Anais I MusPopUni 2015 - Ad

I MusPopUni
Marlia Stein
Raimundo Rajobac
Luciana Prass
Organizadores
Marcavisual
I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE

Universidade Federal do Rio Grande do Sul Marcavisual Conselho Editorial
Reitor Airton Cattani Presidente

Prof. Carlos Alexandre Netto UFRGS Universidade Federal do Rio Grande
do Sul
Vice-Reitor
Prof. Rui Vicente Opermann Adriane Borda Almeida da Silva
UFPel Universidade Federal de Pelotas
Pr-Reitor de Pesquisa
Prof. Jos Carlos Frantz Celso Carnos Scaletsky
UNISINOS Universidade do Vale do Rio
Vice Pr-Reitor de Pesquisa dos Sinos
Prof. Bruno Cassel Neto
Denise Barcellos Pinheiro Machado
Pr-Reitor de Graduao UFRJ Universidade Federal do Rio de
Prof. Srgio Kieling Franco Janeiro
Pr-Reitora de Extenso Marco Antnio Rotta Teixeira

Profa. Sandra de Deus UEM Universidade Estadual de Maring
Diretora do Departamento de Difuso Maria de Lourdes Zuquim

Cultural USP Universidade de So Paulo
Claudia Boettcher
Diretora do Instituto de Artes

Profa. Lucia Becker Carpena
Vice-Diretor do Instituto de Artes

Prof. Raimundo Jos Barros Cruz
Coordenadora da Comisso de Pesquisa do

Instituto de Artes
Profa. Silvia Balestreri Nunes
Coordenadora da Comisso de Graduao

em Msica
Profa. Flvia Domingues Alves
Chefe do Departamento de Msica

Profa. Luciana Prass
Coordenadora do Programa de Ps-

Graduao em Msica
Profa. Catarina Leite Domenici
Coordenadora do Programa de Extenso

em Msica
Profa. Regina Teixeira

I Encontro Brasileiro de Msica Popular na Universidade
O estado da arte do ensino de Msica Popular nas

universidades brasileiras
UFRGS Porto Alegre/RS, 11 a 15 de maio de 2015
ANAIS

Comit Cientfico do I MusPopUni Logo MusPopUni
Marlia Stein (UFRGS) Presidente Chico Machado
Bernardo Oliveira (UFRJ)
Carlos Sandroni (UFPE/UFPB) Site
Clifford Korman (UFMG) Martin Weiler
Eloi Fritsch (UFRGS) Rafael Pedro Bueno
Isabel Nogueira (UFRGS)
Ivan Vilela (USP) Secretaria de Comunicao do IA/UFRGS
Laila Rosa (UFBA) Jos Carlos de Azevedo coordenador
Luciana Prass (UFRGS) Paula Ebert Harsteln bolsista
Luciano Zanatta (UFRGS)
Mario de Souza Maia (UFPel) Realizao
Pedro de Moura Arago (UNIRIO) Departamento de Msica / Instituto de Artes /
Raimundo Rajobac (UFRGS) UFRGS
Regina Machado (UNICAMP)
Rogrio Constante (UFPel) Parceiro
Werner Ewald (UFPel) Projeto Msica na Escola do Rio Grande do
Sul
Editor@s do Caderno de Resumos do I
MusPopUni Apoiadores
Luciana Prass PROPESQ/UFRGS; PROGRAD/UFRGS;
Marlia Stein PROREXT/UFRGS;
Raimundo Rajobac Programa de Extenso do
DEMUS/IA/UFRGS; PPGMUS/UFRGS;
Diagramao Grupo de Estudos Musicais GEM/UFRGS.
Marcavisual
__________________________________________________________________________________________________________
E56p Encontro Brasileiro de Msica Popular na Universidade (1. : 2015 : Porto Alegre, RS)
Anais ... / I Encontro Brasileiro de Msica Popular na Universidade: o estado da arte do ensino de msica popular nas
universidades brasileiras I MusPopUni ; Organizadores : Marlia Stein, Raimundo Rajobac [e] Luciana Prass. Porto
Alegre: Marcavisual, 2015.
594 p. : il. ; 21x29,7cm
Inclui resumos e referncias.
1. Msica. 2. Msica popular. 3. Msica popular Brasil. 4. Msica popular Universidade. 5. Msica popular
Repertrios Prticas. 6. Msica popular Gnero Identidades tnico-musicais. 7. Msica popular Ensino
Aprendizagem. I. MusPopUni (1. : 2015: Porto Alegre, RS). II. Stein, Marlia. III. Rajobac, Raimundo. IV. Prass, Luciana.
V. Ttulo.
CDU 784.4(81):061.3
__________________________________________________________________________________________________________
CIP-Brasil. Dados Internacionais de Catalogao na Publicao.
(Jaqueline Trombin Bibliotecria responsvel CRB10/979)
ISBN 978-85-61965-37-2

