Cahiers de Narratologie

21 (2011)
Rencontres de narrativits : perspectives sur l'intrigue musicale

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Mrta Grabcz
Mtamorphoses de lintrigue musicale
e e
(XIX -XX sicles)
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Rfrence lectronique
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Mrta Grabcz, Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIX -XX sicles), Cahiers de Narratologie [En ligne],
21|2011, mis en ligne le 03 janvier 2012, consult le 23 juin 2016. URL: http://narratologie.revues.org/6503; DOI:
10.4000/narratologie.6503

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 Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIXe-XXe sicles) 2

Mrta Grabcz

Mtamorphoses de lintrigue musicale

e e
(XIX -XX sicles)
Le cadre narratologique pour aborder la question de la
narrativit musicale
1 Mon approche de la narratologie musicale (Grabcz 2009) sinscrit dans la narratologie
classique. En partant de ce cadre, jai essay, depuis 2008, de prsenter six dfinitions de
la narratologie classique donnes par plusieurs auteurs et correspondant une approche
musicologique. Cette slection est donc dtermine par la pertinence des dfinitions pour
lanalyse de la musique.
2 1) Dfinition gnrale ou globalisante de la narratologie
3 La narratologie peut tre dfinie comme une branche de la science gnrale des signes
la smiologie qui sefforce danalyser le mode dorganisation interne de certains types
de textes1. (Adam 1984 : 4). Dautres dfinitions de ce type sont donnes par Greimas,
Fontanille, etc2.
4 2) Dfinition minimale de la narratologie
5 [T]out objet est un narratif sil est considr comme la reprsentation logiquement cohrente
dau moins deux vnements asynchrones qui ne se prsupposent pas ou qui ne simpliquent
pas lun lautre. (Prince, 2008; voir aussi: T. Todorov, J.-M. Schaeffer, M.-L. Ryan.)
6 3) Dfinition soulignant lacte transformateur , la transformation smantique, le
changement dtat
7 On pourra dire quil y a narrativit lorsquun texte dcrit, dune part, un tat de dpart sous
la forme dune relation de possession ou de dpossession avec un objet valoris, et, dautre
part, un acte ou une srie dactes producteurs dun tat nouveau, exactement inverse de ltat
de dpart. (Hnault 1979: 143-144; voir aussi les dfinitions de A. J. Greimas, P. Ricur,
M.-L. Ryan)
8 4) Dfinition de la structure narrative tripartite (ou quadripartite, quinaire) soulignant la
dimension linaire, squentielle
9 linstar de la dfinition dAnne Hnault (voir ci-dessus, point no3), de nombreux thoriciens
comme P. Ricur, C. Bremond, J. Fontanille, P. Larivaille, etc. soulignent les trois, quatre,
voire cinq tapes que dcrit la structure de la narration.
10 La dfinition que Todorov [] donna de la structure narrative, dit Louis Diguer, est
des plus connues. Cette structure, elle aussi tripartite [comme celle de Claude Bremond],
comprend un tat initial, une transformation et un tat final. un niveau danalyse plus raffin,
on retrouve cinq macro-propositions narratives qui sont enchsses dans ces trois phases: le
rcit idal commence par 1) une situation stable, 2) quune force vient perturber. Puis 3) le
dsquilibre surgit et 4) une action est tente pour tablir 5) un nouvel quilibre diffrent du
premier. (Diguer 1993: 63)
11 5) Dfinition de la structure narrative verticale (niveaux hirarchiques)
12 Greimas, Diguer et dautres smioticiens affirment que la narration serait hirarchise
verticalement. Elle possderait une structure profonde rgissant les structures suprieures,
telle la structure du mode dnonciation (lexique et syntaxe) et la structure de figuration (les
personnages et acteurs).

[L]e rcit est caractris par une structure particulire qui ltablit comme un tout cohrent et
signifiant. Cette structure ne se trouve pas la surface du discours, [] elle nest pas non plus
confondre avec la structure des vnements (le rfrent digtique) qui sont voqus dans le
rcit. La structure narrative se situe un niveau plus profond; elle donne une signification aux
lments de surface et aux informations digtiques dans la mesure o elle les organise en termes

Cahiers de Narratologie, 21 | 2011

 Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIXe-XXe sicles) 3

de fonctions autour dune transformation ou du bouleversement dun tat initial3. (Diguer 1993:
64)
13 6) Dfinition soulignant la dimension configurationnelle
14 Certains thoriciens comme Todorov, Hnault, Ryan, Ricur, Diguer, etc. ont toujours pris
en compte deux dimensions du rcit et du discours: lune syntagmatique et linaire, lautre
paradigmatique et logique. Ricur affirme la coexistence de ces deux niveaux.

