O Discurso Amoroso de Ana Cristina Cesar - Juliana Maffeis

O discurso amoroso de
Ana Cristina Cesar

Juliana Maffeis
Ana Cristina Cesar
Porto Alegre
2014
Direo editorial, diagramao e capa: Lucas Fontella Margoni
Todos os livros publicados pela

Editora Fi esto sob os diretos da
Creative Commons 3.0
http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/br/
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
MAFFEIS, Juliana
O discurso amoroso de Ana Cristina Cesar [recurso eletrnico] /
Juliana Maffeis -- Porto Alegre, RS: Editora Fi, 2014.
102 p.
ISBN - 978-85-66923-28-5
Disponvel em: http://www.editorafi.org
1. Fragmentos de um discurso amoroso. 2. Roland Barthes.

3. A teus ps. 4. Ana Cristina Cesar. 5. Literatura Brasileira.
6. Literatura Francesa. 7. Literatura Comparada. I. Ttulo.
CDD-800
ndices para catlogo sistemtico:

1. Literatura 800
SUMRIO
1. Consideraes iniciais .............................................. 9
2. O discurso amoroso de Roland Barthes ................. 12
3. O discurso de Ana Cristina Cesar ...........................28
4. O discurso amoroso de Ana Cristina Cesar ............43
4.1 O trajeto amoroso ........................................................ 44

4.2 A captura........................................................................ 47
4.2.1 A doura do comeo................................................. 54
4.2.2 O desfile de sofrimentos .......................................... 64
4.3 O deslumbrante tnel do amor .................................. 88
5. Consideraes finais ...............................................90
Referncias ..................................................................94
Apndice .....................................................................98
Apndice A ..............................................................98
Apndice B ............................................................ 100
Ana Cristina Cesar
Juliana Maffeis 9
CONSIDERAES INICIAIS
Falar de amor exige expor um novo ngulo, uma

nova provocao, pois muito sobre o tema j foi debatido.
Durante a dcada de 1970, representantes do discurso
amoroso na Frana e no Brasil discorrem sobre tal
experincia, dando margem a uma srie de aproximaes que
podem ser feitas entre A teus ps, de Ana Cristina Cesar, e
Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes. Com
base no entrelaamento dos textos, buscamos o discurso
amoroso de Ana Cristina Cesar expondo um novo prisma
para a compreenso do amor atravs da nica voz que
legitima tal discurso: a voz do sujeito apaixonado.
Na Frana, Roland Barthes recontextualizou sua
teoria para elevar o sujeito e a histria dentro da escritura e,
ao escrever Fragmentos de um discurso amoroso, a linguagem
sensvel se tornou clara e prazerosa. Ao criar esta obra, o
autor renunciou aos exemplos e aos clssicos romnticos
para empossar o sujeito apaixonado, que fala sobre aquilo
que vive, no tempo presente.
10 O discurso amoroso de Ana Cristina Cesar
No Brasil, Ana Cristina Cesar escreve poesia
obsessivamente. Sem medo de enganar, a autora
fortemente vinculada escrita da intimidade: dirio e carta
passam a adquirir fictcias assinaturas e falsos remetentes; e
em A teus ps que a autora compila os relatos de uma
biografia ficcional e, tambm, d voz a um sujeito que fala
da sua vivncia explicitamente amorosa e discretamente
enunciada.
Encaminhando os dois discursos para um sentido
nico, esta monografia se desenvolve em trs captulos.
Num primeiro momento, ser apresentado o discurso de
Roland Barthes voltado para a obra que servir de base para
este trabalho, explanando assim, de que maneira foi
construdo o discurso amoroso exposto em seu livro; no
segundo momento, segue a apresentao do discurso de Ana
Cristina Cesar e dos recursos que a autora se utilizou para
escrever seu nico livro publicado em vida. Assim, tem-se o
intuito de ambientar o tema de anlise, explanando noes
de conceitos, tais como fragmento e intertextualidade, por se
tratarem de instrumentos de composio utilizados por
ambos os autores.
No terceiro momento, trabalharemos com a
transposio do discurso amoroso. Aps a anlise de tal
discurso por meio dos fragmentos de Roland Barthes e de
como composto o discurso da autora, identificaremos o
discurso amoroso de Ana Cristina Cesar. Para que este
movimento se desenvolva com clareza (evitando a febre de
linguagem do discurso apaixonado), tomamos o Trajeto
amoroso para seguir uma organizao. O nome deste percurso
foi cunhado por Roland Barthes, e tal caminho compreende
a experincia vivida entre todos os enamorados, dividindo-
se entre os episdios de: Captura; Doura do comeo e Desfile de
Sofrimentos.
Acomodando o trabalho dentro do Trajeto amoroso,
todos os episdios que compem os tpicos deste captulo
sero ilustrados por poemas retirados de A teus ps.
Juliana Maffeis 11
Assim, a identificao do discurso amoroso ser
observada mediante a pertinncia dos gestos do enamorado
reconhecidos como cena de linguagem, sempre buscando
encontrar a voz deste sujeito com base nas figuras
comportamentais que Roland Barthes define em Fragmentos
de um discurso amoroso. Os trs episdios categorizados pelo
Trajeto amoroso, mais tarde, daro lugar ao Deslumbrante tnel do
amor, momento de livre assimilao das figuras dentro do
discurso do sujeito apaixonado, e ltima parte deste captulo.
Dessa maneira, pretende-se analisar como acontece
o discurso amoroso de Ana Cristina Csar. Bem como
Fragmentos de um discurso amoroso compreende o sujeito que
discursa em A teus ps. A autora, que declarou ter feito
fragmentos de um discurso amoroso durante a
composio desta obra sustenta o entrelaamento entre seu
texto e os gestos do enamorado flagrados em ao, que
Roland Barthes chamou de figuras. Estas figuras vo ilustrar o
envolvimento entre as obras atravs de um movimento de
identificao em A teus ps argumentada por Fragmentos de um
discurso amoroso.
Desta maneira, as questes que envolvem a
discusso deste trabalho procuram responder e
problematizar a relao entre os dois textos. Uma vez que
no tenhamos a inteno de esgotar o tema em sua
totalidade, espera-se, por fim, que o presente estudo auxilie
a reflexo sobre a construo do discurso amoroso de Ana
Cristina Cesar.
O DISCURSO AMOROSO DE
ROLAND BARTHES
A dcada de 1970 trouxe a Roland Barthes um novo

percurso para sua escrita, que mesclaria a inteligncia crtica
com a sensualidade verbal, como pontua a tradutora de
algumas de suas obras Leyla Perrone-Mises1. Rumando por
um novo caminho, Barthes confessou que no se devia ser
incondicionalmente fiel lingustica, nem praticar uma
interdisciplinaridade convencional, porque, ao praticar
essas duas disciplinas, o importante seria subverter a imagem
que temos da lingustica e da literatura e manifestou receio
cincia, argumentando que o estruturalismo pretendia
desfetichizar os saberes antigos.
1 Leyla Perrone-Mises professora titular de literatura francesa na USP

e na Sorbonne e na Maison des Sciences de l'Homme de Paris. Neste
trabalho, utilizamos a traduo e o posfcio do livro Aula (2007), de
Roland Barthes, por ela realizados.
Juliana Maffeis 13
Assim, surge a teoria da escritura2, afastada do
estruturalismo e da semiologia. Cruzando esta trajetria,
surge a reflexo sobre o sujeito da nova escritura e sobre a
intertextualidade de Bakhtin e Julia Kristeva, a influncia de
Jacques Derrida, o interesse pela cultura oriental, buscando
alcanar a palavra calma3 e o prazer do texto4.
Em constante transformao, Barthes aproveitou as
lies das fases abandonadas para fundamentar as seguintes,
qualificando a sua teoria. A semiologia e a anlise estrutural
serviram de base para que o autor pudesse aliar histria e
crtica ao corpo, desejo e prazer do texto. A teoria que
encontramos em Barthes, como afirma a tradutora, nunca
mero diletantismo, mas a experincia cognitiva dos mais
diversos objetos culturais, corporificada numa linguagem
sensvel, marcada pelo humor e pelo afeto, como podemos
perceber em Fragmentos de um discurso amoroso5.
Roland Barthes poderia enumerar uma coleo de
sintomas, ou os sinais que indicam o estado do enamorado,
neste momento de constante euforia e desalento simultneos
para escrever Fragmentos de um discurso amoroso, ou ainda
poderia simular um discurso descritivo e linear, explorando
o confuso retrato psicolgico do enamorado. Porm, para
criar esta obra, o autor renunciou aos exemplos e substituiu
a anlise do comportamento do apaixonado para dar voz a
2Roland Barthes define escritura no primeiro captulo da primeira parte
de O grau zero da escritura, de 1971.
3 O interesse de Roland Barthes pela cultura oriental originou a escrita
de O imprio dos signos, em 1970, e um curso sobre haicai japons, em A
preparao do romance 1, em 1979.
4O livro homnimo de Roland Barthes analisa o prazer sensual do texto
por quem escreve e por quem l, descarta a frigidez do texto empolado
e poltico.
5 A partir desse momento a obra Fragmentos de um discurso amoroso
(BARTHES, Roland. Trad. Hortnsia dos Santos. Livraria Francisco
Alves Editora S.A. Rio de Janeiro, 2 Edio, 1977) ser referida pela
abreviatura FDA.
este, de modo enunciativo. Assim sendo um enamorado
que fala e que diz: na ordem que as figuras surgem sua
cabea foi o mtodo pelo qual Barthes organizou os
fragmentos de seu discurso amoroso.
A ao de correr para todo o lado origina o dis-cursus.
Para o enamorado, seu discurso algo que no para de
correr dentro da sua cabea, de empreender novas diligncias
e de intrigar contra a si mesmo, desenvolvendo a ideia de
forma aleatria e contnua. Barthes denomina as aes
praticadas pelo apaixonado como figuras, as quais participam
de seu pensamento uma maneira viva e enrgica, ou ainda
pode ser marcada por um gesto do corpo apanhado em
ao. Tais figuras so fundamentadas pela verdade ou pelo
reconhecimento desta linguagem por outros apaixonados,
pois para constituir as figuras, no preciso nada mais nada
menos que este guia: o sentimento amoroso. Entre
parnteses, o autor declara que, idealmente, o livro seria uma
cooperativa chamada Leitores e Enamorados Reunidos.
Podemos comparar a figura a dois conceitos citados
por Barthes em diferentes obras: o punctum, apresentado em
seu Cmera Clara (1984, p. 45), que, em fotografia consiste
no ato de pinar o olhar do espectador por se tratar de um
despertar para algo que chama a ateno na imagem. Este
despertar emana da cena da fotografia como uma espcie de
marca que pontua ou um instrumento que fere. O leitor
atingido por uma figura de forma que no mais consegue
desvirtuar a ideia do texto sem este elemento mximo; ou
ainda, comparamos figura lexia, conceito apresentado em
S/Z (1970, p. 88), que se constitui de cada pequeno
fragmento de texto e resulta de um corte na sua linearidade,
possibilitando que as significaes possam se disseminar
atravs do desligamento de uma lexia outra. Deste modo,
o recorte de seus fragmentos ser desenvolvido atravs do
sentido de uma figura escolhida (podendo variar entre
palavra, sintagma ou perodo) no texto. Quanto maior for o
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nmero de experincias relacionadas a este elemento, mais
densa em interpretaes poder ser a figura.
As figuras indiciadas no livro, em forma de glossrio,
no apresentam uma definio, mas um argumento. O autor
acrescenta recurso de distanciamento, cartaz, moda de
Bretch6 na significao da palavra que determina
exposio, narrativa, sumrio, pequeno drama, histria
inventada. Este argumento citado no define o sujeito ou
discorre sobre o amor, mas ao que o sujeito apaixonado diz
sem preocupar-se com o sentido prprio da palavra, com a
nobreza ou pobreza de seu vocabulrio, pois o sujeito
apaixonado a quem Barthes se refere sabe apenas que o que
lhe passa pela cabea em determinado momento fica
marcado, como a impresso de um cdigo.
Para cada figura, o autor encontra uma frase de
mensagem concluda. Ainda que a frase esteja incompleta,
seu princpio ativo de articulador pode j ter cumprido seu
papel comunicativo ao esboar um sentimento. Estas frases
so matrizes de figuras e, atravs delas, Barthes organiza e
explica a ordem de seus fragmentos amorosos:
Ao longo da vida amorosa, as figuras surgem na

cabea do sujeito apaixonado sem nenhuma
ordem, porque dependem cada vez de um acaso
(interior ou exterior). A cada um desses
incidentes (aquele que lhe cai sobre a cabea),
o enamorado retira figuras de reserva (do
tesouro?), de acordo com as carncias, as
injunes ou os prazeres do seu imaginrio. Cada
6 Barthes busca o modelo do teatro mltiplo de Brecht que mostra,

cita, repete e recorta os gestos, compondo as figuras, interrompendo as
narrativas, no apenas para exprimir o sentido, mas para transformar o
real. o teatro do gestus, diz o professor Christophe Bident, que afirma
o gosto de Barthes por esta noo moda Bretch como o esquema histrico
que est no fundo de cada espetculo. Fonte:
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/o-gesto-teatral-de-
roland-barthes/
figura explode, vibra sozinha como um som
despojado de toda melodia ou se repete, at
cansar, como motivo de uma msica sempre
igual. Nenhuma lgica liga as figuras nem
determina sua contigidade: as figuras esto fora
do sintagma, fora da narrativa, so Erneas; se
agitam, se chocam, se acalmam e voltam, se
afastam sem nenhuma ordem como vo de
mosquitos. O dis-cursus amoroso no dialtico;
ele gira como um calendrio perptuo, uma
enciclopdia afetiva (...) (FDA, 1977, p. 4)
Podemos pensar que cada figura um saber, como o

autor cita em Aula (1977, p. 20), sendo cada saber um
enunciado que, em escritura, far com que o enunciador
apaixonado busque o lugar e a energia do sujeito jogando
com as palavras que no so mais concebidas ilusoriamente
como simples instrumentos, so lanadas como projees,
exploses, vibraes, maquinarias, sabores, pois a
escritura faz do saber uma festa e o sujeito apaixonado
vive cada momento com o ser amado como uma festa
(FDA, p.113).
A forma adotada por Barthes explicada logo no
incio da obra com um captulo introdutrio chamado
Como feito este livro, e esclarece certas interrogaes
que podem surgir por parte do leitor at que este entre em
contato com o discurso horizontal do sujeito, apresentado
de acordo com uma causalidade ou finalidade. Acreditamos
que este enamorado teve razo para pensar ou agir de
determinada forma, ainda que sem transcendncia, sem
redeno, sem romance, mas com palavras saborosas.
(...) a escritura se encontra em toda a parte onde

as palavras tm sabor (saber e sabor tm, em
latim, a mesma etimologia). Curnonski dizia que,
na culinria, preciso que as coisas tenham
gosto do que so. Na ordem do saber, para que
as coisas se tornem o que so, o que foram,
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necessrio esse ingrediente, o sal das palavras.
esse gosto das palavras que faz o saber profundo,
fecundo. (Aula, 1977, p. 21)
Escritura, para Barthes, a escrita do escritor. A

escritura no difere de texto ou de literatura por designar
todo e qualquer discurso em que as palavras no so usadas
como instrumentos, mas encenadas ou teatralizadas como
significantes. Deste modo, a escritura proposta contribui
para enaltecer a voz subjetiva que o enamorado se utiliza
para falar reflexivamente, com uma linguagem identificada
pelo grafo complexo das pegadas de uma prtica que se
dedica prtica de escrever. Tal ideia surge em Aula (1987,
p. 19), e defende literatura no sentido em que se a cincia
grosseira, a vida sutil, e para corrigir essa distncia que a
literatura nos importa. Ainda aqui, percebemos a escolha da
sua linguagem em FDA quando o autor afirma que atravs
da escritura, que o saber reflete incessantemente sobre o
saber, por meio de um discurso que no mais
epistemolgico, mas dramtico. Mesmo que FDA no seja
um texto dramtico, o autor expe a semiologia dramtica
sobre o amor para apresentar a enunciao do discurso
amoroso de forma fragmentada.
Na figura Drama (p. 81), a definio clara: O
sujeito apaixonado no pode ele mesmo escrever seu
romance de amor. S uma forma muito arcaica poderia
recolher o acontecimento que ele declama sem poder
contar. Deste modo, Barthes comenta as cartas que
Werther7, personagem de Goethe, envia a um amigo
relatando os efeitos de sua paixo que, segundo o autor,
possivelmente provocariam muitas dvidas quanto a estes
acontecimentos, que, por serem fteis no forneceriam
reconhecimento ao seu leitor. Portanto, somente poderia ser
transformado em escritura atravs de um esforo imenso
7 Protagonista de Os Sofrimentos do Jovem Werther, escrito em 1774, por
Johann Wolfgang von Goethe.
do outro, que enxerga alm da enorme repercusso gerada
pelo prprio apaixonado. Caso o sujeito tenha coragem de
exprimir seu real sentimento estaria denunciando a sua
prpria mediocridade, pois:
O enamorado um drama, se quisermos

devolver a essa palavra o sentido arcaico que
Nietzsche lhe d: O drama antigo tinha em vista
grandes cenas declamatrias, o que exclua a ao
(esta tinha lugar antes ou atrs da cena). O rapto
amoroso (puro momento hipntico) tem lugar
antes do discurso e atrs do proscnio da
conscincia: o acontecimento amoroso de
ordem hiertica: minha prpria lenda local,
minha historinha santa que declamo para mim
mesmo, e essa declarao de um fato consumado
(imvel, embalsamado, afastado de todo prazer)
o discurso amoroso. (FDA, 1977, p. 81)
A verdadeira histria de amor pura, crua e real

recm produzida pela cabea do enamorado, recm
reproduzida no discurso do sujeito que reduz a si prprio o
grande turbilho imaginrio pelo qual atravessado sem
ordem e sem fim, a uma crise dolorosa, mrbida, da qual
precisa se curar. Assim, assolado pelo prprio drama
amoroso, a histria de amor surge como o tributo que o
enamorado deve pagar ao mundo para se reconciliar com
ele, e o seu discurso simultaneamente um castigo e um
alento. Se, por um lado, o apaixonado se fere com as prprias
palavras (mal) ditas, sem socorro que acalente a incerteza de
estar navegando em uma embarcao bria, por outro
percebemos que vital para este sujeito lanar a palavra ao
mundo como quem busca uma terra firme, que transmita
sobriedade para o estado em que se encontra, sem rumo, sem
trgua, sem histria de amor.
Como um romancista do romanesco, como Barthes
considerou-se, o autor estrutura FDA na forma de discurso
que no se baseia na histria, mas se interessa pelo cotidiano,
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pelas pessoas e pela vida que experimentam. Em uma
entrevista publicada em O gro da voz (1987), percebemos
claramente a ideia que circunda FDA:
Transformar esse romanesco em romance

parece-me muito difcil, porque no me imagino
a elaborar um objeto narrativo onde deveria
haver uma histria, quer dizer, essencialmente
para mim, imperfeitos e pretritos perfeitos e
personagens psicologicamente mais ou menos
constitudas. (...) Mas, ao mesmo tempo, sinto
uma grande vontade de desenvolver no meu
trabalho a experincia romanesca, a enunciao
romanesca. (Gro da voz, 1987, p. 219)
E assim o autor se realizou em FDA, fabricando um

discurso que simula o que o discurso de um sujeito
apaixonado e no o que o discurso amoroso, da mesma
forma que este apaixonado no se detm a uma histria de
amor ou a uma histria de um amor, pois o sujeito amoroso
presente no livro no parece consciente de uma medida
tcnica ou formal para estruturar um romance. O problema
do apaixonado no exato momento outro. Para tanto,
Barthes submeteu
(...) a sucesso de figuras (inevitvel) pois o livro

