
Denominada, muitas vezes, ou como pera Nova, ou Real Teatro ou Teatro Rgio. Originalmente
pertencia ao Padre Boaventura e foi arrendada a Lus Marques Fernandes at 1772. Depois foi
cedida a Lus Dias de Souza, que estabeleceu sociedade com Manoel Luiz Ferreira.
9
De acordo com KHL (2002, p. 6), pode-se averiguar que pelo menos quatro peras de carter
celebrativo da Corte foram encenadas na Casa da pera: Triunfo da Amrica (1810); Loro non
compra amor (1811); A unio venturosa (1811); e Artaserse (1812).
10
Esclarece Khl (2002, p. 5-6) que, muitas eram as queixas dos frequentadores da Casa da
pera, devido a falta de infra-estrutura, de higiene e de organizao do teatro.
11
Segundo GES (1996, p. 35), muitos estudantes foram enviados para a Europa. Dentre eles
destacam-se Aires de Albuquerque Gama Filho, Caetano Lopes de Moura, Pedro Amrico,
Castanetto, Almeida Junior, Francisco de S, Daniel Brard, Luisa Leonardo, Jos de Lima
11
Nas descries de Ayres de Andrade12, a ideia da construo de um grande
teatro no Rio de Janeiro partiu do comerciante Fernando Jos de Almeida e
documentos comprovam o envio do projeto ao Prncipe Regente. Dom Joo
rendeu-se necessidade da construo de um teatro que atendesse s
necessidades da nova sede da monarquia, fundamental para o estabelecimento e
construo de uma capital digna para o novo reinado. Assim, em 28 de maio de
1810 D. Joo assinou o decreto de construo do novo teatro. Eis a resoluo
original do decreto:
Fleming, Henrique Osvald, Julio Cesar Ribeiro de Souza, Manuel Caetano da Silva Lara, Jos
Gomes Calaa, Adolfo Jos Soares de Melo, Pedro Gonalves da Silva e Henrique Alves de
Mesquita, trompetista e compositor, que foi enviado a Paris em julho de 1857, antes, portanto, de
Carlos Gomes, para complementar seus estudos musicais. Contudo, de todos esses estudiosos,
Carlos Gomes foi o artista que mais se destacou no cenrio nacional e internacional de sua poca.
12
ANDRADE (1967, vol 1, p.106-107).
12
proteco, e com a pretendida invocao, aceitando alm
disso a oferta que por mo do mesmo Intendente fez
Fernando Jos de Almeida de um terreno para este fim
proporcionado, que possue defronte Igreja da Lampadosa,
permitindo que nele se erija o dito Teatro, segundo o plano
que me foi presente, e que baixar com este assinado pelo
mesmo proprietrio do dito terreno, que alm disso se
oferece a concorrer com seus fundos, indstria,
administrao e trabalho, no s para a ereo, como para o
reger, e fazer trabalhar. E sou outrossim servido, para
mostrar mais quanto esta oferta me agradavel, conceder
que tudo, quando for necessrio, para o seu fabrico, ornato e
vesturio, at o dia em que se abrir, e principiar a trabalhar,
se d livre de todos os direitos nas Alfndegas, onde os deve
pagar; que se possa servir da pedra de cantaria que existe
no ressalto, ou muralha do edifcio pblico que fica contguo
a ele, e que de muitos anos se no tem concludo; e que,
depois que entrar a trabalhar, para seu maior aceio, e mais
perfeita conservao, se lhe permitiro seis loterias, segundo
o plano que eu houver de aprovar, a benefcio do mesmo
Teatro. E porque tambem justo e de razo que os
acionistas, que concorrem para o fundo necessrio para sua
ereo, fiquem seguros assim dos juros dos seus capitais
que os vencerem, como dos mesmos capitais, por isso
mesmo que os ofertaram sem estipulao de tempo,
determino que o mesmo Intendente Geral da Policia, a cuja
particular e privativa inspeco fica a dita obra e o mesmo
Teatro, faa arrecadar por mo de um tesoureiro, que
nomear, todas as aes, de despend-las por frias por ele
assinadas, reservando dos rendimentos aquela poro que
se deva recolher ao cofre para o pagamento dos juros, e a
amortizao dos principais, para, depois de extintos estes
pagamentos, que devem ser certos, e de inteiro crdito e
confiana, passar o edifcio e todos os seus pertences ao
domnio e propriedade do proprietrio do terreno; ficando
entretanto o dito edifcio e quanto nele houver com hipoteca
legal, especial e privilegiada ao distrato dos referidos fundos.
O Conde de Aguiar, do meu Conselho de Estado, Ministro e
Secretrio de Estado dos Negcios do Brasil, o tenha assim
entendido e faa executar com as suas ordens necessria ao
Intendente Geral da Policia e mais Estaes onde convier.
Palcio do Rio de Janeiro em 28 de Maio de 1810. Com
rubrica do Prncipe Regente13.
13
In ANDRADE (1967, vol. 1, p. 109-110).
13
O projeto de execuo do teatro foi do Marechal Joo Manuel da Silva e foi
inaugurado em 12 de outubro de 1813. Segundo Monsenhor Pizarro14,
acomodava com facilidade 1.200 pessoas na platia e tinha quatro ordens de
camarotes, num total de 112. Trinta deles eram de primeira ordem, vinte e oito de
segunda, vinte e oito de terceira e vinte e seis de quarta.
14
IDEM.
15
LIMA (2000, p. 43).
16
In http//www.ctac.gov.br/centrohistorico/TeatroXPeriodo.asp?cod=40&cdP=14. Acesso em: 12
ago. 2008.
14
portas em 22 de janeiro de 1826, agora com o ttulo de Imperial Theatro de So
Pedro. Anos mais tarde, novamente mudou de nome, e em 1831, foi denominado
Theatro Constitucional Fluminense. A partir de 1923, passou a se chamar Teatro
Joo Caetano.
17
Os rcades eram membros da sociedade italiana, do final do sc. XVIII, que promoviam reunies
para discutirem a respeito das artes em geral. Dentre os principais problemas apontados por eles,
destaca-se a preocupao com a coerncia entre texto e msica, pois, na maioria das peras dos
sculos XVII e XVIII, no havia essa preocupao, o que as tornava uma colcha de retalhos.
15
brasileira surgiu a partir de uma composio do Pe. Jos Maurcio: a Abertura em
R Maior (s/d).
18
Esse episdio foi configurado como um dos mais favorveis e importantes para o compositor
brasileiro, considerado por alguns estudiosos como um dos precursores da msica nacional.
19
Chegou em 1816 com a Misso Francesa. Tal misso era formada por vrios artistas europeus
contratados para capacitar os artistas brasileiros com a vinda da Famlia Real ao Brasil.
20
KIEFER (1977, p. 61).
21
Nas descries de SADIE (1994, p. 554), o Lundu originalmente uma dana africana que se
tornou, no final do sculo XVIII, gnero popular de cano cultivado nos sales da aristocracia do
Rio de Janeiro e de Lisboa. Na dcada de 1830, o Lundu das reas urbanas evocava o carter
sentimental da Modinha.
16
Neukomm seria um representante ilustrado da nova msica e M. Portugal, um
resqucio da pera italiana do sculo XVIII.
Embora tal assunto possa ser estudado sob diferentes pontos de vista,
possvel aferir na literatura que, naquele momento, iniciou-se a dicotomia esttica
que permitiu ao Pe. Jos Maurcio posio de destaque no que tange procura de
uma produo musical brasileira. Nesse caminho, a publicao da biografia de
Haydn por J. de Le Breton proporcionou autenticidade s obras do padre
brasileiro, que, assim, alinhava-se com o pensamento esttico e musical da nova
msica defendida pelos integrantes da Misso Francesa. Sobre esse fato, KHL
(2002, p. 151) esclarece que:
17
estaria ligada tradio germnica. Vale ressaltar que a investigao do mistrio
que envolve os dois compositores fonte valiosa de pesquisa e certamente
poder ser realizada em futuros estudos.
Com a vinda de Marcos Portugal e da Misso Francesa, iniciou-se no pas
uma dicotomia esttica e composicional entre a tradio italiana (representada,
sobretudo, pelo compositor lusitano - baseada nos parmetros composicionais
opersticos) e a germnica (representada pelo Pe. Jos Maurcio - com indcios de
ideal Pr-Romntico).
18
nacional, pois, segundo esse autor no refletem nenhuma postura Romntica ou
uma intencionalidade no sentido de auto-afirmao nacional.
19
preponderantemente a Antnio Carlos Gomes (1836-96). De acordo com KIEFER
(1977, p. 82), no ano de 1863, aps a apresentao da pera O Vagabundo de
Henrique Alves de Mesquita, o movimento da pera nacional findou-se devido a
fatores artsticos, sociais e econmicos que desencadearam o abandono desse
projeto.
20
Para demonstrar a credibilidade da composio da pera A Noite do
Castelo, necessrio se faz destacar, com exatido, as palavras do pesquisador
ANDRADE (1967, vol. 2, p. 100):
21
Gomes (1834-1908) e o amigo Henrique Luis Levy (s/d), mudou-se para o Rio de
Janeiro por insistncia de seus ilustres amigos da Capital da Provncia e da
Faculdade de Direito do Largo So Francisco24. A inteno era de aprofundar seus
estudos na capital brasileira. No Conservatrio Imperial do Rio de Janeiro,
destacou-se entre os compositores daquele perodo e iniciou sua jornada musical
que o levou Itlia, onde escreveu a maioria de suas composies.
Foi tambm na Itlia que o compositor brasileiro se casou com Adelina Per,
em 1873, e teve cinco filhos - Carlota Maria Gomes, Carlos Andr Gomes, Mrio
Per Gomes, Manuel Jos Gomes, tala Vaz Gomes de Carvalho. Nas descries
de PENALVA (1986, p. 41), com o fim de seu casamento e o fracasso nas estreias
das suas mais importantes peras, surgiram srias dificuldades financeiras, o que
trouxe para a vida de Carlos Gomes constante inquietao. Alguns autores
atribuem o declnio pessoal do compositor aos atritos conjugais, s dificuldades
24
Dentre esses amigos, destacavam-se Jos Bonifcio, Rangel Pestana, Salvador de Mendona,
Prudente de Moraes e Campos Sales.
25
MARIZ (2000, p. 76).
26
Embora essa bolsa tenha sido concedida para estudar no Conservatrio de Milo, a matrcula do
compositor no foi aceita por motivos de idade e de formao musical. Contudo, Carlos Gomes
realizou o curso de composio com os professores Lauro Rossi e Alberto Mazzucatto, ambos
docentes do Conservatrio de Milo. Dessa forma foi possvel que o compositor brasileiro fosse
diplomado como Maestro Compositore por aquela instituio no ano de 1866.
22
financeiras e doena que desenvolveu por volta de 189027, o que resultou em
longos perodos sem nada compor e muitas obras inacabadas.
27
Carlos Gomes foi vtima de um cncer na lngua.
28
Elementos provenientes da msica italiana, pois refletiam o que mais se admirava na sociedade
brasileira, durante a primeira metade sculo XIX.