Cest un trait universel de tout rcit, de fiction ou non, de conjoindre une dimension squentielle
et une dimension configurationnelle. Cest cette conjonction ou cette comptition qui, selon moi,
constitue la structure de base du rcit. On peut appeler le rcit une totalit temporelle, si laccent
est mis sur le facteur de configuration, ou comme une succession ordonne, si lon privilgie le
facteur de succession. [] Cest loffice de lintelligence narrative de comprendre, au sens
originel du mot, de telles successions ordonnes dvnements ou de telles totalits temporelles4
(Diguer 1993: 41)

La question de la signification et son mode dorganisation

dans les uvres musicales
15 Pour arriver une approche narratologique de la musique, il faut clarifier les autres
composantes ou notions ncessaires.
16 Signification musicale: pour le dire en termes simples, la signification musicale, en relation
avec les uvres crites entre les XVIIe et XIXe sicles, serait la reconstruction verbale dune
comptence musicale perdue, dun certain savoir musical oubli travers les ges, savoir
qui tait malgr tout perptu dans la pratique musicale grce aux interprtes, transmis
dune gnration lautre par les coles instrumentales et vocales. La notion de signification
couvrirait les types expressifs au sein de chaque style musical, qui seraient lis techniquement
parlant aux mmes formules musicales, dsignant les mmes units culturelles, les mmes
expressions reconnues par les membres de la culture et de la socit en question.
17 Ce savoir sauvegard pendant des sicles par la pratique et par loralit (et en partie par les
traits anciens) a fait lobjet de descriptions verbales musicologiques dans deux coles
sur deux continents, peu prs en mme temps mais indpendamment lune de lautre,
dans les annes 1970-1980. Aux Etats-Unis, Charles Rosen (1971), puis Leonard Ratner
(1980) publient les premiers ouvrages qui parlent de genres expressifs et de lexpression en
relation avec une tradition historique. Ces types expressifs de lhistoire musicale occidentale,
rintroduits par Ratner partir des traits de composition des XVIIe-XVIIIe sicles, seront
appels topiques , un terme galement employ en rhtorique o il se rfre aux lieux
communs. la mme poque, en Europe de lEst, les successeurs de Boris Assafiev (n en
1884 et compagnon des structuralistes russes tels que V. Propp dans les annes 1920-1930)
crent la notion dintonation, qui correspond la catgorie de types expressifs dcouverts
au sein de chaque style musical ( partir du Baroque et de lpoque classique, transmis
jusqu la priode romantique) et qui sont caractriss par les mmes donnes techniques (
savoir: paramtres musicaux comme hauteur/mlodie; rythme; timbre/orchestration, etc.),
ces donnes techniques tant toujours relies la mme expression lintrieur dun style
donn. Un des reprsentants de la thorie de lintonation, Jzsef Ujfalussy, musicologue
hongrois n en 1920, rsume la notion dintonation comme suit:

La tradition matrialiste de lesthtique musicale dsigne sous le terme intonation les expressions
sonores caractristiques dun milieu social, dune attitude humaine, dun type dhomme ou dune
situation dtermine. Ce terme prend sa source dans la musique vocale, dans linterprtation
traditionnelle de la musique, qui, depuis lantiquit cherchait dans la musique la correspondance
des attitudes et sentiments humains qui sexpriment dans les intonations du langage parl.
Cependant, dans la pratique actuelle de lesthtique musicale, la catgorie de lintonation
reprsente bien davantage que la simple intonation mlodique et rythmique des inflexions du
langage parl. Dans la terminologie actuelle, lintonation signifie des formules, des types de
sonorits musicaux spcifiques qui transmettent un sens humain-social, qui reprsentent des

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caractres dtermins dans lensemble de la composition; leur destin se forme dans de grandes
units musicales et dramaturgiques linstar des caractres quon peut observer dans les drames,
et contribue exposer limage du monde complexe de lartiste. Cest par la notion de lintonation
que la musique entre en contact avec une catgorie centrale, importante de lesthtique, avec le
typique. [] (Ujfalussy5 ([1978] 1980: 164).