condenado por seu prprio estatuto a fazer um
caminho. Cada um destes caminhos arbitrrio
conjugado: o da nominao e o do alfabeto. Cada
um desses arbitrrios no entanto atenuado: um
pela razo semntica (entre todos os nomes do
dicionrio, uma figura s pode receber dois ou
trs), o outro pela conveno milenar que
estabelece a ordem do nosso alfabeto. (FDA,
1977, p. 5)
O autor afirma que se fez necessrio uma ordem

insignificante para evitar que o acaso contribua com
sequncias figurativas que causassem afirmao de
determinada passagem, ou ainda designassem uma filosofia
do amor.
O sujeito apaixonado que discursa livremente nas
pginas do livro constitudo por diversos recortes literrios
do conhecimento de Roland Barthes . . Este caleidoscpio
acontece por meio da leitura regular, como Os sofrimentos
de jovem Werther, de Goethe; de leituras insistentes, tais
como Banquete, de Plato, o Zen, a psicanlise, certos
msticos, Nietzsche, canes populares alems; leituras
ocasionais, conversa de amigos e a prpria vida do autor.
A memria de lugares, livros e encontros onde tal coisa foi
lida, dita, ouvida a instncia do discurso proposto em
Fragmentos de um discurso amoroso. Assim, Barthes empresta ao
sujeito apaixonado, no decorrer do livro, a sua cultura em
troca da inocncia do seu imaginrio apaixonado,
indiferente aos bons costumes do saber.
O resultado uma montagem literria, que est
individualizada ao nvel da enunciao, em um discurso
composto e simulado. O leitor de FDA to livre quanto o
discurso de ordem aleatria, e no desempenha papel menos
importante que este. Ao folhear as pginas, o leitor escolhe
uma forma para caminhar despretensiosamente entre a
linguagem impulsiva, de motivos nfimos e oferecidos la
carte por um sujeito que leu, ouviu, experimentou aquilo
que fala e que diz e, sobretudo, de um sujeito que diz eu.
Roland Barthes, quando entrevistado para comentar
sobre FDA, em o Gro da voz (1981) responde pergunta
No um livro de romancista, um livro de semilogo. E
um livro de amoroso. No um ser extravagante um
semilogo amoroso? com um enftico De modo
algum! e explica:
O amoroso o semilogo selvagem em estado

puro! Passa o tempo lendo signos. No faz outra
coisa: signos de felicidade, signos de infelicidade.
No rosto do outro, em suas condutas. Ele est
Juliana Maffeis 21
verdadeiramente atormentado pelos signos
(Barthes, 2004, p. 424)
Em FDA, encontramos um sujeito apaixonado

composto por mltiplas vozes e, ainda assim, com uma
personalidade verdadeiramente atormentada pelos signos
que constroem a sua atual situao. A sincronia dos signos 8
de felicidade e infelicidade encontrados na vida amorosa
deste sujeito faz parte do movimento de absoro e negao
do qual se refere Julia Kristeva, quando observa este jogo
intertextual vinculado produo do texto potico a partir
do movimento complexo de uma afirmao e uma negao
simultnea de outro texto (1974, p. 176). Escrever, para
Barthes, colocar-se naquilo a que se chama agora um
imenso intertexto, quer dizer: colocar a prpria linguagem, a
sua prpria produo de linguagem, no prprio infinito da
linguagem9.
Podemos considerar que Barthes inventa outros
sujeitos atravs do recorte que cria para compor uma nova e
nica voz para o discurso, se apropriando da palavra
literria como um cruzamento de superfcies textuais ou
um dilogo de diversas escrituras (Kristeva, 1974, p.176)
capazes de alinhavar esta composio.
Texto, tecido, trana: de linguagem, de discursos.

De sujeitos: perdido nesse tecido nesse texto
o sujeito desfaz-se nele, tal uma aranha que se
dissolvesse ela mesma nas secrees construtivas
8 Barthes, em Elementos de Semiologia (1991, p. 43), diz que o signo

composto de um significante e de um significado, conforme prenunciou
Saussure, e ele acrescenta que o plano dos significantes constitui o plano
de expresso e o dos significados o plano de contedo. Logo, a
significao pode ser concebida como um processo; o ato que une o
significante e o significado, ato cujo produto o signo. Outras
definies sobre o assunto em
http://www.partes.com.br/ed39/teoriasignosreflexaoed39.htm
9 BARTHES, em Escrever para quem/para que?, 1975, p.15.
de sua teia. Da a heteronomia (a heteronmia)
barthesiana, que Julia Kristeva justamente
acentuou, como forma polinmica de
pluralizao do sentido (poliglotismo,
polissemia) atravessando o no sentido e
marcando supresso do sujeito.(Jos Augusto
Seabra, Mors-amor, 1982, p. 13)
Para Jos Augusto Seabra, pesquisador da rea da

Literatura orientado por Roland Barthes em sua tese de
doutorado, Julia Kristeva quem melhor fundamenta a
concepo barthesiana do texto. O mesmo autor ainda
considera que Barthes era inteiramente confiante e
inteiramente desconfiado perante a linguagem, assim,
prope ao leitor saber odi-la e am-la, numa paixo, cega,
para que sua Paixo se possa cumprir. Infinitamente. A
paixo referida a de Barthes pela linguagem. Paixo nada
discreta, que demonstra o envolvimento e a entrega de um
verdadeiro sujeito apaixonado em sua escritura.
O discurso amoroso de Barthes se desenvolve por
meio de fragmentos. O autor assume seu gosto pela forma
curta de escritura implicada a uma ideologia ou contra-
ideologia da forma. O fragmento parte do entrelaado, [d]a
dissertao, [d]o discurso que construmos com a ideia de
dar sentido final ao que dizemos. E, equilibrando a ideia
comemorativa acerca do contedo da escritura, enquanto
uma festa, a forma do fragmento um estraga-festas, pelo
seu carter descontnuo, que instala uma espcie de
pulverizao de frases, de imagens, de pensamentos, em que
nenhuma solidifica definidamente. (Gro da voz, p. 206).
Contudo, para enunciar um fragmento se faz necessrio
adotar uma tcnica de dramatizao que, para o autor, surge
com a vantagem de separar-se da metalinguagem,
repousando na nica ao da linguagem primeira: a voz do
apaixonado.
Em Roland Barthes por Roland Barthes (1977, p. 102), o
autor implica o fragmento a um gozo imediato, sendo um
Juliana Maffeis 23
fantasma do discurso, uma abertura do desejo podendo
surgir em qualquer lugar: num caf, numa conversa, para
ento fazer com que a gente tire o caderninho de
apontamentos, no para anotar um pensamento, mas algo
como o cunho, o que se chamaria outrora de verso. Desta
forma, Barthes classifica o fragmento bem como o haicai,
a mxima, o pensamento, o pedao de dirio como um
gnero retrico, e como a retrica aquela camada da
linguagem que melhor se oferece interpretao,
acreditando dispersar-me, no fao mais do que voltar
comportadamente ao leito imaginrio.
Em Plen, conjunto de peas curtas que refletem
filosoficamente acerca do conhecimento humano, escrito
por Novalis (2001), compreendemos que fragmentos so
sementes literrias. Estas sementes so tambm
pensamentos soltos e comeos de interessantes
sequncias de pensamentos textos para pensar. Estes
pedaos de pensamentos remetem o leitor a algo que
contribui para um todo. Porm carrega uma base inacabada
e incompleta e, ainda, de algum valor literrio.
Como fragmento o imperfeito aparece ainda do

modo mais suportvel e portanto essa forma de
comunicao recomendvel para aquele que
ainda no est pronto no todo e no entanto tem
alguns pontos de vista notveis para dar.
(Novalis, 2001, p. 41)
Para o filsofo, pensar caminhar e o fragmento o

indicador do caminho, por ter a plena capacidade de
expressar este pensamento. O caminho de Novalis, bem
como o discurso de Barthes se dirige verdade, palavra que
abraa o momento real, a figura que reflete o ato do
sentimento, o discurso imperfeito, expressivo e enigmtico.
Barthes define o que
escrever por fragmentos: os fragmentos so
ento pedras sobre o contorno do crculo:
espalho-me roda: todo o meu pequeno universo
em migalhas, no centro, o qu?
Percebemos a fora abstrata da palavra e seu carter

mltiplo, que permite ao leitor o desdobramento da ideia
dispersa e aberta reflexo, de permanente devir.
O fragmento tambm direciona a escritura para a
auto-referncia, remetendo a um fundo inacabado e
incompleto que coincide com o devir contnuo do homem,
e projeta colheitas como possibilidades de renovao ou
desenvolvimento daquilo que foi escrito. Assim, Novalis
explora o elemento simblico da semente, do gro, do germe
para ampliar o sentido e a subjetividade de uma ideia que
ainda pode desabrochar. Barthes, em seu Gro da voz,
responde ao entrevistador se o termo fragmento no seria
ambguo, podendo parecer que se trata de pequenos pedaos
de um todo. O autor compreende a questo e vislumbra
responder de forma ilusria, confirmando a existncia deste
todo, porm, Barthes abertamente justifica sua
composio fragmentria.
O que chega escrita so pequenos blocos

errticos ou runas relativamente a um conjunto
complicado e denso. O problema da escrita
reside a: como suportar essa torrente que h em
mim acabe por desembocar no melhor dos casos
num fio de escrita? Pessoalmente, desembarao-
me melhor no sugerindo a construo de uma
totalidade e deixando a descoberto resduos
plurais. assim que justifico os meus
fragmentos. (1981, p. 318)
O uso do fragmento no discurso amoroso

determinante para a noo do fluxo verbal do sujeito
apaixonado. O discurso amoroso rompe com a funo da
narratividade, j que o fragmento , por natureza,
Juliana Maffeis 25
descontnuo. No por acaso, o uso do discurso foi firmado
em FDA, com as figuras que no deixam de correr para
todo lado na cabea do enamorado e o fragmento vivo,
como foi esclarecido em Aula (1987): um fragmento de
escritura sempre uma essncia de escritura.
Tambm, o discurso deste sujeito que enuncia em
fragmentos no dialtico, gira como um calendrio
perptuo e assume o estado da paixo para desdobrar
possveis figuras enunciativas. Deste modo, o discurso
amoroso assumido pelo sujeito apaixonado como uma
transgresso, pois seu carter luntico emana constante
depreciao. O amor-paixo considerado doena que h
de curar.
O enunciador pensado para o livro era a opo de
um sujeito apaixonado que no fosse amado, mas, que,
pensasse insistentemente em formar um casal, sendo o
desejo da unio uma imagem fixa no horizonte. Tal
pensamento viciado no sentimento amoroso o que o
deixa sozinho e exposto; por uma reviravolta de valores,
justamente essa sentimentalidade que constitui hoje o
obsceno do amor. O discurso trazido pelo enamorado, em
FDA (p. 155), de extrema solido e sentimentalismo
exacerbado era considerado imoral. No mais o sexual
indecente, o sentimental, acreditava Barthes, fazendo uso
de uma linguagem provocante.
A linguagem uma pele: esfrego minha

linguagem contra o outro. como se eu tivesse
ao invs de dedos, ou dedos na ponta das
palavras. Minha linguagem treme de desejo. A
emoo de um duplo contato: de um lado, toda
uma atividade do discurso vem, discretamente,
indiretamente, colocar em evidncia um
significado nico que eu te desejo, e liber-
lo, aliment-lo, ramific-lo, faz-lo explodir (a
linguagem tem prazer de se tocar a si prpria);
por outro lado, envolvo o outro nas minhas
palavras, acaricio-o, toco-lhe, mantenho este
contato, esgoto-me ao fazer o comentrio ao qual
submeto a relao. (FDA, 1977, p. 98)
Barthes desdobra o texto amoroso pelo prprio

discurso do apaixonado que, por meio de uma linguagem
sensual e sedutora, capaz de envolver o leitor e sugerir
imagens que ora revelam uma nova relao com as figuras,
ora servem de espelho ao leitor que se identifica naquele
reflexo de situaes amorosas outras vezes experimentadas.
Em seu Prazer do Texto (1977, p. 9), o autor retoma a ideia
no-dialtica do discurso amoroso como uma ponte ao seu
objeto amado, e trilha um caminho que conduz
necessidade de criar um espao, e no sugerir uma paquera
com a pessoa do outro. A possibilidade de uma dialtica do
desejo, de uma impreviso do desfrute: que os dados no
estejam lanados, que haja um jogo o fator determinante
para que este discurso acontea, no circulando o entorno da
mera conquista.
Em cada fragmento do discurso amoroso enunciado
pelo sujeito enamorado ao entorno do objeto amado h uma
figura. A figura, considerada atopos, por no ter lugar
definido ou classificvel, liga-se ao sujeito enamorado e ao
objeto amado desencadeando um fragmento de situao
amorosa. Para desenvolver as figuras, Barthes se utiliza de
dois argumentos: o sujeito apaixonado que se desenvolve
dentro do imaginrio10, fornecendo forte relao com a
construo de imagem; e a metfora do espiral, que orienta
que saberes antigos retornem (aqui, podemos pensar na
influncia das obras lidas), ainda que no exatamente para o
mesmo lugar, portanto, os gostos, os valores, as condutas e,
10 No sentido barthesiano (1999, p. 45-46) a inconscincia do

inconsciente. Para o semilogo o Imaginrio a linguagem por meio
da qual o enunciante de um Discurso (entidade puramente lingstica)
enche o sujeito da enunciao (entidade psicolgica ou ideolgica)
(BARTHES, 2004, p. 128).
Juliana Maffeis 27
sobretudo, a escrita poderia voltar em um novo lugar, dando
a oportunidade para que o autor discorra, ainda, sobre um
mesmo tema, com outra linguagem. Assim, o autor observa
que para romper com linguagem estereotipada, que no incio
podem proporcionar um certo prazer, mas a pouco e pouco
comea a pesar preciso situar-se como algum que tenta
sempre dar voz a uma certa marginalidade, como
considera o sujeito apaixonado.
Este sujeito apaixonado , para Barthes, um marginal
e, consequentemente, seu discurso dispensvel maior
parte da populao. Deste modo, percebemos que no h
nenhuma grande linguagem que leve em linha de conta o
sentimento amoroso, ainda que a psicanlise tenha tentado
descrever o estado amoroso, e usada pelo autor de forma
ambgua, alimentando uma fico no forosamente
credvel. O sujeito apaixonado e enunciador de FDA sorve
parte desta psicanlise que ele aplica a si prprio, de uma
forma selvagem e considera o amor como uma ordem de
valores afirmativos que faz frente a todos os seus ataques,
convidando o sujeito apaixonado a se auto-analisar de
maneira sempre depreciativa, assumindo o sofrimento como
uma espcie de valor.
Contrapondo o contedo dramtico, como define
seu autor em O gro da voz (1987, p. 280), FDA um livro
bastante sinttico, de uma escrita pouco lrica, muito elptica,
sem interveno de neologismos, com uma relao entre
autor e personagem tipicamente romanesca e com ateno
centralizada no cerne da frase, onde esto localizadas as
figuras, no interior dos fragmentos, que germinam no
discurso amoroso e florescem a cabea do enamorado:
sujeito em estado verdadeiramente marginal. margem de
si mesmo, o enamorado desconhece os limites da sua paixo
e, na figura do irretratvel, no se deixa impressionar pelas
depreciaes de que o sentimento amoroso objeto para
ousar, amar e, sobretudo, ousar a amar.
O DISCURSO DE
ANA CRISTINA CESAR
Considerada11 o talento mais refinado de sua gerao,

Ana Cristina Cesar destacou-se em sua escritura a partir dos
gneros da intimidade. Marcadamente experimental, sua
produo transcendeu as intenes contidas dentro da
correspondncia e do dirio.
A autora, que se dedicou produo potica, crtica
literria, vida acadmica e traduo, intensificava seu
trabalho junto a grupos de poesia que circulavam pelas ruas
do Rio de Janeiro. Tornaram-se conhecidos como Gerao
Mimegrafo12 os integrantes e produtores de literatura
11Frequentemente encontramos esta informao em uma tentativa de

comparao com os demais poetas de sua gerao. Neste artigo, Annita
Costa Maluffe analisa a construo do gnero da intimidade na poesia da
poeta e traz, tambm, esta comparao. Fonte:
<http://www.pgletras.uerj.br/matraga/matraga25/arqs/matraga25a08.
pdf>
12 A expresso literatura marginal surgiu na poca em que os poetas
comearam a produzir seus prprios livros de poesia de forma artesanal.
Grande polmica foi gerada na tentativa de explicar o que seria a
literatura marginal. Pensava-se na condio da marginalidade em relao
Juliana Maffeis 29
marginal, que buscavam modificar as relaes entre o artista,
o pblico, a produo e a divulgao de seus trabalhos por
meio da produo alternativa, driblando a censura e
protestando contra o sistema editorial. A opo por se
manter margem do sistema literrio enquanto discurso que
legitima o meio editorial e a crtica jornalstica surge como
forma de oposio imposio do mercado. Esta dcada
reconhecida pela tenso vivida por grande parte da
juventude que buscava modificaes no comportamento e
modo de vida, mas que se deparava com o rgido valor moral
da famlia e da tradio social.
Viviana Bosi, que organizou a publicao de Antigos
e Soltos a pasta rosa encontrada aps seu falecimento onde
a escritora compilava muitos de seus registros , observa que
a obra de Ana Cristina Cesar pertence a um sujeito lrico
impulsionado pela vontade de exprimir-se no cdigo da
tribo, mesmo que em conflito permanente. Este conflito
mencionado devido a um impasse que surgia na literatura da
autora, que se aproximava da temtica cotidiana e intimista
recorrente na escrita do grupo ao mesmo tempo que se
distanciava dos mtodos de criao inspirados pelos poema-
minuto13, de Oswald de Andrade, que capturava cenas do
cotidiano e o registravam imediatamente em seus blocos de
anotaes.
ao sistema editorial convencional e comercial; na caracterstica da prpria

literatura e sua escolha temtica; na opo dos poetas desta gerao em
permanecer margem da literatura consumida e produzida pela maioria
e ainda na condio geogrfica onde se situavam alguns destes poetas,
localizados margem dos grandes centros culturais do pas. Neste
trabalho, o termo marginal ser utilizado com o sentido restrito do que
ficou conhecido como comportamento editorial dos escritores,
conhecidos como produtores de literatura marginal e integrantes da
Gerao Mimegrafo.
13 Oswald de Andrade foi precursor da forma Poema-minuto, que
primava pela ironia e pela crtica contra os moldes clssicos por meio de
composies simples e rpidas.
Uma escrita espontnea nunca fez parte do processo
de criao de Ana Cristina, e sim a representao dela.
Reelaborados com reflexo posterior, os inmeros
rascunhos de seus textos revelam que a sensao de um fluxo
verbal passada ao leitor uma artimanha criada pela autora.
No poema publicado em A teus ps, a autora apresenta pistas
sobre este processo de composio:
olho muito tempo o corpo de um poema

at perder de vista o que no seja corpo e
sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue
nas gengivas
(p. 59)
Olhar por muito tempo o corpo de um poema at

perder de vista aquilo que no fosse corpo no era um
processo comum entre seus contemporneos. A poeta, que
tambm escreveu crticas sobre obras literrias para o jornal
Opinio, de imprensa alternativa, posicionou-se contrariada
ao lirismo descomprometido ao redigir Quatro posies para ler,
publicado em Escritos do Rio. Podemos acompanhar a rejeio
da autora sobre um trabalho sem projeto artstico definido,
de modo que concorda com Mario de Andrade ao distinguir
lirismo e arte:
Lirismo implica prioridade do autor sobre a obra,

em despreocupao com a coerncia formal da
obra em funo das obsesses pessoais do autor,
em inflao do artista: arte implica trabalho,
elaborao esttica dessas mesmas obsesses (e
no a sua eliminao). Longe de referir-se arte
como fria, em oposio ao desregramento
lrico, este sim quente e prximo das nossas
emoes, Mrio na verdade est apontando para
o fato de que arte no um amontoado gratuito
de obsesses (ou pinceladas, ou recortes), mas
trabalho dotado de um projeto e de uma
Juliana Maffeis 31
coerncia (mesmo se supe a autonomia da
lgica do inconsciente). (Escritos no Rio, p. 40)
Com o resgate da proposta de Mrio de Andrade no

perodo modernista, a autora constri o seu espao de
reflexo, que critica a ausncia de uma articulao artstica
em um projeto literrio. Seguindo esta ideia, percebemos em
Mercrio veste amarelo (1994, p. 35), onde Charles Kiefer
investiga a potica de Mario de Andrade atravs de suas
cartas, o terreno movedio que se encontra a autora ao
aderir a moral do Fazer. Porque o fazer, em arte, ser sempre
um refazer, j que o processo de criao deve ser fatalizado.
Neste sentido, os gneros da intimidade so feitos e refeitos
em A teus ps.
Em 1982, A teus ps 14 publicado pela Editora
Brasiliense e alm de poemas inditos, o livro contm trs
outros trabalhos que circulavam em edies independentes:
Cenas de Abril e Correspondncia Completa, de 1979 e Luvas de
Pelica, de 1980. A partir deste livro de capa vermelha,
rastrearemos a potica cifrada da escritora sem pretenso
analtica de seus poemas, mas com a ateno voltada para os
recursos utilizados na construo de seu discurso.
Cronologicamente, iniciamos o percurso por Cenas de
Abril, seu primeiro livro solo publicado, composto por
fragmentos de dirio intercalado com poemas. Para pensar
na confessionalidade de um dirio, transcreveremos 18 de
fevereiro:
Me exercitei muito em escritos burocrticos,

cartas de recomendao, anteprojetos, consultas.
O irremovvel trabalho da redao tcnica.
Somente a dico nobre poderia a tais alturas
14A partir desse momento a obra A teus ps (CESAR, Ana Cristina.