23
De acordo com as consideraes de PUPO NOGUEIRA (2006, p. 28), entre
diferentes autores, sua concepo musical foi compreendida por duas correntes
estticas: a romntico/nacionalista e a nacionalista/modernista29. Tal reflexo pode
ser aferida na prpria formao musical do compositor, pois, apesar de ter
professores ligados tradio italiana30, foi latente na sua vida acadmica o
contato com msicos estrangeiros. Desses msicos, as tendncias estticas,
voltavam-se, muitas vezes contrrias s que impregnavam a sociedade musical
brasileira.
29
Para PUPO NOGUEIRA (2006, p. 28), a definio romntico-nacionalista apoiava-se em matizes
ufanistas e convertia o compositor em exemplo edificante, fruto da excepcionalidade individual
do gnio brasileiro e que fez sucesso l fora. J a definio nacionalista-modernista proveniente
do pensamento esttico ps Semana de 22, reduzia a obra de Carlos Gomes apenas sua
importncia histrica, considerando-a indigna de influenciar as futuras geraes por no possuir
valor autntico nacional e racial, j que sua msica no se desenvolvia a partir de razes
nacionais, mas sim de modelos do melodrama italiano da segunda metade do sculo XIX (todos
os grifos foram realizados pelo autor).
30
G. Giannini no Conservatrio Imperial do Rio de Janeiro, Lauro Rossi e Alberto Mazzucato,
ambos no Conservatrio de Milo.
31
PUPO NOGUEIRA (2006, p. 57).
32
De acordo com FERREIRA (1993, p. 26) o termo amlgama pode ser compreendido como a
mistura de diversos elementos que contribui para formar um todo.
24
Segundo as descries de PENALVA (1986, p. 90) os crticos de Filadlfia
exaltaram-lhe a capacidade de sintetizar o melhor da escola italiana e alem33.
Para MARIZ (2000, p. 75), atestado por RINALDI (1950, p. 54) o Brasil
pode vangloriar-se de haver produzido o maior compositor das Amricas no sculo
XIX, referindo-se importncia do compositor Antnio Carlos Gomes nesse
perodo histrico. VIRMOND (2007, p. 22) e GES (1996, p. 33) vo alm de
Vasco Mariz, ao afirmarem que Carlos Gomes auxiliou decisivamente no processo
de desenvolvimento da pera italiana da segunda metade daquele sculo. PUPO
NOGUEIRA (2006, p. 21-22), no seu trabalho sobre o tratamento sinfnico das
aberturas das peras de Gomes, pontua que sua obra:
33
Uma das principais relaes com a msica sinfnica germnica a busca por uma escrita
essencialmente orquestral, propondo o rompimento com a vocalidade das melodias e/ou apelo
constante ao cantabile expressivo em seus Preldios e Sinfonias.
25
modernistas brasileiros. Para esses intelectuais, a produo musical de Gomes
refletia mais a msica italiana do que a brasileira34. Atesta a afirmao CONTIER
(1977, p. 542-543) ao declarar que:
34
KIEFER (1977, p. 92-93).
35
Segundo PUPO NOGUEIRA (2006, p. 24) a crtica italiana julgava as novas obras de Carlos
Gomes (Fosca, Maria Tudor e Condor) influenciadas pelo drama musical wagneriano.
26
Considerando essas questes, como preconizar uma arte genuinamente
brasileira? A partir de onde? Baseado em qual referencial? Para PUPO
NOGUEIRA (2006, p. 20), em seu minucioso trabalho sobre o dilogo do
compositor campineiro com as correntes estticas das dcadas de 1870,1880 e
1890, Carlos Gomes seguiu:
27
obra gomesiana, a partir de seus Preldios e de suas Sinfonias37. O resultado do
trabalho demonstrou o preparo e a habilidade do compositor de O Guarani em
assimilar os ensinamentos provenientes de sua formao esttico/musical,
demonstrando a forte concepo musical adquirida em sua amlgama intelectual,
fruto da tradio italiana e germnica.
28
abertura influncia estrangeira; procura por diferentes temas opersticos (busca
pelo extico); fomentao de maior atividade musical instrumental, escassa na
Itlia naquele momento.
29
No campo musical, pregava-se o fim da hegemonia do melodrama e a
constituio de uma sociedade de concertos. Nesse momento histrico, motivado
pelo anseio dos scapigliati39, foram realizadas profundas modificaes na estrutura
das obras musicais e dos libretos do melodrama lrico italiano, mudanas
fundamentais para o surgimento da futura Giovane Scuola40.
39
Scapigliati, cuja traduo literal descabelados, a denominao dada aos adeptos da
Scapigliatura. Segundo PENALVA (1986, p. 42-43), destacam-se, entre os scapigliatas, os
musicistas Erico Petrella, Alfredo Catalani, Ligi Vicini, Gaetano Braga, Filippo Filippi, Francisco
Tamagno, Giuseppe Brambilla, Arrigo Boito, Amilcar Ponchielli e seus alunos Gicomo Puccini e
Pietro Mascagni, alm dos literatos Ferdinando Fontana, Emlio Torelli Viollier e dos pintores
Vespasiano Bignani, Roberto Fontana, Filippo Cercano e Carlo Pizzi.
40
Giovanne Scuola era formada por compositores italianos que participaram do Verismo.
41
Verismo foi uma corrente literria italiana surgida entre 1875-1895 que possua princpios
literrios realistas. Com absoluta f na razo e cincia, no mtodo experimental e nos instrumentos
infalveis da pesquisa, seu estilo distinguido pelo realismo por vezes srdido ou violento pelas
descries da vida quotidiana, especialmente das classes sociais mais baixas, rejeitando os
assuntos histricos, mticos e grandiosos do Romantismo.
30
Para VIRMOND (2007, p. 39-79), as principais inovaes composicionais
no melodrama italiano conferidas pelos compositores de Transio42 foram:
42
Para Marcos Virmond, dentre estes compositores destacam-se: Carlos Gomes e Amilcar
Ponchielli.
43
Para VIRMOND (2007, p. 40) a solita forma se refere forma habitual da construo formal, em
termos musicais e textuais, da unidade dramtica do melodrama do sculo XIX. Define-se toda a
estrutura formal da pera, o contedo dos seus nmeros e o tipo de interveno que lhe
caracterstica. Por exemplo, o coro dintroduzione, a scena ed ria, a scena ed duetto, entre outros.
Cada um deles apresenta uma sequncia especfica de eventos dramticos contextualizados, por
sua vez, uma estrutura musical especfica e reproduzvel entre os compositores.
31
texto se refere a um ato selvagem (o grifo nosso). Outro modelo
inovador de orquestrao foi o uso dos violinates, ou seja, uma frase
apresentada pelos 1os violinos que era tocada, paralelamente em
oitavas, pelos 2os violinos e violas. O modelo pode ser conferido em
obras de referncia do Verismo, como a Cavalleria Rusticana (1890) de
Pietro Mascagni;
32
reaes psicolgicas coerentes com seu contedo
dramtico... Fosca introduziu muitas novidades no
melodrama desse perodo e, por isso, pode novamente ser
usada para exemplificao do que foi exposto sobre
mudana na vocalidade.
44
Reminiscncia ou tema recorrente caracteriza-se pelo uso repetido de determinado tema,
fragmento rtmico, tonalidade ou textura que expressa evento ou condio dramtica no texto da
obra.
33
Fosca. Para uma demonstrao desse uso, foi extrado um trecho musical do
manuscrito autgrafo da referida obra.
45
Manuscrito autgrafo In PUPO NOGUEIRA (2003, p. 159).
34
2 Contrariando os caminhos propostos por Verdi na permanncia dos
sons primrios da orquestra46, Carlos Gomes opta em utilizar fuses de
diferenciados timbres. Observa-se o recurso nos corais de tuba, trombone, fagotes
e clarinetas na codeta final do Preldio da pera Fosca.
46
PUPO NOGUEIRA (1998, p. 69-72) define sons primrios como aqueles em que no h fuses
de timbres em trechos solo, ou seja, na combinao de diferenciados instrumentos num mesmo
tema.
47
In PUPO NOGUEIRA (2006, p. 198).
35
Torna-se extremamente relevante inferir que o resultado das modificaes
estruturais proporcionadas por Antnio Carlos Gomes na pera italiana, atestadas
por FILLIPI (s/d), MURICY (1936) e ANDRADE (1967) apud PUPO NOGUEIRA
(1998, p.77), reverenciaram a eficincia da inovao sinfnica de Carlos Gomes e
aprovaram o novo colorido timbrstico do compositor brasileiro. Completa PUPO
NOGUEIRA (1998, p. 103) que o resultado de todas as inovaes realizadas pelos
compositores do perodo de Transio, particularmente Carlos Gomes, pode ser
sintetizado numa integrao, alternncia e dilogo entre pintura sonora e
coerncia temtica. A esse respeito, GES (1996, p. 11) ressalta que Gomes foi:
36
CAPTULO 2
37
Captulo 2 - A Constituio do Naipe de Trompete e Cornet por Antnio
Carlos Gomes
Para TARR (1988, p.7), nenhum instrumento musical mudou tanto ao longo
do tempo como o trompete. Na tabela cronolgica divulgada pela International
Trumpet Guild (ITG)48, em 1982, criada pelo pesquisador Curt Sachs (1881-1959),
um dos pioneiros no estudo do instrumento, identifica-se que os primeiros
trompetes, construdos por volta de 7000 anos antes de Cristo com conchas do
mar e chifres de animais, eram utilizados em cerimnias religiosas com a funo
de dispersar os maus espritos.
39
de tubo aproximadamente a metade do comprimento do trompete barroco (130
cm). O trompete Piccolo possui apenas 65 cm de comprimento e seu tubo, menos
de 11 mm de dimetro. Contudo essas medidas podem variar nos dias atuais,
conforme as preferncias dos fabricantes.
50
De acordo com a definio de BONI (2008, p. 10), o trompete natural qualquer trompete que
no possui sistema de vlvulas, pistes ou furos, abrangendo desde os trompetes da Antiguidade
Contemporaneidade.
51
Pesquisadores como Philip Bate (1909-99) e Edward Tarr (1936-) so referncias mundiais na
pesquisa do trompete natural. Nos dias atuais h, no Brasil, especificamente na UNICAMP,
pesquisadores que investigaram os instrumentos antigos na rea de metais, como Flvio Boni,
Rodrigo Alexandre Soares dos Santos e Ulisses Rolfini.
40
compositores do perodo Clssico, tais como Haydn, Mozart e Beethoven
comearam a escrever um novo estilo de msica com funo completamente
diferente para o trompete. Para TARR (1988, p. 142), o novo estilo utilizava o
trompete como instrumento auxiliar nos Tuttis, geralmente parte da melodia e
algumas vezes utilizados em fanfarras nos movimentos Allegros. O trompete
continuava com certo papel herico nas obras, como nas composies dos
sculos anteriores, mas, dessa vez, utilizado somente no clmax das peas. A
Figura 5 demonstra o uso do trompete num trecho Fortssimo e no Tutti da
Abertura da pera A Flauta Mgica de Mozart52.
52
A partitura desse trecho foi extrada do site
http://www.imslp.info/files/imglnks/usimg/0/00/IMSLP16605-Mozart_-_Magic_Flute_-_Overture.pdf.