Comisso Organizadora do I MusPopUni Fernando Mattos
Flvia Domingues Alves
Isabel Nogueira
Coordenao Geral
Jean Presser
Luciana Prass
Julio Herrlein
Raimundo Rajobac
Luciana Prass
Luciano Zanatta
Luciano Zanatta
Marlia Stein
Comit Organizador UFRGS
Raimundo Rajobac
Caroline Soares de Abreu
Eloi Fritsch
Curadoria concertos e shows
Isabel Nogueira
Isabel Nogueira (UFRGS)
Jean Presser
Jean Presser (UFRGS)
Julio Herrlein
Julio Herrlein (UFRGS)
Luciana Prass
Luciana Prass (UFRGS)
Luciano Zanatta
Marlia Stein
Curadoria Msica Eletrnica
Raimundo Rajobac
Eloi Fritsch (UFRGS)
Convidados
Curadoria Mostra Musical de Estudantes
Bernardo Oliveira (UFRJ)
Tamiris Duarte (Presidente)
Carlos Sandroni (UFPE/UFPB)
Daniel Barbosa
Clifford Korman (UFMG)
Eduardo Motta Figueiredo
dw Aknrl (Grupo bej)
Hermes Fontana
Ivan Vilela (USP)
Luciana Heineck
Laila Rosa (UFBA)
Roberto Faber Steyer
Leandro Maia (UFPel)
Maurcio Marques (Quarteto Maogani)
Locais do evento:
Mozart do Nascimento (IFPE)
Mesas-redondas, sesses de comunicaes,
Pedro de Moura Arago (UNIRIO)
oficinas e concertos
Regina Machado (UNICAMP)
Instituto de Artes da UFRGS - Rua Senhor dos
Tasso Bangel e Camerata Pampeana
Passos, 248. Centro
Vher Poty Benites da Silva (Terra Indgena
de Itapu)
Mostra Musical de Estudantes (13 de maio,
12h30min) Palco Museu
Participantes UFRGS
Adolfo Almeida Jr.
Concerto de Msica Eletrnica (13 de maio,
Caroline Soares de Abreu
19h) Sala dos Sons - Campus Centro da
Celso Loureiro Chaves
UFRGS - Avenida Paula Gama, 110.
Eloi Fritsch

SUMRIO
I Apresentao 14
II Programao geral 15
III Comunicaes 19
1. Artigos completos
1.1 Repertrios e prticas em Msica Popular
O universo sonoro de Plauto Cruz: composio e trajetria artstica - AUSQUIA

JUNIOR, Paulo Fernando Parada (UFRGS) 20
Estratgias de estudo e otimizao da msica popular no espao acadmico: o

protagonismo da Big Band Jerimum Jazz - BARROS, Klnio Jonessy de Medeiros
(Universidade de Aveiro) 28
Alm do ponto de fuga: tempo-espaos no LP Autobahn - BIRCK, Marcelo

(UFSM) 37
46
O estudo para piano n. 2 de Egberto Gismonti: uma investigao sobre a

aquisio de vocabulrio rtmico - CORRENTINO, Diones Ferreira (UFG),
COSTA, Carlos H. (UFG) 55
Acordes fceis de ouvir e difceis de explicar: a ttrade f#-l-d-mi figura de

subdominante em d-maior? - FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de (UDESC) 66
Exerccios de polirritmia sobre temas de Egberto Gismonti - GRAJEW, Daniel

(USP) 79
Reflexes sobre a construo da identidade artsticaem uma sociedade

heterognea - HERRLEIN, Julio (UFRGS) 91
Algumas questes metodolgicas da pesquisa em msica popular: notas sobre a

obra de Garoto - JUNQUEIRA, Humberto (UEMG), BARBEITAS, Flvio Terrigno
(UFMG) 99
A formao de professores de canto popular: perspectivas de professores da

cidade de Florianpolis SC - KIMURA, Vernica (UDESC) 107

Dona Conceio e seus sambas - MAIA, Leandro (UFPel) 116
O uso de vizinhanas de terceira em harmonias de Hlio Delmiro - MANGUEIRA,

Bruno (UnB) 128
O discurso polifnico de um contemporneo: Romantismo, improvisao e

narrativa em Brad Mehldau - MOREIRA, Maria Beatriz Cyrino (UNILA), SILVA,
Alberto Ferreira da (UNICAMP) 140
Princesinha no Choro de Dominguinhos: hibridismo em seus aspectos

composicionais - MOREIRA JUNIOR, Nilton Antonio (UFJF) 152
Tcnica de Pivot na performance do contrabaixo popular: uma anlise crtica do

material didtico disponvel no Brasil - MOTTA, Alexandre de Negreiros (UNIR),
RIBEIRO, Gadiego Carraro (UFG) 164
Passo do Lui - NASCIMENTO, Paulo Srgio da Silva (UFRGS) 171
Projeto Msica Popular de Cmara na Universidade - NUNES, Jorge Armando

(UFRJ) 180
A msica popular e sua relao com a msica erudita - OLIVEIRA, Mateus

Espinha (UFMG) 189
Um breve olhar sobre a capa nos lbuns de rock dos anos 60 / 70 - PEREIRA,
Filipe Conde (UFRGS) 198
Um estudo sobre o Grupo Choro & Seresta: dados histricos e prticos para a
educao musical - PETERS, Ana Paula (UNESPAR), ARAJO, Francisco Cardoso
de (UNESPAR) 207
Dana das Cabeas: o popular e o erudito na obra de Egberto Gismonti -

PINTO, Renato de Barros (USP) 216
Ensino de Violo do oral ao virtual: o papel da Universidade na formao de

professores - RECVA, Simone Lacorte (UnB) 229
Uma ideia de Brasil e de msica brasileirano Rock Nacional dos anos 1970
RESENDE, Victor Henrique de (UFMG) 237
O contrabaixo acstico na msica popular brasileira: contribuies de arranjos

para ampliao de repertrio e prtica musical em grupo - RIBEIRO, Gadiego
Cararo (UFG), MOTTA, Alexandre de Negreiros (UNIR) 245
Relaes sonoras no Metal Extremo: o caso da banda Carcass - RIBEIRO, Hugo