Brasiliense, 1 edio, 1982) ser tambm refererida pela abreviatura
ATP.
consolar-me. Mas no o ritmo seco dos dirios
que me exigem! (Cenas de Abril, 1979, p. 73)
A escritura de dirio possibilita um texto com

extrema liberdade. Nele, possvel descrever todos os
pensamentos, desejos e vontades sem compromisso com
qualquer significncia ou linearidade. Blanchot, que
comentou a prtica do dirio ntimo e da narrativa em seu O
livro por vir, atenta para a nica clusula leve e perigosa que
este texto deve cumprir: o respeito ao calendrio. O
calendrio deve inspirar seu compositor durante o momento
da escrita sob a proteo dos dias comuns, pois ao
escrev-lo estaramos enraizando o texto dentro do
cotidiano e na perspectiva que o cotidiano delimita.
A presena do dirio em A teus ps sentida ao longo
da obra. Como exemplo, tomamos o texto 18 de fevereiro, que
contribui com a idia do calendrio surgir como o demnio,
o inspirador, o compositor, o provocador e o vigilante dos
textos ntimos. Outros textos ganham a data como ttulo,
porm, no podemos elevar este fator como determinante
para pensar na escritura do dirio elaborada por Ana
Cristina. Transcreveremos outro poema contido em Cenas
de Abril, cujo ttulo ltimo adeus III - no faz
referncia ao calendrio e, ainda assim, encontramos uma
narrativa ntima.
Tenho escrito longamente sobre este assunto
Aizita traz o ch
Bebericamos na varanda
Nenhum descontrole na tarde
Intervalo para as folhas caindo da rvore em frente que nos entra
pela janela
No precisamos dizer nada
O parapeito vaza outra indicao seca do presente
Ouvimos:
outra indicao seca do presente
Aizita vai ver a folhinha pendurada no prego da cozinha
Acaba o ch
Juliana Maffeis 33
Acaba a colher de ch
Longamente
Eu tambm, bem, tenho escrito (A teus ps, 1979, p. 71)
Blanchot afirma que, na escritura de um dirio,

preciso ser superficial para no faltar com a sinceridade.
Isto no significa que dentro de um dirio no podemos
encontrar histrias extraordinrias, porm estas histrias
extraordinrias devem ter, de fato, ocorrido verdadeiramente
para que sejam dignas deste estilo de escritura. Aqui temos
um contra-senso que possibilitar uma reflexo acerca dos
dirios de Ana Cristina. No texto acima, concordamos com
o terico que categoriza que os pensamentos mais remotos,
mais aberrantes, so mantidos no crculo da vida cotidiana,
porm, a chave de nosso entrave est na condio
confessional: no devem faltar com a verdade. Antes que
a questo O que h, ento, de dirio nos textos de Ana
Cristina Cesar? surja, passaremos a palavra autora:
Existem muitos autores que publicam seus

dirios mesmo, autnticos. Aqui no um dirio
mesmo, de verdade, no o meu dirio. Aqui
fingido, inventado, certo? No so realmente
fatos da minha vida. uma construo. (...) Se
voc vai ler esse dirio fingido, voc no encontra
intimidade a. Escapa... (Escritos no Rio, 1993, p.
194)
Por acreditar que a intimidade no comunicvel

literariamente, Ana Cristina subverte o gnero e prope uma
armadilha ao leitor que pretende desvendar seus mistrios
por meio de uma autobiografia. Autobiografia, no.
Biografia. o que diz um verso de seu poema, resgatando a
ideia de que a autora segue uma biografia sim, porm, uma
biografia ficcional, podendo esta narrar a vida de qualquer
pessoa.
Por meio deste jogo, conseguimos estabelecer um
elo entre o exerccio criado pela autora e o subcaptulo de
Blanchot: a armadilha do dirio. O que Ana Cristina fazia
durante esta composio, ao dar vazo ao cotidiano e s
atividades corriqueiras origina o verdadeiro sentido da sua
escrita ntima: a insignificncia temtica embebida de
memria e simplicidade. Atendo-se liberdade permitida em
um dirio, seu texto parecia estar a salvo da loucura e do
perigo da escrita. Blanchot relaciona a escrito do dirio
estranha convico de que podemos nos observar e que
devemos nos conhecer. Com este intuito, Ana Cristina
confessa j ter escrito verdadeiros dirios confessionais, estes
voltados para si mesma.
Eu fazia muito dirio, sim. E o dirio era sempre

para mim... Havia duas coisas separadas. Havia o
dirio, onde eu podia escrever minhas verdades,
minhas inquietaes, minhas aflies pessoais,
minhas confisses, meus amores, e havia a
poesia, que era uma outra coisa, e que eu no
entendia direito o que era. At que comearam a
se aproximar os dois, entendeu? Isso foi
engraado. As duas coisas comearam a se
aproximar. Percebi que no ato de escrever a
intimidade ia se perder mesmo. A poesia tendia,
a poesia queria revelar. A as duas coisas foram se
cruzando. (Escritos no Rio, 1993, p. 207)
A partir deste cruzamento, acontece a subverso do

gnero ntimo, que no confessa e arma uma nova
experincia para o seu interlocutor. Contar com o
interlocutor real (diferente do prprio escritor em outro
momento da vida a analisar seu prprio texto) fazia parte do
projeto artstico da autora. Por mais abstrato que fosse se
dirigir a algum mesmo que ele [o interlocutor] no tenha
forma de algum, a presena camuflada de um leitor estava
inserida em seu texto de intimidade duvidosa. Blanchot
acredita que os arredores de um segredo so mais secretos
Juliana Maffeis 35
que ele mesmo e, por este prisma encontramos uma
alternativa para pensar se o contedo do dirio de Ana
Cristina continha mesmo segredos ou eram os arredores
que moviam a inteno da autora.
Ao escrever, voc poderia ser movida... Ao falar

tambm, voc pode ser movida pelas duas
intenes. Voc pode ser movida pela inteno
de rasgar a verdade, dizer a verdade, ter rasgos de
verdade, traduzir a verdade, seja essa uma
verdade poltica, social ou a verdade acerca da tua
intimidade ou voc pode ter um olhar estetizante.
(Escritos no Rio, 1993, p. 209)
Deixando de lado os constantes questionamentos

acerca da literatura ntima, Ana Cristina revela seu interesse
pela esttica do dirio e da correspondncia com completo
afastamento de um sujeito com referncias autobiogrficas.
Do dirio e da correspondncia, Ana Cristina pousa o olhar
estetizante sobre sua matria bruta e faz literatura. Fugindo
do mbito da Verdade, com letra maiscula, a autora sente
que esta sinceridade no pode ser transmitida e declara seu
compromisso com o fingimento, afirmando seu princpio
dentro da produo literria.
Ao produzir literatura, eu fao rasgos de verdade,

eu tenho uma opo pela construo, ou melhor,
no consigo transmitir para voc uma verdade
acerca da minha subjetividade. uma
impossibilidade, eu opto pelo literrio e essa
opo tem que ter uma certa alegria. (Escritos no
Rio, 1993, p. 209)
Rasgando a verdade, tambm no ano de 1979, em

agosto, Ana Cristina publica Correspondncia Completa.
Confeccionado artesanalmente, com capa de cartolina e
pginas mimeografadas, o livro composto por uma nica
carta endereada a My Dear e assinada por Jlia. A
autora segue afirmando que escrever cartas mais
misterioso do que se pensa. Um trecho da carta nos conta:
O que escrevi em fevereiro verdade mas vem

junto drama de desocupado. Agora fiquei
ocupadssima, ao saber dos humores, natureza
chique, disposio ambgua (signo de gmeos).
Depois que desliguei o telefone me arrependi de
ter ligado, porque a emoo esfriou com a voz
real. Ao pedir a ligao, meu corao queimava.
E quando a gente falou era to assim, voc vendo
TV e eu perto de bananas, to sem estilo (como
nas cartas). Voc no acha que a distncia e a
correspondncia alimentam uma aura (reflexo
verde na lagoa no meio do bosque)? (A teus ps,
1982, p. 87)
O primeiro mistrio a ser considerado nas cartas de

Ana Cristina focado na inteno de seu texto. Charles
Kiefer, em Mercrio veste amarelo (1994, p. 69-78), afirma que
a utilizao da carta na literatura pode aparecer tanto sob o
modelo estrutural quanto como assunto. Consideramos que
a autora no toma a carta como um assunto dentro de seu
discurso (ainda que seja mencionada, no surge como tema),
mas usa a sua estrutura para criar em cima dela: imaginar os
endereos, o remetente e o destinatrio, a data ideal para este
acontecimento e a assinatura perfeita, com direito a
expresses vocativas e saudaes finais. Kiefer observa que
o missivista oscila constantemente entre uma linguagem
coloquial, meramente informativa, e uma linguagem mais
elaborada, quase literria.
Em uma carta verdadeira enviada Helosa
Buarque de Hollanda, responsvel pela primeira publicao
da autora inserida na coletnea 26 poetas hoje, Ana Cristina
escreve:
Carta e biografias so mais arrepiantes do que a

literatura. Confessando seu envolvimento com
Juliana Maffeis 37
o gnero epistolar, a autora transgride o modelo
padro da carta dentro do seu projeto literrio e
vai ao encontro do fragmento de Novalis que
afirma que a verdadeira carta , por sua
natureza, potica.15
Em harmonia com a inteno comunicativa da carta

ao dirigir-se a um destinatrio, a autora afirma que estes
textos so tomados de intensidade e expectativa. Citando a
funo ftica, de Roman Jakobson em uma entrevista, Ana
Cristina deixa claro que sua escrita repleta de exortaes
a algum. Jakobson, em seu Lingustica e Comunicao,
explicita a presena de mensagens que servem
fundamentalmente para prolongar ou interromper a
comunicao, para ver se o canal funciona. Quando a
autora, em meio a sua Correspondncia completa diz: No estou
conseguindo explicar minha ternura, minha ternura,
entende? Ela est testando a compreenso do seu canal
para atrair a ateno do interlocutor at o estado de
mobilizao.
Fundamentalmente, carta voc escreve para

mobilizar algum, especialmente se a gente entra
no terreno da paixo, onde a correspondncia
fica mais quente. Voc quer mobilizar algum,
voc quer que, atravs do teu texto, um
determinado interlocutor fique mobilizado.
Ento muito dirigido. (Escritos no Rio, 1993, p.
192)
Luvas de pelica, de 1982, escrito na Inglaterra, segue o

passo da correspondncia que tende a mobilizar o
interlocutor, e desta vez a inteno potencializada: o
interlocutor ideal o leitor. O projeto literrio desta obra
eleva a experimentao. Do mesmo modo que Cenas de Abril
15NOVALIS. Plen - Fragmentos, Dilogos, Monlogos. Trad. de Rubens

Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 2001.p. 119.
coloca o dirio dentro de Correspondncia completa fazendo
com que este movimento subverta o gnero e crie um
estranhamento ensaiado pela autora, Correspondncia completa
se desmontar dentro de Luvas de Pelica, oferecendo ao leitor
uma correspondncia ntima, sem data nem assinatura e
ainda mais fragmentada.
O carter fragmentrio de seu texto cria uma situao
de instabilidade na leitura, tornando a sua escritura urgente,
com a ideia de que esta pode lhe escapar a qualquer
momento. Como uma fotografia, a poeta apreende o
instante e debrua-se sobre ele. O mesmo imediatismo que
sufoca o cotidiano constri o ritmo do discurso junto ao da
conversa: no linear, cortada, catica, urbana, toda
quebrada mesmo. Para tanto, a leitura de trs fragmentos
retirados de Luvas de pelica se faz necessria:
1. Querido dirio: Vergonha ricocheteia.
2. No vou mais Espanha. O motociclista me dispensou

inexplicavelmente depois de cinco dias em que no parei
de pensar numa garupa. Sa para arejar no parque e sabe
aquele susto todo de perda concentrado num nico
pargrafo? Lembra que eu abri um mapa e havia planos
incontveis de viagens? Aflio de no poder retomar
daquele ponto, com toda a inocncia de turista.
3. Estava no canto do quarto esperando o carteiro soar

quando resolvi te escrever assim mesmo. Assim mesmo
sem resposta, abrindo meu caderno de notas seis meses
depois. (ATP, 1982, p. 106)
Para pensar na forma fragmentria, retomemos o

conceito de fragmento, por Novalis, comentada no captulo
anterior. Os textos transcritos acima podem ser
compreendidos como sementes literrias que vo remeter
o leitor a algo que contribui para a formao de um todo.
Juliana Maffeis 39
Sendo o pensamento um caminho a ser feito, o fragmento
quem auxiliar o interlocutor neste percurso.
Avulsos por definio, Rubens Rodrigues Torres
Filho16, responsvel pela traduo, apresentao e notas da
coletnea Plen, de Novalis, afirma que os fragmentos podem
ser livremente combinados. Deste modo, lemos os
fragmentos de Ana Cristina, dentro de um sistema de auto-
reflexividade que lhe prprio. O primeiro fragmento
transcrito, da autora, traz tona o dirio. Com apenas dois
versos, o interlocutor absorve o texto como um corpo slido
reduzido a p. A imagem contida neste fragmento pode ser
considerada um comeo de interessantes sequncias de
pensamentos que, para Barthes, estraga-festas, devido a
sua descontinuidade que instala uma espcie de
pulverizao de frases, de imagens, de pensamentos, em que
nenhuma solidifica definitivamente.
O segundo fragmento da autora apresenta uma
sucesso de frases, ou ainda pensamentos soltos, que no
devem ser tomados ao p da letra, por se tratarem de
saturnais literrias. Assim, novamente classificou o
tradutor de Novalis, por compreender dentro dos
fragmentos uma espcie de devassido. Estragando a festa
do interlocutor que pretende sair da leitura repleto de
significados, o fragmento dentro da potica de Ana Cristina
mais um recurso utilizado como armadilha.
A autora vai concordar com aquilo que pensa Torres
17
Filho , acerca de o pensamento fragmentrio ser, alm de
auto-reflexivo, o oposto de ingnuo. O terceiro fragmento
alude correspondncia. Porm, no podemos afirmar o
gnero: sem data, sem remetente ou destinatrio, apenas
capturamos a ideia como outra semente literria, carregada
de significantes e pontos notveis a dar, sem que de fato
16 NOVALIS, Plen - Fragmentos, Dilogos, Monlogos. Trad. de Rubens

Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 2001.
17 NOVALIS, Plen - Fragmentos, Dilogos, Monlogos. Trad. de Rubens
Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 2001.

esteja pronta. Pronta para o qu? O tradutor de Novalis
associa a palavra fragment com o verbo alemo fragen, que
significa perguntar, questionar. Do mesmo modo que um
fragmento se encerra em si mesmo e volta-se ao seu interior,
Barthes, em seu Crtica e Verdade 18pensa que a sua forma
permite uma pergunta feita linguagem, da qual se
experimentam os fundamentos, se tocam os limites.
Consideramos que a obra de Ana Cristina se faz assim
depositria de um imenso, de um incessante inqurito sobre
as palavras, e seus fragmentos esto prontos, de fato, para
fazer o interlocutor pensar, perguntar, questionar.
A autora confessa que seu texto pretende puxar at
o limite o desejo do leitor. Para interrogar, Ana Cristina se
questionou durante todo o seu processo de criao,
atribuindo muita punio no exerccio de seu ofcio.
A literatura muito pensada. O que literatura,

o que poesia, o que no ? O que isso de
literatura? Que texto maluco esse, que conta e,
ao mesmo tempo, no conta, que tem assunto e,
na verdade, no tem um assunto e diferente do
nosso discurso usual, que diferente da
correspondncia, que diferente do dirio?
Relao interessante aconteceu quando Novalis, em

seu monlogo de 1779, tambm considerou este jogo de
palavras que daria forma ao discurso uma coisa maluca.
O que se passa com o falar e escrever

propriamente uma coisa maluca; o verdadeiro
dilogo um mero jogo de palavras. S de
admirar o ridculo erro: que as pessoas julguem
falar em inteno das coisas. Exatamente o
especfico da linguagem, que ela se aflige apenas
consigo mesma, ningum sabe. Por isso ela um
18 BARTHES, Roland. Crtica e Verdade, 2013, p. 215.

Juliana Maffeis 41
mistrio to prodigioso e fecundo de que
quando algum fala apenas por falar pronuncia
exatamente as verdades mais esplndidas, mais
originais. (Plen, 2001, p. 311)
Ana Cristina Cesar admirava o erro. Mais que isso,

seu texto capturava o cotidiano e suas manifestaes usuais
com a inteno de jogar com a verdade. O mistrio atribudo
linguagem da autora acontece por meio do registro
informal que contenha as verdades mais esplndidas e mais
originais, porm pensadas. Nem racional nem
irracional, Ana Cristina considerava sua literatura muito
construda e sempre movida pelo olhar estetizante, que
aflige e organiza o texto em permanente dilogo com outros
autores a fim de criar seu discurso.
Ao escrever, Barthes acredita, em Para onde vai a
literatura? (1975, p. 15) colocar-se em um imenso
intertexto, pondo sua prpria linguagem no infinito da
linguagem. Com a mesma ideia, contribui Ana Cristina
quando afirma que cada texto potico est entremeado com
outros textos poticos, fazendo referncia direta ao que a
gente chama de intertextualidade, termo cunhado por Julia
Kristeva (1974) considerando que todo texto se constri
como mosaico de citaes tornando todo texto uma
absoro e transformao de um outro texto19.
Ana Cristina atribui estes cruzamentos literrios
ideia de namoro entre os textos e durante a realizao do seu
ltimo livro, acontece uma referncia direta ao outro,
fazendo a autora confessar que o assunto do texto uma
paixo. Ao fazer A teus ps, a autora confessou estar fazendo
fragmentos de um discurso amoroso e com base nesta
afirmao que, a partir de agora, identificaremos o discurso
de Ana Cristina Cesar na voz de um sujeito apaixonado que
fala e que diz e que age estando aos ps do objeto amoroso.
19 KRISTEVA, 1974, p.64.