Acesso em: 05 jun. 2009.
41
Figura 5 Partitura Inicial da Abertura da pera A Flauta Mgica.
42
diferenciados trompetes, construdos sob diversas afinaes, sobretudo em F, G,
Bb, C, D, Eb e F (agudo). O registro do clarino53, que nos perodos Renascentista
e Barroco era explorado nas regies mais agudas do instrumento, principalmente
nas obras solo, teve sua tessitura abaixada no perodo Clssico para se adequar a
uma nova tendncia esttica.
Pontua TARR (1988, p. 145) que a perda do registro agudo do clarino deu-se
por dois motivos: o declnio da corte e a mudana no estilo musical.
A partir desses dois pontos apresentados por Edward Tarr, possvel avaliar
que, no perodo Clssico, houve ligeiro arrefecimento na escrita de obras para
trompete solo e/ou de trechos orquestrais que apresentassem elementos
meldicos importantes na estrutura das obras, pois os processos composicionais
mudaram com os ideais burgueses e o trompete solista representava a cultura
ultrapassada.
53
De acordo com BATE (1966, p. 106) e BONI (2008, p. 38-39), eram denominadas as funes
dos Clarinos de acordo com a tessitura empregada: do primeiro harmnico at o oitavo ou nono,
usava-se a nomenclatura Principal; do quarto harmnico ao dcimo, a descrio era Tromba; entre
os harmnicos sexto e dcimo quarto, Clarino II; a partir do oitavo harmnico at o vigsimo
quarto, denominava-se Clarino.
43
Keyed Trumpet (antes de 1777), o Stopped Trumpet (em 1777), e o Slide Trumpet
(entre 1795 e 1797)54.
54
As figuras dos trs tipos de trompete podem ser verificadas no Anexo 1 desta tese.
55
TARR (1988, p. 150) e HEBERT e WALLACE (2002, p. 133).
44
BAYNES (1993, p. 206-216) e HERBERT e WALLLACE (2002, p.121-123), a
cronologia da inveno das vlvulas deu-se nos seguintes anos:
56
Conforme declaraes de TARR (1988, p. 159).
45
1828 a inveno do sistema de vlvulas de rotor (Rad-maschine)
por Blhmel. O sistema foi patenteado por J. Riedel (? -1840), em
1832.
1838 a patente das Swivel Valves (vlvula de disco) por John Shaw
(s/d), fabricadas por Augustus Khler (? - 1878).
57
BAINES (1993, p. 214-216) e BATE (1972, p. 159 165) destacam os inventos: Emboliclave
inventado por Coeffet, em 1843; Sistema de Rotor, por T. D. Paine, em 1848-50; Sistema de
Pistes Equitri-Lateral, desenvolvido por J. P. Oates, em 1851; Eclipse Piston, desenvolvido
tambm por Oates, em 1852; Finger Slides, patenteado por Samson, na Inglaterra, entre 1862-
1864.
46
Bb, C...; se for pressionada a segunda vlvula, a srie ser tom abaixo da
posio aberta: B, F#, B, D#, F#, A, B...; se pressionada a primeira vlvula, a srie
ser de Bb, F, Bb, D, F, Ab, Bb...; ao se pressionar a terceira vlvula, a srie se
construir nas notas A, E, A, C#, E, G, A... Com a possibilidade de realizar
diferentes sries harmnicas, as vlvulas podem ser acionadas sozinhas ou em
conjunto, originando sete diferentes combinaes (O, 2, 1, 3 ou 1-2, 2-3, 1-3 e 1-2-
3), o que permite ao trompete ser cromtico em toda extenso.
47
vlvulas nas obras orquestrais58. Contudo, com a inovao estrutural e o
desenvolvimento do trompete, a prtica do instrumento tornou-se cada vez mais
popular, primeiramente nos regimentos militares e depois nos bals e peras, na
descrio de MEIRA e SCHIRMER (2000, p. 41).
58
TARR (1988, p. 158).
48
frequncia a partir de 1840. Declaram TARR (1988, p. 161-162), HERBERT e
WALLACE (2002, p. 127) e BATE (1972, p. 215) que, na segunda metade do
sculo XIX, os trompetes naturais e os de vlvulas tocavam lado a lado nas
orquestras sinfnicas.
59
HERBERT e WALLACE (2002, p. 157) demonstram exatamente a configurao usual dos naipes
de metais nas orquestras modernas. Essas orquestras, na maioria das vezes, utilizam trs
trompetes dentro de seu naipe. BAYNES (1993, p. 234) estabelece, em seu trabalho, conciso
detalhamento das diferenas entre os dois tipos de vlvulas mais usadas atualmente: rotor e
pistes. Aos trompetes com rotores, atribuda sonoridade mais suave, enquanto os instrumentos
com pistes possuem caractersticas mais geis.
49
flumpet. Os instrumentos desse produtor representam o que h de mais avanado
na fabricao de trompetes na atualidade60.
60
Extrado do site http://www.monette.net Acesso em: 04 de junho de 2009.
61
DAUVERN (1848) apud TARR (1988 p. 163).
50
Richard Wagner (1813-83), no perodo em que esteve em Paris entre 1839
e 1842, adotou, na instrumentao de sua primeira pera (Rienzi - 1840), partes
em que eram usados 2 trompetes naturais e partes com 2 trompetes de vlvulas.
Alm dessa pera, h outras partituras com 6 trompetes naturais e 6 com vlvulas,
em trechos tocados fora do palco.
51
compositores que primeiro empregaram trechos mais cantbiles ao
trompete com vlvulas, em suas obras sinfnicas.
A maneira para escrever para dois cornets e dois trompetes naturais foi
estabelecida na Frana, por volta de 1833, por Hector Berlioz, em seu Tratado de
52
Instrumentao. Ressalta SCHWEBEL (2001, p. 155) que, aos trompetes era
reservado o apoio harmnico e o tradicional uso como instrumento sinalizador e
de carter herico. Aos cornets, de acordo com as determinaes do Tratado de
Berlioz, eram designados os trechos cantbiles e em conjunto com os corais de
metais nas obras62.
62
BERLIOZ & STRAUSS (1991, p. 297).
53
Segundo HERBERT e WALLACE (2002, p. 305), Josef Kail (1795-1871)
escreveu o primeiro mtodo para trompetes de vlvulas. Entretanto o primeiro
grande cornetista foi Joseph Jean-Baptiste Laurent Arban (1825-89), pupilo de
Dauvern. Seu Grande Mthode para Cornet e Trompete, escrito em 1864,
quando era professor da Academia de Msica Militar, ainda referncia no ensino
tcnico de ambos os instrumentos.
63
SCHWEBEL (2001, p. 159).
54
N. Rimsky-Korsakov (1844-1908) e Moto Perpetuo, de Niccolo Paganini (1882-
1940).
64
TARR (1988, p. 170).
65
SCHWEBEL (2001, p. 161).
55
mesmo naipe comeou a ser indicado e prevaleceu na escrita de diferenciados
compositores do sculo XIX e incio do sculo XX66. Aos cornets eram designados
os trechos que necessitavam de beleza sonora e de agilidade, ao passo que os
trompetes eram escolhidos para interpretar os trechos musicais que denotavam
brilho e poder sonoro, utilizados nos clmaces e nas fanfarras das obras
orquestrais. O uso prevaleceu nas orquestras e bandas sinfnicas at o incio do
sculo XX, quando se pode notar o arrefecimento na escrita para cornets e
trompetes no mesmo naipe.
56
Embora este trabalho no deva se concentrar nas consequncias do
declnio do uso e das composies para o cornet, o desuso do instrumento
proporciona, nos dias atuais, grave erro interpretativo por parte dos trompetistas e
editores.
67
A gravao foi realizada pelo autor e mais 3 representantes da Escola escolhidos para
desenvolverem o trabalho de referencial auditivo da tese. Os trs representantes foram Prof. Dr.
Nailson Simes, Prof. Ms. Maico Lopes e Prof. Gilson Santos. A gravao deu-se na cidade do Rio
de Janeiro, no dia 07 de abril de 2010, no estdio A Casa Estdio.
57
a) b)
58
passos em Campinas, passando pelo Rio de Janeiro e Itlia, na segunda metade
do sculo XIX.
68
MENDES (1961, p. 14).
69
A pesquisa foi realizada entre os meses de maro e junho de 2009, no Museu Carlos Gomes, na
cidade de Campinas SP.
59
Denominao Caracterstica Exemplo Musical Compositor - Data
70
Extrada de BINDER (2005, p. 1128)
60
Instrumento FETIS (1853) VIEIRA (1899) MACHADO (1909)
61
Figura 10 Partitura Inicial da Obra Parada e Dobrado (1856)71.
71
A partitura encontra-se no acervo de obras originais do Museu Carlos Gomes, na cidade de
Campinas-SP.
62
Figura 11 Partitura de Trompetes da Obra Gradual dos Apstolos (1795) do Pe.
Jos Maurcio Nunes Garcia72.
Conforme descrito no Captulo 1.1 desta tese, as trs peras brasileiras que
antecederam a primeira pera de Carlos Gomes foram Marlia de Itamarac
(1854), Noite de So Joo (1860) e Moema e Paraguau (1861). Durante a
pesquisa de campo, foi encontrado apenas o manuscrito autgrafo da pera
Marlia de Itamarac. Os manuscritos das peras Noite de So Joo e Moema e
Paraguau no foram encontrados. Contudo foi possvel verificar, na pera Marlia
de Itamarac, o uso do naipe de trompete formado por instrumentos no
cromticos, definido com a expresso Trombe.
72
GARCIA (1980, p. 10).
63
Figura 12 Capa do Manuscrito Autgrafo do Quarto Ato da pera. A partitura
encontra-se no acervo musical da Biblioteca da Escola de Msica da UFRJ,
fotografada no dia 18 de janeiro de 2010.
64
escreviam as partes em forma de partitura73, mas em partes separadas, o que
coloca em prova a originalidade do manuscrito.
73
O termo partitura empregado pode ser entendido como a pgina em que os pentagramas so
ligados por barras de compasso alinhadas na vertical.
65
Embora as fontes primrias das trs peras brasileiras que antecederam o
incio da produo operstica de Carlos Gomes sejam bastante escassas,
possvel identificar nos manuscritos autgrafos74 que o tipo de trompete das
peras escritas por Gomes, enquanto esteve no Rio de Janeiro, possua
caractersticas cromticas, indicado pela expresso piston. Foram denominados 2
Pistons in L para a pera A Noite do Castelo (1861) e 2 Pistons in Bb em
Joanna de Flandres (1862). Por meio dessas denominaes e com a utilizao da
Tabela 2, descrita por Fernando Binder, constata-se que possivelmente foram
utilizados em ambas as obras 2 cornets na constituio do naipe de trompete.
74
In PUPO NOGUEIRA (2003, Vol. II, p. 9 e 23).
75
NOGUEIRA (1997, p.416).
66
pelo Tratado de Berlioz, mas utilizada, com maior abrangncia, na segunda
metade do sculo XIX, conforme descrito no Captulo 2.5 desta tese.
