DOSSIER
28
El teatro como laboratorio neurocientfico
Dilogos
entre teatro y neurociencias*
Gabriele Sofia
Teatro y neurociencias
Qu entendemos cuando hablamos de dilogo entre discipli-
nas? La pregunta no tiene fcil respuesta. En mi opinin, se pue-
den identificar, de forma bastante esquemtica, dos posibles mo-
dos de dialogar: el primero prev una comparacin de los resul-
tados de las investigaciones, el segundo prev una contaminacin
de los procesos de investigacin que se ocultan tras los resultados.
Las culturas teatrales, en cuanto lugares de posibles1 siem-
*
ste es el ttulo de todo un volumen en el que Artezblai public
este junto con otros artculos en una compilacin coordinada por el au-
tor del artculo que aqu presentamos, Gabriele Sofia, quien es investi-
gador sobre neurofisiologa del actor y del espectador. El artculo lleva
por ttulo en la compilacin: Sobre intenciones y resonancias: la relacin
Ilustracin y collage Galdi Gonzlez.
pre han representado un espacio de dilogo entre diferen-
tes disciplinas cientficas. Sin embargo, si bien la primera
de las dos posibilidades de dilogo apenas mencionadas ha
conducido, con frecuencia, a la viviseccin del espectculo
teatral, para recabar un retrato discreto con la consiguiente
ilusin de estar aplicando sobre l un paradigma cientfico
utilizado habitualmente en otros mbitos; la segunda po-
sibilidad nace de la toma de conciencia de que, tanto las
ciencias llamadas falsamente exactas como el arte del ac-
tor, se insertan en el mismo proceso de investigacin sobre
el ser humano y su capacidad de crear relaciones.
Un dilogo entre teatro y neurociencia entendido bajo
esta ltima perspectiva es posible no slo compartiendo,
actor-espectador entre teatro y neurociencias, en Dilogos entre
teatro y neurociencias, Artezblai, Bilbao, 2010. [Se reproduce con
autorizacin.]
1
F. Cruciani il luogo dei possibili, en C. Falletti (coord.), Il
corpo scenico, Editoria & Spettacolo, Roma, 2008.

sino tambin debatiendo lugares, instru-
mentos y metodologas que son particu-
lares de cada disciplina. Puede el trabajo
del actor iluminar al neurocientfico en re-
lacin con los procesos creativos y relacio-
nales del ser humano? Puede el encuen-
tro entre estas dos disciplinas modificar su
forma especfica de actuar? En mi opinin,
una respuesta negativa a estas preguntas
volvera intil este dilogo. Del mismo
modo, una respuesta positiva requiere
argumentaciones, experiencias e investi-
gaciones que hagan plausible la propuesta.
Laboratorios
Existe un lugar nico y necesario, ya sea
para las neurociencias como para el teatro:
el laboratorio.
Fabrizio Cruciani, en el libro Registi pe-
dagoghi e comunit teatrali nel Novecento2
afirma: Es un error creer que existen algu-
nos teatros-laboratorios. Todos los teatros
son laboratorios: en todos se experimenta
algo que no es real, pero que es en vista de
la denominada realidad.3
As como el actor experimenta situa-
ciones en vista de la realidad, cualquier
experimento cientfico perdera su propia
razn de ser si no se realizara en vista de
la realidad. En vista, no de un resultado
que explique la realidad, pero s de un
paso hacia delante, dentro del proceso de
investigacin sobre sta. Y, en este sentido,
2
Fabrizio Cruciani, Registi pedagoghi e co-
munit teatrali nel Novecento, Editori & Asso-
ciati, Roma, 1995.
3
Fabrizio Cruciani, Sulla scienza di Sta-
nislavski, en Registi pedagoghi, op. cit., p. 92.
La vida cronica, Odin Teatret y Teatro de la Abada de Madrid,
dir. de Eugenio Barba. Foto Odin Teatret.
encontramos una de las perspectivas ms
fascinantes que es comn al teatro y a las
neurociencias: ambas disciplinas trabajan
siendo conscientes de que aquello que
despus ser reconocido como resultado
(ya sea un espectculo o la localizacin de
un grupo de neuronas) no es otra cosa
que un momento dentro de ese proceso
de investigacin sobre el ser humano que
por naturaleza no puede o no debe prever
resultados finales. Si el teatro encuentra
su continuidad y su duracin en la histo-
ria, en tanto que produce, no tanto obras,
como modos de obrar,4 el dilogo entre
teatro y neurociencias es, ante todo, un
dilogo acerca de los modos de obrar del ser
humano en vista de lo humano. An resue-
nan las palabras de Decroux Je mourrai je-
une homme au pied du Grand Project.5
Del laboratorio
neurocientfico
Estamos en julio de 1991, cuando un gru-
po de neurocientficos de la Universidad
de Parma descubre las neuronas espejo, es
decir, un mecanismo de base que permite
que ciertas neuronas se activen cuando un
4
Fabrizio Cruciani, Il luogo dei possibili,
en Clelia Falletti, Il corpo scenico, op. cit., pp.
167-168.
5
tienne Decroux, Parole sul mimo, coordi-
nado por Clelia Falletti, Roma, Dino Audino
Editore, 2003, p. 121. Para Decroux, su trabajo
cotidiano tena como fin el Grand Project, es
decir, la construccin de la Catedral del Mimo
Corporal. Objetivo que, debido a su carcter
utpico e inalcanzable, servir para dotar al
trabajo cotidiano del performer de una perspec-
tiva ms amplia que slo el espectculo.
