Universidade do Minho

Instituto de Estudos da Criana

Andra Senra Coutinho

Poticas do Feminino/Feminismo na Arte
Contempornea: Transgresses para o
Ensino de Artes Visuais em Escolas

Dezembro de 2009
Universidade do Minho
Instituto de Estudos da Criana

Andra Senra Coutinho

Poticas do Feminino/Feminismo na Arte
Contempornea: Transgresses para o
Ensino de Artes Visuais em Escolas

Tese de doutoramento em Estudos da Criana

rea de Comunicao Visual e Expresso Plstica

Trabalho efectuado sob a orientao de

Professora Doutora Eduarda Ferreira Coquet
Professora Doutora Luciana Gruppelli Loponte

Dezembro de 2009
 DEDICATRIA

Jomar Dias Coutinho, meu pai.

in memorian

Ao meu filho Gabriel e minha filha Ana Marina.

iii
iv
 AGRADECIMENTOS

Nunca fazemos uma tese plenamente sozinhas, mesmo que tenhamos

amargado solitrias inmeras horas, dias e meses, mergulhadas nas questes
diretamente relacionadas a ela. A sensao de que me era nica e exclusiva a
responsabilidade sobre tudo aquilo que eu precisava fazer para realizar esse projeto
foi uma constante nestes ltimos trs anos, porm, eu sempre soube que eu no
estava completamente s. So vrias pessoas que no posso deixar de mencionar
aqui, aproveitando para agradec-las. Temo apenas que me falte algum nome, assim,
j me antecipo, pedindo sinceras desculpas.

Gostaria de iniciar com os agradecimentos especiais minha querida e

estimada orientadora, professora Eduarda Coquet. No incio, mesmo sem me
conhecer pessoalmente e separadas pelo Atlntico, respondeu prontamente aos e-
mails que continham minhas idias, questionamentos, dvidas e incertezas, quando o
doutoramento ainda no passava de um sonho. Com vivacidade e muita habilidade,
me provocou, ensinou, me conduziu durante o programa e ainda, me indicou
professora Luciana Loponte (UFRGS), quem tambm merece todo meu apreo por
sua dignidade, conhecimento, tranqilidade e disposio na orientao.

No tempo que estive em Braga, Portugal, fui muito bem recebida e acolhida
pelo professor Manuel Sarmento, professora Natlia Fernandes e professor Alvarenga,
entre outros/as do IEC, bem como pela companheira de morada Ktia Agostinho,
pelos colegas Alberto e Edson, e amigos brasileiros de toda hora como Accio e
Paula. Obrigada a todos e todas!

No Brasil, no posso deixar de agradecer professora Edna Rezende, diretora

do Instituto de Artes e Design e professora Carolina Portela, diretora da Casa da
Cultura, ambas da Universidade Federal de Juiz de Fora Minas Gerais e s artistas
brasileiras colaboradoras do projeto, Rosana Paulino e Beth Moyss.

artista Paula Rego, meus sinceros agradecimentos, por ter respondido

minhas questes via internet e atendido ao meu apelo.

v
 s professoras e professores participantes do curso de formao/campo
emprico, docentes do ensino de arte em Minas Gerais - Brasil, pelas suas
contribuies, bem como minha sobrinha e afilhada Fernanda Coutinho, que
gentilmente filmou e gravou todo o frum-debate voluntariamente.

Ao meu filho Gabriel e minha filha Ana Marina, agradeo a pacincia, a

compreenso, o estmulo que recebi desde o incio. Sei que no foi fcil para vocs,
mas pelo jeito, todos ns sobrevivemos!

Ao meu pai Jomar, lamentando sua ausncia fsica neste momento, quando
certamente estaria vibrando de alegria e orgulho (e est!); minha me Maria do
Carmo, irm Simone, irmo Eduardo e sua esposa Patrcia. Ao meu estimado tio Joir e
ao meu parceiro afetivo Nelson, que tanto colaboraram, cada um/a a sua maneira.

Em tempo, agradeo: querida professora Wanda Arantes; Secretaria

Municipal de Educao da Prefeitura de Juiz de Fora - MG, particularmente a
professora Rogria Fernandez; ao professor Anderson Ferrari e ao Colgio de
Aplicao Joo XXIII UFJF; fisioterapeuta Simone Rianelli, minha mdica
Anglica Justo, ao pessoal de apoio tcnico da Casa da Cultura - UFJF, aos
bibliotecrios da Universidade do Minho e as secretrias Cristina e Maria Joo do IEC-
UMINHO.

vi
 RESUMO

A tese Poticas do feminino/feminismo na arte contempornea:

transgresses para o ensino de artes visuais em escolas objetivou investigar a
ausncia da produo artstica de mulheres no ensino de arte em escolas e
propor sua incluso como estratgia de resistncia, em um campo comumente
marcado por convencionalismos de ndole androcntrica.
A investigao partiu da constatao de uma utilizao naturalizada e
recorrente do referencial masculino nas construes discursivas da histria da
arte, miditicas, nos produtos da indstria cultural, logo reincidentes nos
aparatos e segmentos do ensino de arte na educao formal.
Com o intuito de alcanar o objetivo proposto, ou seja, evidenciar a
invisibilidade feminina como tema/assunto nas aulas e ao mesmo tempo
discutir sua adoo, o referencial terico apoiou-se principalmente em
dispositivos foucaultianos e pensadoras/es como: Luciana Loponte, Ana Mae
Barbosa, Marin Cao, Guacira Louro, Antnio Nvoa, Whitney Chadwick e
Patrcia Mayayo. A abordagem utilizada foi um estudo de caso simples em
interface com curso de formao continuada destinado a professoras e
professores de arte na cidade de Juiz de Fora, Minas Gerais, Brasil.
O resultado central dessa tese adveio do embate programado e
organizado em campo emprico entre o grupo docente participante e as
manobras artsticas antipatriarcais de Paula Rego, Rosana Paulino e Beth
Moyss. Esse processo permitu constatar as viabilidades e contingncias
incluso dos temas/assuntos, presentes nas obras dessas artistas,
considerados proibidos, silenciados e transgressores ao ensino de arte
convencional.
Dessa forma, as informaes e conhecimentos aqui apresentados
pretendem colaborar com as pesquisas acadmicas e prticas docentes
interessadas num ensino de arte plural para crianas, na visibilidade de artistas
mulheres e numa educao no-sexista, no-discriminatria, inclusiva.

vii
 ABSTRACT

The main goal of the thesis Feminine/ feminism poetic in the

contemporary art: wrongdoing to the visual art teaching in schools is to
investigate the absence of women artistic production in the art teaching in
schools and propose its inclusion as resistance strategy in a field commonly
appointed by conventionalism and andocentric insole.
The investigation started from the confirmation of the masculine
approach used in a naturalized and constant way into the art history discursive
constructions, which is constant in cultural industry products, so it is present in
the formal education art teaching, as well.
In the order to get the proposed objective which is to evidence the
feminine invisibility as a theme in classes and, in the same time, to encourage
its adoption the theoretical reference was based on Foucault and in thinkers
as Luciana Loponte, Ana Mae Barbosa, Marin Cao, Guacira Louro, Antnio
Nvoa, Whitney Chadwick and Patrcia Mayayo. The approach was a simple
case study throughout continuous formation course to art teachers in a Brazilian
city called Juiz de Fora in Minas Gerais.
The central result of this thesis came from a programmed and organized
encounter on the empiric field between the studied group and the three
contemporary artists anti-patriarchal artistic maneuvers, who are Paula Rego,
Rosana Paulino and Beth Moyss. From this process dawned viabilities and
lack of accessibilities about forbidden and silenced subjects present in the
works and wrongdoing to conventional art teaching.
Then, the information and knowledge presented in this thesis intend to
contribute to academic investigation as well as to teaching practice, which are
worried about the art significant teaching to children and others, with visibility of
women artist and a non-sexist, non-discrimination and includent education.

viii
 NDICE

APRESENTAO:

Cambiando modos de ver a mulher artista, a arte e o ensino de arte. 3

PARTE I

MULHERES ARTISTAS NA ARTE CONTEMPORNEA. 17

1.1- Ensaios para pensar arte contempornea. 17
1.2- Advento da mulher na arte. 23
1.3- Presenas e visibilidades de artistas mulheres na arte
contempornea. 31
1.4- Dossi de reexame: trs casos inspiradores. 35
1.4.1- O caso Duchamp. 36
1.4.2- O caso Frida. 42
1.4.3- O caso Bourgeois. 47
1.5- A produo de mulheres na arte contempornea. 53
1.5.1- Arte conceitual: influncias. 53
1.5.2- Mulheres artistas e a interveno dos feminismos. 55
1.5.3- Tendncias, abordagens e subjetividades provisrias. 63
1.5.4- Sobre o desgaste dos termos. 71

PARTE II

ARTISTAS MULHERES: UM OUTRO OLHAR PARA O ENSINO DE

ARTE 75
2.1- Poticas do feminino/feminismo em Paula Rego, Rosana Paulino e
Beth Moyss. 75
2.1.1- Beth Moyss: a arte como transformao social. 81
2.1.2- Paula Rego: a arte como narrativa transgressora. 91
2.1.3- Rosana Paulino: a arte como comprometimento. 101
2.2- Moyss, Rego e Paulino para sala de aula: escola, ensino e docncia. 111

ix
PARTE III

RESSONNCIAS NO CONTEXTO ESCOLAR 117

3.1- Produo artstica de mulheres no ensino de arte: entre adultos e
crianas, entre docentes e alunado. 117
3.1.1- Fatores gerenciadores da invisibilidade: impacto na
docncia. 119
3.1.2- Implicaes (implicando-se) na docncia. 125
3.2 - Dispositivos para um aprender/ensinar significativo: (trans)formao
continuada em campo emprico. 135
3.2.1- Design de campo: estudo de caso convertido em estratgia
de interveno. 137
3.2.2- O grupo colaborador em campo. 142
3.3 - Relato e anlise do frum/debate: em meio ao saber e ao saber-fazer 146
3.3.1- Prlogo da ao. 146
3.3.2- Frum/debate. 149

PARTE IV

CONSIDERAES FINAIS: sem que sejam definitivas. 195

BIBLIOGRAFIA 213

ANEXOS
I- Questionrio I 227
II- Questionrio II 228
III- Questionrio III 229
IV- Questionrio IV 230
V- Detalhamento e desdobramento do campo emprico. 231
VI- DVD das entrevistas com Rosana Paulino e Beth Moyss. 249
VI- Transcrio Entrevista com Paula Rego. 251

x
 NDICE DE IMAGENS

Imagem 01 Bill Viola, Going forth by day, The voyage, video instalao, 2002 20
Imagem 02 Guerrilla Girls, Artemisia, Guerrilla and the elders, fotomontagem 27
Imagem 03 Alice Barber Stephens, The womens life class, leo sobre carto,
1879 29
Imagem 04 Guerrilla Girls, cartaz, 1989. 32
Imagem 05 Marcel Duchamp, fotografia. 36
Imagem 06 Marcel Duchamp, Etant donn, instalao, 1946-66. 39
Imagem 07 Frida Kahlo, fotografia. 42
Imagem 08 Frida Kahlo, rvore da esperana, mantm-te firme, leo sobre
tela, 1946. 44
Imagem 09 Louise Bourgeois, fotografia. 47
Imagem 10 Louise Bourgeois, Clulas de roupas, instalao, 1996. 51
Imagem 11 Yoko Ono, Cut piece, performance, 1964-66 54
Imagem 12 Mary Beth Edelson, Some living american women artists/Last
supper, fotomontagem, 1971 59
Imagem 13 Mary Beth Edelson, A morte do patriarcado/ A lio de anatomia
de A.I.R, fotomontagem, 1976 60
Imagem 14 Judy Chicago, The dinner party, instalao, 1974-79 61
Imagem 15 Marina Abramovic & Ulay, Rest energy, performance, 1980 65
Imagem 16 Cindy Sherman, Untitled film still # 6, fotografia, 1977 66
Imagem 17 Barbara Kruger, Sem ttulo, fotografia, 1987. 67
Imagem 18 Janine Antoni, Loving care, performance, 1992 68
Imagem 19 Beth Moyss, Reconstruindo sonhos, fotografia, 2005. 81
Imagem 20 Beth Moyss, fotografia. 81
Imagem 21 Nuno Ramos, Sem ttulo, mista, 1989. 83
Imagem 22 Beth Moyss, Sem ttulo, experincias com o branco, objetos,
1994-95. 84
Imagem 23 Beth Moyss, Luta, objeto, 1998. 85
Imagem 24 Beth Moyss, Srie: O avesso do branco, objetos, 1995. 86
Imagem 25 Beth Moyss, Reconstruindo sonhos, performance, 2005. 87
Imagem 26 Priscilla Monge, Lies de maquiagem, vdeo, 1998. 88
Imagem 27 Beth Moyss, Mulheres divididas, desenho, 2002. 88
Imagem 28 Beth Moyss, Circunvolvendo, performance, 2005. 90
Imagem 29 Paula Rego, Srie: Mulher-co, pastel sobre tela, 1994. 91
Imagem 30 Paula Rego, fotografia. 91
Imagem 31 Paula Rego, A filha do policial, acrlico em papel montado em tela,
1987. 93
Imagem 32 Paula Rego, A famlia, acrlico em papel montado em tela, 1988. 93
Imagem 33 Paula Rego, A filha do soldado, acrlico em papel montado em
tela, 1987. 93
Imagem 34 Paula Rego, Germaine Greer, pastel, 1995. 94
Imagem 35 Mary Cassat, Mulher jovem lendo, leo sobre tela, 1876. 95
Imagem 36 Paula Rego, Srie: O aborto, Sem ttulo, pastel sobre papel
montado em alumnio, 1998. 96
Imagem 37 Paula Rego, Avestruzes danarinas, pastel oleoso, 1995. 98
Imagem 38 Edgar Degas, A estrela, pastel, 1876. 98
Imagem 39 Giotto, Natividade, afresco, sculo XIII. 99
Imagem 40 Paula Rego, Natividade, pastel sobre papel montado em alumnio,
2002. 99

xi
Imagem 41 Rosana Paulino, Parede da memria, detalhe, instalao, 1994. 101
Imagem 42 Rosana Paulino, fotografia, 101
Imagem 43 Rosana Paulino, Srie: Vtimas?, gravura, 1998. 103
Imagem 44 Jean Baptiste Debret, Jantar (famlia rica), aquarela/litografia, sc.
XIX 105
Imagem 45 Rosana Paulino, Ama de leite II e I, escultura, 2005. 106
Imagem 46 Di Cavalcanti, Samba, leo sobre tela, 1925. 106
Imagem 47 Rosana Paulino, Tudo para a sua felicidade?, gravura, 1995. 107
Imagem 48 Rosana Paulino, Bastidores, mista, 1997. 109
Imagem 49 Rosana Paulino, Soldados, instalao, 2006. 110
Imagem 50 Participantes do frum/debate, fotografia. 149
Imagem 51 Sofonisba Anguissola, Autorretrato, leo sobre tela, 1556. 237
Imagem 52 Artemsia Gentileschi, Autorretrato, leo sobre tela,1630. 238
Imagem 53 Johannes Vermeer, Atelier do artista, leo sobre tela, 1666. 238
Imagem 54 ngeles Santos, La tertulia,1929. 238
Imagem 55 Jos Solana, La tertulia,1920. 238
Imagem 56 Sylvia Sleigh, O banho turco, 1973. 239
Imagem 57 Jean-Auguste-Dominique Ingres, O banho turco, leo sobre tela,
1862. 239

xii
 No existe esttica feminista. Absolutamente no!
[...]
Mas no porque sou mulher que trabalho dessa maneira.
por causa das experincias pelas quais passei.
As mulheres no se uniram porque tinham coisas em comum,
mas porque lhes faltavam coisas [...]
Acho que essa a histria de todas as minorias.

Louise Bourgeois
2
APRESENTAO:

Cambiando modos de ver a mulher artista, a arte e o ensino de arte.

Na contemporaneidade, h uma parcela da construo do conhecimento

interessada em revisar paradigmas do passado, que ao lanar outros olhares
sobre o mesmo, no quer provocar rupturas radicais, mas por em crise o que
se convencionou habitual. Sem querer ser fundadora de teorias absolutas,
aglutinadoras de adeptos obstinados e erigir donos da verdade, cresce se
movendo do centro s periferias, das hegemonias s minorias, ampliando o
que era via nica em mltipla.
Mundos paralelos que exigem outros pesos e medidas, anteriormente
coadjuvantes e dados como menos importantes, vm tona, e passam a
ocupar lugar de objeto de pesquisa acadmica como protagonistas.
Dentro desse recorte ps-modernista de ver, sentir e tentar compreender
os fenmenos circundantes, uma das chaves para se investigar articular
intercmbios at ento improvveis, promover dilogos provveis com o
inconcebvel, se arriscar no desconforto e na desconfiana. Mergulhar em
instncias, que escondidas, pareceram por longo tempo, inexistentes, e ao
interrog-las, favorecer sua visibilidade, especificidade e materialidade.
O problema dessa tese foi gerido, portanto, no desconforto das
observaes empricas e reflexes tericas entrecruzadas e intercambiadas
nos espaos improvveis do atelier, da escola e da pesquisa acadmica
qualitativa, simultaneamente.
Tais pontos de vista se fundiram, por conta de um interesse inicial por
artistas mulheres na contemporaneidade, motivado primeiro, por conhecer e
querer usufruir das inmeras sadas e solues inventivas, bastante inusitadas,
propostas por elas em suas obras de arte.
Da diversificao dos aparatos tcnicos que rompiam com os limites da
tradio aos temas inesperados e fulgurantes presentes nas obras, o trabalho
artstico realizado por mulheres era () um prato cheio de ousadias, novidades,
contemporaneidades.

3
 A inclinao por essas manifestaes artsticas cedeu lugar a uma
preocupao, ao suspeitar que houvesse algo de estranho no nmero
aparentemente reduzido de presenas femininas na arte, constatado nas
construes discursivas da histria da arte oficial, miditicas e nos produtos da
indstria cultural.
A dificuldade de acesso s informaes sobre artistas mulheres e seus
acervos est diretamente relacionada com as aparies, exibies e
exposies em menor porcentagem nos espaos dedicados ou consagrados
arte. Atualmente, h uma desigualdade quantitativa ainda afirmada em termos
de visibilidades entre artistas mulheres e artistas homens, mas em vias de
declnio.
A assimetria existente, no entanto, vem sendo insistentemente
condenada e combatida mais abertamente, desde o comeo do movimento
feminista, nas dcadas de 60 e 70 do sculo XX, quando as primeiras ativistas
apresentaram dados estatsticos desanimadores, at ento no contabilizados
de maneira to evidente:

Em 1971, por exemplo, o Conselho de Artistas Mulheres de Los

Angeles lanou uma declarao ressaltando que nos ltimos
dez anos, dos 713 artistas que haviam exposto em mostras
coletivas no Museu do Condado de Los Angeles, apenas 29
eram mulheres. No mesmo perodo o museu havia montado 53
mostras individuais, sendo apenas uma dedicada a uma
mulher. Propores similares repetiam-se em museus e
galerias por toda parte. (ARCHER, 2001, p.124 grifos meus)

Ter acesso s denncias das arbitrariedades e atos discriminatrios

sofridos por mulheres no cenrio artstico aguou o interesse pelas artistas.
Provocou maiores investidas no rastreamento e garimpo de obras produzidas
por mulheres no mbito da arte contempornea (e na histria da arte em geral),
a partir de livros, catlogos de exposies, sites na internet, reportagens em
jornais e revistas, revirando sebos1, bibliotecas e bibliografias de documentos
cientficos.
Concatenar nomes, obras, intenes, roteiros poticos, biografias foi
uma tarefa inconclusa - imprescindvel construo desse saber, o que
1
Sebos: livrarias onde se vendem livros usados.

4
permitiu reunir o mximo de pistas relacionadas produo feminina nas artes
visuais at o presente momento.
Para quem transita continuamente nos trs espaos de ao
atelier/escola/pesquisa, no foi difcil verificar a tal ausncia e o pouco enfoque
dado produo das artistas mulheres em publicaes em geral, espaos da
arte e etc., se reproduzindo quase que instantaneamente nos cursos de
formao, tanto na academia como da educao bsica.
A pouca visibilidade feminina em mbito educacional reveladora de
uma disjuno exclusiva tambm em escolas e seus aparatos, quando ao
privilegiar a produo masculina, os programas para o ensino de arte no
admitem mesmo que sem intencionalidade conspiradora o discurso das
artistas. No porventura, h uma carncia do mesmo, consumada em materiais
didticos para as aulas de arte, entre pranchas com imagens e livros
geralmente disponibilizados ao professorado, que em contrapartida,
comumente evidenciam as obras de arte de artistas homens.
Logo, muitas incertezas brotaram em torno do COMO e do POR QU o
fenmeno da ausncia acontece e se perpetua na escola. Questionamentos
do por qu as artistas esto alijadas dos programas de arte escolares, dos
livros e publicaes didticas, levaram s evidncias dos processos
naturalizantes que deram (e em muitos casos, ainda do) ao discurso
masculino maior exclusividade, prestgio e controle do sistema artstico e
educativo.
A ausncia/lacuna apontada no pode ser minimizada a uma simples
coincidncia ou um ato despretensioso, sem inteno, apoltico, ingnuo. H
uma tendenciosa e tradicional hegemonia em torno do discurso masculino -
herana do complexo normativo patriarcal que, contagiando por longo tempo
vrios campos de ao, se faz presente ainda hoje, lanando seus tentculos
perpetuadores sobre docentes e discentes.
A abrangncia do problema, visto com maior clareza em sua extenso, e
a deciso de assumir o compromisso de investigar o fenmeno na rea
artstica da educao bsica, fixou o objeto de pesquisa na lacuna encontrada
dentro da escola. Ciente, no entanto, da existncia e da proximidade
contaminadora de outros plos de interferncia, predisposio de terrenos sem
fronteiras estanques e muito menos isolados, como o da arte e da educao.

5
 Na esteira das pesquisas realizadas pela professora e investigadora
Luciana Gruppelli Loponte (UFRGS - Brasil), que aponta em documento
cientfico, a necessidade de revisar as mazelas do ensino de arte no que diz
respeito, particularmente, invisibilidade das artistas mulheres, objetivou-se
mapear com maior rigor o que gera a perpetuao da ausncia ou do pouco
uso das proposies criadas pelas artistas. E, no por acaso, a fcil
disponibilizao do discurso masculino como ponto de partida aos estudos de
arte em escolas.
Avanando mais um pouco, tentar dar conta dos possveis efeitos,
implicaes e ressonncias da insero das artistas como assunto/tema nos
planejamentos em arte.
Portanto, no bastava denunciar o vo j prenunciado por outras
tericas e tericos -, mas conhecer o alcance do esforo para o seu
preenchimento nas prticas docentes e tentar saber de que maneira(s) essa
nova (outra) conduta docente afetaria alunos e alunas.
Ao problematizar a invisibilidade das artistas nas aulas de arte, abriu-se
uma discusso maior, que abarcou que tipo de arte, de ensino de arte2, de
escola, de docncia, pode funcionar como dispositivo estratgico e alternativo
contrrio fora majoritria masculina visvel e presente, na maioria das vezes,
reinante no contexto educativo.
Vrias perguntas surgiram, a partir do desconforto de no se saber por
onde andavam as artistas mulheres: O que elas tm produzido? Qual o
patrimnio cultural deixado por elas? Qual a contribuio que os estudos sobre
as obras de artistas mulheres pode trazer s crianas (e no somente a elas)?
Em tempos em que as polticas e agendas educacionais clamam pela equidade
de gnero, como manter no acostamento a produo dessas artistas? Como
ainda possvel dar ao ensino de arte um olhar unifocal, que privilegia apenas
o ponto de vista masculino, em pleno sculo XXI?
Mas, para admitir a produo feminina como tpico de conhecimento,
compreendida como estratgia de combate s preponderncias, s

2
Vale ressaltar, que h uma diferena no significado das nomenclaturas utilizadas nos pases Portugal e Brasil. Em
Portugal, assim como na Espanha, ainda vigora o termo Educao Artstica nas escolas, enquanto no Brasil, caiu em
desuso. Atualmente, as escolas brasileiras adotaram o nome Arte ou Artes para designar a disciplina destinada ao
ensino de arte e os termos utilizados para designar os pressupostos terico-prticos so: Arte-Educao (conotao
mais ampla que engloba alm do ensino formal, projetos de cunho social, poltico ou econmico que envolve a escola e
comunidade) e Ensino de Arte (conotao mais especfica para aulas de arte em escolas).

6
centralizaes e discriminaes sexistas, foi preciso pensar num tipo de
ensino, que abarcasse a arte intercambiada com questes prprias do social, e
se relacionasse com as questes da mulher.
Ser um tipo de ensino, que em suas transitoriedades seja capaz de
provocar dilogos plurais e ainda pouco vistos? Um tipo de ensino, que no
esteja s interessado em transmitir informaes convencionais, puramente
manufatureiro, preocupado com um fazer por fazer ou com o fazer pelo
fazer? Um ensino de arte, que sem negaes ou dissimulaes, absorva para
si um compromisso com o diverso, com o diferente, o no-dito, o interdito, o
perifrico, e por isso mesmo, seja capaz de colaborar na dissoluo da
perpetuao de um nico ponto de vista e na reabilitao de outras formas de
saber e poder?
Foucault (1979) diz que todo poder tem seus dispositivos e campos de
aplicao. fato que a fora patriarcal vem impregnando os currculos
escolares desde o sculo XVI, quando a escola comea a ser configurada
como [...] mquina conservadora de repeties ou recorrncias, que tem
fixado formas constitutivas do humano, naturalizando-as. (OBREGN, 2007)
Ainda com Obregn (2007), a escola, assim como a pedagogia, segue
com sua forma crist inicial3 at hoje, e como segmento comumente
perpetuador de paradigmas sociais, pode-se dizer que ela seja, entre outros
espaos sociais, [...] alvo e campo de aplicao, quer dizer, onde ele [o poder
patriarcal] se implanta e produz efeitos reais. (FOUCAULT, 1979, p.182,
acrscimo meu).
Esse poder foi investido e segue reinvestido a favor do discurso
masculino, em nveis variados, naqueles/as que fazem parte dos ncleos de
formao educacional, bem como em seus mecanismos, normas, discursos,
ferramentas e prticas.
Guacira Louro (1998) reitera dizendo, que a escola ao longo da histria,
preocupada em disciplinar e normalizar os indivduos fez estabelecer padres,
regulamentos e legislao, capazes de separar e ordenar cada um/a e
todos/as. E como em outras instncias, utiliza estratgias sutis de dissimulao
e de negao das questes de gnero (bem como da sexualidade), de difcil
reconhecimento, tal o nvel de naturalizao alcanado.
3
Sabe-se que a ordem crist patriarcal por sua natureza.

7
 Mas Foucault no chega a fatalista quando agua o olhar sobre os
dispositivos do poder e deixa uma pista importante, ao afirmar que onde existe
poder, existe resistncia. Certamente, resistir outro esquema de fora que se
faz ao contrrio, que se ope, que subsiste. Partindo desse pressuposto,
desmonta-se a idia de que o poder se localiza em uns e no em outros, que
pertence a um grupo e no a outro, e absorve-se o sentido de que ele circula,
se move, pendular e funciona em rede. Segundo Foucault (1979), qualquer
pessoa pode exercer ou sofrer sua ao, qualquer pessoa pode resistir sua
ao.
Costurando todos esses sentidos, possvel pensar em empreender
uma estratgia de resistncia e subverso in loco (LOURO, 1997), ou seja,
organizar uma outra fora resistente dentro dos esquemas da prpria escola,
no interior dos planejamentos, dos programas, da docncia em arte. Quer
dizer, enfocar a produo feminina como assunto/tema de sala de aula, pode
ser um modo de resistncia dentro de um campo de aplicao e perpetuao
do discurso masculino, como tem sido a escola, o ensino de arte, a histria da
arte e as prticas docentes. O que no significa exterminar o adversrio
centralizador, mas destron-lo ao ponto de equidades.
Entretanto, ao se pensar em utilizar a produo feminina nas artes
visuais com intenes de desmanches de convencionalismos, depara-se com
uma extenso considervel de produtos e obras artsticas criados por mulheres
de pintoras na Grcia Antiga (CHADWICK, 1999; MAYAYO, 2003)
atualidade, com porcentagem em crescimento. Alm da grande oferta, h
tambm a coexistncia de linhas de pensamento e atuao que as subdividem,
no mnimo, em dois grandes eixos conceituais com fluxos de intenes
distintas e antagnicas, exigindo um delimitar mais rigoroso dessa varivel.
Explicando melhor: dentro do recorte de artistas mulheres encontradas
ao longo de vrios sculos, uma parcela acaba por reincidir sobre as inmeras
padronizaes sociais, reforando condicionamentos patriarcais atravs de
uma arte que (re)presentao conivente, (re)encarnao de esteretipos
(RUDO, 2003). Ao utilizarem smbolos, iconografias e referncias prprias do
olhar falocntrico, permanecem nos lugares fixos da tradio, repetindo e
perpetuando-o. A outra parcela de artistas mulheres, a qual se debrua com
maior afinco essa investigao e onde esto depositados os interesses de

8
subverso contra a fora vigente j anunciada, adere em suas obras intenes
transgressoras, subversivas, atravessadas pelas teorias dos feminismos e de
gnero, indissociveis das questes de etnia, sexualidade e demais.
Essa ltima tendncia eclodiu em consonncia com a revoluo sexual
(movimento de libertao da mulher, anos 60/70), com os protestos contra a
guerra do Vietn e a luta dos direitos civis, dando uma reviravolta nas
estruturas androcntricas da arte ocidental.
Conhecida naquele momento por Arte Feminista4 e suas componentes,
artistas feministas, foi e considerada por vrios autores (Nochlin, 1988;
Danto, 2006; Archer, 2001; Chadwick, 1999, entre outros/as) como uma das
tendncias da produo contempornea surgida em meio s transformaes
ideolgicas e mudanas sociais daquele perodo, com reciprocidade entre
produo artstica e feminismo.
bom ressaltar, que no incio do movimento, essas artistas assumiram
uma postura engajada, militante, assinalada por uma posio defensiva,
contra-ofensiva, impregnada por estratagemas, e consolidada em lutas radicais
contra o poder patriarcal, na arte e na vida.
De l para c, o grupo de artistas, inicialmente reconhecido por sua
postura radical e essencialista passa por vrias fases, ganha novas adeptas,
constri outros perfis, configurados por alianas provisrias com outras
tendncias, como os estudos culturais, o multi, pluri e interculturalismo, o
construcionismo, o ps-estruturalismo, a teoria desconstrucionista, a teoria
queer, o travestismo, a pornografia, transsexualismo e o ciberfemenismo.
O prprio movimento feminista vem sofrendo ajustes, abrindo-se em
correntes plurais liberal, socialista, marxista, radical, ps-estruturalista, etc.
(COSTA, 1998). Hoje, nas palavras de Macedo (2006), reinventado e traduzido
em feminismos, recusa a prevalncia de um tipo sobre outro, acolhe o
paradoxo e a contradio. Sem ignorar as batalhas ganhas, segue inquiridor da
lei universal e homognica masculina, de um silenciar imposto e redutor do
feminino, das verdades absolutas e do essencialismo batalha ainda no
concluda.

4
Os termos Arte Feminista/artistas feministas atualmente sofrem vrias crticas, porm os antagonismos existentes no
uso das nomenclaturas sero mais bem discorridos ao final do primeiro captulo. Nesse prefcio, os termos so
utilizados como forma de delimitar algumas fronteiras, que possam ajudar a distinguir manobras artsticas de mulheres
em dilogo com os feminismos daquelas em geral, no postando todas num mesmo pacote de intenes.

9
 A primeira parte da tese, portanto, seguindo uma abordagem mais
horizontal e traando um intricado percurso histrico-social-ideolgico, se
dedica ao tema artistas mulheres, apresentado em sua prpria gesto -
constituio, formao, organizao, tendncias e dissidncias. No sendo
analisado como sintoma de causas externas (no caso, do sexismo, feminismo
ou racismo, etc.), mas compreendido em seu papel ativo na construo dessas
categorias, ou seja, ao mesmo tempo em que reproduz, foi () capaz de
produzir significados (MAYAYO, 2003).
De partida, ensaia enunciados para arte contempornea, bero da
exploso inventiva das artistas, e avana perscrutando o advento da mulher na
arte at a chegada ao seu contexto mais atual, enfatizando a linha de
investigao de abordagem antipatriarcal.
Procura indicar alguns termos, nomenclaturas, apontar afinidades e a
falncia dos limites estticos, criando relaes e distines entre poticas,
obras e artistas; sugere contornos e nuances importantes para a compreenso
das obras/intervenes apresentadas. Traz ao foco, vrios nomes
inspiradores/as ao e finalmente, aborda a crise das terminologias.
Avanando segunda parte da tese, altera-se a escala de observao,
girando a objetiva sobre trs artistas mulheres com atuaes brilhantes no
contexto artstico da contemporaneidade a portuguesa Paula Rego e as
brasileiras Rosana Paulino e Beth Moyss.
Realizando obras de arte que tm a mulher como tema central, as
artistas mencionadas apresentam uma produo feita por e a propsito de
mulheres, em tom cido, irnico, resistente aos esteretipos, aos padres
sociais empobrecedores, aos assuntos ocultos e proibidos socialmente.
So obras que podem ser lidas por vrias lentes, inclusive aquela
pertencente ao escrutnio dos feminismos, pois foram erigidas sob a coragem,
a indignao e a ousadia de quem no se cala diante das interjeies da
submisso, do machismo, do poder patriarcal, da injustia. As mesmas rejeitam
incisivamente as tradicionais representaes do feminino - tipificadas em
docilidade e suavidade como prprias de mulher na viso androcntrica; a
explorao da nudez feminina como natural e passiva ao olhar o mito da

10
mulher objeto/espetculo; a conduta do corpo dcil e do sujeito obediente5
imputados mulher, entre outras rejeies.
So narrativas revestidas em dilemas, denncias, desestabilizaes
metamorfoseadas em solues plsticas, audiovisuais, performticas, no
convencionais, que impregnam as tessituras das obras das artistas
mencionadas.
As interconexes travadas entre a produo de Beth Moyss, Paula
Rego e Rosana Paulino provocaram uma discusso terico/crtica, em anlises
conceituais, formais e estticas das obras eleitas, em dilogo com outros/as
artistas do passado e do presente.
A construo desses textos crticos acerca dos resultados da produo
das artistas (intenes, processos de criao e instaurao das obras) teve o
propsito de servir de fio condutor para uma conversa na arena educacional,
em formato de debate planejado junto de docentes em arte, que vieram compor
o grupo participante e colaborador do campo emprico da tese.
Em outras palavras, as consonncias, especificidades e interstcios
construdos a partir dos estudos realizados sobre e entre as poticas das
artistas referenciadas, foram estopins para provocar um embate e abrir uma
discusso sobre as implicaes e ressonncias da incluso das mesmas no
ensino de arte para crianas. Partiu dos seguintes marcos tericos: (1.)
reflexo crtica mais alargada sobre os binmios: feminismo/arte,
arte/sociedade, arte/escola, gnero/educao, (2.) problematizao das artistas
como assunto/tema para aulas de arte, numa perspectiva ps-modernista para
o ensino voltado s crianas (e no somente a elas) e (3.) proposta de adoo
como projeto de interveno inclusivo para o ensino de arte.
A terceira parte da tese apresenta, portanto, os desdobramentos da
proposta de adoo/incluso das artistas como campo emprico. Onde se ps,
frente a frente, professores e professoras de arte da educao bsica na
cidade de Juiz de Fora (Minas Gerais Brasil) e a produo de artistas
mulheres, enfatizando as obras das artistas Rego, Moyss e Paulino.

5
Segundo Foucault (1989), sujeito obediente o indivduo sujeito a hbitos, regras, ordens, uma autoridade que se
exerce continuamente sobre ele e em torno dele, e que ele deve deixar funcionar automaticamente nele. Trata-se de
um indivduo submisso, segundo palavras do autor.

11
 O confronto entre o tema proposto na pesquisa e professores/as de arte,
organizado em sesses, foi tambm um dispositivo foucaultiano do saber, um
lugar frtil para mobilizaes, desarranjos, revises, redimensionamentos,
dilogos, intercmbios. Lugar propcio s observaes e recolhas de idias,
conceitos, possveis preconceitos, lacunas e vos do saber e do saber-fazer
docente, no que diz respeito produo feita por mulheres.
Caracterizado como Estudo de Caso Simples, de ndole qualitativa,
pretendeu estudar um acontecimento contemporneo dentro do contexto real
em que se produz. O que poderia contribuir para explicar como a teoria se
relaciona com as percepes de sentido comum no cotidiano nesse caso, no
cotidiano escolar, pelo ponto de vista de docentes -, bem como poderia gerar
novas idias e novas suposies acerca do tema (MARCELO;et. al., 1991)
Objetivou dessa maneira, compreender, interpretar e descrever a partir
daqueles e daquelas que esto exercendo seu ofcio de ensinar/aprender arte
dentro do sistema escolar, as ressonncias da arte imbricada aos feminismos,
quando as mesmas forem includas nos planejamentos para o ensino de arte.
A fundamentao dessa etapa da pesquisa, se apoiou nos conceitos de
luta e poder de Michel Foucault (1979, p.78), quando o filsofo diz que

[...] se contra o poder que se luta, ento todos aqueles sobre

quem o poder se exerce como abuso, todos aqueles que o
reconhecem como intolervel, podem comear a luta onde se
encontram e a partir de sua atividade (ou passividade) prpria.

O campo emprico, estruturado como Curso de Formao Continuada,

foi importante recurso com dupla funo: a de proporcionar espao e tempo
para o aprimoramento do grupo participante sobre o tema central do embate, e
se constituir como lugar profcuo para a recolha de dados relevantes e
instigantes ao objeto de estudo.
O papel da investigadora nesse estudo foi de ajudar ao grupo de
professores e professoras a conectar o conhecimento terico s situaes
prticas (MARCELO; et. al., 1991), levando o grupo a realizar elaboraes
tericas mais reflexivas sobre a base das problemticas de suas prprias
realidades, ou seja, do lugar de sua atividade ou passividade.

12
 O posicionamento e a postura da investigadora no estiveram nem
frente e nem ao lado do grupo participante, mas nos interstcios, nas fendas
reconhecidas e reveladas ao longo das sesses do campo. Numa atitude de
duplicidade entre a implicao e o distanciamento, se empenhou no
preenchimento das lacunas que se fizeram explicitadas tanto na formao
como nas prticas do grupo participante.
Vale ressaltar, que o critrio de replicao, mencionado por Gmez; et.
al. (1996) tambm caracteriza esse estudo de caso. Acredita-se que outros/as
investigadores/as e/ou profissionais do campo educativo (e demais), em posse
dos conhecimentos e informaes aqui registrados, possam reinvent-los ou
desdobr-los em outros contextos. Ao abarcar a complexidade que gira em
torno da utilizao das obras de arte aqui referidas ao ensino, no entanto, h
de consider-las como contedo relevante e necessrio formao.
Em sntese, essa investigao partiu de estudos e interlocues
travadas na coalizo entre teoria e anlise crtica de uma arte produzida por
mulheres e a prtica docente escolar em arte, ambas atravessadas pelos
sentidos transgressores dos feminismos e das questes de gnero. De carter
intervencionista, teve como objetivos norteadores das aes:

Compreender a problemtica que est em torno da ausncia/ocultao

das artistas mulheres no campo das artes visuais, e no campo escolar,
particularizado no ensino de arte da educao bsica.

Estabelecer interlocues discursivas, poticas e ideolgicas entre

feminismo, gnero, arte e ensino de arte.

No campo emprico: apresentar e discutir o problema entre os pares

docentes, percebendo os campos de fora existentes, entre domnios e
resistncias produo artstica feminina entrecortada pelos
feminismos, quando as mesmas so sugeridas para as aulas de arte do
ensino bsico, em escolas.

Avaliar junto de um coletivo docente em arte, como estudo de caso, o

significado, o valor, a potncia e/ou o complicador da incluso das obras
das artistas Rego, Moyss e Paulino como assunto/tema dentro da

13
 perspectiva contempornea de um aprender/ensinar significativo em arte
para crianas (e demais).

Numa construo terica em texto polifnico, que contou com a

cooperao de vozes que se cruzaram e dialogaram, com promessas de
intertextualidades, interlocues e interpelaes que ainda no se podem
afirmar conclusivas, tambm contou com imagens de obras de arte como
textos visuais repletos de significados.

[...] para aqueles que podem ver, a existncia se passa em um

rolo de imagens que se desdobra continuamente, imagens
capturadas pela viso e realadas ou moderadas pelos outros
sentidos, imagens cujo significado (ou suposio de significado)
varia constantemente, configurando uma linguagem feita de
imagens traduzidas em palavras e de palavras traduzidas em
imagens, por meio das quais tentamos abarcar e compreender
nossa prpria existncia. (MANGUEL, 2001, p.21)

A sincronia entre a palavra e a imagem, desviando do abismo da

incompreenso, oferece leituras e interpretaes mltiplas, onde por vezes, a
visualidade capaz de dar maior sentido do que as prprias palavras ou dizer
aquilo que as palavras no abarcaram.
As imagens exploradas na tese ajudaram a organizar o pensamento,
oferecendo informaes preciosas, inesperadas e fundamentais. Como
documentos grficos e visuais, elas deram materialidade aos conceitos
abstratos e propuseram outros modos de narrar, de contar, de anunciar a
prpria existncia. Como diz Mayayo (2003, p.174) [...] as imagens no
somente re-presentam um mundo j carregado de significado, como
contribuem, por sua vez, a produzir significado.
As obras (imagens) utilizadas na tese so testemunhos diretos do
pensamento, da inteno, da biografia, dos modos de ser e estar no mundo
como artista, mulheres e homens, no presente e no passado. So produtos
culturais indispensveis compreenso do sentido dessa pesquisa.
A narrativa do texto discursivo, entre palavras e imagens, traz
elucidaes importantes. Aponta para uma questo polmica, inquietante, de
teor ideolgico, no-exclusivista, iniciante em campos educativos, mas

14
pertinente s questes da ps-modernidade - particularmente aquelas
preocupadas com a equidade de gnero.
Longe de se fazer esgotada aqui, como afirma Guacira Louro (2004,
p.02) [...] temos que admitir que a tarefa de conhecer sempre incompleta,
sem fim., mesmo assim, vem adicionar mais uma celeuma numa arena de
incertezas e conflitos como tem sido a do ensino de arte6. Sendo remanescente
dos avanos no obstante tmidos, de pesquisas acadmicas preocupadas
com a trilogia arte, educao e gnero.
A triangulao proposta neste estudo interdisciplinar, onde transitam
saberes da arte, ensino e estudos de gnero, permitiu compreender melhor a
tendncia contempornea nas artes visuais que tem a mulher como epicentro,
como ponto de abalo da tradio masculina convencionalizada, e apontou a
relevncia da traduo desses conhecimentos para o contexto escolar alvo
significativo e importante para intervenes.
Contudo, ao trazer tona um objeto silenciado e uma discusso que
passa pela escola, mas no est s l, lana-se a urgncia e a necessidade de
se debater com maior insistncia e vigor, tambm em outros fruns, as
inquietaes e estranhezas causadas pela arte contempornea, a presena da
mulher artista, formao docente em arte, gnero, arte/educao.
Por se tratar de uma produo feminina dialgica com seu tempo,
coerente com a atualidade e de qualidade indiscutvel, acredita-se ser
desejvel ao ensino, mesmo que existam contingncias sobre sua incluso,
exigindo maior esforo e um outro compromisso docente. Sendo capaz de
engendrar desconfortos e por em riscos as certezas convencionais atravs de
obras visuais, devolve como vmito esttico as experincias vividas no meio
social, e no alm dele. Nada mais, nada menos, do que aquilo que todo
mundo, de alguma maneira, j sabe, v, percebe, experimenta, .

As imagens que formam nosso mundo so smbolos, sinais,

mensagens e alegorias. Ou talvez sejam apenas presenas
vazias que completamos com o nosso desejo, experincia,
questionamento e remorso. Qualquer que seja o caso, as
imagens, assim como as palavras, so a matria de que somos
feitos. (MANGUEL, 2001, p.21)

6
Educao Artstica, em Portugal.

15
16
PARTE I

AS MULHERES ARTISTAS NA ARTE CONTEMPORNEA

1.1- Ensaios para pensar arte contempornea

A arte contempornea um desafio encarado por alguns autores e

autoras (DANTO, 2006; RUSH, 2006; LUCIE-SMITH, 2006; CAUQUELIN,
2005; ARCHER, 2001) que so unnimes em dizer que por volta dos anos 60
do sculo XX ocorreram algumas mudanas cruciais na produo artstica.
Essas mudanas permitiram determinar um limite temporal, mesmo sem
exatido, entre a pauta modernista e a contempornea nas artes visuais.
O critrio cronolgico, no entanto, no basta para uma definio mais
precisa do que seja contemporneo ou no. necessrio apurar meios,
recursos, intenes, linhas de pensamento, artistas e obras. Lucie-Smith (2006)
afirma que houve um aumento inaudito de atividade criativa na arte nesse
perodo, o que trouxe uma redefinio do conceito da prpria arte e da atuao
dos/as artistas na sociedade contempornea.
fato, que artistas como Artemsia Gentileschi (1593-1652), Marcel
Duchamp (1887-1968), Flvio de Carvalho (1899-1973), Frida Kahlo (1907-
1954), Arthur Bispo do Rosrio (1911-1989), so alguns dos nomes do
passado que anteciparam em suas obras questes conceituais pertinentes
contemporaneidade. Isso significa que classificar uma obra ou artista a partir
somente de sua cronologia pode se configurar em atitude ingnua.
A arte dos ltimos 50 anos, portanto, tem levado crticos/as, tericos/as,
artistas e investigadores/as a empregar esforos na construo e
sistematizao de fios norteadores de reflexo sobre este campo, suscetvel
aos equvocos e distores.
Uma das estratgias para orientar a compreenso de uma arena
bastante ampla, complexa e mltipla como a da arte contempornea, a
adoo de algumas taxonomias, nomenclaturas, indicaes de semantemas
recorrentes, agrupamentos em tendncias nomeadas ou grupos de artistas que
comungam mais ou menos das mesmas propostas e intenes. Tarefa esta,
rdua, porque usual surgirem problemas de ordem terica no que tange

17
estabilizar um/a artista dentro de uma abordagem, pois o/a mesmo/a pode
deslizar de uma situao a outra, sem se fixar numa tendncia ou at mesmo,
atravessar vrias.
Outro aspecto que pode se tornar um empecilho a atualidade do tema
e de seus acontecimentos. Como assunto recente e em andamento, so
restritos a oferta de informaes e o acesso a documentos, depoimentos,
entrevistas, se comparados a outro perodo artstico antecedente. Do mesmo
modo, mais limitada e menor a oferta de uma experincia efetiva com as
obras de arte contempornea, a partir do contato direto, recepo e fruio em
exposies.
Colocar as lentes da arte moderna para tentar compreender a arte atual
tambm impede de ver a arte contempornea como ela (CAUQUELIN, 2005).
Equivocadamente, alguns tentam vestir a segunda com a roupagem da
primeira. Mas para esta questo, preciso ter em mente que as vanguardas
modernistas foram abolidas, bem como as determinaes de escolas e estilos,
agora, a pluralidade e a diversidade tomaram conta das proposies e poticas
artsticas.
A arte moderna, como bem disse Greenberg (1975), entrincheirou a arte
em sua rea de competncia, ou seja, a arte voltou-se para si mesma, na
expectativa de desenvolver-se em seu prprio mbito e linguagem especfica,
declarando sua ruptura com o passado.
O modernismo compreende os movimentos que surgiram com maior
fora a partir de 1880, que segundo Danto (2006, p.13), vo at algum
momento da dcada de 1960.

Acho que se poderia mesmo dizer que alguma arte moderna

continuava a ser produzida depois disso uma arte que
permanecia sob os imperativos estilsticos do modernismo
mas aquela arte no seria realmente contempornea, exceto [...]
no sentido estritamente temporal do termo.

Depois dos anos 60, segundo Archer (2001), houve uma diluio do
sistema de classificao e ampliou-se muito o espectro das articulaes
artsticas. O interesse pelo corriqueiro, o acaso, a conquista do espao e da
luz, os aspectos desanimadores da vida, o tom cido das crticas e ironias ao

18
social, as renncias formais e pictricas, o reconhecimento do monocromtico,
do mnimo, do impessoal, do biogrfico, dos objetos apropriados do cotidiano
ou modificados, seriam algumas das muitas possibilidades que viriam superar
as propostas modernistas. Neste campo expandido como ressalta o autor, em

[...] conseqncia do afrouxamento das categorias e do

desmantelamento das fronteiras interdisciplinares foi uma
dcada, da metade dos anos 60 a meados dos anos 70 em que
a arte assumiu muitas formas e nomes diferentes: Conceitual,
Arte Povera, Processo, Anti-forma, Land, Ambiental, Body,
Performance e Poltica [...] houve tambm uma crescente
facilidade de acesso e uso das tecnologias de comunicao: no
apenas a fotografia e o filme, mas tambm o som com a
introduo do cassete de udio e a disponibilidade mais ampla
de equipamento de gravao e o vdeo [...] (ARCHER, 2001,
p.61)

A chegada e o uso despudorado de recursos tecnolgicos como

mquina fotocopiadora (xrox), fax, meios fotogrficos e digitais, gravadores de
sons e imagens, projetor de slides, data show, entre outros aparelhos e
dispositivos eletro-eletrnicos, num abandono fsico dos pincis e telas, so
caractersticos da contemporaneidade. Mas, no significa simplesmente a
necessidade de apresentar as novidades do mercado tecnolgico e a sua
utilidade na arte - as intenes extrapolam isso.
A busca pelo novo e o fortalecimento da subjetividade, contrrios s
regras da academia que a tudo e a todos/as restringia e determinava, foi tarefa
dos/as modernos/as. A arte atual tem outras urgncias, o sujeito e a vida
plural que esto em voga, no importando quais recursos, se tradicionais ou
mais contemporneos, se manuais ou tecnolgicos, sero empreendidos para
dar visualidade e materializao a outros e diferentes olhares sobre o mesmo.
Nem tudo que reluz, portanto, novo. Michael Rush (2006) afirma que
os antecedentes histricos da arte de instalao7 remontam das igrejas
renascentistas. Para ele, os retbulos, grandes imagens pintadas em estruturas
de madeiras montadas para espaos amplos, particularmente em igrejas,
estavam disposio do pblico para serem observados e evocados, assim

7
Instalao uma operao artstica em que o espao circundante parte integral e constituinte da obra, sendo uma
montagem ou construo de elementos que ocupam uma rea concreta.

19
como esto, por exemplo, as projees de videoarte em paredes de galerias e
museus de hoje.

VIOLA, Bill. Going forth by day - The voyage. 2002. Vdeo instalao.
Baseado nos afrescos de Giotto da Capela Arena, Pdua, 1305/06.

A arte contempornea, diferente da moderna, uma arte que nada tem

contra o passado, pelo contrrio, parte do que a explica, que a arte do
passado esteja disponvel para qualquer uso que os/as artistas queiram lhe dar
na atualidade (DANTO, 2006).
E so muitas as apropriaes do passado na arte atual, bem como
inmeras inter-relaes de cunho terico/conceitual, promotoras de um dilogo
profcuo entre o hoje e o ontem.
Roberto Pontual (1987, p.27-28, grifo do autor) traa relaes do
maneirismo com a arte ps-moderna. O exagero, a contradio, a realidade e
seu avesso,

[...] alterando sistematicamente as formas naturais, instaurando

a confuso no olhar (do trompe loeil anamorfose),
desestabilizando o espao da perspectiva tradicional [...],
entronizando a multiplicidade e a dissonncia, e entregando
estranheza o papel principal no teatro do mundo, o maneirismo
de quatro sculos atrs estabelece conosco, eletrizados e

20
 atormentados ps-modernos [...] uma cumplicidade
contundente.

Nesse inextricvel novelo de sugestes e argumentaes em nome da

compreenso da arte de hoje, lanar mo de outros pontos de vista no
retirados diretamente do sistema artstico, ou que no pertenam ao domnio
dos estudos, teorias e crticas da arte, mas de localizaes perifricas
fundamentadas, so sempre vlidos e podem dar maior consistncia s
defesas pretendidas.
Uma verso historiogrfica, por exemplo, bem vinda, pois pode se
tornar mais um documento a somar contribuies rdua tarefa de
contextualizar a arte contempornea no espao e no tempo da ps-
modernidade.
O texto publicado pelo historiador Luiz Nazario, Quadro histrico do
Ps-modernismo (2005) articula entre si seqncias de fatos diversos, ora
simultneos e temporalizados. significativo por trazer memria uma
retrospeco de acontecimentos marcantes que mudaram certamente os
rumos das ltimas dcadas, dando uma viso panormica e horizontal da
inquietude ps-moderna. Mas, o autor ao evocar um possvel desaparecimento
da arte que, em suas palavras, foi barganhada por propostas de uma pseudo-
arte ora denominada pop, body, land, minimal, op art, etc., defende que as
mesmas [...] refletem um universo mstico e desencantado, risonho e
desumanizado, pornogrfico e moralista, totalmente ressecado de ideais.
Instaurando, segundo ele, uma antiarte que [...] reage ao horror da realidade
com mais horror ainda, marcando a produo contempornea de fria crueldade
[...] (ibid., 2005, p.51).
Discordando do autor e em defesa da arte contempornea, possvel
dizer que uma das razes da criao artstica, desde a antiguidade, est na
possibilidade de apresentao da viso singular de quem cria, mas dentro de
seu contexto de experincias. Ora, se o mundo tornou-se atomizado,
performtico, com apelo aparncia, ao desempenho, resultando em mais
separatismo, drogas, cirurgias plsticas, subculturas, solido, tambm se
apresenta mais preocupado em dar voz e visibilidade s minorias, em suas

21
variadas manifestaes, certificadas em movimentos feministas, antirraciais,
antidiscriminatrios, poscolonialistas, multiculturais, etc.
Logo, se pode afirmar que na atualidade, h linhas de investigao e
produo nas artes visuais que perscrutam a barafunda social e l, sua
fonte para criao. Pois, a arte plataforma para toda e qualquer interveno
que articule e argumente sobre a prpria vida o que inclui o horror, a frieza, a
crueldade.
Diante de tantas ponderaes e argumentaes, torna-se preeminente
incrementar cada vez mais o debate em torno do tema mundo ps-moderno.
Uma opo valiosa s intertextualidades e inter-relaes cada vez mais
intrincadas entre vida cotidiana e arte, entre histria social e arte
contempornea, e suas reciprocidades esclarecidas.
Tomando como base associaes coerentes e respaldadas
teoricamente, fica mais fcil abarcar a idia, de que talvez, a arte no esteja
morta e nem tenha se transformado numa espcie de antiarte, e sim, que
permanece intimamente conectada ao seu tempo e dele retira e devolve o que
prprio do humano ou quem sabe, do inumano.
A arte contempornea apresenta-se provocadora e instigante para os/as
tericos/as, intolervel e inconcebvel para os mais tradicionalistas,
incompreensvel para os desavisados, incrivelmente mais inquietante e
inextricavelmente mais aproximada da vida do que talvez jamais esteve.

22
1.2- Advento da mulher na arte

Neste campo minado e vasto, preciso observar com ateno o que se

quer investigar sobre arte contempornea e circular com cautela o objeto de
estudo, como prescries fundamentais para a iniciao.
Limitado o objeto, entretanto, no se pode perder de vista a dimenso de
seu contexto e as imbricaes de carter histrico, social, filosfico, ideolgico,
esttico com o fazer artstico propriamente dito.
As proposies artsticas atuais dialogam com muitas instncias - a "arte
pela arte", a arte representao do real, vinculada crena religiosa, como
beleza clssica, necessidade e sobrevivncia , se estancadas e
engavetadas em periodicidades no respondem mais aos apelos do momento.
O filsofo Ricardo Souza (2005, p.86) ressalta que, para quem se atreve
complexidade deste tema, do que ele chama de fenmeno contemporneo,
h uma

[...] necessidade de delimitaes estratgicas de orientaes na

floresta das novidades e interpretaes que se sucedem desde
os mais diversos campos e recnditos do universo cultural. E
essas delimitaes no so nem fceis de estabelecer, nem
passveis de tranqila execuo como em outros campos da
cultura contempornea, a precipitao de acontecimentos novos
contnua, acontecimentos esses que no podem ser ignorados
sob pena de reduo do trabalho [...]

