2011 OdairJoseMoreiradaSilva PDF

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SEMITICA E LINGUSTICA
ODAIR JOS MOREIRA DA SILVA
O suplcio na espera dilatada:

a construo do gnero suspense no cinema
So Paulo
2011
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SEMITICA E LINGUSTICA
O suplcio na espera dilatada:

a construo do gnero suspense no cinema
Odair Jos Moreira Da Silva
Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-

graduao em Semitica e Lingustica Geral do
Departamento de Lingustica da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo,
para a obteno do ttulo de Doutor em Lingustica Geral.
rea de concentrao: Semitica e Lingustica Geral.
Orientador: Profa. Dra. Norma Discini de Campos.
So Paulo
2011
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE
TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS
DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
Ficha catalogrfica
Silva, Odair Jos Moreira da

O suplcio na espera dilatada: a construo do gnero suspense no
cinema / Odair Jos Moreira da Silva; orientadora Norma Discini de
Campos.--So Paulo, 2011.
317 f.: fig.
Tese (Doutorado) Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas, 2011.
1. Semitica. 2. Discurso cinematogrfico. 3. Enunciao. 4.

Semissimbolismo. 5. Estilo. 6. Anlise de filmes. 7. Interpretao
cinematogrfica. I. Campos, Norma Discini de. II. Ttulo
CDD 401.41
FOLHA DE APROVAO
Odair Jos Moreira da Silva

O suplcio na espera dilatada: a construo do gnero suspense no cinema
Tese apresentada Faculdade de Filosofia, Letras

e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo para obteno do ttulo de Doutor.
rea de concentrao: Semitica e Lingustica
Geral.
Aprovado em:
Banca examinadora
Prof. Dr._______________________________________________________________
Instituio________________________ Assinatura____________________________
Prof. Dr. ______________________________________________________________
Prof. Dr. ______________________________________________________________
Prof. Dr. ______________________________________________________________
Prof. Dr. ______________________________________________________________
A Jos Luiz Fiorin
Eterno mestre e destinador de todos ns,

por ter acreditado em mim e,
principalmente, por ter aberto as portas
para que eu pudesse entrar no mundo
semitico e encontrar as veredas do
discurso cinematogrfico.
AGRADECIMENTOS
professora doutora Norma Discini, pelos anos de convivncia e pela pacincia com que me
orientou nesses anos de doutorado. Devo ao seu entusiasmo e, principalmente, sua energia
contagiante, mais um passo em meu crescimento cientfico e intelectual.
Aos professores doutores Jos Luiz Fiorin e Arnaldo Cortina, pela participao em minha
banca de qualificao.
Aos professores doutores convidados a compor minha banca de defesa. Titulares: Jos Luiz
Fiorin, Roberto Franco Moreira, Arnaldo Cortina e Loredana Limoli. Suplentes: Renata
Marchezan, Maria de Lourdes Baldan, Beth Harkot de La Taille, Waldir Beividas e Iv Carlos
Lopes.
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas e ao Departamento de Lingustica da

Universidade de So Paulo pela oportunidade de realizao do curso de doutorado.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq pela

concesso de bolsa de doutorado e pelo apoio financeiro para a realizao desta pesquisa.
minha amada Sofia.
A Greimas e a Hitchcock. Esses so os caras!

O cinema infinito no se mede.
No tem passado nem futuro. Cada
Imagem s existe interligada
que antecedeu e que a sucede.
O cinema a presciente anteviso

Na sucesso de imagens. O cinema
o que no se v, o que no
Mas resulta: a indizvel dimenso.
Vincius de Moraes fragmento de

Trptico na morte de
Serguei Mikhailovitch Eisenstein
RESUMO
SILVA, O. J. M. da. O suplcio na espera dilatada: a construo do gnero suspense no

cinema. 2011. 317 f. Tese (doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.
O estudo dos gneros do cinema aponta para vrias direes sem, no entanto, especificar a
importncia que deve ser dada s estratgias discursivas que engendram a significao de
determinado filme. Por muito tempo, a teoria semitica de linha francesa serviu apenas para
salientar um perfil da significao flmica, originada do percurso gerativo de sentido, na
medida em que trata especificamente do esquema narrativo. De certo modo, os estudos da
semitica francesa concernentes ao cinema so exguos. Diante da diversidade
cinematogrfica, um recorte pode ser feito de uma totalidade especfica. A partir da, os
gneros remetem a certa identidade do fazer cinematogrfico. Os gneros, pensados como
enunciados que comportam um contedo temtico, um estilo e uma construo
composicional, fundam a identidade flmica. Porm essa norma bakhtiniana de arquitetura,
inerente a diversos enunciados flmicos, parece ser pouco mencionada. Dessa forma, ignorar
esse princpio bsico afastar um entendimento do processo de significao que, quando
percebido e analisado, traz tona o modo como o enunciador de um filme se utiliza de alguns
recursos que revelam um modo prprio de manipular o espectador, o enunciatrio ideal. O
presente trabalho visa expor como um gnero flmico particular, o suspense, surgido em um
perodo histrico da stima arte, conhecido como cinema clssico, pode ser desvendado,
tomando como base a regra bakhtiniana referida. Com esse princpio em mente, a pesquisa
adentra na teoria da significao e faz emergir vrias possibilidades de exame ao texto
flmico. Sob tal orientao, este trabalho apresenta algumas ferramentas semiticas de anlise
do cinema, tais como a segmentao dos filmes e o levantamento das estruturas elementares e
tensivas do gnero suspense. Seguindo esse horizonte, nossas investigaes tendem a revelar
uma gradao de intensidade constituinte da formao desse gnero. Alm disso, como um
dos recursos de uma identidade audiovisual, o exame das relaes semissimblicas aponta
para um fator determinante na constituio das imagens flmicas, entendido como as
categorias paramtricas da imagem e seus contrastes. Relativamente a isso, ser ressaltado o
contedo temtico e o modo como a configurao discursiva atua no desenvolvimento desse
quesito. Com relao ao estilo, duas direes foram apontadas como constituintes do gnero
suspense, o estilo do gnero e o estilo do autor. Tomando esses princpios como diretrizes, o
corpus deste trabalho constitui-se de trs filmes, representantes do cinema clssico, envoltos
pela programao do suspense, o que d a eles certo estatuto de referncia: Cidado Kane, de
Orson Welles; Anatomia de um crime, de Otto Preminger; e Psicose, de Alfred Hitchcock.
Palavras-chave: gneros do discurso cinematogrfico; percurso gerativo; semissimbolismo;

enunciao; estilo; nvel tensivo; anlise de filmes; filmes de suspense.
ABSTRACT
SILVA, O. J. M. da. Torment in an enlarged expectation: the construction of the

suspense genre in the movies. 2011. 317 f. Thesis (doctoral thesis) Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.
Studies about movie genres point out to several directions, without specifying, however, the
importance that should be given to discursive strategies that engender the significance of a
particular movie. For a long time, French semiotic theory was suitable only to highlight a
profile of filmic significance, which originated from the generative process in meaning, once
it deals specifically with narrative scheme. However, French semiotic studies about movies
are scarce. Due to the cinematographic diversity, a cut can be made of the specific totality.
From that, genres refer to a certain identity of filmmaking. Genres, considered as enunciates
that hold a thematic content, style and compositional construction, found the filmic identity.
Nevertheless, this Bakhtinian architectural norm, inherent in many filmic enunciates seems to
be little mentioned. Therefore, ignoring this basic principle means to establish a distance from
a comprehension of the signification process that once noticed and analyzed brings light to the
way the movie enunciator uses some resources that reveal a particular way of manipulating
the spectators, the ideal enunciatee. The present work aims to expose how a particular movie
genre, the suspense, originated in a historical period of the seventh art, known as classic
movie era, can be unveiled, taking as basis the refered Bakhtinian norm. With this principle in
mind this research penetrates the significance theory and brings to life many possibilities of
examining filmic text. Following such orientation, this paper presents some analytical
semiotic movie tools such as: movie segmentation and gathering of elementary and tensive
structures in the suspense genre. Following this horizon, our investigations tend to reveal a
gradation of intensity inherent in the formation of this genre. Furthermore, as one of the
resources of an audiovisual identity, analysis of semi-simbolics relations points out to a
determinant factor in the constitution of filmic images, known as parametrics categories of
image and its contrasts. Regarding this, thematic content and the role that discoursive
configuration plays in this issue, will be highlighted in this paper. Concerning style, two
directions have been identified as constituents of the suspense genre, the style of the genre
and the style of the author. Thus, having these principles as guidelines, the corpus of this
paper consists of three movies, representatives of the classic movie era, that are involved by
the programming of suspense, which gives them a certain status of reference: Citizen Kane by
Orson Welles, Anatomy of a murder by Otto Preminger and Psycho by Alfred Hitchcock.
Keywords: cinematographic discourse genres; generative process; semi-symbolism;

enunciation; style; tensive level; film analysis; suspense movies.
LISTA DOS QUADROS
Capitulo I
Quadro 1 O paradigma estruturado com base em Field ........................................................41
Quadro 2 Paradigma semitico da estrutura flmica de Cidado Kane ...............................52
Quadro 3 Percurso gerativo da significao .........................................................................55
Quadro 4 O esquema tensivo da amplificao e o clmax da cena do chuveiro ...............76
Captulo II
Quadro 5 Primeiro esboo do quadrado semitico dos filmes do suspense .........................90
Quadro 6 Esquema de Courts para a enunciao enunciada e o enunciado enunciado ......94
Quadro 7 Estrutura profunda de Cidado Kane (A) .............................................................98
Quadro 8 Estrutura profunda de Cidado Kane (B) .............................................................99
Quadro 9 Estrutura profunda de Anatomia de um crime ....................................................100
Quadro 10 Estrutura profunda de Psicose ...........................................................................101
Quadro 11 Espaos dessemantizados (nvel tensivo) e espaos semantizados (nvel

discursivo) em Cidado Kane ................................................................................................121
Quadro 12 Zonas de gradao tensiva do suspense ............................................................126
Quadro 13 Os filtros e as relaes de sentido em Traffic ...................................................138
Quadro 14 As categorias da imagem fixa ...........................................................................139
Quadro 15 Contrastes constituintes do plano da expresso flmica e as categorias

paramtricas ...........................................................................................................................142
Quadro 16 O plano da expresso do discurso flmico em sua totalidade ...........................144
Quadro 17 Contrastes paramtricos em Psicose (1) ...........................................................150
Quadro 18 Contrastes paramtricos em Psicose (2) ...........................................................150

Quadro 19 Sntese do contedo temtico do ponto de vista semitico ..............................159
Captulo III
Quadro 20 Construo da identidade audiovisual de qualquer gnero do cinema clssico

.................................................................................................................................................192
Quadro 21 Os componentes do estilo sincrtico dos gneros cinematogrficos ................194
Quadro 22 O efeito de suspense em trs estilos de gnero do cinema clssico .................198
Quadro 23 Os diferentes estilos no gnero comdia subgneros ....................................199
Quadro 24 O esquema passional cannico .........................................................................209
Quadro 25 Primeiro esquema passional fundado sobre a paixo do medo ........................210
Quadro 26 Tomada de conscincia gradativa do medo em trs fases ................................211
Quadro 27 Intensificao da categoria /insegurana/ .........................................................211
Quadro 28 Segundo esquema passional as fases patmicas da emoo fundado a partir

da paixo do medo no gnero horror .....................................................................................212
Quadro 29 Intensificao da categoria insegurana e os possveis percursos de retorno ...214
Quadro 30 Esquema passional da ansiedade .......................................................................216
Quadro 31 Tomada de conscincia gradativa da ansiedade ...............................................217
Quadro 32 O sincretismo de papis actanciais enunciativos do enunciador flmico .........227
Quadro 33 A instaurao de narrador e interlocutor ...........................................................229
Quadro 34 Modelo proposto por Discini (2004) para os nveis de totalidade de estilo .....238
LISTA DAS FIGURAS
Captulo I
Figura 1 Fotogramas de Cidado Kane (1-18) ................................................................48-49
Figura 2 A sequncia da famosa cena do chuveiro em Psicose (Fotogramas 1 a 21) ......66
Figura 3 O banho relaxante de Marion em Psicose (fotograma 1) ......................................67
Figura 4 A amplificao figurativizada o clmax e a morte de Marion ...........................77
Captulo II
Figura 5 Oposio espacial que revela a presena do observador (fotogramas 9 e 10) ..116
Figura 6: A oposio entre a horizontalidade e a verticalidade revela a presena do

observador (fotogramas 13 e 14) ...........................................................................................117
Figura 7 Oposio entre espao aberto e espao fechado em Cidado Kane (fotogramas 4 e
17) ..........................................................................................................................................123
Figura 8 Oposies contrastivas na composio de uma cena em Cidado Kane .............151
Figura 9 A composio dos planos em plonge e contra-plonge (fotogramas 6; 9; 12; 16)

.................................................................................................................................................134
Figura 10 A composio do plano flmico a partir do contraste inferior vs. superior

(fotograma 5) ..........................................................................................................................135
Figura 11 Da esquerda para a direita, na horizontal, a sequncia dos crditos iniciais de

Psicose ....................................................................................................................................147
Figura 12 A cena que estabelece um elo com o semissimbolismo da sequncia dos crditos
iniciais de Psicose (fotogramas 22 a 25) ................................................................................149
Figura 13 Fotogramas de Anatomia de um crime (1-17) .............................................161-162

Captulo III
Figura 14 O ponto de vista subjetivante em A dama no lago .............................................201
Figura 15 Cenas (fotogramas 1 a 4) que exemplificam o contrato semitico em

Desconstruindo Harry ............................................................................................................202
Figura 16 Alguns fotogramas de Alta ansiedade que ilustram a pardia de Os pssaros

.................................................................................................................................................204
Figura 17 O desmascaramento de Norman e a revelao da verdadeira sra. Bates

Fotogramas 26 a 31 (Psicose) ................................................................................................220
Figura 18 O travelling que se aproxima do rosto de Norman, em primeiro plano, para

revelar algo desconhecido e macabro ao espectador Fotogramas 32 a 37 (Psicose) .........221
Figura 19 Hitchcock nas filmagens de Psicose ...................................................................234
Figura 20 Atravs da janela, Hitchcock um transeunte qualquer. Eis a assinatura do mestre

do suspense Fotogramas 38 e 39 (Psicose) .........................................................................235
SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................................... 16
CAPTULO I DA SEGMENTAO AO ACONTECIMENTO: A CONSTRUO

COMPOSICIONAL DO SUSPENSE ................................................................................... 29
1 SOBRE A SEGMENTAO: DO TODO S SEQUNCIAS, DAS SEQUNCIAS AO TODO ............. 37

2 AS ESTRUTURAS ABSTRATAS E OS CAMINHOS PARA A SIGNIFICAO ............................... 54
2.1 As oscilaes tensivas .............................................................................................. 55
2.2 Tensividade e espao flmico ................................................................................... 58
2.3 As subdimenses e as oscilaes tensivas ............................................................... 62
2.4 O esquema tensivo e o esquema cannico............................................................... 69
2.5 O suspense e a espera do inesperado ................................................................. 78
2.6 O suspense como acontecimento ............................................................................. 83
CAPTULO II DA ESTRUTURA PROFUNDA AO CONTEDO TEMTICO: O

SUSPENSE REVELADO ...................................................................................................... 89
1 O NVEL FUNDAMENTAL E O SURGIMENTO DA CLAREZA E DA OBSCURIDADE ................... 90

2 A DIMENSO ENUNCIATIVA E A RELAO ESPAO-TEMPO ............................................. 103
2.1 A sintaxe discursiva na construo do tempo e do espao.................................... 103
2.2 A significao do espao na construo do suspense ........................................... 119
3 AS ZONAS DE GRADAO TENSIVA DO GNERO ............................................................. 123
4 AS RELAES SEMISSIMBLICAS E O SUSPENSE .............................................................. 128
4.1 As categorias paramtricas da imagem flmica e seus contrastes ........................ 136
4.2 O semissimbolismo e as categorias paramtricas................................................. 145
5 O CONTEDO TEMTICO E O DOMNIO DE SENTIDO ........................................................ 153
5.1 O percurso temtico e os motivos.......................................................................... 156
5.2 As configuraes discursivas e os motivos ............................................................ 160
5.3 O baile de mscaras e das isotopias ..................................................................... 165
CAPTULO III DO ESTILO DO GNERO AO ESTILO DO AUTOR: O SUSPENSE

ESTILIZADO ....................................................................................................................... 169
1 OS ESTILOS CLSSICO E MODERNO DO CINEMA .............................................................. 172

2 DECIFRANDO O ESTILO DO GNERO ................................................................................ 179
2.1 Os segmentos verbal, sonoro, muscial e visual e a identidade audiovisual .......... 186
2.2 Efeitos de suspense em trs gneros ...................................................................... 194
2.3 Os contratos enunciativos e os estilos de cinema ................................................. 199
2.4 O estilo e as paixes do medo e da ansiedade ...................................................... 205
2.4.1 A paixo do medo e o horror ......................................................................... 208
2.4.2 A paixo da ansiedade e o suspense ............................................................... 216
3 ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE O ENUNCIADOR DO FILME ........................................ 223
3.1 O enunciador sincrtico e os papis enunciativos ................................................ 226
3.2 Um segundo olhar sobre o enunciador sincrtico ................................................ 229
3.3 Projees do enunciatrio e do narratrio flmicos ............................................. 231
4 DO ESTILO DO GNERO AO ESTILO DO AUTOR................................................................. 234
4.1 O estilo: da totalidade autoral .............................................................................. 236
4.2 Rumo anlise do estilo Hitchcock .................................................................. 239
4.2.1 Primeiro trao essencial do estilo: o saber em excesso de um dos actantes ... 241
4.2.2 Segundo trao essencial do estilo: a montagem intensificadora, a ordem e a
organizao dos planos flmicos ................................................................................. 244
4.2.3 Terceiro trao essencial do estilo: a compaixo e a manipulao .................. 249
4.2.4 Quarto trao essencial do estilo: a esttica do voyeurismo ............................ 254
CONCLUSO....................................................................................................................... 263
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................... 271
REFERNCIAS FILMOGRFICAS ................................................................................ 279
GLOSSRIO DE TERMOS DA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA .................... 287
APNDICE A: CONTEXTO, SINOPSE E ESQUEMA DA SEGMENTAO DE

CIDADO KANE .................................................................................................................. 295
1 FICHA TCNICA .............................................................................................................. 296

2 CONTEXTO ..................................................................................................................... 296
3 SINOPSE ......................................................................................................................... 297
4 A SEGMENTAO DA NARRATIVA .................................................................................. 299
APNDICE B: CONTEXTO, SINOPSE E ESQUEMA DA SEGMENTAO DE

ANATOMIA DE UM CRIME ............................................................................................... 302
1 FICHA TCNICA .............................................................................................................. 303
2 CONTEXTO ..................................................................................................................... 303
3 SINOPSE ......................................................................................................................... 304
APNDICE C: CONTEXTO, SINOPSE E ESQUEMA DA SEGMENTAO DE

PSICOSE ............................................................................................................................... 310
1 FICHA TCNICA .............................................................................................................. 311

2 CONTEXTO ..................................................................................................................... 311
3 SINOPSE ......................................................................................................................... 312
16
INTRODUO
A arte de criar o suspense ao mesmo tempo a de botar

o pblico por dentro da jogada, fazendo-o participar
do filme. Nesse terreno do espetculo, um filme no
mais um jogo que se joga a dois (o diretor + seu filme) e
sim a trs (o diretor + seu filme + o pblico), e o
suspense, como as pedrinhas brancas do Pequeno
Polegar ou o passeio de Chapeuzinho Vermelho,
transforma-se em um elemento potico, j que seu
objetivo nos emocionar mais, levar nosso corao a
bater mais forte.
Franois Truffaut1
Classificar um filme no uma tarefa simples. Ainda mais se tal classificao tem por
objetivo os gneros discursivos do cinema. Em locadoras de vdeo, h um grande nmero de
filmes que recebem denominaes de acordo com o conhecimento dos que ali trabalham e
transitam. So informaes sobre diretor, assunto, entre outros. Torna-se fcil ento aglomerar
um grande nmero de DVDs em estantes, usando uma espcie de classificao de apoio: para
um acervo de filmes anteriores a 1960, h a designao de clssicos; filmes de outros pases,
que no sejam os EUA, recebem a classificao de acordo com o pas de origem (cinema
sovitico, europeu, asitico, japons, francs e assim por diante); filmes de um mesmo diretor
se amontoam em estantes padronizadas. Certos filmes chegam ao ponto de receber at trs
classificaes genricas, como o caso de Psicose, dirigido por Alfred Hitchcock em 1960: o
filme circula na seo clssico, aparece na seo horror e marca presena na seo
suspense. Nem falemos dos ditos guias de vdeo, que exacerbam a confuso classificatria.
Cumpre pensar cientificamente os gneros cinematogrficos para dirimir esses equvocos.
sabido que a ideia de gnero viceja bem antes do advento do cinema, sendo muito
utilizada pela teoria literria. Da decorre que, segundo Andrew Tudor (1985, p.138), que traz
a noo para o discurso cinematogrfico, o significado e as utilizaes do termo [gnero
cinematogrfico] variam consideravelmente, e muito difcil identificar mesmo a mais tnue
escola de pensamento sobre esse assunto. Verdadeiramente no h um consenso sobre a
classificao dos gneros do cinema. Edward Buscombe (2005, p. 303) salienta que,
[...] embora o termo gnero seja atualmente empregado na reflexo sobre cinema,
no existe muito acordo a respeito do que ele significa, ou mesmo se a expresso
tem alguma serventia. Nesse sentido, trs tipos de questes podem ser colocados
1
TRUFFAUT, Franois; SCOTT, Helen. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas edio definitiva. Traduo Rosa
Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p.26.
17
com alguma utilidade. Primeiro: existem realmente gneros no cinema? Se for o

caso, como podem ser definidos? Segundo: que funes os gneros exercem?
Terceiro: como se originam gneros especficos, o que os faz surgir?
Como se v, Buscombe reproduz uma polmica contempornea no que diz respeito

teoria dos gneros no cinema e, no decorrer de seu texto, no apresenta soluo satisfatria
para os problemas levantados. Isso confirma que, somando-se quilo que disse Andrew
Tudor, h a necessidade de uma sistematizao dos gneros cinematogrficos. Uma primeira
premissa que esta tese prope relaciona-se, portanto, ao propsito de criar um mtodo de
trabalho que toma como referncia um gnero especfico, o suspense2. A partir da
pretendemos ressaltar alguns tpicos relevantes na construo de tal gnero, o que poder
contribuir para a classificao no s deste, relativo ao texto flmico, mas tambm, quem
sabe, at de outros gneros.
Por ora, pode-se tentar aqui responder s questes de Buscombe.
Em primeiro lugar, os gneros no cinema podem ser definidos por meio da descrio a
ser feita de estratgias discursivas, por meio do exame a ser feito dos elementos pertinentes a
determinada totalidade de filmes. Dessa forma, torna-se importante salientar que a tais
estratgias subjazem coeres do dito e do modo de dizer, que, tal como invariantes, ajudam a
delimitar o campo de um gnero e sua abrangncia. Em segundo, as funes que os gneros
cinematogrficos exercem esto relacionadas estrutura discursiva de cada filme e de
determinado conjunto deles. Em terceiro, os gneros precisam ser entendidos como produtos
relacionados diretamente ao estilo de cinema que os constri, como o caso do estilo clssico,
e do estilo moderno. Oriundos desses estilos, os gneros se definiro por meio de uma
identidade audiovisual peculiar. Em quarto, o empreendimento de um caminho que possibilite
chegar identidade audiovisual de determinado gnero cinematogrfico, pensando no filme
como uma grandeza semitica, ou seja, segundo a relao estabelecida entre um plano da
expresso e um plano do contedo, como pede a semitica greimasiana, torna-se recurso para
que a funo esttica viabilize novos sentidos por meio do semissimblico. Tal percurso
poder ter como ponto de chegada a concepo de um modelo semitico para o exame e
descrio de um gnero especfico, como o suspense, que indique caminhos a serem traados
no contato com outros gneros.
Para isso, torna-se necessrio pensar no papel do enunciador cinematogrfico, nas
estruturas elementares do texto flmico, nas oscilaes tensivas, nas relaes semissimblicas,
2
A partir de agora, grafaremos suspense, em itlico, quando se referir ao gnero que iremos abordar na
totalidade desta tese. Importa notar que quando se tratar de um efeito de sentido que se depreende do enunciado
flmico, o termo suspense ser grafado normalmente.
18
no papel do estilo, entre outros itens. Esse modelo viabilizaria o entendimento da construo
do sentido no filme, respeitado o sincretismo de linguagens que o constitui. Tambm cotejaria
a dimenso passional, tudo colocado sob a dimenso enunciativa, na qual so cravadas as
questes que envolvem o sujeito e o espectador do filme.
Assim se pretende pensar na identidade audiovisual como fator constituinte do estilo
nos filmes. Da, poderamos dizer que certos gneros surgem a partir de um grupo de filmes
que respeitam determinada estrutura composicional, por sua vez, articulada recorrncia de
determinados temas, resultando num conjunto que responde de modo prprio queles dos
tipos de estilo, clssico e moderno, citados anteriormente. Do estilo englobante, clssico ou
moderno, emergem os estilos dos gneros. Destaca-se que tal propsito classificatrio no
pode ser entendido como esttico, pois haver brechas para que um enunciador flmico possa
transitar em diversas estruturas genricas, sem manter-se preso ao estilo englobante (clssico
ou moderno) que est utilizando. Eis a liberdade do enunciador flmico, que faz com que a
produo dos enunciados no permanea sem movimento.
Nossa pesquisa se volta, portanto, para o estabelecimento de uma sistematizao
semitica do gnero do cinema clssico, conhecido e estabelecido como suspense.
Pretendemos encontrar recursos que identifiquem a identidade audiovisual de um filme, base
para o estilo do gnero. Queremos viabilizar a compreenso a respeito dos filmes e o
reconhecimento neles de uma coerncia interna construda na relao da imanncia com a
aparncia (plano do contedo e da expresso). Para isso se pensar na classificao genrica
de um grupo de filmes sob a tutela de um efeito de sentido dominante que, em nosso caso, o
suspense, enquanto produtor de um estado emocional, tanto por parte do enunciador como do
enunciatrio, calcados ambos na ansiedade. Passaremos, ento, a compreender a forma
subjacente ao enunciado flmico e seu papel significativo, sem ficarmos presos a
interpretaes ontolgicas, extraflmicas e conotativas, que pouco contribuem para o
entendimento da construo da diegese de um filme.
Um de nossos intuitos aqui argumentar que uma estrutura genrica no cinema deve,
antes de tudo, obedecer a um princpio regido pela enunciao: o estabelecimento, em uma
primeira instncia, de uma sintaxe discursiva, ou seja, a instaurao, no campo discursivo
cinematogrfico, das categorias de pessoa, de espao e de tempo e de suas debreagens e
embreagens.
preciso notar que qualquer filme tem pressuposta uma instncia enunciativa, que,
enunciada, o faz por meio de um narrador. A instncia dos interlocutores constri o eu e o tu,
debreados em segundo grau e, ao faz-lo, instaura tambm os interlocutrios. O comum o
19
filme privilegiar a narrativa dita em terceira pessoa, com um narrador que narra a histria de
outrem, da qual emergem os atores do enunciado; por isso se diz que fica privilegiada, na
estrutura composicional flmica, o sistema enuncivo de pessoa (a histria de um ele), de
espao (uma histria que se desenrola algures, em algum lugar) e num tempo, o tempo de
ento, embora no se excluam as embreagens temporais, espaciais e de pessoa. O sujeito
enuncivo, articulado, portanto, a um tempo e a um espao enuncivos, supe a possibilidade de
se tornar enunciativo, numa debreagem de segundo grau, com um sistema ditico prprio: eu,
aqui, agora. O mesmo tempo e o mesmo espao enunciativos, debreados em segundo grau,
constituem a cena categorial privilegiada na sintaxe discursiva dos filmes, sem que no se
excluam possibilidades de neutralizaes de tempo, espao e pessoa.
Mediante a observao do percurso gerativo de sentido, para que se contemple o plano
do contedo dos filmes segundo trs nveis de anlise, possvel que sejam sanadas algumas
dvidas, que ainda envolvem a arquitetura do sentido de um filme. Por sua vez, na
manifestao textual, examinar o sincretismo das linguagens como um modo de reconstruir o
sentido imanente pode contribuir para que se descreva, com certa preciso, a construo dos
gneros do discurso cinematogrfico.
O gnero cinematogrfico, dessa maneira, pode ser pensado como um modelo seguido
e tambm subvertido na produo dos filmes. Nesse caso, com base na identidade audiovisual
e nos estilos de cinema, haver a criao de outros gneros, conhecidos como subgneros. Um
gnero especfico, como o horror, quando for combinado com outro gnero, o policial,
compor um subgnero, o horror policial, resultado de uma expanso do gnero matriz, j
que misturou duas matrizes diferentes; quando esse mesmo gnero horror tiver uma outra
variao, constituir outro subgnero, o horror psicolgico. Eis algumas das possibilidades da
variao dos gneros. Nota-se tambm, outra variao do gnero matriz, agora na ordem da
subverso discursiva: a pardia. O gnero horror pode ser subvertido no limite da pardia e
resultar em uma comdia de horror, em que as situaes da tenso e do medo produzem um
efeito de nonsense. Destacamos que somente a pardia se assenta numa subverso discursiva.
Basta, para isso, vermos filmes como O jovem Frankenstein (1974), de Mel Brooks, A dana
dos vampiros (1967), de Roman Polanski e, mais recentes, os filmes que compem a srie
Todo mundo em pnico (no momento j existem quatro filmes que parodiam os grandes
sucessos de filmes de horror 2000 e 2001, de Keenen Ivory Wayans; 2003 e 2006, de David
Zucker).
Gnero e pardia de gnero remontam s ideias importantes de mais um terico que
muito pode contribuir com as teorias do cinema, mas que, assim como Greimas e seus
20
seguidores, tambm pouco lembrado pelos tericos da stima arte: Mikhail Bakhtin3. A
concepo de gnero proposta por Bakhtin merece ser esclarecida.
sabido que tal noo reporta a um passado clssico. Na antiguidade clssica,
coexistiram dois tipos de atividade discursiva (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004,
p. 249). Um, que surge na Grcia pr-arcaica, era o norte do ato de poetar. Gneros como o
pico, o lrico, o dramtico, entre outros, radicavam a criao desses poetas, os quais
representavam uma intermediao entre os homens e os deuses. O outro nasceu na Grcia
clssica e teve seu desenvolvimento na Roma de Ccero, em que apareceu como resposta s
necessidades de gerir a vida da cidade e os conflitos comerciais, fazendo da fala pblica um
instrumento de deliberao e de persuaso jurdica e poltica4.
Na tradio literria, os gneros remontam ideia de que a seleo e a classificao de
certos procedimentos narrativos devem pertencer prosa ou poesia. Houve ento o
desenvolvimento de vrios critrios que ajudaram na classificao e na representatividade dos
gneros literrios.
Bakhtin pensa na natureza comunicacional da troca verbal, concebida em dependncia
em relao aos gneros. H, com isso, a distino entre duas grandes categorias de base, que
so as produes naturais, espontneas (cenas do cotidiano), que pertencem aos gneros
primrios, e as produes construdas, institucionalizadas (uma produo cientfica, uma
obra literria, entre outros), que pertencem aos gneros secundrios, os quais, por sua vez,
derivam dos primrios (BAKHTIN, 2003, p.263-264).
Os gneros secundrios complexos tm sua origem nos gneros primrios da
comunicao verbal, num fluxo constante de idas e vindas (STAM, 1992, p. 68). Isso pode
ser visualizado no cinema e, do cinema, o suspense, entendido como gnero secundrio
complexo, incorporando os princpios de Bakhtin. O suspense um gnero no discurso
cinematogrfico.
[...] Assim, uma abordagem translingustica dos gneros do discurso no cinema

deveria relacionar os gneros primrios do discurso conversas de famlia, ou entre
amigos, encontro casual, dilogo entre patro e empregado, discusses em sala de
aula, brincadeiras de festa, ordens militares com sua mediao secundria
cinematogrfica5.
3
Exceo feita a Robert Stam, professor de estudos de cinema da Universidade de Nova York, que em alguns de
seus trabalhos, principalmente em Subversive pleasures: Bakhtin, cultural critiscism and film, 1989,
desenvolve um trabalho pioneiro com a teoria do pensador russo e o cinema. Uma verso desse livro pode ser
vista em Bakhtin: da teoria literria cultura de massa, 1992.
4
CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionrio de Anlise do Discurso. Traduo
Fabiana Komesu (coordenao). So Paulo: Contexto, 2004, p. 249.
5
STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. Traduo Heloisa Jahn. So Paulo: tica,
1992, p. 69.
21
Observar como o cinema clssico de Hollywood se utilizou de mecanismos

discursivos para trazer situao flmica o dilogo cotidiano entre duas pessoas seria um
passo para a concretizao de um possvel modelo que examinaria como e por que os gneros
primrios do discurso so retomados filmicamente, conforme determinado estilo dos gneros.
No cinema clssico, por um critrio de clareza, os dilogos assumem uma importncia
mpar medida que conduzem a narrativa, em uma dinmica de causas e efeitos clara e
progressiva (VANOYE; GOLIOT-LT, 1994, p.27).
Se, no cinema clssico, uma conversa tpica entre duas pessoas discursivizada no uso
do campo/contracampo (ver Glossrio, p. 288), em se tratando do olhar da cmera ou
quando h um confronto dramtico, na sequncia narrada, em um western, em que o vilo e o
heri duelam verbalmente antes de sacar as armas , o cinema moderno e vanguardista
subverte mecanismos de construo que procuram dar a iluso de cpia fiel da realidade,
instaurando ambiguidades, tanto no plano do contedo como no plano da expresso. H
filmes, representantes desse cinema moderno e vanguardista, como Viver a vida (1962, Jean-
Luc Godard), em que um simples dilogo no obedece ao esquema campo/contracampo, ou
seja, o interlocutor e o interlocutrio dialogam entre si e no h a preocupao formal de
identificar, de incio, quem est falando com quem; apenas prevalece o campo visual, em que
um dos personagens principia o dilogo. Desse modo, a fala de um personagem apenas
ouvida enquanto seu interlocutor observa atentamente, ou seja, uma voz off (ver Glossrio, p.
291) orienta o dilogo com o interlocutor, ao passo que o espectador no participa das
mesmas sensaes e da conversa, pois ele no consegue presenciar as emoes, os gestos de
quem fala, j que o interlocutor est de costas ou sua cabea atrapalha a viso do
interlocutrio, o tu instaurado no dilogo. Mediante uma crise de representao, a categoria de
pessoa adquire um estatuo ambguo.
Assim, dizemos que o cinema moderno, de ruptura, no surge do nada. Ele dialoga
com gneros do cinema clssico, que constroem a iluso de tudo narrar, em um mundo de
performances e sanes privilegiadas. Temos a uma demonstrao do dialogismo
bakthiniano. Essa proposta de Bakhtin pode verdadeiramente ser til na construo da
tipologia genrica que se propor aqui. Na comparao entre um gnero e outro, observa-se
como eles se constituem dialogicamente. Para Bakhtin, o dilogo a forma mais natural da
linguagem.
O estudo fecundo do dilogo pressupe, entretanto, uma investigao mais profunda

das formas usadas na citao do discurso, uma vez que essas formas refletem
22
tendncias bsicas e constantes da recepo ativa do discurso de outrem, e essa

recepo, afinal, que fundamental tambm para o dilogo. (BAKHTIN;
VOLOCHINOV, 2002, p. 146)
O discurso de um gnero cinematogrfico ir encontrar o discurso de outros gneros

fora do discurso cinematogrfico ou dentro dele. Diante disso, teremos, para a identidade do
gnero, o exame da interao entre eles. Pensar as categorias dialgicas no processo da
construo da narrativa flmica torna-se ocasio para refletir sobre uma tipologia dos gneros
do cinema. Portanto, no sentido bakhtiniano da palavra dilogo, um filme dialoga com
outro, para que se constitua a totalidade ou o conjunto que sustenta um gnero tenho dois,
trs, ou mais filmes de suspense; dois, trs ou mais filmes de horror e assim por diante. As
invarianas subjazem s variaes. Um gnero interage com outro. Alm disso, um gnero
especfico mantm um dilogo singular com o espectador e, consequentemente, ir gui-lo
em sua experincia no contato com a obra flmica.
O cinema, como todo discurso, possui um sistema formal de significao. O
reconhecimento desse padro formal pelo espectador-analista guiar a experincia desse
enunciatrio em relao obra flmica, j que so examinados mecanismos segundo os quais
se constri um simulacro de realidade, e esses mecanismos podem ser observados como uma
nova maneira de fazer o espectador perceber as coisas ao seu redor.
Uma sntese a respeito disso encontra-se em Morson e Emerson (2008, p. 299) quando
afirmam:
[...] Os gneros transmitem uma viso de mundo, no explicando um conjunto de

proposies, mas desenvolvendo exemplos concretos. Em vez de especificar as
caractersticas de uma mundiviso, como poderiam fazer as teorias filosficas, eles
permitem que o leitor veja o mundo de um modo especfico. Uma percepo
particular da experincia, nunca formalizada, guia os esforos do autor na criao de
sua obra. Cada autor que contribui para o gnero aprende a experimentar o mundo
no modo do gnero, e, se a obra for significativa e original, a enriquecer a
capacidade do gnero para futura visualizao. Em suma, o gnero, entendido como
um modo de ver, no mais bem descrito nem como uma forma (no sentido
usual) nem como uma ideologia (que se poderia parafrasear como um conjunto de
princpios), mas como ideologia modeladora de forma um tipo especfico de
atividade cientfica que incorpora uma percepo especfica da experincia. (...) A
ideologia modeladora de forma de qualquer gnero razoavelmente complexo nunca
redutvel a um conjunto de regras, nem totalmente transcritvel de outra maneira
qualquer. (...) Os gneros no so nem colees sem vida de caractersticas formais
nem combinaes abstratas de premissas filosficas, embora as descries crticas
possam envolver a ambas.
Aceita essa citao, na medida em que ela transposta para o quadro terico da
semitica, enquanto advm da filosofia bakhtinana da linguagem, eliminamos a noo de que
alguma coisa possa ser original. No caso desta tese, sempre teremos no horizonte que um
23
filme dialoga com outro, que j tenha sido feito, ou mesmo que esteja por ser feito, pois
pensamos no discurso segundo o primado do interdiscurso (MAINGUENEAU, 2005a, p.
33). Em relao a esse apontamento, no h como no identificar o estilo de um enunciador
como Alfred Hitchcock em outros enunciados flmicos. Nesse caso, basta vermos uma das
homenagens feitas pelo cineasta Brian de Palma a Hitchcock em Vestida para matar
(1980), fortemente baseado em Psicose (1960) e Um corpo que cai (1958), obras de
referncia do mestre do suspense.
Mas bom destacar que outro ponto a ser acrescentado como uma das premissas de
nossa tese se refere construo de um gnero em particular. Como vimos anteriormente,
haver a discursividade e suas estratgias que sero depreendidas de um pequeno corpus
consistentemente recortado. Os enunciados flmicos que o compem disseminaram uma
interao dialgica com outros filmes, sejam estes do mesmo gnero, isto , o suspense, sejam
de outros: Cidado Kane (1941), de Orson Welles; Anatomia de um crime (1959), de Otto
Preminger; e Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, cada qual calcado segundo regras de um
suspense peculiar6. Cumprido esse processo, o resultado ser, esperamos, a concepo de um
mtodo de anlise que servir para outros gneros do discurso cinematogrfico, pensando o
filme na sua funo semitica, isto , segundo um texto que se descreve na relao
expresso/contedo que o constitui, lembrando sempre que no h a pretenso de criar aqui
uma normatividade de moldes genricos, modelos que devem ser seguidos risca por todos
aqueles envolvidos com a obra flmica. O mtodo de anlise que ser empreendido remeter a
coeres, embora suponha certo trao malevel, j que os prprios gneros flmicos no
podem constituir lista fechada; sempre haver novas possibilidades. No processo da
construo dos gneros do discurso cinematogrfico, no h como no se reportar ao
discurso de outrem e, ao faz-lo, abrem-se novas coeres segundo inesperados gneros
flmicos, que atendero a inesperadas demandas. Mas o gnero suspense de nosso interesse
primordial.
importante lembrar que este trabalho no pretende recair naquilo que Robert Stam
(2003) aponta como os problemas7 da crtica genrica, a saber: a extenso (com relao aos
rtulos genricos8 que, ou so por demais abrangentes, ou restritos); o normativismo (a
ideia pr-concebida daquilo que um filme deveria fazer, respeitando as regras genricas sem
6
moda de um apndice (Apndice A, p. 295-301; Apndice B, p. 302-309; Apndice C, p. 310-317), esses trs
filmes esto apresentados, da pgina 295 pgina 317 desta tese, segundo o contexto, a sinopse e a segmentao
narrativa.
7
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Traduo Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003, p.
149.
8
STAM, loc. cit.
24
ao menos inov-las); os gneros monolticos (como se os filmes pertencessem nica e

exclusivamente a um mesmo gnero; o erro de proibir a miscigenao dos gneros); e, por
fim, o biologismo (em que os gneros possuem um ciclo de vida9, nascem, crescem e
morrem; esquece-se aqui de que os gneros esto permanentemente abertos
reconfigurao10).
Estaremos vinculados de modo prprio crtica de filmes, sem desconsiderar o que
tem sido feito na busca do entendimento dos mecanismos que orientam o sentido dos filmes.
No custa, entretanto, trazer lembrana que h anlises que se expandem em reprodues
parafrsticas dos filmes. Nesse caso, temos o dito pelo dito, isto , fica condensado o
contedo do filme analisado, moda de um resumo geral. Perde-se a a especificidade do
plano da expresso, que junta, em concomitncia, substncias variadas tais como a visual (a
imagem), a sonora (rudos, fonaes), a verbal (dilogos) e a musical. Optamos por
simplificar a denominao da identidade flmica como to somente audiovisual. s vezes,
tais recursos parafrsticos se alongam em avaliaes calcadas em juzo de valor, que
confirmam uma anlise intuitivista com forte resduo da subjetividade do analista: Eu gosto;
ou: Eu no gosto.
Tambm costumam ocorrer anlises de filmes orientadas para conexes entre o papel
temtico de cada personagem na trama do filme e retalhos biogrficos relativos ao ator na sua
vida pessoal e pblica, quando no acontecem as inseres feitas nas anlises dos filmes,
relativas histria de vida do diretor, do roteirista, entre outros, aqui cotejados to somente
como sujeitos adjuvantes e constituintes da enunciao sincrtica, que, nica para cada filme,
orienta todo o processo de criao.
Desse modo, o trabalho empreendido aqui tem como premissa bsica o fato de
trilharmos um princpio terico e metodolgico segundo o qual a enunciao produz o
enunciado e , concomitantemente, produto dele. Temos, portanto, na enunciao de um
filme, o diretor, o roteirista, o organizador da sonoplastia, o operador de cmera, o
responsvel pela fotografia, o responsvel pelo figurino e guarda-roupas, entre outros.
Interessa que todos esses sujeitos envolvidos na enunciao de um filme so subsumidos por
um lugar centralizador: o enunciador, por isso condensado concretamente numa enunciao
sincrtica. O enunciador de um filme fonte de desencadeamento de determinada isotopia
temtica e figurativa que, conforme a orientao imprimida pela enunciao, pode resultar em
bi-isotopia, caso em que teremos duplas leituras. Quando falamos em isotopia ou em
9
STAM, 2003, p. 150.
10
STAM, loc. cit.
25
homogeneidade de leitura, seja temtica, seja figurativa, tal como prev a semntica
discursiva, remetemos a efeitos de sentido relacionados s variadas substncias sincretizadas
do plano da expresso do texto flmico. Assim, no ser difcil identificar, por meio do
movimento de luz e sombra, a recriao de isotopias temticas e figurativas do plano do
contedo. Como exemplo, podemos lembrar um filme noir em que a priorizao do jogo entre
luz e sombra ora recria no plano da expresso nfase a determinado n narrativo, ora
intensifica o efeito de suspenso intensificada, que respaldar o gnero suspense.
Como o thos a imagem de quem diz dada pelo modo de dizer, relativo a uma
totalidade discursiva, o enunciador do texto flmico, examinado nas recorrncias de um modo
de dizer segundo cada gnero de ancoragem, emergir como efeito de identidade, ou seja, um
ator da enunciao com voz prpria que fundamenta o estilo de um gnero, como o caso de
Alfred Hitchcock. A crtica especializada considera, h muito tempo, o diretor ingls como o
mestre do suspense. Vale destacar que essa alcunha refere-se ao susto que esse efeito
provoca. No entanto, poderamos acrescentar que Hitchcock, alm de ser um esteta desse
efeito de sentido que instaura uma suspenso no contnuo da narrativa, com o intuito de
conduzir o enunciatrio a sofrer, ansiosamente, por meio da expectativa dos fatos que viro a
seguir, ele tambm um artfice do gnero suspense, pois o modo como produz seus
enunciados flmicos o torna um mestre desse gnero e no somente do efeito de sentido que o
caracteriza. Em suma, Hitchcock a identidade do suspense.
Exemplifiquemos o gnero suspense, lembrando que, segundo Bakhtin (2003, p. 262),
o gnero um enunciado relativamente estvel. Tomemos os filmes Cidado Kane, Anatomia
de um crime e Psicose, concentrados nas anlises feitas ao longo dos captulos desta tese.
Poderemos perceber por que esses filmes transitam no gnero suspense. Opem-se aos
mecanismos de construo do gnero que materializa Cidado Kane, traos de uma comdia,
nas cenas pantommicas que envolvem Kane com um diretor de jornal ainda preso a modelos
antigos de edio (embora alguns traos cmicos surjam em momentos dispersos na narrativa
do filme, esse fato por si s no leva a dizer que esse enunciado flmico tambm pertena ao
gnero comdia; tais traos apresentam alguma relevncia no contexto, mas so distanciados
em relao ao suspense que ronda toda a diegese flmica). Dessa forma, est respaldada a
afirmao de que o gnero um enunciado relativamente estvel: Cidado Kane (Ap. A, p.
295-301) parte da organizao de um drama, no sentido clssico do termo, j que as clulas
de ao se desenrolam na mtica busca humana pela compensao de uma falta, mas afirma-se
como um suspense no sentido do texto que prende a respirao do espectador mediante os
26
cortes repentinos que instalam o susto, o inesperado, a surpresa. Essa instalao ir ento al-
lo ao gnero suspense em definitivo.
O mesmo se pode dizer de Anatomia de um crime que, em princpio, oscila entre o
drama trgico e o suspense. A partir de uma anlise que busca reconhecer as recorrncias de
um modo de dizer subjacentes aos trs filmes elencados em nosso corpus, ser possvel
depreender a imagem do enunciador do gnero suspense, o que sustentar o estilo do gnero.
Parte-se ento da observao do filme na sua organizao do plano do contedo. No
apenas as figuras que concretizam as categorias de pessoa, de tempo e de espao sero
trazidas luz pelo analista. Juntamente com elas ser cotejado um modo de dizer estvel nos
trs filmes citados: a prioridade reservada aos cortes abruptos da ao narrada para que, por
meio da parada, cresa e se intensifique a emoo a tal ponto que o espectador sinta,
juntamente com a curiosidade, a angstia de querer adivinhar o que vir logo em seguida,
fortalece o impacto. O espectador, ou enunciatrio desses filmes jogado na rede das
emoes intensas, to mais intensas quanto mais concentradas nos pontos de impacto. Assim,
o thos depreensvel dos trs filmes remeter ao estilo de um gnero, diferente do estilo dos
gneros comdia, musical, documentrio, entre outros.
O problema aqui levantado pede uma anlise estruturada. A dificuldade em classificar
certos grupos de filmes em seus respectivos gneros requer uma soluo funcional.
Tentaremos dirimir essa dificuldade, postulando um modo prtico de analisar um determinado
gnero. Aps a contemplao analtica, quem sabe nosso procedimento sirva como modelo
malevel, no dogmtico, da construo genrica. Por extenso, quem sabe nosso
procedimento sirva para a classificao dos filmes e da crtica/anlise cinematogrficas.
Em sntese, esta tese visa trazer uma discusso sobre como obter, a partir de um
mtodo de anlise, que ir revelar as condies de constituio de um gnero determinado,
alguns princpios que podero ajudar o analista, diante das classificaes dos filmes por
gneros. Baseado nos antecedentes e na situao atual do problema, ou seja, a no-
sistematizao dos gneros cinematogrficos e a dificuldade em classificar filmes segundo
seus respectivos gneros, esta pesquisa prope-se apresentar uma metodologia de trabalho.
Esta pretende fundamentar a sistematizao do suspense enquanto gnero submisso aos
padres formais do cinema clssico. O objetivo ser a produo de um mtodo semitico, um
modelo descritivo de um gnero modelar, que implicar o uso desse sistema na anlise e
classificao dos gneros do discurso cinematogrfico. Tal modelo evidenciar no s a
construo composicional, o contedo temtico e o estilo, trs elementos evidenciados por
Bakhtin (2003, p. 261-262) como condies de produo de enunciados flmicos, mas
27
tambm princpios de uma identidade audiovisual pertinente ao suspense. Cremos que, com
apoio da teoria semitica da Escola de Paris e da filosofia da linguagem de Bakhtin,
poderemos, quem sabe, contribuir de alguma forma para a leitura crtica dos filmes, sem que
se perca um possvel processo de homologao com as teorias do cinema.
Desse modo, no mbito da construo composicional, as questes que envolvem a
segmentao dos enunciados flmicos, cujas sequncias so dotadas de significaes que
revelam o sentido do todo, alm das oscilaes tensivas que mostram o suspense como um
gnero organizado por esquemas tensivos prprios e fundamentado pelo acontecimento, so
as preocupaes que sero exploradas no primeiro captulo desta tese.
Ainda na continuidade da construo composicional e trazendo tona o contedo
temtico, o segundo captulo abordar as estruturas elementares que compem o suspense e
instituem uma organizao semntica fundamental pautada na categoria /clareza/ vs.
/obscuridade/. Tal categoria, como base dos enunciados sob a tutela do suspense, visa postular
uma das regras inerentes ao gnero. Tambm ser investigada a dimenso enunciativa e a
relao espao/tempo no suspense, em que uma preocupao com o espao discursivo, como
uma das recorrncias do gnero, torna-se uma premissa medida que ele instaurado
mediante um lugar em que os sujeitos nele cravados, ou envolvem-se com o desequilbrio, ou
com a desestabilizao, ou com o aniquilamento. Tambm no captulo dois, ser apresentado
um modelo que busca mostrar uma espcie de classificao interna do gnero, denominada
por ns como as zonas de gradao tensiva do suspense. Nesse modelo, os trs filmes que
compem nosso corpus de base assumiro um lugar numa escala que vai do conforto ao
impacto. Aqui, alm disso, sero pontuados o semissimbolismo e a produo das categorias
paramtricas da imagem flmica e seus contrastes, em que as relaes entre plano da
expresso e plano do contedo flmico sero evidenciadas. Entende-se por categorias
paramtricas da imagem flmica aquelas que, mediante o contraste que estabelecem na
composio da imagem flmica (forma, cor, luz, posio no espao, ritmo, durao, entre
outras), fundam o plano da expresso flmica. Com relao ao contedo temtico, o captulo
dois pretender mostrar que o domnio de sentido do suspense est mais do que atrelado
oposio semntica fundamental, a base do gnero; veremos por que o contedo temtico do
gnero suspense estar sempre relacionado com a resoluo de algo imerso na obscuridade,
um enigma esfngico que, se o sujeito no o decifra, no pior dos casos, ser aniquilado por ele.
Por fim, o terceiro captulo trar o ltimo dos componentes bakhtnianos na produo
dos enunciados genricos: o estilo. Sero observadas duas dimenses: o estilo do gnero e o
estilo do autor. O primeiro ter algumas particularidades desvendadas, tais como os
28
segmentos verbal, sonoro, musical e visual, que ajudam a compor a identidade audiovisual do
suspense: o efeito de sentido em dilogo com outros gneros; os contratos enunciativos, que,
no suspense clssico, tanto mais objetivante, na totalidade, quanto menos subjetivante; o
exame das paixes que determinam o suspense em oposio ao horror e que tambm so
inclinadas a gradaes. Quanto ao segundo, ser ressaltada a importncia do estilo autoral de
Alfred Hitchcock, mestre do suspense. Quatro traos essenciais do estilo sero depreendidos
desse enunciador, que rege a manipulao relativa a seu enunciatrio como um maestro que
domina uma grande orquestra: o saber cognitivo dado na ordem do excesso; a montagem
expressiva intensificadora do efeito de impacto; a sobreposio de paixes, em que a
compaixo alimenta o suspense do enunciatrio; a esttica do voyeurismo, em que h a
ambiguidade entre os olhares do ator do enunciado e do enunciatrio, que participa do
enunciado na figurativizao de uma cmera-voyeur. Ainda nesse terceiro captulo, com
relao ao enunciador sincrtico, ser mostrado que ele exerce dois papis actanciais
enunciativos, um de captador, no mbito da morfologia, e outro de organizador, no mbito da
sintaxe das imagens flmicas.
Torna-se importante frisar que, alm dos filmes que compem nosso corpus de base,
j citados anteriormente, outros circularo entre os captulos desta tese, alguns mais expostos,
outros nem tanto, no intuito de reforar algum momento terico postulado, ou apenas como
extenso indicativa do sentido apresentado. Em alguns casos, no que tange ao estilo
abrangente da histria do cinema, certos cuidados foram tomados com relao convocao
de enunciados flmicos auxiliares. Assim, foram privilegiados mais filmes do cinema clssico,
mas tambm foram trazidos luz alguns prximos ou distantes desse estilo.
Por ltimo, salientamos que o prazer de lidar com a semitica e o cinema uma
constante em nossa trajetria acadmica. Esperamos que esta tese consiga transmitir esse
sentimento, mas que tambm traga tona reflexes que contribuam para o crescimento de um
campo ainda pouco explorado, que o envolvimento dialgico da teoria semitica
greimasiana com a stima arte. Se o trabalho apresentado aqui conseguir esse feito, nosso
esforo ter sido mais do que recompensado.
29
CAPTULO I DA SEGMENTAO AO ACONTECIMENTO:

A CONSTRUO COMPOSICIONAL DO SUSPENSE
Quanto a mim, foi de propsito que matei a estrela, pois

assim o crime era mais inesperado ainda. Alis, foi por
isso que, mais adiante, insisti para que no se deixasse o
pblico entrar depois de o filme ter comeado, pois os
retardatrios ficariam esperando o momento de ver
Janet Leigh, quando na verdade ela j teria deixado a
tela e morrido! A construo desse filme muito
interessante e minha experincia mais apaixonante de
jogo com o pblico. Com Psicose, fiz a direo dos
espectadores, exatamente como se eu tocasse um rgo.
Alfred Hitchcock11
Alfred Hitchcock, comumente conhecido como o mestre do suspense, levou mais de

quarenta anos para adquirir esse grau de esteta da stima arte. sabido que o bardo do
cinema do susto teve papel importante na formao de jovens crticos franceses, entre eles
Franois Truffaut e Jean-Luc Godard, que, mais tarde, tornar-se-iam grandes diretores. Nas
pginas dos Cahiers du cinma12, nos anos 50 do sculo XX, cunhou-se, pela primeira vez, o
termo suspense para os filmes feitos pelo mestre ingls. Truffaut, um dos maiores
admiradores de Hitchcock, iniciou, a partir de 1962, uma longa entrevista com o diretor ingls
no auge de sua produo, na esteira de filmes consagrados como Janela indiscreta (1953),
Um corpo que cai (1958), Intriga internacional (1959), Psicose (1960), entre outros. Embora
nunca tivesse ganhado, at ento, um Oscar sequer por um de seus filmes, Hitchcock jamais
se mostrara abalado e, como troco, deu stima arte uma infinidade de obras-primas que,
ainda hoje, so difceis de ser superadas. A longa entrevista que Hitchcock concedeu a
Franois Truffaut rendeu o prazeroso e importante livro Hitchcock/Truffaut. Nele, fatos so
revelados para que o espectador fique sabendo como o mestre trabalha, constri seus filmes e
manipula os espectadores. Como curiosidade, a epgrafe acima revela trs momentos de um
enunciador sob o ponto de vista semitico: no mbito da tensividade, trouxe o acontecimento,
o inesperado; no envolvimento com o domnio do estilo, revelou-se um construtor de
11
TRUFFAUT; SCOTT, 2004, p. 275.
12
Fundada em abril de 1951 por Andr Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Lo Duca, a revista mensal Cahiers du
Cinma, ainda hoje editada, serviu de palco para vrias correntes crticas, sendo que algumas delas tiveram como
destaque [...] uma preocupao terica marcada (AUMONT; MARIE, 2003, p. 39), como a poltica dos
autores, defendida por Franois Truffaut, no perodo de 1954 e 1958, suscitando vrios debates. O interesse de
Truffaut pela obra de Alfred Hitchcock, e as consequncias dessa importncia dada ao diretor de ingls, decorreu
desse perodo.
30
enunciados de marcas pessoais reconhecveis e influenciveis; por ltimo, ao instaurar

paixes, como a ansiedade, a angstia, o medo e a compaixo, no contrato fiducirio com o
pblico, Hitchcock mostrou-se um exmio manipulador.
No nosso propsito discorrer neste momento sobre o papel de Hitchcock como
construtor de determinados filmes sob a gide de um estilo particular. O que vale chamar a
ateno para o processo de construo que o mestre ingls salienta quando fala a Truffaut
como concebeu um de seus filmes mais conhecidos e famosos, Psicose. Se o suspense ganha
autonomia com a primazia de ter, em seus domnios, a maior parte dos filmes de Hitchcock, o
que interessa aqui descobrir como se deu a construo desses filmes sob a tutela de tal
gnero; e, indo mais alm, importa como essa composio pode ser reconhecida em outros
enunciados que, de certa forma, estabeleceram uma relao convergente com o processo
criativo que encontramos no j citado mestre do suspense, mesmo que ela seja distante, como
o caso de Cidado Kane (1940)13, de Orson Welles, e bastante prxima, haja vista Anatomia
de um crime (1959), de Otto Preminger. Os trs filmes, como orientadores de certo modo de
presena, sero imprescindveis no desenvolvimento desta parte da tese. O que vem por ora ,
antes de tudo, uma sondagem, ainda que panormica, sobre a problemtica do gnero
cinematogrfico em pauta para, logo aps, entrarmos de fato no processo da construo
composicional do suspense. Ratificamos que consideramos o suspense um gnero discursivo
dentro do discurso cinematogrfico.
Como j sugerimos, durante muito tempo, houve e ainda h uma discusso acerca
dos gneros no cinema. Entre os maiores estudiosos do assunto, parece no haver ainda um
consenso definido. Quem melhor sintetiza essa discusso Robert Stam, professor de estudos
cinematogrficos da Universidade de Nova York. No livro Introduo teoria do cinema,
Stam (2003, p. 151) prope uma soluo ainda no explorada para a questo do gnero ao
dizer:
[...] Talvez a forma mais proveitosa de utilizar o gnero seja entend-lo como um
conjunto de recursos discursivos, uma ponte para a criatividade, atravs da qual um
diretor pode elevar um gnero baixo, vulgarizar um gnero nobre, revigorar um
gnero exaurido, instilar um novo contedo progressista em um gnero conservador
13
Talvez cause algum espanto o encontro de Cidado Kane com o gnero suspense nesta tese. Sem querer
aprofundar muito, basta dizer que o primeiro filme de Orson Welles tornou-se um modelo de cinema clssico e,
de certa forma, inclassificvel enquanto gnero, visto que, em sua narrativa, podemos encontrar traos
figurativos de gneros como o horror, o drama, a comdia, o noir e, como trataremos de provar aqui, tambm do
suspense. Bordwell e Thompson (2001, p. 79) enaltecem que Cidado Kane um bom exemplo de [...] um
filme que conta com as convenes de gnero, mas com frequncia frustra as expectativas delas despertadas
[...], pois o filme [...] desenha-se sobre as convenes narrativas de Hollywood, mas tambm viola algumas
das expectativas que temos ao observar um filme hollywoodiano.
31
ou parodiar um gnero que merea ser ridicularizado. Deslocamo-nos, desse modo,

do campo da taxonomia esttica para o das operaes ativas e transformadoras.
Um dos enganos a respeito da noo de gnero do discurso cinematogrfico v-lo

como algo esttico e sem variaes. Um gnero no pode ser compreendido somente como
um enunciado fixo, segundo o qual regras e padres so desenvolvidos para a realizao de
filmes. H, e isso um fato, alguns princpios, tais como os j ditos: a construo
composicional, o contedo temtico e o estilo (BAKHTIN, 2003, p. 262), que devem ser
respeitados. As regras de um gnero permitem a criao da pardia dele mesmo. Ao
ridicularizar um gnero pelo excesso com funcionalidade prpria, de recursos figurativos, a
pardia lana uma nova luz no processo da composio, na medida em que pede uma releitura
dos filmes e do gnero de base. Basta, para isso, prestarmos ateno aos filmes de Mel
Brooks, construdos mediante o enaltecimento daquilo que , de certo modo, considerado
excessivo nos filmes que parodiou, enfeixados em determinados gneros, como: Banz no
oeste (1974), O jovem Frankenstein (1974), Alta ansiedade (1977), S.O.S: tem um louco solto
no espao (1987), entre outros. Eis enunciados pautados pela pardia dos gneros western,
horror, suspense e fico cientfica, respectivamente.
Afinal, o que um gnero do cinema? Uma explicao rpida dir que se trata de um
agrupamento de filmes que possuem uma mesma estrutura. Outra alternativa seria dizer que o
gnero definido pelo contedo dos filmes apresentados sob determinada tutela. Todavia, se
lembrarmos a referncia feita a Bakhtin, no somente isso que se tem como definio de
gnero.
Rick Altman (2000, p. 33) mostra que os estudos dos gneros cinematogrficos nada
mais so, em muitos aspectos, do que uma [...] prolongao dos estudos dos gneros
literrios. Altman tambm aponta que h uma diferena considervel entre a crtica dos
gneros cinematogrficos e seus predecessores literrios, pois aqueles tm se constitudo, nas
ltimas dcadas, como um terreno parte dos gneros literrios; consequentemente, os
gneros cinematogrficos teriam desenvolvido seus prprios postulados, seus prprios modi
operandi e seus prprios objetos14.
Dessa forma, do ponto de vista de Altman, os gneros no cinema sero considerados
um conjunto organizado de mltiplos significados, os quais so identificados da seguinte
maneira15:
14
ALTMAN, Rick. Los gneros cinematogrficos. Traduo Carles Roche Surez. Barcelona: Paids, 2000, p.
33-34.
15
ALTMAN, 2000, p. 34.
32
esquema bsico ou frmula que precede, programa e configura a produo da

indstria cinematogrfica;
estrutura ou organizao formal sobre a qual se constroem os filmes;
etiqueta ou nmero de uma categoria fundamental para as decises e
comunicados de distribuidores ou exibidores;
contrato ou posio receptiva que todo filme exige de seu pblico.
Em suma, os gneros so vistos como esquemas, ou frmulas que regem uma

produo industrial relativa a certos tipos de filmes, ou seja, funcionam como uma estrutura
segundo a qual diversos filmes so realizados, categorizados, distribudos e exibidos, de
acordo com a nomenclatura genrica; esta ir estabelecer um contrato com um pblico que lhe
particular16. curioso observar que tais acepes da noo de gnero vo ao encontro da
definio bakhtiniana, isto , enunciado relativamente estvel, que se apoia numa estrutura
composicional, numa temtica e num estilo. Mantemos como meta semiotizar tais noes, ao
traz-las como bases tericas e princpios metodolgicos para a anlise de filmes do gnero
suspense.
Antes de ver os filmes como um produto industrial, resultado de um esquema, de uma
receita bsica para cri-los, preciso investigar como e por que todo filme produz sentido.
Este, por sua vez, s ser compreendido mediante a revelao do processo da construo
composicional, do contedo temtico e do estilo. So estes que, analisados como funes
pertinentes no fundamento das narrativas flmicas, traro luz um significado mais bem
organizado e a estrutura enunciativa pressuposta.
Um determinado gnero cinematogrfico , em sntese, um enunciado concreto e,
sendo assim, serve como veculo de comunicao. Esta, por sua vez, se d no processo de
uma interao entre o enunciador (o diretor) e o enunciatrio (o espectador), o pblico de
determinado gnero. Se h uma interao flmica, h, portanto, vida no processo da criao
genrica. Como informao, processada por meio de um veculo de comunicao como o
cinema, o que se constri em um determinado gnero fruto dessa interao e, por isso, de
uma inteno comunicacional peculiar entre autor e pblico. O enunciado flmico construdo
16
Nessa passagem, Altman funda, sem perceber, uma aproximao com os estudos semiticos, pois, sob este
ponto de vista, esquema, estrutura, etiqueta e contrato so termos que encontram na semitica uma definio
mais categrica na medida em que, para ns, so partes fundamentais na construo de um determinado gnero
cinematogrfico. Os dois primeiros estaro diludos neste primeiro captulo; quanto aos dois restantes, ganharo
uma relevncia nos captulos seguintes.
33
mediante uma intencionalidade e, para realiz-la, torna-se necessria a manipulao, que se

conta com o aparato cinematogrfico; tal manipulao pode ser compreendida como o
processo inicial da criao dos gneros do cinema: um enunciado (um sentido) enviesado por
uma maneira peculiar de ser apresentado a um determinado tipo de espectador. Um gnero do
cinema busca seu espectador ideal no momento em que a presena desse espectador est
mantida em suas entrelinhas, em sua estrutura. Um gnero somente existe como depreenso a
ser feita de uma totalidade de enunciados direcionados a um determinado tipo de espectador,
o destinatrio ideal. Um gnero cinematogrfico s tem vida prpria quando resgata aquilo
que foi dito outrora, transforma-o e o redimensiona para o seu agora, para que, do devir,
possa, de certa maneira, fazer o mesmo e prosseguir com nova tomada de posio, o seu novo
agora.
Ao entender o gnero como um conjunto de enunciados com temtica, composio e
estilo afins, torna-se depreensvel um processo de manipulao. Resta saber como se d tal
construo do sentido flmico. de fundamental importncia reiterar que o propsito aqui no
uma discusso terica acerca do gnero cinematogrfico enquanto produto mercadolgico
ou industrial. O que se quer neste trabalho procurar compreender e, de certo modo, revelar o
processo da produo de determinado gnero do cinema, na condio de enunciado concreto:
no nosso caso, o gnero suspense.
Notamos que o suspense produz enunciados flmicos que tm por base uma interao
entre autor e pblico. Os gneros cinematogrficos, como enunciados, surgem a partir de uma
determinada esfera de atividade. Nesse sentido, Robert Stam aponta para uma observao a
respeito daquilo que pensa Thomas Schatz, um dos importantes tericos do cinema, com
relao ao gnero flmico e o seu papel social:
[...] Schatz divide os gneros hollywoodianos entre os que operam para restabelecer
a ordem social (faroestes, policiais) e os que funcionam para promover a integrao
social (o musical, a comdia, o melodrama). O gnero funciona como um ritual
cultural para integrar uma comunidade conflitual, por intermdio do romance ou de
uma personagem mediadora entre faces rivais (STAM, 2003, p. 148).
Tanto para restabelecer a ordem social, quanto para promover a integrao social,
ou para outros fins, os gneros cinematogrficos esto sempre em interao com as atividades
humanas. De acordo com Jos Luiz Fiorin (2008b, p. 61), o ponto de partida que Mikhail
Bakhtin escolhe para entender o processo de produo de um gnero est relacionado ao [...]
vnculo intrnseco existente entre a utilizao da linguagem e as atividades humanas. Os
enunciados devem ser vistos na sua funo no processo de interao. Fiorin observa que
34
[...] no se produzem enunciados fora das esferas de ao, o que significa que eles so
determinados pelas condies especficas e pelas finalidades de cada esfera17. Para o autor,
essas esferas de ao ocasionam o aparecimento de certos tipos de enunciados,
[...] que se estabilizam precariamente e que mudam em funo de alteraes nessas

esferas de atividades. S se age na interao, s se diz no agir e o agir motiva certos
tipos de enunciados, o que quer dizer que cada esfera de utilizao da lngua elabora
tipos relativamente estveis de enunciados. [...] O gnero estabelece, pois, uma
interconexo da linguagem com a vida social18.
Diante desse processo, como fundamenta Bakhtin, os elementos que constituem a

produo de um determinado gnero o contedo temtico, o estilo e a construo
composicional [...] esto indissoluvelmente ligados no todo do enunciado e so igualmente
determinados pela especificidade de um determinado campo da comunicao (BAKHTIN,
2003, p. 262).
Dessa forma, podemos confirmar os gneros do discurso cinematogrfico como
enunciados relativamente estveis, possuidores de uma riqueza e de uma diversidade prprias,
visto que [...] so inesgotveis as possibilidades da multiforme atividade humana e porque
em cada campo dessa atividade integral o repertrio de gneros do discurso, que cresce e se
diferencia medida que se desenvolve e se complexifica um determinado campo
(BAKHTIN, 2003, p. 262).
Em suma e repetindo, na construo do todo que constitui o enunciado genrico, o
qual marcado por uma esfera de ao, depararemos com trs elementos fundamentais: a
construo composicional, o contedo temtico e o estilo do gnero que elegemos como o
prioritrio. Desse modo, um gnero como o suspense poder ser compreendido no processo de
sua produo mediante a dissecao desses trs elementos no cerne dos vrios enunciados
flmicos originados sob tal tutela.
A proposta deste captulo, em sntese, est fundada na exposio de alguns dos
processos da construo composicional para o estabelecimento do suspense, o gnero
cinematogrfico especfico eleito por ns. As atenes sero dadas aos primeiros tpicos
referentes a uma semitica do filme, compreendidos como os elementos semiticos de base:
17
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica, 2008b, p. 61.
18
FIORIN, loc. cit.
35
1. o sentido da segmentao e o surgimento de um paradigma semitico da estrutura

flmica, no que tange diviso dos enunciados flmicos em unidades textuais
(sequncias);
2. as estruturas abstratas e os caminhos para a significao;
3. as oscilaes tensivas;
4. tensividade e espao flmico;
5. as subdimenses e as oscilaes tensivas;
6. o esquema tensivo cannico;
7. o suspense como acontecimento;
Neste captulo, devido amplitude e variedade de pelculas reunidas, os filmes

Cidado Kane, Anatomia de um crime e Psicose, alm de serem grandes representantes do
cinema clssico, servir-nos-o, como j notamos, de referncia principal em nossas anlises19.
Tais discursos flmicos so ideais por oferecer uma riqueza de solues expressivas no mbito
da composio do suspense. Outros exemplos de filmes surgiro no sentido de ilustrar ou
reforar as explanaes tericas, mas sem qualquer aprofundamento analtico, dado que isso
ser feito apenas com os objetos flmicos de referncia aqui j elencados. Os filmes
referenciais oscilaro no interior deste captulo sem, no entanto, ficarem presos a uma
postulao terica levantada a partir deles. Quando for preciso, as anlises podero ser
complementadas por outro filme, mediante incluso como a de Mar aberto (2004), de Chris
Kentis, Kramer vs. Kramer (1979), de Robert Benton, entre outros. Com relao a Cidado
Kane e Anatomia de um crime, sero feitas investigaes mais atentas de suas estruturas, no
intuito de oferecer um detalhamento analtico voltado para o prprio roteiro das anlises que
sero efetuadas aqui. Quanto a Psicose, no que tange sua estrutura, nos deteremos em uma
sequncia que comporta uma cena muito importante (a famosa cena do chuveiro),
pertinente no conjunto das anlises aqui empreendidas.
O que interessa definitivamente a possibilidade de operacionalizar as postulaes
tericas levantadas neste captulo, a partir do suspense, as quais podero dar incio a supostos
caminhos para a construo de uma tipologia sistemtica da fundamentao dos gneros do
discurso cinematogrfico.
19
Por meio de trs apndices desta tese , reiteramos, so apresentados o contexto, a sinopse e a estrutura de cada
um dos trs filmes utilizados aqui como guia referencial de anlise. Cada apndice nomeado abreviadamente:
Ap. A (p. 295-301); Ap. B (p. 302-309); Ap. C (p. 310-317).
36
Convm reiterar que um filme, pertencente ao que Bakhtin (2003, p. 263) chama
gnero secundrio, um enunciado concreto. Bakhtin afirma20:
[...] Os gneros discursivos secundrios (complexos romances, dramas, pesquisas

cientficas de toda espcie, os grandes gneros publicsticos, etc.) surgem nas
condies de um convvio cultural mais complexo e relativamente muito
desenvolvido e organizado (predominantemente o escrito) artstico, cientfico,
sociopoltico, etc. No processo de sua formao eles incorporam e reelaboram
diversos gneros primrios (simples), que se transformam nas condies de
comunicao discursiva imediata. Esses gneros primrios, que integram os
complexos, a se transformam e adquirem um carter especial: perdem o vnculo
imediato com a realidade concreta e os enunciados reais alheios [...] No seu conjunto
o romance um enunciado, como a rplica do dilogo cotidiano ou uma carta
privada (ele tem a mesma natureza dessas duas), mas diferena deles um
enunciado secundrio (complexo).
Como um enunciado secundrio complexo, qualquer filme ter um modo prprio de

organizao, uma estruturao que lhe inerente, ou seja, aquilo que podemos compreender
como sua construo composicional.
No pretendemos esgotar aqui todo esse assunto, mas salientar alguns pontos
pertinentes que, pelo vis da semitica de linha francesa, oferecero algum apoio na
investigao relativa construo do suspense. Os pontos destacados aqui recobrem percurso
semelhante quele que Greimas esboou pela primeira vez em seu Sobre o sentido (1975) e,
desde ento, esto sempre em estado de aperfeioamento. Disso resulta que o nosso trajeto ir
iniciar-se, antes de tudo, a partir da utilizao de um procedimento defendido e utilizado por
Greimas no livro Maupassant (1976), quando pe em prtica a anlise semitica do texto: o
princpio da segmentao.
Continuando nosso caminho, os pontos elencados aqui seguem uma ordem: das
oscilaes tensivas, no primeiro captulo, articuladas ao nvel fundamental, passamos, no
segundo captulo, ao nvel discursivo, nas fundamentaes do espao e do tempo no cinema,
para depois olhar mais de perto, alm do percurso gerativo da significao, as relaes
semissimblicas do enunciado flmico. O nvel narrativo ser de enorme importncia no
momento em que salientarmos o valor da dimenso passional no estabelecimento de um
contrato veridictrio entre o suspense e seus espectadores, no terceiro captulo desta tese.
Algumas unidades do nvel narrativo sero retomadas, como o caso do programa narrativo
20
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Traduo Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2003,
p. 263-264.
37
(PN), sempre no intuito de ajudar a reforar determinado ponto terico postulado aqui, sem,
com isso, reiterando, aprofundarmo-nos nesse nvel21.
1 Sobre a segmentao: do todo s sequncias, das sequncias ao todo22
A partir deste momento, entraremos em um terreno em que se torna pertinente uma

metodologia de trabalho eficaz quando se lida com textos sincrticos, como o caso do
cinema. A escolha que se faz aqui diz respeito segmentao do texto flmico de um modo
que facilite a anlise em seus meandros significativos.
No Dicionrio de Semitica, a segmentao apontada como
[...] o conjunto dos procedimentos de diviso do texto em segmentos, isto , em

unidades sintagmticas provisrias que, mesmo se combinando entre si (por relaes
do tipo e... e), se distinguem umas das outras por um ou vrios critrios de recorte,
sem que se saiba a que nvel de pertinncia estes remetem. Isso equivale a dizer que
a segmentao, de natureza sintagmtica, no permite, sozinha, o reconhecimento de
unidades lingusticas ou, de modo mais genrico, semiticas (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 427).
Segmentar um todo discursivo provido de sentido e, a partir dessa segmentao, expor

seus pedaos, suas sequncias, fora de contexto, no tem por si s nenhum valor. O produto
da segmentao, sozinho, no ir oferecer muita coisa, visto que urge a necessidade de
aplicar, nesse conjunto de fragmentos, critrios para observar sua constituio individual e a
maneira como cada segmento ir estabelecer relaes com outros. A segmentao deve ser
considerada como um primeiro encaminhamento emprico, com vistas a decompor
provisoriamente o texto em grandezas mais fceis de serem manejadas23. Disso decorre que
as sequncias obtidas nesse processo no so observadas como unidades discursivas
estabelecidas, mas apenas e, provisoriamente, unidades textuais. De fato, cada unidade
textual, ou seja, cada sequncia comporta indcios que, aps um processo de recomposio,
trar ao todo sua unidade discursiva. H uma fronteira entre as sequncias, e o processo mais
21
Entende-se por programa narrativo (abreviado PN), um sintagma elementar da sintaxe narrativa que
constitudo de um enunciado de fazer que rege um enunciado de estado. De acordo com Greimas e Courts
(2008, p. 389), o programa narrativo dever ser interpretado como uma mudana de estado efetuada por um
sujeito (S1) qualquer, que afeta um sujeito (S2) qualquer: a partir do enunciado de estado do PN, considerado
como consequncia, podem-se, no nvel discursivo, reconstituir figuras tais como a prova, a doao, etc..
22
Insistimos que as sinopses, seguidas das segmentaes textuais dos filmes em pauta, constam dos Apndices
A, B, C (p. 295-317).
23
GREIMAS; Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de Semitica. Traduo Alceu Dias Lima et al.
So Paulo: Contexto, 2008, p. 427.
38
eficaz para demarc-las encontra-se no reconhecimento de disjunes categoriais que um dos

termos da categoria visada ir caracterizar, desse modo, a sequncia que a precede, e a outro,
a sequncia que se segue. Assim, sero reconhecidas disjunes espaciais (aqui/l),
temporais (antes/depois), tmicas (euforia/disforia), tpicas (mesmo/outro), actoriais (eu/ele),
etc. (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 428). Retomaremos mais adiante a problemtica das
disjunes.
Na perspectiva da leitura e da anlise empreendidas neste trabalho, assumimos a
posio de Greimas e Courts24 a respeito da segmentao, quando estabelecem que se ela
um processo que tem o papel de colocar em evidncia unidades textuais, do ponto de vista do
percurso gerativo da significao, ela poder ser considerada como um dos procedimentos de
textualizao. Sob esse aspecto, o discurso recortado em partes e as unidades textuais so
estabelecidas e dispostas em sucesso, e, assim, conduzidas condio de anaforizao,
devendo-se levar sempre em conta a elasticidade do prprio discurso. Desse modo, o analista
deve reconhecer a anaforizao como um dos principais procedimentos enunciativos de
textualizao, que lhe permite estabelecer e manter a isotopia discursiva.
Assim, a segmentao um percurso operatrio que se aplica a todos os tipos de
discursos e surge inicialmente como uma ferramenta de auxlio no processo de leitura e
anlise tambm dos enunciados flmicos. Neste ponto, torna-se vlido observar como a teoria
cinematogrfica define o modo de trabalhar com a segmentao do discurso flmico.
De acordo com David Bordwell e Kristin Thompson (2001), quando se analisa um
filme, uma ferramenta constantemente til de que o analista dispe para comear a faz-lo
segment-lo em sequncias. Estas so frequentemente demarcadas por dispositivos
cinemticos (fades, dissoluo, cortes, tela escura, entre outros) e unidades formais
significativas25. Bordwell e Thompson notam que as sequncias iro constituir as partes da
trama na narrativa flmica. Nesta, a maior parte das sequncias chamada de cena termo
usado no sentido teatral para se referir s [...] distintas fases de ao que ocorrem em um
espao e tempo relativamente unificados, de acordo com os autores (BORDWELL;
THOMPSON, 2001, p. 79-80). A segmentao da narrativa de Cidado Kane proposta por
Bordwell e Thompson exemplifica um modo peculiar de os autores trabalharem com essa
ferramenta:
[...] Nossa segmentao deixa-nos ver logo de imediato as divises maiores da trama
e como as cenas so organizadas dentro delas. Em linhas gerais, o esboo tambm
24
GREIMAS; COURTS, 2008, p. 428.
25
Ver glossrio: fade (p. 289); dissoluo (p. 289); corte (p. 288).
39
ajuda-nos a notar como a trama organiza a causalidade da narrativa e o tempo da

narrativa26.
Utilizando-se de uma metodologia prpria, Bordwell e Thompson27 estruturam sua

segmentao utilizando C, para os crditos iniciais, E, para os crditos finais e, entre C e
E, as sequncias divididas em segmentos numerados (sequncia 1; sequncia 2, e assim por
diante). Na segmentao proposta pelos autores ao filme Cidado Kane, os nmeros se
referem s partes maiores, algumas das quais contm apenas uma cena longa. Na maior parte
dos casos, entretanto, as partes maiores consistem de muitas cenas, e cada uma delas
identificada por uma letra minscula28.
A segmentao proposta por Bordwell e Thompson pode ser complementada pelo que
dizem Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt (1994) a respeito dessa fase da anlise flmica.
Segundo os autores, a segmentao do filme deve ser em grandes atos; os critrios que
permitem segmentar o filme so: o espao; o tempo; as marcas de pontuao (cortes); a
coerncia, a lgica narrativa (cada ato gira em torno de um acontecimento ou de uma srie
de acontecimentos ligados uns aos outros)29. Observam os tericos que cada corte no ir
implicar, necessariamente, a passagem de um ato a outro. Com relao aos critrios de
segmentao, estes no so, portanto, como bem alertam Vanoye e Goliot-Lt30, nem
mecnicos nem rgidos, visto que diferem de um filme para outro e no podem suplantar
uma boa intuio. Desse modo, podemos, logo de antemo, dizer que o critrio estabelecido
por Bordwell e Thompson na segmentao de Cidado Kane foi o espacial, pois, como bem
se observa na estrutura segmentada do filme, os locais onde vivem pessoas ligadas ao
magnata Kane so demarcados pela presena de Thompson; da originam-se os flashbacks
enumerados pelos autores. Conforme Vanoye e Goliot-Lt, a segmentao em sequncias
tem critrios que se assemelham aos que permitem segmentar o filme em grandes
movimentos, entendidos como atos. No exemplo utilizado pelos autores, Rebeca: a mulher
inesquecvel (1940), de Alfred Hitchcock, o filme dividido em [...] um prlogo; cinco
grandes movimentos de durao sensivelmente iguais; um eplogo31. No entanto, essa
diviso no apresenta uma estruturao mais sinttica, visto que tal segmentao em atos pode
26
BORDWELL, David; THOMSPON, Kristin. Film art An introduction. New York: McGraw-Hill Higher
Education, 6th ed., 2001, p. 79-80.
27
Ibid., p. 80.
28
Confirmamos que a segmentao da narrativa de Cidado Kane, nos moldes de Bordwell e Thompson, e
adaptada por ns, pode ser conferida no apndice desta tese, pginas 299-301.
29
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Traduo Marina Appenzeller.
Campinas : Papirus, 1994, p. 124.
30
VANOYE; GOLIOT-LT, 1994, p. 125.
31
VANOYE; GOLIOT-LT, loc. cit.
40
ocorrer de maneira diferente para cada tipo de filme, como alertam os tericos, chegando um
filme, por esses critrios adotados, a ter mais do que cinco atos (ou tambm menos).
A proposta da diviso de um filme em atos ganha um poder de sntese maior na
concepo de Syd Field. Tomando como premissa a ideia da estruturao de um filme, Field
(1996, p. 110) estabelece aquilo que denomina o paradigma estruturado de uma narrativa e
de um argumento flmicos. O autor prope ento uma estrutura em que um filme possa ser
dividido, assim como a concepo clssica aristotlica, em trs grandes atos: Ato I a
apresentao; Ato II a confrontao; e Ato III a resoluo32. No contente com essa
primeira diviso, ele ainda apresenta dois pontos de virada33: o primeiro (Ponto de Virada I)
estaria quase no final do ato I (pginas 25 a 27, mais ou menos); o segundo (Ponto de Virada
II), no desfecho do ato II (pginas 85 a 90, aproximadamente). Field tambm observou que o
Ato II, o maior, do mesmo modo apresenta uma diviso interna; da, para esse ato, o autor
estabeleceu uma diviso em duas metades. No elo entre a primeira e a segunda, haveria ento
o ponto central (P. C.) conectando-as no interior do ato da confrontao. O ponto central,
segundo o terico americano, um elo na cadeia dramtica; ele enfoca o enredo em uma linha
de ao especfica, que encaminhar para o ponto de virada II, no final do Ato II, numa
direo, numa linha de desenvolvimento. Em sntese, Field estabelece que aquilo que todas as
histrias contadas por imagens tm em comum so o incio, o meio e o fim, mesmo no
necessariamente nessa ordem. [...] Em termos dramticos, o incio corresponde ao Ato I, o
meio ao Ato II e o final ao Ato III (FIELD, 1997, p. 18). Desse modo, longe de ser uma
imposio arbitrria, essa diviso por atos justificada pelo autor americano com a explicao
de que
[...] O Ato I uma unidade de ao dramtica [...] mantida coesa dentro do contexto
dramtico conhecido como Apresentao. O Ato I apresenta a histria,
estabelecendo sobre quem e sobre o que ela , e define o relacionamento entre os
personagens e suas necessidades. O Ato II uma unidade de ao dramtica [...]
mantido coeso no contexto dramtico conhecido como Confrontao. Aqui o
personagem principal enfrenta obstculo aps obstculo no caminho de alcanar sua
necessidade dramtica. Necessidade dramtica o que o personagem quer ganhar,
conseguir ou alcanar durante o transcurso do roteiro. [...] O Ato III uma unidade
de ao dramtica [...] mantido coeso no contexto dramtico conhecido como
Resoluo. Resoluo significa soluo34 [grifos do autor].
32
Field (1996) tambm estabelece que cada ato comportaria, desse modo, certo nmero de pginas (entendendo
que um filme de 120 minutos deve possuir 120 pginas de roteiro, ou seja, cada pgina representa um minuto de
projeo na tela): no ato I, pginas 1 a 30; no ato II, pginas 31 a 90; no ato III, pginas 91 a 120.
33
No original Plot Point, o autor designa como ponto de virada um incidente, episdio ou evento que
engancha na ao e a reverte noutra direo (FIELD, 1995, p.3).
34
FIELD, Syd. Quatro roteiros. Estudos do roteiro americano. Traduo lvaro Ramos. So Paulo: Objetiva,
1997, p. 18.
41
Por extenso, Field aponta que a passagem de um ato para outro se d por meio de um
Ponto de Virada, que corresponde a
[...] qualquer incidente, episdio ou evento que engancha na ao e a reverte

noutra direo, do Ato I para o Ato II, do Ato II para o Ato III. Pode haver muitos
pontos de virada num roteiro, mas aqueles que seguram a histria nos trilhos [...] so
os Pontos de Virada I e II. Esses incidentes, episdios ou eventos esses Pontos de
Virada mantm a histria no lugar, ancorando-a ao enredo35.
Enfim, entre a primeira e a segunda metade do Ato II, Field mostra a necessidade de
um Ponto Central, que teria a vantagem de conectar essas duas metades, considerado como
um [...] elo na cadeia da ao dramtica36. Esses so os pontos que compem o Paradigma
da estrutura do roteiro de um filme.
Esse paradigma estruturado foi adaptado por ns e torna-se convocvel como uma
primeira visualizao de base para a segmentao da narrativa flmica clssica:
Ato I (Apresentao) Ato II (Confrontao) Ato III (Resoluo)
Primeira Segunda
metade metade
Apresentao Resoluo
Ponto Central (PC)
Ponto de virada I (PV I)