Les types de signifis (topiques) chez Ratner et chez

Szabolcsi
18 A) Liste des topiques de la musique classique, prsente par L. Ratner (1980) et reprise dans
les travaux de Hatten, Agawu, Allenbrook, Monelle et dautres musicologues: 1) Types de
danse: menuet, passe-pied, sarabande, allemande, polonaise, bourre, contre-danse, gavotte,
sicialano, gigue; 2) Marches; 3) Diffrents styles: alla breve, alla zoppa, amoroso, aria, style
brillant (style virtuose), cadenza, Empfindsamkeit (sensibilit), fanfare, ouverture franaise,
chasse, style savant, ombra, fuse de Mannheim, musette, opera buffa, pastoral, recitativo,
motif de soupir, singing style (style mlodique), Sturm und Drang, alla turca (en tout environ
32 topo/intonations).
19 B) Classification de B. Szabolcsi (illustre avec 300 exemples sonores enregistrs, coffret
Musica Mundana de six disques noirs, Hungaroton, Budapest, 1975) : 1) Rythme et
magie (les sons de la Nature; rythmes primitifs); 2) Rythmes de danse (gagliarda; polonica,
polonaise, polka; menuet, Lndler, valse; verbunkos; alla turca); 3) Les voix de la rue; 4) La
mlodie en prolifration; 5) Le motif Marseillaise; la formule (devise) de Mozart; le motif
Eroica; 6) Deux types de psaume; 7) Vaudeville-chiusetta; 8) Estampida-refrain-rondeau;
9) Incantation, chants magiques; 10) La chasse (caccia, galop, etc.); 11) Lamento; 12) Chants
de la libert; 13) Leitmotive (Mozart, Beethoven, Verdi).
20 A partir de 1986, Eero Tarsti, un musicologue finnois vivant entre lEst et lOuest, a initi,
avec laide de Daniel Charles, le projet international de signification musicale (congrs
internationaux biannuels appels International Congress of Musical Signification, ICMS) dont
les membres sont au nombre de six cents actuellement dans le mode entier. Les reprsentants
de cette musicologie place sous le signe dun nouveau paradigme6 sintressent galement
lorganisation des topiques/intonations lintrieur dune pice musicale. Pour dcrire de
manire scientifique et non subjective le contenu expressif dune uvre peru par les
auditeurs et par les connaisseurs des genres musicaux de telle ou telle priode historique,
certains musicologues ont eu recours aux modles offerts par lvolution rcente des sciences
humaines, par exemple de la linguistique, de la smiotique, de la smantique structurale, de la
narratologie et des sciences cognitives. Eero Tarasti sest rfr aux modles de Greimas (le
parcours gnratif avec ses trois niveaux, les programmes narratifs, le systme des modalits,
etc.). Raymond Monelle sest inspir de Greimas et de Peirce et des notions de la narratologie
tires de Tzvetan Todorov, Michael Riffaterre et Graham Daldry. Robert Hatten a appliqu le
systme de marquage de Michael Shapiro et dvelopp une thorie des genres expressifs.
21 Vladimir Karbusicky a cr sa thorie des formes musicales historiques et utilis les thories
de Peirce ; il introduit les six Urformen, les six formes archtypiques de lhistoire de la
musique dans son ouvrage de 1990: 0) Chaos initial; 1) Production linfini (forme A, B,
C, D, E, etc.); 2) Procd additionnel-tectonique (forme A, A, A, A, etc.); 3) Le retour
circulaire ternel (forme ABACADAEA, etc.) ; 4) Forme tripartite : point de dpart
dveloppement retour (ou forme palindrome: ABA ou ABCBA, etc.); 5) Dramaturgie en
quatre actes: dramatisation par finalit imaginaire. Autrement dit, cest la runion de la forme
sonate (ABA) avec la forme cyclique (Allegro; Mouvement lent; Scherzo; Finale) laide
de la forme variation: le point culminant se situant au quatrime stade de la macrostructure.
(Karbusicky 1990: 195)

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 Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIXe-XXe sicles) 5

Figure N1

Les six Urformen de Vladimir Karbusicky

Tous Droits Rservs
22 Dans le prolongement de ces travaux, depuis les annes 1995-2000, certains musicologues se
rfrent diffrents systmes narratologiques pour aborder la musique: C. Abbate (R. Barthes
et G. Genette), B. Almn (James Jakb Liszka), L. Kramer et F. E. Maus (diffrents modles),
S. McClary (tude des diffrences sexuelles ou gender studies), D. Seaton (dialogisme et
rhtorique), lauteur de cet article (principalement les thories narratives de Greimas), etc.
23 Par la suite, jutiliserai le terme narrativit musicalepour parler du mode dorganisation
expressive dune uvre instrumentale. Autrement dit, lanalyse narrative en musique viserait
le fonctionnement du discours musical du point de vue de la construction des units expressives
(construction dans lenchanement des topiques ou des intonations, etc.). Dans mes travaux
antrieurs (Grabcz 2009), jai prsent de manire dtaille les diffrentes analyses de
type binaire des musicologues ayant examin lorganisation des topiques (ou des signifis)

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dans les uvres de Bach (Monelle 20007), de Beethoven (Hatten 1994 et 20048), de Chopin
(Tarasti 19969), etc. En rflchissant sur lvolution des types dorganisation binaire des
topiques lintrieur dune pice musicale depuis le Baroque jusquau XIXe sicle, et en les
rapportant aux formes archtypiques de Karbusicky, mais aussi aux six dfinitions venant de
la narratologie classique prsentes ci-dessus, jai propos une typologie des relations entre
structure et contenu, entre forme musicale et organisation des topiques (Grabcz 2007). Ces
trois modes dexistence de la narrativit en musique permettent dtudier les liens particuliers
entre les units culturelles dune poque et les genres musicaux spcifiques de cette mme
priode historique10.
24 Dans ce qui suit, je voudrais prsenter quelques dfinitions, classiques puis post-
classiques, de lintrigue, en vue de les confronter quelques modles possibles de lintrigue
musicale.

Quelques dfinitions classiques de lintrigue et deux

exemples de lintrigue musicale classique
25 Dans le chapitre Le nud: les obstacles I) Intrigue, nud, situations, obstacles de son
livre sur la dramaturgie classique, Jacques Schererconstate que les thoriciens ont en gnral
des ides claires sur lexposition, mais que la partie centrale de la pice, qui est pourtant
beaucoup plus importante, chappe souvent leur analyse, cause de la grande varit des
types. Rien que leur dsignation varie dun terme lautre: nud, intrigue, situation.