Diante da constatao da pluralidade e desdobramentos que coabitam a

arte contempornea e de seus riscos desafiadores, relevante avaliar a
presena da mulher artista nesse contexto, como segmento decisrio de sua
prpria constituio.
A reviso e a historizao pelo ponto vista da mulher tornaram-se
instncias acadmicas das ltimas dcadas, em diversas reas do saber que
tm a mulher como tema central, no somente no campo da arte.
Crescem vertiginosamente as investigaes desde os anos 70, de cunho
arqueolgico, que se dedicam ao desvelamento da presena feminina no
passado (MAYAYO, 2003). Apresentando dados idiossincrticos peculiares,
ora coniventes s normas impostas, ora resistentes ao convencional,

23
subverses de toda ndole do universo apelidado feminino, faz-se o esforo de
construir uma herstory (Pollock, 1988,1994; Nochlin, 1988; Chadwick, 1999;
Simioni, 2004, 2007; Mayayo, 2003; Garb, 1998; e outras)
Porm, segundo Michelle Perrot (2007), para se escrever a histria
preciso ir s fontes, reunir documentos, vestgios, indcios que corroborem a
freqncia e a participao feminina no meio social, poltico, artstico e cultural,
o que se torna um problema maior no que diz respeito histria das mulheres.
Afinal, a presena feminina foi muitas vezes ignorada, dissimulada pela
gramtica dos documentos escritos em masculino genrico, os vestgios de sua
passagem foram apagados e vrios arquivos destrudos.
A autora investe tentativas de explicao para o que aqui ser chamado
de uma cultura do ocultamento feminino, ou ainda, em acordo com Simioni
(2007, p. 84) a gnese dessa espcie de anonimato coletivo gnese da
excluso, ou ainda, a histria da ausncia (MAYAYO, 2003).
Para Perrot (2007), o dispositivo do ocultamento to antigo quanto
Aristteles, o filsofo defensor da superioridade masculina. Ele afirmava ser a
mulher uma forma incompleta, inacabada, defeituosa do homem, era o seu
oposto. Ela no passava de uma matria passiva, a qual deveria apenas servir
como receptculo do smen - princpio masculino da fora, do movimento, da
vida.
Por muitos sculos, idias como essas, de inferioridade da mulher em
relao ao homem prevaleceram. O catolicismo foi outra fora esmagadora e
discriminatria que contribuiu de forma desmedida para a aceitao da
submisso feminina como coisa natural nesse caso, aprovada por Deus.
Maria, me de Jesus, a nica mulher consagrada na Idade Mdia
como pura, santa, virgem, imaculada, sem pecados e com poderes concedidos
pelos dogmas religiosos. Segundo Lipovetsky (2000), esse perodo foi
marcado pela tradio da hostilidade e da suspeita em relao mulher.
Enquanto no plano espiritual a virgem era santificada e glorificada, no mundo
das mortais, as mulheres eram espancadas, torturadas, condenadas,
queimadas e tambm serviam de objeto de troca e negociaes para os
homens.
A figura de Maria enquanto cone de beatificao e ideal se contrapunha
a outra figura enigmtica e perigosa, a da bruxa. A feiticeira, segundo Perrot

24
(2007), era a mulher conhecedora de frmulas e elixires para a cura. Eram
mulheres que subvertiam as normas clericais, inclusive, pela forma particular e
livre de viverem a sexualidade, ou seja, elas tinham parte com o diabo. A
nica soluo: fogueira.
Estas e outras discrepncias histricas atormentaram por muitos anos o
imaginrio coletivo, tolhendo a mulher, cerceando seu movimento, seu impulso,
sua sexualidade, seu potencial. Imputando-lhe condutas repressoras e de
cabresto: vigiar mais as meninas, dar menos instruo e informao, prepar-
las para as tarefas do lar com esmero e para serem mes zelosas e honradas.
Domestic-las, submet-las ao controle do pai, e depois de casadas, ao do
marido. As meninas precisam ser mais protegidas e a elas, permitido chorar,
demonstrar fragilidade e fraqueza. Devem se comportar bem, serem discretas,
nunca se sentar de perna aberta. No devem rir muito, no devem pensar
muito. Devem aceitar as determinaes dos homens, seguir as regras e leis
escritas por eles.
So inmeras as citaes como as mencionadas acima, configurando
padres de comportamentos e normas impostas s mulheres, em muitos
casos, reiteradas por elas durante longos anos, e que, at recentemente,
exerciam grande influncia no meio social, na vida cotidiana moderna.
De bondosa malfica, de me prostituta, de santa pecadora,
muitos foram (e so) os mitos e clichs da figura feminina, inclusive, surgidos
de crenas calcadas em defesas mdicas de que homens e mulheres
biologicamente e intelectualmente eram diferentes. Os homens teriam maior
capacidade para os processos e atividades ligadas criao, capazes de
grandes invenes, ao passo que as mulheres, apesar de mais detalhistas,
eram boas para a imitao, para cpia, deduzidas de genialidade.

[...] na base do poder assumido pelo discurso mdico do sculo

XIX, coloca-se a grande revoluo constituda pela teoria
evolucionista, que enquadra o homem na esfera animal, e no
mais divina. A natureza humana no mais imutvel [...], o
discurso construdo bem pouco favoreceu o corpo ou papel
social feminino. O prprio Darwin interessou-se pelas diferenas
sexuais, constituindo a sua teoria evolucionista. A noo de que
no reino animal as fmeas so tendencialmente as que
conservam os traos essenciais da espcie e os machos, os que
carregam as potencialidades das modificaes era aplicada
tambm espcie humana. A partir desse pressuposto,

25
 fundado em uma hiptese cientfica, seguia a inevitvel
ladainha vitoriana, que recitava ser o homem superior em
coragem, energia e, especialmente, nas faculdades
racionais de abstrao, criatividade e imaginao. (CRIPPA,
1999, p.115- grifos meus)

O conceito de genialidade estava diretamente relacionado

capacidade criadora prpria dos homens, os quais, segundo essa teoria, teriam
uma estrutura cerebral diferenciada, que lhes dava condies de inventar e
criar artefatos, mquinas, ferramentas, objetos e arte.
O fato que algumas mulheres alteraram o rumo dessa histria unifocal
de cunho biolgico com suas escolhas, adulterando paradigmas antigos. As
obras de arte reminiscentes desses comportamentos considerados, naquele
tempo, excepcionais e atpicos, so testemunhos que ajudaram a levantar
suspeita sobre certas afirmaes cientficas mdicas. Uma delas, a de que as
mulheres s prestavam procriao, amamentao, cuidados de crianas a
propsito, vistos como afazeres menores , bem como ao bordado e tapearia.
Lavinia Fontana (1552/1614), filha do pintor bolonhs Prospero Fontana,
foi uma delas. Chegou a ser nomeada pintora do papa Gregrio XIII, por seu
grande talento para arte. Segundo Manguel (2001), o interesse da artista em
retratar a famlia Gonsalvus - considerada verdadeira aberrao, uma famlia
formada por um pai e duas filhas que sofriam de uma doena gentica rara que
os transformou em metade humano e metade lobo - parece estar diretamente
relacionado ao sentimento que a artista nutria em relao a si mesma.
Seria uma aberrao pintando outra? Embora, diz o autor, Lavinia
recebesse encomendas oficiais, e tenha se tornado uma retratista de fama e
reconhecimento, uma artista mulher era considerada naquela poca como
raridade curiosa. Na perspectiva de Manguel, a artista deixa pistas em outras
pinturas que apontam na direo da estranheza vivida por ela diante de seu
prprio talento criador, da dualidade experimentada por ela ao se dedicar e
realizar aquilo que melhor sabia fazer: pintar.
Outras artistas fizeram fama como pintoras no Renascimento, a citar,
Sofonisba Anguissola (1532-1625), Barbara Longhi (1552-1638), mas foi
Artemsia Gentileschi (1593-1652), a primeira que se tem notcia at o presente

26
momento, a utilizar a pintura como arma denunciadora dos abusos e fora
masculina agressora.
Motivada ou a despeito dos fatos da vida pessoal e talvez por ter sido
estuprada8, Artemsia ao se apropriar de cenas de histrias bblicas, que
contam com a presena de uma mulher corajosa e destemida como Judith ou
Jael, ou quando representa Susanna repugnando o assdio dos velhos,
simbolicamente pinta a si mesma.
A iconografia do herosmo feminino (MAYAYO, 2003) faz Judith, na
verso da artista, decapitar Holofernes com destreza, fora e rapidez. Jael
mata Sisera, enfiando um pedao de madeira em sua cabea com mesma
habilidade. Os velhos devassos so rejeitados por Susanna (ver: Susanna e
os velhos, Artemsia Gentileschi, 1610), uma representao do feminino
antagnica quela disponvel, exposta aos olhares e passiva na viso de
Tintoretto e outros pintores (ver: Susanna e os velhos de Tintoretto,1557;
Alessandro Allori, 1561; Rubens, 1607-08; Rembrandt, 1647).
A artista ao exibir representaes que andavam na contramo das
iconografias recorrentes do feminino, sistematicamente elaboradas pelos
mestres pintores homens, num perodo em que as mulheres eram proibidas
de serem artistas, e a elas mais reservado o lugar de objeto-a-ser-mirado,
aponta para um tipo de pintura como ato de transgresso, de ousadia,
denncia e de resistncia.

9
Guerrilla Girls. Artemisia, Guerrilla and the Elders

8
Mayayo (2003) indica a monografia de Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in
Italian Baroque Art, Princeton: Princeton University Press, 1989, onde se encontra maiores informaes sobre o fato.
9
In: The Guerrilla Girls Bedside Companion to the History of Western Art .New York: Penguin Books, 1998.

27
 Sobre Gentileschi, possvel arriscar nome-la como a primeira
Guerrilla Girl10 dos tempos de Caravaggio, como d a entender a imagem com
interferncia da tradicional mscara de gorila encobrindo o rosto de Suzanna
da verso artemisiana, criada pelo grupo novayorquino.
No entanto, o incio da trajetria artstica pblica mais organizada das
mulheres est localizado somente na ltima dcada anterior a entrada do
sculo XX. Saindo do meio domstico e com maiores pretenses a uma
ascenso como categoria profissional junto de artistas homens no circuito
artstico oficial particularmente no caso francs, o qual foi considerado por
vrios sculos, centro dos acontecimentos artsticos e culturais da Europa.
Continuamente rechaadas pela crtica, impugnadas por normas
institucionais, rejeitadas pelos colegas artistas homens que temiam a
feminizao da profisso e sua correlata desvalorizao social (SIMIONI,
2007), numa variedade de elementos estruturais, discursivos e
comportamentais para silenciar ou marginalizar mulheres (McCAUGHAN,
2003), mesmo assim, vrias mulheres artistas, a despeito das inmeras foras
exclusivas, aos poucos e insistentemente, foram encontrando sadas para seus
interesses.
Segundo Simioni (2007, p.84),

[...] a principal causa da excluso das mulheres no sistema

acadmico foi, do sculo XVII at finais do XIX, a
impossibilidade de cursarem as classes de modelo vivo. O
estudo de modelo vivo era concebido como parte essencial da
formao dos artistas, transformando-se em valor supremo [...]

Era tolervel que as mulheres desenhassem e pintassem naturezas-

mortas, paisagens, retratos, realizassem pintura em porcelana, como atividade
trivial e domstica, mas isso no bastou para algumas. Aos poucos, foram
conquistando o espao das academias e atelis, se beneficiando de algumas

10
Grupo Guerrilla Girls formado por artistas mulheres, entre artistas plsticas, escritoras, performers, film makers e
outras profissionais das artes, que vestidas com mscaras de gorilas reivindicam mais espao para artistas do sexo
feminino e negros nos templos das artes. H mais de 20 anos, atuando em Nova York e visitando outros estados e
pases, as mulheres gorilas annimas, infernizam galerias e museus, produzem e espalham cartazes informativos e
sarcsticos contra o sexismo, racismo, a discriminao financeira no pagamento de obras de homens e mulheres. E
ainda: denunciam a pouca participao das mulheres em exposies, do palestras, editam livros e apontam que 85%
dos nus artsticos, em exposies, so femininos. Ver mais: www.guerrillagirls.com

28
conquistas alcanadas por artistas como Elisabeth Vige-Lebrun (1755-1842) e
Adelaide Labille-Guiard (1749-1803)11.
A possibilidade de estudar nas mesmas academias que os homens e
receber os conhecimentos de grandes mestres eram as maiores ambies,
alm de poder concorrer a bolsas de estudo, assistir as aulas ao vivo, entrar
em concursos e receber prmios - vitrias atingidas (GROSENICK, 2001).

STEPHENS, Alice Barber. The Womens Life Class. 1879,

leo s/ carto, 30,5 X 35,5 cm, Pennsylvania Academy of the Fine Arts

No comeo, entretanto, a admisso das artistas nas instituies

acadmicas precisava seguir certos regulamentos e normas para a matrcula.
As mulheres no poderiam, por exemplo, assistir s aulas de nu, pois
considerava-se inapropriado que mulheres observassem os corpos despidos
(SIMIONI, 2007, p.85). Estavam autorizadas a freqentar aulas dos gneros
menores e sem o mesmo status das representaes do corpo humano
lembrando, que era a aula de modelo que dava o mrito e o reconhecimento
aos estudantes.
Ou seja, se as mulheres estavam proibidas de assistir tais aulas, logo
elas tambm no conquistariam o ttulo de artista. Mas Vige-Lebrun em sua
ousadia, segundo Simioni (2007), encontrou caminhos alternativos como copiar
11
Na Frana do sculo XIX, havia um nmero sem precedente de mulheres trabalhando profissionalmente, segundo
Garb (1998), como Virginie Demont-Breton, Madeleine Lemarie, Rosa Bonheur, Lon Bertaux, Eva Gonzals, Marie
Bashkirtseff, e outras.

29
obras antigas, utilizar o prprio corpo, o das amigas e das serviais como
modelo, alm de contratar aulas particulares, o que a levou a ser retratista
oficial da corte francesa.
Com a entrada do sculo XX, o domnio das vanguardas modernistas e
o enfraquecimento das doutrinas acadmicas, as mulheres passaram a ter
acesso aos cursos12, porm os desafios e resistncias do sistema ainda no
estavam totalmente vencidos. Muitas alcanaram sucesso, mas tornaram-se
dependentes da ajuda de amigos homens, para se estabelecer no mundo
artstico.
Grosenick (2001) afirma que visibilidade, neste perodo, no era para
todas. Cita Gergia OKeefe nos anos 20, mundialmente famosa na poca.
Meret Oppenhein, uma dcada depois, se destaca entre os surrealistas. Lee
Krasner, mulher de Jackson Pollock, se firma no Expressionismo Abstrato
uma corrente basicamente formada por homens valendo-se de contatos com
outros artistas e crticos do momento.
E assim, as notveis, incomuns, excepcionais e extraordinrias
esquivadoras da gnese da excluso no mundo da arte, inicialmente
depreciadas como monstros antinaturais e mulheres masculinas pela crtica
(MAYAYO, 2003), sero mencionadas em menor escala na primeira metade do
sculo XX; outras sero reconhecidas posteriormente, como o caso clssico
da famosa e venerada Louise Bourgeois; e conquistaro com eloqncia o
lugar de artistas com reconhecimento a partir dos anos 60 em diante.

12
1897: finalmente as mulheres so admitidas na Escola de Belas-Artes de Paris.

30
1.3- Presenas e visibilidades de artistas mulheres na arte
contempornea

Como tudo que era slido comea a se desmanchar no ar e tudo que era
sacralizado se profana13 na contemporaneidade, a efervescente dcada de 60,
com o notvel e prolfero desmembramento da arte em tendncias
heterogneas, trouxe ao palco um crescente nmero de artistas. Homens,
mulheres, brancos, negros, ocidentais, orientais, de opes sexuais diversas,
para alm do controle dos modernistas europeus e norte americanos homens,
brancos e heterossexuais.
Os holofotes comeam a ser redirecionados e aspectos que por hora se
apresentavam embaados e opacos, aparentemente ausentes dos enunciados
artsticos, vo sofrendo ajustes no foco e ganhando campo. Esse o caso da
produo artstica feminina proveniente da interseo entre mulher, movimento
de libertao/feminismo e arte contempornea.
A dcada de 60, como define a historiadora Joan Scott (1992, p.64), foi
um perodo em que [...] as ativistas feministas reivindicavam uma histria que
estabelecesse heronas, prova da atuao das mulheres, e tambm
explicaes sobre a opresso e inspirao para a ao.
A reviso da condio da mulher, motivada pelos crescentes estudos
que se seguiram ao movimento feminista, assinalou o incio da luta pelos
direitos da mulher ocidental. Os hbitos e costumes femininos, o
comportamento, a sexualidade, o corpo analisados pelo crivo dos estudos da
mulher, feministas e de gnero, de l para c, tornaram-se objetos de pesquisa
de inmeras investigaes e intervenes, estando tambm includas, aquelas
do campo artstico realizada particularmente por mulheres.

Ao final da dcada de 60, os ataques contra a excessiva

ateno do modernismo a pureza esttica e a transcendncia,
assim como contra as teorias estticas formalistas estritamente
vinculadas de Clemente Greenberg com sua nfase na obra
de arte como algo autnomo e comprometido com uma crtica
no meio artstico -, se produziram em diversas frentes, no todas
elas feministas nem restritas as mulheres. Nos campos em que
o trabalho das artistas tornou-se duradouro e de significativo

13
Trecho do Manifesto do Partido Comunista que serve de metfora para a ps-modernidade. Tambm ttulo do livro
de Marshall Berman, "Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade" (1986).

31
 impacto incluem a utilizao de novos materiais e processos, o
desenvolvimento de modos de trabalho coletivos e
colaborativos, a performance e a arte corporal, o minimalismo, a
arte ambiental e a arte pblica, e, logo, a arte feminista.
(CHADWICK, 1999, p. 338)

O impacto do feminismo, em simultaneidade a luta dos homossexuais e

negros as chamadas minorias e a emblemtica interrogao plantada por
Nochlin Por que no h grandes artistas do sexo feminino? (1971) gerou uma
srie de outras perguntas, remanescentes de incmodos antigos como: Por
que da grande desvalorizao das mulheres artistas no mercado?; Onde
esto as grandes mestras"?"; "As mulheres tem que estar nuas para entrar
nos museus?" denuncia o Grupo Guerrilla Girls.

14
Cartaz produzido pelo grupo Guerrilla Girls, 1989 .

Por que a porcentagem de mulheres que ocupam galerias e museus

inferior a 10%? H um nmero menor de mulheres produzindo arte do que
homens? por isso que elas supostamente aparecem menos? A arte tem
sexo? H espao para artistas negros/as e homossexuais? As mulheres no
so citadas ou mencionadas pela histria da arte, pela crtica e suas adeses
institucionais (museus, galerias, colees, publicaes, etc.), por que elas no
so criadoras com integridades e qualidades artsticas? O que elas produzem
no legvel e pertinente?
A bandeira levantada pelas artistas mulheres estava reiterada pelas
lutas feministas, naquela altura, em plena ao, e fortemente influenciada por
14
Ver: www.guerrillagirls.com

32
trajetrias de outras artistas do passado como Eva Hesse, Louise Bourgeois,
Ana Mendieta, Nikki de Saint Phalle, Meret Oppenheim, citando apenas alguns
exemplos. Estas artistas contriburam para abertura do debate crtico frente ao
poder patriarcal no campo artstico, quando prenunciaram inquietaes e
dvidas em suas prprias obras de arte e atravs de suas posturas crticas na
vida.
Como verdadeiro testemunho visual e social, de agitaes pessoais que
recaiam no contexto coletivo e pblico, a produo dessas artistas punha em
pauta o papel da mulher entre esteretipos e liberdades individuais. Eva Hesse,
em seu dirio, deixa registradas lamentaes de como ter que ser tantas coisas
que no ela mesma (FINEBERG, 1995).
As artistas em dilogo com a abordagem feminista abraaram com
tenacidade a causa, passaram a reivindicar atravs de suas proposies
artsticas o controle do prprio corpo e buscar o fortalecimento de uma
identidade prpria. Abordando temas como a sexualidade, a maternidade, a
violncia contra mulheres, os padres impostos socialmente, a violao, a
alienao do trabalho domstico, a dupla jornada de trabalho, a pornografia, os
esteretipos femininos difundidos pelas mdias, a teoria freudiana da
supervalorizao do falo e da castrao feminina, a emblemtica festa de
quinze anos, colocaram em evidncia muitos outros embaraos sociais.
Estas e outras questes solaparam as convenes, as tradies e os
discursos que tinham o artista homem e branco como referencial primordial nas
artes visuais. O discurso totalitrio masculino na arte, remanescente do
eurocentrismo e do domnio norte-americano, comea a ruir em favor de uma
heteroplasia sustentada pela equidade de gnero, raa, etnia, credo, classe.
No entanto, tantas transformaes e mudanas no perfil do sistema
artstico e cultural trouxeram dificuldades para a organizao dos
acontecimentos e das manifestaes artsticas, que naquele momento, se
multiplicavam com rapidez e formavam uma sinfonia com muitas vozes, nem
sempre consonantes. Havia uma pluralidade de experincias que se ocultavam
por trs da etiqueta mulher-artista (MAYAYO, 2003).
As fronteiras ficaram borradas e as vrias linguagens desenvolvidas na
arte decretam a falncia dos encapsulamentos estticos, dos arranjos limtrofes

33
temporais e lineares, sendo prudente evitar generalizaes e nominalismos
excludentes.
Mas a prxis artstica contempornea no pode ser considerada
arbitrria, nem to pouco fomentado o equvoco de que a extino de estilos,
escolas e movimentos tornaram a reflexo terica impotente e inoperante. H
de se considerar, a existncia dos desdobramentos e da pluralidade de
linguagens, sem com isso, desabilitar as possibilidades de homologias
montadas por afinidades artsticas, de fisses que se processam no seio de
uma mesma corrente, grupos ou at mesmo, nas escolhas e critrios poticos
do/a mesmo/a artista.
A dificuldade de assimilao de uma obra, ou um conjunto delas, pode
estar diretamente relacionada ao fato de no se conhecer o suficiente os
argumentos contidos na prpria obra e menos pela carncia de um
enquadramento estilstico.
Obstculos podem surgir por conta da pouca freqncia com que se lida
com as poticas femininas, por estas disponibilizarem uma linguagem por
vezes considerada no completamente legvel, apresentarem narrativas menos
naturais, habituais e menos convencionais. Ou ainda, por estarem dispostas e
organizadas a partir do olhar da mulher sobre as coisas - rompendo sculos de
iconografias e representaes simblicas sob o ponto de vista masculino.
Todos esses aspectos podem aloc-las na contramo do senso-comum e do
imaginrio coletivo.
Dessa forma, ao promover tentativas de mergulhos na arena artstica de
mulheres, imbricada aos feminismos na contemporaneidade, aconselhvel
recorrer aos prembulos e indcios de procedncia que formam algumas
matrizes de pensamento, para em seguida, aprofundar na trama de ousadias
das artistas contemporneas, ou tentar outro trajeto.

34
1.4- Dossi de reexame: trs casos inspiradores

Ao serem inspecionadas teorias e prticas que motivaram as artistas a

uma atuao vinculada aos feminismos, de certo, no se restringiu revoluo
sexual, propriamente dita, a responsabilidade pelos feitos ousados e
imprevisveis de inmeras mulheres no campo da arte.
Presenas inspiradoras e catalisadoras de mudanas, anteriores s
correntes scio-polticas dos anos 60/70, indicaram um novo terreno na arte
que, invariavelmente, se distanciava das vanguardas modernistas, da
abstrao gestualista de Pollock e poder monoltico de Picasso.
As contribuies do pensamento duchampiano; o pioneirismo de Frida
Kahlo para a linha autobiogrfica na arte; a trajetria de vida, as experincias e
a integridade da artista Louise Bourgeois que legitimou a histria pessoal como
manancial para criao - sendo prova viva dos equvocos cometidos no circuito
15
artstico fechado s mulheres at meados do sculo XX -; e por fim, mas em
simultaneidade, as pautas defendidas pela arte conceitual, tendncia que
emerge em fins dos anos 60.
Como fontes inesgotveis para inmeras artistas mulheres, algumas das
influncias apresentadas persistem ainda nos dias atuais, afetando grande
parte dos artistas homens e mulheres da contemporaneidade, em medidas e
aportes diferenciados. Suas passagens insurgentes e arrebatadoras foram
ramificadoras de outras tendncias, outras experincias no plano esttico e de
novas diretrizes para o pensamento crtico com intenes inclusivas.
Cabe salientar, que para cada artista citado/a valeria um captulo nico
ou mesmo uma tese especfica sobre sua vida e obra (como de fato, j
existem, em proporo vertiginosa), mas aqui foram pinados alguns tpicos-
trampolim considerados como imprescindveis incurso na produo de
ndole feminista na arte. No se fechando, no entanto, nessas breves
interlocues, as maneiras de ver e interpretar obras e artistas, e to pouco,
sendo desconsideradas as experincias anteriores como as colagens cubistas,
as fotomontagens dadastas e os objet trouv surrealistas.

15
Perodo que a artista recebeu reconhecimento pela crtica de arte.

35
 1.4.1- O caso Duchamp

Henri-Robert-Marchel Duchamp (1887-1968) poderia ter sido mais um

pintor francs de paisagens, retratos, ou mais um artista a experimentar as
cores fauvistas e a fragmentao cubista, caso no tivesse subvertido o prprio
sistema de arte, colocando-o em crise.
Recebeu inmeras influncias numa grande rede de informaes
eruditas que vo desde a teoria da relatividade de Einstein, dos escritos de
Alfred Jarry, as obras de Francis Picabia e do alemo Lucas Cranach (sc.
XVI), o interesse pela aliterao, trocadilhos, homofonias e jogos de palavras,
muito inspirados nos mtodos literrios de Roussel, alm do fascnio pelo jogo
de xadrez.
Segundo Mink (2000), foi fortemente influenciado pelo matemtico e
fsico francs Henri Poincar, defensor de teorias que objetivavam o
desmoronamento da cincia racional. A filosofia do idealismo e do
agnosticismo, em substituto ao materialismo das cincias do sculo XIX,
propunha desbancar as certezas absolutas, provocar crise e dvida -
certamente estas idias foram cruciais nas proposies criadas por Duchamp e
em suas preferncias.

Duchamp sentia uma simpatia natural pelo movimento sufragista

feminino, que comeava a ganhar fora quando ele chegou em
Nova York, e admirava o comportamento desinibido e a
aparncia despojada e atltica de muitas das novas mulheres,
que clamavam pelo direito de votar. Ao contrrio dos franceses
(e americanos) de sua gerao, ele no acreditava na
superioridade natural do homem (TOMKINS, 2004, p.174).

36
 De personalidade bastante singular, ctico e irnico, criador de
embaraos, contestaes e provocaes nas engrenagens do complexo
artstico nas normas da tradio, no papel da crtica e nas atuaes de
artistas - as aes calculadas de Duchamp produzem uma discusso extensa.
A comear, pela concepo defendida por ele, da pintura a servio da mente,
da arte como cosa mentale16.
Tomkins (2004) menciona que Duchamp percebia que a arte desde
Coubert, tinha se tornado exclusivamente retiniana, na medida em que ela
visava satisfazer apenas o olhar e a viso. Contrariando, o artista entra num
terreno em que palavras e imagens se fundem, podendo confundir quem olha,
pois as regras da tradio e a lgica positivista de codificao (at ento
empreendidas compreenso e anlise crtica daquela poca) so alienadas
em nome de um estado mental exttico, impregnado de associaes e relaes
intelectualizadas. Comea a o jogo duchampiano.
A noo de arte para o artista um conceito referente a um contexto,
que segundo Freire (1999), desprega o objeto do apelo esttico puramente
retnico para incorpor-lo ao campo artstico. Logo, o objeto para ser
considerado artstico estaria impregnado de idias, valores e representaes
que avanam para alm da ordem da percepo visual, da sensao absorvida
pelo olhar, pela retina.
Assim, o significado de uma obra no se instalava apenas nos contornos
do objeto, em suas formulaes e cdigos visuais, formais ou grficos, mas
absorve uma srie de valores e representaes inerentes ao lugar em que
participava.
Os readymades de Duchamp, por exemplo, vm por em xeque alm da
teoria retiniana como ponto de partida para a compreenso de obras de arte,
outros conceitos da tradio artstica, como: (1.) a manualidade como prova
incontestvel do labor artstico (fazer tcnico?); (2.) o estatuto de artista (
quem domina a tcnica?); (3.) a sacralizao do objeto de arte (encerrada
numa moldura e exposta num museu?) e a (4.) relao da obra com o/a
espectador/a (observador/a passivo/a?).

16
Expresso utilizada por Leonardo da Vinci ao se referir a pintura como atividade mental, ou melhor, a pintura no
est na tela e, sim, na cabea de quem a produz e de quem a contempla.

37
 No deslocamento da ateno proposto por Duchamp, que se esquiva do
objeto em si, de sua manufatura, do aspecto visual e aparncia, e se dirige
para a figura do/a artista e suas intenes, o mais importante passa a ser quem
cria e o contexto para criao. Da mesma maneira, uma das linhas politizadas
e cultas da arte vinculada aos feminismos tambm vai valorizar as questes do
contexto social emergente. Quer dizer, os problemas da vida cotidiana que
afetam particularmente a mulher, como por exemplo, a violncia, os padres de
beleza impostos, esteretipos, sexualidade, so largamente investigados e
discutidos por inmeras artistas17 da atualidade que priorizam o conceito
embutido na obra ao seu aspecto matrico.
Herdeiras das subverses duchampianas de dessacralizao do objeto
artstico, algumas das proposies criadas por artistas mulheres passaram a
valorizar e privilegiar as atividades e materiais de mbito domstico, feminino e
pessoal18, utilizando objetos no-convencionais e pouco nobres, dando
visibilidade e destaque ao usual e ao incomum.
Essas manobras tm reminiscncias nas intervenes do pintor, que
destruiu a aura concedida s obras de arte aos moldes da tradio (tela,
moldura, tinta, pincel). Ao se apropriar de objetos retirados do cotidiano,
desambientados de seu uso comum (ARGAN, 1992), como o mictrio, a roda
de bicicleta, a p de neve ou suporte de garrafas, materiais sem nobreza como
cordas, madeiras, vidros, alumnios, conferiu-lhes o estatuto de obra de arte
assinadas por ele (o artista).
Outras relaes e associaes podem ser construdas, entre o
pensamento duchampiano e a arte de mulheres ps-60, mas vale ressaltar que
passados anos de provocao e negao do fazer artstico associado
manualidade e visualidade, Duchamp morre, no expondo ao pblico sua
ltima obra: Etant donns (1946-66).
Essa obra reconhecida por vrios crticos como anttese da produo
anterior do artista, obriga o/a espectador/a olhar por um buraco numa grande
porta de madeira e constatar uma cena muito bem calculada em suas
dimenses e ponto de vista. Instalada no Museu de Arte da Filadlfia, tem a
seguinte descrio de Tomkins (2004, p.501, grifo do autor):
17
Ver: Cindy Sherman, Beth Moyss, Paula Rego, Vanessa Beecroft, Adrian Paper, Nan Goldin, Ghada Amer,
Vanessa Beecroft, Orlan e outras.
18
Ver: Nancy Spero, Judy Chicago, Rosana Paulino, Beatriz Milhazes, Leda Catunda, Sylvie Fleury, Martha Rosler, etc.

38
 A sala sem janelas escura e primeira vista d impresso de
vazia. Embutido na parede, entretanto, encontra-se um arco de
tijolos que emoldura uma velha porta de madeira. Somente ao
chegar perto da porta que descobrimos, ao nvel dos olhos,
dois buracos pequenos com as bordas carcomidas ( nesse
instante que o espectador torna-se um voyeur).

DUCHAMP, Marcel. Etant donn.1946-66, instalao.

A obra citada foi realizada em segredo por muitos anos. uma

montagem/instalao, tridimensional, com vrios elementos e materiais: pele
de porco como simulacro para o corpo nu da mulher sobre uma armao de
gesso, uma lanterna a gs, uma paisagem artificial com matos, nuvens, um
lago e queda dgua aos moldes das pinturas clssicas.
Construda manualmente em cada detalhe pelo prprio artista, impondo
um ponto de fuga e tendo a mulher nua como tema central da cena figurativa, o
artista reabilita o passado fazendo uso de vrios cdigos que ele mesmo negou
e duvidou. Visto por este ngulo, parece que Duchamp insiste em duvidar das
certezas, at daquelas que ele mesmo inventou. J no nega mais a tradio,
mas a inclui em novas/outras dimenses.

39
 interessante pontuar que essa obra, assim como todo legado deixado
pelo artista, apresenta infindveis pareceres. No se sabe ao certo quantos
novos captulos podero ser anexados em torno dela, o que vlido para todo
arsenal deixado por Duchamp. Nas palavras de Tomkins (2004, p.516) h
tantas respostas quantas pudermos supor.
Com relao abordagem dos feminismos na arte, parece ser destoante
tentar criar vnculos com uma obra, cuja temtica central uma mulher19
representada como objeto passivo ao olhar de qualquer pessoa (do voyeur), a
espreit-la por um orifcio na porta. Em sua representao sexualmente aberta
e imvel, a mulher posta ao bel prazer de quem se compraz em v-la em sua
nudez ertica e paralisada, sendo esse um dos clichs da tradio pictrica
insistentemente combatido pelas artistas o homem no se expe, expe a
mulher como objeto de desfrute20.
Apesar da simpatia do artista pelas sufragistas e pelas mulheres em
geral, e por ser ele, segundo Tomkins (2004), uma das poucas divindades
masculinas no panteo feminista, Mink (2000) afirma que o artista considerou a
violao implcita na aparncia do corpo cado da mulher uma situao que
seria amarga para o pblico feminino.
De acordo com Tomkins (2004), a fora feminina duchampiana ao
mesmo tempo passiva (permissiva) e ativa (fundada no desejo), e reaparece
nas notas de outra grande obra do artista O grande vidro. Mas h um ponto
de vista que parece impregnar as duas obras em questo, que enfatiza as
idias persistentes de mulher-objeto-passivo, to rechaadas por artistas mais
crticas.
No entanto, Etant Donn, considerada como o testamento artstico e a
concluso da arte de Marcel Duchamp (ROY, 2000), no pode ser uma obra
desconsiderada por nenhum debate no cenrio contemporneo.
A convocao do voyeur, por exemplo, que precisa olhar pelo minsculo
vo na porta, pode ser interpretada como um convite participao na
construo da obra. O emprstimo do olhar do/a espectador/a elemento
imprescindvel existncia da mesma, travando uma relao de cumplicidade,

19
possvel que seja a representao da artista brasileira Maria Martins, pela qual Duchamp se apaixonou (TOMKINS,
2004).
20
Ver obras de Tiziano, Ingres, Cabanel, Degas, Picasso, Matisse, Dali, Man Ray, entre outros.

40
que tira a obra de sua obscuridade, de sua inexistncia, de seu isolamento
dentro da sala.
A provocao feita, pode ser um chamado e uma certificao da
importncia da integrao entre obra e receptor/a, do que o prprio Duchamp
dizia: Afinal de contas, o ato criativo no executado pelo artista sozinho; o
espectador pe a obra em contato com o mundo externo a decifrar e interpretar
seus atributos internos, contribuindo, dessa maneira, para o ato criativo
(TOMKINS, 2004, p.519)
Por esse vis, tambm as artistas tm convocado o pblico
participao, de forma passiva ou ativa, individual ou coletiva. Envolvendo o
pblico em suas tramas, comumente intencionam mobilizar, afetar, provocar de
maneira incmoda, quem olha. No possvel passar inclume diante das
obras produzidas por elas, assim como no o , por Etant donns.
Outro aspecto relevante desse ltimo ludbrio duchampiano o de
produzir uma pintura sem utilizar o pincel e uma tela plana. O que o pblico
tem diante de si ao olhar pelo orifcio, uma montagem que engana ser
bidimensional. Esse experimento conduziu expanso do conceito de pintura e
introduo da instalao como operao artstica. Diga-se de passagem,
muito explorada pelas artistas contemporneas como estratgia e reao aos
mtodos ortodoxos vinculados s prticas masculinas na arte.
Enfim, as artistas ao colocarem em dvida as certezas naturalizadas,
ao fazer usos de vrios meios e recursos tcnicos incomuns, ao convidar o/a
espectador/a a pensar e refletir sobre a obra, participando efetivamente dela,
ao utilizar em larga escala a ironia e o sarcasmo, reabilitam Duchamp.

Aps sua morte, em 1968, Duchamp passou a ser considerado

o precursor da arte conceitual, bem como da arte pop, do
minimalismo, do happening, da arte processual, da arte cintica,
da antiforma, da multimdia e, praticamente, de todas as
correntes ps-modernas; o grande pensador anti-retiniano,
que, pretensamente, abandonou a arte pelo xadrez, acabou, na
realidade, tendo um significado mais duradouro e de longo
alcance na arte de nosso tempo do que Picasso ou Matisse.
(TOMKINS, 2004, p.23)

41
 1.4.2- O caso Frida

Diferente talvez de outras artistas, para compreender a arte de Frida

preciso dar conta de sua histria pessoal, numa anlise detalhada de sua vida
particular. Batizada por Magdalena Carmen Frida Kahlo Caldern (1907-
1954)21, essa mexicana tem uma trajetria incomum como mulher e artista,
num tempo em que as mulheres podiam muito pouco.
Vtima de poliomielite na infncia adquiriu uma deformao no p, o que
no a impediu de seguir vida e irreverente. Todavia, aos 18 anos, sofre um
acidente de nibus que afetaria gravemente sua sade, mudando o rumo de
sua histria.
Seriamente lesada na coluna, bacia e pernas, a moa necessitou ficar
acamada e engessada por quase um ano, iniciando a sua atormentada
carreira artstica. Diante do reflexo de si mesma, graas a um espelho fixado
sobre sua cama no perodo de convalescena ao acidente e uma caixa com
tintas leo e pincis emprestada pelo pai, Frida inicia a srie de auto-retratos
que vo compor posteriormente um acervo com mais de cinqenta pinturas.
A idia de desenhar e pintar a si mesma, nasce diante da
impossibilidade de se levantar e se mover, tendo a superfcie refletora como
referencial nico e companhia permanente. Frida confessa que pintava a si
mesma por ser ela o tema que mais conhecia.
Entre a dor fsica prolongada por 29 anos, o confronto constante com a
morte, o desamparo e a fragilidade sentidos por quem foi impelida a usar
coletes de gesso ou faixas de couro ao redor do corpo, as sadas de uma mesa

21
Filha do alemo Guilhermo Kahlo e da mexicana Matilde Caldern y Gonzlez, passou grande parte de sua vida e
morreu na Casa Azul, hoje Museu Frida Kahlo Mxico.

42
de cirurgia outra, as restries sofridas, a artista consegue tirar do acmulo
dessas angstias, o substrato para a criao. Sabe dar uma feio criativa ao
caos interno que se instala com a doena. Legitima a dor, to revelada em
suas prprias falas, depoimentos, cartas e registrada no dirio ntimo, em tema
pictrico indelvel.
Trabalhando numa linha metafrica e narrativa, desprendida da
representao realista acadmica o que levou a crtica a tentar enquadr-la
como surrealista, classificao esta que a prpria artista refutou, quando
declarava no pintar sonhos, mas a sua prpria vida -, Kahlo desenvolve uma
trajetria artstica nica. Com vocabulrio e sintaxe prprios, os elementos,
smbolos, cones ancestrais e textos surgem como processo de expurgao de
conflitos, desesperos, emoes e inquietaes da mulher Frida.
Frida subverte a pintura, pintando a leo ou desenhando. Ela fala de
dentro de dentro de si e de dentro da linguagem pictrica. Assim, ajuda na
compreenso de que no h uma especificidade ou uma linguagem
essencialmente feminina na arte. No h atividades ou materiais mais prprios
de mulher, e sim, mulheres se comunicando atravs de qualquer meio,
qualquer recurso que lhe sirva de canal.
Segundo Kettenmann (2004, p. 20), os auto-retratos pintados por Frida
Kahlo (...) ajudaram-na a moldar uma idia do seu prprio eu; ao recriar-se,
tanto na arte como na vida, encontrava agora uma identidade. A autora
prossegue dizendo, que a mensagem da obra da artista no hermtica, o que
conduz o/a espectador/a a inmeras interpretaes. Entretanto, necessrio
elucidar que suas pinturas so resumos metafricos de experincias
concretas.
Isso significa que a artista apresenta sem pudor, em inmeras obras,
suas experincias cotidianas, mas destitudas de um tom meramente
documental, quando constri cenas carregadas de simbolismo e contendo
elementos reveladores de uma narrativa autobiogrfica.
Em rvore da esperana, mantm-te firme (1946), por exemplo, a
artista j apresenta pistas de seu repertrio privado no ttulo escolhido. Mesmo
diante de tudo que vinha passando, ainda sim, Frida no renunciava vida e
era mesmo o desejo de viver, que dava a ela a condio de prosseguir - nada

43
alm da fora interior pessoal, de uma esperana instintiva e uma dose de
coragem para enfrentar tantos desafios.
Afinal, a artista era uma mulher dividida em duas partes: uma metade
ferida e marcada por grandes cicatrizes que sangram continuamente, e outra
metade belamente trajada - aos moldes da tradio popular, enfeitada com
anis, colares e brincos da cultura autctone - em toda sua integridade de
cidad mexicana, mesmo portando o colete nas mos.

KAHLO, Frida. rvore da esperana, Mantm-te firme.

1946, leo sobre tela.

A primeira metade ferida, de costas e por trs da figura frontal, a prpria

artista de vestido vermelho, parece indicar pela luminosidade trabalhada em
nfase, ser vencedora da metade sombra. Seu estado de sade frgil e
debilitado subtrai a luz e a energia das cores do lado pintado s escuras, mas,
no entanto, no as consome por inteiro. Em meio a um deserto rido,
retratao da solido que resseca, Kahlo se impe e levanta a bandeira da
esperana.

44
 Os paradoxos existenciais e ntimos da artista so metamorfoseados na
escolha de uma composio bipartida. Em tonalizaes de cores que a
separam entre o dia e a noite, pelo jogo antagnico coexistente nas figuras da
Frida frgil esquerda, submetida mesa de cirurgia e a Frida lutadora,
direita, comprometida com a esperana em suas prprias mos.
Kettenmann (2004) revela que essa obra apresenta um princpio dualista
que remonta mitologia do antigo Mxico. A guerra entre os deuses
mexicanos, representantes respectivamente do sol e da lua, dia e noite, vero
e inverno, fogo e gua, masculino e feminino, indica uma natureza dbia que
se estende ao prprio eu da artista - componente mtico muito presente e
explorado em vrias pinturas de Frida.
Ao analisar o conjunto das obras da artista, o texto autobiogrfico
norteador traz as revelaes de uma imagem-de-si, que se desnuda frgil nas
lembranas mais dolorosas das cenas de aborto. Ora provocativa, quando se
auto-representa de terno, cabelos curtos ou exacerba sobrancelhas e bigode,
ora sentimental, nas imagens junto de Diego Rivera. Ou ainda, revela uma
esttica de ndole patritica, poltica e crtica. So imagens da intimidade mais
secreta da mulher, a teatralizao da existncia, como diz Vianna (2003).
As artistas vinculadas aos feminismos abraam a causa feminina em
suas dores e inquietaes mais profundas, e fazem de sua arte um repositrio
sentimental. Assim como Kahlo, a histria de vida pessoal e intimidades
tornam-se fonte iconogrfica inesgotvel para a produo contempornea, e foi
essa vontade de conhecer e dar a conhecer sua prpria identidade atravs do
indagar parcelas de sua intimidade [...] uma das motivaes das artistas
feministas dos anos 70 (ESCOHOTADO, 2001, p.189).
A fuso ou confuso entre arte e vida intensificada particularmente
pelas mulheres artistas desse perodo, que acabam por instituir uma tendncia
onde a experincia pessoal, os desejos, anseios, frustraes, passam a objeto
esttico. Como manobra de fortalecimento do protagonismo como sujeitos
sociais, a maternidade, a menstruao, o parto, o casamento, os rituais e
cones do feminino, os conceitos de feminilidade, a sexualidade, o prprio

45
corpo, bem como os conflitos existentes entre ser mulher e artista, artista e
me, passam a assunto de obras de arte22.
Segundo Sztainberg (2002, p. 2):

A onde o sujeito pode se sucumbir diante de um sofrimento que

destri a linguagem e onde, portanto ele se perde pode tambm
encontrar, extraindo de suas prprias entranhas doloridas, uma
outra esttica diferente da beleza convencional. Uma beleza
terrvel, mas bela ainda assim na sua verdade reveladora e
corajosa, no limite mximo do humor e do trgico, da
irreverncia e do compromisso com projetos nunca trados
ideolgicos e amorosos.

Para entender as obras produzidas por artistas em seu teor auto-

referencial e como representaes emblemticas da feminilidade em suas
possveis e variadas abordagens fugidias das padronizaes, clichs e
esteretipos sob a perspectiva da tradio masculina -, bem como a pintura
fundadora da proposta autobiogrfica de Kahlo, necessrio conhecer a
histria de vida de cada artista. Quanto mais se sabe sobre a mulher, mais se
compreende a artista. Quanto mais se entende as pinturas da artista, mais
ntimo da mulher.
Uma anlise puramente formal das obras no responderia as inmeras
agitaes encontradas nas manobras produzidas.
Vale salientar, que Frida soube transformar tudo que viveu em
componentes do nicho conceitual que a impulsionou na arte: o acidente, o
casamento decepcionante, sua genealogia, viagens, posicionamento poltico, a
forte herana da cultura mexicana e ancestral da qual ela nunca abriu mo,
visto que se manteve fiel ao uso das vestimentas tpicas e adereos de sua
terra natal durante toda vida. A flora, fauna, mitos e conflitos entre a tradio
mexicana/pr-colombiana e o chamado progresso norte americano, o popular e
o erudito, a natureza e industrializao, a mulher e a artista. Apresentando a
possibilidade de uma expanso temtica em torno de um eixo nico a prpria
artista - assimilada por muitas artistas contemporneas.

22
Ver: Eva Hesse, Mary Kelly, Nancy Spero, Janine Antoni, Louise Bourgeois, Sophie Calle, Ana Mendieta, Sarah
Lucas, Yoko Ono, Marina Abramovic, entre outras

46
 E a partir da exposio desse discurso obsessivo e visual da dor
pessoal que se transfere a Kahlo, em vida, o reconhecimento na cena artstica,
e posteriormente, um lugar na histria da arte ocidental.
Hoje, uma obra aclamada internacionalmente, que consagrou a primeira
artista mulher latino-americana que se tem notcia nos espaos oficiais da arte
no incio do sculo XX, exibindo a histria pessoal como tema de arte.
Segundo Lucie-Smith (2006, p.211),

[...] em sua poca ela foi considerada, com certa

condescendncia, como a esposa talentosa, ainda que meio
amadora, do pintor Diego Rivera [...] As reaes pintura de
Kahlo mudaram, primeiro com a ascenso do movimento
feminista nos Estados Unidos; e, depois, com a publicao da
brilhante biografia de Hayden Herrera, em 1983. Certamente,
Frida se surpreenderia ao constatar que, agora, sua fama ofusca
a do marido.

Esta artista se tornou um cone para as artistas mulheres, visto que sua
trajetria, seu processo de criao e a ousadia de se impor pela arte, dando
visibilidade ao universo feminino atravs da pintura, delatando conflitos internos
e sociais inerentes e prprios das mulheres atravs da arte, podem ser
considerados como prticas pioneiras do que ainda estava por vir.

1.4.3- O caso Bourgeois

A francesa Louise Josephine Bourgeois (1911) comovente e

absolutamente honesta em seu fazer artstico. Tamanha fora no poderia
passar despercebida, mesmo diante de outra fora esmagadora: o sistema

47
patriarcal. Em conseqncia dos abusos e injustias cometidos em nome do
poder masculino, somente por volta dos anos 70, a artista definitivamente
reconhecida pela crtica e consolida sua posio na cena artstica de Nova
York23.
Em 1982, segundo Ilka Becker (2001), aos 71 anos da artista, montada
a primeira grande retrospectiva no Museu de Arte Moderna de NY dedicada a
uma mulher (fato histrico), em honra a sua anterior contribuio, o que lhe
conferiu estatuto e fama internacional.
Filha de restauradores de tapearias antigas, moderadamente bem
sucedidos, a menina Louise cresceu envolvida com desenhos, tintas, cores,
fios, com interesse especial pela arte e histria da arte. Desenhava as
tessituras dos tapetes que precisavam ser restaurados e acompanhou
inmeras vezes a me, no momento da escolha das ls e cores adequadas ao
trabalho de recomposio dos mesmos.
Habitava uma casa espaosa fora de Paris, acompanhada dos pais, de
uma irm e um irmo, e posteriormente, por uma governanta/amante do pai.
Uma composio familiar, estopim de transgresses artsticas posteriores.
Aos 27 anos casou-se em com o historiador de arte Robert Goldwater,
com quem teve trs filhos. Juntos, partem em direo ao continente norte
americano, se fixando em Nova York, onde a artista prossegue com os estudos
de arte at 1940 (iniciados ainda na Frana, em meados dos anos 30).
Os primeiros trabalhos pessoais maduros datam de 1945/51, entalhados
direto na madeira. Contudo, as primeiras obras da artista que despontam no
circuito so as Mulheres Casas (Femmes Maison- 1947), uma srie de
pinturas figurativas e metafricas que representam mulheres hbridas, com
suas mentes enclaustradas em seus lares.
Nessas pinturas aparecem as associaes sociais que interligam
atividades domsticas identidade feminina, pois as mulheres tm as cabeas
mergulhadas no interior de suas casas (como partes integrantes e
inseparveis). Aprofundando o tema domstico em Lairs (incio dos anos 60), a
artista abocanhada pelo discurso feminista. (BECKER, 2001)
Mesmo relatando que sua me era feminista e socialista, e todas as
mulheres de sua famlia eram feministas, socialistas e ferozes (BOURGEOIS;
23
A partir de meados do sculo XX, o centro artstico mundial deslocado de Paris para Nova York.

48
OBRIST; BERNADAC, 2000, p.112), mesmo sendo uma mulher articulada,
possuidora de uma postura crtica diante das questes sociais, da arte e da
prpria vida, e ainda que tenha sido vista participando de piquetes em frente a
museus, taxativa quando lhe perguntam se feminista. Responde
sucintamente, que se mulher, no precisa ser feminista.
Herkenhoff (1997) diz que a artista atua nos vos do interdito, da
submisso, desistncia e recalques capazes de silenciar o sujeito. Discute
obliquamente a condio feminina, em seus estados limites, mas tambm
recusa constantemente rtulos, clichs e programas.
A partir de sua bagagem cultural, intelectual, com forte inclinao aos
estudos psicolgicos e sociolgicos, alm de uma sensibilidade aguada,
desprendida de militncias e determinismos redutores, Bourgeois no se furta a
analisar de maneira bastante clara, as questes que esto em torno de ser
uma artista mulher, ela diz:

A necessidade interior do artista de ser artista tem tudo a ver

com gnero e sexualidade. A frustrao da artista mulher e a
ausncia de seu papel mais imediato como artista na sociedade
so resultado dessa necessidade, bem como sua falta de poder
(mesmo quando ela obtm sucesso) conseqncia dessa
vocao necessria. Ns no escolhemos nossos papis ns
obedecemos ao chamado e aceitamos seus termos -, o que
obviamente no significa que no nos ressentimos dele [...]
fato que permanecemos mendigas por toda a vida. [...] podemos
conversar a respeito, e, a despeito de todas as nossas
frustraes, manter as boas maneiras. (BOURGEOIS; OBRIST;
BERNADAC, 2000, p. 100).

Conta que se sentiu discriminada por ser mulher, quando submeteu seu
trabalho aos jris de exposio. Mais tarde, a discriminao partiu de homens e
mulheres donos/as de galerias. Ao considerar o mundo da arte como um
espao onde tanto homens como mulheres tentam agradar aos homens do
poder, a artista declara Uma mulher no tem lugar como artista at que ela
prove repetidamente que no se deixar eliminar (ibid., 2000, p.97).
Pioneira e legitimadora do lugar da mulher como artista por excelncia,
Louise Bourgeois hoje, sem dvida, representante-mor da gerao de artistas
mulheres que vm galgando novas frentes e se consolidando no mercado

49
artstico pela competncia. Atentas s questes da desigualdade ainda
persistente em alguns meios, e no superadas integralmente na arena artstica,
vo se mantendo incisivas contra qualquer critrio sexista, que persista em
dividir e hierarquizar a produo de arte de homens e mulheres.
Porm, na arte de Bourgeois no h vestgios dessas preocupaes.
Como ela mesma afirma, seu trabalho est calcado em sua infncia. Seus
dramas familiares, seus fantasmas, seus traumas so fonte infindveis para
sua criao. Nunca fala literalmente. Para interpretar os trabalhos de Louise
preciso usar analogias, interpretaes e saltos de todo tipo.

As formas tm uma linguagem que poucos entendem. Voc no

pode entender formas erticas se for totalmente inocente e um
smbolo um smbolo somente quando seu significado
conhecido. O significado quase uma equao, porm mais
exatamente uma analogia. [...] Para compreender a linguagem
ou o vocabulrio de um determinado artista, num sentido no
descritivo, deve haver por parte do espectador uma atitude
atenciosa e receptiva, com deferncia, insistncia e pacincia, e
se eu no sou imediatamente compreendida no me importo [...]
(ibid., 2000, p. 75).

24
Em Clulas de roupas a artista, mais uma vez, explora a estratgia
de seduzir o/a espectador pelo mistrio e pela suspeita que lana no ar, entre
as peas de roupas e os cabides de ossos. So pistas no muito claras, que
compe a instalao, remetendo a relicrios e reminiscncias, onde o passado,
a memria, as dualidades em tom ameaador se fundem e confundem.
Entre presenas e ausncias, aflora um mundo nada cor-de-rosa, onde
peas ntimas so dispostas junto de outras, de uso cotidiano, pertencentes
prpria artista e penduradas na crueza visceral de ossos descarnados como
cabides.
Os tecidos/epiderme das roupas/corpo provocam sentimentos ambguos
e conflitantes, numa combinao corrosiva da suposta docilidade e
sensualidade feminina. A cena vivenciada pelo/a espectador no abre brechas
para qualquer associao romantizada ou desmesurada de um feminino
convencional, o que a artista faz escavar o invisvel, o no representado, o

24
Obra tambm exibida na 23 Bienal Internacional de So Paulo, Brasil, 1996.

50
interdito, quebrando tabus e oxigenando as relaes entre os sexos (MORAIS,
1997).

BOURGEOIS, Louise. Clulas de roupas. 1996, Instalao.

Talvez, seja mesmo Bourgeois uma das primeiras artistas a abordar

temas como a sexualidade e o erotismo, a partir de seu ponto de vista como
mulher. Sua histria pessoal enleada pelas relaes interpessoais afetivas com
pai, me, amantes eventuais do pai e as marcas deixadas em sua psique -
traumas e recalques no completamente superados.
Em trabalhos mais recentes, entre celas, quartos, jaulas, tambm esto
de volta as prticas familiares de restauro, onde o cozer, costurar, bordar
reaparecem como recurso ativo de recordao, nas articulaes da artista. Na
atualidade, outras artistas fazem de seus incmodos pessoais, lembranas e
obsesses, fonte para a investigao e discusso atravs da arte. 25
Motivada pelas experincias da infncia e utilizando-se da arte como
recurso de manuteno da prpria sanidade, Bourgeois diz:

25
Ver: Ana Mendieta, Sophie Calle, Rosana Paulino, Marina Abramovic, Paula Rego, Marina Nnez, Nan Goldin, Beth
Moyss, entre outras.

51
 Ser artista uma garantia para nossos semelhantes de que as
dificuldades da vida no deixaro que voc se torne um
assassino. Deus inventou a arte (incluindo todas as formas)
como dispositivo regulador, como dispositivo de sobrevivncia.
(BOURGEOIS, et. al., 2000, p.131)

A autobiografia da artista fio condutor para compreenso de sua

produo artstica, mas recorrer s abordagens psicanalticas e filosficas um
recurso para se tentar esboar parmetros de interpretao. Lanar mo de
conceitos que favoream a inteligibilidade de proposies que foram
concebidas a partir da manipulao constante de pulses psquicas o que
incita a artista a trabalhar diariamente -, traduzidas em linguagem escultrica
ou grfica.
Do mesmo modo, hoje, ao tentar realizar uma aproximao das obras
das artistas ps-60 de forma no ingnua, preciso recorrer a estudos
interdisciplinares que acrescentem, somando dados de teores histricos,
antropolgicos, subjetivos, culturais, filosficos, entre aqueles biogrficos, que
desvendam os interstcios da criao.
O livro Louise Bourgeois: destruio do pai, reconstruo do pai
Escritos e entrevistas 1923-1997 um compndio fundamental para quem
quer se iniciar na trajetria da artista. Nele, encontram-se informaes e relatos
de sua vida pessoal, por meio de entrevistas e textos, alm de fotografias e
inmeras reprodues de obras num perodo de 70 anos de produo. Assim,
recorrer aos escritos pessoais, textos crticos redigidos ou no, pelas prprias
artistas, so recursos indispensveis inteligibilidade.
Desenhista diria e noturna - nos momentos de insnia , mestria em
escultura e instalaes monumentais, apontadora de notas continuamente,
possuidora de uma mente incansvel, potente e crtica, Louise Bourgeois, em
seus 98 anos, considerada uma das maiores artistas vivas do mundo e
incontestvel referencial para inmeras artistas mulheres, feministas ou no.