Como possvel estar a teus ps? Esquisito
isso, estar a teus ps. Quando voc escreve,
voc tem esse desejo alucinado e, se voc est
escrevendo na perspectiva da paixo ou sobre a
paixo, a respeito da paixo, h esse desejo
alucinado de se lanar, que o teu texto mobilize.
Caindo das pginas nos braos do leitor, o texto

sempre narrado em primeira pessoa sugere um discurso
ntimo, no nos aproxima atravs de um dilogo, mas de um
monlogo compartilhado. Tambm dramtico, o sujeito
apaixonado de Ana Cristina, teatraliza um tom confessional,
sem compromisso com desenvolvimento linear e bastante
ligado a um sentimento efervescente semelhante ao de
algum que leu, ouviu, experimentou (FDA, 1977, p. 12),
uma sensao impossvel dentro da escritura de um romance
de amor.
Desta forma, podemos pensar como o discurso de
Ana Cristina Cesar confessa acontecimentos fteis da vida
amorosa, acontecimentos nfimos que somente atravs de
suas prprias repercusses podem existir. Dramtico por
natureza, o sujeito enamorado, que ganha voz no discurso
da poeta, se ocupa na perspectiva da paixo e pelo discurso
vivo tomado pelo desejo alucinado de se lanar. Tendo o
leitor como objeto de desejo, a autora cria uma srie de
artimanhas para enred-lo em seu texto, valendo-se de uma
biografia ficcional que mobiliza e discursa ao p do ouvido,
na voz do sujeito apaixonado, tendo a conquista como
principal objetivo.
Juliana Maffeis 43
O DISCURSO AMOROSO DE
ANA CRISTINA CESAR
Quando voc fala em a teus ps,
voc est fazendo fragmentos de um discurso amoroso.
Ana Cristina Cesar in Escritos no Rio, p. 200
So muitas as aproximaes que podem ser feitas

entre A teus ps, de Ana Cristina Cesar, e Fragmentos de um
discurso amoroso, de Roland Barthes. A escrita da paixo, em
ambas as obras, ocorre de modo fragmentado e intertextual,
compondo um mosaico de gestos que clama dentro do
sujeito apaixonado pela impulso de uma nica voz. Assim,
o que pretendemos neste trabalho esboar essa ligao;
afirmar a existncia do amor dentro do discurso de Ana
Cristina Cesar atravs da identificao de suas marcas e de
como elas se relacionam com o discurso proposto por
Roland Barthes.
Se em Fragmentos de um discurso amoroso, Barthes
recorreu a uma montagem de origem diversa, que permeia
entre leituras realizadas a bate-papos com amigos para
construir a voz de seu sujeito apaixonado, consideraremos
A teus ps como uma biografia imaginria, desenvolvida a
partir de fragmentos, de uma voz cifrada e apaixonada.
Dentro da poesia moderna e atravs de todo um ritual
mundano de expresses, Ana Cristina constri sua
linguagem e acomoda na palavra a morada do seu desejo.
Portanto, para compreender o amor-paixo de Ana Cristina
Cesar desabamos num discurso cheio de buracos e cheio de
luzes, cheio de ausncias e signos supernutritivos, que
revela seu discurso por meio de blocos e figuras.
4.1 O trajeto amoroso

Em dado momento da obra, Roland Barthes
apresenta um percurso comum entre a experincia de todos
os enamorados. Para organizar este trabalho, seguiremos o
trajeto proposto dentro da figura Encontro, que se divide em
trs etapas:
(...) a primeira instantnea, a captura (sou

raptado por uma imagem); em seguida vem uma
srie de encontros (encontros pessoais,
telefonemas, cartas, pequenas viagens), no
decorrer dos quais exploro, extasiado, a
perfeio do ser amado, ou melhor, a adequao
inesperada de um objeto ao meu desejo: a
doura do comeo, o tempo do idlio. Esse
tempo feliz adquire sua identidade (sua limitao)
pelo fato de se opor (pelo menos na lembrana)
continuao: a continuao o longo desfile
de sofrimentos, mgoas, angstias, aflies,
ressentimentos, desesperos, embaraos e
armadilhas dos quais me torno presa, vivendo
ento sem trgua sob a ameaa de uma
decadncia que atingiria ao mesmo o outro, eu
mesmo e o encontro prodigioso que no comeo
nos descobriu um ao outro. (FDA, 1977, p. 84)
Para submeter o discurso de Ana Cristina dentro do

trajeto amoroso proposto por Barthes, tornou-se
Juliana Maffeis 45
imprescindvel organizar os poemas ou fragmentos poticos
da autora dentro desta sequncia, que foge ordem
cronolgica de A teus ps e, assim, so distribudas dentro de
um discurso horizontal. Os episdios que surgiro, a partir
da relao entre os dois autores, sero interpretados
segundo uma causalidade ou uma finalidade de acordo
com as figuras que compem Fragmentos de um discurso amoroso.
Com a adoo deste formato, este trabalho tambm se
preocupou em evitar artimanhas do puro acaso: ao
bastante comum dentro do discurso do enamorado, que s
existe em decorrncia da linguagem nfima e aleatria.
Consideramos um verso de Ana Cristina como
argumento: No posso parar de colar figuras na parede e
com base nesta obsesso, tomaremos, ento, as figuras como
aqueles gestos que identificam o enamorado em ao
dentro do texto da poeta sempre que possvel for reconhec-
las como uma cena de linguagem, buscando encontrar a
voz do sujeito enamorado que fala de si mesmo ou de seu
objeto, apaixonadamente.
No me pea para arrancar as figuras da parede,

puxar a toalha com o jantar completo servido
fumegante, atirar lbuns inteiros de retrato pela
janela que ficou mais longe, largar todos os
pertences, inclusive bota que machuca e casaco
que me irrita e sair velejando pelo mundo, ou
tomar o avio e chegar sem aviso no Rio de
Janeiro, completamente s, ou pior ainda, no
mandar carta nenhuma and have done with it. (A
teus ps, 1982, p. 112)
Neste trabalho, no pretendemos arrancar as figuras

do discurso potico de Ana Cristina, tampouco forar uma
relao vertical, aprisionando A teus ps dentro de Fragmentos
de um discurso amoroso, de Barthes. O que interessa, aqui, a
criao de um espao dialgico para o desenvolvimento de
um relacionamento entre os dois textos, proporcionando um
cruzamento de linguagens. A linguagem, para Bakhtin,
uma escritura onde se l o outro e para Barthes20, que se
afirma doente pela sua capacidade (ou disfuno) de ver a
linguagem, enxergamos o discurso do apaixonado tambm
visto pelo outro a fim de que essa troca de olhares
desencadeie linguagens infinitamente escalonadas,
parnteses nunca fechados: viso utpica por supor um
leitor mvel, plural, que coloca e retira as aspas de modo
rpido: que se pe a escrever comigo.21
Por conseguinte, consideramos a potica de ambos
os autores, que habitam o espao intertextual para produzir
seus textos, para, da mesma forma, construir nosso trabalho,
de modo que uma escritura possa ler a outra. Sendo o texto
uma produtividade e, aqui, utilizado sob a definio de Julia
Kristeva, em Introduo semanlise, que atribui
intertextualidade uma permutao de textos: no espao de
um texto, vrios enunciados, tomados de outros textos, se
cruzam e se neutralizam, originando um discurso nico e
amoroso. Barthes ainda acrescenta, que o intertexto no ,
forosamente, um campo de influncia; antes uma msica
de figuras, de metforas, de pensamentos-palavras.
So os pensamentos-palavras (ou fragmentos) que
germinam os textos de Ana Cristina Cesar e Roland Barthes
e cultivam as figuras de curto-circuito que daro voz a um
nico sujeito apaixonado de viso essencialmente
fragmentada, descontnua, borboletante22. Tendo o
fragmento como um ideal, Roland Barthes e Ana Cristina
Cesar percebem que a condensao de uma ideia passa a
impulsionar a produo do texto.
Buscando uma dico que implicaria o gozo
imediato, tomaremos o discurso atravs de flashes,
frmulas, surpresas de expresso de A teus ps junto a
20
BARTHES, Roland. A Cmara Clara, 1984, p. 46.

21 BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes, 1977, p.77.
22 BARTHES, Roland. O gro da voz, 2004, p. 115
Juliana Maffeis 47
Fragmentos de um discurso amoroso, proporcionando um espao
de dilogo com a idia musical de um ciclo, onde cada
pea se basta23, e, no entanto, nenhuma torna-se mais
importante que outra, pois este trabalho no se interessa pelo
progresso de um destino, mas pela contribuio de cada
episdio da experincia amorosa, cada momento [que]
impe o conhecimento total de uma paixo que surge reta e
s, sem jamais se estender em direo a um resultado que a
coroe e assim, atentaremos aos gestos contidos, precisos,
mas curtos, desenhados corretamente, mas apenas traados,
sem volume bem como os gestos excessivos, explorados
at o paroxismo de sua significao24 do sujeito apaixonado
que pego em flagrante.
4.2 A captura
De repente o sujeito enamorado se descobre
encantado pela imagem de um objeto e passa a desej-lo
impetuosamente. Rpido e intenso, como um choque que
violenta o corpo, consumado o episdio inicial do
enamoramento: a captura. Gamado, este sujeito encontra-
se raptado, encantado, aprisionado, tomado pelas duas mos.
Frente a frente, derramando enfim todas as

palavras, dizemos, com os olhos, do silncio que
no mudez.
E no toma medo desta alta compadecida
passional, desta crueldade intensa de santa que te
toma as duas mos. (ATP, 1982, p. 25)
Fascinado por uma imagem, o enamorado no mais

consegue lutar. No luta para conquistar nem luta contra este
sentimento, como uma presa fcil foi capturado por um tiro
23BARTHES, Roland. O gro da voz, 2003, p.108-110

24BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. So Paulo:
Estao Liberdade, 2003.
certeiro. Sente-se frgil, estarrecido pelo seu estado, exaltado
de amor. Sem precisar das palavras, o enamorado convence
(mas no cativa) pela gravidade de sua condio. Imvel,
devoto e submetido, ele aguarda seu objeto de desejo, em
estado de entrega: enrolado para presente, pronto para o
consumo.
A Imagem (p. 124), figura de FDA, o que se destaca:
ela pura e clara como uma letra e o enamorado se torna
a letra daquilo que o prejudica. Depois de capturado pela
imagem do objeto, nenhum conhecimento pode
contradiz-la, ajeit-la, torn-la sutil, pois o enamorado se
encontra preso a ela e nada existe alm da imagem.
O sujeito que ATP apresenta alude ao momento da
captura. Os olhos mudos e a boca plida: a voz que no
comunica. O enamorado, uma vez tranquilo e sereno, hoje
est inerte, vencido: no terreno amoroso, as feridas mais
profundas so provocadas mais pelo que se v que pelo que
se sabe. Encantado pela imagem, sem condies de virar o
jogo, o apaixonado espera, de maneira veemente, que o seu
objeto faa algo: Mas hoje estou doente de tanta estupidez
porque espero ardentemente que alguma coisa... divina
acontea. o sujeito de ATP se entrega, suplicando que o
objeto amado se aproxime. assim que ele chama a ateno
de modo pouco atraente, imobilizado.
(...) no mito antigo, o raptor ativo, ele quer

pegar sua presa, ele sujeito do rapto (cujo objeto
uma mulher, como todos sabem, sempre
passiva); no mito moderno (o do amor-paixo),
o contrrio, o raptor no quer nada, no faz nada,
ele fica imvel (como uma imagem), e o objeto
raptado que o verdadeiro sujeito do rapto; o
objeto da captura se torna o sujeito do amor; e o
sujeito da conquista passa ao posto de objeto
amado. (FDA, 1997, 165 )
Juliana Maffeis 49
Esta inverso faz do enamorado vtima de si mesmo.
Cada vez que o enamorado se pe a pensar na sua condio
percebe-se voltado todo e completamente ao seu objeto
de desejo.
O sujeito que espera ardentemente que alguma coisa
divina acontea recebe a ordem de no se mexer. A figura
Espera (p. 94), de FDA, define a angstia da espera em forma
de cena: o enamorado sentado numa poltrona com o
telefone a seu alcance, sem fazer nada, pois a identidade
fatal do enamorado aquele que espera e esta identidade
serve como uma constatao: Estou apaixonado? Sim,
pois espero.
O sujeito de corao pesado escorre pelas mos de
seu objeto, que nunca espera. Entregue e ferido, o
enamorado no consegue distrair-se. Como quem porta uma
ferida aberta em seu corpo, o enamorado no consegue
desviar a ateno do seu prprio estado emocional. Um
fragmento de carta do sujeito apaixonado de ATP (p. 112),
no auge da captura, diz: Pensando em voc no bem o
termo. Voc na minha pele, me ocorrendo sem querer,
lembrana de perfume. Na figura Carta, o enamorado
pergunta O que quer dizer pensar em algum? E logo
responde:
Quer dizer: esquec-lo (sem esquecimento a vida

impossvel) e despertar frequentemente desse
esquecimento. Por associao, muitas coisas te
trazem ao meu discurso. Pensar em voc no
quer dizer nada alm desta metonmia. Porque,
em si, esse pensamento vazio: eu no te penso;
simplesmente te fao voltar (na mesma
proporo que te esqueo). essa forma (esse
ritmo) que chamo de pensamento: nada tenho
para te dizer, a no ser que nada. (FDA, 1977, p.
32)
Como o aroma de um perfume que preenche todo o
ambiente amoroso, o sujeito trazido por ATP concorda que
a gamao uma hipnose. O sujeito que h pouco tempo
estava em paz consigo, tomado por uma doce fragrncia
que o surpreende e o leva para o estado do corao
cleptomanaco: Corao pe na mala. Corao pe na mala.
Pe na mala. ordena o sujeito de ATP (p. 100) ao rgo do
desejo.
O corao tudo que resta ao enamorado, diz a
figura Corao (p. 60), em FDA. Pensemos na possibilidade
de o rgo do desejo reter um bagageiro e o sujeito
apaixonado, loucamente, tenta carregar toda a paixo
possvel em seu compartimento, preciso instalar todo este
sentimento. Imenso e inquieto, o corao aquilo que o
enamorado pretende e acredita dar. Somente o enamorado
e a criana possuem o corao pesado, e na figura Rapto (p.
165), de FDA, a inocncia ainda muito sentida.
muito claro
amor
bateu
para ficar
nesta varanda descoberta
a anoitecer sobre a cidade
em constrio
no teu peito
angstia de felicidade (p. 33)
Para que o corao ganhe peso, o rapto precisa

acontecer de repente, em um momento certeiro para que o
enamorado no tenha por onde escapar. A voz do sujeito
enamorado de ATP, torna este momento claro. como uma
cortina que se rasga: o que nunca tinha sido visto antes
descoberto por inteiro, e desde ento devorado pelos olhos:
o imediato vale pelo pleno: sou iniciado: o quadro consagra
o objeto que vou amar (FDA, 1977, p. 168). Num relance, o
enamorado concentra os olhos naquele quadro nunca visto
Juliana Maffeis 51
deixando-se raptar, na sua santa inocncia: o amor bate pra
ficar. Esta captura vai repercutir no corpo do enamorado
daqui por diante, to consciente antes deste episdio
amoroso e agora tomado de subjetividade, preso aos seus
prprios acontecimentos.
O sujeito enamorado de ATP, recm capturado,
sente o peito apertado, abarrotado: Exatamente o meu
peito est superlotado. / Os ditos dele zumbem por detrs.
/ Na batida dou com figuras de outras dimenses (ATP,
1982, p.46). Os zumbidos misturam-se com batidas e tanta
angstia de felicidade faz o enamorado perguntar a si mesmo
se: O amor seria essa loucura que eu quero? (FDA, 1977, p.
167) em vo, pois quando capturado, o enamorado j no
encontra lgica para buscar a verdade com o auxlio da razo.
Sou fiel aos acontecimentos biogrficos.

Mais do que fiel, oh, to presa! Esses mosquitos
que no me largam! Minhas saudades ensurdecidas
por cigarras! O que fao aqui no campo
declamando aos metros versos longos e sentidos?
(ATP, 1982, p. 46)
O enamorado, mais que fiel, encontra-se preso nele

mesmo. O sujeito apaixonado jamais conseguiria escrever
um romance de amor, pois os acontecimentos da vida
amorosa so to fteis que s tem acesso escritura atravs
de um esforo imenso afirma a figura Drama (p. 81), de
FDA, e este esforo s poderia ser feito pelo outro, que
observa a situao com distanciamento. O enamorado, no
nvel mais elevado do estgio amoroso, est preso a sua
prpria lenda local: a sua historinha que ele declama a si
mesmo e, dessa forma, compe o discurso de amor.
Ontem na recepo virei inadvertidamente a

cabea contra o beijo de saudao de Antonia.
Senti na nuca o bafo seco do susto. No havia
como desfazer o engano. (...)
Na sada nos beijamos de acordo,
dos dois lados. Aguardo crise aguda de remorsos.
(ATP, 1982, p. 66)
O sujeito encontrado em ATP (p. 66) narra uma cena

comum, ftil, cotidiana. O acontecimento nfimo s vai
existir a partir da repercusso dada pelo enamorado a sua
prpria experincia. Ao reconstituir a cena inicial de seu
rapto, esta imagem se recria no presente, fazendo com que o
pensamento obsessivo confirme e reafirme seu estado de
entrega. A repetio desta imagem so como os mosquitos
que no largam o enamorado: so mosquitos que no vo
partir at deix-lo louco. A imagem concorda com o engano:
o enamorado pensa no passado e transforma a cena,
facilmente, no presente. Quando o enamorado espera por
uma crise aguda de remorso, ele est repercutindo aquela
modesta vivncia para a roda livre que o seu discurso: ao
abrir uma ferida, ele a alimenta com outras imagens at que
uma outra ferida lhe ganhe a ateno. Parece que uma fora
manipula sua linguagem e esta fora chamada de Demnio
(p. 70), pela figura de FDA. Porm, os demnios so
combatidos pela linguagem e cabe ao enamorado
exorcizar a palavra demonaca substituindo-a por outra
palavra mais calma: A crise parece controlada. Passo o dia
a recordar / O gesto involuntrio. Represento a cena ao /
Espelho.
No entanto, como segue o discurso de ATP (p. 66),
nem sempre exorcizar palavras uma tarefa fcil para um
sujeito apaixonado. Bolhas enormes (quentes e pastosas)
estouram uma atrs da outra e parecem perseguir a
linguagem do enamorado, que pode perder as palavras
quando mais precisa se expressar. Dizer alguma coisa ao
objeto de desejo torna-se uma tarefa urgente: qualquer
manifestao que ultrapasse a barreira do olhar deixar a vida
do enamorado mais leve. O sujeito de ATP (p. 41) diz:
Chego meio prosa, sombras no rosto./No tenho muitas
Juliana Maffeis 53
palavras como pensei / Coisa nfima, quero ficar perto de
ti.
Quando o corao transborda, derrama desejo de
proximidade e o abrao a forma mxima da almejada
intimidade. Dentro do abrao mora o sonho de unio total
com o ser amado e a promessa de reencontro com tal
objetivo: quero ficar perto de ti. Tmido, calado, o sujeito de
ATP declara seu sonho baixinho, ao p do ouvido. FDA, na
figura Abrao (p. 12), acredita que o enamorado uma
criana com teso retesando seu arco.
O objeto de desejo do sujeito, inclassificvel, de
uma originalidade imprevista, suscita no enamorado a
imagem de sua verdade. No h ningum que me o fascine
tanto, no h outro ser que contenha a vontade do
enamorado, no h palavras para descrever o objeto amado,
no h esteretipo que o represente. O objeto de desejo
reconhecido pelo sujeito apaixonado como inclassificvel,
em FDA, definido pela Atopos (p. 25).
Quando capturado, o enamorado vasculha o corpo
do outro para compreender a causa de tanto interesse que
este ser capaz de provocar. Em vo, pois o estado em que
este sujeito se encontra no permite a fria verificao ou a
srdida busca pela causa de seu desejo.
Para este episdio inicial do enamoramento convm
as sutilezas mais suprfluas: a emoo pode ser conservada
pela roupa que o objeto de desejo usava no primeiro
encontro ou ainda por uma frase vulgar que lhe foi dita.
Sero as pequenas coisas que vo tocar o desejo deste
enamorado recm capturado, ele no tem histrias para
recordar, causos para interpretar, decepes para lamentar.
Aps o episdio do rapto, o enamorado segue no
trajeto amoroso por uma doce e tranquila estrada: lugar onde
vai explorar a perfeio do ser amado e o tempo feliz que
moldar sua identidade apaixonada. Esse perodo que se
inicia no permite pensar na limitao de seu estado, tempo
de festa, sublime e real: eis a doura do comeo.
4.2.1 A doura do comeo
Na doura do comeo, o enamorado nada tem a
reclamar e vive cada encontro com o ser amado como uma
festa. At mesmo a espera pelo encontro doce, pois a
festa aquilo que se espera: o horizonte que brindar esta
unio faz deste evento uma ocasio profundamente
almejada.
Vamos tomar um ch das cinco e eu te conto

