Nuevos soportes tecnolgicos, nuevas formas artsticas.

(Cuando las cosas devienen formas).

Jos Luis Brea

"El sentimiento ms profundo de las formas consiste en esto: conducir

al momento de un gran silencio, y dar al abigarramiento sin objetivos
de la vida una forma tal como si slo corriera a la bsqueda de esos
instantes. Las obras escritas son diferentes slo porque es posible
atisbar la cumbre por muchos caminos ascendentes. Una pregunta, y
en torno suyo la vida. Una pregunta, y en torno suyo y detrs el
rumor, el ruido, ... eso es la forma"
G. Lukcs, Carta a Leo Poper.

"La anarqua es la bomba o la comprensin de la tcnica"

G. Deleuze, Crtica y clnica.

"El momento decisivo en el destino del crtico es cuando las cosas

devienen formas; el instante en que todos los sentimientos y todas
las vivencias, situadas ms ac y ms all de la forma, obtienen una
en la que decirse y condensarse. Es el instante mstico de la unin de
lo interno y lo externo, del alma y la forma".
G. Lukcs, Carta a Leo Poper.

"La forma de la vida no es ms abstracta que la de un poema ..."

G. Lukcs, Ibidem.

Lo tcnico es determinacin, destino. Es la forma en que un

pensamiento annimo, la consecuencia de un clculo callado que
suma la totalidad de lo existente tal y como existe, decide en lo
abstracto cada parte y lugar, cada escenario posible, de la vida de los
hombres.
Es la expresin objetivada del espritu -a cada poca. Lo que en ella
configura a la tierra, para el hombre, como mundo, como sistema,
como globalidad que -en una inversin fractal- dispone el destino de
sus fragmentos, repitiendo en ellos el mensaje genrico que cada
parte enva -y el feedback que de ellas recibe- a todas las otras.

La imposicin de lo tcnico es entonces resultado -de una cierta

"ingeniera gentica". Lo tcnico es el lenguaje de la globalidad -que
cada parte habla, es forzada a hablar. Como una especie de clon
fractal -cada parte no slo proyecta su forma hacia lo total a lo que
pertenece, sino que recibe simultneamente su instruccin de ste.
El carcter de esta "instruccin" es, en efecto, lo tcnico.

Pero lo tcnico es a la vez lugar de alumbramiento. Eso significa que

la "instruccin de cdigo" que las partes se reenvan mutuamente no
configura un sistema estable y cumplido, sino una ecuacin abierta,
irresuelta. Un equilibrio inestable y en evolucin -que impele al
sistema a la bsqueda de su "direccin de reposo". Lo tcnico no es
slo el modo en que un argumento de necesidad se impone al mundo
-como territorializacin humana del darse del ser- sino tambin la
grieta por la que lo indeterminado se expresa, el horizonte de una
libertad inexcusable que en todo momento compete al hombre
resolver. El pensamiento brega con esa indeterminacin para decidirla
conforme a un proyecto -a una intencin que entrega su idea al
quehacer de lo tcnico.
Lo tcnico es el dominio del hacer, a travs del que la mano del
hombre realiza en el mundo al pensamiento -como alumbrarse de lo
posible all donde la ecuacin de conjunto del sistema global de las
relaciones permanece irrevocablemente indecidido, inestable.

Forma es el modo en que esa ecuacin compleja de la relacin global

de las partes se expresa -descendiendo de lo abstracto hacia la
productividad del sentido- en tanto ecuacin irresuelta, en tanto
manifestacin de lo inestable que caracteriza al sumatorio infinito de
todas las partes de cada complejo, de cada sistema en s mismo
considerado.

Una forma artstica nace siempre que lo irresuelto de la compleja

ecuacin abstracta que define un estado epocal del mundo se
manifiesta -de otra forma que como silencio.
Es -dicho de otra manera- el silencio que produce la algaraba
atronadora de un momento epocal del espritu, revelando la tensin
de constelacin del sistema en toda su complejidad -tal y como sta
se manifiesta en el orden desgarrado e irresoluble de un alma
individual.

No todo desarrollo tcnico, por lo tanto, da lugar a una forma

artstica.
Pero toda forma artstica nace irreversiblemente ligada a un desarrollo
de lo tcnico, a un estado epocal del mundo, del darse del ser como
espritu, como constelacin o sistema de las partes.