52
1.5- A produo de mulheres na arte contempornea

1.5.1- Arte conceitual: influncias

O legado da arte conceitual no poderia se ausentar desse prefcio da

arte imbricada aos feminismos, mesmo que ambas tenham surgido mais ou
menos em simultaneidade e sejam desdobramentos de Marcel Duchamp. Que,
segundo Basbaum (2007), dentre os artistas modernistas, unanimemente
apontado como precursor da contemporaneidade.
Vale salientar, no entanto, algumas premissas fundadoras do
pensamento conceitual na arte como guisa para reunir maiores informaes
sobre os sistemas alternativos de exibio, circulao e distribuio de obras,
instalados nesse perodo. Bem como, a reprodutibilidade, as efemeridades
contrrias s perenidades da tradio, as transitoriedades, aspectos absorvidos
e postos em destaque na produo realizada por mulheres na atualidade.
H tantas definies de arte conceitual, como h artistas conceituais, e
de acordo com Wood (2002) a expresso arte conceito foi primeiro empregada
pelo escritor e msico Henry Flynt, envolvido nas aes do grupo nova-iorquino
Fluxus, por volta de 1961. Mas, foi o artista Sol LeWitt quem primeiro usou o
termo Arte Conceitual para definir seus trabalhos, em 1967, afirmando que a
idia ou o conceito era o aspecto mais importante numa obra de arte.
Explicando melhor, o planejamento e as decises sobre a obra/conceito
so realizados de antemo, pois a execuo uma questo de procedimento
rotineiro (ARCHER, 2001). Delegar aos outros a tarefa de pintar, construir ou
organizar a obra totalmente concebvel, pois a tarefa do/a artista ter a idia,
e a idia a prpria obra de arte.
Logo, o grupo conceitualista, quando prioriza a concepo e no a
feitura do objeto propriamente dito, est apoiado nos readymades como
desmistificadores da manualidade, convertendo o/a artista no centro das
atenes do processo instaurador. Essa abordagem no pode ser vista como
original, e sim, parte da linhagem de extrao duchampiana (FABBRINI, 2005).
Inmeros/as artistas conceitualistas, segundo Wood (2002), apoiaram-se
nas propostas de Duchamp e ao reexaminarem as premissas deixadas pelo
modernismo, voltaram suas atenes para uma prtica crtico-poltica, em

53
forma de ao guerrilheira contrria aos poderes estabelecidos. Organizaram
uma srie de estratgias composta por uma gama de atividades e aes no
determinadas pela especificidade de um meio, enfatizaram a liberdade de
criao e a indeterminao de fronteiras para o campo das representaes. E
ainda, incorporaram novos procedimentos como as performances, a
videotecnologia, a fotografia como registro documental das aes, as
instalaes e outras operaes.
Um grande referencial a artista japonesa Yoko Ono (nascida em 1933),
criadora de uma srie de eventos performticos relacionados com as questes
das diferenas sexuais e tnicas. Seu papel como mulher e de origem oriental
motivou suas proposies, alm do interesse pelo efmero e processual. Em
Cut Piece, a artista passa algum tempo ajoelhada num palco, permitindo, sem
reagir, que os/as convidados/as cortem suas roupas com uma tesoura.
Transgresso, submisso, exposio de si, permissividade e invaso da
intimidade, so alguns dos temas-conceitos enleados nessa ao.

ONO, Yoko. Cut piece. 1964-66, performance.

A artista foi membro fundadora do movimento Fluxus e recentemente,

comea a ser avaliada sua contribuio como figura-chave na arte conceitual,
de ndole feminista, dos anos 60.

54
 Vrias tcnicas e estratgias associadas arte conceitual
difundiram-se, penetrando todo o mbito da arte
contempornea. O emprego da linguagem por Jenny Holzer
uma delas. A crtica fotogrfica da originalidade empreendida
por Sherrie Levine outra. O jogo de Cindy Sherman com a
identidade ainda uma dessas prticas. O uso de texto e
fotografia por Brbara Kruger seria inconcebvel sem a
existncia da arte conceitual, e assim por diante (WOOD, 2002,
p. 74)

Muitas das artistas que apresentam em suas obras, aspectos

relacionados s pautas dos feminismos, preferem se incluir nos contextos das
produes conceituais, por serem essas ltimas, um campo mais aberto e
vasto. Esta escolha afasta as artistas dos equvocos em torno de esteretipos
existentes na chamada arte feminista, comumente redutores, enquanto oferece
maior liberdade de ao sem obrigaes partidaristas.
Em outras palavras, atualmente, as mulheres artistas que realizam uma
arte tocante s causas dos feminismos desejam seguir produzindo aquilo que
elas acreditam a partir de si, mesmo que de alguma maneira, suas idias,
anseios, desiluses, neuroses, medos e dilemas se relacionem de modo
universal com os de outras pessoas e isso tambm as interessa.

1.5.2- Mulheres artistas e a interveno dos feminismos

correto dizer que as artistas, e no somente mulheres, dialogam com

as atuaes de Duchamp e com os interesses da arte conceitual. tambm
correto afirmar, que no se fecham a os pontos de interferncias sobre as
produes que se seguiram ao ps-60.
Uma nova sensibilidade comea a despontar e alguns sinais j emitidos
por outras artistas como Frida Kahlo, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Nikki de
Saint Phalle, Ana Mendieta, bem como as presenas de Jasper Johns, Robert
Rauschenberg, Yves Klein, Manzoni; no caso brasileiro, Lygia Clark, Lygia
Pape e Hlio Oiticica (BAUSBAUM, 2007) ajudam a anunciar as bases da
produo contempornea.
Como beneficirias desse legado e fortemente embaladas s crescentes
reivindicaes feministas de emancipao e igualdade no terreno social,

55
combatentes empenhadas em conflitos culturais como racismo, militarismo e
homofobia, fazendo oposio acirrada contra o poder falocrtico na vida e na
arte, artistas mulheres fazem de suas obras, estandartes do ponto de vista dos
interesses feministas.
Um novo panorama comea a se descortinar na arte, uma paisagem
feminista, pessoal e surpreendente, como diz Rush (2006).
As implicaes do feminismo na arte foram se tornando mais claras a
partir dos anos 60, quando na ocasio, a tendncia foi alcunhada pela crtica
de Arte Feminista e suas integrantes, artistas feministas.
prudente, no entanto, antes de tentar desvendar a gesto desse
grupo, ressaltar que assim como h tantos feminismos quanto h mulheres, do
mesmo modo, h tantas propostas de produes feministas na arte quanto h
personalidades criadoras. Isso significa que, as artistas que definiram sua
prtica pela tica feminista, adotaram estratgias bastante especficas e
difusas, com caractersticas mais ou menos peculiares, mas inslitas.
Logo, a chamada Arte Feminista entendida como uma arte impossvel
de qualquer narrativa linear simples ou de ser estudada por um vis
estritamente cronolgico. Com manobras simultneas de ndoles variadas,
procedentes das mais diversas geografias e em intervalos intermitentes, no
cabe tambm, serem abarcadas estritamente pela esttica formalista
greenbergiana.
Diante desse escrutnio com bases instveis, a opo fazer uma
varredura e propor uma sistematizao se que possvel - a partir de
referncias tericas, pelo vis de anlises temticas, biogrficas ou segundo as
intenes das artistas. Propor costuras e alinhavos, entre retalhos de
experincia que acabam por fornecer uma lgica (ou pretensa lgica) a um
grupo, vertente de pensamento, conjunto de intervenes e/ou intenes
artsticas.
fato, que o impacto do feminismo na arte trouxe luz uma srie de
enunciados artsticos que focavam diretamente o universo singular da mulher,
sob o ponto de vista da prpria mulher artista - naquela altura mais ciente,
desperto e afinado. E o surgimento de uma arte feita por e a propsito de
mulheres, recheada de intenes polticas inclusas, no foi nem aceito e nem
completamente compreendido no incio do movimento.

56
 A postura de engajamento, o tom cido, crtico e politizado das aes
empreendidas pelas artistas, depositadas em suas prprias obras de arte e
intervenes, foram consideradas radicais em seu comeo e recebidas com
resistncia. No Mxico, por exemplo, assim como em outros lugares

[...] as artistas feministas tiveram que criar seus prprios

espaos alternativos, mesmo sem o apoio de outras ativistas
feministas ou de mulheres artistas. Seus esforos incluram
grupos de discusses informais, a organizao de mostras
coletivas formais de arte feminista, projetos colaborativos entre
duas ou mais artistas feministas, shows com grupos de
mulheres artistas e a criao de novas galerias e espaos
culturais. (McCAUGHAN, 2003, p.100)

Algumas medidas foram adotadas, sendo listadas uma srie de

estratgias de ao. A primeira e talvez a principal, foi a de delatar e combater
o androcentrismo das abordagens artsticas tradicionais, denunciando sua
influncia nos espaos de exibio da arte, junto de curadores e diretores de
museus.
O radicalismo empreendido (e necessrio naquela poca diante da forte
excluso sofrida pelas artistas) serviu para forar drasticamente os portes
cerrados do sistema patriarcal. Por se apresentar bastante sedimentado e
enraizado na arena artstica, ocasionou certo sectarismo, pois os projetos,
peridicos, grupos de discusso organizados pelas artistas eram fechados e
afastavam de maneira geral os homens.
Esse separatismo inicial imposto pode ser entendido como aes mais
duras e tambm uma espcie de autoproteo contra as contaminaes do
vrus do discurso masculino. Mas acabou por no esconder algumas tentativas
de substituio de um discurso totalitrio por outro uma das crticas
desfavorveis iniciativa.

Uma srie de acontecimentos nos finais de 1969 e comeos da

dcada de 70 levaram aos primeiros protestos contra o racismo
e o sexismo no mundo da arte norteamericana; alm dessas
intervenes e do nascimento do Movimento de Libertao da
Mulher, tiveram lugar atividades artsticas feministas na dcada
de 1970. Em dezembro de 1969, na exposio anual de New
Yorks Whitney Museum participaram 143 artistas, somente 8
eram mulheres. As manifestaes contra o museu levaram a

57
 criao do grupo Women Artists in Revolution (WAR) [...]
(CHADWICK, 1999, p. 344)

Outra meta importante foi o de ultrapassar e superar os clichs de

feminilidade. Num rpido exame da histria da arte (particularmente da
pintura), recorrente a representao da mulher como objeto de desejo,
objeto de beleza, de perdio, santificao e pureza, sob o crivo do olhar
androcntrico.
So formas de representao imputadas s mulheres por longo tempo,
bem como o papel de modelo e musa, que passam a ser recusados pelas
artistas, em favor da potencializao da capacidade criadora e da ocupao do
lugar de sujeito na produo cultural.
O terceiro alvo, de cunho arqueolgico, foi o de dar visibilidade e voz a
artista mulher, desocultando nomes esquecidos e/ou marginalizados pela
histria e crtica da arte.
O trabalho no era pouco, mas graas aos protestos eficazes e
presso exercida pelas artistas mulheres, gradativamente, o rechao e a
excluso foram cedendo cada vez mais espaos ao discurso feminino e
feminista na arte, aumentando os convites e a ateno sobre elas.
Assim, o inaudito, o indizvel, o absconso e o hertico de cunho feminino
no puderam mais ser contidos ou escamoteados, vazaram por todos os poros
como um escapamento impossvel de ser obstrudo. E afirmaes como as de
Simone de Beauvoir, em Segundo Sexo26 - quando disse que as mulheres s
ganharam o que os homens concordaram em lhes dar, elas no tomaram nada,
apenas receberam, elas eram o outro - comeam a ser vistas por outro ngulo.
Manobras como as de Mary Beth Edelson (nascida em 1935) soaram
como mecanismos de enfrentamento e de tomada de posse simblica do que
foi subtrado das mulheres. Numa reflexo mais profunda, acerca dos cdigos
de significao existentes nas imagens de obras de arte e na fora da
representao imagtica, Edelson uma das artistas que reclama o papel de
protagonista.

26
Publicado pela primeira vez em 1949.

58
 Na obra Algumas artistas mulheres americanas/ ltima ceia (1971),
Edelson faz uma apropriao de uma reunio emblemtica, narrada e
doutrinada ao longo dos sculos como privativa de homens, e a subverte com a
presena macia de mulheres artistas. A Santa Ceia, pintada por inmeros
artistas alm da clssica de Leonardo da Vinci, reeditada por Edelson, que
coloca em torno da mesa vrias artistas compondo o grupo de convidadas para
a ceia e tambm formando a moldura de toda cena.

EDELSON, Mary Beth. Some living american women artists / Last supper,
1971, fotomontagem.

So mais de 13 mulheres importantes para a histria da arte e da

humanidade sendo homenageadas, tendo Gergia OKeefe/Cristo no comando,
no centro da composio. Fazer crticas ortodoxia a grande arma de
Edelson, que quer no s contradizer conceitos, mas reexaminar as
representaes do feminino e do masculino, largamente difundidas ao longo da
histria e trazer tona, a questo do consumo da imagem de mulheres.
Segundo Cao (1991/92, p.104)

A crtica feminista da representao tende a desequilibrar o

modelo de autorrepresentao masculino e fazer vacilar o culto
aos seus emblemas de poder e autoridade. Esta crtica parte do
pressuposto: a realidade no imediatez, e sim artifcio da
construo. No um dado natural, e sim um efeito de
significao: uma montagem representativa [...] A crtica
feminista mais radical analisa como o discurso da cultura
dominante vai codificando os lugares e as funes [...]

59
 EDELSON, Mary Beth. A morte do patriarcado/A lio de anatomia de A.I.R.,
1976, fotomontagem.

Outra obra que merece destaque e que contribui na fundamentao dos

postulados do incio da tendncia feminista na arte de outra americana, Judy
Chicago.
Lucie-Smith (2006) avalia The dinner party (1976/1979) como a obra de
arte mais ambiciosa de todas daquele perodo. O autor relata que a instalao
percorreu um extenso percurso de exposies, frequentemente em locais no
pertencentes a museus, atraindo muitas pessoas. Segue dizendo que para
alm dos conceitos implcitos na obra, todo o processo de criao, escolhas de
materiais, composio para apresentao, contriburam para a democratizao
da arte contempornea.
A despeito da crtica que comparou a obra aos moldes da excluso
patriarcal (MAYAYO, 2003), o banquete de Chicago compreende uma grande
mesa triangular com 39 lugares e as convidadas so mulheres importantes.
Sobre a mesa esto pratos exclusivos de porcelana, baseados em iconografias
vaginais, bem como taas, talheres e toalhas bordadas manualmente com
motivos diferenciados, destacando o nome da homenageada. Nos azulejos que
forram o cho tambm esto pintados 999 nomes de mulheres meritrias - um
grande monumento genealogia do feminino.

60
 CHICAGO, Judy. The dinner party. 1974-79, Cermica, porcelana e bordados,
14.6 x12.8 x 9 m, Elizabeth A. Sackler Center Foundation, Brooklyn Museum

A pesquisa para a escolha das homenageadas e o trabalho de

confeco da instalao foram realizados pela artista e equipe (totalizando
mais de 100 colaboradoras/es)27, com intenes de uma recuperao histrica
de vrias mulheres esquecidas e ocultadas pelo descaso, pouco interesse e
at mesmo, confundidas com artistas homens28. Na mesa esto Artemsia
Gentileschi, Christine de Pisan, Anna Van Shurman, Gergia OKeeffe, Virginia
Woolf, Mary Wollstonecraft, e outras.
Lucie-Smith (2006) ressalta o carter didtico alm do cunho poltico da
obra, pois houve a inteno de atingir o pblico com uma linguagem acessvel
e angariar adeptas/os s causas feministas.
O trabalho de Chicago no se limitou sua prpria produo artstica.
Em parceria com Miriam Shapiro, implantaram o primeiro programa de arte
feminista no California Institute for the Art (ARCHER, 2001), organizaram
eventos e projetos artsticos pedaggicos como Womanhouse29.
Assim como Edelson, Chicago e Shapiro, outras artistas trabalhando
individualmente ou em grupo, foram se fortalecendo e se estruturando a partir
27
Ver todos os detalhes: http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/5167/The_Dinner_Party
28
Segundo Lamas (1997), por exemplo, a escultora Camille Claudel (1864 -1943) se aborrecia por ser citada como
irm do poeta Paul Claudel e aluna de Auguste Rodin, o ltimo se apossou da autoria de muitos trabalhos da artista.
Outros casos, no passado mais longnquo atestam a prtica de pais pintores que assinavam por suas filhas artistas,
caso de Orasio Gentileschi que assinou obras de Artemsia.
29
Segundo Mayayo (2003), mais de 10 mil pessoas visitaram a instalao de 30 de janeiro a 28 de fevereiro de 1972.

61
de investigaes no campo da prtica artstica em coalizo com o feminismo. O
mesmo se operou (e permanece em andamento) no terreno da crtica, histria
da arte, educao e pesquisa. Afinal, o que impediria

[...] curadores, colecionadores e crticos, depois de um intervalo

razovel, encontrassem outras razes, igualmente vlidas, para
devolver, mais uma vez as obras de arte ao poro?
Evidentemente, no bastava promover as mulheres artistas
sem, ao mesmo tempo, esforar-se por desmantelar os
pressupostos e as ortodoxias institucionais dos museus e
galerias, dos colecionadores e dos crticos. (ARCHER, 2001, p.
133)

O processo de desconstruo dos discursos do senso comum, que

frequentemente apoiavam e privilegiavam o ponto de vista masculino, era meta
imprescindvel para tornar o terreno frtil entrada de novos paradigmas.
Vrias frentes se aliaram s artistas e investigadoras acadmicas
interessadas em apregoar os binmios arte-mulher, feminismo-arte, at hoje,
vm acrescentando dados e dirigindo suas buscas para diversos campos como
o da histria, sociologia, filosofia, arqueologia, educao, psicanlise, poltica,
antropologia, interrelacionando-os com arte e feminismo.
A exemplo de Clara Clement, que ressuscitou mais de mil nomes de
mulheres na produo artstica em 1904 (POLLOCK, 1994), a atuao das
norte americanas Lucy Lippard (crtica de arte) e Linda Nochlin (historiadora de
arte) aglutinam-se a de Griselda Pollock (Reino Unido), Roxana Popilka
(Espanha), Mnica Mayer (Mxico), Rosa Martnez (Espanha), Marin Cao
(Espanha), Luciana Loponte (Brasil), Rozsika Parker (Inglaterra), Whitney
Chadwick (Inglaterra), Ana Paula Cavalcanti Simioni (Brasil), Patrcia Mayayo
(Espanha) e vrias outras no mencionadas.30
So colaboradoras na minimizao do dficit no meio acadmico e
editorial sobre a histria das mulheres, estando empenhadas em engrossar a
teoria e a anlise crtica em torno da arte e da mulher. Um trabalho de
deciframento de carreiras obscurecidas, desocultao histrica, construo
discursiva sobre critrios de julgamento, recolocao das mulheres como

30
Notifica-se a presena em menor nmero de investigadores homens em pesquisas direcionadas arte, mulher e
feminismo. No entanto, a absteno do compromisso em aqui referenci-los no est calcada em nenhuma forma de
sexismo ou revanchismo, e sim, na dificuldade de acesso. Ver: Edward McCaughan; Arturo Arnalte; Paulo Herkenhoff.

62
sujeitos da histria, desmistificao e organizao de um conhecimento vasto,
em parte submerso, mas em pleno processamento.
A internet tem sido veculo til na divulgao, tambm atravs de
revistas eletrnicas, que formam uma rede de ajuda e apoio s mulheres em
difuso global. 31
No que diz respeito s pesquisas de interesse compreenso e
sistematizao da arte vinculada aos feminismos, realizadas pelas prprias
artistas mulheres, segundo Martnez (1994) foi marcante as iniciativas
apresentadas por elas na recuperao histrica de nomes de mulheres artistas
ocultos, marginalizados ou esquecidos, atravs de publicaes e exposies (a
partir dos anos 70); o crescimento da produo de obras de arte que revelam a
preocupao com a desconstruo dos padres tradicionais e esteretipos de
feminilidade/masculinidade (anos 80); a adoo de estratgias para
potencializar a voz e dar maior visibilidade s mulheres, em busca de novos
paradigmas atravs da arte (anos 90).
Com o desdobramento das dcadas de 60/70, nota-se que as premissas
e contornos da arte imbricada aos feminismos foram constantemente
revisados, remodelados e redirecionados para outros e muitos interesses de
ao, em dilogos plurais mais profundos com as teorias dos estudos
feministas, estudos culturais e de gnero, mas no somente com estes.

1.5.3- Tendncias, abordagens e subjetividades provisrias

A identidade feminina to logo passou a foco de interesse do grupo de

artistas mulheres, precipitou-se pela abordagem essencialista (MAYAYO,
2003), ou seja, a idia da existncia de caractersticas peculiares atribudas a
um feminino que distinguiria mulheres de homens, conduziu s intervenes
que defendiam um modo especial e nico de ser mulher no mundo.
A procura por fontes e imagens de si mesma, calcada na crena de uma
essncia feminina, a busca por uma parte do corpo da mulher que
representasse essa diferena, fez da vulva uma iconografia explorada no incio
do movimento.
31
Ver: www.estudiosonline.net; http:// web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/index.htm (Mayayo, 2003, p.225-270)

63
 Porm, segundo Chadwick (1999), muitas feministas reagiram contrrias
imaginria centrada no tero ou na vagina, entendendo esse procedimento
como outra forma de fixao e determinao da feminilidade. A noo de
essncia feminina imutvel e fixa era suporte de um determinismo biolgico
que comeou a contrastar com as teorias do construtivismo social, o qual
defendia as instabilidades nas significaes culturais e a interpretao
multicultural do gnero (COSTA, 2000).
Vale acrescentar a essa discusso, que uma das grandes lutas do
feminismo, desde as sufragistas, foi por uma igualdade entre mulheres e
homens. Porm, o conceito de iguais foi confundido com uma reao de
espelhamento das posturas masculinas. Essa apropriao do universo
masculino, uma espcie de androgenia, foi sentida por algumas mulheres como
forma de conquista social32, na primeira metade do sculo XX.
No entanto, essa postura equivocada desembocou numa substituio ou
duplo do macho, e ambas, tanto a abordagem essencialista como a androgenia
no trouxeram mudana alguma. Pelo contrrio, apenas reforaram os
aspectos masculinos como prioritrios, como modelo a ser seguido e
reforaram as dicotomias pertencentes a esse territrio onde reside grande
parte da crtica.
Desacreditada, a abordagem essencialista na arte no avanou muito e
as novas concepes mais sofisticadas em torno da construo social dos
papis de feminilidade e masculinidade, dos anos 8033, vieram contribuir com
noes mais plurais e menos dicotmicas sobre ser mulher e ser homem no
mundo ps-moderno.
A concepo de feminilidade como construo cultural (MAYAYO, 2003)
gerou, por parte de vrias artistas, uma compreenso mais clara dos processos
naturalizantes que as tornaram no somente portadoras, mas reprodutoras de
normatizaes a partir do ponto de vista patriarcal. O que tambm permitiu um
auto-reconhecimento como sujeitos e produtoras de significados.
Essa ambigidade esclarecida marcou os anos 80, quando repetir um
trajeto determinista, essencial e monoltico ficou cada vez mais fora de
questo.

32
Ver a moda lanada por Coco Chanel, dcada de 20. Ver: Autorretrato com cabelo cortado de Frida Kahlo, 1940.
33
Para saber mais: Mayayo, 2003, p.124.

64
 Os grupos particularmente devotados em defender os interesses das
mulheres na e pela arte, passam a investigar o sujeito mulher no mundo de
outras maneiras. Confrontando-se com os esteretipos e padres arraigados,
que concebiam a mulher como submissa, submetida interpretao e controle
do homem, na maioria das vezes cmplices da manuteno do status quo
masculino, as artistas pem em risco a tradio e encharcam a arena com
inmeras outras representaes do feminino.
Em consonncia com os enfoques levantados por Simone de Beauvoir
(1949) da condio feminina como construo social e ideolgica, no somente
biolgica e com as contribuies construcionistas de Michel Foucault, que parte
da ideia de gnero como construo social, histrica e cultural, as artistas
trabalham numa espcie de rebelio pessoal e social contrria aos
convencionalismos.
Admitem uma esttica eurotica, heterossexual e masculina dentro de si.
Logo inferem um ataque contra o nocivo instalado internamente, aquele
infiltrado sem ou com permisso - o que exigiu transgresses ainda mais
corajosas e ousadas.

ABRAMOVIC, Marina & ULAY. Rest energy.

1980, performance, Sean Kelly Gallery

65
 Deflagrar com honestidade os abusos, as agresses, as subordinaes,
os quais, as prprias mulheres ajudaram a constituir, e dar a isso, um tom
crtico e no vitimrio, foi tarefa executada com maestria por vrias artistas
contemporneas.

SHERMAN, Cindy. Untitled film still # 6.1977, fotografia, MoMA

Para a artista Mnica Mayer (1998), se o inimigo est dentro (de si

mesma) difcil de vencer, porque as contradies sempre esto na ordem do
dia. Mais um motivo para as artistas assumirem abertamente e de maneira
crtica a condio de portadoras de significados sob a perspectiva masculina. O
que as torna mais aguadas e atentas ao processo de naturalizao, e assim
tambm, mais capazes de super-lo.
Vale recordar que a naturalizao perpetua a ordem estabelecida, entre
privilgios, injustias, imunidades e direitos, que mesmo intolerveis,
permanentemente so vistos como aceitveis e naturais (BOURDIEU, 2003).
Esse processo contribuiu para que inmeras obras de arte, ao longo dos

66
tempos, apresentassem temticas visuais da mulher simbolizando um
referencial universal, de uma identidade feminina, no afirmada por todas as
mulheres, mas idealizada sob as lentes das intenes masculinas.
A reavaliao desses clichs do feminino na arte, bem como na mdia e
meios de comunicao em geral, incansavelmente investigados, so postos em
xeque pelas artistas contemporneas, que se atrevem a ironizar posturas e
comportamentos padronizados em suas obras de arte.

KRUGER, Brbara. Sem ttulo. 1987, fotografia.

Outras intervenes artsticas propem outras formas de resistncia,

onde as pessoalidades, particularidades e biografias so apresentadas como
projetos de transgresso e alerta.
Algumas dessas artistas fazem de suas experincias corporais e rituais,
ditos prprios do feminino (como pintar cabelos, esfregar o cho, etc.),
motivadores para a criao de performances, vdeos, instalaes, fotografias,
etc. Sacrifcios, sofrimentos, renncias, abdicaes femininas so expostos
abertamente, tornando pblico o que antes era privado.

67
 ANTONI, Janine. Loving care. 1992, performance in Anthony DOffay Gallery.

As artistas despregadas das convenes, ao assumirem seus lugares de

sujeito social, intensificam o papel de produtoras de significados. Ou seja,
permanecem discutindo em suas obras o campo do feminino, mas desta vez,
mais aproximadas das propostas desconstrucionistas, de um feminismo que
pensa a desestabilizao do gnero enquanto categoria fixa e imutvel.

Os sujeitos esto, assim, necessariamente situados e marcados

por seus mltiplos lugares no gnero, raa, classe, etnia,
orientao sexual, gerao, instituio, geografia e assim por
diante. [...] o feminismo demonstrou efetivamente que a
subjetividade multidimensional [...] (COSTA, 1998, p.66)

Na arena das artes visuais, a reviso e anlise cada vez mais

consistente da participao artstica, social, cultural, poltica e econmica da
mulher, as criaes de representaes alternativas, plurais e diferenciadas de
ser mulher na atualidade (MAYAYO, 2003), bem como a desestabilizao dos
modelos deterministas do passado, so algumas das reflexes norteadoras na
produo dos anos 90 em diante. Estando a includas, a valorizao do prprio
corpo e sensibilidades diante das diferenas existentes entre os sexos, entre as
prprias mulheres, entre culturas.

68
 A configurao do panorama da arte, sob o crivo dos feminismos no ps-
90, est bastante vinculada aos benefcios da desconstruo das verdades
absolutas e dos desmanches dos convencionalismos associados aos rols
patriarcais. Artistas se mantm alertas aos condicionamentos ainda
persistentes, mas seguem atuantes nos anseios de igualdade de direitos.
Hoje, esto mais voltadas e devotadas s causas humanas, mais
interessadas em colaborar na construo de

[...] uma sociedade politicamente correta, culturalmente madura

e socialmente participativa, formada por mulheres e homens que
no so parte de dicotomias, mas so inteiros. Uma comunidade
que deve reivindicar o espao pblico, mas tambm o privado; o
direito cultura, mas o direito tambm natureza [...] o direito
enfim, da individualidade, [...] e a obrigao de ter uma atitude
social, generosa e baseada na ajuda, [...] no conceito de
intercmbio, cooperao e respeito. (CAO, 1994, p. 127)

Na complexidade e na multiplicidade do cenrio apresentado - ciente do

quo falacioso pode ser qualquer tentativa de estipular fronteiras entre as
poticas femininas/feministas dos ltimos 50 anos-, recorrer a propostas de
organizao sugeridas por tericas como Marin Cao e Rosa Martinez, se
arriscar a por em nfase pelo menos dois eixos de pensamento, reunidos, mais
ou menos, por homologias. Segundo Wood (2002), algumas distines, mesmo
que provisrias, auxiliam na diferenciao de prticas crticas interessantes
daquelas onde possam imperar o nonsense ou uma atitude autopropagadora.
Utilizando critrios de afinidades artsticas e temticas, Cao (2000) e
Martnez (1995) concordam que possvel notar que h um nmero de artistas
que foca sua produo naquilo que do universo das tradies e subverses
do feminino. Onde se podem agregar vrios nomes, como os de Janine Antoni,
Sylvie Fleury, Annette Messager, Cindy Sherman, Paula Rego, Ana Mendieta,
Nancy Spero, citando apenas algumas.
O outro grupo, ligado s questes sociais e polticas que envolvem as
mulheres, declara-se contra toda forma de racismo, violncia e imposies
sofridas pelas mulheres. Atuaes como as das artistas Vanessa Beecroft,
Adrian Piper, Beth Moyss, Rosana Paulino, Suzane Lacy chamam a ateno,
mas h muitas outras.

69
 No se pode deixar de mencionar uma terceira vertente, bastante
peculiar, que a autobiogrfica. As obras revelam a histria de vida da prpria
artista, as vivncias pessoais e a intimidade so transformadas em experincia
esttica. Sophie Calle, Louise Bourgeois, Marina Abramovic so grandes
expoentes nesse grupo.
Quanto aos aparatos e recursos tcnicos na construo das obras
criadas pelas artistas, desde o comeo, elas tm optado por inovar na
utilizao de meios expressivos menos tradicionais, como o vdeo, as
instalaes, fotografias, novas tecnologias, realizao de performances, mas
no deixaram de utilizar a gravura, a escultura, o desenho e a pintura.
No roteiro potico, outros materiais no-artsticos foram introduzidos,
como tecidos, rendas, pedras, agulhas, absorventes, fraldas, mamadeiras,
cabelos, maquiagens, acessrios da esttica feminina, tecelagens, vestidos,
roupas ntimas, as cores vermelho e o branco, leite, menstruao, esmaltes de
unhas, sapatos de salto, entre outros34.
Em sntese, a arte em interlocuo com os feminismos, como tendncia
contempornea, resultante de inmeras inquietaes germinadas na contnua
resistncia e transgresso ao sistema patriarcal. Fruto do engajamento social,
poltico e da indignao de artistas que respondem corajosamente
constatao da hegemonia masculina como dispositivo de injustias contra as
mulheres, nos mais variados aspectos e segmentos sociais.
Destitudas da sndrome de vitimao, esto convictas de sua presena
e papel como sujeito na arte, na histria, na vida, e no fogem a esse
compromisso.
Hoje, segundo Nadine Plateau (2003, p.3, grifo da autora),

[...] rebatizada em funo das diversas vinculaes polticas e

filiaes intelectuais, permanece, como nos primeiros
momentos, potencialmente revolucionria, sob a condio,
porm, de no renunciar ao que o fundamento dos
feminismos, ou seja, a denncia da opresso e da explorao
das mulheres (em suas materialidades), reais, e a luta pela sua
liberao.

34
Interessante notar que a utilizao dessa gama de materiais no se restringe s artistas mulheres, alguns artistas
homens como os brasileiros Tunga, Jos Leonilson, Renato Dib, entre outros, tambm interagem com os materiais
citados.

70
 1.5.4 - Sobre o desgaste dos termos

O perigo hoje da utilizao de nominalismos e taxonomias o de

reproduzir posturas mais duras de tericos de paradigmas passados, que ao
fornecerem uma sistematizao que abarcava um determinado tema atravs
de classificaes e periodizaes, imputaram srias redues e muitas
excluses.
No que diz respeito produo de mulheres

[...] a questo da periodizao era simplificadora e que ela no

seria eficaz como eixo para a compreenso da trajetria das
mulheres artistas, pois elas escapavam, no cabiam, deslizavam
em nexos, associaes e articulaes prprias. Enfim, a
historiografia tradicional da arte, tal como normalmente
concebida, no d conta do recado da arte feita por mulheres
nem hoje, nem ontem. (HOLANDA & HERKENHOFF, 2006, p.
101)

Logo, o desgaste dos vocbulos artista feminista e arte feminista foi

inevitvel. Em decorrncia dos resqucios de um paradigma guetizador e
periodizador inoperantes, a tendncia ao desuso tambm resultado da
rejeio de artistas atuais que os encaram como duvidosos, oscilantes e
enganosos.
A comear pelos clichs e mitos do passado, a antiga herana das
representaes grficas das primeiras feministas (as sufragistas), em fins do
XIX e incios do XX, tinham as primeiras militantes caricaturizadas e
ridicularizadas como mulheres dominantes, histricas e amargas. Abruptas,
agressivas ou feias, s restavam s feministas, segundo esse ponto de vista,
se associar a uma causa poltica e masculinizar-se (MAYAYO, 2003). Em
seguida, serem publicamente rechaadas e ironizadas no meio social burgus,
particularmente atravs da imprensa.
Alm do peso contraproducente desses e outros clichs mais antigos,
mais tarde, as expresses acabaram por ficar muito ancoradas nas aes
radicais dos anos 6035. Estigmatizadas como essencialistas ou sexistas, isso
levou (e leva) algumas artistas atuais a negarem qualquer identificao,

35
Lembrana da emblemtica queimadoras de sutis.

71
temendo os enquadramentos e os chaves da binaridade. A recusa por rtulos,
por exemplo, defendida por Louise Bourgeois, entre outras artistas
importantes.
Toulze (2003) afirma que na Frana, por exemplo, quase um tabu
dizer-se pertencente s artes feministas, e afirma a existncia de apenas uma
exposio36 sobre feminismo naquele pas. No Brasil, a histria no muito
diferente37.
Porm a autora alerta que o problema do desaparecimento do termo
feminista preocupante. Afinal, que no se queira confinar as artistas em
categorias compreensvel dentro do discurso atual, mas no citar ou fazer
referncias aos feminismos encontrados em suas obras, outra maneira
camuflada de deslegitimar as influncias e intersees coexistentes dos
mesmos em prticas artistas. Prossegue levantando a seguinte dvida: a que
interesse isso serve? (TOULZE, 2003)
Outros problemas dificultam a incorporao das locues e suas
fragilidades so postas em debate.
Sobre os problemas nas exibies das obras, a artista e investigadora
Mnica Mayer (1998) assegura que, alm da cota reduzida, h falta de critrio
e conhecimento por parte de muitas curadorias. Ao se utilizar a etiqueta arte
de mulheres, num vis puramente biolgico, acabam por informar mal o
pblico, criando equvocos que vo desde o desinteresse pelas questes de
gnero at ao desconhecimento do meio artstico - o que certamente no
garante a qualidade da mostra.
Uma coisa certa: ser mulher no o mesmo que ser artista feminista e
ser feminista, no equivale a assumir um compromisso poltico em obra de
arte. preciso cuidar para que nos exames no ocorra uma simples projeo,
ou seja, ver o feminismo onde se deseja que ele esteja, e no onde de fato
est.
H ainda um outro lado da questo. Algumas artistas declaram ter
equivalncia no mercado atual aos seus contemporneos homens e no
percebem qualquer forma de sexismo em seu meio profissional. Entendem que

36
Exposio Vraiment, arte t fminisme.
37
Saber mais: Barbosa, Ana M. (2001). Arte e Minorias: la Muyer y el Pueblo In Cao, Marin L. F. (ed.) Geografias de
la Mirada: Gnero, Creacin Artstica y Representacin. Madrid: Instituto de Investigaciones Feministas de la
Universidad Complutense de Madrid.

72
este problema est superado, ou pelo menos, no afetam suas carreiras,
todavia, enquanto 50% ou mais de estudantes de arte so mulheres, a
presena feminina em coletivas permanece menor (MAYER, 1998;
CHADWICK, 1999, BARBOSA, 2001).
Heloisa Buarque de Holanda (HOLANDA & HERKENHOFF, 2006) diz
que as novas artistas que no querem mais nada com o feminismo so a prova
incontestvel das conquistas feministas. O crtico de arte Paulo Herkenhoff
(ibid., 2006) acrescenta que a perspectiva do equilbrio, no entanto, no deve
escamotear os entraves, as contradies e as formas de discriminao da
mulher que ainda existem em outros segmentos.
Cao (1991/92), dialogando com outros autores, levanta uma dvida
sobre se a absoro da produo feminina/feminista pelo sistema no poder
despotencializar seu contedo subversivo e seu tom inovador. Seguindo a
teoria de que aquilo que abarcado pelo sistema, logo tende a se tornar parte
do mesmo sistema.
Nesse caso, talvez nem uma postura separatista e nem uma integrao
neutralizadora resolvam o problema, mas como diz Mayayo (2003, p.102) se
trata de trabalhar fora do sistema, mas sem perder de vista a necessidade de
infiltrar-se e solapar constantemente as bases do mesmo.
Enfim, o fato que enclausurar as manifestaes artsticas de mulheres,
em busca de uma improvvel unidade de sentido, revela uma ingenuidade
imperdovel beira de um equvoco de grandes propores. E a
impossibilidade de enquadramentos precisos e hermticos d tambm as
artistas total poder de agir com independncia, de irem e virem em seus
propsitos e processos de criao e instaurao.
Esse poder de agir algo por deveras precioso para qualquer artista
atual, a despeito de gnero, raa, etnia, etc., mas mesmo assim, artistas
atuantes como Adrian Piper e Yoko Ono, por exemplo, no se manifestam
contrrias ao nominalismo aplicado.
Utilizando ou no outras designaes como arte social, arte pblica, land
art, body arte ou arte conceitual para dar nome aos trabalhos (ou insgnia
nenhuma se assim o preferir), certo que as artistas no se descuidam em
manter a crtica acirrada, o olhar inquiridor, denunciador e deflagrador das
questes emergentes da ps-modernidade. Uma delas a vigilncia constante

73
aos atos de injustia, agresses, torturas, inferiorizaes vividas ou sofridas por
mulheres no mundo inteiro.
No resta alternativa, seno continuar interrogando o termo feminista
para arte, enquanto, a despeito de qualquer nominalismo, se confirma a
existncia de uma arte que vem se consolidando nas diferenas. Por isso
mesmo, possui pontos de distino a serem reconhecidos e interesses
variados a defender. So posicionamentos que no pretendem nem absolutos,
nem de traduo nica, fixos ou finais.
Vale ressaltar, que crescente o interesse do pblico, da crtica, da
teoria, dos meios de comunicao por essas artistas, mas no como
aberraes ou seres polimorfos que provocam a curiosidade de pessoas, ou
por serem radicais, impositoras e queimadoras de sutis. Muito mais, por
estarem no mundo como sujeitos integrantes e competentes no complexo
campo da produo, criao artstica e esttica, trabalhando em nome de si
mesmas e de inmeras outras mulheres ainda sem voz e visibilidade.

74
PARTE II

ARTISTAS MULHERES: UM OUTRO OLHAR PARA O ENSINO DE ARTE

2.1- Poticas do feminino/feminismo em Paula Rego, Rosana Paulino e

Beth Moyss.

A produo de artes visuais, tanto no Brasil como em Portugal, tm

crescido e chamado ateno. Aqui, o interesse est particularmente voltado
para trs artistas mulheres, a citar, a portuguesa Paula Rego e as brasileiras
Rosana Paulino e Beth Moyss. So presenas fortes na cena artstica mundial
e so vrios os atributos a elas conferidos, mas de maneira nenhuma, se
esgota nesse recorte o nmero de nomes que atuam e despontam na arte atual
nos dois pases.
Os critrios definidores para o estudo da arte como sistema visual em
verso feminista, a que se prope uma parcela dessa tese, privilegiaram
artistas mulheres no Brasil e em Portugal, com atuaes profissionais
significativas, dentro e fora de seus pases de origem. E ainda, formao e
profissionalismo de excelncia, consistncia de trabalho, linguagens estticas
estabelecidas e fundamentadas dentro da arte contempornea, e
particularmente, um discurso conceitual (assumido pelas prprias artistas) de
encaminhamento semntico articulado com os feminismos.
Dos critrios elencados acima e a partir das anlises mais aprofundadas
de algumas das criaes visuais das artistas mencionadas38, nota-se, que as
trs comungam de certos pontos de vista e de investigao no campo da arte,
dos quais, um deles tocante a uma das causas declaradas nessa tese: o
interesse em dar visibilidade ao universo feminino atravs de obras de arte.
Tais poticas partem do ponto de vista da mulher, capazes de gerir em
suas tessituras, interstcios fomentadores aos debates, interlocues e
inerncias com outros saberes que apontam e deflagram arbitrariedades
existentes contra as mulheres.

38
Ao definir a necessidade de trabalhar sobre o pensamento de algumas artistas, fez-se necessrio pinar alguns
trabalhos, como referencial para a discusso terica. No sendo possvel contemplar todo o conjunto de obras
pertencentes ao acervo individual das mesmas, no menos importantes, mas que acabaram ficando de fora nesse
estudo.

75
 Investigando as obras de arte e textos discursivos como declaraes,
comentrios crticos e relatos das prprias artistas, a partir do mote de cada
uma e das inmeras relaes e intersees estabelecidas entre os percursos
de criao e produo artstica das mesmas, possvel afirmar o grande
interesse por temticas que abordam as dimenses do feminino. Mas de um
universo feminino em constante construo que elas tratam, revisado e
despregado da representao tradicional, que ora se presta a ironizar, inovar,
ora a denunciar as mazelas sociais que afetam mulheres.
No h interesse em barganhas de poder ou qualquer outra forma de
sistematizao redutora da feminilidade nessas obras de arte. O que se quer, e
isso est claro no bojo da produo artstica de Paulino, Rego e Moyss,
anunciar outras maneiras de ser e pensar a mulher, sendo mulher na arte.
Como artistas vivas, em pleno exerccio no campo da criao artstica e
cultural, a discusso em torno de suas obras exige ainda maior cuidado. Afinal,
os temas e as abordagens intrnsecas s produes recentes e mais atuais
sempre deixam margens s dvidas e incertezas, mais do que
costumeiramente a arte j capaz de provocar. Para Crispoldi (2004), o tempo
discorrido no melhora efetivamente a possibilidade de compreenso
especfica da obra, mesmo admitindo que o distanciamento possa enriquec-la
com novos pontos de vista e tambm problematizar seu surgimento.
Dessa forma, quando uma obra lanada, no frescor de seu impacto,
prudente aguardar um distanciamento mnimo para que as peas do quebra-
cabea sejam encaixadas em seus lugares e logo, as intenes das artistas
sejam esclarecidas.
No caso das artistas mencionadas, a trajetria individual do trio at o
presente momento, pode ser definida a partir de bases bem fundamentadas e
no foi encontrado no percurso de nenhuma delas, atuaes desviadas ou
enviesadas. De fato, as artistas tm suas formaes em respeitadas
instituies tanto no Brasil como na Inglaterra, e isso certamente ajudou na
consolidao de suas carreiras profissionais.
Mas, comum surgir algumas dificuldades ao se estudar a produo de
artistas contemporneas. Uma delas pode estar na limitao de uma
experincia efetiva com as obras, devido a pouca oferta dessas informaes.
Ou seja, pouca viabilidade de visitar museus e exposies que contenham

76
exibies das obras originais, passando a ser o acesso mais utilizado para as
pesquisas, as publicaes em catlogos, artigos de jornal, revistas e internet.
Por outro lado, h vantagens com a possibilidade de contato direto e
pessoal com as artistas, como foi o caso das entrevistas presenciais
concedidas por Moyss e Paulino (Anexo VI), e Rego, atravs da internet
(anexo VII). A recolha de depoimentos sobre a produo artstica a partir das
falas e relatos proferidos pelas artistas, garante a autenticidade das obras e
facilita uma construo mais acertada dos dados numa tica horizontal. Ou
seja, captando o processo de criao diretamente de quem cria, dentro de seu
contexto original.

Na arte contempornea, se no conhecemos a proposta e o

modo de trabalhar do artista, dificilmente conseguiremos
apreender a obra. Temos de ter explicaes sobre a proposta e
modo de fazer do artista. A compreenso da obra passa pelo
entendimento verbal, no podemos entender sem a palavra,
embora seja preciso aprender a conviver com esse paradoxo: a
palavra jamais poder traduzir a obra. A linguagem verbal no a
substitui, mas como o outro lado da mesma moeda. (REY,
2002, p.7-8)

O estudo dessas obras de arte contempornea exige uma diversidade

metodolgica, no s na obteno e tratamento das informaes acessadas,
mas no processo analtico das mesmas. A arte atual apresenta-se mltipla e
dspar, um enquadramento fechado e rgido levaria certamente reduo e
falhas na interpretao.
Segundo o historiador de arte Crispoldi (2004), um bom caminho aliar
o exerccio historiogrfico ao exerccio crtico. Por exerccio historiogrfico, o
autor diz ser o restabelecimento da proporo de valores e relaes, ou seja,
distinguir o nvel oficial, marginal ou submerso dos conceitos contidos na obra,
reconhecer a produo dentro de determinada tendncia, bem como
estabelecer afinidades e comparaes com outras obras ou tendncias.
O recurso material para cumprir esta etapa, localizar documentos,
evidncias escritas, fotografadas, gravadas, etc. que apresentem pistas para a
construo das argumentaes sobre a obra. Estes documentos podem ser
diretos ou indiretos.

77
 Os diretos so as obras de arte em si. A obra vista como concretizao
das intenes da artista, que possui um carter fsico obtido por meios,
recursos, materiais, elementos visuais, sonoros, performticos, e um carter
conceitual que aponta a relevncia enquanto linguagem e de personalidade da
artista. Ou seja, o objeto de arte uma excelente e preciosa fonte de
informaes, onde sua materializao extrapola a mera visualidade, sendo
advinda do pensamento, das vivncias, reflexes e das experincias
intelectuais, artsticas e culturais de quem cria.
Logo, estas experincias interferem decisivamente nos modos de
inveno, nas escolhas dos meios e materiais, na construo da linguagem
visual adotada e at mesmo, nos modos de exposio e exibio.
Segundo Sandra Rey, o/a artista no simplesmente um/a produtor/a
de objetos que lana suas candidaturas ao mundo dos valores artsticos, mas
se pressupe que esses objetos so oriundos dos questionamentos, dos
pontos de vista sobre os aspectos da prpria arte e da cultura. Para a autora,
As operaes no so apenas procedimentos tcnicos, so operaes do
esprito [...] num sentido amplo: viabilizao de idias, concretizaes do
pensamento. (REY, 2002, p.4)
Os documentos indiretos, por seu turno, podem ser textos sobre e at
mesmo escritos de prprio cunho, bem como cartas (enviadas ou recebidas)
textos literrios, tericos ou crticos, memorial, dirio, apontamentos de
trabalho, comentrios da artista sobre a potica de outros/as, prlogos de
apresentao de exposies e catlogos, monografias, teses.
Junto varredura historiogrfica proposta por Crispoldi (2004), realizar
o exerccio crtico o mesmo que assumir o papel de testemunha e at, de
cmplice do objeto investigado. Ou seja, debruar-se sobre os documentos
(diretos e indiretos) e confrontar-se com a artista, visando aproximar-se o
mximo da personalidade da criadora e das inquietaes geridas neste
processo.
Os confrontos e as interrogaes, que nascem dos embates entre a
investigadora/entrevistadora e a(s) artista(s), so necessrios e fundamentais
para a compreenso e anlise do melhor sentido da ao artstica.
importante ter claro que a anlise histrico-crtica utilizada para o
levantamento e estudo das obras de Rego, Moyss e Paulino, no foi reduzida

78
s avaliaes classificatrias, de datao e localizao geogrfica, mas foi
tratada como atividade terica fundamental ao esclarecimento do conjunto da
produo artstica do trio, bem como o contexto de pertena do mesmo.
vlido reforar que qualquer obra de arte, em medidas diferenciadas,
pode ser entendida antes, como manifestao de uma reunio de idias,
modos de ver o mundo da artista, pois englobam em suas tessituras, juzos,
projees e compreenses da realidade circundante no sentido adjacente e/ou
lato.
Lanando um olhar analtico, histrico e crtico, especificamente sobre
as obras de Paulino, Rego e Moyss, sobre o cabedal que forma suas linhas
de investigao, produo e instaurao no campo da arte, observvel o
desenrolar de percursos de criao marcados pela pessoalidade e pela
biografia (histria de vida). Uma cadncia regida pela coerncia dos
enunciados discutidos, desde o momento que seus trabalhos comeam a
despontar no circuito artstico. 39
Mesmo que seja comum a qualquer obra de arte contempornea o
deslizamento de uma situao outra, de um conceito a outro, o acervo de
obras das artistas, salvaguardando suas especificidades, oferece um corpo de
trabalhos que dialoga numa direo com fios condutores bem estabelecidos
por suas autoras.
H uma reapropriao contnua de signos e sentidos, no com inteno
de repetio, mas como processo de retroalimentao e ressignificao desses
mesmos signos e sentidos.
Os significados encontrados nas obras do trio so atravessados por
situaes cotidianas que envolvem as mulheres, numa interao entre os
enunciados da arte e a violncia contra a mulher, da arte e as narrativas
transgressoras do feminino, da arte e a discriminao racial e de gnero.
Assim, ao promover um roteiro de mergulho (BASBAUM, 2007) para
alm das cores, formas, texturas, elementos grficos e composicionais das
obras das artistas, h uma tentativa de costura entre o verbal e o visual, que
acaba por exigir ulteriores costuras entre arte contempornea e outras
disciplinas e/ou reas de conhecimento.

39
Moyss e Paulino com maior fora a partir dos anos 90 e Rego a partir dos anos 70.

79
 E movendo-se dentro desse campo expandido, caracterizado por
interfaces plurais, de onde decorrem mltiplas sinestesias entre Arte
Contempornea e saberes diversos, que essa tese quer pensar as artistas Beth
Moyss, Rosana Paulino e Paula Rego em dilogo com a educao, como
assunto frutfero para o ensino de arte na formao bsica escolar.
Alm dos aspectos prprios do pensamento e conhecimento artstico
contemporneo que impregnam e caracterizam as intervenes e manobras
propostas pelas artistas, as mesmas podem se configurar como assunto de
aula e referenciais necessrios ao ensino de arte atual para crianas (e
demais).

O campo de localizao da arte mesmo fugidio, e somente

assumindo esta condio de trabalho poderemos pretender
focaliz-lo por alguns instantes [...] uma combinao de
mergulho e sobrevo que conseguiremos nos aproximar,
conscientes da transitoriedade e efemeridade deste processo,
por alguns decisivos instantes. Se aqui alguns contornos foram
materializados, se conseguimos localizar algumas formas de
ao que nos permitem construir aproximaes entre
enunciados e visibilidades, ainda assim de maneira alguma
estas proposies colocam um ponto final no que quer que seja:
novas investidas devem ser continuamente produzidas [...]
(BASBAUM, 2007, p. 93-94, grifos do autor)

80
 2.1.1- Beth Moyss: a arte como transformao social

MOYSS, Beth. Reconstruindo sonhos. 2005, fotografia.

40
Beth Moyss

40
Site oficial: www.bethmoyses.com

81
 A artista Beth Moyss, desde cedo, esteve ligada ao desenho e a
histria da arte, estimulada na infncia por seu pai. No teve dvidas de sua
opo pela arte ao escolher a rea de estudos que gostaria de se aprofundar e
hoje, professora na faculdade na qual se graduou41.
Detalhista, cuidadosa, persistente e coerente, a artista faz de sua
produo seu duplo:
B.M. - Meu trabalho vem em decorrncia de tudo que eu presenciei e de coisas
que eu no aceitava em relao s desigualdades entre o homem e a mulher.
So coisas que para mim, me incomodavam e foi como um combustvel. 42

Nascida em 1960, na cidade de So Paulo (BR), desde menina percebia

as dificuldades existentes no relacionamento familiar, entre a figura paterna e a
materna. Relata que passou a ver a famlia como um mosaico que despencava,
porm, ela insistentemente tentava colar e remontar as partes todos os dias.
Este esforo de manter o ncleo familiar tornou-se pesado e a marcou
profundamente.
O processo de criao da artista metamorfoseia os registros deixados
pelas experincias pessoais e emocionais de sua infncia e juventude. Com o
tempo e a maturidade, ganhou uma dimenso mais ampla, mais madura e
poltica, onde o universo feminino aparece relacionado discriminao e
violncia dirigidas contra toda e qualquer mulher.
A violncia contra as mulheres compreendida como violncia fsica, e
as agresses so tipificadas em assassinato, leses corporais, espancamento
e estupro (segundo o cdigo penal brasileiro). Para Saffioti (2002), pode ser
mais ampla e no estar apenas confinada ao domiclio ou famlia (violncia
domstica).
H muitas formas de violncia. Como a fsica, h uma violncia
simblica caracterizada por deboches, zombarias, menos-valia, humilhaes.
Todas elas podem ser frutos da desvalorizao do trabalho feminino, da
discriminao quanto educao, incapacidade poltica e civil, restries ao
exerccio da sexualidade (SOIHET, 2002).
Moyss persegue este tema, por ter sido ela mesma, testemunha dos
problemas de uma crise conjugal no mbito familiar que trazia sofrimentos, e

41
Graduou-se em 1983 em Artes Plsticas pela FAAP (Fundao Armando lvares Penteado SP) e concluiu
Mestrado em Artes pela UNICAMP (SP), em 2004.
42
Citaes retiradas da transcrio de entrevista, concedida autora desse texto em 15 de outubro de 2007, no atelier
da artista, na cidade de So Paulo Brasil (anexo VI).

82
comprometida com as causas coletivas, no deseja destruio e nem dor para
ningum. Ela acredita que seu trabalho retira algo do espao privado, e ao
torn-lo pblico, serve efetivamente como um alerta para todos/as.
Aposta que o pblico, ao se deparar com a sua obra que pe em
evidncia a mulher que sofre a violncia, adquira maior conhecimento crtico
acerca do problema e consiga a partir da, reunir estratgias para promover
mudanas. possvel, que constatem similaridades em alguns aspectos da
coao, mesmo sendo casos particulares e distanciados geograficamente.
Quanto violncia, alerta ela:
B.M. - Muitas pessoas pensam que o problema no seu, mas daquele que
vive o conflito, quando na verdade, um problema social serssimo, porque ela
(a violncia) contamina toda a sociedade.

Ainda quando brigava com a tela e as cores das tintas - por volta de
1989, fase prematura e inicial de sua carreira - a artista j se arriscava com
outros materiais acoplados tela. Estes materiais eram meias de seda
femininas e tules brancos, que logo depois de serem fixados ao suporte, eram
modificados com a entrada das cores. A artista diz que estas experincias no
resultavam to bem como aquelas realizadas, por exemplo, por Nuno Ramos
(Brasil).

RAMOS, Nuno. Sem ttulo. 1989, tcnica mista.

Num dado momento, a artista abandona a palheta de cores e inicia uma

nova fase, investigando e tirando proveito dos brancos dos diversos materiais

83
que aderia sobre a tela branca. Conta que neste momento, percebeu a noiva.
A partir da, desencadeou um processo coerente com sua prpria biografia e
com o que buscava falar atravs da arte.

MOYSS, Beth. Sem ttulo. 1994/95, objetos experincias com o branco.

Uma aliana nasce nesse momento, entre as angstias pessoais da

artista com relao aos sofrimentos femininos e a plasticidade dos materiais
brancos - o que vai nortear toda a produo subseqente da artista.
Sua primeira exposio individual realizou-se em 1995, de l pra c,
participou de inmeras outras apresentaes individuais e coletivas nos
estados brasileiros de So Paulo, Rio de Janeiro, Santa Catarina, Bahia, Gois,
Esprito Santo, etc. e ainda no exterior: Espanha, Venezuela, USA, Uruguai,
Mxico, Frana, Chile, China, entre outros pases.
A marca de Moyss convocar as pessoas por onde passa, no
importando a qual realidade elas pertenam (nacionalidade, classe, etnia,
idade), a repensar certos valores ou as conseqncias da ausncia deles nos
afetos interpessoais, particularmente aqueles entre homens e mulheres.
A partir dos anos 90, apega-se a um dos grandes cones do feminino: o
vestido de noiva. Passa a utiliz-lo como ferramenta visual em sua
investigao plstica, criando objetos, fotografias, vdeos, instalaes e
performances que envolvem mulheres comuns.
Seus trabalhos apresentam enunciados que deflagram a situao da
violncia contra as mulheres de maneira bem clara. Em Luta, por exemplo,
Moyss utiliza um par de luvas de boxe e as recobre com retalhos de vestido

84
de noiva, prolas e rendas. Seria ingnuo pensar, que ela deseja feminizar um
equipamento de uma prtica esportiva tradicionalmente masculina. A artista vai
muito mais alm, deseja alertar espectadores/as sobre a possibilidade do
casamento se tornar um ringue, um local de uma luta injusta, desigual e por
vezes, sanguinria. O afeto de um casal mal orientado pode se transformar em
uma violncia desumana e deixar seqelas incomensurveis.

