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Alfonso De Toro
University of Leipzig
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POSTMODERNIDAD Y LATINOAMERICA
(CON UN MODELO PARA LA NARRATIVA POSTMODERNA)
POR
ALFONSO DE TORO
Kiel Universitit
0. INTRODUCCION
1. GENERALIDADES
SFicciones. Madrid: Bruguera, 1985; cf. tambien las similitudes con Gilles Deleuze/F6lix
Guattari: Rhizome. Berlin, 1977; Paris, 1976.
442 ALFONSO DE TORO
semi6tica de la cultura: existen tan variadas tesis como autores que se han
manifestado al respecto. El termino se ha convertido con el tiempo en una
metafora poco convincente, en una idea fija, que se encuentra en todos los
campos.
Frente a semejante situaci6n es imprescindible aclarar las nociones del
termino en cuesti6n, y especialmente dentro de la ciencia literaria, donde
observamos un fendmeno similar a aquel cuando surgieron el estructuralismo,
la semi6tica y la teoria de la recepci6n, cuando la terminologfa de estas
disciplinas fue (y lo es ain) degradada a conceptos ecl6cticos que nada definian
ni precisaban. Una semejante Babilonia impide una discusi6n seria, y ha
conducido a que autores pertenecientes a siglos tan lejanos se los califique de
postmodernos, tales como Arist6teles y Rabelais, Cervantes y Gracian, Sterne
y Baudelaire, Artaud yJoyce, Beckett y Borges, HeiBenbtittel y Norman Mailer,
Vonnegut y A. Robbe- Grillet, como asf iltimamente tambidn la novela
hispanoamericana en su totalidad 2 , y no olvidemos a Nietzsche y Heidegger,
Lyotard y Vattimo, U. Eco y muchos otros.
Frente a esta definici6n inflacionaria, que a la vez es ahist6rica, observa
Umberto Eco en su Postillea Il nome della rosa en forma sarcAstica, que pronto
3
llegaremos a Homero .
4 V. nota 6.
6Cf.Federico de Onifs:Antologta de lapoesta espaiolae hispanoamericana.Madrid, 1934;
Con respecto al postmodernismo en el Ambito hispanico: Octavio CorvalAn: El post-
modernismo, la literaturahispanoamericanaentre dos guerrasmundiales. New York:
Las Am6ricas Pub. Co., 1961; Pedro Salinas: "El cisne y el buho; apuntes para la historia
delapoesfamodernista", enLiteraturaespaniola delsigloXX. M6xico (1949),45-65;Beatriz
Sarlo: "La poesifa post-modernista", en Historiade literaturaargentina Buenos Aires:
CEAL 3 (1980), 98-113. Tambi6n Charles Olson, poeta y ensayista emplea este t6rmino
para la epoca despu6s de 1875.
6 En el t6rmino cultural resumimos otros fen6menos tales como la filosoffa, sociologia,
arquitectura, film, teatro, danza, economfa, ciencia etc.
7 La discusi6n de la postmodernidad se puede dividir en tres grupos: en uno que defiende
la modernidadyrechazalapostmodernidad; enun segundo que defiende la postmodernidad
y rechaza la modernidad y en un tercero que considera la postmodernidad como una
evoluci6n de la modernidad calificAndola de una "modernidad postmoderna". Si se parte
de la discusi6n hist6rica sobre el postmodernismo como lo ha planteado Rudolf Pannwitz
("Die Krisis der europaischenKultur", en ibid.: Werke. Nuirnberg 1917, Band II) o Arnold
Toynbee (A Study of History, 1947) tenemos una alabanza al postmodernismo y una
444 ALFONSO DE TORO
Historia:
Sociologia:
Filosofifa:
o10
David Riesman: "Leisure and Work in Post-Industrial Society" en Eric Larrabee/Rolf
Meyersohn (Ed.): Mass Leisure. (Glencoe: Ill. 1958), 365-385; Amitai Etzioni: TheActive
Society. A Theory of Societal and PoliticalProcess. New York: 1968; Alain Touraine: La
socidt post-industrielle.Paris, 1969; Daniell Bell: The Coming ofPost-IndustrialSociety.
A Venture in Social Forecasting. New York, 1973; The Cultural Contradictionof Capi-
talism. New York, 1976; Jean Baudrillard: L'Echange symbolique et la mort. Paris, 1976.