Ponto de virada II (PV II)
Segunda metade do ato II
Confrontao
QUADRO 1 O paradigma estruturado com base em Field.
No queremos, com esse paradigma, substituir a segmentao at agora direcionada

em nosso trabalho. A proposta de sua utilizao reside no fato de que no interior desse
esquema estrutural em trs atos que podemos localizar as unidades textuais provenientes da
segmentao, ou seja, as sequncias. Cada enunciado flmico comporta um determinado
nmero de sequncias e estas, por sua vez, tm a distribuio localizada em cada um dos atos.
O apndice A mostra a segmentao de Cidado Kane (p. 299-301) com a diviso em atos,
baseada em Field, em que as sequncias depreendidas do filme, com suas respectivas cenas,
35
FIELD, 1997, p. 18-19.
36
Ibid., p. 19.
42
podem ser consultadas quando necessrio. No que tange s cenas, seguindo o modelo
proposto por Bordwell e Thompson (2001), cada sequncia, no interior de cada ato, ir
comportar um nmero delas. Tais cenas sero identificadas por meio de uma ordem alfabtica
nica para cada sequncia inserida em cada ato especfico. Dessa forma, o Ato I (Ap. A, p.
299) de Cidado Kane tem em sua constituio quatro sequncias numeradas de 1 a 4 e, no
interior de cada uma delas, cenas identificadas em ordem alfabtica: sequncias 1 (cena
nica); 2 (cenas [a] e [b]); 3 (cena nica); 4 (cenas [a]; [b]; [c]; [d]; [e]; [f]). O mesmo vale
para o Ato II (Ap. A, p. 300): sequncias 5 (cenas [a] a [g]); 6 (cenas [a] a [j]; 7 (cenas [a] a
[l]. O processo idntico para o Ato III (Ap. A, p. 309): sequncia 8 (cenas [a] a [d])37. O
mesmo vale para Anatomia de um crime (Ap. B, p. 307-308) e Psicose (Ap. C, p. 315-317).
Para o desenvolvimento de nossa tese, consideramos cena como uma unidade de ao
dramtica que, tambm depreensvel de uma segmentao, focaliza uma determinada situao
e um mesmo ambiente. Geralmente, as cenas comportam as mesmas personagens e podem
incluir diversos planos, como o caso da cena do chuveiro de Hitchcock (FIGURA 2, p.
66).
Podemos afirmar que esse mtodo condiz com o exame relativo textualizao, visto
que ela o conjunto de procedimentos que tm por meta a constituio de um contnuo
discursivo, anteriormente manifestao do discurso em qualquer semitica. Desse modo, o
texto, assim obtido e uma vez manifestado como tal, ir assumir uma forma de representao
semntica do discurso, pois [...] enquanto representao semntica, esse texto indiferente
aos modos de manifestao semitica que lhe so logicamente anteriores (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 304). A textualizao constitui uma parada do percurso gerativo total
num momento qualquer do processo e um desvio em direo manifestao. Assim,
[...] quando se quer dar uma representao deste ou daquele nvel do percurso
gerativo (da gramtica profunda, da gramtica de superfcie, da instncia figurativa,
etc.), procede-se, necessariamente, textualizao desse nvel (vale dizer, dos dados
fornecidos pela anlise desse patamar)38.
Por esse prisma, a segmentao pode ser considerada, conforme j vimos, como um
dos procedimentos de textualizao.
Um detalhe importante que o paradigma estrutural no uma frmula a ser seguida
risca, tanto que, de nossa parte, abolimos a diviso de pginas do roteiro de um filme
qualquer, pois tal diviso numrica no oferece contedos analisveis, do ponto de vista
37
Para uma visualizao dessa estrutura, ver Apndice A, p. 299-301.
38
43
semitico. Field apenas mostra um modelo para que o roteirista tenha sempre em mos uma
estrutura imediata e uma forma indicativa de como construir a narrativa de um filme qualquer,
mantendo a coerncia e, principalmente, a coeso. As determinaes das pginas do roteiro
podem variar, mas, em muitos casos, casam-se perfeitamente com diversos filmes j exibidos.
A ideia principal para nossa pesquisa tentar uma aproximao do olhar analtico com a
estrutura proposta, esta que se pretende flexvel, no rgida. Discutvel, no dogmtica39.
Ressaltamos que esse paradigma serve para recompor o narrado e, ao permitir uma
visualizao das partes vinculadas ao todo flmico, viabiliza a anlise semitica.
Francesco Casetti e Federico di Chio, em Cmo analizar um film (2007), no que
concerne segmentao dos filmes, propem as etapas da anlise, que devem obedecer a
certos critrios. Em linhas gerais, as etapas da anlise so: a) segmentar; b) estratificar; c)
enumerar e ordenar; d) recompor e modelizar. Interessam-nos, neste momento, as etapas a e
b. A decomposio inicial dos filmes pode ser de duas formas: a primeira a segmentao da
linearidade ou segmentao propriamente dita, ou seja, trata-se de subdividir o texto em
segmentos cada vez mais breves que representem unidades de contedo sempre menores
(CASETTI; CHIO, 2007, p. 35). Teramos, nesse caso, em uma ordem decrescente, os
episdios, as sequncias, os enquadramentos, as imagens; a segunda, complementar
primeira, a decomposio da espessura, ou seja, esta ir consistir em quebrar a
compacidade, a densidade do filme para assim examinar os diversos segmentos que o
compem, isto , uma vez dividido o filme em episdios, sequncias, enquadramentos e
imagens, passa-se ento a
[...] seccionar estes segmentos, diferenciando seus distintos componentes internos (o

espao, o tempo, a ao, os valores figurativos, o comentrio musical, etc.) que
sero analisados um por um, tanto em seu jogo recproco no interior de um
segmento dado, quanto na diversidade de formas e funes que assumem logo ao
longo do filme [...] (CASETTI; CHIO, 2007, p. 41).
Dessa maneira, questes a respeito de como muda a msica entre a sequncia X e a

sequncia Y, ou que distintas funes elas desempenham nos dois fragmentos, podero ser
depreendidas pelo analista.
Em Maupassant (1976), ao justificar a escolha do conto do escritor francs para o
exerccio prtico da semitica do texto, Greimas, quanto organizao textual, dir que, em
39
Como paradigma, esse ncleo estrutural pode ser alterado, subvertido, como pode ser visto no captulo trs
desta tese, quando tratamos dos contratos enunciativos do gnero, em uma passagem em que o enunciador, Mel
Brooks, opera com os elementos parodsticos calcados na subverso do suspense, tendo por base o famoso filme
de Alfred Hitchcock, Os pssaros.
44
sua forma escrita, o texto escolhido compreende um dispositivo grfico (grifo do autor)
caracterizado pela escolha dos caracteres de impresso, pela decupagem frstica, pela
decupagem em pargrafos, entre outros. No que concerne a esses critrios,
[...] este ltimo, que amaramos considerar como o critrio quase natural ou ao
menos como a marca evidente da interveno direta do narrador organizando seu
discurso no dispe, infelizmente, seno de um caractere indicativo, isto ,
facultativo e no necessrio. Isso provm, cremos ns, do fato de que todo discurso
e pela razo mais forte o discurso narrativo apresenta uma organizao
multiplana, e que sua paragrafao pode corresponder s delimitaes
incontestveis, mas situadas tanto sobre um, quanto sobre outro dos nveis do
desencadeamento discursivo (GREIMAS, 1976, p. 19).
Abandonando esse posicionamento, Greimas (1976) recorre aos critrios

espaotemporais de segmentao. Para o autor, tais critrios
[...] tm a vantagem de estar uniformemente presentes em todo discurso

pragmtico, isto , em discursos que relatam as sries de acontecimentos ou de
fatos que se encontram necessariamente inscritos no sistema de coordenadas
espaotemporais. Sem, para tanto, reconhecer o carter universal e, sobretudo,
hierarquicamente dominante da segmentao espaotemporal [...] ela [a
segmentao espaotemporal] parece apropriada, pela clareza de um modo de
pensar, de ser aplicada, em primeira instncia, sobre o texto a analisar (GREIMAS,
1976, p. 19).
Tornam-se necessrios alguns esclarecimentos no que tange concepo greimasiana

sobre as disjunes espaotemporais. Greimas e Courts (2008, p. 149) afirmam que o termo
disjuno, nos procedimentos da segmentao, utilizado para [...] denominar os critrios
que permitem a introduo do descontnuo na continuidade sintagmtica do discurso. Desse
modo, segundo os autores, poderamos falar em disjunes grficas, espaciais, temporais,
actoriais, lgicas, tpicas, tmicas, entre outras40. Na anlise de Dois amigos, de
Maupassant, Greimas exemplifica tais disjunes sob dois pontos de vista, um temporal e
outro espacial, na primeira sequncia estabelecida do conto (Paris)41.
Na espacialidade, o que predomina , inicialmente, uma ancoragem espacial
explcita, um lugar tpico em que o espao do narrado est afixado pelo topnimo Paris,
designando um dos lugares colocados pelo discurso.
40
GREIMAS; COURTS, 2008, p. 149 grifo dos autores.
41
Esse conto narra a histria de dois amigos, sr. Morisot e sr. Sauvage que, antes da guerra, encontravam-se
todos os domingos para pescar. Durante a guerra, os dois amigos so feitos prisioneiros dos soldados prussianos
e o futuro que os aguarda no nada promissor.
45
Na temporalidade, h a ausncia de uma ancoragem histrica, ou seja, de uma

datao ou aluso aos eventos, fatos, acontecimentos de inclinao sociopoltica, evitando,
desse modo, um perodo demarcado, mas determinado temporalmente: a guerra.
As disjunes espaotemporais surgem, assim, na oposio entre as categorias
espaciais /englobado/ Paris vs. /englobante/ no-Paris, a partir do adjetivo bloqueada,
que inicia o conto. Na oposio entre as categorias temporais, surge um alicerce temporal
por meio da projeo da oposio antes da guerra vs. durante a guerra que, por sua vez,
ir decompor-se em duas categorias: uma temporal /antes/ vs. /durante/ vs. /depois/; e outra
denominativa, operando a periodizao da temporalidade /guerra/ vs. /paz/ (GREIMAS,
1976, p. 20-21). Voltando ao Dicionrio de Semitica (2008), Greimas e Courts assinalam
que o procedimento mais eficaz da segmentao reside no
[...] reconhecimento de disjunes categoriais em que um dos termos da categoria

visada caracteriza a sequncia que precede, e a outro, a sequncia que se segue.
Dessa forma, se reconhecero disjunes espaciais (aqui/l), temporais
(antes/depois), tmicas (euforia/disforia), tpicas (mesmo/outro), actoriais (eu/ele),
etc.42.
A sequncia tem um papel importante para a semitica. Obtida pelo procedimento da

segmentao, ela uma unidade textual que se distinguir dos sintagmas, estes
compreendidos como [...] unidades narrativas situadas num nvel mais profundo43. A
delimitao das fronteiras de uma sequncia garantida pela presena de demarcadores que
asseguram a discrio dessa mesma sequncia. De acordo com Greimas e Courts44,
[...] a comparao com as sequncias que a precedem e que a ela se seguem permite
estabelecer disjunes contrastivas e reconhecer, assim, quer suas propriedades
formais, quer suas caractersticas semnticas denominveis (distinguindo, no
primeiro caso, sequncias descritivas, dialogadas, narrativas, etc. e, no segundo,
sequncias passeio, dana, caa, sonho, etc.). As denominaes do primeiro
gnero visam a constituir uma tipologia de unidades discursivas, as do segundo se
oferecem como resumos aproximativos, de ordem temtica, que ajudam a fazer uma
ideia da economia geral do discurso examinado.
A existncia de uma organizao interna de uma sequncia somente revelada quando

ela subdividida em unidades textuais menores ou segmentos. Tal diviso tem, por
finalidade, o [...] reconhecimento de unidades discursivas, cujas dimenses no
correspondem, necessariamente, ao recorte em frases ou pargrafos, mas permitiro o
42
GREIMAS; COURTS, 2008, p. 427-428.
43
Ibid., p. 457.
44
GREIMAS; COURTS, loc. cit.
46
esclarecimento de enunciados ou sintagmas narrativos subjacentes (GREIMAS; COURTS,

2008, p. 457-458).
Em suma, h dois modos de operar com a disjuno: de um lado, em semitica
narrativa, ela ir designar, paradigmaticamente, um dos dois termos da categoria juno,
disjuno vs. conjuno; de outro, a prpria disjuno ser utilizada nos procedimentos de
segmentao. Neste ltimo, uma sequncia determinada (Paris sequncia I postulada por
Greimas em Dois amigos) estar em disjuno com outra sequncia (A amizade
sequncia II em Dois amigos). A disjuno espacial, nesse caso, postularia, para a primeira
e a segunda sequncias, o aqui, local em que h a guerra (primeira sequncia), e o l,
lugar em que h a amizade (segunda sequncia).
Portanto, em semitica narrativa, por meio do processo da segmentao, surge a
sequncia, entendida como uma unidade textual provisria. O produto da segmentao
diferente do sintagma, entendido como unidade narrativa em um nvel profundo. As
sequncias tero demarcadores que delimitaro suas fronteiras. Da comparao entre as
sequncias entre as que as sucede e as precede , surgiro disjunes contrastivas. A partir
disso, haver o reconhecimento das distines, de um lado, de propriedades formais (distino
entre sequncias descritiva, narrativa, dialogada, etc.), e, de outro, das caractersticas
semnticas denominveis (distino entre sequncias) como passeio, dana, caa,
sonho, etc.. No primeiro caso, teramos a constituio de uma tipologia de unidades
discursivas; no segundo, resumos aproximativos de ordem temtica, o que viabilizaria uma
ideia da economia geral do discurso examinado. Uma sequncia pode ser dividida em
unidades textuais menores (ou segmentos) que revelam a existncia de uma organizao
interna. Com isso, haver o reconhecimento de unidades discursivas que traro o
esclarecimento de enunciados ou sintagmas narrativos subjacentes.
O modelo apresentado acerca das disjunes espaotemporais, como vimos, oferece
um modo de trabalho que pode ser verificado no discurso cinematogrfico. Interessa-nos aqui,
adotar o critrio da disjuno espacial, da topicalizao dos espaos narrativos em que as
sequncias dos filmes tendem a revelar uma organizao interna mediante o exame das
disjunes dos lugares tpicos. Por ora, o abandono das disjunes temporais se justifica por
questes de operacionalizao relativas aos estilos de cinema: enquanto, no cinema clssico, a
predominncia cai sobre o espao, projetado em um contnuo narrativo que privilegia a
linearidade, o que predomina no cinema moderno a manipulao do tempo em larga escala e
a quebra da linearidade narrativa, instaurando uma complexa rede temporal, em que temos,
como um dos exemplos de maior repercusso, o filme de Alain Resnais, O ano passado em
47
Marienbad (1961). Isso no significa que o tempo ser abandonado por ns; ele ter aqui sua
investigao mediante o exame a ser feito das categorias da enunciao. O critrio da
disjuno temporal, se necessrio, poder ser acionado, mas no tomar conta da segmentao
em sequncias dos filmes aqui selecionados.
Retomando Bordwell e Thompson (2001), Vanoye e Goliot-Lte (1994), Casetti e
Chio (2007), e Field (1996), podemos tecer um amlgama resultante dos modelos e sugestes
apresentados para que se desenvolva a segmentao de Cidado Kane sob o ponto de vista
semitico oferecido por Greimas.
No estilo clssico de cinema, como uma primeira organizao textual, a segmentao
de uma narrativa flmica deveria principiar pelo critrio da espacialidade. No caso de Cidado
Kane (Ap. A, p. 299-301), como bem mostraram Bordwell e Thompson (2001), a
espacialidade foi utilizada como critrio inicial na segmentao da narrativa. Como oposio
semntica dos tpicos, o que prevalece na narrativa a supremacia do espao da sequncia I,
Xanadu, o /aqui/ que estabelece o mistrio, o enigma de Rosebud, em detrimento dos
espaos das outras sequncias, o /l/ propagador das dvidas e das incertezas, cujo interior
notabiliza-se pela procura da revelao do mistrio por parte dos atores nele investidos (ver a
segmentao em Ap. A, p. 299-301).
Antes de percorrer os atos45 que compem o enunciado flmico, apresentaremos alguns
fotogramas (FIGURA 1) que ilustram, em parte, a discursivizao de Cidado Kane e,
quando solicitados, recorremos a eles no intuito de reforar algum ponto terico levantado46:
45
Reiteramos que a nossa escolha em utilizar os atos propostos por Field diz respeito a um primeiro modo de
seccionar um filme. Cada ato, como unidade de ao dramtica, comporta um certo nmero de sequncias que
seguem uma progresso lgica. Na segmentao do filme, os atos encadeiam-se segundo uma sequncia: Ato I
(Apresentao), Ato II (Confrontao), Ato III (Resoluo). O Ato I possui um ponto de virada (PV). Este
entendido um incidente, um evento que engancha na ao e a reverte noutra direo. O Ato II tambm possui
um PV, como a mesma utilizao. Ocorre, porm, que o Ato II, compreendido como aquele de maior extenso
na decupagem de um filme, apresenta um ponto central (PC). Este apresenta um incidente, episdio, evento,
dilogo, ou deciso que liga a primeira segunda metade do Ato II. A segmentao, que apresentamos para os
filmes aqui elencados, tem, juntamente com a utilizao dos atos, uma operacionalizao que julgamos
necessria para o agrupamento das sequncias originadas a partir desse critrio greimasiano de seccionar o texto.
46
Para a definio de fotograma que utilizamos nesta tese, ver glossrio p. 290.
48
Fotograma 1: Na sala de projeo, Fotograma 2: Thatcher mostra o Fotograma 3: O primeiro natal de

os reprteres decidem ir em busca contrato de tutoria para os pais do Thatcher com o tutelado Kane.
do significado de Rosebud. menino Kane.
Fotograma 4: O ano novo em que Fotograma 5: Bernstein admira Fotograma 6: A nova equipe do
Kane deixa a tutela de Thatcher. Kane e sente saudades do amigo. jornal Inquirer, contratada por Kane.
Fotograma 7: Kane e Emily na Fotograma 8: A mesa do caf da Fotograma 9: Kane ovacionado

mesa do caf da manh; promessas manh: distanciamento e um em comcio para governador,
eternas de amor. casamento arruinado. principalmente quando ataca Jim
Gettys, seu adversrio poltico.
Fotograma 10: Jim Gettys Fotograma 11: Gettys triunfa Fotograma 12: Kane conversa com
observa, distncia, as ameaas sobre Kane quando revela a Leland sobre os princpios do
feitas a ele por Kane, seu Emily o caso amoroso do marido jornalismo.
adversrio poltico. dela com Susan.
49
Fotograma 13: A noite da pera Fotograma 14: Os funcionrios Fotograma 15: Susan tenta o
em que se apresenta Susan. do teatro revelam, nos bastidores, suicdio.
sua apreciao perfomance de
Susan na pera.
Fotograma 16: Susan decide Fotograma 17: A decepo de Fotograma 18: Na fornalha de
deixar Kane e o castelo Xanadu. Kane aps Susan t-lo deixado. Xanadu, Rosebud e tudo o que
representa queimam nas chamas
dilacerantes.
FIGURA 1 Fotogramas (1-18) de Cidado Kane.
No Ato I a Apresentao , entendido como o enfeixamento dos fatos e dos

acontecimentos apresentados, teramos os espaos iniciais fundamentados pela dvida a
respeito de quem foi Kane e o que significava Rosebud. Aqui haveria ento o domnio
espacial de trs lugares construdos na superfcie discursiva do filme: Xanadu, o espao de
abertura, o /aqui/ que fundamenta o enigma; em relao a esse espao inicial, temos o /l/ da
sala de projeo, o espao que origina a curiosidade e a busca pela resoluo do mistrio;
tambm a boate El Rancho, espao que, em um primeiro momento, contrariando as
expectativas, mantm em recusa o desvelamento do mistrio. A sequncia 4, a biblioteca da
fundao Thatcher (Apndice A, p. 299), tambm constituda como o /l/, contribui para
estabelecer o espao de abertura e representante da investida de Thompson em saber quem foi
ou o que era Rosebud. Thompson, aps a primeira leitura das memrias de Thatcher, descobre
detalhes da vida de Kane. Um dos detalhes, em que ocorre o Ponto de Virada I (Ato I, Ap. A,
p. 299), o interesse pelo quase falido jornal New York Daily Inquirer. Neste PV I, que
institui um evento que ir dar um gancho na ao e a reverter para outra direo, precisamente
a passagem para o Ato II (ver Apndice A, p. 300), Kane desafia Thatcher e, simbolicamente,
50
livra-se de sua tutela. Sob a perspectiva da teoria semitica, observamos que o ponto de virada
1 instaura Kane como o sujeito da ao, cuja falta se origina na disjuno com um objeto de
desejo. Confirma-se o ponto de virada como instituio do sujeito em falta, o que o coloca
numa situao de urgncia para a ao. Enquanto o jovem Kane institui para si, como objeto
de valor visado, a entidade New York Daily Inquirer, fica estabelecido o sujeito performativo,
prestes a desencadear a performance que o tornar conjunto com seu novo interesse, o jornal.
Concomitantemente, o antissujeito Thatcher perde sua legitimidade. Vale que o ponto de
virada institui a falta para o sujeito e, com ela, adentra outro ato de performance, o Ato II.
No Ato II, entendido como a Confrontao (Ap. A, p. 300), teramos os espaos
fundamentados pela constituio da personalidade de Kane. Desde a biblioteca da Fundao
Thatcher (sequncia 4, Ato I Ap. A, p. 299), onde vimos um primeiro resqucio do carter
de Kane sendo formado por meio da leitura de Thompson das memrias do ex-tutor de Kane,
passando pelo escritrio de Bernstein (sequncia 5, Ato II Ap. A, p.300), pela casa de
repouso onde Leland permanece enclausurado (sequncia 6, Ato II Ap. A, p. 300), e pela
boate El Rancho (sequncia 7, Ato II Ap. A, p. 300), temos momentos em que traos da
individualidade do magnata da comunicao so revelados, para que a depreenso total de seu
carter possa ser constituda.
Como Ponto Central do Ato II, isto , um elo na cadeia da ao dramtica que conecta
a primeira com a segunda metade do Ato II (Ap. A, p. 300), temos a derrota de Kane nas
eleies. O ponto de virada II, um episdio que d gancho na ao e a reverte noutra direo,
do Ato II para o Ato III (Ap. A, p. 301), tambm ser marcado por uma das cristalizaes da
frustrao de Kane, em relao ao amor que tanto procura, no momento em que Susan vai
embora de Xanadu. Toda essa confrontao operada nesse ato, manifestada por meio das
reminiscncias dos atores, conduz o sujeito Thompson ao Ato III, a Resoluo (Ap. A, p. 301)
na inteno de encontrar a revelao. O Ato III, do ponto de vista narrativo, no mbito de uma
conjuno esperada, visto como revelador ou potencialmente revelador, e apresentar
Xanadu (sequncia 8, Ato III Ap. A, p. 301) como o espao final em que se espera a
revelao do enigma Kane/Rosebud. Em Cidado Kane, operaram-se, por meio do espao
final Xanadu, uma possibilidade conjuntiva e outra disjuntiva em relao ao saber. O espao
produz a conjuno com o saber mediante marcas deixadas pelo observador ao espectador por
meio da figura do tren Rosebud (espaos das sequncias 4, Ato II; e 8, Ato III Ap. A, p.
301). O espao mantm a disjuno do ponto de vista do narrador em relao ao sujeito
Thompson. Tambm sustentar a eterna falta de Kane em relao felicidade e ao amor,
encontrados somente na infncia.
51
Se temos, na segmentao, a explicitao de unidades sintagmticas decompostas de

um todo de sentido, como bem apontam Greimas e Courts (2008), tais unidades (no mbito
cinematogrfico: as sequncias, as cenas, os enquadramentos, entre outros) parecem decorrer
de um paradigma prprio da diegese flmica. A disjuno espacial que se estabeleceu entre as
sequncias 1 e 2, Ato I, produziu uma distino entre enigma (sequncia 1, Ato I, Ap. A, p.
299) e revelao (sequncia 2, Ato I, Ap. A, p. 299), no nvel discursivo do filme. Tal
distino pode ser compreendida como um resumo aproximativo, de ordem temtica, de uma
ideia geral do discurso flmico examinado. Essa ideia gira em torno da resoluo de um
enigma. Ela tambm pode ser depreendida quando examinados os enunciados flmicos
Anatomia de um crime e Psicose. Com relao ao Ato I, no que concerne narrativa de
Cidado Kane, se temos, na instaurao do espao enunciativo da sequncia 1, o
levantamento de uma categoria que ir opor-se sequncia 2 que a sucede, como as outras
sequncias podem ser compreendidas nesse processo? A disjuno espacial, conforme vimos,
surge da ideia de uma comparao entre as sequncias. Estas, que sero instauradas em
sucesso a partir da sequncia 2, sero fundamentadas pelo mesmo termo oposicional surgido
nesse contexto do Ato I (curiosidade que impulsiona a revelao caractersticas
semnticas denominveis). A sequncia 2, Ato I, tem como caracterstica semntica
denominvel o enigma (o mistrio que envolve Kane e Rosebud).
Desse modo, as sequncias 3, 4 (Ato I, Ap. A, p. 299), 5, 6, 7, Ato II (Ap. A, p. 300) e
8, Ato III (Ap. A, p. 301), sero conduzidas pelo processo da anaforizao, visto que retomam
o termo referencial da sequncia 2 em oposio 1, ou seja, haver, nas sequncias que
sucedem a 2, o mesmo resumo aproximativo de ordem temtica: a ideia geral do discurso em
torno da revelao de um enigma. Assim, o enunciador estabelece e mantm a isotopia
discursiva que se mantm ao redor da ordem temtica do filme. A sequncia 1, Ato I, impe
Rosebud como um enigma; a 2, Ato I, lana-se nos domnios da busca de uma revelao; as
outras que sucedem a 2 retomam sempre essa busca. E, como uma volta oposio inicial, a
sequncia 8, na cena [d], Ato III (Ap. A, p. 301), coloca-se, finalmente, como o espao da
revelao no momento em que s o enunciatrio tem a chance de, parcialmente, perceber e
apreender o sentido de Rosebud.
Aps aplicarmos, na segmentao do filme, o critrio da disjuno espacial, como
operadora do reconhecimento de certos contrastes narrativos, vejamos como fica o quadro,
inicialmente proposto por Field, adaptado segundo a sntese dessas novas informaes, e que,
neste momento, representa a narrativa, ou seja, o paradigma semitico da estrutura flmica,
de Cidado Kane:
52
Ato I (Apresentao): o Ato II (Confrontao): os Ato III (Resoluo): o

espao inicial espaos conflitantes espao final e a
/aqui/ vs. /l/ /l/ em relao ao /aqui/ potencialidade de
revelao
/l/ em relao ao /aqui/
Sequncias: Xanadu (1) Sequncias: o escritrio de Sequncia: Xanadu (8 o

o espao inicial (/aqui/); a Bernstein (5); a casa de espao final); as
sala de projeo (2); a repouso (6); a boate El reminiscncias de
boate El Rancho (3); a Rancho (7). Raymond.
biblioteca da Fundao
Thatcher (4) espaos de
oposio (/l/).
Disjuno espacial entre a A oposio permanece. Do ponto de vista do

sequncia 1 (/aqui/ - enunciatrio, a oposio
enigma) e a sequncia 2 liquidada (Rosebud
(/l/ - revelao). revelado).
Anaforizao: retomada Anaforizao: retomada do Anaforizao: retomada do

do termo referencial da termo referencial da termo referencial da
sequncia 2 (anaforizada) sequncia 2 (anaforizada) sequncia 2 (anaforizada)
pelas sequncias 3 e 4 pelas sequncias 5, 6 e 7 pela sequncia 8
(anaforizantes). (anaforizantes). (anaforizante) / Cena
indicativa [d] do espao da
revelao, em oposio ao
espao da sequncia 1.
Primeira Segunda
metade: metade:
Sequncias 5 e Sequncias
6. 6 e 7.
Apresentao Resoluo: do ponto de

vista do enunciatrio, cuja
Ponto Central (PC): a derrota
Ponto de Virada I (PV I): de Kane nas eleies capacidade de apreenso
a leitura das memrias de Sequncia 6. esperada para o
Thatcher, ex-tutor de estabelecimento da
Kane, na biblioteca da revelao.
Ponto de virada II (PV II):
Fundao Thatcher (4): o
Susan deixa Kane
amadurecimento e o
Segunda metade do ato II.
rompimento de Kane com
Thatcher

Confrontao: Ato II como o
pice da confrontao.
QUADRO 2 Paradigma semitico da estrutura flmica de Cidado Kane.

53
Tomando como orientao esses princpios de segmentao apresentados at aqui,

cabe dizer que os outros dois filmes que serviro de fundamentos para nossa
operacionalizao analtica, no quadro definido de filmes de suspense, tambm podem ser
submetidos ao paradigma semitico da estrutura flmica. Daremos um exemplo sucinto, sob
esse aspecto, no que concerne aos outros dois filmes que fazem parte deste primeiro
momento: Anatomia de um crime (Ap. B, p. 302-309) e Psicose (Ap. C, p. 310-317).
Provamos com Cidado Kane que, do ponto de vista da semitica narrativa, a
segmentao estabelece unidades textuais (as sequncias) que, ao serem comparadas,
permitem que se depreendam disjunes espaciais. As disjunes espaciais so recorrentes no
estilo clssico de cinema.
No caso de Anatomia de um crime e de Psicose, basta reportar tambm segmentao
sob o critrio da espacialidade. Esses dois textos flmicos podem ser decompostos de maneira
que os segmentos apontem para diferentes componentes internos. Em Anatomia de um crime,
temos as sequncias ordenadas sob um critrio da espacialidade (Ap. B, p. 307-309). O
interior de tal espacialidade provido de sequncias em que as aes no espao/tempo
transbordam valores que expressam o principal objetivo da narrativa: a busca pela verdade,
que est mascarada. Do mesmo modo, Psicose (Ap. C, p. 315-317), ao ser segmentado,
tomando como base o critrio da espacialidade, colocar em pauta a mesma ordem temtica
de Anatomia de um crime, ou seja, a elucidao de um mistrio. As sequncias de ambos os
filmes, segmentadas pelo mesmo critrio, colocam tona oposies que so apreendidas pelos
lugares tpicos que emergem no desenrolar da diegese, de forma sucessiva e, por que no
dizer, sintagmtica. O tribunal, assim como o Bates Motel, so lugares tpicos em total
vinculao com o suspense, demonstrados nas sequncias dos filmes. Nesse caso, o espao
coletivo Tribunal de Anatomia de um crime (sequncia 13, Ato II, Ap. B, p. 308) instaurar
uma oposio ao ator individual Paul Biegler (no caso, o ator responsvel pelo enunciado
do fazer); de maneira semelhante, podemos ver que tambm o espao coletivo Bates Motel
de Psicose (sequncia 5, Ato II, Ap. C, p. 316) estabelecer uma oposio com um dos atores
individuais, neste caso, Marion Crane. Desse modo, as disjunes entre sujeitos de ambos os
filmes podem ser comprovadas mediante a dimenso espacial das sequncias, que postula
espaos internos e externos, nos quais a permanncia da falta cristaliza uma insatisfao geral,
do ponto de vista dos sujeitos discursivos.
Aps esse percurso inicial oferecido pela segmentao dos filmes, convm adentrar as
estruturas abstratas para percorremos os caminhos iniciais que levam significao do
suspense, o gnero que trouxe a ansiedade e a angstia na interao com o espectador.
54
vlido observar que o critrio escolhido para a segmentao proposta ir refletir nas
oscilaes tensivas do suspense.
2 As estruturas abstratas e os caminhos para a significao
Os itinerrios que levam a certa compreenso do significado de um texto repousam no

momento em que passamos a assimil-lo e tambm a visualiz-lo como uma rede de
significaes. Assim, quando estamos diante de um enunciado, um dos meios que temos para
adentr-lo conhecer como ele foi estruturado, desde a sua manifestao at o momento em
que foi pressentido como um discurso. Estamos, desse modo, nas vias de uma rota que
estabelece o processo da significao, que vai do mais abstrato, o enunciado idealizado,
ao mais concreto, o enunciado manifestado. Importa tambm notarmos que, a partir das
oscilaes tensivas, que mostram uma primeira organizao do enunciado em seu campo de
presena, chegamos ao enunciado pressentido.
Interessa-nos mostrar as estruturas abstratas, que iro gerar aquilo que ser o discurso
manifestado, tematizado e figurativizado em sua concretude. Tudo comea com o percurso
gerativo de sentido47. Em resumo: com base nas proposies de Greimas e Courts48, no
percurso gerativo da significao, parte-se da estrutura mais abstrata do texto para ir ao
encontro de sua estrutura de superfcie, da manifestao concreta. Com isso, cada texto em
particular ter um percurso que compreender trs nveis com suas respectivas estruturas: no
nvel discursivo, haver as estruturas discursivas; no nvel narrativo, as estruturas
semionarrativas; no nvel profundo, mais abstrato, as estruturas profundas. Cada nvel
apresentar, com suas respectivas estruturas, uma sintaxe e uma semntica correspondentes.
Uma sntese sobre o percurso gerativo da significao, proposta por Denis Bertrand (2003, p.
47), pode ser vista no quadro que segue:
47
GREIMAS; COURTS, 2008, p. 232-235.
48
GREIMAS; COURTS, loc. cit.
55
Isotopias figurativas (espao, tempo, atores)

Nvel discursivo (estruturas discursivas) Isotopias temticas
Figurativizao
Tematizao
Esquema narrativo (contrato, competncia, ao,

sano)
Nvel narrativo (estruturas semionarrativas) Sintaxe actancial (sujeito, objeto, destinador,
antissujeito; programas narrativos; percursos
narrativos)
Estruturas modais (querer, dever, saber, poder
fazer ou ser e suas negaes)
Estruturas elementares: semntica e sintaxe

elementares ou fundamentais (quadrado
Nvel profundo (estruturas profundas) semitico)
Estruturas tensivas49
QUADRO 3 Percurso gerativo da significao.
Interessa pontuar o caminho que faremos com base no nvel profundo do percurso
gerativo da significao neste momento: das estruturas tensivas, com suas oscilaes, at as
estruturas elementares, com a semntica e a sintaxe fundamentais. O final desse percurso
indicar as estruturas profundas do suspense.
2.1 As oscilaes tensivas50
Segundo Claude Zilberberg (2006a, p. 169), a tensividade seria o lugar imaginrio

onde a intensidade e a extensidade unem-se uma outra. A intensidade os estados de alma,
49
Bertrand, a partir de quadro apresentado em Caminhos de semitica literria (2003, p. 47), ajustou, no
percurso gerativo da significao, as estruturas tensivas, de acordo com esquema prprio sugerido em curso
ministrado por ele na ABRALIN, em 2009. No quadro apresentado acima, adaptamos somente a parte proposta
pelo autor com relao s estruturas tensivas.
50
Os estudos da tensividade, propostos por Jacques Fontanille e Claude Zilberberg, iro conduzir, a partir desse
momento, a concepo de uma estrutura tensiva que ser inerente ao suspense. Nossa orientao acerca dessa
concepo tensiva do suspense estar centralizada, principal e fundamentalmente, em trs trabalhos dos autores
acima mencionados: Tenso e significao (2001) e Sntese da gramtica tensiva (2006a), esta obra escrita por
Zilberberg, que, para ns, trata-se de um texto em que todos os conceitos da semitica tensiva adquirem um
aspecto mais coeso no entendimento dessa nova proposta terica. Com relao aos esquemas tensivos que iro
fundamentar qualquer gnero cinematogrfico, adotamos como norteamento as propostas de Semitica do
discurso, de Fontanille (2007).
56
o sensvel rege a extensidade os estados de coisas, o inteligvel. Desse modo, os estados

de coisas esto na dependncia dos estados de alma (ZILBERBERG, 2006a, p. 169).
Intensidade e extensidade sero denominadas valncias; o resultado da associao de uma
valncia intensiva com uma valncia extensiva ser conhecido como valor. De um lado, a
intensidade une o andamento e a tonicidade; de outro, a extensidade une a temporalidade e a
espacialidade. A intensidade diz respeito fora e seus efeitos podem ser medidos em sua
qualidade de subitaneidade, de precipitao e de energia; desse modo, as qualidades
subsumem quantidades efetivas. No que concerne extensidade, esta diz respeito extenso
do campo controlado pela intensidade. Disso resultar que a intensidade e a extensidade
assumem a posio de dimenses; o andamento e a tonicidade, na dimenso da intensidade,
assim como a temporalidade e a espacialidade, na dimenso da extensidade, adquirem a
posio de subdimenses. Duas so as maneiras como o aumento pode ser obtido: ser
correlao conversa quando for do tipo quanto mais... mais; ser correlao inversa quando
for do tipo quanto mais... menos ou quanto menos... mais. Se, como bem observa
Zilberberg, a intensidade como dimenso rege a extensidade, o mesmo critrio se dar entre
as subdimenses pertencentes a dimenses distintas51. Assim, o andamento rege a
temporalidade por uma correlao inversa, pois quanto mais elevada a velocidade, menos
longa a durao; a tonicidade rege a espacialidade por uma correlao conversa, pois quanto
mais forte a tonicidade, mais vasto o seu campo de desdobramento. A correlao entre as
subdimenses pertencentes a uma mesma dimenso ser conversa. Esta, por sua vez, pode ser
pensada como um produto. O produto resultante do andamento e da tonicidade tem por
resultante necessria o impacto; o produto resultante da maior extenso temporal e da maior
extenso espacial tem por resultante necessria a universalidade (os valores de universo).
Zilberberg postula ento uma problemtica: entre os valores de impacto e os valores de
universo deve-se supor uma correlao inversa ou uma correlao conversa?
[...] Se for uma correlao conversa, os valores de impacto e os valores de universo

aumentam-se uns aos outros, e tudo transcorre da melhor forma no melhor dos
mundos possveis... [grifos do autor]; se for uma correlao inversa, os valores de
impacto diminuem proporcionalmente aos de sua extenso, de sua difuso 52.
Sobre uma mesma base formal, haver a articulao das duas subdimenses
intensivas, bem como das duas subdimenses extensivas. As variaes e as vicissitudes de
51
ZILBERBEG, Claude. Sntese da gramtica tensiva. Traduo Luiz Tatit e Iv Carlos Lopes. Significao
Revista Brasileira de Semitica. So Paulo: Annablume, vol. 25, 2006a, p. 172.
52
ZILBERBERG, loc. cit.
57
toda espcie que afetam o sentindo decorrem, segundo Zilberberg, de sua imerso no instvel
e imprevisvel, ou seja, de sua imerso na foria. Essa efervescncia pode ser analisada sob o
vis de trs grandezas, designadas como foremas: a direo, a posio (o intervalo) e o el
(impulso; entusiasmo). A direo e a posio so pressuponentes e o el, pressuposto; aquelas
permanecem como tributrias deste. A interseo de um forema com uma subdimenso ser
identificada como valncia.
importante observar que, no nosso caso, na construo composicional do suspense,
iremos utilizar apenas as valncias que mais condizem, por ora, com a arquitetura desse
gnero cinematogrfico. A subdimenso da espacialidade torna-se um instrumento de
operacionalizao eficaz para o estudo da questo do espao no estilo de cinema clssico. Ao
expor as caractersticas dessa subdimenso, no nvel tensivo, faremos uso de um recurso
figurativo, no nvel discursivo, ao ilustrar com exemplos de filmes as propriedades tensivas da
espacialidade.
Na subdimenso da espacialidade, o forema da direo apresentar as valncias
abertura e fechamento. O que se distingue aqui no so orientaes geogrficas, mas a tenso
entre o aberto e o fechado, que, de certo modo, permite ao sujeito formular programas de
entrada ou penetrao, e de sada ou escape, em funo da tonicidade ambiente. Aberto e
fechado encontram-se em uma relao de assimetria: a presena de, no mnimo, um
elemento fechado que estabelece o elemento aberto como tal. J o forema da posio ir
projetar a distino entre o interior e o exterior. A existncia de um elemento fechado, em
algum lugar, pressuposta por esse forema e a questo fundamental determinar se duas
grandezas pertencem ou no ao mesmo espao. No que concerne ao forema do el, haver a
projeo de um contraste entre o repouso e movimento, entre o lugar e o deslocamento.
Procurando dar conta desses trs foremas, remetendo ao nvel discursivo, pode-se
olhar para o filme Um corpo que cai (1958), de Alfred Hitchcock, em que um detetive
aposentado contratado por um velho amigo para investigar a esposa deste, a qual, naqueles
ltimos tempos, mantm um comportamento estranho. O detetive sofre de acrofobia. Esse
detalhe na composio da personagem ir refletir nos espaos da diegese do filme, cuja tenso
maior, no auge do suspense, o embate que se estabelece entre o aberto (exterior) e o fechado
(interior): perseguindo a mulher do amigo no espao fechado do interior de uma torre de
igreja, quanto mais avana na verticalidade desse espao, menos o detetive se movimenta,
pois o seu medo mrbido de alturas traz o repouso de seu corpo e de suas energias,
impedindo-o de transpor os obstculos que esto frente. No espao aberto do topo da torre, o
qual no pode alcanar, a incapacidade de parar o repouso e restabelecer o movimento traz-
58
lhe a angstia e a impotncia diante do aparente suicdio da mulher que perseguia, quando
esta salta do alto da torre para a morte. O movimento no lhe pertence, conforme avana pelo
espao fechado e vertical, e ele no sabe o que acontece de fato no espao externo do topo da
torre. A acrofobia, figurativizada no espao vertical das escadas no interior da torre, traz ao
detetive a incapacidade do movimento; o repouso, gerado pela nulidade de seguir em frente,
incrusta na alma desse sujeito esttico a angstia e a impotncia.
importante ressaltar que iremos trabalhar o espao e o tempo conjugados na
dimenso da extensidade. O tempo ser examinado como durao e o espao como ocluso e
abertura. A dimenso da intensidade nos servir para a operacionalizao do andamento
(acelerao/desacelerao) e tonicidade mais impactante ou menos.
2.2 Tensividade e espao flmico
Marcel Martin (1985, p. 208) aponta para o fato de que o cinema uma arte do
tempo e que tem em seus domnios o espao em absoluto. Gerrd Betton (1987, p. 28-29),
por sua vez, enfatiza que, se o cinema a arte do tempo, ele tambm a arte do espao,
pois o espao flmico no indissocivel do tempo (BETTON, 1987, p. 28-29). Com base
nessas conjecturas, ao considerar o cinema como a manifestao artstica do tempo e tambm
do espao, pode-se dizer que as subdimenses tensivas que servem de apoio para que
possamos partir para a anlise do discurso cinematogrfico sob o vis da tensividade so a
temporalidade (maior ocorrncia no cinema moderno e no contemporneo) e a espacialidade
(predominantemente no cinema clssico). Na questo da temporalidade, a incidncia maior de
ocorrncias em que o tempo manipulado de modo exuberante pode ser encontrada, como j
foi dito, no estilo de cinema moderno e, por extenso, em filmes contemporneos que adotam
essa tcnica, como acontece em O tempo redescoberto (1999), de Raoul Ruiz53. Um estudo
em que tivesse como base a subdimenso da temporalidade nos enunciados flmicos traria
luz processos significantes, ao observar como a temporalidade construda, ao considerar a
acelerao e a desacelerao como influentes na produo de sentido dos enunciados
flmicos, na categoria de tempo, como o caso de O tempo redescoberto. No nosso caso,
53
Nesse filme do diretor Ruiz, o escritor francs Marcel Proust, em seu leito de morte, mistura lembranas de
sua vida com passagens de seu romance Em busca do tempo perdido.
59
como frisado, o espao que tem maior desdobramento nos enunciados flmicos aqui
estudados.
O espao flmico o local em que a complexa rede temporal do cinema se manifesta.
Com o estatuto do movimento, a imagem cinematogrfica ganha um novo recurso que ser a
base de seu desdobramento espao-temporal: a durao. Esta, por sua vez, no mbito da
semitica tensiva, ser regida pelo andamento e apresentar todas as implicaes oriundas das
relaes entre seus foremas. A subdimenso do andamento, cultivada na dimenso da
intensidade, ir reger a temporalidade projetada na dimenso da extensidade , entendida
como durao.
De certo modo, a intencionalidade do enunciador flmico estar focada na maneira
como ir abordar seu enunciatrio, escolhendo, para isso, um determinado gnero. Como um
fato notadamente pressuposto, um gnero tem uma espcie de direcionamento, ou seja, ele
ou ser absorvido pelo enunciatrio ao qual foi endereado: a partir desse fato j pressuposto
que o entendimento da exposio narrativa/discursiva do enunciado flmico ter efeito, trar
sentido mediante um contrato estabelecido entre o enunciador e o enunciatrio; a aceitao do
gnero depende desse contrato, previamente estabelecido entre ambos54. Em suma, alguns
enunciados flmicos, paramentados pelas regras de determinado gnero, ora privilegiaro a
categoria de tempo (principalmente o cinema moderno), ora sujeitaro este aos domnios da
categoria do espao (fundamentalmente o cinema clssico).
O espao cinematogrfico, aquele que est latente na representao flmica, na diegese
de um determinado filme, s significa por intermdio dos recursos da imagem e de seus
componentes, visto que os efeitos de sentido so produzidos por uma oposio bsica entre
/dinmico/ vs /esttico/: ou temos filmes em que os deslocamentos no espao so prioritrios
na construo de sentido como o caso de Thelma & Louise (1991), de Ridley Scott ; ou
h filmes em que a fixidez dos espaos surge como uma regra na produo de significao
o caso de Stalker (1979), e tambm de O sacrifcio (1986), ambos de Andrei Tarkovski. A
regra da fixidez do espao chega a momentos totalmente radicais nas vias do
experimentalismo, em que no h nenhum movimento no espao representado na tela, apenas
imagens congeladas, como uma fotonovela ( o caso de La Jete (1961), de Chris Marker,
comentado mais adiante).
54
Em semitica, o acordo entre enunciador e enunciatrio fundamentado em um contrato de veridico. Esse
assunto ser retomado em sua amplitude quando tratarmos da composio do estilo do suspense no captulo 3
desta tese.
60
Para que no haja problemas quanto ao critrio que seguiremos no que tange ao gnero
suspense, preciso ressaltar que, em suma, enquanto a espacialidade comanda as narrativas
flmicas do cinema clssico, o cinema moderno, por sua vez, apresenta narrativas que se
fundamentam pelos critrios da temporalidade. Importa notarmos que temos a imagem-
movimento (DELEUZE, 2006), que caracteriza o cinema clssico, e a imagem-tempo
(DELEUZE, 2005) que evidencia o cinema moderno. A imagem-movimento aparece como
algo radicalmente novo, pois est em movimento e isso a diferencia das outras imagens.
Gilles Deleuze, segundo Aumont e Marie (2003, p. 162), props
[...] fazer da imagem-movimento, encarnada no plano (definido como corte mvel

de durao) uma das grandes modalidades do cinema como a imagem-tempo.
Deleuze distingue diversas variedades de imagem-movimento, que so encontradas,
segundo distribuies variveis, nas diversas tendncias do cinema clssico; assim, a
noo de imagem-movimento tem valor no apenas terico, mas histrico (ela
caracteriza uma poca do cinema).
A imagem-tempo, por sua vez, um neologismo proposto por Deleuze (2005) para
designar a imagem flmica dos movimentos que surgiram aps o advento do cinema clssico,
tais como o Neorrealismo italiano, a Nouvelle Vague francesa.
[...] Para Deleuze, essa nova imagem traduz uma crise, uma ruptura dos vnculos
sensrio-motores, ao mesmo tempo que a preocupao de explorar, diretamente, o
tempo, para alm do movimento unicamente, que antes definira a imagem de filme.
[...] [O tempo] no mais representado como uma cronologia; ele , de certa forma,
dado a ver [...]55.
Importa notar que aquilo que nos interessa, nesse momento, diz respeito a essa
distino entre o cinema clssico e o moderno, dada pela diferenciao entre esses dois tipos
de imagem. No iremos explorar o pensamento deleuziano, pois no esse o nosso propsito.
Reiteramos que, nossa meta de trabalho mostrar que, por um vis semitico, a espacialidade
um critrio no somente de segmentao dos filmes do cinema clssico, mas tambm uma
constituinte dos enunciados flmicos que se pautam por seus princpios.
Os seguintes filmes, traados mediante as caractersticas do cinema moderno,
contribuem para ilustrar o quo fundamental a relao espao/tempo no cinema: Blue
(1994), de Derek Jarman, e La jete (1961), de Chris Marker. Em Blue, um homem, no
interior de um hospital, discorre sobre sua vida mediante a iminncia da morte; em La jete,
um homem, oriundo de um hipottico futuro, em que o mundo j est imerso em uma terceira
55
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Traduo Elosa Arajo
Ribeiro. Campinas: Papirus, 2003, p. 164 grifos dos autores.
61
guerra, tenta encontrar, no passado, o polo causador e o elemento desencadeador dessa guerra,
com a inteno de elimin-lo. Tais premissas narrativas poderiam apenas suscitar um
enunciatrio prprio a cada um desses gneros de filmes: o primeiro um drama; o segundo,
uma fico cientfica. No entanto, ambos trazem uma espcie de ruptura na dimenso
discursiva em sua figuratividade: La jete apresentado como um foto roman, totalmente
composto por uma sucesso de planos fixos tomados como slides, ou seja, uma fotonovela
inserida no aparato cinematogrfico. O nico movimento que surge durante toda a progresso
narrativa do filme figurativizado em um piscar de olhos; j Blue no apresenta nenhuma
imagem figurativa, apenas a abstrao de uma tela azul ininterrupta, que permanece durante
toda a projeo do filme; as aes da narrativa flmica transcorrem por intermdio do
construto espaotemporal que a voz do narrador-protagonista instala e ressalta no enunciado.
Contudo, como experincia da intuio do enunciatrio, salienta-se apenas o tempo da
recepo do espectador que, diante da tela de cinema, infinitamente azul, pressupomos
representar a opo por um de dois caminhos: ou ele aguarda pacientemente a durao do
filme, ou quebra de uma vez o contrato previamente estabelecido com o enunciador e deixa a
sala de exibio. Eis a o espanto que esfacela uma ideia de confortabilidade, por meio do
poder custico da abstrao exacerbada em Blue.
Podemos afirmar que, ao contrrio do que alguns possam alegar em relao a esses
dois filmes serem ou no enunciados flmicos, Blue e La jete os so na medida em que
processam uma caracterstica fundamental que d ao cinema sua especificidade, entendida no
estatuto do movimento, a durao, e, por conseguinte, instauram no enunciatrio a percepo
do espao diegtico, isto , do espao do narrado. Em ambos, h um embate que se opera
entre o tempo do narrado e o tempo da narrao. A percepo do espao em Blue sugerida,
ela parte de uma experincia mental; e, por uma lgica diversa da lgica positiva
(PEDROSA, 1995, p. 260), ns o sentimos mediante sensaes provocadas pelo tempo da
narrao; aqui, o tempo da narrao, sentido no espao fora da tela, ir chocar-se com o tempo
do narrado, o espao percebido como interno ao filme: o efeito de sentido que causa esse
embate pode ser traduzido no incmodo vivido pelo enunciatrio diante da dupla durao.
Subjacente a esse incmodo, h a longa exposio da durao semntica da tristeza (blue,
em ingls). Em La jete, a sucesso de planos fixos impe uma durao. Os planos esto
cristalizados no tempo e no espao da narrativa, sem movimento, com exceo de um nico
plano em que temos A Mulher (personagem do filme) abrindo e piscando os olhos, fato que
dura aproximadamente cinco segundos. O narrador informa, logo no incio do filme, que a
histria apresentada a de um homem marcado por uma imagem de sua infncia. Desse
62
modo, La jete traz imagens que manipulam emocionalmente o enunciatrio, instaurando, em

seu campo de percepo, o sentido da durao, no somente como experincia da
personagem, mas como uma experincia tambm mental, em que o espao passa a ser
temporalizado. O estatuto do movimento, na cena dos olhos que abrem e fecham, restaura,
de certo modo, o sentido da durao do narrado, vivido pelo enunciatrio na sucesso dos
planos fixos. O primeiro plano, o nico que revela o movimento dos olhos da mulher, d lugar
outra dimenso em que a fisionomia neutraliza o espao/tempo ao redor, em que o
sentimento da durao e a sensao do espao deixam de existir. Em sntese, podemos dizer
que, em Blue, o tempo impe sua presena mediante o sentimento de durao que perdura; em
La jete, apesar da conscincia prolongada da durao, o que se impe, sutilmente, a
percepo do espao, a sensao da ocluso dos lugares fechados, contrariamente aos abertos
que, em sua maioria, so envoltos em mistrios. Sobre esses pontos levantados, em outro
quadro terico, Betton enfatiza que:
[...] de fato, ora o tempo, o sentimento de durao, que impe sua presena [...],
ora a percepo do espao, a sensao de extenso, que chama nossa ateno; ou
ainda, tempo e espao parecem fugir totalmente de nossa intuio e de nossa
percepo, dando lugar a uma outra dimenso (principalmente a da fisionomia,
nos primeiros planos de rostos, como observa Bela Balazs) (BETTON, 1987, p. 30).
O sentimento de durao e a sensao de extenso podem ser verdadeiramente

medidos em intensidades no enunciado flmico. E o que se impe nesses dois filmes
analisados, a temporalidade, pois neles o tempo dado a ver, a sentir, j que a espacialidade
surge apenas como coadjuvante.
2.3 As subdimenses e as oscilaes tensivas
Vimos que, na segmentao dos filmes, no estabelecimento das sequncias, a

disjuno espacial revelou uma oposio como sendo de ordem temtica: o embate entre o
enigma e a revelao, figuras dos espaos do /aqui/ e do /l/, respectivamente.
Esse processo pode incutir um dilema: necessariamente, como resultado da
segmentao de um enunciado flmico, se h sequncias disjuntivas espaciais, ser que,
quando se tratar das subdimenses tensivas, no caso do suspense, poderamos afirmar que a
base de anlise poderia tambm voltar-se subdimenso da extensidade, a temporalidade? No
que tange ao suspense, as sequncias disjuntivas espaciais subordinam a temporalidade, pois o
63
efeito, oriundo dessa subdimenso, s pode ser medido, em grande parte, pelo processo da
durao. O suspense, como acontecimento inesperado, suspende a durao contnua do
enunciado e instaura a sua breve durao arrebatadora. Se temos enunciados flmicos em que
os fatos narrativos se arrastam, retardando o clmax do suspense, atrasando o momento do
acontecimento abrupto, temos aqui um caso de espacializao do tempo, visto que, no
engendramento dessa categoria, o que se impe uma desacelerao. Se temos enunciados
em que os fatos narrativos atingem uma velocidade em que o importante somente o
acontecimento abrupto, o impacto do choque, pontuando cada vez mais os efeitos do
suspense, estamos diante de um caso de temporalizao do espao, cuja arquitetura tem
como caracterstica fundamental a acelerao. Para o primeiro caso, fundamentado em uma
espera simtrica, caracterstica desse suspense desacelerado, o exemplo de Cidado Kane
proveitoso; para o segundo, que tem como base uma espera assimtrica, Psicose um dos
exemplos de maior envergadura. Voltaremos a esses conceitos mais adiante.
Neste momento, resgatamos um par de valncias da dimenso da intensidade para que
possamos explanar os conceitos de temporalizao do espao e de espacializao do
tempo: acelerao vs. desacelerao, oriundos da subdimenso do andamento.
A temporalizao do espao e a espacializao do tempo so dois conceitos que
necessitam de explicao. No que concerne temporalizao do espao, quando vemos na
tela o crescimento de uma planta qualquer, o que percebemos e sentimos imediatamente o
espao, visto que o sentimento de durao to extenso que jamais poderamos acompanhar o
crescimento da planta na continuidade do tempo; no momento em que a imagem do
crescimento da planta torna-se palpvel mediante a acelerao operada pela cmera, esse
espao, anteriormente extenso, passa a ser percebido em fraes de segundos, assim como o
crescimento total da planta na continuidade temporal. Dessa forma, o espao duradouro
aniquilado, pois surge uma descontinuidade causada pela acelerao e o que antes era
somente a percepo do espao, tambm se torna percepo do tempo: eis uma
temporalizao do espao. No que tange espacializao do tempo, ao vermos na tela o
disparo de uma arma em direo a uma ma, o que percebemos e sentimos a durao do
tiro, o tempo que levou a bala para furar a ma. Aqui, dessa vez, a sensao do tempo rpido
impe sua presena, pois somos incapazes de observar a trajetria da bala, tamanha a
velocidade medida em milsimos de segundos. Essa trajetria somente ser possvel de
acompanhar mediante a desacelerao operada pela cmera; com o recurso do slow motion
64
(cmera lenta)56 que a possibilidade de vermos o transcurso do tempo de algo que antes era
impossvel de ser visto torna-se tangvel. Passamos a perceber o tempo inscrito no espao: a
trajetria, agora em cmera lenta, percorre um caminho extenso, e o que antes era uma
velocidade contnua de fraes de segundos, passa a ter uma extenso no s temporal, mas
tambm espacial. A desacelerao surge como uma descontinuidade desse tempo efmero,
conjugando-o ao espao mais extenso. O que antes era somente a percepo do tempo,
tambm passa a ser a percepo do espao: eis uma espacializao do tempo.
Se fossemos operar com Mar aberto (2004), de Chris Kentis, um enunciado flmico no
conjunto do cinema contemporneo, a subdimenso que serviria de base para a anlise seria a
subdimenso da espacialidade57. A dilatao do espao presente no filme conduz a uma
interpretao em que se nota a instabilidade emocional dos sujeitos discursivos diante de uma
abertura exacerbada da superfcie martima, incutindo em tais sujeitos um estado de fixidez
que os leva ao completo apagamento, ao aniquilamento no s de suas foras, mas tambm de
seus corpos, destrudos pelas foras provenientes do espao estendido e avultado. Logo, essa
avultao d ao espao uma orientao em que predomina, em todos os aspectos, a sensao
de que o tempo parece no transcorrer nunca, pois este sofre a influncia do espao dilatado, e
o efeito de sentido proveniente a permanncia do tempo arrastado, que nunca passa. O
enunciador engendra um enunciado flmico baseado em nveis tensivos para que seu
enunciatrio possa tambm sentir o desespero que as personagens vivenciam, at atingirem
um clmax no catrtico, ou seja, sem a possibilidade de retorno ao relaxamento inicial, pois
aqui no h o alvio redentor esperado para os atores do enunciado, devido tragdia que
ocorre em mar aberto. Esse efeito de sentido examinado pelo vis da semitica tensiva, ajuda
a corroborar a noo de que o cinema, a princpio, no somente uma arte do tempo
(MARTIN, 1985, p.208), nem uma arte do espao (BETTON, 1987, p. 28-29), pois, como
observam Stephenson e Debrix (1969, p. 131-132), ao incorporar, intercalar e intercambiar os
dois aspectos fundamentais do filme, espao e tempo, o cinema uma arte de tempo e
espao. Em Mar Aberto, a sensao da durao interminvel, que parece no afugentar os
momentos de desespero, s ganha essa dimenso sensvel a partir de uma avultao espacial,
ou seja, de uma dilatao do espao em que a imensido martima transborda de uma
intensidade dilacerante, de uma durao aniquiladora. O espao estendido, dilatado,
56
Ver glossrio, p. 293
57
O filme conta a histria de um casal estressado que tira frias em um resort tropical para tentar relaxar. Os
dois saem em uma excurso de mergulho e ficam encantados com as maravilhas do fundo do mar. O responsvel
pelo passeio comete um erro na contagem das pessoas que estavam no barco e que so esperadas na volta do
mergulho. O barco vai embora e o casal deixado em mar aberto, vivendo situaes desesperadoras, em um
clima angustiante ao lado de muitos tubares.
65
maximizado em Mar aberto, ao produzir a desacelerao do tempo, qualifica-se como um

enunciado flmico pautado pela espacializao do tempo.
Voltemos a um dos filmes que direciona nosso trabalho, Psicose (Ap. C, p. 310-317).
Vejamos uma espera que ter, ao contrrio de Mar aberto, a durao contnua rompida com o
surgimento de um acontecimento abrupto, oriundo de uma acelerao temporalizadora do
espao, para que o impacto do choque possa prevalecer. Isso acontece no filme de Hitchcock.
A sequncia que comporta a cena do chuveiro servir de modelo. No caso especfico dessa
cena, observar uma parte do filme ajuda a construir um percurso analtico para todo o
enunciado flmico.
Vimos anteriormente que a sequncia do chuveiro pertence ao Ato II (Confrontao,
sequncia 5, cena [b] Ap. C, p. 316). Essa sequncia centralizadora por apresentar o
clmax que vai modificar o percurso do arrependimento da protagonista Marion. A noo de
sequncia mais centralizadora, ou menos, traz implcitas as noes tensivas de intensidade e
de extensidade. Tal sequncia o ponto central do Ato II. partir da que o interesse em
relao a Norman Bates passa a ser o centro direcionador do desenrolar da narrativa. A
sequncia em que apresentada a famosa cena do chuveiro fruto da engenhosidade de
Hitchcock e mostra seu empenho em atingir o mais elevado grau de perfeio em seu
trabalho. Como curiosidade, essa sequncia levou grande parte do tempo da produo do
filme para ser concluda, devido s mincias de Hitchcock, que queria o crime perfeito, em
todos os seus detalhes.
Os fotogramas58 selecionados a seguir (FIGURA 2) apresentam a construo dessa
famosa cena em que Hitchcock trouxe a irrupo do acontecimento na figurativizao, no
nvel discursivo, do assassinato.
58
importante ressaltar que as imagens que sero apresentadas nesta tese, fotogramas de planos dos filmes, em
nada substituem o movimento da narrativa, ou seja, tais imagens no podem, por si s, representar o intricado
jogo que h entre o sincretismo das substncias da expresso, nem simplificar os vrios recursos do movimento
da imagem do discurso cinematogrfico; servem, porm, como um indicativo, um referencial do enquadramento
estudado em questo.
66
Fotograma 1 Fotograma 2 Fotograma 3
FIGURA 2 A sequncia da famosa cena do chuveiro em Psicose (Fotogramas 1 a 21).

67
A partir desses fotogramas de Psicose, selecionamos um deles (FIGURA 3), tirando-o

de contexto, na inteno de representar apenas um fato corriqueiro, uma figurativizao de
algum tomando um banho relaxante, a ttulo de iniciar uma anlise.
FIGURA 3 O banho relaxante de Marion em Psicose (fotograma 1).
No entanto, impossvel descontextualizar, pois aquilo que expressa uma banalidade,

representa algo emblemtico, muito mais aterrorizante do que se possa imaginar: trata-se de
uma das imagens que compem a construo da tenso, em uma sequncia acelerada para
que o acontecimento abrupto irrompa. Aqui, o espao, no sentido de um espao narrativo em
um contnuo sucessivo de fatos, sofre uma ruptura (descontinuidade), e minimizado em
extenso para que o inesperado, figurativizado em um assassinato, na cena do chuveiro,
tome de assombro o enunciatrio.
A trajetria de Marion est fundada sobre duas possibilidades, dois percursos
pretendidos: a continuidade da culpa; o restabelecimento da inocncia.
A ideia da culpa perturba Marion. Ela decide voltar para a cidade, devolver o dinheiro
roubado e pedir desculpas ao chefe. Marion pretende restabelecer sua vida e voltar
normalidade. Isso se comprova at a metade do filme. no grande ato da confrontao que
esse segundo percurso de Marion sofre tambm uma parada, dessa vez em um nvel mais
tenso e trgico. Surge uma figura misteriosa e emblemtica, o assassino, e os planos de
Marion so interrompidos tragicamente.
Aqui, s h uma rota permitida para Marion, aquela da culpa, da autossano
pragmtica e negativa. No h retorno, mas uma interrupo fatal sua deciso final de
retomar a normalidade de sua vida pelo itinerrio da inocncia. O que prevalece ento o
percurso contrrio quele desejado por ela. Se ela pretendia, nessa primeira rota, estabelecer a
sua inocncia e o apagamento de sua culpa, isso no vai ser mais possvel devido ao segundo
68
trajeto que se impe pelas mos do antissujeito Norman. Marion assassinada; e o fim para
ela permanecer no fundo de um pntano, juntamente com seu delito.
A sequncia do chuveiro representativa, ou seja, sob um ponto de vista semitico,
nesse momento em que os nveis de tenso geram o clmax do suspense, caracterizando o
gnero que Hitchcock soube cristalizar na histria do cinema.
Os percursos vistos acima simplesmente no passam de um nvel ao outro
instantaneamente. H uma gradao entre os trajetos e ela s poder ser medida por meio do
estabelecimento de um nvel tensivo em que a tensividade ir ordenar essas rotas em graus de
intensidade e extensidade.
Reitera-se que, por questes de ordem prtica, em nossas anlises, adotamos a
subdimenso da espacialidade como proposta de trabalho em relao ao estilo clssico de
cinema, pois aqui o espao um trao fundamental na concepo dos enunciados flmicos. As
valncias da espacialidade tensiva utilizadas neste momento, a saber, abertura vs.
fechamento; exterioridade vs. interioridade; e deslocamento vs. repouso, no necessariamente
precisam ser todas colocadas prova. O que importa a maleabilidade com que elas podero
ser utilizadas na depreenso da tensividade dos filmes elencados como objetos de estudo, e de
outros tambm.
Vejamos como a subdimenso da espacialidade se manifesta em Psicose. Para a
anlise que segue, sero utilizados os foremas da direo e da posio.
O forema da direo introduz o fechamento do percurso da continuidade da culpa de
Marion. Aqui no importa mais a pretenso do sujeito em procurar uma abertura que o
coloque em uma exterioridade, visto que essa possibilidade que o conduziria ao
restabelecimento da inocncia bloqueada pelo antissujeito Norman. A possibilidade de uma
abertura que direcione Marion ao espao redentor da inocncia no existe mais. O
fechamento, que contribuir com o aniquilamento de Marion, a nica opo que se
estabelece no enunciado flmico.
O forema da posio, sucintamente, tal como orienta o narrado, expe uma condio
em que o sujeito parece no ter como escapar. A exterioridade, que uma marca do
restabelecimento da inocncia, permanece enclausurada pela interioridade sufocante, em que
habita a continuidade da culpa. O sujeito no tem escapatria. Na interioridade do espao
obscuro, ameaador, ele, aos poucos, entrar em um processo que o conduzir a uma
estaticidade, e, desse modo, no ter como reaver a exterioridade redentora. Marion,
incrustada na interioridade, no espao interno e ameaador do quarto do motel Bates, almeja a
exterioridade da inocncia, quer voltar para Phoenix e fugir da culpa. No entanto, como uma
69
das foras do antissujeito (Norman), o aniquilamento abrupto de Marion s pode ser

concebido nessa interioridade em que, de certo modo, se torna cmplice de Norman, o prprio
antissujeito.
Em resumo, se, no nvel discursivo, qualquer texto ganha corpo, realiza-se em sua
total concretizao, h um momento, mais abstrato, em que todo esse processo, que leva esse
mesmo texto a tal concretizao, foi visualizado em suas oscilaes tensivas. Nesse caso,
pensar em um momento tensivo, como recurso de uma estratgia discursiva na construo de
um gnero de filme, como o suspense, revelar bem mais fundamentos que tomaram parte na
gnese de um discurso flmico. No caso do suspense, as valncias oriundas da subdimenso
da espacialidade tornaram-se ferramentas imprescindveis no reconhecimento de uma
estrutura tensiva subjacente ao gnero, ao qual convoca o acontecimento como uma
engrenagem em que as foras so exauridas e/ou extintas, e que tem, como um recurso
impactante, o aniquilamento de qualquer sujeito instaurado no enunciado, como vimos em
Psicose.
A partir dessas premissas tericas da semitica tensiva, sero verificados os esquemas
tensivos e os esquemas compostos, e a maneira pela qual eles podem ser entendidos como
essenciais na composio do esquema cannico dos gneros do discurso cinematogrfico.
2.4 O esquema tensivo e o esquema cannico
O discurso atua por esquematizao na medida em que prope esquemas de

significao, que vo das instncias mais simples s mais complexas, nas quais se forja a
articulao dos sistemas de valor, pois o propsito das estruturas elementares identificar
as primeiras articulaes do sentido (FONTANILLE, 2007, p. 57). Nesse caso, quando se
tratar do discurso flmico, haver a necessidade de classificar um esquema cannico
(esquemas discursivos compostos) dos gneros do cinema. Nesse esquema, visualizar-se-iam
os vrios esquemas tensivos que cada filme comporta, dentro de um encadeamento de
cenrios tensivos. Os esquemas discursivos compostos so pertinentes e reconhecveis em
cada gnero do discurso cinematogrfico. Vejamos como se caracteriza cada um desses
esquemas, o tensivo e o cannico.
H a distino de dois tipos de esquemas, de acordo com Fontanille os esquemas
tensivos (elementares) e os esquemas cannicos (discursivos e compostos):
70
[...] (1) Os esquemas tensivos sero esquemas discursivos elementares, que regulam
a interao do sensvel e do inteligvel, as tenses e os relaxamentos que modulam
essa interao; (2) Os esquemas cannicos sero esquemas discursivos compostos,
que conjugam e encadeiam vrios esquemas tensivos sob uma forma cristalizada e
imediatamente reconhecvel em uma dada cultura (FONTANILLE, 2007, p. 169).
O que interessa adentrar os esquemas de tenso para com isso buscar um esquema
cannico a fim de formar o suspense. O sensvel e o inteligvel tm sua solidariedade
assegurada pelos esquemas que, em seu conjunto, definem variaes de equilbrio entre essas
duas dimenses, que podem conduzir ao aumento da tenso afetiva ou ao relaxamento
cognitivo. Disso resulta que o aumento da intensidade (o sensvel) leva tenso e o aumento
da extenso (o inteligvel) leva ao relaxamento. Portanto, h a previso e o clculo dos
cenrios tpicos dessas duas dimenses conjugadas59.
Segundo Fontanille, h quatro tipos de esquemas que regulam os movimentos entre
tenso e relaxamento a partir das duas dimenses: o sensvel (a intensidade) e o inteligvel (a
extensidade)60. De acordo com o princpio organizador da estrutura tensiva, ocorre o
estabelecimento de quatro grandes tipos de movimentos:
(a) o esquema descendente ou da decadncia;
(b) o esquema da ascendncia;
(c) o esquema da atenuao;
(d) o esquema da amplificao.
No que diz respeito narrativa cinematogrfica e na sua concepo genrica, esses

movimentos podem ser acionados com base em uma diviso clssica encontrada na literatura
grega: a tragdia e a comdia. O espao entre a ascendncia impactante da tragdia e o
relaxamento da comdia ser o local ideal para que a produo dos gneros possa ou orientar-
se para a ascendncia, como o caso do suspense, do horror, do policial; ou para o
relaxamento, como o caso dos vrios subgneros da comdia (comdia romntica; comdia
de situaes; comdia musical, etc.) e dos filmes musicais.
O esquema descendente ou da decadncia tem como um de seus representantes a
versatilidade do gnero comdia. Normalmente, nesse esquema, h um ponto de partida que
pode ser reconhecido como um realce da intensidade, um choque emocional, entre outros. O
que promete comear em uma intensidade, aos poucos, no desenvolver da narrativa, ir de
59
FONTANILLE, Jacques. Semitica do discurso. Traduo Jean Cristus Portela. So Paulo: Contexto, 2007,
p. 110.
60
FONTANILLE, loc. cit.
71
encontro a um desdobramento que produzir um relaxamento. A intensidade diminuda e a

extenso desdobrada, produzindo um relaxamento cognitivo. o caso de Deu a louca no
mundo (1963), de Stanley Kramer, e T todo mundo louco (2001), de Jerry Zucker. Em
ambos os filmes, h um ponto de partida: no primeiro, um ladro beira da morte, em uma
rodovia, indica o local do produto de um roubo (muitos milhes de dlares); no segundo, um
grupo de milionrios excntricos aposta em uma corrida entre os hspedes de um hotel, e o
prmio final para o vencedor dessa corrida tambm muitos milhes de dlares. A partir
desse realce da intensidade, as perseguies, inicialmente tensas, vo atenuando, por meio de
muitas gags visuais61 (as gags adquirem essa apreenso com base no relaxamento, no interior
do esquema da decadncia, da tornando-se uma caracterstica fundamental ao gnero), at o
relaxamento completo, em que todos saem, mais ou menos, com uma parcela do prmio. O
esquema da descendncia que representaria o gnero comdia assume ento o seguinte
modelo:
Esquema da descendncia (ou da decadncia)
O esquema da ascendncia, no mbito do cinema, seria aquele do qual vrios gneros

poderiam apropriar-se, j que esse esquema revelaria um modo simtrico de efeito de
suspense, ou seja, independente do gnero a que se reporta, esse esquema estaria ligado mais
a um fato, um acontecimento sem impacto fulminante, esperado. Esse esquema tem como
representante os efeitos de suspense provocados em vrios gneros. Em cenas de ao de um
filme policial, o efeito de suspense no provocaria no enunciatrio uma surpresa devastadora,
visto que tal situao j a esperada. Nesse esquema, h o aumento da intensidade
combinado com a reduo da extenso produzindo, ento, uma tenso afetiva. Essa tenso
final produzida na narrativa a partir de um crescimento progressivo que culminar no pice
61
Ver glossrio, p. 290.
72
do suspense, em seu clmax. Uma reviravolta no enredo de um filme, a soluo proposta por
um desfecho inesperado tem por eficcia atenuar essa tenso. Nesse esquema haveria, ento,
picos de tenso que engendrariam um outro ponto tensivo, s que mais tnico, mais intenso,
mas no sem soluo, e sim com uma abertura para a atenuao de sua tenso final. o caso
de A morte pede carona (1986), de Robert Harmon, e Assassinos por natureza (1994), de
Oliver Stone. No primeiro filme, um jovem, a caminho de uma cidade no interior, na
autoestrada e em um dia chuvoso, d carona a um completo desconhecido. Durante a viagem,
ele ir passar por srias dificuldades em relao ao seu carona psicopata. No desenvolvimento
da narrativa, ocorrem picos de tenso dramtica at o ponto da tenso final, aumentando a
intensidade e diminuindo o relaxamento: o auge do suspense. O mesmo ocorre no segundo
filme: um casal de desajustados parte em uma viagem sem rumo e aparentemente sem volta.
Violentos e sem a mnima preocupao com os outros, deixam um rastro de violncia e morte
por onde passam. Quando so finalmente presos, tornam-se astros da televiso em decorrncia
da explorao miditica. Novamente, o que ocorre o aumento da intensidade em vrios
momentos at a tenso final, o pico mximo do suspense, em uma espera regular. A partir da,
em ambos os filmes, h uma abertura para um relaxamento em que a soluo aparente
apreendida em seu significado global. Esse esquema assumiria ento o seguinte modelo:
Esquema da ascendncia
No que diz respeito ao esquema da atenuao, esse terceiro cenrio s possvel

quando houver um filme que trabalhe com a iluso da neutralidade. Essa neutralidade
constituda pelo declnio geral das tenses e dos desdobramentos; h, ento, um princpio de
reduo, de diminuio das foras do discurso. Ocorre uma abreviao da extenso, ou seja,
um relaxamento na forma de uma desvalorizao geral que convoca uma reavaliao. Aqui
impera o reinado da insipidez (FONTANILLE, 2007, p. 115). Se essa insipidez produtora de
uma neutralidade, a atenuao a que se prope esse esquema gira em torno de uma nova
73
avaliao daquilo que est concretizado no nvel discursivo. No caso do cinema, a atenuao
ir produzir dois tipos bsicos de discurso: um, que ir realmente operar com a ideia de uma
reavaliao em sua totalidade, como o caso dos filmes de pardia, e outro, que ir trabalhar
sempre com a insipidez, a neutralidade, como acontece com os filmes experimentais. Com
relao ao cinema experimental, temos o caso de Blue (1994), de Derek Jarman, comentando
anteriormente, em que a histria de um homem, que est morrendo em uma cama de hospital,
contada por ele mesmo; a narrativa poderia ser simples, no fosse o fato de a tela de
projeo insistir em manter um azul contnuo, que se prolonga sem interrupes at o final do
filme. Quanto pardia, basta ver Alta ansiedade (1977), de Mel Brooks, para obter um
exemplo muito convincente62. Nesse filme de Brooks, a partir do momento em que a estrutura
discursiva de um gnero questionada, no caso o gnero suspense, h uma pardia que obriga
ento a uma reavaliao, pois ocorre um relaxamento nos padres tensivos do filme e,
consequentemente, uma desvalorizao geral que, de certo modo, instaura uma proposta de
reavaliao dos esquemas tensivos, narrativos e discursivos na composio do gnero. Tanto
na pardia quanto no experimental, tudo est espera de uma amplificao, de uma
reavaliao, da emerso de novas formas semiticas. De acordo com Fontanille (2007, p.
116),
[...] a zona das valncias mais fracas da intensidade e da extenso, essa zona que
visa ao esquema da atenuao, seria, como tal, a zona virtual por excelncia, aquela
do apagamento e do desaparecimento das figuras, mas tambm de onde podem
emergir novas formas semiticas.
Esse esquema da atenuao adotaria, ento, o seguinte modelo:
Esquema da atenuao
62
O filme apresenta a histria de um renomado psiquiatra, Robert Thorndyke, recm-nomeado diretor de um
instituto neuropsiquitrico. medida que toma conhecimento dos distrbios nervosos de seus pacientes, o
doutor Robert fica sabendo que foras sinistras agem no instituto, foras essas que o deixam to nervoso e
perturbado quanto os doentes que cuida.
74
O esquema da amplificao parte de um mnimo de intensidade e de uma fraca

extenso para atingir uma tenso mxima, tambm desdobrada na extenso. Nesse caso, o
sensvel e o inteligvel crescem conjuntamente, pois no h uma diminuio da intensidade.
No mbito do discurso cinematogrfico, no esquema da amplificao que se pode
compreender gneros que trabalham com a predominncia de acontecimento de
consequncias graves, do aniquilamento catastrfico. Gneros como o drama, o suspense e o
horror adotam, em sua acepo mais plena, impactante, esse esquema como parte da
construo de seu sentido. No h redeno, mas uma nfase na desgraa. Esse esquema
tambm pode aparecer em alguns momentos crticos nas narrativas de outros gneros. Essa
intensidade dramtica pode ser compreendida, do mesmo modo, como uma intensidade
destrutiva (FONTANILLE, 2007, p. 110), em que a morte e a desgraa atingem os
protagonistas, dando a eles um nico desenlace possvel e desesperador. o caso de Thelma
& Louise, dirigido por Ridley Scott em 199163. No Ato I, aquilo que parecia ser apenas uma
aventura sem importncia (o tdio das protagonistas) vai ganhando um envolvimento maior,
atingindo um pico de tenso no Ponto de Virada I: a morte do homem que tentou violentar
Thelma. J no Ato II, os desencontros com os homens (policiais, namorado, amante,
investigadores, entre outros) vo produzindo um crescendo que ir atingir uma tenso crucial
no Ponto de Virada II, semelhante quela proposta no esquema da ascendncia, s que com
uma diferena que ser o clmax redentor surgido no final do Ato III, em que ocorre a tenso
mxima e em que no h mais volta: as protagonistas saltam para a eternidade nas gargantas
dos cnions do deserto do Arizona. Thelma e Louise imergem em uma intensidade destrutiva,
da qual a nica soluo, o nico desenlace possvel, a morte. Esse esquema da amplificao
assumiria, ento, o seguinte modelo:
Esquema da amplificao
63
Esse filme narra a histria de duas amigas, Thelma e Louise que, desanimadas com os relacionamentos com
homens indecisos, resolvem passar um final de semana longe de suas desiluses amorosas. Um incidente ir
mudar os planos das duas amigas: aquilo que era antes um passeio adquire uma rota de fuga alucinada e suicida
na regio do Grand Canyon.
75
Uma observao importante sobre esses esquemas que eles no so restritos apenas a
esses tipos de narrativas flmicas vistas mais acima. evidente que em um filme como Deu a
louca no mundo no haver somente a arquitetura do esquema da descendncia
propulsionando o seu desenvolvimento; haver um encadeamento de cenrios tensivos, ou
seja, de vrios esquemas tensivos que podem aparecer em sequncias, mesclados, alternados
ou, de certa forma, hierarquizados. O que ocorre que para cada tipo de filme, dentro de seu
campo genrico, h um esquema tensivo que ir orientar os outros, conforme a proposta
narrativa. Voltando a Deu a louca no mundo, o esquema tensivo que rege os outros o da
descendncia. Ora, de antemo, sabe-se que um gnero como a comdia ir promover o
relaxamento extensivo. Da fica claro que, apesar de alguns esquemas surgirem orientados
pelo esquema maior, no limite da coero genrica, o que vai prevalecer esse esquema
orientador. Cada gnero do discurso cinematogrfico ter, ento, um encadeamento de
cenrios tensivos que constituiro o esquema cannico (discursivo e composto),
reconhecvel sob a cristalizao de um gnero.
Voltamos a Psicose e ao esquema tensivo da amplificao.
Em suma, Marion, quando conhecemos suas verdadeiras intenes no quarto do motel,
no foi qualificada como inocente ou culpada, apenas foi apresentada como um sujeito que
agia segundo seus instintos. Como observamos anteriormente, aquilo que a movia era o seu
mpeto inicial, sem que ainda pensasse nas consequncias de seus atos. Uma das cenas do
filme mostra Marion imaginando como seria a reao das pessoas envolvidas diretamente
com ela aps esse pequeno delito. Tais reaes possveis parecem despertar nela, tardiamente,
uma fagulha de culpa. O impulso para manter a longevidade de seu relacionamento com o
amante d a ela, aparentemente, essa vivacidade transgressora, uma energia momentnea que
a impele contra a ordem natural dos fatos. Aparentemente dirige sem rumo, almejando estar
ao lado de seu amante com o dinheiro roubado e comear uma nova vida romntica. So
sonhos incuos, que no interferem diretamente na construo do esquema da amplificao.
Nesse esquema, como notado, parte-se de uma confluncia tona em ambos os eixos para
culminar em uma tonicidade maximizada, no eixo da intensidade. A mesma maximizao se
d no eixo da extensidade. No caso da sequncia do chuveiro, o esquema tensivo da
amplificao fica da maneira que segue:
76
INTENSIDADE
Clmax da sequncia:
a morte de Marion
EXTENSIDADE
QUADRO 4 O esquema tensivo da amplificao e o clmax da cena do chuveiro.
O auge da intensidade e da extensidade, ou seja, o clmax da sequncia ir produzir a

tragdia: Marion assassinada. O sentimento de culpa e a restaurao da inocncia
acontecem, como vimos anteriormente, no interior do quarto do motel Bates: nesse espao
que essa deciso interrompida pela presena do assassino. Ele representa no s a
incapacidade da protagonista em restabelecer a inocncia, mas tambm a manuteno de sua
culpa. Nessa sequncia, o suspense ganha uma amplificao que gera a tragdia: a morte da
suposta protagonista64. Essa amplificao alimenta a construo do suspense do filme.
Falamos em clmax e em suspense. Se quisermos as especificidades dessas duas noes,
dizemos que o clmax o momento de um enredo, flmico, literrio ou teatral, em que os
acontecimentos centrais ganham o mximo de tenso, prenunciando o desfecho; o pice de
uma histria, como o caso do final de Thelma & Louise na garganta do Grand Canyon. O
suspense, em linhas gerais, um procedimento [...] que consiste em retardar ou parar
momentaneamente a ao num momento crucial, a fim de criar no espectador, ouvinte ou
leitor uma expectativa ansiosa e angustiante dos acontecimentos que viro a seguir
(HOUAISS, 2009). O clmax parte sempre de um dado na extensidade e ganha contornos
amplificados no eixo da intensidade e da extensidade. A identidade do verdadeiro assassino s
ser revelada no ltimo ato do filme, aps momentos de grandes picos tensivos no eixo da
intensidade. revelao, no eixo da intensidade, seguir o relaxamento, concomitante
64
Uma brincadeira que Hitchcock adorava fazer para iludir seus espectadores era engan-los com falsos
protagonistas. Essa maneira de iludir seu pblico tambm uma das caractersticas fundamentais para que
possamos postular que Hitchcock um enunciador sui generis na maneira de estabelecer um contrato com o
enunciatrio, da ser esta uma de suas marcas que ser explorada mais adiante.
77
soluo do confronto sujeito/antissujeito. Tal percurso da revelao somente ser possvel

pelo investimento de Lila Crane, que assume, juntamente com Sam, o amante de Marion, a
investigao sobre o desaparecimento da irm.
No caso da sequncia analisada, os fotogramas a seguir (FIGURA 4) estabelecem um
contraponto ao primeiro (FIGURA 3, p. 67), apontado anteriormente, em que predominava,
aparentemente, a ideia da tranquilidade de um banho relaxante, aps a deciso do retorno. Os
fotogramas, dispostos em uma sequncia linear, exploram e figurativizam o esquema tensivo
da amplificao e suas consequncias para o sujeito discursivo Marion:
Patamar cognitivo: o restabelecimento da inocncia
VS.
Patamar pragmtico: a permanncia da culpa
FIGURA 4 A amplificao figurativizada: o clmax e a morte de Marion.
Podemos dizer ento que, no caso do suspense e do esquema discursivo composto que
o caracteriza, o esquema tensivo regente seria aquele da amplificao, que teria o esquema
tensivo da ascendncia como regido. Em Psicose, h um encadeamento de cenrios tensivos,
ou seja, de esquemas tensivos, ora ascendentes, ora amplificados, que aparecem em
sequncia. Os exemplos de algumas aes contaminadas pelo aniquilamento das energias
servem para corroborar esse postulado: a morte de Marion; a morte do detetive Arbogast; a
revelao e a morte da sra. Bates; o aniquilamento da personalidade de Norman e, de certo
modo, o aniquilamento da suposta inocncia (somente apresentada ao enunciatrio) com o
carro de Marion sendo iado do fundo do pntano. Esse aniquilamento das energias ora
apresenta-se sob o esquema da ascendncia (como o caso da revelao da sra. Bates; da
78
priso de Norman; do carro iado do pntano), ora apresenta-se sob o esquema da

amplificao, a tragdia em sua potncia mxima (como o caso das mortes de Marion e do
detetive Arbogast). A hierarquia se constri mediante o surgimento da amplificao destrutiva
e da ascendncia reiterada. Aquele, dentro da conveno proposta pelo suspense, orientar
este, conforme a necessidade da diegese flmica. No caso de Psicose, a narrativa orientou-se
sob a hierarquia do esquema da amplificao em relao ao esquema da ascendncia.
2.5 O suspense e a espera do inesperado
Convm retomar a justificativa sobre a anlise da famosa cena de Psicose: observar

uma parte do filme ajuda a construir um percurso analtico para todo o enunciado flmico.
Vejamos como essa anlise pode contribuir para compreender a construo de seu todo.
Vimos anteriormente que a espera de Marion, manifestada na deciso em retomar a
vida normal, foi interrompida e no pde ser momentaneamente verificada enquanto processo
durativo. Sufocada pelo fechamento de uma interioridade dilacerante, o que lhe restou foi a
espera encerrada com o aniquilamento total. A espera desse sujeito discursivo, de certo modo,
uma das que compem todo o enunciado flmico, pois este se funda sobre uma profuso
delas, o que, de alguma maneira, determina a arquitetura do enunciado global. No entanto, a
espera de Marion teve uma irrupo do inesperado e, assim, o inesperado assumiu o controle
do todo.
O suspense a espera dilatada de que algo, iminente ou tardio, acontea. A espera
suscita o sentimento de durao, que impe sua presena (BETTON, 1987, p. 30). A espera
mantm o suspense com uma lentido insuportvel. O suspense, como efeito de sentido, um
recurso do enunciador para retardar o desfecho de uma situao, com o intuito de despertar e
manter o interesse do enunciatrio, pois nosso senso de durao particularmente afetado
quando uma obra de arte nos deixa em suspense (STEPHENSON; DEBRIX, 1969, p. 106).
Como gnero, o suspense concerne a uma cena genrica que, reunindo composio,
temtica e estilo, remete a uma arquitetura prpria da significao. A cena genrica definida
[...] pelos gneros de discurso particulares (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004, p.
96 grifo dos autores); essa cena aquela do [...] contrato associado a um gnero, a uma
instituio discursiva [...], nos dizeres de Maingueneau (2005b, p. 75).
79
O enunciador pode escolher em instaurar o suspense, a partir de um nico fato que

move a narrativa na investigao do enigma em um crescendo, que faz com que o efeito de
suspense se arraste, sem produzir variaes de impacto, apenas aquele no desenlace final da
narrativa, como acontece em Cidado Kane (Rosebud) e em Anatomia de um crime (a
inocncia do casal Manion). Tambm pode como fez Hitchcock a partir da chocante
sequncia da cena do chuveiro em Psicose, analisada anteriormente , inserir fatos diversos na
construo do suspense, para intensificar um impacto durativo, iniciado em um primeiro
momento, como o caso dessa cena, que preenche o todo do enunciado alm da cena citada,
temos aquela da morte de Arbogast; da descoberta da me de Norman pela irm de Marion,
Lila; da personalidade doentia e assustadora de Norman. Tais cenas remetem postulao de
um suspense criado a partir de camadas.
Criar uma aura de suspense, por parte do enunciador, esconder, de um lado, alguma
coisa do enunciatrio e tambm dos atores do enunciado flmico, optando por revelar, ou no,
esse algo escondido, seja para o espectador, seja para o personagem; dessa forma, tanto
enunciatrio, quanto o ator do enunciado partilham de um mesmo /no-saber/ o que
acontece em Cidado Kane e Anatomia de um crime; de outro, h a opo de fornecer
informaes somente ao enunciatrio, instituindo-lhe um saber a mais que o coloca em uma
espcie de vantagem em relao ao ator do enunciado; esse saber a mais instaura o efeito de
suspense que mantm o enunciatrio em uma tenso supliciada: o espectador sabe que o
assassino est espreita nas sombras e o personagem nada desconfia do perigo iminente o
que acontece com Arbogast, em Psicose. Isso regra geral nos filmes sob a tutela do
suspense. Esse segundo modo de produzir o suspense um dos traos que fundam o estilo de
Hitchcock65.
O suspense da espera produz uma tenso significativa que ora domina uma situao
especfica, ora domina o todo apreensvel. O suspense, como efeito de sentido, pode ser
medido em graus tensivos. Podemos estabelecer graus de intensidade no intuito de medir a
potencialidade de uma espera. O que classifica um gnero como suspense so a quantidade e a
qualidade dos picos de tenso, bem como a capacidade do enunciador em mant-los como
retardamento da durao contnua e sucessiva do processo diegtico. Em Psicose, vimos que a
sequncia analisada por ns refere-se a um pico de tenso que, de acordo com o esquema da
amplificao, aniquilou uma personagem, isto , trouxe o perecimento do ator do enunciado.
65
O estilo de Alfred Hitchcock, de construir enunciados flmicos pautados pelo suspense, ser analisado mais
adiante, no terceiro captulo desta tese.
80
O aniquilamento, bom deixar claro, introduz uma noo de destruio ou anulao