De ces trois termes, celui de nud parat le plus commode, parce quil prsente un rapport vident
avec celui de dnouement: le nud est ce qui sera dnou la fin de la pice. Mais en quoi
consiste-t-il? Le Manuscrit11 559 le dfinit ainsi: on doit entendre par le nud les vnements
particuliers qui, en mlant et en changeant les intrts et les passions, prolongent laction et
loignent lvnement principal (1738, Section IV, chapitre II, soulign par moi, MG). Tous
les vnements, ou toutes les situations de la pice, seront donc contenus dans le nud. Mais
Marmontel dfinit lintrigue exactement de la mme faon : Dans laction dun pome, on
entend par lintrigue une combinaison de circonstances et dincidents, dintrts et de caractres,
do rsultent, dans lattente de lvnement, lincertitude, la curiosit, limpatience, linquitude,
etc. (Marmontel 1787: section V, Intrigue, soulign par moi, MG.). On peut donc admettre que
nud et intrigue sont synonymes. Littr dfinit dailleurs lintrigue comme diffrents incidents
qui forment le nud dune pice dramatique (Scherer 2001: 62).
26 Jacques Scherer continue la prsentation historique de lintrigue de la manire suivante:

Un ouvrage qui fit sensation en son temps prtend apporter une solution. Dans Les trente-
six situations dramatiques, Georges Polti [1895] affirme que les intrigues de toutes les pices
de thtre existantes et possibles dans la littrature universelle peuvent se rduire trente-six
situations-types, ni plus, ni moins, quil tudie successivement, en en donnant de nombreux
exemples. Malheureusement, il ne dgage aucun principe commun toutes ces situations et donne
ple-mle, sous le nom de situations, des lments dramatiques bien diffrents. On trouve en effet
dans sa classification des moments de lintrigue quon peut appeler situations, comme ceux quil
dsigne par les numros 9 (Audacieuse tentative), 19 (Tuer un des siens inconnu), ou 24
(Rivalit dingaux); mais on y trouve aussi des situations compliques de leurs dnouements,
ce qui amne des distinctions artificielles entre situations identiques suivies de dnouements
diffrents, comme celles sui portent les numros 15 et 25 (Adultre meurtrier et Adultre),
1 et 12 (Implorer et Obtenir), 3 et 4 (Vengeance poursuivant le crime et Venger
proche sur proche); [] On ne saurait donc prendre cette classification comme base dune tude
scientifique du nud. (Scherer 2001: 63).
27 Labb Nadal, dans ses Observations sur la tragdie ancienne et moderne (1738) prcise la
ncessit des obstacles dans une tragdie pour constituer lintrigue, cest--dire pour que les
dsirs des hros se heurtent ces obstacles (Cf. Scherer 2001: 63).
28 Quant Etienne Souriau, dans son Vocabulaire desthtique, il donne la dfinition suivante
de lintrigue:

Lintrigue dun roman, dune pice de thtre, est la trame gnrale de laction, lagencement des
faits qui la composent. Le mot dsigne moins les vnements eux-mmes que leur relation entre

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 Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIXe-XXe sicles) 7

eux. On appelle comdie dintrigue, roman dintrigue, ceux dont le principal intrt rside dans
lingnieuse conduite de laction, souvent complexe et fertile en rebondissements aussi inattendus
que logiquement amens. (Souriau, 1990: entre intrigue)
29 Parmi les dfinitions contemporaines mais classiques du rcit et de lintrigue, nous pouvons
encore citer celles de Raphal Baroni et de Franoise Revaz. Pour quon parle de rcit, il faut
quil y ait une mise en intrigue et une valuation finale explicite ou implicite, qui
permette une comprhension globale de lacte narratif (cf. Baroni 2007: 40). Baroni offre une
dfinition troite de lintrigue en suivant lexemple de Franoise Revaz:
Elle dfinit strictement le rcit par la prsence dune intrigue compose essentiellement dun nud et dun
dnouement et par celle dune tension, ces deux traits combins permettant de distinguer les rcits des autres
formes de textualisation de laction, notamment de la chronique, de la recette ou de la relation. Nous pensons
galement quelle a raison dinsister sur la ncessit de distinguer trs clairement deux notions dordres diffrents:
la tension dramatique, notion essentiellement smantique et le nud, notion compositionnelle (Baroni 2007: 52,
voquant Revaz 1997: 186).