12Jean Franois Lyotard: La conditionpostmoderne. Rapportsur le savoir. Paris, 1979;
Gianni Vattimo, Le avventure delladifferenza. Che cosa significapensare dopo Nietzsche
e Heidegger. Milano, 1980; Al di la del soggetto. Nietzsche, Heidegger e l'ermeneutica.
446 ALFONSO DE TORO
Arquitectura:
Milano, 1984; La fine della modernit. Milano, 1985; Michel Foucault: Le mots et les
choses. Paris, 1966; Jacques Derrida: L'dcriture de la difference. Paris, 1967 y "Le fins
de l'homme", enMarges de laphilosophie. Paris, 1972, 129-164; Gille Deleuze: Difference
et repetition. Paris, 1968 y en colaboraci6n con F6lix Guattari: Rhizome. Paris, 1976.
13v.: Roberto Venturi: Complexity and Contradiction in Architecture. New York, 1966;
Nikolaus Pevsner: "Architecture in Our Time. The Anti-Pioneers", en The Listener (29
december, 5 january 1976); Charles Jencks: The Languageof PostmodernArchitecture.
New York,1977; Late Modern Architecture. New York, 1980; Post-Modernism. London,
1987; Jiurgen Habermas: "Moderne und Postmoderne Architektur", en DerArchitekt 2
(1982): 55-58 nuevamente impreso enAelmismo: "Die Neue Ubersichtlichkeit". Frankfurt
am Main, 1985, 11-29; Daniel Bell: Immagini del Post-Moderno. II dibattito sulla societa
post-industrialeel'archittetura. Venezia, 1983;Jacques Derrida"Point de folie-maintenant
l'architecture", en B. Tschumi (Ed.): La case vide. London, 1986 y en el mismo: "Psych6.
Invention del'autre". Paris, 1987; Heinrich Klotz: Revision der Moderne. Postmoderne
Architektur 1960-1980. Mtinchen, 1984; Moderne und Postmoderne Architektur der
Gegenwart 1960-1980. Braunschweig/Wiesbaden, 1987; "Moderne und Postmoderne", en
Wolfgang Welsch (Ed.): WegeausderModerne. SchitisseltextederPostmoderne-Diskussion.
Weinheim, 1988, 99-109. Sin lugar a duda es Venturi uno de los mAs fascinantes
arquitectos tanto en la teoria como en la prActica.
POSTMODERNIDAD Y LATINOAMERICA 447
Arte:
Mientras que la practica del arte postmoderno la inicia Andy Warhol en los
aios 60 con el Pop Art, y luego se desarrollan otras formas artisticas en EEUU
y Europa tales como el fotorrealismo, el neoclasicismo durante los afios 70, se
inicia la discusi6n te6rica a partir de 1967. En 1980 se establece el termino'arte
14
postmoderno' definitivamente en la critica de arte .
Los artistas postmodernos reintroducen lo figurativo, emplean una fuerte
masa de colores, la subjetividad, la metafora y la alegoria. Asi como en otros
campos de la cultura recurren a toda la tradici6n artistica occidental (y no s610o
a ista). Encontramos temas, estilos, t6cnicas y formas conocidas, realizadas en
forma de cita distanciadora o par6dica o reintegrados en un nuevo concepto,
provenientes del renacimiento, del clasicismo, del impresionismo, del cubismo,
del surrealismo, expresionismo, futurismo, dadaismo etc. Se caracteriza no a
5
travds de la exclusi6n, sino de la inclusi6n de lo uno y lo otro' .
Teatro:
18Teologfa: Nathan Scott (1969) y en Marc C. Taylor (1984); "Danza: Michael Kirby:
Introduction", en The DramaReview 19 (65-March, 1975): 3; Cf. Sally Banes: "Dance",
en Stanley Trachtenberg (Ed.): The PostmodernMoment. A Handbook of Contemporary
Innovation in theArts. London 1985, 81-100; Cocina "La nueva cocina alemana" (Die neue
Deutsche Kiiche), en Essen wie Gott in Deutschland. Hamburg 1987.