Cada forma artstica pertenece -por tanto- a un mundo, a un

momento tensional del espritu. Puede entonces darse una
coexistencia de varias formas artsticas que expresen adecuadamente
un mundo -pero resulta inadecuado pensar que toda forma artstica
posea la potencia de expresar en toda su complejidad a un momento
cualquiera del espritu.
Slo aquella -o aquellas- que por contraste desocultan las
articulaciones de la forma dominante de su darse en un tiempo
poseen la capacidad de no slo expresar el "abigarramiento" de la
totalidad de las relaciones de cada parte al todo (el "cdigo" de la
poca, el ordenamiento de su universo simblico), sino tambin la de
entregarse al silencio que su insuficiencia abre. Instalada en l, la
forma artstica -que es genuinamente de su tiempo- permite atisbar
en un tiempo inmediato y no determinado, de cuya anticipacin ella
se hace no slo profeca -sino tambin poesa, autntico principio de
produccin, anticipacin.
Es esto lo que un pensamiento -no tcnico- de lo tcnico, como
poiesis, como principio genuiamente productivo, significa.

El contenido mismo de la forma artstica -y valga el oxmoron- no

puede entonces ser otro que el desocultamiento de las estructuras
mismas de la representacin, bajo cuya prefiguracin se fija el
ordenamiento simblico que es propio de un mundo.
Este desocultamiento de las estructuras de la representacin -que
expresa la constelacin epocal en que se manifiesta cada momento
del darse del espritu en el tiempo- se dice por referencia principal a
tres cuestiones bsicas: el fundamento de la estructura de una
"comunidad" dada, el principio de inscripcin en ella del registro de la
experiencia individual, y la modulacin de sus potenciales de
experimentar el pasaje del tiempo -por supuesto y siempre en
relacin a las posibilidades dadas de producir sentido.
Por ello, puede decirse que una forma artstica slo nace cuando o las
relaciones estructurales de una forma de darse lo comunitario, o lo
individual en relacin a ello, o las posibilidades de experimentar el
existir de todo ello en el tiempo, se ven alteradas.
Ni que decirse tiene que cuando ello ocurre, las posibilidades de
producir sentido -las estructuras mismas de la representacin que
organizan el dominio de lo simblico- se transforman profundamente.
La forma artstica nace por la necesidad y la angustia de anticiparse a
ese "gran cambio".

Sujeto, comunidad y experiencia de lo temporal: he aqu los

"contenidos" en cuanto a los que la forma artstica debe desvelar las
estructuras de la representacin, los mecanismos de la produccin del
sentido.
Si, como asegurara Benjamin, ste se encuentra siempre en
proporcin directa a la presencia de la muerte, bien podra entonces
resumirse la trada en una ecuacin nica. Una forma artstica es la
expresin de lo que a un sujeto le es dado esperar en relacin a su
existencia individual -como miembro de una comunidad instituida.
La "forma artstica" como genuino documento constitucional -de
cualquier comunidad de espritu. Como tensin capaz de arbitrar en el
desgarro de cada hombre con su tiempo, como relato de aquello que,
en tanto incolmados en nuestro infinito anhelar, nos une.

Una forma artstica no nace, entonces, por la mera aparicin de un

desarrollo tcnico -sino slo cuando los desplazamientos que tales
desarrollos de lo tcnico en el mundo determinan transformaciones
profundas que afectan a la forma en que los sujetos experimentan su
propio existir individual tanto en relacin a la comunidad de la que
forman parte como a su propio darse en lo temporal. Cuando ello
ocurre, la necesidad colectiva de darse el relato que pueda dar cuenta
de tales desplazamientos (y la insuficiencia que para pensarlos afecta
a las formas preexistentes) presiona a favor de su aparicin.
Pero ste es un proceso necesariamente lento.

No debera ofender a nadie que por tanto se dijera que ha pasado

mucho tiempo antes de que la aparicin de la tcnica fotogrfica
-haya dado vida a una nueva forma artstica. Que, muy posiblemente,
el cine no lo ha conseguido todava. Que el video -si es que llega
alguna vez a lograr que su diferencial tcnico con el cine llegue a
tambin expresar un diferencial lingstico- no llegar probablemente
a hacerlo nunca (el as llamado videoarte es un subgnero subsidiario
de otros: la performace, la instalacin, ...). Y que al desarrollo tcnico
de nuevas posibilidades de intercomunicacin puesto por los
desarrollos de la telemtica le queda an mucho antes de que pueda
dar pie a algo que con slido fundamento podamos describir como
aparicin de una nueva forma artstica ...