Leonardo (UFS/UnB) 257
O cavaquinho brasileiro: reflexes sobre a escrita idiomtica de ritmos para o

instrumento - RIBEIRO, Jamerson Farias 271

Heraldo do Monte e o gnero baio: uma anlise da msica Forrozin -
ROCHA, Igor Brasil (UNICAMP), NASCIMENTO, Hermilson Garcia do
(UNICAMP) 280
Quinteto Violado do Sul: agenciamentos e trnsitos sonoro-musicais na

trajetria do grupo gacho Os Tapes - ROSA, Daniel Stringini da (UFRGS) 290
Da prtica de conjunto MPB gravao do DVD Banda Pequi e convidados

especiais: Joo Bosco e Nelson Faria - SEIXAS, Jarbas Cavendish (UFG),
CARDOSO, Antonio Marcos Souza UFG 300
Msica popular uma abordagem - SILVA, Flvio (FUNARTE) 308
Arranjo de Msica Popular como estratgia composicional contempornea -

SILVA, Luiz Eduardo Casteles Pereira da (UFJF) 316
O sul da msica instrumental brasileira: ensaio preliminar - SILVA, Rodrigo

Moreira da (UDESC) 327
Canes praieiras de Dorival Caymmi - TEDESCO, Felipe Chagas (UFRGS) 336
O chorinho de Adamor do bandolim: repertrio e prticas musicais no Maraj,

PA - TRPICO E SILVA, Vanessa (UEPA) 346
A expanso do Choro no sculo XXI: principais correntes estilsticas - VALENTE,

Paula (USP) 354
1.2 Msica Popular, gnero e identidades tnico-musicais
Transformaes culturais no gauchismo atravs da msica - FERRARO, Eduardo

Hector (UFSC / UNIVALI) 366
Sobre negritude e intuio em Itamar Assumpo - FERRAZ, Ivan de Bruyn

(UNIFESP) 374
Ritmo do candombl em destaque: adaptaes do vassi para bateria -

PALMEIRA, Rafael Souza (UFBA) 382
Coleo Msica Popular Gravada na Segunda Dcada do Sculo XX e o

processo de construo de identidade de uma msica popular brasileira -
PESSOA, Priscilla Paraiso (UFRJ/Universidade de Aveiro) 395
O Unimsica e o ouvinte nmade: possvel contribuio de um projeto para a

ampliao de repertrios na msica - PETRUCCI, Ligia Antonela da Silva
(UFRGS) 404

A musicalidade da capoeira: msica popular na roda e na universidade -
PONSO, Caroline Cao (SMED/POA), ARAJO, Mara Lopes de (SMED/POA) 412
O baile funk da Tuka O palco funk do sul do pas: um estudo

etnomusicolgico sobre funkeiros em Porto Alegre - ROSA, Pedro Fernando
Acosta da (UFRGS) 420
Juventudes, identidades e consumo musical: a experincia da Caravana Luiz

Gonzaga - SILVA, Thiago Paulino da (UFS) 428
1.3 Formas de ensinar e aprender em Msica Popular
Apreciao musical cotidiana: presena da msica no dia-a-dia de estudantes do

Ensino Mdio Integrado - BEZERRA, Italan Carneiro (IFPB / UFPB) 437
Ensino e aprendizagem de Msica Popular: interdisciplinaridades, prticas

criativas e colaborativas em um Curso Superior de Licenciatura e no Ensino
Mdio - FERLIM, Uliana Dias Campos (UnB) 447
Ensino de teoria musical no contexto da Msica Popular: busca de um

referencial terico - FREIRE, Ricardo Jos Dourado (UnB) 455
Uma proposta educacional: produo de arranjos para conjunto de guitarras

eltricas - GEKAS, Paulo Demetre (UNIVALI), CORDEIRO, Josimar Jos
(UNIVALI), RUTH, Julio Cesar (UNIVALI) 464
O ensino/aprendizado do Choro atravs da viso dos chores de Salvador -

GORITZKI, Elisa (UFBA) 474
Rodas de Choro: uma estratgia para a insero da msica popular brasileira na

universidade - LINHARES, Leonardo Barreto (UFSJ) MOTA, Pedro (UFSJ/UFBA)482
Msica Popular e as lutas sociais na modernidade: uma proposta de Curso de

Extenso - MESQUITA, Bernardo Thiago Paiva (UEA) 490
Implantao da habilitao em Msica Popular na Escola de Msica da

Universidade Federal de Minas Gerais - RODRIGUES, Mauro (UFMG) 498
A Implementao do Bacharelado em Msica Popular: o caso da Universidade

Federal do Rio Grande do Sul - SANTOS, Jean Carlos Presser dos (UFRGS) 508
O violo popular na universidade: principais interesses, perfil histrico e

expectativas profissionais dos estudantes - THOMAZ, Rafael (UNICAMP) 519
Vertentes do ensino do acordeon na serra gacha - THOM, Jssica (UCS) 529
As prticas orais na formao do arranjador de msica popular no CIGAM RJ