POSTMODERNIDAD Y LATINOAMERICA 451
Como nos es imposible, por razones de espacio, explicar todos estos tdrminos nos
concentramos tan s61o en algunos de ellos. 'Deconstrucci6n' e 'intertextualidad'
no son procedimientos literarios exclusivos de la postmodernidad, pero si la
forma de su empleo. Una obra deconstruccionista e intertextual esDon Quijote
de Cervantes, que parte de modelos bien determinados como p.e. las novelas de
caballerfa. Mientras en la obra de Cervantes el modelo que se parodia existe
hasta el final de la obra, donde adem6s se restaura el sistema mimdtico de la
6poca (el Quijote reconoce su locura y rechaza los libros imitados), la referencia
literaria en la postmodernidad es solamente citada al comienzo de la obra
(=memoria), es elaborada de tal forma que desaparece en su nueva concretizaci6n
(=perlaboraci6n), como se da p.e. en los cuentos de Borges. La 'universalidad'
no se realiza como en la modernidad a traves de discursos, podticas, esteticas o
filosoffas totalizantes y excluyentes de otras, sino a travis de la pluralidad de
c6digos simultdneamente vdlidos. Bajo el tdrmino 'metadiscurso idico'
entendemos aquella combinaci6n sutil entre la narraci6n de una historia y la
descripci6n o el juego con los procedimientos narrativos empleados para
narrarla. En el epigrafe sobre Borges, citado al comienzo del trabajo, el
narrador describe la obra de Ts'ui Pen que tiene el mismo titulo del cuento de
Borges en el cual estA insertada la novela, es decir, Ts'ui Pen es Borges, y con
esto este describiendo su propia escritura. Por otra parte, es este pasaje una
sintesis pionera de la teoria del rhizoma de Deleuze/Guattari, pero no en una
forma te6rica, sino en un juego literario.
La postmodernidad no se deja definir como la modernidad a traves de la
exclusi6n y a traves de oposiciones, sino de la inclusi6n. Las oposiciones no
representan incompatibilidades, sino posibilidades de nuevas manifestaciones.
21 La primera etapa irfa de 1888 (Azul) hasta 1925, la segunda de 1925 (Residenciaen la
tierra) hasta alrededor de 1955 y la tercera de 1955 (El Acoso, Pedro Pdramo) hasta el
comienzo de los afios 60.
454 ALFONSO DE TORO
4.1.2 Undr
... cosa mal hecha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los historiadores
puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y que ni el inter6s ni el miedo, el
26 J.L. Borges, "Undr", en El libro de arena, Madrid: Alianza, 1975 (1986), (1975). 66,
68.(7)
27 Cf. Alfred J. MacAdam/Flora H. Schiminovich: Appendix II. "Latin American Litera-
ture and the Postmodern Era", en Stanley Trachtenberg (Ed.): The PostmodernMoment.
A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts. London 1985, 251-262 y Hans
Robert Jau3: Die Theorie der Rezeption-Rilckschau auf ihre unerkannte Vorgeschichte
(Konstanzer Universitatsreden 166). Konstanz 1987, 30ff.
POSTMODERNIDAD Y LATINOAMERICA 459
Esta frase que en tiempos de Cervantes -como dice el narrador- era una
expresi6n ret6rica para el elogio de la historia, adquiere otra cualidad en la
dpoca de Menard, que es un contempordneo de William James, el cual -como
sabemos- relativiza en su Pragmatism (1907) el concepto metafisico de la
verdad, proponiendo la f6rmula: verdadero es aquello que se confirma.
Desde el siglo XIX la historia adquiere un estatus privilegiado, lo cual vale
an mas para el siglo XX: esta no es solamente una disciplina que investiga una
parte de la realidad, sino que es la fuente parala explicaci6n del comportamiento,
y con esto del origen de lavida y de la realidad. Frente a esta concepci6n se puede
explicar -como tambidn asegura el narrador- el fracaso de Flaubert en
SalammbB, el cual trat6 de reconstruir el pasado, un prop6sito que el autor
abandonard luego en Bouvard et Pecuchet.
"Pierre Menard" es uno de los textos mas representativos del discurso
borgeano en cuanto dste sostiene que la realidad, y con esto nosotros mismos,
somos resultado del lenguaje, y asi declara que la metaffsica (ila ciencia de las
iltimas razones!) es una rama de la literatura fantastica 2 9. El postulado no es
ya mis cogito ergo sum, sino "escribo luego existo".
Esta actitud es postmoderna, en cuanto Borges no le atribuye ala tradicional
oposici6n entre realidad y ficci6n una cualidad ontol6gica. Ambas dimensiones
poseen el mismo estatus, lo cual se comienza a articular en la nueva novela a
partir de los afios 50 en lo 'real maravilloso' o el 'realismo mdgico' o 'mitico', como
asi tambidn en la novela norteamericana del los afios 60 en la llamada
30
'surfiction' .