completa. Em alguns enunciados flmicos, ele pode ser compreendido como um estado, ou
uma condio, de fraqueza ou desalento moral, que tambm pode ser fsico. Disso decorre que
o aniquilamento, em uma escala que compreende o abatimento (grau mnimo), a prostrao
(grau intermedirio) e o perecimento (grau mximo), um resultado proveniente dos
enunciados sob a subordinao do suspense. Psicose um enunciado que se mantm sob o
grau mximo do aniquilamento. Entretanto, esse pico de tenso manteve o suspense que
contaminou a diegese como um todo. Iludidos pelo enunciador, ns estamos diante de alguma
coisa que est escondida no s do conhecimento das personagens, mas tambm de nossa
prpria percepo. A cena do chuveiro oriunda de uma situao especfica, com um grau de
tenso produtor de um aniquilamento que estabeleceu, a priori, um contgio alm dessa
situao, originando o inesperado. O inesperado contamina o todo, da o enunciado poder
classificar-se como um suspense no s pela ao isolada produtora de uma destruio, mas
tambm por outras aes que resvalam por esse caminho. Em Psicose, o inesperado incide
sobre vrias aes contaminadas pelo aniquilamento: a morte de Marion; a morte do detetive
Arbogast; a revelao e a morte da sra. Bates; o aniquilamento da personalidade de Norman
Bates e, de certo modo, o aniquilamento da suposta inocncia de Marion (apresentada a ns),
com o carro dela sendo iado do fundo do pntano.
O suspense, como grande gnero, uma colcha de retalhos fundamentados na espera.
Se pensarmos em uma simetria, uma sucesso de esperas poderia ser o esperado em um
gnero como o suspense. No entanto, uma sucesso de esperas simtricas no condiz com este
gnero, pois uma espera simtrica prevista, envolvida na esperana de que algo ir
acontecer, porque algo esperado da ordem da conjectura. A espera simtrica um grau
mediano de suspense, posto que ela, enquanto tal, no dilatada, no estendida ao seu pico
mximo, ou seja, no pode por si s produzir o inesperado. No gnero suspense, a espera
somente considerada dilatada se estiver articulada a um pico mximo. a que o suspense
reclama sua autonomia enquanto gnero. O inesperado est para a assimetria, assim como a
espera esperada est para a simetria. Um esquema tensivo da ascendncia, em um gnero
como o drama, produz uma espera simtrica. Em Kramer vs. Kramer (1979), de Robert
Benton, o embate central resulta na espera simtrica voltada para o problema de saber quem
realmente vai ficar com o filho do casal divorciado66. Nesse caso, temos como regente o
66
Kramer vs. Kramer conta a histria de um executivo de uma agncia de publicidade que consegue
temporariamente a custdia de seu filho de sete anos, mas, para mant-la, ter de lutar contra a ex-mulher no
tribunal.
81
esquema da descendncia, em que o relaxamento inicial e dominante na narrativa s

quebrado por um esquema ascendente, quando surge a me do menino, depois de muito
tempo desaparecida aps largar a famlia, e que decide lutar pelo direito de cuidar
definitivamente do filho, tirando-o do pai. Veja-se que aqui surge uma ascendncia que
produz um suspense: no sabemos se a justia ir decidir pela me ou pelo pai a resposta da
guarda do garoto. Essa espera programada pelo enunciador conduz a uma simetria do ponto
de vista do enunciatrio, pois ns esperamos que a justia se faa e torcemos para que, ou
ambos fiquem juntos, ou o filho fique com o pai, visto que ele cuidou do menino, enquanto a
me o abandonara. Mesmo que o garoto ficasse com a me, essa soluo narrativa no pode
ser considerada algo inesperado. Esperamos, isso sim, mas no em um processo postulado por
uma dilatao angustiante; a espera aqui no dilatada, no expansvel e articulada ao pico
de tenso mxima, mas esperada dentro dos limites estabelecidos por padres simtricos.
Ocorre o contrrio com o gnero suspense. Aqui temos a espera do inesperado.
Greimas, em Da imperfeio (2002), postula o que se pode conceber como a espera
do inesperado, em captulo homnimo. Para o idealizador da semitica francesa,
[...] quem diz esperana, diz espera. [...] Para evitar que a iterao das esperas
degenere em monotonia, concebvel um arriscado deslocamento da acentuao:
uma sncope tensiva, realizando antecipadamente o tempo forte e uma delicadeza em
obsquio da espera do outro: ou ainda um sostenuto prolongando a espera,
acompanhado de inquietude, porm, revigorando o tempo forte ainda esperado. A
turbulncia assim criada revaloriza ento o ritmo esgotado (GREIMAS, 2002, p.86-
87).
Se a espera esperada, como aponta Greimas, tem a iteratividade como efeito de sentido
fundado em simetrias, torna-se necessria a proposta de uma nova regra do jogo esttico,
ou seja, a dissimetria, supostamente criadora de novos choques e de outras fissuras 67.
Greimas, embasado em uma observao de Baudelaire acerca do disforme68, sugere que, sob
o vis dessa metassemitica baudelairiana, um novo desregramento deve ser proposto a
partir da dimenso esttica do gosto j integrado, e que , alm das esperas esperadas, o que
reclama [...] a investidura do inesperado69.
A espera do inesperado fundamenta-se em fraturas que tm por objetivo romper com a
simetria. O suspense, como gnero, a fissura que rompe o efeito de sentido simtrico do
67
GREIMAS, Algirdas Julien. Da imperfeio. Traduo Ana Cludia de Oliveira. So Paulo : Hacker, 2002, p.
88.
68
[...] S o que possui uma ligeira deformidade nos desperta profundamente os sentidos: donde se pode
concluir que a irregularidade, isto , a surpresa, o espanto e o inesperado constituem parte essencial e
caracterstica da beleza (BAUDELAIRE, Projteis VIII, 1995, p. 508).
69
GREIMAS, op. cit., p. 89-89.
82
suspense enquanto mero pico tensivo pontual. O inesperado, o abrupto, o brusco, o

espanto so correlatos que estruturam o gnero suspense; esses termos so essenciais,
quando notamos que a espera que sustenta a narrativa dos filmes sob a gide desse gnero
toda ela cristalizada na esfera da assimetria; da o suspense ser caracterizado como a espera
do inesperado. Ele est alm das esperas esperadas. Se no, vejamos novamente os casos
de Psicose e de Kramer vs. Kramer: neste o espectador est diante de uma narrativa toda ela
motivada por uma espera esperada, ou seja, aqui a espera , de certo modo, bem-vinda na
medida em que ela se constitui no como a abertura para uma surpresa, um espanto, mas
como a abertura para uma curiosidade, isto , algo que suscita, como bem pontua o Houaiss
(2009), um desejo intenso de ver, ouvir, conhecer, experimentar alguma coisa geralmente
nova, original, pouco conhecida ou da qual nada se conhece; naquele, o espectador est
diante de uma narrativa toda ela motivada por uma espera que, alm de inesperada, sofre uma
dilatao em sua durao, uma amplitude que, articulada ao pico tensivo mximo, suscita a
angstia e uma tenso em que a ansiedade provocada parece no ter fim, ou seja, a resoluo
de um programa narrativo baseado nessa assimetria da espera ir culminar, desse modo, na
surpresa, no espanto e no inesperado que, em seu grau mais tenso, como bem o atesta o
enunciatrio, pode conduzir os sujeitos ao aniquilamento, como o caso de Marion e
Arbogast. Embora em Cidado Kane e Anatomia de um crime o esquema tensivo da
amplificao no ganhe espao, o mesmo no se pode dizer da espera do inesperado, cujo
espanto difere daquilo que vimos anteriormente como a espera fundada na simetria (como o
caso de Kramer vs. Kramer): a dilatao da espera na resoluo do enigma Rosebud culmina
com o extemporneo, algo inesperado do ponto de vista do enunciatrio; a dilatao da espera
na revelao do verdadeiro carter do casal Manion culmina no espanto e, por que no, no
extraordinrio, isto , fora do estabelecido nesse caso, o que supostamente era esperado pelo
enunciatrio a inocncia, tanto da mulher, quanto do marido , envolto em um estado de
espera esperada, teve outra direo, fazendo com que ele fosse surpreendido pela inesperada
fuga do casal. Desse modo, o enigma inicial ainda prevalece70.
Retomando o que havamos dito, o suspense, como grande gnero, uma colcha de
retalhos fundamentados na espera do inesperado. Essa premissa direciona para outro
postulado importante: o suspense, como tudo indica, o gnero do acontecimento.
70
Acontece que esses filmes, em relao a Psicose, esto fundados em graus de efeitos de suspense e, mesmo
que a espera do inesperado seja outro trao que condiciona os trs sob a mesma tutela, cada um apresentar o
efeito de suspense de acordo com sua posio na gradao tensiva do gnero. Esse conceito ser explorado mais
adiante.
83
2.6 O suspense como acontecimento71
Chama nossa ateno que o gnero suspense seja caracterizado por momentos de
irrupes na centralidade narrativa de determinado filme sob sua orientao. Os fatos so,
inicialmente, narrados em um quase relaxamento, em que nada aparentemente de anormal
poder acontecer na vida dos sujeitos envolvidos na trama que se estabelece na diegese
flmica. Voltando a Kramer vs. Kramer, o relaxamento narrativo s momentaneamente
rompido quando a me do menino volta e tenta tom-lo da guarda do pai. Estabelece-se ento
um rompimento no relaxamento inicial, que direciona a narrativa para um novo andamento,
dessa vez, pautado na espera sucessiva da soluo cabal da histria apresentada: quem, afinal,
ir ganhar a causa e ficar com a guarda da criana? No entanto, como j frisamos
anteriormente, essa espera simtrica, sucessiva, ou seja, supostamente esperada. Seu
surgimento no se deu pelo espanto, pela surpresa, pelo inesperado; ao contrrio, foi
premeditada desde o incio da narrativa. Ela estava ali, subjacente, na iminncia de surgir,
mas no de maneira inesperada, muito pelo contrrio, essa interrupo era esperada, de
certa forma, pelo enunciatrio a partir do momento em que aceita o contrato estabelecido com
o enunciador, quando este apresenta seu enunciado sob a tutela do drama. A espera no surgiu
como um assombro, mas como algo j postulado no desenrolar da narrativa.
Em Psicose, como j vimos anteriormente, acontece o contrrio. Reina neste o imprio
do inesperado, do espanto, do sbito, do assombro. Na diegese flmica, o inesperado da
ordem da irrupo; aqui o inesperado irrompe, torna-se sbito, e o sbito inesperado. Este
ir se enquadrar na esfera do acontecimento, termo valioso no desenvolvimento da semitica
tensiva, como dissemos.
De acordo com Zilberberg, o acontecimento um dos dados capitais da experincia
(2006a). Em sua primeira abordagem direta do termo, o autor coloca a questo: quais as
dinmicas intensivas (de andamento e de tonicidade) e as dinmicas extensivas (da
temporalidade e da espacialidade) o andamento faz vibrar? Partindo de uma definio do Le
Micro Robert (2008, p. 512) o que acontece e tem importncia para o homem ,
Zilberberg mostra que, de um lado, o que acontece est na ordem do andamento (o sobrevir,
71
Sobre o acontecimento, to caro ao desenvolvimento da semitica tensiva, utilizaremos os postulados tericos
desenvolvidos por Zilberberg em dois momentos: o primeiro, no j citado artigo Sntese da gramtica tensiva
(2006a); e o segundo, em Centralidade do acontecimento, quarto captulo do livro Elments de grammaire
tensive (2006b).
84
a subitaneidade, ou seja, do andamento mais rpido que o homem possa experimentar); de

outro, tem importncia para o homem est na ordem da tonicidade (sendo compreendida
como a modalidade humana por excelncia, ela estabelece o estado do prprio sujeito de
estado). O sujeito, portador das esperas sucessivas, instalado na ordem racional, programada
e compartilhada do conseguir, encontra-se desviado de seus caminhos habituais e ento
lanado em sua devastao. Zilberberg dir que o sujeito v-se projetado naquilo que Valry
chama [...] de brusco (ZILBERBERG, 2006a, p. 198). Mais adiante voltaremos a essas
definies.
Aponta Zilberberg que o andamento e a tonicidade, na dimenso da intensidade, tm
um agir conjunto sobre o sujeito, mobilizam-no. Isso significa que o duplo suplemento de
andamento e de tonicidade, quando surge de improviso, ir traduzir-se no sujeito por meio de
um dficit de seu comedimento, bem como por seu desmantelamento modal instantneo; disso
resulta que a tonicidade no vem [...] devastar uma parte do sujeito, e sim ele todo72. Dessa
forma, o acontecimento arrebata para si todo o agir, no deixando ao sujeito nada alm de
suportar. A escanso previsvel da atenuao (menos do mais) no aparece. Adivinhar as
intenes, preparar-se e esperar o ponto culminante da exacerbao acabam no ocorrendo
para o sujeito, pois este est penetrado pelo inesperado e, nesse caso, a minimizao
tampouco est sendo precedida pela atenuao. Em ambas as situaes, o acontecimento a
um s tempo [...] a medida e a derrota do sujeito73. Quanto extensidade, a temporalidade
encontra-se fulminada, aniquilada. Surge, desse modo, a urgncia de recuperar esse tempo
perdido.
[...] A recomposio da temporalidade est condicionada desacelerao e

atonizao, ou seja, ao retorno quele comedimento que o acontecimento suspendeu;
o sujeito almeja rever pouco a pouco o controle e o domnio da durao, sentir-se
novamente capaz de comandar o tempo a seu bel-prazer; em outras palavras [...]
almeja alongar o breve ou abreviar o longo 74.
No que se refere espacialidade, esta tambm sofre sob o impacto do acontecimento.

Neste caso, a escanso, exigida por toda circulao, do aberto e do fechado virtualizada,
pois o aberto, ausentando-se do campo de presena, faz com que s o fechado a permanea.
Disso decorre que, segundo Zilberberb75, o sujeito, estupefato, ficou petrificado, sem poder
72
ZILBERBERG, 2006a, p. 198.
73
Ibid., p. 199.
74
ZILBERBERG, loc. cit.
75
Ibid., p. 200.
85
sair do lugar; lugar este momentaneamente comparado a um buraco negro que engoliu seu
ambiente.
O acontecimento seria, desse modo, o produto da correlao das subvalncias do
andamento e da tonicidade em seu momento de maior intensidade. Em uma passagem muito
importante, Zilberberg (2006b, p. 160) aponta que [...] no fogo do acontecimento, o sujeito
se v conjunto a um sobrevir [grifo do autor], que perturba, por vezes pode abolir, a durao
e a espacialidade. Desse modo, o acontecimento literalmente significa
[...] a negao do dizer, a negao do discurso: segundo o lugar comum irrecusvel,

o acontecimento antes eu-no-sei-o-que--isso que deixa o sujeito sem voz, ou
seja, sem a sua voz. O sobrevir do acontecimento vem anular a textura prpria do
tempo, isto , a virtude potencializante da temporalidade. A questo se torna em
suma: como conceder temporalidade essa memria que o acontecimento vem
suspender? Criticando o que faz a fora do acontecimento, ou seja, sua precipitao,
o que no se realiza seno pela instaurao de um contra-programa de certo tipo de
freagem. Esse contra-programa o discurso enquanto restaurador da historicidade
tanto corrente, tanto letrada que dele recebe a carga. A relao estrutural do discurso
com o acontecimento nos parece, do ponto de vista terico, depender da catlise76 77.
O acontecimento, tal como teorizado por Zilberberg, elemento constitutivo do

gnero suspense, numa constituio articulada espera, de modo peculiar. Assim se funda o
estilo do gnero suspense.
Voltemos a Psicose e ideia fundamental de que o acontecimento, no mbito do
suspense, tudo aquilo que acontece de modo inesperado. No filme, os fatos foram
apresentados. Em uma sucesso, todos eles surgem e se vinculam entre si, estabelecem uma
correlao prxima e podem ser considerados como momentos de energia que do impulso ao
todo narrativo. A temporalidade e a espacialidade transitam em um contnuo. No entanto,
irrompe o inesperado e temos o esquema da amplificao em sua potncia total: eis aqui o
acontecimento. A morte de Marion realizou-se de modo inesperado; a suspenso da
temporalidade e da espacialidade aconteceu bruscamente. No h mais retorno, visto que o
acontecimento trouxe o aniquilamento do sujeito. Na dimenso da intensidade, o andamento e
a tonicidade agem em conjunto sobre Marion, mobilizam-na, deixam-na merc do
inesperado. Quando surge de improviso, o duplo suplemento de andamento e de tonicidade
produz em Marion um desmantelamento modal instantneo, cuja tonicidade devasta-a por
completo. Desse modo, o inesperado, o acontecimento, figurativizado nas aes de um
76
A caracterstica fundamental da catlise a [...] explicitao dos elementos elpticos ausentes na estrutura de
superfcie [...]. Importante para a teoria tensiva, a catlise um procedimento cuja realizao se d com [...] o
auxlio dos elementos contextuais manifestados e mediante as relaes de pressuposio que entretm com os
elementos implcitos. (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 54).
77
ZILBERBERG, Claude. lements de grammaire tensive. Paris: Pulim, 2006b, p. 160 grifos do autor.
86
Norman travestido, arrebatou para si todo o agir de Marion, no deixando a ela outra opo
alm de suportar o prprio aniquilamento. Na dimenso da extensidade, a durao do percurso
pretendido por Marion, como j notamos, foi fulminada, aniquilada pelo acontecimento. No
h como recompor a durao perdida, pois o esquema tensivo que reinou nesse momento
trouxe a amplificao tensiva destrutiva. A espacialidade, atingida tambm pelo
acontecimento, sofre com a ausncia do aberto, de modo que a escanso do aberto e do
fechado torna-se apenas virtualizada, pois, ausentando o aberto do campo de presena, s o
fechado mantm-se ali e, com ele, a devastao de um sujeito estupefato diante da morte
iminente. Marion, petrificada, sem poder sair de seu lugar, desmorona e funde-se com o
buraco do ralo que, de certa forma, engole todos os resqucios da energia dela. Jogado em um
ambiente aterrador e destruidor dos impulsos moventes, o que resta o corpo de um sujeito
que foi tragado pela devastao do acontecimento. Eis o suspense genuno.
Uma observao deve ser postulada acerca da espacialidade e do impacto do
acontecimento sobre ela. Como vimos, no caso de Psicose, a minimizao do aberto e a
presena maximizada do fechado provocam apenas a virtualizao da escanso do aberto e do
fechado. Disso resulta que o fechado permanece e colabora, por assim dizer, com o
aniquilamento do sujeito. No entanto, nem sempre o fechado ir produzir a petrificao do
sujeito e o aberto far tambm o papel de aniquilador das energias. Em Mar aberto (2004),
citado anteriormente, podemos encontrar aquilo que ir corroborar com essa ideia de um
aniquilamento projetado pelo aberto. Reiterando a sinopse do filme, um jovem casal,
consumido pelo excesso de trabalho que s a vida moderna oferece, decide tirar umas
merecidas frias em um lugar do Caribe. Em um dos passeios inclusos no pacote de frias, h
um dia em que todos iro para o mar aberto praticar mergulho em um local, como dizem os
guias, tranquilo e longe de peixes perigosos. No dia estipulado para o mergulho, todos entram
no mar e, na hora de voltar para o cais, uma contagem mal feita dos participantes do passeio,
pelos guias, acaba por esquecer o casal ainda submerso. Quando os dois se do conta, esto
completamente sozinhos em mar aberto, sem nenhuma localizao, merc das intempries
da natureza. O espao aberto produz uma expanso agorafbica, figurativizada pela extenso
do mar. A dilatao do espao causadora de uma tenso que aponta para o esquema da
amplificao que, a partir desse momento, ir reger o desenrolar da narrativa flmica. O casal
entra em desespero na medida em que seus corpos vo se extenuando devido ao sol, gua do
mar e fome que os assola. O inesperado irrompe e os dois se veem cercados por tubares. A
surpresa se instala, visto que, segundo os guias, aquelas guas no eram habitat de tubares.
O espao aberto do mar no tem fim, exacerbado e aponta para a destruio dos corpos do
87
casal. O aniquilamento total das foras, proporcionado pela dilatao do espao aberto, d-se
no momento em que o homem primeiro mordido mortalmente e, aps esvair-se em sangue,
arrastado para as profundezas do mar pelos tubares. Nesse momento, poderamos supor que,
devido situao do homem, sua morte era esperada. No hotel, do pela falta do casal e uma
equipe de buscas inicia um rastreamento por todas as imediaes do local em que
supostamente deveriam estar. O inesperado irrompe e o acontecimento aniquila a esperana
por meio do esquema da amplificao: a mulher, aparentemente calma, cercada por tubares,
libera o aparelho de mergulho de seu corpo e, em um gesto complacente, submerge na
iminncia de afogar-se e, como era de se esperar, servir de alimento aos tubares. As buscas
cessam e no h sinal dos corpos, vistos que estes foram aniquilados pelo espao aberto e
dilatado do mar.
Psicose, Cidado Kane e Anatomia de um crime, como exemplares do suspense, por
meio da catlise, revelam em sua superfcie discursiva a ao tensiva do acontecimento,
abrindo espao tambm para a explicitao de esquemas tensivos que orientam (esquema da
amplificao) ou so orientados (esquema da ascendncia), para que se construa o suspense.
Assim como o esquema tensivo da amplificao, o acontecimento no pode ser
oferecido em um processo contnuo, acontecer sempre; isso resultaria em um caminho
inverso e o que antes era para ser visto como produtor de um efeito de suspense passaria,
ento, a ser visto como um efeito cmico, tamanha a profuso de fatos novos. O
acontecimento, como fato novo, no pode irromper em excesso. O fato novo uma
somao e, como tal, exige uma freagem, ou seja, [...] uma comutao de andamento, que
no pode ser obtida seno por projeo, a partir do depois, de um antecedente afastado no
tempo e por constituio, consolidao da isotopia concordante (ZILBERBERG, 2006b, p.
162).
Zilberberg notou que o acontecimento deixa o sujeito sem voz. Nas palavras do autor,
isso significa que
[...] o acontecimento ataca a trama, a contextualidade, a sequncia do discurso, tanto

como a somao se apresenta como uma descontextualizao e a resoluo como
uma recontextualizao, sob o signo da progressividade. Do acontecimento, somos
motivados a dizer que ele rompe o fio mesmo do discurso: o discurso no um
objeto, mas uma atividade78.
78
ZILBERBERG, 2006b, p. 164.
88
O acontecimento, graas ao ataque ao princpio mesmo do discurso, perturba as

categorias, ou seja, os pontos de vista sob os quais o discurso visado (ZILBERBERG,
2006b, p. 164).
Ao percorrer os conceitos das estruturas tensivas, vimos que, das oscilaes de base,
passando pelos esquemas tensivos e chegando ao acontecimento, esse nvel revelou que a
existncia e a manuteno do suspense ocorrem mediante a fundao da espera do
inesperado. Este o primeiro passo para a abertura daquilo que postulamos anteriormente
como as estruturas composicionais do gnero, que fundam seu estilo. O segundo passo
encontra-se na estrutura profunda, ou seja, o nvel fundamental do suspense.
89
CAPTULO II DA ESTRUTURA PROFUNDA AO CONTEDO TEMTICO:

O SUSPENSE REVELADO
[...] Minha principal satisfao que o filme agiu sobre

o pblico, e disso eu fazia muita questo. Em Psicose, o
tema me importa pouco, os personagens me importam
pouco, o que me importa que a montagem dos
fragmentos do filme, a fotografia, a trilha sonora e tudo
o que puramente tcnico conseguiam arrancar berros
do pblico. Creio que para ns uma grande satisfao
usar a arte cinematogrfica para criar uma emoo de
massa. E, com Psicose, realizamos isso. No foi uma
mensagem que intrigou o pblico. No foi uma grande
interpretao que transtornou o pblico. No era um
romance muito apreciado que cativou o pblico. O que
emocionou o pblico foi o filme puro.
Alfred Hitchcock79
Como uma das instncias do percurso gerativo da significao, a estrutura profunda

comporta um componente sinttico e outro semntico. A estrutura profunda , por excelncia,
a estrutura elementar da significao, [...] ponto a quo do percurso gerativo (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 388). Dessa forma, como um dos componentes das estruturas
semionarrativas (que tambm comportam, em um nvel mais superficial, uma sintaxe e uma
semntica narrativas), o nvel profundo (ou fundamental) ir apresentar uma sintaxe
fundamental (ou elementar) e uma semntica fundamental (ou elementar).
A semntica fundamental do nvel profundo ir abrigar as categorias semnticas que
esto na base da construo de um texto, visto que uma categoria semntica fundamenta-se
numa oposio, numa diferena entre dois termos que, para que possam ser apreendidos
conjuntamente, necessrio que tenham algo em comum, um trao comum por meio do qual
se estabelecer uma diferena (FIORIN, 2005, p. 21-22). A consequncia dessa oposio
poder ser compreendida no quadrado semitico, que nada mais do que a representao
visual da articulao lgica de uma categoria semntica qualquer80. Haver, desse modo,
diferentes relaes oriundas dessa oposio semntica de base.
79
TRUFFAUT; SCOTT, 2004, p. 287.
80
GREIMAS; COURTS, 2008, p. 400
90
1 O nvel fundamental e o surgimento da clareza e da obscuridade
No mbito do discurso cinematogrfico, Cidado Kane, Anatomia de um crime e

Psicose estabelecem, em princpio, uma oposio semntica fundamental semelhante entre
/clareza/ vs. /obscuridade/, que, no nvel discursivo, podem ser compreendidos pelas figuras
da revelao e do enigma, respectivamente. Essa primeira relao entre os termos opostos
dessa categoria semntica pode ser compreendida como uma relao de contrariedade, posto
que so contrrios os termos que esto em relao de pressuposio recproca. Para ganhar
sentido, na diegese dos filmes, o termo /clareza/ pressupe o termo /obscuridade/, e vice-
versa. Uma relao de contradio ser estabelecida no momento em que aplicarmos uma
operao de negao a cada um dos contrrios: /no-clareza/ o contraditrio de /clareza/, ao
passo que /no-obscuridade/ o contraditrio de /obscuridade/. Cada um desses termos
contraditrios implicar o termo contrrio daquele de que o contraditrio. Desse modo,
/no-clareza/ implica /obscuridade/ e /no-obscuridade/ implica /clareza/. Os contraditrios
/no-clareza/ e /no-obscuridade/ estabelecem entre si uma relao contrria. Esses
contraditrios sero chamados de subcontrrios para distingui-los de /clareza/ e /obscuridade/,
outros dois contrrios. Em um primeiro esboo do quadrado semitico dos filmes do
suspense, tais categorias semnticas poderiam assim estar dispostas:
S1 S2
Clareza Obscuridade
__ __
S2 S1
No-obscuridade No-clareza
QUADRO 5 Primeiro esboo do quadrado semitico

dos filmes do suspense.
Em que temos:
como relao de contradio entre termos contraditrios;
como relao de contrariedade entre termos contrrios;
como relao de complementaridade entre termos complementares.
91
Fiorin (2005, p. 22) aponta que os termos que esto em relao de contraditoriedade
(S1 S1; S2 S2) definem-se pela presena e ausncia de um determinado trao e os termos
em relao de contrariedade (S1 S2; S1 S2) [...] possuem um contedo positivo cada
um. Assim, os termos contraditrios /clareza/ vs. /no-clareza/ sero definidos pela presena,
no primeiro, de uma transparncia evidente, ao passo que o segundo ter a ausncia dessa
transparncia, mantendo o trao da obscuridade. Com relao aos termos contrrios, a clareza
e a obscuridade, esta no pode ser compreendida como a ausncia da primeira, pois [...]
uma marca semntica especfica81. Greimas e Courts (2008, p. 99) observam que a
contrariedade [...] a relao de pressuposio recproca que existe entre os dois termos de
um eixo semntico, quando a presena de um deles pressupe a do outro e, vice-versa, quando
a ausncia de um pressupe a do outro.
Clareza e obscuridade possuiro, dessa forma, uma qualificao semntica, seja ela
eufrica ou disfrica. Cada um dos termos da categoria semntica fundamental recebe um
valor positivo (euforia) ou um valor negativo (disforia). Como homologaes para o nvel
discursivo, podemos dizer que /exposto/ est para a /clareza/, assim como /oculto/ est para a
/obscuridade/. Ainda no nvel discursivo, o enigma est para o /oculto/, assim como a
revelao est para o /exposto/. Diante disso, /exposto/ e /oculto/ vinculam-se ao que
impregna enunciador e ao enunciatrio; revelao e enigma pertencem, pois, ao discurso. No
caso de Psicose, o /exposto/ eufrico e o /oculto/, disfrico. O reconhecimento de tais
valores est inscrito no texto. Desse modo, [...] dois textos podem utilizar-se da categoria de
base [...] e valorizar, de maneira distinta, esses termos (FIORIN, 2005, p. 23).
A sintaxe fundamental, como vemos, abrange duas operaes: a negao e a assero.
Essas duas operaes podem ocorrer na sucessividade de um texto, [...] o que significa que,
dada uma categoria tal que a versus b, podem aparecer as seguintes relaes: a) afirmao de
a, negao de a, afirmao de b; b) afirmao de b, negao de b, afirmao de a82.
Aplicado aos trs filmes, a concluso que se apresenta a de que, nessas narrativas,
resgatando a categoria /clareza/ (termo a) versus /obscuridade/ (termo b), encontramos duas
organizaes sintxicas fundamentais: a primeira incide na afirmao da /obscuridade/
negao da /obscuridade/ afirmao da /clareza/; e a segunda na afirmao da /clareza/
negao da /clareza/ afirmao da /obscuridade/.
Quando olhamos mais de perto a narrativa de Cidado Kane, depreendem-se essas
organizaes sintxicas no decorrer do desenvolvimento da diegese do filme. Neste, h dois
81
FIORIN, 2005, p. 22.
82
Ibid., p. 23.
92
percursos: a) a instaurao de um narrador que, por sua vez, delega voz ao sujeito discursivo
Thompson, no detentor do saber; b) a instaurao de um observador que, em relao ao
enunciatrio, opera a transformao do fazer do sujeito narrativo em processo, ao direcionar
um ponto de vista sobre o discurso flmico. No primeiro caso, h a permanncia da
/obscuridade/, o no-saber do sujeito discursivo Thompson e dos seus entrevistados; no
segundo, h a emerso da /clareza/, o saber parcial do enunciatrio mediante as pistas (as
evidncias) deixadas na narrativa (os planos que mostram o tren Rosebud) e o trmino do
mistrio.
Na primeira situao, h a afirmao da /clareza/ quando, na sequncia 2, do Ato I
(Ap. A, p. 299), os reprteres decidem investigar o mistrio Rosebud; ocorre a negao da
/clareza/ no instante em que, nas sequncias subsequentes, nenhum dos atores discursivos
demonstra saber algo sobre Rosebud; acontece, por fim, a afirmao da /obscuridade/ quando,
nas sequncias que encerram o Ato III, Thompson define que Rosebud um mistrio sem
soluo.
Na segunda situao, h a afirmao da /obscuridade/, quando, na sequncia 1, do Ato
I (Ap. A, p. 299), Kane morre e lana o mistrio Rosebud no ar; ocorre a negao da
/obscuridade/ no momento em que, na sequncia 4, do Ato I (Ap. A, p. 299), do-se os
primeiros indcios, informaes parciais do que poderia ser a misteriosa palavra pronunciada
por Kane; e h a afirmao da /clareza/ ao vermos, na sequncia 8, do Ato III (Ap. A, p. 301),
o tren Rosebud arder nas chamas (ver FIGURA 1, fotograma 18, p. 49). Lembremos que essa
informao sobre Rosebud parcial, pois depender muito da apreenso cognitiva do
enunciatrio para relacionar os fatos e estabelecer a revelao, esta compreendida como
discursivizao da /clareza/.
Na teoria semitica, h uma distino entre o narrador e o observador, a qual merece
ser citada. O primeiro trata-se de um actante da enunciao enunciada.
Quando o destinador e o destinatrio do discurso esto explicitamente instalados no

enunciado ( o caso do eu e do tu), podem ser chamados, segundo a
terminologia de G. Genette, narrador e narratrio. Actantes da enunciao
enunciada, so eles sujeitos diretamente delegados do enunciador e do enunciatrio,
e pode encontrar-se em sincretismo com um dos actantes do enunciado (ou da
narrao), tal como o sujeito do fazer pragmtico ou o sujeito cognitivo, por
exemplo (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 327 grifos dos autores).
No que diz respeito ao segundo,
Ser chamado de observador o sujeito cognitivo delegado pelo enunciador e por ele
instalado, graas aos procedimentos de debreagem, no discurso-enunciado, em que
encarregado de exercer o fazer receptivo e, eventualmente, o fazer interpretativo
93
(isto , que recai sobre outros actantes e programas narrativos, e no sobre ele
mesmo ou sobre seu prprio programa) (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 347-348
grifo dos autores).
No discurso, os modos de presena do observador so variados: ele pode permanecer

implcito e ser reconhecvel por meio da explicitao das categorias aspectuais; pode estar em
sincretismo com o narrador ou o narratrio; ou pode ter o prprio fazer cognitivo
reconhecido pelo sujeito observado83.
No que tange ao narrador e ao observador, Fiorin (1996, p. 104) nota que, a partir do
momento em que tomamos a enunciao enunciada, [...] no sentido de enunciao reportada,
ou seja, de simulacro da enunciao, e no como o conjunto de ndices que remetem
instncia enunciativa, s as chamadas narrativas em primeira pessoa teriam narrador. A
enunciao enunciada (ou narrada)
[...] apenas o simulacro que imita, dentro do discurso, o fazer enunciativo: o eu, o
aqui ou o agora, encontrados no discurso enunciado, no representam de
maneira nenhuma o sujeito, o espao e o tempo da enunciao. A enunciao
enunciada deve ser considerada como constituindo uma subclasse de enunciados que
se fazem passar como sendo a metalinguagem descritiva (mas no cientfica) da
enunciao84.
Em Analyse smiotique du discours (1991), Courts sintetiza essa noo observando

que o enunciado comporta a enunciao enunciada, ou seja, o discurso; este, por sua vez,
engloba o enunciado enunciado, isto , a narrativa. Uma narrativa dada apresenta
[...] no nvel da manifestao textual, dois aspectos complementares: de uma parte, a

histria que contada e que a identificaremos a isto que chamamos de o enunciado
enunciado; de outra, a maneira particular segundo a qual esta histria nos
apresentada: ns a designaremos como enunciao enunciada (COURTS, 1991,
p. 246 grifos do autor).
Em suma, no interior do enunciado, tomado como objeto de anlise, que ser

distinguido o [...] narrado, ou, melhor, o enunciado enunciado, e o modo de apresentar esse
narrado, a saber, a enunciao enunciada85. Veja-se o esquema proposto por Courts86:
83
84
Ibid., p. 168.
85
COURTS, Joseph. Analyse smiotique du discours: de lnonc lnonciation. Paris: Hachete, 1991, p.
247 grifos do autor.
86
COURTS, loc. cit.
94
Enunciao enunciada
Enunciado
Enunciado enunciado
QUADRO 6 Esquema de Courts para a enunciao enunciada e o enunciado enunciado.
Fiorin (1996) observa que, para distinguir o que enunciao enunciada e enunciado
enunciado, preciso definir o que enunciao reportada. Segundo Courts (1989, p. 49),
ela corresponde [...] a um simulacro no interior do discurso da relao de comunicao
entre enunciador e enunciatrio. De acordo com Fiorin (1996, p. 40), a enunciao enunciada
[...] a maneira pela qual o enunciador impe ao enunciatrio um ponto de vista sobre os
acontecimentos narrados; j a enunciao reportada [...] cria diferentes efeitos de sentido,
como objetividade, subjetividade ou realidade [...].
Retomando a questo do narrador e do observador: se somente as narrativas em
primeira pessoa, no mbito de sentido da enunciao reportada, teriam o narrador, como fica o
caso daquelas em terceira pessoa? Fiorin nota que ao expandir o conceito de enunciao
enunciada, preciso
[...] admitir que, a rigor, no existe narrativa em terceira pessoa. Com efeito,
quando se fala nesse tipo de narrativa, misturam-se dois nveis, o dos actantes da
narrao com os do narrado, pois o que se considera narrativa em terceira pessoa no
aquela em que o narrador diz ou no eu, [...] mas aquela em que ele no participa
dos acontecimentos narrados. Na medida em que o narrador pode intervir a todo
instante como tal na narrativa, toda narrao virtualmente feita em primeira
pessoa87.
Na enunciao h a distino, como bem observa Fiorin (1996), entre uma dimenso
cognitiva, da qual se ocupa o observador, e outra pragmtica concebida como a verbalizao
, da qual se ocupa o narrador. Como no h nenhum interesse em substituir narrador por
observador e vice-versa, o autor mostra que
[...] a nica razo de separar essas duas instncias que o saber a respeito dos
acontecimentos pode variar ao longo da narrativa, mesmo sendo encarregado dela
um nico narrador. Se no houvesse essas diferenciaes [...] entre o fazer cognitivo
87
FIORIN, Jos Luiz. As astcias da enunciao As categorias de pessoa, espao e tempo. So Paulo:
tica, 1996, p. 104 grifo do autor.
95
e o fazer narrativo, essa distino actancial no precisaria ser feita (FIORIN, 1996,
p. 105).
Seguindo as propostas de Genette (1972), Fiorin (1996) aponta para as cinco funes
do narrador: a da narrativa propriamente dita, a de direo, a de comunicao, a de atestao e
a ideolgica. Relatar a histria a funo da narrativa propriamente dita. A organizao
interna do texto narrativo o papel da funo de direo, em que, [...] por um discurso
metanarrativo, o narrador marca as articulaes, as conexes, as inter-relaes88. A funo
de comunicao estabelece-se numa espcie de [...] orientao para o enunciatrio, quando o
narrador conversa com ele, imagina suas reaes, etc.89. A funo de atestao diz respeito
[...] relao afetiva, moral ou intelectual do narrador com a histria 90. Por ltimo, a funo
ideolgica seria aquela em que a ao comentada pelo narrador, avaliando-a do [...] ponto
de vista de uma viso de mundo91.
Fiorin (1996, p. 107) observa que [...] todas as funes do narrador dizem respeito ao
dizer, ao relatar92. Em suma, relacionam-se ao fazer pragmtico, pois a funo do narrador
de falar. Ao observador cabe a dimenso cognitiva da narrativa, ou seja, da compreenso dos
fatos. [...] Os dois actantes podem estar em sincretismo, mas so completamente distintos em
sua funo. Cabe lembrar, no entanto, que o narrador s pode relatar o que o observador
sabe93.
Desse modo, Fiorin (1996) mostra que h duas maneiras do narrador apreender o que
se passa: 1) o observador com focalizao parcial (compreendendo o observador com
focalizao interna e o observador com focalizao externa); 2) o observador com focalizao
total.
O primeiro caso, o observador com focalizao parcial, trata-se de um actante da
narrativa que, a partir de seu ponto de vista, a cena compreendida. [...] Nesse caso, o
narrador sabe mais que essa personagem94. O autor mostra como exemplo o personagem
Riobaldo, de Grande serto: veredas, em que os acontecimentos so vistos a partir do ponto
de vista dele, pois acompanhamos o amor de Riobaldo por Diadorim como um amor
homossexual, visto que o observador [...] no sabe quem de fato Diadorim e o que se passa
88
FIORIN, 1996, p. 105.
89
Ibid., p. 106.
90
FIORIN, loc. cit.
91
FIORIN, 1996, p. 107.
92
FIORIN, loc. cit.
93
FIORIN, loc. cit.
94
FIORIN, 1996, p. 108.
96
no seu ntimo. Quem sabe todas as coisas o narrador [...], pois [...] s no final o
observador descobre que Diadorim mulher (FIORIN, 1996, p. 109).
Mostra Fiorin (1996) que, no caso da focalizao interna, o observador pode ser:
a. fixo, como em Grande serto: veredas;
b. varivel (ao longo da narrativa, o actante observador muda de ponto de vista),
como em Vidas secas e o recurso do discurso indireto livre;
c. mltiplo (a partir do ponto de vista de diferentes observadores o mesmo fato
apreendido), como no filme Ponto de vista (2008), de Pete Travis, em que um
atentado ao presidente do Estados Unidos, em uma conferncia sobre o
combate ao terrorismo mundial realizada na Espanha, visto por oito
indivduos que no se conhecem; a medida em que os momentos anteriores ao
ataque so revistos, a partir de cada testemunha, a realidade do atentado ganha
outras dimenses e atinge a plenitude do que realmente aconteceu.
Com relao focalizao externa, o que vemos so apenas as aes das personagens,
pois [...] no sabemos quais so seus pensamentos e sentimentos. Focaliza-se a exterioridade
da cena e no se v a partir do ntimo do observador95.
O segundo caso, o observador com focalizao total, trata-se de um observador
onisciente. A focalizao aqui no [...] nem exterior ao ntimo das personagens nem
interior a uma delas [...], pois o observador [...] sabe mais que as personagens, conhece os
sentimentos e os pensamentos de cada uma delas96. Ou seja, o observador conhece a
intimidade das personagens e sabe [...] a natureza do sentimento de cada uma [...]97.
Exposto essas noes, voltemos a Cidado Kane.
No filme, a informao relativa ao saber sobre Rosebud parcial, como observamos
anteriormente. A revelao no dada ao enunciatrio completamente. O fazer cognitivo, a
compreenso do fato Rosebud, pertence ao observador; no entanto, pelo vis de uma
focalizao parcial externa, ele insinua um direcionamento ao saber. No momento em que a
cmera direciona o olhar do espectador para o tren, que arde nas chamas da fornalha de
Xanadu (sequncia 8, cena [d], Ato III, Ap. A, p. 301), o observador tambm parece no
possuir o saber definitivo, assim como o enunciatrio, sobre o que representa realmente a
visualizao de Rosebud sendo consumido pelo fogo. Os indcios, soltos no enunciado
95
FIORIN, 1996, p. 110.
96
FIORIN, loc. cit.
97
Ibid., p. 111.
97
enunciado, ficaram dispersos e cabe somente ao enunciatrio a coleta deles para que entre em
conjuno com o saber sobre esse fato representativo na vida de Charles Foster Kane, ator
constitudo pelas lembranas de outros atores do enunciado.
O fazer cognitivo, ou a [...] dimenso cognitiva da narrativa, isto , a compreenso
dos fatos pertence ao observador (FIORIN, 1996, p. 107). Esse observador interfere no no-
saber de Thompson, porm, mesmo que revele ao enunciatrio algumas evidncias que
postulariam uma conjuno com o saber sobre Rosebud, o que no faz ao atores do enunciado,
ele, o observador, no estabelece realmente a compreenso total dos fatos, pois, como
afirmamos, seu saber restrito originado de uma focalizao parcial e externa. Do ponto de
vista de Thompson, o mistrio permanece. No entanto, o enunciatrio, se realmente
compreender esses indcios colocados no enunciado enunciado, torna-se cmplice do
observador, que deseja saber mais do que o narrador. S ao enunciatrio, reiteramos,
revelado, parcialmente, o mistrio. Vejamos dois desses deixados na diegese flmica: na
sequncia 4 (cena [b], Ato II, Ap. A, p. 299) o plano muito prximo do tren do garoto Kane
e, na sequncia 8 (cena [d], Ato III, Ap. A, p. 301), um travelling (ver glossrio, p. 294) que
vai se aproximando at revelar, em um plano de detalhes, o tren antigo sendo queimado na
fornalha de Xanadu (FIGURA 1, fotograma 18, p. 49): nesse close-up (ver glossrio, p. 288),
Rosebud aparece. A apreenso do significado dessa palavra, no fazer cognitivo, relaciona-se
com a capacidade do enunciatrio para juntar as peas do quebra-cabea e resolv-lo. O
oculto, isto , mantido em segredo pelo narrador, ser revelado a partir da interpretao dos
indcios oferecidos ao enunciatrio por meio do observador. O enunciatrio dever
demonstrar capacidade em ler a imagem focalizada e interpretar o universo simblico em
torno de Kane: Rosebud era, na realidade, o objeto que representava simbolicamente a
infncia de Kane, um momento que parecia oferecer realmente o conforto e a felicidade que
tanto buscara em sua vida de adulto.
Em resumo, em Cidado Kane, o enunciador instaura uma debreagem actorial,
espacial e temporal enuncivas de primeiro grau (ele / algures / ento), criando assim um
simulacro de uma ao que transcorre sem a interveno explcita em primeira pessoa do
narrador. Temos, dessa forma, um simulacro pautado pela objetividade. Esse narrador, ao dar
voz a Thompson e s demais personagens, instaura debreagens enunciativas de segundo grau.
Tais personagens, por sua vez, acionam a anterioridade do presente (a presentificao de um
passado) na concomitncia do presente por meio das lembranas. A anterioridade do presente
figurativizada pelos vrios flashbacks que circulam na diegese flmica em relao ao
momento de acontecimento presente; essa concomitncia, o presente do presente, a
98
localizao temporal que desponta como referencial da narrativa em que circula Thompson,
antes da imerso nas lembranas dos entrevistados. O resultado, a partir das debreagens
enunciativas de segundo grau, a permanncia de um simulacro pautado pela subjetividade.
Dessa forma, narrador e observador parecem percorrer caminhos sinuosos no suspense: o
primeiro no orienta para o saber, esconde o que sabe, enquanto o segundo aponta a direo
do possvel reconhecimento do saber, assumindo um olhar sobre o fio condutor do discurso
flmico.
Atualizando o quadrado semitico com a incluso do narrador e do observador, o
esquema apresenta as seguintes estruturas:
1 observador com focalizao parcial e externa: o narrador sabe mais que as
personagens, porm seu saber parcial fruto de algo externo, pois, fosse o caso de
uma focalizao parcial e interna, o segredo sobre Rosebud seria revelado
completamente, mesmo que somente ao enunciatrio. Vai-se acompanhando o
desenrolar das cenas, enquanto um ponto de vista do narrador revela pistas ao
narratrio (espectador). No caso de Cidado Kane, a presena do observador com
focalizao parcial pode ser notada, principalmente, nos enquadramentos que
mostram, no nvel discursivo, detalhes do tren (FIGURA 1, fotograma 18, p. 49),
figura que instaura a afirmao da /clareza/ e negao da /obscuridade/:
Clareza Obscuridade
QUADRO 7 Estrutura profunda de Cidado Kane (A).
2 Do ponto de vista do narrador que no mostra indcios e no procura revelar aos

sujeitos discursivos Thompson, Thatcher, Berstein, Leland, Susan e Raymond, a
/obscuridade/ instaurada no enunciado; tais sujeitos no tm acesso s pistas deixadas
no enunciado (as evidncias figurativizadas no tren). H ento a afirmao da
/obscuridade/ sobre a negao da /clareza/:
99
Clareza Obscuridade
QUADRO 8 Estrutura profunda de Cidado Kane (B).
Desse modo, para que o significado de Rosebud pudesse ser apreendido por
Thompson, ele precisaria ter contato com o objeto tren, figura do discurso que remete ideia
da infncia feliz do garoto Kane (a revelao da busca do cidado Kane). Em alguns
enquadramentos, reiteramos, essa figura aparece para o espectador como uma pista a ser
seguida. Thompson, nesse sentido, no compartilha da /no-obscuridade/ (as evidncias), ou
seja, permanece na /no-clareza/, sem apreender, portanto, o exposto (a revelao do
verdadeiro mistrio por trs de Rosebud).
Torna-se necessrio validar que as estruturas profundas, no caso do suspense, ora
enveredam pelo caminho da /clareza/, ora sucumbem /obscuridade/, independentemente do
ponto de vista adotado, seja ele o do observador ou o do narrador. Acontece que, como vimos,
em Cidado Kane, os pontos de vista ocorreram concomitantemente. Em Anatomia de um
crime e Psicose, observa-se que ambos os filmes adotam, de acordo com suas narrativas, uma
das duas organizaes sintxicas fundamentais previstas em Cidado Kane.
Em Anatomia de um crime, a organizao sintxica orientada pela afirmao da
/obscuridade/: afirma-se a /clareza/, nega-se a /clareza/ e afirma-se a /obscuridade/. Em
Psicose, a organizao sintxica conduzida pela emerso da /clareza/: afirma-se a
/obscuridade/, nega-se a /obscuridade/ e afirma-se a /clareza/.
No filme de Otto Preminger, como vimos anteriormente, Paul Biegler defende o casal
Manion, mas realmente no conhece a verdade como gostaria. O casal aparenta utilizar-se,
como notado durante o desenrolar da narrativa, de mscaras que realmente encobrem suas
verdadeiras faces. O interesse de Paul centra-se, na maior parte, em saber quem realmente
esse casal. No entanto, a verdade que Paul revelou maculada por aquilo que ele j
suspeitava, mas no esperava: o casal, depois do veredicto, desaparece sem deixar vestgios e
sem pagar os honorrios. O advogado no sabe se defendeu pessoas inocentes ou culpadas.
100
Eis a decepo. E a do espectador tambm. O quadrado semitico, subjacente ao percurso de

Paul, em que h a afirmao da /obscuridade/ e a negao da /clareza/, fica o seguinte:
Clareza Obscuridade
QUADRO 9 Estrutura profunda de Anatomia de um crime.
Do mesmo modo que Paul, o espectador tambm experimenta uma situao

semelhante, ou seja, tambm no sabe realmente quais eram as verdadeiras faces, o genuno
carter de Laura e de Manny. Temos novamente a noo de um saber parcial e externo, visto
que a face verdica do casal permanece na /obscuridade/.
No filme de Hitchcock, Norman Bates desmascarado e a identidade do assassino
(que o espectador supunha ser a me de Norman) revelada. O enunciador flmico,
aparentemente, deixa pistas para que o enunciatrio identifique o assassino como a me de
Norman. Esses indcios servem como uma mediao, com relao ao saber parcial, entre o
enunciador e o enunciatrio. Porm, como se comprova no final do filme, esses vestgios no
mostraram, durante o desenrolar da narrativa flmica, quem realmente era Norman Bates. Tais
pistas so falsas e parciais, e indicam ser obra do enunciador, por intermdio de um
informante, que pretendia manipular as emoes do enunciatrio. Nesse caso, os atores do
enunciado no sabem o que os espera e o observador dotado de uma focalizao parcial
externa. O informante um sujeito cognitivo, representado por um ator autnomo, dotado de
um saber parcial ou total pelo enunciador, que colocado no discurso em [...] posio de
mediador com relao ao enunciatrio (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 265). A noo de
informante ser explicitada, no terceiro captulo desta tese, como um dos traos essenciais que
constituem o estilo autoral de Hitchcock.
Voltemos a Psicose. Os assassinatos ocorrem e, de antemo, iludidos por tais
estratgias discursivas, a nica pista fornecida pelo enunciador ao enunciatrio que a autoria
dos crimes pertence me de Norman. Assim como para Lila e Sam, a revelao final
uma surpresa tambm para o espectador. Nesse caso, fazemos o mesmo percurso de Lila e
101
Sam, na esperana de saber quem na verdade o autor dos crimes. O quadrado semitico
subjacente ao percurso de Lila e Sam, em que h a afirmao da /clareza/ e a negao da
/obscuridade/, fica o seguinte:
Clareza Obscuridade
QUADRO 10 Estrutura profunda de Psicose.
A surpresa final s revelada a partir do momento em que o enunciatrio assume o

ponto de vista de Lila e de Sam e descobre-se tambm enganado pelo enunciador que, ao
dotar o informante com um saber parcial, desviou a ateno do espectador e o manteve em
suspense no desenrolar da diegese flmica. O casal, ao descobrir a verdadeira identidade do
assassino, estabelece o final do percurso com a revelao da alteridade de Norman Bates. A
partir desse momento, todas as evidncias figurativas corroboram para manter o /exposto/, tais
como a me empalhada; o depoimento do psiclogo como exemplos de uma focalizao
parcial e externa ; a intromisso na mente doentia de Norman exemplo nico de uma
focalizao parcial interna , como uma opo do enunciador que, alm de instituir o
observador no enunciado enunciado, tambm instaurou o informante.
Essa rpida exposio das organizaes sintxicas fundamentais dos trs filmes revela
um detalhe importante: a limitao das categorias semnticas e dos percursos narrativos
pertinentes ao gnero suspense. A escolha no foi aleatria e serviu para fundamentar um
dado terico relevante: no suspense, h a predominncia de quatro categorias semnticas que
direcionam sua fundamentao, como visto anteriormente: os termos contrrios /clareza/ vs.
/obscuridade/, e os contraditrios /no-obscuridade/ vs. /no-clareza/. Tais categorias podem
ser preenchidas por vrias figuras discursivas, dependendo do propsito da narrativa
flmica. Essas figuras dizem respeito aos termos que, mais adiante, no processo da
discursivizao, iro recobrir essas categorias com um valor figurativo, em conexo com a
narrativa adotada. Assim, a /obscuridade/ (o mistrio de Rosebud em Cidado Kane; as
mscaras em Anatomia de um crime; o assassino em Psicose); a /clareza/ (a revelao da
102
infncia; a exposio do carter e a inocncia do casal; a alteridade do assassino,

respectivamente); a /no-obscuridade/ (as evidncias do tren; do mau carter; da me
empalhada, respectivamente) e a /no-clareza/ (os elementos da incerteza, tais como o
globo de vidro; as insinuaes; os desaparecimentos, respectivamente), so categorias
do suspense que o enunciador pode utilizar com maleabilidade em seu enunciado. Outros
enunciados flmicos do gnero suspense possuiro essas categorias, mas revestidas de figuras
discursivas oriundas da prpria diegese.
Enfim, como foi notado anteriormente, nas narrativas em que o gnero suspense
estabelece sua presena, as possibilidades das organizaes sintxicas fundamentais
apresentadas so estas: uma que aponta para uma direo em que se privilegia a /obscuridade/,
mantendo o pice do mistrio, do enigma; outra, cujo direcionamento privilegia a /clareza/, na
revelao do mistrio, do enigma; e, finalmente, uma narrativa que opera com as duas
organizaes concomitantemente, dando espao, ora a um percurso, ora ao outro 98. A
estrutura profunda e a transformao discursiva apresentada dizem respeito estrutura
composicional do gnero, base para o estilo do suspense, visto que, o estilo [...]
indissocivel de determinadas unidades temticas e [...] de determinadas unidades
composicionais [...] (BAKHTIN, 2003, p. 266.). Nesse estilo, teremos um tom prprio de
voz. Destacamos que a noo de estilo, ora privilegiada, diz respeito a determinada totalidade
discursiva, da qual se depreende uma voz com determinado tom, tal como prope Discini
(2004). Assim ser pensado o estilo do gnero.
Voltando s possibilidades das organizaes sintxicas fundamentais, no primeiro
caso, com o auge e a permanncia do mistrio, temos a narrativa de Anatomia de um crime;
no segundo, com o privilgio revelao do mistrio, temos a narrativa de Psicose, e, no
terceiro, com ambas as organizaes concomitantes, temos a narrativa de Cidado Kane. Vale
lembrar que, no caso do gnero suspense, essas trs possibilidades de narrativa so
pertinentes, quando tratamos de um suspense de estilo clssico, ou seja, de um cinema cujo
estilo, fundamentado na concepo narrativa dos gneros mais estveis e na coero de suas
estruturas, perdurou durante um perodo da histria da stima arte. Tais paradigmas podem ser
modificados e alterados de acordo com a orientao de outros estilos, como o caso do
cinema moderno e do cinema contemporneo. Por ora, vlido, mais uma vez, notar que, se
98
interessante notar que nem sempre o enunciatrio deter o saber incutido no desenvolver da narrativa de um
filme qualquer. s vezes, certas revelaes pertencem somente s personagens, sem que o espectador (o
enunciatrio) possa ter acesso a elas. o caso do filme Encontros e desencontros (2003), de Sofia Coppola, em
que os personagens protagonistas, perto do final do filme, detm um segredo que s pertence a elas; ns,
espectadores, no ficamos sabendo do que se trata e somente o que nos resta confabular as possibilidades do
que poderia ter sido aquela conversa, se um possvel prximo encontro dos dois teria realmente algum futuro.
103
no nvel das estruturas profundas do suspense, oriundo do estilo clssico, a semntica e a

sintaxe elementares fundamentam um modelo que orienta a construo de base abstrata das
narrativas de suspense, no nvel das estruturas discursivas que essas narrativas sero
reconhecidas como concretizao efetiva do suspense. Nesse caso, poderamos falar de uma
identidade audiovisual99 que inerente ao gnero e, de uma forma mais abrangente, de um
estilo de fazer cinema, representado aqui nos trs filmes dados segundo um parmetro
clssico. Esse estilo clssico ir confrontar-se com o estilo moderno. Todos os estilos so
possuidores de uma identidade audiovisual.
Das estruturas de base, voltemos s superficiais dos enunciados flmicos.
2 A dimenso enunciativa e a relao espao-tempo
Os procedimentos de discursivizao, que fundamentaro uma sintaxe discursiva,

originam-se das estruturas discursivas, menos profundas, que se encarregam de retomar as
estruturas semiticas de superfcie e, enquanto as faz passar pela instncia da enunciao,
colocam-nas em discurso. Tais procedimentos tm em comum o fato de poderem ser
definidos como a utilizao das operaes de debreagem e embreagem e, assim, permitirem
que a instncia da enunciao se enuncie. A diviso desses procedimentos pode ser feita em
trs componentes discursivos: a actorializao, a temporalizao e a espacializao. Nessa
situao, poderemos observar o surgimento da dimenso enunciativa. Atentemos para os
conceitos de temporalizao e de espacializao discursivas.
2.1 A sintaxe discursiva na construo do tempo e do espao
No nosso propsito determo-nos aqui exaustivamente sobre as categorias de tempo

e de espao vinculadas ao cinema, essenciais na construo de qualquer enunciado flmico, e
base para qualquer estudo que tenha o discurso cinematogrfico como objeto. Tal empreitada
99
Inspiramo-nos na nomenclatura do termo identidade visual, de Jean-Marie Floch (1995), para a
denominao aqui postulada como identidade audiovisual dos estilos de cinema e dos estilos de gnero.
104
requereria um estudo parte100. O tempo, como categoria discursiva, de certo modo, encontra
respaldo em muitos estudos dedicados a ele em qualquer mbito artstico. No entanto, o
estudo do espao, do ponto de vista semitico, ainda carece de maior aprofundamento. Como
bem observou Fiorin (1996, p. 257), h muitas pesquisas, no mbito dos estudos literrios,
relacionadas ao estudo da semntica do espao, mas no sobre sua sintaxe (relao entre o
espao da enunciao e o do enunciado e suas projees). Neste sentido, trataremos aqui da
sintaxe do espao e de sua relao com a categoria de tempo no mbito do discurso
cinematogrfico.
Vimos anteriormente que o cinema, entendido como a arte do tempo (MARTIN,
1990), tambm pode conter as especificaes da categoria de espao como complementares a
uma reformulao dessa afirmao, sem com isso levar o espao a um estatuto de privilgio
sobre o tempo (BETTON, 1987). Como j foi sugerida anteriormente, uma possibilidade
detentora de significados na especificao da stima arte seria v-la como uma representao
magistral do espao/tempo (STEPHENSON; DEBRIX, 1969).
No se trata aqui de dizer que o cinema pode ser visto e compreendido como a arte do
tempo ou a arte do espao, mas que ele pode ser estruturado e analisado como a arte do
espao/tempo.
Outro assunto a salientar diz respeito quele ponto que mostramos anteriormente,
relacionado a uma possibilidade de termos uma espacializao do tempo ou uma
temporalizao do espao. Isso s possvel pensar sob o ponto de vista tensivo da semitica.
Agora deixamos de falar das categorias discursivas do tempo e do espao. Ao analisar
essas categorias sob o aspecto da tensividade, foi visto que uma maximizao do espao
aberto pode dilat-lo exacerbadamente, fazendo-o adquirir contornos durativos,
privilegiando o espao sobre o tempo (Mar aberto), e que um espao totalmente fechado pode
imprimir durao uma interrupo do contnuo, transformando segundos em irrupes
aniquiladoras (Psicose), privilegiando o tempo sobre o espao.
Em suma, se, no nvel tensivo, temos a percepo da posio sensvel do sujeito, na
dimenso enunciativa, o sujeito da enunciao, por meio dos procedimentos da
100
Isso foi feito por Silva (2004) com relao categoria do tempo, em dissertao de mestrado intitulada A
manifestao de Cronos em 35 mm o tempo no cinema, cujo desenvolvimento analtico percorreu, pelo vis da
semitica francesa e das teorias da enunciao, todo o procedimento da manifestao temporal desdobrado,
segundo parmetros propostos em Greimas e Courts (2008) e Fiorin (1996), na localizao, na programao e
na aspectualizao temporais no cinema. A tambm foi feito o clculo de um sistema de embreagens temporais
que apresentou dezoito possibilidades de neutralizaes no mbito da narrativa cinematogrfica. A anlise
empreendida aqui, com relao localizao temporal no filme Cidado Kane, teve, em linhas gerais, uma
retomada daquela apresentada pelo autor (SILVA, 2004, p. 95-99).
105
discursivizao, ir instaurar as categorias de pessoa, de espao e de tempo, que

correspondem actorializao, espacializao e temporalizao, respectivamente.
No nvel discursivo, a temporalizao ser o momento em que o sujeito da enunciao
instaura em seu enunciado a categoria de tempo por meio de uma debreagem enunciativa ou
enunciva. Em linhas gerais, a temporalizao, como um dos componentes da discursivizao,
consiste num conjunto de procedimentos que podem ser agrupados em vrios
subcomponentes: a programao temporal, a localizao temporal e a aspectualizao. A
programao temporal tem como caracterstica principal a converso do eixo das
pressuposies em eixo das consecues e resulta no estabelecimento de uma cronologia; a
localizao temporal (ou temporalizao em sentido estrito), ao se valer dos procedimentos de
debreagem e embreagem temporais, segmenta e organiza as estruturas narrativas; a
aspectualizao, por sua vez, ir transformar as funes narrativas, de tipo lgico, em
processos avaliados pelo olhar de um actante observador instalado no enunciado. No processo
da temporalizao, observaremos, nos discursos flmicos aqui elencados, os subcomponentes
localizao temporal e, mais adiante, a aspectualizao, visto que, nos filmes formatados
segundo o gnero suspense e segundo o estilo clssico de cinema, a programao temporal
no requer tantos apuros quanto os dois subcomponentes anteriores, pois a tendncia
dominante encadear os fatos narrados em uma sucesso lgica; isso j no acontece com
alguns enunciados flmicos dos cinemas moderno e contemporneo, em que h narrativas,
cuja programao temporal subverte a ordem cronolgica do tempo, transformando o filme
em um complexo quebra-cabea, como o caso de O ano passado em Marienbad (1961), de
Alain Resnais, e de Amnsia (2001), de Christopher Nolan, respectivamente 101.
Vejamos como se desenvolve a localizao temporal, inicialmente, em Cidado Kane.
Na primeira sequncia do filme (Xanadu, Ato I, Ap. A, p. 299), h uma debreagem em que h
a instalao de um tempo, que adquire um status de naquele momento. H uma objetividade
aparente que corresponde debreagem enunciva. Essa debreagem aquela
[...] em que se instauram no enunciado os actantes do enunciado (ele), o espao do

enunciado (algures) e o tempo do enunciado (ento). Cabe lembrar que o algures
um ponto instalado no enunciado, da mesma forma, o ento um marco temporal
101
Com relao programao temporal, ver estudo feito por Silva, A programao temporal no cinema: a
representao da ordem dos acontecimentos (2009b), em que se observam certos aspectos orientadores da
representao da ordem dos acontecimentos no cinema, tais como a simultaneizao, a sucesso e a inverso.
Sobre os filmes citados, O ano passado em Marienbad narra a histria de trs pessoas, um misterioso homem
chamado X, um mulher identificada como A e seu marido, o perplexo M, que se encontram em um castelo
e passam a viver um jogo labirntico da conscincia e da memria; j Amnsia diz respeito histria de um
homem que, incapaz de formar novas memrias em decorrncia do assassinato de sua mulher, tenta descobrir
quem o criminoso.
106
inscrito no enunciado, que representa um tempo zero, a que se aplica a categoria

topolgica concomitncia vs. no-concomitncia (FIORIN, 1996, p. 45).
Na narrativa flmica de Cidado Kane se estabelece o tempo de ento, e, a partir dele,

um tempo objetivo, caracterstico da debreagem temporal enunciva. Essa a sensao que
temos, em uma primeira abordagem da categoria temporal. No entanto, o cinema possui uma
caracterstica interessante no diz respeito temporalizao, pois, dado que as imagens que
vemos algo que justamente est acontecendo, cada plano flmico no presente do
indicativo. Temos, desse modo, o momento de referncia do presente, cuja concomitncia, o
momento do acontecimento, o presente do presente. Em outra circunstncia (SILVA, 2004,
p. 69), afirmamos que o cinema possui um nico tempo, o presente (concomitncia), visto que
o cinema [...] a arte do presente, dado que recria os acontecimentos para o espectador. O
presente [...] a testemunha dos acontecimentos passados e futuros (MITRY, 1965, p. 259).
Munidos desse referencial, mesmo que a objetividade marque o discurso flmico,
como o caso de Cidado Kane (as cenas exteriores aos flashbacks), Anatomia de um crime e
Psicose, s para ficarmos nos trs filmes que nos servem de apoio, presenciamos, pelas
imagens, aquilo que est acontecendo na concomitncia desse presente cinematogrfico. a
partir dele que podemos visualizar debreagens e embreagens, sejam elas enunciativas ou
enuncivas.
A histria da vida do magnata transcorre, ento, nessa concomitncia cujo momento
de referncia o presente. Por meio da debreagem enunciativa de segundo grau, as vozes do
interlocutor e do interlocutrio, temos a instaurao de uma anterioridade tambm
enunciativa, cuja figurativizao estabelece-se no momento em que surgem os flashbacks a
partir das reminiscncias dos atores do enunciado. Com o surgimento desses fatos do passado,
temos um simulacro de enunciao. A concomitncia do presente, no momento da
enunciao, vai se alternando com a anterioridade do presente, esta instalada a partir de uma
embreagem enunciativa. A debreagem enunciativa, visualmente, instaurou o aqui (o espao
do castelo Xanadu), e o agora (o presente diegtico), como referncias. H idas e voltas
constantes entre o presente presentificado e a anterioridade do presente; nesse caso, os
flashbacks manifestam-se visualmente, como se tivessem, em alguns momentos, autonomia
em relao ao verbal. Com a leitura de Thompson das memrias de Thatcher (sequncia 4,
Ato I, Ap. A, p. 299 no filme, o nico exemplo notvel de como, partindo de notaes
verbais, a anterioridade do presente acionada visualmente), e as lembranas de Bernstein
(sequncia 5, Ato II, Ap. A, p.300), Leland (sequncia 6, Ato II, Ap. A, p. 300), Susan Kane
107
(sequncia 7, Ato II, Ap. A, p. 300) e Raymond, o mordomo (sequncia 8, Ato III, Ap. A, p.
301), a presentificao de um passado emerge na concomitncia do presente do enunciado
flmico.
Em sntese, essas sequncias assinaladas de Cidado Kane, surgem, inicialmente, por
meio de uma debreagem enunciativa, que instaura o agora e estabelece uma concomitncia,
um momento do acontecimento presente, na diegese do filme. Assim, temos o momento de
referncia presente. nesse momento de referncia que Thompson se instala, bem como
Bernstein, Susan, Leland e Raymond. Tambm nesse momento que surge o espao interior
da biblioteca da Fundao Thatcher. A partir da actorializao, espacializao e
temporalizao enunciativas, como resultado da debreagem enunciativa, temos a evocao da
anterioridade do presente, presentificada pela embreagem enunciativa, ou seja, a
presentificao de um passado na concomitncia do presente. Desse modo, quando Thompson
entrevista cada um dos envolvidos com Kane, na concomitncia do presente, o recurso da
embreagem enunciativa nos transporta para o interior das memrias, das lembranas de cada
um dos atores discursivos. Tais embreagens so apresentadas por meio de recursos visuais.
[...] No cinema, as analepses [flashbacks] e as prolepses [flashforwards] podem ser

marcadas por alguns recursos visuais. Os mais usados so o corte (que indica
mudana de sequncia, de cena, de plano), os avanos e os recuos de cmera
(travellings para frente e travellings para trs), o fade-out (quando a imagem
escurece e, ao ficar ntida, vemos outra sequncia ou outra cena) e a fuso (quando
uma cena funde-se a uma outra indicando uma nova sequncia de acontecimentos).
Um outro recurso que tambm utilizado o cromatismo das cenas: s vezes, pouca
ou muita luz (na maioria dos casos, nos filmes em preto e branco) e cores ou preto e
branco (nos filmes coloridos) servem para marcar a embreagem. Esses recursos so
algumas das principais ferramentas que o cinema utiliza para indicar a
presentificao do passado e do futuro em qualquer momento de referncia (SILVA,
2004, p.135-136 grifos do autor).
No caso das sequncias elencadas de Cidado Kane, o recurso visual que indica a
presentificao de uma anterioridade do presente, evocada pela embreagem enunciativa, no
momento de referncia presente, foi a fuso das imagens. Assim, temos na sequncia de
Bernstein, quando ele entrevistado em seu escritrio por Thompson, o momento de
referncia presente, uma fuso de imagens que evoca uma embreagem enunciativa a partir das
palavras finais na cena instaurada pelo agora: No dia que Kane assumiu o Inquirer,
instaurando uma sequncia, iniciada com a fachada do jornal Inquirer, da anterioridade do
presente. O mesmo recurso da fuso encontra-se nas sequncias de Leland, Susan, Raymond e
na biblioteca da Fundao Thatcher. Na biblioteca da Fundao Thatcher, quando a cmera,
figurativizando o olhar do reprter, mostra as primeiras pginas das memrias do ex-tutor de
108
Kane, vemos junto com ele as palavras dispostas em uma linha sem pauta: Eu encontrei pela
primeira vez o sr. Kane em 1871. H uma fuso entre a imagem que mostra essa linha escrita
por Thatcher, o agora, na leitura de Thompson, e aquela que revela Kane, ainda menino,
deslizando pela neve com seu tren. Esta nova imagem figurativiza uma anterioridade do
presente, instaurada por meio de uma embreagem enunciativa. Leland, quando entrevistado
no hospital por Thompson, fala ao reprter sobre a vida amorosa de Kane. Thompson insiste
um pouco mais, e Leland comea a revelar detalhes da vida de casal de Kane e Emily: Era
um casamento como qualquer outro. A partir desse momento do agora, uma embreagem
enunciativa instaurada e vemos o Kane e Emily em uma mesa de caf da manh. Susan, ao
ser entrevistada por Thompson na boate El Rancho, comenta sobre o inicio nas aulas de canto
e como se tornou a segunda esposa de Kane: Tudo foi ideia dele... exceto eu deix-lo. Nesse
momento, o rosto de Susan, no agora, funde-se com as primeiras imagens de suas aulas de
canto, figurativizando uma embreagem enunciativa, instaurando uma anterioridade do
presente. Raymond, o mordomo, questionado por Thompson, comea a falar sobre a relao
com o patro. Ele revela a Thompson as manias de Kane e tambm o modo como lidava com
o patro nessas circunstncias: Eu sabia cuidar dele. Como quando sua esposa partiu. Desse
agora de Raymond e Thompson, uma fuso nos transporta para a anterioridade do presente,
em que vemos Susan deixar os aposentos de Kane; logo aps, sob o olhar de seus
empregados, Kane destri todo o quarto do casal.
Nessas ocorrncias, temos, portanto, com base em um momento de referncia
presente, uma anterioridade do presente que se manifesta visualmente por meio do recurso da
fuso de imagens. Desse modo, o momento do acontecimento presente da narrativa flmica
(presente do presente) abre as portas para a presentificao de um passado, isto , uma
anterioridade do presente na concomitncia do presente narrativo. Assim, em alguns
momentos, essa anterioridade, ilustrada pelo recurso dos flashbacks que transitam em
Cidado Kane, adquire o controle da narrativa e instaurada por meio de uma embreagem
enunciativa. Isso se comprova no verbal e no visual, como vimos.
Nos exemplos analisados a seguir, a partir de Cidado Kane, um dado interessante na
localizao temporal pode ser visto no momento em que, na anterioridade do presente os
flashbacks , alguns fatos da vida do magnata so acelerados durante o desenrolar da
narrativa. A mudana do tempo percebida somente pelos recursos da cmera, em que os
cortes rpidos produzem uma elipse temporal e momentos da vida de Kane so saltados.
Essa elipse temporal somente fundamentada pela visualizao e no por marcaes verbais.
109
So dois momentos manifestados visualmente. O primeiro, em decorrncia da leitura

de Thompson das memrias de Thatcher, e o segundo, a partir das memrias de Leland,
merecem destaque.
O primeiro refere-se ao instante em que vemos, por meio da leitura de Thompson s
memrias do ex-tutor de Kane (sequncia 4, Ato I, Ap. A, p. 299), na anterioridade do
presente (flashback), a indicao da passagem temporal da vida de Thatcher em duas cenas
emblemticas: 1) ao entregar ao garoto Kane um presente de Natal, ele diz, com autoridade
(em contra-plonge, do ponto de vista do menino): Feliz Natal!; 2) ainda na anterioridade
do presente, como continuidade do primeiro momento, vemos, em um plano prximo de seu
rosto (j envelhecido, com rugas e cabelos brancos), Thatcher esbravejar aps ditar uma carta
endereada ao adulto Kane: ... E prspero Ano Novo!. Essas duas situaes (ver FIGURA
1, fotogramas 3 e 4, p. 48) mostraram a passagem do tempo em relao ao envelhecimento de
Thatcher em pouco mais de segundos, localizados temporalmente no Natal e no Ano Novo, a
partir de uma anterioridade do presente em relao concomitncia, ao momento do
acontecimento presente. Esses dois instantes temporais (Natal e Ano Novo), embora indiquem
anos que os separam, esto em conformidade com a pressuposta sucesso dos eventos
narrativos da leitura das memrias de Thatcher, isto , ainda que estejam afastados por um
lapso de tempo, so marcas de uma localizao temporal do passado do passado, em uma
sucesso contnua.
O segundo momento (sequncia 5, Ato II, Ap. A, p. 300) diz respeito vida de casado
de Kane. A partir de suas lembranas, Leland (concomitncia do presente) conta a Thompson
detalhes da vida particular do ex-amigo (anterioridade do presente): Kane conhece, em uma
de suas viagens pelo mundo, Emily, sobrinha do presidente dos Estados Unidos, e, para
surpresa de todos, volta casado com ela, aps um tempo relativamente longo de frias. De
incio, o ninho de amor promete: afveis um com o outro, o casal senta-se mesa do caf e
trocam confidncias amorosas. interessante observar que, com o passar do tempo, essa
relao vai se deteriorando a ponto de no mais existir dilogo entre os dois amantes: nessa
mesma cena, v-se a passagem do tempo a partir de um truque de cmera, pois, em nenhum
momento, h o acionamento verbal indicando a passagem temporal (a imagem da cena
girada rapidamente) e nove anos de casamento so projetados na estrutura narrativa em
pouco mais de trs minutos (FIGURA 1, fotogramas 7 e 8, p. 48). A cmera contribui para o
efeito de relativizao do tempo. A categoria discursiva de tempo toda relativizada em
Cidado Kane a poeticidade est no limiar do tempo discursivo.
110
Como visto anteriormente, a alternncia entre o presente do presente, dado no agora

do ato de enunciar a morte de Kane; a busca de Thompson e a anterioridade do presente
as memrias de Thatcher e as lembranas dos outros personagens pontua a narrativa do
filme. Essa alternncia precisa existir para que o desenrolar da narrativa avance.
Concomitantemente, na estrutura apresentada do filme, o avano da narrativa de Thompson
(presente do presente) progride na medida em que este vai at as pessoas que tiveram um
acesso particular vida de Kane. A narrativa da vida Kane, sob os vrios pontos de vista
(anterioridade do presente), tambm progride na mesma direo.
Do mesmo modo que a temporalizao abarca um processo em que a localizao
temporal incide sobre a diegese do enunciado, teremos, com relao ao espao, procedimentos
afins.
A espacializao, no mbito da discursivizao, em primeiro lugar, comporta
procedimentos de localizao espacial, em que operaes de debreagem e de embreagem
efetuadas pelo enunciador tm o intuito de projetar a prpria enunciao para fora de si e
aplicar no enunciado uma organizao espacial mais ou menos autnoma, que serve de
quadro para a inscrio dos programas narrativos e de seus encadeamentos (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 176-177). Em segundo, tambm comporta a programao espacial, em
que se realiza uma disposio linear dos espaos parciais, obtidos pela localizao, conforme
a programao temporal dos programas narrativos.
Estabelecendo uma diferena entre espao lingustico e espao tpico, Fiorin (1996)
mostrar que o primeiro ordena-se a partir do aqui, do lugar do eu e, desse modo, este que
situa os objetos, sem que tenha importncia seus lugares no mundo, ir colocar-se como
centro e ponto de referncia da localizao; quanto ao segundo, ele conceptualizado nas
lnguas e ir marcar a descontinuidade na continuidade desse modo, as lnguas estabelecem
esse espao seja como uma posio fixa em relao a um ponto de referncia, seja como um
movimento em relao a uma referncia (FIORIN, 1996, p. 262). O espao tpico, ento,
poder ser determinado ou em relao ao enunciador ou em relao a um ponto inscrito no
enunciado. De acordo com Fiorin (1996), o que mais propriamente espacial no espao
tpico o ponto de referncia: enunciativo (o enunciador ou o enunciatrio) ou enuncivo
(ponto de referncia inscrito no enunciado).
[...] Isso significa que ele [espao tpico] funciona como um especificador do
espao lingustico propriamente dito. Quando se usa um espao tpico, estar ele
sempre precisando um espao lingustico explicitamente manifestado ou no [...]
Isso nos conduz concluso de que o conceito de debreagem s se aplica ao espao
lingustico e no a seu especificador. Teremos assim, uma debreagem enunciativa,
111
quando o ponto de referncia for o espao do enunciador [...] A debreagem ser

enunciva quando tivermos algures/alhures, figurativizado ou no, instalado no
enunciado [...] (FIORIN, 1996, p. 265 grifos do autor).
Vejamos como acontece a instaurao da categoria do espao na diegese de Cidado