minha grande histria passional, que guardei a
sete chaves, e meu corao bate incompassado
entre graufettes. Conta mais essa histria, me
aconselhas como um marechal do ar fazendo
alegoria. Estou tocada pelo fogo. Mais um roman
cl? (...) daqui que eu tiro versos, desta festa
com arbtrio silencioso e origem que no
confesso como quem apaga seus pecados de
seda, seus trs monumentos ptrios, e passa o
ponto e as luvas. (ATP, 1982, p. 11)
O enamorado, j capturado, pode contar sua histria

passional. Talvez com um ou outro engano temporal
(confuso entre passado e presente: desde o momento do
rapto, o enamorado no desvia a ateno de seu estado nem
para olhar as horas), ele parte para o que realmente importa:
a sua grande histria passional, pois ningum tem vontade
de falar de amor, se no for para algum, traz a figura
Declarao (p. 64), em FDA. da que o sujeito de ATP (p.
11) tira os versos para escrever, desta festa, deste estado
gracioso e comemorativo. Ento, no significa nada para
voc ser a festa de algum? rebate o sujeito apaixonado de
FDA, na figura Festa (p. 113), embebido pelo esprito
amoroso que toma seu corpo aps o episdio de captura.
Tocado pelo fogo, o enamorado quer contar sobre
seu amor, sobre seu estado, sobre seu encontro: momento
de xtase, que o fez leve e saltitante. Ainda misterioso, ainda
Juliana Maffeis 55
inflamado, a doura deste comeo o tempo feliz que segue
imediatamente aps o rapto, antes de qualquer pensamento
negativo sobre o outro e livre de qualquer reflexo sobre as
dificuldades que esta relao poder enfrentar. o momento
que a linguagem do enamorado treme de desejo.
Novamente, a figura Declarao acredita que falar
amorosamente gastar interminavelmente, sem crise:
praticar uma relao sem orgasmo e o sujeito de ATP (p.
95), preso ao presente no concebe a ideia de um futuro:
No penso na partida. Meus garranchos so hoje e se
acabaram.
O imperfeito o tempo da fascinao: parece

vivo e, no entanto, no se mexe: presena
imperfeita, morte imperfeita; nem esquecimento
nem ressurreio; simplesmente o cansativo
engano da memria. Desde o princpio as cenas
tomam posio de lembrana, vidas de
representar um papel: frequentemente eu o sinto,
eu o prevejo, no exato momento em que elas se
formam. Esse teatro do tempo exatamente o
oposto da procura do tempo perdido; porque me
lembro pateticamente, pontualmente, e no
filosoficamente, discursivamente: me lembro
para ser infeliz/feliz no para compreender.
(FDA, 1977, p. 141)
Na figura Lembrana, FDA comenta sobre o tempo

abstrato que vive o enamorado, enganado por sua prpria
memria. O sujeito apaixonado no pretende compreender
seu estado no ainda , pois tudo colorido e vivo. No
h motivos para preocupar-se com tempo e sobram
justificativas para recordar seu momento de glria. A vida do
enamorado no regida pelo tempo, mas por momentos:
experincias leves e gostosas de serem lembradas ao sabor
do amor.
O sujeito amoroso de ATP (p. 16) aquece o discurso
ao proferir o grito de amor, que se refere figura Eu-te-
amo (p.?): Tome bitter no velho pub da esquina, mas
pensando em mim entre um flash e outro de felicidade. Te
amo estranha, esquiva, com outras cenas mixadas ao sabor
do teu amor. A figura e o proferimento, interpretado por
Barthes como uma palavra s, no mais significa uma
declarao de amor, passada a primeira enunciao. Este
proferimento uma pronunciao em alto e bom som: Eu-
te-amo no tem emprego, no tem nuances, no tem
distanciamento, no uma frase pois irreprimvel e
imprevisvel. Eu-te-amo uma palavra sublime, solene,
frvola, ertica, pornogrfica, verdadeira (no metfora de
nada), apaixonada, que se desloca socialmente.
Quando o sujeito de ATP faz tal proferimento, no
sabemos onde encontrar sua instncia, pois no devemos
recorrer lingustica ou semiologia. FDA acredita que Eu-
te-amo pertence rea da Msica, pois o desejo que ele inclui
no est reprimido dentro de um enunciado nem
reconhecido na enunciao, portanto, pode ser gozado
livremente. O gozo, do mesmo modo que um apaixonado
no se diz, mas ele fala e diz: eu-te-amo como afirmao
do estado amoroso.
Percebemos, tambm, que o sujeito apaixonado
deste verso se preocupa em ser lembrado entre um flash e
outro de felicidade. Tpico comportamento de um sujeito
apaixonado, o enamorado no concebe com naturalidade a
ideia de que a sua falta no ser sentida. Na figura Lembrado
(p. 138), de FDA, o sujeito apaixonado se imagina morto e
v a vida do ser amado continuar como se no houvesse
acontecido nada e este pensamento atordoa a vida do
enamorado, que se v comido na ponta dos lbios dos
outros, dissolvidos no ter da Fofoca. A Fofoca, figura de
FDA, sempre uma reduo e o enamorado no aceita
compartilhar sua experincia amorosa com aqueles que no
tm real interesse pela sua situao, ou ainda, por aqueles que
no se encontram no mesmo estado que ele. Para o
Juliana Maffeis 57
apaixonado, o objeto de desejo no pode ser um referente:
voc sempre voc, no quero que o Outro fale de voc.
O outro, que fala sobre o objeto amoroso para o
sujeito apaixonado, ingnua ou perversamente, chamado
de Informante, pela figura de FDA, que d a este elemento um
papel negativo. Ao fornecer informaes ao enamorado, o
informante atrapalha a imagem que o sujeito tem desse ser.
Ainda que informaes sem importncia (ento, por que
falar sobre?) sejam dadas, ele obriga o enamorado a escut-
las e este, prejudicado pela prpria ateno que gostaria de
dispersar mas que insiste em voltar-se ao assunto em pauta)
se esfora ao mximo para tornar a escuta fosca,
indiferente, como que tapada.
O que deseja o enamorado que pretende contar sua
histria de amor e no aceita que o outro comente sobre seu
objeto? O enamorado deseja um pequeno cosmo (com seu
tempo, sua lgica) habitado somente pelo casal.
Tudo que vem do exterior uma ameaa; seja sob

a forma de aborrecimento (sou obrigado a viver
num mundo do qual o outro est ausente), seja
sobre a forma de ferimento (se esse mundo me
faz um discurso indiscreto sobre esse assunto).
Ao me dar uma informao insignificante sobre
quem amo, o Informante me revela um segredo.
Esse segredo no profundo; ele vem do
exterior; o exterior do outro que me estava
escondido. A cortina se abre ao contrrio, no
sobre uma cena ntima, mas sobre uma sala
pblica. A informao me dolorosa, no
importa o que ele diga: um pedao fosco, ingrato
da realidade me cai sobre a cabea. (FDA, 1977,
p. 130)
Somente o enamorado digno de falar sobre seu

objeto de desejo. Portanto, ele se esfora para compreender
e definir a totalidade do ser amado, independente dos dados
particulares da relao amorosa. A figura Irreconhecvel (p.
134), mostra a condio de um enamorado que se encontra
preso numa contradio: o sujeito apaixonado afirma
conhecer seu objeto melhor que todos e, ao mesmo tempo,
sofre por encontrar no outro um objeto impenetrvel. O
sujeito apaixonado espera conhecer seu objeto por
completo, entre um flash e outro, mas quando cai em si,
percebe que no pode decifr-lo, pois no compreende
como o outro o decifra. Quem esta pessoa? Por que o
enamorado sente-se atrado por algum que no consegue
conhecer? Te amo estranha, esquiva, o enamorado profere
seu sentimento imerso em dvida
Ou ainda: ao invs de querer definir o outro (O

que que ele ?), me volto para mim mesmo:
O que que eu quero, eu que quero te
conhecer?. O que aconteceria se eu quisesse te
definir como uma fora e no como uma pessoa?
E se eu me situasse como uma outra fora diante
da tua fora? Aconteceria o seguinte: meu outro
se definiria apenas pelo sofrimento ou pelo
prazer que ele me d. (FDA, 1977, p. 135)
O momento atual no permite ao enamorado que ele

defina o ser amado atravs do sofrimento: ele ainda caminha
sobre nuvens, dentro da doura do comeo. Certo que,
mais sbrio do que no momento da captura, agora passam
imagens mais densas na cabea do sujeito apaixonado, mas
ainda longe de uma realidade de angstia ou dor. O desejo
do enamorado continua maximamente potencializado: Meu
desejo? Era ser... Boiar (como um cadver) na existncia!
Mas como sou choro, deixai que gema. Penso em
presentinhos, novos desmentidos, novos ricos beijos,
sonatilhas. Continuo melada por dentro. A doura do
momento afirmada pelo sujeito de ATP (p. 85), ainda
melado de desejo. O desejo est em toda a parte; mas no
estado amoroso, ele se torna algo muito peculiar: a
languidez. A figura Languidez (p. 130), de FDA, declara a
Juliana Maffeis 59
obsesso do enamorado que no para de desejar o outro,
como uma hemorragia, o sentimento amoroso no para de
verter do corpo do enamorado.
O cansao amoroso se aproxima do cansao da
linguagem (te amo porque te amo, proferimento auto-
afirmativo que recusa maiores explicaes: uma afirmao
slida) por fornecer uma fonte que no saciada, um amor
escancarado. O desejo do sujeito de ATP permanecer na
sua experincia, boiando como um cadver na sua
prpria existncia ilustra o desejo do ser ausente e desejo
do ser presente, pois a languidez coloca a ausncia na
presena, suprimindo os dois desejos num estado de
contradio.
uma queimadura leve que arde devagar: deixai
que gema. O sujeito de ATP, ao se revelar choro, se
assume apaixonado. Ao libertar seu pranto, o enamorado
segue as ordens do corpo apaixonado, que um corpo
encharcado, em expanso lquida. Na figura Chorar (p. 41),
FDA novamente compara o apaixonado a uma criana e o
sujeito de ATP parece ter aceitado reencontrar seu corpo de
criana tambm quando confessa pensar em presentinhos
que podem suprir uma suposta carncia infantil. Porm,
sabemos que o enamorado uma criana com teso e ele
bem sabe que, quando chora, se dirige a algum com uma
determinada inteno: o enamorado oferece a mais
verdadeira das mensagens, que usa o corpo e no a lngua
para seduzir ou comover seu objeto de desejo. o
sentimento do sujeito apaixonado que transborda em frente
ao ser amado e um transbordamento nunca dito.
Recito WW pra voc: Amor, isto no um livro,

sou eu, sou eu que voc segura e sou eu que te
seguro ( de noite? Estivemos juntos e
sozinhos?), caio das pginas nos teus braos, teus
dedos me entorpecem, teu hlito, teu pulso,
mergulho dos ps cabea, delcia, e chega
Chega de saudade, segredo, impromptu, chega de
presente deslizando, chega de passado em video-
tape impossivelmente veloz, repeat, repeat.
Toma este beijo s pra voc e no me esquece
mais. (...) Lembra minhas palavras uma a uma. Eu
poderei voltar. Te amo, e parto, eu incorpreo,
triunfante, morto. (ATP, 1982, p. 111)
Quando o sujeito apaixonado de ATP (p. 111) recita

WW (cifra para Walt Withman) para seu objeto, ele tambm
est transbordando. Ao recitar um texto de outra pessoa, o
sujeito coloca, obstinadamente, o voto e a possibilidade de
uma satisfao plena do desejo implicado na relao amorosa
e de um sucesso sem falhas, alm de usar uma mscara para
dizer o que no enamorado est acumulado. O estado de
transbordamento cai sobre o enamorado - cai das pginas
nos teus braos (ATP, 1982, p.111) - e sua alma extravasa -
Eu poderei voltar, e parto, eu incorpreo, triunfante,
morto(ATP, 1982, p.111) e o enamorado levado para
fora da linguagem, segundo a figura Transbordamento (p.
192), de FDA. A iluso de um contato ntimo com o ser
amado, tambm faz o enamorado transbordar de desejo para
que este entre num fluxo de ideias intenso: teus dedos me
entorpecem, teu hlito, teu pulso, mergulho dos ps
cabea, delcia, e chega (ATP, 1982, p.111), a ponto do
prprio sujeito frear-se, ou ainda estancar-se diante de
tamanha hemorragia amorosa.
Dito isto
o livro de cabeceira cai no
cho. Tua mo desliza
distraidamente?
sobre a minha mo
(ATP, 1982, p. 36)
O mundo do enamorado para no momento em que

surge a oportunidade de tocar a pele de seu objeto de desejo.
Qualquer contato furtivo com o corpo do ser amado torna-
Juliana Maffeis 61
se um instante muito especial. O sujeito cria sentido,
sempre, em toda a parte, e o sentido que o faz ficar
arrepiado: ele est no braseiro do sentido, diz a figura
Contactos (p. 56), de FDA, que mostra o enamorado mais
uma vez tocado pelo fogo. O sujeito de ATP questiona se
a mo do objeto amado estaria deslizando propositalmente
sobre sua mo ou apenas estaria buscando o livro que
acidentalmente caiu no cho, provocando ou aguando todo
este sentimento, pois todo contato, para o enamorado,
coloca a questo da resposta: pede-se pele que responda
e, neste caso, a imagem absorve fora ainda maior quando a
pele a das mos: regio paradisaca dos signos sutis e
clandestinos: como uma festa, mas no dos sentidos, do
sentido. Em outro poema, novamente o sujeito apaixonado
faz uso da mo como um signo do seu amor:
pouso a mo no teu peito

mapa da navegao
desta varanda
hoje sou eu que
estou te livrando
da verdade (ATP, 1982, p.30)
O enamorado procura signos que assegurem o seu

amor: ele deseja saber o quanto vale e quanto vale quem ama
e quanto vale o seu amor. Porm, como afirma FDA dentro
da figura Signos (p. 178): o sujeito apaixonado no tem sua
disposio nenhum sistema de signos seguros. Quando o
enamorado pousa a mo no peito de seu objeto, parece
querer medir seus batimentos cardacos: se acelerados, o
amor vale a navegao; se brandos, significaria desnimo ou
plenitude? Aquele que quer a verdade, s tem por respostas
imagens fortes e vivas, mas que se tornam ambguas,
flutuantes, desde que ele tenta transform-las em signos e
perde-se em meio das falsas provas que criou.
Se nada pode assegurar a linguagem, porque os
signos seriam lugares protegidos, seguros e de sentido nico?
O sujeito apaixonado tem dois rumos a seguir: 1. Negar-se a
acreditar na interpretao e receber toda a palavra do objeto
como um signo de verdade e at mesmo considerar o
silncio como uma informao verdadeira; 2. Declarar-se:
arrancar do outro a frmula do seu sentimento e dizer
claramente que o ama. Dizer abertamente, pois para que se
saiba uma coisa preciso ser que ela seja dita, ainda que
provisoriamente verdadeira.
O enamorado sofre com a questo da verdade. O
amor (logo, o objeto de desejo) do sujeito apaixonado
representa a figura da verdade e esta no pode estar contida
em nenhum esteretipo (que a verdade dos outros) e eis
que surge a dvida, sugerida na figura Atopos (p. 25), de FDA:
em que canto do corpo adverso devo ler minha verdade,
se todo o interesse do enamorado est suscitado dentro do
corpo amado?
Minha cabea encosta no p dele e a cabea dele

no meu p; minha mo alcana a perna dele e a
mo dele a minha perna; graminhas cobertores
brancos nas graminhas cores fortes de alta
renascena. No descrevo mais e minha mo
passa enquanto a dele passa e abre o zper e
embaixo difcil com blue jeans. Acho que eu
queria esse salgado. Subi para o chuveiro. Botei
um shortinho e me enrolei debaixo da janela at
ele chegar. Eu fao em mim com ele quieto
dentro. s vezes em silncio e s vezes alto com
rdio ligado e ritmo que no despega da pele
como perfume Covent Garden. Mas nunca sei ao
certo o que vir. (ATP, 1982, p. 113)
O sujeito apaixonado de ATP (p. 113) relata um

acontecimento junto ao seu objeto de desejo. Com desejo e
delicadeza, o sujeito descreve as cenas de uma unio e a
Juliana Maffeis 63
unio o ideal do enamorado. Na figura Unio, FDA define
que a
Nominao da total unio: o prazer simples e

nico, a alegria sem mcula e sem mistura, a
perfeio dos sonhos, a realizao de todas as
esperanas, a magnificncia divina, : o
repouso comum. Ou ainda a plena satisfao da
propriedade; eu sonho que gozamos um do outro
segundo uma apropriao absoluta; a unio
fruitiva, a fruio do amor (palavra pedante? Com
sua frico inicial e seu burburinho de vogais, o
gozo falado assim fica acrescido de uma volpia
oral; ao dizer, gozo essa unio na boca). (FDA,
1977, p. 194)
A imagem deste prazer, simples e nico, se constri

atravs daquilo que diz o enamorado e, deste modo,
vivenciamos este sonho junto a ele, acreditamos na sua
lenda local, concordamos de fora, como meros
espectadores que a histria narrada pertence aos dois.
Porm, o enamorado parece incomodado com a sua
lembrana no momento que rompe a narrativa amorosa para
confessar que nunca sabe ao certo o que vir.
No sonho do enamorado a unio plena. Para que o
sujeito realize completamente seu desejo s haveria uma
maneira: que o casal pudesse magicamente substituir um
ao outro: que venha o reino do um pelo outro (Juntos, um
pensar pelo outro) como se fssemos vocbulos de uma
lngua nova e estranha, na qual seria absolutamente lcito
empregar uma palavra pela outra.
O sujeito apaixonado intenciona a vida amorosa sem
um ponto de vizinhana, pois no interessante pensar
que existe um mundo alm do seu universo planejado para
duas pessoas, e este pensamento abala o universo amoroso
construdo: se tudo no est em dois, pra que lutar?, se
questiona o enamorado afetado pelos rudos que ouve na
rua, pelos passos na calada, pelo telefone que toca e a
televiso que noticia um mundo real. Para o enamorado, que
durante este perodo se ops a pensar naquilo que estaria por
vir nem sequer vislumbrou como seria a continuao desta
paixo, o futuro trgico: quando o enamorado no mais
consegue se concentrar por completo na sua experincia a
dois e quando o esprito da conquista perde flego para
atentar e questionar tudo aquilo que acontece ao redor chega
ao fim a doura do comeo.
4.2.2 O desfile de sofrimentos