TEATRO
Y CIENCIA
simio realiza una accin o bien
cuando el simio ve esa accin
realizada por otro individuo.6
El descubrimiento de su loca-
lizacin se considera como un
ejemplo de serendipia. Y aqu
quizs convenga abrir un parn-
tesis: a menudo se habla de este
descubrimiento como si fuera
fruto de la casualidad, en rea-
lidad, esta frmula no restituye a los des-
cubridores el mrito de haber aferrado eso
que la casualidad les ofreci. La serendipia
indica, de hecho, la capacidad de captar
algo que no se estaba buscando. En nues-
tro debate en torno a los modos de obrar
resulta til sealar cmo este concepto
cubre un rol importante, tambin a nivel
creativo: En el proceso creativo es necesa-
rio ser herrero de la propia casualidad, as
como los latinos decan que cada uno era
herrero de su fortuna. Ac son vlidas las
palabras de Pasteur: El azar favorece slo
a las mentes preparadas.7
As, los neurocientficos de Parma,
constructores de su casualidad, continua-
ron las investigaciones y verificaron, tam-
bin en los seres humanos, la presencia de
reas motoras que se comportan como si
su interior albergase neuronas espejo.
Esto significa que cuando nosotros,
los seres humanos, vemos una accin rea-
lizada por uno de nuestros semejantes,
realizamos, en nuestro interior, la misma
accin. Qu es, por tanto, lo que sucede?
La excitacin de algunas neuronas ac-
tiva la corteza motora que prepara a nues-
tro cuerpo para la accin. Transcurren, sin
embargo, unas fracciones de segundo que
nos permiten inhibir la accin o declinarla
en el espacio o en el tiempo. Pase lo que
pase, nuestro cuerpo ya se ha preparado
para la accin y ha enviado los mensajes
qumicos correspondientes. Esto nos per-
mite comprender de forma inmediata (in-
mediata, no-mediada) la accin de quien
6
El ya clebre episodio del descubrimiento
serendpico de las neuronas espejo est bien
descrito en el artculo de C. Falletti, publicado
en Dilogos entre teatro y neurociencias, op. cit.
7
Eugenio Barba, Quemar la casa: Orgenes
de un director, Artezblai, Bilbao, 2010, p. 146.
juLio-SEPTIEMBRE 2012 29
DOSSIER
est delante. Segn las palabras del neurofisilogo que
gui el descubrimiento de las neuronas espejo, Giacomo
Rizzolatti, estamos inmersos en una autntica resonancia
motora con las personas con las que interactuamos.
Pero, para entender mejor cmo funciona este sistema
de neuronas espejo es mejor continuar con nuestra incur-
sin en los laboratorios de Parma, exactamente diez aos
despus de que tuviera lugar la primera localizacin seren-
30 dpica de las neuronas espejo.
Mara Alessadra Umilt, investigadora del equipo de
Rizzolatti, realizaba un interesante experimento8 con un
mono.
El experimento consista en mostrar una simple accin
a un mono que tena unos sensores introducidos en el ce-
rebro, capaces de detectar la activacin de las neuronas es-
pejo relativas a la accin observada. La accin consista en
coger con una mano la comida dispuesta sobre la mesa. El
experimento constaba de cuatro fases diferentes:
En la primera, el simio vea la accin desarrollarse
por completo, desde que se produca el inicio de la
accin en el espacio hasta que la comida situada en
la mesa era realmente aferrada.
En la segunda fase, una pantalla cubra la parte final
de la accin, de forma que el simio no vea, de he-
cho, el momento en el que el investigador agarraba
la comida.
La tercera y la cuarta fase consistieron en una re-
proposicin de las dos situaciones ya mencionadas
con la diferencia de que, esta vez, no haba comida,
sino que la accin era mimada (ste es el trmino
utilizado por los neurocientficos) por el investiga-
dor.
Los resultados mostraron una activacin del sistema
espejo del simio en las dos primeras fases (es decir, en las
fases en las que la comida estaba presente de verdad, tanto
cuando el simio poda verla como cuando estaba cubier-
ta por una pantalla) y una falta de activacin en las dos
fases posteriores. Por consiguiente, el sistema espejo del
simio se activaba, tanto con la visin de la accin completa,
como con la visin parcial de la accin, con la condicin de
que hubiese realmente comida sobre la mesa y esta comida
fuera el objetivo de la accin realizada por el experimenta-
dor. En cambio, el sistema espejo no se activaba cuando no
haba comida sobre la mesa y el investigador mimaba el
resultado de la accin. Esto condujo a los neurocientficos
a dos importantes conclusiones y, a mi entender, a un pri-
mer malentendido:
8
M. A. Umilt, E. Kohler, V. Gallese, L. Fogassi, L. Fodiga, C.
Keysers, G. Rizzolatti, I know what you are doing: a neurophy-
siological study, en Neuron, 32, 2001, pp. 91-101.
Las neuronas espejo del simio slo se activan ante
una accin goal-related, es decir, una accin contiene
un objetivo y una intencin reales.
Las neuronas espejo de un simio se activan tambin,
aunque la parte final de la accin se esconda. Esto
significa que en el sistema motor del simio, una ac-
cin que tiene una intencin real permite al simio
prever de forma inmediata el objetivo, antes de que
la accin llegue efectivamente a su punto final.
Si las dos primeras son las importantes conclusio-
nes mencionadas con anterioridad, el malentendido,
a mi parecer, radica en la idea de que las neuronas
espejo no se activan frente a las acciones mimadas.
El verdadero problema reside, de hecho, en la no-
cin de accin mimada.