Apocalipsis en el sentido de repetici6n, de la negaci6n del movimiento
lineal, en el sentido de desenmascarar la existencia del apocalipsis cristiano
(Derrida3 1 ) se manifiesta en que la realidad se descubre como ficci6n a travds de
la recurrencia de lo dicho o escrito (='Negaci6n de la originalidad, del novismo
vs. acentuaci6n de la intertextualidad y deconstrucci6n'). Para evitar la
repetici6n y nuevas especulaciones de lo escrito, para evitar eso que e1 mismo
ha emprendido, destruye Menard sumanuscrito. Esta actitud estetico-existencial
es retomada y radicalizada por Italo Calvino en Se una notte d'inverno un
viaggiatore32 . Borges pone en claro que un texto no se puede entender aislado,
sino solamente en relaci6n con otros textos, lo cual pone de manifiesto en sus
comentarios sobre Kafka: un autor no necesita conocer a sus antecesores para
escribir como lo hace, sino que, por el contrario, partiendo de un autor
contemporaneo se descubren los pasados33 . De esta forma se produce una
disoluci6n del Yo que pasa a ser una voz colectiva, que se manifiesta solamente
en la palabra. Al fin queda solamente el lenguaje, el juego agonal lidico que se
impone y no el Yo (Lyotard3 4 ). Se pasa del autor como productor, al texto como
productor, lo cual implica que todo autor es primeramente un lector, se pasa de
la presunta originalidad al palimpsesto.
A pesar de ser J.L. Borges el primer autor postmoderno, su discurso no
desenlaz6 un paradigma, sino, como hemos indicado, 4ste se constituye en los
aios 60. Debemos indicar que la obra de Borges se descubre como postmoderna
partiendo de una perspectivaretrospectiva, asi como Kafka se puede comprender
a traves de Borges (segiin 6ste mismo), asi se entiende la postmodernidad por
medio de Borges, de la misma forma como partiendo de Lyotard y Vattimo, se
descubre a Foucault y Derrida.
33
v.J.L. Borges: "Kafkay sus precursores(1960)", en Otraslnquisiciones(Alianza/Emec6).
Buenos Aires/Madrid 1985, S. 107ff.; Cf. Eberhard Geisler: "Paradox und Metapher. Zu
Borges' Kafka-Rezeption", en Romanische Zeitschrift far Literaturgeschichte1/2 (1986):
219-243.
3F. Lyotard: La condition postmoderne. Paris, 1979; Le Diffrend. Paris: Minuit, 1983.
3 Algunos criticos partiendo del 'realismo mAgico', de nla
pluralidad y de la estructura
abierta de nla nueva novela tienden a calificar la novela latinoamericana casi en su
totalidad y si no de 1955, por lo menos de 1965 en adelante de postmoderna. Esta
tendencia se descubre como un error, ya que no todas las novelas del perodo mencionado
tienen las caracteristicas mencionadas tales como intertextualidad, deconstrucci6n,
pluralidad,juego metatextual, parodia, ironfa, humor, coloquialidad, discurso de subcultura
etc. Cuando se sostiene que Cien aiios de soledad es una novela postmoderna porque allf
domina el principio del 'realismo mAgico', porque existe un narrador omnisciente, una
historia coherente, luego tendr amos que denominartambi6nno solamente al Don Quijote,
sino nlaIltaday nla
Odisea como tales. Lo mismo vale para los t6rminos de'deconstrucci6n'
e 'intertextualidad' que son patrimonio de nla literatura desde hace siglos. Gran parte de
nla
nueva novela pertenece a lo que hemos lamado 'modernidad tardfa', esto es, a aquella
novela que va de 1955 a comienzos de los 60, tambi6n en Europa y que en Latinoam6rica
se extiende hasta los aios 70, y que se caracteriza por nla renovaci6n, el experimento, nla
focalizaci6n de nla historia y su traspaso. a nlaconciencia de los personajes (stream of
consciousnes), donde se problematiza nla mimesis y se trata de encontrar una f6rmula
POSTMODERNIDAD Y LATINOAMERICA 461
Rayuela de Cortazar [...] nos conduce al aflo 1963, en el cual la Nueva Novela
latinoamericana se encuentra en un momento de cambio [...], que se puede
A este grupo pertenecen novelas tales como las de Manuel Puig La traici6n
de Rita Hayworth (1968), Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires Affair
(1973), El beso de la mujer araiia(1976), Mario Vargas Llosa La tia Juliay el
escribidor (1977), Gabriel Garcia Marquez El amor en los tiempos de c6lera
(1987) y Antonio Skarmeta Matchball (1988).