- VELLOSO, Rafael Henrique Soares (UFRGS) 537

Paulo Casarin: a fuso de estilos de um sideman - WOJCIEKOWSKI, Gleison
Juliano (UPF), WOJCIEKOWSKI, Monalise Cristina Studzinski (UPF) 546
2. Resumos
Uma possvel sistematizao do Frevo a partir de arqutipos de anlise pr-

concebidos - BERTON, Csar Gabriel (IFPE/Belo Jardim) 554
Maestro Tasso Bangel: sua trajetria do Conjunto Farroupilha (1948-1990)

Camerata Pampeana (2010-) - BORGES, Gabriela Lery (UFRGS) 555
A trajetria e a msica do Quinteto Armorial nos anos 70 - CARNEIRO,

Francisco Luiz Jeannine Andrade (USP) 556
Arranjo em msica popular como revivncia (Nacherleben) a partir de Wilhelm

Dilthey - CARPENEDO, Amanda (UFRGS) 557
Desenvolvimento de arranjos na msica popular brasileira - CARPIN, Tamiris

Duarte (UFRGS) 558
Diversidade de gneros e identidades culturais em duas gravaes da cano Trs

Pontas, de Milton Nascimento - CORILOW, Vinicius Moreira (UNICAMP) 559
Questes de morfologia e modernizao na cano popular: liberdade e

anticonvencionalismo em Ana Luiza de Tom Jobim - FERREIRA, Matheus
Henrique de Souza (UDESC), FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de (UDESC) 560
Bossa Nova: influncias composicionais da msica erudita no universo da msica

popular - GASQUES, Gisela de Oliveira (UFU) 561
Rock Nacional nos anos 80: proposta de periodizao - GIUMBELLI, Emerson

Alessandro (UFRGS) 562
Cale-se: as msicas censuradas pela ditadura militar - HENRIQUES, Marilia

Oliveira (UFRGS), OLIVEIRA, Leandro Ramos de (UNISC) 563
A abordagem da Cano nos estudos de Msica Popular - LIMA, Judson

Gonalves de (UFPR) 564
Formao msico-vocal de cantores de duplas sertanejas - MARQUES, Jaqueline

Soares (UFRGS) 565
Improvisao e interpretao: o fazer musical - MONZO, Diogo Souza Vilas

(UnB) 566

Da musicologia pesquisa artstica: o processo de elaborao do disco Vestgios
Violeta - NOGUEIRA, Isabel Porto (UFRGS) 567
Investigaes sobre a textura no violo brasileiro contemporneo - PINTO,

Bernardo Ramos (UFRJ) 568
Contribuies de atividades de escuta e transcrio musicais para a

aprendizagem de interpretaes piansticas no jazz brasileiro - RAMOS, Danilo
(UFPR) 569
Reflexes sobre a Esttica do Frio: o violo como elemento expressivo na

proposta esttica de Vitor Ramil - RAYMUNDO, Ana Paula de Lima (UFPel) 570
Diferentes propostas metodolgicas para o curso de canto popular um estudo

de caso - RICCI, Gabriela (UNICAMP) 571
Vertente Brega: um breve olhar sobre suas diversas formas - RUSSOWSKY,

Fernando Barreto Vianna (UFRGS) 572
Os Estilos Norte-americanos de Crooning, Belting, Mix e Legit e a Pedagogia

Vocal para o Canto Popular - SILVA, Luciano Simes (UNILA), HERR, Martha
(UNILA) 573
Processos de criao sonora em msica popular: Projeto Div@s - STEYER,

Roberto Faber (UFRGS), STAEVIE, Jamile (UFRGS), CARLI, Ricardo De (UFRGS),
GOTTARDO, Gabriel (UFRGS) 574
Msica popular brasileira como objeto de pesquisa para a tcnica estendida

piano pizzicato - VERONEZE, Guilherme Braga (UFJF) 575
Processo de composio, pesquisa artstica e o campo expandido da msica

popular na criao de Fasksinuc d Fredebico: tipo uma banda, s que no -
ZANATTA, Luciano de Souza (UFRGS) 576
Folhetim, de Chico Buarque: um olhar sobre a construo de identidades de

gnero e situaes de performance - ABREU, Caroline (UFRGS) 577
Hibridismo e sexualidade numa dana de salo brasileira: o maxixe e seus passos

(1870-1920) - ARAUJO, Luiz Carlos Almeida de (Universidade Nova de Lisboa) 578
Contextualizao histrica da msica sertaneja/caipira e a trajetria de Pena

Branca e Xavantinho - VILA, Fernando Henrique Machado (UFRGS) 579
A tcnica de canto belting e sua aplicabilidade em verses de musicais na lngua

portuguesa do Brasil: quais os desafios no ensino? - CARDOSO, Adriana Barea
(UNICAMP), FERNANDES, Angelo Jos (UNICAMP) 580

A Cartilha do Samba Chula - DRING, Katharina (UNEB) 581
Timbres vocais e gnero no canto coral teuto-brasileiro catlico: uma abordagem

etnomusicolgica - MATTER, Suelen Scholl (UFRGS) 582
Anarcofunk e luta popular autonomista no Rio de Janeiro: impresses iniciais de

pesquisa etnomusicolgica - MENDONA, Pedro Macedo (UNIRIO / UFRJ) 583
Vidalas a duo: eixo de um canto profundo - PETRINI, Carina Neder (UNICAMP)