30 Ainsi, si nous partons de ces descriptions classiques de lintrigue vers lanalyse des
intrigues en musique, nous devons retenir les notions suivantes: situations particulires qui
loignent lvnement principal, mise en intrigue, valuation finale, nud suivi de
dnouement, tension dramatique.
31 Jexaminerai deux cas, lun exemplifiant le programme narratif extrieur dune musique
baroque (utilisant la forme archtypiques N 1 de Karbusicky) et lautre qui concerne la
musique classique (programme narratif de la structure profonde et quatrime archtype de
Karbusicky).
32 Dans ses Sonates bibliques (crites pour clavier/clavecin en 1700), Johann Kuhnau attribue un
programme crit pris dans un rcit biblique chacune de ses sonates (pourvues dun titre). Ces
textes figurent devant chaque mouvement de la sonate (Kuhnau 1700). Dans la premire, qui
a pour sujet le Combat de David et Goliath, nous avons un exemple de rcit avec une intrigue
au milieu, dans le sens classique du terme. Celle-ci comporte huit mouvements ou sections,
chacun ayant un titre descriptif (la quatrime section contient des inscriptions intrieures
supplmentaires):
33 1) Trpignements furieux et insultes de Goliath: marche en tant que rythme et en tant que
motif mlodique ascendant, rpt sur les notes de la gamme majeur
34 (= figure des pas demarche dans la rhtorique musicale).
35 2) La frayeur des Isralites lapparition du gant, et la prire quils adressent Dieu :
passacaille (basse chromatique descendante) et mlodie de choral (Aus tiefer Notschreie ich
zu Dir) dans le soprano (= la main droite du clavecin).
36 3) Le courage de David, son ardeur briser lennemi pouvantable et orgueilleux, et sa
confiance en laide de Dieu: gagliarda et style pastoral.
37 4) Leur combat et leur querelle; plus loin, la pierre lance par la fronde atteint le gant au front,
alors Goliath scroule: bourre et rythme de marche militaire; puis rcitatif instrumental;
puis illustration de la chute (par les figures rhtoriques musicales).
38 5) La fuite des Philistins, poursuivis et mis en droute par les Isralites: fugato, contrepoint.
39 6) Les cris de joie des Isralites exalts de leur victoire: gigue.
40 7) Le concert musical des femmes en lhonneur de David: bourre solennelle, style concertant.
41 8) La liesse gnrale et les danses dallgresse du peuple: menuet solennel.
42 Comme jai essay de lexpliquer ailleurs (Grabcz 2009: 13-14), cette musique est galement
un bon exemple duprocessus de signification en musique (ou de la production des signes
en musique, selon les termes dUmberto Eco) car lpoque baroque, chaque topique (ou
intonation) correspond un genre musical qui avait une fonction particulire dans la vie de
la collectivit. Grce cette fonction primordiale, les genres tels que berceuse, lamentation,
marche funbre, danse festive ou danse populaire, ouverture solennelle, etc., possdaient leur
signification naturelle et inhrente. Cest seulement aprs la mort de Beethoven, autour de
1830, que la stylisation des genres musicaux a atteint un tel degr que la signification de
tel ou tel type ntait plus vidente pour le public, ni lpoque mme, ni dans les poques
postrieures12.
43 Dans la suite des huit mouvements de cette premire sonate biblique, lexposition (dans le
sens de la dramaturgie classique) correspond aux mouvements 1-3, le nud ou lintrigue au

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 Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIXe-XXe sicles) 8

mouvement 4, et le dnouement aux sections 5-8. Dans la liste des mouvements donne ci-
dessus, jai essay de prciser le genre expressif ou le topique qui correspond la fois une
technique musicale typique de la priode baroque et, de manire corollaire ou concomitante,
une expression prcise porte par ces techniques. Lintrigue ou la confrontation relle
des antagonistes est reprsente ici (mouvement 4) par une marche militaire, teinte de
bourre (danse rapide), et le moment de la mort de Goliath est reprsent par une figure
rhtorique qui utilise des signes iconiques (selon la classification de Monelle et de Karbusicky,
daprs Peirce): la figure musicale rapide en triples et quadruple croches (mes. 11) dcrit le
mouvement de la pierre lance par la fronde de David. Suit le rcitatif instrumental qui cre
une rupture absolue au sein de la marche et de la bourre superposes. La chute, symbolique
et physique, de Goliath est illustre par une autre figure rhtorique, galement iconique, qui
correspond une descente dans la basse puis dans la partie de la main droite du clavier (mes.
12-16). Le mouvement N5 reprsente littralement, laide de la technique de fugato,
la fuite des Philistins.

Cahiers de Narratologie, 21 | 2011

 Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIXe-XXe sicles) 9

Figure N2

re
Mouvement IV et dbut du mouvement V de la 1 sonate de Kuhnau (Combat de David et Goliath)
Tous Droits Rservs, avec laimable autorisation des ditions Broude Brothers Limited, Etats-Unis
44 Lautre exemple de mise en intrigue classique pourrait tre offert par un mouvement de
symphonie de Mozart: par exemple le deuxime mouvement, Andante, de la symphonie K.
504 (dite de Prague ). Dans mon article Le schma discursif passionnel en tant que
marque de maturation stylistique dans les mouvements symphoniques de Mozart (Grabcz
2009 : 131-149), jai voulu illustrer, laide de tableaux danalyses et du schma de la
grammaire narrative, ou dun carr smiotique dynamique temporalis, la cration et le
fonctionnement de la tension narrative au milieu du mouvement. Nimporte quel auditeur
peut se rendre compte de la tension exceptionnelle et presque tragique vers laquelle tend
tout le mouvement, tension qui sera dnoue dans la dernire partie de luvre (fin

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 Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIXe-XXe sicles) 10

de la rexposition). Je men tiendrai ici reproduire le schma principal avec quelques

commentaires.
Figure N3

Mozart. Symphonie K. 504, deuxime mouvement (Andante), schma global de larticulation des topiques en utilisant
la structure lmentaire de la signification (ou carr smiotique)
Tous Droits Rservs
45 Ce carr smiotique dcrit le passage du S1 (premier et deuxime thmes ayant le topique du
pastoral dans lexposition) vers le Non S1 (ngation du premier thme pastoral dans le
dveloppement par sa version en mineur et tragique: Thme 1 en r mineur, mi mineur, mes.
74-83). la suite de cette ngation rpte, les figures de pas demarche crent un point
culminant laide du contrepoint dramatique (S2: mesures 84-89). La ngation de ce dernier
(non S2) introduit la modification de la situation initiale dans la rexposition: les thmes,
les sujets musicaux importants se prsentent dans une orchestration tutti qui renforce
les caractristiques du pastoral . Les pas de marche de la codetta [la clture] nouvelle
ouvrent vers un horizon thr dans les toutes dernires mesures du mouvement.