Y, sin embargo, tampoco debera sorprender a nadie que se dijera

que en la constelacin de todos esos hallazgos tcnicos vibra por
surgir -como en ningn otro lugar- la "forma artstica" ms propia de
nuestro tiempo: aquella en que vendra a efectuarse -cuando las
cosas devienen formas- "el instante en que todos los sentimientos y
todas las vivencias, situadas ms ac y ms all de la forma,
obtengan una en la que decirse y condensarse". El "instante mstico
de la unin de lo interno y lo externo, del alma y la forma".

Una razn fundamental para ello. El que ha sido descrito como "total
condicionamiento de las formas de la experiencia contempornea por
el media audiovisual".
Podran darse otras muchas, seguramente -pero sta, por s misma,
es la razn suficiente.

Un rasgo caracteriza a todas las formas de darse lo artstico -en el

orden de la visualidad, de lo plstico- previas al desarrollo de esa
constelacin de hallazgos tcnicos. A saber: el renunciar a
desarrollarse en el tiempo, como duracin, como algo que se
diferencia de s en el discurrir de lo temporal, sancionando la absoluta
estaticidad del dominio de la representacin. Ella es expresin de un
"dsir de durer" que sacrifica su darse como genuina temporalidad a
nico darse como identidad, como inmvil mismidad a s.
Bajo la prefiguracin de ese paradigma de la representacin, ni en el
cine ni en la televisin -que "duran" en el tiempo- poda entonces
desarrollarse una forma genuinamente artstica de lo visual. El
espectador de lo plstico todava espera de su objeto estaticidad,
inmovilidad, instantaneidad definitiva -y quizs eterna.
He aqu una buena razn para explicar por qu no se mira, en una
videoinstalacin o en una "cineinstalacin", lo que ocurre en la
pantalla ms all de unos pocos segundos -y tambin para explicar
por qu una obra de arte puede ser contemplada una infinidad de
veces, y durante tiempo ilimitado -mientras que incluso la mejor
pelcula se vuelve insoportable tras dos (tres, cuatro, ... diez)
visionados.

Pero tambin hay en ello una razn para esforzarse en mirar en esa
pantalla -una pelcula se vuelve obra de arte (y el mejor cine hecho
por artistas autnticos, como Warhol, sabe muy bien de esto) slo
cuando nos obliga y vuelve capaces de atravesar la frontera de su
extremo tedio. Cuando mirarla un instante o un tiempo eterno revelan
lo mismo.
Justo all puede lograr la imagen tecnolgica hacer comparecer una
genuina imagen-movimiento, hacer aflorar el tiempo-imagen. En ello
se expresara con toda su potencia la insuficiencia del dominante
pensamiento de la representacin regulado nicamente por los
mecanismos de la identidad, por la estaticidad, manifestando su
inhabilidad para recoger bajo ese rgimen el diferir de la diferencia.
La capacidad de hacerlo -en el orden justamente de la imagen-
movimiento- es la que carga de unos potenciales imponderables a
toda la constelacin de producciones artsticas que explora la
virtualidad expresiva del nuevo dominio de la "imagen tecnolgica".

Todas las tentativas que en el contexto de la imagen plstica han

explorado la posibilidad de representar en su diamicidad este
potencial de la imagen-tiempo, de la imagen-movimiento -han
fracasado al hacerlo. Desde el cubismo hasta el futurismo, desde el
accionismo hasta la propia performance, el tiempo interno de la
imagen visual es siempre el tiempo de la representacin: y este es un
tiempo congelado, un tiempo nico.
Por el contrario, y en ello reside el primer potencial que legitima
pensar en la aparicin en su contexto de una forma artstica
genuinamente nueva, en la imagen tecnolgica este tiempo interno
se presenta como un tiempo expandido, cinemtico. Un tiempo no
nico, sino extendido, movedizo: un tiempo-imagen que concibe a la
propia imagen como imagen-movimiento.
Esto es cierto incluso para la fotografa. Si la instantnea es el
hallazgo que hace de la fotografa un instrumento subsidiario del
modelo representacional (estatizado), es el descubrimiento de un
tiempo expandido interno en ella el que permite -y obliga- a leerla
como narracin, como relato desplegado en un tiempo desplazado,
dado como en movimiento.
Esa virtualidad pertenece a lo que ha sido descrito como el
inconsciente ptico de la fotografa -el dispositivo que permite al
tiempo de la obturacin desarrollarse y recorrerse como tiempo
expandido, no instantneo. De Muybridge a Jeff Wall, este expandido
"tiempo interno" de la fotografa capacita a la imagen tcnica para
albergar narracin, ficcin, en su propia superficie significante: para
ostentar dinamicidad cinemtica en su misma presentacin esttica.