Los neurocientficos dividieron el experimento en una
fase que tena un objetivo imaginado. Pero imaginado
cmo? Trat el investigador de recrear el proceso de la
accin que deba mimar, recreando en s mismo las din-
micas implcitas en la consecucin del objetivo real o se li-
mit ms bien a exhibir simplemente el resultado de una
accin? En otras palabras, tena el investigador a sus es-
paldas un entrenamiento capaz de hacerlo real en la ficcin
como lo hubiera sido un actor? El video del experimento
demuestra que no fue as. El gesto que sali era, teatral-
mente hablando, un gesto vaco y no fue influyente en el
simio que observaba. Por eso se vuelve necesario volver a
reflexionar acerca de la idea de la accin mimada: es la
copia de un resultado o la recreacin de un proceso? Esto
forma parte de nuestro dilogo.
al laboratorio teatral
Demos ahora un salto hacia atrs de cien aos para reen-
contrarnos con uno de los primeros estudios de Konstan-
tin S. Stanislawski, que fue descrito por l mismo algunos
aos despus en Il lavoro dellattore su se stesso.9
El director suministra a una actriz las circunstancias
dadas para trabajar una escena: el personaje que deber
interpretar tiene una necesidad extrema de encontrar un
precioso broche sujeto tras los pliegues de una cortina,
presente en la escena. El director le pide a la actriz que
vaya a prepararse, prometindole que, mientras tanto, el
colocar el broche en la cortina, aunque despus, y delibe-
radamente, no lo haga.
La escena comienza, la actriz entra:
9
Konstantin S. Stanislavski, Il lavoro dellattore su se stesso,
Roma-Bari, Editori Laterza, 2000. (Primera edicin de 1956
en la Biblioteca dello spettacolo. La versin en castellano es: El
trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia,
Alba Editorial, 3a ed., 2010.)

Roberta Carreri en Sal, del Odin Teatret, dir. de Eugenio Barba, Festival de Teatro
de Cali 2011.
Corri hacia el proscenio, luego retrocedi,
se llev las manos a la cabeza retorcindose
de espanto Enseguida se lanz hacia el
otro lado, cogi la cortina, la agit deses-
peradamente, y escondi en ella su cabeza.
Esto no representaba la bsqueda del bro-
che. Al no encontrarlo volvi tras los basti-
dores, apretndose convulsamente el pecho
con las manos, lo cual representaba lo tr-
gico de la situacin. Nosotros, sentados en
platea, a duras penas contenamos la risa. 10
El director est desilusionado por el
trabajo realizado por la actriz. Le pregunta
que dnde est el broche. La actriz, extra-
ada, le dice que se ha olvidado del bro-
che. El director invita a la actriz a entrar
de nuevo a escena y a buscarlo.
El rostro de Marija se ha vuelto, inespera-
damente, serio. Ha clavado los ojos en la
cortina y ahora est inspeccionando, sis-
temticamente, cada pliegue. Esta vez la
bsqueda se realiza con gran atencin. Se
aprecia bien que Marija no pierde ni un mi-
nuto intilmente y que la preocupacin es
sincera.11
Ahora el director est satisfecho. Pre-
gunta a la actriz cmo se ha sentido esta
segunda vez:
10
Stanislavski, Il lavoro dellattore, op.
cit., p. 43.
11
Idem.
Que cmo me he sentido? repite ella
con un hilo de voz. No s. Buscaba
Eso es verdad! Esta vez has buscado.
Pero, qu hiciste la primera vez? [] no
querrs hacerme creer que la primera vez
estabas buscando el broche. Ni siquiera
pensabas en l! Slo queras sufrir por el
placer de sufrir. En cambio, la segunda vez
has buscado realmente. Todos lo hemos
visto muy bien; lo hemos entendido y he-
mos credo en tu embarazo y perplejidad.
Por eso la bsqueda de la primera vez no
vala nada, no era ms que exhibicionismo
teatral. La segunda vez funcion muy bien.
[] La accin verdadera es justamente
aquella que responde a un objetivo.12
Con este episodio, Stanislavski pone
de manifiesto hasta qu punto, a nivel tea-
tral, el objetivo, es decir, la intencin de la
accin, marca la fuerte diferencia existente
entre la accin creble y el exhibicionismo
teatral. Al no colocar el broche, el director
consigue crear una situacin en la que la
accin nicamente pareci creble cuando
la actriz en vez de representar (o imitar) 165 neuronas espejo del mono en cuatro
la bsqueda del broche, lo busc realmen-
te. El director prepar la escena de forma
que las acciones de la actriz encontrasen
un objetivo y una meta reales (estuvieran,
por tanto, fundadas y fueran tiles, por
utilizar el lxico stanislavskiano) en una
12
Stanislavski, ibid., p. 44.
TEATRO
Y CIENCIA
situacin de ficcin en vista de
la realidad.
Puede esto ofrecernos algu-
nas indicaciones en torno al ex-
perimento neurocientfico rea-
lizado en el 2001? Podramos,
quizs, establecer la hiptesis de
que el sistema espejo del mono
no se activ en ausencia del ob-
jetivo porque el investigador ex-
hibi la accin en vez de hacerla?