A continuao da paixo, aps a captura e a
doura do comeo, sucede por um longo desfile de
sofrimentos, mgoas, angstias, ressentimentos, desesperos,
embaraos e armadilhas das quais o enamorado se torna
vtima, vivendo sob a ameaa de uma decadncia desde o
momento iluminado que deu incio a sua experincia
passional. As doces lembranas do lugar a uma tempestade
interior: chove e relampeja dentro do enamorado e cada
episdio comum e cotidiano repercute no corpo do sujeito
que passa a enxergar sua verdade como um engano.
O sujeito apaixonado de ATP (p. 14), desenganado,
passa a duvidar do seu estado: Voc j amou algum
verdadeiramente? Os limites do romance realista. Os
caminhos do conhecer. A imitao da rosa. As aparncias
desenganam. Estou desenganada. No reconheo voc, que
to quieta nessa histria.
Ao questionar o interlocutor, o sujeito,
inconformado com o destino de sua paixo, parece querer se
situar dentro de um sistema. Para o enamorado que vivencia
este momento, instalar-se dentro de um sistema seria o
modo mais seguro de levar a vida normalmente. A figura
Situados (p. 180), de FDA, afirma que o sistema um
conjunto onde todo mundo tem o seu lugar (mesmo se no
for muito bom) e o enamorado sentindo-se excludo,
experimenta um sistema ambguo de interesse e desdm.
Juliana Maffeis 65
FDA apresenta o exemplo atravs de uma brincadeira
infantil para ilustrar o sentimento deste sujeito, que na
dana das cadeiras, o enamorado o menino que sobra de
p, enquanto todos os outros conseguiram uma cadeira para
sentar no exato momento que a msica parou de tocar. O
enamorado que deseja se situar muito modesto: ele s
deseja esta cadeira, um lugar seguro que vai representar uma
estrutura emocional, ainda que provisria: ele habita sua
cadeira com extrema propriedade, a salvo, at que a msica
se inicie novamente.
O enamorado se v atingindo os limites do romance
realista e ao seguir at seu limite, desengana-se: ele encontra
uma imitao de rosa, uma imitao que o convenceu at
hoje, pois hoje ele percebeu a boa imagem repentinamente
se alterar e se inverter. Este movimento um tremor
revira a linguagem rasga o invlucro liso da imagem que
envolvia o objeto de desejo, e mesmo que o enamorado
possa enxergar a vulgaridade do outro, ele ainda sofre, ainda
di pensar que seu corao estava equivocado. Querido
Dirio: vergonha ricocheteia diz o enamorado de ATP que,
tamanha a vergonha que sente, confessa apenas para um
amigo de papel.
O enamorado no admite demonstrar os excessos do
seu sentimento. A figura Esconder (p. 88), de FDA, relativiza
a dvida do enamorado, que indaga at que ponto ele deveria
esconder as perturbaes que sente. Desconhecer uma sada
prende o sujeito na armadilha de seu prprio discurso: sou
condenado a ser ou santo ou monstro; santo no posso,
monstro no quero; ento tergiverso: mostro um pouco da
minha paixo.
O sujeito que no reconhece o ser amado, to
quieto, nesta histria, tambm no se identifica no seu
prprio discurso, uma vez devoto e agora corrompido:
Depois que desliguei o telefone me arrependi de

ter ligado, porque a emoo esfriou com a voz
real. Ao pedir a ligao, meu corao queimava.
E quando a gente falou era to assim, voc vendo
TV e eu perto de bananas, to sem estilo (como
nas cartas). Voc no acha que a distncia e a
correspondncia alimentam uma aura (reflexo
verde na lagoa no meio do bosque)?
Penso pouco no Thomas. Passou o frio dos

primeiros dias. Depois, desgosto: dele, do pau
dele, da poltica dele, do violo dele. Mas no
tenho mexido no assunto. Entrei em frias.
Tenho medo que o balano acabe. (ATP, 1982,
p. 87)
Passada a doura do comeo, o enamorado se

encontra em um lugar sombrio, repleto de medo.
Angustiado at para realizar as mais fteis atividades (Ao
pedir a ligao, meu corao queimava), o enamorado vive
de contradies e o arrependimento a marca principal. Na
figura Fading (p. 107), de FDA, a verdadeira confirmao
consiste em angustiar-se com o telefone: o telefone
sempre uma cacofonia, e o que ele deixa passar a voz m, a
comunicao falsa e esta voz m que enlouquece os
ouvidos do enamorado.
O sujeito apaixonado se assusta com tudo que alterar
a imagem do objeto amado. A justificativa para isso acontece
em torno do mais cruel dos objetos rivais: o cansao.
Como um enamorado luta contra o cansao do outro? A
cena que o sujeito de ATP transparece uma situao de
desnimo, o tal temido cansao: E quando a gente falou era
to assim, voc vendo TV e eu perto de bananas, to sem
estilo (como nas cartas) e a angstia da mesmice parece
encher o terreno amoroso do enamorado de modo que o
faa buscar uma sada: Voc no acha que a distncia e a
correspondncia alimentam uma aura (reflexo verde na lagoa
no meio do bosque)? A distncia e a correspondncia
podem acontecer como uma soluo enganosa, que d ao
Juliana Maffeis 67
sujeito apaixonado um repouso passageiro, apesar do seu
carter sempre catastrfico.
A Sadas (p. 176), figura de FDA, manifesta uma srie
de repercusses que se desenvolve dentro do corpo do
sujeito: o enamorado pode ordenar a si mesmo estar
sempre apaixonado e no estar mais. Com o
distanciamento, o sujeito de ATP passa a pensar menos em
seu objeto, pois a presena amada se distancia no terreno
amoroso do passado: o enamorado no toca mais no
assunto. No sem medo que o balano acabe, o
enamorado entra em frias.
Digamos que um dia voc percebesse que o seu

nico grande amor era uma falcia, um arrepio
sem razo. Digamos que voc percebesse que
40% de lcool apenas te garantiam emoo
concentrada como sopa Knorr, arriscando o
telefonema internacional que d margem a suores
contrariando I Ching que manda que eu me cale,
ou diga pouco, ou pelo menos respeite esse
silncio. (ATP, 1982, p. 109)
A sada fantasia uma possvel soluo crise amorosa

que passa o enamorado e todas as medidas s obteriam
sucesso caso fossem administradas com cautela e silncio.
Uma retirada, viagem, suicdio significa a clausura do
enamorado, que indo embora ou morto cala, e o silncio
o verdadeiro indicador de uma separao. Tarefa difcil ao
enamorado que obsessivamente pensa em se comunicar com
o objeto amado: o telefone, novamente, aparece como um
signo malfico e inclina o sujeito a uma armadilha irresistvel.
Se o enamorado no tenta uma comunicao e, ainda assim,
pensa no ser amado, ele sofre duplamente: como se tivesse
deixado de sonhar (e voltado ao seu mundo cinza e sem
razo) e com o mutismo do ser amado.
A folha muito dura e hoje o dia mais longo do

ano com ou sem voc.
Thank you very much, thank you very much. A
prxima cano que eu vou cantar Me Myself I
(aplausos fortes e breves e mais longos) que neste
vero quero dedicar a voc que no me escreve
mais e diretamente responsvel pelo meu flerte
com o homem dos correios. (ATP, 1982, p. 107)
O sujeito apaixonado de ATP (p. 107), em constante

espera, ironiza a sua situao. A figura Mutismo (p. 150), de
FDA, afirma que a relao afetiva uma mquina exata
pois tudo o que no est no mesmo nvel imediatamente
demais. O enamorado sente-se amando sozinho,
desperdiando sua ateno e isso o consagra um monstro,
uma lngua enorme que engoliu o ser amado a ponto deste
no conseguir se pronunciar e, pior ainda, responder ao seu
desejo. Assim, o enamorado maltrata-se dentro de um
pensamento srdido:
empenhado com ardor em seduzir, em distrair,

eu acreditava exibir, ao falar, tesouros de
engenhosidade, mas esses tesouros so
apreciados com indiferena, deste modo, ele se
enxerga gastando suas qualidades em vo: toda
uma excitao de afetos, de doutrinas, de saber,
de delicadeza, todo o esplendor do meu eu vem
se enfraquecer, se amortecer num espao inerte,
como se pensamento culpado minha
qualidade excedesse a do objeto amado, como se
eu estivesse mais adiantado do que ele. (FDA,
1977, p. 150)
O enamorado no se conforma que o seu amado

poderia lhe causar tamanho sofrimento. O sujeito no
entende o que se passa do lado do objeto, novamente no
capaz de reconhec-lo, o sujeito de ATP questiona:
No estou pegando direito. Por que esto me

vaiando agora? Voc ser possvel que no avisou
que se mudou? Eu estou escrevendo para a pea
Juliana Maffeis 69
vazia, para a louca senhoria, para a louca
senhoria, para a locatria com mania? Me
desculpe mas isso uma grande covardia. (ATP,
1982, p. 106)
As dvidas pairam na cabea do apaixonado, que,

neste momento, s deseja compreender o que acontece com
ele, desconhece os motivos desta loucura que o impede de
seguir sua vida. E o que que ele pensa do amor? A figura
Compreender (p. 50), de FDA, responde que o enamorado, em
suma, no pensa nada. Inocentemente, ele apenas quer
conhecer seu discurso amoroso: analisar, saber, enunciar
outra linguagem que no a dele. O sujeito deseja
profundamente compreender seu prprio delrio. Te
acalma, minha loucura! clama o sujeito enamorado de
ATP (p. 60).
Louco de amor, o sujeito atravessado pela ideia de
que ele est ou est ficando louco. Demente aos seus
prprios olhos, o enamorado perde a razo aos olhos dos
outros, a quem conto comportadamente a minha loucura:
consciente dessa loucura, discurso sobre ela.
A figura Louco (p. 144), de FDA, afirma que o
enamorado s tem direito a uma loucura pobre, incompleta,
metafrica pois nada nele h de sagrado. A loucura do
sujeito apaixonado simples perda de razo, insignificante
e at invisvel, pois ela no mete medo. uma loucura
to especfica e malfica ao enamorado que certos sujeitos
razoveis descobrem que ela seria responsvel pelo
naufrgio do prprio amor.
Pela primeira vez infringi a regra de ouro e voei

pra cima sem medir as consequncias. Por que
recusamos ser profticas? E que dialeto esse
para a pequena audincia de sero? Voei pra
cima: agora, corao, no carro em fogo pelos
ares, sem uma graa atravessando o Estado de
So Paulo, de madrugada, por voc, e furiosa:
agora, nesta contramo. (ATP, 1982, p. 15)
A loucura do enamorado a sua prpria contramo:
agora, nesta contramo que o sujeito ruma em direo
ao seu sofrimento, sem medir as consequncias, pelo
caminho do medo. O sujeito passa a perceber que seu
discurso ordinrio e que ele envolve o objeto amado
numa rede de tiranias e seu discurso acaba por sufocar o
outro, que no encontra lugar para prpria fala nesse dizer
macio: talvez este seja o motivo que faa com que o objeto
amado no lhe responda suas cartas.
A figura Monstruoso de FDA, lista uma srie de traos
inoportunos que o enamorado capaz de fazer quando
envolvido com o ser amado:
o amante no pode suportar que algum lhe seja

superior ou igual aos olhos de seu amado, e
trabalha para rebaixar todo rival; ele conserva o
amado afastado de uma multido de relaes; ele
se emprega, por mil astcias indelicadas, em
mant-lo na ignorncia, de modo que o amado s
saiba o que lhe chega atravs do seu apaixonado;
ele deseja secretamente que o amado perca aquilo
que tem de mais caro: pai, me, parentes, amigos;
ele no quer para o amado nem filhos, nem lar;
sua assiduidade diria cansativa; ele no aceita
ser abandonado nem de dia nem de noite; apesar
de velho (o que em si j inoportuno), ele age
como tirano policial e submete o amado o tempo
todo a espionagens maldosamente desconfiadas,
enquanto que ele mesmo no se impede
absolutamente de ser mais tarde infiel e ingrato.
(FDA, 1977, p. 148)
Definitivamente, o corao do enamorado uma vez

iluminado de esperana est tomado de pensamentos
ingratos e maus sentimentos: seu amor no generoso e
mesmo quando o sujeito d-se por conta que sua conduta
est afastando seu objeto, ele no consegue recuar. O sujeito
apaixonado, que inicia seu trajeto amoroso submisso, frgil,
Juliana Maffeis 71
delicado, miservel, ao longo dos acontecimentos passa por
uma transformao cruel: torna-se uma pessoa indesejvel e
mesquinha, que no seu discurso troca os verbos amar,
desejar, respeitar por pesar, atrapalhar, abusar, intimidar.
Ainda assim, o sujeito sabe-se perdido e enganado por si
mesmo, sentindo-se um ser humano da pior espcie.
Desde que voltei tenho sobressaltos

ao ouvir tua voz no telefone.
Incertas. s vezes me despeo com brutalidade.
Chego a parecer ingrata.
No, Pedro, no quero mais brincar de
puta. (ATP, 1982, p. 49)
Como se possudo pelos demnios da linguagem,

o enamorado acumula todo o sentimento desgostoso que
guardou em seu peito durante a construo da figura de sua
verdade, a mesma que hoje lhe parece um imenso engano.
O sentimento de um acmulo de sofrimentos amorosos
explode nesse grito: Isso no pode continuar o que diz
a figura Insuportvel (p. 134), de FDA.
A pacincia amorosa se esvai a cada episdio de
decepo e o sujeito apaixonado, outrora meigo e passivo,
age com agressividade. Voltemos a imaginar a dana das
cadeiras, em que o apaixonado ao no conseguir apanhar
nenhuma vaga ao trmino da msica, passe a empurrar as
outras crianas, quebrando todas as cadeiras com brutalidade
e sem razo.
Um demnio nega o tempo e diz: cansei, no
quero mais brincar. Este demnio fala atravs da voz do
enamorado, surdo de intransigncia. Enquanto isso, a
relao perdura, como uma infelicidade que no gasta. O
enamorado percebe as fissuras do seu estado amoroso e se
sente obrigado a tomar uma providncia. Ao constatar que a
situao que vive insuportvel, o sujeito poderia tomar uma
deciso que estancasse tamanho sofrimento, mas no sabe
ser sensato ou coerente consigo mesmo. O sujeito
compreende que a busca por uma sada definitiva implicar
tambm a busca de um novo sistema para se situar e tomar
esta atitude lhe parece virtuosa demais e, nesse momento, o
enamorado encontra-se desprovido de virtude.
28 de junho
Cantei e dancei na chuva. Tivemos uma briga.

Binder se recusava a alimentar os corvos. Voltou
a mexericar o dirio. Escreveu algumas palavras.
Recurso mofado e bolorento! Me chama de vadia
pra baixo. Me levanto com dignidade, subo na
pia, fao um escndalo, entupo o ralo com fatias
de goiabada. (ATP, 1982, p. 81)
Episdio comum dentro de uma relao composta

por um sujeito enamorado impaciente so conversas que
desencadeiam contestaes recprocas ou cenas, que so
interpretadas como o exerccio de um direito para o
enamorado.
Pouco importa o motivo que levou o sujeito
apaixonado de ATP a reivindicar seu direito dentro da
relao, o que interessa a proporo que essa medida toma.
Na figura Cena (p. 36), de FDA, este episdio definido
como uma coisa agitada e intil, pois no resulta em
nenhuma soluo prtica ou formal na vida de ambos.
Equivale a dizer nunca voc sem mim e vice-versa em
linguagem adulta, com direito a palavres e objetos que
voam pela casa. Para Barthes, toda cena abenoada pela
Discrdia, deusa da neurose universal. O movimento que
ocorre dentro da cena oriunda de um engano, que
geralmente toma a forma de um fato, que um afirma e outro
nega ou uma deciso, que um impe e outro recusa.
Lutando pela ltima palavra, o casal segue neste
episdio at o cansao de um dos lados que, mesmo
inconsciente, promete incitar outra cena em outra ocasio.
Juliana Maffeis 73
Como eu chego de viagem com dentes trincados
e disfarces de dios, me prometi que nesse
romance no figuro. Que numa sesso de dor
arranco o calendrio da parece. Que corto de vez
essa espera do carteiro. A minha figurao no.
Mas ele pobre de mim acho que no peguei
direito. Talvez a figurante entre de gaiata, e a j
viu, babau meus planos disciplinares no
quartinho que no Paris, nem bliss. (ATP, 1982,
p. 101)
O sujeito apaixonado, sufocado pelo seu Imaginrio,

tem vontade de renunciar ao seu estado. um momento de
sensatez que surge na cabea do enamorado: se todos os
acontecimentos que envolvem o objeto apaixonado lhe
pesam a memria quando recordados os ponteiros da
relao amorosa apontam para o fim. O enamorado pode
matar o outro ou a si mesmo, metaforicamente. O luto uma
conseqncia certeira, seja pelo outro ou por si mesmo, o
sofrimento vai tomar boa parte de seu pensamento.
O enamorado de ATP, em fragmento de um carta,
parece decidido a romper com seu romance, porm, esta
afirmao no dura mais que trs linhas. A figura Magia (p.
146), de FDA, contribui para entendermos o
comportamento do enamorado angustiado que, com o
corao apertado, pensa que preciso fazer alguma coisa e
essa alguma coisa naturalmente (ancestralmente) uma
promessa: se (voc voltar...) ento cumprirei minha
promessa.
Tomar uma deciso com os dentes trincados e
disfarces de dio implicaro em arrependimento, porm,
para o sujeito apaixonado este sentimento no passa de um
sofrimento a mais. A impulsividade faz o que deseja no
corpo do enamorado, que no consegue tomar decises pelo
medo de ferir-se ainda mais. Terminar com um quadro
amoroso, pintado a suaves pinceladas, uma perda
significativa. Jamais proferir eu-te-amo (o apaixonado no
pensa que poder dizer tal palavra a outra pessoa em qualquer
situao do futuro) dentro de um abrao apertado uma
imagem grave. O sujeito apaixonado que decide jamais
figurar nesse romance sente uma falta redobrada, como
ilustra a figura Exlio (p. 104), em FDA. O enamorado no
pode mais sofrer como nos tempos de apaixonado: este era
um tempo de luta, sonho, desejo e agora tudo est calmo e
pior. O sujeito segue lastimando, ainda que justificado
por uma economia a imagem morre para que eu viva o
luto amoroso tem sempre um resto: talvez a figurante entre
de gaiata e quebre alguma promessa feita. Por que durar
melhor que inflamar? pergunta o intratvel enamorado,
de FDA, presente na figura Afirmao.
Intratvel.
No quero mais pr poemas no papel
nem dar a conhecer minha ternura.
Fao ar de dura,
muito sbria e dura,
no pergunto
da sombra daquele beijo
que farei?
intil
ficar escuta
ou manobrar a lupa
da adivinhao (ATP, 1982, p. 16)
O intratvel sujeito apaixonado de ATP (p. 36)

enfrenta sua teimosia. Sem sair do jogo vencedor ou vencido,
o enamorado trgico e se sente o mais prejudicado dos
seres. Ao representar ares superiores, o enamorado finge
estar passando por uma situao diferente da sua. Na
realidade, a figura que abraa este temperamento a
Catstrofe (p. 34), de FDA: crise violenta em que o
enamorado se v fadado a uma destruio total de si
mesmo.
Juliana Maffeis 75
Desgraado, o sujeito considera-se intil. Depois de
um perodo de constante exposio de seu estado, o
enamorado no admite mostrar-se sozinho novamente. O
enamorado no quer mais pr poemas no papel nem dar a
conhecer sua ternura, afinal, por qu? Causa? Nunca solene
jamais por declarao de ruptura; vem sem prevenir, seja
pelo efeito de uma imagem insuportvel; seja por uma brusca
rejeio sexual A catstrofe o oposto do exlio: na
renncia, h sempre um gato que se cobre deixando o rabo
para fora, dando aquele brilho de esperana no fundo dos
olhos do enamorado; a catstrofe uma situao sem
troco, a projeo foi realizada com tanta fora que quando
o objeto se distrai no existe recuperao, o enamorado est
perdido para sempre.
Tantos poemas que perdi,

tantos que ouvi, de graa
pelo telefone ta,
eu fiz tudo pra voc gostar,
fui mulher vulgar, meia-
bruxa, meia-fera risinho
modernista arranhado na
garganta, malandra, bicha,
bem viada, vndala,
talvez maquiavlica,
e num dia emburrei-
me, vali-me de mesuras
(era uma estratgia)
fiz comrcio, avara,
embora um pouco burra,
porque inteligente me punha
logo rubra, ou ao contrrio,
plida que desconhece
o prprio cor-de-rosa,
e tantas fiz, talvez
querendo a glria, a outra
cena luz de spots, talvez
apenas teu carinho,
mas tantas, tantas fiz... (ATP, 1982, p. 43)
O enamorado de ATP (p. 43), devorado pelo