Kane.
Em sntese, os espaos tpicos instalados no enunciado so os seguintes: a manso
Xanadu (sequncia 1, Ato I, Ap. A, p. 299; sequncia 8, Ato III, Ap. A, p. 301); a sala de
projeo (sequncia 2, Ato I, Ap. A, p. 299); a biblioteca da Fundao Thatcher (sequncia 4,
Ato I, Ap. A, p. 299); a boate El Rancho (sequncia 3, Ato I, Ap. A, p. 299; sequncia 7, Ato
II, Ap. A, p.300); o escritrio de Bernstein (sequncia 5, Ato II, Ap. A, p. 300); a casa de
repouso (sequncia 6, Ato II, Ap. A, p. 300). A manso Xanadu abre (sequncia 1, Ato I, Ap.
A, p. 299) e encerra (sequncia 8, Ato III, Ap. A, p. 301) os espaos tpicos do enunciado. No
espao de abertura, vemos a morte de Kane e o surgimento do enigma Rosebud; naquele do
encerramento, somos levados revelao de Rosebud. O espao da sala de projeo
(sequncia 2, Ato I, Ap. A, p. 299) mostra uma biografia de Kane (sob um vis objetivo, fatos
do passado do magnata da comunicao so apresentados em sucesso) e lana a busca pelo
significado de Rosebud. Os espaos restantes apresentam outros espaos, aqueles resgatados
pelas memrias e lembranas de pessoas prximas e ntimas a Charles Foster Kane. Passemos
a observar como se constroem esses lugares por meio de um olhar semitico.
Inicialmente, os espaos exteriores s memrias dos atores do enunciado so
instaurados por uma debreagem enunciativa, que coloca o aqui na diegese narrativa. Os
espaos do alhures/algures, aqueles elencados pelas memrias dos atores do enunciado,
surgem em contraponto ao aqui inicialmente instalado, por meio de uma debreagem enunciva
de segundo grau. Tais espaos so resgatados e trazidos para perto do enunciador/interlocutor.
Desse modo, como vimos, temos o algures representado pelos espaos inscritos no
enunciado, anteriormente destacados. No entanto, em Cidado Kane, ocorre que os espaos
da biblioteca, da boate, do escritrio, da casa de repouso e em Xanadu (quando Raymond, o
mordomo, apresentado sequncia 8, Ato III, Ap. A, p. 301) so locais em que h oposies
espaciais. Essas oposies se constroem entre os espaos instalados pela debreagem
enunciativa e aqueles pela debreagem enunciva de segundo grau; esta depreensvel da fala
dos interlocutores. Assim, quando os flashbacks so acionados, eles trazem, como efeito de
sentido, uma presentificao de algo que estava fora da situao de enunciao entre
interlocutor e interlocutrios. Essas oposies espaciais podem ser neutralizadas. Como
112
resultado dessa neutralizao, teremos a embreagem espacial. Portanto, a embreagem espacial

se dar, no caso especfico de Cidado Kane, entre os espaos do sistema enunciativo (aqui) e
aqueles do enuncivo (algures/alhures).
Vamos a algumas ocorrncias. Na sequncia 5, do Ato II (Ap. A, p. 300), no escritrio
de Bernstein, espao enunciativo, Thompson, enquanto interlocutor, instiga o amigo e ex-
funcionrio de Kane sobre pistas que evidenciariam Rosebud. Bernstein comea a relatar o
que sabia sobre o passado de Kane. Ocorre uma fuso entre as imagens que, de um lado,
representa o espao enunciativo, de outro, o enuncivo, e o que temos, como presentificao,
o espao enuncivo, que toma o lugar daquele enunciativo. Neutraliza-se essa oposio pelo
processo da embreagem, reconhecida visualmente pelo procedimento da fuso entre as
imagens, em que o espao enuncivo, a partir da debreagem enunciva de segundo grau,
instaurada pelo interlocutor Bernstein, ocupa a posio anteriormente delegada ao espao
enunciativo. Esse mesmo processo ir acontecer tambm com as sequncias 4 (Ato I, Ap. A,
p. 299), 6 (Ato II, Ap. A, p. 300), 7 (Ato II, Ap. A, p. 300) e 8 (Ato III, Ap. A, p. 301). As
embreagens, nesses casos, tambm so visualizadas pelo mesmo processo da fuso das
imagens dos espaos enuncivo e enunciativo. Voltemos noo de efeito de sentido
produzido pela embreagem espacial. De acordo com Fiorin (1996, p. 289),
[...] A embreagem espacial produz, assim como a que ocorre nas demais categorias
enunciativas, um dado efeito de sentido. J se viu que a categoria semntica de base
que subjaz a esses diferentes efeitos de sentido proximidade vs distanciamento. No
caso da espacialidade, essa categoria manifesta-se como presentificao vs
absenteizao. Aplicando-se a esses termos a vs b uma operao de negao, temos
o eixo dos subcontrrios, no-absenteizao vs no-presentificao [grifos do
autor].
Dos diferentes efeitos de sentido que so construdos pelas embreagens espaciais,

voltemos nossa ateno para aquele que nos interessa nesse momento: a presentificao.
[...] A presentificao torna presente, visvel, concreto, no espao do enunciador,

algo que estava no espao enuncivo, fora da situao de enunciao, ou no espao
do enunciatrio, o que indica o interesse do enunciador por aquilo que ps perto
dele [...]102
Com relao a Cidado Kane, preciso acrescentar um esclarecimento. Voltando

situao de Bernstein, o que temos um espao enunciativo, fora da memria. No entanto, a
partir da situao em que ele interage com Thompson, em uma relao
interlocutor/interlocutrio, temos uma debreagem enunciva de segundo grau, depreensvel da
102
FIORIN, 1996, p. 290.
113
fala de Bernstein. Como notamos anteriormente, a fuso entre as imagens que representam,
ora o espao enunciativo, ora o espao enuncivo (debreagem enunciva de segundo grau),
instaura uma embreagem que neutraliza essa oposio. O espao fora dessa cena enunciva
(das reminiscncias) resgatado, presentificado no espao do enunciador Bernstein, que traz,
para perto de si, algo imerso no espao de outrora, um algures.
As observaes acerca da sequncia 5 (Ato II, Ap. A, p. 300), protagonizada por
Bernstein, podem ser aplicadas tambm quelas que mantm esse mesmo procedimento:
sequncias 4 (Ato I, Ap. A, p. 299); 6 (Ato II, Ap. A, p. 300); 7 (Ato II, Ap. A, p. 300); 8 (Ato
III, Ap. A, p. 300). Os cinco flashbacks, que representam a passagem para as reminiscncias
dos atores do enunciado, introduzidos pela fuso das imagens, podem ser compreendidos, no
caso de Cidado Kane, como um recurso que assinala visualmente as embreagens temporais.
No que tange ao cinema clssico, a localizao espacial segue, assim como seu
correlato temporal, uma disposio linear da relao entre espao lingustico e espao tpico.
A linearidade espacial representativa no gnero suspense e, se podemos pensar em uma
estrutura moldvel, no sentido de moldar os filmes, ela s possvel no interior do estilo
clssico, visto que, no cinema de estilo moderno, tal estrutura fragmentada103. Essa
linearidade espacial que afirmamos constitutiva, do gnero, dos momentos do relaxamento e
da irrupo dos acontecimentos. Ou seja, parte-se de um ponto de relaxamento no espao, seja
aberto ou fechado, vertical ou horizontal, do aqui ou do alhures/algures, entre outros, numa
sucesso simtrica, e atinge-se o clmax da narrativa com a irrupo do acontecimento, do
inesperado, como o caso do suspense. s vezes, tal relaxamento no espao inicial serve
apenas de pretexto para que, instantaneamente, irrompa o inesperado, como acontece em
alguns casos nos filmes dos gneros noir e horror. Os espaos apresentados em Cidado
Kane, Anatomia de um crime e Psicose so lineares e regulares, produtores de acontecimentos
em uma escala gradual que atinge seu ponto mximo com o inesperado e, de certo modo, com
a exposio daquilo que antes estava oculto. So espaos de fatos e acontecimentos e, dessa
forma, representativos do cinema clssico e, por extenso, do suspense.
103
Observa Marcel Martin (1985, p. 210) que o cinema pode triturar o espao e o tempo a ponto de
transform-los um no outro mediante uma interao dialtica (grifos do autor): como se, atravs da cmera
lenta e da imagem acelerada, mostrasse ora uma, ora outra das duas faces da realidade: a vida em ato, as coisas
em movimento. Uma boa mostra dessa interao dialtica entre espao e tempo triturados em favor da diegese
flmica pode ser vista em Click (2006), de Frank Coraci, em que um homem, ao encontrar-se estressado com seu
trabalho e desatento com sua famlia, recebe de um estranho um aparelho idntico ao controle remoto de uma
televiso e com este passa a controlar seu espao e tempo de modo que este sobrepuja aquele e vice-versa,
acelerando-os, retardando-os, congelando-os vontade. Algo praticamente impossvel de acontecer em uma
narrativa clssica do cinema.
114
Exposto isso, voltemos nossa a aspectualizao do espao e para a observao de

como ela ocorre no gnero cinematogrfico com que estamos trabalhando.
Anteriormente, quando tratamos da organizao sintxica fundamental, recorremos,
para diferenciar duas organizaes no engendramento de Cidado Kane, distino entre
narrador e observador, sendo este ltimo um actante revelado na aspectualizao.
Como um dos subcomponentes da temporalizao, a aspectualizao pode ser
compreendida como um dispositivo de categorias mediante as quais se revela a presena
implcita de um actante observador. Pelo fato de o aspecto ser um ponto de vista sobre a ao,
houve a necessidade de introduzir na configurao discursiva um actante observador para
quem [...] a ao realizada por um sujeito instalado no discurso aparece como um processo,
ou seja, como uma marcha, um desenvolvimento (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 39).
A aspectualizao de um enunciado, sob essa perspectiva, corresponde a uma dupla
debreagem do [...] enunciador que se delega no discurso, por um lado, num actante sujeito do
fazer e, por outro, num sujeito cognitivo que observa e decompe esse fazer, transformando-o
em processo104. Desse modo, a aspectualizao, quando localiza no tempo o processo, uma
sobredeterminao da temporalidade e o processo, mesmo sendo temporal, s se torna
inteligvel, como bem observam Greimas e Courts (2008), graas s suas articulaes
aspectuais.
Vejamos o que acontece com a aspectualizao do espao. No tomo 2 de Smiotique
Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, dirigido por Greimas e Courts, Franoise
Bastide (GREIMAS; COURTS, 1986, p. 19-20) dir que, com respeito aspectualizao
espacial, esta
[...] remete capacidade de deslocamento, e possibilidade de ver de um observador

antropomorfo: pode-se assim discursivizar o espao em termos de distncia entre
dois lugares, ou de acessibilidade ao olhar; [...] Um discurso espacializado pode
tambm ser aspectualizado, se diversos lugares so colocados em relao pelo
movimento ou pelo olhar dos sujeitos do enunciado; as categorias de distncia
podem ser consideradas como equivalentes quela da durao na aspectualizao
temporal: se dois lugares so distantes, o observador registrar sucessivamente a
partida do primeiro lugar (incoativo), o transcurso (durativo), depois a chegada ao
segundo lugar (terminativo); figurativamente, a distncia pode ser substituda por
um muro, um obstculo qualquer ao deslocamento, que divida o espao em lugares
distintos.
Como exemplifica Fiorin (1989, p. 350), longe e perto so lugares a que se pode ir ou
no rapidamente com um determinado meio de locomoo, ou que so acessveis ao olhar.
104
115
Na medida em que o aspecto um ponto de vista, cuja inteno revelar a presena de um

actante observador, ele no incidir apenas sobre o tempo, mas tambm sobre a categoria de
espao e a categoria de pessoa (o ator), as duas outras categorias relacionadas instncia da
enunciao105.
Voltando distino entre espao lingustico e espao tpico, um detalhe se mostra
fundamental:
[...] Para definir uma dada posio no espao, a lngua usa uma categoria espacial
(por exemplo, a horizontalidade), sobre a qual aplica uma escala de avaliao
homognea, que pode ser medida pelo movimento (por exemplo, prximo e
longnquo) ou pode representar um ponto numa dada perspectiva espacial (por
exemplo, superatividade e inferatividade). Essa escala do mbito da
aspectualizao do espao. Por isso, o espao tpico mais de ordem aspectual do
que espacial (FIORIN, 1996, p. 265).
Na diegese do filme, seja pelo vis da categoria temporal, seja do ponto de vista da
categoria espacial, podemos perceber a presena do observador. Vejamos como isso ocorre.
Como j notamos, a oposio /clareza/ vs. /obscuridade/, na semntica fundamental, produz
dois percursos possveis, ou seja, duas organizaes sintxicas fundamentais: uma que vai
revelar, no nvel discursivo, aquilo que estava oculto (o enigma), e outra que ir mant-lo.
Tomando a organizao sintxica que manter a /clareza/ sobre a /obscuridade/, concluiu-se
que a revelao s acontece ao enunciatrio na medida em que este consiga decifrar as
pistas deixadas por algum no enunciado, seja ele enunciativo ou enuncivo. Esse algum
, na realidade, o narrador, emparelhado ao actante observador. O poder de sua influncia
pode ser medido mediante sua interveno, em um primeiro momento, na temporalizao da
narrativa do filme, aspectualizando-a, como podemos comprovar com dois exemplos
extrados de Cidado Kane, vistos anteriormente: a cena do envelhecimento de Thatcher e do
crescimento de Kane; e a cena do caf da manh; em um segundo momento, a presena do
observador pode ser pressentida na diegese do filme, do ponto de vista da categoria de espao,
na aspectualizao espacial de algumas cenas marcantes, operadas pelos recursos da cmera.
Vejamos abaixo, o caso da oposio espacial entre os fotogramas 9 e 10, pertencentes
mesma sequncia:
105
FIORIN, Jos Luiz. A lgica da neutralidade: um caso de aspectualizao do ator. Estudos lingusticos
XVIII Anais de seminrios do GEL. Lorena, 1989, p. 349-350.
116
Fotograma 9 Espao da exaltao: Fotograma 10 Espao do

do ponto de vista de Leland, a contra- rebaixamento: na mesma sequncia,
plonge exalta a personalidade de uma plonge esmagadora revela o
Kane (sequncia 6, Ato II, Ap. A, p. ponto de vista de Gettys; Leland
300). Leland est em uma posio continua alheio a esse fato, pois aqui
inferior a Kane (maximizado ao h a intromisso do observador em
extremo no cartaz s suas costas). seu relato. Gettys est em posio
superior a Kane (minimizado ao
mximo).
FIGURA 5 Oposio espacial que revela a presena

do observador (fotogramas 9 e 10).
Do ponto de vista de Leland pois estamos no interior de suas reminiscncias , Kane

est em um comcio para governador do Estado, em um amplo auditrio; a cmera,
inicialmente, focaliza Kane, em contra-plonge, de baixo para cima. Tal efeito indica uma
exaltao do candidato, ainda mais ressaltado pela maximizao no cartaz ao fundo. Essa
composio da cena expressa um efeito de superioridade, no nvel discursivo, e fundamental
para que esse espao seja considerado como um espao da exaltao do sujeito discursivo
Kane. Ocorre um corte brusco e, de repente, estamos ao lado de Jim Gettys, o adversrio
poltico de Kane. H outra configurao espacial nesse momento. O que vemos pertence, de
certo modo, perspectiva de Gettys. O adversrio de Kane est em um plano superior; Leland
no tem conhecimento do que acontece nesse espao, pois est diante de Kane na plateia.
Gettys, afastado dos espectadores, olha para Kane de cima para baixo; a cmera posiciona-se
em uma plonge esmagadora, minimizando ao mximo o adversrio de Gettys, ao ponto de
Kane quase desaparecer do campo de viso do enunciatrio. Gettys permanece em silncio, ao
passo que o discurso de Kane preenche todo o espao sonoro do auditrio, com um som que
ecoa com a ovao dos partidrios do candidato. Ainda em silncio, Gettys abandona o local e
desaparece do quadro da cena. Essa composio da cena indica um efeito de inferioridade, no
nvel discursivo, e fundamental para que esse espao seja considerado um espao de
rebaixamento do sujeito discursivo Kane. Mais adiante, como resultado desse ponto de vista
superior de Gettys, Kane chantageado e abandona as eleies. Gettys triunfa.
117
Como vimos, o interessante que o ponto de vista de Gettys no foi mostrado pelo
narrador Leland, pois este no estava l, ao lado do adversrio de Kane. Enquanto Leland
permanecia num espao prximo ao candidato Kane, Gettys, ao contrrio, estava distante;
desse modo, Leland no poderia, em hiptese alguma, estar ao mesmo tempo com Kane e
Gettys, em espaos diferentes; Leland no poderia revelar a Thompson a presena
ameaadora de Gettys.
Em suma: nesse caso, temos a presena de uma cmera que representa, sob dois
ngulos diferentes, um olhar em situao de inferioridade do narrador Leland (a exaltao da
contra-plonge), e outra cmera que mostra um ponto de vista em situao de superioridade
(o rebaixamento da plonge) e antecipao, constituindo a ameaa que representa o adversrio
poltico de Kane. O candidato Kane obrigado a abandonar as eleies mediante as ameaas
de Gettys: ele pretende revelar aos jornais o caso de amor extraconjugal, do magnata da
comunicao, com Susan. Se temos, da perspectiva do narrador Leland, uma sugesto de
exaltao mediante o discurso de Kane, o efeito de sentido do esmagamento que o ngulo
em plonge institui, em que apresenta e antecipa Gettys triunfante, obra de um observador
incrustado em um espao alheio ao narrador.
Vejamos agora dois fotogramas, 13 e 14, que apresentam outra oposio espacial,
dessa vez entre a /verticalidade/ e a /horizontalidade/, ainda na sequncia dos relatos de
Leland:
Fotograma 13 Espao da Fotograma 14 Espao da

horizontalidade: a tentativa de verticalidade: a reprovao dos
aprovao de Susan como cantora de funcionrios dos bastidores antecipa o
pera. massacre que a crtica far em relao
apresentao de Susan.
FIGURA 6: A oposio entre a horizontalidade e a verticalidade

revela a presena do observador (fotogramas 13 e 14).
118
Em sua estreia como cantora de pera, Susan expe seu canto de modo sofrvel. Ainda
estamos no campo das lembranas de Leland e este revela a apresentao desconcertante de
Susan. Aps dois planos sucessivos em que vemos toda a montagem do espetculo
(acelerao das fases do espetculo e sobreposio dos espaos antes e durante a
apresentao, em que ocorre uma mescla dos bastidores e da apresentao da cantora), a
cmera se posiciona de frente ao palco, do ponto de vista da plateia, na horizontalidade do
narrador Leland. Abandonando a fixidez do ponto de vista dos espectadores, a cmera lana-
se em um movimento vertical, em um travelling para cima, revelando a presena de dois
funcionrios do teatro que esto nos bastidores, bem acima das cortinas do palco, no
emaranhado de fios e engrenagens, acompanhando de longe e incgnitos a apresentao
sofrvel de Susan. Quando a cmera para e fixa-se diante dos dois funcionrios, que apenas
ouvem os ecos da voz de Susan, um olha para o outro e emite uma opinio sobre o espetculo,
apenas utilizando o gesto de prender o nariz, como se estivesse sentindo um mau cheiro. O
travelling deixou o espao do palco na horizontalidade, o espao da (tentativa de) aprovao
e concentrou-se no espao dos bastidores na verticalidade, o espao da reprovao , local
dos funcionrios, indicando o efeito de sentido de desdm, de algo desprezvel. Esse ponto de
vista, alheio quele do narrador que estava na plateia, tambm antecipa o que vir depois, j
que Susan tentar o suicdio aps sucessivas crticas negativas dos jornais. O fracasso como
cantora lrica a conduz tentativa frustrada de aniquilamento e destri a amizade de Leland e
Kane. Novamente temos o observador embutido no enunciado, revelando uma perspectiva
estranha ao narrador, pois Leland jamais conseguiria notar os dois funcionrios suspensos nos
bastidores do teatro. Tanto no caso de Gettys, quanto no de Susan, a cmera, com ngulos
(plonge e contra-plonge) e movimento (travelling vertical em oposio horizontalidade
fixa da plateia), ajudou o enunciatrio a perceber que, alm do narrador, ele tambm est
diante das astcias do observador.
Compete notar que, nos exemplos assinalados, o espao foi de fundamental
importncia na ancoragem tpica da narrativa para que o enunciatrio percebesse que a
representao espacial trouxe tona indcios que ajudaram a revelar a presena do
observador. Como caractersticas mais especficas, o cinema exerce, inegavelmente, o
domnio sobre o tempo e a fora com que pode tornar sensvel a durao; no entanto, no
deixa de ser a nica arte que criou um espao vivo e intimamente integrado ao tempo, cujo
resultado foi torn-lo um continuum espao-durao absolutamente especfico (MARTIN,
1985, p. 208).
119
No cinema clssico a aspectualizao, seja ela temporal ou espacial, impe um modo

particular de reconhecer as marcas deixadas no enunciado pelo enunciador, graas ao trabalho
que faz o actante observador. Experimentamos a aspectualizao nesse continuum
indissocivel em que o espao est intimamente compenetrado pela durao.
2.2 A significao do espao na construo do suspense
O componente semntico, ou a semntica discursiva, apresentar dois subcomponentes

que visam a produzir discursos abstratos ou figurativos: a tematizao e a figurativizao. A
tematizao, ao tomar valores da semntica fundamental, atualizados pela semntica
narrativa, os dissemina, difusa ou concentradamente, sob a forma de temas, abrindo, dessa
maneira, caminho sua eventual figurativizao. Tida como procedimento de converso
semntica, a tematizao permite tambm formular diferentemente, mas de maneira ainda
abstrata, um mesmo valor (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 496-498). A figurativizao ir
incidir sobre os valores tematizados, ainda abstratos, que sero concretizados e recebero uma
camada figurativa no interior do enunciado. O discurso ser figurativizado no momento em
que o objeto de valor receber um investimento semntico que permitir ao enunciatrio
reconhec-lo como uma [...] figura do mundo106.
Os espaos semantizados das memrias e das lembranas podem ser vistos como
produtores de sentido em Cidado Kane. Direcionado pela lembrana e pela memria, o
espao ganha novas interpretaes.
Na primeira sequncia do filme (Xanadu, Ato I, Ap. A, p. 299), a tomada inicial vista
no prlogo apresenta um mistrio: que castelo esse, a quem pertence, quem esse homem
convalescente em uma cama no interior desse castelo e o que significa aquela palavra que ele
pronuncia antes de morrer? Assim como o espao fechado e sufocante do castelo (um espao
opressor e produtor de incertezas) marca a presena desse personagem ainda no identificado,
o mesmo acontece com os outros atores, no decorrer dos atos: a sala de projeo (sequncia 2,
Ato I, Ap. A, p. 299; espao sufocante e tambm produtor de incertezas) de onde se discute o
que era ou quem foi Rosebud; a sala-cofre da biblioteca da Fundao Thatcher (sequncia 4,
Ato I, Ap. A, p. 299; espao sufocante, opressor e intimidador) onde Thompson tem acesso s
memrias de Thatcher, o antigo tutor de Kane; o escritrio de Bernstein (sequncia 5, Ato II,
106
120
Ap. A, p. 300; espao opressor e intimidador) onde Thompson ouve as lembranas do antigo
scio de Kane; a sala da casa de repouso (na verdade, uma espcie de asilo sequncia 6, Ato
II, Ap. A, p. 300; espao do abandono) onde Leland relata sua convivncia com o ex-amigo; o
cabar (sequncia 7, Ato II, Ap. A, p. 300; espao marginalizado) onde Susan Kane recebe
Thompson; e, por fim, o interior do castelo de Kane (sequncia 8, Ato III, Ap. A, p. 301;
espao opressor e sufocante) onde Raymond diz conhecer a verdade sobre Rosebud. H,
ainda, no eplogo, uma panormica (viso geral e superior) do interior do castelo, a qual
mostra as posses de seu antigo dono (sequncia 8, cena [c], Ato III, Ap. A, p. 301; espao
sufocante e megalmano, dada sua extenso) para encerrar no interior de um lugar estranho,
uma espcie de poro, onde uma fornalha acesa queima aquilo que foi realmente Rosebud
(sequncia 8, cena [c], Ato III, Ap. A, p. 301; espao dilacerador FIGURA 1, fotograma 18,
p. 49). Esses espaos mostram uma primeira oposio que se funda entre o /aberto/ e o
/fechado/, relacionando-se diretamente oposio semntica de base /clareza/
vs./obscuridade/ do suspense.
Os espaos fechados, ainda abstratos, como percepo sensvel (nvel tensivo), se
tornaro concretos, relacionados diegese flmica, medida que receberem uma camada
figurativa. Esses espaos, inicialmente dessemantizados (sem carga figurativa), tomados em
sua tensividade, e, logo aps, semantizados (com carga figurativa), ficam ordenados no
quadro que segue:
121
Sequncias Espaos sem carga temtica e Espaos tpicos, possuidores

figurativa (dessemantizados) de carga figurativa e temtica
(espacializao tensiva) (semantizados no nvel
discursivo)
Sequncia 1 [Kane no Fechado O quarto no interior de Xanadu /

leito de morte]. Opressor, sufocante.
Sequncia 2 [Equipe do Fechado A sala de projeo / Sufocante,

The News on the obscuro.
March].
Sequncia 4 [Memrias de Fechado A sala-cofre da biblioteca da

Thatcher]. Fundao Thatcher / Opressor,
intimidador, sufocante.
Sequncia 5 [Lembranas Fechado O escritrio na Fundao Kane /

de Bernstein]. Opressor, intimidador.
Sequncia 6 [Lembranas Fechado O interior do hospital /sala de

de Leland]. visitas / Abandonado,
intimidador, opressor.
Sequncia 7 [Lembranas Fechado O bar do cabar El Rancho /

de Susan]. Marginalizado, sufocante.
Sequncia 8 [Lembranas Fechado A sala do castelo Xanadu /

de Raymond]. Opressor, intimidador,
sufocante.
Sequncia 8 [revelao Fechado Dependncia (poro) com

de Rosebud]. fornalha / Dilacerador,
sufocante, intimidador, opressor.
QUADRO 11 Espaos dessemantizados (nvel tensivo)

e espaos semantizados (nvel discursivo) em Cidado Kane.
Esses espaos tpicos fechados figurativizam, no discurso, o tema do segredo, do

enigma Rosebud, originado na oposio semntica fundamental /clareza/ vs. /obscuridade/;
tentar sair deles significa estar mais prximo da revelao do segredo. Nessa configurao
espacial ser dado o primeiro passo para a constituio do grande tema: o embate entre a
/clareza/ e a /obscuridade/, entre o /aberto/ e o /fechado/, entre a revelao e o segredo.
Um dos subtemas subjacentes em Cidado Kane, facilitado pela recorrncia das
isotopias visuais da imagem flmica, a tentativa de reconquistar um amor perdido desde a
122
infncia e a insistncia com que Charles Foster Kane luta para busc-lo, mesmo que isso lhe
traga decepes e fracassos. A concretizao desse subtema reforada pela figurativizao
das decepes em vrias cenas que relatam o decorrer da vida de Kane, tal como firmadas
lexicamente: forado a ir embora com Thatcher quando criana; separado de seus pais e de
Rosebud; rebelde ao negar sua fortuna; inconsequente ao comprar um jornal dirio falido;
utpico em sua luta em defesa dos direitos dos menos afortunados; decepcionado com a
destruio de seu primeiro casamento; megalmano ao comprar incessantemente objetos
artsticos do mundo todo; arruinado moralmente ao ver o fracasso de sua candidatura a
governador; decepcionado com a carreira de cantora de Susan; martirizado pela perda da
amizade com Leland; decepcionado mais uma vez com o segundo casamento arruinado;
frustrado, isolado e completamente solitrio no leito de morte. Todas essas passagens da vida
de Kane constituem isotopias visuais, confirmadas pela fotografia flmica, que reiteram e
revelam um homem destitudo da aceitao e do amor que tanto buscara, em razo daquilo em
que ele havia se tornado, do poder que havia conseguido e dilapidado. No entanto, Kane era
possuidor de muitas faces, pois cada um dos aspectos apresentados acima nos trouxe uma
maneira de ver sua particularidade.
Se, ao observar essas isotopias visuais, temos, na figura de Kane, uma exuberncia de
faces, o mesmo no se pode dizer dos sujeitos discursivos de Anatomia de um crime e de
Psicose, porque ali h uma profuso de mscaras, devido ocultao, parcial ou total, da
prpria identidade. Os semblantes dos atores discursivos no correspondem, como se percebe
na diegese desses dois filmes, ao verdadeiro carter da pessoa, visto que tais sujeitos projetam
uma falsa aparncia de si. Portanto, as faces de Cidado Kane e as mscaras de Anatomia de
um crime e de Psicose ajudam a cristalizar a ideia da oposio semntica fundamental nas
categorias /clareza/ vs. /obscuridade/, enfatizando a busca inicial da revelao do oculto, cuja
operao a base do suspense. Retomaremos esse princpio mais adiante. Por ora, voltemos a
Cidado Kane.
Dois fotogramas distintos, colocados lado a lado, logo a seguir, ajudam a ilustrar a
felicidade na infncia e a tentativa, frustrada, de ter de volta a simplicidade de uma vida
repleta de amor. Esses fragmentos do filme trazem como figurativizao a felicidade da
infncia (espao aberto, exterior), e as muitas faces de Kane (espao fechado, interior) na
sua incessante busca por algo que perdeu no passado. Dois espaos emoldurados, feitos
como num quadro, centralizam o olhar do enunciatrio, com significados distintos, mas
complementares. Se temos, no primeiro, o sujeito discursivo Kane /singular/, cuja ideia de
felicidade, emoldurada pela composio da cena, em uma profundidade de campo, distante
123
o menino brinca no quintal, alheio negociao sobre seu futuro no interior da casa, em
primeiro plano , no segundo, como oposio, temos um efeito de proximidade, em que a
composio da cena aponta, a partir de um plano americano (ver glossrio, p. 291-292), para
uma profundidade de campo que traz o sujeito discursivo Kane /plural/, numa dilacerante
expresso da decepo e do fracasso aps a briga com Susan e deciso dela em deix-lo ,
emoldurada em uma infinitude esmagadora que representa sua infelicidade.
VS.
Fotograma 4 Espao exterior Fotograma 17 Espao interior

(aberto): o garoto Kane (ao fundo) e a (fechado): o poderoso Kane e suas
felicidade na infncia. muitas faces tentativas fracassadas
de reconquistar a felicidade perdida.
FIGURA 7 Oposio entre espao aberto e espao fechado

em Cidado Kane (fotogramas 4 e 17).
O cinema clssico ir privilegiar, quando o assunto for a construo dos espaos no

suspense, a prevalncia de espaos interiores, possuidores de uma semantizao que aponta
para dois caminhos: um, do desequilbrio das energias dos sujeitos neles investidos e, outro,
concentrado no aniquilamento total desses mesmos sujeitos envolvidos nos campos
destrutivos desses espaos. Se a ordenao semntica fundamental do suspense aponta para a
oposio /clareza/ vs. /obscuridade/, a sintaxe e a semntica discursivas corroboraro para que
essa oposio de base seja reiterada e comprovada na instaurao, pelo enunciador, da
categoria de espao e do poder destruidor de seus recnditos mais ocultos.
3 As zonas de gradao tensiva do gnero
Nos caminhos da construo composicional do gnero suspense que se defende aqui,

uma nova postulao terica surge, quando se estabelece a ideia de que alguns enunciados
124
flmicos ou esto mais prximos (Psicose), ou situam-se em uma intermediao (Anatomia de

um crime), ou esto menos prximos (Cidado Kane) em relao a uma intensidade
impactante. Essa intensidade, por sua vez, caracteriza o suspense em sua plenitude de
aniquilamento, ou seja, na destruio completa dos sujeitos sob seu domnio, como o caso
de Psicose (e tambm de Mar aberto). Disso resulta que, o filme mais prximo intensidade
impactante possui um grau mximo de impacto, aquele que est em uma posio
intermediria (relativa) tem um grau mediano de impacto e, por ltimo, o menos prximo,
entendido como um suspense minimizado, estabelece um grau mnimo de impacto.
Inicialmente em nota, havamos dito que talvez causasse certa estranheza a
classificao de Cidado Kane como um representante do gnero suspense. No entanto, como
vem sendo provado at aqui, o filme, aberto a uma categorizao genrica, enaltece elementos
em sua composio, como a oposio semntica fundamental /clareza/ vs. /obscuridade/ e os
espaos tensivos figurativizados, que o aproxima, em menor grau, do suspense de intensidade
impactante, isto , do suspense pleno.
No caso de Anatomia de um crime, sua aproximao ao suspense pleno se daria em um
grau maior do que aquele projetado em Cidado Kane, originando, desse modo, um suspense
relativo. Temos, ento, uma oposio categrica entre /suspense pleno/ vs. /suspense relativo/;
no primeiro caso, estariam classificados aqueles enunciados flmicos que se pautam, no
contexto das coeres genricas do suspense, por um impacto destrutivo, que produz o
aniquilamento, no grau mximo de intensidade, dos sujeitos, como foi o caso de Marion e do
detetive Arbogast, em Psicose; no segundo, os enunciados flmicos pautados por um grau
maior ou menor de proximidade intensidade impactante, privilegiariam caractersticas
formais comuns ao suspense pleno, como oposio semntica de base (nvel fundamental),
debreagens espaciais e temporais, ngulos e movimentos de cmera (nvel discursivo), e
outros recursos. Entretanto, com relao ao nvel tensivo, excluiriam o impacto fulminante
do grau mximo de intensidade o aniquilamento dos sujeitos e a expectativa angustiante e
ansiosa dos acontecimentos (como caracterstica do suspense), que viria a seguir, por parte do
enunciatrio, seria diluda at o restabelecimento do contnuo narrativo (como o caso de
Anatomia de um crime).
Acontece que, se h uma oposio categrica entre o suspense pleno e o suspense
relativo, surgir outra oposio, dessa vez entre as categorias do suspense pleno e do suspense
minimizado. Como expoente de um grau mnimo de impacto, o suspense minimizado,
semelhana do suspense relativo, tambm conter alguns elementos formais na sua concepo
estrutural, o que o aproximar dos outros dois tipos (oposio de base entre /clareza/ e
125
/obscuridade/; recursos figurativos de cmera no nvel discursivo, entre outros). Porm, o

suspense minimizado adquire uma superfcie mais branda devido relao inversa que o
aproxima de uma zona de conforto, que faz surgir em seus domnios aquilo que denominamos
anteriormente de uma espera simtrica, ou seja, uma espera esperada, sem o impacto
fulminante, este proveniente de uma zona de impacto, produtora de uma espera inesperada.
Nessa postulao a respeito do suspense minimizado, o exemplo do enunciado flmico
Cidado Kane corrobora para a manuteno desse tipo de gradao no quadro geral das zonas
de gradao tensiva dos estilos de efeitos de suspense nas narrativas cinematogrficas sob a
regncia do gnero suspense. As distines entre zona de impacto e zona de conforto, e zona
de impacto e zona intermediria residem, como j podemos admitir, no fato de que o
acontecimento inesperado (a espera assimtrica) e o aniquilamento dos sujeitos so resultantes
dessa zona de impacto pautada pelo produto de uma intensidade tonificada que irrompe no
contnuo da narrativa flmica como um impacto fulminante, algo totalmente inesperado, ou
melhor, uma espera do inesperado; as zonas intermediria com um grau mediano de impacto
, e de conforto com um grau mnimo de impacto por sua vez, fundam-se em uma espera
simtrica; aqui o aniquilamento ou pretende fundar sua base destrutiva, porm dissuadido
pela proximidade do conforto (quanto mais o enunciatrio se aproxima da /clareza/, menos
impacto ele ter com o desconhecido), como o caso de Cidado Kane e a respectiva zona de
conforto; ou mantm um contato influente com a inteno de contaminar as estruturas do
enunciado caracterstico da zona intermediria, mas a influncia perde tonicidade, sem atingir
o grau mximo de impacto, devido grande fora atrativa da espera simtrica, como o caso
de Anatomia de um crime. Se, na zona de conforto, h uma relao inversa j pr-
determinada (quanto mais... menos), na zona intermediria, por seu turno, haver sempre, em
um primeiro momento, como estratgia do enunciador manipulando as emoes do
enunciatrio, a instaurao de uma relao inversa do tipo quanto menos... mais (no nvel
discursivo de Anatomia de um crime, quanto menos Paul conhece as verdadeiras intenes do
casal que defende, mais a surpresa, a curiosidade e o suspense aumentam, mais as situaes se
arrastam para um impacto devastador), para, logo depois, como uma forma de abrandar a
manipulao rumo ao impacto, o enunciador estabelece um giro de 180 graus e apresenta
outra relao inversa, dessa vez do tipo quanto mais... menos (no mesmo filme, quanto mais
Paul avana nas investigaes sobre o casal Manion, menos impactante ser sua surpresa
final, pois, no desenrolar da narrativa, j est se aproximando de um extenso conforto do
conhecido). Esquematizando essa gradao do suspense em um grfico tensivo, teramos:
126
Zona de impacto
INTENSIDADE (Suspense pleno) Ex: Psicose
foco (grau mximo de impacto)
Andamento
Tonicidade Zona intermediria
(Suspense intermedirio relativo) Ex: Anatomia de
um crime) (grau mediano de impacto)
Zona de conforto
(Suspense minimizado) Ex: Cidado Kane
(grau mnimo de impacto)
EXTENSIDADE
Temporalidade apreenso
Espacialidade
QUADRO 12 Zonas de gradao tensiva do suspense.
O suspense pleno, ainda pensando em um estilo clssico do cinema, seria, de fato,

aquele cuja principal caracterstica fundamentada em um impacto fulminante do qual os
sujeitos discursivos seriam aniquilados.
Propostas inicialmente, no processo da segmentao, as sequncias depreendidas da
totalidade dos enunciados flmicos apresentaram oposies categoriais entre os espaos do
/aqui/ e do /l/ (e do alhures/algures). Desse modo, a oposio entre as sequncias o que
denomina a disjuno espacial que, de certa forma, ir influenciar o desenvolvimento da
narrativa.
A debreagem espacial, enunciativa e enunciva, organizadora do sentido nos
enunciados flmicos sob a tutela do suspense. Os espaos enunciativos e enuncivos ora
produzem um desequilbrio (a impossibilidade do sujeito de levar uma vida equilibrada, pelas
dificuldades de adaptao ao meio e a mudanas e por uma excessiva emotividade), ora uma
desestabilizao (que compromete a segurana, a estabilidade do sujeito no enunciado), ora
um aniquilamento (a destruio completa, o perecimento das foras e da existncia do
sujeito). Em nosso caso, preciso observar que a maximizao do suspense, o impacto
fulminante, ocorre por meio do aniquilamento. O percurso at essa zona de impacto passa,
inevitavelmente, pelo desequilbrio e pela desestabilizao, mesmo que essas duas categorias
sejam projetadas brevemente no enunciado. O grau mximo de impacto conjuga o
desequilbrio, a desestabilizao e o aniquilamento, como um crescendo, rumo intensidade
127
destrutiva do suspense pleno. Individualmente, o desequilbrio e a desestabilizao, assim

como o aniquilamento, no sentido da espacialidade, estabelecem-se como caractersticas
determinantes de enunciados nicos, como o caso de Cidado Kane, Anatomia de um crime
e Psicose, respectivamente.
O desequilbrio gerado pelo espao estaria ligado ao suspense minimizado, como
vemos em Cidado Kane. Esse enunciado flmico postula um desequilbrio dos sujeitos diante
de algo ainda oculto e inalcanvel.
A desestabilizao produzida pelo espao ser a referncia do suspense intermedirio,
j que o espao tensivo e figurativo que surge aqui ir afetar a estabilidade do sujeito, pois a
segurana, que o mantm em uma condio invarivel, ser perturbada por uma
descontinuidade repentina, como o caso de Anatomia de um crime. Esse enunciado flmico
aponta para a desestabilizao dos sujeitos discursivos que, ora indicam uma direo que
privilegia o impacto fulminante, ora assumem, diante de possveis coeres sociais, papis
atrelados ao conforto da aceitao, por pura conveno social. Aqui, os espaos, ainda sem
atingir a zona de impacto, provocam a estranheza, um valor intermedirio.
O aniquilamento produzido pelo espao ser o ponto de impacto do suspense pleno,
pois a zona de impacto que o qualifica est fundamentada no ainda no do inesperado, do
abrupto, que ir condicionar o impacto fulminante superlatividade dos valores relativos
tenso mxima. Como um exemplo de enunciado desse tipo de suspense, Psicose um dos
modelos mais bem acabados. O aniquilamento dos sujeitos acontece de modo repentino,
imprevisto, condicionando-os a uma inrcia total, em uma primeira instncia, e levando-os a
uma descorporificao figurativa no esfacelamento de seus corpos. O impacto fulminante tem
a capacidade de destruir alguns sujeitos para manter outros, que ainda restam, em estado de
completo alerta, mas, mesmo assim, tal como uma bala perdida, o efeito surpresa
destrutivo, mortal.
Em suma, temos, na zona de conforto, uma espera do esperado, que minimiza o
inesperado dentro dos padres da apreenso do conhecido; com isso, o acontecimento, por si
s, no representa algo imerso no impacto fulminante. o caso da revelao de Rosebud. Por
sua vez, na zona intermediria, a espera do inesperado est sujeita a um acontecimento
apontando para uma direo cada vez mais prxima do impactante, mas, uma fora de repuxo
o mantm atrelado apreenso do conhecido. o caso do desmascaramento do casal Manion,
cujo carter apontava para um impacto violento, mas permaneceu no mbito daquilo que
socialmente o caracterizou como um casal de m ndole. Enfim, na zona do impacto mximo,
a espera inesperada, diante de uma possibilidade superlativa que isso pode acarretar. O
128
acontecimento, completamente imerso nos padres do abrupto, do imprevisto, do repentino,

produz uma espera fulminante que contaminar todo o enunciado. O impacto destrutivo dessa
espera a permanncia do inesperado como um elemento que dinamiza, de um lado, o
processo de apagamento total dos corpos dos sujeitos discursivos e, de outro, o suplcio, em
um sentido torturante, do enunciatrio. o caso das mortes de Marion e do detetive Arbogast,
acontecimentos inesperados e impactantes; e da maneira como o enunciador orquestra o
comportamento do enunciatrio, o espectador do suspense.
4 As relaes semissimblicas e o suspense
Avanando um pouco alm do percurso gerativo da significao, encontramos, ento,

no semissimbolismo, a importncia das relaes entre as categorias das formas da expresso e
do contedo. Partindo dos fundamentos da semitica greimasiana, as proposies de Jean-
Marie Floch sobre a semitica visual postulam um vis importante nos estudos dos textos
sincrticos, como o caso do cinema.
As linguagens semissimblicas, de acordo com Floch (1987, p. 43), iro se
caracterizar
[...] no pela conformidade de elementos da expresso e do contedo isolados, mas

pela conformidade de certas categorias desses dois planos. Citam-se geralmente
como formas semissimblicas significantes as formas prosdicas e certas formas de
gestualidade. O /sim/ e o /no/ correspondem, assim, em nosso universo cultural,
oposio dos movimentos de cabea sobre os eixos verticalidade vs horizontalidade.
A semitica visual pde mostrar a importncia das organizaes semissimblicas na
pintura figurativa como na pintura abstrata e props chamar linguagens plsticas
as linguagens visuais que manifestam uma semitica semissimblica.
Em Les langages planaires, o autor mostra que a semitica, enquanto teoria de

todas as linguagens e de todos os sistemas de significao (FLOCH, 1982, p. 199), h muito
tempo, postula a existncia e a possibilidade de uma semitica que busque de que maneira a
superfcie plana, na qualidade de aparncia visual sensvel, pode ser o lugar da manifestao
da significao107. Desse modo, as linguagens que empregam um significante bidimensional
(que possui duas dimenses, como o caso da pintura, da fotografia, das histrias em
quadrinhos, dos desenhos animados) sero denominadas, segundo o semioticista francs,
107
FLOCH, Jean-Marie. Les langages planaires. In: COQUET, J.C. (org.). Smiotique. Lcole de Paris. Paris:
Hachette, 1982, p. 199.
129
linguagens planares" (FLOCH, 1982, p. 199). Para Floch, o estudo das formas, da expresso
e do contedo, ter fundamental importncia nas pesquisas da semitica visual. A
investigao daquilo que compe esse sistema planar consistir em estabelecer, de acordo
com Floch, o inventrio das categorias elementares da expresso. A combinao dessas
categorias produzir as figuras que, por trs da aparncia visual que a superfcie plana da
imagem, tornaro possvel a articulao necessria produo e manifestao de um sentido.
o estabelecimento e articulao desses dois nveis, profundo (das categorias) e superficial
(das figuras), que permitiro falar de uma linguagem planar. O objeto de estudo ser, ento,
uma forma e no mais uma substncia108.
A metalinguagem sobre as linguagens planares possui trs vertentes, todas com o
mesmo propsito: semitica planar, semitica plstica e semitica visual. Ser adotada, na
proposio deste trabalho sobre a bidimensionalidade da imagem flmica, a nomenclatura
semitica visual, correspondente a um dos segmentos possveis de contemplao do
enunciado flmico que, como sabemos, um enunciado sincrtico, pois o filme, entendido
como uma semitica, aciona vrias linguagens de manifestao (verbal, sonora, musical e
visual).
Na semitica visual, o interesse est em estabelecer as categorias da forma da
expresso e suas correlaes com a forma do contedo. Surgir, dessa maneira, um sistema
semissimblico, ou seja, sistemas significantes que so caracterizados no pela conformidade
entre as unidades do plano da expresso e as do plano do contedo, mas pela correlao entre
as categorias relevantes desses dois planos (THLERMAN, verbete Semissimblico, in:
GREIMAS; COURTS, 1986, p. 203). Tais categorias so denominadas plsticas. Estas
designam um conjunto de categorias da expresso prprias aos discursos plsticos. H, nessas
categorias, uma distino fundamental entre as constitucionais (constituintes cromticas e
constitudas eidticas) e as no-constitucionais (topolgicas). A oposio constitucional vs.
no-constitucional apresenta uma classificao fundamental das categorias plsticas da
expresso em uma perspectiva gerativa. Em suma, as categorias constitucionais permitem a
escolha de uma configurao plstica (categoria cromtica e categoria eidtica), ao passo que,
as no-constitucionais (categorias topolgicas) so no-constitucionais na medida em que
regulam a disposio das configuraes j constitudas no espao planar (THLERMAN,
verbete constitucional, in: GREIMAS; COURTS, 1986, p. 53).
No complemento dessas noes, surge uma nova ideia, o contraste, postulada por
108
FLOCH, 1982, p. 200.
130
Floch. O autor dir que o contraste plstico se define pela copresena, sobre uma mesma
superfcie, de dois termos contrrios de uma mesma categoria, ou de unidades mais vastas
organizadas da mesma maneira (FLOCH, verbete Contraste, in: GREIMAS; COURTS,
1986, p. 54). Os contrastes so unidades do discurso plstico. O contraste no se delimita
somente pelo fato de que concretiza o termo complexo de uma categoria visual, pois, se h
uma apreenso da imagem como um contnuo discursivo, [...] se considerar o contraste
como o resultado da textualizao dos dois contrrios individualizados da categoria da qual
deriva o termo complexo (FLOCH, 1985, p. 23-24). De acordo com Floch, o contraste pode
ser simples, como aquele claro/escuro e constituir [...] um dos elementos de base das
linguagens plsticas contrastivas109. Ocorre que existem os contrastes complexos que, assim
como aquele nuanado/contrastado, necessitam de um primeiro funcionamento dos contrastes
simples110. Os contrastes complexos so, no dizer de Floch, "contrastes de contrastes"111.
Desse modo, nuanado, assim como contrastado, poderiam interagir com cada um dos termos
do contraste simples, em que teramos num claro mais ou menos nuanado, as variaes das
tonalidades de claro de acordo com a categoria contrastado, e assim por diante. Os contrastes
complexos podem, independentemente de toda relao semitica com os contedos
particulares, fazer a reorganizao da articulao primeira do espao institudo pelos
contrastes simples.
Trabalhando com esses conceitos, cabe uma exposio deles no mbito do discurso
flmico. Para represent-lo, utilizaremos Cidado Kane.
A oposio semntica fundamental /clareza/ vs. /obscuridade/ que se estabelece na
diegese do filme toma rumos figurativos importantes. A imagem de Kane construda a partir
de lembranas de outras pessoas, figurativizada tal como foram relatadas por elas, ou seja, do
ponto de vista dos atores do enunciado. O ator discursivo Kane no se constitui como uma
presena autnoma no enunciado, pois no sabemos quem ele realmente foi, nem partilhamos
das emoes que viria a sentir, a partir das prprias impresses, sobre o mundo ao redor. Uma
exceo feita diz respeito ao nico momento figurativizado (o leito de morte em Xanadu, Ato
I, Apndice A, p. 299), em que temos o primeiro e nico contato com o personagem
109
FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologies de loeil e desprit. Pour une smiotique plastique. Paris:
Editions Hads-Benjamins, 1985, p. 24.
110
Na verso original de Floch, nuanado/contrastado so apresentados como nuanc/contrast. Nesta tese,
adotamos as definies apresentadas pelo dicionrio eletrnico Houaiss, verso monousurio 3.0, CD-ROM
(2009). Para nuanado, o Houaiss oferece a definio de nuance (matiz), ou seja, a mistura ou gradao de
cores num todo; para contrastado, o mesmo dicionrio apresenta a definio de contraste como a variao nas
tonalidades de luz e sombra, claro e escuro, zonas opacas e transparentes em obra plstica, fotogrfica,
cinematogrfica etc. (HOUAISS, 2009, CD-ROM).
111
FLOCH, op. cit., p. 24.
131
destitudo das caractersticas alheias. Mas essa sequncia no suficiente, como atestamos
enquanto espectadores, para revelar a verdadeira personalidade do magnata da comunicao.
Kane, que, como personagem, evoluiria nos seus papis temticos e figurativos, ao contrrio,
ganha corpo e sentido no interior dos enunciados. Thompson, a voz orientadora que tenta
agrupar as outras vozes que revelam, aos poucos, quem era o sujeito Kane, decepciona-se ao
constatar que essas vozes no conseguem trazer tona a resoluo do mistrio, prevalecendo,
dessa maneira, a permanncia do oculto.
Curioso notar que o contraste apresentado durante todo o filme recai sempre num
jogo de oposies fundamentadas naquela oposio de base do suspense: /clareza/ vs.
/obscuridade/. Assim, temos as oposies /luz/ vs. /sombra/, /claro/ vs. /escuro/, /plonge/ vs.
/contra-plonge/, /primeiro plano/ vs. /plano de conjunto/; para ficarmos aqui apenas em
alguns contrastes principais. Os contrastes entre /luz/ e /sombra/, /claro/ e /escuro/
fundamentam o discurso diegtico do filme. A proposta desse contraste simples /luz/ vs.
/sombra/ pode ser compreendida, inicialmente, ao tomarmos como modelo um fotograma
essencial (FIGURA 1, fotograma 1, p. 48) do contexto de Cidado Kane, que reproduzimos a
seguir, e observar a correlao entre as formas da expresso e do contedo.
(Construo da (Construo da
encenao da) Luz: encenao da) Sombra:
- Mais intensa, - Mais intensa,

localizada no centro e localizada nas bordas e
um pouco esquerda, nos cantos inferiores, em
em posio superior; posio inferior quela
- Mais claro. da luz intensa superior;
- Mais escuro.
- Menos intensa, - Menos intensa,

localizada abaixo, ao localizada nas laterais,
redor da mesa e dos encobrindo alguns
sujeitos Thompson e colegas do jornal,
seu chefe, em posio deixando-os envoltos em
inferior luz que sombras difusas, em
emana da sala de posio inferior luz
projeo; central e intensa;
-Menos claro. - Menos escuro.
Oposies contrastivas de /luz/ vs. /sombra/ e

de /claro/ vs. /escuro/.
FIGURA 8 Oposies contrastivas na composio de uma cena em Cidado Kane.

132
A luz, originria da sala de projeo do documentrio sobre a vida de Kane, projeta-se,

de cima para baixo, no meio da sala, onde os reprteres discutem um prximo passo a ser
dado. Em volta da luz, esto desesperados para saber o significado de Rosebud. Encobertos
pela sombra, esses reprteres representam a angstia por querer saber algo que ainda no foi
revelado. O efeito de suspense, que permeia o encadeamento de cenas e atos, apoia-se na
incoatividade que constitui aspectualmente os atores do enunciado ou os personagens: eles
esto sempre principiando novas tentativas para elucidar o mistrio de Rosebud. Nesse plano
do filme, compreendendo o nvel discursivo, h o incio da busca pela revelao do oculto.
Esse primeiro funcionamento dos contrastes simples /luz/ vs. /sombra/ e /claro/ vs. /escuro/,
construdos no plano da expresso, precisamente na forma, esto relacionados oposio
fundamental /clareza/ vs. /obscuridade/. Vemos que essa oposio, que serviu para a
construo do sentido no nvel fundamental, pode ser retomada no plano da expresso, em se
tratando da luminosidade (luz fsica) e respectiva sombra.
Se temos, como vimos anteriormente, o contraste nuanado/contrastado como um
contraste complexo, considerado como contraste de contrastes, em nosso caso, ele s pode
surgir desse primeiro funcionamento entre /luz/ e /sombra/ e /claro/ e /escuro/, originando,
desse modo, a categoria semantizada /obscuro/ como organizadora, no nvel discursivo, do
espao narrativo em Cidado Kane. Assim como as categorias /luz/ e /claro/ apresentam-se
em gradaes que vo do mais ao menos intenso, o mesmo acontece com as categorias
/sombra/ e /escuro/: o primeiro caso recebe a variao do contraste complexo /nuanado/, pois
as categorias /luz/ e /claro/ esto localizadas no espao flmico de modo difuso ou contido; no
segundo, h a variao da tonalidade entre /luz/ e /sombra/ e /claro/ e /escuro/, caracterstica
esta que o contraste complexo /contrastado/ edifica na concepo do plano analisado. Desse
modo, o contraste complexo ir reorganizar a articulao primeira do espao institudo pelos
contrastes simples /luz/ e /sombra/ e /claro/ e /escuro/, introduzindo outro significado
oposio fundamental /clareza/ vs. /obscuridade/ na narrativa flmica: a claridade,
fundamentada pela luz oriunda da presena de Kane, indica sua posio diante das outras
vozes, estas que, por sua vez, permanecem em um emaranhado cada vez mais obscuro, cada
vez mais hermtico. A categoria complexa nuanado/contrastado revela contrastes de valores
de oposio semntica, percebidas na forma do contedo: nuanado/contrastado (categoria
complexa da forma da expresso) estabelece uma correlao com a ideia de /superioridade/
vs. /inferioridade/ (categoria semntica da forma do contedo), seja na concepo do plano, na
sua preciso visual, seja no estatuto de autoridade do sujeito discursivo Kane, j que,
diferentemente dele, que permanece visualizado quase sempre s claras, os outros
133
personagens permanecem s escondidas, fora do foco da luz, nas sombras.

Thompson, figura-chave no encadeamento sucessivo da narrativa, ou uma sombra,
ou focalizado de modo distante pelas cmeras, ou apenas um vulto que, em alguns casos,
permanece fora do plano flmico. A luz que caracteriza a importncia de Kane serve de
diretriz ao propsito da narrativa do filme: trazer luz um fato oculto, Rosebud. Na forma do
contedo, as diferenas semnticas entre /superioridade/ vs. /inferioridade/ mantm uma
relao semissimblica com a forma da expresso: o que vemos na concepo dos planos
seguintes, em que os enquadramentos, a posio da cmara, notadamente na oposio
/plonge/ vs. /contra-plonge/, no plano da expresso, corroboram essas diferenas
semnticas (ver tambm FIGURA 1, fotograma 3, p. 48, comentando anteriormente):
134
Fotograma 6: A profundidade de campo, na composio

do plano da cena, dispe no espao os novos contratados
de Kane (de costas, em p), todos sentados, e, mais ao
fundo do plano, vemos Bernstein em sua pequenez
diante de Kane; a posio da cmera em plonge, no
plano da expresso (em primeiro plano: Kane
irretorquvel em sua superioridade).
Fotograma 9: Na composio do plano da cena, temos a

posio da cmera em contra-plonge, no plano da
expresso (exaltao de Kane, em p diante dos
possveis eleitores fora de quadro), ainda do ponto de
vista de Leland em suas lembranas; o recurso do cartaz
de Kane, de propores enormes, s costas do candidato,
deixa transparecer sua megalomania.
Fotograma 12: Na composio do plano da cena, a

posio da cmera em contra-plonge, no plano da
expresso (exaltao de Kane, esquerda de Leland,
visto de baixo para cima); lembremos que esse plano
comporta, no nvel discursivo, uma embreagem
enunciativa que instaura a anterioridade do presente a
partir das lembranas de Leland e o que temos o seu
ponto de vista enquanto narrador.
Fotograma 16: Na composio do plano da cena, Kane

sujeita Susan a permanecer com ele; a posio dos
sujeitos discursivos no espao constri a noo de
superioridade, reforada pelo contraste entre /claro/
(Susan, com roupas em tons mais suaves) e /escuro/
(Kane, em um palet em tons mais escuros), no plano da
expresso; essa imagem do plano flmico ilustra um
exemplo de plonge (do ponto de vista de Kane) e um de
contra-plonge (do ponto de vista de Susan).
FIGURA 9 A composio dos planos em plonge e contra-plonge

(fotogramas 6; 9; 12; 16).
Kane visto, quase sempre, em uma disposio espacial em que visualizado de

135
baixo para cima, como no caso do fora de campo subjetivo, em contra-plonge (fotograma 9)
ou em uma disposio espacial em que aqueles que fazem parte das lembranas que o
constroem, sob um ponto de vista particular, so visualizados no plano de cima para baixo,
como no caso do fora de campo subjetivo, em plonge, da perspectiva de Kane (fotograma 6).
Justificando ainda mais esses contrastes, basta ver no fotograma 5, a seguir, o plano de
conjunto em que as figuras de Kane (retratado em quadro, suspenso na parede) e de Bernstein,
olhando para cima ao admirar o quadro do ex-patro e amigo, so percebidas em uma
oposio, no nvel discursivo, entre inferioridade vs. superioridade, na concomitncia do
presente. Bernstein, como vimos, uma das vozes composicionais que edificam a imagem
discursiva de Kane. A posio de Bernstein diante daquela do quadro de Kane, revela que no
plano da expresso, as categorias contrastivas /inferior/ vs. /superior/, homologadas ao plano
do contedo, estabelecem as noes de /inferioridade/ (a posio de Bernstein diante do
quadro) e de /superioridade/ (a posio do quadro de Kane). No plano discursivo, essas
noes do plano do contedo so figurativizadas e passam a estabelecer um significado entre
um sujeito que constitudo como poderoso (Kane) e os outros sujeitos dominveis que o
constituem.
Fotograma 5: Bernstein admira o quadro

de Kane: no plano da expresso, os
contrastes /inferior/ vs. /superior/,
homologados ao plano do contedo,
estabelecem a noo de inferioridade
(Bernstein) e a de superioridade (Kane).
FIGURA 10 A composio do plano flmico a partir do

contraste inferior vs. superior (fotograma 5).
Em sntese, os contrastes do plano da expresso, como /claro/ vs. /escuro/, se

homologam aos contrastes do plano do contedo, como /clareza/ vs. /obscuridade/, que, no
nvel discursivo, recebem a roupagem figurativa de revelao vs. enigma, respectivamente. Os
contrastes do posicionamento da cmera, no plano da expresso, como /plonge/ vs. /contra-
plonge/, e tambm da composio do plano flmico, tambm no plano da expresso, como
/superior/ vs. /inferior/, se homologam aos contrastes do plano do contedo, como
136
/superioridade/ vs. /inferioridade/, que, no nvel discursivo, expressam o poder de Kane diante
dos sujeitos dominveis que faziam parte de seu mundo. Essas relaes entre o plano da
expresso e o plano do contedo estabelecem o semissimbolismo de Cidado Kane.
O exame das relaes semissimblicas entre as categorias das formas da expresso e
do contedo nos leva a propor, no mbito do discurso cinematogrfico, novos parmetros
categoriais para a compreenso da imagem flmica: temos, como resultado, as categorias
paramtricas, ou seja, padres de elementos variveis, com seus contrastes, que entram na
elaborao da imagem cinematogrfica112.
4.1 As categorias paramtricas da imagem flmica e seus contrastes
Ao notar como as categorias constitucionais eidticas e cromticas e as no-

constitucionais topolgicas se referem s linguagens planares, seria interessante observar
como elas formam o plano de expresso do discurso cinematogrfico; ou melhor, perceber
como essas categorias interagem na especificidade da linguagem cinematogrfica, que a
imagem em movimento. Para isso, necessrio conhecer um pouco as ideias de Christian
Metz, primeiro linguista a pensar o cinema como uma linguagem dotada de forma e
contedo, os quais, para a semitica da escola de Paris, grosso modo, correspondem,
respectivamente, ao plano da expresso e ao plano do contedo.
Num outro quadro terico, portanto, que no o da semitica, Metz (2002a; 2002b)
produz um questionamento que envolve a Lingustica e seu papel em relao a outras
instncias de significao, entre elas o cinema. Uma observao importante e que vem, de
certa maneira, promover um avano nesse trabalho, diz respeito ao posicionamento do autor
francs diante do pensamento de Hjelmslev. Metz ir propor em seus estudos, para efeitos de
assimilao das propostas de Hjelmslev, significante para a expresso e significado para o
112
Em um primeiro momento, o paramtrico ou a descrio paramtrica parte das pressuposies de Serguei M.
Eisenstein, que elaborou uma teoria sobre a montagem cinematogrfica, tendo como base formal a combinao
de diversos elementos formais do filme (cor, dimenses de plano, composio, msica, etc.) (AUMONT;
MARIE, 2003, p. 220). Na esteira de Eisenstein, um dos primeiros tericos do cinema a trabalhar com as
descries paramtricas do filme foi Noel Brch (1992). Alm de Eisenstein, Brch tambm se inspirou na
msica serial. A partir dessas inspiraes, o autor define os parmetros cinematogrficos e a forma flmica ,
ento, analisada por ele como jogo de estruturas mais ou menos complexas de parmetros, entre os quais
podemos destacar os raccords espao-temporais, relao campo/contra-campo, dimenso dos planos, ngulo da
cmera, direo e velocidade dos movimentos, durao dos planos (AUMONT; MARIE, 2003, p. 220). As
noes de forma apresentam a alguma convergncia para o pensamento hjelmsleviano, sobre forma do PE
(plano da expresso) e forma do PC (plano do contedo), ambas que antecedem a substncia.
137
contedo, termos j postulados por Saussure. A justificativa de Metz que expresso, no

meio artstico um termo polissmico, e isso acaba gerando certos mal-entendidos na
interpretao do pensamento hjelmsleviano. Orientado nessa direo, o autor, fiel aos
princpios helmslevianos, ir propor que um analista deve observar qualquer filme em sua
forma e substncia da expresso (significante) e em sua forma e substncia do contedo
(significado). Disso resultar uma classificao dessa funo semitica proposta por
Hjelmslev que caracterizar especificamente o veculo flmico:
[...] Propomos distinguir, tanto para o significante como para o significado de um

filme, as instncias de forma e as instncias da substncia. No nvel da totalidade do
filme, a substncia do significado o contedo social do discurso cinematogrfico; a
forma do significado a estrutura semntica profunda (s vezes denominada
estrutura temtica) que ordena esse contedo no mago do dito filme e que explica
especialmente aquilo que se pode projetar em outro filme e se tem feito
frequentemente a partir de um contedo global em grande medida semelhante; a
substncia do significante (ou melhor, as substncias do significante, porque o filme
uma linguagem composta) a imagem em movimento, o rudo, o som fontico, o
som musical, com todas as consequncias que comporta para o filme o fato de
recorrer a essas substncias e no a outras (comparmo-las, por exemplo, com os
desenhos animados, a fotografia fixa, o cinema mudo, a emisso radiofnica, etc.); a
forma do significante o conjunto das configuraes perceptivas reconhecveis
nestas quatro substncias: por exemplo, a recorrncia regular de uma associao
sintagmtica entre determinada frase do dilogo e determinado motivo visual, etc.
(...) Assim como a distino entre o significante e o significado, a distino entre a
forma e a substncia opera em diversos nveis de sentido, de modo que o mesmo
elemento do filme pode ser atribudo forma e substncia em dois momentos
distintos da anlise (METZ, 2002b, p. 116-123).
Pelo exposto, a caracterstica fundamental do cinema que ele uma linguagem

composta ao manipular quatro substncias da expresso: a imagem em movimento, o som
musical, o som fontico e os rudos.
As correlaes entre as formas da expresso e do contedo, no cerne dos estudos da
semitica visual, produzem, como foi visto, o semissimbolismo. O cinema, alm de ter sua
especificidade fundamentada na imagem em movimento e nas correlaes entre suas formas
(expresso e contedo), pode tambm ser considerado como uma linguagem que opera com o
intricado processo semissimblico.
Consideremos o filme Traffic (2000), de Steven Soderbergh. Temos a as correlaes
entre categorias da expresso e categorias do contedo, que ilustram essa ideia. Nesse
enunciado flmico, certas cenas so produzidas, no mbito das categorias cromticas, por
oposies de filtros: h um filtro amarelo, com uma acentuada iluminao intermitente,
provocada pelo calor solar em excesso, sempre pontuando as aes de um policial mexicano,
Javier Rodriguez, no submundo da produo das drogas; um filtro azul, monocromtico e frio,
138
pontua a vida de Robert Wakefield, um juiz da corte de Ohio que mantm uma radical
campanha antidrogas e, por ironia, descobre que a filha viciada em drogas; h tambm um
filtro de difuso, que projeta uma exposio excessiva da luz, produzindo um sentido de
quente, que caracteriza a histria de Helena Ayala, mulher de um traficante preso, que
assume o comando do trfico em San Diego.
Nessas oposies espaciais, parece no haver contato entre esses trs mundos, mas,
como bem demonstra a narrativa do filme, embora esses filtros indiquem espaos distintos,
com personagens e histrias diferentes, certas situaes envolvendo os atores do discurso, tais
como o processamento, o trfico e o consumo de drogas, os levam a se entrecruzar, mesmo
habitando espaos particulares, impossveis de coexistir. Desse modo, temos esta correlao:
Plano da expresso Plano do contedo
Filtro estroboscpico (de Javier Rodriguez

iluminao intermitente) Submundo da produo das drogas
(Mxico)
Filtro frio Robert Wakefield

Juiz antidrogas / filha viciada
(Ohio)
Filtro quente Helena Ayala

Comando do trfico de drogas
(San Diego)
QUADRO 13 Os filtros e as relaes de sentido em Traffic.
Em sntese, tais efeitos visuais, quando relacionados com a forma do contedo,

estabelecem uma correlao interessante: o filtro amarelo, indicando calor excessivo (a
localizao espacial o deserto mexicano, na fronteira com os Estados Unidos), ir sugerir o
trabalho solitrio de um policial honesto que vive em um local esquecido e marginalizado e,
por isso, mergulhado na criminalidade; o filtro azul, indicando frieza (um dos espaos
acentuados o apartamento amplo do juiz Wakefield, em que a filha e os amigos vivem
imersos no aniquilamento das autoestimas pelo consumo das drogas), ir evocar o conflito das
relaes entre pai e filha adolescente, desprovida de ateno familiar, ateno esta que parece
encontrar, no consumo das drogas e no envolvimento nesse submundo, uma espcie de fuga
desse filtro azul.
139
Em um primeiro momento, podemos chegar a uma possvel unidade homognea na

concepo da especificidade do objeto flmico, ou seja, das categorias paramtricas da
imagem flmica:
(A) A imagem fixa no plano da expresso (precisamente na substncia da expresso),
ir produzir um esquema sustentado, na forma da expresso, pelo contraste entre categorias
constitucionais e no-constitucionais:
Plano da Expresso
Forma da expresso Substncia da expresso
Elementos constitucionais Imagem planar (fixa)

[Categorias eidticas e Categorias O resultado a substncia do PE
cromticas]
vs.
Elementos no-constitucionais
[Categorias topolgicas]
As oposies categoriais a forma
do PE
QUADRO 14 As categorias da imagem fixa.
No entanto, nota-se a falta de uma categorizao do movimento, pois foi a partir de sua
dinmica que a imagem ganhou o estatuto de durao e, com isso, passou a construir o efeito
discursivo da temporalizao.
Com relao ao cinema, essas categorias so vlidas, mas ainda no do conta da
totalidade da imagem cinematogrfica. Metz, ao pontuar que a imagem em movimento parte
integrante do objeto flmico, postula:
[...] Entre as quatro substncias significantes, cuja totalidade consome a

materialidade perceptiva do filme (imagem em movimento, rudo, msica, palavra),
h uma que pode declarar-se especificamente cinematogrfica no sentido de que
no se emprega em nenhum outro meio de expresso socialmente existente, salvo a
televiso (parenta prxima do cinema, pelo menos deste ngulo que nos ocupa):
trata-se, evidentemente, da imagem em movimento e obtida mecanicamente (METZ,
2002b, p. 116-117).
(B) A imagem, ao ganhar movimento, difundir uma oposio entre dinmico vs.
esttico, no plano da expresso, e ter suas correlaes tanto na forma da expresso quanto na
forma do contedo. vlido notar que esttico no se refere imagem fixa como o caso da
140
fotografia. Essa categoria, em um filme, carregada de significaes, diferenciando, portanto,

daquelas contidas na imagem fixa e contnua de uma foto113.
O discurso cinematogrfico possui uma caracterstica fundamental que a imagem em
movimento. Ela , na verdade, uma iluso, visto que construda pela sucesso de quadros
e planos de imagens fixas, que lhe do a faculdade do movimento. De modo mecnico, a
projeo de 24 quadros por segundo estabelece as imagens em movimento do cinema.
Raros so os filmes que transgridem essa regra, como o caso do j citado La jete,
em que a progresso da narrativa flmica toda construda por imagens fixas, como uma
fotonovela. No entanto, quando ocorre a suspenso, a deteno e o congelamento do
andamento, cuja figurativizao seria a imagem suspensa, detida, congelada, respectivamente,
tal procedimento
[...] utilizado para transmitir a ideia de suspenso da narrativa. O andamento

suspenso tambm pode referir-se interrupo do movimento. como se o
transcurso normal das situaes fosse interrompido para gerar um outro ponto de
vista sobre a ao (SILVA, 2004, p. 180).
Cada quadro comporta um plano e entre os vrios planos h um espao em branco,

vazio, imperceptvel para o olhar do espectador (como vimos, uma imagem em movimento
comporta 24 fotogramas por segundo).
Em suma, a imagem do cinema plana e delimitada por um quadro, ou seja, ela
bidimensional (assim como a pintura e o desenho, a imagem flmica contm duas dimenses,
largura e altura; por tambm ser plana, no tem volume), e possui um limite, caracterizado
pelo quadro. Neste, h a composio da imagem, criando assim um espao imaginrio que
produz o efeito de realidade. O espao imaginrio contido no quadro, se visvel, denominado
campo. J esse mesmo espao imaginrio, quando no visvel, recebe o nome de fora de
campo (conjunto de elementos que, no estando incluso no campo, , contudo, vinculado a ele
imaginariamente para o espectador, por um meio qualquer). Este, por sua vez, prolonga o
visvel (AUMONT et al., 1995, p. 24). Dessa forma, campo e fora de campo so categorias
que se opem, mas, ao mesmo tempo, se complementam.
Assim, oriundo dessas oposies, temos um quadro formado, mas no definitivo,
sobre as categorias paramtricas da imagem cinematogrfica, constituindo, desse modo, o
113
Para verificao a respeito da imagem esttica, basta observar alguns filmes em que h o congelamento da
cena, produzindo um efeito de sentido de acordo com o propsito da diegese do filme, como o caso de Thelma
& Louise, em que ocorre o congelamento da cena final com o propsito de eternizar a amizade das duas
mulheres. Para mais detalhes ver Silva (2004, p. 180-181).
141
plano da expresso flmica. Antes, torna-se fundamental precisar alguns esclarecimentos

relacionados s categorias paramtricas da imagem flmica.
A nomenclatura categorial revela um fato importante: no cinema, as categorias
constitucionais e no-constitucionais no surgem sempre ao mesmo tempo; h, em alguns
casos, a utilizao de uma categoria em detrimento outra (o exemplo mais emblemtico o
cromatismo do filme). Por outro lado, essas categorias propostas para a semitica visual
estabelecem um elo entre aquelas que s o cinema pode apresentar: os movimentos de cmera
geram categorias que apresentam a imagem em movimento como a especificidade da
linguagem cinematogrfica; os enquadramentos, as angulaes, as escalas de planos, a
implicao da durao e ritmo gerada pelo movimento parte, em princpio, da utilizao desse
aparato inovador para o cinema, a cmera. No entanto, o termo contraste e suas definies,
emprestados de Floch (1985), ajudam a sintetizar esse campo de categorias previstas para o
cinema: a cmera, no papel criativo da realizao dos registros flmicos, produtora de vrios
contrastes e estes, por sua vez, contribuem para a fundamentao do plano da expresso,
forma e substncia, bem como sua correlao com a forma do contedo, produzindo o
estatuto semissimblico do discurso cinematogrfico. As categorias paramtricas (oriundas
das relaes entre os parmetros que fundamentam a imagem do filme como um quadro
flmico, um plano-sequncia, entre outros) e seus contrastes representam a economia, a sntese
de todas as categorias previstas para o processo flmico. Exposto isso, vejamos o plano da
expresso flmica e as categorias paramtricas:
142
Plano da Expresso Flmica
Categorias paramtricas do
discurso cinematogrfico Contrastes

Forma Reto vs. curvilneo

Cor Preto vs. branco / claro vs. escuro / saturada vs. contida
Luz (iluminao) Brilho vs. opacidade / intensa vs. fosca
Som Som real (utilizado de modo realista) vs. som em off /
Msica vs. rudos / fala vs. silncio
Posio no espao Vertical vs. horizontal / plonge vs. contra-plonge
Dimenses Largura vs. altura / comprimento vs. profundidade
Proximidade vs. profundidade / campo vs. contra-campo /
Quadro campo (visvel) vs. fora de campo (no visvel)
Movimento Dinmico vs. esttico
Durao Breve vs. longa
Ritmo Acelerado vs. lento
Relao com outras imagens Partidria vs. sem conexo
Escala (lugar da cmera em Planos: geral; de grande conjunto; de conjunto; de meio
relao ao objeto filmado) conjunto; mdio (homem em p); americano (acima do
joelho); prximo (cintura, busto); primeirssimo plano
(close-up do rosto); de detalhe (insert, pormenor)
abertos a todas as possibilidades contrastivas que essa
categoria possa determinar.
Contrapontos Imagem vs. palavra / imagem vs. msica / imagem vs.
Som
QUADRO 15 Contrastes constituintes do plano da

expresso flmica e as categorias paramtricas.
Uma importante observao que deve se lembrada agora diz respeito polissemia do
termo plano, muito utilizado na teoria cinematogrfica. A ttulo de orientao das anlises
propostas neste captulo, manteremos nossa tradio lingustica, tal como foi incorporada pela
semitica; portanto, preservaremos as noes de plano da expresso e plano do contedo, tal
como prope Hjelmslev.
Metz, alm de se preocupar com o termo polissmico expresso, estabelece uma
ressalva, tambm neste mesmo tom, quando se dirige ao termo plano, muito utilizado pelos
produtores, roteiristas, diretores e analistas da stima arte. Na verdade, no mbito do discurso
cinematogrfico, o que seria esse termo? De acordo com Jacques Aumont e Michel Marie
(2003, p. 230-231), geralmente o plano recebe trs definies: (a) a imagem do filme
impressa e projetada em uma superfcie plana; a origem, pois, da palavra plano, que designa
o plano da imagem; (b) em certo nmero de expresses, a palavra plano considerada
substituto aproximativo de quadro ou enquadramento. o caso da escala dos planos ou
na expresso plano fixo (uma unidade em que o enquadramento permanece fixo em relao
143
cena filmada); e (c) por extenso, a palavra chegou a designar uma unidade flmica unitria,
tal como percebida no filme projetado (AUMONT; MARIE, 2003, p. 230-231). Porm, tais
definies ainda trazem certas preocupaes quanto sua utilizao. Em A esttica do filme,
ao tratarem do espao flmico, os autores declaram:
[...] Ainda que se trate, aqui, de um termo muito utilizado e muito cmodo na
produo efetiva dos filmes, importante, em compensao, sublinhar que, para a
abordagem terica do filme, trata-se de uma noo de manejo delicado,
precisamente em virtude de sua origem emprica. Em esttica do cinema, o termo
plano se v utilizado pelo menos em trs tipos de contexto: tamanhos de plano [...];
plano fixo, plano em movimento [...]; o plano como unidade de durao. [...] Por
todos esses motivos ambiguidade no prprio sentido da palavra, dificuldades
tericas ligadas a qualquer decupagem de um filme em unidades menores a
palavra plano deve ser utilizada com precauo e, sempre que possvel, evitada.
Pelo menos, ao empreg-la, devemos ter conscincia do que ela abrange e do que
mascara (AUMONT et al.,1995, p. 38-44 grifos dos autores).
Para efeito de consecuo deste trabalho, para alm da noo hjelmsleviana, foi
utilizada at o momento a definio (b) para plano proposta por Aumont e Marie (2003). O
termo plano, quando indicador do quadro em que ocorre a cena flmica, ser indicado,
como j vnhamos fazendo at este momento, na sua grafia j existente, como plano, sempre
tendo em mente a sua utilizao como enquadramento.
Na prpria metalinguagem da teoria da significao, surge tambm esse termo
indicando duas instncias da funo semitica: plano da expresso e plano do contedo. Para
qualquer referncia ao espao flmico fundamentado pelo quadro, o termo enquadramento
trar menos complicaes no entendimento do contedo aqui postulado. Portanto, o termo
plano, aqui, estar vinculado tambm noo da escala dos planos e poro fragmentada da
totalidade flmica; da mesma forma, dar-se-, como uma unidade de durao, a ideia do
plano-sequncia plano longo o suficiente para conter o equivalente relativo a uma
sequncia, ou seja, um encadeamento de uma srie de vrios acontecimentos distintos114.
Esclarecidas as acepes da noo de plano, convm olhar mais de perto o plano da
expresso do discurso cinematogrfico, j constitudo das categorias paramtricas da imagem
flmica:
114
AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Traduo Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1995, p. 43.
144
Quadro (limitao) Espao Flmico ou Cena Flmica

Enquadramento sincrtico
Campo Fora de campo
Plano do filme (percepo da materializao A substncia sonora (som ou voz off),

sincrtica das substncias no interior do espao materializada e percebida fora do espao
flmico) flmico, potencializadora de significaes.
Expresso (Significante) Morfologia dos enquadramentos

Fundamentao dos enquadramentos sincrticos
Forma da Expresso (significante) Substncia da Expresso (significante)
Conjunto das configuraes perceptivas Enquadramento sincrtico: sincretismo das

reconhecveis nas substncias do substncias encontradas no discurso
enquadramento sincrtico. cinematogrfico.
Contrastes simples e complexos categorias
constitucionais vs. categorias no Substncia Visual: imagem em movimento;
constitucionais (arranjos da forma, da cor, Substncia Sonora: fonaes; rudos, efeitos
posio no espao, dimenses, quadro, ponto de sonoros;
vista, movimento, durao, ritmo, relao com Substncia Musical: a trilha musical; as
outras imagens, escala dos planos, contraponto msicas que mantm relao de sentido com o
da imagem e da palavra, da imagem e da significado dos filmes;
msica, da imagem e do som) = categorias Substncia Verbal: os dilogos e as
paramtricas do discurso cinematogrfico e referncias grficas.
seus contrastes.
QUADRO 16 O plano da expresso do discurso flmico em sua totalidade.
Torna-se necessrio reiterar que, no plano da expresso, o discurso cinematogrfico

ter um elemento especfico na composio de enunciados flmicos: a cmera, como extenso
do enunciador, constituidora de boa parte das categorias paramtricas da stima arte. A
cmera deve ser compreendida no como o objeto em si, mas como os recursos que
depreendem de seu aparato: os enquadramentos, os diversos tipos de planos, os ngulos de
filmagem e os seus movimentos expressivos (cmera fixa / cmera em movimento: travelling;
panormica; movimento com a grua; cmera na mo etc.; objetiva fixa / zoom: movimento
tico), entre outros. Esse conjunto que criar, no cinema, a iluso referencial da imagem em
movimento115. A cmera, elemento do PE, constri efeitos de sentido no PC.
115
Reiteramos que a iluso da imagem em movimento se deve ao fato de que uma cmera de cinema capta algo
do mundo real e registra-o em 24 fotogramas por segundo. Aps ser revelado, o filme, semelhante a qualquer
filme fotogrfico, posto em uma moviola (no caso de sua montagem) ou em um projetor (no caso de sua
projeo/divulgao). Esses aparelhos que iro fazer com que as imagens do filme ganhem movimento.
145
H, porm, uma ressalva. No que diz respeito montagem cinematogrfica, ela no

pode ser qualificada como parte da forma da expresso. O papel fundamental da montagem
organizar os planos, aps sua captao pela cmera, a fim de produzir, no mbito da teoria da
significao, uma sintaxe e uma semntica do discurso flmico.
Em suma, as categorias paramtricas da imagem cinematogrfica ajudam a
compreender o engendramento do discurso flmico a partir das correlaes entre o plano da
expresso e o plano do contedo. Tais categorias podem tambm ser compreendidas, na
construo dos gneros cinematogrficos, como essenciais no processo de criao da imagem
enquanto identidade visual de um estilo de cinema (clssico ou moderno) e de estilo de um
gnero (suspense, horror, musical, ou comdia, entre outros). importante frisar que o
semissimbolismo e as categorias paramtricas da imagem flmica esto unidos, um se
emparelha ao outro e somente juntos que podem fundar as caractersticas inerentes
produo visual de cada gnero em particular. Dito isso, convm olhar de perto a anlise
prtica desses dois componentes da construo composicional do suspense.
4.2 O semissimbolismo e as categorias paramtricas
A anlise das relaes semissimblicas e das categorias paramtricas ser feita aqui,
em primeiro lugar, em relao ao enunciado flmico Cidado Kane. Mais adiante, trataremos
de Psicose. A partir de alguns fotogramas utilizados aqui, as relaes semissimblicas entre o
plano da expresso e o plano do contedo do filme sero mais bem exemplificadas.
Retomando a anlise feita anteriormente em relao ao fotograma 1 (FIGURA 1, p.
48), vimos que, aps a exibio de uma prvia do documentrio sobre a vida de Kane, os
jornalistas ficam ainda questionando o significado de Rosebud. No podem terminar esse
documentrio sem ao menos solucionar esse mistrio. A composio dessa cena entra em
comum acordo com o teor proposto pelo resto do filme: na forma do contedo, prevalecer,
na discursivizao, a figurativizao de uma superioridade tica, moral, de estatuto de saber e
poder superiores, relacionada ao protagonista Charles Foster Kane. Vimos que, no plano da
expresso, essa cena constri-se do seguinte modo: h uma oposio entre /claro/ vs. /escuro/,
entre luz e sombra. De incio, um plano mdio abre a cena e permanece desse modo. No h a
proximidade da cmera, no intuito de revelar detalhes desse grupo, pois ela permanece fixa,
como se estivesse retratando um quadro naturalista. Os jornalistas esto dispostos pelos
146
cantos nesse espao comprimido. No h trilha sonora (esta estava presente no documentrio
sobre Kane), apenas as falas e alguns rudos e sons provenientes do grupo que est atrs dos
dois homens em destaque: Thompson (sentado) e seu chefe (em p). A luz, vinda da sala de
projeo, no acompanha os passos dos jornalistas, eles que vo ao seu encontro. A cmera
ainda se mantm fixa (os cortes apresentam enquadramentos que indicam um ponto de vista
objetivo).
Tambm mostramos anteriormente que, nos fotogramas 6, 9, 12 e 16 (FIGURA 1, p.
48-49), o enquadramento da cmera subjetiva faz com que Kane ocupe um lugar topolgico
superior, ou seja, o enquadramento provoca efeito de sentido de superioridade. No fotograma
5 (FIGURA1, p. 48), a escala escolhida pela cmera para a constituio do enquadramento foi
um plano de meio-conjunto, mostrando Bernstein pequeno em relao ao quadro de Kane
pendurado na parede. Bernstein mantm um olhar fixo para o retrato do antigo amigo e
patro. Kane, imortalizado no quadro, est altivo enquanto Bernstein mantm uma postura
encurvada, marca da velhice. No fotograma 6 (FIGURA 1, p. 48), como vimos, um outro
enquadramento subjetivo, em plonge, como recurso discursivo, mostra Kane, em p e de
costas, falando aos novos empregados, sentados, em uma posio superior deles. No
fotograma 9 (FIGURA 1, p. 48), mais uma cmera estabelece um ponto de vista subjetivo, em
contra-plonge, em que Kane discursa na campanha eleitoral para governador a uma plateia
de admiradores. Esses trs planos que seguem (plano de meio-conjunto para o fotograma 5;
plano geral, em profundidade de campo, para o fotograma 6; plano prximo para o fotograma
9, salientando o rosto de Kane no cartaz ao fundo), constituem o posicionamento da figura de
Kane (PC plano do contedo) do texto flmico: sempre alto, ereto, superior, por oposio
curvatura de Bernstein, aos novos contratados e aos seus admiradores, todos sentados. Estes
ltimos permanecem em um nvel abaixo do palanque do comcio.
Olhando atentamente para essas trs ltimas imagens, depreende-se que a angulao e
o posicionamento da cmera, bem como a constituio dos planos, partem sempre de um
ponto de vista subjetivo, de acordo com o personagem que narra as lembranas de Kane.
Vimos que a figura de Kane construda por meio das lembranas de pessoas ligadas a ele
(nos fotogramas 5 e 6, pelas lembranas de Bernstein; no fotograma 9, pelas lembranas de
Leland) e, unnimes, essas testemunhas se autocolocam num posicionamento inferior,
mesmo em suas reminiscncias, em relao ao magnata. Tais recursos tcnicos empreendidos
pela cmera ajudam a criar, no plano do contedo, um conceito de superioridade emblemtica
(fsica, social, emocional) relacionado a Kane e de inferioridade relacionado a todos que
conviveram com ele. Desse modo, essas oposies, no plano da expresso (os
147
posicionamentos e os movimentos de cmera plonge vs. contra-plonge) e no plano do

contedo (embate entre /superioridade/ vs. /inferioridade/), estabelecem relaes e resultam
no semissimbolismo na estrutura da narrativa. Basta, para isso, observar que, nos depoimentos
de Bernstein, Leland, Susan e Raymond, assim como nas memrias de Thatcher, a figura de
Kane sempre vista em um ngulo superior, em um enquadramento que sempre marcar o
seu poder.
Vejamos agora os crditos iniciais de Psicose e as relaes semissimblicas na
composio da cena do chuveiro. Nessa sequncia, o enunciador j prepara o espectador
para a comprovao, no desenvolvimento da narrativa, daquilo que foi sugerido na abertura
do filme. As relaes semissimblicas apresentadas na abertura do filme ganharo, no nvel
discursivo, uma fora extraordinria em sua representao figurativa nessa famosa cena.
Exposta essa observao inicial, alguns fotogramas da cena de abertura do filme de Hitchcock
sero mostrados a seguir:
FIGURA 11 Da esquerda para a direita, na horizontal,

a sequncia dos crditos iniciais de Psicose.
148
Seguindo uma lgica, as imagens dilaceradas dos crditos iniciais de Psicose j

anteveem os golpes mortferos que sero perpetrados pelo assassino da protagonista. Partindo
de uma observao das relaes semissimblicas entre o plano da expresso e o plano do
contedo, podemos comprovar a tenso antevista e sugerida na abertura do filme e
concretizada posteriormente em uma sequncia centralizadora na diegese flmica. Os
segmentos da abertura do filme mostram a construo semissimblica de um ato perturbador
que ser comprovado no nvel discursivo na figurativizao da morte de Marion Crane.
A abertura de Psicose acontece de maneira tensa: a msica preenche toda a sonoridade
dos crditos iniciais e ser, posteriormente, a marca sonora no momento da concretizao do
assassinato (tons agudos de violinos seguidos por tons graves de violoncelos e contrabaixos
exauridos). Do lado direito da tela em tons de cinza, surgem alguns riscos horizontais em
preto, que parecem cortar a tela. Aps o preenchimento desses riscos, as fatias finas da
tela cinza vo, aos poucos, saindo de cena para revelar, aps o dilaceramento, as letras
brancas que compem o nome de Alfred Hitchcock para, logo a seguir, essas mesmas letras
serem cortadas novamente. Os riscos ceifadores horizontais prosseguem (dessa vez em cinza)
e revelam o ttulo do filme, fatiando-o logo a seguir. O grupo de riscos cortadores verticais
retalha a tela de baixo para cima e de cima para baixo, alternando com os riscos horizontais.
Todo o elenco e a equipe de produo so apresentados seguindo essa ordem imposta pelos
riscos que fatiam: primeiro revelam o que est para ser cortado e, logo a seguir, retalham o
que foi revelado. Curioso perceber que, aps o nome do ator Anthony Perkins (Norman
Bates), os riscos que surgem subsequentes so horizontais; quando o nome da atriz Janet
Leigh (Marion Crane) aparece, logo fatiado por riscos verticais e o que vem adiante uma
sequncia desses riscos verticais at a abertura da primeira cena em que ela se encontra em
um quarto de hotel com seu amante. Esses riscos verticais parecem insistir e no vemos mais
nenhum risco horizontal at o incio da sequncia do quarto de hotel (Ato I, Ap. C, p. 315). A
ligao entre os crditos iniciais, aps sua exibio, e a sequncia que os sucede no
aleatria e isso pode ser comprovado com quatro fotogramas interessantes, retirados dessa
primeira sequncia:
149
Fotograma 22 Fotograma 23
Fotograma 24 Fotograma 25
FIGURA 12 A cena que estabelece um elo com o semissimbolismo

da sequncia dos crditos iniciais de Psicose (fotogramas 22 a 25).
O enquadramento do casal nessa cena feito com um plano prximo, sob um ponto de
vista objetivo. Eles conjecturam uma maneira de melhorar de vida. Os corpos dos amantes
se tocam, se abraam. Na composio do quadro, h uma janela que est com as persianas
fechadas. As lminas das persianas, horizontais, contrastam com o suporte da janela, cuja
verticalidade est relacionada com aquela do casal em p, como podemos ver ao fundo em um
tom mais escuro. Os contrastes entre as figuras dos corpos, cortados acima do meio, e as
lminas das persianas, que parecem cortar como facas o casal, no esto ali por acaso. Eles
revelam muito mais do que aparentam. Essa composio da abertura do filme vai estabelecer,
a correlao entre a forma da expresso e a forma do contedo, produzindo, assim, o
semissimbolismo de Psicose. No quadro abaixo, operando com as categorias paramtricas da
imagem flmica e seus contrastes, podemos visualizar esse primeiro momento da maneira que
segue:
150
Sons agudos vs. sons graves

Plano da expresso: Categorias Verticalidade vs. horizontalidade
Forma Paramtricas Obscuro vs. claro
Plano do contedo: Figuras Norman Bates vs. Marion Crane

Forma do discurso Morte vs. Vida
QUADRO 17 Contrastes paramtricos em Psicose (1).
Esse primeiro momento de anlise do semissimbolismo da abertura de Psicose ganha

um contorno maior, quando analisado em conjunto com a cena do chuveiro em uma quase
totalidade de seus enquadramentos, representada por alguns fotogramas extrados do filme
(FIGURA 2, fotogramas 1-21, p. 66). H um primeiro contraste importante entre esses
fragmentos, que surge aps uma leitura inicial das imagens: o /encoberto/ (fotogramas 5, 6, 9
e 15) vs. a /nudez/ (os fotogramas restantes). Incio Arajo (1982, p. 79) observa um detalhe
enriquecedor na composio dessa sequncia: as formas circulares (chuveiro, boca, ralo,
olho) opem-se a figuras desestabilizantes como gua (passageira e cambiante); a cortina,
frgil; e a faca, cortante como a montagem desses planos. A partir desse primeiro contraste,
entre encoberto e nudez, podemos estabelecer um quadro mais geral das categorias
paramtricas e seus contrastes na superfcie de Psicose, que resultam no semissimbolismo da
sequncia do chuveiro:
Claro vs. escuro

Close-up vs. distanciamento
Iluminado vs. sombra
Inferior vs. superior
Forma da Categorias Espao interno vs. espao externo
expresso paramtricas da Curvas vs. reto
imagem flmica Rudos (chuveiro) vs. som musical (sons agudos de violino)
Horizontal (deitado) vs. vertical (em p)
Esttico (estatelado) vs. em movimento (fuga)
Forma do Figuras do Marion (vtima) vs. Norman (assassino)

contedo discurso Nu vs. encoberto
QUADRO 18 Contrastes paramtricos em Psicose (2).
Na prtica, as categorias paramtricas, na forma da expresso, mantm uma correlao

com a forma do contedo, em que as figuras do discurso Marion e Norman homologam-se, na
sequncia da cena do chuveiro, produzindo o semissimbolismo, do seguinte modo: a vtima
151
permanece sempre no claro, iluminada pelas luzes do banheiro (espao interno), ao passo que
o assassino surge de repente (de um espao externo), envolto em sombras; os sucessivos
golpes a faca (o retilneo) que o assassino desfere em Marion so vistos em proximidade
(close-up), revelando os detalhes de um corpo (curvas expostas pela nudez), aps as
investidas do assassino, esttico, na horizontal, em posio inferior, acompanhado pelos
rudos do chuveiro; aqui a forma circular do chuveiro, do ralo, da boca e dos olhos de Marion
fundem-se em uma oposio ao retilneo da faca do assassino; este, por sua vez, permanece
em p (verticalizado), est encoberto pela fantasia, e movimenta-se ao fugir; a cmera o v
com distanciamento e, na oposio sonora, seus golpes so acompanhados com sons agudos
de violino, cortantes como uma lmina, ao passo que Marion, antes e depois do som cortante
da faca e do violino, s ouvia os rudos da gua que descia pelo seu corpo como sua ltima
trilha sonora, antes de seu aniquilamento.
Essas categorias paramtricas ajudam a justificar as similitudes entre os
enquadramentos da abertura e da sequncia analisada em Psicose. A fragilidade de Marion
est mostra. As figuras do discurso, na forma do contedo, ajudam a corroborar a ideia de
que as categorias paramtricas e seus contrastes tornam-se ferramentas teis para investigar o
processo de construo da significao, como foi comprovado nas anlises da abertura e da
cena do chuveiro. As vrias marcas deixadas no enunciado deixam em aberto a possibilidade
de interveno do enunciador para que o espectador possa compreender suas mensagens
minuciosamente reveladas, mas no de maneira explcita. Os riscos verticais e horizontais,
que aparecem na abertura do filme, como objetos cortantes, ganham relevncia quando
analisamos a cena do chuveiro em seu processo figurativo. O assassinato, figura do discurso,
o emblema decisivo para que as correlaes semissimblicas tomem corpo e indiquem o
percurso da narrativa. Aos poucos, as mensagens do enunciador (os riscos fatiadores da
abertura, as lminas das persianas que cortam o casal) tornam-se pequenos indcios,
evidncias para alertar o espectador de que ele est sendo, de algum modo, avisado do que ir
encontrar pela frente. Esse enunciador deixa sua presena no modo como articula os indcios
que iro construir as relaes semissimblicas do filme. O espectador participa do filme
mediante as marcas que o enunciador deixa no enunciado. O espectador torna-se cmplice, na
medida em que, sabendo de antemo o que viria para o infortnio de Marion, observa, junto
com Norman, pelo buraco na parede, a nudez da protagonista. O enunciador desperta a
curiosidade do enunciatrio, leva-o para caminhar junto com a alma atormentada de um
sujeito solitrio e recluso que Norman Bates. Essa manipulao, proveniente de uma
imagem discursiva que envolve o espectador em uma rede da qual no escapa sem antes dar
152
uma olhada, tem seu momento sublime quando temos esperana ansiosa de que o carro em
que est o corpo de Marion afunde no pntano, deixando em paz a pobre alma atormentada de
um filho submisso me. Compartilhamos a solido de Norman. Afinal, ele no pode
carregar a culpa pelos atos insanos cometidos pela me. Essa maravilhosa rede que o
enunciador lana sobre o espectador , de fato, o papel resultante de um pthos esperado de
um cmplice. O enunciador joga com as possibilidades da linguagem cinematogrfica. Revela
e se afasta, deixando o espectador de seu enunciado perdido em sanes cognitivas. Por ora,
importante frisar que a relao entre as formas da expresso e do contedo essencial para
que saibamos reconhecer o processo em que o enunciador, quando cria sua rede de
manipulao para persuadir o espectador, engendra o sentido de seu enunciado.
O que essa anlise do filme comprova, sob o ponto de vista do semissimbolismo,
que, no cinema, as relaes semissimblicas so condio sine qua non na estrutura da
narrativa. Em suma, as categorias tcnicas oriundas do posicionamento, enquadramento,
angulao e movimento da cmera, no plano da expresso, relacionam-se com a forma do
contedo do filme, produzindo o semissimbolismo das imagens. A homologao categorial
refora e complementa, sob um ponto de vista semitico, as condies necessrias para a
leitura da imagem em movimento.
No que concerne s categorias paramtricas e seus contrastes, no necessariamente
todos os seus subcomponentes precisam manifestar-se ao mesmo tempo: a imagem
cinematogrfica j dinmica por natureza, ou seja, somente quando houver a oposio entre
/dinmico/ vs. /esttico/, no plano da expresso, e esta oposio vier a estabelecer uma
correlao com o plano do contedo (semissimbolismo) que ela ser analisvel (/imagem
em movimento/ vs. /imagem congelada/). No caso do cromatismo o filme em preto e branco
no faz uso de seus contrastes, apenas trabalha com as nuances da oposio /luz/ vs. /sombra/,
/claro/ vs. /escuro/, entre outras116. Haver, de qualquer modo, sempre um texto flmico em
que, pelo menos, um desses subcomponentes aparecer com mais evidncia: filmes de um
nico plano-sequncia como Festim Diablico (Alfred Hitchcock, 1948), Arca Russa
(Alexander Sokrov, 2002), e outros; filmes somente com angulao do ponto de vista do
personagem, como Peeping Tom A tortura do medo (Michael Powell, 1960), A dama do
116
preciso observar que, como um recurso estilstico, certos filmes em preto e branco, para enfatizar algo que
manter uma significao na narrativa, inserem cores em objetos ou pessoas para direcionar o foco do
espectador. o caso de O selvagem da motocicleta (1983), de Francis Ford Coppola, em que um dos atores do
enunciado observa atentamente um peixe colorido dentro do aqurio; tambm em A lista de Schindler (1993), de
Steven Spielberg, em que se v, em um primeiro momento, o detalhe de uma menina com um casaco vermelho,
perdida no meio da multido subjugada pelos nazistas; logo mais adiante, essa mesma menina, ainda com o
casaco ressaltado pela cor no enunciado em preto e branco, jogada sem vida na montanha de corpos de pessoas
assassinadas pelos soldados de Hitler.
153
lago (Robert Montgomery, 1946), entre outros; filmes com uma porcentagem maior da
cmera fixa, sem travellings, como Me e filho (Alexander Sokrov, 1997), O sacrifcio
(Andrei Tarkovski, 1986), Paisagem na neblina (Theo Angelopoulos, 1988) e outros. Quanto
aos contrastes sonoros e seus subcomponentes (som musical, som fontico, rudos), deduz-se
que, em um nvel de anlise, deve-se privilegiar aquele subcomponente que realmente
mantm uma relao semissimblica mais relevante, mais pertinente: certos filmes no
possuem trilha musical; em outros, no h dilogos profusos; existem filmes que se
estruturam apenas com sons e rudos e, em alguns casos, as falas podem ser substitudas por
fonaes (grunhidos, gemidos, etc.)117.
Aps olhar de perto as relaes semissimblicas da imagem cinematogrfica nos
enunciados Cidado Kane e Psicose, apresentamos um modo operacional de visualizar a
oposio semntica de base /clareza/ vs. /obscuridade/ e constatamos que, de certa maneira, o
que se pretende, do ponto de vista dos sujeitos discursivos investidos no enunciado, , com
relao ao suspense, trazer tona o sentido daquilo que est ocultado, e mostrar, de modo
peculiar, o poder fulminante do impacto. A dilatao do encoberto suscita o suplcio pelo
simples fato de que, quanto mais oculto, maior ser o poder destrutivo do acontecimento. Eis
o que se pode enaltecer dessa oposio semntica fundamental do suspense.
No entanto, se essa oposio de base aponta, no campo da discursivizao, para uma
validao do espao enquanto categoria de disseminao dos contedos temticos nele
investidos, o que resta saber como se constri o domnio de sentido de que se ocupa o
suspense no cinema.
5 O contedo temtico e o domnio de sentido
Na construo dos gneros do discurso, uma ateno deve ser dada ao contedo
temtico que, na verdade, deve ser compreendido como o domnio de sentido, do qual
determinado gnero se ocupa (FIORIN, 2008, p. 62). O contedo temtico, como prope
Bakhtin (2003, p.262), assim como a construo composicional e o estilo, est
117
Para o primeiro caso, temos Os idiotas (1998), de Lars von Trier; para o segundo, a famosa trilogia da
incomunicabilidade, A aventura (1960); A noite (1961); e O eclipse (1962), de Antonioni; para o terceiro caso,
basta ver A ltima loucura de Mel Brooks (1976), de Mel Brooks e As frias do Sr. Hulot (1953), de Jacques
Tati; para o ltimo caso, A guerra do fogo (1981), de Jean-Jacques Annaud.
154
indissoluvelmente ligado no todo do enunciado genrico e igualmente estabelecido pela

especificidade de um determinado campo de comunicao.
O contedo temtico do gnero suspense relaciona-se sempre com a resoluo de um
mistrio, algo imerso na obscuridade, um enigma esfngico. Eis aqui o domnio de sentido do
suspense. Ao compararmos Cidado Kane, Psicose e Anatomia de um crime, o domnio de
sentido que os agrega a busca da resoluo do enigma instaurado na narrativa. No entanto,
cada um dos filmes trata de um assunto especfico: um homem tentando decifrar, por meio de
um nome enigmtico, uma charada, o passado obscuro de outro (Cidado Kane); o
desaparecimento de uma mulher e, na tentativa de descobrir seu paradeiro, surge o assassino
que a matou (Psicose); um homem busca decifrar o carter e comprovar a inocncia de um
casal envolvido em um assassinato (Anatomia de um crime).
O termo assunto especfico suscita uma explicao, mesmo porque trazido de
outro quadro terico, ou seja, no da semitica. Em teoria literria, o termo assunto o
cognato de argumento, fbula, tema, e outros (MOISS, 2004, p. 43). Wolfgang Kayser, em
Anlise e interpretao da obra literria, afirma que
[...] o que vive em tradio prpria, alheio obra literria, e vai influenciar o
contedo dela, chama-se assunto. O assunto est sempre ligado a determinadas
figuras, contm um decurso no tempo. Est, pois, mais ou menos fixado no tempo e
no espao. At a expresso Era uma vez... dos contos populares uma fixao no
tempo. Segundo esta definio do termo literrio assunto, pode dizer-se que s
tm assunto as obras em que se realizam acontecimentos e aparecem figuras, isto ,
dramas, epopias, romances, narrativas, etc. [...] O assunto pode existir da
maneira mais variada, isto , h as mais diversas fontes de assunto [grifos do autor]
(KAYSER, 1985, p. 52).
Em prefcio segunda edio da obra de Bakhtin, Problemas da potica de