Approches post-classiques de lintrigue et leurs exemples

musicaux
46 Dans son article Rsistance du pathos et virtualit de lintrigue13, Raphal Baroni donne une
dfinition dynamique et buissonnante de lintrigue (dans le prolongement de ses livres),
en sappuyant sur les thories de J. Phelan et M. Sternberg. Ce dernier souligne la fonction de
la tension narrative et lie la narrativit aux effets de suspense, de curiosit et de surprise qui
constituent les intrts lmentaires du rcit en relation avec les diffrents modes darticulation
de la squence actionnelle et de la squence reprsentationnelle (Baroni 2011: 4). James
Phelan dfend, lui aussi, une conception dynamique de lintrigue, associe la notion de
progression:
47 Je postule que la direction et la forme dun tel mouvement dpendent de la manire dont un
auteur introduit, complique et rsout (ou ne rsout pas) certaines instabilits qui reprsentent
le foyer dintrt mouvant des lecteurs envers le rcit. (Phelan 1989: 15, traduction de R.
Baroni).

Dans une approche rhtorique et fonctionnaliste, Sternberg et Phelan distinguent ainsi au moins
deux formes principales de mise en intrigue suivant que lintrt du rcit dpend du dveloppement
chronologique dune action instable qui gnre un effet de suspense, ou de la reprsentation
obscure dun vnement suscitant la curiosit du lecteur. Il est ainsi possible de dfinir le
nouement de lintrigue comme un dispositif cataphorique orientant linterprtation en direction

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 Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIXe-XXe sicles) 11

dun dnouement qui jouera un rle anaphorique, et linterprte contribue la dynamique narrative
en tant la fois passivement intrigu par le rcit et en anticipant activement les dveloppements
virtuels de la narration. (Baroni 2011: 4, cest moi qui souligne, MG).
48 Autrement dit, le processus de la mise en intrigue repose essentiellement sur une incertitude,
sur une indtermination construite par le discours, sur une stratgie textuelle tensive visant
intriguer le destinataire dun rcit en retardant lintroduction dune information quil
souhaiterait connatre demble (Cf. Baroni 2007 : 399-400). Voici la reprsentation de
lorientation tensive du rcit donn par Raphal Baroni (Baroni 2011: 4)
Figure N4

Orientation tensive du rcit

Tous Droits Rservs
49 Les deux principales figures dynamiques ou les deux formes de cette stratgie rhtorique sont
donc le suspense et la curiosit, et nous allons maintenant illustrer leur fonctionnement dans
les formes musicales.

Suspense
50 Dans ce cas, linformation retarde porte sur le dveloppement ultrieur dun cours
dvnements dont lissue reste jusquau bout incertaine; ds lors, la relation chronologique
gnre un suspense (Cf. Baroni 2007: 400). Autrement dit, face une situation narrative
incertaine, il y a un retardement stratgique de la rponse par une forme quelconque
de rticence textuelle (priptie ; ralentissement de laction ; relation chronologique ne
comprenant pas de rsum synthtique dans la phase dexposition, etc.) (Baroni 2007: 99).
51 Dans louverture Leonore N III de Beethoven, le thme de Florestan14 apparat dans
lintroduction lente, puis cette ide musicale deviendra le deuxime thme de lexposition
de lAllegro de louverture crite en forme sonate. La particularit de ce thme sera, depuis
le dbut, son raccourcissement ou sa dconstruction. Laria originale (Adagio cantabile, N
11) est un chant strophique compos de cinq lignes, de cinq phrases musicales. Mais
dans louverture, la fin de la premire ligne mlodique, deuxime module, elle cre une
dviation vers des tonalits surprenantes (voir: Introduction lente, Adagio, mes. 10-26). Dans
lexposition Allegro, la mme stratgie est applique: le deuxime thme de la forme sonate
sera tronqu, dvi aprs la deuxime ligne (phrase) dun chant strophique qui en comprend
normalement quatre (mes. 120-140). Lauditeur reste sur sa faim chaque apparition du thme
du hros principal de cet opra dit de libration ou de sauvetage15.
52 La partie centrale (le dveloppement) de cet Allegro de sonate cre des vnements absolument
inattendus: elle introduit une scne-clef (ou une situation-clef) de lopra, laquelle dcrit
larrive du librateur annonce par le son des trompettes (dans la partition, on peut lire :
Tromba in B, auf dem Theater, mes. 294-306).
53 La rexposition reprend la stratgie de dconstruction du deuxime thme, mais la coda rserve
de grandes surprises. partir de la mesure 461, le thme de Florestan est jou, pour la premire
fois depuis le dbut de louverture, sous sa forme complte: en 4-5 phrases, et en restant dans
la mme tonalit de Do majeur. Cette stratgie de suspense et de sa rsolution est applique trs

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consciemment par Beethoven. De fait, le droulement de lexposition est rpt deux fois (dans
la rexposition et la coda), mais pour garder une certaine fracheur, malgr les nombreuses
ritrations, la vraie forme du chant du hros napparat qu la toute fin de louverture. Ceci
serait lexplication de la mtamorphose suggre par la structure musicale.
54 Lautre logique, celle narrative, nous enseignerait que le thme du hros apparat sous forme
tronque et dtruite tant quil est condamn mort dans son cachot souterrain, mais
ds larrive du messager portant la nouvelle de sa libration (sons de trompettes dans le
dveloppement), le thme sera chant dans sa forme de plnitude, et ce thme introduira,
de surcrot, le premier thme de libration hroque de lAllegro de sonate dans la coda.
55 Je pense que dans le cas de cette ouverture, nous assistons clairement au retardement
stratgique de la rponse lors dune situation narrative incertaine, opre par une rticence
textuelle. Le suspense est maintenu depuis la 10e mesure de louverture jusqu sa 461e mesure.