76
PUPO NOGUEIRA (2006, p. 304-306), relata como a inclinao orquestral da obra gomesiana,
por meio dos ensinamentos da Sinfonia Clssica, tornou-se a base de seu discurso Sinfnico,
67
Figura 14: Exerccio La Tempesta77
77
A partitura encontra-se no acervo de obras originais do Museu Carlos Gomes, na cidade de
Campinas-SP.
78
O manuscrito autgrafo do arranjo pode ser localizado no Museu Carlos Gomes, sob o nmero
de catlogo 478.
68
com o pai ou segundo o aprendizado nos conservatrios Imperial Brasileiro e de
Milo?
69
Partes de trompetes cromticos so encontradas tambm nas peras de
Gaetano Donizetti (1797-1848), Lelisir damore (1832) e Lucrezia Borgia (1833);
de Vincenzo Bellini (1801-35), Beatrice di Tenda (1833) e tambm nas primeiras
peras de G. Verdi, Nabuco (1842) e Il Lombardi (1943). Contudo no se pode
afirmar que essas tenham sido escritas para trompete com vlvulas ou para o
Keyed, segundo TARR (1988, p. 165). A investigao do uso dos trompetes e/ou
Keyeds no incio da produo operstica italiana um ponto que deve ser
investigado com maior envergadura em futuras pesquisas.
70
O emprego constante dos sons mais densos dos metais, geralmente
originados nas regies graves dos instrumentos, evitando, assim,
sons agudos na maioria dos composies.
71
Figura 16 Manuscrito Autgrafo da Abertura da Obra Les Vespres Siciliennes.
A partitura encontra-se na biblioteca da pera de Paris e foi gentilmente
fotocopiada pela pesquisadora Denise Scandarolli e enviada ao autor via e-mail.
Vale salientar que o desenvolvimento das tcnicas dos trompetistas, na
primeira metade do sculo XIX, proporcionou aos compositores do perodo a
opo de escrever trechos musicais ainda mais relevantes para o naipe de
trompete, utilizando diferenciados instrumentos como recurso timbrstico. Nesse
caminho, a maneira para escrever para 2 cornets e 2 trompetes de vlvulas foi
72
aderida por vrios compositores que utilizavam a diferena timbrstica entre os
dois instrumentos na constituio desse naipe em suas obras. Para HERBERT e
WALLACE (2002, p. 160) e BATE (1972, p. 215), a sonoridade do cornet (tenro)
era utilizada para atenuar o som penetrante (brilhante) do trompete naquele
perodo.
80
Cornette e Trombe foram as denominaes descritas por Carlos Gomes nos Preldios e
Sinfonias de suas peras de acordo com os manuscritos autgrafos.
73
Figura 18 Manuscrito Autgrafo da Sinfonia da pera O Guarani81.
81
In PUPO NOGUEIRA (2003, p.71)
74
A nica exceo na obra Salvador Rosa, pois o autor utilizou 3 Trombes
in F no naipe. Com essa utilizao de instrumentos de estrutura nica dentro do
naipe de trompetes (Trombes), possvel conferir duas orientaes na escolha do
tipo instrumental empregado:
82
PUPO NOGUEIRA (2006, p. 223-224).
75
Figura 19 Manuscrito Autgrafo da Sinfonia da pera Salvador Rosa83 - primeira
utilizao do naipe formado por 3 trompetes nas peras de Carlos Gomes.
83
In PUPO NOGUEIRA (2003, p. 174).
76
estreia de Fosca, colocou elementos novos no naipe de trompete na obra
Salvador Rosa, que teve grande sucesso na sua primeira audio.
77
Figura 20 Uso de 3 Trombes na Obra IL Tabarro (1917).
78
A audcia baseia-se no emprego dessa configurao de naipe proveniente
de tendncia esttica fora dos padres italianos. Ora, se Carlos Gomes foi
completamente infeliz ao valer-se de elementos da msica wagneriana na sua
pera Fosca, segundo os intelectuais italianos daquele perodo84, por que se
arriscar com um tipo de instrumentao oriundo da tradio germnica numa
pera dedicada aos italianos? Essa pergunta dificilmente poder ser respondida,
pois somente o prprio compositor o faria. Pode-se mesurar, todavia, que Gomes
estava convicto do uso de elementos atuais da msica ultra-montana85, consciente
dos riscos que corria, o que o torna audaz na escolha desse tipo de naipe de
trompete naquelas circunstncias.
84
As crticas realizadas pelos intelectuais italianos obra Fosca podem ser averiguadas em
diversos autores, como PUPO NOGUEIRA (2006, p. 183), PENALVA (1986, p.89) e KIEFER
(1977, p.88).
85
A expresso ultra-montana foi utilizada pelo pesquisador Marcos Virmond para designar a
msica feita fora do permetro italiano.
86
A interao com os novos trompetes desenvolvidos na Europa pode ser explicada pelo comrcio
de instrumentos de propriedade de Manuel Jos que mantinha restrita atividade de importao na
cidade de Campinas. Esse assunto possui poucas referncias segundo a pesquisadora Lenita
Nogueira que, certamente, poderia responder a questo. Contudo, por no ser foco desta tese,
poder ser investigado em futuras pesquisas.
79
(naipe de trompetes formados por Pistons, Trombe e Cornette). Essas tcnicas de
instrumentao, que o acompanharam em sua vida musical, refletem um
diferencial em suas composies.
80
CAPTULO 3
81
Captulo 3 - Sugestes Interpretativas ao Naipe de Trompete e Cornet nos
Preldios e Sinfonias das peras de Antnio Carlos Gomes
87
As instituies consultadas foram: UNIRIO, UFSM, UFPE, UFOP, UFMS, UFU, UFSCar, UFG,
UnB, UFRN, UFBA, UFMA, UFPA, UFPB, UFCG, UFMT, UFES, UFRJ, UFMG, UFPR, UFRGS,
UFPel, UEPA, UERN, UEMG, USP, UNICAMP, UNESP, UEL, UEA, UEM, UEPG, EMBAP,
UDESC.
83
intitulada O Trompete nos choros de Heitor Villa-Lobos possibilidades
interpretativas no mbito da orquestra sinfnica. Em seu trabalho, o pesquisador
Antonio Marcos Cardoso prope sugestes interpretativas ao naipe de trompetes
na srie de Choros do compositor Heitor Villa-Lobos.
88
A lista com todos os livros de trechos orquestrais pesquisados e revista especializada
encontram-se na Bibliografia desta tese.
84
Trompete de Boston, como referncia s concepes tcnico-interpretativas de
Charles Schlueter. Esse professor foi o nico instrumentista a atuar como primeiro
trompetista da Boston Symphony Orchestra durante 26 anos ininterruptos (de
1980 a 2006), ainda pertence ao quadro docente do New England Conservatory,
do Tanglewood Music Center e sua concepo influencia, at hoje, trompetistas
no Brasil.
Charles Schlueter graduou-se na Juilliard School89 sob orientao do
professor William Vacchiano e representa a congruncia de duas escolas de
trompete. A primeira influncia deu-se pela tradio russa, proveniente do seu
curso de bacharelado com Vacchiano90. A segunda influncia recebeu do
trompetista francs George Mager91, por meio das gravaes e da preferncia de
Mager por instrumentos (trompetes) com calibres maiores. O contato com as duas
escolas possibilitou ao professor Schlueter formar, ao longo de sua trajetria, uma
concepo na arte de tocar trompete oriundo dos ensinamentos transmitidos pelos
principais trompetistas que atuaram na Orquestra Sinfnica de Boston.
89
SCHLUETER (1996, p. 03).
90
Vacchiano foi aluno de Max Schllosberg, professor de trompete do antigo imprio russo, mudou-
se para os EUA no final do sc. XIX.
91
Mager foi o trompetista que mais permaneceu na Orquestra Sinfnica de Boston - de 1919 a
1949.
85
presente tese de doutorado, o autor prope utilizar-se dos conceitos de Schlueter
e aplic-los ao naipe de trompete e cornet nos Preldios e Sinfonias de Carlos
Gomes, a fim de estender e desenvolver as tcnicas utilizadas no mestrado.
2 Por ser a Escola de Trompete mais difundida no pas, responsvel por
consolidar o ensino e expanso das propostas sonoras e interpretativas de
Charles Schlueter, trazidas pelo Prof. Dr. Nailson de Almeida Simes aps
retornar do seu curso de ps-graduao nos Estados Unidos92. Desde o seu
retorno ao Brasil em 1986, aps o curso de mestrado, o professor Nailson Simes
busca incansavelmente transmitir aos trompetistas brasileiros a concepo dessa
Escola.
Simes iniciou sua jornada de ensino da Escola na regio nordeste do
Brasil, pelo fato de ter sido docente da Universidade Federal da Paraba-PB de
1980 a 1998. Com a melhora do nvel tcnico e interpretativo dos trompetistas da
regio nordestina e atravs de inmeras apresentaes musicais, palestras,
workshops e aulas em festivais ministradas por Simes nos mais diversos
Estados brasileiros, pde-se perceber quo diferenciada tornou-se a interpretao
e o som dos trompetistas adeptos da concepo daquela Escola.
Para o professor Gilberto Siqueira93, quando lhe foi perguntado, em uma
entrevista concedida ao autor94, sobre a(s) Escola(s) de trompete no Brasil, ele
respondeu:
92
Simes permaneceu durante vrios anos naquele pas, onde concluiu os cursos de mestrado
(1986) e doutorado (1991) em performance sob orientao do professor Schlueter.
93
Gilberto Siqueira principal-trompetista da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo desde
1973.
94
RONQUI (2002, p. 29).
86
ele marcou. O Schlueter tem um jeito de tocar nico, ele
inovou muita coisa no instrumento e na maneira de tocar.
95
TEIXEIRA (1988, p. 05).
96
A ordem cronolgica da concluso do doutorado dos professores e instituies onde hoje atuam,
apresenta-se da seguinte maneira: 1991: Prof. Dr. Nailson de Almeida Simes (UNIRIO); 1997:
Prof. Dr. Srgio Cascapera (USP); 2000: Prof. Dr. Karl Heinz Schwebel (UFBA); 2005: Prof. Dr.
Glaucio Xavier da Fonseca (UFPB); 2008: Prof. Dr. Ayrton Benck Filho (UFPB); 2008: Prof. Dr.
Joatan Nascimento (OSBA), 2009: Prof. Dr. Antonio Marcos Cardoso (UFG).
87
Nome Posio e Local (is) de Atuao(es)
Nailson Simes Primeiro Trompetista do UNIRIOMETAIS e o nico
Professor Titular de trompete na ativa no Brasil, atuando
na UNIRIO.
Heinz Schwebel Primeiro trompete da Orquestra Sinfnica da Bahia e
professor da UFBA.
Gedeo Oliveira Primeiro trompetista da Orquestra Sinfnica do Teatro
Nacional de Braslia Claudio Santoro.
88
Joatan Nascimento Trompetista-assistente da Orquestra Sinfnica da Bahia e
pesquisador da rea de choro.
Flvio Gabriel Segundo trompetista da Orquestra Sinfnica do Estado
de So Paulo.
Marcelo Eterno Coordenador acadmico, professor de Teoria Msica e
Trompete, Regente da Banda Sinfnica e do Grupo de
Metais do Centro Federal de Educao Tecnolgica de
Gois (CEFET).
