Il cinema del corpo e della coscienza

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24/6/2017

di Paolo Lago

Paolo Landi, Soggetto e mondo nel cinema di Pasolini , Clinamen,

Firenze, 2017, pp. 134, 17, 50

Datemi dunque un corpo: la formula del capovolgimento filosofico. Il

corpo non pi lostacolo che separa il pensiero da se stesso, ci che il
pensiero deve superare per arrivare a pensare. Al contrario ci in cui
affonda o deve affondare, per raggiungere limpensato, cio la vita
Gilles Deleuze, Limmagine-tempo. Cinema 2

Il recente, interessante saggio di Paolo Landi, Soggetto e mondo nel

cinema di Pasolini, uscito per Clinamen, offre un peculiare e inedito
sguardo filosofico sul cinema di Pasolini, svolto per mezzo di unindagine
che sulla pagina assume le fascinose movenze di una scrittura
avvolgente e sinuosa. Tra laltro, si deve sottolineare che si tratta di un
volume critico che appare esclusivamente incentrato sullopera di
Pasolini, tralasciando del tutto qualsiasi implicazione di carattere
biografico (caratteristica positiva sempre pi rara nella saggistica
dedicata a questo autore). Landi (che, nei suoi precedenti saggi, ha
elaborato un punto di vista fenomenologico improntato a una forma di
realismo critico) parte dallassunto che il cinema, secondo una dichiarazione dello stesso Pasolini, pu essere
concepito nei termini di unesperienza filosofica. Cos, infatti, il regista afferma in una dichiarazione rilasciata a
Filmcritica nel 1967: Il cinema non solo unesperienza linguistica, ma, proprio in quanto ricerca linguistica,
unesperienza filosofica. Perci, nel cinema di Pasolini, al procedimento estetico-artistico sotteso un solido
ordine filosofico, che lautore indaga per mezzo di una speculazione che ha alla sua base una personale adozione
di alcuni elementi della concezione di Husserl. NellIntroduzione al suo suggestivo volume, Paolo Landi precisa che
la sfera del soggetto concerne lambito della coscienza e quello del corpo, mentre la dimensione del mondo
riguarda lambiente al quale tali elementi sono coordinati (p. 11).

Se in un film come Teorema (1968) i connotati antropologici di un universo borghese vengono rivestiti di significato
sociale, politico ed esistenziale, e su di essi si staglia la morsa violenta di una inesorabile chiusura, rappresa nel
destino che investe i protagonisti, Il vangelo secondo Matteo (1964) si colloca su un versante opposto. In esso, una
pienezza dessere e unavvolgente apertura sono delineate nella stessa figura del Cristo, assoluto protagonista, la
cui figura sovrana confina appunto con lassoluto che proprio del monoteismo cristiano (p. 15). Un ulteriore
versante cinematografico poi offerto, nellanalisi messa a punto da Landi, dai film ispirati alla tragedia antica: in
Edipo re (1967) e in Medea (1969) le reliquie e le effigi della tragedia antica [] emergono come espressioni di un
mondo arcaico o di una temperie classica remota e ai confini dellarcaismo; e in essi abbiamo una sorta di
dimensione intermedia fra il rigore della chiusura che si registra in Teorema, e lipoteca del gesto liberatorio che
viene tracciata nel lirismo del Vangelo (ibid.).

Quello di Pasolini, secondo Landi, un cinema del corpo e della coscienza (p. 40). Esso assume una pregnante
dimensione corporea in virt delluso della macchina da presa a mano, procedimento spesso utilizzato dal regista.
Ad esempio, una significativa dimensione del corpo emerge nelle immagini, riprese da una macchina a mano che
vibra e pulsa insieme ad esse (come vibra e pulsa il corpo dello stesso regista), che in Edipo re mostrano la lotta del
protagonista con il re-padre e la sua scorta: i corpi sembrano in contatto con le energie della terra, stabilendo un
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legame con i convulsi che un tempo ha animato luomo delle caverne (p. 41) e con una dimensione ferina. Nello
stesso film, la dimensione del corpo emerge anche nel momento in cui loracolo formula la sua profezia per mezzo
di una voce che sembra estratta dai pi profondi recessi del sottosuolo (ibid.). La dimensione della coscienza
emerge invece nel momento in cui Edipo, dopo aver ricevuto il vaticinio sul suo destino, per evitare lorrore
dellunione con la madre e delluccisione del padre, ruota rispetto a se stesso, in modo da non cogliere la direzione
che intraprender in seguito (p. 42).

In Accattone (1961), invece, la dimensione della coscienza avverte una vera e propria estraniazione rispetto alle
dinamiche storico-civili, mentre il protagonista abbandonato nel limbo di una emarginazione che si srotola lungo le
strade delle borgate in significative movenze di carattere picaresco.