Curiosit
56 Il y a cration dun effet de curiosit quand on constate que la reprsentation de laction
est incomplte (Baroni 2007 : 99). Lors de la saisie cognitive des (inter)actions, cest la
comprhension dun vnement actuel ou pass qui est provisoirement entrave. Il sagit alors
dune mise en intrigue par la curiosit (Cf. Baroni 2007: 400). Lintrt du rcit dpend de
la reprsentation obscure dun vnement suscitant la curiosit du lecteur (Cf. Baroni 2011,
p.4, cest moi qui souligne, MG).
57 Dans la pice pour piano Valle dObermann de Liszt (Annes de Plerinage, Ire anne N6)
une stratgie trange prend forme, et cette stratgie sera reprise dans de nombreuses uvres
de Liszt crite pendant la priode dite de Weimar. La pice commence avec laffect ou le
topique que Liszt lui-mme dsigne par les citations de Byron et de Senancour exprimant le
fameux spleen, le mal du sicle, le profond sentiment dennui (expression du roman
intitul Ren de Chateaubriand, reprise par Liszt dans la premire version de la partition des
Harmonies potiques et religieuses16).
58 Ce premier thme ou ide est la prsentation de questions sans rponse, sans tonalit prcise,
sans terrain stable du point de vue de tonalits. Cette premire section est suivie dune variante
pastoral et amoroso du mme thme (voir linscription de la partition dans la premire
version de la Valle dObermann) mais la fin de cette deuxime section ritre les questions
de lamentations ou de recitativo connus du dbut de la pice. La troisime partie offre une
rponse sous forme de description dune tempte intrieure ou extrieure (ou une lutte avec
les lments), tout en rintroduisant la question lugubre la fin de la troisime section. La
quatrime partie offre son tour une rponse en voquant les carillons, la musique dglise
avec ses modes anciens et ses enchanements harmoniques plagaux. Cette dernire rponse
la question initiale se rvle tre vraie et puissante, mais la coda reprend tout de mme les
mesures lugubres de lintroduction. Ce programme intrieur correspond plus ou moins
la logique des interrogations faustiennes de Goethe et la stratgie des rponses dans le Faust
complet (en deux parties) de lcrivain allemand17.
59 Il reste toujours un lment obscur dans le discours musical et les annotations, les
indications de Liszt le soulignent chaque fois. Les questions ritres au cours dune pice de
14-15 minutes crent ncessairement la curiosit et lintrt de lcoute, ainsi que la tension
augmente de lveil et de lattention de lauditeur. Cette logique narrative de la musique sera
perptue par beaucoup dautres compositeurs (Mahler, Schoenberg, Bartk, etc.) dans les
dernires dcennies du XIXe sicle et au dbut du XXe.

Conclusion
60 Ainsi que je lai montr, lutilisation des modles narratifs des diffrents types dintrigue
permet de prciser et de rendre tangible lvolution de certaines stratgies musicales typiques
dans lhistoire de la musique. Lapport de la connaissance des figures dynamiques de la mise
en intrigue ne peut quenrichir le questionnement de la construction du sens en musicologie.
Par ailleurs, lutilisation consciente, de la part de quelques compositeurs contemporains, des

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 Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIXe-XXe sicles) 13

schmas narratifs rpertoris et des types dintrigue classiques, renforce, de nos jours, le lien
entre narration et musique18.

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Annexe
Mrta Grabcz est musicologue et professeur lUniversit de Strasbourg (UFR Arts). Jusquen 1990
elle menait une activit de chercheur lAcadmie des Sciences de Hongrie (Budapest).
Nomme Strasbourg II en 1991, elle dirige entre 2002 et 2010 lquipe de recherche intitule
Approches contemporaines de la cration et de la rflexion artistiques (EA 3402) de lUniversit
de Strasbourg. Actuellement elle est responsable de laxe de recherche Approches smiotiques et
esthtiques de lacte musical du LABEX GREAM (Universit de Strasbourg).
Depuis 2009, elle est membre de lInstitut Universitaire de France. Elle a publi sept livres (ouvrages
individuels et collectifs) dans les domaines de la signification et de narratologie musicales, des nouvelles
mthodes en musicologie et de la musique contemporaine.
Derniers ouvrages : Musique, narrativit, signification, LHarmattan, 2009 ; livre collectif : Sens et
signification en musique, Editions Hermann, 2007; ouvrage collectif codirig avec Jean-Paul Olive:
Gestes, fragments, timbres. La musique de Gyrgy Kurtg, Paris, LHarmattan 2009; codirection avec
Makis Solomos:Nouvelle musicologie. Perspectives critiques, Revue Filigrane N11, 2010.