Marcos Carneiro Segundo trompetista da Orquestra Sinfnica da Paraba e
Orquestra Sinfnica do Rio Grande do Norte.
Enrique Sanches Trompetista da Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional
de Braslia Cludio Santoro.
Ranilson Farias Trompetista da Orquestra Sinfnica da Paraba e
professor de trompete da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte.
Marco Antonio Trompetista do Grupo MUDA (Msica e Dana) e
Daniel professor da Escola de Msica Cavallieri de Belo
Horizonte.
Antnio Marcos Trompetista da Banda Pequi (Goinia) e professor da
Cardoso UFG.
Arthur Fernandes Segundo trompetista do Quinteto de Metais do Paran.
Marcelo Arantes Trompetista free-lance da cidade de Braslia e professor
na cidade Braslia.
Anor Luciano Trompetista do Grupo Itarant e professor da UFMG.
89
brasileiras que cada um deles interpreta97. No tpico V Discografia, sero
explicitadas as principais referncias fonogrficas desses trompetistas.
IV Msica Popular: nesse universo, Joatan Nascimento e Moiss Alves
so os dois expoentes da Escola empenhados na pesquisa, gravao e realizao
de apresentaes que incluem o amplo repertrio para trompete escrito por
compositores nacionais. Alm dos dois instrumentistas, pode-se identificar a
presena de trompetistas de gerao posterior com destaque no cenrio nacional,
entre eles, Maico Lopes, que tem atuado como trompetista e arranjador em shows
de importantes artistas brasileiros, como Marisa Monte e em musicais na cidade
do Rio de Janeiro. Outro trompetista de destaque Marcos Santos, com projeo
no cenrio nacional pela virtuosidade do improviso, o que pode ser comprovado
em seu Compact Disc intitulado Nossa Terra, identificado no prximo tpico.
V Discografia: embora a produo fonogrfica brasileira de msica
erudita para trompete seja reduzida, frente ao grande nmero de obras nacionais
existentes para o instrumento, a maioria dos discos lanados foi gravada por
solistas adeptos aos conceitos de Schlueter. Desses registros fonogrficos98,
destacam-se os trabalhos de:
Nailson Simes - Trompete Solo Brasil lanado no ano de 1999;
Tonico Cardoso Embolada lanado em 2000;
Joatan Nascimento Eu Choro Assim lanado em 2002;
Heinz Karl Schwebel - Policromo lanado no ano de 2003;
Paulo Ronqui - Paulicia lanado no ano de 2004;
Marcos Santos Nossa Terra - lanado em 2006;
Ayrton Benck e Glaucio Xavier Bem Brassil lanado em 2007;
Anor Luciano Nas Origens de Nossas Tradies (Grupo Itarat)
lanado em 2009.
97
Embora Flvio Gabriel no possua nenhum disco solo, a incluso de seu nome nesta lista
justifica-se pelas conquistas em importantes concursos internacionais alcanadas por esse
trompetista brasileiro.
98
Os dados completos dos discos citados encontram-se na Discografia desta tese.
90
Devido existncia de diferentes pesquisas brasileiras e estrangeiras que
retrataram, com eficincia, os conceitos elaborados e desenvolvidos pelo
professor Charles Schlueter, ser apresentado um quadro com o intuito de definir
sucintamente os conceitos referentes Escola99. Vale ressaltar que o
aprofundamento desses conceitos poder ser realizado nas pesquisas
identificadas nas Referncias Bibliogrficas desta Tese.
Conceito Definio
99
Os conceitos e descries foram extrados dos trabalhos de SCHLUETER (1996), SIMES
(1997), SIMES (2001), DAVID (2001), RONQUI (2002) e atravs do trabalho de performance
realizado pelo autor com Charles Schlueter e Nailson Simes.
91
que geram os elementos rtmicos da melodia; 2 - o
desenvolvimento do arsis e thesis, e sua classificao como
tempo forte e tempo fraco; 3 - a gnese da barra de compasso. O
desenvolvimento dos motivos como elementos criadores da
melodia baseia-se na ideia de que, tanto na msica quanto na
literatura, a percepo codificada progressivamente, ou seja, do
motivo (comparado slaba ou palavra na prosa) para a frase,
posteriormente a sentena, o perodo, e, finalmente, a obra como
um todo. Nesse sentido, a anacruse possui fundamental
importncia, tanto na interpretao quanto na criao dos
motivos, em funo da faculdade de produzir um acento que
modifica o movimento geral da msica. Tal acento causa um
movimento imaginrio, tanto na percepo do ouvinte quanto na
do intrprete.
O conceito arsis/thesis, definido como impulso e repouso, refere-
se basicamente ao tempo forte e tempo fraco conhecidos
atualmente. James Thurmond, a partir dessa ideia criou o
conceito note grouping.
100
THURMOND (1991, p. 55).
92
deixa de realizar uma leitura mais apreciativa dos motivos e
frases que ultrapassam os limites da barra de compasso. Para
sanar esse problema, Schlueter estabeleceu alguns critrios a
serem utilizados na performance. Um dos critrios estabelecidos
o sistemtico emprego do conceito arsis/thesis, conferindo
maior inflexo ou nuance ao arsis (impulso/tempo fraco).
Aconselha-se tambm ao intrprete identificar os motivos, frases
e perodos de cada obra. Essa prtica tem como resultado um
impulso mtrico, conectado de um compasso para o outro, o qual
ultrapassa as fronteiras estabelecidas pelas barras de compasso.
101
Concerto para Piano em Bb Maior de J. Brahms In THURMOND (1991, p. 65).
102
Durante o trabalho de elaborao de reviso dos conceitos da Escola realizado pelo autor na
cidade do Rio de Janeiro em 18 de fevereiro de 2010.
93
Respirao No ato da inspirao, os msculos do abdmen e ombros devem
estar relaxados para que o trabalho involuntrio do diafragma
ocorra de forma natural103. Se os msculos do abdmen
estiverem excessivamente tensos, pode ocorrer bloqueio da
passagem de ar pela garganta. Se os ombros estiverem
levantados, a capacidade de ar dos pulmes pode ficar diminuda.
Para se produzir qualquer tipo de som em um instrumento de
sopro (uma nota curta ou de grande durao de tempo), deve-se
inalar a maior quantidade de ar possvel.
Quanto expirao, o mais importante fator consiste no controle
da velocidade do ar introduzido no instrumento atravs da
vibrao104. A partir do princpio da inspirao em postura ideal,
deve-se continuar a ideia de que o relaxamento o melhor
caminho para a expirao, embora se saiba que existir tenso
natural atuando na hora da expirao (intercostais e abdmen); a
postura deve permanecer mais ereta possvel, ou seja, com o
menor gasto energtico da musculatura das costas; a velocidade
do ar deve ser lenta e controlada (ar quente). Para a Escola, o ar
a matria-prima do som nos instrumentos de sopro. Portanto
aconselha-se ao instrumentista inspirar sempre o mximo
possvel (respirao completa), por acreditar que esse tipo de
respirao ajuda o indivduo a permanecer calmo, evita qualquer
tipo de pnico durante a performance e proporciona menor
esforo na expirao.
Embocadura Este assunto est totalmente interligado respirao e tambm
bastante discutido entre os trompetistas e/ou instrumentistas de
bocal. Justifica-se essa discusso, pelo fato de a boca ser o
contato direto, mais importante e delicado, entre o instrumento
(corpo) e o amplificador (trompete), no qual o bocal faz a parte do
microfone e o elo entre os dois. Cansao fsico ou presso
exagerada do bocal contra os dentes, atrelados a quantidade
insuficiente de ar nos pulmes, prejudicam a embocadura, uma
vez que s h vibrao labial, se houver ar. Aconselha-se ao
instrumentista de bocal no tentar manipular os msculos
especficos responsveis pela embocadura, pois a preocupao
103
Segundo Gyton e Hall (1998, p. 279), no ato da inspirao o msculo diafragma traciona a
superfcie inferior do pulmo para baixo e o gradil costal (costelas) se eleva. De acordo com
Machado (2000, p. 199-200), o diafragma controlado pelo nervo frnico, originado do nervo vago,
cituado no rgo chamado Ponte Cerebral, onde se localiza o Centro Respiratrio (responsvel
pelas trocas gasosas do pulmo). Tal sistema confere um carter automtico (involuntrio) dos
movimentos respiratrios.
104
Guyton e Hall (1998, p. 279) explicam que durante a expirao normal, o diafragma relaxa e
expele o ar por meio da retrao elstica pulmonar. Na expirao controlada, ocorre contrao dos
msculos abdominais, que empurram o contedo abdominal contra o diafragma.
94
demasiada com esses msculos pode provocar tenso e
prejudicar a vibrao dos lbios.
O movimento conjunto que se inicia na coluna de ar, passando
pela glote, envolvendo a lngua, os dentes, o maxilar e a
musculatura facial, culmina na vibrao do ar, consequentemente,
na produo do som.
95
Dinmica e detalhamento sobre esse assunto, pois segundo a Escola, a
Articulao dinmica pode ser dividida em:
Dinmica de decibis - varia de acordo com a
intensidade (forte, fortssimo, piano etc.).
105
DAVID (2001, p. 14-48).
96
c) O trompetista deve sempre tocar no centro (foco) da nota
(base do losango, ilustrado na Figura 22), pois todas as
freqncias harmnicas devem estar presentes em cada
nota, aumentando, desta forma, a ressonncia do
instrumento;
d) As bombas de afinao do primeiro e terceiro pistons
precisam ser usadas para correes na afinao. O uso
das bombas de afinao propicia ao trompetista maior
centralizao das notas (foco da nota), pois o mantm
sempre na regio baixa da afinao;
106
HANSON (1988) apud DAVID (2001, p.13-48).
97
qualidade dessas cpias no permite anex-las a esta tese, conforme pode se
observar na Figura 22.
107
Manuscrito autgrafo In PUPO NOGUEIRA (2003, p. 285).
98
proporcionou ao autor realizar uma edio totalmente revisada das partes de
trompetes e cornets das obras estudadas108.
A partir da reviso dessas obras, foram extrados os trechos orquestrais e
trabalhados com Charles Schlueter na construo das sugestes interpretativas
de cada trecho109. importante destacar que, para melhor compreenso do leitor,
todos os excertos orquestrais estudados no Captulo 3 desta tese foram
transpostos para Trompetes e Cornets em C. Contudo, nas partituras revisadas,
apresentadas no Anexo 4, h a transposio para Cornet em Bb na
instrumentao das obras que utilizam esse instrumento.
108
As edies revisadas das partes de trompete e cornet encontram-se no Anexo 4 desta tese.
109
Realizou-se este trabalho entre os dias 24 e 28 de janeiro de 2010 na cidade de Jaragu do Sul
SC. O local foi escolhido em virtude da participao do professor Schlueter no Festival de Msica
de Santa Catarina. Foram trabalhadas 20 horas na realizao das propostas interpretativas
apresentadas nesta tese.
110
A escolha de cornets afinados em Bb justifica-se por vrios fatores. Dentre eles, destacam-se a
carncia de cornets em C no mercado, a baixa qualidade de afinao e a escassa quantidade de
fabricantes desses instrumentos na atualidade.