MOYSS, Beth. Luta. 1998, objeto.

Outra srie de objetos criados, a partir da matria-prima retirada dos

inmeros modelos de vestidos de noivas arrecadados ou comprados pela
artista, compem a srie O avesso do branco (1995). Nesse conjunto de
obras, algumas intituladas com nomes das mulheres que doaram seus
vestidos, a artista desmancha em parte as costuras e readapta os tecidos, as
rendas, prolas e bordados aos chassis, caixas e outros suportes no
convencionais.
O ato de desmanchar e refazer, de destruir e reconstruir, no so
gratuitos, pois, [...] por trs do vestido de noiva, mesmo que dele a artista s
utilizasse um pedao de vu, estaria implcito todo o mistrio das relaes
humanas, com sua carga de solido, renncia, dor, esperana. (CANTON,
2000, p. 93)
Simbolicamente fazem parte do projeto de transformao que a artista
defende atravs da arte, o qual ela mesma, no labor singular dos processos de

85
investigao e criao artstica, enquanto especula, manuseia, corta, costura,
pensa, desmancha e encontra solues plsticas e visuais para a matria
prima escolhida, refaz a si mesma.

MOYSS, Beth Moyss. Srie: O avesso do branco. 1995, objetos.

Outra srie memorvel a performance de noivas, que j ocorreu em

pases como o Brasil, Espanha, Uruguai, e recentemente na China (2008).
Essas intervenes performticas tornaram-se momentos de solidariedade
feminina, ao mesmo tempo em que servem de alerta, em tom de alto-falante
para espectadores/as. Transeuntes annimos, pessoas comuns em seu dia a
dia na cidade, so surpreendidos com a apario de um grupo ordenado de
mulheres vestidas totalmente de branco, com caldas, arranjos, flores e vus na
cabea, caminhando serenamente para seus destinos.
As noivas que andam pelas ruas das cidades, expondo as dores de
seus relacionamentos frustrados e desiludidos, so voluntrias e a maioria,
vtimas de abusos e violncias fsicas e psicolgicas.
Moyss convida mulheres que geralmente fazem parte de grupos
assistidos pelas Delegacias de Mulheres (em vrias cidades no mundo), e elas
so livres para aceitarem ou no a participao no evento. As que desejam
participar recebem da prpria artista orientaes sobre a ao performtica, em
encontros anteriores a data marcada para a execuo da mesma.

86
 MOYSS, Beth. Reconstruindo sonhos. 2005, performance de noivas, Montevidu.

Ao elaborar, fotografar ou filmar as intervenes pblicas, Moyss

intenciona evidenciar as distncias existentes entre o sonho estereotipado do
casamento e a dura realidade da vida a dois, quando enleada falta de
respeito, coao e maus-tratos. Prope na ao coletiva da performance, um
fazer de novo, um fazer de outro jeito, numa espcie de site specific, que
muda o formato de acordo com o local (pas, cidade, ruas) em que ser
apresentada.
A artista vem acompanhando vrios casos de violncia dirigida s
mulheres, tanto em Delegacias da Mulher como em Casas Abrigo, instituies
que acolhem vtimas de espancamentos, feridas e fugidas de casa.
Nestes locais, Moyss recolhe inmeros relatos em tom confessional,
onde mulheres de todas as idades revelam suas dores, suas dificuldades,
angstias. Principalmente, sua falta de coragem para mudar, optar por outra
forma de vida que no seja aquela calcada num processo de autodestruio e
co-dependncia de parceiros violentos. So mulheres divididas entre o amor e
a dor.

87
 MONGE, Priscilla. Lies de maquiagem. 1998, vdeo.

A artista Priscilla Monge (Costa Rica) vai direto ao assunto e em Lies

de Maquiagem escancara sem rodeios os estragos das agresses, dos delitos
ofensivos e desmoralizantes, marcados no corpo da mulher.
Moyss d um tratamento mais simblico e teraputico s suas
intervenes, sabe que muitas dessas mulheres sofrem de um distrbio
emocional e psquico grave. A co-dependncia um estado em que o indivduo
est ligado psicologicamente a um/a parceiro/a pela compulsividade. Torna-se
um relacionamento fixado, um vcio. Moyss no s denuncia a agresso,
como oferece uma possibilidade alternativa para as agredidas.

MOYSS, Beth. Mulheres divididas. 2002, desenho.

88
 Mulheres co-dependentes, segundo Giddens (1993), so protetoras,
necessitam cuidar dos outros, esto ansiosas para salvar o outro. Imagina-se
que as mulheres ao serem vtimas da violncia, tomaro a iniciativa de
abandonar seus maridos/parceiros espancadores, mas ao contrrio, elas
acreditam poder colocar seus companheiros no caminho certo. Esperam das
autoridades, uma prensa, um susto no agressor.
Lamentavelmente, essas mulheres comungam dos ideais machistas que
ainda imperam em muitos relacionamentos. A idia de prestgio e extremado
poder masculinos (lgica patriarcal), centralizado na moral e no controle,
manifesta-se atravs da desvalorizao prtica e simblica da mulher. O que
d ao homem o poder de coibio e comando da vida alheia (HEILBORN,
1996).
Para Saffioti (2002), detendo menores parcelas de poder, advindas de
um contrato social desigual, as mulheres acabam por ceder quase sempre,
inclusive violncia. So domadas a ponto de se considerarem ou
considerarem outras mulheres inferiores, quando segundo a autora, passam a
co-participes junto dos homens, em papis e funes no iguais, mas que se
complementam.
Moyss sabe disso e acompanha em suas investigaes sobre o tema,
histrias onde muitas mulheres se vergam, se submetem e acabam por
suportar, resignadas, os castigos impostos, retornando s suas casas e para
junto de seus parceiros algozes.
Para a artista, quanto mais cedo pessoas tiverem acesso ao tema
tratado por ela e compreenderem as patologias que podem surgir dentro dos
relacionamentos amorosos desvirtuados, melhor para todas/os. Pois, ao
discutirem mais abertamente, motivadas por meios de comunicao ou pela
arte em especial - refletindo sobre as questes abordadas nas intervenes
artsticas direcionadas problemtica feminina -, aumentam as chances de
transformarem suas vidas e consequentemente a sociedade.
Em Circunvolvendo (2005), as mulheres participantes sentam-se em
crculo e, desligadas do contato auditivo com espao ao redor (utilizam um
tapa-ouvido), compartilham um nico fio que, ao mesmo tempo em que
enviado parceira posterior, recebido da parceira anterior.

89
 Um nico fio, num processo cclico e contnuo, onde a participao e a
integrao de todas so fundamentos para que a ao transcorra bem e em
harmonia, sem interrupo ou bloqueio da linha que as interliga. A artista,
nessa performance, d visibilidade e materialidade metafrica ao sonho de
uma coletividade atuante, participativa e solidria.

MOYSS, Beth. Circunvolvendo. 2005, performance, So Paulo.

Ao analisar o conjunto das operaes artsticas de Moyss, que passa

pelas performances, instalaes, fotografias, aos objetos cuidadosamente
projetados, montados, idias bem costuradas, fica evidente a organizao de
inmeros enunciados que imbricam arte e conflitos sociais. A maneira como
so tratados, elaborados e exibidos atravs da arte, revelam tambm um teor
educativo implcito, onde mulheres/participantes e pblico/receptor se
confrontam com informaes, dados, conhecimentos muitas vezes escondidos
e pouco discutidos.
So obras que saltam do papel, do chassi, da moldura e invadem a vida
cotidiana e o pensamento. So saberes artsticos atravessados por histrias de
vida, so vidas humanas cercadas pela violncia e apropriadas pela arte. a
arte como recurso para a transformao social, defendida por Beth Moyss.

90
2.1.2- Paula Rego: a arte como narrativa transgressora

REGO, Paula. Srie: Mulher-co. 1994, pastel sobre tela.

Paula Rego

91
 Nascida em 1935, Lisboa, Portugal, Paula Figueiroa Rego, desde
menina, declarava que queria ser pintora. Estudou arte mais seriamente em
Londres, na Slade School of Art, na dcada de 50.
Em 1961 expe pela primeira vez na Fundao Gulbenkien - PT, sendo
a primeira individual em 1965. Nos anos 70, fixa residncia em Londres,
seguindo com uma crescente e fulgurante produo de forte impacto, em
andamento.
Afirmando ser feminista convicta, assumidamente crtica, com 50 anos
de profisso, hoje reputada como uma das maiores artistas vivas43. Suas
obras de arte de carter narrativo fazem um convite transgressor seja atravs
de desenho, litografia, gua-forte, pintura em pastel oleoso ou acrlico s
revises de certos padres, ao confronto de preconceitos arraigados, ao
exacerbar tenses emergentes na atualidade e deix-las ainda mais acesas e
inflamadas.
Rego afirma:

Eu confio na minha prpria intuio e vou pondo as coisas por

impulso. Uma coisa segue a outra e torna-se parte da histria.
As imagens num quadro relacionam-se umas com as outras,
encaixam-se umas com as outras, encaixam-se para formar um
drama visual. (ROSENTHAL, 2003b, p.38).

A artista pensa por meio do lpis e a histria o impulso, um elemento

motivador para a criao, como ela mesma diz. Reconhece que seu desenho
no apenas ilustrao, quando percebe que o fazer em si, a fora que
imprime no gesto, o trao, a disciplina que lhe exigida na tarefa, faz do
resultado de sua obra um amlgama fsico e visual, com forte teor narrativo.
Com grande reconhecimento internacional, convidada para grandes
eventos artsticos, como a Bienal Internacional de So Paulo (BR) e tambm
como artista associada da National Gallery de Londres44, as obras da artista
instigam a reflexo sobre temas como a famlia, o lugar da mulher na
sociedade, as relaes homem/mulher, padres de comportamento, o aborto
clandestino e outras histrias a serem subvertidas.
43
Recentemente (julho/2008) recebeu o diploma de doutoramento honoris causa por seu destaque nas Artes, pelo
Royal College of Art de Londres.
44
Desde o incio da dcada de 90

92
 Segundo T.G. Rosenthal (2003a, p.13)

Rego revela-se uma excelente contadora de histrias, tanto

atravs do trabalho grfico como da pintura. Ela uma mestra
da narrativa que nos arrebata ao primeiro encontro, de forma
persuasiva e subversiva, e que, a partir da, nos prende a
imaginao e os sentidos at ter acabado de contar os seus
contos complexos, ressonantes e incrivelmente sutis.

notvel, que na produo grfica de Paula Rego, apaream imagens

de mulheres como reprodutoras de significados aos moldes patriarcais. So
moas, meninas ou mulheres, realizando tarefas designadas a elas. Engraxar
as botas do pai, pentear os cabelos do irmo, ajudar o marido a se vestir, matar
e despenar um ganso para servir de alimento. So tarefas de cunho domstico
e privado em torno do cuidar do outro e bastante relacionadas s atividades
domsticas designadas por muito tempo s mulheres.
Nas pinturas citadas, especificamente ao dar ttulos s obras, a artista
aponta a quem as protagonistas esto servindo e cuidando: ao homem. No
45
entanto, em entrevista, Paula Rego declara que jamais fez mulheres servis ,
ela diz que suas personagens amam a quem ajudam e no se dobram as
obrigaes que lhe so impostas.

REGO, Paula. A filha do REGO, Paula. A famlia. 1988, acrlico REGO, Paula. A filha do
policial. 1987, acrlico em em papel montado em tela. soldado. 1987, acrlico em
papel montado em tela. papel montado em tela.

45
Citaes retiradas de entrevista realizada com Paula Rego por e-mail, pela autora deste texto, em 28 de maio e 10
de junho de 2008 (anexo VII).

93
 As meninas/moas/mulheres so sempre representadas com altivez,
demonstram robustez e fora. Completa dizendo que se o assunto ou tema
apresentado em seus trabalhos do passado, a mulher comporta-se segundo
o seu tempo, isso no significa que elas se comprazem com suas tarefas. Da a
representao de corpos femininos sempre fortes e altivos.
Seguindo este ponto de vista, fica mais fcil entender a presena de
outras representaes do feminino que aparecem na produo da artista. Ou
seja, ela no se fixa em apontar alguns equvocos, ela provoca o olhar e as
atenes para outros enfoques do feminino ao retirar o tom vitimrio das
mulheres. No conjunto de suas obras so encontradas mulheres lendo,
pintando telas ou desenhando, cuidando de si mesmas, e at mesmo a
declarao simblica mais feroz, mais instintiva e agressiva do ser mulher.
Na srie Mulher-Co (1994), as pinturas de mulheres conduzem a
outros significados. Apesar de solitrias, ocupam quase toda a dimenso da
tela e atraem a ateno para um universo feminino oculto e misterioso. So
mulheres que no escondem sua intensidade e sua fria, afastando os
esteretipos de docilidade e fragilidade, to reforados pelas padronizaes
sociais e representaes androcntricas ao longo da histria da arte.
.

REGO, Paula. Germaine Greer. 1995, pastel, 120 X 111 cm,

National Portrait Gallery

94
 Outra pintura interessante anlise, o retrato de Germaine Greer46.
Nele, a artista d uma impressionante vazo ao vigor feminino tambm muito
caracterstico dos tempos atuais. Seja na postura da modelo sentada de
maneira despojada num sof, no vermelho de seu vestido, nos aspectos duais
de sua expresso que rene firmeza e serenidade, segurana e inquietao,
este retrato anda na contramo das tradicionais pinturas do feminino, onde o
aspecto da delicadeza era norma quase obrigatria.

CASSAT, Mary. Mulher jovem lendo. 1876,

leo sobre tela.

Ao ver, por exemplo, a pintura da artista impressionista Mary Cassat

numa anlise comparativa antagnica a de Rego, fica evidente que Cassat
reproduz um padro aceitvel do feminino dondoca. Numa poca em que as
mulheres ainda eram vistas como estranhas no mundo das artes, Cassat e sua
amiga Berth Morisot, conseguiram ingressar no grupo dos impressionistas de
Paris. E com eles, comungavam das regras de comportamento adequado s
mulheres, dentro do esquema burgus (POLLOCK, 1988).
Estas artistas foram aceitas no seio do grupo impressionista por seus
talentos e pela amizade com Manet, porm no freqentavam os bares e a
boemia, que eram apropriados aos artistas homens.

46
Germaine Greer professora universitria, australiana e reconhecida como uma das maiores ativistas feministas
do sculo XX.

95
 Recatada, ainda pouco citada pela histria da arte oficial e submergida
por Griselda Pollock entre outras tericas, Cassat apresenta nessa pintura, um
reforo da postura feminina passiva, em ambiente domstico. Segundo Garb
(1998), a artista d alguns sinais de subverses em outras obras, mas a autora
admite que Cassat pinta vrios quadros que tm a mulher como modelo
convencional de espetculo.
A moa do quadro supracitado est absorvida pela leitura,
tranquilamente sentada num sof listrado em cores quentes, que de costume,
era atividade apropriada s moas de famlias burguesas, cumprindo assim um
ideal de classe.
Enquanto a pintura de Cassat, no final do sculo XIX, a nada subverte e
produto de uma determinada construo da diferena sexual, representante
dos padres femininos dominantes de uma poca, Rego faz de sua modelo
feminista mais uma possibilidade, entre muitas, de se ver e representar a
mulher hoje.
A srie mais cida da artista, no entanto, e que solapa frontalmente a
hipocrisia social ainda imperante, Aborto. Entre gravuras e pinturas
realizadas nos anos de 1997 a 2000, a artista expe sua indignao e fria por
ocasio de um referendo para legalizar o aborto em Portugal. As presses da
igreja e dos partidos da direita geraram um grau de absteno muito elevado, o
que colaborou para que o resultado do referendo fosse negativo.

REGO, Paula. Srie: O aborto, Sem ttulo. 1998, pastel sobre papel montado em alumnio.

A atitude da populao provocou a artista que trazia do passado

inmeras cenas conflituosas de mulheres de pescadores, empencadas de

96
filhos, que buscavam ajuda das parteiras para realizar abortos clandestinos.
Prtica antiga, considerada ilegal, mas constante entre moas e mulheres no
s em aldeias portuguesas, mas por todo mundo.
A artista no explcita ou escancarada na construo das cenas, mas
no gratuita a escolha do ttulo Sem Ttulo ao inominvel. Deixa pistas
como o balde, panos, os corpos com contraes, carregados de vergonha e
solido, mas, ao mesmo tempo, as mulheres parecem resistir dor. Segundo
Rosenthal (2003a, p.97), Rego capta nestas imagens o sentido de
determinao, de uma liberdade finalmente conquistada, ainda que a um preo
terrvel.
Este tema indito at Paula Rego, o aborto ainda no havia sido
tratado dessa maneira nas artes visuais. Diferente de Frida Kahlo que conta
seus prprios abortos como quem revela fatos dolorosos num dirio, as
imagens de Rego vo alm da documentao de um acontecimento pessoal.
So geradoras de polmicas, denunciadoras de problemas e presses sociais,
so enunciados que convocam o silenciado, o ocultado, o evitado. Por isso
mesmo, crescem muito diante dos/as espectadores/as.
O jogo metonmico entre dobras e texturas dos tecidos, os tons das
peles, as formas anatmicas e os escoros realistas empregados nas
personagens, geram tenses subconscientes e conscientes, obrigando as
pessoas ao enfrentamento de suas prprias indignaes, controvrsias e
hipocrisias.
Suas obras avanam em narrativas de denncia e transgressoras,
mostram o que poucos querem ver, contando o que muitos no querem ouvir.
Assumem um papel ideolgico, poltico e social, que impe um momento de
reflexo, reviso, reordenao e reconstruo do mundo, ou uma parte dele.
O carter controvertido das pinturas de Paula Rego justifica seu valor
educativo, quer dizer, quando dvida e desconfiana concorrem para a
educao.
Rego no para a, ela insistente. Continuamente provoca os sentidos e
reavalia os significados das coisas. A representao do feminino assunto
ainda pendente para a artista.

97
 Outra srie que resvala nessa direo aquela em que a artista utiliza
um dos grandes cones do feminino tradicional, a bailarina, desmanchando a
aura que envolve essa figura: a delicadeza e a leveza.
Com suas avestruzes, Rego mostra uma outra verso: abrutalhadas,
desengonadas e preguiosas. As bailarinas-avestruzes fogem do esteretipo
clssico, to explorado, por exemplo, pelo pintor Degas (o mestre das
bailarinas). Ao abrir um precedente para que a imaginao vagueie se
despregando dos clichs, aquilo que se acredita conhecer e reconhecer como
o certo, como verdade, toma outro rumo e interroga: o que ser feminina?

REGO, Paula. Avestruzes danarinas.1995, pastel. DEGAS, E. A estrela. 1876, pastel.

De braos e pernas estendidos, numa postura claramente identificada

com aquela da prtica do ballet clssico, as moas possuem msculos
vigorosos, feies rgidas. O que d a cena um estranhamento imediato.
Certamente, o esforo que realizam no o mesmo do qual fala a artista
sobre seu prprio labor, quando declara que horrivelmente difcil pintar, exige
um tremendo esforo fsico.
As bailarinas de Rego se contraem para vencer um corpo que resiste
postura exigida, para se adequar ao enquadramento estabelecido para aquela
atividade. Mas, mesmo assim, insistentes, permanecem impassveis
adversidade, no se rendendo.

98
 Ao contrrio da bailarina de Degas que parece uma boneca, to frgil e
branca, de porcelana, que em definitivo no apresenta qualquer expresso de
esforo fsico para danar47, as avestruzes-danarinas so provocadoramente
irnicas, engraadas e transgridem o modelo tradicional.
Outros temas tambm so muito bem elaborados pela artista, na
perspectiva de desmanchar padres e tornar humana (de carne e osso) a
mulher, menos mtica ou transcendental. As cenas idealizadas dos clssicos
pintores, como Degas ou Giotto, tornam-se alegorias do feminino diante da
potncia carnal das mulheres de Rego. E a artista assume serem os grandes
mestres do passado, sua fonte de pesquisa e inspirao.

GIOTTO. Natividade. sc.XIII, afresco. REGO, Paula. Srie: A vida da Virgem Natividade.
2002, pastel sobre papel montado em alumnio.

Na cena do nascimento de Cristo realizada pelo artista italiano Giotto,

considerado pela crtica o primeiro a apresentar a figura humana em volume,
sentimento e espiritualidade, ainda que para sua poca consiga dar nfase,
carga emotiva e corprea s suas pinturas, se postas lado a lado obra da
artista sobre o mesmo tema, a segunda ainda mais terrena.
No uma questo de discutir qual pintura mais autntica, porque no
h. uma questo, como diz Mayayo (2003) de entend-las como produtos
47
Segundo Mayayo (2003, p.168) A crtica da poca (...) destacou com freqncia o carter realista das bailarinas de
Degas. A prpria autora defende que Degas introduz em seus quadros bailarinas em pleno trabalho e entregues ao
esforo fsico da dana. Mas, de fundo, o artista estava mais interessado em percorrer outras temticas diferenciadas
daquelas acadmicas, indo buscar na vida cotidiana e marginal, inspirao para suas pinturas uma das pautas dos
movimentos modernistas - e talvez, menos interessado em dar nfase ao trabalho feminino. Quanto ao esforo fsico,
a bailarina em estudo parece mais voar do que suar.

99
visuais que fazem parte de um jogo retrico, de uma narrativa, de uma poca.
E, ao compar-las, se que possvel, compreender que as representaes
no s refletem o tempo (cronolgico e ideolgico) em que foram idealizadas,
como tambm colaboram na construo do conceito, do sentido que se atribui
a elas.
Quer dizer, enquanto o parto de Maria na verso de Giotto d a mulher
(e a cena) um tom santificado, etreo e divinizado, distanciado da dor
fulgurante, visceral, por vezes, desumana de um nascimento real, Rego faz
transbordar em contraes uma Maria no colo de um nico anjo-mulher de p
sujo. Ambas esto no cho pisado de uma estrebaria, em companhia apenas
de bovinos.
Nessa perspectiva de uma anlise das representaes simblico-
ideolgicas da mulher, vlido perguntar: com qual das Marias uma mulher
(particularmente as que j tiveram seus filhos) se identificaria? Qual das Marias
faz ponte entre a arte e a vida cotidiana? Por outro lado, qual das Marias a
representao daquela que est introjetada no imaginrio coletivo? Qual
representao mais aceitvel para o senso comum, impregnado pela viso
crist? Qual delas foi incutida e naturalizada para ser o smbolo de Maria, me
de Deus? E o que h por trs disso?
Ou seja, infindveis interrogaes podem soar das pinturas de Rego.
Inmeras dvidas podem solapar as convenes sociais. So possibilidades de
leituras e de anlises plurais encontradas ou a serem descobertas a partir da
produo dessa artista.
Uma educao que vise construo de um saber significativo sobre
arte s crianas (e demais), que seja mais ampla, plural e no restrita a uma
concepo unifocal de obras de arte, poder se furtar a promover
desconfianas e ser vis de deslocamentos variados? Poder se furtar em
apresentar a que as obras de Rego se rendem?
Trabalhando intensamente, todos os dias, menos aos domingos para
estar com famlia, como deseja Paula Rego, hoje artista premiada e
consagrada. Um grande nome no rol de artistas mulheres na
contemporaneidade, preocupada com as mulheres e com o mundo, realizando
um trabalho srio e de grande potncia.

100
 2.1.3 - Rosana Paulino: a arte como comprometimento

PAULINO, Rosana. Parede da memria. 1994, instalao. Detalhe.

48
Rosana Paulino

48
Ver: rosanapaulino.blogspot.com

101
 De personalidade perspicaz, observadora inquieta do cotidiano e
lanando um olhar inquiridor sobre as coisas, Paulino assume ser ativista e
comprometida com as lutas femininas, mas reafirma sua adeso aos
pensamentos sociais, polticos e ideolgicos de um feminismo ps-moderno, ou
seja, um feminismo despregado do radicalismo, das segregaes e
guetizaes.
A artista diz nunca ter tido dvida de que o papel do/a artista social,
um compromisso travado entre as experincias do atelier e as experincias da
vida. assim que essa artista, mulher e negra, nascida em 1967, na capital
paulista, Brasil, v e entende seu lugar na arte.
Bacharel em Gravura pela ECA Escola de Comunicao e Artes da
USP (Universidade de So Paulo), hoje doutoranda na mesma instituio,
cursou em 1998, uma especializao no London Print Studio em Londres, onde
surgem os primeiros trabalhos em gravura que ganham maior visibilidade no
circuito artstico.
Na ocasio dos estudos em Londres, a artista conta49 que houve uma
srie de mortes por anorexia que chamaram muito sua ateno. Andando pelas
ruas inglesas, tambm observou a quantidade de lojas, panfletos e publicidade
que ofereciam produtos de beleza.
Havia uma variedade enorme de cosmticos e promessas de
embelezamento disponveis por todo lado, enquanto, haviam mortes de moas
obcecadas em busca de um padro, de um ideal forjado e imposto de beleza.
Indignada, Paulino alia sua observao e suas inquietaes pessoais com a
arte.
A srie intitulada Vtimas? so gravuras com tcnicas alternativas,
adotadas pela artista, para chegar a um resultado mais veloz - ela gosta de
efeitos rpidos. Fundos de coloridos intensos, em vermelho, amarelo, azul,
verde, recebem depois de impressos, silhuetas de mulheres retradas,
agachadas, aprisionadas e temerosas. Sofrem o ataque de batons, secadores
de cabelo e outros elementos recortados das revistas de moda famosas, em
seguida, colados sobre as monotipias.

49
Dados retirados da transcrio de entrevista realizada com Rosana Paulino, pela autora deste texto, em 16 de
outubro de 2007, em seu atelier em So Paulo SP (anexo VI).

102
 De forma sagaz a artista provoca, pergunta quem a vtima (se h uma)
e encontra respostas grficas advindas de seu espanto diante da realidade.

PAULINO, Rosana. Srie: Vtimas?. 1998, gravura.

As perguntas no cessam a. Elas repercutem aps o trmino das obras,

ecoando mais longe: at que ponto as mulheres so vtimas ou at que ponto
so coniventes com as estruturas e as padronizaes impostas pelos
modismos e esteretipos sociais? Pelas ondas do silicone, das maquiagens e
plsticas? Por que a representao da escrava comumente a da mulher
negra das antigas senzalas e no a branca inglesa anorxia?
Infinitas dvidas so levantadas a partir da srie criada por Paulino,
afinal, as mulheres parecem estar cercadas por uma espcie de servido no-
dita, invisvel, irreconhecvel, dissipada, mas presentes diariamente sob o
estigma do mito da juventude, da beleza ideal, do sucesso vinculado
aparncia.
Paulino compreende a padronizao como uma fora de uniformizao
do comportamento, que estandardiza e escraviza principalmente as mulheres
aos clichs e esteretipos sociais. A artista italiana Vanessa Beecroft discute
essa questo de outra maneira, produzindo performances de mulheres-
manequins-vivas, minuciosamente preparadas, tornadas iguais e organizadas
em espaos pblicos e/ou galerias como bonecas de vitrine.
As artistas, cada uma ao seu modo, denunciam o perigo da
massificao e da uniformidade, que tem o perfil branco europeu nrdico como
modelo padro a ser seguido por todas. A busca por um ideal passa

103
patolgica, em nome de um enquadramento ilusrio e de uma suposta
aceitao no meio social a partir dele, o que s aumenta as distncias,
discriminaes e as doenas.
Como mulher negra, Rosana Paulino diz saber muito sobre o assunto.
Afinal, cresceu observando e sentindo na pele a pouca valorizao dos negros
e das negras em muitos segmentos sociais. Das bonecas da infncia sempre
brancas e loiras, passando pelas princesas da Disney, a pouca presena de
alunos/as da raa negra nas universidades, a artista se incomoda com os
preconceitos ainda latentes e traz tona os problemas que esto em torno da
construo da identidade atravs da arte.
Os enunciados sobre padronizaes e esteretipos que a artista explora,
repousam no passado, em fatos histricos que podem ser contados com maior
documentao a partir do incio do sculo XX no Brasil. Segundo Domingues
(2002), quando cresce a dimenso ideolgica do branqueamento, introduzida
pela elite branca brasileira.
Esse processo estava fundado na aquisio e assimilao de atitudes e
comportamentos positivos dos brancos prescritos para populao negra, vista
at ento, como incapaz de forjar sua prpria personalidade. Ou seja, negros e
negras deveriam se esforar para imitar uma essncia da brancura, por ser
esta considerada favorvel e melhor. Desenvolveram ao mesmo tempo, um
enorme preconceito contra suas razes originais, pois ao assimilarem "[...] os
valores sociais e/ou morais da ideologia do branqueamento, alguns negros
avaliavam-se pelas representaes negativas [dos negros e negras]
construdas pelos brancos (DOMINGUES, 2002, p.576, acrscimo meu).
A carga ideolgica do branqueamento afetou o terreno esttico,
incutindo um modelo branco de beleza, considerado padro, a ser perseguido
por pessoas negras. Surge da, o desejo ainda recorrente em muitos/as, de
alterar a forma do nariz ou modificar o tipo de cabelo em busca de uma esttica
idealizada de aceitao social. Ainda h resqucios desse sentimento de
inferioridade associado ao fentipo negro e sua aparncia.
Paulino investiga e subtrai da histria pessoal e brasileira (no que esse
fenmeno seja exclusividade da realidade brasileira e no possa ser detectado
em outros lugares do mundo), elementos que aqueam o debate sobre esses
projetos ideolgicos, bastante introjetados e naturalizados. Por exemplo, na

104
instalao Sem ttulo (Cabelos- identificao museolgica - 2000) criada pela
artista, so comparadas mechas de cabelos de negras com o padro loiro.
Assunto costumeiramente no abordado, passando no acostamento social,
poltico e educacional como desnecessrio, de pouca importncia.
A discriminao por raa e por gnero no Brasil, contudo, no um dado
irrelevante. muito antiga e faz parte da construo da identidade brasileira.
Vem do perodo colonial a relao de subordinao das mulheres negras
escravas e indgenas com seus senhores brancos (CARNEIRO, 2002). As
pinturas de Debret, clebre pintor francs contratado para registrar as cenas do
cotidiano no Brasil Colonial, revelam a posio da negra no meio social
naquele perodo. Servis, subjugadas e em segundo plano, as mulheres negras
e escravas so representadas de acordo com o papel que lhe era imposto
socialmente.

DEBRET, Jean Baptiste. Jantar (famlia rica).

sc. XIX, aquarela/litografia.

Paulino em Ama-de-leite (2005) estende a conversa para os dias atuais

e recorda que a condio da negra esteve por longo tempo associada aos
cuidados das crianas brancas e de suas senhoras, e muitas vezes, serviu de
objeto sexual aos senhores. No entanto, o papel da negra hoje no pode
permanecer como no passado, seu lugar no pode se restringir a servir e se
omitir.
A memria de excluso, rejeio, discriminao e pouca valorizao
construram socialmente as antimusas: mulheres e negras (o que vlido
para os negros). At mesmo a arte moderna brasileira, apesar de ter se

105
caracterizado pelo interesse em abrasileirar os temas das pinturas e utilizar
com freqncia a figura da mulata ou da negra como representante singular do
povo brasileiro, acabou por reforar os clichs de sensualidade, sexualidade
atrativa e disponibilidade do corpo da mulher ao olhar alheio.

PAULINO,Rosana. Ama-de-leite II e I. Escultura (terracota, tecido e plstico), 2005.

.

DI CAVALCANTI. Samba. 1925, leo sobre tela.

Nas pinturas do modernista Di Cavalcanti fcil detectar uma simbologia

de sensualidade, que se quer dizer brasileira, na nudez do corpo das
mulheres. Ou seja, elas permaneceram como cones da explorao visual e

106
fetiche sexual de um discurso ideolgico que serviu (e ainda serve) para a
construo de concepes como as de feminilidade e brasilidade. Mas,
baseados em esteretipos e no como sujeitos com direitos efetivos em uma
sociedade50.
Ao contrrio de obras como as apresentadas, as de Paulino trazem
tona uma discusso mais profunda e mais sria sobre a mulher negra. Na
gravura Tudo para sua felicidade?, uma mulher negra est sentada diante de
objetos em sombras como um frango, um pente, um perfume, sapatos e outros,
onde h um pergunta no topo da gravura que quer saber se so os objetos de
consumo os detentores da felicidade feminina.
Trabalhando por este vis, a artista direciona o olhar e a reflexo para
questes mais intrnsecas ao sujeito participante de uma sociedade consumista
e, muitas vezes, conduzido s cegas pelas mdias. So abordagens
infinitamente menos pueris e superficiais como as de conotaes fixas e
persistentes. Ultrapassam a fantasia de uma sensualidade feminina diga-se
de passagem, bastante batida ao longo da histria da arte e demais meios.

PAULINO, Rosana. Tudo para a sua felicidade?. 1995, gravura.

50
Saber mais: ARNALTE, Arturo. Bestia de carga y animal sexual: la imagem de la muyer negra em la iconografia
occidental. In: CAO, Marin L.F. (2001)

107
 Muitos clichs so largamente utilizados at hoje e no podem avanar
sem incitar formas de resistncia. Paulino no se cala diante disso, se
compromete com temas pouco falados e silenciados, como a violncia, o
racismo, sexo e feminilidades.
Trabalha sobre os padres de beleza socialmente impostos, os
esteretipos e a discriminao por raa atravs de desenhos, objetos,
esculturas, gravuras e instalaes, num processo de auto-reflexo e auto-
reconhecimento.
A artista percebe e se incomoda com a segregao e o sofrimento vivido
pelas mulheres - as negras principalmente.

Sempre pensei em arte como um sistema que devesse ser

sincero. Para mim, a arte deve servir s necessidades profundas
de quem a produz, seno corre o risco de tornar-se superficial.
O artista deve sempre trabalhar com as coisas que o tocam
profundamente [...] se lhe tocam os problemas relacionados com
a sua condio no mundo, trabalhe ento com esses problemas.
(COCCHIARALE, 1997, p. 114)

A srie Bastidores mais um exemplo de trabalhos perturbadores da

artista. So imagens de mulheres impressas em tecidos e elas tm bocas,
olhos, gargantas costuradas e amordaadas por linhas pretas que evocam o
silenciar, a impossibilidade de ver, o estrangulamento de vozes. Para Canton
(2000), as imagens fazem parte de um mesmo jogo paradoxal, onde as
costuras remetem ao lado buclico e delicado do bordado, prtica
predominantemente feminina, mas tambm violncia contra as mulheres.
No entanto, ao colocar em evidncia a mulher discriminada, proibida de
falar e ver, amordaadas por linhas, de participar do contexto social, de se
fazer ouvir, excluda nos bastidores do cotidiano, Paulino mais uma vez, pe
em xeque sculos de opresso sofridos.
A denncia do calar das vozes femininas adere o repdio aos padres
naturalizados e engessados da tradio. O malvisto, malquisto, maldito, o
recusado e alijado so discutidos tambm nesta srie, quando a artista opta
por materiais banais. Sem valor e de pouca importncia, bastidores de madeira

108
prprios para bordados, tecidos, agulhas e linhas servem para construir suas
obras.
Ao selecionar estes recursos visuais menos nobres, a artista pretende
desestabilizar os lugares fixos, enfatizando outros pontos de vista alternativos,
restituindo-lhes a dignidade e o valor.

PAULINO, Rosana. Bastidores. 1997, imagem transferida em tecido,

bastidores de madeira, linhas pretas.

A tnica da produo de Rosana Paulino est diretamente associada ao

ter direito. Ser respeitado e ser respeitada, ter direito carreira, ter direito de
ficar em casa cuidando da famlia, se assim o desejar. Para ela, as camisas de
foras s servem para impedir o avano das pessoas:

R.P - Passa-se uma vida inteira tentando quebrar uma imposio colocada na
cabea.

Outras sries fazem parte da coleo de Paulino. Parede da memria

(1994), Tecels (1998), os desenhos que compe Models (1996), Casulos
(2000), Ovos (2001), sries de gravuras sarcsticas, e mais recentemente a
instalao Colnia (2006) composta por peas autnomas intituladas
Operrias e Soldados51.
Na ltima instalao citada, a artista trabalha com pequenas esculturas
de mulheres mutiladas, sem braos, que forosamente arrastam correntes ou
pedras. Parecem estar amordaadas por tiras de tecidos e ganchos. A

51
As peas Soldados e As amas esto em exposio na Holanda (2009).

109
metfora da impotncia, da impossibilidade de pegar, abraar, tocar,
apregoada pela ausncia dos membros superiores combinada com os pesos
que as pequenas esculturas precisam arrastar, tal e qual, as obrigaes e as
torturas sofridas por milhares de mulheres.

PAULINO, Rosana. Soldados. 2006, instalao.

O imprevisvel na produo de Rosana Paulino est em obras que

permitem dilogos possveis com a prpria vida e intertextualidades mltiplas.
A artista declara que suas manobras so abertas e que no se fecham num
nico sentido. So temas que podem ser largamente explorados em contextos
educativos, nas mais variadas abordagens pedaggicas, pois abarcam
problemticas atuais como questes sobre identidade, discriminao,
anticolonialismo, preconceitos e outros.
So projetos comprometidos com as indignaes sentidas, primeiro pela
artista, mas em constante transformao, como ela mesma declara. E
passveis de mltiplas interpretaes, o que ela deixa a cargo do/a
espectador/a.

110
2.2- Moyss, Rego e Paulino para sala de arte: escola, ensino e
docncia.

As manobras criadas pelas artistas Paulino, Rego e Moyss, mesmo que

bastante singulares, com solues plsticas bem diferenciadas e de estruturas
narrativas bem distintas, permitem ser alocadas num mesmo grupo de
preocupaes artsticas, estticas e ideolgicas. Como exemplos da produo
da arte contempornea, h entre elas homologias de intenes bem claras.
Das supostas inter-relaes que podem ser estabelecidas entre as trs
artistas, sem pretenso de abarcar todas, algumas foram determinantes na
construo dessa investigao que tem por objetivo pensar uma arte produzida
por mulheres atravessada pelos feminismos, com potencial para ser adotada
em intervenes pedaggicas em arte, no contexto educativo formal.
Retiradas de seus espaos de exibio oficiais, museus e galerias,
campos fora dos muros da escola e em seguida, deslocadas para a aula de
arte como tema a ser tratado, discutido e apreendido por alunos e alunas (em
salas do ensino fundamental), o que se pode esperar dessa ao que envolve
arte, feminismo, questes de gnero e prticas educativas em arte?
preciso, antes, repensar alguns pontos: Que escola? Que ensino? Que
docncia?
Obregn (2007, p.81) lembra que a escola no um lugar qualquer.
um (...) campo de foras, sedimentado historicamente, que conjuga as mais
sutis e eficazes formas de poder/saber para a produo de formas
predesenhadas, no para a criao de formas impensadas.
Foucault apontou muito claramente que a escola dispositivo importante
do binmio poder/saber e por isso mesmo, l, se pode tambm pensar em
estratgicas de desestabilizao daquilo que est sedimentado. Apesar da
fora empreendida para que tudo permanea mais ou menos nos mesmos
lugares e que algumas verdades se perpetuem, cabe pensar aes de
resistncia in loco que colaborem no destronamento de pontos de vistas
unifocais, em geral, to caractersticos dos sistemas escolares vigentes.
Como lugar institucional que versa sobre intenes de formar o sujeito,
talvez caiba aos seus integrantes, o comprometimento e a responsabilidade de

111
revisar seu modelo-escola, suas prprias prticas e perscrutar as razes
histricas educacionais geradoras de muitos equvocos ainda persistentes. A
partir da, gerenciar outras possibilidades e novas medidas para alterao e
transformao daquilo que por ventura se apresentar inadequado, ultrapassado
ou incoerente com as demandas da atualidade.
Se tratando de ensino de arte, Barbosa & Amaral (2008) tm enfatizado
a importncia da introjeo do conceito expandido de arte. Para as autoras, a
arte hoje precisa ser compreendida em suas interterritorialidades de
linguagens, no atravessamento de domnios, apropriaes e operaes que
possibilitem multissignificaes de seus contedos.

Dilogos cada vez mais intensos vm configurando uma nova

cartografia cognitiva caracterizada por colaboraes entre
diferentes territrios e domnios, colocando em evidncia as
possibilidades de compartilhamento de estratgias pautadas
pela complementaridade, inter-relacionamento e reciprocidade
entre disciplinas: a histria da arte, a esttica, a teoria
cinematogrfica, os estudos culturais, a teoria dos meios, a arte-
educao, a cultura visual, os estudos de gnero,entre outros.
(BARBOSA & AMARAL, 2008, p.20)

A concepo apontada norteadora para o paradigma ps-modernista

do ensino de arte, que ao pretender superar as idias de polivalncia e
princpios expressionistas ainda recorrentes em muitas escolas, traz a
interdisciplinaridade como eixo condutor para as aulas de arte.
O interessante que, segundo Barbosa (2008), a arte contempornea
em si trata de interdisciplinarizar, de propor inter-relaes e interconexes entre
saberes diversos. Capaz de estabelecer dilogos ainda no vistos que partem
de sua riqueza esttica, carregada e caracterizada por hibridizaes de cdigos
e linguagens.
Logo, o ensino de arte contempornea na escola, nessa perspectiva,
pode se fazer desafiador de limites, negociador de conceitos, rearticulador de
novos arranjos de ndole artstica em interface com o social, o poltico, o
ideolgico, o popular, entre outros conchavos.
Um dos pontos de partida nessa direo aprofundar as relaes entre
ensino de arte contemporneo e questes de gnero.

112
 Luciana Loponte (1998) adverte sobre a necessidade de um debate mais
intenso sobre quais conhecimentos so relevantes para as aulas de arte e
como promover um ensino significativo para crianas e jovens. A autora ainda
prope que se adotem modos de ver menos asspticos, ainda pouco
explorados no ensino. Reafirma que a ausncia das obras realizadas por
mulheres nos livros de histria da arte e didticos s tem reforado a
invisibilidade da mulher como criadora (LOPONTE, 2004), afastando-as das
salas de aula.
Assim, as obras de Rego, Paulino e Moyss so convenientes para o
ensino de arte ps-modernista, no mnimo, em dois aspectos: inventivo
(componente visual e tcnico) e interdisciplinar.
O primeiro, porque so exemplos de obras produzidas por artistas de
integridades e valor no circuito da arte contempornea. Disponibilizando
trabalhos produzidos em meios diversos que vo do desenho performance,
numa variedade tcnica, de solues plsticas e formais muito diversificadas,
com extensa gama de possibilidades criativas e inventivas para serem
trabalhadas em sala.
As maneiras de exibio, prprias dos espaos fechados (galerias e
museus) s apresentaes pblicas realizadas em ruas, tambm constituem
um repertrio alargado de contedos desejveis ao ensino de arte
contempornea na escola. Podem ser referencial e ponto de partida para
estudos que envolvam as questes do conhecer, fazer e criticar arte52.
Segundo aspecto, as obras travam dilogos interdisciplinares ricos e de
grande potncia para trabalhos educativos regidos pela complementaridade e
reciprocidade entre reas, como os apontados por Barbosa (2008). Os
conceitos embutidos nas obras esto afinados com a concepo de uma
escola como lugar para (trans)formao do sujeito, para construo do saber,
que vislumbra a interculturalidade, a diversidade e equidade de gnero.
Ento, preciso perguntar mais insistentemente o que h de novo,
inquieto, diferente, escondido nas obras produzidas por mulheres? Por que
importante pensar em introduzir esta arte no contexto escolar? O que h nas
obras das artistas que as tornam interessantes em tempos de transitoriedades,
diversidades e desmanches?
52
Se utilizar a proposta Triangular para o Ensino de Arte de Ana Mae Barbosa (Brasil).

113
 O que parece emergir das obras das artistas mulheres so
alguns temas pouco explorados ou subestimados pelos homens
artistas, um olhar diferente, uma outra sensibilidade, vinda de
uma experincia quase invisvel. [...] Uma arte que pode minar
as dicotomias e relaes de poder estanques: o homem e a
mulher; o branco e o negro; o rico e o pobre; o heterossexual e o
homossexual; o certo e o errado [...] (LOPONTE, 1998, p.151)

Nelas h perspectivas sobre como se v e se compreende, o que se

sabe e se conhece sobre os modos de ser e estar no mundo como mulher.
Sobre os condicionamentos sociais que envolvem mulheres e homens, as
questes de gnero, as discriminaes e preconceitos em torno dos papis
sociais, os esteretipos e as padronizaes condicionantes.
Os problemas levantados acima esto na ordem do dia e passam a ser
vistos com maior otimismo quando pensados em termos de superaes. Dessa
forma, preciso refletir de que maneira possvel criar modos de
desestabilizao dos encapsulamentos, apresentando propostas de aes
alternativas que subvertam o que a est.
Os trabalhos artsticos de Paulino, Rego e Moyss, de teores ideolgicos
e cercados pelos feminismos, carregam em seu bojo os anseios de denncia,
os comprometimentos sociais, as transgresses e pontos de vistas de artistas
preocupadas em debater assuntos sobre as mulheres e, naturalmente, acabam
por envolver a sociedade num todo.
Pensar a utilizao da produo das artistas mencionadas nas aulas de
arte e proporcionar s crianas (e demais) uma aproximao mais adequada
com vrias intervenes criadas por elas, uma proposta que se adere ao
pensamento de Loponte (2005, p. 60).
A autora defende que a arte produzida por mulheres pode

rachar nossos modos de ver e pensar a arte, produzir outros

significados para o prprio feminino, abrir outras palavras,
desfazer ou pelo menos confundir nossas formas de ver e de
dizer, as visibilidades e enunciabilidades confortveis nas quais
repousam nosso olhar, acostumado ao que familiar. Olhar
atravs destas imagens , de certo modo, quebrar as posies
estticas e naturalizadas de um espectador ideal ou da prpria
mulher como objeto esttico a ser representado. Pensar as
imagens de mulher na arte [...] , de alguma maneira, construir
estratgias de resistncia s relaes de poder que envolvem
gnero e arte.

114
 Inferir estratgias didticas para que o ensino de arte resulte na
aproximao, compreenso e apreenso de saberes da arte contempornea
correlacionados com outros saberes, a inteno de quem pensa em como
ensinar e o que aprender com arte na educao atual. Um aprender/ensinar
significativo, no entanto, comea antes de chegar sala de aula.
Inicia-se na preparao anterior, contnua, desborda de uma formao
docente que contemple as teorias mais atualizadas aplicadas s prticas.
Pensar a docncia fundamental como segmento ativo e imprescindvel
nesse debate. Para se propor Moyss, Rego e Paulino como assunto de aula,
toda a complexidade que o tema abarca e saber retirar dessas produes suas
potncias educativas, preciso pensar tambm num/a profissional que d
conta das exigncias de tal proposta.
A arte , sem dvida, logos para articulaes, exploraes, construes
de discursos, expanses, buscas que valorizam o pensar, o fazer, o investigar,
o compreender, o sentir, o significar, o expressar, o relacionar. Mas como
disciplina da educao bsica, torna-se comprometida e at questionvel a sua
presena nos currculos escolares, caso no haja mediadores/as
preparados/as e comprometidos/as com uma viso expandida sobre seu
ensino nas escolas.
Para garantir um ensinar envolvido com uma formao continuada, se
tratando de professores e professoras de arte, desejvel que essa formao
englobe o conhecimento sobre os saberes e fazeres da criao artstica, entre
teorias e tcnicas, a construo e ampliao do repertrio pessoal pela via da
produo e/ou apreciao de quem se props ao ofcio.
Talvez paream ser utpicas e inatingveis algumas das questes aqui
levantadas e postas em xeque, porm, as ambigidades no so as chaves-
motrizes para despotencializar a fora da reflexo, do pensamento, do
discurso. Pelo contrrio, por incomodar, ocupam o lugar de gatilho mobilizador
na direo do aprimoramento, do conhecimento, das superaes, de respostas
ainda no encontradas ou em construo para os dilemas existentes entre arte
contempornea e ensino, arte produzida por mulheres e temticas para aulas,
entre arte e educao.

115
116
PARTE III

RESSONNCIAS NO CONTEXTO ESCOLAR

3.1- Produo artstica de mulheres no ensino de arte: entre adultos e

crianas, entre docentes e alunado.

O ensino de arte na ps-modernidade pensa no aprender/ensinar

significativo como parcela de um processo coletivo que envolve docncia e
discncia. Uma sucesso de operaes e de estados que guardam entre si a
qualidade de permutao - enquanto uma afeta, afetada pela outra -, sendo
capaz de gerar transformaes e retroalimentaes nos estgios do aprender e
do ensinar, tanto de professores/as quanto de alunos/as. Segundo Nvoa
(2006), desejvel que no haja um nico ensinante dentro de sala para que
se consiga prticas diferenciadas.
No sendo exclusividade de uma das partes, no entanto, se admite que
comece bem antes de chegar sala de aula e exige do/a docente, por seu
turno, uma trama anterior, contnua, que ajuste as teorias mais atualizadas
aplicadas aos contextos e s condues das prticas no cotidiano escolar.
Por isso, o ponto crucial da tese precisa ser visto duplicado, pois
enquanto se detm sobre a docncia no grupo de crianas que fazem parte
das relaes de trocas educativas, em torno do aprender/ensinar arte, que est
depositado o interesse maior.

[...] ao falarmos de crianas, no estamos verdadeiramente

apenas a considerar as geraes mais novas, mas a considerar
a sociedade na sua multiplicidade, a onde as crianas nascem,
se constituem como sujeitos e se afirmam como atores sociais,
na sua diversidade e na sua alteridade diante dos adultos.
(SARMENTO, 2005, p. 376)

O constructo alteridade para crianas vem para rediscutir a interdio

simblica e a idia da menoridade, que a viso moderna e paternalista de
proteo e dependncia favoreceu para o entendimento que hoje ainda se
tem de infncia, criana, discente.

117
 A norma escolar, muitas vezes ainda impregnada pela construo
moderna e teorias tradicionais sobre a infncia, tem controlado e disciplinado
as crianas. Destituindo-as de seus papis sociais, cabe ao adulto/docente - se
assumir o papel colonizador-, a determinao, a deciso e o controle daquilo
que pode ou no pode ser dado s crianas, aquilo que certo ou errado
ensinar, aquilo que adequado ou no a elas.
Essa atitude pode ser justificada pelas diferenas geracionais evidentes
e pelo sentido de cuidado que no se pode abolir definitivamente junto as
geraes mais novas (Sarmento, 2005). Mas, na maioria das vezes, encobre o
interesse adultocntrico, redutor e subestimador da capacidade da criana,
advindo de uma negatividade constituinte do que se pensa ser a infncia, a
criana, o alunado.
Para Sarmento (idem, p. 368, grifos do autor)

A prpria etimologia encarrega-se de estabelecer essa

negatividade: infncia a idade do no-falante, o que transporta
simbolicamente o lugar do detentor do discurso inarticulado,
desarranjado ou ilegtimo; o aluno o sem-luz; criana quem
est em processo de criao, de dependncia, de trnsito para
um outro.

Menos como simples receptculos e mais como atores/atrizes

socialmente participantes, as crianas tm direitos. E um deles ter acesso a
todo tipo de conhecimento, de informaes, culturas, arte, atravs de um
aprender significativo para suas vidas.
A escola um dos espaos que pode garantir s crianas oportunidades
de ampliar seus repertrios e conhecer outros pontos de vista, ter acesso s
culturas diversas, participar ativamente da construo e da produo de seu
prprio saber em dilogos e leituras plurais.
E se reside nas/os professoras/es o trabalho cotidiano com as crianas,
como principais mediadoras/es da cultura e dos saberes escolares, como diz
Tardif (2000, p.113) e sobre os ombros deles que repousa no fim das contas,
a misso educativa da escola, justifica o interesse pela formao docente.
Ao se discutir as ressonncias que a produo de artistas mulheres
pode suscitar quando posta em confronto com professores e professoras de

118
arte, so em alunos e alunas que esto depositadas as intenes do embate.
Um ricochetear de saberes que perpassam por formadores/as e que se espera
transbordar no cotidiano escolar, a favor da alteridade das crianas.
E, se os incmodos so mesmo gatilhos para mudanas, ou pelo menos,
para comear a fermentar ebulies intelectuais que possam verter em aes
efetivas, e essa tese tem parcela de interesse nisso, a produo artstica de
mulheres precisa ser posta em evidncia e incansavelmente debatida de
antemo, entre professores e professoras de arte em suas formaes.

3.1.1- Fatores gerenciadores da invisibilidade: impacto na docncia

fato constatado que uma parcela do grupo docente ainda no se deu

conta da invisibilidade das artistas, nem se quer colocam em dvida sua
ausncia. No caso brasileiro, comentar artistas que a maioria tem acesso como
Tarsila do Amaral e Anita Malfati, num territrio sem fronteiras como o da arte
feminina no Brasil (e no mundo), acaba por reduzir um repertrio vasto, belo e
potente.
Para problematizar a ausncia preciso partir de uma das grandes
questes em torno da invisibilidade das mulheres artistas nas salas de aula: as
escolhas ou preferncias de professoras e professores por obras e/ou artistas
homens como referencial para serem discutidos ou citados nas aulas com
crianas, uma opo ingnua, despretensiosa, apoltica?
Os indicadores apontam que no.
Talvez a ingenuidade ou a despretenso seja resultado da falta de
contato com o assunto, afinal trata-se de invisibilidades, mas a falta de
contato no casualidade. fruto de um entorno cultural complexo, constitudo
por muitos campos de aplicao e dispositivos, que vm domesticando o
pensamento e as aes h muito tempo.
H uma rede de relaes cclicas encadeadas por campos como da
formao acadmica, dos programas curriculares oficiais, do material didtico
(dvds, livros, pranchas de imagens), publicaes tericas impressas e digitais,
e outros, que fornecem as bases intelectuais, tericas e de pesquisa para o
professorado. Constituindo-se como ferramentas disponveis formao

119
docente, acabam por interferir nas escolhas e preferncias por artistas homens,
invisibilizando a arte de mulheres.