Dostoivski (2002), Paulo Bezerra argumenta que o termo russo siujt, que aparecia nesse
livro, havia sido traduzido por tema. No entanto, para a presente edio, o tradutor preferiu
utilizar o termo enredo sempre que siujt aparecia, pois, segundo Bezerra, se trata do
processo de construo da narrativa e, neste caso, o termo enredo o mais adequado
(BAKHTIN, 2002, p. 5). Nessa obra, Bakhtin, diferentemente da oposio entre tema e
significao que apresentou em Marxismo e filosofia da linguagem, atribui ao tema [...] um
sentido mais prximo daquele utilizado na teoria literria: o tema ou os temas mais frequentes
na obra de um autor (CEREJA, 2005, p. 203). Massaud Moiss, com relao ao termo
enredo, observa que este ir pressupor um nexo de causalidade entre os acontecimentos e, por
isso, depender de recursos narrativos como o mistrio, o suspense, os intervalos, o flashback,
entre outros, visto que o enredo indica a totalidade das causas e efeitos que se organizam na
155
sucesso da narrativa. O autor alerta que no se deve confundir enredo, intriga, histria,
assunto, argumento, plot, trama e fbula com tema, visto que este [...] designativo da ideia
central de uma obra literria (MOISS, 2004, p. 145-146).
Aps esse exposto, somos convocados a erigir uma proposta, por meio das definies
apresentadas, para fundar uma metodologia que nortear esta parte do trabalho. Tomando
certo cuidado, no podemos, em nosso esquema semitico do contedo temtico do suspense,
confundir as proposies de Kayser referentes ao assunto que, em sua concepo, est mais
relacionado ao tema como a ideia central, ordem temtica de um enunciado.
Semioticamente, o tema, em semntica discursiva, definido como [...] a disseminao, ao
longo dos programas e percursos narrativos, dos valores j atualizados [...] pela semntica
narrativa (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 495). Manteremos esse princpio, sem receio de
expandir a prpria acepo da noo semitica de tema.
Admitimos que o domnio de sentido do gnero suspense (a resoluo de um enigma)
, na verdade, o contedo temtico, e este, por sua vez, diz respeito ao tema no sentido
daquilo que se pode abstrair de um enunciado flmico. Ao sustentar o termo tema como
domnio de sentido do suspense, ele deve satisfazer uma exigncia bsica: manter uma
aproximao com a oposio do nvel fundamental /clareza/ vs. /obscuridade. Desse modo, o
termo tema desvincula-se daquela proposta de Kayser: o assunto, eliminando uma possvel
confuso entre eles, visto que preferimos utilizar aqui assunto especfico como a
figurativizao do contedo temtico em cada enunciado flmico em particular. Assim, o
assunto especfico de Cidado Kane, Psicose e Anatomia de um crime, um modo de
figurativizar, em cada um desses enunciados flmicos, o contedo temtico resoluo de um
enigma obscuro, que , por sua vez, o domnio de sentido do suspense. Nesse caso, as buscas
pelo significado de Rosebud (Cidado Kane), pela revelao do assassino de Marion
(Psicose) e pelo desmascaramento do casal Manion (Anatomia de um crime) so
figurativizaes da oposio de base /clareza/ vs. /obscuridade/ do suspense, o que significa
tambm que o assunto especfico deve relacionar-se diretamente com a semntica do nvel
fundamental para se constituir como um assunto realmente especfico do gnero em questo.
Se, por um lado, o contedo temtico do suspense garante como centralidade de seu
domnio a resoluo de um enigma imerso na obscuridade, por outro, h uma supremacia de
sentido praticamente infinita no mbito desse gnero, em relao aos assuntos especficos
abordados pelos filmes sob seu comando, visto que, como bem salienta Bakhtin (2003, p.
262)
156
[...] A riqueza e a diversidade dos gneros do discurso so infinitas porque so

inesgotveis as possibilidades da multiforme atividade humana e porque em cada
campo dessa atividade integral o repertrio de gneros do discurso, que cresce e se
diferencia medida que se desenvolve e se complexifica um determinado campo.
O que determina o domnio de sentido do suspense , em suma, a exposio do oculto,

figurativizado em determinados filmes como um segredo, um mistrio, um enigma, uma
charada, uma incgnita, uma sombra, entre outras possibilidades temticas do inexplorado e
do desconhecido, ligadas a essa oposio semntica fundamental entre /clareza/ vs.
/obscuridade/.
5.1 O percurso temtico e os motivos
Em linhas gerais, vimos que, no nvel discursivo do percurso gerativo da significao,

as estruturas discursivas desempenham um papel importante na construo do significado. O
componente sintxico dessas estruturas representado pela sintaxe discursiva. Ela
responsvel pelo processo da discursivizao de um texto, o que consiste na instaurao das
categorias de pessoa, de espao e de tempo. J o componente semntico representado pela
semntica discursiva. Ela responsvel pela tematizao e figurativizao desse mesmo texto.
A discursivizao das estruturas semiticas ir explorar um percurso temtico, [...]
convertendo-o sucessivamente em diversos percursos figurativos (GREIMAS; COURTS,
2008, p. 434-435). Para os autores do Dicionrio de semitica, todo sistema semitico uma
representao do mundo e comporta a iconicidade como dado primeiro118. Haver, ento,
uma distino entre [...] dois patamares nos procedimentos da figurativizao [...]: a
figurao seria a [...] instalao das figuras semiticas [...] e a iconizao que, ao [...]
revestir exaustivamente as figuras [...], produz a iluso referencial, transformando-as em
imagens do mundo119.
No que diz respeito tematizao, esta um procedimento que toma certos valores
fundamentais e os dissemina sob a forma de temas, como temos visto. Estes estaro propensos
a eventuais figurativizaes. Com isso, a tematizao permite formular um mesmo valor de
modos diferentes, mas de maneira ainda abstrata. Um mesmo tema pode assumir dois valores
118
119
Ibid., p. 212.
157
[...] levando-se em conta os procedimentos de espacializao e de temporalizao da sintaxe

discursiva (GREIMAS; COURTS, 2008, 496-497).
Em suma, essa dimenso discursiva respalda a figuratividade do discurso, pela
maneira como se inscreve o sensvel na linguagem e no discurso, como bem observa Bertrand
(2003). a mimesis. De acordo com o autor, a dimenso figurativa a mais superficial e rica,
pois ela responsvel pelo acesso imediato ao sentido, j que [...] essa dimenso se interessa
pela maneira como se inscreve o sensvel na linguagem e no discurso [...] (BERTRAND,
2003, p. 29), uma vez que ela
[...] tecida no texto por isotopias semnticas, e recobre com toda sua variedade
cintilante de imagens as outras dimenses, mais abstratas e profundas. Ela d ao
leitor, assim como ao espectador de um quadro ou de um filme, o mundo a ver, a
sentir, a experimentar120.
A isotopia, fundamental para a dimenso figurativa, pode ser entendida como uma
[...] recorrncia de categorias smicas [...], tanto temticas quanto figurativas 121. Essas
categorias smicas sustentaro uma possibilidade de leitura de um texto. Segundo Fiorin
(2008a), as isotopias determinam quais tipos de leitura devem e podem ser feitas de um texto.
O autor mostra que
[...] uma leitura no tem origem na inteno do leitor de interpretar o texto de uma
dada maneira, mas est inscrita no texto como virtualidade. H textos pluriisotpicos
que admitem vrias leituras, mas todas elas esto inscritas no texto como
possibilidades. Neles, os mesmos elementos tm mais de uma interpretao,
segundo o plano de leitura em que forem analisados (FIORIN, 2008a, p. 84).
No que tange ao conceito de isotopia semntica, imprescindvel para a dimenso

figurativa, Barros (1990), quando trata da coerncia textual na leitura semitica de um texto
qualquer, observa que a denominao de isotopia refere-se reiterao dos temas e
recorrncia das figuras do discurso. A isotopia pode ser de dois tipos: temtica e figurativa.
Ela ser temtica, quando decorrer da repetio de unidades semnticas abstratas, em um
mesmo percurso temtico em geral, como j sugerimos, busca-se no texto o tema que ir
unir as diferentes peas do texto; ela ser figurativa quando houver a redundncia de traos
figurativos, a associao de figuras aparentadas uma imagem organizada e completa com
efeito de realidade atribuda ao discurso pela recorrncia de figuras. Ao se examinarem os
traos semnticos, abstratos e figurativos, que no discurso se repetem, iremos proceder
120
BERTRAND, Denis. Caminhos de semitica literria. Traduo Grupo CASA. Bauru: Edusc, 2003, p. 29.
121
158
anlise dos percursos ou linhas isotpicas (BARROS, 1990, p. 74). J Franois Rastier, em
Sistemtica das isotopias (1976), observa que, no que concerne isotopia, a leitura no
pode ficar resumida a um nico nvel. De acordo com o autor, preciso verificar todos os
nveis possveis: sinttico, semntico, fonmico. O nvel imagtico tambm seria um nvel de
anlise quando se tratar de um discurso sincrtico, como o cinema e a televiso, ou o teatro.
Visto de modo superficial, um filme seria, grosso modo, uma sucesso, uma sequncia
de figuras que, interpretada globalmente, pode ser reconhecida como uma narrativa. Ou seja,
como observou Bertrand (2003, p. 37), [...] a significao que se forma e se atualiza na
passagem de uma figura a outra, e no em cada uma delas tomada individualmente. Estamos
falando daquilo que a semitica define como o nvel figurativo da leitura de um enunciado. A
coerncia discursiva, efetuada na passagem, no caso de um filme, de uma cena outra e assim
por diante at o final do terceiro ato, s poder ser percebida como uma continuidade de
significaes se, no decorrer do desenvolvimento de determinada diegese, postularmos uma
isotopia comum que ir tecer [...] uma ligao entre cada figura, pela recorrncia de
categoria significante (ou de uma rede de categorias) [...]122. A isotopia de ordem figurativa
estabelece um primeiro nvel de leitura e garante a continuidade da leitura do sentido. No
entanto, um filme, como aqueles que nos servem de guia analtico, ter uma parcela de
abstrao, que estar aberta a um nmero de potenciais leituras semnticas, ter um nvel de
leitura denominado temtico, pois este consiste em dar sentido ao sentido123. Dessa forma
[...] reconhecido e isolado como tal, esse nvel temtico [...] pode receber mltiplas
realizaes figurativas diferentes quando ocorre a discursivizao e dar origem a
uma infinidade de textos. Ele se apresenta, pois, como um motivo, isto , uma
sequncia narrativa mais ou menos cristalizada, relativamente fechada em si mesma,
parcialmente autnoma, reconhecvel pela estabilidade de sua estrutura e pela
variabilidade das manifestaes figurativas que ela possibilita124.
Assim, quando atentamos para a narrativa de Anatomia de um crime, pode-se

examinar ali a recorrncia do motivo da busca da verdade e, desse modo, a significao
desse motivo se prestaria a uma grande diversidade de filmes cujas narrativas possveis
apresentariam outros possveis heris.
Para a semitica, portanto, o motivo surge como uma unidade nuclear, temtica e
figurativa. Essa unidade possui um [...] sentido independente de sua significao funcional
em relao ao conjunto da narrativa que se encontra (GREIMAS; COURTS, 2008, p.323).
122
BERTRAND, 2003, p. 38.
123
Ibid., p. 40.
124
BERTRAND, loc. cit.
159
Se considerarmos a estrutura da narrativa como uma invariante, os motivos ancorados em

narrativas diversas se apresentam como variveis, mas h um ncleo que funda o gnero
flmico. Surge da a possibilidade de estudar tais ncleos, ao consider-los como um nvel
estrutural autnomo e paralelo s articulaes narrativas. Nessa perspectiva, os motivos
podem-se assimilar s configuraes discursivas, [...] tanto no que se refere sua
organizao interna prpria (no plano semntico e tambm no sinttico), quanto no que
concerne sua integrao em uma unidade discursiva maior (GREIMAS; COURTS, 2008,
p. 323). Os motivos podem ocupar posies e desempenhar funes diferentes, dependendo
de seu contexto social e funcional, oriundo de diferentes contextos narrativos, podendo
constituir [...] o objeto da busca de um programa narrativo de base ou, ao contrrio, servir de
programa narrativo de uso125.
O percurso temtico que engendra o cinema clssico todo constitudo pela
manuteno dos motivos. O cinema clssico tambm hbil em expor a recorrncia de
determinados motivos. Ao olhar mais de perto a construo de qualquer enunciado flmico,
podemos identificar a sucesso deles como algo que impulsiona o desenrolar da narrativa.
Esse detalhe um grande cristalizador na forma de apresentar as narrativas. O cinema clssico
o manteve.
Um quadro-sntese, do ponto de vista semitico, conjuga alguns elementos referentes
ao contedo temtico exposto at este momento:
Contedo Assunto especfico: Nvel temtico: Motivo:

temtico
- figurativizao do - pode receber mltiplas - unidade temtica,
Tema: contedo temtico realizaes figurativas nuclear e figurativa;
- domnio sob a forma de diferentes, quando ocorre a - pode assimilar-se
abstrato de variantes do tema discursivizao; s configuraes
sentido; nos enunciados - pode resultar em uma discursivas.
- ideia nuclear variedade de textos;
- pode apresentar-se como um
motivo.
QUADRO 19 Sntese do contedo temtico do ponto de vista semitico.
Assim, a partir do contedo temtico, o domnio de sentido estaria atrelado ao assunto

especfico, em um primeiro momento. Desse modo, passaramos a operar com o nvel
125
160
temtico, na medida em que ele se instaure como um motivo; este, por sua vez, tem a
propriedade de assimilar-se configurao discursiva.
5.2 As configuraes discursivas e os motivos
Levando em considerao o que vimos a respeito dos motivos e sua relao com as
configuraes discursivas, estas surgem como [...] espcies de micronarrativas [...],
possuidoras de uma [...] organizao sintaticossemntica autnoma e so suscetveis de se
integrarem em unidades discursivas mais amplas [...], em que iro adquirir [...]
significaes funcionais correspondentes ao dispositivo de conjunto (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 87). A problemtica dessas configuraes est ligada dos motivos. De
acordo com Greimas e Courts,
[...] os motivos apareceram como formas narrativas e/ou figurativas autnomas e

mveis, suscetveis de passarem de uma cultura a outra, de se integrarem em
conjuntos mais vastos, perdendo parcial ou totalmente suas significaes antigas em
benefcio de investimentos semnticos desviados ou novos, sendo que os percursos
assim realizados constituem uma histria geral das formas126.
A configurao discursiva no dependente de seu contexto. No entanto, ela pode ser

extrada dele e manifestar-se sob a forma de um discurso autossuficiente. Desse modo,
produtivo reconhecer na anlise de uma configurao todos os nveis e todos os componentes
de um discurso examinado por meio das diferentes instncias de seu percurso gerativo. Por
esse ngulo,
[...] distinguir-se-o assim facilmente no apenas configuraes temticas, mas

tambm configuraes figurativas (s quais se ligam os motivos). Da mesma
forma, sua manifestao discursiva pressupe j uma organizao narrativa
subjacente: nada, pois, de extraordinrio em que as configuraes discursivas
possam ser inventariadas como esteretipos que representam estruturas modais
cannicas de que se poderia fazer a tipologia127.
Os motivos, em relao ao domnio do suspense, estariam ligados, por sua vez, s

configuraes que manifestariam o nvel temtico nos enunciados flmicos. Assim, teramos,
com as isotopias visuais (e figurativas), a reiterao dos motivos distribudos na narrativa de
cada filme em particular.
126
GREIMAS; COURTS, 2008, p 87.
127
Ibid., p. 89 grifos dos autores.
161
Vejamos o caso exemplar de Anatomia de um crime e de como as isotopias visuais

reiteram os motivos. A ttulo de ilustrao do nvel discursivo, elegemos alguns fotogramas
do filme, expostos a seguir:
Fotograma 1: Paul e McCharty Fotograma 2: Laura, em um bar Fotograma 3: O primeiro encontro

recebem o telefonema de Laura suspeito, liga para Paul. entre Paul, Laura e o tenente Manion,
acusado de assassinato.
Fotograma 4: Laura visita Paul em Fotograma 5: Laura se insinua para Fotograma 6: Paul visita Manny uma
seu escritrio. Paul e revela detalhes de suas roupas segunda vez e sugere que o tenente
ntimas. faa um exame psiquitrico.
Fotograma 7: Paul vai falar com Fotograma 8: Em um bar, Paul Fotograma 9: Paul, ao fundo
Paquette, o barman que trabalhava interpela Laura. Ela estava danando McCharty e Maida, demonstra tdio
para Barney Quill. e conversando com alguns militares. ao ouvir os procedimentos do juiz.
162
Fotograma 11: Mary Pillant, a filha Fotograma 12: Mary interrogada

Fotograma 10: Laura jura inocncia secreta de Barney Quill, conversa sobre a pea ntima de Laura
para Paul. pela primeira vez com Paul. encontrada na lavanderia do Thunder
Bay Inn.
Fotograma 13: O promotor Dancer Fotograma 14: Paul e McCharty Fotograma 15: Laura entrega a Paul
interroga Mary sobre um suposto esperam a deciso dos jurados em a pea ntima que suscitou embaraos
caso dela com Barney. casa. no tribunal.
Fotograma 16 (esquerda): Paul e

McCharty vo at o acampamento de
traillers procurar por Manny e Laura.
Para a surpresa dos dois, o casal foi
embora sem pagar os honorrios ao
advogado.
Fotograma 17 (direita): a cena final

e o sapato de Laura colocado na
borda do lato de lixo por Paul. A
decepo do advogado em relao aos
clientes que defendia.
FIGURA13 Fotogramas de Anatomia de um crime (1-17).
Na primeira sequncia do Ato I (Ap. B, p. 307), o espectador fica sabendo um pouco

(o suficiente nesse momento) da vida e personalidade do protagonista do filme. importante
frisar que, no cinema clssico, nenhum detalhe, por mais irrisrio que possa parecer,
colocado mostra somente para ilustrar uma cena e logo mais ser esquecido pelo espectador
no andamento da diegese. Com relao a essa afirmao, basta perceber no filme de
Preminger como os crditos iniciais j do algumas pistas de como ir trabalhar o advogado
Paul Biegler: os nomes de todo o elenco e da produo aparecem em cada parte de um corpo
meticulosamente separado de seus membros. O detalhe e a mincia desses crditos, mais a
msica que preenche o espao sonoro (um jazz de Duke Ellington mais adiante, o prprio
163
tocar ao lado de Paul em um bar) ajudam a compor a personalidade de Paul Biegler:

minucioso, detalhista e sofisticado128. Paul Biegler , desse modo, dotado de qualidades que
so os traos fundamentais de seu comportamento. A narrativa toma, dessa forma, a sua
direo. Em relao a traos definidos, Paul bem construdo e produz uma espcie de
confiana com a qual o espectador compactua.
Se Paul o personagem no qual o espectador deposita sua confiana, necessrio
conhecer o percurso temtico que ir dar vazo histria desse advogado sofisticado e, de
certa forma, excntrico. O estado inicial violado e a ordem precisa ser restabelecida. Vamos
voltar ao primeiro ato e nos determos, precisamente, na sequncia 1, cenas [a], [b], [c] e [d]
(Ato I, Ap. B, p. 307), em que os motivos, em sua recorrncia figurativa, surgem sob isotopias
visuais. O uso do travelling, uma isotopia visual marcante, ao mostrar a liberdade de um
homem dirigindo um conversvel em uma autoestrada, sintomtico: compor um trao desse
personagem que, mais adiante, ir confirmar-se. Logo que estaciona seu carro, a cmera
mostra em detalhes uma placa: Paul Biegler, advogado. Ele entra em casa, coloca o colete de
pesca em um cabide e vai at a cozinha lavar alguns peixes (sinal, a princpio, de que fora
pescar). Da cozinha para o escritrio muita coisa revelada: um piano e paredes repletas de
livros do indicaes de que esse homem detm certa erudio. Logo a seguir chega um
homem idoso e cambaleante: Parnell McCharty. Parnell um antigo amigo de Paul. A funo
inicial de Parnell estabelecer um dilogo com Paul e assim dar mais informaes sobre a
vida do protagonista. Ficamos sabendo, ento, que Paul perdeu a promotoria; que um
advogado muito competente; que resolve alguns casos espordicos; que possui uma secretria,
Maida. O detalhe que Paul no muito ambicioso, quando o assunto dinheiro. No entanto,
como uma espcie de anttese a esse trao caracterstico da personalidade, a falta do dinheiro
parece mexer um pouco com a tranquilidade dele. Esse dilogo no gratuito. Est ali para
revelar, para apresentar fatos que moldaro a personalidade, as caractersticas do protagonista.
Tanto que, nas cenas que sucedem nessa sequncia, Paul recebe o telefonema de Laura
Manion, fato que ir modificar seu estado inicial (FIGURA 13, fotogramas 1 e 2, p. 161).
Paul, como vimos, tem seu estado inicial perturbado pelo telefonema de Laura. Ela
introduz um motivo que far com que Paul tome uma deciso: ele precisa de dinheiro para
cumprir, pelo menos, com suas obrigaes de patro. Outro motivo introduzido: Maida, a
secretria de Paul, revela que no recebe um salrio pelo menos h trs meses. A
128
Em Cidado Kane, como parte do processo de somente revelar ao espectador o significado de Rosebud no
final do filme, os crditos, indicando toda a equipe do filme, s aparecem quando o ltimo fotograma desaparece
em fade in (glossrio, p. 289).
164
tranquilidade inicial (a liberdade conversvel) interrompida. Alm desse motivo financeiro

provocado por Maida, Paul ainda ouve os conselhos de Parnell e resolve aceitar o caso: o
velho amigo diz que ele ainda um excelente advogado, um dos melhores; a vaidade, como
um dos traos que compem a personalidade de Paul, mantm uma influncia sobre seu
carter, e tambm o impulsiona busca da verdade. Os elementos esto postos nessa primeira
sequncia para que Paul d continuidade busca do restabelecimento de seu estado inicial.
Ao observar atentamente as sequncias que compem cada ato, o tempo e o espao
so instaurados de acordo com as relaes causais promovidas pelo envolvimento de Paul
com o caso de Laura e seu marido. Os motivos espaciais, originados a partir da localizao
espacial, tm por base um contrato de veridico objetivante (FIORIN, 2008c), em que se
constri um simulacro da realidade, por meio de um contrato entre enunciador e enunciatrio,
e ento o espao diegtico passa a manter uma correspondncia com o mundo real. Nesse
sentido, a casa de Paul um exemplo clssico de espao montado de acordo com as
implicaes reais de advogado simplrio, mas sofisticado, e seu lugar de moradia e trabalho
corresponde realidade: poucos, mas importantes, livros; recepo com secretria e mquina
de escrever; um escritrio totalmente aconchegante. Outros espaos tero sua relao com o
mundo real, traro a iluso da verossimilhana, estaro envoltos em um contrato objetivante,
como o caso do tribunal, espao fundamentalmente importante para o desenvolvimento da
trama.
Nesses exemplos, o contrato de veridico adquire uma gama importante no que diz
respeito construo dos motivos na narrativa do cinema clssico, como acontece em
Anatomia de um crime. De acordo com Fiorin (2008c, p. 203), temos um contrato objetivante
quando [...] na relao entre sujeito e objeto, isto , o homem e o mundo [...] h a imposio
do segundo elemento sobre o primeiro; nesse caso, o contrato objetivante ser possuidor de
uma caracterstica fundamental que a apresentao do chamado narrador em terceira pessoa,
pois os fatos devem narrar-se a si mesmos. Fiorin apresenta, como um exemplo elucidativo, o
perodo literrio conhecido como realismo. Mais adiante, no terceiro captulo, voltaremos aos
contratos enunciativos no mbito do estilo de gnero.
A durao dramtica de Anatomia de um crime revela-se como uma fora motriz para
o alcance dos objetivos de Paul. No terceiro ato (Ato III, Ap. B, p. 309), o clmax a espera
do veredito dos jurados, pois somente aps essa deciso que Paul poder restabelecer seu
estado de paz inicial. Nesse sentido, como bem mostra David Bordwell (2004, p. 280), com
relao ao clmax de um filme clssico, se este for frequentemente um prazo final, ir
165
demonstrar [...] a fora da estrutura em definir a durao dramtica como o tempo que se
gasta para alcanar ou deixar de alcanar um objetivo.
Paul alcanou seu objetivo? Em partes, porque voltou a acreditar mais na prpria
capacidade de trabalhar e trouxe novamente a autoestima para seu velho amigo Parnell, um
ex-advogado que se afogava diariamente na bebida. No entanto, no conseguiu restabelecer a
soluo para a falta de dinheiro, pois no obteve os honorrios com o caso solucionado, j que
o tenente Manion, aps a absolvio, desapareceu sem deixar rastros. Com isso, h apenas
uma constatao de uma afirmao j proposta anteriormente por Paul quando se encontrou
com Mary no bar do Thunder Bay Inn: como advogado, aprendi que as pessoas no so boas
ou ms. As pessoas so muitas coisas (FIGURA 13, fotograma 11, p. 162). Essa fala mostra
que os indivduos podem ser muitas coisas mediante os papis temticos que desempenham,
absorvem e mantm ao longo da busca de seus objetivos. Essa afirmao de Paul convida a
percorrer o verdadeiro baile de mscaras, as quais encobrem a verdade no mbito dos motivos
apropriados pelos atores discursivos.
5.3 O baile de mscaras e das isotopias
Mantenhamos nosso olhar analtico sobre o filme Anatomia de um crime.

O objetivo maior de Paul Biegler, em resumo, o encontro com a verdade, ou aquilo
que ele supostamente aceita como verdadeiro: provar a inocncia do tenente Manion,
mostrando que ele agiu irracionalmente quando atirou em Barney Quill, assassinando-o
friamente.
Na composio dos papis temticos, cada ator assumir uma mscara que reiterar o
percurso temtico fundado na busca daquilo que supostamente verdadeiro, visto que a
verdade foi uma incgnita do ponto de vista do ator Paul.
Essa exposio temtica revela uma espcie de comprometimento para saber quem
quem nesse emaranhado de depoimentos suspeitos. H uma preocupao latente em revelar as
pessoas por trs de suas mscaras: as pessoas so muitas coisas, como diria Paul. O enigma
das mscaras no s representa os anseios de Paul como parece tambm estar incrustado na
estrutura composicional do filme. Como exemplo desse baile de mscaras, basta pontuar, pelo
menos, quatro personagens que tomam a centralidade da narrativa e impulsionam o seu
andamento temtico: Paul Biegler, Laura Manion, Frederick Manion e Barney Quill. O
166
enunciador constri as caractersticas dos personagens que instala no enunciado de modo que
todas iro possuir um trao de ambiguidade. Esse baile de mscaras ganha uma proporo
maior pela reiterao constante das isotopias visuais que dominam o sentido do enunciado.
Paul, advogado preterido da promotoria por um colega, aparenta ser um homem
tranquilo e sensato. Aprecia jazz, sai para pescar e nunca possui fsforos, embora mantenha o
hbito de fumar cigarros italianos. Toda essa sofisticao abandonada no instante em que
Paul est no tribunal. Paul se irrita facilmente, perde a compostura, depois se torna humilde e,
de certa maneira, seduz juiz e jurados. No incio, na primeira sequncia do Ato III (Apndice
B, p. 309), quando todos esperam pelo resultado dos jurados, McCharty ri, juntamente com
Paul, da situao da promotoria: Vamos ver a dana do sr. Dancer, diz o velho advogado,
que logo emenda, revelando a mscara de Paul: Voc enganou bem como um advogado
humilde. Desvenda-se aqui uma faceta de Paul que antes parecia no estar bem resolvida.
Uma mscara desnudada para o espectador, em particular.
Laura Manion um exemplo muito forte dessa ambiguidade temtica: afinal, quem a
Laura verdadeira? A moa solitria que sofre pelos cimes doentios do marido e que foi
covardemente estuprada, ou uma mulher que, reconhecendo seus atributos fsicos, usa de certa
infantilidade para seduzir as pessoas, principalmente os homens (FIGURA 13 fotograma 8, p.
162)? O espectador, durante o desenvolvimento de todas as sequncias, no consegue
encontrar a verdadeira face de Laura: no h um estabelecimento muito preciso em relao
sua personalidade, apenas sabe-se que, pelos depoimentos do barman e pela composio de
suas caractersticas, ela sabia o que estava fazendo. Laura aparece sedutora, em roupas
apertadas, sem corpete, no escritrio de Paul (FIGURA 13, fotogramas 4 e 5, p. 161) e, nos
tribunais, exagera na exposio ao vestir-se como uma dona de casa recatada (FIGURA 13,
fotograma 10, p. 162).
O marido de Laura, o tenente Frederick Manion, alega insanidade no ato do
assassinato de Barney Quill. No entanto, percebe-se que ele tem uma postura arrogante e
pouco confivel, quando o assunto lidar com os cimes que tem de sua mulher. Diante de
Paul (FIGURA 13, fotograma 6, p. 161), o tenente adota uma postura irnica: fala pouco,
aparenta ser humilde e dono de uma honestidade rara. Contudo, quando provocado por um
colega de priso, mostra-se violento e parte para a agresso fsica, esmurrando o sujeito.
Barney Quill, o homem que estuprou Laura e depois foi morto pelo tenente Manion,
caracterizado na histria por dois vieses: pelo casal Manion, que o acusa, e pela dupla que o
defende, o barman Alfhonse Paquette (FIGURA 13, fotograma 7, p. 162) e Mary Pilant, a
gerente do Thunder Bay Inn e, como descobrimos mais tarde, a filha de Quill (FIGURA 13,
167
fotogramas 11, 12, 13, p. 162). A composio de Quill, do ponto de vista de outros atores
discursivos, revela duas facetas: a de um homem que bruto e ameaador e a de um homem
bondoso, carinhoso e de bem com os amigos. Paul ir trabalhar constantemente para que essa
mscara do bom homem caia da caracterizao de Quill com o intuito de inocentar seu
cliente. Consegue, de certa forma, j que a filha de Quill traz a prova definitiva para
incriminar o pai: a calcinha de Laura, encontrada, toda rasgada, na lavanderia do hotel de
Barney (FIGURA 13, fotograma 12, p. 162). As mscaras so desfeitas. E, como bem
comprova a estrutura do cinema clssico, os personagens agem no sentido de alcanar seus
objetivos, no importando a mscara que necessitam utilizar, segundo seus anseios.
Outro detalhe deve ser frisado, quando o assunto gira ainda em torno da composio
dos personagens e de suas mscaras. Percebe-se que, no cinema clssico, as cenas concluem
ou prosseguem os desenvolvimentos de causa e efeito deixados pendentes em cenas
anteriores, em que h uma abertura, ao mesmo tempo, para novas linhas causais e para um
desenvolvimento futuro (BORDWELL, 2004). Dois bons exemplos de Anatomia de um crime
ilustram esse ponto (ver os detalhes das sequncias abaixo indicadas, em seus respectivos
Atos, no Ap. B, p. 307-309). O primeiro deles diz respeito s pescarias de Paul. Ele
retratado, logo no incio da sequncia 1, do Ato I (Ap. B, p. 307), como um homem
despreocupado, adepto da liberdade e livre das amarras sociais. Paul traz o produto de sua
pescaria. Lava os peixes e os guarda. Mais adiante, sua secretria Maida revela que ele um
pescador inveterado: sua geladeira est repleta dos peixes que pesca, lava e embrulha. Esse
detalhe, um gancho de dilogo, ir aparecer mais adiante (sequncia 9, Ato II, Ap. B, p. 308):
Paul conversa com o juiz sobre pescaria e d algumas dicas de como pescar sapos, usando
algumas iscas especiais. O juiz se mostra encantado com os ensinamentos de Paul e se revela
um adepto da pesca. Paul pesca o juiz que lhe d ateno em um detalhe do julgamento.
Mitch e Dancer, da promotoria, logo emendam: fomos fisgados como sapos.
Outro assunto pendente diz respeito s roupas ntimas de Laura. Na sequncia 3, Ato I
(Ap. B, p. 307), Paul pergunta sobre as roupas ntimas que Laura estava usando. Laura as
descreve de maneira que Paul fica embaraado. Paul pergunta se ela estava usando um
corpete. Laura diz que no, que s usava e sempre usou calcinha e suti. Mais adiante, na
sequncia 13, Ato II (Ap. B, p. 308), diante do tribunal, o juiz menciona que a palavra
calcinha diz respeito s roupas de baixo da senhora Manion. H uma risada geral e
constrangedora, promovendo certo desconforto no jri. O promotor Dancer pergunta a Laura
sobre a roupa ntima usada como prova. Ela revela os detalhes e Dancer d o caso por
encerrado com relao a essa pea de roupa. Ainda na sequncia 13, cena [f], Ato II (Ap. B,
168
308), Mary Pilant, em seu depoimento, entrega a calcinha de Laura, encontrada na lavanderia
do hotel (FIGURA 13, fotograma 12, p. 162). Nas mos de Paul, ela se torna uma prova
fundamental na defesa do casal Manion. Na sequncia 15, cena [b], Ato III (Apndice B, p.
309), Laura encontra Paul na escadaria do tribunal e diz que Manny vai ser inocentado, pois
ela tem certeza disso (FIGURA 13, fotograma 15, p. 162). Paul, desconfiado, recebe das mos
de Laura o corpete sobre o qual havia questionado antes, no primeiro encontro que teve com
Laura. Esse detalhe reala a provocao de Laura diante dos homens. A roupa ntima
desencadeia uma isotopia visual e figurativa que vem realar um dos traos ambguos de
Laura.
No ltimo ato de Anatomia de um crime poderia se esperar uma concluso lgica de
uma cadeia de eventos, o efeito final da causa inicial. No houve esse desenlace. Embora
Manny fosse inocentado, sua atitude posterior revelou aquilo que Paul no queria: seu cliente,
na verdade, poderia estar mentindo e poderia no possuir um bom carter. A exposio desse
fato corroborada com o depoimento do colega de Manny, Duanne Miller: Ele disse que
havia enganado todo mundo: o mdico, o advogado, o juiz; quando ele sasse vitorioso, iria
mandar a mulher para longe e desaparecer de uma vez por todas. Esse depoimento, um
gancho que ficou pendente, retomado (sequncia 16, Ato III, Ap. B, p. 309) para coroar de
vez as suspeitas em relao ao tenente Manny (FIGURA 13, fotogramas 16 e 17, p. 162). Paul
no restabeleceu sua ordem inicial, pelo menos no ficou claro no dilogo final com
McCharty, alis, isso iria acontecer se seus honorrios fossem pagos por seu cliente.
Do ponto de vista semitico, os motivos que fundamentaram os atores so o resultado,
no nvel discursivo, de um ajustamento temtico e figurativo. Cada indcio deixado no
enunciado de Anatomia de um crime prova que as mscaras, para serem desnudadas, precisam
sofrer vrias leituras isotpicas para estabelecerem sua coerncia com o sentido do motivo da
busca.
169
CAPTULO III DO ESTILO DO GNERO AO ESTILO DO AUTOR:

O SUSPENSE ESTILIZADO
Truffaut: Por outro lado, no h em Psicose nenhum

personagem simptico com quem o pblico consiga se
identificar.
Hitchcock: Porque no era necessrio. Ainda assim,
creio que o pblico teve pena de Janet Leigh no
momento da morte. Na verdade, a primeira parte da
histria [...] um truque destinado a desviar a ateno, a
fim de intensificar o assassinato, a fim de que ele seja
uma surpresa total. Todo o incio devia ser
propositadamente um pouco longo, tudo o que se refere
ao roubo do dinheiro e fuga de Janet Leigh, a fim de
encaminhar o pblico para a pergunta: Ser que a moa
vai ser pega ou no?. [...] Voc sabe que o pblico
sempre procura prever e gosta de poder dizer: Ah! Sei
o que vai acontecer agora. Ento, temos no s de levar
isso em conta como temos de dirigir completamente os
pensamentos do espectador. Quanto mais detalhes
fornecermos sobre a viagem de carro da moa, mais o
pblico ficar absorvido com sua fuga [...] Fazemos
com que o pblico fique quebrando a cabea, o
mantemos to longe quanto possvel do que vai
acontecer.
Alfred Hitchcock129
Retomando Bakhtin, um gnero deve ser pensado em termos de construo

composicional, contedo temtico e estilo. Nesse mbito, entendemos que os elementos
semiticos de base, na arquitetura do suspense, compreendem essa premissa bakhtiniana. Os
dois primeiros, tratados at agora, no foram esgotados, visto que podem suscitar um estudo
ainda mais amplo. Quanto ao estilo, este ser o assunto deste novo captulo que, ainda nessa
concepo dos elementos de base, fundamental para a finalizao do produto gerador dos
acontecimentos inesperados: o suspense.
Vejamos, em primeiro lugar, como a teoria cinematogrfica concebe a ideia de estilo,
tendo como base a oposio entre o cinema clssico e o moderno. Antes, porm, torna-se
necessrio precisar a demarcao histrica do clssico e do moderno no cinema.
O termo clssico, relacionado ao cinema, antes de tudo, diz respeito qualificao de
filmes, cineastas, escolas que se tornaram [...] exemplos notveis da arte do cinema
(AUMONT; MARIE, 2003, p. 54). A noo ento retomada e adquire uma definio mais
precisa, a partir da histria das artes, para [...] designar um perodo da histria das formas
flmicas130. a partir da crtica advinda da dcada de 1970 que o sentido mais corrente ir
129
TRUFFAUT; SCOTT, 2004, p. 274-275.
130
AUMONT; MARIE, 2003, p. 54.
170
identificar cinema clssico e cinema clssico hollywoodiano. Assim, nessa restrio de

sentido, [...] trata-se, a um s tempo, de um perodo da histria do cinema, de uma norma
esttica e de uma ideologia (AUMONT; MARIE, 2003, p. 54). J o moderno, evidenciou-se,
a partir da crtica francesa, predominantemente entre o final dos anos 1940 e o decorrer dos
anos 1950, em um modo de falar no do mundo, e sim de [...] uma verso fundamentalmente
opaca do mundo e do real131. Dessa maneira, o cinema moderno rejeita o que foi
fundamentado como clssico e aponta para novas abordagens do filme, influenciando o modo
como as narrativas flmicas deveriam constituir-se, rebelando-se contra aquele tipo de cinema
j institucionalizado, rompendo com os esquemas tradicionais.
Convm, a ttulo de informao, precisar a demarcao histrica entre esses dois
estilos de fazer cinema.
Em linhas gerais, aps a inveno do aparato cinematogrfico (a cmera e a captao
dos movimentos) pelos irmos Lumire, em 1895, na Frana, o que antes era visto como mais
uma simples novidade tecnolgica, cuja funo bsica era apresentar fotografias animadas,
ganhou estatuto mundial de entretenimento. Os primeiros experimentos com o cinema
(conhecido como o primeiro cinema) apenas tinham o papel de retratar situaes
predominantemente teatrais (espetculos populares; teatro clssico), como o caso do
pantommico O assassinato do duque de Guise, filme francs dirigido por Charles Le Bargy e
Andr Calmettes em 1908. Georges Mlis, na Frana, comea a explorar os recursos
narrativos do novo aparato tecnolgico e, desse modo, produz um dos primeiros filmes de
fico cientfica, Viagem lua, rodado em 1902, consagrado como um grande sucesso
cinematogrfico do entretenimento. No entanto, com David Wark Griffith que o cinema
realmente ganha o estatuto que tem at hoje, pois se deve a esse cineasta americano o mrito
de ter elaborado a forma narrativa que servir de modelo a todo o classicismo hollywoodiano
e europeu a partir de 1915. Dois filmes do diretor americano, a colocar em prtica seu
mtodo, so considerados marcos definitivos do advento do cinema narrativo clssico: O
nascimento de uma nao (1915) e Intolerncia (1916).
Segue-se, ento, nos anos seguintes, em termos de cinema americano, a construo da
hegemonia dos estdios hollywoodianos, que atinge seu auge entre os anos 30 e 40 do sculo
XX. Esse perodo ficou conhecido como a era de ouro do cinema clssico americano. O star
system (fundamentado no papel das estrelas de cinema, cujos nomes se ligavam a um tipo de
filme, como o caso de Fred Astaire e os musicais) e o studio system (os poderosos estdios
131
AUMONT; MARIE, 2003, p. 193.
171
de filmagem que determinavam o meio de produo dos filmes e controlavam todo o processo
de criao, filmagem, divulgao e exibio), j delineados nos anos 1920, iro configurar o
nascimento dos gneros cinematogrficos. Os estdios de filmagem, entre os quais se podem
destacar os estdios da Warner Bros., RKO, MGM, Paramount, 20th Century Fox, United
Artists, Columbia e Universal, adquirem uma hegemonia de produo que fundamenta a
criao especfica de cada um desses estdios a um gnero em particular, como o caso da
Universal, no campo do horror e do noir; a MGM, no campo do musical, entre outros gneros
clssicos. A exclusividade era relativa, j que um gnero poderia tambm ser produzido por
outro estdio, como o caso do musical feito pelos estdios da RKO. Porm, o estdio se
concentrava mais naquele tipo de filme que lhe havia trazido um retorno financeiro
milionrio.
O sucesso desse perodo decorrente das interaes entre gnero e estrelismo (o star
system) e entre gnero e estdios de produo (studio system). Assim, os estilos dos filmes
eram, em primeira instncia, relacionados ao gnero que, por sua vez, estaria relacionado ao
estilo do sistema dos estdios ou das estrelas de cinema. Voltando a Fred Astaire, filmes
como O picolino, um dos grandes sucessos do gnero musical produzido pela RKO dirigido
por Mark Sandrich em 1935, que cristalizou a dupla de danarinos Fred Astaire e Ginger
Rogers , s poderiam ser realizados mediante o estilo de representao do casal de
estrelas, pois, afinal, o pblico ia ao cinema para v-los e, de certo modo, apreciar o estilo do
filme em torno do famoso casal.
No entanto, do auge, durante o perodo entre as guerras mundiais, ao declnio da
hegemonia dos estdios (por volta de 1948, com a Corte Suprema decretando sua
ilegitimidade), o cinema clssico se viu ameaado tambm pelo advento da televiso. Se fosse
necessrio precisar uma data para o trmino da era clssica do cinema, o final dos anos 1950 e
incio dos anos 1960 seriam os pontos mais bem localizados para a atenuao desse estilo
que trouxe ao mundo os gneros cinematogrficos. O surgimento de uma ruptura e um novo
tipo de abordagem do produto flmico traz luz o cinema moderno, j no incio dos anos
1960. A escola moderna de cinema j havia sido delineada em alguns cinemas fora do eixo
hollywoodiano, como o caso do Neorrealismo italiano, a partir dos anos 1940, e atinge o
pice com a Nouvelle Vague francesa e o Cinema Novo alemo, entre os anos 1950 e 1960.
Coube a uma nova onda de revitalizao dos gneros para o cinema americano
voltar com fora total a partir do final dos anos 1970 e restabelecer sua hegemonia no
decorrer dos anos 1980, em que os gneros so resgatados e, de certa forma, revitalizados,
trazendo novamente, por meio dos filmes arrasaquarteires (os blockbusters), cifras de
172
milhes (e at bilhes) aos estdios e, principalmente, s estrelas, que voltam a ter o prestgio
de outrora.
Vejamos como os estilos do cinema clssico e do moderno podem ser delineados a
partir das teorias da linguagem cinematogrfica.
1 Os estilos clssico e moderno do cinema
Em uma definio ainda no explorada semioticamente, em linhas gerais, a noo de

estilo no cinema, de acordo com seus tericos, ir pr em prtica um nmero de diferentes
papis em diferentes contextos e tambm servir a um nmero de diferentes finalidades.
[...] Em certos contextos, a finalidade da noo de estilo para a diferenciao de

sets [cenrios] de filmes. Com respeito a isso, ns podemos falar de estilo de um
perodo, uma escola, um movimento, um gnero, ou at uma nao. Do mesmo
modo, ns podemos usar a noo de estilo para diferenciar um diretor em contraste a
outro por exemplo, indicar o que distingue Jean Renoir de outros diretores, como
Sergei Eisenstein (CARROLL, 2008, p. 268).
Nesse sentido, no entanto, Carroll enfatiza que o objetivo de uma anlise estilstica
no deve ser somente descritivo e/ou classificatrio. Ela pode ser explicativa, isto ,
explicar o porqu de um filme individual ser do jeito que , ou seja, notando os elementos que
lhe so pertinentes e as relaes que estabelecem entre si. Nesse aspecto, o que se pede uma
explicao de como o filme projeta juntos esses elementos e essas relaes. Desse modo, o
autor sustentar a ideia de que essa espcie de anlise deve ser chamada tambm de anlise
estilstica ou anlise formal. Isso a substncia da anlise da forma de um filme a
explicao da maneira em que o filme personifica esses pontos ou finalidades132.
Em princpio, a noo de estilo no cinema segue a diretriz de contrastar grupos de
filmes. Assim, essa distino recai sobre escolas ou movimentos (o Neorrealismo italiano, a
Nouvelle Vague francesa, o Filme Estrutural, os filmes do Dogma 95), o perodo da produo
de filmes (como o estilo internacional de produo dos filmes mudos), o estilo do gnero (os
filmes do western, os filmes de horror, os filmes do musical, entre outros), os estilos
nacionais (o cinema asitico, o cinema brasileiro, o cinema de Bollywood, etc.), e a obra
pessoal ou individual (nesse caso, no s em relao ao diretor, mas tambm o foco
direcionado ao trabalho do roteirista, do diretor de fotografia, dos efeitos especiais, do
132
CARROLL, 2008, p. 268.
173
designer dos cenrios, dos figurinos, entre outros). Do ponto de vista semitico que
empreendemos aqui, o que nos interessa est intimamente relacionado ao estilo do gnero e ao
estilo pessoal, individual, este centrado na figura do enunciador flmico, como o caso de
Alfred Hitchcock. Como selecionamos o perodo compreendido que fundamenta o cinema
clssico hollywoodiano, os outros contrastes, que a noo de estilo estabelece, no nos
importam neste momento. Reiterando, do ponto de vista semitico, ter pertinncia em nosso
trabalho o estilo do gnero e o estilo do autor (individual, pessoal) e as implicaes que esses
estilos trazem para a construo do suspense, enquanto gnero cinematogrfico.
preciso frisar tambm que a noo de forma, que aparece aqui na afirmao de
Carroll quanto anlise estilstica formal, difere daquela postulada pela teoria da significao.
No contexto da teoria proposta pelo autor americano, a forma est intrinsecamente ligada
noo de forma cinemtica de um filme (o conjunto de padres que constroem um filme) e
estabelece um contraste com o contedo. Desse modo, do ponto de vista da teoria
cinematogrfica, o filme possui um contedo, e a forma ser, por sua vez, a maneira como o
contedo ser articulado ou personificado (CARROLL, 2008, p. 271). No queremos
aprofundar essas afirmaes, mas apenas notar que o que nos serve, desse apontamento
terico, a forma cinemtica, ou seja, os padres de construo do estilo de um filme. Em
muitos aspectos, um nmero representativo das teorias do cinema no remete noo
hjelmsleviana de expresso e de contedo e, talvez, em alguns aspectos, podem gerar uma
falta de clareza a respeito da construo do sentido em um filme: ensina-nos Hjelmslev que h
uma forma da expresso (e uma substncia da expresso) e h uma forma do contedo (e uma
substncia do contedo). Esse exposto til como uma espcie de introduo ideia (no
hjelmsleviana) da forma e do contedo postulada pela teoria cinematogrfica. necessrio
frisar essa diferena para que no haja confuso com o pensamento terico a seguir, do qual
nos so relevantes alguns aspectos.
Em linhas gerais, David Bordwell e Kristin Thompson tm a mesma diretriz do
pensamento de Carroll a respeito da noo de estilo no cinema. Assim como Carroll, os
autores entendem o estilo tambm como um sistema formal na produo dos filmes. Nesse
sentido, o estilo e as formas narrativa/no-narrativa so dois sistemas que interagem na
totalidade do filme (BORDWELL; THOMPSON, 2008, p. 304).
Os padres estilsticos esto na maior parte dos filmes. No entanto, podemos falar de
estilo de filmes de um mesmo diretor, bem como tambm podemos falar de um grupo de
estilo, ou seja, o consistente uso de tcnicas atravs do trabalho de muitos diretores. Diante
disso, podemos comentar um estilo expressionista alemo, ou um estilo de montagem
174
sovitica, j que o estilo, nos filmes, resulta de [...] uma combinao de restries histricas
e escolhas deliberadas (BORDWELL; THOMPSON, 2008, p. 305). Sob esse aspecto, os
autores articulam a noo de estilo no cinema:
[...] Estilo, ento, o uso padronizado de tcnicas que atravessa o filme. Qualquer
filme tender a confiar em opes de tcnicas particulares na criao do estilo, e
essas so escolhidas pelo diretor no interior de restries de circunstncias
histricas. Podemos tambm estender o termo estilo para descrever o caracterstico
uso de tcnicas feito por um nico diretor ou grupo de cineastas. O espectador pode
no conscientemente notar o estilo do filme, mas o estilo, contudo, produz uma
importante contribuio para sua experincia do filme 133.
Assim, no que tange anlise do estilo de um filme, Bordwell e Thompson iro

postular quatro importantes passos134:
1 Determinar a estrutura organizacional, ou seja, de que maneira o filme
construdo como um todo; nesse passo, o que importa evidenciar o enredo que constri a
narrativa, que, por sua vez, manipular a causalidade, o tempo e o espao, em que haver um
padro distinto de desenvolvimento da abertura ao fechamento; aqui a narrao ir escolher
entre o conhecimento restrito e irrestrito em vrios pontos;
2 Identificar as tcnicas salientes utilizadas, ou melhor, padres de cor, iluminao,
enquadramento e som. Uma das metas aqui mostrar qual dessas tcnicas est mais
saliente, isto , que aparece mais na criao de um filme (como o uso excessivo de close-
ups enquadramento total dos rostos dos personagens na composio da narrativa de O
martrio de Joana DArc, dirigido por Carl Dreyer em 1928). [...] A deciso do analista
sobre qual das tcnicas est saliente ser influenciada, particularmente, por aquilo que o filme
enfatiza e, particularmente, pela sugesto da proposta do analista135;
3 Localizar padres de tcnicas, em outras palavras, verificar como elas so
padronizadas, uma vez que as tcnicas sero repetidas e variadas, desenvolvidas e
paralelizadas, ao longo do filme todo ou no interior de um nico segmento. H dois modos de
fazer isso: o primeiro trata da reflexo sobre nossa resposta a algumas particularidades
formais, como se, em uma cena, houver uma voz off, deveremos supor que ela ser revelada
depois? Ou, se um personagem permanece olhando para a direita, devemos supor que algum
ou alguma coisa realmente lhe interessa e que, nas cenas seguintes, isso ser revelado? O
segundo, mais voltado identificao dos padres estilsticos, diz respeito maneira que o
133
BORDWELL; David; THOMPSON, Kristin. Film art: an introduction. New York: McGraw-Hill Higher
Education, 8th ed., 2008, p. 306.
134
Ibid., p. 306-309.
135
Ibid., p. 307.
175
estilo refora padres da organizao formal. Nesse caso, torna-se comum alguns cineastas
projetarem deliberadamente, com frequncia, o sistema estilstico dos filmes para sublinhar
alguns desenvolvimentos no drama narrativo. Haja vista, o esquema de cores utilizado por
Steven Soderbergh em Traffic, comentado no captulo dois136. Voltemos noo de estilo,
segundo o quadro terico oferecido pelos estudos do cinema. Vamos ao quarto passo proposto
por Bordwell e Thompson:
4 Propor funes para as tcnicas salientes e os padres que elas formam, isto ,
olhar para o papel que o estilo imprime na forma total, geral, do filme. Um modo direto para
notar essa funo perceber os efeitos do filme na experincia do espectador. O estilo, nessa
situao, pode aumentar aspectos emocionais do filme, fazendo com que cortes rpidos
evoquem sensaes de choque e de horror, como acontece em Os pssaros (1963), de
Hitchcock, ou, ao utilizar o movimento de cmera, criar um suspense que se origina do atraso
da revelao de uma informao da narrativa, como observado na abertura de A marca da
maldade (1958), de Orson Welles.
Expostas essas noes de estilo por meio de dois pontos de vista tericos da linguagem
cinematogrfica (Carroll, e Bordwell e Thompson), convm retomar nossa orientao em
relao ao estilo do cinema clssico.
Como vimos, pelo vis de uma historiografia dos gneros cinematogrficos, o espao
dado ao estilo recobre, em primeiro lugar, uma ideia central que se fundamenta em uma
oposio entre o estilo do cinema clssico e o estilo do cinema moderno.
Essa oposio, sob o ponto de vista analtico que nos interessa, enaltece alguns
elementos que, de certa forma, so fundamentais para que se possam perceber certas sutilezas
que marcam a constituio desses dois estilos cinematogrficos.
Em linhas gerais, o estilo clssico de cinema se pauta pelo estabelecimento de um
efeito de real, ou seja, importa a estabelecer um simulacro que no pretende, de modo
algum, deixar indcios para o espectador perceber que aquilo que est a sua frente, na tela de
cinema, um aparato tecnolgico fundado na inteno de entret-lo, sem, no entanto, revelar
como isso foi feito. O cinema clssico no mostra o aparato que o sustenta, muito pelo
contrrio, evita esse momento, deixando bem claro que a sua linha de desenvolvimento o
efeito-fico, ou seja,
136
Cumpre destacar que, para a semitica, a noo de estilo outra, de modo a no poder estar restrita a
determinado mbito de padres de tcnicas. O estilo, depreensvel de uma totalidade, o prprio [...] efeito
de individualidade [que] permite a construo do ator da enunciao (DISCINI, 2004, p. 31).
176
[...] o cinema pode conseguir seu poder maior de fascinao sobre o espectador no
simplesmente por sua impresso de realidade, seno mais precisamente porque esta
impresso de realidade intensificada pela condio do sonho, o que se conhece
como efeito de fico. este efeito de fico que permite ao espectador ter a
sensao de que ele ou ela esto realmente produzindo a fico cinemtica,
sonhando as imagens e situaes que aparecem na tela de cinema. [...] O cinema, de
fato, cria uma impresso de realidade, mas se trata de um efeito total, que engole e,
em certo sentido, cria o espectador, j que muito mais do que uma simples
rplica do real (STAM; BURGOYNE; FLITTERMAN-LEWIS, 1999, p. 169).
Esse estado espectatorial s possvel graas a quatro tipos de traos caractersticos

do cinema clssico: a) clareza (o espectador no deve ser confundido sobre espao, tempo, ou
acontecimentos); b) unidade (as conexes de causa e efeito so diretas e completas)137; c)
personagens com objetivos orientados (so ativos e convidam identificao, j que possuem
um carter desenhado com bastante clareza, em que confrontaro situaes em conflito); d)
fechamento (os finais so amarrados, frequentemente, pela unio romntica)138. Desse
modo, todos esses componentes do cinema clssico hollywoodiano esto submissos
narrativa, uma vez que esse estilo de cinema comumente chamado de o estilo invisvel,
porque as consideraes narrativas ditam escolhas que envolvem a mise en scne (encenao),
os enquadramentos, a edio e o som. Esse estilo assegura que os espectadores venham a ser
absorvidos na narrativa. Assim, mais especificamente, nesse estilo de filmagem, a [...] mise
en scne retrata um mundo externo que adere s normas do realismo determinado pelas
condies da histria [...], pois essa mesma mise en scne [...] oferece ao espectador uma
apresentao aparentemente objetiva do espao narrativo, em oposio subjetividade [...]
caracterstica dos filmes do Expressionismo alemo (PRAMAGGIORE; WALLIS, 2008, p.
312).
O efeito de realidade a garantia do estilo clssico de cinema. Cria-se aqui uma
perspectiva ideal de que a audincia esquece que est assistindo a uma cuidadosa
representao ficcional orquestrada. De fato, como atestam alguns crticos, esse estilo clssico
identificado como escapista, porque cria [...] a iluso de narrativas que se desdobram em
um espao e tempo reais e conduz os espectadores para alm de suas prprias vidas139. o
cinema da transparncia, cujo objetivo apresentar e comunicar uma histria com eficcia.
137
Ocorre aqui o princpio da homogeneidade, pois o encadeamento das cenas e das sequncias [...] se
desenvolve de acordo com uma dinmica de causas e efeitos clara e progressiva (VANOYE; GOLIOT-LT,
1994, p. 27).
138
Aqui, o desenvolvimento da narrativa flmica prope levar ao espectador [...] as respostas s questes (e,
eventualmente, enigmas) colocadas pelo filme (VANOYE; GOLIOT-LT, 1994, p. 27).
139
PRAMAGGIORE, Maria ; WALLIS, Tom. Film: a critical introduction. 2nd edition. London: Laurence
King Publishing Ltd., 2008, p. 313.
177
Sem estender muito sobre o estilo do cinema moderno, este, por sua vez, sente a
necessidade de romper com o tradicional desse cinema da transparncia, em que se pretende
mostrar o mundo contemporneo em sua verdade140.
Assim, a intriga importa menos que a descrio da sociedade (subdesenvolvimento
econmico, desemprego, problema nos campos, condio dos velhos, das mulheres, das
crianas) (VANOYE; GOLIOT-LT, 1994, p. 34). As obras tornam-se mais pessoais, e
ressalta, ento, a noo de autor, de obras cada vez mais particulares. As narrativas tornam-se
mais frouxas, menos ligadas organicamente e menos dramatizadas; vemos grandes momentos
de vazio, de lacunas deixadas de propsito, questes no resolvidas e finais s vezes abertos
ou ambguos. Os personagens, cuja ao mnima, tm menor nitidez e esto, muitas vezes,
em crise, seja ela psicolgica ou com relao ao outro. H uma confuso operada por
procedimentos visuais ou sonoros, o que tem por mrito confundir as fronteiras entre
subjetividade (do personagem, do autor) e objetividade (do que mostrado), calcada em
sonhos, alucinaes, lembranas mostradas sem transio entre o presente narrativo e o
presente objetivo, como o caso de Fellini oito e meio (1963), de Federico Fellini, e
Morangos silvestres (1957), de Ingmar Bergman141. com o estilo moderno de cinema que
surgem as manipulaes temporais que iro produzir no espectador efeitos de confuso entre
presente, passado, futuro e tempo imaginrio, como o caso de O ano passado em Marienbad
(1961), de Alain Resnais. A intromisso do autor insistente, e nela se notam as marcas em
que h o comentrio narrativo sobre o processo da filmagem e da construo dos personagens,
como em A noite americana (1973), de Franois Truffaut; observa-se tambm o movimento
do aparato cinematogrfico, dos cortes bruscos, planos longos e fixos. Tudo isso culmina em
uma reflexividade, cujo objetivo falar de si mesmo, do modo como as artes relacionam-se,
das fronteiras entre o imaginrio e o real. Basta para isso vermos os j citados Oito e meio e
A noite americana. um estilo de cinema que se pauta, tambm, pelas citaes diretas (filme
no filme), ou indiretas (sequncias inspiradas em outras sequncias, como acontece em Os
intocveis, dirigido em 1987 por Brian de Palma, e a famosa cena da escada inspirada em O
encouraado Potenkim, dirigido por Serguei Eisenstein em 1925).
140
A exposio que segue a respeito do cinema moderno, teve como base Vanoye e Goliot-Lt, 1994, p. 34-37.
141
Fellini oito e meio narra a histria de um famoso diretor de cinema que, prestes a preparar um novo filme, se
v beira de um colapso nervoso; Morangos Silvestres, conta a histria de um professor aposentado que
convidado a ir Universidade que lecionou para receber uma homenagem; durante a viagem de carro, o velho
professor tem um pesadelo que desencadeia uma srie de associaes mentais que o fazem recordar episdios de
sua longa vida.
178
No foi nosso objetivo esgotar aqui todas as caractersticas do cinema moderno, mas
elencar algumas mais importantes, que ressaltam a oposio com o estilo clssico do cinema
hollywoodiano.
O cinema clssico, do ponto de vista semitico, aquele que se preocupa com o polo
da mimese (da representao, a imitao da realidade), ao passo que o cinema moderno est
para o polo potico (procedimentos de construo discursiva). A esse respeito, Jos Luiz
Fiorin (1999, p. 110-111) mostra que aqueles textos ficcionais que se preocupam apenas com
[...] a intriga, com a ao, com a representao do mundo (em termos mais tcnicos, com a
substncia do contedo), esto mais prximos do polo da mimese. Como vimos
anteriormente, as caractersticas principais do estilo do cinema clssico esto nesse polo. Com
relao ao polo potico, o autor orienta que aqui temos as experincias radicais com o
contedo e a expresso. Criam-se, assim, duas estticas: uma da forma e a outra da
substncia142. Desse modo, o cinema moderno apresentar enunciados flmicos em que h a
prevalncia da esttica da forma, como nos j citados Blue (1994) e O ano passado em
Marienbad (1961), e, por outro lado, enunciados cuja preocupao reside na esttica do
contedo como o caso do tambm j citado A noite americana (1961). O exame dessas
duas formas de estticas acerca do cinema moderno aguarda um projeto futuro. Voltemos ao
cinema clssico.
Embora o cinema clssico esteja no polo da mimese, enquanto representao da
realidade, de uma transparncia narrativa, esse estilo contm procedimentos de construo
discursiva que podem ser verificados nos diversos gneros que surgem sob sua tutela. Alis, o
cinema clssico hollywoodiano s pode ser pensado segundo gneros, visto que [...] a
constituio dos filmes em funo do gnero a que pertencem um aspecto fundamental da
instituio cinematogrfica (COSTA, 1987, p. 93). Certas etiquetas genricas, tais como
western, musical, horror, noir, entre outras, orientam o espectador quanto ambientao, o
estilo e, dentro de certos limites, a ideologia.
[...] Gneros como o filme noir, o musical, o western, o horror so o resultado de

uma produo de universos figurativos e mecanismos narrativos que devem ser
considerados como verdadeiras criaes coletivas nas quais se expressa uma viso
do mundo e uma filosofia de vida, uma concepo esttica e ideolgica143.
142
FIORIN Jos Luiz. Objeto artstico e experincia esttica. In: LANDOWSKI, Eric; DORRA, Ral;
OLIVEIRA, Ana Cludia (Eds.). Semitica, estesis, esttica. So Paulo: EDUC / Mxico: Puebla, 1999, p. 111.
143
COSTA, Antonio. Compreender o cinema. Traduo Nilson Moulin Louzada. Rio de Janeiro: Globo, 1987,
p. 94.
179
Sob esse aspecto, no interior do estilo clssico de cinema, teramos os gneros e, de

certo modo, cada um comportaria um estilo particular. Dessa forma, pode-se falar de estilos
dentro de um estilo. Nesse ponto, chegamos ao momento em que se deve olhar o gnero mais
de perto para entender como se constri seu estilo. No nosso caso, o suspense.
2 Decifrando o estilo do gnero
A emergncia de gneros do estilo clssico o resultado de um modo de produo que

visa a atingir, particularmente, certos espectadores adeptos de uma maneira exclusiva de
perceber a realidade imersa em enunciados flmicos construdos de acordo com um gnero
especfico.
Em suma, preciso deixar claro tambm que o cinema moderno, em relao aos
gneros, no causou sua morte, sua destruio, muito pelo contrrio; os gneros ganham
mais fora com a transio entre os anos 70 e 80 do sculo XX, constituindo, dessa forma,
uma nova onda, depois do advento do cinema moderno, estabilizada na nova Hollywood
e nos blockbusters (filmes produzidos com oramentos milionrios que, aps o sucesso
mundial, arrecadam muito mais do que foi investido em sua produo, como o caso de
Guerra nas estrelas, dirigido por George Lucas em 1977), revitalizando a indstria
cinematogrfica americana.
Exposto isso, voltemos ao suspense, pautado sob a tutela do cinema clssico.
Nos captulos anteriores, vimos que o engendramento do suspense obedeceu a dois
critrios bsicos: a construo composicional e o contedo temtico. No entanto, sob esse
ponto de vista bakhtiniano, resta ainda falar do terceiro componente dessa arquitetura do
suspense: o estilo.
De acordo com Bakhtin (2003, p.265),
[...] todo estilo est indissoluvelmente ligado ao enunciado e s formas tpicas de

enunciados, ou seja, aos gneros do discurso. Todo enunciado [...] individual e por
isso pode refletir a individualidade do falante (ou de quem escreve), isto , pode ter
estilo individual. Entretanto, nem todos os gneros so igualmente propcios a tal
reflexo da individualidade do falante na linguagem do enunciado, ou seja, ao estilo
individual.
No caso dos gneros do discurso cinematogrfico, o estilo de um filme reflete o estilo

de um gnero, que, por sua vez, remete a um estilo de cinema. O suspense um gnero que
180
est, em nosso pensamento, ligado ao estilo do cinema clssico. Acontece que nem todos os
enunciados flmicos esto propcios a explicitar um estilo individual, a manifestar uma
individualidade (no nosso caso, de um diretor especfico). Se o estilo de um enunciado flmico
remete, em princpio, a um estilo de gnero, este, por seu lado, ou apresenta uma
individualidade estilstica autoral, ou apagar esse trao de individualidade. No primeiro caso,
temos no cinema a dominncia do estilo do autor; no segundo, a dominncia do estilo do
gnero144. No caso do suspense, a voz hitchcokeana fala mais alto e, desse modo, a
dominncia de Hitchcock em relao ao gnero de filmes que o consagrou, confirmada
como o [...] tom da voz autoral [...] em ascendncia tnica (DISCINI, 2010, p. 34). Essa
ascendncia da voz hitchcockena soberana, pois ela escapa de uma atonia que colocaria o
diretor ingls submisso s coeres genricas e que, de certa forma, minimizariam seu estilo
nico de provocar a ansiedade, a angstia, o suplcio e, em certos casos, o medo. A
dominncia do estilo autoral prevalece, no caso de Hitchcock e o suspense, em relao ao
estilo do gnero. Seu estilo autoral tornou-se referncia do gnero suspense; sua voz autoral
criou escola.
O efeito da individualidade, isto , estilo autoral (DISCINI, 2004, p. 31) pode no
emergir do estilo do gnero no cinema clssico. Vejamos o caso de Anatomia de um crime e
de Cidado Kane. Ambos os filmes, como comprovamos anteriormente, pertencem ao
suspense; eles esto inseridos no interior do estilo clssico de cinema, portanto, seguem sua
regra de composio relativamente estvel. Contudo, como um caso raro de quebra desses
parmetros, a individualidade do enunciador aparece quase que explicitamente no caso de
Psicose, pois a marca estilstica de Alfred Hitchcock , sem dvida, mais palpvel, ou
seja, indicadora de um estilo particular. Ao contrrio, em Anatomia de um crime no h um
estilo Preminger em evidncia, mas um estilo do suspense, como acontece tambm com
Cidado Kane e muitos outros filmes do cinema clssico. No iremos discorrer nesse
momento sobre o estilo autoral; isso ser feito mais adiante. Voltemos ao estilo de gnero
para comear a entender o porqu de Anatomia de um crime no apresentar um estilo
individual aparente.
De acordo com Bakhtin (2003, p. 265), os gneros de discurso que requerem uma
forma padronizada na composio de sua estrutura, como ocorre com as diversas modalidades
144
Para as dominncias de estilo autoral e estilo de gnero, apoiamo-nos em Discini (2010).
181
de documentos oficiais, apresentam condies menos propcias para o reflexo da

individualidade na linguagem145. Assim,
[...] na imensa maioria dos gneros discursivos (exceto nos artstico-literrios), o

estilo individual no faz parte do plano do enunciado, no serve como um objetivo
seu, mas , por assim dizer, um epifenmeno do enunciado, seu produto
complementar. Em diferentes gneros podem revelar-se diferentes camadas e
aspectos de uma personalidade individual, o estilo individual pode encontrar-se em
diversas relaes de reciprocidade com a lngua nacional. A prpria questo da
lngua nacional na linguagem individual , em seus fundamentos, o problema do
enunciado (porque s nele, no enunciado, a lngua nacional se materializa na forma
individual). A prpria definio de estilo em geral e de estilo individual em
particular exige um estudo mais profundo tanto da natureza do enunciado quanto da
diversidade de gneros discursivos (BAKHTIN, 2003, p.265-266).
Para a semitica, so diferentes as orientaes terico-metodolgicas para pensar o

estilo, que no ser visto como epifenmeno, ou seja, produto acessrio ou acidental. Para a
semitica, diferentemente do pensamento de Bakhtin, o estilo, apreensvel de uma
totalidade (DISCINI, 2004, p. 31), configura-se no interior da prpria totalidade. O estilo o
prprio efeito de individualidade que permite a construo do ator da enunciao. Segundo a
autora citada, [...] o estilo um modo recorrente de referencializao da enunciao no
enunciado, logo no concebvel como epifenmeno: o estilo cria o thos do
enunciador146.
O efeito de individualidade, desse modo, ir apresentar maior dominncia nos gneros
discursivos artstico-literrios, nos quais podemos incluir o cinema. O estilo individual torna-
se um produto complementar do enunciado genrico. Por meio da diversidade dos gneros,
pode-se depreender, numa escala de dominncias147, o estilo do gnero e o estilo do autor.
O suspense coloca em pauta uma diversidade de enunciados que, em primeira
instncia, revelam o estilo genrico, e, como correspondncia, o estilo autoral. Anatomia de
um crime um enunciado flmico que possui um estilo genrico, ou seja, o produto de um
gnero que tem, alm de uma construo composicional e um contedo temtico especficos,
um estilo, assim como Cidado Kane. Isso quer dizer que ambos os filmes fundamentam-se
145
A ttulo de curiosidade, o star system e o studio system, dos quais os diversos gneros cinematogrficos se
originaram, impunham padres acima de qualquer individualidade. Um exemplo latente de uma no
individualidade o filme ...E o vento levou (1939), de Victor Fleming. O produtor, David O. Selznick, aps no
ter gostado do que haviam feito George Cukor e, depois, Sam Wood, demitiu os dois diretores e, antes de
contratar Fleming, ele prprio dirigiu algumas sequncias.
146
DISCINI, Norma. O estilo nos textos: histria em quadrinhos, mdia, literatura. So Paulo: Contexto,
2004, p. 31.
147
Cf. DISCINI, Norma. Da presena sensvel. CASA Cadernos de Semtica Aplicada. Araraquara: Unesp,
volume 8, n. 2, dezembro, 2010, p. 1-38 (no prelo).
182
em padres estilsticos, composicionais e temticos, relativamente estveis. Portanto, o estilo

dos filmes calcados no efeito de suspense indissocivel do gnero suspense, uma vez que
[...] em cada campo existem e so empregados gneros que correspondem s

condies especficas de dado campo; a esses gneros que correspondem
determinados estilos. Uma determinada funo (cientfica, tcnica, publicstica,
oficial, cotidiana) e determinadas condies de comunicao discursiva, especficas
de cada campo, geram determinados gneros, isto , determinados tipos de
enunciados estilsticos, temticos e composicionais relativamente estveis. O estilo
indissocivel de determinadas unidades temticas e o que de especial
importncia de determinadas unidades composicionais: de determinados tipos de
construo do conjunto, de tipos do seu acabamento, de tipos da relao do falante
com outros participantes da comunicao discursiva com os ouvintes, os leitores,
os parceiros, o discurso do outro, etc. O estilo integra a unidade de gnero do
enunciado como seu elemento (BAKHTIN, 2003, p. 266).
J observou Bakhtin que, [...] onde h estilo, h gnero148. O suspense tem um

estilo, mas que estilo esse? Voltemos aos quatro traos que definem, por ora, o cinema
clssico, apresentados anteriormente: a clareza, a unidade, os personagens com objetivos
orientados e o fechamento, todos eles aparatos de um estilo invisvel, como era conhecido
esse modo de produo cinematogrfica.
Se esses elementos caracterizam, em princpio, o cinema clssico, ento todos os
gneros derivados desse esquema devem obedecer a esse padro comum. O estilo de cada
gnero, em particular, que ir apontar para um estilo unificado denominado como clssico.
De acordo com Fiorin (2008a, p. 96), o estilo o conjunto de traos particulares, de
caractersticas que iro determinar a singularidade de uma coisa e, em termos mais exatos,
[...] o conjunto de traos recorrentes do plano do contedo ou da expresso por meio dos
quais se caracteriza um autor, uma poca, etc. O termo estilo alude, ento, a um fato
diferencial. Esse fato diferencial, no cinema, diz respeito quela noo de estilo, proposta por
Carrol, quando trata do conceito de contraste entre grupos de filmes, escolas, movimentos,
perodos, gneros, nacionalidades e obras pessoais ou individuais, como vimos anteriormente.
H uma interao no engendramento do estilo. Fiorin observa que, como em todos os
fatos discursivos, h no estilo [...] um aspecto ligado produo do texto e um relacionado a
sua interpretao149. Isso ir significar que o estilo toma forma
[...] na interao entre produo e interpretao, ou seja, numa prxis enunciativa, o

que quer dizer que um fato da ordem do acontecimento e no da estrutura. Sendo
controlado pela instncia da enunciao, o estilo aparece nas formas discursivas e
nas formas textuais. Assim, o estilo um conjunto global de traos recorrentes do
148
BAKHTIN, 2003, p. 268.
149
FIORIN, Jos Luiz. Em busca do sentido: estudos discursivos. So Paulo: Contexto, 2008a, p. 96.
183
plano do contedo (formas discursivas) e do plano da expresso (formas textuais),

que produzem um efeito de sentido de identidade. Configuram um thos discursivo,
ou seja, uma imagem do enunciador. nesse sentido que se pode entender hoje a
afirmao de Buffon de que estilo o homem (FIORIN, 2008a, p. 96-97).
No cinema clssico, os traos recorrentes de seu estilo esto relacionados ao plano do

contedo, e tambm ao plano da expresso. As noes de clareza (que diz respeito ao modo
como o enunciatrio deve receber o enunciado), de unidade (a homogeneidade da narrativa),
de personagens com objetivos orientados (pautados por um carter claro em confronto com
situaes de conflito) e de fechamento (o desenvolvimento que intenciona conduzir o
enunciatrio s respostas dos enigmas colocados pelo filme) esto fundamentadas na forma do
contedo.
sabido que a forma corresponde ao valor saussuriano, cuja definio ser um
conjunto de diferenas. Se tomarmos, na forma do contedo, clareza 150 em oposio a
ambiguidade, homogeneidade em oposio a heterogeneidade, com objetivos
orientados em oposio a sem objetivos orientados e fechamento em oposio a
abertura, podemos dizer que essas oposies constituem, em um primeiro momento, as
diferenas entre o estilo clssico e o estilo moderno. No se trata aqui de oposies ao acaso.
Basta tomarmos como exemplo dois filmes em que essa oposio entre estilos se mantm:
Anatomia de um crime e O ano passado em Marienbad. No primeiro, o estilo da
representao flmica pauta-se sobre a clareza (no h confuso na recepo do enunciado
pelo enunciatrio, visto que o espao, o tempo e os acontecimentos so institudos de modo
claro na narrativa flmica), enquanto o segundo se estabelece por meio da ambiguidade, visto
que a representao do espao, do tempo e dos acontecimentos em nada facilita o
entendimento do enunciatrio, pois a dvida, a incerteza e o equvoco de uma interpretao
mal orientada podem levar a incompreenso do enunciado flmico, abandonando de longe o
critrio da clareza do estilo clssico de cinema. No trao da unidade (homogeneidade), o
encadeamento das cenas e das sequncias que vemos em Anatomia de um crime se
desenvolve de acordo com uma dinmica de causas e efeitos clara e progressiva. Isso no
ocorre em O ano passado em Marienbad, pois a linearidade progressiva abandonada em
favor de fragmentos narrativos encadeados aparentemente ao acaso, sem expressar uma
150
importante notar que clareza, como um dos traos fundamentais do estilo clssico de cinema, em nada
corresponde ao termo da semntica fundamental /clareza/, esta em oposio /obscuridade/, como uma das
particularidades do gnero suspense. Por isso, como um termo diferencial clareza do estilo clssico, optamos
por ambiguidade como um dos traos que fundamentam o cinema moderno, visto que, em alguns exemplos de
filmes, h o acmulo de interpretaes diversas e at contrrias, pois a inteno do enunciador provocar
diferentes sentidos de interpretao, instigar o enunciatrio ao equvoco, despertando dvida, incerteza e
vaguido.
184
progressividade que justifique ou explique uma dinmica de causas e efeitos, pelo que se pode
observar inexistente. Ao tomar como exemplo o filme O bandido da luz vermelha (1968), de
Rogrio Sganzerla, o que se v, quanto ao trao referente ao personagem com objetivos
direcionados, de carter definido, um ator instalado no enunciado o tal bandido do ttulo,
composto por uma ndole incerta, indefinida, sem objetivos palpveis (talvez, o seu nico
propsito, tenha sido o suicdio) cuja fragmentao narrativa tambm aquela de sua vida
posta ao avesso na diegese flmica151. No isso o que ocorre com Paul Biegler, em Anatomia
de um crime, pois o carter idneo do advogado um modo de identificao com o
enunciatrio. Com relao ao trao do fechamento, em O bandido da luz vermelha, no h
respostas fceis, em relao ao enigma colocado, pois, um detalhe que antecede a um possvel
emblema contamina todo o filme. O que se tem aqui o enigma esfngico, ou seja, o que
prevalece uma abertura, uma incgnita em relao ao o qu e a quem se refere o tal bandido
da luz vermelha e o que era esse enunciado construdo pelo enunciador. Finalmente, em
Anatomia de um crime, embora a questo, quanto ao carter do casal Manion, no fosse
resolvida (se eram ou no cmplices em um assassinato), eles no eram, de fato, o casal de
personagens do qual se depreende um carter firme, como bem mostrado na narrativa flmica.
De certo modo, Paul j pressentia algo de errado com o casal, o que se confirmou no
desenlace final do filme. Portanto, no fechamento do enunciado flmico, o julgamento de Paul
o que prevalece e, de acordo com o posicionamento final do advogado, a resposta questo
do casal est estampada em seu rosto, que, de alguma maneira, tambm o julgamento feito
pelo enunciatrio: a decepo, em todos os sentidos.
As oposies que se fundamentam aqui so diferenas semnticas. A forma do
contedo constituda por diferenas semnticas e suas regras combinatrias. Desse modo, os
traos recorrentes do estilo clssico de cinema constituem-se como diferenas em relao aos
traos recorrentes do estilo moderno de cinema.
Ainda temos, no plano do contedo, a reiterao de alguns temas recorrentes no
cinema clssico. Nesse caso, a difuso dos temas recobre a diversidade de gneros sob sua
tutela. Basta para isso notar que alguns desses gneros comportam a reiterao de temas como
uma constante. o caso do western e o grande tema do [...] precrio equilbrio entre uma lei
a ser instituda, imposta ou conservada e a violncia interna ou externa ao grupo ou
comunidade (COSTA, 1987, p.101). Nesse gnero, do ponto de vista narrativo, h o
confronto entre o colono branco e o ndio, a comunidade regrada por suas leis e os fora-da-
151
Sobre a questo da fragmentao do ator do enunciado nesse filme, ver Silva (2009a): a desconstruo do
percurso narrativo das personagens no (anti) modelo de roteiro em O bandido da luz vermelha.
185
lei, sempre representados pelo pistoleiro solitrio que jura vingana ou pelo grupo de
pistoleiros que tem a inteno de perturbar a ordem estabelecida. O tema do amor impossvel
uma constante no melodrama, assim como os jogos de poder que enaltecem o sofrimento
dos menos favorecidos. O noir tem como tema central a colocao em cena de atos
criminosos, ordenados sob vrios pontos de vista, criando, desse modo, em torno do crime,
uma expectativa aflitiva, um suspense que gira em torno do sucesso da ao criminosa, da
descoberta do culpado e da motivao do delito. O suspense tem como um dos grandes temas
a projeo do incerto, na medida em que esse incerto direciona a um acontecimento que deixa
um clima de dvida, angstia, ansiedade e suplcio no enunciado, contaminando o
enunciatrio, como o caso da recorrncia do tema do homem errado, cuja sorte
abandonada em detrimento de peas (s vezes, mortais) que o destino lana ao acaso, o que
pode ser comprovado em alguns filmes de Hitchcock ver os filmes: Pacto sinistro (1951); O
homem que sabia demais (1956); O homem errado (1958); Intriga internacional (1959);
Frenesi (1972). A transgresso da tranquilidade, da segurana e do conforto, por meio da ao
de foras sobrenaturais, prevalecendo o perigo mortal e, como consequncia, o medo
incontrolvel e, em muitos casos, o pnico que leva total destruio, o tema central a que
se dedica o horror.
As caractersticas da forma cinemtica (CARROLL, 2008), ou sistema formal
(BORDWELL; THOMPSON, 2008), no caso do estilo clssico de cinema, esto
fundamentadas no plano da expresso. Determinadas construes regem o surgimento dos
gneros do cinema clssico. Vimos anteriormente, no segundo captulo, que as categorias
paramtricas da imagem flmica estabelecem oposies contrastivas e fundam uma relao
semissimblica entre a forma da expresso e a forma do contedo. Desse modo, uma
exacerbao da musicalidade uma constante no musical; o gesto pantommico e as gags
visuais so definidores da comdia; a iluminao, s vezes, opaca e glida, e a melancolia de
notas menores, que produzem uma musicalidade depressiva, so pontos fortes do melodrama;
luzes secas e quentes e paisagens abertas tomam conta do western; movimentos rpidos de
cmera e closes sufocantes determinam a atmosfera do horror e, de certo modo, contaminam
o suspense que, por sua vez, ope ambientaes claras e escuras com espaos interiores e
exteriores ameaadores, entre outros contrastes.
Assim, temos alguns traos que so reiterados, sejam eles do plano da expresso,
sejam eles do plano do contedo. Diante disso, so esses traos que iro demarcar um estilo,
visto que [...] o que determina um estilo o conjunto de traos reiterados e no uma
caracterstica isolada (FIORIN, 2008a, p. 97).
186
O cinema um lugar em que a observao dos estilos de gnero ganha uma

intensidade cada vez mais progressiva. O texto literrio, grande provedor das categorias
estilsticas, no , desse modo, o nico local em que se pode privilegiar as ocorrncias
estilsticas.
[...] O estilo um fato discursivo, que se apresenta em qualquer discurso, seja ele
verbal ou no verbal. No entanto, preciso verificar que existem textos com funo
utilitria e textos com funo esttica. Estes so os textos poticos manifestados por
qualquer plano da expresso. Assim, h textos verbais poticos, textos picturais
poticos, etc. Entre eles, incluem-se os literrios (FIORIN, 2008a, p. 107).
Sob esse ponto de vista, podemos incluir tambm os enunciados flmicos, pois se deve
sempre levar em conta que os filmes so tambm considerados, assim como os textos
literrios, textos poticos, quando exercem uma funo esttica.
Desse modo, fundamental observar a relevncia do plano da expresso, pois o local
que [...] serve no apenas para veicular contedos, mas para recri-los em sua
organizao152. Isso ajuda a reforar a noo de que as categorias paramtricas do cinema
so uma das essncias do estilo de gnero. Um filme em particular , no interior do estilo
clssico de cinema, entendido como um texto potico, um sistema semissimblico, j que uma
categoria da expresso (a luz e a sombra no suspense) est relacionada a uma do contedo (a
revelao e o enigma no suspense). Com relao relevncia do plano da expresso, Fiorin
observa que
[...] Uma vez que o plano da expresso to relevante quanto o do contedo, o texto
literrio tem o atributo da intangibilidade: no se podem substituir termos por
sinnimos, mudar a ordem das palavras, etc. Desfaz-se o texto potico, quando seu
plano da expresso alterado. O texto literrio busca a conotao, isto , procura
criar novos significados. Ele aspira a desautomatizar a linguagem, criando novas
relaes entre as palavras e estabelecendo associaes surpreendentes e inabituais
entre elas153.
2.1 Os segmentos verbal, sonoro, muscial e visual e a identidade audiovisual
A criao de novos significados faz parte tambm dos textos flmicos. No entanto, tais
significados originam-se de uma complexa rede de relaes entre o plano da expresso e o
plano do contedo, visto que o cinema uma linguagem sincrtica. Dessa forma, quando
152
FIORIN, 2008a, p. 107.
153
Ibid., p. 108.
187
pensamos no cinema clssico, devemos levar em conta que, como um objeto possuidor de um
sincretismo, o cinema estabelecer tambm, no caso do clssico, uma complexa rede de
relaes entre os segmentos, depreendidos de suas quatro substncias a verbal, a sonora, a
musical e a visual. No processo de sincretizao, devemos compreender o modo como se
articulam, no interior do estilo clssico de cinema, os segmentos das vrias substncias que o
compem. Nesse caso, estamos falando de um segmento musical, um segmento sonoro, um
segmento verbal e, talvez o mais englobante, por ser de fato aquele que mais tende a
representar a identidade audiovisual de qualquer gnero, um segmento visual, que assumir,
na verdade, a identidade de um estilo visual no qual circulam universos figurativos
representativos de cada gnero do cinema clssico. Em suma, retomamos aqui o plano da
expresso dos enunciados flmicos, pautado pelo sincretismo entre o verbal, o sonoro, o
musical e o visual.
Vejamos algumas das particularidades desses segmentos.
O segmento verbal um dos grandes trunfos que do uma autoridade linearidade
progressiva das situaes no cinema clssico est, com certeza, fundado na concepo do
dilogo. A coerncia narrativa, subordinada ao trao da clareza, impe um impacto dramtico
que tem uma de suas sustentaes fundadas no dilogo flmico. O dilogo transporta a
narrativa adiante e, no cinema clssico hollywoodiano, um filme ir privilegiar o dilogo
sobre todos os outros sons devido ao fato de ele conter os elementos progressivos que
sustentam a narrativa flmica.
[...] O dilogo expressa traos caractersticos e motivaes, ajuda a explicar a lgica