Innecesario decir que esta virtualidad cinemtica de la fotografa se

ha hecho ms ntidamente manifiesta tan pronto como el tratamiento
digitalizado de la imagen -a partir de la computerizacin de la
fotografa- ha cobrado carta de naturaleza. Pero ese "tiempo
expandido" que el ordenador, como segundo obturador, incorpora a la
imagen -no hace sino venir a corroborar un potencial que
virtualmente perteneca ya a la esencia misma de la tcnica de
captura fotogrfica de la imagen.
A partir de ello, en todo caso, esa condicin de soporte narrativo
-cinematografizado- del medio fotogrfico se convierte en el gesto
reconocible -que podra permitir precisamente el desarrollo en su
medio de una nueva "forma artstica". La epifana definitiva de sta,
en cualquier caso, nos habr de venir de la mano de "artistas" -nunca
de fotgrafos. Wall, Coleman, Graham, ...

Contra lo que pudiera parecer, los medios propiamente cinemticos

de tratamiento y presentacin de imagen -cine y video- no slo no
poseen ventajas efectivas respecto al potencial de aparicin de (por
relacin a la epifana de una autntica imagen-movimiento) una
nueva forma artstica en el entorno de la imagen tecnolgica -sino
incluso al contrario, profundas desventajas.
Para empezar, ellos son medios "falsamente cinemticos" -en realidad
en ellos no comparece sino una sucesin de imgenes estticas.
Justamente el efecto de dinamicidad que producen distrae respecto a
la percepcin de ese microtiempo interno que vibra como virtualidad
dinmica en el dominio de la imagen tecnolgica. Ellos entonces no
slo no atentan contra la estructuracin "esttica" del orden de la
representacin, sino que precisamente la corroboran.
Cuando el espectador se acerca a la imagen visual limitando su
tiempo de observacin evidencia la expectativa que verdaderamente
le cautiva: percibir el tiempo interno de la imagen -la imagen-
movimiento en que se expresa el diferir de la diferencia, pero que ella
no resulte de un puro efecto externo de dinamicidad.

La segunda desventaja de los medios dinmicos de tratamiento y

presentacin de la imagen se refiere a su "mobiliario" -y a travs de
ese "mobiliario" a la relacin que les es dado establecer entre
dominio de la representacin y la propia esfera de lo real.
La condicin a travs de la que la imagen plstica se postula en el
orden de lo simblico atraviesa su segregacin del dominio de lo real.
La merma de una dimensin -su devenir bidimensional, planitud
abstracta- es en ese sentido bsica, pero ms bsico an es la
interposicin de lo que ha sido llamado un "dispositivo de
discontinuidad" (Moraza). Ya el marco, ya el pedestal -y cualquiera
sea su "espesor" fsico- ese distanciarse de lo real que producen los
dispositivos de discontinuidad es condicin de posibilidad del
asentamiento de la imagen en un orden abstracto, simblico.

El problema con los medios de reproduccin tcnica de imagen en

movimiento, cinemtica, es que no logran efectuar este
distanciamiento de lo real que les capacite para constituirse en el
orden de lo simblico.
En el caso del cine, el nico dispositivo de discontinuidad posible -y es
un recurso de utilizacin muy limitada en el orden de la plstica:
donde lo que interesa es su irrupcin separada en el orden de lo real-
es la "oscurizacin" de la sala. Pero ella entonces ignora lo real,
produce en ello una especie de "cueva" psquica.
En el caso de la televisin, todava es peor. Ella se produce en una
pantalla -pero esta pantalla, visible bajo condiciones de diurnidad
plausible, viene envuelta en un "mueble" perfectamente integrado en
el orden de lo cotidiano. Por culpa de ello -el video est seriamente
depotenciado para segregarse del puro orden de realidad, y lograr as
efectuarse en el dominio de lo simblico.
No hay la merma de una dimensin -profundidad- que permitira a
algo real ser reconocido como mistricamente perteneciente a otro
orden, a otro registro.

No resulta insensato pensar entonces que slo cuando la optimizacin

de estos recursos tcnicos les permitan resolver estas deficiencias
estructurales podra tener lugar en su entorno el advenimiento de una
genuina nueva "forma artstica".

Especulemos con la posibilidad de que ello est en trance de ocurrir.