Nel cinema di Pasolini assume poi un particolare rilievo la parola. Nel Vangelo si staglia alta la parola della
predicazione del Cristo, intesa come Logos evangelico. Essa quasi larticolazione sonora della coscienza del
personaggio, unappendice del corpo che assume i contorni netti e scanditi di un verbo che, improvvisamente, si
fatto carne. La voce del protagonista perci la rappresentazione fonica di quella liberazione e di quella apertura
che aleggiano sulle immagini del film. Insieme alla parola inoltre di importanza fondamentale il silenzio. In
Teorema il silenzio incombe sui personaggi borghesi come loscuro sovvertimento erotico condotto dal demonico
Ospite, e sempre il silenzio scandisce la crisi senza ritorno dellio avvinto alla propria condanna (p. 60).

Se la dimensione del soggetto legata alla coscienza e al corpo dei personaggi, quella del mondo pu essere
concepita come lo spazio nel quale si colloca lesistenza di quegli stessi personaggi. Nel prologo e nellepilogo di
Edipo re il mondo rappresentato dagli scorci paesaggistici del Nord Italia nei quali si sviluppa unapertura e una
forza vitale data dalle immagini delle fronde degli alberi. Anche nel prologo di Medea emerge in modo significativo la
dimensione del mondo, per mezzo delle immagini vellutate che mostrano il Centauro e Giasone bambino immersi
nella natura solcata dalla parola mitica del Centauro la quale assume poi, nellottica pasoliniana, una dimensione
sacrale e antinaturalistica.

Il saggio di Paolo Landi offre poi dei momenti di analisi comparata con altri registi: jzentejn, De Oliveira e,
nellambito del modello della tragedia, Robert Bresson e Lars von Trier. In Mamma Roma (1962) la componente
tragica accompagna lesistenza del protagonista del film, la quale si dipana nelle forme di unepica primordiale dei
diseredati e degli sbandati entro lo spazio occludente di una terribile impotenza ad agire, la quale condurr il
personaggio allorrore della prigionia sul letto di contenzione. Legoismo malvagio dellessere umano che infierisce
su una vittima innocente fino ad assumere risvolti tragici si pu riscontrare anche in Au hasard Balthasar (1966) di
Bresson: lasino protagonista, in un vortice picaresco di avventure, precipitato nel chiuso orizzonte di un mondo
che ne determina le atroci sofferenze. Lautore del saggio individua inoltre alcune somiglianze tra Le onde del
destino (Breaking the Waves, 1996) di von Trier e Edipo re. Nel film di von Trier, una giovane donna cerca di
trattenere presso di s il marito costretto alla lontananza dalle necessit del lavoro; il suo oggetto damore viene poi
ricondotto presso di s al prezzo letale di un incidente il quale, dopo un periodo di infermit, porta il marito alla
morte. Edipo, invece, per mezzo della volontaria perdita di orientamento, vorrebbe allontanarsi il pi possibile dalle
circostanze della profezia mentre invece si spinge proprio nel centro della consumazione della propria tragedia.
Allora, conclude Landi: Ci posto, si deve ribadire che in entrambe le circostanze, accade appunto che il
personaggio impegnato nellintrapresa incorra nellesito di mettere in gioco quello che intende rimuovere, con le
stesse movenze che dovrebbero conseguire lobiettivo contrario (p. 110).

La dimensione del mondo assume inoltre una dinamica simile in Teorema e in Porcile (1969): in entrambi i film
abbiamo lo spazio dellordine geometrico di una villa che entra in contrapposizione con quello magmatico e ferino
delle pendici del vulcano. Se nel primo film questultimo appare a tratti come la prefigurazione di un inquietante
omen che si svela alla fine, uno spazio percorso dal corpo nella dimensione dirompente della nudit, in Porcile
lambiente corporeo delle pendici dellEtna un vero e proprio mondo narrativo che si alterna con quello borghese
della villa di Godesberg. In entrambi gli spazi le sembianze dellarte e dellarmonia, offerte dalle immagini patinate
degli ambienti borghesi, entrano in sinergia con limmagine oscura e magmatica del vulcano, anchessa non

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immune da suggestioni di bellezza e armonia.

Linteressante saggio di Paolo Landi si conclude con unanalisi dei tipi dimmagine dei vari film: in essi, infatti, le
immagini stesse sono fruibili dallo spettatore come espressioni di carattere estetico-artistico. Se in Accattone e
Mamma Roma presente un importante afflato epico e tragico che fa agire i personaggi nel contesto della strada e
della periferia come allinterno di tragedie antiche in abiti contemporanei, in Uccellacci e uccellini (1966) il viaggio
lungo la strada assume un preponderante significato simbolico. Lo sfondo teatrale appare quindi prevalente nei film
ispirati al mondo antico, uno sfondo sul quale alta si staglia una parola oracolare ed oscura. In Teorema, poi,
laspetto speculativo del cinema di Pasolini raggiunge il suo apice: ed forse qui che il cinema del corpo e della
coscienza trova la sua pi compiuta e inesorabile espressione.

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