584
Banda Marcial Novo Milnio: dos desfiles cvicos aos projetos de incluso social
na escola - ADAM, Diego Coelho (UERGS/UFRGS) 585
Tensionando o Sistema Caged: a estratgia ldio aumentado pelo brao da

guitarra - CUNHA, Murilo (UDESC), FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de (UDESC)
586
Processos educacionais: levantamento de atuais concepes

terico/metodolgicas acerca do estudo de escalas direcionados a improvisao
de gneros de msica popular brasileira na guitarra eltrica - GRACIKI, Micael
(UNIVALI), GEKAS, Paulo Demetre (UNIVALI) 587
Msica e mercado: um estudo de caso etnogrfico de dois guitarristas

brasilienses - MOURO, Caio Felipe Gonalves (UnB) 588
Interfaces entre sistemas de anlise musical da msica popular e de concerto:

ferramentas e propostas metodolgicas - REZENDE, Gabriel Sampaio Souza Lima
(UNILA), MOREIRA, Gabriel Ferro (UNILA) 589
A trajetria do ensino de Piano Popular, no curso de Msica Popular da

Universidade Estadual de Campinas, de 1989 at os dias atuais - SANTOS,
Antnio Rafael dos (UNICAMP), NICODEMO, Thais Lima (UNICAMP) 590
A produo e o consumo de msica celta no Brasil: um levantamento inicial

atravs de questionrio aplicado em comunidades virtuais - SANTOS, Caetano
Maschio dos (UFRGS) 591
Msica Popular na Universidade Brasileira: interdisciplinaridade - SANTOS

FILHO, Juvino Alves dos (UFRB) 592
Jazz Bebop e alguns de seus guitarristas - SILVA, Armando Csar da (UFU) 593
Msica tradicional da infncia e Educao Musical - SILVA, Lucilene Ferreira da

(UNICAMP) 594

I - Apresentao
O I Encontro Brasileiro de Msica Popular na Universidade I MusPopUni, realizado pelo

Departamento de Msica do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS), entre os dias 11 e 15 de maio de 2015, resultou de um sonho coletivo, de
professores e estudantes do Bacharelado em Msica, nfase em Msica Popular da UFRGS.
Gestada desde a implantao desta nfase no Departamento de Msica, em 2012, a ideia deste
Encontro, para nossa alegria, encontrou reverberao pelo Brasil afora, entre pessoas que
valorizam a diversidade de manifestaes das prticas musicais que circulam no mundo sob a
denominao de msica popular e que esto envolvidas com a insero da msica popular
nos ambientes acadmicos, como tema de ensino, pesquisa e extenso.
No Brasil, esse movimento - iniciado e fundamentado primordialmente pelos nascentes cursos
de ps-graduao em msica a partir dos anos 1980 - tem seu marco inicial com a criao do
Bacharelado em Msica Popular da UNICAMP, em 1989. Em 1998, sua proposta foi seguida
pela UNIRIO, que implantou o segundo Bacharelado em Msica Popular do Brasil.
Especialmente nos ltimos anos, outras universidades federais e estaduais aderiram ao Ensino
Superior de msica popular: UECE (Curso Sequencial de Formao Especfica, 2005); UFBA
(Bacharelado em Msica Popular, 2009); UFMG (Bacharelado em Msica Popular, 2009);
UFPB (Curso Superior em Msica Popular, 2009); UFPel (Bacharelado em Msica Popular,
2013).
A UFRGS, no ano em que a primeira turma de estudantes est prestes a concluir a graduao,
decidiu sediar esse Encontro, convidando representantes desses cursos pioneiros a discutirem
avanos e desafios do ensino de msica popular na universidade. Recebemos uma centena de
submisses de trabalhos cientficos e superamos a marca de 250 inscries para participao
no evento, de pesquisadores, professores e estudantes vindos de uma grande variedade de
regies do pas, representando instituies tais como IFPE, UCS, UDESC, UEA, UEMG,
UERGS, UFBA, UFG, UFMG, UFPB, UFPel, UFPR, UFRB, UFRJ, UFSC, UFSJ, UNILA,
UFSM, UFU, UnB, UNESPAR, UNICAMP, UNIFESP, UNIR, UNIRIO, UNIVALI, USP,
Universidade de Aveiro e Universidade Nova de Lisboa, entre outras. Consideramos esses
dados emblemticos do interesse que o campo da msica popular vem suscitando nas
universidades e do acerto em nossa proposio.
No sentido de instigar o debate, a troca de experincias e oportunizar a apreciao de msicas
e de investigaes sobre diferentes temas relacionados msica popular, o Encontro props
variadas modalidades de atividades: conferncias, concertos, shows, msica eletrnica,
oficinas, mostras musicais dos estudantes, mesas-redondas e comunicaes. Estas duas
ltimas modalidades foram organizadas nos seguintes eixos temticos: 1) O estado da arte do
ensino da Msica Popular nas universidades brasileiras; 2) Repertrios e prticas em Msica
Popular; 3) Formas de ensinar e aprender em Msica Popular; e 4) Msica Popular, gnero e
identidades tnico-musicais. O carter interdisciplinar do Encontro e a expresso
transdisciplinar da msica popular na universidade marcaram as atividades, deixando a todos
com vontade de repetir o Encontro em novos contextos e de seguir pensando nos desafios da
rea e nas formas plurais de sistematizao de suas bases terico-performticas.
Estes Anais renem 98 (noventa e oito) comunicaes selecionadas pelo Comit Cientfico do
I MusPopUni. Os textos completos so apresentados nos quatro eixos temticos, seguindo em
cada um deles a ordem alfabtica pelo sobrenome dos autores. Aos textos completos seguem-
se os resumos, dispostos de igual forma. Ressaltamos que os autores so inteiramente
responsveis pelas verses finais de seus textos.
Agradecemos a tod@s que integraram o Comit Cientfico, trabalharam na organizao e
participaram com intensidade musical do I MusPopUni!
Os Organizadores
I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 14