En otras palabras, tanto el investigador
de Parma como la actriz de Stanislavski en
su primer intento, representaron el resul-
tado de la accin en vez de haber recreado
el proceso. Resuenan, por tanto, las pala-
bras de Sergi Eisenstein:
El movimiento escnico slo alcanzar su
expresividad mxima (capacidad de impre-
sionar) si el ejecutor, en vez de imitar con
precisin el resultado de los procesos mo-
tores (de la pierna, de la mueca, del gesto),
realiza un trabajo motor que sea orgnica-
mente correcto, cuyo resultado ser, espon-
tneamente, un diseo expresivo.13
Sin embargo, an queda otra cuestin
por aclarar. Cmo es que se activaba el
mecanismo espejo del mono que obser-
vaba la accin, tambin en caso de que la
fase final de la accin que tena un objetivo
concreto estuviese oculta tras una panta-
lla? Para aclarar mejor este punto debe-
mos volver al laboratorio de Parma.
De las melodas cinticas
a la intencin del actor
Algunos aos despus de la experiencia de
Maria Alessandra Umilt, Leonardo Fo-
gassi y colegas realizaron otro experimen-
to que fue publicado en 2005.14
En este experimento se monitorizaron
situaciones diferentes. Analicemos dos
cada vez.
13
Sergej Michaloivic Ejzenstejn,
Lattrazione dellattore, en Clelia Falletti (co-
ord.), Il corpo scenico..., op. cit., p. 79.
14
L. Fogassi P. F. Ferrari, B. Gesierich, S.
Rozzi, F. Chersi, G. Rizzolatti, Parietal lobe:
from action organization to intention undes-
tanding, en Science, 308, 2005, pp. 662-667.
juLio-SEPTIEMBRE 2012 31
DOSSIER
La primera situacin prevea que el
mono, partiendo de una posicin prefijada,
aferrarse un trozo de comida para llevrse-
lo a la boca, mientras que la segunda situa-
cin prevea que el mono, partiendo de la
misma posicin, cambiar al objeto de sitio
metindolo en un recipiente. En los dos ca-
sos, el acto de inicio era idntico (el acto
32 de agarrar la comida), pero la intencin era
diferente (agarrar-para-llevarla a la boca
o agarrar-para-meterla en un recipiente).
Durante el experimento se observ que
estas neuronas se activaron de forma selec-
tivamente diversa en relacin con la accin
que se ejecut. Se observ que el 64.2% de
las neuronas monitorizadas, dedicadas al
acto de aferrar, se activaron de forma dife-
rente segn la accin que siguiera a dicho
acto: el 72.7% de stas se activaba cuan-
do el acto motor sucesivo era el de llevar
la comida a la boca, un 27.4% se activaba
cuando la comida se agarraba para ser
metida en el recipiente. Esto significa que
hay neuronas que se ocupan de la misma
funcin, que se activan diversamente en
base al tipo de intencin (y, por lo tanto,
en base al tipo de actos que siguen).
Pero el dato que resulta ser an ms
extraordinario se refiere a la tercera y cuar-
ta fase del experimento, cuando el mono,
en vez de hacer, observaba realizar las dos
primeras tipologas de accin que hemos
descrito previamente. De hecho, los neu-
rocientficos observaron una activacin de
tipo selectivo de las neuronas espejo del
mono, en base a la intencin que tuviera
el investigador. (Agarrar-para-llevarla a la
boca o agarrar-para-meterla en un conte-
nedor.) Esto quiere decir que aunque la
accin del investigador an estuviese en
la fase de agarrar, dentro del sistema ner-
vioso del mono ya se haban activado unas
neuronas concretas y no otras, segn las
fases de la accin a las que la accin de afe-
rrar estaba concatenada, y por lo tanto, de
la intencin. Se activaba un programa motor.
condiciones de captar inmediatamente su
dinmica intencional concreta, anticipando
de esta manera el resultado al que respon-
dan los movimientos iniciales del experi-
mentador.15
La capacidad de comprender la dinmi-
ca intencional concreta de una accin ob-
servada se considera, hoy, la funcin princi-
pal del mecanismo de las neuronas espejo.
Y no es casualidad que en el experimento
apenas citado el investigador fuera capaz, a
pesar de no ser un actor, de hacer resonar
el mecanismo espejo del mono: esta vez el
experimento utilizaba un objeto concreto
y, por lo tanto, al investigador le result re-
lativamente sencillo desarrollar una accin
real. Existen otros experimentos reales en
monos (entre todos destaca aquel dirigido
y publicado en 2008 por Maria Alessandra
Umilt)16 que han ido demostrando, cada
15
Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia,
Las neuronas espejo: Los mecanismos de la empa-
ta emocional, Paids Ibrica, Barcelona, 2006,
p. 114.
16
M. A. Umilt, L. Escola, I. Intskirveli. F.
Grammont, M. Rochat, F. Caruana, A. Jezzini,
V. Gallese y G. Rizzolatti, When pliers beco-
me fingers in the monkey, en Procedings of the
La oscura raz, que dirigi J. A. Vargas y fue producto de un laboratorio de exploracin
actoral y de teatro fsico Jos Jorge Carren.
vez con mayor claridad, que este mecanis-
mo no est orientado a la comprensin in-
mediata de las acciones como a la compren-
sin de las intenciones. Y aqu se establece el
verdadero puente con los estudios teatrales,
dado que es en la intencin donde el actor
encuentra su perfecta (y necesaria) unidad
entre accin e imaginacin, entre partitura
y subpartitura, entre su universo creativo y
las estimulaciones del espectador.
Es justamente colocando en el centro la
cuestin de la intencin de la accin como
podemos afrontar ahora el malentendido
ligado a las acciones mimadas, un argu-
mento clave de nuestro dilogo.
Del espacio
de accin compartido al de
las intenciones compartidas
En 2008, Giacomo Rizzolatti publica un
experimento17 realizado por un equipo de
National Academy of Sciences, vol. 105, nm. 6,
2008, pp. 2209-2213.