Notes
1 Cest moi qui souligne.
2 On trouvera dautres dfinitions complmentaires sont donnes dans mon article La narratologie
gnrale et les trois modes dexistence en musique (Grabcz 2009).
3 Cest moi qui souligne.
4 Cest moi qui souligne.
5 Pour dautres dfinitions de lintonation (tel quelle est conue chez Assafiev ou Jirnek), voir Grabcz
(1996: 117-120).
6 Celui de lanalyse simultane (ou superpose) de la structure et de lexpression dune uvre musicale.
7 Confrontation entre style moderne (genre de la sonate en trio) etstile antico (figure rhtorique du
passus duriusculus de la lamentation) dans deux fugues de Bach.
8 Oppositions entre styles marqu et non marqu (comme le tragique et le pastoral, par exemple) dans
les sonates pour piano de Beethoven.
9 Confrontation entre la ngation et laffirmation (et laccomplissement) dans certains thmes dans
la Polonaise-fantaisie de Chopin.
10 Les trois modes sont les suivants: 1) programme narratif extrieur; 2) programme narratif intrieur;
3) programme narratif de la structure profonde.
11 Voirles rfrences en fin darticle.
12 Voir ce sujet lesthtique de Jzsef Ujfalussy (Ujfalussy 1980: 3-49), en franais, voir une traduction
in Grabcz 2009: 88-91).
13 Les rfrences sont tires des notes de la confrence prononce lors du premier colloque Redfinitions
de la squence dans la narratologie postclassique organis par le Rseau romand de narratologie (RRN)
Fribourg les 20 et 21 mai 2011.
14 Thme de laria de lopra cit dans louverture.
15 Rescue opera en anglais, typique de la priode prrvolutionnaire.
16 1833-1834.
17 Voir sur ce sujet notre article La syntaxe discursive en musique. Analyse de louverture Leonore
N3 Op.72A de Beethoven, Grabcz 2009: 191-210.

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18 Voir par exemple: Srie noire (2000) pour musique de chambre de Bruno Mantovani daprs
le schma du roman policier; LAmour coupable, opra contemporain daprs Beaumarchais cr
par Thierry Pcou lOpra de Rouen en 2010 ; lutilisation du schma narratif lors de la cration
dunmodel informatique de narration musicale dans le domaine des jeux multimdia interactifs (un
modle labor par Daniel Brown lUniversit de Californie, Santa Cruz).

Pour citer cet article

Rfrence lectronique

Mrta Grabcz, Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIXe-XXe sicles), Cahiers de

Narratologie [En ligne], 21|2011, mis en ligne le 03 janvier 2012, consult le 23 juin 2016. URL:
http://narratologie.revues.org/6503; DOI: 10.4000/narratologie.6503

propos de lauteur
Mrta Grabcz
Universit de Strasbourg et Institut Universitaire de France

Droits dauteur
Article L.111-1 du Code de la proprit intellectuelle.

Rsums

Lauteur dfinit dabord le cadre narratologique, celui de la narratologie classique, dans le

but dexplorer la narrativit en musique. Elle fournit six types de dfinition en fonction de
leur pertinence dans lanalyse musicale. Dans le but de crer une possible correspondance
entre la squence narrative et les sections dune uvre musicale, lauteur introduit la
notion de signification musicale et ses termes utiliss en musicologie (topiques ou
intonations ). Concernant leur mode dorganisation dans une forme musicale, quelques
modles smiotiques ou narratologiques sont voqus. Le IIIe chapitre offre les dfinitions
classiques de lintrigue, suivies de deux exemples musicaux: une sonate de Kuhnau (1700)
et un mouvement lent dune symphonie de Mozart (Andante de K. 504 dite de Prague). La
IVe partie de larticle introduit les dfinitions post-classiques de lintrigue, en les illustrant
avec un exemple de Beethoven (Ouverture Leonore N3, op.72A, pour illustrer le suspense)
et la Valle dObermann de Liszt (pour illustrer le cas dintrigue appel curiosit.).

Metamorphoses of Musical Plot (18th-20th Centuries)

The author defines at first the narratological frame, that of classical narratology, in the aim to
explore musical narrativity. She provides six types of definition according to their pertinence in
musical analysis. In order to create a possible correspondence between the narrative sequence
and the sections of a musical piece, the author introduces the notion of musical signification
and their terms used in musicology: the category of topic and that of intonation. As to
their modes of organization within a musical form, some semiotic and narrative models are
mentioned, those used by different musicologists. The part III provides classical definitions
of the plot, followed by two musical examples (a Biblical sonata by Kuhnau from 1700 and
the Andante of the symphony K.504 of Mozart). The part IV of the article presents the post-
classical definitions of the plot which will be illustrated by the Overture N3 Leonor of
Beethoven as an example of suspense, and by the Valle dObermann of Liszt as an example
of curiosity.

Entres dindex

Cahiers de Narratologie, 21 | 2011

 Mtamorphoses de lintrigue musicale (XIXe-XXe sicles) 18

Mots-cls :curiosit, intrigue, musique, narrativit, smiotique, signification musicale,

suspense

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