desejo, assume a sua dependncia. Testemunha da sua
prpria loucura, ele faz discretamente coisas loucas e, em
situao de louca paixo, torna-se escravo de seu objeto
amado. Pulando de um extremo ao outro, o sujeito faz de
tudo para agradar: mulher vulgar, meia-bruxa, meia-fera,
risinho modernista, arranhado na garganta, malandra, bicha,
viada, vndala, maquiavlica e tantas mais faria pelo carinho
do objeto amado. O enamorado faria qualquer coisa, pois no
terreno amoroso, a futilidade um signo forte: no uma
fraqueza ou um ridculo, e isso quer dizer que quanto
mais ftil, mais a solicitao do enamorado se afirma como
fora.
O objeto amado que assiste ao teatro do sujeito
apaixonado de um lugar privilegiado toma as decises ou
d opinies que afetam o enamorado diretamente, como se
o objeto amado fosse um exmio atirador e o enamorado,
sozinho e exposto, estivesse preso a um grande e prximo
alvo, onde a possibilidade de erro fosse inexistente.
Toda essa sentimentalidade explcita, a ponto de
confisso detalhada, que compreende mudanas de
personalidade que objetiva enredar o objeto nas teias da
paixo que faz hoje o obsceno do amor.
Em outros momentos do discurso de ATP, nos
deparamos com falas que sugerem envolvimento sexual e
descrio do corpo do objeto amado, porm, nenhuma
destas passagens coloca o sujeito to em evidncia quanto
um sujeito que submete-se ao seu objeto amado de maneira
escancarada. A figura Obsceno (p. 157), de FDA, afirma que
este comportamento sugere uma inverso histrica: no o
sexual que indecente, o sentimental.
Sofrendo por um sentimento fora de moda,
ningum mais se interessa pelo amor alm do prprio
Juliana Maffeis 77
enamorado. O sujeito de ATP (p. 103) extremamente
obsceno quando diz:
Uma dessas [cartas] que ele [o carteiro] entregou no
ms de maio continha todo o meu pathos derramado, belo e
secreto como os fatos, pois no possui nenhum sentido
histrico ou polmico e nada pode suplantar a
inconvenincia de um sujeito que se desmancha porque seu
outro parece distante. Todo mundo entende que um
vizinho tenha problemas com sua sexualidade, mas pouco
importa que o sujeito de ATP tenha derramado seu pathos
25
secreto em uma carta e neste momento que o sentimental
toma o lugar do sexual, tornando-se obsceno.
Para o enamorado, a carta de amor o registro de
uma relao obscena. Com pele e saliva, papel e caneta, o
texto amoroso feito de pequenos narcisismos, de
mesquinharias psicolgicas e, desse modo, a carta carrega
uma escrita puramente expressiva, pois a fala da devoo
que o enamorado estabelece com seu objeto.
A nica coisa que me interessa no momento a

lenta cumplicidade da correspondncia. Leio para
mim as cartas que vou mandar: Perdoe a
retrica. Bobagem para disfarar carinho. Estou
jogando na caixa do correio mais uma carta para
voc que s me escreve aluses, elidindo fatos e
fatos. irritante ao extremo, eu quero saber qual
foi o filme, onde foi, com quem foi. quase
indecente essa tarefa de eliso, ainda mais para
mim, para mim! um abandono quase grave, e
barato. Voc precisava de uma injeo de neo-
realismo, na veia. (ATP, 1982, p. 101)
25 O vocbulo pathos tem origem grega e significa um sentimento que

remete ao sofrimento. No campo da potica, se relaciona com as
emoes provocada por uma ao dramtica nos espectadores ao longo
de uma apresentao teatral. um modo de recepo que pode conduzir
catarse, portanto, o pblico tende a indentific-lo como um episdio
perturbador.
Ao escrever, o enamorado exprime o sentimento
amoroso numa criao notadamente de escritura e quando
se trata de uma carta, o que o enamorado tem em mos
ultrapassa os limites do papel envelopado: no toa que a
nica coisa que interessa ao sujeito de ATP lenta
cumplicidade da correspondncia, pois no se trata apenas
de uma troca de cartas: a relao liga duas imagens,
segundo a figura Carta (p. 32), de FDA.
Enfrentar a desordem da linguagem o objetivo do
enamorado ao se debruar sobre uma carta. A linguagem que
a carta de amor oferece ao mesmo tempo demais e
demasiadamente pouca, excessiva (pela expanso ilimitada
do eu, pela submerso emotiva) e pobre (pelos cdigos sobre
os quais o amor a projeta e a nivela) e nela que os conflitos
de escritura surgem. A figura Escrever (p. 91), de FDA,
conceitua o comeo da escritura. O enamorado, para
escrever, deve estar ciente de que a escritura no compensa
nem sublima, pois seus escritos no o faro amado pelo
outro. Porm, o enamorado se ilude e se irrita. O sujeito de
ATP quer saber de seu objeto, mais do que ele pode escrever,
mais do que ele pode dizer. Na medida em que o enamorado
(ou o objeto) entra na escritura, a escritura se esvazia:
O que bloqueia a escritura amorosa a iluso de

expressividade: escritor, ou me acreditando como
tal, continua a me enganar sobre os efeitos da
linguagem: no sei que a palavra sofrimento
no exprime sofrimento algum e, por
conseguinte, empreg-la, no somente no
comunica nada, como tambm irrita logo (sem
falar do ridculo). (FDA, 1977, p.91)
A linguagem do enamorado no aceita as injustias

da comunicao e o sujeito de ATP, na carta, deixa bastante
claro o pensamento constante do enamorado: o outro me
deve aquilo que eu preciso. A falta de informao do ser
amado considerada um abandono quase grave, pois o
Juliana Maffeis 79
verdadeiro desejo do enamorado possuir seu objeto. Este
desejo seguir at que o enamorado compreenda as
dificuldades da relao amorosa e abandone a sndrome de
posse ou de dvida com o objeto para tomar a deciso de no
mais querer possuir o outro, chamado de Querer possuir (p.
163), em FDA.
De repente fao uma anticarta, antdoto do

pathos. Estamos conversando em rodinhas
quando voc entra inesperadamente no salo;
sinto um choque terrvel, empalideo, mas ainda
estou vermelha de dez dias de vero meio vestida
nos gramados, e ningum percebe, exceto talvez
um velho enrustido puxado para o chato que me
saca longe e faz questo de piscar o olho e me
mostrar que saca; esqueo o velho prematuro e
de batom inabalvel tudo me passa na cabea,
todos os possveis escndalos de pernas bambas,
e atravesso a rodinha com licena em direo a
voc que acaba de entrar e no me viu ainda e
reconhece os primeiros os primeiros acenos nas
rodinhas. Estou pensando duro e a cena no ousa
prosseguir (ATP, 1982, p. 102)
Sem saber como proceder, o enamorado no sabe

como agir. A figura Conduta (p. 54) de FDA, adianta que
angstias de conduta do enamorado so fteis. Se numa
carta de amor, o enamorado derrama seu pathos, neste
momento, o sujeito apaixonado, incomodado por tudo que
novo (a mera presena do objeto amado que surge de
repente j qualifica esse acontecimento como novo), faz
uma anticarta e enxerga a cena no como um fato, mas
como um signo que preciso interpretar. Um episdio
corriqueiro faz com que na cabea do enamorado tudo
acontea e tudo signifique, assim, ligado ao clculo, ele se
impossibilita de gozar e se abisma.
Sofrendo sem motivo, o enamorado se dissolve no
presente amoroso. A figura Dedicatria (p. 66), de FDA,
afirma que o presente amoroso solene, uma carcia que
une o enamorado de seu objeto ainda que ele no saiba o que
fazer do presente que recebe, que no se ajusta ao seu
espao e atrapalha o discurso e a conduta do sujeito.
A figura Contingncias (p. 58), de FDA, adverte que o
acaso intriga contra o sujeito enamorado: o incidente
ftil (sempre ftil) atrai toda a sua linguagem. Assim, o
enamorado transforma a casualidade num acontecimento
importante, pensado por alguma coisa que se assemelha ao
destino O enamorado passa a classificar o que com ele
acontece como um pensamento diurno que se espalha pelo
sonho, ele ser o empresrio do discurso amoroso; que vai
frutificar graas ao capital do imaginrio. O incidente
(voc entra inesperadamente no salo), para o enamorado,
um signo, no um indcio: o elemento de um sistema, no
a florao de uma causalidade.
Quando o objeto amado entra em cena (esta que no
ousa prosseguir para o sujeito de ATP), o enamorado acessa
uma linguagem sem adjetivos (notamos que o sujeito de
ATP no comenta uma caracterstica de seu objeto) e ainda,
assim, se abala com a chegada repentina deste como tal. Tal,
figura de FDA, considera o outro como tal qual ele ,
dispensado de todo adjetivo.
Tenho ento acesso (fugidiamente) a uma

linguagem sem adjetivos. Amo o outro no pelas
suas qualidades (contabilizadas), mas pela sua
existncia; por um movimento que pode at ser
chamado de mstico, eu amo no aquilo que ele
, mas: que ele . A linguagem que o sujeito
apaixonado ento defende (contra todas as
linguagens sutis do mundo) uma linguagem
obtusa: todo julgamento suspenso, abolido o
terror do sentido. O que eu liquido, nesse
momento, a prpria categoria do mrito: assim
como o mstico fica indiferente sanidade (que
ainda seria um atributo), assim tambm, ao ter
acesso ao tal do outro, no mais oponho a
Juliana Maffeis 81
oblao ao desejo: me parece que posso
conseguir desejar menos o outro e goz-lo mais.
(FDA, 1977, p. 187)
O enamorado classifica seu objeto como Adorvel, e

esta figura, em FDA, quer dizer tudo e este tudo vazio:
tudo do afeto, sem qualidade especifica. Este o meu desejo,
tanto que nico. exatamente isto que amo! (FDA, 1977,
p. 15). O enamorado passa a se gabar de sua escolha, pois
entre mil objetos, ele deseja o mais adorvel de todos: o seu.
Nesta condio possessiva, o enamorado no aceita dividir
seu objeto com mais ningum, nem em pensamento.
Ontem fizemos um programa, os trs. Nessas

ocasies o cime fica saliente, rebola e diz
gracinhas que nem eu mesma posso adiantar.
Ningum sabe mas ele tem levezas de um
fetinho. maternal, pe fraldas, enquanto o trio
desanca seus caprichos. Resulta um show de uva,
brilhante microfone do cime! H sempre uma
sombra em meu sorriso (Roberto). A melanclica
sou eu, insisto, embora voc desaprove sempre,
sempre. Aproveito para pedir outra opinio.
(ATP, 1982, p. 88)
O sujeito apaixonado, ao experimentar uma cena que

o faz dividir seu objeto, entra em profunda melancolia. A
figura Cime (p. 46), de FDA, definida como um medo de
que a pessoa amada prefira o outro. Este medo oferece
sofrimento crescente e constante dentro da cabea do
enamorado, que se julga impotente. Sendo ciumento, a figura
caracteriza o enamorado ciumento (o que redundante) um
sujeito capaz de sofrer quatro vezes: por ser excludo, por ser
agressivo, por ser louco e por ser comum.
O sujeito de ATP transforma o programa a trs em
uma sombra em seu sorriso e este sentimento d margem
a mais questionamentos interiores. A figura conivncia, de
FDA, atenta que o rosto do rival estampa o medo do
enamorado e este passa a sentir cime no mais do objeto
amado, mas de ambos. O terceiro elemento do encontro
passa a intrigar, interessar, atrair o enamorado: o cime
uma equao de trs termos permutveis e so neste
programas partilhados que fica difcil escond-lo.
Dominado por um cime saliente, que rebola e diz
gracinhas, o enamorado alimenta o medo dentro de si
mesmo, e o maior deles se configura na crena na
possibilidade deseu cime machucar o outro. Pedir outra
opinio poderia ajudar o enamorado a cair em si e recusar
essa agitao indigna que insiste em habitar o corpo do
sujeito que vive repleto de dvidas. No dia seguinte ao
episdio, nada se torna mais claro: Seguiu-se claro ressaca
sonsa e cimes rpidos de Rita. No estou conseguindo
explicar minha ternura, minha ternura, entende? clama
por compreenso, o sujeito de ATP.
A Ternura (p. 190) mesmo figura difcil de explicar.
Em FDA, a figura tida como gozo, mas tambm como
uma avaliao inquietante dos gestos ternos do objeto
amado, na medida que o sujeito compreende [e
compreende?] que esse privilgio no para ele, portanto,
est diretamente ligado ao cime.
Se o enamorado tem medo que seu cime machuque
o outro, porque ele volta raiz de toda relao, l onde se
juntam carncia e desejo e mesmo com todo o conflito da
paixo, o enamorado apenas gostaria de adormecer no corpo
de seu amado.
A problemtica da ternura consiste no fato dela
nunca dedicar-se exclusivamente ao outro, sendo preciso
admitir que aquilo que eu recebo outros tambm o recebem
(s vezes me dado ver o espetculo). O mundo oferece
este espetculo ao enamorado. O mundo est cheio de
vizinhos indiscretos com os quais temos que compartilhar o
outro. O mundo exatamente isso: uma imposio de partilha
e logo, o mundo (o mundano) se torna o rival do enamorado,
Juliana Maffeis 83
que passa a se aborrecer com tudo aquilo que lhe cerca, a se
irritar com todos sua volta.
O cime deixa o enamorado envolto por uma
nuvem: o mau humor. A figura Nuvens, de FDA, diz que esta
manifestao decorre de um descontentamento conosco
mesmo cujo peso colocamos sobre os outros e no serve
para outra coisa seno para passar uma mensagem:
No podendo ser manifestadamente ciumento

sem vrios inconvenientes, entre os quais o
ridculo, eu desloco meu cime, dele s mostro
um efeito derivado, moderado, e como que
inacabado, cujo verdadeiro motivo no dito
abertamente: incapaz de esconder a ferida e no
ousando dela declarar a causa, eu transijo; fao
abortar o contedo sem renunciar forma; o
resultado dessa transao o humor, que se
oferece leitura como indicador de um signo.
(FDA, 1977, p. 153)
O enamorado modifica seu humor, um curto-

circuito entre o estado e o signo, e cria chantagens
lamentveis ao seu objeto amado. Podendo ocorrer das mais
variadas formas, elas podem ser sutis, de causa rpida e
incerta, que vo e voltam, escurecem o dia e por vezes
molham a paisagem, porm, todas carregam o mesmo
significado: algo faz falta ao sujeito apaixonado.
O sujeito de ATP comenta um episdio alheio sua
vida que diz: Olga Ivanovna veio conversar um pouco e
tentou explicar que o amor como uma grande nuvem que
a tudo rodeia e que na ltima noite KM estava transfigurada
pelo amor. (ATP, 1982, p. 104). Sem dvida, a nuvem
capaz de transfigurar a imagem do enamorado. Um motivo
para alterar a conduta e o pensamento enamorado pode
surgir em pequenas ocasies da vida cotidiana e, novamente,
do cime. O sujeito apaixonado que acredita ter machucado
seu objeto experimenta um sentimento de culpa que ir
transtornar sua vida.
Acontece assim: tiro as pernas do balco de onde

via um sol de inverno se pondo no Tejo e saio de
fininho dolorosamente dobradas as costas e
segurando o queixo e a boca com uma das mos.
Sacudo a cabea e o tronco incontrolavelmente,
mas de maneira curta, curta, entendem? Eu
estava dando gargalhadinhas e agora estou
sofrendo nosso prximo falecimento, minhas
gargalhadinhas evoluram para um sofrimento
meio nojento, meio ocasional, sinto uma d
extrema do rato que se fere no poro, ai que outra
dor sbita, ai que estranheza e que lusitano torpor
me atira de braos abertos sobre as ripas do cais
ou do palco ou do quartinho. Quisera dividir o
corpo em heternimos medito aqui no cho,
imvel txico do tempo. (ATP, 1982, p. 61)
Uma ferida que se manifesta no enamorado motivo

para uma longa auto-explanao. Mais um vez, esta ferida
pode ser branda, como uma pancada na quina da mesa, mas
este acidente serve para o sujeito enamorado discorrer sobre
o fato durante bom tempo. A figura Loquela (p. 142), de
FDA, designa a este fato o fluxo de palavras atravs do qual
o sujeito argumenta sem cansar, na sua cabea, sobre os
efeitos de uma feriada ou as conseqncias de uma conduta.
Na cabea do enamorado se inicia um desfile de razes, de
interpelaes, de alocues, no se difere o enamorado de
uma mquina automtica, pois na loquela nada impede a
repetio.
O sujeito de ATP tenta compreender o trajeto
amoroso. O sujeito que estava dando gargalhadinhas a
pouco tempo, hoje sofre o prximo falecimento. Triste
final de uma ode, as gargalhadinhas evoluram para um
sofrimento que faz gemer e desejar a diviso de seu corpo
em heternimos. Mexendo na ferida, o sujeito no para de
Juliana Maffeis 85
pensar na sua realidade, na sua histria. Sente pena de si
mesmo, sente incapaz de figurar a sua felicidade, sente-se
impotente por no ter condies de viver a dois. Sente-se
obscenamente perdido: sozinho e exposto tirando
casquinhas da prpria ferida, retardando a cicatrizao.
Remoendo a falta, o sujeito se abstm do mundo. A
figura S (p. 182), de FDA, explica que a solido do
enamorado no a solido da pessoa, pois o enamorado
sente uma solido de sistema e ele o nico a fazer de sua
condio um sistema, preso no seu prprio discurso que no
abrangido por nenhum outro sistema maior de
pensamento.
Como se chama um sujeito que insiste num

erro, ao contrrio de todos e contra todos,
como se tivesse diante dele a eternidade para se
enganar? Chama-se relapso. Seja de um amor
ao outro ou no interior de um mesmo amor, no
paro de recair numa doutrina interior que
ningum divide comigo. (FDA, 1977, p. 182)
O discurso amoroso, de uma extrema solido, no

pode ser compartilhado. O discurso do enamorado calcado
num paradoxo complexo, falado por muitos e sustentado
por ningum. Todo mundo ouve e ningum escuta (exceto
os sujeitos tambm e to apaixonados quanto ele) e, desta
maneira, banido de todo esprito gregrio, resta somente o
lugar da afirmao.
Depois da crise, enamorado no mais o mesmo.
Ferido, o enamorado despelado: uma bola de substncia
irritvel. A figura Despelado (p. 74), de FDA, repara que o
sujeito apaixonado est sensvel s mais leves feridas, em seu
corpo no h pele (exceto para carcias) e qualquer
acontecimento nfimo pode atingir seu ponto fraco (ou seria
seu corpo fraco?).
Alerta no sou mais a mesma,
Vertigem das alturas.
Voc est errado: no romance de longa vida

que comea. No foi a nossa razo que deu com
os burros ngua. Nem o frio da espinha dentro
do ar engarrafado no aterro do Flamengo. Rush.
No foi a pressa. O estabanamento na escada em
espiral. O livro que falta na estante e no entanto
deveria ficar l onde est. (ATP, 1982, p. 53)
O enamorado, despelado, no est para brincadeira.