17
F. Lui, G. Buccino, D. Duzzi, F. Benuzzi,
G. Crisi, P. Baraldi, P. Nichelli, C. A. Porro, G.

El hecho de que aquel estmulo visual ac-

tivara el mismo pattern neural, o el mismo
conjunto de actos motores potenciales que
presidan la ejecucin por parte del animal,
no slo de aquel acto, sino tambin de toda
la cadena, demuestra que el mono estaba en

la Universidad de Mdena, centrado en la
percepcin de las acciones mimadas, reali-
zado no en monos, sino en seres humanos.
Este experimento estudiaba las accio-
nes sin objetivo concreto (non-goal-rela-
ted). Los cientficos mostraron a un sujeto
humano tres tipos distintos de acciones:
1. acciones mimadas (como tocar a
una puerta imaginaria o desenros-
car la tapa de un bote imaginario),
2. acciones simblicas (por ejemplo,
ok realizado uniendo pulgar e n-
dice o bien la seal de victoria le-
vantando el ndice y el corazn),
3. acciones meaningless, sin sentido
(como estirar y retraer el meique
del puo).
Las conclusiones a las que llegaron los
neurocientficos fueron las siguientes:
Los resultados del presente estudio mos-
traron que en el caso de las acciones non-
object-directed, slo las acciones mimadas
conducirn a una activacin centrada en el
Rizzolatti, Neural substrates for observing
and imagining non-object-directed actions, en
Social Neurosciences, 3, 2008, pp. 268-269.
surco interparietal y en la regin adyacente
del lbulo parietal inferior (es decir, el sec-
tor parietal donde se ha observado un me-
canismo espejo en el ser humano), superpo-
nindose al rea que se activa habitualmen-
te en las acciones object-directed, mientras
que las acciones simblicas y las acciones
meaningless conducan a una activacin del
giro supramarginal y de la circunvolucin
angular.18
Esto significa, por tanto, que las accio-
nes mimadas que tienen un objetivo con-
creto, aunque sea slo imaginario, activan
en el ser humano justamente las reas en
las que ya se ha observado la presencia de
un mecanismo espejo. Pero, an hay ms:
leyendo el acta del experimento, nos per-
catamos de que, a diferencia de lo sucedi-
do en el ao 2001, esta vez, las acciones
fueron realizadas por una actriz! Y,
por tanto, por una persona habituada a
construir intenciones precisas, tambin en
aquellas situaciones en las que el objetivo
es solamente imaginario.
Este pequeo y, seguramente, parcial
panorama sobre las neuronas espejo de-
muestra cientficamente un concepto fun-
damental del arte del actor: a nivel psico-
fisiolgico la accin es capaz de resonar en
el cuerpo-mente del espectador slo si el
actor es capaz de recrear con arte las inten-
ciones y objetivos reales.
Julia Varley, actriz del Odin Teatret
describe as en su libro un momento de su
laboratorio:
Trabajando con Viajeros de la Velocidad,
un grupo de teatro argentino habituado
a ejercicios fsicos de gran vitalidad, invi-
t a la actriz y a los actores a sentarse en
el suelo con un lpiz delante de ellos. Les
ped que hicieran el movimiento de recoger
el lpiz, pero sin tomarlo. Hacer como si lo
tomaran. Inmediatamente despus, deban
recoger de verdad el lpiz concentrndo-
se en aquello que suceda a su espalda. El
movimiento de imitacin no provocaba
18
The results of the present study showed
that in the case of non-object-directed actions,
only mimed actions led to activation, centered
in IPS and the adjacent region of the inferior
parietal lobule, overlapping that typically acti-
ve in object-directed actions, whereas symbolic
actions and meaningless actions led to activa-
tion of SMG and angular gyrus, F. Lui et al.,
Neural substrates, op. cit., pp. 268-269 (el
subrayado es mo).
TEATRO
Y CIENCIA
ningn cambio de tensin en la
espalda, mientras que la accin
real, a pesar de que era peque-
a y fcil, contena una tensin,
un minsculo pasaje de energa,
[]. Repitiendo el movimiento
sin el lpiz, pero conscientes del
cambio indispensable para la
accin y de la precisin necesa-
ria para alzar un lpiz (y no una
zanahoria o un libro), la mins-
cula tensin daba a la accin un
carcter preciso, justamente creble. 19
Aqu apreciamos cmo del relato de
Julia Varley emerge la profunda conscien-
cia del hecho de que una accin que tiene
un objetivo concreto contiene en s mis-
ma un pasaje de energa encarnado en el
cuerpo del actor. Podran sugerirnos hoy
los neurocientficos que eso que ella des-
cribe como pasaje de energa puede iden-
tificarse como la activacin de una cadena
de actos, de una accin-con-intencin?
Eso que la gente de teatro ha sabido des-
de siempre20 y que hoy las neurociencias
confirman con fuerza es que la importan-
cia de ese pasaje de energa reside en el
hecho de que tambin es capaz de activar
la cadena de actos motores en el espectador
que est observando. La intencin, por
lo tanto, no est ligada al acto individual,
sino que representa una cualidad concreta
de la meloda cintica de una accin realiza-
da u observada.
El acto de agarrar ya no es simplemente tal,
sino un agarrar para llevar a la boca o para
desplazar: aqu la intencin en accin tras-
ciende cada acto y modifica su significado
en uno u otro sentido. Si los campos recep-
tivos de las neuronas espejo no se hubieran
organizado de la manera indicada por Fo-
gassi y sus colegas, difcilmente el cerebro
19
Julia Varley, Piedras de agua, Ediciones
Alarcos, La Habana, 2007, p. 84.