III - Comunicaes
1. Artigos completos

O universo sonoro de Plauto Cruz: composio e trajetria artstica
AUSQUIA JUNIOR, Paulo Fernando Parada (UFRGS)
paulinhoparada@hotmail.com
Resumo: Ao pesquisar o universo sonoro compositivo do flautista Plauto Cruz,

adentramos em um terreno extremamente rico, porm ainda inexplorado. O presente
texto uma sntese do artigo elaborado para o FUMPROARTE, onde fui bolsista
pesquisador em 2014. Trata-se de uma pesquisa com abordagem etnomusicolgica,
utilizando como metodologia os cadernos de Plauto Cruz e as conversas com o
flautista, seus amigos e familiares. O objetivo da pesquisa a recuperao,
organizao e difuso da obra de Plauto. Podemos encontrar livros e artigos que
retratam a histria do choro no pas, porm nem todos os msicos fora do eixo Rio-
So Paulo e personagens que participaram da construo do gnero musical possuem
a obra e trajetria com registro e difuso ao pblico interessado. Apesar de Plauto
Cruz ter gravado diversos fonogramas lanados em discos, no existem iniciativas de
catalogao, registro e difuso de sua obra. Nascido em So Jernimo no ano de 1929,
Plauto atuou em mltiplos meios artsticos: rdios, festivais, gravaes autorais, bares
e casas noturnas. Consideramos aqui a necessidade premente de organizao de sua
obra, priorizando a convivncia com Plauto Cruz e sua famlia para obter dados
precisos e sensveis sobre sua trajetria artstica. Assim apresentamos nesta pesquisa
os principais componentes afetivos do universo musical do flautista para difundir sua
obra, recuperando suas composies, seus fonogramas e sua documentao pessoal.
Cada artista possui sua trajetria e produo singular, h um vasto campo de estudo
para ser aprofundado em relao documentao e dilogo que estabelecemos com a
obra dos msicos de choro em Porto Alegre.
Palavras-chave: msica popular, choro, Plauto Cruz, trajetria artstica, Porto Alegre.
Abstract: When researching the sonic and compositional universe created by the
flautist Plauto Cruz, we see ourselves immersed in a landscape extremely rich,
although yet unexplored. The present text is a synthesis of an article elaborated to
FUMPROARTE, which supported my work as a researcher back in 2014. This work
is about a research with an ethnomusicological approach, utilizing as methodology the
personal transcripts from Plauto Cruz as well as conversations with the flautist, his
friends and family. The objective of this research is the recovery, organization and
diffusion of Plautos work. It is possible to find old books and articles which depict
the history of choro in Brazil. However, not all the musicians and characters who
participated in the creation of this musical genre outside Rio - So Paulo have their
work and trajectory registered and diffused to the general public interested in this
subject. Despite the fact that Plauto Cruz released several records, there arent any
initiatives regarding cataloging, registering and diffusing his work. Plauto was born in
So Jernimo, Rio Grande do Sul, Brazil, in the year of 1929. Plauto worked in
several areas of the artistic industry: radios, festivals, authorial recordings, bars and
night clubs. We consider here the pressing necessity of organizing his work,
prioritizing the acquaintanceship with Plauto and his family in order to get precious
and sensitive data on his artistic trajectory. Thus, we present in this research the main
affective components of the flautist's musical universe, with the goal of sharing his
work, recovering his compositions, his phonograms as well as his personal
documents. Each artist have their own trajectory and single production, there is a vast
field of study to be deepened in relation to the documentation and the dialogue which