Dos sern las condiciones. Una: un gran aumento de los ndices de
luminosidad de las proyecciones -de tal manera que el "enmarcado"
de las imgenes no dependa de la oscurizacin completa, es decir de
la negacin del espacio real. Y dos, la posibilidad de hacer
desaparecer definitivamente -de hacer invisibles- los aparatos de
proyeccin.
Ese doble desvanecimiento (de la negra cueva psquica del cine y del
monitor videogrfico, y por supuesto en ambos casos de los
aparatosos proyectores o an las pantallas) est permitiendo -en
obras como por ejemplo las de Stan Douglas o Gary Hill- que a partir
de su utilizacin se genere una genuinamente nueva forma artstica.
En ella, la imagen comparece ostentando esa sobrecarga de
potencialidad simblica que le otorga el pertenecer a un dominio
abstracto (por estar mermado de una dimensin), y no estrictamente
real, -pero a la vez poder hacerlo en el pleno dominio de ste,
logrando modular su presencia en l justamente por la eficacia de
algn "dispositivo de discontinuidad" no rgido, sino poroso (el propio
frame de la imagen proyectada).

La tecnologa -en cuanto aplicada a la representacin- pone las

condiciones de posibilidad para el desarrollarse de una nueva forma
artstica -en tanto permite el manifestarse cumplido de una nueva
relacin del sujeto de conocimiento con la representacin como tal.
Lo novedoso de la forma artstica hecha posible por las nuevas
tecnologas audiovisuales residira, justamente, en el hecho de que
hara posible una experiencia novedosa de la representacin
-pensada sta no en trminos de identidad, sino en trminos de
diferencia, de difericin. Ellas posibilitaran en efecto la aparicin de
un pensamiento-imagen caracterizado como representacin-evento,
que permitira, por primera vez en la historia de la humanidad, el
desarrollo definitivo de un orden de la representacin no estatizado,
sino regulado por la eficacia de la nueva imagen-movimiento.
La potencia de trastorno de esta emergencia de un nuevo orden
genrico de la representacin -es incalculable.

El contenido mtico que habra de expresar la nueva forma artstica

emergente -en cuanto relato fundacional capaz de restituir la
constelacin cambiada de la nueva relacin estructural de los sujetos
de conocimiento con la representacin- tendra su primera relacin
con la experiencia del tiempo que a stos les sera dado reconocerse.
Sin lugar a dudas, ese es el primer contenido estructural que
caracterizara a los desarrollos de las nuevas formas narrativas
-desplegadas a travs de la eficacia de la imagen-movimiento. Una
caracterstica que no puede resumirse de forma simple en un mero
dar testimonio de la fugacidad y efimeridad de los modos
contemporneos de la experiencia.
Ms all de ello, en efecto, el mito producido por las nuevas formas
artsticas surgidas en el entorno de la imagen tecnolgica -pensada
como imagen-tiempo- habr de narrar una transformacin
fundamental de la relacin del sujeto con la representacin. El sujeto
no esperar de ella, para decirlo muy brevemente, promesa de
duracin, sino un mero acompasamiento a su darse como radical
contingencia.
Si el paradigma de la representacin se eleva bajo la expectativa -en
ltima instancia cristiana, platnica- de una vida eterna, la
emergencia de una nueva forma artstica ligada al desarrollo de
nuevas narrativas en el entorno de la imagen-tiempo habr de venir
en cambio a relatar la melanclica experiencia del no durar, del ser
contingente y efmero del sujeto.
Las nuevas narrativas tendran entonces que darse por misin ltima
el desmantelamiento final de los residuos de una forma religiosa de
pensar la representacin. Habrn de ser profundamente nihilistas -es
decir, radicalmente ateas, antirreligiosas.