99
Trechos selecionados:
Faixa 2 2 cornets.
100
anteriormente pelo naipe de trompete. Alm dessa sugesto de articulao, utilizar
o agrupamento de notas empregado em tercinas, segundo THURMOND (1991
p. 66).
Caracterstica: Larghetto.
Trecho selecionado:
101
Exemplo 3 Joanna de Flandres - Compassos 41 ao 66.
Faixa 3 - 2 cornets.
102
rpido e as notas de menor valor rtmico podem se tornar imperceptveis, se no
forem levemente acentuadas.
112
Sugere-se o Trompete em C por ser o trompete mais usado atualmente nas orquestras
sinfnicas e tambm possuir, nas fabricaes atuais, timbre mais prximo Trombe in Mi indicada
pelo compositor.
103
Trechos Selecionados:
Sugestes: no incio da obra, caracterizado pelo coro solene dos metais, sugere-
se aos intrpretes manter sonoridade homognea nas duas primeiras notas do
compasso inicial (trecho circulado). As notas em anacruse do segundo compasso
podem ser interpretadas com uma leve inflexo, seguindo a sugesto de
agrupamento do Exemplo 4, pois se trata das notas de menor valor rtmico. De
acordo com o conceito note grouping, j descrito nesta pesquisa, essas notas
podem ser ligeiramente acentuadas. No quarto compasso sugere-se uma
respirao, para que novamente seja alcanada maior densidade sonora do naipe
no compasso 5, seguido do solo do 1o Trompete e 1o Cornet.
104
Exemplo 5 - O Guarani Compassos 23 ao 30.
Sugestes: orienta-se aos intrpretes que toquem este excerto da mesma forma
que o incio da obra, observando a mudana rtmica nas notas em anacruse do
compasso 24 (circulado), as quais, nesse momento, tornaram-se semicolcheias.
No compasso 26 h mudana brusca de andamento. Nesse momento, sugere-se
interpretar esse trecho com o dobro do andamento predecessor, o que
proporcionar melhor compreenso rtmica das frases.
105
facilidade entre os instrumentos. Outra sugesto refere-se ao uso dos
agrupamentos de notas conforme utilizado anteriormente no Exemplo 2.
Sugestes: no incio do excerto, onde h uma nota longa (compasso 57) seguida
de um conjunto de semnimas (compasso 58), sugere-se encurtar a nota longa
para que a seqncia de semnimas no fique atrasada. No compasso 68 inicia-se
106
uma srie de semnimas em unssono, seguindo posteriormente em oitavas que
podero ser agrupadas da 2a para a 3a e da 4a para a 1a nota do prximo
compasso. Esse agrupamento proporcionar maior sensao de movimento
fraseolgico, de acordo com SIMES (1997, p. 50). Por se tratar de um dos
pontos culminantes dessa Sinfonia, sugere-se manter a fora no fragmento
meldico iniciado em anacruse do compasso 73 at o compasso 75, seguido de
uma nota longa com a indicao de crescendo. Nesse momento, prope-se a
incluso de uma articulao tenuto/staccato na colcheia ligada semnima
(compasso 76). Com essa articulao possvel realizar este crescendo de forma
natural, pois de acordo com as descries SCHLUETER (1996, p. 42), toda vez
que uma nota destacada ela poder adquirir uma projeo sonora maior, de
acordo com a dinmica empregada.
Sugestes: para que haja maior definio rtmica e melhor projeo sonora nas
semicolcheias no incio do excerto, recomenda-se ao instrumentista encurtar
levemente a nota longa (indicado com o crculo). Na sequncia de colcheias entre
os compassos 86 e 88, aconselha-se toc-las com a sonoridade semelhante do
pizzicatto dos instrumentos de corda, pois se trata de um trecho leve, o que
demanda sutileza por parte dos intrpretes.
107
Exemplo 9 - O Guarani - Compassos 158 ao 161.
Faixa 9 Trompete 1.
Sugestes: pelo fato de a frase possuir uma direo ascendente, natural que
haja um crescendo da dinmica no trompete de acordo com SCHLUETER (1997,
p. 43). Nesse caso especfico, aconselha-se ao trompetista utilizar o crescendo
natural, pois a frase possui uma ascendncia da dinmica. A respeito das fusas
desse trecho, orienta-se ao Trompete 1 enfatiz-las, pois tais notas representam
as de menor valor rtmico na melodia e podero ser tocadas com maior inflexo.
Contudo deve-se observar o valor exato e a diferena de articulao das notas
pontuadas da frase (em crculo), mantendo-se sempre fiel s indicaes do
compositor.
108
indicado de forma natural, alm de adquirir melhor projeo sonora e equilbrio
rtmico do naipe. No compasso 171, indicado pelo compositor, o uso do
Staccato. Orienta-se, nesse caso, o emprego da expresso dhot, pois, segundo
TEIXEIRA (1988, p. 14), o uso de tal slaba confere melhor definio dessa
articulao.
Faixa 11 2 trompetes.
Sugestes: por ser o trecho mais Cantbile de toda a Sinfonia para o naipe de
trompete e cornet, sugere-se interpret-lo o mais Legato possvel, demonstrado
nas frases com as ligaduras pontilhadas. Originalmente esse excerto est escrito
para o trompete 1 e 2. Entretanto, como se trata de um Tutti orquestral, muitas
edies adicionaram os cornets nessas frases. Embora no retratar fielmente o
que o compositor escreveu, foi adicionada, na faixa 13 do CD em anexo, a
gravao desse trecho, utilizando 2 trompetes e 2 cornets, pois esse fragmento
geralmente tocado, a pedido dos maestros, pelos 4 instrumentistas.
109
Exemplo 12 - O Guarani - Compassos 198 ao 204.
110
Faixa 14 - 2 trompetes e 2 cornets.
111
sugerido no Exemplo 14 com a finalidade de enfatizar levemente a anacruse
desse motivo. Embora no tenha sido estipulada pelo compositor nenhuma
mudana de dinmica no incio do compasso 200, h a indicao de crescendo no
incio desse compasso. Desta forma, recomenda-se aos instrumentistas
diminurem a intensidade sonora, para que seja possvel realizar esse crescendo
de forma coerente, sem extrapolar os limites de fora fsica no instrumento. O
mesmo recurso pode ser utilizado no compasso 225 que conclui a obra com um
grande crescendo. Na gravao dos ltimos compassos desse excerto, foram
interpretadas as duas semnimas que antecedem a nota que conclui a obra com
um grande Alargando, devido tradio de como se interpreta esse trecho.
113
Nesta obra o compositor inverteu a posio no manuscrito autgrafo dos trompetes com os
cornets. Na Sinfonia de O Guarani, os trompetes foram posicionados acima dos cornets na
partitura. Na Sinfonia da pera Fosca, os trompetes so colocados abaixo dos cornets. Podem-se
observar nesta inverso que foram designados os trechos mais agudos e de maior virtuosidade
aos cornets do que aos trompetes. Esta mudana pode ter ocorrido pelo fato do compositor tentar
amenizar a sonoridade penetrante do trompete na regio aguda, utilizando os cornets para
suavizar o timbre de todo naipe.
112
por Delia, uma jovem veneziana. Durante a trama, Cambro, homem de confiana
de Gajolo, apaixona-se por Fosca e, ao v-la chorar, promete trazer Delia como
prisioneira. No entanto, para que se concretize esse feito, Cambro exige que
Fosca o ame. Desolada, Fosca aceita o trato.
Trechos selecionados:
113
No compasso 27, h a entrada do tema principal da Sinfonia em fortssimo
caracterizado por diferentes inflexes rtmicas que devem ser bem definidas. Para
atingir essa finalidade, o uso de diferentes agrupamentos de notas (subdivises
ternrias e binrias) poder evidenciar ainda mais essas inflexes, alcanando
maior sensao de movimento da frase.
114
fragmento meldico. Finalizando o trecho, sugere-se a incluso de um leve
crescendo no compasso 108. Esse crescendo ter a funo de proporcionar maior
movimento fraseolgico entre as notas repetidas que se concluem no compasso
109.
115
116
Exemplo 18 - Fosca - Compassos 214 ao 262.
117
manter a mesma sonoridade de Maestoso e Grandioso, devido semelhana
entre os fragmentos apresentados anteriormente entre os compassos 214 e 228.
Contudo orienta-se ao naipe realizar leve decrescendo entre os compassos 251 e
252, devido ao efeito de dinmica apresentado pela orquestra nesse momento. No
compasso 258 indica-se encurtar a primeira nota, para que seja possvel fazer
uma diferena entre as semnimas indicadas com Marcato que seguem o tema.
Finalizando a obra, sugerida a intensidade piano para o incio da nota longa,
para que o efeito crescendo nas duas ltimas notas seja satisfatrio. Com a
finalidade de proporcionar maior homogeneidade de articulao, recomenda-se ao
naipe encurtar o final das duas semnimas finais, pois segundo SCHLUETER
(1996 p. 14), a forma da nota dada atravs do corte estabelecido no seu final.
Faixa 20 3 trompetes.
114
A tradio nas peras daquele perodo aponta que essas Fanfarras devem ser tocadas fora do
palco.
115
Entrevista concedida em 16 de dezembro de 2009 no Centro de Convivncia Cultural Carlos
Gomes na cidade de Campinas SP.
118
eram formadas por vrios msicos com diferentes instrumentos116. O maestro
Martin esclarece ainda que o termo musical Tutta Forza, indicado no incio dessa
Fanfarra, revela que o trecho deve ser tocado de forma ampla, sonora, no
cabendo aos instrumentistas empregar demasiada fora no instrumento, o que
proporcionar deformidade sonora. Outra sugesto nesse excerto, que poder
tambm se estender ao naipe de trombones, pois tocaro junto com os trompetes
a mesma melodia, a utilizao do agrupamento de notas diferenciadas entre as
subdivises binrias e ternrias.
Trechos selecionados:
116
Dependendo das condies financeiras dos teatros, haviam, nestes grupos, trompetes,
trombones de pistons, clarinetes, flautas e percusso.
119
Exemplo 20 Salvador Rosa - Compassos 1 ao 8.
Faixa 21 - 3 trompetes.
120
Exemplo 21 - Salvador Rosa - Compassos 17 ao 22.
Faixa 22 - 3 trompetes.
Faixa 23 - 3 trompetes.
121
sugere-se colocar um ponto nessas notas, encurtando-as. Para que haja maior
diferenciao e sincronia de articulao nas semnimas do final da frase
(quadriculada), indica-se colocar uma pequena inciso aps a mnima pontuada
do compasso 96.
Faixa 24 - 3 trompetes.
122
Faixa 25 - 3 trompetes.
123
Exemplo 25 - Salvador Rosa - Compassos 212 ao 250.
Faixa 26 - 3 trompetes.
124
Entre os compassos 214 e 219, so sugeridos leves crescendos para que haja
maior encaminhamento de dinmica das frases. Nesse mesmo trecho, pode-se
observar a indicao de Marcato, definido em pontos especficos pelo compositor.