Como ejemplo quisieramos comentar la novela de Mario Vargas Llosa La
tiaJuliay el escribidor,que estd constituida por diversas "historias" organizadas
segin el mdtodo de series de radio novelas.
Al comienzo tienen todas las historias el mismo estatus narrativo, es decir,
el lector implicito cree que lo narrado realmente tiene lugar directamente en la
ficci6n. La inica diferencia entre las diversas historias radica en el hecho de
que, mientras todas ellas tienen diverso contenido, son narradas por un
narrador en tercera persona y su fin permanece abierto con la pregunta del
narrador de c6mo seria su final; hay otra que siempre retorna con un yo-
narrador y que trata de la relaci6n y vida de Mario y la tia Julia.
En el transcurso de la narraci6n el lector se da cuenta de que la narraci6n
en primera persona constituye el marco narrativo general, y las historias en
tercera persona son parte del marco interno, como en la 1001 Noches38 , con lo
cual tenemos mds bien la estructura de una novela corta/cuento que de una
novela. Esta estructura corresponde al estatus de las diversas historias que son
la consecuencia de las radio-novelas escritas por el boliviano Pedro Camacho
paralaRadio Central, es decir, escritas por un personaje que pertenece al marco
narrativo general y que es calificado como "escritor decimon6nico", con lo cual
se establece una referencia con las novelas en episodios que se ponen de moda
en los peri6dicos del siglo XIX en adelante.
37
L. Pollmann: DerNeu Roman inFrankreichundLateinamerika.Stuttgart 1968, S. 211-
212 u.ff.. y 215. Traducci6n.: "Cort6zars Rayuela [...] fithrt uns [...] ins Jahr 1963, in dem
der Neue Roman Lateinamerikas an einer Wende steht [...], die auch als Ankindigung
einer neuen These [...] gewertet werden kann. [...]. Die Struktur von Rayuela steht also
in der Auseinandersetzung mit dem europaischen Denken, mit der Versuchung zur
Monokausalitat oder auch nur zur gemaBiligten Vertikalitat der Schraube. [Cortazar
schuf] dieses Werk des strukturellen Sic et Non, des so spezifisch lateinamerikanischen
Sowohl als auch". Claro esta que Pollmann considera esta novela, y las de este periodo,
como culminaci6n de la nueva novela insensustrictus(a diferencia nuestra que laubicamos
desde El Acoso y Pedro Pdramo.
38 El marco general esta constituido por cifras impares 1,3,5 etc. y entre 6stas se
encuentran las radio-novelas.
POSTMODERNIDAD Y LATINOAMERICA 463
Bajo esta ribrica contamos con novelas tales como las de Alejo Carpentier
Elrecursodelmetodo (1974), Garcia MrquezEl otofiodelpatriarca(1975), Carlos
43 Cuando Mario protesta contra las clasificaciones contesta Camacho: "-No se trata de
una clasificaci6n cientifica sino artistica- me inform6 [...]. No me interesa toda la gente
que compone cada barrio, sino la mas liamativa, la que da a cada sitio su perfume y su
color. Si un personaje es ginec6logo debe vivir donde le corresponde y lo mismo si es
sargento de la policfa.
Me someti6 a un interrogatorio prolijo y divertido (para mf, pues 61 mantenia su seriedad
funeral) sobre la topograffa humana de la ciudad y adverti que las cosas que le
interesaban mas se referfan a los extremos: millonarios y mendigos, blancos y negros,
santos y criminales"; ibid.: III, pAg 65.
44 Ibid. cap III, 58-59.
4 Lo dicho se manifiesta p.e. cuando se describen las preferencias o los odios que tiene
Camacho frente a temas y procedimientos que son una especie de hilo de Ariadna en la
novela: los argentinos, tan odiados por Camacho, son siempre presentados como
criminales, sucios, ladrones y perversos (esto es producto de su experiencia profesional
con argentinos), sus h6roes son deuna edad ideal de cincuenta afios (que es su propia edad)
y se parecen ffsicamente al radio novelista.
466 ALFONSO DE TORO