de causa e efeito, e enfatiza o contedo emocional da cena. Porque a informao
narrativa o mais importante elemento nesses filmes [do cinema clssico], e porque
o dilogo o som mais diretamente responsvel para mover a trama adiante, ele
tende a ser audvel acima de todos os outros sons (PRAMAGGIORE; WALLIS,
2008, p. 313).
O cinema moderno, por sua vez, chega a situaes em que o dilogo no enfatizado,
sendo deixado de lado em detrimento do sentido global que o enunciador quer transmitir ao
enunciatrio. Nesse sentido, basta ver a famosa trilogia da incomunicabilidade (com os
filmes: A aventura, 1959; A noite, 1960; e O eclipse, 1961), de Michelangelo Antonioni, para
se ter um exemplo bem intenso na recusa do dilogo como elemento progressivo da narrativa
flmica. No estilo verbal do cinema clssico, no ocorre a sobreposio de dilogos, uma das
marcas do estilo moderno: espectadores acostumados ao estilo clssico podem sentir-se
frustrados diante de uma impossibilidade de discernir o que cada personagem diz. Um
188
exemplo dessa sobreposio de dilogos pode ser encontrado em Nashville (1975), de Robert
Altman (ver tambm, do mesmo diretor, o filme M.A.S.H, de 1970).
O segmento sonoro154 no podemos confundir a sonoridade caracterstica de certos
objetos com o som da fonao, esta no mbito do estilo verbal, quando representado pelos
dilogos, e nem tambm com a msica, compreendida como caracterstica do estilo musical.
A fonao de grunhidos animalescos e guturais, muito utilizada pelo horror na exposio de
seus monstros, uma das caractersticas desse segmento. Reiteramos que no se trata do
som da fala, mas de efeitos sonoros que apresentam um sentido progressista em relao
narrativa clssica. O estilo sonoro tambm se pauta pela clareza, pela unidade, ou seja, pela
coerncia no conjunto da exposio dramtica do enunciado flmico. O efeito sonoro no est
ao acaso, ele participa da construo diegtica do filme. Um exemplo notvel da utilizao do
segmento sonoro est em Cidado Kane, quando Susan, aps uma das muitas brigas com
Kane, deixa os aposentos do casal e um papagaio, um dos muitos animais exticos de
Xanadu, do lado de fora do quarto, em detalhes, grita alto, abafando a voz da segunda esposa
de Kane. Quando discursivizada, essa sonoridade do berro do papagaio, ao sobrepor a fala
de Susan, como um comentrio a respeito do carter da moa. Ainda em Cidado Kane, a
voz fina de Susan fracassando, com agudos estridentes, na estreia desastrosa como cantora de
pera, acrescenta um detalhe pautado pela clareza da narrativa: depois da perfomance,
algumas imagens so sobrepostas ao canto e mostram os jornais de Kane, estampando notcias
que celebram o sucesso de Susan, um triunfo imaginrio, pois, enquanto vemos as imagens
dos jornais elogiando a cantora, a voz do canto sofrvel e pattico de Susan continua
contaminando a trilha sonora. O efeito que se tem aqui o desmascaramento das imagens dos
elogios, revelando uma cantora fracassada, como bem podemos observar no desenvolvimento
narrativo, pontuando um contraste irnico entre esses dois polos estabelecidos entre o elogio
imaginrio e o fracasso real. Outro recurso na utilizao dos efeitos do segmento sonoro
aquele som caracterstico de laboratrios de cientistas loucos, como encontramos em
Frankenstein (1931), de James Whale, ou em O mdico e o monstro (1931), de Rouben
Mamoulian, ambos representantes do gnero clssico do horror. Assim, podemos dizer que o
segmento sonoro tem um papel diegtico medida que mantm uma relao entre o plano da
expresso e o plano do contedo de um dado gnero, de um filme em particular. O critrio da
154
No pretendemos aqui expor uma histria do som no cinema, mas importante notar que o advento do som
surgiu com o primeiro filme sonoro registrado, O cantor de jazz, dirigido por Alan Crosland, em 1927. A partir
de ento, os filmes sonoros s se generalizaram por volta de 1930. A nfase que fazemos ao estilo clssico de
cinema nesta tese refere-se ao cinema sonoro e seus desdobramentos.
189
clareza e da unidade do estilo de cinema clssico mantm essa afirmao como uma constante
no desenvolvimento das narrativas flmicas.
Em suma, o segmento sonoro apresenta sons (rudos, fonaes desprovidas de sentido
dialgico, grunhidos, entre outros) pautados pela clareza e unidade caractersticas do cinema
clssico; esse segmento sonoro no surge e nem colocado ao acaso, muito pelo contrrio, a
sua instaurao o resultado de uma coerncia narrativa interna, pois ele se desenvolve na
dinmica clara e progressiva de causas e efeitos do cinema clssico. Nos exemplos que
apresentamos aqui, o segmento sonoro no interveio sozinho, pois sua significao tambm
est relacionada s imagens que compem o filme. O segmento sonoro mantm uma
interdependncia com o estilo visual.
O segmento musical em linhas gerais, esse segmento est estritamente relacionado a
qualquer tipo de msica presente no enunciado flmico. O segmento musical pode determinar
a composio total de um gnero, como o caso do musical. No caso desse gnero,
[...] cada forma de estilizao da gestualidade do ator, do espao e dos componentes

propriamente flmicos como os movimentos de cmera, torna-se possvel pelo fato
de a msica e o canto se transformarem em fatores de unificao e estruturao
orgnica de todos os outros elementos (COSTA, 1984, p. 88).
Assim como os segmentos verbal e sonoro, o segmento musical tambm

potencializador de significados na progresso clara e unificada da narrativa flmica clssica.
No melodrama, a incidncia de uma musicalidade particular, expressa por meio de
andamentos lentos e notas musicais menores, contribui para o efeito de sentido pretendido
pelo enunciador, que colocar o enunciatrio em um estado de tristeza e desencanto geral,
que envolve os atores do enunciado; na comdia, ao contrrio, a musicalidade dominante em
boa parte dos enunciados flmicos toda estruturada em andamentos acelerados em conjunto
com notas maiores (mais alegres) que, combinados com as situaes vividas pelos
personagens, produzem o efeito de sentido do riso e, por extenso, provocam esse mesmo
efeito e a ao de rir no enunciatrio, contaminado pela espontaneidade da alegria que salta da
narrativa flmica. Cada gnero ter um segmento musical correspondente e em profunda
relao com a progresso clara da diegese flmica, com a dinmica dramtica de todo o
enunciado. Os segmentos verbal, sonoro, musical e visual do texto flmico, postos em
sincretismo, respaldam o estilo do gnero.
Voltemos msica. Ela sempre teve uma relao dinmica e produtiva com a imagem
do cinema. Na era do cinema mudo era comum o acompanhamento de orquestras, enquanto as
imagens do filme eram projetadas na tela. A partir dos anos 1930, a unio dessas duas
190
instncias expressivas foi possvel e o cinema tomou outra direo com a emerso, como j
evidenciado, de um gnero especfico, o musical.
Aumont e Marie ressaltam alguns pontos importantes com relao funo da msica
no cinema que merecem destaque:
[...] A msica de filme entra sempre em uma composio audiovisual, em relao

com as vozes e os rudos. Suas funes dinmicas e estticas so mltiplas [...]
Ilustrao ou criao de uma atmosfera correspondente situao dramtica (cena
lrica, violenta, elegaca, etc.); estruturao da montagem audiovisual, j que o eixo
sonoro , em princpio, mais contnuo do que o eixo visual, fragmentado pela
descontinuidade dos planos; efeito de pleonasmo e contraponto: a msica pode
ampliar um efeito ou contradiz-lo, o distanciar; efeito de identificao e de
reconhecimento, no modo do leitmotiv [...] (AUMONT; MARIE, 2003, p. 205).
O cinema clssico soube aproveitar com maestria esse recurso do segmento musical na
concepo dos gneros. A ampliao de um efeito de sentido com base no segmento musical
pode ser encontrada em Psicose, na famosa cena do chuveiro, analisada anteriormente. No
plano da expresso, os sons agudos e estridentes de violinos, j constantes na abertura dos
crditos iniciais do filme, remetem figurativizao (plano do contedo) e enfatizam as
estocadas da faca do assassino no corpo desnudo de Marion; na mesma cena, o som grave
relaciona-se com a derrota da suposta protagonista, pois o som exguo de um contrabaixo, em
oposio ao violino das estocadas da faca, preenche a concluso da sequncia e representa a
morte da suposta protagonista. preciso deixar claro que os sons musicais que acompanham
o aniquilamento do sujeito Marion no so simplesmente efeitos sonoros, mas uma
composio de acordo com o que o enunciador queria transmitir ao enunciatrio, ou seja, a
composio musical ilustra e cria uma atmosfera correspondente situao dramtica que a
cena violenta exige. O enunciador aqui poderia simplesmente optar por manter como trao
recorrente do estilo o efeito sonoro dos rudos de uma faca sendo estocada na carne de um
corpo, assim como preferiu manter os rudos da gua do chuveiro incidindo sobre Marion. No
entanto, a composio da cena tambm prescindiu da composio de uma musicalidade que a
tornou, de certo modo, referncia. Essa composio pautada pelo estilo musical contamina a
narrativa flmica, visto que ela aparece tambm, mais adiante, na morte do detetive Arbogast.
Nesse caso, opera-se aqui uma identificao, um reconhecimento por parte do enunciatrio
que, ao perceber as primeiras notas da composio mortfera e ameaadora, j sente que
algum perigo est iminente: eis o suspense.
O segmento visual na fundamentao dos gneros, esse segmento adquire, em nossa
concepo, o estatuto de estilo visual, j que, de certo modo, ele organiza todos os outros
segmentos sob sua tutela. Nesse sentido, o estilo visual a identidade de cada gnero flmico
191
em particular. Desse modo, passamos de segmento visual a estilo visual, dada a importncia
que essa instncia, no plano da expresso e nas relaes que este estabelece com o plano do
contedo, adquire como mola fundamental na concepo do estilo de um gnero. Cabe
lembrar que, como bem enfatizam Aumont e Marie (2003, p. 299), o visual
[...] um visvel j organizado pela viso humana: o visvel dado a ver, o visual
est no ver, sua prpria matria. No que concerne s artes, a esfera do visual inclui,
portanto, tanto o aspecto representativo (a analogia visual) quanto o aspecto plstico
(a forma que trabalha um material visual). nesse duplo sentido que o cinema
uma arte do visual.
Afirmamos anteriormente que a especificidade do cinema reside na imagem em

movimento. O visual est, de certo modo, intrincado na concepo dessa imagem que, por sua
vez, reconhecida como a imagem caracterstica de um gnero.
O cinema, como uma semitica sincrtica, aciona quatro linguagens de manifestao
(aqui ditas segmentos), mas somente o visual que ir impor-se como um segmento
autnomo que assume uma identidade estilstica prpria. O estilo visual funda, desse modo,
um universo figurativo prprio a determinado gnero, dotando-o de visualidades significativas
que adquirem a totalidade do enunciado genrico. Em suma, cada gnero ter, como regra de
composio, uma visualidade prpria, oriunda de um universo figurativo. Este instaurado
pelo estilo visual, que abrange a totalidade de um enunciado flmico de modo hierrquico em
relao aos segmentos verbal, sonoro e musical.
Vejamos dois casos em que o estilo visual o alicerce de um gnero, determinando
um universo figurativo particular.
O western uma boa amostra de que o universo figurativo (plano do contedo) d
respaldo a uma identidade audiovisual, vinculada no plano da expresso. Os longos planos
panormicos do deserto do Arizona contaminam o enunciado flmico, instituindo um espao
do oeste americano perenemente descentralizado, cuja visualizao de plancies, montanhas,
cnions, entre outros, torna-se uma marca visual prpria. A sobreposio de luzes quentes,
opacas, incide sobre uma ambientao visual, que a caracterstica do deserto inexplorado,
pois o espao desse gnero est medido na base do movimento e da transio, cujas mutaes
so fruto das aes dos homens nele inserido. Isso, sem contar com os recursos figurativos
em que as caravanas, as carruagens, os fora-da-lei, os caubis, os ndios, as cidades, os
saloons, as danarinas e prostitutas convivem com a necessidade de estabilizao urbana e
social. O domnio de significao do western est fundado em um universo figurativo que
192
postula uma identidade audiovisual que, de certo modo, corresponde a um estilo visual
saliente.
Por oposio estilstica ao western, temos o horror. Aqui, ao contrrio do espao
aberto do western, o que predomina como regra a visualizao de um espao fechado,
sufocante e desesperador. Os planos so secos, curtos, prximos e claustrofbicos. A luz
bruxuleante, as sombras escondem o real perigo representado ora pelo homem em
desequilbrio, ora pelo monstro sobrenatural que surge das trevas. O estilo visual desse gnero
ainda marcado pelas caracterizaes, assim como o western, de certos tipos figurativos que
compem uma identidade audiovisual do horror: pessoas indefesas e histricas, monstros
assassinos, casas mal-assombradas, antagonistas diablicos, entre outros.
A identidade audiovisual desses dois gneros pauta-se por estilos visuais diferentes.
Estes, no mbito da composio genrica, orientam a construo de universos figurativos
particulares que so, portanto, a nervura de cada gnero especfico. Assim, o estilo visual o
fundamentador de um universo figurativo e o protagonista de uma identidade audiovisual de
vrios gneros do discurso cinematogrfico.
Vejamos um quadro sntese dessas proposies a respeito da identidade audiovisual de
um gnero especfico fundado pelo estilo visual:
Identidade audiovisual
Segmentos de substncias Estilo visual Manifestao

sincretizadas (Plano do contedo)
(Plano da expresso)
Verbal (dilogo) Aglutinador dos outros A unio dos planos da

Sonoro (rudos, fonaes e segmentos e fundamentador expresso e do contedo
efeitos sonoros) de um universo figurativo na especificidade e
Musical (trilha de msica) particular de cada gnero. particularidade de cada
Visual (imagem) gnero de filme.
QUADRO 20 Construo da identidade audiovisual de qualquer gnero do cinema clssico.
A identidade audiovisual de cada gnero , em suma, o conjunto das quatro linguagens

manifestadas no plano da expresso (verbal, sonora, musical e visual) que, aglutinadas por
uma visualidade suprema e abrangente, iro suscitar o aparecimento de um estilo visual, que,
no plano do contedo, fundamentar um universo figurativo na manifestao de determinados
193
enunciados do discurso cinematogrfico. Temos, assim, a identidade audiovisual do western,

do musical, do horror, do melodrama, do suspense, entre outros.
O plano da expresso flmica, desse modo, ganha uma importncia por ser o
materializador das quatro substncias que, entendidas como segmentos, aglutinam-se para o
surgimento do estilo visual e as consequncias que isso acarreta. Examinar mais de perto o
plano da expresso flmica, no caso da composio de um enunciado flmico, perceber que o
nvel da manifestao de um filme qualquer somente possvel quando ocorre a reunio do
plano do contedo com o plano da expresso. No caso de um enunciado flmico pautado por
um gnero qualquer, de fundamental importncia notar que um mesmo contedo pode
manifestar-se por substncias diferentes. o que acontece com Psicose, quando Alfred
Hitchcock adaptou a histria do psicopata Norman Bates de um romance de Robert Bloch: o
contedo da histria do desequilibrado personagem foi veiculado por um plano de expresso
verbal (o romance) e por um plano de expresso audiovisual (o filme). Portanto, a identidade
audiovisual que o filme assume em relao ao romance em decorrncia de um estilo visual
que, no interior do estilo clssico de cinema, apresenta um nvel de manifestao pautado por
um universo figurativo (plano do contedo), que est intimamente relacionado a cada gnero
do discurso cinematogrfico. Desse modo, sustentamos a ideia de que o estilo visual o
representante do plano da expresso e do plano do contedo de qualquer filme, e que para a
manifestao de um universo figurativo que ir postular a identidade audiovisual de qualquer
gnero, ele necessitar dos quatro segmentos, das quatro substncias que compem o plano de
expresso flmico, visto que
[...] quando se fala em percurso gerativo de sentido, a rigor se fala de plano de

contedo. No entanto, no h contedo lingustico sem expresso lingustica, pois
um plano de contedo precisa ser veiculado por um plano de expresso, que pode
ser de diferentes naturezas: verbal, gestual, pictrico, etc. O percurso gerativo um
modelo que simula a produo e a interpretao do significado, do contedo. Na
verdade, ele no descreve a maneira real de produzir um discurso, mas constitui,
para usar as palavras de Denis Bertrand, um simulacro metodolgico, que nos
permite ler um texto com mais eficcia. Esse modelo mostra aquilo que sabemos de
forma intuitiva: que o sentido do texto no redutvel soma dos sentidos das
palavras que o compem nem dos enunciados que os vocbulos se encadeiam, mas
que decorre de uma articulao dos elementos que o formam que existem uma
sintaxe e uma semntica do discurso. Esse contedo descrito pelo modelo aqui
exposto precisa unir-se a um plano da expresso para manifestar-se. Chamamos
manifestao unio de um plano de contedo com um plano de expresso. Quando
se manifesta um contedo por um plano da expresso, surge um texto. (FIORIN,
2005, pp. 44-45 grifos do autor).
Em suma, o plano de expresso flmica, que, junto com o plano de contedo,

fundamenta um estilo visual, ter, nas quatro substncias que o compem, segmentos
194
pertinentes para a definio do estilo, na forma e na substncia variedade de gneros

cinematogrficos do estilo clssico de cinema se funda na variedade de estilos genricos (de
gneros).
O quadro que segue sintetiza essas afirmaes:
SEGMENTOS RELATIVOS VARIEDADE DE SUBSTNCIAS,

FUNDANTES DA VARIEDADE DE GNEROS CINEMATOGRFICOS DO
ESTILO CLSSICO DE CINEMA
(PLANO DA EXPRESSO FLMICA)
Segmento Segmento Segmento Segmento

Substncia verbal sonoro musical visual
Dilogo, Rudos (Fonaes alm do A msica. A imagem.

palavras escritas. dilogo; efeitos sonoros,
etc.)
Diferenas Diferenas sonoras Diferenas de Categorias

Forma fnicas e suas constitudas pela composio e paramtricas,
regras superposio relacional de suas regras seus
combinatrias. amplitudes e frequncias combinatrias. contrastes, e
diversas e suas regras suas regras
combinatrias. combinatrias.
QUADRO 21 Os componentes do estilo sincrtico dos gneros cinematogrficos.
Munidos desse referencial, vejamos agora o caso do suspense, no entendimento de um

estilo particular de manifestar enunciados flmicos sob a tutela do estilo clssico de cinema.
Assim, com relao ao suspense, entraremos, de fato, no interior de um estilo do gnero,
moldado nos liames de modo de se fazer cinema e construir enunciados flmicos.
2.2 Efeitos de suspense em trs gneros
Vimos que o estilo se pauta pela recorrncia de certos traos constitutivos e que o
estilo um fato diferencial (DISCINI, 2004, p. 31). O estilo propaga a diferena dos
gneros do discurso cinematogrfico. Os textos flmicos que surgem a partir dessa forma de
representao estabelecem uma poeticidade, visto que [...] o texto potico mostra o carter
195
sempre relativo da verdade e mltiplos pontos de vista sobre uma dada realidade (FIORIN,
2008a, p. 108).
Como bem observa Fiorin, o estilo, discursivamente, no pode ser considerado como a
[...] explorao das possibilidades da linguagem, mas recorrncia e diferena, que esto
presentes em todas as manifestaes discursivas [...]155. Analisando sob esse aspecto, um
estilo de determinado gnero cinematogrfico ir constituir-se com base nas diferenas da
utilizao dos traos caractersticos e recorrentes do estilo clssico de cinema. Vejamos como
isso ocorre quando opomos trs estilos diferentes de representao sob a tutela do cinema
clssico: o noir, o horror e o suspense. De antemo, podemos adiantar que, em relao ao
mesmo efeito de sentido que surge desses trs gneros, nesse caso, o suspense, cada um
possui um estilo diferente de abordar esse mesmo efeito.
O noir tem um estilo prprio de provocar o efeito de sentido do suspense medida que
h, no desenvolvimento da narrativa flmica, a inteno de salientar o sucesso da ao do
protagonista em decorrncia da investigao que faz sobre a ao criminosa, sobre a
descoberta do culpado, sobre a motivao do delito. H, nessas instncias, um sentido de
catarse aristotlica, devido ao prmio final, visto que o suspense que surge aqui provocado
pela intensidade da ao do protagonista em decorrncia do mistrio que se arrasta, provocado
por actantes antagonistas. A sano final, seja ela positiva ou negativa, dilui o suspense. Um
exemplo notvel desse estilo pode ser visto em O falco malts (1941), de John Houston, em
que vemos desfilar pessoas desonestas que pretendem colocar as mos em uma joia incrustada
em um souvenir (o falco do ttulo). O detetive Sam Spade, contratado para uma investigao,
quer entender o porqu dessas pessoas arriscarem a vida nessa ambiciosa empreitada e
descobrir quem finalmente pegar a pea. Entre sombras e nuanas, o suspense aumenta
medida que o detetive avana na investigao do caso do falco malts. A diluio do
suspense ocorre mediante a descoberta de Sam Spade.
Por sua vez, o horror apresenta o efeito de suspense provocado pelo medo. Assim, a
paixo do medo uma constante e, nesse sentido, a desestabilizao da tranquilidade, do
conforto e da segurana do protagonista instaurada e o suspense gira em torno do modo
como ir reagir o sujeito ameaado por foras sobrenaturais (ou sobre-humanas), que lhe
infligem o perigo mortal. A inteno do enunciador aqui impor o medo ao enunciatrio por
meio de um enunciado flmico, em que o suspense uma decorrncia previsvel do medo que
engloba toda a narrativa. Medo e suspense se misturam; mesclam-se e conduzem o
155
FIORIN, 2008a, p. 109.
196
protagonista, bem como o enunciatrio, a um caminho aparentemente sem volta. Aqui no h

a espera caracterstica do gnero suspense, pois ela , de certo modo, apagada diante do pavor,
posto que o pnico, uma gradao de intensidade das relaes que o medo provoca,
desestabiliza tanto o sujeito protagonista, quanto o enunciatrio, minando-os de qualquer
reflexo sobre a espera. A causa do medo, figurativizado seja por foras exteriores ao
raciocnio (o sobrenatural, o paranormal), seja por foras perceptivas e interiores (o horror
psicolgico), muito mais intensa. Nossa identificao com o protagonista somente se dar,
se houver uma correspondncia, uma conformidade em que os estados emocionais de ambos
estejam em conjuno. Dessa maneira, sentiremos o mesmo medo que esse ator do enunciado.
Se o enunciatrio est ciente do perigo e o protagonista no, o que acontece que este, para
seu horror e surpresa, perceber a fonte de seu medo tarde demais. Nesse caso, podemos dizer
que Psicose se encaixa como um exemplo, pois os liames entre o horror e o suspense (at
hoje uma dvida quanto classificao genrica do filme de Hitchcock, se um exemplar do
horror ou do suspense) so resgatados. Voltaremos a essa questo mais adiante.
Se o protagonista est envolvido em uma espcie de luta corporal com a fonte do
medo, como Van Helsing, em enfrentamento com Drcula (ver Drcula, 1931, de Tod
Browning), no sentir o suspense em relao situao, visto que essa emoo no lhe ser
dada, pois no ter oportunidade de senti-la, j que a situao da luta entre vida e morte se
acentua, ao passo que o enunciatrio sentir o suspense, porque a luta aflitiva que v sua
frente altera seu estado emocional. Mas esse efeito de suspense no ser equiparado quele
que o prprio gnero suspense mantm; neste, tal efeito se fundamenta em uma espera
inesperada, em que o acontecimento surge como uma surpresa aniquiladora. Portanto, o que
ocorre com o horror que o efeito de sentido do medo assume o comando do enunciado,
expatriando o suspense de seus domnios, no permitindo a sua permanncia, nem num
possvel desencadeamento da dramaticidade narrativa. O medo, assim como o suspense,
tambm tem um efeito de destruio dos sujeitos nele envolvidos.
Desse modo, o verdadeiro objetivo que o gnero horror persegue colocar o efeito de
sentido do medo em uma simetria entre o sujeito protagonista (ou actantes narrativos
embebidos na paixo do medo) e o enunciatrio. Se essa simetria ocorre, podemos dizer que
os estados emocionais do sujeito do enunciado e do enunciatrio so verdadeiramente
contaminados pela sensao do medo, pelo desconforto que o perigo mortal, representado
pelo sobrenatural, incute em ambos.
Diferentemente do suspense, o horror provoca uma desorientao, gerada pela mais
alta gradao de intensidade do medo (o pnico desorientador e desestabilizador), em que no
197
h tempo para a espera, pois esta , de certa forma, tragada pela devastao aterrorizante do
estado do pavor e, assim, o poder dilacerador do sobrenatural, ou do sobre-humano,
intensifica sua ao sem que haja tempo para a reflexo acerca do que realmente provoca a
destruio do sujeito. Nesse sentido de simetria, podemos ver, em A bruxa de Blair (1999), de
Eduardo Snchez e Daniel Myrick, esse desdobramento da emoo desconfortvel do medo,
que coloca o enunciatrio emparelhado aos sujeitos do enunciado, provocando, de fato, o
estado emocional do pnico desorientador, a intensidade mais forte da paixo do medo. Aqui
no h um efeito catrtico, em que o retorno segurana inicial a recompensa dos sujeitos,
nem uma concretizao palpvel do mal que atormenta os protagonistas. Jamais saberemos se
o pavor provocado tem origem no sobrenatural, no psicolgico ou nas aes humanas
perpetradas por terceiros. No filme de Snchez e Myrick, no h uma soluo aparente que
arrebataria os personagens e o enunciatrio do estado perene do medo.
Por fim, retomando o efeito de suspense, o gnero que consagrou Hitchcock tem um
estilo prprio de provocar esse efeito. Vimos anteriormente que o suspense possui a
particularidade de produzir uma espera inesperada, um acontecimento que se envereda pelos
caminhos do aniquilamento dos sujeitos do enunciado. A noo de simetria, com relao
espera, remete a algo esperado, uma espera esperada, um suspense que faz, de certo modo,
parte de um contrato entre enunciador e enunciatrio. Nesse caso, tambm podemos
enquadrar o gnero noir, pois seu estilo se funda nessa espera esperada (o suspense que
acompanha o detetive na soluo de um caso particular). A assimetria, que um dos traos
do suspense, ir produzir a espera inesperada, ou seja, o acontecimento abrupto, a irrupo do
aniquilamento.
Podemos sintetizar em quadro o que foi dito sobre o efeito de suspense nesses trs
estilos de gnero:
198
Efeito de suspense
Noir Horror Suspense
Tem o estilo prprio de Tem o estilo prprio de Tem o estilo prprio de

provocar uma espcie de provocar o medo; o efeito de provocar o efeito de suspense,
efeito catrtico como suspense aqui surge de acordo fundado por uma espera
premissa de base: a soluo com a intensidade do medo, inesperada, o acontecimento
de um caso; aqui o efeito de com o pnico desestabilizador abrupto e aniquilador. A
suspense provocado pela sendo o maior de seu grau; o espera aqui assimtrica, por
intensidade da ao; a espera medo expatria o suspense ao isso, inesperada. O
esperada, pautada por uma tomar conta da narrativa do aniquilamento irrompe no
simetria (uma espera que enunciado; nesse caso, a enunciado, e a reao do
realmente esperada, espera sufocada pelo medo personagem a mesma do
conforme o contrato entre que, por sua vez, precisa enunciatrio, pois, assim como
enunciador e enunciatrio). manter uma relao de o sujeito do enunciado, o
Exemplo: O falco malts correspondncia, de enunciatrio tambm pego
(1941). conformidade para que o de surpresa e, a partir de
sujeito do enunciado e o ento, a ansiedade e o suplcio
enunciatrio tenham as tomam conta de suas emoes.
mesmas emoes. Exemplo: Psicose (1960).
Exemplo: A bruxa de Blair
(1999).
QUADRO 22 O efeito de suspense em trs estilos de gnero do cinema clssico.
A lio que se tem que o efeito de suspense, salientado nesses trs estilos de gnero,
de modo diferente, se pauta pela recorrncia de traos distintivos e pelas diferenas que
comportam cada um desses gneros. A recorrncia e a diferena, presentes nos enunciados
flmicos como manifestaes discursivas, daro corpo ao estilo de cada um dos gneros, que
elegem o efeito de suspense como mtodo de persuadir o enunciatrio, seja esse efeito
simtrico (a espera esperada), seja assimtrico (a espera inesperada).
importante tambm observar que existe uma diferena quando dizemos estilo do
gnero e estilo no gnero. O primeiro caso, com relao ao cinema, diz respeito aos estilos
que se orientam a partir do estilo do cinema clssico, o estilo do gnero comdia, o estilo do
gnero melodrama, o estilo do gnero western, entre outros; o segundo, quando afirmamos
que h estilo no gnero, refere-se ao estilo do autor, que imprime uma marca pessoal ao
gnero trabalhado como: Charles Chaplin, para a comdia; Douglas Sirk, para o melodrama;
John Ford, para o western, entre outros.
Se tomarmos um gnero em particular, a comdia, podemos notar que o estilo ganha
outra dimenso, pautada nos subgneros decorrentes que surgem do estilo matriz:
199
Comdia (estilo do gnero)
Comdia romntica Comdia pastelo Comdia de situaes
Frank Capra (Aconteceu Jerry Lewis (O professor Stanley Kramer (Adivinhe

naquela noite, 1934) aloprado, 1963) quem vem para o jantar,
1967)
QUADRO 23 Os diferentes estilos no gnero comdia subgneros.
Nesse caso, temos diferentes estilos resultantes (subgneros) do estilo referencial, a

comdia e, por sua vez, diferentes estilos individuais nos estilos resultantes, como o caso,
desses trs diretores e filmes citados.
A partir de uma estrutura inicial, passa-se s formas (da expresso e do contedo) e,
desse modo, ao estilo. A unio desses elementos que engendrar determinado gnero, como
acontece com a comdia e tantos outros.
2.3 Os contratos enunciativos e os estilos de cinema
Vimos anteriormente que o estilo clssico de cinema recebe a denominao de estilo

invisvel, ou seja, aqui a mise en scne descreve um mundo externo que adere s normas
do realismo determinado pelas condies da histria; o local onde no deve haver arestas,
visto que o contrato entre o enunciador e o enunciatrio faz-se de modo objetivo, em oposio
quele subjetivo, como o do Expressionismo alemo. Assim, o estilo invisvel estrutura-se
em uma ancoragem na realidade, marca de um contrato objetivante.
De acordo com Greimas e Courts, a semitica tem, em suas preocupaes, no o
problema da verdade, mas o do dizer-verdadeiro, da veridico.
[...] O crer-verdadeiro do enunciador no basta, supomos, transmisso da verdade:

o enunciador pode dizer quanto quiser, a respeito do objeto de saber que est
comunicando, que sabe, que est seguro, que evidente; nem por isso pode
ele assegurar-se de ser acreditado pelo enunciatrio: um crer-verdadeiro deve ser
instalado nas duas extremidades do canal da comunicao, e esse equilbrio, mais
ou menos estvel, esse entendimento tcito entre dois cmplices mais ou menos
conscientes que ns denominamos contrato de veridico [...] (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 530 grifos dos autores).
200
A implicao desse dizer-verdadeiro est relacionada com a capacidade do enunciador

em persuadir seu enunciatrio para que este estabelea uma adeso ao enunciado e contribua
com seu fazer interpretativo. O bom funcionamento desse contrato depende, em definitivo, da
instncia do enunciatrio, visto que ele quem ir decidir sobre o seu ser ou o seu no-ser.
Desse modo, o estilo clssico de cinema, fundado em um realismo objetivante, que o deixa
invisvel, segue esses princpios, uma vez que os enunciadores, adeptos desse estilo,
lapidam seu fazer persuasivo, o tomam por um exerccio para adquirir a confiana do
enunciatrio, pois
[...] exercido pelo enunciador, o fazer persuasivo s tem uma finalidade: conseguir a
adeso do enunciatrio, o que est condicionado pelo fazer interpretativo que este
exerce, por sua vez: pelo mesmo motivo, a construo do simulacro da verdade,
tarefa essencial do enunciador, est igualmente ligada tanto a seu prprio universo
axiolgico quanto ao do enunciatrio e, sobretudo, representao que o enunciador
se faz deste ltimo universo (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 530).
Assim, os modos da veridico (a verdade, a falsidade, a mentira e o segredo) iro

resultar da dupla contribuio do enunciador e do enunciatrio, posto que suas diferenas no
se fixam seno sob a forma de um equilbrio mais ou menos estvel, proveniente de um
acordo implcito entre os dois actantes da estrutura da comunicao, ou seja, do enunciador e
do enunciatrio (GREIMAS, 1983, p. 105).
No tocante ao contrato enunciativo que o enunciador estabelece com o enunciatrio,
Fiorin (2008c) aborda essa questo da veridico de modo mais amplo, ao expor como o
enunciador dispe de quatro tipos de contratos para estabelecer a confiana do enunciatrio.
Segundo Fiorin (2008c, p. 203), no contrato objetivante, que se funda numa
ancoragem na realidade, a relao entre o homem e o mundo se estabelece mediante a
imposio do segundo elemento sobre o primeiro; aqui temos o chamado narrador em terceira
pessoa, e os fatos devem narrar-se a si mesmos156. o que acontece em Anatomia de um
crime.
Quanto ao contrato subjetivante, [...] o texto representa o mundo, mas essa
representao s pode ser feita pela subjetividade humana [...]157; aparece o narrador em
primeira e/ou terceira pessoas (quando isso acontece, as marcas do narrador conduzindo as
aes representadas so muito visveis); aqui os fatos no se narram por si mesmos, eles so
marcadamente relatados por um eu. Nesse sentido, o filme A dama do lago (1940), de Robert
156
FIORIN, Jos Luiz. A crise da representao e o contrato de veridico no romance. Revista do GEL. So
Jos do Rio Preto, v.5, n.1, 2008c, p. 203.
157
FIORIN, loc. cit..
201
Montgomery, representa muito bem esse contrato, visto que todas as situaes vividas pelo
personagem Philip Marlowe, um detetive encarregado de investigar uma morte misteriosa, so
reflexes de seu olhar literalmente: como um recurso fundante de um estilo, Montgomery
utilizou a cmera sob o ponto de vista de Marlowe, ou seja, a cmera o olhar do detetive (se
ele vira para a direita, a cmera o acompanha, e assim por diante). Somente apreendemos as
impresses do caso que investiga sob seu ponto de vista. Quase no sabemos como o rosto
de Marlowe (em uma das poucas cenas com superfcies refletoras, o rosto do detetive
mostrado quando ele olha para o espelho em um quarto e, juntos com ele, vemos o reflexo de
seu rosto).
Fotograma 1: O ponto de vista do Fotograma 2: Uma das imagens de

olhar de Marlowe na cena do crime, Marlowe por meio de superfcies
em A dama do lago. refletoras (espelhos, vitrines, entre
outros), no mesmo filme.
FIGURA 14 O ponto de vista subjetivante em A dama no lago.
No contrato semitico, Fiorin (2008c, p. 206-209) observa que [...] a relao

homem/mundo no se faz diretamente [...], mas [...] mediada pela linguagem [...]; nesse
contrato, [...] o signo no a representao das coisas, das qualidades e dos processos do
mundo, mas a unio de um plano de expresso e de um plano de contedo [...]; uma vez
que [...] a linguagem no a representao transparente de uma realidade, mas criao de
diferentes realidades, de diversos pontos de vista sobre o real [...]; o significado no o
referente, mas um contedo lingustico; a verossimilhana uma [...] construo interna
obra e no uma adequao ao referente, como pretende [parecer] o contrato objetivante; o
contrato semitico mostra que [...] narrador e personagens no so pessoas do mundo, mas
criaes da linguagem; nesse contrato a verdade vista como [...] uma construo da
linguagem.
202
Assim como o contrato metalingustico, que veremos a seguir, o contrato semitico

mantm uma estreita relao com o estilo de cinema moderno. s em seus domnios que tais
contratos podem aparecer, pois eles no podem filiar-se ao estilo invisvel do cinema clssico.
Basta ver o filme Desconstruindo Harry (1997), de Woody Allen. Nesse filme, Allen explora
o limite entre fico e realidade, e a verdade vista como construo da linguagem. Em
vrios momentos, Harry, um escritor em crise com seus relacionamentos amorosos,
contracena com vrios personagens de seus romances, que ganham vida e aparecem lado a
lado do criador, argumentando com ele sobre o sentido da vida, ou seja, da prpria condio
de Harry fato impossvel de acontecer com o estilo invisvel do cinema clssico.
Fotograma 1: Harry (Woody Allen, direita) e o Fotograma 2: Harry (de costas, em primeiro
primeiro encontro com um personagem de sua plano) e mais personagens de sua autoria, que se
criao. juntam para homenage-lo.
Fotograma 3: todos os personagens criados por Fotograma 4: Harry agradece aos personagens a
Harry esto reunidos. calorosa comemorao que recebeu.
FIGURA 15 Cenas (fotogramas 1 a 4) que exemplificam

o contrato semitico em Desconstruindo Harry.
Por ltimo, o contrato metalingustico, de acordo com Fiorin (2008c, p. 216) [...]
pensa a realidade como discurso e o embate se estabelece entre discursos, pois, aqui o
discurso visto como [...] representao da identidade de um enunciador real; sob a tutela
desse contrato, implode-se o conceito de gnero (o que era antes separado, agora
misturado); os campos discursivos, antes bem delimitados, misturam-se; a metafico [...]
203
revisita e desmascara certos universos de fico (FIORIN, 2008c, p. 216); h o espao para a
estilizao; ocorre aqui o fenmeno da pardia (que inverte a direo de sentido no prprio
processo de construo do texto). Desse modo, os enunciados que surgem sob esse contrato
metalingustico ou so irnicos ou pardicos, e isso pode [...] pr em xeque as certezas da
modernidade158.
Um exemplo desse contrato o filme Alta ansiedade (1977), de Mel Brooks. No
enredo do filme, um mdico psiquiatra, diretor de um sanatrio, sente os efeitos aps trabalhar
muito tempo com doentes mentais. E isso ir gerar certos apuros ao mdico, que se v
perseguido por todos os lugares em que visita. O filme de Brooks, na realidade, um
enunciado submetido ao processo da pardia. E o estilo parodiado aquele do gnero
suspense. A revisitao que se faz diz respeito ao estilo de Hitchcock, e o filme , de certo
modo, uma homenagem irnica ao mestre do suspense. Para se ter uma ideia dessa pardia e
ironia, uma cena famosa de Os pssaros, de Hitchcock reiterada e revisitada de forma
inusitada: o mdico, j estressado, encontra-se em um parque e escolhe um banco para
descansar. Alheio ao espao ao redor, no v, aos poucos, pssaros que vo pousando em um
brinquedo de parque infantil, semelhante a um poleiro. De repente, quando percebe, est sob o
olhar ameaador de muitos pssaros. Essa cena tem a mesma estrutura, os mesmos recursos
do plano da expresso de Os pssaros. Mas, quanto ao plano de contedo, h uma inverso e
o que vemos jamais poderamos encontrar em um filme de Hitchcock: o mdico
bombardeado por fezes dos pssaros que o atacam com voracidade; ele atacado por todos os
lados e isso lhe causa um temor violento; no final da cena, o mdico, antes de terno preto,
aparece no hospital de terno branco, tingido pelos excrementos dos pssaros. O prprio
recurso de utilizar certos pssaros em si remete a uma pardia: em Hitchcock, o que se v so
corvos pretos, ameaadores, incomuns; em Brooks, o que temos so pombos, cinzas e
brancos, comuns em qualquer parque, em qualquer cidade. Os pssaros, de certo modo, foram
tambm parodiados pelo olhar de Brooks. Os fotogramas abaixo ajudam a ilustrar a noo de
pardia e ironia de Alta ansiedade (o ttulo do filme est relacionado a um estado emocional
do suspense) em comparao ao filme Os pssaros:
158
FIORIN, 2008c, p. 216.
204
Fotograma 1: Alta Ansiedade Fotograma 1: Os pssaros
FIGURA 16 Alguns fotogramas de Alta ansiedade que ilustram

a pardia de Os pssaros.
Desse modo, os contratos enunciativos
[...] so maneiras de construir a representao da realidade na linguagem. As crises

de representao implicam uma mudana do contrato enunciativo e o novo constitui-
205
se em oposio ao contrato dominante. O contrato objetivante nega o subjetivante e,

por sua vez, recusado pelo semitico, que repelido pelo metalingustico
(FIORIN, 2008c, p. 216-217).
O contrato que o cinema clssico admite , em maior escala, o objetivante. No entanto,

h a ocorrncia, em menor grau, do contrato subjetivante (A dama do lago) que, por sua vez,
fundamenta-se em um simulacro da realidade que se pauta por uma subjetividade na
exposio de um ponto de vista sobre as coisas do mundo: o detetive Marlowe expe aquilo
que viu e vivenciou, de modo subjetivo, sem que saibamos realmente os outros pontos de
vista dos outros personagens. Devemos acreditar naquilo que ele fala, em sua opinio; em
suma, no ponto de vista subjetivo que a narrativa do filme coloca como direo a ser tomada
pelo enunciatrio.
Dos contratos entre enunciador e enunciatrio, passemos interao passional que os
enunciados pautados pelas paixes postulam como uma regra bsica para a composio
estilstica de cada gnero do discurso cinematogrfico.
2.4 O estilo e as paixes do medo e da ansiedade
A semitica trouxe um fecundo estudo s paixes. Aps descrever a ao narrativa, o

passo seguinte, que consiste na abordagem da modalizao do ser, resulta na dimenso
passional. As paixes podem ser entendidas como efeitos de sentido de qualificaes modais
que modificam o sujeito (BARROS, 1989/1990, p. 60).
A existncia modal, uma das trs formas que definem a existncia do sujeito (as
outras: existncia semitica e existncia semntica), apresenta um sujeito que se define pela
modalizao de seu ser e assume papis patmicos. Nesse sentido, os estados de alma esto
relacionados existncia modal do sujeito, ou seja, o sujeito segue um percurso, entendido
como uma sucesso de estados passionais159.
Segundo Denis Bertrand (2002, p. 366), [...] o estudo semitico das paixes assenta
sobre as modalidades que definem reciprocamente o estatuto do sujeito e do objeto. A paixo,
nessa perspectiva, aparece como um excesso, um excedente em relao a uma estrutura
modal. Dessa forma, h modalizaes do fazer, que definem a competncia do sujeito ao dar
159
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Paixes e apaixonados: exame semitico de alguns percursos. Cruzeiro
Semitico. Porto: Associao Portuguesa de Semitica, julho, 1989 janeiro, 1990, p. 61.
206
conta das relaes intencionais, podendo ser apreendidas como uma organizao
paradigmtica e/ou sintagmtica. Sob o ponto de vista paradigmtico, de acordo com
Bertrand, o sujeito munido de uma carga modal, seja ela de maior ou menor complexidade,
que, por sua vez, constituda por modalidades que podem ser compatveis, contrrias ou
contraditrias, responsveis por determinar, a cada instante, o percurso do sujeito. Desse
modo, as modalidades compatveis precisaro a [...] coerncia do sujeito positivo e
contratual da ao: /dever/, /querer/ e /poder fazer/; incompatveis, elas definiro um sujeito
conflitual da transgresso: /dever no fazer/, /querer fazer/ e /poder fazer/ (BERTRAND,
2003, p. 366-367).
J do ponto de vista sintagmtico, a carga modal surgir hierarquizada e evolutiva,
simultaneamente. Assim, uma modalidade dita dominante determinar o sujeito, pondo as
outras sob sua dependncia. Temos, dessa forma, o /querer/ que ir reger, ao longo do
percurso, o saber e o poder fazer, formando um sujeito do desejo, ou ser o /saber/ que
formar a modalidade diretriz, dominando o querer e o poder fazer, para formar um sujeito
de direito160.
Mas o passional, mais do que ao fazer, tem suas razes no ser do sujeito; assim, [...] o
passional pode ser entendido como uma variao dos estados do sujeito, permitindo
depreender uma outra ordem de relaes, aquelas que definem sua existncia modal por
meio da modalizao dos enunciados de estado161.
No que tange modalizao do ser, esta ir descrever o modo de existncia do objeto
de valor em ligao com o sujeito. Aqui o que importa no mais a relao intencional, mas
as relaes existenciais. A modalizao do ser define, por decorrncia, o estatuto do sujeito de
estado. Para esse sujeito, o objeto poder ser
[...] desejvel ou odivel, almejvel ou temvel, indispensvel ou irrealizvel, etc.

Seu estado (estado de alma) estar sob a dependncia da modalidade investida nos
objetos de seu horizonte axiolgico. possvel dar conta da formao dessas
estruturas semiticas, postulando um nvel subjacente de articulao do sentido: o da
timia.162
A timia (disposio afetiva de base), no nvel das estruturas profundas, ir nomear

[...] a relao primitiva que todo ser vivo mantm com seu ambiente, a maneira como se
sente em seu meio, entre atrao e repulso163. Uma denominao mais neutra (foria)
160
BERTRAND, 2003, p. 367.
161
BERTRAND, loc. cit..
162
BERTRAND, 2003, p. 368.
163
BERTRAND, loc. cit..
207
articular dois termos contrrios, /euforia/ vs. /disforia/ e um termo neutro, /aforia/. A euforia
produzir um valor positivo, ao passo que a disforia vista como um valor negativo. No nvel
das estruturas semionarrativas, o espao modal o correspondente do espao frico, visto que
naquele espao que as modificaes do estatuto do objeto (do valor do objeto) na sua
relao com o sujeito de estado realizado. Dessa forma, o valor uma estrutura modal que,
ao afetar uma grandeza semntica qualquer, ir modificar sua relao existencial com um
sujeito. Como bem enaltece Bertrand,
[...] o sujeito possui uma existncia modal que pode ser perturbada, a todo momento,
quer pelas modificaes que ele mesmo impe aos valores dos objetos (que, de
desejveis, por exemplo, tornam-se subitamente odiveis [...]), quer por aquelas que
outros atores operam no mesmo ambiente que ele (como no caso do cime). A
existncia modal coloca, portanto, o valor em movimento e em jogo. Ela d lugar a
interrogaes inquietantes sobre o valor comparativo de valores de inegvel valor,
a tenses de inegvel importncia, a conflitos de valor. impossvel, com efeito,
no universo do discurso, haver sujeitos neutros, estados indiferentes, competncia
nula (BERTRAND, 2002, p. 369 grifo do autor).
Podemos afirmar que as modalizaes de estado e do ser, juntas contribuem para

analisar os efeitos de sentido passionais, tal como se manifestam na lngua e no discurso.
Convm notar que, no caso do suspense, a paixo que ir dominar os enunciados
flmicos decorrentes desse gnero a ansiedade. Em nosso caso, depreendemos essa paixo
em uma escala crescente de tenso, que vai do estado aflitivo, passando pelo estado
angustiante, e culminando no estado supliciado, como mostraremos mais adiante. Ocorre,
porm, que alguns filmes surgem como pontos de discrdia entre o que seria a fronteira de um
gnero, como o caso segundo o qual se apresenta em Psicose: muito se comenta a respeito
desse filme, se ele um representante do gnero horror ou do suspense. Se a paixo
dominante do suspense a ansiedade, aquela que ir influenciar os enunciados do gnero de
horror paixo do medo. Psicose pode sustentar um enunciado originado na paixo da
ansiedade.
A seguir, comecemos por expor a paixo do medo e suas consequncias nas narrativas
originadas do gnero horror do discurso cinematogrfico, a ttulo de comparao com o
suspense.
208
2.4.1 A paixo do medo e o horror
De acordo com Houaiss (2009), o medo um estado afetivo suscitado pela

conscincia do perigo ou que, ao contrrio, suscita essa conscincia. O medo, como estado
afetivo, uma paixo. Segundo Barros (1989/1990, p. 60), a descrio das paixes se faz em
termos de sintaxe modal, ou seja, de relaes modais e de suas combinaes sintagmticas,
que produzem efeitos de sentido afetivos ou passionais. A paixo do medo ir influenciar
os estados de alma do sujeito por meio de uma configurao patmica. Entende-se por
configurao patmica a dimenso complementar s dimenses pragmtica e cognitiva, que se
relaciona no mais transformao dos estados de coisas, mas modulao dos estados dos
sujeitos, seus estados de alma; portanto, [...] essa dimenso constitui objeto da semitica
das paixes (BERTRAND, 2002, p. 426).
A partir do estado inicial da espera simples, definida por Greimas (1983, p. 227) como
uma [...] colocao do sujeito em relao com um objeto de valor, e da espera fiduciria,
que supe, cada vez mais, [...] as relaes modais com outro sujeito, as paixes podem ser
descritas. A espera simples trata, em primeiro lugar, [...] de uma modalizao do sujeito que
pode caracterizar-se como um /querer-estar-conjunto/ [...] do objeto de valor, conjuno esta
que garante sua existncia semitica164. J a espera fiduciria relaciona-se com o /crer/ que
a relao fiduciria entre o sujeito e o simulacro [...] objeto imaginrio que o sujeito projeta
para fora de si e que [...] determina [...] o comportamento intersubjetivo , que no somente
um /querer-estar-conjunto/, mas tambm um /crer/ 165. Esse sujeito no faz coisa alguma para
satisfazer suas aspiraes e mantm com outro uma relao de confiana e cr poder contar
com ele para realizar seus desejos, atribuindo-lhe um /dever-fazer/. Barros (1989/1990, p. 62)
dir que o sujeito do crer e o sujeito do ser, em /crer-ser/, no so obrigatoriamente os
mesmos, pois, /crer-ser/ se entende tanto como crer que o outro , quanto como crer nas suas
prprias qualificaes. a partir da espera, segundo a autora, que se desenvolvem diferentes
percursos em que as determinaes modais do sujeito iro fabricar efeitos de sentidos que so
ditos passionais.
O percurso passional possui um esquema cannico. De acordo com Bertrand (2002, p.
374), a uma semitica do agir, ou seja, narratividade, se integra uma semitica do sofrer, ou
seja, a dimenso passional. O esquema passional cannico configura-se da maneira que segue:
164
GREIMAS, Algirdas Julien. Du sens II Essais smiotiques. Paris : ditions du Seuil, 1983, p. 228.
165
Ibid., p. 230.
209
Disposio Sensibilizao Emoo Moralizao

(contrato) (competncia) (ao) (sano)
QUADRO 24 O esquema passional cannico.
A disposio o estado inicial em que o sujeito pode acolher tal e tal efeito de sentido
passional; aqui h a indicao de seu carter, seu estilo passional. A sensibilizao refere-se a
uma intensificao dos objetos que procede da aspectualidade; desse modo, teremos paixes
incoativas como a impulsividade, terminativas como a nostalgia, durativas como a ambio,
entre outras. A emoo diz respeito crise passional que tem por objetivo prolongar ou
atualizar a sensibilizao; eis o momento da patemizao propriamente dita, que ir
manifestar o discurso passional. Quanto moralizao, esta diz respeito ao controle da
estrutura passional, ou seja, pela regulao social que determina a medida, entre excesso e
insuficincia, da circulao dos valores (BERTRAND, 2003, p. 378). Assim,
[...] esse conjunto permite formular a hiptese de um esquema passional cannico,

comparvel ao esquema narrativo e transcultural como ele, que inscreve o
desenvolvimento passional em um percurso de quatro sequncias: a disposio, a
sensibilizao, a emoo e a moralizao.166
A paixo do medo, desse modo, dentre suas vrias possibilidades de valorizao da

relao juntiva, manifesta-se de duas maneiras: na primeira, o sujeito de estado valoriza como
positiva a conjuno com o objeto-valor desejvel; na segunda, aps uma modificao do
estado inicial do /querer/, o sujeito valoriza como negativa essa conjuno, prevalecendo uma
posio que ir positivar a disjuno com o objeto-valor, pois este se tornou indesejvel, do
ponto de vista do sujeito investido na procura deste objeto. O sujeito aqui, em seu estado
inicial, tambm modalizado pelo /crer/, visto que acredita na manuteno do estado juntivo,
considerado por ele como eufrico. Dessa forma, podemos arquitetar um primeiro esquema
passional fundado nessas duas maneiras de valorizao juntiva acerca da aflio provocada
pelo medo167:
166
BERTRAND, 2003, p. 378.
167
Esse esquema est originariamente em estudo feito por Greimas (1983, p. 99) sobre a modalizao do ser.
Partimos dele para a nossa proposio.
210
Segurana Insegurana
(relaxamento) (tenso)
/querer-ser/ /querer no ser/
[assero] [negao]
Alvio Inquietao
(distenso) (intenso)
/no querer no ser/ /no querer-ser/
[no-negao] [no-assero]
QUADRO 25 Primeiro esquema passional fundado sobre a paixo do medo.
A variao passional mostra a relao do sujeito com seu objeto-valor:

Segurana: implica tranquilidade, conforto, querer estar em conjuno, a princpio,
com o objeto-valor que considera eufrico; eis o sujeito seguro;
Insegurana: fundamentado pelo perigo, pela ameaa iminente, o sujeito tem como
positiva a disjuno, considerando-a eufrica, visto que o objeto-valor torna-se indesejvel;
eis o sujeito inseguro, desconfortvel;
Alvio: caracterizado pela confiana, o sujeito quer no acreditar na propenso ao
perigo do objeto-valor, tornando-o eufrico; eis o sujeito aliviado;
Inquietao: o sujeito acredita na nocividade do objeto-valor, tornando-o disfrico; eis
o sujeito inquieto.
Disso resulta que os percursos de variao de intensidade possveis so:
1 do relaxamento tenso: segurana (assero) inquietao (no-assero)
insegurana (negao).
2 da tenso ao relaxamento: insegurana (negao) alvio (no-negao)
segurana (assero).
No caso dos filmes de horror, a paixo do medo, capitaneada pela oposio da

categoria /segurana/ vs. /insegurana/, estabelece uma gradao da tenso gerada pela
presena do perigo, da ameaa, da presena do mal que assola os sujeitos discursivos, na fase
da emoo do esquema cannico passional, em uma tomada de conscincia gradativa, em que
podemos representar da seguinte maneira:
211
Aflio Terror, temor, pavor Pnico
Tenso Tenso intermediria Tenso

mnima mxima
QUADRO 26 Tomada de conscincia gradativa do medo em trs fases.
bom salientar que o gnero horror se utiliza da paixo do medo como um efeito
propulsor. H exemplos de enunciados flmicos que, em uma possibilidade de tenso mxima
em que a aflio pode desdobrar-se, estabelecem o pnico como resultado de uma
supervalorizao passional dos sujeitos investidos na fase patmica da emoo. Desse modo,
no que tange paixo do medo, complementaramos o primeiro percurso de variao de
intensidade possvel da seguinte maneira: da tenso hipertenso [aflio terror pnico].
preciso reiterar que, no gnero horror, o primeiro esquema passional, que vimos
anteriormente, cannico e apresenta dois percursos possveis: do relaxamento tenso; da
tenso ao relaxamento. No entanto, ao invs de fazer um esquema para cada paixo como
reflexo da tomada de conscincia do sujeito, preferimos mostrar que a categoria insegurana,
como negao da segurana, pode ser apreendida sob uma espcie de escala gradativa dessa
conscientizao do medo. Assim, a insegurana ora constituda pela aflio, ora pelo temor,
ora pelo pnico, nessa possibilidade de gradao da paixo do medo. Os esquemas a seguir,
de modo algum descaracterizam esse primeiro esquema proposto, com base em Greimas
(1983), sobre a paixo do medo. O que est proposto em cada um deles uma explicitao
dessa gradatividade como possibilidade de construo patmica dos sujeitos. No esquema
abaixo, verificamos como o primeiro percurso de variao de intensidade da paixo do medo
pode tomar trs direes passionais, no mbito da insegurana:
Percursos de variao de intensidade (gradao do medo)
1 do relaxamento tenso: segurana inquietao insegurana
da tenso hipertenso: aflio terror pnico
2 da tenso ao relaxamento: insegurana alvio segurana
QUADRO 27 Intensificao da categoria insegurana.

212
O segundo esquema tem por finalidade explicitar essa intensificao do primeiro

percurso de variao de intensidade gerado pela gradao do medo. O que veremos a
disposio das fases patmicas da emoo para a tomada de conscincia da paixo do medo
no gnero horror do discurso cinematogrfico:
Tomada de conscincia da paixo do medo

(em trs fases)
Segurana Inquietao Insegurana

[assero] [no-assero] [negao]
Estado inicial Ao (as paixes abaixo representam as trs possibilidades

(espera inicial) Sensibilidade; patmicas que configuram a categoria insegurana)
Relaxamento Modalidades:
Modalidades: /no querer-ser/
/querer-ser/ /no dever- Aflio Terror/temor/pavor Pnico
/dever-fazer/ fazer/ [negao] [negao] [negao]
/poder-fazer/ /no poder-
fazer/ Sujeito na fase Sujeito na fase Sujeito na fase
patmica da patmica da emoo patmica da
emoo (1): (2): emoo (3):
tenso gerada pela potencializao da tenso acima dos
aflio; tenso gerada pela padres normais
Modalidades: aflio hipertenso;
/querer no ser/ supertenso; Desestabilizao
/dever no fazer/ Desestabilizao do e Aniquilamento
/poder no fazer/ sujeito; do sujeito;
Modalidades: Modalidades:
/querer no ser/ /querer no ser/
/dever no fazer/ /dever no fazer/
/poder no fazer/ /poder no fazer/
QUADRO 28 Segundo esquema passional - as fases patmicas da emoo fundado

a partir da paixo do medo no gnero horror.
Em suma, podemos sugerir que, no gnero cinematogrfico horror, a paixo do medo

funda-se em trs momentos que estabelecem a tenso passional como um crescendo no
mbito da categoria insegurana, no primeiro percurso de variao de intensidade possvel: a
tenso gerada pela aflio (fase patmica da emoo 1), insegurana (I) em oposio
segurana do relaxamento do estado inicial, em uma possvel potencializao, ganha uma
amplitude e estabelece o terror (ou o temor e o pavor uma supertenso fase patmica da
emoo 2), insegurana (II) em oposio segurana, que tem por meta desestabilizar o
sujeito para, com isso, provocar seu aniquilamento; a potencializao do terror, na amplitude
213
da supertenso, produz o pnico (a hipertenso fase patmica da emoo 3), insegurana

(III) em oposio segurana. Como exemplo para cada uma das fases patmicas da emoo,
basta olhar, para o primeiro caso, o filme O beb de Rosemary (1968), de Roman Polansky;
para o segundo, O exorcista (1973), de William Friedkin; e, para o terceiro, o j citado A
bruxa de Blair (1999).
Torna-se necessrio observar que, em cada um desses filmes, verificamos que o
segundo percurso da variao de intensidade, da tenso ao relaxamento, tambm pode sofrer
uma gradao no retorno segurana, no gnero horror. Vejamos como isso acontece nesses
filmes.
Em O beb de Rosemary, uma jovem recm-casada suspeita que seu marido mantm
contato com vizinhos bruxos e satanistas, cujo propsito possuir o filho que espera. No
enunciado flmico, acompanhamos a aflio de Rosemary que, tomando certos medicamentos
homeopticos, oferecidos pelos vizinhos bruxos, na tentativa de tornar sua gestao tranquila,
confunde alucinao e realidade. O restabelecimento do estado inicial se d quando
Rosemary, ainda aturdida pelo sequestro do filho recm-nascido, e prevalecendo o instinto de
me, reencontra seu beb na casa dos vizinhos, mesmo ele sendo, aparentemente, filho do
diabo. A aflio que orientou o estado passional do sujeito do enunciado flmico trouxe, no
segundo percurso, a possibilidade de retorno ao estado inicial, ao relaxamento promovido pela
segurana.
Em O exorcista, uma menina, Reagan, a partir de sintomas de dupla personalidade,
tem um diagnstico assustador: com a ajuda de um padre, sua me conclui que o demnio a
possui. As tentativas frustradas de exorcizar a menina acentuam o medo, gerando o terror, o
pavor de foras desconhecidas e sobrenaturais. Um dos padres morre durante o processo de
exorcismo. Reagan sofre fisicamente nas mos do demnio que tomou seu corpo. As
esperanas, exguas, perdem-se entre as degradaes morais e fsicas impostas pela possesso.
Reagan est prestes a sucumbir diante do mal, pois a possibilidade que ela tem de restabelecer
o estado inicial, pautado pelo relaxamento proposto pela segurana, quase nula. Em uma
tentativa desesperadora, outro padre oferece seu corpo como novo hospedeiro ao demnio, em
troca de deixar a menina viver. O ardil d certo, Reagan liberta do mal, e o padre suicida-se,
jogando-se da janela da casa da menina. O que move esse mpeto reside na crena de que,
morrendo o corpo possudo, o demnio no consegue ocupar outro. Esse enunciado apresenta
o terror, o estado patmico da emoo 2, a insegurana (II) em oposio segurana, e aponta
para uma possibilidade mnima de retorno ao estado inicial. Essa volta quase no acontece,
pois as chances de retomar a segurana, de escapar desse estado disfrico, eram precrias.
214
Em A bruxa de Blair, quando trs amigos, no intuito de realizar um documentrio

sobre a tal bruxa do ttulo, se perdem e so assustados por estranhos acontecimentos na
floresta, o que temos um enunciado flmico pautado pelo pnico. H um crescendo de
situaes que evocam as trs possibilidades de tenso que se vinculam insegurana: a
aflio (estado patmico da emoo 1) quando se veem perdidos e sem direo no interior
da floresta , o terror (estado patmico da emoo 2) os rudos e os acontecimentos
macabros que surgem a cada dia, deixando-os amedrontados e sem direo e o pnico
(estado patmico da emoo 3) aps o desaparecimento misterioso de um deles, os outros
dois embarcam em um desespero completo e, desorientados, entram em uma casa abandonada
na floresta, lugar em que ocorre o seu perecimento. O filme mostra que as chances de retorno
ao relaxamento inicial so extintas, prevalecendo o disfrico da ameaa destruidora que tem
por princpio o aniquilamento do sujeito.
Assim, podemos ento completar aquele quadro dos percursos de variao de
intensidade possveis, no mbito da paixo do medo, do seguinte modo:
Percursos de variao de intensidade (gradao do medo)
1 do relaxamento tenso: segurana inquietao insegurana
da tenso hipertenso: aflio terror pnico
2 da tenso ao relaxamento: insegurana alvio segurana
aflio: insegurana alvio segurana (possibilidade de retorno)

terror: insegurana alvio segurana (possibilidade mnima de retorno)
pnico: mantm-se o estado disfrico com o objeto do medo (sem
possibilidade de retorno)
QUADRO 29 Intensificao da categoria insegurana e os possveis percursos de retorno.
Convm retomar que, um enunciado flmico pautado pela paixo centralizadora do

medo, que tem a aflio como estado patmico da emoo 1, gerado pela insegurana, coloca
em questo uma regra para que possamos estabelecer que h uma variedade de estilo no
gnero do horror: nesse caso, temos, em O beb de Rosemary, um exemplar do horror
psicolgico. A fonte do medo materializada ou no modo como as pessoas ao redor do
sujeito infligem a ele uma manipulao de situaes, ou no desequilbrio da prpria
conscincia do sujeito. So esses fatores que o colocam em um estado de pura aflio. Aqui
215
h a possibilidade de retorno ao relaxamento inicial, o que torna essa afirmao mais uma
caracterstica dessa variedade estilstica do horror. O estado patmico da emoo 2, por sua
vez, exprime um enunciado flmico pautado por mais uma variante do gnero, o horror
sobrenatural, em que a figurativizao do objeto que provoca o medo surge como uma forte
evidncia de algo alm do mundo natural: nesse caso, temos, em O exorcista, um belo
exemplo e uma possibilidade, mesmo que mnima, de retorno do sujeito ao estado inicial do
relaxamento. Ainda em nossa concepo, h uma terceira variante do horror, que emerge do
estado patmico da emoo 3: o horror do indecifrvel. Nesse caso, tanto o sujeito discursivo
quanto o enunciatrio desconhecem a fonte do medo, pois ela no se materializa, no se
mostra, no concretizada como um objeto que se pode extinguir. A conscincia do medo
existe, mas a incerteza conduz ao pnico e desestabilizao dos sujeitos do enunciado,
levando-os destruio, sem possibilidades de retorno ao relaxamento inicial. Existe a
figurativizao do medo na ambientao do espao, tais como casas mal-assombradas, mas
ela no suficiente para externar a verdadeira fonte que provoca essa paixo. As figuras
discursivas somam-se, justapem-se, aglomeram-se, mas todo esse esforo figurativo torna-se
incuo. O que prevalece a incerteza e, desse modo, a durao, no mais do medo, mas da
ansiedade, que devora a alma, tanto dos sujeitos do enunciado, quanto do espectador do
horror, e determina um contnuo torturante. Nesse ponto, vimos que um exemplo mais do que
cabvel A bruxa de Blair, com o desenlace final completamente indecifrvel do ponto de
vista dos atores do enunciado e do enunciatrio.
Em sntese, a paixo do medo, no gnero do horror cinematogrfico, postula uma
categoria (/segurana/ vs. /insegurana/) em que o segundo termo, ligado ao medo, produz
uma escala de tenso, que vai de uma tenso mnima a uma tenso mxima, postulando trs
estados patmicos de tomada de conscincia do medo: a aflio, o terror (ou temor, pavor) e o
pnico. Esses trs estados ajudam a configurar trs variantes estilsticas do gnero: o horror
psicolgico, o horror sobrenatural e o horror do indecifrvel.
Aps essas postulaes relativas paixo do medo no discurso cinematogrfico,
vejamos como a paixo da ansiedade pode apresentar um princpio parecido com o suspense.
216
2.4.2 A paixo da ansiedade e o suspense
A ttulo de estabelecer uma comparao, voltemos ao Houaiss (2009) para as

definies de angstia e de ansiedade. Esta corresponde a um estado afetivo penoso,
caracterizado pela expectativa de algum perigo que se revela indeterminado e impreciso, e
diante do qual o indivduo se julga indefeso; tambm corresponde a um grande mal-estar
fsico e psquico; aflio, agonia e falta de tranquilidade; receio. Aquela, por sua vez,
relaciona-se a um estado de ansiedade, inquietude; sofrimento, tormento.
Portanto, sendo a angstia um estado de ansiedade e, como tal, produz aflio,
podemos encontrar a o elo comum com a paixo do medo caracterstica dos filmes de horror.
Se a aflio o estado patmico 1, ou seja, o primeiro estgio da tomada de conscincia do
medo, podemos dizer que essa mesma paixo tambm o primeiro estgio da tomada de
conscincia, no mbito da ansiedade, nos filmes oriundos do gnero suspense.
No caso do suspense, a angstia se encaixaria perfeitamente no estado patmico 2 da
ansiedade e o suplcio seria o estado patmico 3, o auge da paixo da ansiedade. O suplcio
remete ideia de uma punio corporal torturante; um sofrimento fsico intenso
provocado por crueldade; uma dor ou sofrimento violento, fsico e psicolgico ou moral:
o que se inflige a algum para lhe arrancar alguma confisso168. Em suma, a tortura
psicolgica, ou fsica, em sua intensidade mxima. Como isso se encaixa na composio
estilstica do suspense? Vejamos, em primeiro lugar, como podemos arquitetar um primeiro
esquema passional da ansiedade no suspense. Esse esquema est fundado nestas duas
maneiras de valorizao juntiva acerca da aflio, esta como um primeiro estado patmico,
provocado pela ansiedade:
Tranquilidade Aflio
Alvio Inquietao
QUADRO 30 Esquema passional da ansiedade.
168
HOUAISS, Instituto Antnio. Houaiss eletrnico: verso monousurio 3.0. Rio de Janeiro: Objetiva, junho
de 2009 1 CD-ROM.
217
Em um primeiro momento, o esquema acima traz a /aflio/ como um dos termos da

oposio passional. A aflio, nesse caso, relaciona-se a uma extenso da ansiedade, tomando
contornos significativos que envolvem a impacincia e a inquietude. A aflio, como termo
contrrio no esquema passional, pode revelar tambm dois possveis caminhos, mas, ao
contrrio da paixo do medo que, de certa forma, envolve tanto o ator do enunciado quanto o
enunciatrio, a paixo da ansiedade um recurso que o enunciador elege para atingir o estado
emocional do enunciatrio, visto que somente a ele dado um saber que o diferencia da
ignorncia relativa ao ator discursivo, o que induz esse enunciatrio a uma tomada de
conscincia do estado emocional da ansiedade como resultado da estratgia do enunciador do
suspense.
Disso resulta que os percursos de variao de intensidade possveis so:
1 do relaxamento tenso: tranquilidade inquietao aflio.
2 da tenso ao relaxamento: aflio alvio tranquilidade.
No entanto, a carga valorativa, no caso da ansiedade, tambm apresentar um novo

esquema em que as tenses que cercam essa paixo desenvolvem-se em uma escala crescente:
Aflio Angstia Suplcio
(tenso mnima) (supertenso tenso (hipertenso

intermediria) tenso mxima)
QUADRO 31 Tomada de conscincia gradativa da ansiedade.
Assim, a tomada de conscincia da paixo da ansiedade, no caso do gnero

cinematogrfico suspense, apresentar um percurso que se iniciar pela aflio, em uma
primeira tenso contrria ao relaxamento da tranquilidade; em uma valorao de intensidade
(uma supertenso), a aflio torna-se angstia, tambm contrria ao relaxamento inicial; em
outra valorao (uma hipertenso), a angstia torna-se suplcio, sem uma abertura fcil para o
retorno ao relaxamento inicial proposto pela tranquilidade. A sobrecarga da aflio, como
estado patmico inicial, ir colocar o sujeito do discurso diante ou da angstia ou do suplcio;
este ltimo acarretar o desespero tanto para o sujeito discursivo quanto para o enunciatrio,
contaminando o espectador perante o suspense de maior exposio (suspense pleno), como
o caso da espera supliciada que acomete um enunciado como Psicose.
218
Se olharmos para os trs filmes-guia que compem nosso corpus, tal escala crescente
ir adequar-se do seguinte modo: para o primeiro caso, o estado patmico da emoo 1 (a
aflio), temos Cidado Kane; para o segundo, o estado patmico da emoo 2 (a angstia),
h Anatomia de um crime; e, para o terceiro, o estado patmico da emoo 3 (o suplcio),
Psicose um exemplo primordial.
interessante observar que cada estado patmico da emoo provocado pela paixo da
ansiedade tem uma correspondncia direta com as zonas de intensidade do suspense: o estado
patmico 1, a aflio, relaciona-se com a zona de conforto; o estado patmico 2, a angstia,
mantm ligao com a zona intermediria; por sua vez, o estado patmico 3, o suplcio, est
intimamente unido zona de impacto, com o suspense pleno.
No entanto, um mesmo filme, no mbito do suspense, pode apresentar esse esquema
nos meandros de sua narrativa. Frenesi (1972), de Alfred Hitchcock, um bom exemplo
desse esquema patmico da ansiedade: em Londres, um agressivo ex-oficial da Real Fora
Area suspeito de ter cometido uma srie de assassinatos. Acuado e impossibilitado de
fugir, o ex-oficial tenta provar sua inocncia, e parte ao encalo do assassino. Da aflio
inicial (estado patmico da emoo 1), em que vemos o ex-oficial ser acusado injustamente de
mais um assassinato, pois sabemos que ele tinha um libi no momento da morte de mais uma
mulher, passamos para a angstia (estado patmico da emoo 2), j que, a partir desse
momento, o verdadeiro assassino revelado. Acontece, porm, que o protagonista preso e,
imediatamente, condenado morte, ao passo que o assassino da gravata comete mais outros
crimes. O suplcio (estado patmico da emoo 3), tanto do sujeito discursivo, condenado
morte, quanto do espectador, domina a narrativa e, enquanto a verdadeira identidade do
assassino no revelada, essa sobrecarga emotiva devora a alma do sujeito e do espectador
desesperados. Esse recurso em que as emoes dominam a narrativa produto de um
enunciador flmico que postula seus enunciados por meio de uma enunciao que ir
manipular as emoes no s dos atores do enunciado, mas tambm, principalmente, do
espectador do suspense.
Para finalizar aquilo que foi dito anteriormente a respeito de Psicose ser um filme que
sustenta a paixo da ansiedade, o que o coloca como um exemplar do suspense, vejamos mais
algumas diferenas bsicas entre as paixes da ansiedade e do medo.
A ansiedade uma paixo do contnuo; o medo uma paixo do descontnuo. A
ansiedade algo do inacabado; o medo define-se pelo fechamento. Desse modo, o horror
um gnero do fechamento, visto que a fonte do medo algo do descontnuo, cuja
aspectualizao a terminatividade: a partir do momento em que o objeto do medo
219
encontrado e liquidado, cessa o medo e a coragem retomada. O suspense, por sua vez, um
gnero do inacabado, pois a aspectualizao que lhe compete a duratividade. Por no
possuir um objeto aparente, a sensao de algo interminvel o que domina essa paixo. A
ansiedade uma paixo durativa, enquanto o medo uma paixo terminativa.
Paul Tilich, em A coragem de ser (1992), dir que o medo mantm uma
interdependncia com a ansiedade. O medo e a ansiedade possuem uma mesma raiz
ontolgica, mas no so o mesmo na realidade. Desse modo,
[...] O medo, quando comparado ansiedade, tem objeto definido (segundo opinio
da maioria dos autores), que pode ser enfrentado, analisado, atacado, tolerado. Pode-
se agir sobre ele, e agindo sobre ele, participar dele mesmo se na forma de combate.
Neste sentido pode-se torn-lo autoafirmao. A coragem pode enfrentar cada objeto
de medo porque um objeto, e torna a participao possvel. A coragem pode
incorporar nela o medo produzido por um objeto definido, porque este objeto,
embora assustador o quanto seja, tem uma faceta com que participa em ns e ns
nele. Pode-se dizer que desde que haja um objeto do medo, o amor, no sentido de
participao, pode dominar o medo (TILICH, 1992, p. 31).
Com a ansiedade, porm, acontece algo diferente. De acordo com Tilich169,
[...] a ansiedade no tem objeto, ou melhor, numa frase paradoxal, seu objeto a
negao de todo objeto. Portanto, participao, luta e amor em relao a ela so
impossveis. Aquele que est em ansiedade est, tanto quanto mera ansiedade,
entregue a ela sem apelao. O desamparo no estado de ansiedade pode ser
observado da mesma forma em animais e humanos. Expressa-se pela perda de
direo, reaes inadequadas, falta de "intencionalidade" (o ser relacionado com
contedos significantes de conhecimento ou vontade). A razo deste comportamento
s vezes surpreendente a falta de um objeto no qual o sujeito (um estado de
ansiedade) possa concentrar-se. O nico objeto a prpria ameaa, mas no a fonte
da ameaa, porque a fonte da ameaa o "nada". Pode-se indagar se este "nada"
ameaador a possibilidade desconhecida, indefinida de uma verdadeira ameaa.
No cessa a ansiedade no momento em que um objeto de medo conhecido aparece?
Ansiedade ento seria o medo do desconhecido. Porm, esta uma explicao
insuficiente. Pois h reinos inumerveis de desconhecido, diferentes para cada
assunto, e encarados sem nenhuma ansiedade. o desconhecido de um tipo especial
que se relaciona com ansiedade. o desconhecido que, por sua exata natureza, no
pode ser conhecido, porque no-ser.
Diante disso, podemos dizer que o medo do desconhecido, no caso da ansiedade,

possui uma durao, visto que o estado do sujeito ansioso contnuo. Psicose, diferentemente
de Cidado Kane e de Anatomia de um crime, provoca o medo. A provocao do medo um
recurso de que dispe o enunciador do gnero do horror. No filme de Hitchcock, a fonte do
medo descoberta: Norman Bates tem seu disfarce revelado; e o que antes provocava o medo
est fora, temporariamente, de combate (ver FIGURA 17, a seguir).
169
TILICH, Paul. A coragem de ser. Traduo Egl Malheiros. So Paulo : Paz e Terra, 1992, p.31-32.
220
FIGURA 17 O desmascaramento de Norman

e a revelao da verdadeira sra. Bates Fotogramas 26 a 31 (Psicose).
No entanto, a permanncia do estado de ansiedade como efeito de sentido postulado

pelo enunciador deixa o enunciatrio em um estado de alerta contnuo, pois o travelling para
frente, que se aproxima pouco a pouco do rosto de Norman agora preso em uma delegacia
local , at enquadr-lo em um plano prximo, revela, em uma sobreposio de imagens, a
natureza intimidadora e aterradora desse antissujeito discursivo, no eliminado totalmente
como fonte do medo (ver FIGURA 18, a seguir).
221
FIGURA 18 O travelling que se aproxima do rosto de Norman, em primeiro plano,

para revelar algo desconhecido e macabro ao espectador Fotogramas 32 a 37 (Psicose)
O olhar fixo e ameaador de Norman instaura no espectador uma sensao de

continuidade, um sentimento de durao, pois aquilo que aconteceu parece no ter fim. A
partir do olhar intimidador do antagonista (que nos foi apresentado como protagonista, num
jogo manipulativo do enunciador), emerge uma ansiedade, por parte do enunciatrio, uma
durao aterradora de uma ameaa perene, sem fim.
Se h uma interdependncia entre as paixes do medo e da ansiedade, parece que, no
caso dos gneros horror e suspense, o mesmo ocorre. Vimos que a noo de uma paixo
terminativa, no caso o medo, nos enunciados flmicos do horror, uma regra, assim como
uma paixo durativa, no caso da ansiedade, no domnio dos enunciados do suspense. No
entanto, o que acontece que o enunciador dos filmes de horror pode quebrar a regra de uma
paixo terminativa e inserir, de forma gradual, a paixo durativa da ansiedade e provocar a
durao do desconforto daquilo que provoca o medo, seja ele terreno ou sobrenatural. o que
acontece em A bruxa de Blair, citado anteriormente. No filme, trs amigos, Heather, Mike e
Josh, decidem ir a uma floresta na regio de Maryland, no intuito de realizar um documentrio
sobre a lenda da bruxa de Blair. Aps entrevistar alguns moradores ao redor da cidade de
Burkttisville, os trs amigos entram na floresta e nunca mais so vistos. Um ano depois, o
material das filmagens encontrado e o que vemos so os terrores que os trs amigos
222
passaram no meio da floresta. Coisas inexplicveis acontecem que levam os sujeitos ao

pnico total, desestabilizando-os e conduzindo-os ao total aniquilamento.
O enunciado flmico, postulado como um contrato objetivante (a introduo que revela
a edio das fitas das filmagens encontradas um ano depois do desparecimento de trs jovens)
e subjetivante (o contedo das filmagens feitas pelos jovens), no apresenta o objeto do medo,
pois no sabemos se o que est perturbando a sanidade dos trs jovens pertence ao mundo
natural ou ao sobrenatural. Assim como os amigos, ficamos sem resposta, pois a fonte do
medo no revelada. No pnico que preenche toda narrativa flmica em seu desenlace,
proveniente do estado patmico 3 (hipertenso) do medo, ficamos desesperados assim como
Heather e Mike (Josh j havia desaparecido), sem saber que direo tomar, pois a fonte do
medo no existe enquanto ser. Aqui no h o medo terminativo, mas a suspenso dele, que
d espao para a durao da ansiedade (o mais puro desespero) como impregnao do
enunciado. A intensidade da paixo do medo (o pnico) abre os arredores para que a
intensidade da paixo da ansiedade (o suplcio) contamine no s os atores do enunciado,
envolvidos com a no-materialidade do objeto provocador da desestabilizao, mas tambm o
enunciatrio que, assim como os atores do enunciado, tambm est perdido e sem direo. Na
cena final, quando Heather, empunhando uma cmera, v Mike esttico, no canto de uma
parede do poro de uma misteriosa casa abandonada no meio da floresta, grita e, aps um
barulho surdo (uma pancada, talvez), cai com a cmera no cho, o que vemos apenas uma
imagem branca e distorcida, at que a cmera pare de filmar. No h soluo. O que ocorre
a suspenso da terminatividade do medo em prol da duratividade da ansiedade, do
prolongamento da aflio, do ponto de vista supliciado, de algo totalmente inexplicvel. Eis o
desconforto que dividiu pblico e crtica em A bruxa de Blair, contrariando as regras do
gnero, mas criando um enriquecimento composicional muito importante, visto que, como
salienta Bakhtin (2003), os gneros so formas relativamente estveis. Eis o porqu de
denominarmos esse tipo de horror como o horror indecifrvel.
Por mais que Psicose possa parecer um enunciado que se embrenha em um mundo
aparentemente originado da composio do horror, a perenidade da ansiedade que domina o
desenlace final do filme o coloca como um exemplar do suspense.
223
3 Algumas consideraes sobre o enunciador do filme
Uma das grandes dvidas que geram debates cada vez mais acirrados diz respeito a
quem, de fato, pertence um enunciado flmico. Ao tomar Cidado Kane como exemplo, uma
inquietao paira no ar: Orson Welles (o diretor e o produtor) pode ser considerado o dono
do filme?
Essa inquietao acerca da produo de um enunciado flmico qualquer gira em torno
de um equvoco em relao aos direitos sobre toda a construo do enunciado flmico,
polmica que, a uma teoria como a semitica, no importa.
Ao afirmar que o diretor de carne e osso realmente pode ser o grande responsvel
pelos filmes que produz, isto , que ele o motor fundamental a que todas as outras instncias
do processo flmico a fotografia, a montagem, a sonoplastia, o figurino, entre outras
devem se submeter, essa polmica ganha propores maiores. Para complicar um pouco mais,
parece haver nas teorias cinematogrficas uma discusso em torno do narrador, proposta por
alguns tericos do cinema. Essas teorias dizem que Orson Welles, de carne e osso, o diretor
real, o narrador de Cidado Kane. O mesmo dito sobre Preminger e Hitchcock a respeito
dos filmes que realizaram.
A polmica ganha contornos maiores quando a stima arte assume um caminho em
que afirma veementemente que o diretor realmente o narrador de um filme, como atestam
alguns crticos. Veja-se o caso de A esttica do filme, livro que condensa o estudo sobre
muitas caractersticas da linguagem cinematogrfica:
A funo do narrador no exprimir suas preocupaes essenciais, mas selecionar,

para a conduta de sua narrativa, entre um certo nmero de procedimentos dos quais
ele no , necessariamente, o fundador, mas, com maior frequncia, o utilizador.
Para ns, o narrador seria, portanto, o diretor, na medida em que ele escolhe
determinado tipo de encadeamento narrativo, determinado tipo de decupagem,
determinado tipo de montagem, por oposio a outras possibilidades oferecidas
pela linguagem cinematogrfica. A noo de narrativa entendida desse modo no
exclui, por isso, a ideia de produo e de inveno: o narrador de fato produz, ao
mesmo tempo, uma narrativa e uma histria, da mesma forma que inventa certos
procedimentos da narrativa ou certas construes da intriga. Essa produo e essa
inveno, porm, no nascem ex nihilo: desenvolvem-se em funo de figuras j
existentes, consistem, antes de mais nada, em um trabalho sobre a linguagem.
170
(AUMONT et al., 1995, p. 111 grifos dos autores).
Quando se trata da necessidade de distinguir o autor do narrador no mbito da teoria

da enunciao (tal distino serve muito bem para perceber que essa questo envolvendo a
170
As noes de decupagem e de montagem esto no glossrio, p. 288 e 290, respectivamente.
224
problematizao do narrador bem mais complexa), Fiorin (1996) mostra que a enunciao
possui dois nveis: no primeiro, como actantes, h o enunciador e o enunciatrio, sendo o
enunciador o destinador implcito da enunciao e o enunciatrio o destinatrio implcito; no
segundo, encontramos o destinador e o destinatrio instalados no enunciado. Nesse caso,
narrador e narratrio so os actantes da enunciao enunciada. O autor acrescenta:
Mesmo que no haja um eu explicitamente instalado por uma debreagem actancial

enunciativa, h uma instncia do enunciado que responsvel pelo conjunto de
avaliaes e, portanto, um eu. (...) H, pois, um narrador implcito e um narrador
explcito (FIORIN, 1996, p. 65-66 grifo do autor).
Para chegar a uma possibilidade de entendimento quanto a essas questes, Silva (2004,
p. 170-171) dir:
Sob a tica da produo do sentido, o diretor o autor, dado que ele d um ponto de
vista unitrio produo do texto cinematogrfico. S a ele pertencem seus filmes;
ele a referncia de suas obras. No entanto, no se trata do diretor de carne e osso,
mas do diretor implcito, instncia semitica criada pelo conjunto da obra, que nos
permite distinguir Resnais de Hitchcock. O autor-diretor, do ponto de vista da
significao, efeito de sua obra. O diretor-enunciador delega a uma instncia
enunciativa, instaurada no enunciado, a tarefa de conduzir a narrativa. Em geral, o
narrador cinematogrfico implcito (narrador em 3. pessoa). O procedimento mais
comum, no cinema, fazer os fatos como que se narrarem a si mesmos, maneira
dos escritores naturalistas, pois isso cria uma forte iluso referencial.
Sob essa perspectiva, necessrio voltar ao filme de Orson Welles, embora o

problema levantado possa ser desenvolvido tambm com os outros diretores aqui
selecionados.
Se o diretor o enunciador de qualquer filme, esse diretor no , de forma alguma, o
diretor real, o homem real chamado Orson Welles. O estilo de Orson Welles s pode ser
fundamentado a partir de sua obra e no do estilo de vida que teve, ou seja, no importa saber
se a vida do diretor foi um ostracismo completo para chegar a uma concluso de que isso foi
mostrado em seus filmes. A interpretao da obra do diretor Welles, enquanto enunciador,
no pode cristalizar a personalidade do diretor Welles, este de carne e osso. Isso no seria
semitico, mas psicolgico, ontolgico e, de certa forma, o que acontece com a maioria das
anlises de filmes. Assim mostrou Fiorin (2008, p. 153), quando fala sobre Guimares Rosa:
O enunciador, por exemplo, sempre um eu, mas, no texto Grande serto: veredas,
esse eu concretizado no ator Guimares Rosa. preciso reiterar que no se trata
do Guimares Rosa real, com CIC e RG, mas de uma imagem de Rosa produzida
pelo texto. As caractersticas que lhe so atribudas so aquelas criadas pelo texto
(grifos do autor).
225
A imagem de Orson Welles produzida pela totalidade de seus filmes. E isso parece
que no foi pensado pelos autores de A esttica do filme, que idealizam o diretor real como
sustentador e detentor de todo o aparato flmico. Sob esse aspecto, no de se admirar que
surgissem algumas perguntas do tipo E como ficaria, ento, o roteirista, o diretor de
fotografia, o montador, entre outros, nesse processo todo?.
Na verdade, sob o ponto de vista semitico, todos pertencem a um s papel: o ator da
enunciao. Se o enunciador o autor implcito, ou seja, uma imagem do autor construda
pelo texto, ele o eu pressuposto, ao passo que o eu projetado no interior do enunciado o
narrador. Esse eu projetado no interior do enunciado d voz s personagens, em forma de
discurso direto, instaurando-se, ento, um novo eu, que o interlocutor. O eu apresentado
acima, nas duas primeiras posies, um actante da enunciao, isto , uma posio dentro da
cena enunciativa. O interlocutor um actante do enunciado. Como afirma Fiorin (2008a, p.
139), o ator uma concretizao temtico-figurativa do actante.
Em Cidado Kane, o enunciador um eu concretizado no ator Orson Welles, assim
como o ator Otto Preminger e o ator Alfred Hitchcock tambm o so em Anatomia de um
crime e Psicose, respectivamente. Eles no so os diretores de carne e osso, reais, mas uma
imagem do diretor produzida pelo respectivo enunciado flmico.
Insistindo naquilo que foi dito mais acima, nesse mesmo corpo do ator da
enunciao, no caso o eu enunciador, uma questo fundamental surge quando os adjuvantes
do diretor (roteirista, diretor de fotografia, sonoplasta, msico, iluminador, entre outros), no
processo das filmagens, tambm podem ser considerados como parte dessa concretizao
temtico-figurativa do actante. O ator da enunciao seria complexo, pois sua imagem nica,
produzida pelo enunciado flmico, no seria mais fundamentada apenas pela figura do
diretor real, mas tambm pelos seus colaboradores. Em suma, o que resulta dessa
postulao o seguinte: no se pode confundir o diretor real, Orson Welles, com aquele
projetado na cena enunciativa, o Orson Welles, no caso de Cidado Kane (bem como outros
diretores no geral). Enquanto este um ator da enunciao, composto com outras instncias
adjuvantes, ou seja, um ator sincrtico, o outro o diretor que tem o seu papel na histria da
stima arte. Este o ser em si mesmo, independente de como se manifesta na histria, nas
situaes sociais, ou seja, o ontolgico; aquele, que tem interesse para as diretrizes deste
trabalho, o ser semitico.
Tudo isso poderia resultar em um verdadeiro problema: ora, se o ator da enunciao de
Cidado Kane a imagem projetada, produzida no enunciado flmico, denominada Orson
Welles, mas composta por outras instncias adjuvantes (roteirista, fotgrafo, msico, entre
226
outros), como ficaria, ento, esses outros enunciadores? A noo de enunciao sincrtica,
nica, na medida em que as diferentes substncias da expresso se sincretizam, contribui para
a soluo desse impasse.
3.1 O enunciador sincrtico e os papis enunciativos
Foi dito anteriormente que o enunciador pressuposto da enunciao flmica um ator

amalgamado, ou seja, sincrtico. Alfred Hitchcock seria uma imagem desse ator sincrtico.
Em decorrncia do que foi exposto, propomos a noo de um enunciador flmico, que, por sua
vez, assumiria dois papis enunciativos, no mbito da enunciao sincrtica: o de captador
das imagens, manejadas no plano da expresso, na forma e na substncia, e o de organizador
das imagens, operadas no plano do contedo, precisamente na forma. Tais conceitos precisam
ser mais bem esclarecidos.
A noo de que o enunciado flmico possui um enunciador pressuposto que aglutina
dois papis enunciativos parece ter sentido quando se examina o processo de criao do
discurso flmico.
O primeiro, a partir do plano da expresso, em sua forma, orientar a captao das
imagens, ou seja, do enquadramento das cenas, da produo dos planos-sequncia e da
seleo das categorias paramtricas das imagens e seus contrastes. Nesse momento, que pode
ser entendido como a gnese das imagens, no h um efeito de ordenao, um resultado
propriamente organizado para a manifestao do enunciado; o que h uma coleo de
imagens espera de direcionamento e de construo de sentido com base em certos arranjos
encontrados no segundo papel enunciativo. Aqui se fala da morfologia das imagens, de como
os planos so criados, ajuntados, mas no arranjados, nem dotados de uma significao
propriamente estruturada. o momento da captao do enunciado flmico em sua forma de
expresso, sem ainda manter uma correlao direta com a forma do contedo, sem ainda estar
lapidado. Nesse caso, vlido observar que a captao adquire um primeiro sentido, uma
espcie de semntica em essncia, por meio da influncia do estilo que a convocou. Como a
captao ainda est fora do arranjo habitual que pede uma narrativa flmica, ela s ir
produzir sentido a partir da organizao operacionalizada no processo da montagem, instncia
em que se faz presente uma sintaxe da linguagem visual do discurso cinematogrfico.
227
O segundo papel enunciativo, a partir da captao das imagens, orientar para a

significao, tendo como fonte as caractersticas do estilo de cinema adotado; este se servir
dos segmentos das variadas substncias do plano da expresso (verbal, sonoro, musical e
visual), que ajudaro a compor a identidade audiovisual de um gnero especfico, a partir do
plano da expresso. Aqui o local em que os planos anteriormente captados, recolhidos, e
sem ordenao iro passar pelo processo da montagem cinematogrfica. Ou seja, no caso do
cinema clssico, os planos sero ressignificados no intuito de produzir uma linearidade
narrativa de acordo com o critrio da clareza e tambm em conformidade com o estilo do
gnero. No processo da montagem cinematogrfica, operacionaliza-se uma sintaxe das
imagens, na forma do contedo do enunciado flmico.
Em suma, esse papel enunciativo que ser responsvel pela produo de um
ajustamento das imagens no processo da montagem aglutinadora e organizadora das
instncias visuais em decorrncia de um gnero qualquer subordinado a um estilo de cinema.
Nesse momento, a forma da expresso passa a manter uma correlao direta com a forma do
contedo e o enunciado flmico se manifesta em sua totalidade. Desse modo, reiterando o
postulado apresentado, so dois os papis enunciativos em que o enunciador flmico, tambm
sincrtico, se situa aps uma depreenso da enunciao sincrtica que o pressupe: o de
captador das imagens e o de organizador do sentido das imagens.
Vejamos uma sntese parcial desses papis do enunciador flmico:
Instncias pressupostas na produo do filme