Nessas notas, importante que o naipe interprete esse Marcato com o mesmo
formato, para que haja maior uniformidade de articulao. No compasso 228, so
sugeridos dois cortes nas semnimas duplamente pontuadas, pois, atravs dessa
prtica, poder imprimir maior homogeneidade de articulao. Entre os
compassos 229 e 231, aconselha-se o emprego do Staccato em todas as notas,
para que no misture a articulao da frase. Ao contrrio dessa sugesto, entre os
compassos 235 e 236 prope-se manter a sonoridade em fortssimo, pois
contrastar com a proposta de agrupamento de notas entre os compassos 237 e
241. Para melhor definir a articulao, indica-se o uso do Staccato nos compassos
247 e 248. Ao final da obra, sugerida a dinmica piano no compasso 249 e
fortssimo no compasso 250, pois no foram indicadas pelo compositor. H
apenas a sinalizao de crescendo entre os dois compassos no manuscrito
autgrafo e, para que haja esse efeito, so sugeridas essas duas dinmicas.
Como realizado no final da Sinfonia de O Guarani, na gravao dos ltimos
compassos desse trecho, foram interpretadas as duas semnimas que antecedem
a nota final da obra com um Alargando, devido tradio de interpretao deste
excerto.
125
reunido com um grupo de nobres numa praa, comenta a ligao da soberana
Maria Tudor com o aventureiro Fabiano Fabini. Na trama, Dom Gil descobre que
Fabini, usando o falso nome de Lionello, traa a rainha tentando seduzir Giovanna,
uma jovem plebia, noiva de Gilberto. Avisado por Dom Gil, Gilberto jura vingana.
Entretanto o embaixador espanhol organiza uma conspirao ainda maior contra o
aventureiro italiano, preparando uma vingana junto rainha.
Trechos selecionados:
Faixa 27 2 trompetes.
126
Sugestes: para melhor definio de articulao, aconselha-se ao naipe encurtar
as notas de concluso dos motivos (circuladas). Ao contrrio da sugesto anterior,
orienta-se manter a sonoridade nas notas indicadas com Marcato e tambm na
colcheia que finaliza a frase entre os compassos 49 e 50.
127
Exemplo 29 - Maria Tudor - Compassos 80 ao 98.
Faixa 31 Trompete 1.
128
Sugestes: indica-se ao Trompete 1, neste excerto, interpret-lo o mais Cantabile
possvel, pelo fato de toda a orquestra encontrar-se com essa caracterstica
interpretativa. Por se tratar de uma frase que se divide em dois fragmentos
meldicos, aconselha-se ao instrumentista realizar o agrupamento sugerido no
Exemplo 30 e empregar uma pequena respirao indicada no compasso 147, o
que definir ainda mais a presena dos dois fragmentos que formam a frase.
Sugestes: de acordo com SADIE (1994, p. 890), o termo Sotto voce pode ser
definido como a indicao de que determinada passagem deve ser executada a
meia voz, ou seja, sem nfase. Assim, para que seja fiel interpretao definida
pelo compositor, orienta-se aos instrumentistas interpretarem esse trecho o mais
leve possvel. Contudo aconselha-se ao Trompete 1 realizar leve inflexo no
trecho definido como efeito surpresa, pelo fato de apresentar uma variante rtmica
na estrutura da frase. No final da obra, indica-se aos intrpretes definirem
homogeneamente o final da nota, para que seja interpretada com o mesmo
formato pelo naipe.
129
Informaes importantes: stima pera de Carlos Gomes, possui libreto de
Alfredo Taunay e Rodolfo Paravicini. Dedicada Princesa Isabel, foi divida em
quatro atos e teve sua estria em 27 de setembro de 1889 no Imperial Teatro D.
Pedro II na cidade do Rio de Janeiro. A ao decorre no ano de 1567 na fazenda
do Conde Rodrigo, junto ao rio Paraba. Seu filho Amrico, jovem oficial da
Marinha, apaixona-se por Ilara, uma jovem indgena mantida na fazenda como
criada. O pai no admite o relacionamento e no permite que o filho se case com
a escrava. Para evitar esse acontecimento indesejado, o pai ordena que o jovem
se junte ao exrcito portugus para combater os Tamoios na baa de Guanabara.
Contudo Amrico revela sua paixo pela jovem Ilara e parte acreditando que, aps
cumprir seu dever, seu pai abenoar o casamento com a jovem. Entretanto os
planos do pai foram outros, pois enquanto o filho estava em combate, realizou o
casamento de Ilara com o escravo Iber.
Trechos selecionados:
130
Sugestes: com o propsito de estabelecer linha meldica bem definida, sugere-
se demonstrar com clareza as notas principais da estrutura da frase (circuladas). A
partir do compasso 27 at o compasso 34 (6/8), so utilizados fragmentos
meldicos com estruturas binrias e ternrias. Para que essas diferenas sejam
bem definidas, orienta-se ao naipe utilizar o agrupamento proposto no Exemplo
32. Especificamente no compasso 28, prope-se a incluso de uma respirao,
para que o naipe mantenha qualidade sonora durante todo o trecho em fortssimo.
Com o objetivo de proporcionar concisa separao das duas frases apresentadas
entre os compassos 29 e 34, indica-se a insero de uma respirao no final do
compasso 30.
Faixa 34 - 2 trompetes
117
No caso da Alvorada, este trecho deve ser tocado fora do palco, por possuir caractersticas
semelhantes ao tpico 3.4.5, explicado anteriormente.
131
Sugestes: esse excerto, que se repete duas vezes no incio da obra, deve ser
tocado fora do palco. A interpretao de qual instrumento dever toc-lo (trompete
ou cornet) no bem definida pelo compositor, pois no manuscrito autgrafo, a
indicao feita nas duas linhas destinadas a ambos os instrumentos. Contudo,
segundo o maestro Karl Martin118, nos trechos de peras onde so usados
instrumentos solistas com carter de Alvorada, o timbre do trompete, por ser mais
brilhante e incisivo, mais aconselhado. Concordando com a justificativa de
timbre observada pelo maestro Martin, orienta-se o uso dos Trompetes 1 e 2 no
solo descrito nessa parte. Outra observao refere-se indicao Senza rigor de
tempo na primeira vez (compassos 32 ao 36) e Tempo na segunda (comp. 41 ao
46). Na primeira vez, o solo tocado de forma livre, sem acompanhamento.
Entretanto, na segunda, os trompetistas devero tocar com o acompanhamento da
orquestra e se ater em interpret-lo no andamento proposto pelo regente, para
que fiquem em sintonia rtmica com todo o grupo. Ateno especial deve ser dada
ao formato das notas empregadas no excerto. No incio da obra, por no possuir
rigor rtmico, o tamanho dessas notas pode sofrer alterao de articulao. Por
isso aconselha-se aos instrumentistas se concentrarem na homogeneidade de
articulao das notas em Staccato. Relativo aos agrupamentos de notas das
frases, indica-se entre os compassos 35 e 37, agrupamento baseado nos
conceitos de THURMOND (1991, p.60-63) no final do trecho. No obstante, esses
agrupamentos tambm podero ser aplicados no incio do fragmento.
118
Em entrevista concedida ao autor opus cit.
132
Exemplo 34 - Lo Schiavo (Alvorada) - Compassos 63 ao 68.
Faixa 35 2 trompetes.
133
Exemplo 35 - Lo Schiavo (Alvorada) - Compassos 78 ao 92.
134
Nos compassos 88 e 89, o naipe deve estar atento ao tamanho exato das notas
assinaladas com Marcato, pois se no forem tocadas por todos os instrumentistas
com o mesmo formato, no apresentaro o resultado identificado pelo compositor.
Entre a nota em anacruse do compasso 90 at a primeira colcheia do compasso
91, sugere-se sustentar a nota por completo, para que haja alterao no colorido
sonoro nas duas ltimas notas da obra. Aconselha-se ao naipe, na nota final do
trecho, interpretar com diferena de dinmica, diminuindo levemente a fora aps
o incio da nota e crescendo at o final.
Trechos selecionados:
135
Exemplo 36 Condor - Compassos 24 ao 31.
136
Exemplo 37 - Condor - Compassos 81 ao 85.
137
Faixa 39 2 cornets e 2 trompetes.
Faixa 40 4 trompetes.
138
CONSIDERAES FINAIS
139
Consideraes Finais
141
A constituio do naipe introduzindo cornets, apresentado precocemente no
Brasil, tambm foi considerado novidade gomesiana na Itlia naquele momento.
Outra diferente conotao de naipe, composto por 2 trompetes e 2 cornets, alm
da formao de 3 trompetes, mostrou-se verdadeiramente contextualizada aos
parmetros de orquestrao modernos em seu tempo e foi originalmente
empregado pelo compositor brasileiro na maioria das obras pesquisadas.
142
naipe de trompete dessa obra. A originalidade pode-se comprovar pelo uso dos 3
instrumentos no naipe, o que no era nada comum na Itlia naquele perodo, pois
os naipes eram constantemente formados por pares. Outra contribuio pode ser
atestada, ao verificar o uso de 3 trompetes no naipe de trompete das obras de
compositores italianos provenientes do Verismo. Tal fato se registra aps a estada
de Gomes na Itlia. Pode-se inferir, portanto, que essa conotao de naipe reflete
mais uma contribuio do compositor brasileiro para o desenvolvimento da
instrumentao da lrica italiana.
possvel destacar ainda que tanto Carlos Gomes quanto seu pai, Manuel
Jos Gomes, estavam contextualizados sobre as inovaes nas construes dos
trompetes na Europa, pois poucos anos aps o surgimento dos primeiros
prottipos de pistons (1839), j possvel identificar nas cpias e adaptaes de
Manuel Jos (Missa Recapitulada - 1853) e nas composies gomesianas (Parada
e Dobrado - 1856) o emprego desses instrumentos.
Talvez essa tenha sido uma das caractersticas mais marcantes na obra do
compositor e tenha representado, naquele perodo histrico, um dos maiores
143
avanos de instrumentao, uma inovao no emprego do naipe de trompete e
cornet da msica brasileira e italiana.
144
extenso e desenvolvimento das tcnicas utilizadas anteriormente pelo autor na
sua dissertao de mestrado; ser a Escola de trompete mais difundida no pas. O
fato de o Prof. Dr. Nailson de Almeida Simes realizar seu curso de mestrado e
doutorado com Charles Schlueter, nos EUA, proporcionou a difuso dessa
Escola, inicialmente atravs das experincias transmitidas aos trompetistas
brasileiros, o que ocasionou tambm intercmbios entre outros trompetistas com
o professor Schlueter.
A expanso dos resultados da Escola pode ser averiguada em cinco
distintas reas: I - Acadmica: seis dos sete professores doutores trompetistas
existentes no Brasil possuem como base de formao os conceitos de Charles
Schlueter; II Orquestral: pelo fato de, entre os trompetistas de maior projeo
nacional, que atuam nas principais orquestras sinfnicas brasileiras, serem fruto
da concepo schlueteriana; III - Solo: mesmo restrita, essa atividade entre os
trompetistas brasileiros possui maior expresso quando associada aos
instrumentistas adeptos s concepes da Escola; IV Msica Popular: embora
Charles Schlueter no atue como instrumentista de msica popular, h expoentes
da Escola comprometidos com a pesquisa, gravao e realizao de
apresentaes que incluem o amplo repertrio para trompete escrito por
compositores nacionais de msica popular; V Discografia: por identificar na
maioria dos discos brasileiros com repertrio para trompete solo, o fato de terem
sido gravados por solistas adeptos aos conceitos de Schlueter.