was previously established with the work of choro musicians in Porto Alegre.
Keywords: popular music, choro, Plauto Cruz, artistic trajectory, Porto Alegre.
Introduo
Durante 2013 e 2014, eu realizei visitas regulares residncia de Plauto Cruz
na Rua Doutor Barcellos (Zona Sul de Porto Alegre). Nesses encontros, pude
conhecer e conviver com a famlia de Plauto. O presente texto uma sntese do artigo
escrito em 2014 para o FUMPROARTE. Orientado por Reginaldo Gil Braga1, minha
principal preocupao foi criar uma ligao de respeito com a famlia Cruz e, para
isso, foi necessrio a considerao da colaborao e cortesia entre pesquisador-
pesquisado (Seeger, 2008, p. 15).
Utilizamos como referncia a pesquisa de Ecla Bosi em Memria e
Sociedade, Lembranas de Velhos (1994). Bosi discorre sobre a tarefa de
reconstituio das lembranas de velhos levando em considerao a narrativa dos
entrevistados e os aspectos psicossociais, afirmando que a narrao da prpria vida
o testemunho mais eloquente dos modos que a pessoa tem de lembrar. a sua
memria (Bosi, 1994, p. 68). No caso da reconstituio das lembranas acerca das
composies de Plauto Cruz, enfrentamos dificuldades especiais relativas sade do
flautista: a doena de Alzheimer e Parkinson. Para confirmar as narrativas coletadas
durante as entrevistas, contamos com o constante apoio da famlia Cruz alm da
investigao de dados referentes aos testemunhos de msicos que colaboraram com a
pesquisa.
No decorrer da pesquisa, descobrimos a existncia dos cadernos de Plauto
Cruz, onde o flautista escreveu os manuscritos de suas composies. A cpia dos
cadernos foi gentilmente cedida pelos familiares do flautista. Para o aprofundamento
da trajetria artstica de Plauto atravs das composies apresentadas nos cadernos,
foi necessrio refletir sobre histria de vida segundo Bourdieu:
Produzir uma histria de vida, tratar a vida como uma histria, isto , como o
relato coerente de uma sequncia de acontecimentos com significado e
direo, talvez seja conformar-se com uma iluso retrica, uma representao
comum da existncia que toda uma tradio literria no deixou e no deixa
de reforar. (Bourdieu, 1997, p. 185).
1
Professor de etnomusicologia do Departamento de Msica e Programa de Ps-Graduao em Msica
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Portanto, na acepo de Bourdieu, a histria de vida diferente do estudo de
trajetria pois no segundo caso, podemos criar relaes objetivas do agente
considerado ao conjunto dos outros agentes envolvidos no mesmo campo.
O presente trabalho levou em considerao o artigo de Reginaldo Gil Braga,
onde constam atualizaes sobre os jovens msicos da Escola de Luiz Machado
(Braga, 2014, p. 2), pois so expostas novas situaes envolvendo a memria e o
patrimnio musical do choro em Porto Alegre. necessrio refletir sobre a densidade
da obra de Plauto Cruz em dilogo com a prtica dos msicos que vivem o choro no
tempo presente.
Procuramos aprofundar nossa pesquisa com nfase no processo criativo de
Plauto Cruz, sobretudo atravs das peas apresentadas nos cadernos. Para isso,
consideramos o caminho dialgico com as pessoas que contriburam para a realizao
da pesquisa inserindo e contextualizando, sempre que possvel, as composies
selecionadas no tempo e no espao.
1. Os cadernos de Plauto Cruz: o compositor

Plauto Cruz elaborou cuidadosamente os manuscritos de suas composies em
cadernos pautados. So quatro volumes escritos ao longo de 1958 a 2003, contendo
especificaes de ttulo, gnero, data de composio e apresentando por vezes
dedicatria, finalidade da composio e quando ocorreu gravao. Ao todo so 76
composies anotadas nos quatro volumes de cadernos. Ao estudar as composies de
Plauto Cruz analisando seus manuscritos, recuperamos a interao do flautista com
personagens que fizeram parte da construo da identidade musical de Porto Alegre e
que, muitas vezes, foram esquecidos ou pouco citados pela bibliografia disponvel. O
processo de pesquisa, considerando o mtodo etnogrfico e as entrevistas como
estratgia principal, engendra a reconstituio de diversas peas de um grande quebra
cabeas.
Em seus manuscritos constatamos que o flautista deixou dezenas de obras
inditas: at onde se sabe pela presente pesquisa, 39 peas no possuem gravao em
disco e/ou coletneas. possvel que algumas destas composies, supostamente
inditas, tenham sido apresentadas aos amigos e familiares. A cano Fora Atraente,
por exemplo, nunca foi gravada por Plauto Cruz, porm presenciei a apresentao
desta composio no bar Odeon e Teatro Renascena em Porto Alegre. Plauto teve
diversos companheiros musicais e amigos bomios, algumas de suas composies que

no foram gravadas so reproduzidas oralmente pelo flautista e parceiros musicais
(fato que constatei nas entrevistas que realizei em 2014), em rodas de choro e
performances musicais. No obstante, a maioria das composies de que apuramos o
ineditismo esto esquecidas por msicos, amigos, familiares e pelo prprio autor. Os
cadernos so fundamentais para a recuperao das composies sem gravao, o
caso das peas Chorando em Torres, Minha So Jernimo, Para Sabrina, Saudosista,
Teteia, Um choro pr Joo, Amanda, Tema pr Altamiro, Tributo a Portugal, para
citar algumas.
Os componentes que reconstituem a histria musical de Porto Alegre tambm
so recuperados atravs de outros registros. Um exemplo: ao entrevistar amigos e
familiares do flautista, estes informaram que algumas apresentaes tm seu registro
audiovisual, revelando novas parcerias artsticas e complementando a pesquisa com
informaes importantes. O palco do restaurante Cia dos Sanduches, localizado no
bairro Menino Deus e reduto bomio que esteve no auge na dcada de noventa,
dedicado ao Plauto e l esto reunidas matrias de jornais e fotografias raras. As
fotografias apresentam formaes musicais apreciadas pelos frequentadores do local,
a vinda de Altamiro Carrilho na capital gacha e sua passagem pela Cia dos
Sanduches em 19 de agosto de 2002. Em entrevista com Guaraci Gomes, tive
conhecimento da performance musical no Solar dos Cmara com Guaraci, Plauto e
Teresinha Dias. A apresentao foi gravada em udio e vdeo em 29 de outubro de
2009, uma das ltimas apresentaes da falecida Teresinha Dias.2
As informaes reunidas atravs da pesquisa complementam o entendimento
dos manuscritos do flautista e, certamente, ajudaro futuramente os msicos e
pesquisadores que dedicaro estudos obra de Plauto Cruz. necessrio considerar e
analisar os diversos aspectos que os manuscritos do flautista apresentam, so eles
parte da constituio do universo sonoro de Plauto Cruz e da msica brasileira.
As composies apresentadas nos manuscritos so classificadas pelo autor3 e,
em sua maioria, so choros. No obstante, encontramos valsas, maxixes, canes,
sambas e outros. As excees so os gneros fado, rumba, jazz country, mazurca,
chamam, rancheira e a classificao incomum shots (possivelmente schottish).
Encontramos 33 choros, 9 valsas, 5 sambas, 10 canes (a maioria sem letra) e
2
O projeto de reunir a maioria dos registros audiovisuais disponveis em um domnio on-line para a
difuso e organizao da obra de Plauto est sendo desenvolvido junto sua famlia.
3
Geralmente, Plauto escrevia o gnero musical (exemplo: choro, valsa ou maxixe) e indicava para
flauta e outros instrumentos.