Hegemonia do Invisibilidade
discurso das mulheres
masculino como
na arte e no produtoras de
ensino arte

Pouco acesso

produo das
artistas
mulheres

Sobre o meio acadmico pode-se dizer que, de maneira geral, as

produes femininas passam deriva, sendo pouco ou nada discutidas nas
aulas de histria e teoria da arte. Este um antecedente importante e tambm
indcio significativo da naturalizao j construda em torno da invisibilidade das
obras produzidas por mulheres, bem como da legitimao da produo e
discurso masculinos na formao docente.
Outro provvel dispositivo infiltrado nessa arena, dentro e fora da
academia, so os programas curriculares distribudos de forma no autoritria
pelo governo federal e estadual brasileiros. Mas, se forem adotados, acabam
por favorecer o esquecimento das obras de arte produzidas por mulheres nas
aulas. Afinal, ao examinar os mais atuais produzidos no Brasil sobre arte e
educao para o ensino fundamental educao bsica, revisando-os por
lentes interessadas em detectar como tm sido construdas as recomendaes
para os planejamentos escolares da disciplina arte, e se h nelas alguma
indicao da presena de artistas mulheres na cena cultural, o resultado foi
desolador.
Tomando por base os conhecidos PCNs (Parmetros Curriculares
Nacionais para o Ensino Fundamental-1998), CBC (Contedo Bsico Comum
para Educao Bsica) da Secretaria de Estado de Educao de Minas Gerais

120
(2005) e Orientaes Curriculares para o Ensino Mdio: Linguagens, Cdigos e
suas Tecnologias (2006), esses programas confirmam, de modo geral, que no
h indicao de nomes de artistas e/ou obras para o contexto das aulas de
arte. Por outro lado, notvel que as artistas mulheres permaneam
escondidas pela escrita e linguagem em masculino genrico, normatizada e
naturalizada nos textos em lngua portuguesa, contidos nos mesmos.
H algumas tmidas controvrsias encontradas nos documentos.
A citar, um nico item do PCN que deixa claro em sua construo
semntica a existncia de uma arte realizada por homens e mulheres. Na
sesso As linguagens artsticas Artes Visuais diz que as aulas de arte
podem ajudar o alunado em: Sua insero no universo da arte, valorizando e
respeitando a produo de artistas homens e mulheres, jovens e idosos nas
diversas culturas. (BRASIL, 1998, p. 64, grifo meu).
E no documento de orientao curricular ao ensino mdio, sondado
pelas mesmas lentes, o texto aponta como exemplo dois nomes de artistas
mulheres o que se pode considerar um avano. Deixa uma pista da
preocupao acerca da pluralidade cultural, da ausncia das mulheres, mas
no passa de um nico pargrafo:

O iderio sobre o Ensino de Arte contempla as diferenas de

raa, etnia, religio, classe social, gnero, opes sexuais e um
olhar mais sistemtico sobre outras culturas. Denuncia, ainda, a
ausncia das mulheres na histria da arte e nos seus circuitos
de difuso, circulao e prestgio. (BRASIL, 2006, p.177)

A despeito das crticas e desconfianas levantadas por tericos

acadmicos sobre a validade destes documentos, possvel, no entanto, que
em muitos casos os/as professores/as em seus ambientes escolares recorram
aos mesmos em busca de atualizaes. H uma grande chance das
orientaes curriculares citadas ocuparem as prateleiras das escolas e serem
utilizadas como importantes fontes de referncia para docentes, mesmo que
no sejam as nicas.
A ausncia das mulheres na grafia usual alia-se a outra varivel
importante para a compreenso mais abrangente do problema levantado: as

121
imagens de obras de arte das artistas no chegam a 10% nos livros didticos e
pranchas educativas utilizadas em sala de aula.
Os livros didticos tambm so dispositivos na formao e nas prticas,
pois em alguns casos, chegam mesmo a nortear a conduo das aulas de
docentes. O que levou a realizar um breve exame quantitativo em livros para o
ensino fundamental de duas renomadas editoras brasileiras.
Para exemplificar o caso, o livro Arte Hoje 6 srie da Editora FTD
(Brasil), de 2003, em suas 152 pginas, possui 67 reprodues de obras entre
gravuras, pinturas e esculturas criadas por artistas homens e cita apenas
quatro de artistas mulheres: Leda Catunda, Tarsila do Amaral, Anita Malfati e
Yole Travassos.
Na edio reformulada de Criana e Arte- 5 ano do ensino
fundamental/4 srie, de Eliana Pougy, Editora tica, 2006, foram encontrados
14 artistas homens e apenas uma artista mulher como referncia para estudos
com obras de arte. Algumas dessas obras vm acompanhadas da imagem do
artista e apenas fotos de artistas homens: Brancusi, Mestre Vitalino, Duchamp,
Mestre Didi, Dali, Warhol e Monet.
O quadro se repete em livros de teoria e histria da arte para o nvel
superior. Analisando um dos clssicos que constam das bibliografias de vrios
cursos de formao em arte nas universidades, o livro Arte Moderna de Giulio
Carlo Argan apresenta e discute mais de 120 nomes de artistas homens e
nenhuma mulher. No anexo intitulado Os artistas do sculo XX de Lara-Vinca
Masini, so citados 88 artistas homens e apenas duas artistas mulheres.
Os sinais da escassez existentes nas publicaes impressas so
corroborados ainda por ndices de participaes menores das artistas em sites
e ocupaes em exposies de arte.

Existe pouqussimo ou nenhum material publicado sobre

mulheres artistas, embora o mesmo possa se dizer em relao
arte brasileira, em geral. As colees de arte editadas no Brasil,
e a incluo publicaes recentes de arte para crianas,
privilegiam quase exclusivamente artistas (homens) europeus,
com poucas excees. Alm disso, geralmente as professoras
[e professores] de arte reforam em suas aulas, apenas os
cnones (masculinos) da arte ocidental europia, revelando a
existncia de uma histria da arte extremamente androcntrica.
A formao docente precria pressupe a possibilidade de uma

122
 educao para uma sociedade neutra, sem diferenas de
espcie alguma. (LOPONTE, 1998, p. 137, acrscimo meu)

Esse conjunto de informaes leva a crer que o momento das escolhas

de contedos para as aulas de arte, quando professores/as utilizam critrios de
cunho pessoal, ferramentas de trabalho e suas bagagens tericas advindas de
sua formao precria e pressupondo uma sociedade neutra, sem diferenas
-, acabam por optar pela produo masculina, mais disponvel e em evidncia.
Entretanto, no se reduz aos indcios apresentados aqui a justificativa da
invisibilidade das artistas em sala de aula. Ao tratar dos efeitos e impactos,
preciso tambm relembrar constructos de ordem mais estruturais e
substanciais.
A ausncia feminina na arte no um fenmeno recente e muito
menos resultado de distraes, como j foi alertado (partes I e II). Ela parte
da constituio de algo maior e mais profundo, arraigado aos processos mais
estruturantes da formao humana nas sociedades ocidentais, resvalando
ainda hoje na educao formal e no senso comum.
Para melhor compreender a vastido do problema sobre o pensamento
patriarcal na arte e sua perpetuao atravs do ensino, preciso lanar um
olhar horizontal para trs, num passado distante, e analisar pelo vis scio-
histrico os esquemas/cnones que trouxeram at hoje o estigma que d ao
homem o lugar de privilgio nas relaes.
preciso subsistir o reconhecimento de um discurso hegemnico em
torno dos gnios e mestres da pintura, que de alguma forma materializou na
arte o discurso de uma sociedade assumidamente patriarcal.
A herana da naturalizao destes artistas homens como referencial
primordial na produo artstica vem do sculo XV, quando os artistas passam
53
a assinar suas obras e se tornam entidades" , endossados pela histria da
arte dita oficial, museus, sales e adeses - no se esquecendo a das fortes
influncias clericais. Nesse contexto institucional, entre outros, as mulheres

53
Anterior a este perodo, a arte era comumente produzida por grupos annimos, quando ainda no havia sido
instituda a assinatura individual de obras. Mesmo assim, por um longo tempo, acreditou-se que estes grupos eram
formados por homens. Mais recentemente, Chadwick (1999) e Mayayo (2003) apontam a presena feminina na arte
antiga. O pesquisador Dean Snow, do Pennsylvania State University, admite a presena de mulheres na produo das
pinturas rupestres. Ver: http://news.nationalgeographic.com/news/2009/06/photogalleries/cave-handprints-actually-
women-missions-pictures/index.html

123
eram comumente deixadas de fora e no raro ver a reproduo dessas
condutas em algumas prticas educacionais atuais.
bom ressaltar que por um longo tempo, a idia equivocada de uma
suposta no participao das mulheres como produtoras de arte - resqucios
dos tempos de proibies de toda ndole e presenas vetadas nas aulas das
academias de belas-artes desde a Renascena at sculo XIX - gerou idias,
fortes tabus e crenas tambm de uma suposta desqualificao e/ou
infreqncia delas neste campo.
Segundo Archer (2001, p. 125),

A linguagem da histria e da crtica da arte nem sequer

reconhecia as mulheres para que pudesse neg-las. Em vez
disso, ela presumia que as mulheres simplesmente no
precisavam ser consideradas. Um grande artista era um velho
mestre [...]

Nos ltimos 40 anos, no entanto, investigadoras como Whitney

Chadwick desmentem a histria que se oficializou, colaborando na reviso de
cnones tradicionais, como o das mulheres no produtoras de arte.
Em seu livro Mujer, Arte y Sociedad, edio revisada e aumentada
(1999), a autora traz luz a participao das mulheres na arte desde a antiga
Grcia at a atualidade, como uma severa rachadura no paradigma da
tradio. Uma saga historiogrfica que ilustra a escassa celebridade e o pouco
reconhecimento das atividades artsticas das mulheres ao longo dos tempos,
menos como criadoras irrelevantes e mais como vtimas de um sistema que
deu ao homem o lugar da hegemonia.
Patrcia Mayayo em Historias de mujeres, historias del arte (2003)
outra publicao indispensvel agregada aos textos crticos de autoras
consagradas como Linda Nochlin (1988), Griselda Pollock (1988, 1994), Tamar
Garb (1998), Ana Paula Simioni (2004, 2007), citando apenas algumas.
preciso admitir que os esforos dessas e outras/os investigadoras/es
na corrida para um nivelamento historiogrfico e social apontam avanos
relevantes, mesmo que ainda sejam insuficientes para um preenchimento

124
satisfatrio da lacuna apontada no setor editorial, promocional, acadmico e
educativo.
No que diz respeito ao ensino de arte em escolas, parece mais
evidenciado o desfalque deixado pelos fatores geradores da invisibilidade da
arte criada por mulheres. Os quais afetaram e afetam de maneira determinante
as escolhas dos assuntos/temas por parte da docncia, ainda induzidas por
esse histrico enclausurador dos potenciais artsticos femininos.
Reincidente das leis mdicas de patologizao do corpo da mulher e das
restries institucionais rigorosas do passado, a escola segue como herdeira e
segmento perpetuador de esquemas patriarcais que passam, muitas vezes,
sutis no cotidiano atual.
Mas partindo do princpio de que a produo de artistas mulheres
imbricada aos feminismos aquela que justifica toda essa conversa - traz em si
inmeras questes de ordem artstica, esttica, social, poltica, ideolgica,
pessoal, as quais abalaram as estruturas do sistema artstico de fundo
androcntrico, chegando a alter-lo, o que as mesmas podem gerar nas
prticas educacionais retesadas e excludentes? Essa produo pode introduzir
novos (outros) modos de ensinar, pensar e aprender arte? Quais implicaes
promover se includa nos planejamentos e currculos escolares em arte?

3.1.2- Implicaes (implicando-se) na docncia

Na primeira etapa das anlises feitas sobre as possveis implicaes da

adoo da produo artstica de mulheres no ensino de arte, o sentido
semntico dado ao termo implicao foi o de implicar-se.
A proposta de incluso no pode se resumir ou ser reduzida a uma
simples induo ou imposio vinda de fora. Precisa partir da vontade de saber
e da vontade de fazer do/a docente. Quer dizer, promover primeiro em si
algumas mudanas de conduta, adotando ou permutando novos pontos de
vista, revisando paradigmas. Quaisquer alteraes, transformaes, condutas,
reflexes tericas e estratgias prticas desejveis precisam partir da/o
docente, numa autogerncia.

125
 Dessa maneira, a par das inmeras doutrinaes infiltradas no meio
educativo e no senso comum que acabam por excluir as artistas, o que
preciso fazer para redirecionar a ao? Como arquitetar uma micro-revoluo
pessoal com intenes de expanso? Como ser capaz de provocar um sistema
de ensino de arte viciado aos convencionalismos, desestabilizando-o pelo
vis da incluso do pensamento artstico imbricado aos feminismos?
A transformao docente pontual nessa discusso. Assim, elencar
alguns dispositivos de ao para professores/as, em dilogo com tericos/as e
a partir de relatos ouvidos da experincia do ofcio54, foi passo decisivo para
comear a planejar um ensinar/aprender arte significativo para crianas atravs
do contato com a produo das artistas.
Ao [...] fornecer os instrumentos de anlises [...], localizar os pontos
frgeis, os pontos fortes, a que esto ligados os poderes, mas no de dizer o
que as pessoas devem fazer (FOUCAULT, 1979, p.151), tornam-se
dispensveis e dbeis quaisquer receiturios para o sucesso da interveno.
Antes de tudo, sugestionam-se 14 pontos de partida para por em
circulao e evidncia algumas recomendaes, leituras, referenciais tericos,
recursos e conceitos-ferramenta. So algumas argumentaes que podem
servir de fonte docncia disposta a rediscutir o prprio ensino de arte e por
em reviso suas atuaes como formadores/as atualizados.

Sobre a publicao escassa

Cao (2000) constata uma incipiente publicao ainda nos anos 90 e

escassa bibliografia que vincule arte e feminismos em castelhano, exigindo
ainda muito trabalho hoje - princpio que se aplica a lngua portuguesa.
Mesmo que o preenchimento desta lacuna siga em andamento, este
dado de realidade exigir do/a docente uma busca contnua por informaes,
garimpando textos, artigos e livros que tratam do assunto em bibliotecas,
livrarias e internet.
Incorporar o interesse pela busca contnua - aos moldes de um/a
pesquisador/a que parte de uma pergunta e visa construir uma bagagem
54
Alguns dados apresentados nesse levantamento foram recolhidos dos depoimentos do grupo de professoras e
professores colaboradoras/es no campo emprico da tese (Itens 3.2 e 3.3), cruzados com abordagens e propostas de
tericas/os em arte, educao e formao docente.

126
terica pessoal mais consistente sobre o que procura - implica tambm estar
envolvido/a no s com os assuntos da prpria arte, mas com outras reas de
saber (MARTINS, 2002).

Processo de naturalizao por trs da defasagem na publicao

A defasagem na publicao da produo sobre arte aliada aos

feminismos um dos fatores que leva ao uso restrito de imagens desta
produo em sala de aula, pois gera uma inacessibilidade s mesmas.
importante estar atento/a tendncia naturalizadora dos meios de
divulgao e informao, que acabam por omitir e ocultar a arte produzida por
mulheres, diminuindo as chances de contato entre docentes e obras/artistas.
Uma das formas de enfrentar essa defasagem insistir na busca
bibliogrfica (impressa ou digital), que a cada ano, apresenta novas
publicaes sobre o tema (ver: bibliografia dessa tese).

Aprimoramento terico e visual

Leituras sobre arte contempornea e poticas visuais produzidas por

mulheres e homens, participao em palestras, conferncias, congressos,
encontros, cursos de extenso ou similares que toquem no tema proposto e
confluncias, so alguns dos recursos de manuteno do saber, que envolvem
o ler e o ver. Buscar cursos de ps-graduao, assistir ou ler entrevistas,
depoimentos, reportagens, prefcios de catlogos, folders, visitar galerias,
museus (tambm virtuais), sites, espaos pblicos que contenham obras, so
outras fontes. Em outras palavras, manter-se em contnua autoformao.

Prlogo construtor de significados

de suma importncia, que cada docente elabore e autogerencie um

prlogo construtor de significados sobre arte e feminismos, antes de mediar o
contato entre obras de arte e estudantes.

127
 Assim, ao colocar em confronto uma produo artstica de ndole
feminista e alunos/as, desejvel que docentes de antemo estejam
suficientemente preparados/as teoricamente para conduzir a interveno.
Isso significa que ao escolher qualquer artista mulher que trabalhe sob a
perspectiva dos feminismos, essa escolha intima leituras e estudos sobre as
trajetrias das artistas, acervos, interstcios e conexes com outros saberes. As
pautas da arte contempornea, sobre o que foi e o que o feminismo(s),
estudos da mulher e de gnero, so incurses imprescindveis.

Professor/artista Professora/artista

No incomum a carncia de respaldos e recursos para a leitura da

obra contempornea, dificuldades de entendimento e aceitao das novas
possibilidades artsticas por parte de docentes, o que leva muitas vezes, a
insegurana, resistncia e at recusa em abordar o assunto em sala de aula.
Para superar essa contingncia, desenvolver um trabalho individual
focado nos processos de criao, onde estudo terico alia-se ao fazer
experimental do atelier desafiante, podendo ser muito enriquecedor e
fortalecedor das prticas docentes. Em outras palavras, desejvel que
professores/as desenvolvam em si um hbito de produzir e apreciar arte,
ampliando seu contato com a criao artstica pessoal, adquirindo habilidades
tcnicas, manejos de construo e pensamentos inerentes prpria arte, antes
de seguir para suas aes.
Esse aspecto facilita a professora ou professor estabelecer um contato
menos rido com a obra de arte, particularmente a contempornea, e vem
colaborar no processo de aprender/ensinar arte na escola.
Manter-se em interlocuo com as experincias artsticas d subsdios
para conduzir posteriormente um trabalho mais rico e seguro junto ao alunado.
tambm uma tentativa de diminuir o descompasso existente entre produo
contempornea, professores/as e o ensino de arte.

128
Docncia artista

Luciana Loponte (2005) defende e sugere uma docncia artista. Com

isso, a terica quer dizer que a partir de uma esttica de si, artes de si, onde
arte e esttica fazem parte do prprio modo de ao, do modo de ser [...] do/a
docente, possvel pensar em sua formao e posteriormente, num ensino
mais inventivo, menos normalizado, mais ousado, menos engessado, mais
plural, mltiplo, inquieto como a prpria arte.
Loponte pensa o ensino de arte como fruto das escolhas e mudanas
epistemolgicas operadas a partir das transformaes internas e buscas
pessoais dos/as professores/as. E isso retoma a discusso de uma formao
docente tambm interessada na construo de repertrios pessoais e de ndole
pesquisadora.

Adoo da concepo ps-modernista para o ensino de arte

O ensino de arte contempornea na escola, considerada uma arte de

difcil compreenso e onde esto localizadas as produes hbridas entre
feminismos e arte, exigir um esforo maior do professorado.
O alto nvel de anlise, o jogo intricado de interpretaes e conexes
que avanam para alm dos elementos da linguagem visual vo requerer mais
do que o domnio de habilidades manuais e conhecimento tcnico. Efland
(2005) alerta que a multiplicidade artstica prpria da contemporaneidade veio
acompanhada da pluralidade de leituras interpretativas dos trabalhos. O que
reafirma que [...] obras de arte no podem ser compreendidas somente por
meio de elementos formais, mas [...] requerem tambm um bom conhecimento
do seu contexto cultural (EFLAND, 2005, p.179)
A concepo ps-modernista para o ensino, caracterizada por
interterritorialidades e transitoriedades (BARBOSA & AMARAL, 2008), parece
dar mais conta dos conhecimentos prprios da arte contempornea, onde o
fazer artstico puro, espontneo, ingnuo, os conceitos de criatividade
vinculados ao fazer pelo fazer, fazer livre ou aprender fazendo so, hoje,
considerados inconsistentes para as aulas.

129
Saber/ensinar arte hoje

Barbosa (1997, p.10-11) afirma que

o ensino de arte pode ser um instrumento de aquisio de

conceitos, teorias, tcnicas que pertencem ao saber arte,
podendo tambm fomentar discusses e dar motivo para
reflexes importantes na contemporaneidade, gerando
desconfianas.

A proposta atual para o ensino de arte no de ruptura radical com as

idias e paradigmas do passado, mas em continuum com o mesmo, quer
reexaminar normas e procedimentos. Revisar aes prticas condicionadas ao
mimegrafo, cpia de modelos rgidos ou ainda fixadas em conceitos
modernistas como originalidade e criatividade espontneas, ou qualquer outro
esquema redutor, sem maiores potencialidades.
Hoje, acrescido de criticidade e de uma dimenso contextual, local e
global, o saber/ensinar arte d um salto para alm da busca pela criatividade
e avana em dilogos, debates, desmanches inusitados, que surgem no
contato com a prpria arte contempornea, suas especificidades e suas
relaes com o passado.

Compromisso em aprender/ensinar arte contempornea

Diante da complexidade da produo ps-modernista, o professor

Thistlewood (2005, p. 114) alerta que

sejam quais forem as reaes que as ltimas manifestaes da

arte nos provoquem - choque, prazer, repulso, afeio,
indiferena - parto da considerao de que ns temos a
responsabilidade de ensin-las, para que nossos estudantes
possam absorv-las criticamente.

O carter controvertido e inquieto da arte contempornea justifica sua

relevncia no ensino e no o contrrio. A compatibilidade existente entre
produo atual e as transitoriedades, multiplicidade e descontinuidades

130
prprias da ps-modernidade, algumas delas explicitadas nas obras de Paula
Rego, Rosana Paulino e Beth Moyss, autentica o valor educativo das
mesmas.
Acredita-se ser fundamental que o aprender/ensinar arte mantenha-se
em consonncia com o desenrolar da produo artstica mais atual e dos
dilemas da ps-modernidade. Nessa perspectiva, a arte contempornea se faz
generosa, pois, absorve o plural, o incomum, o diferente, o estranho, impregna
outros modos de organizar, introduzir, apresentar, debater e fazer arte na vida
e em sala de aula.

Ensino significativo em arte: instrumental e conceitual

Thistlewood (2005, p. 117) diz que imprescindvel compreender que

um estudo terico sobre a obra de arte pode levar a uma compreenso
intelectual e um estudo prtico, um entendimento pela empatia.
Acrescenta que a identificao com uma obra se d mais pelo campo
terico do que pela prtica, pois h uma necessidade do alunado em
compreender os motivos, o que levou aquela produo, quem a produziu, o por
qu, para qu, como.
No entanto, admite que haja certos momentos no processo de
aprendizagem em que as palavras no oferecem uma apreenso significativa.
Neste momento, a estratgia de utilizar um meio produtivo, instrumental para
acessar o conhecimento uma sada que pode promover um dilogo frutfero
entre estudantes e obras de arte. As etapas instrumentais das aulas revigoram
e retroalimentam as discusses tericas, e vice-versa.
Em acordo com as tericas brasileiras Ana Mae Barbosa (2008, 2005,
2001, 1997), Mirian Celeste Martins (2009, 2002), Ivone Richter (2003),
Luciana Loponte (2008, 2005, 2004, 2002, 1998), entre outras, o que se espera
que as prticas escolares em arte estejam cada vez mais organizadas num
fazer significativo. Isto implica em no reduzi-las pura manualidade, mas
investigar mais profundamente os contextos e os significados existentes nas
prprias obras e no desperdiar um fazer que seja em si passvel de receber
impresses, modificaes ou adquirir novas qualidades.

131
Olhar para alm da superfcie

O trabalho escolar com arte contempornea de maneira geral ou, em

especial, com a produo de Moyss, Paulino e Rego, envolve mais do que
anlise e crtica formalista.
A questo de um olhar para alm da superfcie quer indicar um
entendimento que perpassa pelos desdobramentos que o objeto artstico pode
possuir e a compreenso de que esses objetos so portadores de significados.
O que pode gerar alternativas mais plurais e abertas de anlise e compreenso
da arte produzida atualmente.
Envolver-se no arsenal da produo artstica em dilogo com os
feminismos, por exemplo, saber que ali tensionam conceitos artsticos,
polticos, sociais, biogrficos, sociolgicos, tnicos, culturais, etc., num leque
de abordagens, em que o percurso greenbergiano levaria reduo da leitura.

Uso de imagens para o ensino

Barbosa (1989) defende o uso de imagens de obras de arte para o

ensino junto de crianas, fundamentado e coerente concepo de
apropriao da produo contempornea.
Atualmente, os/as artistas no s se apropriam de imagens de obras
do passado e do presente, como lanam mo de objetos e outros materiais no
pertencentes s tradies do mundo das artes (ver: partes I e II). Esta prtica
considerada um procedimento prprio da arte atual e muito explorada por
vrias artistas mulheres -, se aplicada s atividades artsticas pode promover a
corroso de alguns chaves como genialidade, originalidade, essencialidade e
dom.
A permanncia na crena de que h um espontaneismo e um
automatismo imaculado nas crianas, evitando coloc-las em contato com
obras, equvoco j desmanchado pelas teorias da criatividade e do ensino de
arte mais atualizado.
Uma das argumentaes defendida por Barbosa (1989) da
necessidade de uma no sonegao das obras de arte s crianas. A autora
defende que se as crianas estiverem mais preparadas para ler imagens

132
produzidas por artistas, estaro mais aptas a ler as imagens no seu cotidiano
imediato. Recorda que pesquisas afirmam que 80% do conhecimento informal
adquirido pelo ser humano vm atravs de imagens.
Alm disso, o uso de obras de arte com crianas uma das formas de
oportunizar maior contato e experincias artsticas qualitativas. Ampliando as
chances de conhecer, apreciar, produzir, duvidar, gostar, pesquisar e
compreender a arte e a cultura. A investigadora Marin Cao, em artigo
publicado em parceria com Dez e Vanrell (1993), aponta para a importncia do
uso de obras como estmulo criador em todas as etapas da educao, ou seja,
do 1 ao 9 anos, passando pelo ensino mdio e graduaes.

Reviso da histria do ensino de arte no Brasil: conhecer as abordagens

Atualizar os conhecimentos sobre a histria do ensino de arte no Brasil,

reconhecer influncias e dispositivos norteadores, do passado ao presente,
auxilia na compreenso das abordagens contemporneas, pois forram o
terreno das novas tendncias e do uma viso panormica sobre a trajetria
desse ensino no pas55.
Alguns textos como Arte-Educao no Brasil: do modernismo ao ps-
modernismo (2003) e Arte-Educao no Brasil: realidade hoje e expectativas
futuras (1989), ambos de Barbosa, apresentam paradigmas, tendncias,
influncias polticas, sociais, pedaggicas, filosficas e cientficas que
permitiram o andamento e as conquistas neste campo, bem como as
distores e equvocos cometidos.
Conhecer os aportes do ensino de arte, institucionalizado em 1816, com
a chegada da Misso Francesa ao Brasil, passando por pedagogias
tradicionalistas, tecnicistas, modernistas s mudanas ps-modernistas
sugeridas e produzidas a partir dos anos 80 em diante, facilita a compreenso
dos erros e acertos de um percurso fracionado, descontnuo, muitas vezes,
entre choques de vises antagnicas e simultneas.
Conhecer essa histria pe em evidncia a importncia do alargamento
terico sobre o tema arte e educao, onde hoje circulam e se articulam

55
Sugere-se que cada docente em seu contexto de pertena, investigue e tente compreender a que histria do ensino
de arte faz parte, quais so as suas razes, intercmbios, influncias e fundamentos epistemolgicos.

133
propostas ancoradas na prpria arte, sua histria, apreciao e fazeres que
lhes so prprios.

Correo de falhas e ao conjunta

Reparar falhas meta de quem deseja saber/ensinar arte hoje.

Trabalhar para a superao dos problemas, no entanto, no encargo pessoal
e isolado, ou seja, no depende exclusivamente da boa vontade e empenho da
docncia. Est intrinsecamente associado a outros segmentos do corpo
pedaggico, dependendo de uma ao conjunta com as instituies escolares,
programas curriculares e projetos poltico-pedaggicos.
A carga horria insuficiente (geralmente uma aula por semana, com
sorte, duas), a carncia de materiais, a falta de espao adequado s aulas, a
ausncia de equipamentos e outros recursos materiais, a quase inexistncia de
livros de arte disponveis nas escolas, so algumas das mazelas a serem
superadas pela coletividade escolar, em grande parte das escolas brasileiras.
A idia de que professor/a de arte tem que ser criativo/a para encobrir
as faltas institucionais j no surte efeito na categoria mais informada e
desperta, que almeja um ensino mais consistente e valorizado para crianas e
jovens.
O ponto de vista de Antnio Nvoa (2002, p.25) aplicvel realidade
brasileira, quando o terico diz que

Nada vai acontecer se as condies materiais salariais e de

infra-estrutura no estiverem devidamente asseguradas. O
debate sobre a formao indissocivel das polticas da
melhoria das escolas e de definio de uma carreira docente
digna e prestigiosa.

O mesmo defende Vianna (2002), segundo ela, a qualidade da

educao brasileira precisa girar em torno de projetos educacionais; mtodos,
propostas e concepes pedaggicas diferentes; democratizao do ensino;
garantia e permanncia da criana e do jovem na escola; polticas pblicas e
educacionais que garantam as condies de trabalho, salariais, de carreira e
formao docente.

134
3.2- Dispositivos para um aprender/ensinar significativo: (trans)formao
continuada em campo emprico.

Numa arena repleta de contradies como a da arte/educao (da

educao em geral), reconhecer fragilidades, dificuldades, falhas e lacunas
existentes, algumas derivadas dos descompassos entre teorias cientficas mais
atuais e prticas docentes rotineiras, pode ser considerado um primeiro passo
para renovaes que visem um ensino significativo. No entanto, apenas
reconhecer no basta, preciso ser seguido por aes que intencionam mudar
o prognstico e no, simplesmente perfilar acusaes e queixas.
Segundo Antnio Nvoa (1992, p. 9), No h ensino de qualidade, nem
reforma educativa, nem inovao pedaggica, sem uma adequada formao
de professores. Para o autor, preciso reconhecer as deficincias cientficas e
a fragilidade conceitual dos programas atuais de formao de professores/as.
Logo, preciso ascender uma formao que seja capaz de estimular um
pensamento diferenciado e mais alargado sobre as prticas e estratgias da
ao docente. Que promova mobilizaes de saberes atravs de um trabalho
de reflexividade crtica, embasado teoricamente e numa (re) construo
permanente da identidade pessoal do/a docente.
Impregnada pelas concepes de Nvoa que indicam a intensificao do
trabalho continuado junto de professoras e professores como uma das
alternativas viveis ao ensino diferenciado e significativo para as crianas (e
no somente para elas), a investigao aqui apresentada arquitetou um campo
emprico como proposta de formao continuada.
Essa proposta de campo objetivou provocar um embate entre
professoras/es de arte e o pensamento feminino/feminista na arte. Em outras
palavras, a idia central foi por em confronto docentes e as produes
artsticas antipatriarcais, particularmente as de Paula Rego, Beth Moyss e
Rosana Paulino, consideradas enunciados inovadores e transgressores para
os contextos de sala de aula - aqueles marcados por convencionalismos.
Dessa maneira, a pesquisa emprica funcionou como dispositivo de
interveno e resistncia, em forma de ao educativa no-sexista e inclusiva
(LOURO, 1997), num terreno comumente dominado pela hegemonia dos
discursos masculinos (j apontado em captulos anteriores).

135
 As tenses estabelecidas nessa ao, que envolveu o ensino de arte e
mulheres artistas, estavam em torno das relaes de fora e poder sob a
perspectiva foucaultiana que aponta onde existe poder, existe resistncia.
Para Foucault (1979, p.241), se [...] h uma relao de poder, h uma
possibilidade de resistncia. Jamais somos aprisionados pelo poder: podemos
sempre modificar sua dominao em condies determinadas e segundo uma
estratgia precisa. Isso indica que as foras podem ser equivalentes entre o
que (quem) domina e o que (quem) dominado, e so permutveis e
barganhadas quando est em jogo o saber. Logo a fora do saber que resiste
capaz de provocar fraturas nos engessamentos e desestabilizar as certezas
que dominam.
Como estratgia calculada, o campo emprico em interface com curso de
formao cumpriu o papel de ser um espao e um tempo dedicado a um grupo
docente comumente desprestigiado, cercado por conflitos e acusaes como
tem se queixado a categoria que atua no ensino de arte nos segmentos da
educao bsica.
Mas, tambm foi ponto de encontro de um grupo interessado em
repensar atravs de discusses tericas e a partir de suas prprias prticas
escolares, seus modos de ver e ensinar arte. Inserindo a, uma perspectiva de
gnero e com expectativa de remanejamentos dos campos de fora ali
presentes.
Nas palavras de Nvoa (1992), a formao encerra um projeto de ao e
de transformao, onde professoras e professores podem ser voz
(mediadores/as, colaboradores/as, construtores/as) de novos dispositivos de
escolarizao que visem um ensino significativo.
Para tanto, importante uma formao atuante e comprometida,
envolvida com o auto-exame crtico e pelo ensaio de novos (outros) modos de
trabalho pedaggico junto de crianas - a que se prestou dar incentivo o campo
emprico dessa tese.

136
 3.2.1- Design de campo: estudo de caso convertido em estratgia
de interveno.

A primeira experincia que se tem notcia de trabalho de campo como

ttica para a formao profissional foi realizada por Christopher Laudell, em
1870, na rea do Direito da Universidade de Harvard, EUA (MARCELO, et.al,
1991). Adaptado ao setor educacional, alm de favorecer o conhecimento e
melhor compreenso de um determinado fenmeno que envolve ou ocorre em
processos educativos, [...] o estudo de caso no representa somente uma
estratgia de investigao, pode converte-se tambm em uma metodologia
apropriada para desenvolver nos professores atitudes e habilidades reflexivas.
(ibid., 1991, p.11)
Os autores (ibid., 1991) tambm afirmam que a utilizao dessa
estratgia cientfica aponta a eficcia, as vantagens e as contribuies do
mtodo para aprimorar o pensamento ttico, a anlise crtica e a resoluo de
problemas do grupo docente.
Dentro desse modelo de pesquisa qualitativa, configurado em estudo de
caso simples e permeado pelo interesse em reverter-se em processo formador
para professoras/es, o campo emprico fixou-se em dupla funo: ser
ferramenta cientfica de recolha de dados e anlise, ao mesmo tempo, ser
aprimoramento dos sujeitos participantes.
A proposta de aprimoramento, entretanto, precisa ser compreendida em
seu sentido mais amplo, pois englobou no somente o sujeito/docente em sua
individualidade, mas pretendeu afetar suas escolhas, mtodos, planejamentos,
concepes, maneiras de saber e saber-fazer. Por no ser uma pesquisa sobre
ensino e sobre docncia, mas para o ensino e com professores/as (TARDIF,
2000), almejou se constituir como provvel recurso promotor de deslocamentos
e mudanas na situao do ensino de arte se convencional.
Pode ser encarada tambm como uma estratgia alternativa de
interveno inspirada em Guacira Louro (1997), que alerta sobre a urgncia da
adoo de prticas educativas no sexistas e inclusivas das diferenas.
Segundo a autora, a escola tem papel importante na desconstruo do
normal e na construo das diferenas, e isso inclui uma discusso severa

137
sobre gnero e educao, bem como no combate s prticas rotineiras e
reprodutoras (NVOA, 2002).
Um curso de formao para docentes interessados em trazer tona a
produo feminina na arte, quando a masculina tem ocupado o espao da
normalidade, foi, sem dvida, uma ttica de confronto cuidadosamente
elaborada com intenes de infiltrao, desmantelamentos e de inovaes.
O dispositivo saber-poder foucaultiano (1979) ofereceu o conceito-base
necessrio para a concepo e construo metodolgica do campo,
programado em sesses temticas que giravam em torno dos assuntos:
mulheres artistas, feminismo, gnero e ensino de arte.
O curso de formao/campo emprico foi divulgado com uma ementa
que propunha criar interlocues entre estudos tericos e anlises crticas
sobre a arte/feminismos na contemporaneidade e a prxis pedaggica em arte,
atravessados pelas questes de gnero na educao. E destinou-se ao pblico
docente licenciado em arte, com experincia e/ou atuante nos segmentos do
ensino fundamental, em escolas pblicas ou particulares da cidade de Juiz de
Fora (Minas Gerais, Brasil).
As sesses semanais com o grupo participante, no perodo de dois
meses, foram organizadas numa linha de pensamento que forneceu as
orientaes tericas, avaliadas como necessrias e desejveis para a
construo do conhecimento sobre a temtica.
Moveu-se numa direo provisria, aberta a desvios e alteraes, caso
se fizessem necessrias. Utilizou algumas definies conceituais como
recursos de passagem de sentidos, teis s contextualizaes histricas e
provocadoras de desnaturalizaes dos acontecimentos, dos fatos e das
prticas.
Contou tambm com presenas colaboradoras do pblico-alvo, que
pode interferir, acrescentar mais perguntas e demandas, formando um espao
de trocas relevantes entre pesquisa cientfica e prtica docente.
Os recursos e tcnicas de captao de informao e de coleta de dados
variaram entre observaes qualitativas, questionrios aplicados (Anexos I, II,
III e VI), notas de campo e por fim, um debate em mesa redonda entre os
participantes do grupo, registrado em udio e vdeo.

138
 A observao deu acesso s expresses orais, faciais e corporais, as
quais esto repletas de cdigos que do sentido ao mundo do/a participante ou
mesmo, que camuflam significados. Os questionrios forneceram a
conformao epistemolgica, dados pessoais e informaes sobre o
conhecimento-base que cada participante possua - antes e depois da
formao recebida no curso/campo.
As notas de campo, auxiliares naquilo que a memria no foi capaz de
reter das observaes e das falas do grupo durante os encontros, somou-se
aos dados gravados no debate final.
Todos esses recursos foram utilizados para chegar perto daquilo que a
formao foi capaz de alterar no grupo docente participante, ou no, sobre: (1.)
o conhecimento da matria arte (tema-problema) o saber, e (2.) os modos
engendrados para ensin-lo o saber-fazer.
Abaixo o cronograma das sesses/encontros e os assuntos discutidos
ao longo do campo. Adiante em asterisco *, as mudanas ocorridas:

01/10 Apresentao do curso de formao/campo emprico

Aplicao de questionrio/sondagem (anexo I)
Assinatura do termo de autorizao
08/10 A arte contempornea e a participao da mulher artista.
15/10 Predecessores/as da arte feminista: influncias de Duchamp, Kahlo,
Bourgeois e da arte conceitual
22/10 * Poticas do feminino/feminismo: artistas e produo de arte.
29/10 ** Beth Moyss: arte como engajamento
05/11 *** Paula Rego: arte como narrativa de denncia
12/11 Rosana Paulino: arte no embate com o esteretipo
14/11 Palestra com a artista plstica Rosana Paulino
19/11 Contexto atual do ensino de arte: epistemologia ps-modernista
Aplicao de questionrios (anexo III e IV)
26/11 **** Tpicos de conhecimento para o Ensino de Arte: obras de artistas
mulheres?
03/12 Implicaes da arte feminina/feminista no contexto das aulas de arte.
Frum/debate
Aplicao de questionrio/sondagem (anexo II)
Encerramento

* Dia 22/10: Encontro cancelado por problemas tcnicos que no foram solucionados a tempo.
** Dia 29/10: Sesso foi prolongada para dar conta de dois temas, o que provocou alterao na
seqncia dos assuntos. Nesse encontro foram trabalhados as Poticas do
feminino/feminismo e Paula Rego.
*** Dia 05/11: Apresentao da produo de Beth Moyss.
**** Dia 26/11: Antecipao da aplicao do segundo questionrio de sondagem, deixando a
ltima sesso livre para o frum/debate.

139
 A primeira etapa do curso props uma aproximao pela via histrica,
contextual, ideolgica e social das poticas criadas por artistas mulheres, numa
viso mais abrangente. Privilegiou a arte contempornea, onde esto
localizadas as produes artsticas das brasileiras Beth Moyss e Rosana
Paulino e da portuguesa Paula Rego (1 ao 8 encontro anexo V).
As obras de arte das artistas mencionadas serviram de fio condutor
para uma reflexo crtica mais alargada sobre feminismo e arte. Ao serem
deslocadas como temas de aula, acabaram por deflagrar a ausncia e a pouca
citao da produo de mulheres nas prticas dos/as docentes participantes.
Nessa etapa, as discusses se voltaram para os contextos do ensino de
arte, epistemologias e realidades brasileiras, particularmente as das escolas na
cidade de Juiz de Fora, em Minas Gerais56 (9 e 10 encontro anexo V).
A inteno primordial durante as sesses do curso/campo foi gerar
oportunidades para que o grupo presente se confrontasse com temticas
inauditas, silenciadas ou pouco mencionadas, presentes na arte produzida por
mulheres. Ao mesmo tempo, recolher os dizeres e os fazeres advindos das
experincias de cada docente no impacto com as mesmas.
Segundo Marcelo, et. al (1991, p.30), esse modelo de estudo de caso
eficaz porque [...] propicia situaes formativas atravs das quais os
professores em formao ou em exerccio vo adquirir conhecimento acerca do
ensino.
Desse embate, estava claro que a construo do conhecimento
individual viria em decorrncia das possibilidades de discernimento,
legibilidade, da vontade de saber e do envolvimento (identificao) de cada
participante com os assuntos abordados. Possivelmente os mesmos seriam
decodificados de maneira diferenciada e seriam variadas as inter-relaes
travadas com as experincias individuais, pessoais e prticas docentes de
cada participante (Ver: detalhamento e desdobramento das 10
sesses/encontros do campo emprico que antecederam o debate final - anexo
V, p. 231-248).

56
Sendo o Brasil um pas de grande extenso geogrfica e caracterizado por uma multiplicade de culturas e contextos
educativos, que vo de escolas improvisadas em meio a regies de grande pobreza s superestruturas de ensino em
grandes metrpoles, preciso deixar bem determinado o contexto no qual a pesquisa se realizou, evitando
generalizaes. Os dados descritos e recolhidos servem como referencial local, qui, podem vir a servir como
referencial para outras localidades por semelhana ou por intencionalidades.

140
 Porm, a tnica do trabalho de campo avanou s desestabilizaes e
revises pessoais, mas sem se abster delas no debate final. Nomeado de
frum/debate, o 11 encontro foi concebido como um espao maior e aberto a
uma discusso guiada, de onde queria se retirar no uma nica resposta
correta ou verdadeira sobre algo, mas mltiplas opinies do grupo
participante.
Pontos de vista, ora antagnicos, correlacionados ou coexistentes entre
si, que poderiam ajudar a formar os aspectos ressonantes que se estava
procura sobre a incluso da arte produzida pelas artistas mulheres nas aulas.
Durante o frum/debate, acreditou-se que estando o grupo participante
mais informado, aguado e menos refratrio produo feminina de teores
feministas na arte, esse mesmo grupo estaria mais motivado a dar explicaes,
elencar sugestes alternativas, formular modos de incluso do assunto para
aulas com crianas (e outros). Seria mais capaz de fornecer pistas acerca da
viabilidade, relevncia, dificuldade e de dar sugestes para a efetivao de
estudos e atividades escolares que teriam como referencial a produo das
artistas.
Para avanar at essa ltima etapa, com intenes de recolher dados
mais consistentes que, supostamente, permitiriam trazer luz as viabilidades
e/ou contingncias sobre o problema levantado por essa tese, utilizou-se um
aporte reflexivo (abaixo) que norteou a etapa emprica. Podendo ser sintetizado
em fases sucessivas e superpostas:

1- Problematizao: invisibilidade das artistas mulheres na arte

e nas salas.
2- Exposies de opinies, impresses, juzos sobre o tema:
Contrastando e exercitando as subjetividades e opinies
pessoais sobre o tema. Ampliando as mesmas a partir de
conhecimentos tericos.
3- Discusses centradas no problema, em pequenos grupos.
4- Formulaes de conceitos operacionais (prtica docente) ou
princpios de ao. Reflexo terica construindo hipteses-
tentativas de soluo para o problema levantado, a partir das
experincias docentes - em debate coletivo.

141
 Houve uma inteno inicial na ordem dos anseios e das utopias de que
as sesses e o frum/debate - composio estruturante do campo emprico -
servissem de vlvulas motivadoras s mudanas de conduta, trouxessem
maior critrio na elaborao de programas de ensino e se desbordassem num
saber mais aproximado de equanimidades na arte, no ensino, na vida. E isso
afetaria alunos e alunas logo adiante. 57
O campo emprico esteve apoiado pelas propostas de Nvoa (2006,
2002, 2001, 2000, 1995, 1992) para a formao docente, Marcelo et. al. (1991)
sobre a validade de campo emprico como recurso de aprimoramento eficaz
para professoras/es, Loponte (2008, 2005, 2004, 2002, 1998) sobre a
invisibilidade das artistas mulheres no ensino de arte, por Louro (2007, 2003,
2002, 1998, 1997) em defesa de um ensino no-exclusivista e no-sexista
multiplicador, e os conceitos-base de poder/saber com Foucault (1989, 1979,
1976).

3.2.2- O grupo colaborador em campo

A seleo do pblico alvo para o campo/curso intitulado A produo

artstica das mulheres na contemporaneidade e suas implicaes no ensino de
arte58 estabeleceu como pr-requisito sujeitos que detinham saberes
especficos na rea de arte e saberes do ofcio de ensinar em escolas. No
importando o tempo de atuao.
Os quesitos de seleo do grupo foram estipulados supondo que
participantes selecionados/as dariam conta de encontrar palavras, formas de
representar, teriam condies de criar analogias, exemplos e formular
mecanismos para que o tema-problema encontrasse uma espcie de traduo
e modos de entendimento no contexto escolar - ou no.

57
Suposio esta, que foi confirmada ao longo do frum, quando cinco professoras participantes em seus relatos
verbais informaram as alteraes em suas prticas, as quais foram acrescidas de pesquisas e atividades sobre artistas
mulheres. Registra-se tambm, que em encontro posterior com seis componentes do grupo docente participante,
especificamente nos dia 12 e 14 de outubro de 2009 (ano seguinte ao campo emprico), quatro docentes revelaram as
mudanas em seus modos de organizar suas aulas. Alegaram no mais conseguir programar sem incluir as artistas.
58
Apoiado pelo Departamento de Expresses Artsticas e Educao Fsica da Universidade do Minho, Portugal e
includo nas atividades do Projeto de Formao Continuada em Arte para Professores do Ensino Fundamental e Mdio
Mdulo: Arte Contempornea - Repertrios, proposto pelo I.A.D (Instituto de Artes e Design da Universidade Federal
de Juiz de Fora UFJF) em parceria com a Casa de Cultura UFJF.

142
 Para tanto, foram motivadas as inscries para preencher as 20 vagas
oferecidas, que deram preferncia a professores e professoras com licenciatura
em arte, atuantes e/ou com experincia com ensino fundamental. Ainda, para
graduandos/as em fase de concluso de curso na rea.
A divulgao do campo/curso para atrair colaboradores/as foi atravs de
cartas-convites, enviadas pelos correios, endereadas a 330 instituies de
ensino pblico (redes municipal, estadual e federal) e privado da cidade de Juiz
de Fora, Minas Gerais. As inscries foram realizadas na secretaria da Casa
de Cultura e o aceite foi informado por telefone.
Aps a seleo de currculo, ainda se apresentaram no local 22
pessoas. Desse nmero, 20 concordaram com a proposta de curso/campo,
assinando o termo de aceitao de participao como colaboradores/as e
foram registradas ainda no local, duas desistncias.
O grupo aparentemente se fechou em 20 integrantes, entre 18 mulheres
e dois homens, mas duas professoras no retornaram no encontro seguinte,
totalizando em 18 docentes59. Na etapa final do curso/campo (frum/debate)
estiveram presentes 12 colaboradoras e dois colaboradores (totalizando 14
integrantes).
Logo de incio, foi solicitado ao grupo escolher mais de um codinome de
sua preferncia, a partir dos sobrenomes de artistas mulheres e homens que
seriam citados durante as sesses, garantindo o anonimato no texto da tese. A
escolha foi realizada no 9 encontro em voz alta para evitar as coincidncias, e
em seguida, as justificativas da opo foram registradas atravs do
preenchimento de um breve questionrio (anexo III).
No houve nenhuma forma de induo ou indicao para a eleio, a
nica ressalva feita foi a de evitar dois sobrenomes iguais, pois isso dificultaria
a identificao durante a escrita. Houve sim, uma insistncia em salvaguardar
que o critrio de escolha partisse dos interesses e empatias pelos sobrenomes
referenciados por cada um/a.
A deciso em pedir ao professorado que definisse qual sobrenome de
artista seria representativo de si mesmo/a no texto da tese foi intencional, pois
junto escolha, a justificativa de sua preferncia e explicaes sobre os

59
Participao efetiva de 14 professoras, dois professores e duas graduandas em arte cursando ltimo perodo da
licenciatura, j tendo passado pelos estgios obrigatrios.

143
motivos da eleio. Nesses dados apareceram indcios curiosos, que de
alguma maneira, ajudaram a esboar um perfil do grupo.
Abaixo o sobrenome de cada artista60 escolhido pelos/as participantes,
seguido de uma sntese dos motivos de escolha, recolhidos dos questionrios:

Gentileschi: Pioneira do feminismo na arte, pensamento libertador da artista.

Kahlo: Fora e coragem da artista mulher.
Pisan: Identificao com as questes de poder na obra da artista.
Duchamp: Imprescindvel na discusso sobre arte.
Lebrun: Retratista e francesa.
OKeeffe: no justificou.
Oppenheim: A ironia e o humor do surrealismo.
Paulino: Artista negra, autntica, divertida, segura.
Moyss: Denncia e estranhamento, do individual ao coletivo nas obras.
Lempicka: Histria de vida da artista.
Bourgeois: Artista carismtica.
Rego: no justificou.
Sherman: Desconstruo da mulher objeto.
Abramovic: Experincia pessoal transformada em experincia esttica.
Milhazes: Sensualidade das formas e cores das obras.
Hesse: Pioneira do feminismo na arte.
Morisot: Pintora impressionista.
Calle: As esferas do afeto e as ressignificaes do cotidiano em suas obras.

A maioria preferiu os sobrenomes de artistas mulheres, tais foram o

envolvimento e entusiasmo expressados pelo grupo sobre a produo das
artistas.
Um professor homem, dos dois presentes, optou pelo sobrenome de um
artista homem, o outro optou pelo sobrenome de uma artista que reproduz em
suas pinturas representaes estereotipadas de um feminino/musa. As
escolhas provocaram suspeitas sobre resqucios de convencionalismos,
mesmo que tenham sido por grandes nomes da pintura. Como diz Cao (2008,
p.75) surpreende ver como os padres, mesmo quando ns mesmos no os

60
Os sobrenomes de artistas em tom ficcional para professoras e professores partipantes aparecem no texto em itlico
e negrito para diferenci-los das referncias ou citaes dos nomes das/os artistas reais.

144
aceitamos, permanecem arraigados e surgem nos momentos mais
inesperados.
Analisando as escolhas das professoras, apenas duas optaram por
artistas mulheres, que por mais que tenham surpreendido por suas ousadias
numa poca proibitiva, no apresentam em suas obras teores subversivos. O
que sinalizou um interesse pessoal e de identificao maior no grupo por
aquelas que esto na linha de frente antipatriarcal.
Vale ressaltar que durante sesses/encontros, vrios artistas surgiram
nas discusses, entre homens e mulheres, no tendo o curso um carter
exclusivista da produo feminina e nem somente daquela imbricada aos
feminismos.
O que chamou a ateno nas justificativas para a escolha dos
sobrenomes que todas giraram em torno do interesse pelas propostas
artsticas e estticas ou por biografias e estilos de vida. O que confirma o
fascnio, a identificao, o encantamento, a surpresa, o reconhecimento e o
interesse por vidas e obras de arte repletas de intrigas, ironias, carismas,
denncias, autenticidades, identidades, entre outras qualificaes encontradas
nos textos deixados por professoras e professores.

145
3.3- Relato e anlise do frum/debate: em meio ao saber e ao saber-
fazer.

3.3.1- Prlogo da ao

O 11 encontro do curso/campo emprico, nomeado frum/debate, foi

precedido por reunies que objetivaram compartilhar e oferecer oportunidades
para que se estabelecesse um contato mais profundo entre o grupo
participante/colaborador e um conhecimento considerado inovador ao ensino
de arte formal (ver tambm: Anexo V). No entanto, No basta deter o
conhecimento para o saber transmitir a algum, preciso compreender o
conhecimento, ser capaz de o reorganizar, ser capaz de o reelaborar e de
transp-lo em situao didtica, em sala de aula (Nvoa, 2001, p. 2).
No percurso do tentar compreender o conhecimento em sua extenso
e implicaes, do qual fala Nvoa, que se deteve boa parte do frum/debate.
Como proposta de embate discursivo, em forma de dilogo, contou com
o saber trabalhado nas sesses anteriores e com o saber-fazer que s a sala
de aula pode oferecer. Docentes ensaiaram possibilidades de reorganizao e
reelaborao dos assuntos contidos nas obras de Paulino, Rego e Moyss
para uma situao didtica.
No entanto, no se procurava por uma resposta pronta e certa, por
algum tipo de frmula ao problema levantado, mas por concepes e propostas
de incluso que cada debatedor/a poderia elaborar a partir de seus prprios
pontos de vista como sujeito e como docente.
Para fomentar o debate foram lanadas algumas interrogaes (abaixo
descritas) na sesso anterior ao frum, que puderam servir de ajuda e guia
reflexo de professores e professoras:

Como introduzir as artistas (Moyss, Rego e Paulino) no planejamento

anual? Quais sugestes para esta organizao? Qual o momento mais
propcio (se que h) para apresentar as poticas das artistas?
Como relacionar as produes das artistas e a arte contempornea?
Quais trabalhos seriam selecionados (e o por qu) e se haveriam
grupos destinatrios (e por qu)?

146
 Quais recursos didticos seriam adotados para uma apresentao mais
adequada e eficiente das obras e das artistas para crianas/jovens? Ou
seja, como mediar este contato na expectativa de que alunos e alunas
encontrem os significados culturais presentes nas obras das artistas?
Que outras imagens podem servir para criar interlocues e
intertextualidades com a produo em foco?
Que outras imagens podem apresentar enfoques opostos aos das
artistas mencionadas, servindo para criar contrapontos, confrontos
comparativos, visando ampliao dos campos de conexo e
argumentao dos/as alunos/as?
Quais contedos da linguagem artstica estariam sendo contemplados e
trabalhados no momento da apresentao das proposies das
artistas?
Quais atividades poderiam ser formuladas e propostas para melhor
apreenso dos contedos artstico/esttico/conceituais encontrados nas
obras das artistas?
Como fornecer as dicas necessrias para a compreenso das
mensagens embutidas nessas produes, quando as discusses e
provocaes feministas passam, comumente, margem de qualquer
tipo de interpretao?
De que maneira abordar os temas conceituais coexistentes nas obras,
na expectativa de facilitar a compreenso de proposies to densas e
de forte teor crtico junto de crianas? Como discutir com crianas
questes como a violncia contra mulheres, os padres sociais e de
beleza impostos s mulheres? possvel estabelecer paralelos entre as
temticas das obras estudas com a prpria vida?

E ainda, sobre a utilizao desses temas como tpicos de conhecimento

para aprender/ensinar arte na escola:

H viabilidade em adotar os temas das obras das artistas mencionadas

no contexto escolar?
H importncia na incluso de uma arte imbricada aos feminismos
como linha de pensamento da arte contempornea no planejamento do
ensino de arte atual?

147
 As obras mencionadas podero desestabilizar os padres enraizados?
interessante trabalhar nesta direo junto de crianas? Por qu?
O que ganham as crianas com essa proposta-interveno?

Como estudo de caso de carter qualitativo, as falas surgidas durante o

debate - opinies, relatos, idias, reflexes advindas das interrogaes
lanadas, maneiras de organizar, discursar, pensar sobre o assunto - serviram
para indicar viabilidades e/ou contingncias incluso das artistas mulheres no
ensino de arte (particularmente Paula Rego, Rosana Paulino e Beth Moyss).
Visando promover um debate mais aquecido e participativo, foi
organizada uma estrutura circular com lugares pr-determinados, com inteno
de evitar que subgrupos formados por afinidades criassem guetos.
Participantes poderiam ver e ouvir reciprocamente, inibindo o surgimento de
porta-vozes nicos.
A disposio no crculo em sentido horrio: A. (investigadora),
Gentileschi, Rego, Kahlo, Pisan, Duchamp, Lebrun, Morisot, Calle,
OKeeffe, Hesse, Oppenheim, Paulino, Moyss, Lempicka, Milhazes,
Bourgeois, Sherman, Abramovic, F. (Voluntria que lidou com o
equipamento udio-visual para os registros das interlocues).
No compareceram ao frum: Morisot, OKeeffe (justificativa: cirurgia
no p, no poderia se locomover naquela data), Hesse e Milhazes. O grupo,
portanto, ficou composto por dez professoras, dois professores e duas
graduandas em arte.
A ausncia de Milhazes no frum/debate impediu a oportunidade da
professora dividir com o grupo a elaborao do projeto concebido por ela sobre
as artistas mulheres nas escolas em que trabalha (dado mencionado no 6
encontro, p. 241). Quando ento, poderia ter compartilhado as estratgicas
didticas e o projeto de incluso que adotaria para efetivar seu intento nas
aulas. Estes dados tambm poderiam ter sido relevantes ao campo emprico.

148
 3.3.2- Frum/debate

Frum/debate, out - dez, 2008.

Os vestgios empricos que sero apresentados fizeram parte da ltima

conversa combinada entre a investigadora e os/as professores/as
participantes do frum/debate.
Muitas abordagens, terminologias, cruzamentos de saberes foram
interrogados e lanados desde as primeiras sesses ao grupo, que chegou
vido de informaes, sedento de conhecimento. Mas no encontrou nenhuma
espcie de conforto ou promessas de salvao (LOPONTE, 2005) e sim, mais
perguntas do que respostas, mais inquietaes do que calmarias.
A ltima sesso programada foi arquitetada para captar dos/as
professores/as - ali como prticos do ofcio - idias, propostas, alteraes no
discurso, dicas, sugestes, outras dvidas, mudanas no percurso das prticas
cotidianas (caso houvesse). Enfim, o que o grupo tivesse para oferecer ou no,
aps vrias provocaes nos encontros passados sobre a incluso do
pensamento artstico imbricado aos feminismos.
Precedida pela leitura das implicaes na docncia (p. 125-134), as
quais recomendam um arsenal de ferramentas anti-rotineiras para o ensino de
arte atual, a contenda iniciou com um silenciar, uma hesitao, um flego. Mas
bastou uma segunda provocao para que a conversa comeasse a se
avolumar e assim permanecesse por mais de trs horas consecutivas,
gravadas em udio e vdeo.
As perguntas lanadas com antecedncia para o grupo (p. 146-148),
acabaram por conduzir grande parte do debate, mas no por obrigatoriedade.
Como guia aberto para provocar primeiro a reflexividade no grupo docente,
poderiam ser respondidas por quem se dispusesse ao confronto, quando

149
participantes poderiam interceder, interromper as falas para acrescentar,
discordar ou reiterar o que estava sendo dito.
A idia era que o debate transcorresse de maneira dinmica,
espontnea e ao mesmo tempo, organizada. Era importante que as pessoas se
sentissem a vontade para se manifestar diante da pergunta/provocao, mas
que houvesse tambm uma democratizao das falas, na tentativa de garantir
o dilogo entre os pares.
Logo de incio, uma das professoras pede a palavra:

Moyss: [...] estamos sendo provocados agora, ns estaremos estruturando

nosso planejamento em cima do que a gente aprendeu aqui, a gente no vai
sair ileso, vamos sair com perspectivas de mudana, de alterao.