Ele no aceita as opinies do outro: voc est errado pois
no sou mais a mesma. Quando o enamorado encontra-se
nessa fase de m conscincia, todo contato um risco
sujeito a vexame. As situaes que envolveriam o
enamorado normalmente (a espera de um telefone, folhear
um catlogo de seu pintor favorito, jantar com amigos) se
transformam em sofrimento. O mundo est cheio sem
mim o pensamento que paira na cabea do despelado,
que repudia a realidade.
O sujeito apaixonado passa a perceber o mundo
hostil, sem qualidades e se o objeto amado parte do seu
cotidiano, todo o episdio que o inclua ser realadopela
ausncia deste como prova de abandono, pois o sentimento
do despelado consiste numa histeria generalizada, que
alterna sua viso de mundo para irreal (vendo o mundo de
outro modo: vertigem nas alturas) e desreal (vendo o
mundo com dificuldade: o estabanamento na escada
espiral).
O que passa pela cabea do enamorado um desfile
de sofrimentos, que se posicionam um a um no topo na
passarela. Assim, os sofrimentos se apresentam ao pblico,
mostrando que so capazes de terminar com o estado
amoroso do sujeito e pegam o enamorado de surpresa, pois
ningum exceto os outros nunca sabe disso; uma
espcie de inocncia mascara o fim dessa coisa concebida,
vivida como se fosse eterna.
Juliana Maffeis 87
No volto s letras, que doem como uma
catstrofe. No escrevo mais. No milito mais.
Estou no meio da cena, entre quem adoro e quem
me adora. Daqui do meio sinto cara afogueada,
mo gelada, ardor dentro do gog. A matilha de
Londres caa minha parede pueril, cndida
seduo que d e toma e ento exige respeito,
madame javali. No suporto perfumes. Vasculho
com o nariz o terno dele. Ar de Mia Farrow,
translcida. O horror dos perfumes, dos cimes
e do sapato que era gmea perfeita do cime
negro brilhando no gog. As noivas que preparei,
amadas, brancas. Filhas do horror da noite,
estalando de novas, tonta de buqus. To triste
quando extermina, doce, insone, meu amor.
(ATP, 1982, p. 77)
A cena se inverte: o ser amado ressoava como um

clamor, de repente ei-lo sem brilho e, assim, desaparece de
repente, nunca como o planejado, nunca como o enamorado
esperava. A figura Errncia (p. 86), de FDA, surpreende o
sujeito apaixonado como o poeta, recitante do comeo de
uma grande histria: o final dessa histria, assim como a
minha prpria morte, pertence aos outros; eles que escrevam
o romance, narrativa exterior, mtica, pois ao poeta
compete apenas ilustrar o presente, agindo sempre como se
o amor pudesse transbord-lo.
No entanto, quando o sujeito apaixonado, recitante
de sua histria de amor, no volta s letras chegada a
catstrofe final. No escrever, no militar equivale renncia
da condio amorosa. O sujeito no mais se sente motivado
a organizar a sua confusa linguagem amorosa e, assim,
tambm no mais consegue se identificar dentro da figura do
transbordante e segue sua vida dessa maneira limitada (e
nem por isso se mata), de modo que torna-se fatal a errncia
amorosa.
O sujeito amoroso cai, constantemente, nas
armadilhas que seu estado condiciona. Seguir numa relao
(que no necessariamente vincula-se na mesma intensidade
ao objeto amado) aceitar o tortuoso caminho da
continuao. A continuao do trajeto amoroso usa o
sujeito apaixonado para experimentar noes de desespero,
ressentimentos, aflies e embaraos. Porm, o trajeto no
prende o enamorado em um estado fixo: no existe um
percurso pr-estabelecido pelo qual o enamorado possa
caminhar mais ou menos seguro de suas intenes. A cabea
do enamorado sim est presa a um labirinto de pensamentos
circulares, que livremente se desprendem de um ponto para
encontrar outro. A figura Encontro (p. 84), de FDA, considera
um novo percurso a ser tomado pelo enamorado: o sujeito
far dos trs momentos do trajeto amoroso um s
momento e este ser o percurso que o levar ao
deslumbrante tnel do amor.
4.3 O deslumbrante tnel do amor

O sujeito apaixonado far dos trs momentos do
trajeto amoroso (a captura, a doura do comeo e o desfile
de sofrimentos) um nico momento: o deslumbrante tnel
do amor. O trajeto amoroso, que se dividiu em trs partes
em Fragmentos de um discurso amoroso e, desta mesma forma, a
organizao deste trabalho, neste momento se caracteriza
pela unio das figuras, que caminham juntas e aleatrias na
cabea do enamorado.
Adentrando neste tnel, o enamorado desenvolve
uma relao com as suas prprias figuras, cruzando as
linguagens e habitando o terreno amoroso de forma ampla.
No h direo que guie o amor-paixo: a captura pode ser
resgatada em meio ao desfile de sofrimentos, que tambm poder
suavizar a mgoa que sente ao recordar alguma doura do
comeo. Agora, o sujeito (ou a sua confusa cabea
apaixonada) quem escolhe os caminhos a se lanar.
O deslumbrante tnel do amor o momento do
percurso em que o enamorado encontra-se com ele mesmo
Juliana Maffeis 89
e trilha seu destino (problemtico e irresistvel) prprio. No
h sinalizao que ajude o enamorado a sair de sua rota. No
h fiscalizao que vigie o rumo do enamorado. No h
legislao que regulamente a ordem ou sentido de um trajeto
amoroso. O meio de transporte do enamorado o discurso.
O discurso amoroso tomado por uma permutao
de sentidos, em que a viso fragmentada do sujeito
impulsiona a linguagem e estabelece ligaes prprias da vida
amorosa. So relaes peculiares de uma vivncia com
autoridade amorosa que se manifestam no interior deste
tnel, reveladas e argumentadas com conhecimento de
causa: somente podem ser declaradas por algum que
experimentou caminhar livremente por algum trajeto
amoroso.
O tnel do amor surge assim, como um
deslumbrante caminho ao enamorado. Um percurso to
fludo que pode deslizar, to cintilante capaz de cegar, to
livre que pode prender o enamorado perpetuamente. Neste
trajeto, o enamorado que sequer consegue seguir os
mandamentos do prprio corao est disposto a procurar
o meio de transporte que melhor lhe conduza. Ana Cristina
Csar cogitou a hiptese de chamar a obra A teus ps de
Meio de transporte, ao constatar mais esta
aproximao podemos arriscar que o discurso amoroso seja
o verdadeiro meio de transporte do sujeito apaixonado.
CONSIDERAES FINAIS
Encaminhando o fragmentado discurso de Ana

Cristina Cesar para o mesmo sentido daquele que Barthes
segue, este trabalhou se utilizou de uma estrutura que acabou
por influenciar seu desenvolvimento.
Se a ideia inicial do trabalho consistia em apresentar
os autores e as obras trabalhadas em seu contexto, de
maneira que a comparao entre as duas linguagens fossem
exemplificadas atravs dos recursos utilizados em suas
produes literrias, podemos agora afirmar que esta
inteno originou o desdobramento e o entrelaamento dos
textos, de forma que no somente uma aproximao
mecnica dos textos foi realizada, mas um encadeamento
orgnico que definira um novo discurso e serviria como a
problemtica do pensamento amoroso.
A escolha pela unio das obras oriunda da frase-
epgrafe do terceiro captulo, onde Ana Cristina Cesar, que
muito usa de artifcios para jogar com o leitor, surpreende ao
Juliana Maffeis 91
declarar que est fazendo fragmentos de um discurso
amoroso quando fala em A teus ps, com referncia direta
ao autor desta obra. A partir desta pista, a leitura parece
enriquecer em sentido: camos no excesso de espiar o outro
lado pelo buraco da fechadura at este esperado momento.
Porm, a dvida permanece. Poderamos confiar em algum
que sente prazer em fingir? Ou ainda, seria palavra de poeta
promessa confivel?
Com um projeto artstico apurado, o texto de Ana
Cristina Cesar se deleita com as armadilhas que cria. A poesia
de A teus ps, muito pensada e organizada, coloca o leitor em
apuros: ao tentar uma aproximao, ela lhe escapa. J em
Fragmentos de um discurso amoroso, Roland Barthes surge com
uma linguagem muito sinttica, pouco lrica, composta por
uma escrita fragmentada e bem pontuada ao tomar as
recorrentes figuras como um instrumento de (auto)anlise,
que surgem ao leitor disposto a (re)conhecer nas cenas de
linguagem os episdios da vida amorosa.
Com a chave do texto de Ana Cristina Cesar em
mos, abrimos as pginas de Fragmentos de um discurso amoroso
para identificar o sujeito que fala em A teus ps. Porm, para
identificar a voz de um sujeito dentro da escrita desta obra,
se fez necessrio realizar um movimento: atentamos para o
contedo temtico j difundido pela poeta, e tomamos o
cotidiano superficial e autntico que ambienta as cenas de
sua potica como proferimentos de um sujeito lrico que
fala e diz em primeira pessoa, com o corao pesado de
sentimento.
Assim, coube a este trabalho o reconhecimento das
cenas de linguagem em A teus ps, momentos em que
flagraramos nosso procurado sujeito enamorado em pleno
estado amoroso. De sbito, capturamos o discurso de Ana
Cristina Cesar, com base nas figuras de FDA e com o xtase
de um rapto, remontamos seu discurso dentro do Trajeto
amoroso, caminho proposto por Roland Barthes, na figura
Encontro. Depois, percorremos um longo trajeto que
explorou a relao entre os textos: observamos o doce
caminho realizado de mos dadas durante o comeo desta
relao sem fissuras para recordar at o apontamento das
primeiras mgoas, mazelas do enamorado amargurado que
desfilam por longas pginas que se lanam em direo ao
deslumbrante tnel de amor, lugar onde o sujeito pode,
enfim, retornar a ele mesmo, ensaiar seus mtodos, planejar
declaraes de amor ou ainda enganar todo leitor inocente.
Porm, esta no uma sequncia lgica, esta no a
ordem que abrange a vivncia amorosa de todos os
apaixonados. Ainda que bastante provvel seja a passagem
do sujeito apaixonado pelas fases amorosas descritas neste
trabalho, no pretendemos aqui estereotipar uma frmula do
amor, ou uma sucesso definitiva, pois o Trajeto amoroso surge
como proposta meramente ilustrativa para a organizao
deste trabalho.
No decorrer deste trajeto, optamos pela montagem
de um espao intertextual, de forma que uma escritura
pudesse ler a outra: absorvendo, cruzando e neutralizando as
enunciaes de modo a suscitar o discurso de forma
evidentemente amorosa. Para que este entrelaamento se
desenvolvesse de maneira horizontal, atravs de
manifestaes naturais contidas no texto, os fragmentos
desempenharam papel de extrema importncia no enlace dos
textos. As sementes literrias foram responsveis por
germinar a relao criada entre os textos, de modo que todo
o trabalho construdo com a noo de um discurso
inacabado, que projeta inmeras possibilidades de renovao
e desenvolvimento.
Neste trabalho, tal como Roland Barthes em
Fragmentos de um discurso amoroso, no pretendemos conceituar
o discurso amoroso, mas buscamos encontrar uma voz
pertencente escrita, uma voz legtima, ainda que esta tenha
surgido da fuso duas obras articuladas. Dentro da mesma
voz, os enamorados se afirmam tanto em Fragmentos de um
discurso amoroso quanto em A teus ps e, assim como um
Juliana Maffeis 93
fragmento, cada uma das obras se basta, cada qual com seu
valor.
Entrelaados, os textos contribuem para uma
desmistificao da experincia amorosa de seu modo, sua
maneira, muito individualizada ao nvel da enunciao, e
muito montada, enquanto composio. A montagem
atribuda ao enlance dos textos preocupou-se em falar como
um apaixonado, numa nica voz que circunda os limites da
representao e da legitimidade. Deste modo, o sujeito
apaixonado encontra um meio de transporte para conduzir
seu sentimento dentro do discurso amoroso, capaz de
abranger, contar e pensar a histria de todo sujeito
apaixonado.
REFERNCIAS
ARAJO, Rodrigo da Costa. Semiologia do amor: notas

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Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland

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. Para/ou onde vai a literatura. In: Vrios.

Escrever... para qu? para quem? Lisboa: Edies 70, 1975.
. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad.

Leila Perrone-Moiss. So Paulo. Cultrix, 1977.
. S/Z. Paris: Seuil, 1970
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. O Prazer do Texto. Trad. J. Guinsburg. So

Paulo: Perspectiva, 1977.
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vir-pdf-d325456789; Acesso em: 06/05/13
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_______. Escritos no Rio. Editora Brasiliense. Primeira

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<http://tragica.org/artigos/01/07-maria.pdf. Acesso em:

15/02/13.>
SSSEKIND, Flora. At segunda ordem no me risque

nada. Rio de Janeiro, Sette letras, 1995.
APNDICE
APNDICE A - Lista das figuras utilizadas na

ordem apresentada ao longo deste trabalho com indicao
da pgina referente 2 edio de Fragmentos de um discurso
amoroso, de Roland Barthes, traduzida por Hortnsia dos
Santos e publicada pela editora Francisco Alves:
1. Imagem (p. 124)

12. Eu-te-amo (p. 97)
2. Espera (p. 94)
13. Lembrado (p. 138)
3. Carta (p. 32)
14. Fofoca (p. 114)
4. Corao (p. 60)
15. Informante (p. 130)
5. Rapto (p. 165)
16. Irreconhecvel (p.
6. Drama (p. 81) 134)
7. Demnios (p. 70) 17. Languidez (p. 130)
8. Abrao (p. 12) 18. Chorar (p.41)
9. Atopos (p.25) 19. Transbordamento (p.

192)
10. Declarao (p. 64)
20. Contactos (p. 56)
11. Festa (p. 113)
Juliana Maffeis 99
21. Signos (p. 178)
38. Obsceno (p. 157)
22. Verdade (p. 197)
39. Escrever (p. 91)
23. Unio (p. 194)
40. Querer-possuir (p.
24. Situados (180) 163)
25. Esconder (p. 88) 41. Conduta (p. 54)
26. Fading (p. 107) 42. Dedicatria (p. 66)
27. Sadas (p. 176) 43. Contingncias (p. 58)
28. Mutismo (p. 150) 44. Tal (p. 187)
29. Compreender (p. 50) 45. Adorvel (p. 13)
30. Louco (p. 144) 46. Cime (p. 46)
31. Monstruoso (p. 148) 47. Ternura (p. 190)
32. Insuportvel (p. 134) 48. Nuvens (p. 153)
33. Cena (p. 36) 49. Loquela (p. 142)
34. Magia (p. 146) 50. S (p. 182)
35. Exlio (p. 104) 51. Despelado (p. 74)
36. Afirmao (p. 16) 52. Errncia (p. 86)
37. Catstrofe (p. 34) 53. Encontro (p. 84)

APNDICE B - Lista dos poemas/prosas
poticas utilizados na ordem apresentada neste trabalho com
indicao da pgina referente 7 edio de A teus ps, de Ana
Cristina Cesar, publicada pela editora Brasiliense.
Para facilitar a busca ao texto original e, pela
publicao, compreender a compilao de quatro obras, a
lista que segue indicar, alm da pgina que o texto se
encontra, o ttulo da obra e o primeiro verso do
poema/prosa potica, caso este no apresente ttulo.
1. Encontro de assombrar 8. Arpejos Cenas de

na catedral A teus ps abril (p. 66)
(p. 25)
9. Sexta-feira da paixo
2. II A teus ps (p. 28) A teus ps (p. 41)
3. Pensando em voc no 10. Sete chaves A teus

bem o termo Luvas ps (p. 11)
de pelica (p. 113)
11. Fico quieta. Luvas
4. Imaginei um truque de pelica (p. 95)
barato que quase que d
certo Luvas de pelica 12. EXTERIOR. A
(p. 99) teus ps (p. 16)
5. muito claro A teus 13. Guia semanal de

ps (p. 33) ideias Cenas de abril (p.
78)
6. Volta e meia vasculho
esta sacola preta cata de 14. Opto pelo olhar
um trs por quatro A estetizante, com epgrafe
teus ps (p. 46) de mulher moderna
desconhecida. Luvas de
7. O tempo fecha A pelica (p. 111)
teus ps (p. 9)
Juliana Maffeis 101
15. Cabeceira A teus 23. Mocidade
ps (p. 36) independente A teus
ps (p. 15)
16. Minha boca tambm
A teus ps (p. 30) 24. Desde que voltei
tenho sobressaltos A
17. Marfim A teus ps teus ps (p. 49)
(p. 14)
25. Jornal ntimo: 28 de
18. Querido dirio: junho Cenas de abril (p.
Luvas de pelica (p. 106) 81)
19. My dear, 26. Chegou outra carta no

Correspondncia ltimo quarto de hora.
completa (p. 87) Correspondncia
Completa (p. 101)
20. Digamos que um dia
voc percebesse que o 27. Samba-cano A
seu nico grande amor teus ps (p. 43)
era uma falcia, um
arrepio sem razo. 28. De repente fao uma
Luvas de pelica (p. 109) anticarta, antdoto do
pathos. Luvas de pelica
21. Estava no canto do (p. 103)
quarto esperando o
carteiro soar quando 29. Dear me! Luvas de
resolvi te escrever assim pelica (p. 101)
mesmo. Luvas de pelica
(p. 106) 30. Final de uma ode
Cenas de abril (p. 60)
22. Casablanca Cenas
de abril (p. 60) 31. Fogo do final A
teus ps (p. 52)
32. Meia noite, 16 de
junho Cenas de Abril
(p. 76)

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O discurso amoroso de

Ana Cristina Cesar

Todos os livros publicados pela

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Disponvel em: http://www.editorafi.org

1. Fragmentos de um discurso amoroso. 2. Roland Barthes.

ndices para catlogo sistemtico:

1. Consideraes iniciais .............................................. 9

2. O discurso amoroso de Roland Barthes ................. 12

3. O discurso de Ana Cristina Cesar ...........................28

4. O discurso amoroso de Ana Cristina Cesar ............43

4.1 O trajeto amoroso ........................................................ 44

5. Consideraes finais ...............................................90

Falar de amor exige expor um novo ngulo, uma

A dcada de 1970 trouxe a Roland Barthes um novo

1 Leyla Perrone-Mises professora titular de literatura francesa na USP

Ao longo da vida amorosa, as figuras surgem na

6 Barthes busca o modelo do teatro mltiplo de Brecht que mostra,

Podemos pensar que cada figura um saber, como o

(...) a escritura se encontra em toda a parte onde

Escritura, para Barthes, a escrita do escritor. A

O enamorado um drama, se quisermos

A verdadeira histria de amor pura, crua e real

Transformar esse romanesco em romance

E assim o autor se realizou em FDA, fabricando um

(...) a sucesso de figuras (inevitvel) pois o livro

O autor afirma que se fez necessrio uma ordem

O amoroso o semilogo selvagem em estado

Em FDA, encontramos um sujeito apaixonado

Texto, tecido, trana: de linguagem, de discursos.

8 Barthes, em Elementos de Semiologia (1991, p. 43), diz que o signo

Para Jos Augusto Seabra, pesquisador da rea da

Como fragmento o imperfeito aparece ainda do

Para o filsofo, pensar caminhar e o fragmento o

Percebemos a fora abstrata da palavra e seu carter

O que chega escrita so pequenos blocos

O uso do fragmento no discurso amoroso

A linguagem uma pele: esfrego minha

Barthes desdobra o texto amoroso pelo prprio

10 No sentido barthesiano (1999, p. 45-46) a inconscincia do

Considerada11 o talento mais refinado de sua gerao,

11Frequentemente encontramos esta informao em uma tentativa de

ao sistema editorial convencional e comercial; na caracterstica da prpria

olho muito tempo o corpo de um poema

Olhar por muito tempo o corpo de um poema at

Lirismo implica prioridade do autor sobre a obra,

Com o resgate da proposta de Mrio de Andrade no

Me exercitei muito em escritos burocrticos,

14A partir desse momento a obra A teus ps (CESAR, Ana Cristina.

A escritura de dirio possibilita um texto com

Blanchot afirma que, na escritura de um dirio,

Existem muitos autores que publicam seus

Por acreditar que a intimidade no comunicvel

Eu fazia muito dirio, sim. E o dirio era sempre

A partir deste cruzamento, acontece a subverso do

Ao escrever, voc poderia ser movida... Ao falar

Deixando de lado os constantes questionamentos

Ao produzir literatura, eu fao rasgos de verdade,

Rasgando a verdade, tambm no ano de 1979, em

O que escrevi em fevereiro verdade mas vem

O primeiro mistrio a ser considerado nas cartas de

Carta e biografias so mais arrepiantes do que a

Em harmonia com a inteno comunicativa da carta