Enunciao sincrtica
Enunciador flmico
(sincretismo de papis Morfologia das imagens Sintaxe das imagens
actanciais (Montagem)
enunciativos)
Papel de captador Papel de organizador do

das imagens sentido das imagens
PE forma e substncia PC forma e substncia
QUADRO 32 O sincretismo de papis actanciais enunciativos do enunciador flmico.
Aps passar por essa primeira noo de um enunciador sincrtico que aglutina dois
papis enunciativos, torna-se necessrio salientar dois pontos de vista sobre o sincretismo, que
serviro de guia para o desenvolvimento das postulaes tericas acerca do enunciador
228
sincrtico. O primeiro deles origina-se do pensamento de Greimas e Courts (2008), que

consideram o sincretismo sob perspectiva diferente daquela que vem sendo aqui adotada, isto
, o sincretismo das variadas substncias do plano da expresso. A Greimas e Courts (2008,
p. 467) interessa outro sincretismo:
[...] como o procedimento (ou seu resultado) que consiste em estabelecer, por
superposio, uma relao entre dois (ou vrios) termos ou categorias heterogneas,
cobrindo-os com o auxlio de uma grandeza semitica (ou lingustica) que os rene.
Assim, quando o sujeito de um enunciado de fazer o mesmo que o do enunciado
de estado ( o que se d com o programa narrativo da aquisio por oposio
atribuio, onde os dois sujeitos correspondem a dois atores distintos), o papel
actancial que os rene o resultado de um sincretismo.
Podemos pensar com os autores, em sincretismo de papis actanciais. Assim o

enunciador do filme, o eu concretizado em Cidado Kane, ou em Anatomia de um crime ou
em Psicose, no somente o diretor real, mas a imagem do autor projetado, este que rene
sincreticamente os papis actanciais enunciativos na produo de qualquer enunciado flmico.
Essa afirmao vem corroborar a ideia desse enunciador sincrtico, que assume duas
instncias produtoras do enunciado, captador e orientador.
Cabe agora visualizar o que foi dito anteriormente, voltando problemtica do
narrador flmico. Esse enunciador sincrtico, ator amalgamado e concretizado em Orson
Welles, colocar um narrador, um eu projetado na narrativa de Cidado Kane.
Esse narrador dar voz a algumas personagens que, por sua vez, produziro uma
interlocuo com outras. No nvel discursivo, o narrador de Cidado Kane apresenta
Thompson, um reprter encarregado de fazer a investigao sobre o que foi e significou
Rosebud na vida do magnata Kane. No primeiro caso, na instaurao do narrador, houve
uma debreagem de primeiro grau; no segundo, a instaurao das personagens, orientadas pelo
interlocutor Thompson, ocorreu uma debreagem de segundo grau. Thompson, por sua vez,
delega espao para que seus interlocutrios possam resgatar o testemunho de cada um deles
no envolvimento com o magnata da imprensa. A prxima tabela sintetiza essas afirmaes:
229
Enunciador flmico Narrador Interlocutor

(sincretismo de papis - Debreagem de 1. Grau; - Debreagem de 2. Grau;
actanciais enunciativos) - a imagem projetada do autor no - Discurso direto; o sujeito
- Implcito; enunciado; Thompson e as outras
(pressuposto pela enunciao) personagens;
- Captao; - Outras narrativas dentro da
- Ordenao (montagem). primeira narrativa (o relato das
testemunhas figurativizadas pelo
flashback).
QUADRO 33 A instaurao de narrador e interlocutor.
Em sntese, o enunciador flmico sincrtico. Temos sempre e unicamente uma

enunciao. Portanto, ele cria condies para produzir as correlaes semissimblicas com as
formas da expresso e do contedo, porque aglutina as imagens captadas, dota-as de
significados, organiza-as em estrutura e projeta-as de acordo com o tipo de espectador e de
acordo com as coeres da enunciao enunciada, ou seja, no estilo e no modo de dizer de
cada gnero de filme; aqui, o filme ganha corpo para, ento, manifestar-se.
3.2 Um segundo olhar sobre o enunciador sincrtico
Como foi observado, aps expormos o primeiro ponto de vista sobre o sincretismo, o
enunciador flmico, sincrtico por excelncia, seria, ento, a priori, um elemento importante
para se compreender a produo da imagem em movimento do cinema.
O segundo ponto de vista que tomamos como premissa para essa postulao acerca do
sincretismo tem suas razes no que se entende por enunciao sincrtica. Ao falarmos de
sincretismo entre os papis actanciais enunciativos na formao do enunciador flmico,
preciso entender como a enunciao sincrtica se estabelece.
J ensinou Hjelmslev (1975, p. 54) que no haver uma funo semitica (a relao
que existe entre a forma da expresso e a forma do contedo) sem a presena simultnea da
expresso e do contedo, do mesmo modo nem uma expresso e seu contedo e nem um
contedo e sua expresso podero existir sem a funo semitica que os une. Expresso e
contedo mantm uma solidariedade e um pressupe necessariamente o outro 171. Afirma
ainda o linguista dinamarqus que
171
HJELMSLEV, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. Traduo Jos Teixeira Coelho. So
Paulo: Perspectiva, 1975, p. 54.
230
[...] Uma expresso s expresso porque a expresso de um contedo, e um

contedo s contedo porque contedo de uma expresso. Do mesmo modo,
impossvel existir (a menos que sejam isolados artificialmente) um contedo sem
expresso e uma expresso sem contedo (HJELMSLEV, 1975, p. 54).
Dessa maneira, a funo semitica estar ligada intrinsecamente noo de que as

substncias da expresso e do contedo estaro conectadas s suas respectivas formas:
[...] Do mesmo modo, em razo da forma do contedo e da forma da expresso, e

apenas em razo delas, que existem a substncia do contedo e a substncia da
expresso, que surgem quando se projeta a forma sobre o sentido, tal como um fio
esticado projeta sua sombra sobre uma superfcie contnua.172
O cinema e sua produo flmica estabelecem um elo importante quando se trata

dessas proposies de Hjelmslev, no que diz respeito funo semitica estabelecida entre a
expresso e o contedo, visto que uma problemtica fundamental para se entender o
processo do sincretismo.
Ao atentarmos para a produo cinematogrfica, tornam-se ainda mais compreensveis
essas proposies fundamentadas por Hjelmslev, quando se constata que uma imagem flmica
formada, como vimos anteriormente, por vrias substncias: verbal, sonora, musical e
visual. Na manifestao flmica, ocorre um sincretismo das substncias. Porm, como bem
observa Fiorin (2009, p. 37), o sincretismo no somente do contedo, mas tambm da
forma da expresso. Temos, ento, nesse processo, quatro semiticas depreensveis da
manifestao flmica. No entanto, no se pode concluir que essas semiticas so o produto de
quatro instncias enunciativas, ou seja, uma enunciao verbal, uma enunciao sonora, uma
enunciao musical e uma enunciao visual.
[...] Se houvesse uma enunciao para cada linguagem, o resultado seria colocar
uma linguagem ao lado da outra, sem que houvesse uma superposio da forma da
expresso e, por conseguinte, sem que dela resultasse um sincretismo. Ao contrrio,
temos uma nica enunciao sincrtica, realizada por um mesmo enunciador, que
recorre a uma pluralidade de linguagens de manifestao para constituir um texto
sincrtico173.
Assim, podemos dizer que um filme qualquer possui um nico enunciador (no caso, o
enunciador flmico e seus papis enunciativos na constituio dos enunciados) que, na
instncia da enunciao, utiliza-se de diferentes substncias para manifestar, nos dizeres de
Jean-Marie Floch (1986, p. 218), uma forma nica da expresso e um contedo. Disso
172
HJELMSLEV, 1975, p. 61.
173
FIORIN, 2009, p. 38.
231
resulta que o enunciador flmico responsvel por essa enunciao sincrtica: se esta
entendida, como aponta Fiorin (2009, p. 38), no processo da edio, montagem, etc., um
dos papis desse enunciador realmente possibilitar a organizao das substncias
sincretizadas na imagem flmica, oriundas de sua forma da expresso (a captao, a gnese
das imagens, como apontamos anteriormente), na montagem inerente da forma do contedo.
Ainda com relao enunciao sincrtica no mbito do cinema, uma observao
interessante encontrada em Incio Assis Silva (1994, p. 79):
[...] Tais sincretismos criam o efeito de discurso de enunciao enunciada, vale

dizer, de uma enunciao (que, enquanto tal, no imediatamente apreensvel) que
se mostra enunciando. O cinema e, ao que parece menos, a televiso, so bastante
ricos em expedientes para produzir o efeito de enunciao enunciada:
enquadramento, zoom, iluminao, plonge / contra-plonge, entre outros, servem
para criar a iluso de intruso do enunciador, bem como do enunciatrio no
enunciado.
O autor abre um caminho interessante para percorrermos: verificar como essa iluso
de intruso do enunciador acontece no enunciado flmico. E isso pode ser observado, quando
tratarmos do estilo autoral na fundamentao de filmes, nas instncias enunciativas
pertinentes a um gnero em particular, como o caso de Alfred Hitchcock e o suspense, como
veremos mais adiante.
3.3 Projees do enunciatrio e do narratrio flmicos
Se, at esse momento, viemos insistindo na polmica do narrador flmico, preciso

falar tambm de enunciatrio e narratrio.
Na teoria semitica, o sujeito da enunciao pressuposto. Esse sujeito composto
por duas instncias: o enunciador e o enunciatrio. Se, como vimos anteriormente, o primeiro
um autor pressuposto no momento da enunciao, o segundo, no mbito da narrativa
cinematogrfica, o espectador, tambm pressuposto. Esse espectador o enunciatrio. A
imagem do enunciatrio constitui uma das coeres discursivas a que o enunciador obedece.
O enunciatrio no o espectador real, mas um espectador ideal, uma imagem de um
espectador produzida pelo discurso. De acordo com Fiorin (2008a, p. 154), o enunciatrio
uma imagem concreta a que se destina o discurso. Ele no passivo, mas um produtor do
discurso, que constri, interpreta, avalia, compartilha ou rejeita significaes. Salienta ainda
232
Fiorin o fato de que a imagem do enunciatrio um papel temtico, que composto de [...]
uma completa rede de relaes (FIORIN, 2008a, p. 154). No mesmo processo da debreagem
de primeiro grau, o enunciador instala no enunciado um actante da enunciao enunciada, o
narratrio, desdobramento do enunciatrio. A imagem do narratrio, assim como a do
narrador, pode ser explcita ou implcita. Quando o narratrio explcito, o narrador se dirige
a ele, ou seja, a imagem do narratrio determinada pelo narrador. Ser implcito se o
narrador construir a imagem do narratrio. Filmes em que o narrador explicitado, como o
caso de Curtindo a vida adoidado (1986), de John Hughes, tendem a mostrar como a imagem
do narratrio determinada pelo narrador: Ferris Bueller, cansado da vida rotineira da escola,
convida sua namorada e seu melhor amigo para juntos passarem um dia inesquecvel. Essa
fuga da escola traz alguns imprevistos, tais como a obstinada busca do inspetor de alunos, em
relao aos discentes fugitivos. Entre erros e acertos, Ferris consegue o que quer. O
interessante nessa aventura narrada por Ferris, narrador-protagonista, o momento em que ele
se dirige ao espectador, explicando assim seus motivos, como fica discursivizado em sua
atitude, na esperana de ter mais outro cmplice: aquele sujeito que faria as mesmas coisas
pelos mesmos motivos apresentados por Ferris. A imagem do narratrio, o espectador,
determinada pelo narrador: algum conivente com a ideia de cabular a escola, que aceita a
fuga da rotina para viver um dia inesquecvel. Nesse mesmo filme, h uma ambiguidade em
relao ao papel onisciente e onipresente do narrador: embora Ferris domine a narrativa em
todo momento, outro narrador, que no Ferris, dessa vez implcito, constri outra imagem
do narratrio: algum que avesso desordem e concorda com a busca incessante do inspetor
da escola em relao aos alunos infratores. Duas imagens do narratrio surgem nesse filme: a
primeira, explcita, conivente com a subverso, com a desordem; a outra, implcita, ordeira
e compactua com o conservadorismo.
Enunciatrio e narratrio so duas imagens distintas. A primeira uma instncia a que
se enderea o enunciador; a segunda, a instncia a quem se dirige o narrador. A imagem do
narratrio, seja ele explcito ou implcito, encontrada num texto flmico singular, como o
caso de Curtindo a vida adoidado. Um pouco mais complexa, a imagem do enunciatrio
construda numa totalidade discursiva, recortada para fins de anlise.
As totalidades abaixo servem para ilustrar essa distino. A filmografia do diretor
Woody Allen constitui uma totalidade, assim como a dos diretores Steven Spielberg, John
Ford e Jean-Luc Godard. Na totalidade denominada Woody Allen, o enunciador crtico,
satrico, logo seu enunciatrio dever tambm aceitar essas qualidades, identificando-se com a
totalidade anrquica e inovadora. Na totalidade Steven Speilberg, bem como John
233
Ford, o enunciador , em sntese, convencional, logo, ele espera que seu enunciatrio se
enquadre nesse mesmo comportamento. J a totalidade Jean-Luc Godard apresenta um
enunciador avesso ao convencional, inovador, desestruturador em relao aos gneros
convencionais. Antes de avanar, preciso salientar que para o estilo, incorporamos a noo
de thos aristotlico, tal como assimilada por uma estilstica discursiva, para a qual totalidades
discursivas configuram, no interior do prprio universo discursivo, um estilo, e para a qual o
estilo cria o thos do enunciador, como prope Discini (2004).
Em suma, importante destacar que:
a) O enunciador flmico ser convencional, ao criar o simulacro de que orientado
pelas convenes coercitivas do gnero adotado; a imagem convencional (o thos)
construda na totalidade de um corpo submisso ao dever-fazer segundo crenas
partilhadas no modo da causa-efeito; se algo aconteceu assim, a consequncia ser
esta: a obra torna-se predominantemente referencial; nesse caso, o enunciador
convencional produto do cinema clssico;
b) O enunciador flmico ser inovador quando no for orientado pelas convenes
coercitivas do gnero escolhido; a imagem inovadora (o thos) construda na
totalidade est frente de sua obra, para desestabilizar o status quo; torna-se,
portanto, ele mesmo o referencial da prpria obra: surge ento a tese do autor,
propagada pela teoria do cinema na dcada de 1960 dos Cahiers du cinma. Nesse
caso, o enunciador inovador fruto das experincias de ruptura do cinema
moderno.
O enunciatrio, por sua vez, apresentar a possibilidade de uma projeo para cada
situao enunciativa: ser convencional quando for idealizado pelo enunciador convencional e
inovador quando for imaginado pelo enunciador inovador. Mas h um terceiro tipo de
enunciatrio que, em seu turno, determina um tipo de enunciador: o enunciatrio complexo.
Na verdade, este reuniria as qualidades dos outros dois anteriores, sendo complexo na medida
em que no importaria a ele qual enunciador encontrar, pois o que ele quer apenas
vislumbrar o enunciado flmico exposto sua frente. Esse enunciatrio menos radical estaria
livre para passear nos caminhos dos gneros convencionais do cinema clssico, assim como
apreciar as inovaes propostas por aqueles gneros desestruturadores do cinema moderno.
De acordo com Fiorin (2008a, p. 158), [...] as marcas da presena do enunciatrio no se
encontram no enunciado (o dito), mas na enunciao enunciada, isto , nas marcas deixadas
234
pela enunciao no enunciado (o dizer). Isto fica posto, quando se conhece a projeo ideal
do enunciatrio ao qual o enunciador produzir e enderear o enunciado flmico.
O filme Psicose um recorte na totalidade Alfred Hitchcock. Uma imagem esperada
do narratrio para esse tipo de narrativa a de que ele seja adepto do suspense. O estilo de
cada filme e a construo que envolve os gneros sejam eles convencionais ou inovadores
iro determinar o papel que ter o enunciador diante da perspectiva de seu enunciatrio ideal.
4 Do estilo do gnero ao estilo do autor
FIGURA 19 Hitchcock nas filmagens de Psicose.
Antes de entrar nas mincias de um estilo autoral, convm assinalar que Alfred
Hitchcock, como um enunciador, um intruso. Famoso por mostrar-se em cada um dos
filmes que dirigiu, Hitchcock assume um papel temtico que transcende a fico prpria ao
estilo clssico, tornando-se um autor que assina sua obra e d a ela uma identidade autoral
inexpugnvel. Sua assinatura a viso que temos de sua imagem nos filmes, pois o autor
sempre aparece como um personagem de figurao, perdido em meio a tantos outros, sem a
menor importncia. A tentativa de Hitchcock de no se intrometer, a ponto de desviar o olhar
do espectador da ao principal, torna-se, s vezes, infrutfera. Olhamos para a imagem do
diretor, sua assinatura, e constatamos que, embora saibamos que ele prprio nas cenas dos
filmes que dirigiu, essa marca hitchcockeana a garantia soberana de um gnero que resiste e
que se coloca como um momento-chave na histria dos gneros do discurso cinematogrfico.
A presena do mestre ingls no interfere na nossa percepo do enunciado flmico, pois,
assim como entrou, Hitchcock desaparece sutilmente, sem deixar alguma pista de seu
235
paradeiro. Da ele ser conhecido (e reconhecido), no somente por isso, como o mestre do
suspense. Nesse caso, temos o envolvimento do ator da enunciao com o ator do enunciado
e, como resultado, as consequncias que isso pode acarretar para o enunciatrio normatizado
com o estilo hitchcockeano. Entraremos mais adiante nessa questo.
Fotograma 38: Hitchcock, do lado de Fotograma 39: Marion chega ao

fora do escritrio em que Marion escritrio; atrs dela, o transeunte
trabalha, em Psicose (Hitchcock) continua observando a
rua, no mesmo filme.
FIGURA 20 Atravs da janela, Hitchcock um transeunte qualquer.

Eis a assinatura do mestre do suspense Fotogramas 38 e 39 (Psicose)
Os filmes do mestre ingls, enunciados envoltos no estilo do suspense, so a prova

dessa intruso do enunciador que, por meio de todos os recursos cabveis, quer arrastar seu
enunciatrio para um passeio pelos meandros de seu enunciado, construdo para confundi-lo;
quer, alm de afirmar o contrato objetivante (prprio do estilo clssico de cinema) que
estabelece com seu espectador, mostrar-lhe que a ansiedade dos protagonistas deve ser
partilhada com ele, para que, junto com esses sujeitos discursivos, possa sentir na pele o
estado emocional que trespassa toda a dinmica dramtica da diegese flmica.
Hitchcock tornou-se um dos artfices do cinema de suspense e sua notoriedade
ultrapassou o rgido limite do star system do cinema hollywoodiano. Hitchcock possui o seu
prprio mundo no universo cinematogrfico. Como bem pontua Bodo Frndt (1992, p. 8),
[...] Alfred Hitchcock conseguiu, com seu trabalho artstico, transformar-se numa figura da
histria contempornea ou seja, existem muitas pessoas que conhecem seu nome sem jamais
terem visto qualquer de seus filmes. Isso se deve ao fato de que
[...] Hitchcock movia-se em seu prprio mundo, tendo perscrutado todos os

aspectos, arriscando novas experincias, acompanhadas, na maioria das vezes, por
seus espectadores. Ele se comprazia em segui-las, tomando a liberdade de as
confundir consigo mesmo (FRNDT, 1992, p. 11).
236
Neste momento, nosso percurso se dar na exposio de um estilo autoral, que deu ao
gnero suspense uma autonomia marcante, graas ao poder de construo de enunciados
flmicos que o mestre Hitchcock soube trabalhar com maestria e criatividade. No h como
fugir da acepo de que um estilo de gnero est, em alguns casos, concatenado intimamente
ao estilo do autor. No nosso caso, o suspense Hitchcock; Hitchcock o suspense.
Partiremos de Psicose, filme de nosso elenco-guia, para desvendar o estilo autoral do
mestre do suspense. Mas isso no significa que outros filmes do diretor ingls sejam
excludos em nosso caminho analtico, muito pelo contrrio, alguns deles, que consideramos
mais representativos na questo do gnero aqui trabalhado, servir-nos-o de amparo,
notadamente os filmes da fase americana de Hitchcock, que teve incio com Rebeca, a mulher
inesquecvel, de 1940, perodo no qual o cinema clssico americano estava a caminho de seu
apogeu.
4.1 O estilo: da totalidade autoral
de fundamental importncia afirmar que Hitchcock o orquestrador de um estilo

que lhe d a autonomia para que a profuso da paixo da ansiedade (o suspense de algo
esperado e, como acontecimento, inesperado) seja a tnica dos seus filmes, embebidos no
suspense. Hitchcock o homem que sustenta um estilo particular de expor as entranhas da
ansiedade e de construir um emaranhado de situaes narrativas que conduzem atores do
enunciado e enunciatrio ao suspense impactante. Como bem observa Discini,
[...] o estilo no o algo-a-mais, o belo, o raro, o desvio. O estilo o homem. Sim. O

estilo o homem, se pensarmos na imagem de um sujeito, construda por uma
totalidade de textos que se firma em uma unidade de sentido. O estilo o homem, se
pensarmos em um indivduo que, com corpo, voz e carter, construo do
prprio discurso. O estilo o homem, se pensarmos na imagem de um sujeito que,
depreendida dos textos, supe saberes, quereres, poderes e deveres ditados por
valores e crenas sociais; um eu fundado no dilogo com o outro. O estilo o
homem, se, para homem, for pensado um modo prprio de presena no mundo: um
ethos (DISCINI, 2004, p. 7 grifos da autora).
Discini postula que, para descrever um estilo, [...] conjunto de caractersticas da

expresso e do contedo que criam um thos, necessrio reconstruir [...] quem diz pelo
modo de dizer, o que supe uma mesma maneira de valorizar valores174. Desse modo, a
174
DISCINI, 2004, p. 7.
237
autora dir que o thos somente ser identificado pela anlise, se distinguirmos [...] tais
apreciaes moralizantes, da responsabilidade de um sujeito que, inscrito no discurso sem
dizer eu, tido como mera construo de dada formao social (DISCINI, 2004, p. 7). O
reconhecimento de um estilo torna-se ento prerrogativa do processo analtico que tem por
curso o exame das estratgias discursivas e dos mecanismos de construo do sentido para
suscitar um sujeito ao mesmo tempo nico e duplo. Nas palavras da autora,
[...] Para reconhecer um estilo, o olhar analtico identificar a recorrncia do que

dito, circunscrita a um fato formal, que supe a constncia de uma estrutura. A partir
do que dito, o analista reconstruir o sujeito do dizer por meio do exame de
estratgias discursivas, que se fundam em um modo prprio de ser e de sofrer
emoes e paixes vistas tambm como efeito de sentido do prprio discurso. A
anlise do estilo observar ento, para aqum da expresso textual, mecanismos de
construo de sentido, os quais acabam por dar indicaes de quem o prprio
sujeito pressuposto; esse sujeito, ao mesmo tempo nico e duplo. O estilo so dois
homens [...] Tudo tem estilo, para uma estilstica discursiva, que parte do estilo para
reconstruir o homem175.
Tomando essa direo, o estilo ser aqui analisado como um modo de reconhecer os
recursos discursivos de um enunciador que, mantido em um invlucro coercitivo de um
gnero que o consagrou, buscou um modo particular, e ao mesmo tempo influente, de dizer e
de se empenhar em [...] mostrar do mundo o verso e o reverso (ARAJO, 1982, p. 93).
Alm disso, temos como suporte a noo de que o estilo autoral hitchcockeano matriz
geradora do gnero suspense; a influncia do modo de dizer do mestre ingls alcana um
vasto patamar na profuso desse gnero, visto que, por mais que possam proliferar filmes de
suspense, entretanto sero to somente filmes feitos moda de Hitchcock, portanto sero
inevitavelmente estilizaes de Hitchcock.
Reconhecer o estilo de Hitchcock depreender de um conjunto, de uma totalidade de
filmes sob a tutela do suspense, uma unidade, um modo particular de provocar a ansiedade no
enunciatrio, de manipul-lo a ponto de ser conduzido, sem perceber, a um mundo fundado na
ambiguidade, no qual tambm pego de surpresa.
Ao tomar como base as propostas de Viggo Brndal (1986), acerca dos termos omnis e
totus, e de Greimas (1981), no que diz respeito categoria da totalidade, Discini prope um
modelo lgico [...] para representar o percurso sinttico que define os nveis de totalidade,
em se tratando de estilo176. Eis o modelo:
175
DISCINI, 2004, p. 7-8 grifo da autora.
176
Ibid., p. 34.
238
Up (nemo) Ui (unus)
Tp (omnis) Ti (totus)
QUADRO 34 Modelo proposto por Discini (2004) para

os nveis de totalidade de estilo
Esse modelo recobre o reconhecimento de um estilo, seja em sua totalidade ou

unidade. Assim, [...] estilo , ento, totalidade, enquanto unidade integral (unus) e enquanto
totalidade integral (totus), sendo que um termo pressupe outro, numa relao de
interdependncia. o recorte do leitor que decide o que considerado unus ou totus
(DISCINI, 2004, p. 34). Com relao ao totus e ao omnis, este implica uma totalidade
numrica, sem levar em conta a semelhana; aquele admite o mais de um, que implica um
efeito de unidade desde que se leve em conta o ponto de vista da semelhana. Desse modo, o
totus
[...] unificado, em estilo, por uma recorrncia de um modo de dizer, que emerge da
recorrncia de um dito. Desse eixo totus/unus desponta o efeito de individuao,
base do estilo. Desse eixo desponta o ethos constituinte do efeito de sujeito de uma
totalidade.177
Discini aponta que essas recorrncias referidas, que constituem uma regularidade e
uma previsibilidade de um modo de fazer e de ser, iro, por sua vez, remeter a uma unidade
virtual, que aguarda a realizao em situaes de comunicao, numa circularidade de
sentido178. A autora ir apontar que o fato de estilo constitudo por [...] relaes
recorrentes de sentido que, detectadas em mais de um texto, [...] iro permanecer
estabilizadas como unidade virtual. Ao partir do sujeito que faz, pressuposto a uma
totalidade, essa unidade virtual estabelece o fato de estilo, entendido como [...] unidade
formal, reconstruda pelo percurso gerativo de sentido, aplicado a um conjunto de
discursos179. Desse modo,
[...] s estruturas recorrentes de um conjunto de discursos, subjaz, portanto, uma

estrutura nica e abrangente, constituinte do fato de estilo, correspondente ao nemo
brndaliano, unidade potencial; nemo ope-se a unus, a unidade realizada, discreta,
expulsa do bloco integral. da passagem do nemo ao totus e do totus ao unus que
177
DISCINI, 2004, p. 35 grifos da autora.
178
DISCINI, loc. cit..
179
DISCINI, loc. cit..
239
emerge, portanto, o efeito de individuao, correspondente, no discurso, a um

determinado ponto de vista sobre o mundo, a um determinado carter, a uma
determinada voz (DISCINI, 2004, p. 35-36).
No nosso caso, a oposio entre os gneros suspense e horror significa dois unus, dois
estilos (na concepo do cinema clssico); no interior do suspense, Cidado Kane, Anatomia
de um crime e Psicose significam em oposio um aos outros, trs unus, trs estilos. Assim,
podemos fazer um recorte e analisar um desses estilos como parte de uma totalidade
denominada suspense, na autoria de um ator da enunciao como o caso de Alfred
Hitchcock. Desse recorte de um estilo autoral da totalidade do gnero, podemos fazer outro
recorte, dessa vez na totalidade das obras do mestre do suspense: analisar o estilo de um filme
de sua autoria como representante do gnero que lhe deu notoriedade. Na totalidade da obra
de Hitchcock temos sempre que ter em mente que, em cada um dos filmes, [...] est
pressuposta a totalidade englobante e integral, j que se trata de um conjunto, ou bloco, de
discursos. Essa totalidade integral, o totus, supe um enunciatrio sancionador, que impe os
limites e determina a unidade a ser recortada180.
4.2 Rumo anlise do estilo Hitchcock
Ao levar em conta o princpio de que estilo efeito de sentido e, portanto, uma

construo do discurso181, dois pontos precisam ser levantados quando tencionamos fazer
uma anlise de estilo: a) estilo e norma; e b) o ator da enunciao.
Para o primeiro caso, importante observar que o estilo, como efeito de sentido,
[...] emerge de uma norma, determinada por recorrncias de procedimentos na

construo do sentido, desde os nveis mais profundos at os mais superficiais do
percurso gerativo do sentido. Para poder falar em recorrncia, estabelecemos, ento
como objeto de anlise, em princpio, sempre o mais de um 182.
A norma, em nosso trabalho, surge da estrutura relativamente estvel do gnero

suspense. Ao escolher de um enunciador especfico Alfred Hitchcock um conjunto de
filmes mais emblemticos, mais referenciais, caractersticos de sua marca autoral, busca-se
180
DISCINI, 2004, p. 36.
181
DISCINI, loc. cit.
182
Ibid., p. 36-37 grifo da autora.
240
construir o efeito de individuao. Portanto, [...] um sistema deve estar subjacente

totalidade (DISCINI, 2004, p. 37).
No segundo caso, preciso deixar bem claro a diferena que h entre o sujeito da
enunciao e o ator da enunciao, este, visto anteriormente. Greimas e Courts (2008, p. 45)
pontuam muito bem essa distino:
[...] Do ponto de vista da produo do discurso, pode-se distinguir o sujeito da

enunciao, que um actante implcito logicamente pressuposto pelo enunciado, do
ator da enunciao: nesse ltimo caso, o ator ser, digamos, Baudelaire,
enquanto se define pela totalidade de seus discursos (grifo dos autores).
Em linhas gerais, o sujeito da enunciao composto pelo enunciador e o

enunciatrio, pressupostos pelo enunciado. Ao passo que o ator da enunciao ser uma
concretizao, como bem observa Fiorin (2008a, p. 139), temtico-figurativa do actante. De
acordo com Fiorin183, os actantes da enunciao (eu e tu) ocupam [...] posies dentro da
cena enunciativa [...], e, depois de concretizadas as posies, nos diferentes textos, [...]
esses actantes tornam-se atores da enunciao. Em se tratando de estilo, depreende-se o ator
da enunciao da totalidade dos filmes de Alfred Hitchcock. Enquanto ator da enunciao,
cabe a Hitchcock a alcunha de mestre do suspense, imagem esta construda pela recorrncia
de certos traos do contedo e da expresso utilizados na composio de enunciados de
suspense.
Vamos anlise de um estilo de produo de enunciados flmicos no interior da
totalidade do gnero suspense, como o caso particular de Alfred Hitchcock, ator da
enunciao. Inicialmente, podemos dizer que o mestre do suspense estabelece traos
essenciais de manipular o enunciatrio em seus filmes. Dentre esses modos, podemos destacar
aqueles que julgamos mais fundamentais, a ttulo de engendrar a anlise do estilo do diretor
ingls:
a) o enunciatrio sabe mais do que os atores enunciados no discurso flmico; aqui, o
conhecimento diferente entre o enunciatrio (espectador) e os atores enunciados
(personagens);
b) a montagem deve fluir com a ao, pois cada plano dotado de uma intensidade;
nesse quesito, importa intensificar a ao; os planos devem ser organizados para
que todas as cenas sigam o mesmo princpio de formao, de ordem;
c) o enunciatrio manipulado para que tenha compaixo pelos atores enunciados no
discurso flmico;
183
FIORIN, 2008a, p.138-139.
241
d) h uma esttica do voyeurismo, diluda, que envolve o enunciatrio sem que ele se
d conta; como decorrncia, temos a ambiguidade entre o olhar objetivo e o olhar
subjetivo, a qual envolve tanto os atores no enunciado flmico quanto o
enunciatrio.
A partir desses traos essenciais que fundam o estilo hitchcockeano, produzir-se- um

percurso analtico no intuito de revelar o estilo autoral do diretor ingls, tendo por base alguns
filmes importantes da totalidade de sua filmografia. So eles: Janela indiscreta (1953); O
homem que sabia demais (1956); O homem errado (1957); Um corpo que cai (1958); Intriga
internacional (1959); Os pssaros (1963); Frenesi (1972); alm do j citado Psicose.
bom salientar que nosso percurso analtico no se prender a nenhum dos filmes em
particular, com exceo de Psicose, com status diferenciado em nosso trabalho, visto ser ele
um dos filmes-guia que orientam esta tese. Temos em Psicose, um ponto de partida no
empreendimento da anlise estilstica sem, no entanto, dissec-lo exaustivamente, visto no
ser esse o nosso propsito. Importa frisar que esse pequeno recorte da totalidade dos filmes de
Hitchcock ajudar a compor o efeito de individualidade. Os filmes que compem esse recorte
estaro correlacionados, pois onde for necessria a participao de um ou mais deles, estaro
presentes como respaldo ao apontamento terico levantado. Voltemos aos traos essenciais
que compem o estilo Hitchcock de produzir o suspense.
4.2.1 Primeiro trao essencial do estilo: o saber em excesso de um dos actantes
O primeiro desses traos diz respeito a um conhecimento maior do enunciatrio em

relao aos atores enunciados no discurso flmico.
A produo do medo e da ansiedade em Hitchcock deriva de uma aspectualizao
actorial em que o saber do enunciatrio valorizado em excesso, de modo a manipul-lo em
suas emoes. O saber ultrapassa a justa medida. De um lado, h o excesso que aspectualiza o
enunciatrio; de outro, h a insuficincia do saber como a aspectualizao dos atores do
enunciado. Com isso, h duas performances iniciais que, no desenlace final, tm suas
fronteiras apagadas pelas mos do enunciador: a do enunciatrio que, em pleno processo
estsico, entra no enunciado flmico e passa a sentir as emoes que o descontrolam; a dos
atores no enunciado, cuja falta estabelece um princpio de runa, e, em alguns casos, de
242
aniquilamento. No entanto, esse saber excessivo, na verdade, traz em si uma espcie de

controle velado, visto que o enunciador hitchcockeano no revela tudo gratuitamente ao
enunciatrio. Este , de certa forma, ludibriado pela astcia de um enunciador que, ao postular
o conhecimento a mais, intensifica o poder do suspense e da ansiedade, essa paixo que
avassala as almas em estado de aflio. Vejamos alguns casos.
Em Psicose, a partir da morte de Marion, o enunciatrio j tem uma pista que o
qualifica com um saber a mais. Nesse sentido, ele toma conscincia de que a sra. Bates
um antissujeito que espera, espreita e ataca de surpresa. Assim, quando o detetive Arbogast
invade a casa de Norman, a intensidade da cena leva ao desespero, ao medo, ansiedade o
enunciatrio, uma vez que ele sabe que ali o esconderijo, o local em que a assassina se
esconde. Como resultado, a tenso se torna crtica no momento em que Arbogast tomado de
assalto e esfaqueado com vrias estocadas. Ao cair da escada, a expresso de seu rosto em
muito se assemelha do enunciatrio espantado e surpreso, vtima de um acontecimento, que,
de certo modo, no era esperado, pelo menos no naquele momento. A dilatao do tempo, da
espera do acontecimento, intensifica a ansiedade e, abruptamente, cristaliza a imagem de um
enunciatrio com os nervos flor da pele. Em um momento de pura estesia, como se o
enunciatrio pudesse chegar aos ouvidos do detetive e dizer, ansioso e afoito: Saia da, fuja,
seno voc vai ser morto!. Esse mesmo comportamento, induzido pelo enunciador, acontece
novamente, quando a irm da falecida Marion, Lila, invade a casa de Norman e, do mesmo
modo, investiga os aposentos misteriosos. O susto final coletivo, tanto de Lila, quanto do
enunciatrio: juntos, descobrimos o paradeiro da me de Norman Bates.
Em Os pssaros, h uma cena emblemtica que tambm tem o poder de intensificar a
ansiedade do enunciatrio por meio de um conhecimento a mais a respeito dos fatos. Quando
Melanie vai at a escola de Bodega Bay esperar pela irm de Mitch, h um crescendo que vai
intensificando o desespero do enunciatrio medida que corvos misteriosos vo, aos poucos,
empoleirando-se em um brinquedo atrs dela. Melanie, distrada, no sabe da presena dos
pssaros ameaadores que esto se avolumando ao redor do brinquedo. O enunciatrio, j
sabendo da potencialidade dos ataques mortferos dos pssaros, sente a aflio aumentando,
conforme o nmero de aves cresce. Ele possui um saber que o coloca em vantagem, em
segurana, em relao ao ator no enunciado. Quando, finalmente, Melanie percebe o que est
atrs de si e se d conta do perigo iminente, ela resolve entrar na escola e avisar as pessoas
dessa potencial ameaa. Afoitos e apreensivos, alunos, professores e todo mundo que est na
escola resolvem sair em disparada, em um desespero desenfreado, beirando o pnico total. O
resultado o ataque dos pssaros de maneira vertiginosa e suicida.
243
Em Frenesi, em um jogo de saber exagerado, o enunciatrio, aspectualizado com o

conhecimento em excesso, envolve-se com a paixo da ansiedade em um percurso patmico
que oscila entre o relaxamento, embora casual, e a intensificao da tenso que leva ao
suplcio. O relaxamento acontece, como um recurso de manipular as emoes do enunciatrio
e, com isso, afast-lo momentaneamente do perigo, na medida em que cenas de um humor
irnico intercambiam-se com a ansiedade em estado bruto. Uma dessas cenas est centrada na
sala de jantar da casa do investigador que cuida do caso do assassino da gravata. Quando
chega em casa, no final do expediente, encontra sua esposa dedicada a servir-lhe pratos
refinados da cousine francesa, receitas que ela mesma adaptou para o marido. Entre
ensopados extravagantes, sopas de cabea de peixe, codornas assadas em excesso, o
enunciador constri uma situao que coloca o ator no enunciado flmico envolto com a
paixo do nojo, pois a comida servida pela esposa, prato a prato, em um crescendo de espera e
surpresa no s para o investigador infeliz, mas tambm para o enunciatrio que espera a
prxima extravagncia, passa a representar um desvio do olhar do espectador ansioso,
fazendo com que ele se esquea momentaneamente da fonte da ameaa que paira nas
estruturas da diegese flmica. Esse humor deslocado condensa um aspecto de ironia que
constitui o estilo do enunciador, do ator da enunciao. Podemos justificar, nessa mesma
cena, esse jogo irnico com o enunciatrio, que participa do sufoco do ator no enunciado, ao
esperar o prximo (des)gosto a ser servido, com um detalhe interessante: a esposa, que
incansavelmente no esgota suas possibilidades culinrias, raramente (ou quase nunca)
experimenta a comida que faz, deixando para o marido essa tarefa rdua. O sentido dessa cena
no meio de um filme que se fundamenta em uma ansiedade levada ao extremo a justificativa
proposta pelo ator da enunciao de que, mesmo na desgraa que paira ao redor, as situaes
mais banais continuam o seu curso.
Esses momentos de humor e ironia, que conduzem a um relaxamento do enunciatrio,
so intercalados com a performance de Bob Rusk, o assassino da gravata, que instaura a
ansiedade intensificada no suplcio na narrativa flmica. O saber do enunciatrio torturante,
angustiante, pois ele v o verdadeiro assassino agir, enquanto Richard Blaney, o homem
acusado da autoria dos crimes, tenta se esconder e provar sua inocncia. Sabemos que ele o
homem errado, e tambm, que ele , aparentemente, amigo do assassino; este at cede a casa
para que Blaney possa esconder-se. Isso intensifica ainda mais a emoo, que conduz o
enunciatrio a uma tortura pulsante. Eis o suplcio, em uma intensificao da ansiedade.
Em Janela indiscreta, o enunciador hitchcockeano coloca o enunciatrio ao lado do
personagem no quesito do saber. Jeff Jeffries, em seu constante hbito de espionar a
244
vizinhana, envolvido em uma aspectualizao que o coloca fora dos padres ticos, pede
noiva que v at casa do vendedor cuja suspeita de ter assassinado a esposa levantada
por Jeff , investigar o habitat do suposto assassino. Do ponto de vista de Jeff, as vrias
janelas do prdio em frente ao seu so como pequenas telas em que se v a vida dos outros de
modo escancarado. Quando Jeff v a noiva pela janela da casa do suposto assassino, ele
tambm v a chegada do homem por outra janela que revela o corredor do andar do prdio.
Tendo as duas vises das janelas, a namorada em uma e o assassino em outra, Jeff entra em
desespero. A noo anterior que postulamos a respeito do enunciatrio de Psicose, como
aquele sujeito que, sabendo de antemo o que poderia acontecer ao detetive, quer poder
entrar no filme e avis-lo sobre o que Arbogast pode encontrar se seguir adiante, acontece
reiteradamente em Janela indiscreta: Jeff, em uma ansiedade latente que o leva a uma aflio
inicial, intensificada e adquirindo as agruras do suplcio, quer avisar a namorada da chegada
do assassino; quer que ela saia dali, pois pode ser a prxima vtima. Assim como Jeff,
impossibilitado de sair do lugar, de poder avisar Lisa sobre o perigo que corre, est o
enunciatrio. Aqui, seu saber se coaduna com o do ator no enunciado e, junto com ele, passa a
sentir a mesma ansiedade e o mesmo suplcio sobremodalizado por um querer avisar a
suposta vtima, mas impossibilitado por um no poder. Eis a ironia hitchcockeana em relao
a esse suposto saber avantajado que tem o enunciatrio: torn-lo impotente diante da ao. Na
impossibilidade de poder fazer alguma coisa, o enunciador d ao enunciatrio uma sobrecarga
de um suspense cada vez mais intensificado, que o conduz ao suplcio, duratividade
passional da ansiedade. Dessa forma, esse um dos primeiros elementos que fundam o estilo
hitchcockeano de provocar a ansiedade durativa, depreensvel de seu modo de criar o
suspense.
4.2.2 Segundo trao essencial do estilo: a montagem intensificadora, a ordem e a

organizao dos planos flmicos
Retomamos aqui a noo j apresentada nesta tese a respeito de um dos papis

enunciativos que compem o sincretismo do enunciador flmico: o de organizador dos planos
captados. Nesse aspecto, o papel da montagem ganha um contorno relevante na produo das
cenas de suspense que emergem do estilo Hitchcock.
Em entrevista a Franois Truffaut, as palavras do mestre do suspense revelam que
245
[...] o essencial emocionar o pblico, e a emoo nasce de como se conta a histria,

de como se justapem as sequncias. Portanto, tenho a impresso de ser um maestro,
para quem um toque de trombeta corresponde a um close-up, e um plano ao longe
sugere toda uma orquestra que toca em surdina; diante de belas paisagens, e
utilizando cores e luzes, sou como um pintor (TRUFFAUT; SCOTT, 2004, p. 334-
335).
Essa funo de maestro, que, do ponto de vista semitico, expressa um enunciador

sincrtico, s pode ser compreendida na medida em que a noo da montagem
cinematogrfica adquire um status de caracterstica centralizadora na produo de sentido do
enunciado. No cinema, duas noes bsicas expressam a noo de montagem e vm ao nosso
propsito nesse momento: a montagem narrativa e a montagem expressiva. Segundo Marcel
Martin (1990, p. 132), [...] a montagem a organizao dos planos de um filme em certas
condies de ordem e de durao. Seguindo esse princpio, Martin estabelece uma diferena
entre a narratividade e a expressividade da montagem:
[...] Chamo de montagem narrativa o aspecto mais simples e imediato da montagem,

que consiste em reunir, numa sequncia lgica ou cronolgica e tendo em vista
contar uma histria, planos que possuem individualmente um contedo fatual, e
contribui assim para que a ao progrida do ponto de vista dramtico (o
encadeamento dos elementos da ao segundo uma relao de causalidade) e
184
psicolgico (a compreenso do drama pelo espectador) .
A montagem narrativa pode ser depreendida por meio de uma anlise que tem como
instrumento metodolgico o percurso gerativo da significao, pois ela organiza, no mbito
do discurso cinematogrfico, todas as etapas desse percurso em uma linearidade ininterrupta,
lgica, seja do ponto de vista dramtico (actantes narrativos e a discursivizao), seja do
cognitivo (a projeo de um saber do enunciatrio). a organizao do percurso a partir da
gerao das imagens, instncia essa atribuda a um papel enunciativo (captao captador)
desempenhado pelo sujeito da enunciao, estabelecido aqui como um enunciador sincrtico.
Com relao montagem expressiva, Martin afirma o seguinte:
[...] Em segundo lugar, temos a montagem expressiva, baseada em justaposies de

planos cujo objetivo produzir um efeito direto e preciso pelo choque de duas
imagens; neste caso, a montagem busca exprimir por si mesma um sentimento ou
uma ideia; j no mais um meio, mas um fim: longe de ter como ideal apagar-se
diante da continuidade, facilitando ao mximo as ligaes de um plano a outro,
procura, ao contrrio, produzir constantemente efeitos de ruptura no pensamento do
espectador, faz-lo saltar intelectualmente para que seja mais viva nele a influncia
de uma ideia expressa pelo diretor e traduzida pelo confronto dos planos185.
184
MARTIN, M. A linguagem cinematogrfica. Traduo Paulo Neves. So Paulo: Editora Brasiliense, 1990,
p.132.
185
Ibid., p. 132-133.
246
A montagem expressiva, sob nosso ponto de vista, est intricada narrativa. Sua
funo desempenhada no interior de um enunciado diz respeito s relaes semissimblicas,
vistas anteriormente no captulo 2. No caso do cinema clssico, no h como desvencilhar-se
da ideia de que a montagem expressiva um recurso que funda uma espcie de distino entre
estilos de filmar, de produzir enunciados flmicos sob a coero do gnero cinematogrfico.
Uma das diferenas entre os estilos presentes em Anatomia de um crime e em Psicose,
repousa na utilizao dos recursos que a montagem, inicialmente fundada nas duas acepes
de Martin, pode desempenhar na organizao do percurso gerativo. O filme de Preminger
estabelece-se como um enunciado pautado pelo encadeamento linear e cronolgico da
montagem narrativa. Importa aqui o fato, mais do que evidente, de contar uma histria, como
o caso do advogado Paul Biegler. No entanto, comparado a Psicose, Anatomia de um crime
no transcende o poder de manipulao exercido pelo enunciador Hitchcock na ordenao das
imagens que, no espectador, suscitam rompantes emocionais, rupturas com o contnuo,
desestabilizaes pelo acontecimento. Hitchcock quebra a ordem emocional para instaurar o
caos das paixes. Para isso, utiliza-se da montagem em todos os seus nveis, em todos os seus
aspectos de ordenao de sentido. Ele faz uso no s da j clssica montagem narrativa, mas
tambm da montagem expressiva como estimulante passional que coloca o enunciatrio em
risco, em um desassossego provocado pela ansiedade que as imagens, ordenadas pela
expressividade, insistem em contamin-lo. O impacto gerado pelas imagens, como resultado
da montagem expressiva utilizada pelo enunciador Hitchcock, o fruto da inteno de
produzir um determinado efeito no espectador, no caso o suspense. Nesse aspecto, a ordem
das imagens impactantes, na frentica montagem expressiva dos planos, tem um papel
singular na concepo do estilo autoral do mestre do suspense.
O conceito epistemolgico de ordem interessa para a semitica em duas acepes.
Segundo Greimas e Courts (2008, p. 352), de um lado, a ordem designa
[...] a regularidade de presena ou de manifestao de um fenmeno (de uma

grandeza), no interior de uma cadeia de fenmenos no-definidos. Se reconhecida,
essa regularidade torna-se significativa e pode servir de ponto de partida para uma
interpretao lgico-semntica do fenmeno recorrente. A ordem aparece, assim,
como princpio explicativo da organizao sintxica e semntica de qualquer
discurso.
Nessa acepo, importa notar que esse princpio explicativo da organizao sintxica e
semntica posto pelos autores, em se tratando do estilo Hitchcock, repousa no fato de que a
247
ordem proposta pela montagem narrativa, sua regularidade, enfim, um efeito de sentido que
o estilo clssico de cinema impe como um fenmeno recorrente. Essa noo primeira de
ordem, do ponto de vista semitico, determina o enunciador sincrtico em um de seus papis
enunciativos, o de organizador das imagens, antes captadas, no processo da montagem
narrativa e de sua ordem recorrente. Estendendo o conceito de ordem, Greimas e Courts
apontam para uma segunda acepo:
[...] Entretanto, para que uma regularidade possa ser identificada na cadeia
discursiva, o fenmeno recorrente deve apresentar-se, de certa forma, como
descontnuo, e manifestar, em relao aos termos que o rodeiam, uma relao
assimtrica e transitiva. Assim, por exemplo, a apreenso do ritmo pressupe no s
a regularidade de manifestao de um mesmo fenmeno, mas tambm a presena de
ao menos dois termos distintos, situados numa ordem de sucesso no reversvel.
nesse sentido que se fala da ordem das palavras (na frase), considerando-a
pertinente e significativa (em Pedro machuca Paulo, a ordem funciona como uma
categoria da expresso que permite distinguir o sujeito do objeto) (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 352-353).
Nesse sentido, em um enunciado flmico como Psicose, a cena do chuveiro apresenta-

se como um acontecimento que atribui linearidade contnua uma descontinuidade, elegendo-
se, no momento em que irrompe na continuidade do enunciado, como uma montagem
expressiva, no carter de intensificar a ao que conduz ao suspense, bem como transitiva. A
montagem expressiva apreende um ritmo que pressupe uma regularidade de manifestao de
um mesmo fenmeno, a irrupo do suspense. A montagem da cena do chuveiro, um
acontecimento na linearidade contnua da montagem narrativa, expressiva no momento em
que serve para acentuar um crescendo passional que leva o ator, no enunciado, destruio, e
o enunciatrio, a uma torrente crescente sob a medida iniciada na aflio, indo
inesperadamente ao suplcio que a intensificao mxima da paixo ordenadora do
suspense: a ansiedade. Essa cena em si estabelece um princpio de ordem na segunda acepo
proposta por Greimas e Courts: ela , enquanto fenmeno produtor do suspense, uma
presena, um termo distinto, que est situado numa ordem de sucesso irreversvel. Desse
modo, as cenas de Arbogast e de Lila, ambas no interior da casa de Norman Bates,
estabelecem uma pertinncia que diz respeito ao conjunto de situaes que acionam cada vez
mais o suspense como forma de atingir o enunciatrio. Cada cena em si produto de uma
montagem expressiva que justificada pelo acontecimento em si, ou seja, pela irrupo do
descontnuo no contnuo narrativo. Como categoria da expresso, tais cenas determinam uma
ordem dos planos, na montagem expressiva, tornando-os pertinentes e significativos, quando
acionados com o intuito de instaurar todo o complexo jogo passional da ansiedade. O que
248
Hitchcock faz instaurar uma ordem do descontnuo, constituda pela montagem expressiva,
na ordem do contnuo, fundada pela montagem narrativa. Esse processo a pea-chave do
estilo do mestre do suspense. A ordem do descontnuo a fora que prepara para o
acontecimento, para a irrupo do inesperado. Eis o porqu de Hitchcock ser o estilo do
suspense. O acontecimento, como fruto da expressividade da cena, assim como a manuteno
do suspense, tem pouca durao, mas isso proposital, pois a atenuao desse fato inesperado
um meio que o enunciador tem para que o enunciatrio no fique nesse estado passional
supliciado; muito pelo contrrio, abrandando a descontinuidade que a montagem expressiva
proporcionou como acontecimento, ele conduz o enunciatrio a um relaxamento, para que
possa perceber a sucesso do contnuo narrativo novamente, para que possa respirar e
apreender o ocorrido. Mas sabemos que isso tambm um meio pelo qual o enunciador
desvia a ateno para o fato principal, fazendo que o espectador realmente compartilhe a
preocupao de Norman com a posterioridade do episdio. Essa linearidade narrativa nos
engana, pois, logo mais adiante, o inesperado influencia nossos estados de alma, com mais
sucesses de planos, que nos leva ao suplcio intensificado, o que podemos comprovar com a
morte de Arbogast e a descoberta de Lila. A montagem narrativa est para a desacelerao,
assim como a montagem expressiva est para a acelerao.
A montagem expressiva, intensificadora das aes diegticas, , em suma, uma das
marcas do estilo de Hitchcock. Analisando brevemente mais duas cenas de outros filmes do
diretor ingls, o que foi dito acima a respeito do acontecimento em Psicose pode ser
comprovado em outras situaes narrativas. A primeira delas pode ser encontrada em Os
pssaros (1963); a segunda, em O homem que sabia demais (1956).
Em Os pssaros, a j comentada cena da espera de Melanie pela irm de Mitch na
escola local, alm de ser um exemplo no quesito do saber excessivo do enunciatrio, uma
sucesso de planos que revela algo inesperado: o ataque devastador dos corvos espreita. A
ordem natural do contnuo narrativo suspensa, para que outra ordem, fundada no caos, traga
luz o acontecimento.
Em O homem que sabia demais, na cena do Royal Albert Hall, Jo MacKenna, com o
filho nas mos de um sequestrador, assiste impacientemente a um concerto. Ela sabe que um
dos espectadores do concerto ser assassinado, assim que a ltima nota da pea musical soar,
na execuo dos cmbalos. O assassino espreita no camarote. Jo, em um misto de aflio e
angstia, observa impotente o plano do assassinato se desenrolar. Ben, marido de Jo, chega e
a encontra desesperada. Ben avisa a polcia e tenta entrar no camarote para evitar o pior. O
assassino se esconde por detrs das cortinas e, pacientemente, espera o soar dos cmbalos. Jo,
249
afetada por uma ansiedade devastadora, tenta impedir o sinal assassino ao soltar um grito,
abafado por muito tempo. O som do grito se mescla com o dos pratos e, desorientado, o
assassino erra o alvo, acertando o brao do homem que estava sob sua mira. Ben entra no
camarote e intercepta o assassino, que cai e morre no cho do teatro. A construo do
suspense nessa cena se d pela montagem expressiva. Os planos que a compem so rpidos e
alimentam a expressividade da cena em uma ordem sucessiva que leva ao pico mximo o
efeito que produz a ansiedade, tanto do ator enunciado quanto do enunciatrio. A tenso
ganha contornos intensificados quando, por escolha do enunciador, as vozes dos personagens
so abafadas, anuladas pela msica, e perdem o espao. Os planos so curtos e a cena se
arrasta, com a execuo da pea musical, aumentando ainda mais o suspense; na nica nota a
ser tocada pelo homem dos cmbalos, est a intensidade da cena, pois, como afirmou
Hitchcock a Franois Truffaut, ao ser questionado sobre a passividade desse homem da nota
mortal, [...] sua passividade essencial, pois ele no sabe que o instrumento da morte. Sem
saber, ele o verdadeiro assassino (TRUFFAUT; SCOTT, 2008, p. 233). A ordem dos
planos que compe essa cena conduz no s o ator do enunciado como tambm o enunciatrio
a um estado passional desconcertante. A acelerao da montagem expressiva empregada na
ordem dos planos traz cena uma intensificao que produz o suspense, e deixa, na mais pura
ansiedade, o espectador, visto que est diante de uma profuso de cortes rpidos, tal como
luzes estroboscpicas que desnorteiam a percepo das coisas ao redor.
Em suma, a montagem deve fluir com a ao, deve indicar uma expressividade capaz
de suscitar significados que condizem com seu uso, implicando um modo de instaurar um
fenmeno como suspenso do contnuo narrativo, algo descontnuo como o fenmeno do
acontecimento. Nas cenas analisadas, tanto o fruir da montagem quanto a ordem dos planos,
de abertos a fechados, de prximos a muito prximos (close-ups), revelam um mesmo
processo de composio do suspense, com um efeito claustrofbico crescente, que uma das
marcas do estilo de Alfred Hitchcock.
4.2.3 Terceiro trao essencial do estilo: a compaixo e a manipulao
Um dos pontos importantes na construo do estilo hitchcockeano est fundado na

maneira como o diretor ingls manipula as emoes de seu pblico. Como um verdadeiro
artfice das emoes, Hitchcock segue a premissa maior do suspense enquanto gnero, que a
250
disposio em criar, pelos recursos da espera dilatada, a ansiedade numa escala de tenses
que, iniciada na aflio, atinge o pico mximo no suplcio, na tortura psicolgica. Hitchcock,
porm, alm de alimentar os estados de alma de seus espectadores com a ansiedade, envereda
por outras fontes passionais que ajudam a solidificar a ansiedade da espera dilatada; nesse
caso, estamos falando das paixes do medo e da compaixo. Em escala menor, a paixo do
medo, como vimos anteriormente, ajuda a reforar ainda mais a ansiedade supliciada, j que,
aparentemente, instaura um objeto incorporado como fonte de perigo ou ameaa. Desse modo,
o enunciador ilude o enunciatrio, quando faz com que este perceba, erroneamente, que a
paixo do medo encerra-se no momento em que a fonte ameaadora localizada e, assim,
liquidada, como o caso da priso de Norman Bates em Psicose. A aspectualizao da paixo
do medo, como terminativa, apenas esconde o verdadeiro princpio do suspense hitchcokeano,
tendo em vista que, por detrs dessa aparncia em que se finda o medo, esconde-se a
duratividade passional da ansiedade.
A compaixo, por sua vez, outro recurso que faz o estilo hitchcockeano tornar-se
nico. Essa paixo induz o enunciatrio a um falso caminho, um desvio emocional daquilo
que realmente o suspense, ou seja, um modo de fazer com que o enunciatrio, ao sentir a
compaixo, desvie seu olhar do suplcio para a ligao emocional em relao quilo que
concerne ao ator do enunciado. A compaixo faz com que o enunciatrio se apegue ao
sofrimento daquele ator supliciado. Essa mistura de emoes, ora a ansiedade, ora a
compaixo, desestabiliza a percepo do enunciatrio em relao aos fatos e aumenta ainda
mais sua expectativa na espera dilatada que o suspense provoca. O enunciatrio atinge um
pice emocional, cujo controle est nas mos do enunciador hitchcockeano. Eis outro ponto
importante na base do estilo de Alfred Hitchcock.
A compaixo, em Houaiss (2009), possui uma acepo de base considerada aqui como
uma das significaes que empreende o estilo hitchcokeano, isto , trata-se de um sentimento
piedoso de simpatia para com a tragdia pessoal de outrem, acompanhado do desejo de
minor-la. Ainda nas definies do Houaiss (2009), a compaixo uma espcie de [...]
participao espiritual na infelicidade alheia que suscita um impulso altrusta de ternura para
com o sofredor. Nicola Abbagnano, em seu Dicionrio de Filosofia (2007, p. 154-155),
ressalta que a compaixo pode ser considerada como uma
[...] participao no sofrimento alheio como algo diferente desse mesmo sofrimento.
Essa ltima limitao importante porque a compaixo no consiste em sentir o
mesmo sofrimento que a provoca. A emoo provocada pela dor de outra pessoa
pode chamar-se compaixo s se for um sentimento de solidariedade mais ou menos
251
ativa, mas que nada tem a ver com a identidade de estados emocionais entre quem
sente compaixo e quem comiserado.
Em Retrica das paixes, Aristteles (2000, p. 53) ir definir a compaixo como
[...] certo pesar por um mal que se mostra destrutivo ou penoso, e atinge quem no o
merece, mas que poderia esperar sofrer a prpria pessoa ou um de seus parentes, e
isso quando esse mal parece iminente, com efeito, evidentemente necessrio que
aquele que vai sentir compaixo esteja em tal situao que creia poder sofrer algum
mal, ou ele prprio ou um de seus parentes [...].
Desse modo, a compaixo uma paixo no sentido de que dada por meio do
reconhecimento do sofrimento alheio, das expresses faciais e corporais, assim como nuances
no tom da voz, que ela estabelece como uma espcie de contgio emocional. Abbagnano, no
intuito de reforar a definio primeira no verbete sobre a compaixo, aponta para uma
observao contrria de Scheller com relao ao contgio emotivo, quando este diz que [...] a
compaixo est ausente sempre que houver contgio do sofrimento, pois ento o sofrimento
no ser mais de outro, mas meu, e eu acredito poder subtrair-me a ele evitando o quadro ou o
aspecto do sofrimento em geral (SCHELLER, apud ABBAGNANNO, 2007, p. 155).
Como uma sntese dessas observaes, afirmamos que a compaixo surge no estilo de
Hitchcock como um modo de modalizar o crer do enunciatrio a ponto de estabelecer um elo
entre o espectador e aquele que sofre as imposies, os sofrimentos do ator delegado no
enunciado. Como sano cognitiva, em alguns casos, o enunciador mostra que o crer inicial
do enunciatrio no passou de uma armadilha, fazendo-o acreditar em algum que, de certo
modo, poder decepcion-lo, como vimos em Psicose. Nesse enunciado, a crena e a simpatia
do espectador por Norman Bates estabeleceram um elo muito forte entre eles a ponto de haver
uma espcie de cumplicidade com o atormentado assassino, especialmente nas cenas de
voyeurismo.
O percurso da compaixo construdo por Hitchcock, levando em conta alguns
elementos das definies apontadas acima. Nos enunciados flmicos que engendra, a tragdia
dos atores do enunciado suscita uma simpatia e um impulso de ternura com aqueles
envolvidos em alguma espcie de tragdia ou sofrimento. Em Os pssaros, a antipatia
anteriormente proposta pelo enunciador a Melanie abandonada no momento em que a moa
passa a sofrer pela rejeio de uma futura sogra e a se envolver fsica e mentalmente com a
tragdia dos pssaros assassinos. O mesmo sentimento de compaixo encontrado com
relao a Thornhill, em Intriga internacional (1959), quando este perseguido injustamente
por um crime que no cometeu. O fato de o enunciatrio saber realmente o que est
252
acontecendo em relao ao ator do enunciado o coloca como um participante no sofrimento

alheio, mas em lugar totalmente diferente desse sofrimento, pois a compaixo que
encontramos como um dos efeitos de sentido desse enunciado, no caso do estilo
hitchcockeano, no consiste em sentir na pele o mesmo sofrimento de Thornhill; muito pelo
contrrio, essa compaixo desvia em um caminho que conduz os espectadores a uma
potencializao da ansiedade. O mesmo vale para Jo MacKenna, em O homem que sabia
demais (1956). Quando vemos seu sofrimento, ao saber de um suposto compl de assassinato,
e, impossibilitada de agir, com o filho nas mos dos malfeitores, temos compaixo por ela, o
que suscita em ns um impulso de ajud-la, mas, como estamos fadados a um /no poder
fazer/, o que nos resta aguardar ansiosos pela resoluo do martrio do ator. Nosso
padecimento, nesses casos, no o mesmo que aquele que provoca nos atores um estado de
desespero; a modalizao pelo /no poder fazer/ incita nos espectadores um estado de
impotncia, de imobilidade, de uma paralisia que impossibilita de colocar em prtica nosso
impulso altrusta, nossa solidariedade mais ativa ou menos. Nesse caso, mais ativa ou menos
indica uma proximidade com o ator do enunciado, mediante a figurativizao que o encarrega
de ser mais simptico ou menos. Conforme a estratgia do enunciador, o ator do enunciado
poder estabelecer um elo imediato com o enunciatrio, condicionando-o a uma ligao mais
ativa no emprego da solidariedade com o sofrimento figurado no nvel discursivo, como
ocorre com Jo MacKenna e Thornhill. Em caso contrrio, na figurativizao de um ator
menos simptico, a solidariedade do enunciatrio para com seu sofrimento ser reduzida,
menos ativa. Hitchcock abrilhanta esse momento com dois exemplos importantes. O primeiro,
tiramos de Psicose. Neste, a falta de um protagonista, de um ator do enunciado, cujo carter
e objetivos definidos implicam em uma empatia por parte do espectador, faz com que o
enunciador conduza o enunciatrio a depositar a confiana em Norman Bates. O casal que
est na primeira cena do filme, Marion e Sam, no estabelece esse elo; logo adiante, Marion
destri toda e qualquer possibilidade de vnculo com o espectador na medida em que rouba o
dinheiro sob sua responsabilidade e foge. Em Psicose, o espectador induzido a confiar em
Norman Bates, um sujeito recluso, que tem a me como um verdadeiro amigo de um
garoto; um sujeito que vive ao redor de pssaros empalhados. Nossa solidariedade ativa
desfeita completamente, quando revelada a verdadeira identidade do assassino que ronda os
arredores do Bates Motel. Em Frenesi (1972), embora o enunciatrio j saiba que Bob Rusk
de fato o tarado assassino da gravata, a nossa compaixo por Richard Blaney, ex-oficial da
aeronutica, acusado de cometer os crimes hediondos, menos ativa, pois a figurativizao
discursiva desse ator o coloca como um sujeito antiptico, resmungo, viciado em bebidas,
253
carrancudo e, em alguns momentos, desprovido de princpios ticos. A habilidade do

enunciador em desviar a ateno do enunciatrio de uma suposta compaixo para com esse
homem perseguido injustamente perturbadora, pois no raro nos vemos atribuindo ao
verdadeiro assassino uma espcie de solidariedade ativa, visto ser ele um pouco desafortunado
e desajeitado em relao aos atos hediondos que comete. A cena em que o assassino Bob
Rusk entra em um caminho que transporta batatas no intuito de reaver um prendedor de
gravatas que est preso mo de uma mulher que matou , espantosamente, hilariante,
embora tal cena conserve uma morbidez desconcertante. A simpatia pelo infortnio do
assassino uma manobra assustadora do enunciador que nos torna hipnotizados, indo ao
encontro dessa tragdia, porque esquecemos imediatamente a hediondez da cena e, em alguns
instantes, vemo-nos torcendo pelo assassino. No mesmo filme, o enunciador desvia
novamente uma suposta compaixo por Blaney, homem errado, e nos coloca em outra cena,
em contato com o inspetor Oxford, responsvel pelo caso dos misteriosos assassinatos. A
solidariedade ativa, que faz com que tenhamos compaixo desse pobre homem merc dos
pratos horrorosos que a esposa faz, um modo de desviar a ateno do enunciatrio, de
conduzi-lo a outro caminho para que a compaixo pelo ator suspeito seja diluda e cause certa
confuso mental, devido ao fato de no sabermos, mesmo que momentaneamente, em quem
realmente depositar nossa confiana, nossa solidariedade ativa: se em Blaney, em Rusk ou no
inspetor Oxford.
No existe nos filmes de Hitchcock, em todos os possveis casos que podemos colocar
aqui, uma identidade de estados emocionais entre quem sente compaixo e quem
comiserado. A ansiedade, como paixo reguladora do suspense, no permite essa identidade,
visto que ela coloca uma espcie de barreira emocional como divisora das paixes que
transitam entre os enunciados flmicos calcados pelo estilo hitchcockeano. H, e isso uma
constante, a circulao da definio aristotlica da compaixo como um certo pesar por um
mal que se mostra destrutivo e penoso, e atinge quem no o merece (ARISTTELES, 2000,
p. 53), como o caso dos atores discursivos Jeff Jeffries (Janela indiscreta, 1953); Jo
MacKenna (O homem que sabia demais, 1956); Christopher Balestrero (O homem errado,
1957); Scottie Fergunson (Um corpo que cai, 1958); Roger Thornhill (Intriga internacional,
1959); Richard Blaney (Frenesi, 1972); entre outros.
254
4.2.4 Quarto trao essencial do estilo: a esttica do voyeurismo
O voyeurismo, no Houaiss (2009), possui duas acepes. A primeira diz respeito

desordem sexual que consiste na observao de uma pessoa no ato de se despir, nua ou
realizando atos sexuais e que no se sabe observada; na segunda, por extenso de sentido, o
voyeurismo tambm uma forma de curiosidade mrbida com relao ao que privativo,
privado ou ntimo.
Do cruzamento dessas duas definies surge o voyeurismo como um recurso esttico
na construo do suspense feita por Alfred Hitchcock. Uma esttica do voyeurismo outro
trao essencial do estilo hitchcockeano. Vejamos como essa esttica se sustenta.
Richard Allen, em Hitchcocks Romantic Irony (2007), observa que as teorias do
voyeurismo no cinema tendem a alinhar o olhar da cmera com o olhar do personagem dentro
do filme. O enunciador hitchcockeano possui a habilidade de alinhar o olhar do enunciatrio,
por meio do recurso figurativo do plano ponto de vista, com o olhar voyeurstico dos atores
do enunciado.
[...] Entretanto, o pblico de um filme nunca simplesmente alinhado com o olhar

voyeurstico do personagem, visto que somente o personagem ficcional um voyeur
atual; o espectador do filme , no mnimo, uma cmera-voyeur. Janela indiscreta e
outros filmes de Hitchcock expem e exploram a afinidade e distncia entre
voyeurismo, que pode ser evocado pelo olhar da imagem do filme, e voyeurismo.
Convidando o pblico a compartilhar o ponto de vista do personagem que um
voyeur, Hitchcock mune o espectador de uma desculpa ou pretexto para o
voyeurismo sedutor da cmera; afinal, o personagem, no eu, o espectador, que
realmente um voyeur. Ao mesmo tempo, o espectador est tambm em uma posio
para refletir sobre ambos os voyeurismos do personagem na fico e a posio que
eles so encorajados a ocupar ou recusar (ALLEN, 2007, p. 20).
O voyeurismo hitchcockeano alimentado pela noo do ponto de vista. Para a teoria

semitica francesa, essa noo adquire um destaque interessante na medida em que o ponto de
vista pode ser considerado como um efeito de sentido no mbito da discursivizao. Greimas
e Courts (2008, p. 377) observam que, geralmente, a expresso ponto de vista ir designar
um conjunto de procedimentos dos quais o enunciador utilizar para fazer com que o foco
narrativo apresente uma variao, ou seja, no intuito de [...] diversificar a leitura que o
enunciatrio far da narrativa, no seu todo, ou de algumas de suas partes. Fontanille, no tomo
2 de Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, sob a superviso de Greimas
e Courts (1986), reformula a noo do ponto de vista apresentada no tomo 1 do mesmo
dicionrio.
255
[...] Ser denominado ponto de vista toda configurao discursiva onde est
engajada uma competncia de observao diferente daquela do sujeito da
enunciao pressuposta. Pertencero a esta configurao o observador e o
informante, as modalidades de suas competncias cognitivas, suas manifestaes
figurativas, e, em particular, a interao das variantes de seus papis actoriais com
aquelas de suas dixis espaotemporais. [...] Sob o olhar do fazer semitico, o ponto
de vista aparece como um dos procedimentos de discursivizao, e mesmo de
textualizao (FONTANILLE. In: GREIMAS; COURTS, 1986, p. 170 grifo do
autor).
Para Fontanille186, todo ponto de vista ir supor, no enunciador, instncia de produo,

uma certa organizao do saber. A partir das instncias do observador e do informante, o
semioticista francs dir que os pontos de vista podero ser qualificados de exclusivos,
inclusivos, reclusivos ou integradores. Essa tipologia dos pontos de vista, segundo o
autor, constitutiva da epistemologia interna dos discursos.
Fontanille nota que todo ponto de vista ir impor ao enunciatrio, instncia de
recepo, uma [...] interpretao do enunciado187. Desse modo, no sendo enunciador e
enunciatrio seno dois papis temticos e actoriais do mesmo actante o sujeito da
enunciao compreender-se- que
[...] a competncia da observao, em que o enunciador inscreve os limites

simulados de sua competncia cognitiva, torna-se tambm uma competncia para o
enunciatrio. Isso posto, construir um ponto de vista, tambm construir um
enunciatrio enunciado. O poder saber, querer saber, etc., que modalizam o
observador, surgem a partir do sentido das coaes e dos limites impostos pela
construo da significao pelo enunciatrio. Por ltimo, as diversas debreagens e
sincretismos que afetam o observador constituem as mesmas proposies de
identificao, e o ponto de vista se interpreta tambm como a pea matriz das
estratgias de identificao188.
Com base nesses dados apresentados acerca do ponto de vista pelo vis da semitica
francesa, voltemos ao voyeurismo caracterstico do estilo hitchcockeano de fundar o suspense.
Na longa entrevista concedida ao crtico e cineasta francs Franois Truffaut, Alfred
Hitchcock pontua um detalhe essencial em sua obra: a diferena entre surpresa e
suspense. Nas prprias palavras do diretor ingls,
[...] A diferena entre suspense e surpresa muito simples, e costumo falar muito
sobre isso. Mesmo assim, frequente que haja nos filmes uma confuso entre essas
duas noes. Estamos conversando, talvez exista uma bomba debaixo da mesa e
nossa conversa muito banal, no acontece nada de especial, e de repente: bum,
186
FONTANILLE, Jacques. Point de vue. In: GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Smiotique.
Dictionnaire raisonn de la therie du langage. Tome 2. Paris: Hachette, 1986, p. 170-171.
187
FONTANILLE, loc. cit..
188
FONTANILLE, op. cit., p. 171 grifos do autor.
256
exploso. O pblico fica surpreso, mas, antes que tenha se surpreendido, mostraram-
lhe uma cena absolutamente banal, destituda de interesse. Agora, examinemos o
suspense. A bomba est debaixo da mesa e a plateia sabe que a bomba explodir
uma hora e sabe que faltam quinze para a uma h um relgio no cenrio. De
sbito, a mesma conversa banal fica interessantssima porque o pblico participa da
cena. Tem vontade de dizer aos personagens que esto na tela: Vocs no deveriam
contar coisas to banais, h uma bomba debaixo da mesa, e ela vai explodir. No
primeiro caso, oferecemos ao pblico quinze segundos de surpresa no momento da
exploso. No segundo caso, oferecemos quinze minutos de suspense. Donde se
conclui que necessrio informar ao pblico sempre que possvel, a no ser quando
a surpresa for um twist, ou seja, quando o inesperado da concluso constituir o sal da
anedota (TRUFFAUT; SCOTT, 2004, p. 77).
Nessa passagem, Hitchcock d as pistas para que possamos constitu-lo como um

enunciador intencionalmente semitico. Os dois sentidos que o voyeurismo apresenta na
produo do sentido cinematogrfico, os quais Allen (2007) aponta, como vimos
anteriormente, so trabalhados por Hitchcock em seus enunciados flmicos: o voyeurismo, na
acepo do dicionrio, e o voyeurismo evocado pelo olhar da imagem flmica. Esses dois
sentidos do termo, o que os sustenta est fundado na noo do ponto de vista. Na diferena
proposta por Hitchcock entre surpresa e suspense, este ltimo invoca a participao de um
ponto de vista inclusivo, na concepo de Fontanille (1986), que funda um realismo objetivo
nos moldes do cinema clssico. Nesse caso, o saber dos atores discursivos oposto ao do
sujeito da enunciao. A participao ativa do enunciatrio em relao a um saber, que o
modaliza em um /querer/ e um /no poder fazer/, coloca-o em uma situao aflitiva, devido
impotncia a que est sujeitado, sem poder fazer qualquer coisa que possa revelar o perigo, a
ameaa iminente que est prestes a irromper. O ponto de vista que revela a informao
exclusiva ao enunciatrio, sem levar em conta a difuso do saber aos atores do enunciado,
fruto do informante. Greimas e Courts (2008, p. 265) definem o informante como aquele
que, sob a forma de ator autnomo, representa [...] um sujeito cognitivo que, por sua vez,
ser dotado de um saber, parcial ou total, e colocado no discurso em uma posio de [...]
mediador com relao ao enunciatrio [...] pelo enunciador. Fontanille (In: GREIMAS;
COURTS, 1986, p. 112), complementando essa noo, dir que informante o actante que,
em todos os discursos, tanto visuais quanto verbais, ir organizar, a partir dos actantes e atores
do enunciado, [...] uma informao que um observador supe apreender.
[...] Nessa perspectiva, deve-se cuidadosamente distinguir os papis actanciais do

objeto cognitivo e do informante, que podem receber uma cobertura actorial
comum sob as categorias das figuras-objetos. As figuras de um enunciado podem,
por exemplo, se constituir em informante graas a um dispositivo proxmico
(Proust, os trs campanrios de Martinville), graas a um dispositivo luminoso, ou
em torno de um ponto de fuga (perspectiva pictural). Assim construdo, como o alter
ego enuncivo do observador, o actante informante distinguir-se- radicalmente dos
atores sincrticos que, no percurso figurativo da circulao do saber, servem de
257
intermedirio informao (FONTANILLE. In: GREIMAS; COURTS, 1986, p.

