3.

2 Motorisch dominierte bemethode

Ferner gibt es fr den Spieler keine nothwendigere und wichtigere Eigenschaft, als eine
wohlentwickelte grosse Gelufigkeit, Leichtigkeit und Geschwindigkeit der Finger.53
Damit diese Virtuositt auch erreicht werden kann, sind viele Studienwerke, Etden-
Sammlungen und Schulen der Gelufigkeit entstanden, wie beispielsweise Carl Czernys
Schule der Gelufigkeit (vier Etdenbnde fr Klavier aus den 1830er Jahren), Otakar
Seviks Schule der Bogentechnik fr Violine (sechs Bnde von 1903) und Carl Fleschs
Skalensystem fr Violine (1923). Ein Grundprinzip dieser Schulen ist der Aufbau gut
automatisierter motorischer Fhigkeiten, die dann anschlieend ohne bewusste Aufmerk-
samkeit und Kontrolle fehlerfrei in einem musikalischen Kunstwerk angewendet werden
knnen. Die Folge war, dass die Entwicklung der Virtuositt von anderen Teilgebieten der
instrumentalen Ausbildung abgespalten wurde und in den Vordergrund rckte. Noch
schrfer formuliert lsst sich die These aufstellen, dass eine Trennung zwischen Technik
und Musik vorgenommen wurde, wie folgendes Zitat des berhmten Violinpdagogen
Rudolf Kreutzer (1766-1831) belegt: Die Violine ist ein schweres Instrument, wo das
kleinste Versehen die grssten Fehler nach sich zieht; man kann daher das Studium des
Mechanischen Anfngern nicht genugsam empfehlen.... Ehe sie sich an den Ausdruck wa-
gen, mssen sie sich gnzlich dem Studium des Mechanischen widmen54 Geprgt von den
technischen Errungenschaften des 19. Jahrhunderts sollten beispielsweise die Hnde durch
Gelufigkeitsbungen in Verbindung mit einem Metronom so ausgebildet werden, dass sie
mit der Zuverlssigkeit einer Maschine alle erdenklichen Schwierigkeiten meistern konn-
ten. Im Zuge dieser Entwicklung entstanden ein ganzes Arsenal mechanischer Gerte
von Fingertrainern ber Gradhalter bis hin zu Handleitern [..., die] gegen Ende des
19. Jahrhunderts NachwuchspianistInnen technische Voraussetzungen zum Klavierspiel
vermitteln sollten.55 Bekannt ist auch das Schicksal Robert Schumanns, der nchtelang
seine Fingergelufigkeit mit einer mechanischen Apparatur trainierte. Die Folge war aller-
dings nicht eine grere Gelufigkeit, sondern eine Sehnenscheidenentzndung mit an-
schlieender Bewegungsunfhigkeit. hnlich wie bei einer Maschine sollte der Spielap-
parat mglichst przise und unvernderlich eingerichtet werden, damit Bewegungen iso-
liert und mitunter auf ein Gelenk beschrnkt werden konnten. Carl Czerny schrieb in sei-

53
Czerny, Carl: Briefe ber den Unterricht auf dem Pianoforte. Wien: Bei A. Diabelli und Comp. Repro-
technischer Nachdruck. 1988, S. 15
54
Zitiert in: Biesenbender, Volker: Von der unertrglichen Leichtigkeit des Instrumentalspiels. Aarau,
Schweiz: Musikedition Nepomuk. 1992, S. 20
55
Klug, Heiner: Man spielt nicht mit den Fingern, sondern mit dem Kopf. In: ben & Musizieren.1/07, S. 38
21

nem Vorwort zu den 40 tglichen bungen sicherlich auch aufgrund der vorherrschen-
den Gedankenstrmungen der damaligen Zeit und der zu spielenden Klavierliteratur
ber den Tastenanschlag Folgendes: Der Anschlag auf die Tasten geschieht nur mit den
Fingern, [...] ohne das die Hand oder gar der Arm dabey eine unnthige Bewegung ma-
che.56 In einer nur technischer Arbeit gewidmete(n) tgliche(n) Uebungsstunde57 stand
nicht die Wahrnehmung von Krperbewegungen, das sensomotorische Feedback von
komplexen Bewegungen oder die Erlebnisqualitt der Musik im Vordergrund, sondern das
Lernen durch Wiederholung. Nichts ist fr den ausbenden Knstler wichtiger, als die
gemeinntzigsten Schwierigkeiten unverdrossen zu ben, bis er dieselben vollkommen
beherrscht.58 Arthur Rubinstein nannte seinen Schlern den irischen Pianisten und Kom-
ponisten John Field (1782-1837) als Vorbild, der schwierige Passagen bis zu 2000mal
wiederholte.59 Um die notwendige Zahl an Wiederholungen pro Tag und die mechanische
Beweglichkeit der Finger zu erreichen, ging der Klavierpdagoge Friedrich Kalkbrenner
(1785-1849) in seiner Empfehlung sogar so weit, das tgliche Skalenben whrend des
Zeitunglesens zu erledigen.60

Auch wenn sich seitdem sicherlich vieles gendert hat, so ist die Vorstellung mit Sicher-
heit gedankliches Allgemeingut unter professionellen Musiker, dass man zuerst eine
Technik entwickeln und sie dann tglich pflegen muss (mit Hilfe von Fingerbungen, Bo-
genexerzitien, Tonleitern usw.), damit man als Ausbender in der musikalischen Interpre-
tation nicht ber technische Hindernisse stolpert. Um die geforderte technische Brillanz zu
erreichen, ist das motorisch dominierte ben durchaus ein gangbarer und viel benutzter
Weg. Hufige Wiederholungen ohne grere Variationen sind fr die Automatisierung
von Bewegungsablufen wichtig und fhren zu einem prozeduralem Wissen bzw. Kn-
nen, d.h. der Fhigkeit, motorische Prozeduren ausfhren zu knnen. Wird viel Zeit auf
das motorisch dominierte ben verwendet, so steigern sich naturgem die manuellen
Fhigkeiten.61 Diese Fhigkeiten werden aber in erster Linie als Bewegungsmuster im
motorischen Gedchtnis abgespeichert und meist wenig mit auditiven, visuellen, struktu-
rellen, sensomotorischen oder emotionalen Informationen eines Werkes verknpft.

56
Czerny, Carl: Vorwort zu 40 tgliche bungen, Opus 337. Peters, revidierte Ausgabe, 1959
57
Cortot, Alfred: Grundbegriffe der Klaviertechnik. Paris: Editions Salabert. 1928, S. 2
58
Czerny, Carl: Vorwort zu 40 tgliche bungen, Opus 337. Peters, revidierte Ausgabe, 1959
59
Vgl. Gellrich, Martin: ben mit Lis(z)t. Wiederentdeckte Geheimnisse aus der Werkstatt der Klaviervirtu-
osen, Frauenfeld 1992, S. 40. Zitiert in: Klppel, Renate: ben ja aber wie? In: Mantel, Gerhard (Hrsg.):
Ungenutzte Potentiale. Mainz: Schott Musik International. 1998, S. 116
60
Vgl. Wolters, Klaus: Handbuch der Klavierliteratur. Zrich: Atlantis Musikbuch-Verlag. 1977, S. 31
61
Vgl. Zusammenhang zwischen beaufwand und Erfolg. In: Klppel, Renate: ben ja aber wie? In:
Mantel, Gerhard (Hrsg.): Ungenutzte Potentiale. Mainz: Schott Musik International. 1998, S. 123
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