20
Encontramos esta referencia en el ya
famoso prlogo del libro de Rizzolatti y Sini-
gaglia: No ha mucho, Peter Brook declar en
una entrevista que, con el descubrimiento de
las neuronas espejo las neurociencias haban
empezado a comprender lo que el teatro ha-
ba sido desde siempre, Giacomo Rizzolatti y
Corrado Sinigaglia, Las neuronas espejo, op.
cit., p. 11.
juLio-SEPTIEMBRE 2012 33
DOSSIER
del mono podra haber dado libre curso
a dicha intencin, lo que permite realizar
secuencias de actos con esa fluidez que los
tornan semejantes retomando una ima-
gen preferida por Aleksandr Romanovic
Lurija a autnticas melodas cinticas.
Sin embargo, si esas neuronas no hubiesen
tenido propiedades espejo, el mono no hu-
biera estado en condiciones de captar inme-
34 diatamente la intencin que animaba a tales
melodas cuando eran ejecutadas por otros
ni de prefigurar, desde la visin de los pri-
meros movimientos, no slo los eventuales
resultados parciales (como, por ejemplo,
el acto de agarrar la comida con la mano),
sino tambin los globales (llevarla a la boca
o desplazarla).21
Trazando un paralelismo con aquello
que sucede en el ser humano,22 Rizzolatti
21
Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia,
Las neuronas espejo, op. cit., p. 111.
22
Para profundizar en la cuestin de la
presencia de las neuronas espejo en el hombre,
vase el artculo de Giovanni Mirabella Mi- que las abstractas.
Harold Pinter en La ltima cinta de Krapp, de Samuel Beckett, en el Royal Court (2006). John Haynes.
indica cmo la organizacin de nuestras
acciones en melodas cinticas nos permite
tener una comprensin inmediata de las
acciones de los dems, a travs del sistema
de resonancia de las neuronas espejo.
Por lo tanto, los seres humanos pare-
cen estar inmersos en un feedback circular
donde los procesos de intencin-accin-
rror or not mirror? That is the question. El
papel de las neuronas espejo en la inteligencia
emocional, publicado tambin en Gabriele So-
fia (coord.), Dilogos entre teatro y neurociencias,
op. cit. En todo caso es necesario tener presen-
te que las neuronas espejo se activan siempre
segn el vocabulario de actos del observador.
Esto significa que cuanto ms est presente en
el vocabulario de actos del observador la cade-
na de actos que observa, ms activar esta lti-
ma las neuronas espejo y el sistema motor del
mismo. Por lo tanto, podemos deducir que las
acciones que tienen intenciones reales poseen
una capacidad de atraccin mayor respecto a
aquellas denominadas abstractas, por el sim-
ple hecho de que, en nuestra experiencia, las
acciones con intenciones son ms frecuentes
Las neuronas espejo, op. cit., p. 131.
comprensin constituyen el mismo acto
indivisible, que crea eso que Rizzolatti ha
rebautizado como espacio de accin com-
partido.
En cuanto vemos a alguien realizando un
acto o una cadena de actos, sus movimien-
tos, lo quiera o no, adquieren para nosotros
un significado inmediato. Naturalmente,
tambin se aplica lo contrario: cada accin
nuestra encierra un significado inmediato
para quien la observa. La posesin del siste-
ma de las neuronas espejo y la selectividad
de sus respuestas determinan as un espa-
cio de accin compartido, en cuyo interior
cada acto y cada cadena de actos, nuestros
o ajenos, aparecen inmediatamente inscri-
tos y comprendidos, sin que ello exija nin-
guna operacin cognoscitiva explcita o
deliberada.23
Pero si esto sucede en las relaciones de
23
Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia,

tipo cotidiano como las que describe Rizzolatti, qu tiene de
particular la relacin extracotidiana que existe entre actor y
espectador?
O, en otras palabras, por qu tiene el actor necesidad de
un entrenamiento para crear un espacio de accin compartido
que existe de forma natural entre los seres humanos?
La diferencia reside en el hecho de que la tarea del actor
consiste en volver ese espacio de accin compartido interesan-
te y atrayente para mantener viva esa relacin entre actor y
espectador que vuelve nica la relacin teatral. Relacin que
debe defenderse de la insidia del aburrimiento.
Si nos detenemos a analizar el nivel fisiolgico-orgnico
de esta relacin, nos percatamos de que el actor posee una
gran ventaja respecto al espectador, es decir, la de poder entre-
nar su cuerpo-mente para que se activen, a su voluntad y por
entero, las diferentes melodas cinticas del espectador. Esto le
permite poder guiar su atencin y crear en l tensiones, espe-
ras y sorpresas que actan a un nivel pre-conceptual, motor,
in-mediato.
La conformacin en cadena de las neuronas espejo per-
mite al actor que entrena y enriquece las propias intenciones
activar por entero el programa motor del espectador sin que
sea necesario que el actor cumpla la accin hasta el final.
Por qu habra (usted) de llorar? Deje que sea el pblico
quien vierta sus lgrimas!,24 sugera Stanislavski a su alum-
no Toporkov.