Quanto a concepo, seis conceitos fundamentais norteiam a Escola: 1 -
Bem Estar Fsico e Emocional; 2 - Ritmo como elemento interpretativo importante;
3 - Respirao; 4 - Embocadura; 5 - Concepo Sonora, 6 - Tipos de Dinmica e
Articulao. Alm desses conceitos, as orientaes do arteso de trompetes David
Monette corroboram com a concepo de Charles Schlueter.
A pesquisa se desenvolveu em Campinas, cidade Natal de Carlos Gomes,
na qual nem o Museu Carlos Gomes nem as universidades instaladas no
municpio salvaguardam as obras originais pesquisadas nessa tese. A
constatao dessa realidade provoca certa indignao e poder servir como
145
fomento busca e catalogao das obras originais por autoridades, estudiosos ou
simplesmente admiradores do importante msico brasileiro na cidade de
Campinas.
119
A pesquisa de Marcos Pupo Nogueira est relacionada na Bibliografia desta tese.
146
envolvidas na tese a partir dos originais; o levantamento das publicaes sobre
trechos orquestrais de obras nacionais; o caderno de trechos orquestrais do naipe
e obras pesquisados, o trabalho de interpretao por meio da incluso de
sugestes interpretativas ao naipe de trompete e cornet; o CD com a gravao de
todos os trechos orquestrais selecionados como referencial auditivo.
147
REFERNCIAS120
BATE, P. The trumpet and trombone. London: Ernst Benn Limited, 1972. p. 38-
215.
120
Baseadas na norma NBR 6023 da Associao Brasileira de Normas Tcnicas (ABNT) do ano
de 2002.
149
CESARI, F. La TRANSIZIONE. Disponvel em
http://www.univirtual.it/corsi/2002_I/%20cesari/lezione08/download/lezione08.rtf.
Acesso em: 13 fev. 2008.
150
IRIARTE, R. Msica e literatura no romantismo alemo. Lisboa:
Apaginastantes, 1987. p.19.
MEIRA, A. G.; SCHIRMER, P. Msica militar & bandas militares. Rio de Janeiro:
Estandarte Ed., 2000. p. 41.
151
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2003.
152
THURMOND, J. M. Note Grouping. Lauderdale: Meredith, 1991. 144p.
HALL, E (Ed.). Difficult passages for trumpet and cornet in Bb. London:
Boosey & Hawkes, s/d.
HOENE, ?. Orchestral excerpts operas and concert works. Vol. I e II. New
York: International Music Company, s/d.
153
Stand Repertoire Library Trumpet excerpts from standard orchestral repertoire.
Vol. IV-VII s/l: Belwin Mills Publisng Corp. s/d.
154
Orchestral masterworks. Vol. I-XII. Leonard Publishing. Disponvel em
http://www.sheetmusic.com. Acesso em 10 mar.2010.
http://www.etc.usf.edu/clipart/16800/16892/rometuba_16892.htm. Acesso em 17
nov. 2008.
http://www.wikyblog.com/michaelrocor. Acesso em 17 nov. 2008.
155
http://www.horn-u-copia.net/display.php. Acesso em 22 nov. 2008.
http://www.music.vt.edu/musicdictionary/textt/images/trumpet.jpg. Acesso em 04
dez. 2008.
http://www.trevorjonesltd.co.uk/ytr2435.htm. Acesso em 04 dez. 2008.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
PARTITURAS
156
ENTREVISTAS121
MARTIN, Karl Entrevista concedida em 16 de dezembro de 2009 na cidade de
Campinas SP.
SCHLUETER, Charles Entrevista concedida em 24 de janeiro de 2010 na cidade
de Jaragu do Sul - SC.
DISCOGRAFIA
121
O DVD com as entrevistas encontra-se no Anexo 3 desta Tese
157
Anexo 1- Modelos de Trompetes122
Conch Trumpet
Fonte: http://www.furious.com/perfect/shells.html
Egyptian trumpet
Fonte: http://www.touregypt.net/featurestories/music11.jpg
Shofar
Fonte: http://www.jewish-art.org/shofar-pics.html
122
Os modelos foram extrados dos sites identificados na Bibliografia dos Tipos de Trompetes
Consultados Via Internet. Os acessos foram realizados entre 13 de novembro a 4 de dezembro de
2008.
159
Lur
Fonte: http://abel.hive.no/trumpet/lur/bronze/
Cornu
Littus
Fonte: http://www.hem.passagen.se/posaune/Trbhist.htm
160
Tuba
Fonte: http://www.etc.usf.edu/clipart/16800/16892/rometuba_16892.htm
Buisine
Fonte: http://www.wikyblog.com/michaelrocor
S-Shapped Trumpet
Fonte: http://www.waits.org.uk/images/sshaped.jpg
161
Cornett Family
Fonte: http://www.answers.com/topic/cornett
Natural Trumpet
Fonte: http://www.wikyblog.com/michaelrocor
Jger Trumpet
Fonte: http://www.wikyblog.com/michaelrocor
162
Zugttrompete
Fonte: http://www.waits.org.uk/images/tirarsi.jpg
Keyed
Fonte: http://www.usd.edu/.../Webb/6909/keyedtrumpet6909.html
Slide
Fonte: http://www.waits.org.uk/essays/trumpet.html
163
Keyed Bugle
Fonte: http://www.horn-u-copia.net/display.php
Trumpet Demilune
Fonte: http://www.music.ed.ac.uk/euchmi/ucj/ucjth3.html
Valve Cornet
164
Flugelhorn
Fonte: http://www.wrightsmusic.com.au/images/flugel%20horn.jpg
Cornet Butterfly
Fonte: http://www.images.wisconsinhistory.org/700005060002/0506000021-t.jpg
Fonte: http://www.michaelsachs.com/equipment/pics/Trumpet_42.jpg
165
Over-the-shouder
Fonte: http://www.horn-u-copia.net/cgi-bin/yabb2/YaBB.pl?num=1125839007
Trompete em F (agudo)
Fonte: http://www.horn-u-copia.net/cgi-bin/yabb2/YaBB.pl?num=1125839007
Trompete Baixo
Fonte: http://www.contrabass.com/pages/cbtp.html
166
Trompete em Si bemol
Fonte: http://www.music.vt.edu/musicdictionary/textt/images/trumpet.jpg
Trompete em Do
Fonte: http://www.trevorjonesltd.co.uk/ytr2435.htm
Trompete em Mi bemol
Fonte: http://www.trevorjonesltd.co.uk/ytr2435.htm
167
Trompete Piccolo
Fonte: http://www.trevorjonesltd.co.uk/ytr2435.htm
168
Anexo 2 - Caderno de Trechos Orquestrais do Naipe de Trompete e Cornet
dos Preldios e Sinfonias das peras de Antnio Carlos Gomes123.
123
Para melhor compreenso do leitor, todos os trechos orquestrais apresentados nesse Caderno
foram transpostos para Trompetes e Cornets em C.
169
NDICE
171
A NOITE DO CASTELO PRELDIO
Trechos selecionados:
124
A escolha de cornets afinados em Bb justifica-se por vrios fatores. Dentre eles, destacam-se a
carncia de cornets em C no mercado, a baixa qualidade de afinao e a escassa quantidade de
fabricantes desses instrumentos na atualidade.
173
Exemplo 2 - A Noite do Castelo - Compassos 62 ao 67.
Caracterstica: Larghetto.
Trechos selecionados:
174
Exemplo 3 Joanna de Flandres - Compassos 41 ao 66.
O GUARANI SINFONIA
Trechos selecionados:
125
Sugere-se o trompete em C por ser o trompete mais usado atualmente nas orquestras
sinfnicas e tambm possuir, nas fabricaes atuais, timbre mais prximo Trombe in Mi indicada
pelo compositor.
175
Exemplo 4 O Guarani Compassos 1 ao 10.
176
Exemplo 6 - O Guarani - Compassos 45 ao 52.
177
Exemplo 9 - O Guarani Compassos 158 ao 161.
178
Exemplo 12 - O Guarani Compassos 198 ao 204.
179
FOSCA SINFONIA126
Trechos selecionados:
126
Nesta sinfonia o compositor inverteu a posio no manuscrito autgrafo dos trompetes com os
cornets. Na sinfonia O Guarani, os trompetes foram posicionados acima dos cornets na partitura.
Na sinfonia Fosca, os trompetes so colocados abaixo dos cornets. Podem-se observar nesta
inverso que foram designados os trechos mais agudos e de maior virtuosidade aos cornets do
que para os trompetes. Ciente de um estudo mais aprofundado de orquestrao, esta mudana
pode ter ocorrido pelo fato do compositor tentar amenizar a sonoridade penetrante do trompete na
regio aguda, utilizando os cornets para suavizar o timbre de todo naipe.
180
Exemplo 15 - Fosca Compassos 1 ao 33.
181
Exemplo 17 - Fosca Compassos 195 ao 205.
182
Exemplo 18 - Fosca Compassos 214 ao 262
Fanfarra127
183
Informaes importantes: terceira pera de Carlos Gomes, escrita em solo
italiano com libreto de Antnio Ghislanzoni, foi dividida em quatro atos. Dedicada
ao amigo Andr Rebouas, estreou em 21 de maro de 1874 no Teatro Carlo
Felice na cidade de Gnova. A trama d-se pela rebeldia de pescadores
napolitanos contra o peso dos tributos impostos pelo vice-rei, representante de
Felipe IV da Espanha. Salvador Rosa um artista e lder dos rebeldes que vive
um romance com a filha do vice-rei, Isabella. O assunto principal dessa pera o
jogo poltico existente naquele contexto.
Trechos selecionados:
184
Exemplo 22 - Salvador Rosa - Compassos 90 ao 98.
185
186
Exemplo 25 - Salvador Rosa - Compassos 212 ao 250.
Trechos selecionados:
187
Exemplo 26 Maria Tudor - Compassos 29 ao 32.
188
Exemplo 29 - Maria Tudor - Compassos 80 ao 98.
189
LO SCHIAVO PRELDIO
190
Preldio IV ato Alvorada128
128
No caso da Alvorada, este trecho deve ser tocado fora do palco, por possuir caractersticas
semelhantes a Fanfarra da pera Fosca.
191
Exemplo 35 - Lo Schiavo (Alvorada) - Compassos 78 ao 92.
CONDOR PRELDIO
192
pela soberana. Odalea declara que o invasor ser castigado pelo seu crime.
Nesse momento Condor oferece-lhe seu punhal. Entretanto a rainha o perdoa e
ordena-lhe que fuja, mas o Condor se nega. O povo discute sobre o acontecido e
condena a rainha por t-lo perdoado.
Trechos selecionados:
193
Exemplo 38 - Condor - Compassos 88 ao 98.
194
Anexo 3 - CD com as Gravaes de Sugestes Interpretativas e DVD das
Entrevistas.
CD
195
DVD
196
Anexo 4 - Partituras Reeditadas do Naipe de Trompete e Cornet das Obras
Pesquisadas.
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222