A fala da professora trouxe uma questo de tempo importante:

provocados agora e estaremos estruturando. As duas conjugaes
utilizadas uma no presente e outra no futuro apontam o intervalo necessrio
introjeo, assimilao, apreenso de conhecimentos, que no ocorrem
nem por osmose e nem por acumulao. O que tambm no significa
necessariamente estar vinculando um pacto definitivo com a proposta de
mudana.
A interjeio registra, de qualquer forma, a questo desse tempo
intermitente e de circunspeco necessrio para quem no deseja que tudo se
torne repetio, acumulao, rotina - j bastante defendida por Nvoa para o
campo da formao docente.
No sair ileso significa estar marcada, estar saindo diferente de como
entrou. Ter se implicado de tal modo a no mais passar inclume diante da
invisibilidade das artistas mulheres nas salas de aula. O que tambm, no final,
no garante a visibilidade nas prticas, mas pode ser considerado um indcio
positivo ao estudo aqui proposto.
O frum/debate, organizado com a inteno de trocas de idias,
alegaes pr ou contra e embates de juzos de valor, intencionou capturar o
mximo de informaes possveis sobre um saber construdo (ou no) e um
saber-fazer (ou no) a partir das incitaes estabelecidas no confronto entre o
pensamento artstico imbricado aos feminismos e docentes.

150
 Contava com propostas didticas particularizadas ao ensino para
crianas, mas as reflexes foram assumindo um carter mais amplo, se
estendendo aos outros grupos geracionais.
O relato do frum, em forma de aporia (segue abaixo), foi organizado
mais ou menos em 14 blocos de discusso sem um sentido de linearidade fixa,
pois h interconexes e sobreposies relevantes entre as partes.
Sua adaptao para texto escrito foi construda com e a partir das
informaes fornecidas pelos/as docentes atravs de transcries literais,
reinterpretadas ou adaptadas. Logo, o modelo utilizado para a apresentao
textual foi por redues dos dados em resumo criterioso acrescido por
intromisses e comentrios na ordem das anlises interpretativas, organizado
em subitens facilitadores leitura.

Sobre a incluso das artistas no planejamento: entre medos, equvocos e

insurgncias.

A questo sobre como introduzir as artistas Paulino, Rego e Moyss

nos planejamentos em arte, quais seriam os modos ou se haveriam problemas
nessa insero no ensino escolar, abriu a sesso.
Gentileschi a primeira a falar e se pronuncia preocupada com os
teores embutidos nas obras, mas concorda que os temas so aproximados de
muitas experincias vividas. Para a professora, fazer uma sondagem sobre o
pblico alvo um comeo mais seguro.
Utilizando a produo de Paula Rego como primeiro referencial citado, a
professora diz, especialmente sobre a srie Aborto, que:

[...] quando a gente vai trabalhar com este tema, temos que ver primeiro a
aceitao daquela comunidade, porque pode trazer um choque na cabecinha
delas [das crianas]61 e a chega em casa, comenta com a me uma outra
verso daquilo que elas decodificaram na explicao do professor. Isso cria um
mal estar. A princpio a gente tem que fazer um estudo perifrico do pblico
para saber quem a gente vai assistir dentro da sala de aula.

A professora inicia com o temor de que o assunto mobilize o grupo de

alunos/as, e mais, que se alastre na famlia e comunidade, caso a interpretao
por parte do alunado sobre a proposta da aula seja enviesada.
61
[...] Os colchetes portam comentrios, esclarecimentos e acrscimos meus, em itlico.

151
 Rego interpe e diz:

Acho que a gente tem que estudar pra trabalhar esse assunto. Justamente por
ser um assunto que est no cotidiano dos meninos interessante trabalhar
isso com eles. Eu acho interessante trabalhar o cotidiano atravs da arte.

No entanto, persiste a dvida de Gentileschi, menos sobre as imagens

da obras de Rego (as quais a professora considera belas, porm preferiu no
tratar disso naquele momento) e mais sobre a decodificao, a interpretao
por parte dos alunos e alunas. Sobre quais falas e argumentaes podero ser
lanadas pela professora em sala a respeito das obras. Ou seja, medo de ser
mal interpretada e do tipo de sanso que isso poderia trazer.
No se pode descartar, no entanto, a recorrncia de lamentaes e
interjeies de medo em segmentos iniciais do ensino: medo da diretora, da
coordenadora, da secretaria, da superintendncia de ensino, dos pais, etc.
Seriam as pinturas de Rego, como assunto polmico, mais uma ameaa
num ambiente vigilante e punitivo, como na maioria das vezes tem sido a
escola?
A estagiria Abramovic insiste a favor do tema Aborto para sala:

Acho que depende do modo como voc vai trabalhar esse assunto.
Justamente por ser um assunto que est no cotidiano das alunas,
interessante trabalhar com elas, at pra conscientizar. Tambm acho
interessante trabalhar o cotidiano atravs da arte.

O modo um dos problemas-chave para a docncia. A maneira como

um conhecimento elaborado e organizado atravs de procedimentos
didticos para sala determinante para um ensinar/aprender significativo. Um
assunto complexo como aborto, de fato, exigir mais da docente nessa
construo do que um outro mais rotineiro.
Vale recordar, que h 20 anos atrs (ou mais, ou menos) falar em arte
abstrata na escola era considerado, por alguns, um absurdo completo, um
tema descabido.
Outro aspecto aparece nesse momento. Segundo Lebrun, ela s
trabalharia esse assunto (aborto) se houvesse alguma situao que exigisse.
No caso, a professora diz ter um grupo grande de alunos e alunas
negras ou pardas, assim ela acredita que as obras de Rosana Paulino seriam
mais pertinentes. No entanto, o depoimento da professora aponta para um uso

152
restritivo das proposies das artistas, afinal, segundo ela, os assuntos
(sexualidade e questes raciais) parecem s atingir a um grupo seleto,
especfico o que no condiz realidade social.
Tanto um tema como outro tem ressonncias universais e tem sido
debatido em diversas rodas alm da artstica, seja nas polticas educacionais,
nos estudos culturais, psicanlise, cincias sociais, histria, etc.
O que as obras das artistas vm propor, alm de outras, exatamente
estabelecer para todo e qualquer sujeito negro, branco, oriental,
homossexual, pobre, rico, etc. -, sobrevivente de contextos sociais diversos,
outras maneiras de abrir o debate sobre temas universais, que no final,
afetam a todos e todas.
Lebrun pensa que o alunado precisa conhecer um pouco sobre sua
professora para que assuntos densos possam ser escolhidos para sala de aula:

[...] voc transmite a sua opinio, torna sua posio mais clara, no mostrando
que sabe tudo, mas definindo uma posio ou que eles tenham confiana, s
vezes, at para comentar sobre algumas coisas [...] A conseqncia do
trabalho que a gente faz no dia-a-dia, que a gente procura ser amiga tambm e
deixar os alunos mais a vontade, faz com que a gente consiga um espao. A
arte d essa facilidade pra gente, da gente chegar mais prximo do aluno. E no
dia-a-dia poder traar conversas, bate papo e ir sondando, at chegar ao
momento certo de entrar nesse assunto [contedos das obras das artistas].

Emergem perguntas: Precisam ser erigidos critrios para se estudar as

artistas em salas de aula? Temas fortes, densos, difceis, complexos precisam
passar por quais crivos? Ou melhor, pelo crivo de quem?
A professora Sherman leva o assunto para outras questes, que de
alguma maneira tambm escondiam receios. Suas idias sobre o planejamento
e sobre a introduo de Rego, Moyss e Paulino, como ela mesma chamou,
numa viso panormica, de um ano letivo inteiro, ficou atrelada s
comemoraes festivas da escola.
Fazendo intercmbios com datas comemorativas ainda adotadas por
algumas escolas, inclusive na que Sherman trabalha, a soluo dada pela
professora uma forma de adaptar-se a exigncia do planejamento escolar.
Porm, ao mesmo tempo em que se mantm fiel a norma, cria um modo de
desestabilizar as comemoraes de calendrio, comumente carregadas de
clichs e convencionalismos nos espaos escolares.

153
 Dia das Mes, Dia da Mulher e Dia da Conscincia Negra tomam novo
vis com as propostas da professora, quando a mesma utiliza as artistas como
referencial ao trabalho. Prope comear trazendo o tema genrico Mulher
para a sala de aula, logo no incio do ano. Pediria, no caso, para que os/as
alunos/as trouxessem informaes de casa, sobre as mulheres que conhecem
em seus contextos imediatos.
Afirmando discordar de Lebrun, Sherman prefere antes de colocar a
sua posio, o seu pensamento, o seu ponto de vista como professora, deixar
que o material de trabalho surja do grupo de alunos e alunas.
Cabe salientar, que tanto uma escolha didtica como outra pertinente,
no podendo se considerar uma mais adequada. Espera-se que as relaes
estabelecidas em sala sejam marcadas por transitoriedades, inclusive de onde
parte a provocao, seja de estudantes ou de professores/as. Recordando
Nvoa (2007), espera-se que o/a professor/a no seja o/a nico/a ensinante na
sala.

Sherman: Trazendo o material deles, voc vai trabalhando e vai se mostrando

ao mesmo tempo e depois, a partir desse processo, deles trazerem material de
casa, falando sobre as mulheres, a a gente comea a programar [...] no caso
da escola que gosta muito de trabalhar com datas [murmrios de insatisfao]
[...] a gente acaba ficando amarrado em datas: dia das mes, dia disso, dia
daquilo. Ento a gente arruma uma estratgia de aproveitar essas datas.

Sherman tinha, de fato, parado para pensar em detalhes de suas

futuras aes. Ela segue seu depoimento apresentando mincias dos
procedimentos didticos que utilizaria para introduzir as trs artistas. Nesse
momento, o entusiasmo da professora contagiou o frum, afinal, foi a primeira
a sugerir solues prticas ao desafio de incluso das artistas estudadas - visto
que o debate iniciou trazendo receios de incluso.
A expresso arrumar uma estratgia foi provocadora. O que deu a
entender que muitas vezes, consumidos/as pelas normatizaes e regulaes
escolares, acostumados s impotncias, encontrar uma soluo, um desvio,
uma conjurao aos esquemas soa prazeroso.
A professora apresentou uma proposta com intenes de provocar a
pesquisa a partir da frustrao:

154
 Sherman: Em cima da frustrao deles [supondo que no iro encontrar as
artistas ao realizar uma busca], trabalhar a idia da necessidade de divulgar a
mulher artista. Opa! Elas existem! Ento a gente precisa procurar! Fazer uma
busca juntos na escola, no contexto.

Lebrun: Procurar em livros, procurar na sua comunidade, na sua cidade.

Abramovic: Fazer uma reflexo do por que as mulheres esto ocultas, pode
ser interessante tambm.

Sherman desenvolve suas idias e indica, em seguida, Beth Moyss

para a data Dia das Mes. A professora idealiza uma discusso em torno do
vestido de noiva, de obras que no esto no chassi ou moldura, que fogem dos
meios expressivos tradicionais. Ou ainda, abordar a beleza formal no conjunto
das obras de Moyss e questes conceituais em torno das noivas. A
simbologia do vestido, buscar o significado dele em casa, com a me, por
exemplo. Podem surgir da as violncias e discusses sobre o tema, a partir
dos alunos e alunas, do que trouxerem de casa, de sua prpria vivncia.
Aqui, de alguma maneira, a professora pressupe que as mes (dos/as
estudantes) foram em algum momento noivas, o que nem sempre acontece.
Para a data Dia da Conscincia Negra, to aclamada pelos
planejamentos escolares nos ltimos anos no Brasil62, a professora sugere a
produo de Rosana Paulino, numa proposta interdisciplinar com as aulas de
histria. Acredita tambm que a essa altura do planejamento, as crianas j
estejam familiarizadas com as intervenes contemporneas, sendo mais fcil
trabalhar com Paulino.
A crtica que se levanta diante das propostas da professora se elas
no se limitariam a ser ilustrao, alegoria, mera ao decorativa ou turstica.
Quer dizer, adotar as artistas e suas obras, justificadas por datas impostas em
escolas, pode significar um decrscimo da potncia das mesmas como
assunto, contedo relevante ao ensino de arte.
Sobre a sondagem ou estudo perifrico, a professora admite sua
importncia, mas no concorda em transform-lo numa espcie de estudo
clnico ou com intenes de assistncia social,

62
Segundo Nilma Gomes (2007), a [...] interveno do Movimento Negro e de intelectuais comprometidos com a luta
anti-racista, as escolas de educao bsica esto desafiadas a implementar a lei de n. 10.639/03. Esta lei torna
obrigatria a incluso do ensino da Histria da frica e da Cultura Afro-Brasileira nos currculos dos estabelecimentos
de ensino pblicos e particulares da educao bsica. Trata-se da alterao da lei n. 9394/96, Lei de Diretrizes e
Bases da Educao Nacional [...] tambm acrescenta que o dia 20 de novembro (considerado dia da morte de Zumbi)
dever ser includo no calendrio escolar como dia nacional da conscincia negra [...]

155
 Sherman: [...] porque se no a gente esquece da parte da arte e fica s com
essa preocupao de olhar, de ajudar o aluno.

H nessa assertiva uma preocupao observada e recorrente em falas

que se seguiro ao longo do frum, e que apontaram uma preocupao latente
no grupo. Isso se justifica porque as obras de arte em discusso tratam para
alm da linguagem e meios artsticos, de situaes sociais e humanas. Mas,
no se pode desconsiderar a, uma queixa sobre certa confuso sofrida por
docentes, quando no raramente lhes so cobradas posturas prprias de
terapeutas ou de assintentes sociais nos contextos das aulas.
Parte dessa confuso se deve ao papel assistencialista relegado s
escolas, num pas onde crianas e jovens (mesmo adultos) freqentam as
aulas visando garantir a merenda, e no exatamente a apropriao do saber.
O que a professora pareceu querer defender foi seu estatuto de
professora, legitimada em sua funo como educadora e colaboradora na
formao de sujeitos, mas em contrapartida, isso leva a outra questo: ser a
arte neutra? O emblemtico lema o pessoal poltico, em nfase na arte a
partir das colocaes de Nochlin (1988) nos incipientes anos 70/80, vem refutar
qualquer tentativa de neutralidade.
Assim, possvel ser uma professora imparcial, incapaz de se envolver
com o grupo que trabalha? possvel deixar em casa, como j alertou Antnio
Nvoa (2000)63, a pessoa que a professora quando vai para a sala? E
meninas e meninos deixam em casa quem so quando entram pelas portas da
escola?
Parece ser mais improvvel trabalhar em nome de uma fragmentao
dos sujeitos, uma compartimentao que pretende separar o intelecto dos
sentidos, as cognies das emoes, separando o que acontece fora e dentro
da escola, do que encarar temas controversos como desafio escolar.
Kahlo toma a palavra e diz que tambm elaborou em cima das duas
datas comemorativas, mas refora os momentos oportunos que surgem no
decorrer das aulas. Quer dizer, certos problemas que surgem na sala podem
servir de pretexto para levar as artistas.

63
impossvel separar o eu profissional do eu pessoal (Nvoa, 2000, p. 17)

156
 Ela menciona alguns episdios onde as questes tnicas aparecem em
suas aulas. Para a professora, nesse momento, Rosana Paulino seria uma
ponte para mostrar o outro lado de ser negra e negro:

Kahlo: A questo da conscincia negra, eu tenho alunos que tem problemas

[...] ento antes mesmo da data, eu j posso estar trabalhando.

Relata que um de seus alunos negros, e ela o considera racista, diz no

suportar ser negro. Justifica sua afirmao dando um exemplo de experincia
cotidiana.
Conta que na Semana Cultural da escola em que leciona h danas,
teatro, exposies e o alunado participa dos eventos e festejos. O aluno
mencionado no aceita a representao do negro na constituio da cultura
brasileira explorada nas festas, pois comumente o/a negro/a aparece como
escravo ou ama-de-leite. Ele entende isso como uma desvalorizao de sua
raa. Expressa essa insatisfao quando diz que gostaria de arrancar toda a
sua pele negra, como relatou Kahlo.
Mas fica claro que a insatisfao do menino no infundada, afinal ele
percebe que a escola, em suas alegorias e clichs, ainda ocupa o lugar de
reprodutora do fentipo negro igual a escravo (uma representao negativa). E
ele, como descendente que , repudia a desvalorizao em si mesmo. Da, sua
atitude autodiscriminatria.
Para Kahlo as obras de Rosana Paulino poderiam ajudar, mostrando um
outro lado, mostrando que ser negro ou negra no se resume a isso:

Isso seria um momento oportuno, quando surge um problema em sala de aula.

De fato, os trabalhos de Rosana Paulino possuem um forte apelo tnico

e convocam a repensar os padres que se convencionaram como corretos e
nicos para a raa negra. Mas a artista deseja que suas obras sejam portas
para se rediscutir de maneira mais ampla as representaes de negros e
negras, ao longo da histria da identidade local e global, e no apenas em uma
ocasio especfica. Inclusive, que sirvam para revises das imagens incutidas
no imaginrio coletivo que contriburam (contribuem) para alocar homens e
mulheres negras na condio de inferioridade e pouca visibilidade.

157
 Ainda recorrentes no mbito escolar, esses padres surgem com
freqncia nas comemoraes festivas sem significados mais profundos, o que
confunde mais do que esclarece, condiciona mais do que informa.
As obras e as artistas, at o momento referenciadas, so temas para
exaustivas discusses, independentes da regulamentao escolar de datas
comemorativas ou momentos oportunos. No entanto, compreensvel que as
professoras ao darem sugestes de incluso, queiram fazer valer algumas
estratgias didticas - provocar a curiosidade ou responder a demanda da sala
onde atuam - como meio de garantir (se que garante) a ateno, o
envolvimento e o interesse do alunado para o assunto que se quer tratar em
sala.
Diante do caos, das desordens e indisciplinas reclamadas e apontadas
por docentes como um dos maiores problemas da educao escolar atual,
encontrar tticas e manobras para assegurar (ou pelo menos tentar assegurar)
a continuidade e um bom resultado da aula passou a desafio da classe
docente. O problema est nas concesses feitas em nome de uma improvvel
tranqilidade escamoteando a manuteno de aes rotineiras, que acabam
por promover pouco ou nenhum avano no ensino e, hoje, no garantem a
disciplina.
Professor Duchamp sugere que o diagnstico, o levantamento no incio
do ano, pode ser construdo a partir da pergunta: Quais artistas vocs
conhecem?. Ele aposta que iro aparecer vrios nomes de artistas homens, e
talvez s de homens, com chances de um percentual baixo de mulheres. Esse
seria o gatilho para comear a conversa sobre a ausncia das artistas.
Sem dvida se pode partir da ausncia sentida pelo alunado, mas bom
lembrar que essa ausncia no por acaso, como assume outro professor:

Lempicka: Claro que eu fui pego de surpresa com esse curso, e a eu avaliei o
meu material, s tinha homem, tirando Frida Kahlo, Tarsila do Amaral, mas 89,
90 por cento eram homens.

Duchamp acredita ser importante lanar sementes e no

necessariamente levar pronto. Quanto srie Aborto de Paula Rego, ou a
violncia contra as mulheres em Moyss e o racismo em Paulino, o professor
diz que as obras das artistas so muito mais do que temas sociais, so
imagens que podem suscitar outras discusses. Diz que as imagens podem

158
provocar outras interpretaes no alunado, no necessariamente as que esto
embutidas nas obras, e no se pode perder isso. Mesmo que o grupo traga
outra verso para obra, que no esteja em torno do aborto, violncia ou
racismo, mesmo assim, material rico para o trabalho na sala, segundo ele.
O professor provocado, o que serviu a todo grupo: Se no para
utilizar as obras em suas potncias, para qu entrar com Paula Rego ou as
outras?

Aporia

A professora Rego diz que a obra da artista Paula Rego assunto

transversal e poderia ser utilizada pela Educao Sexual em trabalho coletivo
com as aulas de arte. Pensa tambm que isso ajudaria a desmistificar a idia
de que aula de arte desenho:

Rego: [...] vo perceber que dentro da arte, h esse questionamento. H um

estudo de problemticas e tambm uma forma de apresentar a viso da
mulher no mundo, a viso masculina, [...] a viso do sofrimento.

Os casulos de Paulino - a professora apresenta outro exemplo -

mostram a metamorfose da mulher e isso poderia ser estudado com os
conceitos de cidadania relacionados s transformaes da mulher do sculo
XXI.
O perigo do pensamento da professora Rego est em fechar a arte
produzida por Beth Moyss, Rosana Paulino e Paula Rego como tema
transversal64 e desloc-las do mbito artstico, do qual pertencem e ajudam a
compor.
A idia de tentar encontrar um outro lugar acolhedor que faa a leitura
das obras das artistas tambm maneira de reiterar o chavo arte desenho
ou outros reducionismos. Logo, sendo um jeito de no assumir outros modos
de se entender e ensinar arte, essa atitude de deslocamento acaba por repetir
o que a est.

64
Alm das reas de conhecimento tradicionais, os PCNs brasileiros propem a discusso de temas como Sade,
tica, Pluralidade Cultural, Meio Ambiente, Orientao Sexual e Trabalho e Consumo, consideradas fundamentais para
o exerccio da cidadania. Chamados de temas transversais, esses assuntos devem servir de base para outras
atividades da escola, cruzando vrios saberes.

159
 Para a estagiria Calle, as questes artsticas trazidas pelas artistas so
contemporneas e so pertinentes ao seu tempo. Levar imagens miditicas
para o grupo de alunos, os quais so bombardeados o tempo todo, e relacion-
las com as trs artistas pode ser uma estratgia para tornar mais fcil perceber
como a arte contempornea fruto do seu tempo. Ela acredita que d para
trabalhar sob esse vis. A questo da violncia contra as mulheres, por
exemplo, ela julga ser fcil associar imagens cotidianas com a produo de
Moyss, no se esquecendo da questo formal e esttica da artista:

Calle: A arte tem questes que so prprias, no s do ponto de vista social,

mas tambm partindo desse contexto social.

Professora Paulino diz que tudo isso vai depender muito da proposta da
escola onde se trabalha. Conta que em sua escola as aulas de arte esto em
torno da cultura africana (a professora relata que vem desenvolvendo junto das
crianas atividades com mscaras e esculturas africanas). Nesse caso, as
obras de Rosana Paulino vieram de encontro aos seus propsitos, e muito, aos
da escola onde atua.
Relata que h cinco anos vem trabalhando nesse projeto que ocupa o
ano letivo e no s a data comemorativa. Dessa forma, Rosana Paulino -
artista que a professora ainda no conhecia - se enquadra ao planejamento
escolar e aos seus interesses como docente.
Acredita que o trabalho da artista pode ajudar tambm na quebra do
clich que arte apenas desenho, to enraizado em alguns contextos
escolares, mas confessou ainda no saber como elaborar as aulas. Afirma
querer trabalhar com o acervo de Paulino, no desmerecendo as outras
artistas, mas visualiza na primeira artista a discusso sobre a importncia da
mulher e o preconceito social.

Paulino: A mulher negra sofre muito mais preconceito do que as brancas,

porque ela mulher e negra. Dentro da nossa proposta, seria a Rosana para
ajudar a enriquecer nosso trabalho.

Lebrun traz outra produo da artista Paula Rego, as danarinas-

avestruzes. Pensa que essas obras, por discutirem to abertamente os
padres, seriam ricas em suas aulas de moda, pois percebe que aparece uma
diversidade na representao dos corpos desenhados pelos/as estudantes.

160
Uns mais esguios, outros mais cheinhos ou atarracados, como diz a
professora.
O que leva algum a ter esse referencial de corpo diferente? pergunta-
se Lebrun. Ela avana e diz que ainda pode trabalhar como o alunado v seu
prprio corpo, trabalhar com a questo de gnero, comparando a
representao das mulheres danarinas de Rego com as do artista Toulouse-
Lautrec, por exemplo. A viso da mulher no cabaret, a explorao sexual, como
o artista homem v o corpo da mulher, como ele v a mulher que se expe,
enfim, a professora diz que h mltiplos vieses.
Para o professor Duchamp, provocado anteriormente, usar Paula Rego
ou qualquer outra artista seria til para tentar introduzir o assunto sobre as
questes de gnero na arte, durante a aula. S os homens tm coisas a
dizer? e O que as mulheres esto dizendo sobre as mesmas coisas? so
perguntas sugeridas pelo professor.
Essa ltima questo poder ser motivadora para vrias aulas, pois o
assunto longo. Apresentar verses masculinas e femininas sobre um mesmo
tema, no entanto, exigir pesquisa e estudo para que se concretize. No est
ainda disponvel em nenhum meio impresso ou digital, um percurso a ser
construdo - por isso, instigante.
Professor Lempicka acha que a discusso est um pouco vaga, porque
no se mencionou em que faixas etrias ou sries (anos de escolaridade) os/as
professores/as esto enfocando, quando sugerem atividades e procedimentos
didticos. Para ele, visando tanto a educao infantil como o ensino
fundamental, todos os pensamentos apontados at o presente momento so
muito difceis e complexos. Diz tambm que ali todo mundo formado e
preparado para dar aulas de arte, receia ser confundido com psiclogo.

Lempicka: O certo mesmo a gente trabalhar no que a gente foi preparado.

criar pessoas que vo trabalhar com arte ou que vo interpret-la de alguma
forma. Ento a gente est precisando formar pessoas que vo decodificar
essas artes.

No pronunciamento do professor preciso dar maior ateno a dois

pontos. Primeiro, a preocupao recorrente com uma atuao psicologizada
que est mais vinculada ao carter assistencialista incutido no seio do sistema
escolar, em maior parte no setor pblico brasileiro, como j foi comentado.

161
Nvoa (2007) tem criticado esse transbordamento da escola que culminou
num excesso de misses. Para o autor, a sociedade tem lanado para dentro
da escola muitas tarefas das quais no tem dado conta, quando a prioridade do
corpo docente seria a aprendizagem do alunado.
tambm possvel que os trabalhos das artistas, de difcil manejo,
causadores de reverberaes sensveis e de intensos aportes de fundo
emocional, remexam em ncleos pessoais. Entretanto, utilizar obras de teores
sentimentais como assunto de aula no transforma docentes em psiclogos,
nem classe em consultrio. Falar e discutir emoes so de frum humano e
no exclusividade da clnica. E o que da constituio humana, no seria
interesse da educao ou da arte?
Caberia ao docente, pois, elaborar a medida e as distncias entre os
dois espaos e ter claro para si, a funo e os limites de cada um. Caso
contrrio, corre-se o risco de deslocar a produo das artistas para outro
segmento escolar - os temas transversais, por exemplo - e consider-las
inacessveis ou indigestas ao ensino de arte.
O segundo ponto relevante na fala do professor Lempicka sobre a
necessidade das aulas de arte se fundamentarem em formas de interpretao
e apreciao relacionadas linguagem artstica, mas no somente formalistas.
Estudos sobre as estruturas morfolgicas e sintticas dos objetos artsticos e
estticos em discusso, bem como sua crtica aliada ao fazer (atividades
experimentais) compem a triangulao proposta por Barbosa (1996), entre
outras abordagens ps-modernistas.
Com crianas, o professor Lempicka partiria do vestido de noiva de
Moyss em sua materialidade: a renda, o tecido, o material plstico em si. Os
recursos matricos utilizados pela artista na construo de suas obras (rendas,
bordados, etc.) so considerados pelo professor como elementos de fcil
acesso e adequados ao ensino para crianas e jovens.
Sobre a parte relacionada pesquisa da produo da artista, ele tem
dvida se conseguiria acessar ou dar acesso ao grupo de estudantes. Pensa
haver uma dificuldade em apresentar, mostrar as obras, se no tiver material
impresso ou internet.
Atualmente lecionando no ensino mdio, o professor revela que foi difcil
mostrar o que interpretar uma obra. O grupo com que trabalhava passou

162
muito tempo dentro da escola sem entender o significado mais amplo de arte,
por estar resumida ao simples desenhar. Condicionada, a turma brigava no
incio porque queria somente atividades em desenho, mas ao chegar o fim do
ano, o professor conquistou o respeito com sua insistncia em querer pensar
arte na sala.
Ora com viso formalista (destinada ao ensino para crianas), ora
histrica (para jovens), o professor oscila entre abordagens e subdivide o
conhecimento. Por outro lado, demonstra que o problema sobre a aula de arte
estar simplificada a s desenhar pode ser superado. O professor Lempicka
provou isso, quando insistiu numa trajetria mais reflexiva sobre arte, na
contramo do que se convencionalizou. Sua conduta junto do grupo de
estudantes que por fim a reconhece como vlida, so exemplos de que vivel
mudar rotas a partir de algum empenho.
Mas tambm preciso admitir que atividades centradas em desenho
podem ser conseqncia de alguns equvocos, que ultrapassam as boas
intenes. Uma infra-estrutura precria onde s se conta com lpis e borracha;
a carncia de conhecimentos mais atualizados sobre o valor e a importncia da
formao artstica e cultural dos sujeitos; o descaso no investimento em
materiais, livros, espaos e tempos mais adequados ao ensino de arte. Ou
ainda, pode ser resqucio de uma concepo anterior que admitia qualquer
pessoa para atuar como professor/a de arte, quando tambm era admitido o
desenho geomtrico ou trabalhos manuais como atividades da (antiga)
educao artstica.
notvel que a fora dos convencionalismos est presente
continuamente nos relatos at aqui apresentados, em doses e medidas
diferenciadas, tanto na docncia como em suas classes.
A proposta do curso/campo, num incentivo passagem de paradigmas,
resultou em inevitveis confrontos. Mas tambm reforou a crena de que o
estudo sobre a histria do ensino de arte no Brasil, entre ressonncias
nacionais e internacionais, e uma formao docente respaldada pelos
paradigmas ps-modernistas - o que vai incluir pensar as artistas mulheres
como assuntos relevantes s alteraes em vrias ordens , entre outras
medidas, passam a fortalecedores nessa passagem. No sendo visualizado
outro percurso que facilite mudanas sentidas como indispensveis.

163
 Oppenheim d sua opinio sobre essa primeira parte do debate e diz
que cada ambiente escolar um espao muito particular. Ela faz uma espcie
de sntese de tudo que ouviu e cria uma interlocuo com seus prprios
anseios:

Cada escola, cada contexto e cada experincia que cada um tem no seu
trabalho, afetam muito as escolhas. Ento, tudo que foi colocado vlido. As
questes so muito importantes, mas no meu ponto de vista, que a pergunta
como introduzir no meu planejamento as artistas, eu acho que esses trs
temas, essas trs artistas [...] um trabalho muito profundo, muito grande.
Levanta inmeras questes pra serem olhadas somente sobre ponto de vista
artstico. [...] Eu sempre busco a interdisciplinaridade e sempre vou atrs da
coordenao. Sempre tento que o tema seja maior do que a sala de artes. Em
se tratando dessas trs artistas, eu acho que eu escolheria uma por ano, se eu
conseguisse realmente introduzi-la. No mnimo um semestre. Acho que o
desdobramento enorme porque a questo da violncia, do feminino, da
gravidez, da noiva, inclusive esbarra da gente se pegar num ponto particular do
aluno [...]. A experincia da mulher, a questo do lar, a violncia em casa, isso
uma rotina na vida da gente. [...] O planejamento deveria entrar no tema da
escola, numa apresentao dentro do plano pedaggico. A professora de artes
entraria com esse contedo apoiado pelo PEAS [Programa de Educao
Afetivo-Sexual], pela coordenao, pelo conhecimento da diretoria, professor
de histria e os demais. Sem essa preparao e considerando como a gente
vem trabalhando artes, talvez eu nem entrasse se eu no sentisse essa
abertura pra uma coisa maior [...] Dependendo do preparo, da aceitao e
como o planejamento acontece na escola voc pode ter a parte
contempornea sim [...] mas o terreno tem que estar propcio. Se no a coisa
pode crescer e o professor de artes sozinho no dar conta de tamanha
abrangncia. Eu planejaria junto com a escola como tema maior.

A frase considerando como a gente vem trabalhando artes...

reveladora de que a arte contempornea anda margem da sala de aula, pois,
segundo a professora, para que ela se efetive necessrio o envolvimento de
toda a escola.
As incertezas e as inseguranas so representativas dos receios de se
arriscar por si s na inovao, onde para se dar o primeiro passo sem o terreno
estar propcio, se arriscar em areias movedias. A ansiedade da professora
para que as obras das artistas faam parte do planejamento de toda escola
como tema maior, deixam mais uma vez patenteados os medos, os quais
aparecem desde a primeira fala do frum (recordando Gentileschi e outras).
Entretanto, no se pode desconsiderar que ao se pensar em escola
como organismo vivo, cada rgo em sintonia com outros predispem um

164
funcionamento mais eficaz, e que para o terreno estar propcio, depender do
compromisso de cada um/a.

Como relacionar as artistas ao ensino sobre arte contempornea

Seguindo para segunda parte do frum, a questo era relacionar a arte

produzida por Moyss, Paulino e Rego com o ensino de arte contempornea.
Nessa fase, o interesse estava pautado em propostas e sugestes para a
utilizao das obras das artistas como subitem dentro dos estudos sobre arte
contempornea.
Como 10 em 16 do grupo docente pesquisado afirmaram em
questionrio ensinar arte contempornea (dados apresentados p. 246, anexo
V, pergunta n. 3) e contando com os conhecimentos discutidos durante o
curso/campo que abrangeram vrias perspectivas da arte atual, essa etapa
intencionou provocar o grupo a encontrar solues ao dilema. No entanto,
apenas quatro participantes entraram nesse ponto da discusso.
Oppenheim diz que no importa com que faixa etria se vai trabalhar,
mas discutir arte contempornea sempre vai exigir do/a professor/a um
exerccio de garimpo de material terico, que envolve fotografia, imagem,
internet, revista, enfim, tudo que puder levantar sobre o assunto.
Pontua que a relao do espectador com a obra um dos aspectos
peculiares da contemporaneidade:

No deixa tanto o espectador de fora. Essa proposta de mexer com o cho de

uma rua, no caso a Beth Moyss. Fazer um mosaico65... A obra no est na
galeria, no est no museu, no est na escola, agora est no livro (registrada
em fotografia), mas quem experimentou estava l. Se no fosse a filmagem,
quem no viu naquela hora, no veria depois. Como a artista preparou e como
que aquilo pode gerar um exerccio ldico prximo, aproximado. A artista
conseguiu fazer um trabalho de montagem num lugar pblico [...] ser que a
gente consegue fazer um trabalho com material semelhante ou alguma coisa
nesse sentido? Como que a gente envolve coletivamente o artista e quem
assiste?

Apesar da professora ainda no ter respostas e muitas indagaes,

perguntar-se dispositivo fundamental para iniciar uma autogerncia, uma
autoformao que pode partir de uma questo, uma dvida, uma curiosidade.

65
Obra de Beth Moyss, Mosaico branco por 60 mulheres, performance, So Paulo, 2001

165
O ponto de partida de uma professora/investigadora sempre uma pergunta
norteadora da pesquisa.
Sherman pensa que o maior problema tentar compreender a arte
contempornea sem percorrer a histria da arte. Para ela, quase impossvel.

Sherman: Como trabalhar ou fazer algo sem compreender o que se faz?

Simplesmente copiar ou repetir uma manobra contempornea, sem

entender, no tem valor, pois a pergunta mas, isso arte? vai persistir.
Oppenheim diz que durante o processo de construo desse saber pode haver
aprendizagem, mesmo sem estudar a histria da arte. Entretanto, Sherman
insiste que se j difcil para o grupo de professores/as que lidam com o
assunto e esto em contato maior com arte, se existem dvidas sobre as
intenes dos/as artistas contemporneos/as, logo, fazer por fazer no levaria
a nada. A professora defende que a histria da arte indispensvel.
No embate entre as duas professoras possvel aproveitar um pouco de
cada uma, promovendo reflexes relevantes ao ensino na atualidade.
Uma das pautas do paradigma ps-modernista para o ensino de arte
abole a linearidade histrica e considerando que percorrer a histria da arte
no tarefa que se realize em um ano letivo, a de se questionar quando a arte
contempornea vai chegar sala de aula. Se que chegar, seguindo um
tempo linear (recordando que no Brasil, as aulas de arte ocupam a carga de
uma ou duas aulas semanais, de 50/100 minutos respectivamente). Segundo
esse raciocnio, as crianas possivelmente no teriam contato com arte
contempornea.
Entretanto, despejar uma manobra contempornea em sala sem
contextualizar correr o risco de no haver compreenso mais acertada do
tema, alm de promover descrditos e atitudes defensivas na turma. Nesse
ponto Sherman contribui ao dizer que simplesmente copiar ou repetir no tem
valor. Por outro lado, Oppenheim diz que enquanto alunos/as esto
produzindo, trabalhando sobre o tema, a aprendizagem pode ocorrer. Isso
tambm vlido, caso o fazer seja enxertado por orientaes e explicaes
tericas que o justifiquem.
Enfim, hoje no h uma regra ou um trajeto nico que qualifique uma
abordagem como a ideal. Partindo do conhecer, do apreciar crtico ou do

166
fazer relacionados arte do passado e presente, local e global, todos podem
ser favorveis ao ensino. Evidente que no havendo um esvaziamento das
aes didticas e uma insistncia em anlises equivocadas que acabam por
reforar os convencionalismos.
Como exemplo, o relato da professora Rego ilustra algumas dessas
fragilidades existentes quando se prope ensinar arte contempornea na
escola. Conta que um aluno de 6 srie (7 ano) do ensino fundamental queria
fazer um trabalho para a Feira de Cincia e comentou ter visto esculturas feitas
de garfos na televiso. A professora j havia dado algumas pitadas, como ela
mesma disse, sobre arte contempornea no ano anterior para esta turma.
Motivados pelo debate ou no arte e inspirados pelas esculturas, o
garoto e seu grupo de trabalho utilizando uma gaveta velha, criaram dentro
dela, um conjunto de msicos feitos com garfos. Em seguida, elaboraram
tambm um jogo de luzes para o mini-espetculo. Para a professora, o grupo
havia compreendido o que era arte contempornea.
Apesar de relatar um fato acontecido em sua prtica e de ter contado
isso com certa satisfao de quem conseguiu dar conta de ensinar algo sobre
arte contempornea, Rego no deixa claro as pautas, associaes e
referenciais que utilizou com o aluno e seu grupo, para que finalmente
chegassem soluo do trabalho dos msicos. Onde o fazer por fazer,
simplesmente imitando a TV, como alertou Sherman, uma conduta perigosa
para o ensino atual, particularmente sobre arte contempornea.
O que no significa que Rego no estivesse atenta s complexidades,
mas o fato que elas no apareceram em sua fala, o que acaba por gerar
dvida sobre a prtica relatada.
Logo em seguida, ela lana outro exemplo, de uma atividade inspirada
numa obra de Paulino sobre membros da famlia. Props a utilizao de
fotocpias para a confeco do trabalho em sala, fugindo do tradicional
desenho. Ao final do relato, a professora hesita se isso mesmo trabalhar arte
contempornea nas aulas. Ou seja, a professora tem se aproximado das
possibilidades com mltiplos meios de expresso prprios da arte atual
(esculturas com garfos, fotocpias), mas parece ainda no conseguir alinhavar
conceitualmente as propostas que tem lanado.

167
 Mesmo que a soluo final resultasse bem, como afirmou a professora,
as atividades esvaziaram o aspecto conceitual na arte contempornea.
Referncias como Arman ou da Arte Povera poderiam ter dado maior
consistncia ao trabalho de garfos e estudos sobre Rosana Paulino e suas
intenes teriam dado atividade de fotocpias mais significado e sentido.
Sherman, em interlocuo com Rego, mais uma vez aponta a
importncia de se trabalhar o conceito. No uma questo s formal, matrica,
se no acaba por repetir as manobras do passado, insiste ela.
Vale ressaltar, no entanto, que mesmo que as experincias da
professora Rego soem ainda frgeis, requerendo revises, ela no curto perodo
de dois meses (durao do campo/curso de formao) se arriscou a adotar
Rosana Paulino como referencial em uma de suas aulas. O que sinalizou as
mobilizaes decorrentes do curso/campo interferindo nas prticas.
Abramovic pontua com preciso:

[...] o pensamento dela [da professora Rego] s vezes contemporneo

porque engloba essa coisa do material que diferente, no mais a tinta, no
mais a tela, j parte pra outra linguagem que no pintura, performance. A
artista no vai usar a tinta, ela pode usar a renda [...] mas o pensamento
delas, das artistas, que contemporneo e abarca tambm a questo de
material, de linguagem, tudo.

Sherman ainda alerta para no se criar preconceito com meios clssicos

como o desenho ou a pintura, pois a arte contempornea absorve e inclui todos
os canais de expresso.
Outros aspectos tambm foram lembrados como os termos instalao,
performance, objetos, presentes na produo de Rego, Moyss e Paulino.

Quem tem medo da arte contempornea?

A discusso tocou a professora Lebrum no que tange seu prprio

processo de criao como artista que . Declarou suas dvidas e dificuldades
de saber onde a sua produo artstica pessoal entrava na arte
contempornea, se que podia assim ser enquadrada.
Afirmando ser artista figurativa, a professora confessa que s agora,
com o curso de formao e o curso de ps-graduao que tambm estava

168
freqentando, comeava a entender melhor o vis contemporneo em sua
produo.

Lebrun: Agora eu estou tomando conscincia de que certas posturas que eu j

vinha trabalhando em sala de aula, h muito tempo, tm esse vis do
feminismo, do contemporneo. Eu sempre questionei certas coisas, eu sempre
alertei os alunos acerca de certas situaes que eu via acontecer, ento, isso
[o curso/campo] me ajudou muito, ajudou pra que eu tomasse conscincia do
processo que estava acontecendo na minha maneira de ensinar e tambm na
minha maneira de fazer o meu trabalho artstico. Eu consegui mais ou menos
ver as duas coisas dentro da rea da arte contempornea, ver realmente
aonde que eu vou buscar as minhas referncias. Isso d maior segurana at
na hora de questionar com aluno, quando ele pergunta: Mas o que arte? Isso
arte?

A professora prossegue e diz que os estudos tm sido importantes, pois

ela se sente:

[...] menos de p atrs com o contemporneo, de ficar um pouco na defesa, na

retaguarda. s vezes, como professora de arte, como no uma coisa que no
tem muito a ver com o que eu fao [como artista], eu tinha dificuldade, talvez,
em ver o outro lado.

As relaes truncadas e melindrosas com a arte atual vo surgindo nas

alocues: ficar na defesa ou em retaguarda. Chamou ateno aqui, o fato
da professora-artista Lebrun, mesmo estando em contato com a criao
artstica pessoal, se portar recuada e revelar ser antes do curso/campo
refratria arte contempornea.
Logo, leva a pensar que manter-se em contato com a produo artstica,
como pontua o conceito professora/artista, no suficiente para garantir a
entrada dos estudos de arte contempornea na escola. Do mesmo modo, se
no houver um contato efetivo com esse tipo de arte, mantm-se a chance da
mesma seguir s margens.
Por outro lado, confirma que as afinidades so construdas a partir da
compreenso, do fazer sentido. E que em termos de ensino, o pensar e o fazer
arte so imprescindveis formao docente, afetando as escolhas para os
planejamentos e interferindo na estrutura e concepes das aulas.
A participao no frum fluiu mais solta no incio. Notou-se que o nvel
alcanado no debate exigia um mergulho mais aprofundado nos problemas da
insero da arte contempornea no contexto escolar formal. As implicaes
dessa investida trouxeram tona as dificuldades existentes, e muitas ainda no

169
solucionadas. Participantes se tornaram mais prudentes em seus comentrios,
ainda em organizao.
Professor Lempicka toma a palavra e, a partir de suas experincias de
sala de aula, insiste que o objetivo decodificar com alunos/as, cada artista
escolhido:

[...] Comear pela histria da arte e mostrar que o artista comprou aquela briga,
e que ele foi reconhecido por aquela sociedade, passou a vida inteira
defendendo uma idia e aquela idia era a verdade dele, ento se consegue
afirmar quem o artista. Porque tem artistas e artistas. Voc vai ter um artista
que vai batalhar e ele no vai aparecer na histria da arte. Ele aparece na
histria da comunidade ou alguma coisa parecida, mas na histria da arte
mesmo [aqui ele se referenciava a histria da arte dita oficial] vai ser a
sociedade que vai indicar. O artista contemporneo tem que defender a
sociedade que ele vive.

A fora do convencionalismo reaparece nessa fala, quando a histria da

arte admitida como autoridade legitimadora de artistas. Mas, se essa mesma
histria tem reconhecido comumente artistas homens e brancos, o que fazer
com o grande nmero de artistas que esto do lado de fora dos textos oficiais?
Persistir na excluso?

Os enunciados nas obras contemporneas

Ancorada na fala do professor Lempicka, uma outra questo surge:

Rego, Paulino e Moyss conseguem defender suas idias atravs da arte?

Lempicka: Elas [as artistas] no so difceis de entender, porque esto vivas e

discutem a sociedade em que vivem.

Duchamp: Os trs temas que elas levantam pra discusso, reflexo, nas suas
obras respectivamente, no so uma realidade paulista e nem uma realidade
inglesa, uma realidade global. Ento, mais do que nunca, as trs cabem na
sala de aula por isso, porque so temas atuais, contemporneos, portanto,
globais.

Oppenheim: So temas possveis, mas fceis no!

A estagiria Calle: A grande dificuldade de trabalhar a arte contempornea a

questo que ela desvincula o sentido do objeto. Hoje em dia arte tudo aquilo
que porta um discurso que o legitima como tal. Ento eu no posso colocar um
objeto inserido fora do contexto e falar assim: Isso arte. Por qu? Se eu no
colocar um discurso que legitima aquilo como arte [...] Ento, como que eu
trabalho com aluno? Porque tem que se tomar uma conscincia reflexiva sobre
isso. Tem que aprender a lidar com isso. De que ele vai olhar e que no vai

170
 ver. Como eu trabalho isso? Eu sinceramente acho uma pequena dificuldade
a! [Risos e comentrios gerais sobre ser pequena a dificuldade].

A estagiria no para a:

Se a gente demora quatro anos pra poder introjetar que, hoje em dia,
necessariamente, meu objeto no me vai dizer nada, que eu tenho que olhar
por trs de todo um contexto, buscar artigo, beber de vrias fontes pra poder
compreender aquilo. Nada na contemporaneidade vai vir de graa pra voc.
Acho que nenhuma imagem, nada do que nos dado no momento de olhar a
gente entende. Todo o conhecimento que a gente adquire em qualquer rea, a
gente tem que buscar por ele, buscar em torno, etc. claro que a arte
contempornea um contnuo, ela no nega nada, ela abrange. Se for
figurativo tambm muito atual, ento a linguagem, a forma no interessa. Se
um objeto contemporneo, o que importa ali o conceito, no mais a
forma, ou a linguagem. Qualquer linguagem serve, qualquer forma serve a
partir do momento que voc expresse uma idia. A questo como que a
gente pode trabalhar quando a gente desvincula o conceito do objeto? Como
ser isso? Essa conscincia no aluno?

Ento, como torn-las pauta para sala de aula?

Calle transfere acertadamente o problema para o foco de interesse do

frum, ou seja, o alunado. Como trabalhar o conceito, pauta indispensvel da
arte contempornea (e das obras das trs artistas) em sala de aula, se alunos
e alunas no tem o contato contnuo aos moldes universitrios? Se comumente
se vem cercados por preconceitos e equvocos sobre o que arte, quem
artista e qual sua funo? Como levar tal complexidade para sala e organiz-la
para que seja bem-sucedida?
A desconfiana da graduanda no passou inclume ao grupo atuante. A
dvida, posta em evidncia por ela, acerta o alvo das incertezas sobre
aprender/ensinar arte contempornea na escola hoje. Quais metodologias,
paradigmas, qual direo seguir?
Abramovic acredita ser vlido ponderar as experincias de Rego e
Lempicka. Para ela, ou se fornece as pautas da contemporaneidade em
doses homeopticas, pouco a pouco, ao longo dos anos/sries de
escolaridade, ou se insere vrias informaes durante um ano, instalando uma
crise. Caso a turma se torne resistente s novas concepes, o conflito pode
ser um caminho para afrouxar as mesmas (ou no).

Rego: Colocar aos pouquinhos, gradual. Eu j dou aula h muito tempo e eu j

tentei vrias coisas. Testei vrios tipos de remdios, ento esse

171
 homeoptico o mais fcil e o mais eficaz. Eu no sei se, por exemplo, como
eu atuo na 5, 6, 7 e 8 sries na mesma escola, acho que isso tambm
facilita muito. Quando voc pega todas as sries e voc vai acompanhando o
aluno, isso facilita a aprendizagem. Agora quando no dessa forma, acho
que dificulta um pouco, mesmo porque cada professor tem um jeito prprio de
trabalhar. Ento voc trabalha de uma forma, ela trabalha de outra, ento neste
ano o aluno meu, o ano que vem vai ser dela, a muda tudo. A... Complica!

Os dados levantados pela professora trazem algumas outras reflexes

acerca da concepo de um planejamento e da prpria profisso. Em sua fala
fica evidente que o programa de curso tem sido feito em isolamento, no h
uma troca ou uma discusso entre os pares de uma mesma escola. Para
Nvoa (2007) falta colegialidade docente, ou seja, o grupo de professores/as
de uma escola no consolida formas de colaborao mais fortes, o que gera
um enfraquecimento de sua organizao profissional, resvalando nas salas de
aula.
A mudana de professores/as de um ano (srie) para outro no seria
algo complicado, at bastante rico do ponto de vista dos/as alunos/as
manterem contato com outras maneiras de ensinar/aprender arte, se houvesse,
claro, entre professores/as uma interlocuo capaz de gerir uma proposta
coletiva de ensino coerente.
A professora tambm menciona testes que realiza at encontrar uma
frmula que se adeque aquele grupo de crianas. Reala que manter-se por
vrios anos consecutivos acompanhando uma turma permite um alinhavar dos
aprimoramentos e dficits que precisam ser reelaborados ou mais reforados a
cada ano. Entende que uma seqncia bem elaborada pode ajudar no
processo de construo do saber do alunado.
A fala da professora ainda traz outra questo: as doses homeopticas
destinadas ao ensino de arte contempornea. Ir colocando o assunto em
parcelas, gradativamente, aos poucos parece ser outro vcio da educao
formal convencionalizada em nveis: do fcil para o difcil, do pequeno para o
grande, e assim por diante. Ser mesmo o trajeto mais eficaz?
Duchamp acha que a arte contempornea pode ser trabalhada desde o
primeiro ano, pois no acredita numa ingenuidade infantil. Ele diz que
preciso

[...] guardar as devidas propores de que eles [os pequenos] tm um

determinado conhecimento de mundo, eles tm uma determinada relao com

172
 as coisas que acontecem e vo ter questionamentos de acordo com a sua
prpria idade e reflexes tambm de acordo. Acho que se a gente comear a
trabalhar desde l, no 1 ano, guardando essas propores, daqui a dez anos
vai conseguir chegar ao ensino mdio e no ter o problema do: Mas isso
arte? Porque eles j vo perceber que embutida na arte est a questo da
reflexo.

Bourgeois se manifesta e diz que quando os/as alunos/as vm com

alguma bagagem mais fcil trabalhar, porque eles j possuem algum
conhecimento. Afirma que contnua a pergunta Isso arte?
Rego completa que isso depende muito da turma e a professora
Bourgeois insiste que no importa a srie/ano, se o aluno est vendo aquilo
pela primeira vez, aquilo vai causar estranheza de qualquer maneira.
Logo, a pergunta persiste, mas preciso pensar qual (is) resposta(s) a
docncia tem apresentado a ela.
Professor Lempicka revela sua preocupao com a formao em arte e
acredita que nem na escola, nem na universidade, as pessoas tm feito arte.
Em outras palavras, ele pensa que o curso esboa possibilidades:

Na sala de aula voc tem experimentaes, voc vai codificar os seus

trabalhos [...] Ento arte, no arte? um treinamento.

O termo treinamento na fala do professor parece estar mais prximo de

uma espcie de calistenia, que repetitiva, condiciona mais do que ensina.
uma concepo que pode se tornar perigosa e desviada dos paradigmas ps-
modernistas para o ensino de arte, pois esto anexadas aos exerccios de
memorizao e cpias do ensino tradicional.
Mas, se a viso tecnicista e tradicionalista norteou a formao em nveis
fundamental e mdio dos/as docentes ali presentes (exceo: as duas
graduandas com concluso de curso em 2008) e se sobressaiu o carter
instrumental das licenciaturas em arte no ensino superior (segundo dados
recolhidos do questionrio IV - anexo V, p. 244), possvel que essa formao
se mantenha como forte influncia nos juzos de valor, discursos e prticas
escolares daquele grupo. As dvidas que pairam em torno da arte
contempornea tambm tm a ver com os provveis vos deixados sobre o
tema nas graduaes do grupo atuante ali presente66.

66
Vale lembrar que a licenciatura em arte da UFJF tem sofrido reformulaes desde 1983 (a ltima em 2008, ainda em
fase de reestruturao), com grades curriculares e ementas das disciplinas revisadas. Os nveis de discusso e

173
 Logo, preciso pensar, estudar, revisar continuamente e tentar clarear
ao mximo o que se quer com o ensino de arte na escola hoje. A inteno de
formar artistas certamente no vlida para o contexto escolar, resultaria
melhor se estivesse voltada aos interesses de criar espaos e tempos para as
possibilidades de contato com o fazer, o apreciar, interpretar, olhar, construir,
remodelar, desconfiar atravs da arte. No apenas um treinamento para
codificao, como se referiu Lempicka.
As ambigidades e os antagonismos de toda ordem surgem dando
pistas das tenses armadas internamente - encaradas como positivas - entre o
que foi, o que e o que pode vir a ser aprender/ensinar arte. Indicam que as
peas esto sendo deslocadas de seus lugares comuns, desacomodados os
campos de fora e postos em evidncia, de onde as desestabilizaes so as
chaves para as possveis alteraes.

Diversidade e a potncia didtica: quais obras seriam exploradas na

classe? Quais problemas surgem nessas aes?

Sherman: Para os pequeninos as obras de Beth Moyss que utiliza o vestido

de noiva como matria-prima. Essas seriam mais interessantes exatamente
pelo recurso do material, de poder trabalhar com vestido, com essa
possibilidade de fazer formas com o tecido. Eu pensei nesse recorte, com a
criana menorzinha. Quer dizer, ningum est fazendo um obra de arte,
ningum vai escola para ser produtor de arte, mas voc pode colocar o
aluno em contato com a arte. esse o objetivo da escola.

Gentileschi: Com os pequenos trabalharia Rosana Paulino, utilizando Parede

da Memria e as questes da famlia ali embutidas. Do 5 ano em diante j
utilizaria as noivas de Beth Moyss e a srie Aborto de Paula Rego com
adolescentes, visando discutir a sexualidade.

Oppenheim: Selecionaria Models de Rosana Paulino, fazendo com as

crianas um trabalho que partiria das bonecas barbies, modelos, feitios de
roupas, cores, moda, padres de feio e bonito, mas devidamente
contextualizado.

Paulino: As obras da artista Rosana Paulino, pois a maioria dos alunos e seus
familiares so de raa negra. A famlia, a diferena, a aceitao da diferena
so assuntos importantes, mas como as crianas com quem trabalho esto na
faixa de cinco ou seis anos, no iria muito fundo nos conceitos das obras.
Trabalhos da artista como Vtimas? utilizam colagem e as questes sobre
padres, ambos seriam interessantes para as crianas.

reflexo das graduandas Calle e Abramovic (em fase de concluso de curso naquele ano) sobre o tema Arte
Contempornea foram reveladores dessas mudanas.

174
 A crtica que se pode levantar a tentativa de encontrar uma pretensa
lgica, hierarquizada por idade ou por tema, tentando encontrar uma
justificativa para incluso das artistas e das obras. O que soa ser mais
resqucio de uma educao calcada num academicismo tradicional de causa e
efeito, bem como as influncias desenvolvimentistas na educao do incio do
sculo XX.
preciso refletir se existem pblicos especficos para cada tipo de obra.
Utilizando os museus como referencial: porventura os mesmos fecham suas
portas a determinado pblico? Permitem somente a entrada de grupos
especficos? A resposta no.
E mais, para que docentes optem por certas artistas e obras de arte, as
mesmas devem obedecer a que regras? Ou ser que de tanto obedecer s
regras e normas, no se consegue ousar e criar novas relaes entre arte,
ensino e crianas?
Paulino continua, agora levantando questionamentos a partir de Rosana
Paulino:

Por que seria esse padro de beleza? As menininhas levam muita maquiagem,
por qu? Ser que a gente tem que usar batom porque a gente gosta? Eu no
me sinto bem de batom. Uso batom s num evento muito especial, porque eu
no gosto. Por que ns temos que pegar esse padro de beleza e colocar na
nossa vida? Eu trabalharia isso com as crianas. Talvez um padro de beleza
que tambm passaria pelo padro familiar. Por que nos livros a famlia sempre
bonitinha, branquinha? E a empregada negra? Esse padro de
desvalorizao da cultura afro. Trabalharia com isso.