112-113).
O informante funda o voyeurismo do estilo hitchcockeano, segundo essa perspectiva

terica. O saber que o informante transmite ao enunciatrio postula um estilo nico no cinema
de Alfred Hitchcock, visto que o engendramento do suspense feito pelo diretor ingls,
enquanto espera dilatada, puramente visual, essencialmente cinematogrfico. Em muitos
casos, o suspense hitchcokeano edificado a partir do papel actancial do informante, que
revela logo de antemo ao enunciatrio a identidade do verdadeiro assassino, e tambm
alguns segredos que os atores do discurso desconhecem. O voyeurismo, como convite ao
compartilhamento do olhar flmico, como um acesso s entranhas do enunciado,
proporcionado pelo informante, traz tona um efeito de sentido que projeta uma confuso
entre o olhar do enunciatrio e o olhar da cmera. Nessa direo, o enunciador projeta uma
ambiguidade entre esses olhares, dotando-os de uma viso sustentada ora pela subjetividade
(o efeito discursivo da cmera subjetiva que mantm o olhar curioso de Jeff Jeffries em
Janela indiscreta), ora pela objetividade (o efeito discursivo da cmera objetiva que
fundamenta o estilo clssico de cinema, como em Psicose). A troca do olhar invasivo entre
Norman, ator do enunciado, e o enunciatrio, quando partilham um ato ilcito antes da cena do
chuveiro, um exemplo em que o olhar da cmera objetiva, partidrio do olhar do
enunciatrio, cede espao para que o olhar subjetivo, adepto do olhar do ator do enunciado,
passe a comandar os olhares de Norman e do enunciatrio como um efeito de subjetividade.
O enunciador hitchcockeano absorve o voyeurismo como algo intrusivo ao privado,
pois convida o enunciatrio a espiar juntamente com o ator do enunciado. Nesse caso, h o
olhar intrusivo de Norman Bates, em Psicose, quando observa, por um buraco na parede,
Marion despir-se. Tambm o que acontece quando o enunciatrio acompanha Jeff Jeffries,
em Janela indiscreta, ao olhar, por meio das lentes teleobjetivas da mquina fotogrfica do
ator do enunciado, cada janela dos apartamentos que o fotgrafo espiona por puro
entretenimento. Janela indiscreta considerado um dos filmes que mais se utiliza do
voyeurismo como recurso capitaneado pelo enunciador hitchcokeano ao postular o suspense
como estilo de gnero. A preocupao de Hitchcock est diretamente conjugada em como
fazer com que o espectador possa tambm participar do filme, que tenha realmente a
possibilidade de entrar no enunciado e vivenciar o mesmo que os personagens. Esse modo
de assinar os filmes, de construir um estilo que lhe peculiar, leva Hitchcock a capturar a
participao do espectador, utilizando, para isso, um jogo de pontos de vista, cujo objetivo
258
impor a participao afetiva por meio da identificao do enunciatrio com os atores do

enunciado. Esse um dos aspectos, seno o principal, de produzir o suspense que difere o
estilo de Hitchcock de outros diretores que se enveredam por esse gnero. O voyeurismo
hitchcockeano, como consequncia desse jogo de pontos de vistas, funda-se, reiteramos, na
intercalao de planos subjetivos (o espectador v aquilo que os atores do enunciado veem) e
objetivos (o espectador v as reaes dos atores do enunciado), em que o enunciatrio
colocado na posio de voyeur.
Esse voyeurismo, que invade o privado, que coloca lado a lado enunciatrio e atores
do enunciado, assim como aquele outro voyeurismo, que convida nosso olhar a compartilhar
o olhar da cmera, so recursos figurativos de um gnero que estabelece a primazia do olhar a
partir de um estilo autoral, como o caso de Hitchcock. O olhar da cmera, que nunca foi um
recurso mecnico, ganha mais sentido ao ser discursivizado, ao instituir significaes.
[...] Do ponto de vista tcnico, o suspense, ao identificar o olhar da cmera ao olhar

do pblico, confere quela uma mobilidade peculiar. Seu papel no sendo apenas de
registro, mas de investigao, cada ngulo escolhido, cada posio de cmera
determinada tendo em vista o sentido a ser criado. A cmera adquire, no suspense,
plena autonomia: quer se trate de usar a decupagem clssica (no assassinato de Janet
Leigh em Psicose so usadas setenta posies diferentes para quarenta e cinco
segundos de filme!), quer de movimentos complexos do aparelho to frequentes
em Hitchcock o espectador defronta-se com uma clareza e uma fluncia narrativa
que, por si ss, j nos do conta da necessidade do uso de tais recursos e nos levam
a, de imediato, diferenciar o estilo do mestre do virtuosismo vazio de tantos de seus
imitadores (ARAJO, 1982, p. 39-40 grifos do autor).
O voyeurismo coloca o informante em uma situao de destaque no estilo

hitchcockeano, tornando-se referncia. Enquanto ator autnomo, esse sujeito cognitivo,
dotado pelo enunciador de um saber parcial ou total, assume no enunciado flmico um papel
no-figurativo, fundado nesse modo de olhar. preciso esclarecer que o ator uma
[...] unidade lexical, de tipo nominal, que, inscrita no discurso, pode receber, no
momento de sua manifestao, investimentos de sintaxe narrativa de superfcie e de
semntica discursiva. Seu contedo semntico prprio parece consistir
essencialmente na presena do sema individualizao que o faz aparecer como
figura autnoma do universo semitico (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 44).
Desse modo, o ator pode assumir, no discurso, um papel individual (Norman Bates;
Paul Biegler) ou coletivo (as pessoas que conviveram com Kane; os jornalistas na sala de
projeo em Cidado Kane), figurativo (a me empalhada) ou no-figurativo (o
259
voyeurismo)189. O fato de o sujeito cognitivo ser diferente do sujeito pragmtico possibilitar

o aparecimento do ator autnomo como informante. Sua posio de mediador, com relao ao
enunciatrio, , como vimos, colocada no discurso pelo enunciador. O informante nica e
exclusivamente uma entidade da dimenso cognitiva do discurso. Essa dimenso se
desenvolve [...] paralelamente ao aumento do saber (como atividade cognitiva) atribudo aos
sujeitos instalados no discurso (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 64). Em Hitchcock, o
informante estabelece-se como um trao essencial que diferencia seu estilo autoral em relao
ao que vemos em Cidado Kane e Anatomia de um crime. Vejamos como isso acontece.
Retomando a noo de observador definida por Fiorin (1996), podemos afirmar que a
ideia de um observador com focalizao parcial externa recorrente do suspense sob a tutela
do cinema clssico. Comprovamos isso com o exame dos trs filmes utilizados como guia no
mbito deste trabalho. Em Cidado Kane, embora surja, a partir dos flashbacks, cinco pontos
de vista de diferentes narradores instalados por uma debreagem de segundo grau, no
enunciado enunciado h a ocorrncia de um observador com focalizao parcial externa.
Alm de abrir (sequncia 1, Ato I, Ap. A, p. 299) e fechar (sequncia 8, Ato I, Ap. A, p.301) o
filme, o observador tambm surge na intercalao entre a concomitncia do presente e a
anterioridade do presente (sequncia 4, Ato I, Ap. A, p. 299; sequncia 5; 6; 7 Ato II, Ap. A,
p.300; sequncia 8, Ato I, Ap. A, p. 301). Esse observador aparece no final da sequncia 8, no
momento em que mostra Rosebud ardendo em chamas (FIGURA 1, fotograma 18, p. 49),
mas no esclarece realmente o significado do antigo brinquedo de Kane, guardado em meio a
tantas relquias e excentricidades em Xanadu. A focalizao parcial externa dificulta para o
observador saber a revelao, pois nem para os atores do enunciado, nem para o espectador,
Rosebud esclarecido. Em Anatomia de um crime, a comprovao de um observador com
focalizao parcial externa certa. A grande problemtica da narrativa do filme reside em
saber a inocncia do casal Manion. O observador no revela nada a respeito do carter do
casal e, assim como Paul, o espectador tambm fica sem o esclarecimento que fecharia a
diegese flmica. O saber a respeito das verdadeiras faces de Laura e do tenente Manny
parcial. Paul j alimentava, em seu comportamento, certas dvidas em relao ao casal. No
entanto, Paul, McCharty e o espectador terminam surpresos ao ver que, embora o tenente
Manny fosse considerado parcialmente culpado, pois agiu sem razo ao cometer um crime
189
Segundo Greimas e Courts (2008, p. 44), a noo de figurativo, nesse caso, comporta um ator
antropomorfo ( o que vemos na figura empalhada que representa a me de Norman Bates), ou zoomorfo (os
pssaros de Norman, tambm preservados pelo empalhamento). Os autores tambm colocam como exemplo da
noo de no-figurativo o substantivo abstrato destino, indicando que termos semelhantes completam essa
categoria. No nosso caso, escolhemos para o preenchimento dessa categoria aquilo que defendemos no cinema
de Hitchcock como voyeurismo.
260
passional, no se comprovou, no enunciado enunciado, a inocncia dos Manion. O observador

no tinha acesso intimidade do marido e da mulher, por isso, o que ele revela apenas uma
premissa que j vinha sido questionada por Paul: Aprendi que as pessoas no so boas ou
ms. As pessoas so muitas coisas. Em Psicose, tambm h a ocorrncia de um observador
com focalizao parcial externa. Mas, diferentemente de Cidado Kane e de Anatomia de um
crime, tambm surge o informante. Desde o incio do percurso de Marion, at a chegada ao
Bates Motel, estamos diante de fatos relatados por um observador. Seu saber externo; ele
no convida o espectador a se emparelhar com os saberes de Norman, nem com aqueles de
Marion. No entanto, a partir do olhar intrusivo de Norman, pelo buraco na parede,
intimidade de Marion, estabelece-se um convite do informante ao enunciatrio, pois o
espectador tambm divide esse olhar que invade o privado. O informante aparece aqui como
um ator autnomo no-figurativo, o voyeurismo. O espiar Marion no chuveiro algo
proveniente desse sujeito cognitivo, que faz a mediao entre aquilo que o enunciador quer
que o enunciatrio perceba no enunciado. O acontecimento irrompe com o assassinato de
Marion. Aps essa informao, o enunciatrio sabe que ali, nos arredores, h um assassino, na
espreita, prestes a atacar. Eis a fundao do suspense pleno. No caso de Psicose, o informante
detm um saber parcial. Ele no revela mais nada ao enunciatrio, assim como quer o
enunciador. O enunciatrio sabe o suficiente para que sua aflio cresa at a angstia, e se
transforme em suplcio. Dotado de um saber parcial, o informante uma caracterstica
essencial que constitui o poder de manipulao do enunciador hitchcokeano. Assim, a
revelao da me empalhada de Norman coloca o observador no mesmo patamar dos atores
do enunciado e do espectador, pois essa surpresa atinge-os ao mesmo tempo. A vantagem, por
parte do espectador, de ter um saber a mais do que os atores do enunciado, apenas um modo
de intensificar o suspense; uma maneira que o enunciador encontrou para manipular o
enunciatrio e lev-lo ao extremo da aflio. E isso graas presena do informante.
Em linhas gerais, o papel do informante, que ajuda a fundar esse olhar voyeurstico,
o que diferencia o estilo do enunciador hitchcockeano daqueles que se propagam em Cidado
Kane e Anatomia de um crime. O enigma de Rosebud, bem como o mistrio que cerca o
verdadeiro carter do casal Manion permanecem como algo alheio aos atores do enunciado e,
de certo modo, ao enunciatrio, visto que, em Cidado Kane, alguns planos no revelam a
presena do informante como acontece nos enunciados flmicos de Hitchcock, mesmo porque
a informao sobre Rosebud no postulada por um informante, mas por um olhar do
observador instalado no enunciado. Para encerrar essa questo, tanto o enunciador Welles,
quanto o enunciador Preminger no atribuem aos seus enunciados o olhar fundado no
261
voyeurismo caracterstico do enunciador Hitchcock, no instauram no enunciado o papel

actancial do informante, j que no alimentam o efeito de suspense proveniente do saber do
enunciatrio em relao ao no-saber dos atores do enunciado.
Em suma, os recursos, aos quais o enunciador hitchcockeano recorre, fundam um

conjunto de quatro traos essenciais e fundadores de estilo, que contribuem para que haja a
manipulao do enunciatrio por parte do enunciador. O primeiro diz respeito ao trao
essencial que postula a maneira como o enunciador manipula o saber do enunciatrio em
relao ao suspense, em detrimento do no-saber do ator do enunciado. O segundo coloca em
pauta o processo da montagem expressiva como intensificadora das cenas que conduzem o
enunciatrio ao suplcio. O terceiro se refere a uma espcie de sobrecarga passional, em que a
paixo da compaixo desvia, momentaneamente, a tomada de conscincia da paixo da
ansiedade e faz com que o enunciatrio, modalizado por um querer, mas impossibilitado por
um no poder fazer, sinta-se impotente por no conseguir estabelecer um programa fundado
em uma solidariedade ativa em relao ao sofrimento alheio do ator do enunciado. O quarto
estabelece uma esttica do voyeurismo, seja na acepo de invaso ao privativo, seja na
simbiose entre o olhar da cmera e o olhar do enunciatrio, ligando-se, por paridade, ao
primeiro trao essencial, pois a instaurao do informante, nesse quarto trao, tanto d
indcios que contribuem construo do saber do enunciatrio em detrimento ao no-saber do
ator do enunciado, quanto oferece uma abertura para que o olhar do enunciatrio intensifique
sua posio de voyeur.
Esses quatro traos essenciais do estilo do enunciador Hitchcokeano estabelecem um
diferencial, uma autorao particular no cerne do estilo do gnero suspense. De um totus que
compreende o cinema clssico, escolhemos um unus que estabelece um recorte, representado
pelo gnero suspense, este considerado outro totus, cujo recorte cria outro unus, representado
pelo cinema de Alfred Hitchcock. Da totalidade dos filmes do diretor ingls, mais um totus,
recortamos alguns para a explanao sobre o estilo recorrente em cada um desses unus
engendrado pelo mestre do suspense.
Isso vem corroborar a opinio de que o estilo autoral no s alimenta a ideia da
resistncia e sobrevivncia de um gnero, como tambm serve para indicar um processo em
que um estilo particular serve como parmetro ao qual outros enunciadores possam recorrer e,
a partir da, instaurar outros modos de abordar um gnero especfico, como o caso do
suspense. O estilo de Hitchcock funda outros estilos, constitui parmetros e se firma como
262
referncia, no de um unus em particular, mas de um totus que deve particularidade de um

estilo sua supremacia enquanto gnero.
Assim, constatamos que os conceitos tratados como traos essenciais do estilo
hitchcockeano instauram uma diferenciao em relao a outros estilos, como os de Orson
Welles e de Otto Preminger, abordados neste trabalho. Isto refora a premissa de que a noo
de estilo, quando aplicada no mbito do discurso cinematogrfico, serve para distinguir um
diretor em contraste a outros. No suspense, Alfred Hitchcock estabeleceu um processo de
produzir enunciados flmicos que explicitam sua assinatura; alm disso, tais filmes enaltecem
a marca conquistada pelo diretor ingls como o mestre de um gnero que prega a ansiedade
como uma descontinuidade contnua, um estado de alma envolto na tortura psicolgica do
suplcio.
263
CONCLUSO
Quando fao um filme, a histria no

importante; o que importa como eu vou
cont-la.
Alfred Hitchcock190
Ao tentar fundar um passo inicial na elaborao dos fundamentos semiticos de base

na arquitetura do suspense, enquanto um dos gneros cinematogrficos do cinema clssico, tal
caminho mostrou-se frutfero. Nesse sentido, a lio de Bakhtin (2003), que enaltece a
importncia de se levar em conta, na produo de um enunciado, a construo composicional,
o contedo temtico e o estilo do gnero, nos serviu de norte, em um primeiro momento, na
pesquisa que desenvolvemos nesta tese.
Pontuamos, desde o incio, que, nos estudos que envolvem o cinema, com relao aos
gneros cinematogrficos, ainda parece no haver uma fundamentao sob o olhar semitico
que propusemos aqui. Um consenso a que chegam esses estudos desenvolve-se em torno da
finalidade dos gneros: produzir, em escalas diversificadas, filmes que tenham um apelo, que
tenham uma interao imediata com o pblico cativo.
Sobre esse consenso determinado que emerge dos estudos cinematogrficos, h uma
oposio que se estabelece entre o que pensa Rick Altman (2000) e Robert Stam (2003), dois
grandes pesquisadores de referncia, quando o assunto o estudo do cinema. De um lado,
Altman (2000) postula o gnero como um produto de uma escala industrial, de outro, Stam
(2003) observa que no se pode intentar fazer do gnero uma coisa mecnica, rgida e sem
vida. Nosso pensamento se aproxima daquilo que expe Robert Stam (2003).
Desse modo, sob o ponto de vista semitico, afirmamos que o gnero uma entidade
viva. A reavaliao e a renovao dele fazem parte desse processo vitalcio na fundao dos
gneros do cinema. A semitica francesa, de base hjelmsleviana, traz tona o plano da
expresso e o plano do contedo dos textos, com suas respectivas formas e substncias e, a
nosso ver, essa funo semitica mostrou-se uma ferramenta indispensvel no que tange aos
estudos acerca da constituio de um gnero, relacionado a seu estilo.
O resultado do trabalho que foi apresentado aqui procurou evitar [...] o risco de
anlises acinematogrficas, nas quais no so levados em conta o significante flmico e os
cdigos especificamente cinematogrficos (STAM, 2003, p. 151 grifo do autor).
Exploramos o significante flmico e, do ponto de vista semitico, exploramos o plano da
190
FRNDT, 1992, p.61.
264
expresso e seu correlato, o plano do contedo do enunciado flmico. Ento o papel da

iluminao, do movimento de cmera, da construo dos planos e cenas do suspense, entre
outros, foram examinados como um dos recursos da composio do gnero, na medida em
que desencadeiam homologaes categoriais entre o plano da expresso e o plano do
contedo.
Nosso trajeto, com base nesses preceitos, revelou alguns aspectos importantes quando,
de forma proveitosa, intentamos em compreender o gnero suspense como um conjunto de
estratgias discursivas de que dispe o sujeito da enunciao, um modo pelo qual enunciador
e enunciatrio interagem envoltos, cada um sua maneira, no efeito de sentido que suscita a
ansiedade e, por extenso, o suplcio do acontecimento.
Uma das primeiras concluses que se apresenta diz respeito ao levantamento de um
processo de primeira abordagem do filme, compreendido na segmentao. Das lies
deixadas por Greimas em Maupassant (1976), utilizamos a segmentao de um enunciado
flmico com o intuito de trazer tona sequncias que postulam disjunes, espacial, temporal
ou actorial. Um filme pode ser segmentado segundo esses critrios. No nosso caso,
exploramos o critrio da disjuno espacial, visto que essa escolha foi determinante para
estabelecer um modelo estrutural que revela, em um primeiro momento, as partes dotadas de
significao que compem o todo flmico. Em sntese, do ponto de vista da semitica
narrativa, a segmentao respalda unidades textuais (as sequncias), que, ao ser comparadas,
produzem disjunes espaciais. As disjunes espaciais so recorrentes no estilo clssico de
cinema.
Outro passo diz respeito s estruturas abstratas (tensiva e fundamental), que colocaram
em pauta essas duas foras de base, que comandam a construo de um gnero. Do lado das
oscilaes tensivas, vimos que os filmes analisados revelaram, em sua superfcie discursiva, a
ao tensiva do acontecimento, abrindo espao tambm para a explicitao de esquemas
tensivos que orientam (esquema da amplificao) ou so orientados (esquema da
ascendncia), para que se construa o suspense. Conclumos tambm que o suspense o
prprio acontecimento tensivo, ou seja, a espera fundada nesse gnero comandado pela paixo
da ansiedade a do inesperado, a irrupo daquilo que tem em seus moldes o aniquilamento
dos sujeitos discursivos inseridos em espaos destruidores.
Portanto, ao percorrer os conceitos das estruturas tensivas, notamos que, das
oscilaes de base, passando pelos esquemas tensivos e chegando ao acontecimento tensivo.
Esse nvel tensivo revelou que a existncia e a manuteno do suspense ocorrem mediante a
fundao da espera do inesperado. Isso faz parte das estruturas composicionais do gnero,
265
que fundam seu estilo, como pede Bakhtin (2003). O segundo passo encontra-se na estrutura
profunda, ou seja, o nvel fundamental do suspense.
Como regra, enaltecemos que as estruturas de base do suspense, em um nvel
fundamental, erguem-se na oposio semntica /clareza/ vs. /obscuridade/ e duas so as
organizaes sintxicas fundamentais: a permanncia da /obscuridade/, que mantm o
enigma, ou a emergncia da /clareza/, que instaura a revelao; no entanto, o gnero comporta
um terceiro momento, em que se privilegiam concomitantemente duas organizaes, o que foi
comprovado com a estrutura narrativa de Cidado Kane.
Tambm percebemos que, na espacialidade do suspense, na dimenso discursiva, o
cinema clssico tende a privilegiar, a prevalncia de espaos interiores que, semantizados,
apontam para dois caminhos relativos aos sujeitos neles investidos: um do desequilbrio das
energias, outro concentrado no aniquilamento total, na destruio que emerge desses espaos.
A oposio semntica fundamental interage, no caso do suspense, com a dimenso discursiva
e isso evolui para que a categoria /clareza/ vs. /obscuridade/ seja reiterada e comprovada na
instaurao, pelo enunciador, do espao e do seu poder desestabilizador, em seus recnditos
mais ocultos.
Outro ponto importante que salientamos em nosso percurso analtico diz respeito a um
modelo em que apresentado aquilo que podemos denominar como um esquema de gradao
tensiva do suspense. A partir da observao de como o espao e o tempo podem ser medidos
em graus de intensidade, expusemos que o suspense o gnero possuidor de zonas de
gradao tensiva e afirmamos que o enunciador, ao ter essas zonas em mente, pode construir
seu enunciado com base em uma zona de conforto, em que teramos o suspense minimizado,
como foi mostrado em Cidado Kane, com seu grau mnimo de impacto; uma zona
intermediria, em que teramos o suspense intermedirio, cujo exemplo est em Anatomia de
um crime, com um grau relativo de impacto; ou uma zona de impacto, esta sendo o smbolo
maior do suspense pleno, com a maximizao do impacto proporcionado pela irrupo do
acontecimento, como comprovamos em Psicose. Nesse sentido, na zona de conforto,
salientamos uma espera do esperado, que ir minimizar o inesperado dentro dos padres da
apreenso do conhecido; dessa forma, o acontecimento, por si s, no representa algo imerso
no impacto fulminante, j que totalmente minimizado. Na zona intermediria, vimos que a
espera do inesperado postula uma sujeio em relao ao acontecimento que, por ora,
caminha em direo cada vez mais prxima do impacto, mas, uma fora de repuxo pode
mant-lo atrelado apreenso do conhecido. Tambm percebemos que, na zona do impacto
mximo, a espera do inesperado realmente inesperada. O acontecimento, sendo abrupto e
266
imprevisto, produz uma espera fulminante que contaminar todo o enunciado. O impacto
destrutivo dessa espera a permanncia do inesperado como um elemento que dinamiza, de
um lado, o processo de apagamento total dos corpos dos sujeitos discursivos e, de outro, o
suplcio, em um sentido torturante, do enunciatrio. Portanto, acreditamos ter colaborado para
que uma diferenciao dentro do prprio gnero seja possvel, mediante a utilizao das zonas
de gradao tensiva que o gnero suspense comporta.
Voltando mais nossa ateno para o semissimbolismo, vimos que as relaes
semissimblicas, aplicadas na arquitetura do suspense, ajudaram a revelar as categorias
paramtricas da imagem flmica; a relao dessas categorias a base para entender o
complexo jogo das formas da imagem em movimento. Tais categorias so o resultado de um
exame das relaes semissimblicas entre as categorias das formas da expresso e do
contedo. Propusemos, no mbito do discurso cinematogrfico, novos parmetros categoriais
para a compreenso da imagem flmica. Desse modo, as categorias paramtricas podem ser
compreendidas como padres de elementos variveis, com seus contrastes, que entram na
elaborao da imagem cinematogrfica. Elas so essenciais no processo de criao da imagem
enquanto identidade audiovisual de estilos de cinema, de gnero e de autor. O
semissimbolismo e as categorias paramtricas da imagem flmica permanecem em uma unio,
para fundar as caractersticas inerentes produo visual de cada gnero em particular, e so
parte integrante do processo da construo composicional do suspense.
Mais adiante, levantamos a hiptese de que o domnio de sentido do gnero suspense
(a resoluo de um enigma) , na verdade, o contedo temtico, e este, por sua vez, diz
respeito ao tema, no sentido daquilo que se pode inferir de um enunciado flmico. Se
sustentarmos a noo de tema como algo que se depreende dos filmes como domnio de
sentido em nossa tese, os filmes de suspense , essa noo deve cumprir uma exigncia
bsica que manter uma aproximao com a oposio do nvel fundamental /clareza/ vs.
/obscuridade/.
Notamos que o percurso temtico que arquiteta o cinema clssico todo constitudo
pela manuteno dos motivos. Esse estilo de cinema mostrou-se exmio ao expor a
recorrncia de determinados motivos. Em qualquer enunciado flmico, a sucesso dos motivos
impulsiona o desenrolar da narrativa. a partir do contedo temtico, como vimos, que o
domnio de sentido, em um primeiro momento, estaria ligado ao assunto especfico. Portanto,
o nvel temtico passa, na medida em que se instaure como um motivo, a ser
operacionalizado. O motivo, por sua vez, tem a propriedade de assimilar-se configurao
discursiva. Vimos que a configurao discursiva, no domnio do suspense, apresenta os
267
motivos que, por sua vez, estariam ligados s configuraes que manifestam o nvel temtico
nos enunciados flmicos. Desse modo, cada filme em particular apresentaria as isotopias
visuais e figurativas como a reiterao dos motivos distribudos por toda diegese flmica.
Dessa maneira, o contedo temtico do suspense garante como centralidade de seu
domnio a resoluo de um enigma imerso na obscuridade. Enfim, o que determina o domnio
de sentido do suspense a exposio do oculto, figurativizado em determinados filmes como
um segredo, um mistrio, um enigma, uma charada, uma incgnita, uma sombra, entre outras
possibilidades temticas, do inexplorado e do desconhecido, ligadas a essa oposio
semntica fundamental entre /clareza/ vs. /obscuridade/. Sem essa importante regra de
atrelamento a essa oposio de base, o domnio de sentido do gnero suspense no se sustenta.
Com relao ao ltimo componente que faz parte da trade constitucional de um
enunciado genrico, o estilo, instauramos duas esferas de sentido quando analisamos, em um
primeiro momento, o estilo do gnero suspense, e, em um segundo momento, o estilo de um
ator proveniente desse mesmo estilo: Alfred Hitchcock. A concluso a que chegamos foi a de
que, no caso do estilo de gnero, o suspense deve, em primeiro lugar, se apoiar em um estilo
abrangente que, por sua vez, originou-se de uma oposio anterior: o cinema clssico, em
contraste com o cinema moderno.
O cinema clssico tem um estilo pautado em quatro critrios fundamentais: clareza,
unidade, personagens com objetivos orientados e fechamento. Tais critrios do a ele a
denominao de estilo invisvel, visto que a preocupao com a representao de um
simulacro do mundo real o que rege e ordena esse estilo de cinema. Baseando-se nesses
critrios, propusemos a decifrao do estilo do gnero suspense, em que identificamos
algumas particularidades inerentes sua constituio.
A produo de uma identidade audiovisual do estilo do gnero suspense deve-se, em
parte, ao arranjo operacional dos segmentos relativos s diversas substncias do plano da
expresso do texto flmico, a saber, o verbal, o sonoro, o musical e o visual. Como pontuamos
nesta tese a noo de que a especificidade do cinema a imagem em movimento, o segmento
visual detentor de uma transformao que o torna aglutinador dos outros segmentos,
constituindo-se, assim, como estilo visual. O que reconhecemos, em um primeiro momento,
como a identidade de um gnero especfico, a visualidade que recobre a totalidade dos
enunciados flmicos pautados por determinados estilos de gnero. Assim, postulamos que o
suspense tem uma visualidade que inerente ao estilo que o empreende, tal qual outros
gneros, como o western, com particularidades visuais que o definem como a representao
268
de um recorte da histria americana, com estratgias discursivas singulares em sua

constituio.
Outro ponto levantado, que diz respeito ao suspense, refere-se ao efeito de sentido de
suspense. Fizemos a oposio de trs gneros, o noir, o horror e o suspense, e percebemos
que, nos dois primeiros, o efeito de suspense apenas um recurso perifrico, no dominante,
portanto, nas narrativas flmicas. Acontece que, no caso do gnero suspense, h um estilo
prprio de provocar esse efeito de sentido, visto que ele fundado em uma espera inesperada,
cujo acontecimento abrupto coloca o enunciatrio em um estado de impacincia e inquietude,
e, a partir desse momento, a espera de algo que ir acontecer dilatada, colocando o
espectador em um estado de ansiedade perene.
O suspense, orientado pelas regras estilsticas do cinema clssico, comportar apenas
dois tipos de contratos enunciativos: em primeiro lugar, h o objetivante, que se coaduna com
o simulacro de realismo que o cinema clssico, enquanto estilo invisvel, propaga; em
segundo e em menor grau, h o contrato subjetivante, que oferece um ponto de vista sobre a
narrativa sem oferecer quebras desestruturais clareza determinante do cinema clssico.
Mais um detalhe foi apontado em nosso trabalho com relao ao estilo de gnero,
nesse caso, a problemtica das paixes. Expusemos as paixes do medo e da ansiedade para
mostrar que, a ttulo de comparao, enquanto o gnero horror tem como direcionamento uma
paixo aspectualizada como terminativa, o medo, o suspense, por sua vez, ser comandado
pela paixo aspectualizada como durativa, a ansiedade. No suspense, a ansiedade perene,
prolongada e, em ltima instncia, maximizada para instaurar o efeito passional do suplcio, a
tortura psicolgica. A aflio, como algo comum a esses dois gneros, um primeiro
momento da tomada de conscincia das emoes do medo e da ansiedade. A partir da, tanto o
horror quanto o suspense vo por caminhos diferentes: medida que o medo possui uma
gradao de tomada de conscincia emocional da aflio ao pnico, passando antes pelo
terror/pavor , a ansiedade, nesse mesmo processo, apresenta uma gradao diferente que se
espalha nos enunciados flmicos do suspense da aflio ao suplcio, passando antes pela
angstia. Esses dois tipos de gradao passional, no mbito da linguagem cinematogrfica,
pem um ponto final no que diz respeito ao filme Psicose pertencer ou no ao horror; o filme
de Hitchcock, como comprovamos, um exemplar do suspense, mediante a investida, por
parte do ator da enunciao, na ansiedade perene, proporcionada pela gradao passional que
se apresenta como uma condio do estilo desse gnero.
Por fim, vimos que o estilo autoral de Alfred Hitchcock se pauta por quatro critrios
que denominamos como traos essenciais do estilo autoral, dados como modos de manipular
269
o enunciatrio e, dessa forma, construir o efeito de suspense: o primeiro centra-se no modo

como o enunciador alimenta o enunciatrio com um saber excessivo em contraponto
ignorncia dos atores do enunciado; o segundo apresenta a montagem expressiva como
recurso para intensificar os planos que levam as situaes propostas pelo inesperado a um
estado de pura tenso para, em seguida, provocar o relaxamento; o terceiro trao essencial
est envolvido em uma estratgia que sobrepe, mesmo que momentaneamente, a paixo da
compaixo da ansiedade; e o quarto funda-se em uma esttica do voyeurismo que, por meio
da posio de um actante mediador com relao ao enunciatrio, o informante, fica
estabelecida uma ambiguidade entre o olhar do ator discursivo e o do enunciatrio; este, por
vezes, assume o papel de cmera-voyeur. O informante dotado de um saber, seja parcial
ou total, e colocado no discurso pelo enunciador.
Observamos que esses quatro traos essenciais do estilo do ao enunciador Hitchcock
uma autonomia que o torna diferente de outros enunciadores, como aqueles que
apresentamos, por meio de seus filmes, em nosso trabalho: Orson Welles e Otto Preminger.
Essa autonomia a caracterstica fundamental que transcende a fronteira entre gnero e autor.
Desse modo, a transcendncia coloca Alfred Hitchcock no patamar de mestre do suspense.
Entre o estilo do gnero e o estilo autoral, postulamos a ideia que diz respeito aos
papis que o enunciador flmico adota: o de captador e o de organizador das imagens flmicas.
Esses papis condicionam esse enunciador flmico a um sincretismo; desse processo temos a
noo de um enunciador sincrtico na produo de qualquer estilo de gnero. Como
correspondente a um enunciador flmico convencional (produto do cinema clssico) e a um
enunciador flmico inovador (fruto do cinema moderno), haver tambm, como projeo
dessas duas distines, um enunciatrio convencional e outro inovador. O enunciatrio
complexo surge na reunio dessas duas qualidades anteriores e pode oscilar entre essas duas
instncias estilsticas do cinema.
Acreditamos ter efetuado um pequeno passo no que tange aos estudos que envolvem a
semitica de origem francesa e o discurso cinematogrfico. Esperamos, com este trabalho, ter
contribudo para que dois polos to instigantes, a semitica francesa e o cinema, continuem a
suscitar encontros futuros e frutferos. O trabalho empreendido aqui postulou um modelo de
anlise que levou em conta as relaes entre significante e significado, entre plano da
expresso e do contedo flmicos. A recomendao essencial que fazemos para qualquer
analista que esteja inspirado pelas possibilidades que ir encontrar nessa relao entre
semitica e cinema que, ao enveredar pelos caminhos da anlise semitica dos filmes,
lembre-se de que o importante mostrar os resultados criados a partir de um empreendimento
270
terico e prtico que leva em considerao a significao como premissa de elaborao de

sentidos.
Nosso pensamento, em torno da semitica e do cinema, desenvolvido nesta tese,
indica que h mais coisas a ser aprofundadas e descobertas. Encerramos aqui mais um passo
de nossa trajetria, a qual envolve a teoria semitica, proposta por Algirdas Julien Greimas e
desenvolvida por seguidores, e a stima arte. No nos damos por satisfeitos, visto que apenas
tiramos uma lasca desse imenso iceberg que o encontro entre a semitica e o cinema.
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da LW Editora Distribuidora e Assessrios de Comunicao Ltda.
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O ANO passado em Marienbad. Direo: Alain Resnais. Produo: Pierre Courau; Raymond
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ASSASSINOS por natureza. Direo: Oliver Stone. Produo: Risa Bramon Garcia; Richard
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A BRUXA de Blair. Direo: Eduardo Snchez e Daniel Myrick. Produo: Gregg Hale;
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UM CORPO que cai. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Paramount,
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CURTINDO a vida adoidado. Direo: John Hughes. Produo: John Hughes; Tom Jacobson.
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A DAMA do lago. Direo: Robert Montgomery. Produo: George Haight. 1946. So Paulo:
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A DANA dos vampiros. Direo: Roman Polanski. Produo: Gene Gutowski. Metro
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DESCONSTRUINDO Harry. Direo: Woody Allen. Produo: Jean Doumanian. Sweetland

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Entertainment.
DEU a louca no mundo. Direo: Stanley Kramer. Produo: Warner Bros., 1963. So Paulo:
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DRCULA. Direo: Tod Browning. Produo: Carl Leamle Jr; Tod Browning. Universal,
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...E O VENTO levou. Direo: Victor Fleming. Produo: David O. Selznick. Turner
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O ECLIPSE. Direo: Michelangelo Antonioni. Produo: Raymond Hakim; Robert Hakim.

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ENCONTROS e desencontros. Direo: Sofia Coppola. Produo: Ross Katz; Sofia Coppola.
Focus Features, 2003. Manaus: Microservice, 2004. 1 DVD. Sob licena da Universal
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O ENCOURAADO Potenkim. Direo: Serguei Eisenstein. Produo: Jacob Bliokh.

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O EXORCISTA. Direo: William Friedkin. Produo: William Peter Blatty. Warner Bros.,
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O FALCO malts. Direo: John Houston. Produo: Hal. B. Wallis. Warner Bros., 1941.
Manaus: Videolar, 2000. 1 DVD. Sob licena da Warner Home Vdeo Brasil.
FELLINI oito e meio. Direo: Federico Fellini. Produo: Angelo Rizzoli. Cineriz, 1963.
So Paulo: Continental, [200?]. 1 DVD.
282
AS FRIAS do Sr. Hulot. Direo: Jacques Tati. Produo: Fred Orain. Cady Films; Discina
Euro London Films Limited,1953. So Paulo: Continental, [200?]. 1 DVD.
FESTIM Diablico. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Sidney Bernstein; Alfred

Hitchcok. Transatlantic Pictures; Warner Bros., 1948. Manaus: Microservice, 2002. 1 DVD.
Sob licena de Universal Studios.
FRANKENSTEIN. Direo: James Whale. Produo: Carl Leamle Jr.. Universal,1931.

Manaus: Microservice, 2004. 1 DVD. Sob licena da Universal Studios.
FRENESI. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Universal, 1972.

Manaus: Microservice, 2001. 1 DVD. Sob licena de Universal Studios.
A GUERRA do fogo. Direo: Jean-Jacques Annaud. Produo: Jean-Jacques Annaud. 1981.

So Paulo: Abril Vdeo, [199?]. 1 VHS.
GUERRA nas estrelas. Direo: George Lucas. Produo: Gary Kurtz. Twentieth Century
Fox, 1977. Manaus: Videolar, 2006. 1 DVD. Sob licena de Twentieth Century Fox Home
Entertainment Brasil.
O HOMEM errado. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Warner Bros.,
1957. [S. l.: s. n.]. 1 arquivo eletrnico em AVI.
O HOMEM que sabia demais. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock.
Paramount, 1956. Manaus: Microservice, 2002. 1 DVD. Sob licena de Universal Studios.
OS IDIOTAS. Direo: Lars von Trier. Produo: Lars von Trier. 1998. So Paulo: Castle
Filmes, [199?]. 1 VHS.
OS INTOCVEIS. Direo: Brian De Palma. Produo: Art Linson. Paramount, 1987. So

Paulo: CIC/Paramount, [199?]. 1 VHS.
INTOLERNCIA. Direo: David Wark Griffith. Produo: David Wark Griffith. Triangle &
Wark, 1916. Manaus: Videolar, [200?]. 1 DVD. Sob licena de Continental Home Vdeo.
INTRIGA internacional. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Metro

Goldwyn Mayer, 1959. Manaus: Videolar, 2009. 1 DVD. Sob licena de Warner Bros.
Entertainment.
283
JANELA indiscreta. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Paramount,

1953. Manaus: Microservice, 2002. 1 DVD. Sob licena de Universal Studios.
O JOVEM Frankenstein. Direo: Mel Brooks. Produo: Michael Gruskoff. Twentieth

Century Fox, 1974. Manaus: Videolar. 1 DVD. Sob licena da Twentieth Century Fox
Entertainment Brasil.
KRAMER vs. Kramer. Direo: Robert Benton. Produo: Stanley R. Jaffe. Columbia, 1979.
So Paulo: Columbia TriStar, [199?]. 1 VHS.
LA JETE. Direo: Chris Marker. Produo: Anatole Dauman. Argos, 1961. [S. l.: s. n.]. 1
arquivo eletrnico em AVI. Verificar na tese a data correta
A LISTA de Schindler. Direo: Steven Spielberg. Produo: Steven Spielberg; Gerald R.

Mollen; Branko Lustig. Universal, 1993. Manaus: Microservice, 2004. 1 DVD. Sob licena de
Universal Studios.
ME e filho. Direo: Alexander Sokrov. Produo: Thomas Kufus. Zero Film; Severnij
Fond, 1997. So Paulo: Silver Screen, [200?]. 1 DVD.
MAR aberto. Direo: Chris Kentis. Produo: Laura Lau. Plunge Pictures, 2004. Manaus:
Videolar, 2004. 1 DVD. Sob licena de LK-Tel Vdeo.
A MARCA da maldade. Direo: Orson Welles. Produo: Albert Zugsmith. Universal, 1958.
O MARTRIO de Joana DArc. Direo: Carl TH. Dreyer. Produo: Carl TH. Dreyer.
Societ Generale, 1928. So Paulo: Techmatrix, 2005. 1 DVD. Sob licena de Magnus Opus.
M.A.S.H, Direo: Robert Altman. Produo: Robert Altman. Twentieth Century Fox, 1970.
So Paulo: Twentieth Century Fox Entertainment Brasil, [199?]. 1 VHS.
O MDICO e o monstro. Direo: Rouben Mamoulian. Produo: Rouben Mamoulian;

Adolph Zukor. 1932. Manaus: Videolar, 2005. 1 DVD. Sob licena de Warner Bros.
Entertainment.
MORANGOS silvestres. Direo: Ingmar Bergman. Produo: Allan Ekelund. ABS Svensk
Filmindustri, 1957. Manaus: Sonopress, [200?]. 1 DVD. Sob licena de Verstil Home Vdeo.
284
A MORTE pede carona. Direo: Robert Harmon. 1986. Barueri: Flashstar, [199?]. 1 VHS.
O NASCIMENTO de uma nao. Direo: David Wark Griffith. Produo: David Wark
Griffith. D. W. Griffith; Epoch, 1915. Manaus: Videolar, [200?]. 1 DVD. Sob licena de
Continental Home Vdeo.
NASHVILLE. Direo: Robert Altman. Produo: Robert Altman. ABC; Paramount, 1975.
[S. l.: s. n.]. 1 arquivo eletrnico em AVI.
A NOITE. Direo: Michelangelo Antonioni. Produo: Emmanuele Cassuto. Nepi; Silver;

Sofitedip, 1961. Manaus: Sonopress Rimo da Amaznia, 2004. 1 DVD. Sob licena de
Verstil Home Vdeo.
A NOITE americana. Direo: Franois Truffaut. Produo: Marcel Berbet. Carrose, 1973.
So Paulo: Silver Screen, [200?]. 1 DVD.
PACTO sinistro. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Warner Bros.,
1951. Manaus: Videolar, 2004. 1 DVD. Sob licena de Warner Home Vdeo Inc. Brasil.
PAISAGEM na neblina. Direo: Theo Angelopoulos. Produo: Theo Angelopoulos; Eric

Heuman; Stphane Sorlat. Basic; ETI; French Film Center, 1988. So Paulo: Look Vdeo,
[199?]. 1 VHS.
OS PSSAROS. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Universal, 1963.

PEEPING Tom: a tortura do medo. Direo: Michael Powell. Produo: Michael Powell.
1960. So Paulo: Silver Screen, [200?]. 1 DVD. Sob licena de Filmways Productions Inc.
O PICOLINO. Direo: Mark Sandrich. Produo: Pandro S. Berman. RKO, 1935. So

Paulo: Continental, [199?]. 1 VHS.
PONTO de vista. Direo: Pete Travis. Produo: Neal H. Moritz. Columbia Pictures, 2008.
Manaus: Videolar, 2008. 1 DVD. Sob licena de Sony Pictures Home Entertainment Inc.
O PROFESSOR aloprado. Direo: Jerry Lewis. Produo: Ernest D. Glucksman. Paramount

Pictures, 1963. Manaus: Videolar, 2004. 1 DVD. Sob licena da Paramount Pictures.
285
PSICOSE. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Paramount, 1960.

REBECA: a mulher inesquecvel. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: David O. Selznick.

United Artists, 1940. So Paulo: Continental, [199?]. 1 VHS.
O SACRIFCIO. Direo: Andrei Tarkovski. Produo: Andrei Tarkovski. The Swedish Film
Institute; Argos Films, 1986. So Paulo: Continental, [200?]. 1 DVD.
O SELVAGEM da motocicleta. Direo: Francis Ford Coppola. Produo: Francis Ford

Coppola. 1983. So Paulo: Tocantins, [199?]. 1 VHS.
S.O.S: tem um louco solto no espao. Direo: Mel Brooks. Produo: Mel Brooks, 1987. [S.
l.: s. n.]. 1 arquivo eletrnico em AVI.
STALKER. Direo: Andrei Tarkovski. Produo: Aleksandra Demdova. Mosfilm; ZDF,

1979. So Paulo: Continental, [200?]. 1 DVD.
T TODO mundo louco. Direo: Jerry Zucker. Produo: Jerry Zucker. 2001. Barueri:
Europa Filmes, 2002. 1 VHS.
O TEMPO redescoberto. Direo: Raoul Ruiz. Produo: Paulo Branco. Gemini Films;
Madragoa; Canal +; CNC. Founds Eurimages.1999. Manaus: Videolar, [200?]. 1 VHS. Sob
licena de Alpha Filmes.
THELMA & Louise. Direo: Ridley Scott. Produo: Ridley Scott; Mimi Polk. Metro
Goldwyn Mayer, 1991. Manaus: Videolar, 2006. 1 DVD. Sob licena de MGM Home
Entertainment.
TODO MUNDO em Pnico. Direo: Keenen Ivory Wayans. Produo: Eric Gold. Miramax
International, 2000. Manaus: Sonopress Rimo da Amaznia, 2000. 1 DVD. Sob licena de
Imagem Filmes.
TODO MUNDO em Pnico 2. Direo: Keenen Ivory Wayans. Produo: Eric Gold.
Miramax International, 2001. Manaus: Sonopress Rimo da Amaznia, 2001. 1 DVD. Sob
licena de Imagem Filmes.
TODO MUNDO em Pnico 3. Direo: David Zucker. Produo: Robert K. Weiss. Miramax
International, 2003. Manaus: Videolar, 2004. 1 DVD. Sob licena de Europa Filmes.
286
TODO MUNDO em Pnico 4. Direo: David Zucker. Produo: Robert K. Weiss. Miramax
International, 2006. Manaus: Videolar, 2007. 1 DVD. Sob licena de Europa Filmes.
TRAFFIC. Direo: Steven Soderbergh. Produo: Edward Zwick; Marshall Herskovitz;

Laura Bickford. USA Films; Initial Entertainment Group, 2000. Manaus: Videolar, 2001. 1
DVD. Sob licena de Europa Filmes; Initial Entertainment Group.
A LTIMA loucura de Mel Brooks. Direo: Mel Brooks. Produo: Mel Brooks. 1976. So
Paulo: Abril Vdeo, [199?]. 1 VHS.
VESTIDA para matar. Direo: Brian de Palma. Produo: George Litto. Metro Goldwyn
Mayer, 1980. Manaus: Videolar, 2006. 1 DVD. Sob licena de MGM Home Entertainment
Inc.
VIAGEM lua. Direo: Georges Mlis. Produo: Georges Mlis. Star, 1902. [S. l.: s. n.].
1 arquivo eletrnico em AVI.
VIVER a vida. Direo: Jean-Luc Godard. Produo: Pierre Braunbarger. Pliade; Path,
1962. So Paulo: Techmatrix, [200?]. 1 DVD. Sob licena de Magnus Opus.
287
Glossrio de termos da linguagem cinematogrfica

288
NGULO na realidade, encontram-se separados.

Aumont e Marie (2003, p. 61-62) notam
Em linhas gerais, a posio da cmera em que o contracampo [...] uma figura de
relao ao que abordado no plano flmico decupagem que supe uma alternncia com
(tomada frontal / tomada lateral, plonge / um primeiro plano ento chamado
contra-plonge, etc). Em Cidado Kane, o campo.
uso da plonge e da contra-plonge, como
constituintes do plano da expresso, CLOSE-UP
assinalam, em relao ao plano do
contedo, noes de superioridade e de Tambm conhecido como plano de
inferioridade. Ver PLONGE / CONTRA- detalhe, a utilizao desse recurso, na
PLONGE. escala dos planos, serve para revelar
detalhes, pormenores de pessoas ou de
ATO(S) objetos (Rosebud, em Cidado Kane). O
martrio de Joana DArc (1928), filme de
Termo utilizado por Field (1995; 1996; Carl Theodor Dreyer, utilizou-se ao
1997) para designar uma unidade de ao mximo desse recurso: em quase a
dramtica; cada ato [...] mantido coeso totalidade da narrativa flmica, os closes
dentro do contexto dramtico [...] nos rostos de Joana DArc e de seus
(FIELD, 1996, p. 4). Na acepo do autor, algozes revelam um embate tenso por meio
o contexto dramtico identifica-se com a dos detalhes das expresses faciais dos
apresentao (Ato I), a confrontao (Ato atores. Ver PLANOS (ESCALA DOS).
II) e a resoluo (Ato III).
CORTE
CAMPO/CONTRACAMPO
o momento da passagem direta de um
O cinema clssico narrativo, com o plano a outro, estabelecendo uma noo de
campo/contracampo, introduz uma concomitncia dramaticidade flmica.
continuidade visual a imagens
descontnuas por meio da montagem. Esta, DECUPAGEM
proveniente do estilo invisvel do cinema
clssico, ir deixar plausvel aos olhos do Termo que designa uma preparao ps-
espectador a iluso de que os personagens filme de seu roteiro, em que so detalhados
ocupam o mesmo espao cnico, quando, os planos e os ngulos da cmera, as
289
sequncias no espao e tempo, as trilhas deve ser entendida como um recurso

sonoras, as cenas e as rubricas da diferente da FUSO.
interpretao dos atores; grosso modo,
decupagem designa a estrutura do filme ENQUADRAMENTO
como seguimento de planos e de
sequncias, tal como o espectador atento Compreendido como a rea em que a
pode perceber (AUMONT et MARIE, cmera capta as imagens, estabelecendo
2001, p. 71). seu conjunto.
DIEGESE FADE IN / FADE OUT
Palavra de origem grega (digsis: Literalmente clareamento e escurecimento,

narrativa), o termo foi proposto em 1948 respectivamente. No primeiro caso, trata-se
por Etienne Souriau para configurar a de um plano que parte do escuro e vai
representao cinematogrfica dos fatos atingindo gradualmente a iluminao total;
diegticos, relativos histria representada no segundo, temos o oposto.
na tela. [...] diegtico tudo o que
supostamente se passa conforme a fico FLASHBACK / FLASHFORWARD
que o filme apresenta [...] (AUMONT;
MARIE, 2003, p. 77). A diegese rene O flashback um recurso narrativo que
unidades cnicas do narrado. interrompe a dramaticidade da cena para
inserir algo (outra cena) com o intuito de
DISPOSITIVO CINEMTICO revelar fatos passados; j o flashforward
um recurso que, ao interromper a
Tudo aquilo que envolve os recursos para a continuidade da narrativa, introduz uma
fundamentao da imagem flmica: cortes, cena que tem por objetivo revelar alguma
fade in, fade out, enquadramentos, escala coisa que vai acontecer. Respectivamente,
de planos, entre outros. no nvel discursivo dos filmes, tais termos
designam uma anterioridade do presente
DISSOLUO (passado do presente) e uma
posterioridade do presente (futuro do
Quando a imagem se dissolve at o fim, presente).
originando outro plano, outra sequncia;
290
FOTOGRAMA FUSO
O fotograma tem uma particularidade A fuso o desaparecimento do final de

intrnseca no discurso cinematogrfico: uma cena, concomitante ao surgimento de
possuidor de valores distintivos na outra cena; esse recurso deve ser
composio da imagem flmica. a compreendido diferentemente da
imagem unitria do filme, registrada sobre DISSOLUO da imagem.
a pelcula; de certa forma, uma
fotografia do filme, dotada de valores GAGS VISUAIS
simblicos. Por muito tempo, o fotograma
foi entendido como a unidade mnima de Situaes repetitivas, embaraosas,
sentido do discurso cinematogrfico. A trapalhadas e/ou pantommicas, que
utilizao desse termo neste trabalho vem tendem comicidade, muito utilizadas
ao propsito de ser o fotograma a unidade pelos pioneiros do gnero comdia, entre
mnima em que se notaro os contrastes eles Charles Chaplin, Buster Keaton e
das categorias visuais pertinentes na Harold Lloyd. As situaes da
composio do significante (expresso) e representao so ordenadas sob uma
significado (contedo) do filme em questo direo que produzir um efeito cmico,
(e tambm de outros, na totalidade dos colocando um elemento surpresa para o
discursos cinematogrficos, como veremos espectador. Um exemplo clssico de uma
mais adiante). A numerao dos gag est em Luzes da cidade (1931), de
fotogramas aleatria para o uso neste Chaplin, no momento em que Carlitos,
trabalho; no correspondem totalidade para ajudar uma pobre florista cega, aceita
numrica dos fotogramas do filme. lutar em um ringue de boxe com o
campeo local, mostrando toda sua inpcia
FOTO ROMAN no combate e, aps muitas trapalhadas,
surge um elemento surpresa e Carlitos
Gnero de literatura de massa, de estilo ganha a luta.
romntico, veiculada por revistas
especializadas e apresentada em forma de MONTAGEM
quadrinhos fotogrficos, com textos
sucintos em legendas ou bales; Considerada como o fundamento mais
fotorromance ou fotonovela. especfico da linguagem flmica do
discurso cinematogrfico, a montagem, em
291
linhas gerais, o nome que se d [...] plano geral (mais aberto, mantm distncia
organizao dos planos dos filmes em do assunto), plano de conjunto (mais
certas condies de ordem e de durao fechado, situando as personagens em um
(MARTIN, 1990, p. 132). contexto), plano mdio (mais fechado e
mais prximo da personagem), plano
OFF (Som, Voz em) americano (a personagem vista do joelho
para cima), plano aproximado (da cintura
De origem inglesa, tal preposio tomada para cima), primeiro plano (plano muito
da abreviao de off screen que, prximo, em que se v o rosto da
literalmente, significa fora da tela. O personagem) e close-up (plano de detalhe,
corrente emprego de off diz respeito, em que se v os olhos ou a boca da
unicamente, ao som. Desse modo, um som personagem preencher todo o campo visual
off [...] aquele cuja fonte imaginria est da tela). Para mais detalhes, ver: Martin
situada no fora-de-campo (AUMONT; (1990), Leone & Mouro (1987), Aumont
MARIE, 2003, p. 214). et. al. (1995), Leone (2005), Aumont;
Marie (2003), Reisz; Millar (1968). Em
PANORMICA nosso esquema que segue, tem-se a escala
dos planos:
quando a cmera se movimenta em seu
prprio eixo, fazendo um movimento
giratrio.
PLANO FIXO
Plano que indica uma cena sem cortes e

sem movimento, em que a imagem
permanece congelada.
PLANOS (ESCALA DOS)
Essa nomenclatura diz respeito escala

dos planos, ou seja, sua dimenso. Os
planos podem ser divididos, de acordo com
o propsito narrativo e sua dimenso, entre
292
LEGENDA: A Plano Geral; B Plano de Conjunto; C Plano Americano; D Plano Mdio; E Plano
Aproximado; F Primeiro Plano; G Close-up (plano de detalhe).
PLONGE / CONTRA-PLONGE cima, cuja objetiva fica abaixo do nvel

normal do olhar. Por meio desse recurso,
Recursos dos ngulos de filmagem: a h uma impresso de superioridade,
plonge, na linguagem cinematogrfica, exaltao e triunfo, tornando os indivduos
quando um ator ou objeto filmado de retratados magnficos. Esta tcnica muito
cima para baixo, cujo efeito fundamental utilizada na composio das imagens de
o de apequenar o indivduo, de esmag-lo Cidado Kane, em que a contra-plonge
moralmente, rebaixando-o ao nvel do sempre vai mostrar os personagens
cho; j a contra-plonge, quando um percebidos em um ngulo inferior ao olhar
ator ou objeto filmado de baixo para
293
do ator Kane. Para mais detalhes, ver: ponto de virada pode ser qualquer coisa:
Martin (1990, p. 41). um plano, uma fala, uma cena, uma
sequncia, uma ao, qualquer coisa que
PONTO CENTRAL (PC) mova a histria para a frente (FIELD,
1996, p. 23-24).
Termo utilizado por Field (1995; 1996;
1997) na composio de um roteiro PONTUAO (MARCAS DE)
flmico. Diretamente ligado ao Ato II do
paradigma estruturado do roteiro, o ponto Qualquer mudana de plano, de cena ou de
central o elemento que ir estabelecer um sequncia, marcada de modo particular,
elo entre a primeira e a segunda metade um fenmeno de pontuao. Ver CORTE;
desse ato. O ponto central pode ser um DISSOLUO; FADE IN / FADE OUT;
incidente, um episdio, um evento, um FUSO.
dilogo ou uma deciso que ir ligar,
precisamente, a primeira segunda metade PRIMEIRO PLANO
do Ato II. [...] O ponto central uma
escala tcnica, uma destinao, um farol Enquadramento muito prximo do assunto.
que nos guia e nos mantm no curso No caso dos atores, o primeiro plano revela
durante a execuo do enredo (FIELD, seus rostos. Ver PLANOS (ESCALA
1996, p. 115). DOS).
PONTO DE VIRADA (PV) SLOW MOTION (CMERA LENTA)
No original plot point. Termo utilizado Assim como o seu correlato, ou seja, a
por Field (1995; 1996; 1997) para cmera acelerada, ocasionalmente
designar, na construo de um roteiro, [...] utilizada, desde os primrdios do cinema,
um incidente, ou evento, que engancha para efeitos cmicos, o slow motion, ou
na ao e a reverte noutra direo cmera lenta, no somente um recurso
(FIELD, 1995, p. 96-97). Os pontos de mecnico, mas tambm empregado como
virada ocorrem no fim dos Atos I e II e produtor de efeitos de sentido aos quais
estabelecem-se como ncoras do enredo quer passar o enunciador ao enunciatrio.
que fundamenta cada um desses dois atos. Desse modo, a ao (ou cmera) lenta tem
O ponto de virada tem o princpio de sua utilizao na figurativizao de sonhos,
mover, dar prosseguimento a histria. Um fantasia, tragdia, entre outros. Ela
294
sempre vista como uma aplicao um recurso que consiste em fazer com
dramtica na construo do sentido que a cmera permanea em movimento.
flmico. Esse movimento da cmera realizado por
meio de um carrinho ou rodas, num eixo
TRAVELLING horizontal e paralelo ao movimento do

personagem ou ao assunto que est sendo
filmado.
295
APNDICE A: Contexto, sinopse e esquema da segmentao de

Cidado Kane
296
1 Ficha tcnica
(Citizen Kane, 1941)

Direo: Orson Welles. Produo: Orson Welles; Richard Baer; George Schaffer. Roteiro:
Herman Joseph Makiewicz; Orson Welles. Fotografia: Gregg Tolland. Msica: Bernard
Herrmann; Charlie Barnet; Pepe Guizar. Elenco: Orson Welles; Joseph Cotten; Dorothy
Comingore; Ruth Warwick; Erskine Sanford; Ray Collins; George Coulouris; Agnes
Moorehead; Everett Sloane, William Alland, Paul Stewart. Mercury / RKO Studios. 119 min.
P&B. Oscar: Herman Joseph Makiewicz; Orson Welles (roteiro).
2 Contexto
Produzido e dirigido em 1941, Cidado Kane trouxe ao mundo do cinema um jovem

diretor, Orson Welles, ento com 25 anos, que alm de participar da criao do roteiro, junto
com Joseph Mankievicz, tambm protagonizou o papel-ttulo do filme.
Para se ter uma ideia da importncia de Cidado Kane na histria do cinema, vrios
crticos e tericos da stima arte, unnimes em suas apreciaes, indicam esse filme como um
divisor de guas, tanto na concepo estrutural quanto no desenvolvimento da narrativa, entre
o cinema clssico e o cinema moderno. At hoje, devido s inovaes efetuadas por Welles
em seu primeiro filme, muitos crticos indicam Cidado Kane como um iniciador do estilo
moderno de cinema; outros, mais cticos, apenas contentam-se em dizer que o filme apontou
para as novas direes que o estilo clssico viria a tomar.
Orson Welles tinha grande poder sobre sua produo. Pela primeira vez, um estdio, a
RKO, deu livre arbtrio a um diretor, ainda jovem, para criar um filme segundo as concepes
criativas de seu modo de trabalho. Tal liberdade trouxe a Welles dois resultados antagnicos:
de um lado, Cidado Kane trouxe uma notoriedade mundial e unnime, representando-o
como um gnio precoce: o filme tornou-se uma obra-prima da stima arte. Por outro lado,
toda a radicalidade que Welles apresentou em Cidado Kane encaminhou-o para o
ostracismo. Welles teve, em vrios momentos, de trabalhar como ator em filmes de outros
diretores para conseguir angariar algum dinheiro para a produo de seus filmes. Mesmo
assim, tal precariedade financeira no o impediu de realizar outros grandes filmes clssicos,
entre eles A dama de Xangai, Soberba, Othelo, A marca da maldade... Mas, isso outra
histria.
297
3 Sinopse
O argumento principal de Cidado Kane, em uma primeira leitura, pode ser

depreendido como a busca pela resoluo de um enigma, Rosebud, e o que isso significou na
vida de Charles Foster Kane, um magnata, dono de uma enorme rede de jornais. Vejamos
como se distribuem os atos do filme.
Ato I (apresentao): o surgimento de um enigma Kane, convalescendo em seu
quarto na estranha manso Xanadu, aps olhar para um souvenir (um globo de vidro) que
segurava, pronuncia uma palavra misteriosa (Rosebud) e deixa cair o objeto no cho, vindo
a falecer logo a seguir. No interior do globo havia a imagem de uma casinha encoberta por
uma nevasca. Uma enfermeira entra no quarto e constata a morte de Kane. Aps esse evento,
uma equipe de reportagem tenta decifrar o significado de Rosebud, no intuito de completar
um documentrio sobre a vida do grande empresrio da comunicao. Um reprter,
Thompson, sai a campo para pesquisar os fatos na tentativa de relacion-los e solucionar o
grande quebra-cabea que foi a vida de Charles Foster Kane. Ele visita a viva de Kane,
Susan, que no concede a entrevista ao reprter. Thompson visita a Fundao Thatcher no
intuito de acessar as memrias do antigo tutor do jovem Kane. Ali, o reprter fica conhecendo
detalhes da infncia de Kane e o primeiro indcio do significado de Rosebud. Ocorre aqui o
primeiro ponto de virada com o aparente desinteresse do jovem Kane pela prpria fortuna e,
ao mesmo tempo, o interesse pelo quase falido jornal New York Daily Inquirer. Neste ponto
de virada (ver Glossrio, p. 293), Kane desafia Thatcher e, simbolicamente, livra-se de sua
tutela.
Ato II (a confrontao): os vrios pontos de vista sobre Kane Neste ato, os
depoimentos concedidos a Thompson so de pessoas que conviveram muito prximas a Kane.
Aqui se pretende revelar a intimidade do misterioso magnata. Thompson conhece Bernstein,
scio de Kane e, por meio das lembranas do velho amigo do magnata, o reprter toma
conhecimento do surgimento do imprio de Kane a partir da compra do The New York Daily
Inquirer, juntamente com nova equipe de jornalistas. Thompson conhece Jed Leland o
melhor amigo de Kane e ele revela detalhes sobre a vida particular do magnata da
comunicao: o casamento com Emily, sobrinha do presidente dos Estados Unidos; o caso
com Susan; a derrota de Kane candidato a governador para Jim Gettys; o fim do
casamento com Emily; o fracasso de Susan como cantora lrica. O reprter tambm toma
conhecimento do fim da amizade entre Leland e Kane. Thompson continua sua empreitada e
298
dessa vez consegue entrevistar Susan Alexander Kane. As lembranas da segunda esposa de
Kane so amargas. Thompson conhece mais de perto o declnio dela como cantora lrica, bem
como o excesso de tranquilizantes e a tentativa de suicdio. Aps viver em recluso na
manso Xanadu, Susan pede a separao e deixa Kane completamente sozinho.
Como ponto central (PC ver Glossrio, p. 293) do ato II, temos o trunfo de Jim
Gettys, inimigo de Kane, nas eleies para governador. A revelao que Gettys faz a Emily
sobre Susan (amante de Kane) aponta o desenvolvimento da narrativa para outra direo:
Kane separa-se de Emily, casa-se com Susan e perde as eleies para governador. J o
segundo ponto de virada compreendido no momento da tentativa do suicdio de Susan e as
consequncias que isso trouxe vida dos dois: a carreira de cantora lrica termina, sua vida
torna-se um tdio e, esquecida e perdida no meio de tantos quebra-cabeas, Susan opta, em
um mpeto desesperador, por deixar Kane. Ao fazer essa escolha, ela vai ao encontro de
aspiraes ntimas, recm-fundadas, embora, no prprio desespero.
Ato III (a resoluo): a permanncia, de um lado, e a revelao, de outro, do enigma
Rosebud Thompson toma o depoimento de Raymond, o mordomo de Kane. Ao contrrio
dos outros atores (personagens), Raymond mantinha distncia da intimidade de seu patro, e o
relato aquilo sobre o que tinha visto na qualidade de mais um dos muitos subalternos de
Kane. O reprter conhece o desenrolar da histria de Susan e Kane: a raiva do magnata aps a
separao e outro indcio de Rosebud, depois de Kane ficar observando o velho globo de
vidro. Thompson desiste, e o enigma permanece. Em uma fornalha da manso Xanadu,
alguns funcionrios queimam coisas velhas de Kane, entre elas, um tren com a inscrio
Rosebud.
No filme de Orson Welles, na estruturao em trs grandes atos, os personagens da
diegese, na constituio de seus papis actanciais, promovem uma experincia do vivido em
relao a Charles Foster Kane, moldando esse personagem protagonista de acordo com as
lembranas e experincias vivenciadas ao seu lado. Desse modo, o que se tem aqui a
constituio do ator Kane, por meio dos pontos de vista de outras personagens, de outras
vozes acionadas por uma debreagem de segundo grau.
299
4 A segmentao da narrativa
Diante do exposto, a segmentao da narrativa de Cidado Kane fica do modo que

segue:
A segmentao de Cidado Kane192
ATO I [APRESENTAO]
Sequncias Cenas
C. Crditos
iniciais
1. Xanadu Kane morre.

Surge Rosebud.
ATO I 2. Sala de [a] News on the March;

projeo: [b] Os reprteres discutem sobre Rosebud.
3. A boate El Thompson tenta entrevistar Susan.

Rancho
[a] Thompson entra e l os manuscritos de Thatcher;
(Primeiro flashback)
4. A biblioteca [b] A me de Kane manda o garoto embora com
Thatcher: Thatcher;
PONTO DE VIRADA I [c] Kane cresce e compra o

jornal Inquirer;
[d] Kane lana um ataque ao Inquirer e o v como grande

negcio;
[e] A depresso: Kane vende a Thatcher sua cadeia de
jornais;
[f] Thompson deixa a biblioteca.
192
Adaptada a partir de Bordwell e Thompson (2001, p. 80).
300
ATO II [A CONFRONTAO]
Sequncias Cenas
[a] Thompson vista Bernstein;
(Segundo flashback)
5. O escritrio de [b] Kane toma o Inquirer;
Bernstein: [c] O crescimento do Inquirer (montagem);
[d] Festa: o Inquirer celebra a vinda de todo o staff do
Chronicle;
[e] Leland e Bernstein discutem sobre a viagem de Kane;
[f] Kane retorna com sua noiva Emily;
[g] Bernstein conclui suas reminiscncias.
[a] Thompson fala com Leland;
(Terceiro flashback)
[b] A deteriorao do casamento de Kane (a montagem
da mesa do caf);
6. A casa de [c] Kane encontra Susan e vai at seu quarto;
ATO II repouso: [d] A campanha poltica de Kane culmina com seu
discurso;
PONTO CENTRAL [e] Kane confronta Gettys, Emily

e Susan;
[f] Kane perde a eleio e Leland pede para ser

transferido;
[g] Kane se casa com Susan;
[h] A premire da pera de Susan;
[i] Kane encontra Leland bbado e termina a crtica
comeada por este;
[j] Leland conclui suas reminiscncias.
[a] Thompson conversa com Susan;
(Quarto flashback)
[b] Susan desejava ser cantora;
[c] A premire da pera de Susan;
[d] Kane insiste que Susan continue cantando;
[e] A carreira de cantora de pera de Susan (montagem);
7. A boate El [f] Kane tenta suicdio e promete a Susan que no
Rancho insistir mais em sua carreira de cantora;
[g] Em Xanadu, o tdio de Susan;
[h] Susan monta vrios quebra-cabeas (montagem);
[i] Em Xanadu, Kane prope um piquenique;
[j] No piquenique, Kane esbofeteia Susan;
PONTO DE VIRADA II [k] Em Xanadu, Susan deixa

Kane;
[l] Susan conclui suas reminiscncias.

301
ATO III [A RESOLUO]
Sequncia Cenas
[a] Thompson fala com Raymond;

ATO III
(Quinto flashback)
[b] Kane destri o quarto de Susan e segura um peso de
8. Xanadu papel murmurando Rosebud;
[c] Raymond conclui suas reminiscncias; Thompson

conversa com outros reprteres; todos deixam Xanadu;
[d] a viso geral das posses de Kane conduz revelao
de Rosebud; exterior do porto e do castelo; o fim.
E. Crditos finais
302
APNDICE B: Contexto, sinopse e esquema da segmentao de

Anatomia de um crime
303
1 Ficha tcnica
(Anatomy of a murder, 1959)

Direo: Otto Preminger. Produo: Otto Preminger. Roteiro: Wendell Mayes (baseado no
romance de Robert Traver). Fotografia: Sam Leavitt. Msica: Duke Ellington. Elenco: James
Stewart; George C. Scott; Lee Remick; Ben Gazarra, Arthur OConnell; Eve Arden; Kathryn
Grant; Orson Bean; Russ Brown; Murray Hamilton; Brooks West; Ken Lynch; John Qualen.
Carlyle; Columbia. 160 min. P&B.
2 Contexto
Os filmes de tribunal sempre colocam a verdade em questionamento. Visto desse

modo, a busca pela verdade ser considerada sempre como uma premissa na diegese flmica.
Tal empenho do sujeito discursivo sempre trar uma consequncia, seja ela positiva ou
negativa: algum acusado de ter cometido um crime condenado ou absolvido. Eis a a
estrutura composicional de um subgnero do suspense: os filmes de tribunal. Como resultado,
fica uma pergunta no ar: ser que o acusado realmente culpado ou apenas mais uma vtima
que est acobertando uma verdade ainda no revelada?
Muitos filmes que abordam os tribunais conseguem convencer sobre um lado eficaz
desse posicionamento em relao construo da verdade: o culpado realmente culpado ou
o culpado realmente inocente. Segundo o contrato de veridico (GREIMAS; COURTS,
2008, p. 99-101), estamos na confluncia do que e parece ser verdade. Mas h aqueles
filmes que deixam algo no ar e conseguem plantar uma semente que germinar uma dvida.
Esta produzir um desvio daquilo antes aguardado como verdadeiro. Aqui entramos na
dimenso do segredo, da mentira e da falsidade, segundo os mesmos princpios da veridico.
Estes ltimos movimentos culminaro, dessa maneira, numa expectativa ressignificada como
falsa em relao a tudo aquilo que havia sido questionado anteriormente. Como a surpresa das
pessoas envolvidas no julgamento, os atores do enunciado flmico, o espectador tambm
poder ver suas apostas, naquilo que era considerado verdadeiro, serem anuladas. As
mscaras caem, os motivos do segredo e da mentira aparecem e a verdade desnudada.
Anatomia de um crime um bom exemplo desse grupo de filmes que trazem as
mscaras como um motivo narrativo muito bem construdo. O ncleo temtico que sustenta os
percursos temticos e figurativos do filme de Otto Preminger , de certo modo, idntico ao de
Cidado Kane: a revelao de um enigma, fundada na oposio semntica fundamental
/exposto/ vs. /oculto/. Pode-se dizer que, em Anatomia de um crime, essa revelao est
304
intimamente relacionada ao desnudamento das mscaras que disfaram, no s o carter dos

atores discursivos, mas tambm a realidade.
3 Sinopse
O argumento principal de Anatomia de um crime, como j enfatizamos, a busca pelo

desnudamento da verdade. Um modesto advogado de uma cidade do interior, Paul Biegler,
enfrenta um poderoso promotor, Claude Dancer, na defesa de Frederick Manion, um tenente
do exrcito. O tenente Manion acusado de ter matado Barney Quill, o homem que violentou
Laura, sua esposa. Vejamos como os atos de Anatomia de um crime podem ser distribudos.
Ato I (apresentao): quem quem no jogo da verdade conhecemos Paul Biegler e
seu assistente, Parnell McCarthy; h o telefonema de Laura Manion: ela diz a Paul que o
marido, Frederick Manion, tenente das foras armadas, est preso por assassinar Barney Quill.
Paul visita o tenente Manny, na priso, e aceita defend-lo. Quando volta para casa, Paul
fica surpreso com a visita de Laura e com a explicao dela sobre o ocorrido. Paul convida
McCarthy para trabalhar no caso; logo aps mantm uma nova conversa com Manny e ambos
concordam com a vinda do psiquiatra do exrcito. Paul conversa com o promotor Mitch,
antigo colega de faculdade, e este o aconselha a abandonar a defesa do tenente, pois j estava
perdido.
O primeiro ponto de virada nesse ato estabelece-se com a presena de Laura no
escritrio de Paul. um ponto de virada pois, um fato, um evento que se agarra na ao e a
reverte noutra direo. Entre insinuaes e provocaes, Laura convence Paul, aparentemente,
de sua inocncia. Laura revela os olhos com hematomas, resultado da violncia de Barney
Quill. O encontro de Paul e Laura na sada da cadeia se d sob o olhar julgador de Manny, ao
observ-los conversando. Nesse ponto de virada I, a dvida relativa aceitao do caso de
Manny desfeita e o sujeito Paul vai ao propsito definitivo com o programa narrativo da
busca pela verdade acerca do casal. O espao interno da casa de Paul um dos espaos da
dvida, projetados pelo enunciador. Essa dvida surge, inicialmente, pelos modos com que
Laura entra na vida do advogado: insinuante e, ao mesmo tempo, dona de uma razo que, de
certo modo, manipula e incomoda Paul.
Ato II (a confrontao): os caminhos investigativos na busca pela verdade aqui
comea a investigao de Paul. Ele vai at o Thunder Bay Inn e l conversa com o barman,
305
Paquette; conhece Mary Pilant, gerente do bar; Maida e McCarthy pesquisam a respeito de
Mary e cogitam que ela foi amante de Quill; Paul confirma com Manny a visita do psiquiatra
do exrcito. Nesse nterim, chega um rigoroso promotor do estado, Dancer, para auxiliar
Mitch na acusao ao casal Manion; Paul vai at um bar e encontra Laura danando com
alguns soldados. Paul a leva de volta ao trailler do casal e lhe d recomendaes. Laura
reclama da solido e convida Paul para entrar; ele recusa o convite. Paul e Mitch esto no
tribunal e um juiz substituto se apresenta. Manny solicitado e no comparece, pois est em
Detroit, submetendo-se ao exame psiquitrico, feito pelo mdico do exrcito. O mdico alega
insanidade temporria do tenente. Paul e McCarthy resolvem pesquisar mais a respeito. No
tribunal, feita a apresentao do Sr. Dancer, representante da procuradoria geral. Paul
procura pelo auxiliar e Maida, a secretria do advogado, diz que McCarthy saiu de carro sem
dizer aonde iria. No tribunal, Paquette, o barman, comea o seu depoimento. Mitch e Paul se
estranham e Laura inicia tambm seu depoimento. A calcinha de Laura mencionada e essa
pea ntima causa um certo desconforto no tribunal. O legista chamado para depor. Quando
Paquette volta a ser interrogado, h uma tenso entre ele e Paul. Com isso, encerra-se mais um
dia no tribunal. Passados alguns dias, h outra sesso de depoimentos. No tribunal, Manny
encontra-se no banco dos rus e Laura solicitada novamente para dar seu testemunho. Mary
Pillant observa as aes ocorridas no tribunal e v a tenso entre Dancer e Paul. Laura e
Manny se abraam em total apoio mtuo. O Dr. Smith, psiquiatra do exrcito, que examinou
Manny, interrogado, assim como Duane Miller, colega de Manny na cadeia. Manny se altera
e chamado novamente para esclarecer mais alguns fatos. Nesse processo todo, a tenso entre
Dancer e Paul permanece.
O ponto central (PC) do segundo ato de Anatomia de um crime pode ser verificado
quando McCarthy, o auxiliar de Paul, dirigindo noite, perde a direo e bate o carro. Ao
visit-lo no hospital, Paul fica sabendo que Mary filha do falecido Quill. Surpreso, Paul vai
at o Thunder Bay Inn e encontra-se com Mary; no bar, Paul diz que j sabe que Barney Quill
era o pai dela. O PC do Ato II vai instaurar uma evidncia que pode ajudar Paul a desvendar o
mistrio em torno de Barney Quill: Mary, suposta filha de Barney, revela detalhes que podem
contribuir para a defesa do advogado. nesse espao interno que ocorre a possibilidade de
uma dvida ser dirimida e, como consequncia, levar o caso para bem perto de sua resoluo.
Contrariando os espaos internos at aqui apresentados, o espao em que ocorre a revelao
de Paul (ele j sabe que Mary filha do finado Quill) e de Mary (ela d detalhes importantes
do ocorrido na noite do crime) um local instaurado pelo enunciador para, na verdade,
despistar a preocupao central do sujeito cognitivo: a revelao do carter de seus clientes.
306
O segundo ponto de virada (PV) do filme pode ser estabelecido quando Mary aparece
para testemunhar e a roupa de baixo de Laura retomada, tornando-se prova nmero 1 da
defesa. O promotor Dancer comete uma falha ao insinuar que Mary era amante de Barney
Quill. Ela, acuada, revela que era filha do falecido Quill. Nesse ponto de virada 2, Mary tem
um papel fundamental no caso. Ela a pea essencial que instituir o saber ao sujeito Paul e
far com que o antissujeito Dancer cometa um srio equvoco que dar a seu adversrio a
chance de prosseguir com seu programa narrativo inicial: inocentar o casal e conhecer
profundamente o carter de Laura e Manny. A presena de Mary move o sujeito para a
resoluo, em busca do desnudamento da verdade.
Ato III (a resoluo): caem as mscaras na casa Paul, ele, Maida e McCarthy
aguardam a deciso dos jurados. Passadas algumas horas, todos vo para o tribunal receber o
veredito dos jurados. Laura encontra Paul e diz a ele que acha que Manny vai ser inocentado.
A insanidade temporria, que fez com que o tenente atirasse contra Quill, fato este alegado
por Paul, inocenta-o. Como souvenir, Laura entrega a Paul a calcinha que serviu como
importante prova contra Barney Quill. Mais alguns dias se passam e Paul vai procura do
casal Manion. Em seu conversvel, Paul e McCarthy vo at Thunder Bay para receber seus
honorrios. Chegando ao local, o zelador diz que Manny havia ido embora de madrugada,
sem deixar rastros. Paul e McCarthy olham-se e reconhecem que foram enganados.
307
Esquematizando a estrutura do filme, com base em sua segmentao, temos:
A segmentao de Anatomia de um crime
ATO I [APRESENTAO]
Sequncias Cenas
C. Crditos A dissecao de um corpo (Saul Bass).

iniciais
[a] a volta da pescaria no carro conversvel;

1. A casa de Paul [b] o encontro com McCarthy;
[c] a reclamao de Maida;
[d] a ligao de Laura.
ATO I
2. A cela de O primeiro encontro de Paul com o tenente Manion.

Manny
3. O escritrio de PONTO DE VIRADA I [a] Laura d a verso dos

Paul fatos;
[b] o convite de Paul a McCarthy.
4. A cela de Nova conversa com Manny e o acordo com a vinda do

Manny (2) psiquiatra.
5. Promotoria A conversa de Paul com Mitch e a sugesto deste para

que Paul abandone o caso.
308
Sequncias Cenas
[a] a conversa de Paul com Paquette, o barman;

6. Thunder Bay [b] Paul conhece Mary Pillant;
Inn bar (1) [c] Maida e McCarthy pesquisam sobre Mary Pillant.
7. A cela de Nova visita de Paul e a confirmao do psiquiatra.

Manny (3)
8. O bar [a] Paul toca um jazz ao piano ao lado de Duke Ellington;

[b] Laura dana com alguns soldados e Paul a repreende;
[c] Paul leva Laura para a casa dela e se recusa a entrar.
ATO II [a] Paul e Mitch no tribunal e um novo juiz se apresenta;

[b] Paul e McCarthy pesquisam na biblioteca do tribunal;
[c] Paul apresentado ao promotor Dancer;
[d] Maida informa que McCarthy saiu sem avisar;
9. O tribunal [e] o depoimento de Paquette;
[f] o depoimento de Laura;
[g] o depoimento do legista;
[h] novo depoimento de Paquette;
[i] encerramento dos depoimentos e tenso entre Paul e
Mitch.
10. A estrada PONTO CENTRAL McCarthy dirige noite e bate o

carro.
11. O hospital [a] Paul visita McCarthy no hospital;

[b] Paul fica sabendo sobre Mary ser filha de Barney.
12. Thunder Bay O encontro de Paul com Mary.

Inn bar (2)
[a] o depoimento de Manny;

[b] o depoimento de Laura;
[c] o depoimento do psiquiatra do exrcito, Dr. Smith;
13. O tribunal (2) [d] o depoimento de Duanne Miller, colega de priso de
Manny;
[e] novo depoimento de Manny;
PONTO DE VIRADA II [f] o depoimento de Mary

Pllant e a controvrsia da calcinha;
[g] a tenso entre Paul e Dancer e o recesso do tribunal.

309
ATO III [A RESOLUO]
Sequncia Cenas
ATO III 14. A casa de Paul A espera do veredito.

(2)
15. O tribunal (3) [a] o veredito dos jurados;

[b] o encontro de Laura com Paul.
16. Thunder Bay [a] Paul e McCarthy vo receber seus honorrios;

(estacionamento [b] o zelador relata a fuga do casal Manion;
dos traillers) [c] Paul e McCarthy reconhecem que foram enganados.
E. Crditos finais
310
APNDICE C: Contexto, sinopse e esquema da segmentao de

Psicose
311
1 Ficha tcnica
(Psycho, 1960)
Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Roteiro de Joseph Stefano (baseado
no romance de Robert Bloch). Fotografia: John L. Russell. Msica: Bernard Herrmann.
Elenco: Anthony Perkins; Janet Leigh; Vera Miles; John Gavin; Martin Balsam; John
McIntire; Lurene Tuttle; Simon Oakland; Vaughn Taylor; Frank Albertson; Patricia
Hitchcock; John Anderson; Mort Mills. Universal. 109 min. P&B.
2 Contexto
Alfred Hitchcock, no auge da criatividade, j sexagenrio, conseguiu atingir o que

mais procurava em toda a vida de contador de histrias, como era considerado por muitos: a
perfeio da forma, segundo os estudiosos do cinema. O grupo de filmes que atestam essa
afirmao remete ao estatuto de clssico: O homem errado (1957), Um corpo que cai (1958),
Intriga internacional (1959), Psicose (1960) e Os pssaros (1963). Desse grupo, interessa-
nos falar de Psicose, um dos objetos das anlises empreendidas nesta tese. Bodo Frndt, um
dos vrios especialistas no mestre do suspense, em seu livro Hitchcock e seus filmes (1992),
observa um ponto interessante sobre Psicose:
[...] um marco decisivo na evoluo de Hitchcock, e no apenas por ter sido um

investimento de 800 mil dlares que deu um retorno de 20 milhes de dlares e que
fez de Hitchcock um abastado milionrio. Psicose funcionou como um filme de
horror que desencadeou, nos Estados Unidos, uma onda com os efeitos mais brutais
que se possam imaginar. No se pode acusar Hitchcock de fazer Psicose um sucesso
sobre efeitos baratos. Na verdade, este filme uma perfeita e equilibrada obra de
arte, um filme srio com humor sutil, espalhado com critrio pelas imagens e sons.
Foi o ltimo filme rodado em preto e branco pelo mestre, e, no entanto, o sangue
parece mais vermelho do que em qualquer obra colorida (FRNDT, 1992, p. 168).
O filme deixou marcas profundas na histria do cinema. Pela primeira vez, Hitchcock,
at ento esquecido pela academia hollywoodiana, ganha status de gnio. A crtica francesa
elevou o mestre do suspense a um patamar que poucos outros cineastas de lngua inglesa
conseguiram alcanar.
Psicose gerou muitos sustos. Hitchcock quebrou os paradigmas estruturais da narrativa
facilitadora, apresentando personagens dbios, que, em muitos casos, no conseguem a
afeio do pblico. Em quem podemos depositar nossa confiana? Em Marion, que foge com
o dinheiro de um cliente de seu patro para poder comear uma nova vida com o amante? Em
Sam, amante de Marion, um sujeito aparvalhado que no mostra deciso alguma? Em Norman
312
Bates, um rapaz introvertido, metido com seus pssaros empalhados, submisso aos caprichos
da me? No h em quem confiar. Para a semitica, diremos que h uma crise de fidcia ou
de contrato fiducirio (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 208-209). Em algumas situaes, o
espectador torna-se cmplice daquele que supostamente parece possuir alguma empatia:
Norman Bates. Como bem observam vrios especialistas do mestre do suspense, torcemos
para que o carro em que est o corpo de Marion e o dinheiro roubado afunde e apague os
indcios que poderiam incriminar Norman, aps sua me fazer o que fez. O espectador
enganado vrias vezes por Hitchcock. O diretor brinca com as emoes das pessoas,
deixando-as soltas no meio de uma floresta de incertezas. Nesse ponto somos submetidos a
um contrato fiducirio s avessas: a confiana est no estabelecimento da desconfiana. A se
esboa o estilo autoral.
Com Psicose, Hitchcock reafirmou, como bem aponta Incio Arajo (1982, p. 79),
sua marca de senhor do medo, a maestria em manipular as emoes do pblico e o talento
para a autopromoo. Vejamos como se constri a diegese do filme.
3 Sinopse
A narrativa de Psicose apresenta um grande enigma, fundado na oposio semntica

de base /exposto/ vs. /oculto/: qual o mistrio que se esconde por trs de Norman Bates,
proprietrio do Motel Bates? O que acontece com Marion Crane, vista pela ltima vez quando
estava indo a um banco depositar 40 mil dlares? E o detetive Arbogast, por que desapareceu
sem dar notcias? Vamos aos fatos. Antes, porm, com uma ressalva: nossa apreciao
analtica em relao ao filme de Hitchcock se dar primordialmente na cena que comporta um
dos acontecimentos que do grau ao suspense, qualificando-o como absoluto: a sequncia
com a cena do chuveiro. Desse modo, a estruturao do filme em atos, longe de ser
minuciosa, mas atenta a certos detalhes, revela os principais momentos que ajudam a construir
o todo narrativo do qual a cena citada faz parte e, de certa forma, contamina esse todo.
Ato I (apresentao): os problemas do casal e o impulso destrutivo em Phoenix,
Arizona, EUA, em um quarto de hotel, encontra-se um casal com problemas: Marion Crane e
Sam Loomis. Os dois esto dispostos a comear uma nova vida e nada parece dar certo,
devido falta de dinheiro.
313
Pensando em como resolver seus problemas e, assim, ficar de vez com o amante,
Marion, impulsionada pelo desejo de mudana de vida, se dispe a depositar, para seu chefe,
uma quantia grande em dinheiro, em torno de 40 mil dlares. Com outra inteno, Marion
volta para casa e, arrumando as malas, toma outro rumo e foge logo em seguida com todo o
dinheiro. Instaura-se aqui o primeiro ponto de virada, com a fuga de Marion.
Ato II (confrontao): o encontro com o inesperado sentindo-se perseguida por um
guarda rodovirio, Marion, no meio do caminho, para em uma revenda de carros e troca o seu
por outro. Sentindo-se mais confiante, reconta o dinheiro e continua a sua jornada. Marion,
dirigindo noite e em meio a uma tempestade, resolve estacionar o carro em um motel de
beira de estrada: o motel Bates. Nesse lugar, conhece o proprietrio, Norman Bates, um jovem
introvertido. Ela decide alugar um quarto para passar a noite. No escritrio do motel, em meio
a pssaros empalhados, verdadeiros amigos de um homem, segundo o proprietrio, Marion
conversa com Norman e depois vai para o quarto descansar. Indecisa e em conflito interno,
reflete e decide voltar para Phoenix e, ao devolver o dinheiro roubado, restabelecer sua
inocncia. Envolta em sensaes causadas pela deciso e pelo banho relaxante, Marion no
percebe a chegada repentina de um vulto misterioso que, ao abrir a cortina do banho, revela-se
como o vulto de uma mulher. Ela desfere vrias facadas em Marion e depois vai embora.
Marion, sustentando aos poucos seu corpo aniquilado com que o lhe resta das energias,
desaba morta dentro da banheira. Norman aparece no banheiro e v Marion morta. Resolve
limpar o quarto e apagar todas as evidncias. Coloca o corpo de Marion juntamente com o
dinheiro roubado, no carro dela. Norman empurra o carro para o meio de um pntano. O carro
e as evidncias do crime afundam. Instaura aqui o ponto central (PC) no segundo ato do filme.
A irm de Marion, Lila, juntamente com Sam, contrata um detetive para procurar sua
irm, Arbogast. Os trs seguem o mesmo trajeto de Marion. Chegam ao motel e desconfiam
de algo. Arbogast, sorrateiramente, invade a casa de Norman procura de provas. Lila e Sam
se hospedam no motel como um casal. H um desentendimento e Norman expulsa-os.
Arbogast, j dentro da casa, no final da escada, surpreendido pelo mesmo vulto assassino de
Marion e, aps rolar escada abaixo, morre ao receber vrias facadas. Norman aparece e,
novamente, limpa a cena do crime.
Lila e Sam, desconfiados do desaparecimento de Arbogast, decidem conversar com o
xerife local. Lila e Sam voltam ao motel Bates. Enquanto ela entra na casa de Norman para
vasculh-la, Sam desentende-se com Norman. Aps golpe-lo, Norman sai correndo em
direo a sua casa. No interior da casa, Lila est verificando todos os aposentos. Ela ouve
passos e mantm-se em cautela. Decide averiguar o poro e percebe a silhueta de uma mulher
314
no escuro. Lila acende a luz e grita estarrecida ao ver quem estava ali: o cadver empalhado
da me de Norman. Norman surge travestido e com uma faca nas mos. Sam surpreende o
assassino e o derruba no cho. Instaura-se aqui o ponto de virada (PV 2) do segundo ato.
Ato III (resoluo): o confronto entre identidade e alteridade na cadeia do
municpio, Lila e Sam conversam com o psiquiatra e este revela detalhes sobre a
personalidade perturbadora do assassino. O mais chocante que, alm de esquizofrnico,
Norman tem dupla personalidade. Solitrio e submisso, ele empalhou a me aps a morte dela
e, em alguns momentos de isolamento, travestia-se com as roupas da me e assumia sua
personalidade dominadora. A cena final, em que h a revelao do que est pensando Norman
dentro da cadeia, estarrecedora: a voz da me assume o corpo do filho. Essa
transfigurao ganha contornos de horror quando vemos sobreposto ao rosto de Norman o
rosto cadavrico de sua me. Aps detalhes do prprio Norman, a polcia retira o carro de
Marion do fundo do pntano.
315
Esquematizando a estrutura do filme, com base em sua segmentao, temos:
A segmentao de Psicose
ATO I [APRESENTAO]
Sequncias Cenas
C. Crditos O fatiamento (Saul Bass).

iniciais
1. Quarto do hotel O problema dos amantes.

ATO I
[a] Marion conversa com sua colega;

2. Escritrio [b] O encontro com o chefe e seu cliente e a tentao do
dinheiro;
[c] Marion diz que precisa sair mais cedo e se oferece
para depositar o dinheiro.
3. Quarto de PONTO DE VIRADA I A deciso do roubo e da fuga.

Marion
316
Sequncias Cenas
[a] a fuga de Marion e o encontro com o chefe;

4. Na estrada [b] a perseguio do policial;
[c] a primeira parada e a compra de um carro novo;
[d] a forte tempestade e a segunda parada.
5. Bates Motel [a] Marion conversa com Norman;

(Marion) [b] Marion assassinada (cena do chuveiro);
PONTO CENTRAL [c] Norman limpa a cena do

crime: o corpo e o carro de Marion so afundados no
pntano.
ATO II 6. Escritrio de [a] Lila aparece para falar com Sam;

Sam [b] o acordo com Arbogast;
7. Bates Motel / [a] Arbogast conversa com Norman;

Casa de Norman [b] Arbogast assassinado;
(Arbogast) [c] Norman limpa a cena do crime.
8. Escritrio de A inquietao de Lila com o desaparecimento tambm de

Sam (2) Arbogast.
9. A casa do xerife Sam e Lila obtm novas informaes sobre Norman.
10. Bates Motel Conversa de Norman com sua me aps decidir

(Norman) escond-la.
11. Fora da Igreja Novas revelaes do xerife sobre Norman e sua me

Lila e Sam.
12. Bates Motel / [a] Sam e Lila conversam com Norman;

Casa de Norman [b] conversa de Sam com Norman;
(Sam e Lila) [c] investigao de Lila na casa de Norman;
PONTO DE VIRADA II [d] o encontro de Lila com a

me de Norman; Sam desmascara Norman.
317
ATO III [A RESOLUO]
Sequncia Cenas
ATO III 13. A delegacia [a] a explicao do psiquiatra a respeito da personalidade

(County Court de Norman;
House) [b] o monlogo interior da me de Norman;
[c] a retirada do carro de Marion do pntano.
E. Crditos finais

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

ODAIR JOS MOREIRA DA SILVA

O suplcio na espera dilatada:

O suplcio na espera dilatada:

Odair Jos Moreira Da Silva

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-

rea de concentrao: Semitica e Lingustica Geral.

Orientador: Profa. Dra. Norma Discini de Campos.

Silva, Odair Jos Moreira da

Tese (Doutorado) Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia,

1. Semitica. 2. Discurso cinematogrfico. 3. Enunciao. 4.

Odair Jos Moreira da Silva

Tese apresentada Faculdade de Filosofia, Letras

Prof. Dr. ______________________________________________________________

Prof. Dr. ______________________________________________________________

Prof. Dr. ______________________________________________________________

Prof. Dr. ______________________________________________________________

Eterno mestre e destinador de todos ns,

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas e ao Departamento de Lingustica da

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq pela

minha amada Sofia.

A Greimas e a Hitchcock. Esses so os caras!

O cinema a presciente anteviso

Vincius de Moraes fragmento de

SILVA, O. J. M. da. O suplcio na espera dilatada: a construo do gnero suspense no

Palavras-chave: gneros do discurso cinematogrfico; percurso gerativo; semissimbolismo;

SILVA, O. J. M. da. Torment in an enlarged expectation: the construction of the

Keywords: cinematographic discourse genres; generative process; semi-symbolism;

Quadro 1 O paradigma estruturado com base em Field ........................................................41

Quadro 2 Paradigma semitico da estrutura flmica de Cidado Kane ...............................52

Quadro 3 Percurso gerativo da significao .........................................................................55

Quadro 4 O esquema tensivo da amplificao e o clmax da cena do chuveiro ...............76

Quadro 5 Primeiro esboo do quadrado semitico dos filmes do suspense .........................90

Quadro 6 Esquema de Courts para a enunciao enunciada e o enunciado enunciado ......94

Quadro 7 Estrutura profunda de Cidado Kane (A) .............................................................98

Quadro 8 Estrutura profunda de Cidado Kane (B) .............................................................99

Quadro 9 Estrutura profunda de Anatomia de um crime ....................................................100

Quadro 10 Estrutura profunda de Psicose ...........................................................................101

Quadro 11 Espaos dessemantizados (nvel tensivo) e espaos semantizados (nvel

Quadro 12 Zonas de gradao tensiva do suspense ............................................................126

Quadro 13 Os filtros e as relaes de sentido em Traffic ...................................................138

Quadro 14 As categorias da imagem fixa ...........................................................................139

Quadro 15 Contrastes constituintes do plano da expresso flmica e as categorias

Quadro 16 O plano da expresso do discurso flmico em sua totalidade ...........................144

Quadro 17 Contrastes paramtricos em Psicose (1) ...........................................................150

Quadro 18 Contrastes paramtricos em Psicose (2) ...........................................................150

Quadro 20 Construo da identidade audiovisual de qualquer gnero do cinema clssico

Quadro 21 Os componentes do estilo sincrtico dos gneros cinematogrficos ................194

Quadro 22 O efeito de suspense em trs estilos de gnero do cinema clssico .................198

Quadro 23 Os diferentes estilos no gnero comdia subgneros ....................................199

Quadro 24 O esquema passional cannico .........................................................................209

Quadro 25 Primeiro esquema passional fundado sobre a paixo do medo ........................210

Quadro 26 Tomada de conscincia gradativa do medo em trs fases ................................211

Quadro 27 Intensificao da categoria /insegurana/ .........................................................211

Quadro 28 Segundo esquema passional as fases patmicas da emoo fundado a partir

Quadro 29 Intensificao da categoria insegurana e os possveis percursos de retorno ...214

Quadro 30 Esquema passional da ansiedade .......................................................................216

Quadro 31 Tomada de conscincia gradativa da ansiedade ...............................................217

Quadro 32 O sincretismo de papis actanciais enunciativos do enunciador flmico .........227

Quadro 33 A instaurao de narrador e interlocutor ...........................................................229

Figura 1 Fotogramas de Cidado Kane (1-18) ................................................................48-49

Figura 2 A sequncia da famosa cena do chuveiro em Psicose (Fotogramas 1 a 21) ......66