Gracias a su training que lo habita a la descomposicin y
a la recomposicin de la accin, el actor multiplica las uniones
y los puntos potenciales de sorpresa de cada accin, con el
fin de obtener programas motores ms complejos que los uti-
lizados cotidianamente. Con cada accin, el actor construye
la ocasin de poder confirmar el programa motor que ya se ha
activado en el cuerpo-mente del espectador, o bien de encon-
trar otros caminos, de sorprenderlo, de insertar en su espera
nuevas intenciones y nuevas historias:
Si en el curso de una escena debo agacharme para recoger un
cuaderno que est en el suelo, mis ojos no se fijarn de inmediato
en el objeto, sino que, por ejemplo, mirar a la derecha y a mi
izquierda antes de bajar. Mi objetivo es el de no anticipar la ac-
cin, pero tambin debo justificar aquello que hago dndole una
razn lgica: miro a mi alrededor para asegurarme de que nadie
me ve, o quizs para comprobar si hay ms objetos que recoger
en el suelo. Slo en el ltimo momento dirigir mi mirada hacia
el cuaderno y me agachar. Llegados a este punto, podra decidir
utilizar la in-tencin/en-tensin de recogerlo como si fuese una
pluma. As, para levantar el cuaderno, agarrar las tapas con los
dedos. Lo importante para m es no realizar la accin mecnica-
mente, siguiendo el trayecto ms breve, que es lo que hara en la
vida cotidiana, sino que, a travs de su fraseo, evocar imgenes
que cambiarn mis in-tenciones/en-tensiones y que harn surgir
asociaciones en la mente del espectador para mantener vivo su
24
Vasilij O. Toporkov, Stanislavkij alle prove Gli ultimi anni,
Ubulibri, Milano, 1991, p. 37.
TEATRO
Y CIENCIA
inters. Podra definir el trabajo del actor como una danza de
las intenciones.25
Analizando la relacin entre actor y espectador, la fas-
cinante nocin cotidiana de espacio de accin compartido se
expande en sus dimensiones extracotidianas de espacio de
intenciones compartidas. El testimonio de Roberta Carreri
demuestra cmo una actriz de gran experiencia es cons-
ciente, tanto de que hay actos cotidianos que resuenan de
forma ms inmediata, como de que son justamente estos
actos los que se vuelven terreno frtil para la sorpresa, la peripecia,
la evocacin de imgenes y la construccin de historias: Cada accin
se vuelve historia cuando algo le impide correr directamente hacia la
propia conclusin.26
Si tomamos la relacin entre la mirada al libro y la accin des-
cubrimos que el propio Rizzolatti toma exactamente esta situacin
como ejemplo:
Desde el punto de vista motor, el vnculo entre el acto de recoger algo
y la direccin de la mirada no es, de hecho, accidental: desde la infancia
descubrimos que el mejor modo de recoger un objeto es el de mirar en
su misma direccin. Como toda estrategia de logro, sta tambin entra
a formar parte de nuestro vocabulario de actos. De forma que, cada vez
que vemos a alguien realizar un acto de este tipo, nuestro sistema motor
entra, por decirlo de alguna manera, en resonancia, permitindonos re-
conocer el aspecto atencional de los movimientos observados, as como
comprender el tipo de accin. En cambio, si detectsemos cualquier dis-
crepancia entre la direccin de la mirada, los movimientos observados
seran, para nosotros, ambiguos.27
La actriz, gracias a su preparacin extracotidiana, conoce el modo
de inducir al espectador a anticipar su accin, para conquistar des-
pus un estatuto de ambigedad, que le otorga la libertad de crear un
fraseo de la accin, dilatando sus esperas o negando sus previsiones.
Por usar una frmula querida por Barba, la actriz niega la accin
ejecutndola.28
Hacia el placer del espectador
El psicofisilogo Vezio Ruggieri, en su libro Lesperienza estetica:
Fondamenti psicofisiologici per uneducazione estetica29 nos ofrece una
metfora extremadamente interesante del cuerpo humano:
El cuerpo con sus msculos, es como un instrumento musical, por ejem-
plo, una gran arpa. Del movimiento de las cuerdas de diversa longitud y
de diverso espesor puede nacer una variedad infinita de sonidos y melo-
das. El cuerpo tiene ms msculos que el arpa de cuerda. Los msculos
25
Roberta Carreri, Tracce Training e storia di unattrice dellOdin Tea-
tret, Il principe constante Edizioni, Milano, 2007, p. 88.
26
Eugenio Barba, Quemar la casa, op. cit., p. 159.
27
Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia, Las neuronas espejo, op.
cit., p. 98.
28
Eugenio Barba, Quemar la casa, op. cit., p. 110.
29
Vezio Ruggieri, Lesperienza estetica: Fondamenti psicofisiologici per
uneducazione estetica, Armando Editore, Roma, 1997.
juLio-SEPTIEMBRE 2012 35
DOSSIER
del cuerpo suenan por su autor. La msica
corresponde a las vivencias objetivas gene-
radas a partir del juego de tensiones de los
msculos.30
Segn Ruggieri, las emociones huma-
nas poseen una profunda base muscular,
de hecho, stas podran considerarse, in-
36 cluso, el resultado de diversas tensiones
musculares, de diversas melodas tocadas
con nuestra arpa.
Pero si ponemos esta imagen al lado de
la idea de resonancia propuesta por Rizzo-
latti, entendemos cmo el actor, orques-
tando hbilmente el propio cuerpo-men-
te, puede hacer sonar las notas del propio
cuerpo-arpa en el cuerpo-arpa del especta-
dor. Por lo tanto, el actor puede orques-
tar las dinmicas musculares de la espera,
la tensin, la sorpresa, la resolucin de la
accin, dinmicas que resuenan directa-
mente y sin que exista un filtro conceptual
en el espacio de intenciones compartidas
que lo vincula al espectador. Pero a qu
conducen estas dinmicas de espera y de
sorpresa?