Como consecuentemente es obvio, el segundo aspecto frente al que

esta emergencia de nuevas formas artsticas habr de desarrollar
niveles profundos de contenido -habra de ser inevitablemente
referido a la experiencia del estatuto de la propia (in)consistencia de
los sujetos de experiencia.
Si en un rgimen de la representacin regulado por el orden de la
identidad la autopercepcin del yo poda todava resolverse en la
ilusin trascendental del sujeto moderno -en el nuevo paradigma de
la imagen-tiempo la desregulacin de la subjetividad bajo las puras
figuras de la diferencia habr de impulsar narraciones que slo
podrn en cambio dar cuenta de la inconsistencia esencial del yo. De
tal manera que en el orden de las nuevas mitologas, la subjetividad
no se expresara sino como un principio movedizo y acntrico, que
nicamente tendra lugar en el diferirse de la diferencia.
En ello, toda nueva narrativa se habra de dar por finalidad el relatarle
al sujeto de conocimiento en qu consistira su ser como tal sujeto. Es
en efecto el difcil narrarle su propia (in)consistencia -una que se
expresa como pura diferencia, y no como identidad- el que habr de
constituirse en objeto ltimo de las nuevas narrativas.
Ello hace una vez ms inevitable que stas se desarrollen en un plano
radicalmente melanclico -pues no han de venir a relatar la
consistencia del sujeto en su condicin de identidad. Sino al contrario
su vida desvaneciente posicionada en el puro diferirse de la
diferencia.

Finalmente, el tercer nivel en el que a la emergencia de una nueva

forma artstica le corresponder desarrollar su dimensin mito-
narrativa se refiere justamente al constituirse de la experiencia de la
subjetividad en el orden de lo colectivo, en el orden de la comunidad.
Correlativo al darse de la experiencia de lo temporal como
experiencia de un tiempo fugaz y efmero, y al de la del sujeto como
contingencia y desplazamiento en los juegos del diferirse de la
diferencia, la expresin de la comunidad que viene como no regulada
por efectos de identidad -ni tnica, ni religiosa, ni cultural, ni por
supuesto "nacional" o estatal- sino por efectos estratgicos de
coincidencia puntual y movediza -constituye justamente la dimensin
poltica de la tarea a realizar.
Como ha sido dicho, en ello consistira la misin poltica de nuestra
generacin.
La autodefinicin fundacional de esa "comunidad que viene", como
objeto ltimo y profundo del relato propio de la nueva forma artstica
emergente, sera el contenido que por excelencia tendra ella que
hacer pensable. Slo en su contexto, en efecto, podra manifestarse
en toda su potencia la definicin de una nueva forma de experimentar
tanto la temporalidad como el propio ser del sujeto -en ltima
instancia la respuesta a la pregunta de qu nos es dado esperar,
como seres sometidos a la eventualidad de nuestra segura muerte
individual.

Acaso a ese respecto la experiencia de comunidad constituida por el

encuentro fortuito y puntual "en la red" -constituya una ocasin
incomparable. Si esto es as, la proyeccin que sobre el conjunto de
hallazgos que prefiguran la constelacin formal de lo que hemos
llamado la "imagen tecnolgica" aade su disposicin en la red (como
forma de comunin inicitica de las nuevas formas de experiencia de
la comunidad que viene) predispone una combinatoria ptima -de
condiciones de posibilidad.

Que tal combinatoria ptima llegue adems a verificarse como

efectiva depende en todo caso de algo ms. Estn dados los
desarrollos tcnicos. Estn dadas las nuevas formas de experencia
que ellos inducen. Estn tambin dadas ya, por tanto, las nuevas
necesidades expresivas, que querran dar cuenta de tales nuevas
formas de la experiencia. En lo que los hallazgos tcnicos representan
adems posibilidades formales de vehicular esas nuevas necesidades
expresivas, estn dados por aadidura los soportes tecnolgicos que
podran ver nacer las nuevas formas artsticas.
Pero todo ello, ciertamente, no basta -an con sentar la constelacin
de condiciones suficientes para que ellas aparezcan.

Acaso, de cualquier manera, sea preciso esperar algn tiempo antes

de que el complejo "abigarramiento sin objetivos de la vida", tal y
como ella hoy se nos ofrece, pueda desembocar en ese momento de
lmpido silencio "en que todos los sentimientos y todas las vivencias,
situadas ms ac y ms all de la forma, obtienen una en la que
decirse y condensarse".
Acaso algn tiempo todava para ver realizarse esa intuicin
magnfica que se condensara en una obra capaz de retener ese
"instante mstico de la unin de lo interno y lo externo, del alma y la
forma". Esa intuicin y ese instante en que la vida de los hombres
alcance a pensarse por encima de s misma, de lo que en ella est
dado y condiciona, de lo que en ella es determinacin.

Sin duda en l podra definitivamente germinar eso que

legtimamente podramos llamar una nueva "forma artstica". O
tambin, y por qu definitivamente no, la efectiva y plena epifana del
genuino sentido de lo tcnico -en nuestro tiempo, este tiempo de la
pecaminosidad consumada, este tiempo del rebasamiento de la
metafsica, o de la realizacin de su cumplimiento en lo tecnolgico.