A professora cai em contradies continuamente, oscilando entre

dualidades: ser ou no ser, inserir ou no inserir. No primeiro momento diz
no querer ir fundo com os conceitos e propor atividades de colagem sobre
padres, em seguida lana inmeras perguntas que provocariam as crianas.
O que ser para a professora trabalhar conceitos numa sala de aula, quando
diz que no iria muito fundo? Qual dimenso ela d para o termo conceito
na arte?
E mais: que tipo de criana, de arte, de ensino orienta o seu imaginrio,
quando a mesma relata que suas aulas estavam, at ento, em torno de
mscaras e esculturas africanas? Que tipo de cultura afro no
contextualizada com as heranas africanas deixadas aqui (no Brasil) e com as

175
que de fato constituem a identidade brasileira daquelas crianas negras, a
professora usa como referencial?
O que se percebe nas prticas de Paulino uma cultura afro marcada
por escravido, discriminao, maus-tratos e invisibilidades camuflada por
atividades de recorte e colagem esvaziadas de significados.

Abramovic: As gravuras de Paulino podem ser utilizadas com adolescentes. O

problema da bulimia, do esteretipo, assunto atual e afeta aos jovens.

Bourgeois: Nessa fase, alunos e alunas so extremamente crticos, ao mesmo

tempo, sentem-se envergonhados e tmidos. Trabalhar as diferenas, os tipos
fsicos encontrados dentro da mesma famlia, os conceitos de belo e feio,
podem ser propostas advindas da obra Parede da Memria de Rosana
Paulino. Mesmo porque eles querem ser iguais, todo mundo quer ter o cabelo
liso, todo mundo quer ter o corpo no sei o que [...]. Eu tenho o que h de
melhor em mim, voc tem o que h de melhor em voc e o interessante a
gente ser diferente, no ser igual mdia.

Vale ressaltar que as argumentaes das participantes acima so

tambm vlidas s crianas de menor idade. Afinal no incomum encontrar
crianas deveras preocupadas com seus cabelos, fixadas em aparncia. E
sabe-se, que cresce o nmero de crianas que sofrem de distrbios
alimentares como a bulimia.

Rego: A noo de famlia tambm encontrada na obra A filha do Policial de

Paula Rego, a artista diz que a menina engraxa a bota do pai por amor. Esse
sentido de amor fraternal algo que a escola vai ter que cuidar. Alunos de 6 e
7 anos podem ser sensibilizados com os afetos e trocas necessrias dentro do
contexto familiar, e a pintura da artista d um gancho para o assunto.

Pisan: A obra de Paulino e as diferenas existentes dentro de uma mesma

famlia, coisa comum nas famlias brasileiras, um tema pertinente e tocante
realidade dos alunos/as. As gravuras sobre os cosmticos (Vtimas?) da
artista caem bem para as meninas e as vaidades relacionadas s aparncias.

Mas, ser que somente a elas? Ser que s meninas/mulheres so

vtimas ou condescendentes dos apelos s aparncias? Nessa ltima fala, o
clich clssico de um feminino trivial aparece. Aquele em que a vaidade e o
exagero de cuidados com o visual esto mais relacionados futilidade e a falta
do que fazer de mulheres nobres e burguesas de sculos passados. A
preocupao da professora somente com as meninas e no inclui os
meninos. O binarismo ainda reincide e o discurso de excluso.

176
 Professora Lebrun utilizaria as fotografias de rosto de Parede da
memria para desenvolver atividades de desenho de rostos e fisionomias
diversas. Afirmando que a turma em que trabalha tem interesse nesse gnero
artstico. Diz tambm que a fotografia de famlia carregada de memria
afetiva, de um passado, de uma histria pessoal que traz tona a identidade
de cada um.
Concorda que os trabalhos que discutem a questo do belo so
instigantes e mobilizam desdobramentos sobre: padres, esteretipos, normas
comportamentais que povoam o cotidiano. Da artista Beth Moyss, a
professora apreciou a concepo de uma das performances com noivas,
particularmente a que constri uma fogueira67:

[...] justamente o ato de queimarem as coisas que elas queriam esquecer.

Isso eu achei muito forte, achei fortssimo esse trabalho. Ele d um vis pra
trabalhar no s desenvolvendo outra concepo de arte atravs do vdeo, um
outro tipo de documentao dessa arte, mas tambm um tipo de arte
teraputica.

A professora se mostra bastante inclinada a unir arte e psicologia. Desde

suas primeiras incurses no frum, Lebrun apresenta seus interesses e muitas
preocupaes com as questes emocionais de seus alunos. De fato, a
percepo e a identificao da professora com as performances de Moyss
podem ser explicadas por esses interesses em comum, entre as manobras da
artista e as propenses da professora.
Em outras palavras, as performances foram idealizadas dentro da
concepo que a artista Beth Moyss criou ao unir arte e catarse, arte e aes
mobilizadoras da psique, arte e teraputica. Procedimentos que exigem da
artista mais do que boas intenes, requerem uma preparao pessoal
cuidadosa, muito estudo e pesquisa sobre as cidades onde vai atuar, sobre as
mulheres que vai envolver na ao. Demandam uma organizao anterior
minuciosa e um investimento posterior na edio das imagens, trilha sonora e
montagem dos vdeos ou fotografias que iro compor as exposies.
Enfim, na sala de aula no poderia ser diferente. Quando h pessoas
envolvidas em uma determinada ao, h de se ter critrios bem claros,
estruturantes e compromisso tico.

67
A professora se refere a performance Memria de Afeto ocorrida em Sevilla, 2007.

177
 Das obras de Paula Rego como Aborto e Danarinas-avestruzes,
Lebrun aponta possibilidades didticas mais voltadas clnica, talvez uma
espcie de arte-terapia, do que ao ensino de arte propriamente dito. Em outras
palavras, a professora se distancia dos conhecimentos existentes nas
tessituras das obras, das especificidades prprias e inerentes s obras de arte
contempornea, quando pensa usar a arte como ferramenta, instrumento a
servio dos ideais de ajuda e de escuta.
A princpio, no h nada de errado em aliar as duas possibilidades em
contextos de sala. O risco se a interveno for mal conduzida, o/a docente
no der conta das demandas que possam surgir da.
O receio da adoo de prticas como essas em salas de aulas, segundo
Sherman e Lempicka, que as realidades das escolas repletas de crianas e
jovens com problemticas assimtricas e em nveis de complexidades
diferenciados podem gerar um descontrole com resultados desastrosos.
Investidas que unem arte e processos teraputicos exigem um aparato
tcnico e de formao, que a maioria dos professores/as ainda no possue. Ao
se pensar em atuaes de fundo clnico e teraputico fundamental que o/a
docente se sinta equipado/a e preparado/a para a ao no encalo de Beth
Moyss.
bom lembrar que a arte em si pode ser didtica. Quer dizer, ela pode
ensinar, provocar, criar dvidas e perguntas. Ela pode tambm ajudar a
encontrar respostas e auxiliar na elaborao de questes no somente sociais,
histricas ou polticas, mas de cunho pessoal mais profundo.
Moyss diz que a arte cura e Bourgeois, que a arte garantia de
sanidade. Portanto, vale a pena refletir se ao ensinar uma arte que mobilize
questes identitrias, humanas, que afetam emoes mais escondidas, se no
prprio percurso do ensinar e do aprender esse tipo de arte, j no estar a
embutida uma srie de constructos cognitivos e afetivos interessantes
formao dos sujeitos. Assim, ao assumir o compromisso de abordar a arte
contempornea dispensvel angariar outras misses, as quais a
generosidade no d conta.
Ainda com Lebrun, com relao s padronizaes que podem ser
discutidas a partir das danarinas de Paula Rego, sua fala parece confusa:

178
 [...] tem aquela coisa do padro corporal, da imagem dela assim meio brusca,
pouco feminina, a questo da homossexualidade, que a gente pode tambm
abordar. Eu tive uma aluna esse perodo, todas as figuras femininas dela eram
muito masculinizadas. Ento houve o questionamento dos outros colegas em
relao ao tipo de desenho que ela fazia. Como ela representava a mulher
pouco feminina!?

Figuras femininas masculinizadas e mulher pouco feminina so

termos perigosos em tempos de femininos e masculinos plurais. Soam
carregados de esteretipos e estigmatizadores, advindos de um binarismo
antecedente. Ao ser questionada se haveria um feminino nico, a professora
no se manifestou.
Recordando o curso/campo, Lebrun se inquietou com o olhar inquiridor
de uma mulher que olha para fora do quadro (4 e 5 encontros do campo
emprico), inferindo interpretaes que podem hoje ser mais entendidas como
preconceituosas.
Esse dado se encaixa no anterior. Ambos apontam reincidncia de
fortes padres de um feminino nico e ideal enraizados nas concepes da
professora, ainda bastante refm das imposies e ditaduras da moda ou da
esttica corporal, as quais as obras de Rego se encarregam de ser antdoto.
A colocao de Lebrun trouxe tona, alguns receios para o ensino de
arte contempornea em escolas, fundados em possveis reducionismos,
equvocos de interpretao ou enviesamentos dos teores das obras. Propensos
quando ainda no se est alerta s alteraes de paradigmas.
Da parte do alunado, caso surjam outras maneiras de ver e interpretar
as obras aceitvel e pode ser encarado como motivador para novas
discusses sobre as mesmas. Mas por seu turno, a/o docente precisa estar
munida/o por informaes advindas das pesquisas e de estudos tericos,
buscando estar mais prxima/o de uma leitura preferencial da obra, no
sentido dado por Stuart Hall (2006).
As propostas de atividades indicadas nessa etapa, a despeito de alguns
enganos a serem reavaliados, demonstram as inmeras sadas que as obras
das artistas provocam, criando uma diversidade didtica. No entanto, preciso
reforar o quanto importante e fundamental o contnuo estudo que requer
qualquer obra inserida na arte contempornea, e redobrar os cuidados aos

179
abord-las nas salas de aula para no correr o risco de errar mais do que
acertar.

Recursos didticos necessrios ao

Nesse bloco, a questo foi sobre quais recursos didticos (equipamentos

e materiais), disponveis quele grupo em seus mbitos escolares, seriam mais
eficientes para levar as artistas para sala, garantindo s crianas uma
aproximao mais adequada ou favorvel com os repertrios das mesmas:

Gentileschi: Prepararia um texto sobre vida e obra da artista e tambm slides

para apresentaes em data show. Utilizar dvd e catlogos de exposio so
recursos bsicos e at fceis nas escolas em que trabalho.

Moyss: Todo material sobre as artistas tm de ser construdo por ns e isso

demandaria muito esforo. Quando a professora fala em dvd como se esse
material j estivesse disponvel, e no est.

Gentileschi: Isso faz parte do trabalho, caso se deseje estudar as artistas na

escola.

Lempicka: O texto um recurso possvel.

Gentileschi: O texto por si s, pouco, pois as imagens falam muito. preciso

investir na proposta.

Lebrun: H lugares que fazem fotocpias de cd e no to custoso, mas

tenho acesso ao data show, devidamente agendado o dia na sala de projeo.
As aulas com data-show, apresentando biografia e obras funcionam muito
bem, fcil preparar essas aulas.

Moyss: Algumas escolas tm laboratrio de informtica e l pode ser mais

uma alternativa. Basta garimpar antes os sites para pesquisa e depois conduzir
a aulas, captando as informaes direto da internet. Colocando alunos e alunas
para pesquisar com orientao.

Kahlo: Na minha escola, o responsvel pelo laboratrio de informtica pode

montar o material sobre as artistas e depois s abrir nos outros
computadores disponveis, assim as crianas chegam e a aula j est pronta,
instalada nas mquinas.

Duchamp: A tecnologia super til ao ensino, mas o material impresso no

pode ser descartado.

Gentileschi: Usar catlogos e livros.

Oppenheim: um pouco difcil achar catlogos das artistas, ento contar com
xrox, ampliaes, painis, quadro negro completo de imagens, se possvel,

180
 preto e branco, colorido, reduzido ou o que puder fazer, essa possibilidade sai
mais em conta [quis dizer, financeiramente].

Todas as idias apresentadas so vlidas e indicam a flexibilidade e a

mobilidade de recursos materiais e tecnolgicos que esto disposio
daquele grupo para realizar seus trabalhos com as artistas. Agora, depende da
vontade de saber e vontade de fazer.

Estudos comparativos e interlocues

Ao avanar a conversa, a proposta seguinte foi de receber sugestes de

atividades em estudos comparativos entre as obras das artistas mencionadas e
outras manifestaes artsticas ou miditicas. Ressaltados por semelhanas ou
antagonismos, visando conferir o alargamento de intercmbios e de conexes
de acordo com o panorama de ao das/os docentes:

Oppenheim: Relacionar com o artesanato brasileiro, particularmente os

bordados podem ser associados prtica obreira do bordado, do tecer, dos
Casulos de Paulino e os vestidos de noiva de Moyss. D para travar um
dilogo entre artesanato e arte contempornea e trabalhar os conceitos, suas
imbricaes. O branco dos vestidos de noiva pode ser lido pela religiosidade,
pela simbologia da pureza e outros elementos, como o anjo, a paz, a primeira
comunho, e outros.

Kahlo: Os panfletos de propaganda de moda, comuns no dia-a-dia e

encontrados com facilidade, podem ser associados s gravuras de Paulino.

Duchamp: A beleza esttica pode ser uma proposta de trabalho.

Moyss: As revistas esto repletas de padres idealizados de beleza que

podem ser explorados nas aulas fazendo um contraponto com as obras de
Paulino.

Kahlo: As crianas adoram trabalhar com recorte e colagem utilizando revistas

e folhetos.

Abramovic: As gravuras de Debret (artista francs do sculo XIX) trazem uma

insgnia de negro sempre escravo e Paulino apresenta outras representaes e
outros modos de ver.

Duchamp: Em oposio ao pensamento feminista, o pensamento ao longo de

toda a histria da arte, do homem como centro das coisas. A os artistas so os
mais variados. O homem como o centro da famlia, como detentor do
conhecimento, como centro do trabalho, e a o que no falta artista. Inclusive
artistas mulheres, que pintaram o homem como centro.

181
 Lebrun: Discutir pelo vis temtico e provocar tenses entre as escolhas de
assunto tanto para artistas homens como para artistas mulheres, ou seja,
diferenas entre vises femininas e masculinas na arte. As representaes de
Rego, das mulheres diferentes e fortes, as representaes sensuais das musas
realizadas pelos artistas homens68.

Gentileschi: Um dilogo entre notcias de jornal sobre agresses, violncias,

racismo e as obras das trs artistas. Instigar as crianas a perceber as
dualidades existentes entre noticirio escrito, noticirio visual e as obras de
arte, pode ser mais uma alternativa para as atividades em sala de aula.

Pulularam vrias possibilidades para atividades didticas, o que

corrobora o potencial das obras em questo.

Estudos morfolgicos e sintticos das obras

Aproveitando o ponto em que estava o debate, houve uma provocao

sobre quais elementos da linguagem visual so tratados ou colocados em
evidncia quando se estuda as obras de Rego, Moyss e Paulino. A partir da
riqueza visual, morfolgica e sinttica das mesmas, surge uma celeuma de
contedos variados que coabitam as manobras das trs artistas. Confirma-se
mais uma vez, pelas falas do grupo participante, a potncia daqueles objetos
artsticos para as aulas de arte:

Moyss: Em Memria de afeto de Moyss, abordar o que uma performance

e sua inflexo. Em Paula Rego, na Filha do Policial ver a figura humana,
planos, luz e sombra, perspectiva. Vtimas? de Paulino, a gravura e suas
tcnicas, apropriao da gravura como tcnica do passado na arte
contempornea. Explorar a gravura como tcnica de expresso, visto que as
crianas sentem dificuldade de olhar e distinguir tcnicas variadas.

Sherman: O branco dos vestidos de noivas e o branco dentro da teoria das

cores.

Gentileschi: Com as crianas pode-se abranger o conhecimento total, em

vrias perspectivas, em vrias tcnicas.

Lempicka: Explorar materiais diversos e no convencionais, os mesmos so

encontrados nas obras, alm da fotografia com n possibilidades tcnicas

Kahlo: Trabalhar texturas e a sensibilidade ttil das crianas - textura das

rendas, dos bordados, das linhas, das costuras - encontradas nas obras de
Moyss, como Luta.

68
Lembrando que artistas mulheres como Tmara de Lempicka, entre outras, tambm do o ar de musas as
mulheres que pintam.

182
 Duchamp: Releituras e interferncias de outros materiais sobre as imagens
como em Bastidores de Paulino, alm das cores e texturas, pode se trabalhar
com pesquisas de outros suportes para a produo que no os tradicionais.

Bourgeois: Utilizao de materiais no-artsticos como motivadores para a

criao, provocar a pesquisa e o olhar das crianas para os materiais
cotidianos que podem ser transformados em objetos estticos e desmistificar a
idia de que todo artista tem pronta de antemo a obra em sua mente.
Trabalhar a possibilidade de que muitas criaes nascem no ato de sua feitura
ou no contato com os materiais, parte de uma busca. A artista tem uma linha
de pensamento, mas pode dar n argumentos e utilizar n materiais
inimaginveis. Da mesma maneira, as crianas podero se interessar por
coisas diversas, e cada uma vai se despertar para uma coisa.

Moyss: Brincar de Rosana Paulino, ou seja, sair em passeio com o grupo de

crianas e incentiv-las a olhar ao redor e pensar no que as coisas que elas
vem podem se transformar durante a aula de arte.

Nesse bloco de depoimentos e idias, a postura de Bourgeois

surpreendeu. A professora at ento se manteve mais ouvinte do que falante,
mas enquanto sugeria possibilidades de atividades para a sala, se mostrou
convicta que precisava aguar-se a si mesma para depois aguar os/as
alunos/as.
Seu posicionamento reporta necessidade de uma preparao
contnua, imprescindvel passagem de paradigma que o ensino de arte
contempornea requer. Uma direo inequvoca para quem busca e deseja
uma prtica mais aproximada de uma docncia artista, reflexiva, aguada e
investigadora. Deixando para trs e do outro lado da margem, aquela
transmissora de informaes, assistencialista, executora de tarefas, rotineira,
repetidora, etc.

Desvio: sobre exposies na escola

Sendo um debate aberto, o fluxo das falas no foi interrompido e o frum

seguiu a rota que o grupo estava imputando. Assim, o debate girou sobre
exposies da produo de alunos e alunas dentro da prpria escola.
Como outra tarefa que, muitas vezes, tem sido imposta e cobrada, as
exposies de trabalhos tero um carter educativo mais significativo, caso
docentes as entendam como motivadora para outras produes e no como
decorao de parede.

183
 Oppenheim, Bourgeois, Sherman e Lebrun acreditam que a exibio
dos trabalhos criados pelo alunado um momento de realizar discusses
crticas e de apreciao. Momento para se trabalhar as diferenas nas leituras
de mundo surgidas nas produes artsticas das crianas, para auto-avaliaes
e democratizao das conquistas individuais durante o processo de criao e
elaborao dos enunciados.
Se as professoras de arte tm se recusado a enfeitar e decorar escola
como por algum tempo foi entendido como incumbncia -, relevante pontuar
que por no se deixarem levar continuamente por ditames inconsistentes,
acabam por promover alguma luta. Conduzindo suas atividades de maneira a
fazer sentido para o alunado e para si mesmas, procuram no reduzir suas
propostas s vaidades e aparncias pedagogizantes. Resistentes, no se
permitem ser ultrapassadas por elas.
Alguns sinais de resistncia s normatizaes, sob as lentes dessa tese,
so indicativos positivos. Do indcios de que as aulas daquelas docentes
tambm no esto reduzidas completamente a simples execuo de tarefas,
sem reflexo de espcie alguma.

Anlise conceitual das obras: como facilitar

Insistindo no ponto sobre como facilitar o acesso de crianas produo

de forte teor crtico e ideolgico contido nas manobras de Moyss, Paulino e
Rego, como discutir questes como a violncia contra mulheres, discriminao
e padres sociais impostos, e se possvel vincular as temticas das obras
estudadas com a prpria vida das crianas, configurou o ltimo eixo de
discusso.
Concentrando-se nos problemas levantados acima e considerando todas
as informaes obtidas ao longo do curso/campo, o problema da tese fica aqui
evidenciado e em suspenso, at que somadas as vozes da docncia em
interlocuo com a fundamentao terica, inscreve-se uma verso.

Sherman: Sempre senti muita dificuldade em pensar sobre isso. Como seria
esse conceito nesse nvel? Ando muito preocupada de no saber fazer isso.

Bourgeois: Que fala usar?

184
 O professor Lempicka acredita que o conceito que fundamenta o de
igualdade69 entre menina e menino, para no criar a raiz machista que vem de
tanto tempo. Para ele, trabalhar com as crianas o conceito de igualdade
um bom trajeto.
Paulino refora que para os pequenos preciso tentar se aproximar do
universo deles. Assim trabalhar com fotos de famlia, revistas de produtos de
beleza, bonecas, so propostas que ela julga adequadas, se forem tratadas de
maneira mais superficial. Ela diz temer que os sonhos das crianas se
desmoronem diante dos desmanches que as obras das artistas podem fazer.
Ou talvez, tenha medo dos desmanches que as obras possam fazer em
si mesma. Afinal as obras de Paulino, Moyss e Rego no deixam nada no
mesmo lugar. Elas exigem revises e isso inclui repensar a conduta pessoal e
docente, rediscutir o papel do ensino de arte na escola, confrontar os
processos naturalizantes que mantm a discriminao, a excluso e o
preconceito atuantes, discutir com maior intensidade e verticalidade o que
arte.
Enfim, so exigncias e no facilidades, que provocam os medos nas
subjetivaes e processos identitrios do prprio grupo de adultos/docentes,
que insistentemente tenta desvi-los s crianas.
A professora Paulino insiste na desmistificao da moda e no tema
famlia, acha que a partir desses pontos de vista possvel realizar um
trabalho frutfero com as crianas. O que se lamenta a restrio dada por ela,
pois violncia, discriminao, excluso so mais do que temas, so dados de
realidade global, vivenciados direta ou indiretamente por todas.
Moyss, mesmo compreendendo os receios da colega em expor as
crianas a temas violentos, acredita que as crianas j estejam em contato
com cenas pesadas na mdia, desastres e violncias de todo tipo, inclusive
contra elas prprias. Paulino concorda e completa dizendo que at em casa
elas sofrem.
Mais uma vez, os antagonismos de opinies da ltima professora ficam
evidentes, pois ao mesmo tempo em que reconhece, teme as obras de arte.

69
Talvez, o professor precise pensar mais na utilizao dos termos: equidades ou igualdades. Afinal, ningum igual a
ningum. Mas, pelo sentido dado por ele frase durante o debate, pareceu mais inclinado ao conceito de equidade do
que de igualdade.

185
 Moyss recorda o caso Isabela70, menina que provavelmente foi
atirada pelo prprio pai da janela do apartamento, caindo no jardim e ali
morrendo. Relembra que a televiso no falava noutra coisa e que seu filho
ficou aterrorizado com essa histria. A professora diz:

Moyss: H crueldade por toda parte e isso chega a todos os lares pela mdia.

Duchamp comenta em reforo a fala anterior, sobre o quanto os

desenhos animados tambm esto repletos de cenas de violncia, o que no
novidade. Para ele difcil precisar, mas pensa que 90% so desenhos infantis
exibidos na TV apresentam muita agressividade, at aqueles considerados
mais inocentes.

Duchamp: Eu acho que se a gente parar pra analisar alguns dos desenhos
ns vamos achar um monte de relaes com a obra delas. Isso est me
ocorrendo aqui agora, mas certamente se a gente for fazer alguma
comparao vai achar um monte.

Moyss: O professor completou a minha fala e a minha preocupao vem

dentro desse contexto, porque os meninos esto agressivos. Esse tema no
pode melhorar essa convivncia? No pode despertar? A arte no tem esse
aspecto tambm? Ento, eu acho muito importante estar levantando tambm
esse assunto, levar esse assunto para a sala de aula, at mesmo para os
pequenos. Por mais cruel que possa parecer, parte do ensinamento, mesmo,
nosso, do conviver tambm.

Gentileschi: Eu acho que voc vai ensinar mostrando o outro lado. O que eles
presenciam na mdia uma faceta e quando se vai explicar, se consegue
mostrar a dualidade dessa faceta. Ento voc consegue fazer com que eles
comecem a raciocinar sobre o que pode e o que no pode, o que certo do
que no certo. Quando eles [alunos e alunas] tm essa informao vinda,
direcionada de uma pessoa que tem um conhecimento, que tem uma bagagem
e experincia, eu acho que essa agressividade pode soar pra eles no como
uma coisa spera, pesada, mas uma coisa spera e pesada que eu posso
contornar.

Vale ressaltar que a sala de aula espao para dilogos, coisa que a TV
ou outra mdia, como veculo monolgico, no proporciona. Pelo contrrio, as
ltimas impem clichs, pontos de vista, padres, definem quais informaes,
quais assuntos e imagens sero infiltradas nos lares.
Mesmo que temores e receios tenham aparecido nas declaraes de
algumas professoras, at aqui, os dados indicam que a proposta de embates
70
A menina, ento com 5 anos, foi encontrada morta no Edifcio London, na Zona Norte de So Paulo, Brasil. Suspeita-
se que os assassinos sejam Alexandre Nardoni, pai de Isabella, e Anna Carolina Jatob, madrasta da criana. Maiores
detalhes: http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u388505.shtm;
http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u539624.shtmll

186
entre crianas e temas fortes tambm visto como uma ferramenta
educativa. A idia romntica de que as crianas so inocentes e que a arte
deleite para os olhos, estigmatizando certos assuntos como inapropriados e at
mesmo proibidos, se distanciou quando se considerou que as crianas em
seus cotidianos esto em confronto com as mazelas do mundo, seja pela TV,
internet ou por ms condies na vida real.
Nesse momento, houve um primeiro desmanche, ou pelo menos, um
desmascaramento importante. Segundo o ponto de vista discutido, as obras
das artistas oferecem um tipo de provocao que pode vir a proporcionar
impasses e levar outros enunciados s crianas, pelo contato com a arte. A
existncia da probabilidade de encarar alguns problemas cotidianos pela via
artstica corrobora uma das conjeturas levantadas pelo objeto de estudo da
tese.
A arte contempornea nesse caso, aquela produzida por Moyss,
Rego e Paulino so viveis ao ensino de arte pela riqueza e multiplicidade
didtica que proporcionam, pela pertinncia com o tempo atual, qualidades
indiscutveis em termos formais (de solues expressivas) e conceituais
(enunciados vinculados a questes sociais emergentes). E ainda, por poderem
ser organizadas, conduzidas, articuladas e dialogadas, contando com a
presena de mediadoras/es escolares.
Mas, Paulino quis demarcar que, para ela, um processo gradativo e
apresentou-se muito preocupada em no ferir as crianas pequenas em suas
preferncias por bonecas barbies e msica da Xuxa. A fala da professora d
a entender que mostrar, conversar e trocar idias com as crianas, a partir da
produo das artistas, pode levar ao extermnio das fantasias plantadas na
infncia. como se uma coisa abolisse a outra.
Permance a pergunta: a quem vai doer, ferir a produo das artistas?
Professor Duchamp intercede e diz que isso no pode impedi-la de
levar outras msicas para a sala. A professora rebate que tambm s levar
para sala aquilo que critica o que as crianas tanto amam uma espcie de
negao brutal.
O estranho aqui que em momento algum se sugeriu qualquer espcie
de negao de um suposto universo de interesse infantil. A discusso
proposta ultrapassava a determinao de certos e errados para as aulas. Pelo

187
contrrio, o debate estava em torno do incluir, ampliar, trazer mais e outras
informaes de maneira criteriosa.
No entanto, o discurso gasoso da professora tenta escamotear uma
pedagogia tradicional, na qual todas as crianas formam uma massa
homognia, uniforme, nica (Nvoa, 2007), e ainda consumidora de clichs
entre bonecas e msicas. O que d um sentido de uniformizao persistente e
de pouca crtica aos consumismos e massificaes imperantes do mundo atual,
visveis nas argumentaes da professora. A obra Tudo para sua felicidade?
de Rosana Paulino cairia como uma luva nessa discusso.
Paulino sugere por fim, que ir mesclando as duas coisas, ir introduzindo
a conversa pouco a pouco, de maneira gradual, pode ser uma alternativa
talvez mais disjuntiva para ela do que para as crianas. Em seguida, diz que
alguns alunos/as no precisam ver violncia na TV, se a tem dentro de casa.

Paulino: Certas coisas a gente tem que tentar mostrar que h outras coisas,
que eles [alunos e alunas] podem lutar pra ser dentro do prprio bairro. Que
tem pessoas daquele bairro conseguindo superar, que tem pessoas daquele
bairro que apesar de serem pobres conseguem chegar universidade. Levar
esses exemplos com muito cuidado pra no chocar tambm.

As falas da professora remetem mais uma vez a uma postura autoritria,

hierarquizadora e convencional dissimulada por uma generosidade que beira a
pieguice. Se o grupo que trabalha composto por crianas negras, de classe
baixa, carentes, que vivenciam a violncia no prprio lar e bairro (segundo
relatos dados), qual sentido em fazer mscaras africanas durante as aulas de
arte? O que h por detrs de receios contnuos em chocar as crianas ao
lidar em sala com assuntos que lhes dizem respeito, dos quais, as mesmas
podem ser vtimas?
As heranas colonizadoras integradas educao escolar (notvel em
maior evidncia na educao infantil, mas no somente nesse segmento)
traduzem algum tipo de noo sobre infncia, criana, discente que conduz aos
equvocos de conduta, os quais tratam todas as crianas como iguais e como
se tivessem a mesma sorte.
Sarmento (2005), entre outros, tem apontado com insistncia o modo
como a gerao criana ainda encarada. Clichs de fragilidade, delicadeza e
sensibilidade doce, quando j se tem notcia de crianas guerrilheiras,

188
crianas-bomba, portadoras de armas, trabalhadoras, participantes de
genocdios, assaltos, soam inconsistentes e por demais generalizantes.
Para alm desses exemplos extremistas, as crianas em seus
cotidianos, mesmo naqueles considerados mais saudveis, permanecem
humanas. Por isso mesmo, tambm sentem, ressentem e se expressam por
meios de toda forma de afetos amor, dio, cime, inveja, angstia, dor,
alegria, etc. E tambm so afetadas pelas contingncias sociais, polticas,
econmicos que as cercam, assim como qualquer sujeito social.
Ter cuidado com crianas ter respeito, critrio, compromisso e tica
para atuar com elas (o que vlido para qualquer grupo geracional). O que no
o mesmo que minimizar, ignorar ou dar inexistncia s problemticas
circundantes.

Ainda em choque

Em seguida, o grupo provocado sobre se esto ou no de acordo com

que foi dito. Oppenheim diz que no e Sherman diz que em parte. O restante
no se pronuncia.
Em temas controversos, opinar sempre mais difcil, talvez reverbere
em escassez de argumentos e emudecimentos. O debate ficou por conta de
cinco participantes nessa etapa final71:

Sherman: Se a escola ficar poupando alunos, no falando, no estudando, no

discutindo a violncia, por exemplo, no tratando da realidade cotidiana, estar
contribuindo tambm para a perpetuao do problema. s vezes, surgem
assuntos que chocam mais aos professores e professoras do que a turma de
estudantes em si, sendo tratados com espontaneidade e naturalidade entre
eles.

Esse relato fomenta que pode estar havendo uma srie de enganos a
respeito de quem so de fato as crianas ou os jovens que freqentam os
bancos das escolas. Um universo complexo de identidades diversas que, na
maioria das vezes, a norma escolar adulta insistentemente quer reduzidos a
um tipo/modelo nico ao do cidado homem, branco, heterossexual, cristo,
de classe mdia.

71
A participante Calle precisou ir embora antes desse confronto.

189
 Os dispositivos adultocntricos e androcntricos acabam por deixar as
crianas de fora das decises. No fim das contas, pouco se sabe sobre o que
as crianas precisam a partir delas mesmas e muito se infere a respeito.
Talvez seja preciso pensar melhor a partir dos paradoxos da prpria vida
que afloram nas salas de aula. Temas como violncia, preconceito,
padronizaes, encontrados nas obras de Moyss, Paulino e Rego, so uma
constante nas falas do grupo participante, por serem mesmo assuntos de difcil
digesto no dia a dia. Os relatos, comentrios e argumentos do grupo docente
evidenciaram a indisposio com os temas.
Mesmo com todas as dificuldades surgidas em torno da incluso das
obras das artistas para as aulas de arte junto de crianas e demais, ao ser
questionado sobre se relevante a adoo dessa arte imbricada aos
feminismos, o grupo acena positivamente, at mesmo Paulino.

Lebrun: Essa questo do feminino eu acho que ela tem que estar presente
realmente e importantssima. Eu falo com meus alunos: gente, vocs esto
repetindo coisas que aprenderam e vocs sabem se isso t certo? A gente
nota que realmente essa questo do feminino abre espao pra criana mostrar
um pouco da sua inquietao.

Oppenheim apresenta sua dvida, ainda sem respostas, sobre a

delicadeza desse tema perante a delicadeza infantil. Ela acredita que so
temas para nveis posteriores ao do ensino fundamental e que exigem uma
relao de confiana mtua entre professor e aluno. Nesse comentrio mais
uma vez a viso tradicionalista sobre infncia aparece, mas a professora
admite tambm estar em acordo com Ana Mae Barbosa, quando a terica diz
que as crianas tm direito a receber informao, sem sofrerem sonegao.
A questo que atordoa a professora como passar essa informao.
Qual estratgia didtica utilizar? Qual saber-fazer? Ela traz sua angstia que
cresce nas tenses existentes entre a realidade, fora e dentro da escola:

Oppenheim: A escola quer ser perfeita e a casa um desastre. Mas a escola

est longe de ser perfeita assim como a casa. H muito que se trabalhar [...]
acho que tem que prestar muita ateno no perigo de no levar o contedo, h
um perigo enorme a tambm. [grifo meu]

Aproveita e deixa mais uma dvida pessoal sobre a produo das

artistas, por se tratar de uma arte-denncia, como alcunhou a professora:

190
 No possvel v-la fora do contexto geral, porque se trata de uma arte
denncia, uma arte opinio, mas trata-se de arte contempornea [...] e a gente
corre um enorme risco de se transformar em professor-heri e cometer
enganos por possibilidades de desviar, e a errar mais do que acertar.

Lebrun concorda que h um perigo de professores/as se perderem em

prticas que envolvem temticas fortes e contemporneas. Mas, por outro lado,
defende que se professores/as se omitirem ou permanecerem evitando-as, por
serem de difcil abordagem, correm outro risco, o de no oportunizar espaos e
tempos para confrontar o assunto. Acredita que a criana possa transmutar,
transformar e quem sabe, reverter isso a favor de si mesma.
Quanto pergunta se h validade ou no nessa proposta de interveno
atravs da arte, a professora acredita que sim. Para ela:

Lebrun: Um toque que a gente d num assunto falando sobre violncia quebra
uma barreira que eles [os/as alunos/as] tm. Porque eles tm vergonha de falar
se so ameaados, se sofrem violncia em casa ou se h problema de bebida,
problema de droga [...] Quando voc trata isso pelo vis da arte, eu acho que a
pessoa tem mais facilidade de trabalhar, de se soltar [...] mas, pra gente tem
que estar claro, porque ns no somos terapeutas. Mas, sempre vai passar
pela nossa sala de aula uma situao que voc acaba sendo um ponto
intermedirio. Voc pode fazer diferena e se voc pode ajudar, por que no?

Sherman e Oppenheim temem uma ao educativa isolada que vai

mobilizar muito, mexer em universos e histrias pessoais, tocar em conflitos e
problemas sociais de profunda complexidade. A primeira insiste que um
trabalho coletivo, uma ao tramada na rede daquela escola, a
responsabilidade compartilhada. Pensa que a escola tem que oferecer o
suporte e o trabalho no pode ser solitrio. A segunda concorda, mas se
queixa do pouco espao para aes coletivas em escolas.
Duchamp aposta numa educao crtica e acha que para alcanar isso
no precisa por peso nessas aulas, enquanto Lempicka acredita que, como o
ensino de arte ainda muito recente nas escolas, pensar na arte como veculo
para educar uma boa sada.
A encenao dos campos de fora resistentes e dominantes ficou ainda
mais ntida nos dilogos travados nesse ltimo bloco. Onde concorreu, entre
viabilidades e contingncias, a incluso das artistas referenciadas e suas obras
de arte, consideradas antdotos aos convencionalismos, normatizaes e
regulaes escolares.

191
 Interessante ressaltar que as mobilizaes promovidas no contato com
as obras em questo extrapolaram a arena artstica e foram contaminadoras
em campos variados, se configurando como dispositivo importante em tempos
de transitoriedades e revises.

Finalizando o debate

Para finalizar o frum/debate foi pedido que os/as participantes

tentassem resumir em uma nica palavra ou em poucas palavras, o que
ganhariam as crianas em contato com as obras das artistas Rosana Paulino,
Paula Rego e Beth Moyss:

Identidade
Oportunidade
Auto-estima
Conforto
Confiana
Solidariedade
Compartilhamento de experincias
Respeito
Valor humano
Igualdade entre os sexos72
Valorizao como indivduo
Autoconfiana
Opinio.

Nota-se que todas as palavras ou frases escolhidas possuem uma

semntica carregada de simbologias positivas. A despeito de defesas
antagnicas e hesitaes que insuflaram durante o frum, admite-se que o
grupo pesquisado nessa etapa optou por no dizer nenhum termo que
desabonasse ou colocasse em dvida a incluso da arte produzida por Rego,
Paulino e Moyss nas salas de aula.
Mesmo que agora recaia uma desconfiana sobre o grupo em suas
snteses, ainda sim, ao consider-las, o que se v uma arte vinculada aos
feminismos carregada e transbordante de analogias de virtudes, metforas de
integridade, dignidade e anseios por sujeitos melhores - o que pende ao
ensinar e aprender arte significativo.

72
A frase do professor Lempicka deve ser entendida no sentido de equidades de gnero.

192
 O debate chega ao fim, sem se encerrar. Recolher daquele grupo as
impresses gerais causadas pelo curso/campo emprico, com inteno de
apropriao qualitativa do valor e da relevncia do processo vivido,
experimentando sobre e a partir dos saberes/fazeres foi recurso de avaliao
oral aplicado. Os depoimentos transcritos abaixo trouxeram mais alguns
elementos sobre a formao recebida, sobre a organizao e gesto do curso
de formao continuada como metodologia cientfica:

Bourgeois: Maravilhoso, excelente, timo, tudo de bom, quero outros.

Abramovic: Eu acho importante pra continuar a nossa formao. Eu ainda no

comecei a dar aula, mas eu acho importante pra eu me organizar, como eu vou
fazer pra colocar essa questo da mulher na sala de aula. Comear a dar um
enfoque diferente. Comear no repetindo o tradicionalismo na educao,
mesmo j arraigado em conceitos tradicionais, ultrapassados. Vou comear
com uma proposta nova. Comear a dar aula com esse enfoque novo,
diferente, voltado pra mulher, pra questo feminina.

Gentileschi: Pra mim o curso foi maravilhoso. Foi uma outra maneira de dar
enfoque a prpria arte mesmo. Nas escolas a gente s v a arte masculina e
essa proposta abriu um leque maior de possibilidades pra gente trabalhar
realmente dentro da escola com a questo do feminismo, dentro da
contemporaneidade.

Kahlo: Eu gostei muito do curso porque eu no tinha conhecimento dessas

trs artistas, no as conhecia. Chamou-me muita ateno, principalmente a
Rosana Paulino, pois o trabalho dela mexe com algumas coisas que
acontecem na minha escola, a questo do racismo. Acho que a partir do ano
que vem eu j vou poder trabalhar um pouco essa questo, me apoiando nela,
no trabalho dela. Eu no sei ainda como eu vou trabalhar, tem que pensar
muito pra fazer esse trabalho, mas eu acho que vai acrescentar muito no meu
planejamento do ano que vem. Foi muito bom ter conhecido as trs.

Duchamp: Eu acho que o curso serviu como uma forma de cutucar a gente
que, no dia a dia, j h vrios anos em sala de aula, acaba caindo naquela
coisa s da viso masculina. Permitiu que a gente abrisse os olhos pra essa
questo especfica das artistas mulheres e comear a pensar como rever o
trabalho para que torne isso presente em sala de aula.

Lebrun: Tomara que isso se multiplique, n? Veio de encontro a muitos

questionamentos que eu tinha e me ajudou a ter muitas respostas, outros
caminhos. Conhecer essas artistas me colocou mais consciente de alguns
questionamentos que eu tinha, mas no sabia bem o que, por que, como fazer.
Foi uma puxada e me sensibilizou pra pesquisar mais. Tanto, que eu estou
pesquisando no s elas, mas vrias outras mulheres. At na ps essa
semana eu levantei uma questo para o professor que falava de artistas, eu
perguntei: Professor, no tem nenhuma artista mulher? Ele parou assim... Foi
legal porque no s na nossa realidade na escola, est na formao superior
tambm. uma ps que s fala na produo masculina. Pude ver tambm
esse lado da contemporaneidade, a posio ativa da mulher em cima das suas

193
prprias questes. Valorizar essas questes. Muitas das vezes a gente fala e
v muita mulher pintando me e acha que isso uma viso feminista, uma
coisa boba, maternal. A gente v que so assuntos importantes sim, a gente
tem que tratar deles, saber tratar deles e, realmente, continuar essa busca. Eu
achei timo.

Paulino: Eu achei maravilhoso. Como eu estava afastada muitos anos, eu

comecei com medo porque eu estava me sentindo fora, assim, muito tempo de
formada, agora que eu voltei a dar aula de artes, ento, pra mim foi um
achado. Foi por acaso que eu vim, estou encantada. Espero que tenhamos
mais oportunidades pra discutir, pra debater, pra aprender, com a certeza de
que sempre vamos errar muito, mas pra gente no errar sempre no mesmo
ponto. Conhecer novos artistas, novas idias. Valeu, adorei.

Oppenheim: Quero agradecer essa oportunidade por vrios aspectos. A

convivncia com os colegas que trabalham com ensino de arte, de trazer seus
relatos do cotidiano, do como ensinar arte. A importncia de a gente discutir o
que faz, porque errar produzindo arte, errar ensinando arte muito fcil e a
gente quer acertar mais sempre, ento, muito importante essa troca. A
confirmao de que arte plataforma, no ferramenta. Puxar outras questes
e trazer discusso. E a questo central, principal, importantssima que a
arte feminina/feminista, que muito maior do que a gente pode imaginar e
um contedo muito rico, muito essencial nesse momento. Muito obrigada, valeu
muito a pena.

Moyss: O curso veio em boa hora, a ltima vaga foi a minha. Foi muito
especial participar e me instigou a pesquisar mais, a documentar mais meu
trabalho e tambm me surgiu a idia de isso no parar. Eu cheguei a comentar
que a gente podia ter mais encontros. Lgico que agora cada um segue... Mas,
saber o resultado disso, como que est sendo o trabalho, trocar figurinha.
Agora todo mundo vai produzir muita coisa e se eu produzo uma coisa e os
colegas outras, ns vamos ter muito material, a gente pode trocar. Agradecer
em particular a oportunidade desses encontros. Foi muito bom. Obrigada.

Lempicka: Agradecer o curso, tambm veio em boa hora. Eu estava com um

questionamento muito forte esse ano nessa parte de arte contempornea e por
ser menino (um dos meninos) o curso tambm foi muito importante. O tema
importantssimo! Veio valorizar ainda mais a oportunidade de estar junto das
meninas, debatendo de igual pra igual um tema to forte e que est dentro da
nossa sociedade, est na famlia... O mais importante foi debater mesmo e
receber o conceito dessas artistas que a gente conhecia to pouco. Obrigado!

Sherman: Foi importante essa troca de experincia, porque desde que iniciei o
curso na faculdade de arte, a minha primeira pergunta foi: E as mulheres? Tem
obra de arte de mulher? A professora disse ser uma questo social e nunca
mais se falou no assunto. Hoje, eu tenho um atelier com praticamente uns vinte
alunos - maioria mulher - e eu continuava passando s a viso masculina. A
partir desse curso eu comecei a mudar, j estamos inserindo idias. J est
brotando na gente essa inquietao de buscar e de mostrar que existe um
trabalho de mulher. Ento, eu acho que houve em dois meses de curso uma
transformao muito grande. Pelo menos comeou na gente e agora vamos
ver se a gente vai passar pra frente. Obrigada.

194
PARTE IV

CONSIDERAES FINAIS: sem que sejam definitivas.

O interesse em colaborar na demolio de velhas certezas e

convencionalismos, que tanto reconfortaram a um grupo nico e restrito, foi
uma das metas inspiradoras das aes reunidas nessa tese. Onde se tentou
colocar a questo da revoluo, se ela vale a pena e qual (quer dizer qual
revoluo e qual vale) incentivada pelos ditos de Michel Foucault (1979,
p.242).
Ainda com o filsofo, a tese quis apontar entre inrcias propagadoras e
coaes silenciadas, as brechas, as linhas de foras resistentes, em analogias
de revoluo.
Mas a revoluo que se arquitetara foi da ordem da pessoalidade, das
micro-revolues que precisavam acontecer antes dentro de cada sujeito, no
espao ilimitado das subjetivaes e dos processos identitrios, e no como
evento determinado e circunscrito por algo imposto ou vindo de fora.
Ao se colocar a questo da revoluo - das micro-revolues possveis -
no se vislumbrou pensar naquela que povoa o imaginrio coletivo, em forma
de rebelio violenta, luta armada e confrontos corporais sanguinrios, mas em
outras maneiras de se revoltear.
A micro-revoluo, pensada aqui, ocupante do exato tamanho do
micro-universo pessoal (logo, ad infinitum), o qual cada sujeito pode ter ou no,
por escolhas que capaz de fazer. E as escolhas so sempre polticas,
envolvem campos de fora e de poder.
Estudar, conhecer, reconhecer e desmontar o poder que se fez (e se
faz) doutrinador, com intenes de excluso e favorecimentos a um nico
ncleo, no tarefa fcil e nem instantnea. Nas palavras de Foucault (1979,
p.182) preciso

[...] estudar o poder onde sua inteno se que h uma

inteno est completamente investida em prticas reais e
efetivas, estudar o poder em sua face externa, onde ele se
relaciona direta e imediatamente com aquilo que podemos
chamar provisoriamente de seu objeto, seu alvo ou campo de
aplicao [...]

195
 No foi por acaso a escolha de pousar na arena escolar e convocar
professoras/es de arte. Ambos serviram de alvo de pretenses para estudar e
pensar a face externa do poder do discurso masculino no sistema artstico e no
cenrio do ensino de arte como disciplina obrigatria nos segmentos da
educao bsica escolar brasileira.
Uma estratgia empreendida para desmascarar as dimenses tomadas
por esse mesmo poder dentro do campo docente j que so muitas as
investigaes direcionadas ao desmanche do pensamento patriarcal, mas que
parecem ainda no ter abalado a docncia do ensino bsico - e tentar decifrar
suas intenes de aplicao e reinvestimento nas prticas em aulas.
Em seguida, dentro do cenrio escolar em que a arte masculina est e
posta em evidncia como referencial hegemnico, promover infiltraes que
valorizassem e dessem visibilidade s artistas mulheres e as poticas do
feminino/feminismo consideradas a, como dispositivo de resistncia e
subverso.
As intervenes artsticas de mulheres, que de forma sagaz,
transgressora, com intenes de se firmarem como sujeitos relevantes e
indispensveis cultura geral, promotoras de coalizes entre arte e
feminismos, foram inspiradoras do embate organizado das mesmas com o
grupo docente. Vislumbrou-se que a conjurao se fizesse tambm nas salas
do ensino bsico (apresentao e desdobramentos na parte III).
Dessa forma, a fenda exposta num complexo androcntrico armado e
garantido pelos discursos e produtos da indstria cultural, pelos espaos
consagrados da arte, miditicos e pela formao acadmica e escolar, foi
sentida e alardeada entre docentes do ensino de arte na cidade de Juiz de
Fora, Minas Gerais, Brasil.
Nessa etapa dos estudos, faz jus aduzir algumas consideraes, nem
finais e nem definitivas, das intervenes empricas qualitativas desse projeto
cientfico em consonncia com fundamentaes tericas.
As ponderaes acerca do problema, explicitadas com maior clareza
adiante, foram perpassadas por aspectos de teores metodolgicos que podem
vir a auxiliar novas pesquisas e aspectos didticos que podero servir como
recurso para pensar a formao docente e prticas do ensino de arte (da
educao artstica, em Portugal) na atualidade.

196
 Vale ressaltar, que o estudo inicial possua as crianas como foco de
intenes para um ensino de arte sobre artistas mulheres, mas rapidamente
revelou-se tema estendido. Fez-se sentir durante o desenrolar da pesquisa
uma dimenso ageracional, atemporal e aterritorial contornando o assunto. O
que no lhe d nenhum tom universal, mas uma disposio flexvel para
argumentaes e utilizaes nos mais diversos mbitos.
A opo em promover um campo emprico junto a professores e
professoras (atuantes ou em estgio supervisionado), convoc-las/los sua
micro-revoluo, foi uma proposta emprica com resultados que ajudaram a
clarear a situao sobre um saber e um saber-fazer docente juizforano, qui,
mineiro, brasileiro, global. Tambm configurado como curso de formao
continuada para a docncia em arte, tinha claro que

Os professores [e professoras] no so certamente os

salvadores do mundo, mas tambm no so meros agentes
de uma ordem que os ultrapassa. S atravs de uma
reelaborao permanente de uma identidade profissional, os
professores podero definir estratgias de ao que no podem
mudar tudo, mas que podem mudar alguma coisa. E esta
alguma coisa no coisa pouca. (Nvoa, 1995, p.40, grifos do
autor, acrscimo meu.)

Logo, a constatao de uma funo reprodutora e continusta das

convenes foi passo fundamental para que o grupo avanasse no projeto de
incluso do pensamento das artistas e para que o discurso feminino da arte
fizesse sentido nos espaos das aulas. Somente a partir dos prejuzos
reconhecidos (em nveis pessoais, de formao e experincias do ofcio) como
advindos das intencionalidades da fora que se convencionou natural e
normal, a provocao teve chance de alcanar o ponto de desestabilizao e
assim, abrir uma brecha para intervenes.
Caso no houvesse o reconhecimento da ausncia e do que estava em
torno dela, de nada valeriam as investidas posteriores. Se o grupo no se
convencesse e no percebesse em suas prticas cotidianas a invisibilidade das
artistas mulheres, todo o restante seria em vo, seguindo com os condenveis
processos de naturalizao e normatizao, alardeados em tese.

197
 No entanto, durante todo o percurso emprico houve um clima de
colaborao, confiana e um rpido envolvimento e melhor, uma identificao
do grupo com o problema/tema estabelecido. Alm dos dilemas pessoais e
pblicos reconhecidos em obra de arte, outros fatores levaram ao bom
andamento da pesquisa.
Em parte se deveu clareza e transparncia como foram apresentados
os objetivos e metodologias sobre o funcionamento do curso de formao em
interface com pesquisa acadmica. Bem como confiabilidade, confidencialidade
garantida, tica e segurana facilitaram o entrosamento.
Os ltimos depoimentos deixados pelos docentes participantes (p. 193-
194), onde avaliaram o relacionamento interpessoal, os percursos
metodolgicos utilizados, apresentao e problematizao da invisibilidade das
artistas mulheres, o tempo e o espao disponibilizado ao saber, reflexo,
exposio de idias, foram considerados satisfatrios e relevantes quele
grupo e investigao.
Mais colaboradores do que meros informantes, docentes empenhados
em discursos individuais deixaram muitas questes inquietantes no que diz
respeito presena ou ausncia das artistas nas salas de arte. E mais,
reflexes acerca dos modos de ensinar, sobre o significado e o sentido da arte
atual, dos problemas da didatizao da arte, os esquemas escolares, em ndice
que clama por audincia.
No foi simplesmente uma questo de avaliar, hierarquizar e listar um
suposto carter positivo ou negativo, real ou imaginrio, de fora ou de
passividade. Determinar rigidamente juzos de valor, classificaes favorveis e
desfavorveis sobre as obras de arte produzidas por mulheres e homens, foi
muito mais do que isso.
Foi um trabalho dirigido para ampliar repertrios e provocar discusses,
com tentativas de desestabilizaes em estruturas mais profundas da formao
daqueles sujeitos.
O que se viu, foram formadores/as docentes carregados/as de receios e
medos, se esforando para se ajustar as novas idias, mas o tempo todo
deixando rastros de convencionalismos. Assuntos como sexualidade,
discriminao racial e de gnero, esteretipos, temas que no podem ser

198
expostos fora da jurisdio pessoal, sendo conduzidos ao acostamento,
guiados pelas dificuldades de enfrentamento.
O que leva a pensar nos aspectos sociais que mobilizam um
comportamento medroso em educadoras e educadores. Ser o peso da
responsabilidade? Influncias de uma raiz crist arraigada ou o formato dado
gesto das instituies educativas? Seja l o que acione em professores/as
atitudes desveladas por temores, o fato que o eu profissional no se
desprega do eu pessoal (Nvoa, 2000). Logo, os assuntos supracitados do
face, antes de qualquer coisa, s dimenses dos medos pessoais, que por sua
vez se constituem e se constroem dentro de esquemas sociais.
Reconhecidas pelo grupo ora como difceis, maiores, transversais,
oportunas, como pretextos ou colagens para o programa e
interdisciplinaridade, as obras das artistas estudadas exigem uma outra
espcie de didatizao (se possvel outra). Um tipo que, baseado na
cumplicidade e no espelhamento, as reconhecer como parte da constituio
do sujeito contemporneo, e menos como simples objeto contemplao,
decorao ou festejos.
Quer dizer, diferente de uma pintura histrica, de uma natureza-morta,
de uma pintura abstrata, que em definitivo no ameaam e nem provocam
quaisquer desconfortos hoje, as obras estudadas e aqui postas em discusso
so geradoras de crises que afetam a todos e todas, sem distino.
Efland (2005) afirma que o provvel desafio para professores/as de arte
hoje fazer a transio de paradigmas no ensino de arte. Quando a crena
modernista insiste em falhar e ainda faltam respostas mais claras,
compreensvel estar diante de um grupo oscilante e dualista.
Como disse a professora Oppenheim, as artistas um assunto
abrangente, que extrapola a sala de aula - e particularmente descabido sala
de aula no modelo tradicionalista e at modernista.
Caso dependam da iniciativa de toda estrutura didtica escolar (seja a
direo, a coordenao, o PEAS73 e outros) para que sejam includas nos
planejamentos docentes, talvez obriguem um retorno ao fim do sculo XIX para
que as mulheres mais uma vez faam piquetes e lutem publicamente para
serem aceitas nas instituies de ensino. Ou pior, que se descubra que no se
73
Programa de Educao Afetivo Sexual um programa de educao sexual em contexto escolar.