Ruggieri tiene una teora concreta a
propsito de ciertas dinmicas energticas
de acumulacin y descarga:
En la secuencia sexual, una primera forma
es propia del placer preparatorio (preorgs-
mico), caracterizada por una fuerte tensin
placentera difusa, y una segunda, propia
de la fase orgsmica, caracterizada por una
vistosa actividad motora que tiende a reducir
la tensin preparatoria. [] Para describir
estas dos fases, bien distintas, de la secuen-
cia sexual, el psicoanlisis habla de acu-
mulacin y descarga energtica. Se trata, grficas de cada uno de los espectadores.33
naturalmente, de un lenguaje metafrico,
porque en realidad, el juego de tensin-
descarga, que tiene un papel determinante
en la gnesis de esas dos formas diversas
de placer, no es el producto de una incom-
prensible energa psquica, sino de cambios
reales de tensin corprea.31
Tal y como subraya el propio Ruggieri,
la secuencia sexual es, quizs, el ejemplo
ms evidente de cmo estos juegos de
30
Vezio Ruggieri, Lesperienza estetica,
op. cit., p. 72.
31
Ibid., p. 65.
acumulacin/descarga o de tensin/rela-
jacin (que a mi entender podramos tam-
bin llamar de espera/cambio), conducen
a una vivencia de placer que puede encon-
trarse, tambin, en otro tipo de experien-
cias y con otros matices:
Lo que deseamos subrayar en este sentido
es que el entramado entre la dimensin
tensin y la dimensin placer no es slo dor, capaz de abrir canales relacionales de
muy estrecho, sino que est cargado de ma-
tices. Por una parte, existen las grandes ex-
periencias de placer, como es por ejemplo,
la sexual y, por la otra, tambin hay situa-
ciones en las que el placer aparece de forma
muy matizada, con connotaciones total-
mente particulares. Me estoy refiriendo,
por ejemplo, al placer del deporte, al placer
de nadar o de saltar Aqu el placer est li-
gado a la actividad corprea, Y en qu con-
siste sta en ltima instancia? En un juego
de tensiones y relajamientos.32
Por lo tanto, podemos establecer la
hiptesis de que, a un nivel orgnico-bio-
lgico existe un placer del espectador que
se induce a travs de la resonancia de los
respectivos mecanismos espejo y que se
produce a nivel psicomotor, pre-concep-
tual, pre-interpretativo e inmediato y que,
en sentido amplio, podemos definir como
rtmico. Una resonancia capaz de expan-
dirse dentro de todos los niveles de orga-
nizacin que se han estratificado gracias
a nuestra experiencia, desde los procesos
emotivos ms ntimos a las elaboraciones
cognitivas ms refinadas, resonancia capaz
de reverberar dentro de lo que Eugenio
Barba ha definido como las cavernas bio-
Por un estudio de la experiencia
performativa del espectador
La tcnica descrita por Roberta Carre-
ri, orientada hacia la gua de la atencin
y la espera del espectador, es un ejemplo
de eso que el estudioso Jean-Marie Pra-
dier ha identificado como el pasaje de la
ideologa de la simulacin a la esttica de
32
Ibid., p. 69.
33
Eugenio Barba, Quemar la casa, op. cit.,
p. 42.
la estimulacin.34 Este pasaje, que res-
tituye la debida importancia a la dimen-
sin orgnica, compleja y continua de la
relacin entre actor y espectador, regala a
los modos de obrar de las neurociencias un
lugar de estudio nico y preciossimo de
las capacidades creativas y relacionales del
ser humano. El actor construye un espacio
de intenciones compartidas con el especta-
estimulacin y de intercambio que no se
utilizan, generalmente, en la dimensin
cotidiana. Como un neurocientfico, el ac-
tor inicia un viaje en busca de los mecanis-
mos ntimos con los que est construido,
estimulando de un modo preciso y orga-
nizado al ser humano que tiene delante.
El actor hace actuar a quien tiene delante
para descubrirse a s mismo, emprende un
viaje bidireccional fuera y dentro de s. Jer-
zy Grotowski sostena que el ser humano
lucha entre dos muros: uno lo separa del
prjimo, mientras que el otro lo separa de
s mismo. Hoy en da, las neurociencias
nos regalan la ocasin de imaginar cmo
estos muros pueden entrar en resonancia.
Pero si bien es cierto que el teatro siem-
pre ha buscado la relacin con el especta-
dor, tambin es cierto que los estudios
teatrales adolecen en extremo de investi-
gaciones especficas sobre el espectador.
Resulta, por lo tanto, necesario aferrar la
ocasin que nos brinda el dilogo sobre los
modos de obrar con el fin de que se abra un
recorrido de estudio preciso y sistemtico
acerca de la experiencia performativa del es-
pectador.
34
Jean-Marie Pradier, Dallideologia della si-
mulazione allestetica della stimolazione, en Cle-
lia Falletti (ed.), Il corpo scenico, op. cit.
Gabriele Sofia. Doctorando del Depar-
tamento de Historia del Arte y Espectculo
de la Sapienza Universit di Roma, en cotu-
tela con el Laboratorio de Etnoescenologa
de la Universidad de Pars 8. Actualmente
trabaja en un proyecto de investigacin so-
bre la neurofisiologa del actor y del espec-
tador con la colaboracin de neurofisilogos,
performers y directores. Desde 2009 ha coor-
dinado el ciclo de congresos internacionales
Dilogos Entre Teatro y Neurociencias, que
en 2011 tuvo su tercera edicin.