199
ultrapassou e no se avanou muito nesse tempo, e que de enclausuradas/os
aos esquemas falocntricos reproduzindo o mito da caverna permaneam
submetidas/os e erguidas/os pelos ltimos.
Mas, segundo Foucault (1976, p.103-104)

Os discursos, tal como os silncios, no so de uma vez para

sempre submetidos ao poder ou erguidos contra ele (...) o
discurso pode ser ao mesmo tempo instrumento e efeito do
poder, mas tambm obstculo, estribo, ponto de resistncia e
partida para uma estratgia oposta. O discurso veicula e produz
poder; refora-o, mas tambm o mina, o expe, o torna frgil e
permite impedi-lo de avanar.

no momento da formao docente interessada em contradies e

paradoxos, onde so motivados confrontos e ali tensionados os discursos, que
podem vir a insuflar as incertezas e as fragilidades dos enunciados arraigados
aos convencionalismos. Apegados como esto, muitos desses conceitos e
posturas epistemolgicas notou-se que no grupo pesquisado h uma forte
tendncia viso modernista de ensino e de se compreender a criana, a
infncia entram num processo de desmanche, uma espcie de surto. Para
reorganizar essas construes exigida de professores/as muita vontade,
intencionalidade, coragem e estudo.
Algumas dessas transformaes e mudanas foram percebidas e
registradas durante o curso de formao/campo emprico (descritos e
comentados na parte III).
A respeito da presena e da visibilidade de artistas mulheres nas salas
de aula, em torno do saber e do saber-fazer (entre condutas, procedimentos
didticos, estratgias docentes) temas inovadores, se pode confirmar que
foram mais bem compreendidos, organizados intelectualmente e erigidos a
partir do mix formado por conhecimento, crtica, informao, reflexo e
motivao para analisar a proposta.
A via da imposio superior, de induo de programas pr-estabelecidos
e/ou tentativas de empregar frmulas e receiturios no serviriam de obstculo
ao convencionalismo, contrariamente, seriam favorecedoras. O que reafirma a
funo e o papel indispensvel de uma formao continuada para docentes

200
como ao estratgica s mudanas, mas um tipo de formao que preze pela
criticidade, incrementadora de debates, de construes plurais, distanciada das
cartilhas.
Provocados continuamente pelo pensamento reflexivo e a criticidade
acerca do problema da tese, apresentado durante os 11 encontros (parte III), o
grupo liberou informaes e dados preciosos para se pensar a incluso do
pensamento feminino imbricado aos feminismos nas aulas de arte. O que levou
a pensar a importncia da formao continuada como estratgia de
interveno, a revisar o sentido, o significado que se tem enunciado para o
ensino de arte, rediscutir os percursos de didatizao da arte, enfim, um
amlgama de assuntos relevantes educao na atualidade.
Quanto s produes artsticas de Rosana Paulino, Beth Moyss e
Paula Rego, segundo consulta ao grupo docente, pode-se considerar que so
um excelente remdio amargo, mas eficaz s novas investidas educativas.
Intervenes que se queiram mordazes e desarticuladoras das regras
convencionalizadas para o ensinar/aprender arte.
So potentes na arte, na educao e nos processos identitrios, mas
mesmo com todos os aspectos favorveis ainda provocam receios, medos e
dvidas, os quais podem afast-las do contexto escolar.
Atividades didticas destinadas incluso das artistas, propostas pelo
grupo participante, aproveitando datas comemorativas como pretexto e/ou
momento oportuno como possvel alternativa para se trabalhar o tema em
classe, foram defendidas de maneira que o assunto se adequasse ao ritmo das
regulamentaes escolares. O que remeteu imediatamente ao conjunto de
regras impostas pelas academias para que as mulheres freqentassem as
mesmas.
A lgica de definir onde, quando, o que, de que maneira as artistas
mulheres podem estar presentes e as concesses que precisam estar
dispostas a fazer para que sejam aceitas, de certa maneira, ainda se fizeram
presentes nas sugestes dadas pelo grupo.
Reconhecidas, entretanto, como importante referencial para se ensinar
arte contempornea na escola pela riqueza das materialidades, meios e
conceitos utilizados na criao das obras referenciadas -, seriam tambm
adequadas na elaborao de projetos coletivos/interdisciplinares, segundo

201
docentes. O que no dissimulou, por trs das boas intenes, a insegurana de
se trabalhar hoje com arte contempornea na escola formal.
Algumas tentativas de vestir a arte contempornea com o traje
modernista, geradas pelo pouco contato e restrito conhecimento sobre artistas
e obras atuais, apontaram a falta de embasamentos para despender uma
postura ps-modernista em prticas de ensino. Quando uma coisa depende da
outra. Ou seja, impossvel ensinar arte contempornea se no a conhece, se
no se tem contato com ela. E improvvel assumir uma abordagem ps-
modernista para o ensino se no se compreende arte contempornea.
Ao sistematizar e disciplinar, organizando e contextualizando as obras
das artistas e assim tentando criar uma traduo para sua insero em sala de
aula (lembrando que o foco foi aula junto de crianas), questes conflitantes se
debateram. Por um lado uma tentativa (louvvel) de fazer ou tornar manipulvel
um conhecimento rejeitado e excludo do currculo programtico convencional,
a se tem um caso de subverso. Por outro, se aplicar o conceito de poder
disciplinador de Foucault, qualquer contedo corre o risco de se tornar dcil,
obediente.
Assim o que antes subvertia e insubordinava, pode passar a obedecer e
ser subordinado pela mesma fora a qual resistiu, caso o/a docente
responsvel, em suas escolhas epistemolgicas, despersonalize e
descontextualize as obras, minimizando-as contemplao ou estudos
formalistas, tecnicistas, ou ainda, encontrando outros recursos de reduo.
As tentativas de encaixar as artistas em datas, temas transversais, em
projetos que dependam do envolvimento de toda escola (seno correm o risco
de no se efetivarem), estudos formalistas, determinando restries de quais
obras, para que pblico, todos esses aspectos so dispositivos de controle e
subordinao da arte, so formas de moldar a arte dentro de um padro
aceitvel em escolas.
Artistas, muitas vezes, se ressentem da arte/educao exatamente pela
idias de encapsulamento (resultante de didatizao ou pedagogizao da arte
aos moldes convencionais), muitas a favor da normatizao escolar e
contrrias ndole transgressora da prpria arte em questo.
Talvez seja esse um dos maiores perigos das prticas docentes em arte,
detectado por essa pesquisa, a chamada didatizao da arte. Entendendo-a

202
como um percurso em que o/a docente em posse do saber acadmico, o
transforma em saber a ensinar, ou seja, em contedo a ser trabalhado e
transmitido a um grupo de estudantes. Uma passagem de um conhecimento
culto para um conhecimento que seja acessado por meninos e meninas (e
demais) nos espaos escolares. Que ocorre atravs de sistemas didticos
escolhidos e empregados pelo/a docente.
Se esse percurso feito por escolhas e se as escolhas no so mera
casualidade, como j se defendeu nessa tese, que tipos de escolhas docentes
tm feito?
As tentativas de codificar as obras e prepar-las para serem
decodificadas por estudantes, esto sendo construdas em nome de que tipo
de ensino? Que tipo de escola? Que tipo de criana?
No final das contas, parecem que as posturas e condutas docentes
andam descompassadas da atualidade - da as desmedidas crticas que se tem
levantado contra o ensino em instituies de educao formal. O que no
parece ser um problema apenas brasileiro e to somente do ensino de arte.
Todos esses dados, de ordem qualitativa, revelaram muitas realidades,
muitas possibilidades, muitos desafios, muitos receios, muitos entusiasmos
mesma causa. Apresentaram alguns abismos entre teoria e prtica, delatados
na dificuldade de um saber-fazer temas inovadores e pouco discutidos nos
contextos escolares diga-se de passagem, na formao universitria
tambm. Mas a dificuldade s ser vencedora diante da insistncia do
academicismo tradicional que tem o ensino como recurso puramente
transmissor de informaes, memorizao, repetio ou da viso modernista
pautada em uma arte exclusivista.
Ser que a arte e o ensino no podem gerar polmicas? Ser que todo
contedo tratado na escola precisa ser convencionalmente controlado e
convenientemente disciplinado, com pena de ser categorizado em submisses,
facilidades, acomodaes, rotinas, homogeneidades, centralizaes?
Mais uma vez, se faz presente a necessidade da contnua formao de
professores/as como ferramenta fundamental na construo e no
fortalecimento do repertrio pessoal e da ao docente.
Quanto mais professores e professoras estiverem afinados aos
contedos de sua disciplina e ampliarem os dilogos com outras; quanto mais

203
se tornarem reflexivos e pesquisadores; quanto mais transformarem sua
atuao em uma docncia artista, menores as distncias entre teorias e
prticas. Aumentam tambm as chances de atuaes mais seguras e
coerentes com a contemporaneidade, diminuem-se os temores de no se estar
acertando. E se errar, saber diagnosticar onde e revisar a atuao com maior
preciso. Maiores sero as ousadias e os estribos colocados em ao,
contrrios aos convencionalismos.
Assim, a formao para docentes em campo emprico apontou que a
mesma desejvel e imprescindvel, porque afetou a capacidade de
formulao de juzos de valor dos conhecimentos (no caso, os significados
contidos nas obras de arte, no sistema artstico e nos paradigmas
pedaggicos), potencializou a argumentao, auxiliou na organizao e na
gesto do pensamento. Acredita-se ter sido tambm auxiliar na organizao
das atividades prticas para a sala, ampliando repertrios sobre o campo da
arte e da didtica. Provocou o pensamento criador, estimulou laos de
integrao e de trocas entre os pares, motivou a pesquisa a partir da
curiosidade, da dvida, da ausncia (detalhamentos e desdobramentos na
parte III dessa tese).
Em contrapartida, um campo formado por sujeitos em desigualdades de
saberes e de experincias diferenciadas enriqueceu o estudo cientfico, sendo
revelador do quanto a diferena salutar e empreendedora do saber. Tambm
como grupo majoritrio de mulheres (18), apenas dois homens, estabeleceu-se
na ironia dos inversos uma nova configurao no mnimo inusitada, onde se
discutiu a arte produzida por uma chamada minoria - artistas mulheres - num
grupo onde elas as mulheres - eram a maioria.
O interessante que nenhum desconforto por parte dos professores
homens foi registrado e nem se fez ouvir nenhuma interjeio revanchista por
parte das mulheres. Os debates, conversas, trocas entre os pares
transcorreram sem que esse tipo de discriminao sexista se fizesse presente
e a configurao se manteve em clima de equidades.
A ltima sesso do curso/campo foi um momento especial em que o
grupo pode apresentar algumas de suas elaboraes tericas, queixas,
dvidas, receios, idias construdas ao longo das sesses e nos debates
promovidos. O frum/debate, como pice dos confrontos e das discusses, foi

204
campo revelador de contradies, decompondo totalidades homogneas e
desvelando os modos fragmentrios, parciais e polifnicos das realidades
individuais em prticas de um coletivo docente em arte.
Visto como primeiro exerccio para uma atuao transformadora de
ndole no-sexista para aula de arte daquele grupo docente, pois instalou uma
proposta de ruptura nos enfoques tradicionalistas em vrios sentidos, teve um
carter inventivo, crtico, desnaturalizador e implicador. Segundo Louro (1997),
a implementao de dispositivos como propostas transgressoras, ou no
mnimo, questionadoras, provocam formas variadas de reao e resistncia,
mas talvez encontrem alianas e parcerias.
Logo, no o caso de endeusamentos e nem demonizaes da
proposta aqui defendida, nem de serem colocadas como eventos passageiros,
modismos (politicamente correto) e muito menos, no se espera que sejam
desabilitadas por vises mais tradicionalistas do ensino o que significaria um
retrocesso. Mas exige que se lancem outros olhares sobre o mesmo, que se
troquem as lentes e o foco.
A proposta de incluso das obras de arte de Rosana Paulino, Paula
Rego e Beth Moyss pode ser admitida como vivel, particularmente por serem
assuntos emergentes que representam o mundo ou uma parcela dele presente
nos sujeitos, mas descortinam uma srie de problemas, os quais essa tese no
se furtou por em evidncia.
Desse modo, possvel criar uma verso, entre viabilidades e
contingncias, para o problema levantado a partir de saberes docentes
interconectados com as pautas da arte contempornea, dos pensamentos de
artistas, crticas/os e tericas/os do momento.
Se o leitor ou leitora se perguntar: O que h nesse estudo que se possa
aproveitar ou aplicar em prticas de ensino? O que adaptvel ou pode ser
traduzido para outros contextos? Ou ainda: Quais so os benefcios,
vantagens, pontos favorveis que se possa extrair da produo estudada e
aqui discutida, em termos de viabilidades para sua incluso no ensino junto de
crianas (ou demais)? O que pode trazer essa fantstica imerso em Paula
Rego, Rosana Paulino e Beth Moyss?

205
1- Desacostumar os olhos das presenas naturalizadas do
feminino, das composies ligadas aos conceitos classicistas,
lanando novas representaes de temas cotidianos e
aproximados. Uma nova escritura visual - arte contempornea -
sintonizada com seu tempo e representativa de uma
genealogia do presente.
2- Desacostumar a pensar a arte como objeto eterno,
transcendente, fixa no museu. Em contato com a arte das
artistas mencionadas, estende-se o conceito de objeto artstico
para alm daqueles tradicionais e invade a vida pblica.
3- Desacostumar a pensar em artista como uma figura
romntica, individualista, divina, dotada de um dom essencial,
solitria, genial e do sexo masculino. Comprovando a presena
feminina como produtoras culturais legtimas, com
reconhecimento e qualificadas.
4- Desacostumar a entender a obra de arte como um objeto
resultante puramente das emoes, das individualidades, dos
sentimentos, e mais como fruto das subjetivaes (Hita, 2002)
implicadas no social, no poltico, na cultura, etc.
5- Ao evidenciar os conflitos e dilemas imbutidos nas obras das
artistas, no tentando esconder e nem minimizar, utilizando o
contedo como pretexto para deixar vir tona e assim, colocar
em destaque problemticas sociais, so formas de
enfrentamento. So tentativas de encontrar alternativas para a
superao do sexismo, das dicotomias, das excluses, das
invisibilidades.
6- Sendo uma produo inventiva de qualidades intrnsecas na
arena artstica e imbricada na discusso de gnero, comunga
com as metas de equidades indicadas nas agendas
educacionais e polticas pblicas da atualidade. Quer dizer,
uma proposta educativa pertinente e em consonncia com as
demandas da educao que se quer para hoje.
7- O trabalho com as artistas mencionadas so fontes ricas para
se repensar as formulaes que se tm sobre arte, programas

206
 de ensino, atuao docente, desempenho discente e muitas
outras relaes estabelecidas na escola.
8- Outro ponto favorvel a multiplicidade de atividades,
apropriaes e tradues que podem ser inspiradas nas
obras das artistas para as aulas. Em grande variao de
formas, cores, materiais alternativos, suportes, solues
plsticas, meios ou canais de expresso, se postos em estudo,
geram a ampliao do repertrio instrumental das crianas.
9- Os aparatos, os materiais, as inter-relaes coexistentes na
produo das artistas so veculos simblicos, metafricos,
carregados de analogias e cdigos que dizem respeito
linguagem conceitual artstica imprescindvel s crianas (e a
todos/as). Itens 8 e 9 se complementam.
10- As obras so incentivadoras de outros modos de ser e pensar
para meninos e meninas, professores e professoras, enquanto
desoculta e desmantela cdigos silenciados e cristalizados ou
ainda, pouco discutidos.
11- Em situaes concretas de sala de aula onde violncia,
discriminao, preconceitos, padronizaes sejam recorrentes,
as obras citadas servem de mediadoras e antdotos para
dilemas pessoais, familiares, sociais e at propostas
assistencialistas (quando a escola assume junto quela
comunidade esse papel).
12- Por longo tempo a pintura ocupou lugar da escrita para os
iletrados, quer dizer, a pintura serviu de texto para
ensinamentos. Ainda hoje, se uma obra de arte (ou a sua
imagem) for trabalhada para ter o mesmo alcance que um
elemento visual miditico e se a sua mensagem for
decodificada pelas crianas com a mesma intensidade, isso
pode reincidir e transformar obras de arte num importante
recurso formador dentro das escolas. Em acordo com Stuart
Hall (2006, p.368) esse conjunto de significados
decodificados que tem um efeito: influencia, entretm, instrui
ou persuade, com conseqncias perceptivas, cognitivas,

207
 emocionais, ideolgicas ou comportamentais muito
complexas.74
13- Dar acesso e formar pblico para diferentes manifestaes
artsticas e concepes tambm funo educacional
(Barbosa, 1984). Logo, as crianas tm direito s informaes
artsticas, culturais e sociais contidas nas obras das artistas,
ampliando as condies de serem pblico bem informado.
14- Por serem obras que tratam de assuntos cotidianos, possvel
convocar a participao efetiva das crianas no que diz
respeito a trazer de casa ou do ambiente em que vivem e
participam, materiais de ordem fsica ou histrias de vida,
acontecimentos relacionados aos temas. Essa participao
enriquece a aula.
15- Numa anlise mais geral, as obras de Paula Rego, Rosana
Paulino e Beth Moyss podem atuar favoravelmente para: (1.)
a educao do olhar, particularmente do olhar sobre a arte
contempornea; (2.) do pensamento crtico social,
particularmente sobre os assuntos que envolvem as questes
de gnero; (3.) no aprimoramento da legibilidade (letramento) e
(4.) para formao de espectadores/as, pblico apreciador de
arte.

Para Vianna (2002, p. 34-35)

Muitas so as possibilidades de construo de uma escola no-

sexista: introduzir o ponto de vista da mulher nos livros
didticos, nos contedos escolares; no hierarquizar
significados masculinos e femininos; interferir na reproduo de
esteretipos pelas crianas e pelos jovens; [...] descobrir a
existncia de inmeros esquemas, sentidos e aes para cada
sexo que no tm relao com capacidades inatas,
comportamentos espontneos e, principalmente, trabalhar com
vrios modelos de menino/menina, feminino/masculino.

74
Em seu texto, o autor trata dos processos de codificao e decodificao das mensagens do sistema radiodifusor,
mas parecem bastante pertinentes e aplicveis s obras de arte enquanto sistema de comunicao e como imagens
consumidas dentro das salas de aula (visto que as obras originais das artistas no esto to facilmente disponveis
para serem apreciadas ao vivo)

208
 Ao analisar as sugestes apontadas pela pesquisadora, no difcil
perceber que os estudos sobre as artistas e suas manobras inventivas servem
aos propsitos do iderio de uma educao calcada em equidades. Os textos
narrativos e visuais criados pelas mesmas corroboram a arte como plataforma
indispensvel formao humana.
Por outro lado: Quais as fragilidades, os perigos, as dificuldades na
incluso das artistas estudadas em contextos escolares, junto de crianas?

1- O medo paralizador advindo das inseguranas de se

enveredar em propostas mais ousadas e inovadoras, que
fogem do convencional, ao invs de assumir uma atitude
cautelar, que por precauo, conduz pesquisa,
averiguao, ao aprimoramento criterioso, anterior e durante a
ao.
2- Manter-se numa postura rotineira, repetidora e em busca de
facilidades.
75
3- No percurso da didatizao, uma espcie de traduo" da
produo artstica mencionada para o planejamento de aula,
se sofrer reduo da anlise ao ser formatada em exerccios
didticos com demasiada simplificao e condensao de
significados. O que acaba por gerar tambm reduo da
apreciao artstica e limitao na apreenso do contedo.
4- Mesmo que o terreno esteja bem preparado e organizado para
a apreciao e fruio dos significados das obras, as ltimas
no so plenamente garantidas. Os nveis de assimilao e
compreenso no so fixos e nem estveis, os significados
no necessariamente sero compartilhados por todas as
crianas/espectadoras da mesma maneira ou intensidade (o
que serve para qualquer contedo). No entanto, esse
fenmeno s ser avaliado como negativo num ensino que se
queira homogenizador.

75
De maneira geral, toda transposio", toda traduo de teoria para a sala de aula corre o risco de reduo, pois se
retm do tema seno algumas dimenses e aspectos. Se tratando de um nmero de aulas to reduzido como tem sido
as aulas de arte nas escolas brasileiras (com sorte, duas aulas por semana), o risco aumenta.

209
 5- Um outro problema para a incluso das obras das artistas
no haver acesso a equipamentos udios-visuais na escola.
Sem material impresso, mdias ou slides de projeo, o
inacesso visual compromete o ensino. 76
6- em si, uma tarefa que pode ser sentida inicialmente como
mais difcil pelo seu tom inovador. Mas, caso encontre tambm
apoio em parcerias com outras disciplinas e institucional
poder alcanar resultados ainda mais amplos - o que no
significa facilidades. No entanto, caso o apoio no venha de
imediato, que isso no sirva de pretexto para no arriscar-se
em tentativas de incluso.
7- Uma formao docente frgil sobre gnero, arte produzida por
mulheres, epistemologias ps-modernistas para o ensino de
arte comprometem e at, impossibilitam a adoo das artistas.
8- Concepes fixadas em fases e nveis de adequao do
contedo, de infncia e criana sob a tutela modernista, so
alguns empecilhos que dificultaro a adoo de obras de arte
contempornea, ainda mais, de ndole associada aos
feminismos. Soaro como inadequadas delicadeza,
ingenuidade, fragilidade das crianas.
9- Outro problema trabalhar por uma recepo apenas esttica
ou formalista da produo das artistas. Limitando o acesso ao
restringi-la em seu contedo formalista, desabilita a recepo
terica e conceitual tambm fundadora e fundamental para
compreenso da arte contempornea.

Segundo Richter (2003, p.196)

Creio que, ao discutir questes de gnero, raa e etnia na

escola, estaremos levantando conflitos, fazendo emergir
situaes conflitantes que esto acobertadas pela alienao ou
pelo medo. No temer conflitos uma forma de combat-los. No
entanto, precisamos reconhecer o nosso pouco ou nenhum

76
No formam considerados grupos que por ventura possam fazer visitao em galerias e museus que contenham as
obras ao vivo. Nesse caso, esse item no vlido.

210
 preparo para enfrentar as situaes de risco nas quais
possivelmente estaremos nos colocando.

No se fecha nos itens discorridos acima, entre vantagens e

desvantagens, viabilidades ou contingncias, a proposta de incluso das
artistas mulheres nas aulas de arte, particularizadas no estudo da produo de
Paula Rego, Rosana Paulino e Beth Moyss.
Como mais um segmento numa cadeia de saberes a serem
perscrutados e perseguidos com maior intensidade acerca da trilogia arte,
gnero e educao, que a tese sirva ampliao da compreenso dos efeitos
longitudinais e verticais da arte produzida por mulheres e do ensino de arte
contempornea na arena escolar atual.
um projeto de contaminao e penetrao num processo cclico de
difcil acesso e complexa ruptura, mas que se espera incitar para que

tenhamos mais oportunidades pra discutir, pra debater, pra aprender, com a
certeza de que sempre vamos errar muito, mas pra gente no errar sempre no
mesmo ponto.

Professora Paulino

Que seja tambm fomentadora de novas e outras propostas, tanto para

pesquisas acadmicas como prticas docentes, que estejam interessadas no
ensino de arte, artistas mulheres e numa educao inclusiva.

Eu acho que houve em dois meses de curso, uma transformao muito grande.
Pelo menos comeou na gente e agora vamos ver se a gente vai passar pra
frente.

Professora Sherman

Como uma vestimenta por ora arrematada para que no se desfaam

seus detalhes e adornos, mesmo sabendo que o corpo que a porta espao
instvel, no fixo e que jamais ter medidas exatas, podendo em breve rejeitar
os contornos utilizados, a tese que aqui para sem finalizar, se coloca prova. A
estncia por hora concedida a ela crdito para tomar flego para outras
investidas.

211
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224
ANEXOS

225
226
ANEXO I

1 QUESTIONRIO SONDAGEM

NOME: ______________________________________________________________

1- O que voc entende por arte contempornea?

2- Voc reconhece alguma produo artstica que vincule feminismo e arte? Descreva.

3- Relate em linhas gerais qual enfoque tem adotado para o ensino de arte na escola.

4- Como a arte pode colaborar na formao de crianas?

227
 ANEXO II

2 QUESTIONRIO SONDAGEM

NOME: ______________________________________________________________

CODINOME: ________________________________________________________

1- O que voc entende por arte contempornea?

______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________

2- Descreva uma produo artstica que vincule feminismo e arte.

______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________

sim no
3- Questes sobre sua prtica de ensino de arte
(marque um X nas colunas ao lado)

1- Constri seu programa de curso de arte?

2- Segue algum programa pronto da escola?
3- Faz planejamento de aula?
4- J leu PCN de arte?
5- Leu CBC de Minas Gerais ou outro documento curricular de
outro estado?
6- J leu OCEM?
7- Utiliza livros didticos para consulta?
8- Utiliza livro didtico em sala de aula?
9- Utiliza pranchas com imagens ou outros tipos de reproduo
de obra de arte em sala de aula?
10- Tem acesso a TV e DVD na escola?
11- Utiliza estes recursos para as aulas?
12- Tem acesso a internet na escola?
13- Utiliza este recurso para pesquisa?
14- Tem acesso a data show?
15- Utiliza este recurso nas aulas?
16- Ensina histria da arte?
17- J trabalhou algum tpico de arte contempornea em sala?
18- Trabalha duas ou mais modalidades de Arte (msica,
teatro, artes visuais e dana) na mesma turma?
19- Desenvolve tcnicas artsticas (prticas de atelier) em
sala?

4- O ensino de arte contempornea pode colaborar na formao de crianas? Como?

______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________

228
 ANEXO III

Nome:

Codinome:

Justificativa:

229
ANEXO IV

Nome: ______________________________________________________ Codinome: ______________________

Ensino Anamnese/histrico pessoal Corrente epistemolgica

Fundamental

Mdio

Superior

230
 ANEXO V

Detalhamento e desdobramento do campo emprico.

Os dados apresentados abaixo foram extrados das observaes, notas de

campo, acrescidos de informaes colhidas nos questionrios de perguntas abertas e
fechadas (anexos I, II, III e IV). As falas, observaes, exclamaes, silncios e
manifestaes pessoais ou coletivas do grupo colaborador foram ora transcritos na
ntegra, ora recondicionados fluidez da escrita, intercalados com ponderaes,
comentrios, teorias e anlises da investigao.
Toda pesquisa que trata de questes que envolvem o ensino e quem ensina
tem, segundo Tardif (2000, p.115), [...] o dever de registrar o ponto de vista dos
professores, ou seja, sua subjetividade de atores em ao, assim como os
conhecimentos e o saber-fazer por eles mobilizados na ao cotidiana.

1 sesso

A abertura do curso/campo foi dedicada a dar maiores esclarecimentos

sobre o projeto de formao continuada de arte em interface com pesquisa
acadmica.

At ento, o grupo presente no havia participado de nenhuma espcie de

recrutamento para campo emprico. Logo, foi necessria a pormenorizao
acerca da ementa, cronograma, programao, certificados de participao
e detalhamentos do projeto de investigao cientfica (ttulo, problema,
questes norteadoras, justificativa, fundamentao terica, cronograma e
campo emprico), bem como, de quem se tratava a investigadora.

Ao fornecer o mximo de informao para um grupo, antes da ao, as

chances de se formarem vnculos pela credibilidade e confiana
aumentam. Podem trazer posteriormente uma maior fluncia, segurana
de expor opinies pessoais frente ao grupo, de assumir falhas, enganos
e/ou de sentir-se aberto a ouvir, falar e interagir melhor em pblico.

Alguns comentrios surgiram por parte do grupo e podem ser resumidos

em: (1.) preocupaes e angstias por no se conseguir aplicar certos

231
 contedos na escola, devido falta de infra-estrutura, etc.; (2.) mesmo que
o cenrio artstico esteja repleto de artistas homens, os meninos (alunos)
dizem que arte coisa de menina; (3.) reconhecimento que aquele seria
um bom momento para refletir sobre as prticas.

As colocaes acima deram a entender que o grupo estava interessado no

tema, pois trazia inquietaes advindas de suas observaes cotidianas e
no convvio com alunos/as. Estava disposto tambm parar algumas horas
durante a semana para repensar suas prprias prticas.

Em seguida, foi explicitado que as pessoas que se sentissem refratrias ao

tema do curso e ao seu formato (campo emprico) tinham a liberdade de se
recusar a assinar o termo de autorizao. Por conseguinte, estariam
automaticamente desligadas do curso. A idia era garantir a cumplicidade
do grupo entre si e, naturalmente, com a investigao.

Aps a assinatura do termo, a qual duas professoras se abstiveram, foi

aplicado o primeiro questionrio-sondagem com perguntas abertas (anexo
I) aos 18 participantes presentes. O recurso de coleta de dados
intencionou obter as primeiras informaes sobre a bagagem terica e
prtica daquele grupo. Segundo Nvoa (1995) Diz-me como ensinas, dir-
te-ei quem s e vice-versa.
A apresentao dos dados e anlises interpretativas segue abaixo:

1- Conceito de arte contempornea:

N. de participantes Respostas dadas

09 Conceitos mltiplos e pertinentes
05 Que uma arte atual
01 Afirmou ser de difcil definio
03 No conseguiram definir

O que se pode concluir que a metade trazia consigo um conceito-base e a outra,

no havia ainda o elaborado suficientemente.

2- Reconhecimento de uma produo que vincule feminismo e arte:

232
 N. de participantes Respostas dadas
09 Sim, conhece e citou nomes de artistas
09 Disse desconhecer

Os resultados foram coerentes com o da questo anterior.

3- Enfoque adotado em suas aulas:

N. de participantes Respostas dadas

06 Utilizam enfoques mltiplos
04 Enfoque polivalente
04 Enfoque histrico (histria da arte)
02 Enfoque na proposta triangular de A. M. Barbosa

Enfoques variados, revelando um grupo de posturas heterogneas no que diz

respeito s abordagens utilizadas em contexto de sala de aula. A maioria no
apresentou uma linha epistemolgica mais clara, com um guio norteador mais
definido. Apenas duas pessoas afirmaram trabalhar sobre o tri-p proposto por
Barbosa, considerado uma abordagem ps-modernista para o ensino.

4- O que a arte pode oferecer na formao das crianas:

N. de participantes Respostas dadas

08 Defendem uma formao cognitiva
05 Uma formao comportamental e humana
03 Formao artstica em geral

A meta de uma formao cognitiva est presente nas agendas da educao atual,
o que d a entender que a metade do grupo que procurou discursar sobre ela
estava informada e atualizada.

Os dados apresentados sero cruzados numa anlise comparativa

posterior com o segundo questionrio-sondagem (anexo II), aplicado no
10 encontro. Algumas noes aparecem com maior clareza sobre A
maneira como cada um de ns ensina, diretamente dependente da
imagem que temos da profisso, est em relao direta com aquilo que
somos como pessoa quando exercemos o ensino (NVOA, 1995, p.36,
grifo do autor).

233
 2 sesso

O encontro foi centrado em contextualizar a arte contempornea no recorte

da ps-modernidade. Situar a arte contempornea promovendo embates
com a arte moderna foi a proposta de alinhavo terico adotada, assim o
continuum com o passado prevaleceria como pauta imprescindvel
compreenso da arte aliada aos feminismos foco das intenes. Essa
proposta de discusso veio se adequar ao momento, visto que, segundo o
questionrio I aplicado, metade do grupo demonstrou insegurana e
dificuldade ao tentar conceituar arte contempornea com maior clareza
(questo 01, p.234).

Desfilaram, em seguida, inmeros slides com diversas obras de arte

criadas por mulheres artistas ao longo dos tempos. Trazendo luz obras
datadas do sculo XIV como as pinturas de Christine de Pisan aos objetos
surreais de Meret Oppenheim. Provocaram espanto no grupo que
comentou no reconhecer todos os nomes e nem as obras perfiladas
(quanto mais antiga, menor foi o reconhecimento).

Na apresentao citada, a estratgia utilizada foi enxertar as obras das

artistas mulheres dentro da familiarizada histria da arte, ou seja, postas
entre as obras de artistas homens famosos, como as de Leonardo da Vinci,
Tintoretto, Monet, Dali, Magritte, Mondrian e outros. Essa manobra permitiu
apresentar de outra maneira trechos da histria da arte, agora visualizada
tambm atravs das imagens dos trabalhos das mulheres - iniciando um
processo de desestabilizao do convencional. A interferncia ocasionada
por imagens diferentes em meio quelas normatizadas, as quais os olhos
j se acostumaram, foi gatilho para inquietaes no seio do grupo.

Mas o grande interesse era tocar no intercmbio existente entre arte e

feminismo. Conceitos-chave, como as ondas dos feminismos, a distino
entre sexo e gnero, as idias de igualdade, diferena, desigualdade,
equidade sob o ponto de vista dos estudos feministas, foram fundamentos
para avanar mais alguns passos em direo s manobras das artistas de
interesse ao objeto da pesquisa.

234
A obra O jantar de Judy Chicago, importante cone do feminismo na arte
dos anos 70 e por conter em si vrios indcios dos pensamentos da poca,
foi ponto de partida. Comentrios e espantos foram registrados diante da
beleza formal da instalao, seu aspecto monumental, a fora do
contedo, de seu significado simblico e o papel recuperador de nomes de
inmeras artistas esquecidos ou ocultados. Em vrios momentos, foram
notveis os olhares impregnados e absortos pela obra apresentada.

3 sesso

Algumas professoras, logo de incio, sentiram necessidade de expressar o

que pensaram ao longo da semana aps o encontro efervescente anterior.
Lebrun disse que estava se sentindo motivada a pesquisar e confirmou a
ausncia das mulheres artistas em seus estudos; Oppenheim se inquietou
ao pensar nos dados que podem j ter se perdido sobre artistas mulheres,
que havia a uma questo editorial, uma parcela de responsabilidade
comercial na divulgao em livros e publicaes. Afinal, disse ela, quem
decide o que vai ser publicado?. Bourgeois diz que a recorrncia das
mesmas imagens em livros, at de outras disciplinas, condicionavam os
clichs. Percebeu em si mesma como a curiosidade pode promover a
pesquisa. Kahlo comentou que, na escola onde trabalha, mencionou sobre
o que tinha visto e ouvido no encontro anterior. Os colegas, segundo ela,
ficaram surpresos, pois s sabiam da existncia das artistas Tarsila do
Amaral e Anita Malfati.

A inteno nesse encontro foi continuar ateando o pensamento, a reflexo

e ir preparando o terreno para o debate sobre as manobras artsticas
associadas aos feminismos. Algumas obras de artistas faris como Marcel
Duchamp, Louise Bourgeois, Frida Kahlo, alguns nomes representantes da
arte conceitual e outras artistas importantes povoaram a sesso.

O grupo ficou mais introspectivo, mas no menos conectado ao assunto.

Discutir arte contempornea ainda difcil e isso foi percebido com clareza.

235
A timidez e a escassez de embasamentos tericos (j apontados no
questionrio I) podem ter sido um dos elementos inibidores.

4 e 5 sesses

Essa sesso foi ampliada e sua carga horria quase dobrada para que
fossem realizadas duas sesses num nico encontro.

Na semana anterior, devido a falhas tcnicas no solucionadas no houve

encontro. Mas, professora Paulino aproveitando o momento para se
aproximar mais, relatou receosa o seu afastamento dos estudos e falta de
tempo para ler mais, pesquisar. Disse estar sobrecarregada com trabalho e
ainda com filho pequeno, no sabia se teria condies de prosseguir.
Mesmo com incmodos de ordem pessoal, a professora decidiu
permanecer no grupo depois de incentivada sua participao, posta como
um desafio a ser superado.

Na primeira parte Poticas do feminino/feminismo, foram empreendidas

tentativas de contextualizar a antiguidade da discriminao por gnero e
sua herana deixada nos diversos setores sociais, no sendo
exclusividade do sistema artstico. Trechos dos cdigos penais, brasileiro e
portugus, da primeira metade do sculo XX e suas alteraes realizadas
nos ltimos 30 anos nos dois pases, foram alguns instrumentos utilizados
para ajudar na recapitulao e rememorizao da histria discriminatria
da mulher. O desamparo legal e social sofrido pelas mulheres uma das
variveis importantes para se entender a extenso de um problema que
chega aos dias atuais. Pareceu que esses dados motivaram os
pensamentos. Muitos comentrios e histrias de vida surgiram sobre o
tema discriminao.

Em seguida, focando nas artes visuais, algumas obras de artistas mulheres

ilustraram, num recorte dos anos 70 at a atualidade, algumas linhas de
pensamento existentes na coalizo entre arte e feminismos. O incio da
luta; as alteraes dos enfoques essencialistas aos construcionistas na
arte; os papis da mulher como reprodutora e produtora de significados
(contribuies dos estudos feministas); as tendncias da arte imbricada

236
aos feminismos, estratgias e algumas crticas.

Comentrios isolados surgiram. O grupo pareceu estar mais sedento em

capturar informaes do que motivado a discutir. Mas, no momento em que
se levantou a provocao Pode a pintura ser um instrumento para difundir
representaes de mulher?, o grupo se entusiasmou e tiveram uma
participao ativa nessa etapa.

Foram postas obras de arte para anlises comparativas produzidas por

ambos os sexos, as quais traziam uma variedade grande de
representaes do feminino. Utilizada a estratgia de mini-debate,
professoras/es formaram duplas de conversa, trocando idias sobre o que
viam e foram convocados a se manifestar para o coletivo.

A idia era motivar os embates, encorajar a exposio de opinies, de

observaes, exercitando o pensar e as maneiras de argumentar. Havia
tambm o interesse de perceber indcios nos discursos quanto s questes
de gnero na arte, as quais vinham sendo trabalhadas junto ao grupo
desde o incio do curso/campo. Abaixo algumas snteses das falas:

1.

Sobre o auto-retrato de Sofonisba Anguissola (sculo XVI), a graduanda

Abramovic diz que a artista ao mesmo tempo em que se assume como
pintora, divide o espao da tela com a pintura que realiza. Porm, a tela
pintada pela artista dentro do quadro, tem como tema central uma mulher
que beijada por uma criana, numa cena de carinho maternal que reporta
Maria e o menino Jesus. Segundo a interpretao de Abromovic,
Sofonisba disputa a visibilidade de artista com a de ser me modelo
mais assumido e aceitvel para a maioria das mulheres do Renascimento.
A artista se assume em sua capacidade artstica e encara o espectador

237
como tal, mas possvel que sentisse naquele momento uma forte
dualidade.

2.

Entre o auto-retrato de Artemsia Gentileschi (sc. XVII) e a pintura Atelier

do artista de Veermer (sc. XVII), as duplas foram se manifestando e uma
complementando a fala da outra. Foi marcante a percepo de que a
artista, ao contrrio de Sofonisba (obra anterior) o centro das atenes.
Toda a luz barroca, movimento, dinmica da tela est sobre a
representao da prpria artista. Segundo participantes, no h dvida, a
luta da artista no com os modelos de ser mulher da poca, mas com o
prprio labor a que se prope realizar. Pintar fazer um esforo para criar,
se entregar por inteira, ao contrrio da moa-modelo na tela de Vermeer,
que como objeto esttico se confunde com a cortina, com o painel na
parede ou com o assoalho mais uma pea na decorao do atelier do
artista.

3.

Nas anlises comparativas entre as obras de mesmo tema como La

tertlia de ngeles Santos (1929) e de Jos Solana (1920),
respectivamente, participantes apontaram a descontrao composicional
empreendida ao grupo de mulheres retratadas e a formalidade, simetria e
equilbrio dados aos homens. Essas imagens falam muito e daria muito
conversa sobre elas. Mas, a mulher do sof com olhar desafiante que

238
chama ateno e foi ela, provocadora de vrias inquietaes. Lebrun
acredita que o olhar da mulher no seja talvez exatamente de uma mulher
utilizando os termos da professora. A professora disse que talvez seja
uma pista de que aquela mulher seja lsbica. Ao trazer essa questo, a
professora oportunizou ampliar a discusso, onde seria menos relevante
discutir opes sexuais e mais instigante refletir como incomum e como
causa estranheza defrontar-se com uma representao do feminino fora
dos padres do convencionalismo. Provocaes como: Seria a postura
inquiridora inapropriada s mulheres? Cabe ao homem se mostrar
questionador? No cabe a mulher enfrentar com o olhar? Seriam os
homens mais equilibrados? Deve a mulher olhar com doura ou outro olhar
mais "apropriado"? Avanando mais: Que tipo de mulher, melhor, que
representao de mulher pode olhar para fora da tela e desafiar?

4.

No ltimo dueto apresentado, a pintura de Sylvia Sleigh (1973) inspirada e

em confronto com a do pintor Ingres (1862), a nudez permutada. Sleigh
faz uma apropriao de um dos clssicos mais famosos de nus femininos e
os converte em nus masculinos. A artista revela que, ao contrrio das
naturalizaes que pe somente o corpo feminino contemplao, o nu
masculino tambm desejvel. Partindo da apresentao do ponto de
vista da artista sobre sua obra, foi notvel que professoras e professores
se mantivessem mais caladas/os diante dessa obra. provvel que a
naturalizao da nudez feminina, mais acostumados a ver o corpo da
mulher nu e em exposio, e bem menos diante da exposio de corpos
nus masculinos, tenha provocado tambm estranhamentos e embaraos.
O que no comum acaba por ser visto com desconfiana. E se tratando
de corpos de homens postos exibio e em negociao de trocas, alguns
deslocamentos se operam nesses momentos, o que gera alguma
confuso.

239
Ao tocar em temas que mexiam em componentes identitrios relacionados
com gnero e sexualidade, condicionamentos comumente arraigados
socialmente, mas levando em conta que a identidade mutvel, malevel,
a sesso esteve ancorada na proposta de desestabilizar os mesmos. Em
acordo com Nvoa (2000) quando diz que impossvel separar o eu
profissional do eu pessoal, acreditou-se que a desestabilizao do eu
pessoal conduziria o eu profissional s mesmas condies.

vlido realar que as interpretaes apresentadas e as reaes diante

das obras foram norteadas por perspectivas de gnero. Surgiram falas
sobre a existncia de modelos femininos, dualidades existentes entre
mulher-artista e mulher-objeto, as produes estticas sobre e a partir de
pontos de vistas diferenciados de mulheres e homens, e estranhamentos
diante de imagens no convencionais. Todas elas foram significativas e
revelaram olhares instigados e atentos sobre as representaes do
feminino na arte - o que indica a relevncia do tema.

Lebrun envia e-mail entusiasmado, posteriormente, sobre outras

pesquisas que realizou acerca de pinturas apropriadas do passado por
artistas mulheres. Escreve vrios questionamentos que tem feito sobre a
invisibilidade das artistas. Foi um sinal irrefutvel de que o curso/campo
vinha dando frutos.

Sobre a apresentao da artista Paula Rego, que aconteceu no mesmo

encontro aps um breve intervalo, muitos silncios e expresses de
espanto foram registrados. A potncia das obras da artista vai aparecer no
11 encontro - frum/debate - onde a artista foi muito comentada (ver: item
3.3.2).

Cabe dizer que, no momento da apresentao da biografia, obras,

intenes, recursos pictricos, referncias literrias e artsticas adotadas
pela artista, os fortes embates suscitados pelas pinturas foram recebidos
com ateno pelo grupo que j apresentava certo cansao. Mas no foi s
isso. Talvez Paula Rego seja mesmo capaz de arregalar os olhos, invadir
os sentidos sem pedir permisso, emudecer no primeiro contato, mas O

240
silncio assim a respirao (o flego) da significao; um lugar de recuo
necessrio para que se possa significar, para que o sentido faa sentido.
(ORLANDI, 1993, p.13)

6 sesso

Antes de comear os trabalhos do dia, professora Milhazes revela

particularmente, que est organizando um projeto sobre artistas mulheres
nas trs escolas em que leciona. Conseguiu o apoio da direo escolar e
entusiasmada, pensa por em prtica no ano seguinte. A professora
trabalha em escolas da rede particular na cidade de Juiz de Fora. Esse
relato da participante se configurou como mais um sinal das mobilizaes
daqueles encontros, que ainda andavam pelo meio.

Na primeira etapa do encontro foram levantadas algumas dicas

metodolgicas para se estudar arte contempornea. Qual percurso seguir
e quais recursos disponveis para acess-la? Quais documentos utilizar?
Quais so as dificuldades e vantagens em realizar estudos sobre arte
contempornea?

A apresentao da produo de Beth Moyss e o dvd com a entrevista

concedida pela artista investigadora, vieram a seguir. As obras e as
informaes dadas tambm provocaram mais silncio do que
contestaes. Alguns poucos comentrios deram a entender que o assunto
violncia contra as mulheres mesmo pouco dito, pouco falado, de difcil
elaborao. O inaudito celebrava tambm ali sua efetivao.

Professores e professoras demonstraram verdadeiros incmodos da ordem

dos sentimentos pessoais e emoes que talvez os/as tenham impedido de
aprofundar a discusso. No frum/debate (item 3.3.2) o assunto violncia
rondou continuamente as interlocues do grupo como assunto difcil, mas
admitido como recorrente no cotidiano. O que leva a crer que (...) o
silncio garantia do movimento de sentidos. Sempre se diz a partir do
silncio. (ORLANDI, 1993, p.23)

241
 7 sesso

Discutir Rosana Paulino com o grupo, pareceu tambm no ser uma tarefa
fcil, pois os comentrios do grupo se rarefizeram. Menores e menos
freqentes, os pensamentos no estavam podendo ser exteriorizados. Foi
observada uma introspeco, onde parecia que cada um/a reexaminava
suas prprias questes e dvidas sobre os preconceitos, processos
discriminatrios e padronizaes sociais temas discutidos por Paulino
atravs da arte e apresentados em entrevista concedida.

Estava claro, pelos curtos comentrios surgidos, que havia um grande

interesse e curiosidade pela produo da artista, considerada nica no
Brasil. Mas os assuntos tratados em suas obras so perturbadores e como
a prpria artista disse do um soco no estmago.

Mais uma vez, estavam presentes componentes identitrios dos sujeitos

participantes. As marcas histricas sobre a presena da raa negra nas
razes culturais do pas (BR) povoam o imaginrio de todo/a e qualquer
brasileiro/a e naquele momento, estavam em exposio, flor da pele. So
assuntos polmicos e cercados de obstculos culturais e sociais, talvez por
isso, um tanto represados quando a conversa ronda questes de etnia,
raa, somadas a gnero. Ainda com Orlandi (1993) e sobre o silncio, o
no-dito no o nada, no vazio sem histria, ele tem significncia
prpria. Para Richter (2003) na medida em que a discriminao no Brasil
ocorre de maneira velada, os sujeitos discriminados acabam por
compartilhar o desejo de escond-la por ser pejorativa, dolorosa e
inferiorizante.

No entanto, Paulino vai mobilizar posteriormente vrias discusses no

frum/debate (item 3.3.2) e a presena da artista - agendada para o
encontro seguinte - encantou a platia presente conferncia proferida.

Na sesso, as perguntas fundadoras foram: H democracia racial no

Brasil? Como a arte tem tratado temas tnicos? Quais so as
representaes que foram instaladas no imaginrio coletivo sobre os
negros e as negras? Conceitos como esteretipo, discriminao,

242
padronizao, racismo foram postos em evidncia.

Os recursos artsticos inusitados, as solues criativas e os meios pouco

convencionais utilizados por Paulino, em suas obras de arte, intrigaram o
grupo.

A produo de Rosana Paulino foi condutora para reflexes em diversas

esferas: social, imaginrio coletivo e pessoal, poltica, judiciria, cultural e
educacional. Tambm ajudou a aprofundar temas escamoteados, mas no
inexistentes, e possibilitaram outros modos de pensar e representar a
mulher e negra. A artista d outras respostas aos velhos problemas.

8 sesso

Palestra Costurando Sentidos da artista plstica Rosana Paulino, aberta ao

pblico em geral, foi realizada no anfiteatro da Casa da Cultura, Juiz de Fora,
Minas Gerais. Dez (10) docentes do grupo participante assistiram
conferncia dada pela artista.

Algumas professoras do grupo ficaram muito emocionadas com a presena

da artista. A possibilidade de ouvir diretamente de Paulino suas intenes e
processos de criao, a oportunidade de trocar idias, de fazer um contato
direto com a artista momentos que costumam ser raros. Toda essa
proximidade gerou bastante entusiasmo e pareceu ser mais uma vlvula
motivadora para o grupo, que ao final da palestra, cercou a artista com
conversas, fotos e abraos de agradecimentos.

9 sesso

Logo de incio, se props a escolha de codinomes (preenchimento do

questionrio III anexo III) pelo e para o grupo participante, o que garantiu o
carter confidencial e tico da investigao.

Em seguida, o encontro foi marcado por estudos sobre a histria do ensino

de arte no Brasil: influncias, correntes pedaggicas, interferncias polticas,
mudanas no cenrio a partir dos anos 80, epistemologias ps-modernistas

243
para ensino de arte, proposta triangular (Ana Mae Barbosa), iderio para o
ensino atual - entre falhas, desafios e novas agendas.

Momento oportuno para perscrutar a formao anterior do grupo, ou seja,

para saber um pouco mais sobre a varivel histrico curricular pessoal.
Segundo Nvoa (2002, p.24) A formao um ciclo que abrange a
experincia do docente como aluno (educao de base), como aluno-mestre
(graduao), como estagirio (prticas de superviso), como iniciante (nos
primeiros anos da profisso) e como titular (formao continuada).

Atravs de um questionrio de questes abertas (anexo IV) foram

capturadas informaes de como foi o contato do grupo com a arte em suas
formaes no ensino fundamental, mdio e superior. A inteno foi visualizar
melhor e de forma horizontal como foi construda, ao longo dos anos de
escolaridade, a experincia em arte de cada um/a. O que certamente ainda,
de uma maneira ou de outra, interferia nos seus modos de ver e atuar na
arte/educao.

Foram 18 questionrios preenchidos. As respostas partiram do como cada

professor/a se reconhece, se identifica nas correntes apresentadas e
discutidas durante a sesso. No houve nenhuma inferncia da
investigadora nas respostas:

N. de participantes Formao Ensino Fundamental do grupo docente

16 Tradicionalista e/ou tecnicista
02 No tiveram aulas de arte nesse perodo

N. de participantes Formao no Ensino Mdio

14 Tradicionalista e/ou tecnicista
04 No tiveram

N. de participantes Formao no Ensino Superior

15 Licenciatura em Arte UFJF (entre 1979 a 2008)
02 Licenciatura em Artes Industriais CES JF
01 Licenciatura Normal Superior (autorizada pela
Secretaria de Educao de Minas Gerais a dar aulas
de arte)

244
A formao superior em arte do grupo, segundo relatos, foi pautada no ensino de
tcnicas diversas, entre desenho, pintura, gravura, escultura, etc., aulas de histria
da arte e disciplinas pedaggicas. Dez (10) dos licenciados na UFJF (da ltima
dcada) enfatizaram uma formao em teoria e prtica dentro do campo das artes
visuais, enquanto o restante afirmou ter obtido uma formao mais preocupada com
o domnio de tcnicas.

10 sesso

Nesse encontro foram tratadas questes como critrios de planejamento,

documentos referenciais para atualizaes curriculares (programas
distribudos pelo governo), os iderios para o ensino de arte hoje e em
particular, o cruzamento entre ensino de arte e questes de gnero na
educao.

Nesse aporte, foi colocada a produo das artistas mulheres como tpico de
conhecimento desejvel para o ensino de arte. Tambm foi relembrado o
processo vicioso e naturalizado nas prticas escolares que invisibilizam as
mulheres artistas enquanto visibilizam e reforam o discurso masculino.

Foram elencados alguns pontos de desestabilizao que podem ocorrer

dentro da prtica docente ao se adotar a produo de mulheres como
assunto para as aulas, ou seja, foi retomada a discusso das implicaes
dessa estratgia na prpria docncia.

Toda a conversa intencionou mobilizar, motivar e provocar o pensamento e a

auto-anlise das/os participantes como condio profcua ao frum/debate,
por acontecer.

O questionrio-sondagem (anexo II), aplicado aos 16 participantes

presentes, foi ferramenta utilizada para recolher mais dados sobre como
cada participante estava se relacionando com os assuntos tratados ao longo
das sesses. Foram utilizados os mesmos enunciados do questionrio I
(com algumas alteraes) a fim de serem comparados, com inteno de
verificar se apresentariam mudanas e quais seriam. Abaixo, apresentao
dos dados, seguida de anlises:

245
1- O que arte contempornea:

N. de participantes Respostas dadas

12 Conceito pertinente
03 Conceito genrico arte atual
01 Conceito confuso

Aumentou o nmero de participantes que conseguiram fornecer um conceito

pertinente sobre arte contempornea e caiu para trs o nmero que forneceu
conceito generalizado.

2- Descrio de uma arte vinculada aos feminismos:

N. de participantes Respostas dadas

15 Responderam satisfatoriamente
01 Confundiu-se

Tambm cresceu o nmero de docentes que conseguiu referenciar artistas e obras

imbricadas aos feminismos.

3- Recursos e procedimentos utilizados para o ensino de arte:

item Dados recolhidos

Constri os programas de curso e planejamentos todos
Conhece os programas oficiais (em especial PCN) todos
Acesso a materiais impressos como livros didticos e todos
pranchas com reprodues de obras de arte
Adota livro didtico em sala metade
Utiliza livro didtico para consulta metade
Utiliza TV e DVDs na classe 14
Tem acesso e utiliza a internet na escola 06
Utiliza data-show na classe 05
Ensina histria da arte 15
Ensina arte contempornea 10
Ensina vrias modalidades numa mesma turma 08
Ensina tcnicas artsticas 07
No ensina tcnicas 01

Os dados recolhidos acima indicam que o grupo tem disposio recursos variados
(materiais e tecnolgicos), o que, em termos de realidades brasileiras, no o
enquadraria naqueles em condies de precariedades.

4- Como o ensino da arte (contempornea) pode colaborar na formao das

crianas:

246
N. de participantes Respostas dadas
07 Oportunizar atualizaes de temas, meios e
recursos tecnolgicos

01 construo da identidade
01 Compreender melhor a funo da arte na sociedade.
11 Em argumentar, mudar, opinar, criticar, interpretar,
fazer leituras, ampliar conhecimentos atravs do
ensino de arte contempornea.

Essas respostas aliadas primeira sondagem feita revelam uma multiplicidade de

realidades docentes, onde o grupo demonstra ter afinidades e discrepncias entre si.
Mesmo como grupo heterogneo, a anlise comparativa entre os questionrios (I e
II) ressaltou as preocupaes com uma formao cognitiva do alunado. Cresceu o
interesse por um ensino que seja capaz de mobilizar e oportunizar tempos e
espaos s crianas para pensar arte em seu sentido mais amplo. Isso d a
entender ser resultado das ampliaes de repertrios ocorridos nas/os docentes
participantes durante as sesses.

A qualidade da escrita e a segurana expressa nas respostas elaboradas no

segundo questionrio, numa anlise mais geral, tambm indicam que a formao
recebida fortaleceu alguns discursos, alterou outros, apresentando diferenas
qualitativas significativas nas construes textuais.

Ao trmino da sesso foi relembrado que a presena no frum/debate era de

livre arbtrio, no entanto, a participao era indispensvel. Quer dizer, quem
se predispusesse, viria tambm engajado/a a contribuir com opinies,
relatando vivncias pessoais e docentes sobre o tema. Contribuiria na
construo do saber e do saber-fazer sobre as obras de Beth Moyss,
Rosana Paulino e Paula Rego para as aulas de arte do ensino fundamental e
assim perfilariam as ressonncias dessa estratgica de interveno/incluso
na escola.

Professor Lempicka e professora Moyss se manifestaram, falando da

necessidade de mais encontros como aqueles e da possibilidade de se
pensar num grupo de estudo posterior para seguir com as conversas, trocas
e debates. A professora sugeriu que a investigadora propusesse a idia de
formar um grupo e o conduzisse posteriormente.

247
As interpelaes indicaram duas coisas que se complementam: a real
necessidade que h na formao continuada para docncia aliada a
dificuldade da mesma em se autogerir e se autoformar. Ou seja, a
necessidade de uma tutoria gerenciadora de momentos para a formao
daqueles e daquelas que se comprometeram em formar. Ter um guia, no
reconhecimento de uma fragilidade que precisa ser amparada, para que nem
tudo se reduzisse quele recinto de debates.

248
ANEXO VI
Dvd com as entrevistas

249
250
 ANEXO VII
Transcries da entrevista concedida pela artista Paula Rego, por correio eletrnico, na data de 28 de maio e 10
de junho de 2008. A artista solicitou a entrevista em ingls.

Andra - Some of your works as A famlia (The family) 1988, A filha do policial (Policemans daughter) 1987, A
partida (Departure) - 1988 emphasize specific kind of woman: the servile one, who takes care of man. Is there in this
works any kind of critics to the servile place in which women stayed for long time, in our society, or they simply
represents a story, a narrative of a tale?

Paula - None of the women in 'The Family' are servile. Even the little girl is trying to work a miracle to save him. They
are caring, and they love him. That does not mean that they are servile. There is immense aggression in 'The
Policeman's Daughter'; the way she has her hand rammed down the boot. She loves her father.

A - The series Aborto (Abortion) presents strong scenes and brings to the surface a difficult subject which is, most of
the time, occult. Do you think this series can be discussed, for instance, for children and teenagers during art classes
at traditional schools?

P - I would have thought it would be very important to talk to teenagers about matters of abortion, and about the
hypocrisy involved in society's attitude to it. Children are not unaware, and should be allowed an opportunity to discuss
things like abortion.

A - When you carried out the series Mulher co (Dog woman), what are you think about that woman, exactly? What
would you want the viewers perceived?

P - I do not often think about 'the viewers'. Although Dog Woman is cornered and will bite back, it is in fact a love story.

A - Some of your works bring another woman image, for instance, Girl Reading 2002, The feminist Germaine
Greers portrait, Marta, Maria, Madalena 1999. Can they be comprehended as an opposition to the image of the
servile ones?

P - I have not ever done any servile women.

A- When the works mentioned in the question 4 were produced, did the artist have the intention to propose new ways
and alternative narratives of the feminine? Can we consider that this women images, painting, reading, doing unusual
things are intentionally contrary to the ones found, in general, through the Art History?

P- I paint pictures of women according to our times, and although the subject may be an old one, the women behave of
their time.

A - Do you consider yourself a feminist artist? Why?

P- Yes, because I am a woman.

251
A - What do you think about the called Feminist Art?

P - I do not know what is meant by 'feminist art' - women who paint, as opposed to men?

A- Some of your works are about social questions we have nowadays, mainly the ones about feminine universe. Do
you think these works can be used in classes? Which subjects could be discussed from them? From which kind of
students, I mean, in which ages?

P- Any class, any age.

As perguntas abaixo foram respondidas em 10 de junho de 2008:

A- When you say that there is an "immense agression" in the Policeman's Daughter", what do you mean? Which
"agression" are you talking about?

P - Having her arm rammed down the boot

A - I am not able to understand why "God Woman" is a "Love Story". Could you explain it better?

P - Dog Woman - Because dogs and women love their owners, sometimes.

A- There are some thought lines in the named "Feminist Art". Actually at the beginning of this moviment there were
some women artists who opposed men ones. But I am not interested in this way. When I quote "Feminist Art", I am
talking about works which accost clearly feminine patterns which are imposed to women as well as violence,
submission and prejudice against them. It is this line of feminist Art I would like you talk about a little more. What do
you think about this art works? Do you belive some of your works participate of this group?

P - Yes, my work is mostly about these issues, submission, prejudice, and violence against women.

252