5 maxixes ou choro-maxixe. Classificaes incomuns em suas composies so:
choro-mdio e shots (schottish). As excees so as composies Uma flauta no
chamam (chamam) gravada no LP Remanso de Plauto Cruz e Mrio Barros, Eterna
Majestade (valsa estilizada) composio indita, Marlene (rancheira) gravada em seu
ltimo disco solo, intitulado Choros e Canes (1999), Viajando na Rumba (rumba) e
Tema para Marta (jazz country), tambm gravadas em seu ltimo disco.
Pelo que se sabe atravs dos manuscritos e da presente pesquisa, as canes
com letra so Fora Atraente e Amanda recuperadas oralmente pelo flautista e a
parceria com Jlio Rodrigues nas composies Aos Parceiros e Doce Chamego
canes com letra anexada aos manuscritos. Dentre essas canes encontramos Flor
Castelhana, msica de Plauto Cruz e letra de Mauro Moraes, resultado do contato de
Plauto com os festivais nativistas.
2. Convivendo com Plauto Cruz e sua famlia: construo da pesquisa

Iniciei as visitas residncia de Plauto Cruz antes mesmo de comear a
elaborao da pesquisa. Em meu convvio com Plauto, que teve seu incio em 2007,
criamos laos de amizade desde o primeiro encontro. Na poca das apresentaes que
realizamos de 2007 at 2012, o ponto de encontro para os ensaios e performances
sempre foi a residncia de Plauto, onde nos dirigamos at o local do show. O flautista
sempre levava um de seus filhos para auxili-lo, geralmente Jorge ou Jairo.
Tive a experincia de formar e organizar grupos com a funo de tocar com
Plauto Cruz, nestas ocasies dividimos o palco com novas geraes de msicos, a
maioria proveniente da Oficina de Samba e Choro do professor Luiz Machado. Entre
os msicos da nova gerao do choro com que tivemos a oportunidade de tocar esto
Rafael Ferrari (bandolinista), Wladimir Umpierre (cavaquinista e violonista),
Guilherme Sanches (percussionista), Elias Barboza (bandolinista), Pedro Franco
(bandolinista e violonista), Guilherme Falco (violonista) e Juliana Rosenthal (cantora
e cavaquinista). Segundo Reginaldo Braga (2014, p. 3), Luiz Machado foi o
principal formador das novas geraes de msicos da cidade, portanto necessrio
considerar a importncia de sua escola para a formao de msicos e para a
manuteno do choro em Porto Alegre.
Entre 2010 e 2012, realizei pequenas homenagens a Plauto Cruz no Teatro de
Arena e Livraria Cultura (ambos em Porto Alegre). A ltima apresentao que fiz com
Plauto foi em 26 de janeiro de 2012 na Livraria Cultura, onde definitivamente no foi

possvel para o flautista acompanhar o grupo tocando flauta Plauto apenas
cantarolava suas msicas autorais e contava a histria de suas composies. Nesse
perodo de shows ocorreu a morte de seus filhos Jos Bernardo e Jorge, abalando sua
sade.
Atualmente, Plauto est sob os cuidados de seus filhos Jairo, Marlene, Maria e
Juliana. Conversei com sua famlia e observei a preocupao com o registro de suas
composies. Ajudei-os nesse sentido, entramos em contato com a SBACEM
(Sociedade Brasileira de Autores Compositores e Escritores de Msica), responsvel
pela arrecadao dos direitos de parte das composies de Plauto. Registramos
algumas das msicas que no constavam nos arquivos da SBACEM e liberamos
valores que estavam retidos. A famlia foi extremamente solcita para com a pesquisa,
apesar da dvida que compartilhvamos em relao possibilidade de realizao das
entrevistas com Plauto, devido a sua perda de memria e afasia.
Nos dirios de campo que mantive, registrei detalhes de nossos encontros,
principalmente os que ocorreram no decorrer de 2014. interessante perceber que,
conforme as visitas aconteciam com mais frequncia, a memria de Plauto recuperou
detalhes que estavam esquecidos. Por exemplo, quando comecei a pesquisa, fazia
algum tempo que no visitava Plauto e no fui reconhecido imediatamente. Quando
toquei no violo o trecho de uma composio que gravamos juntos e que de minha
autoria, Plauto apontou para mim e disse: essa dele. Percebi que a msica
auxiliaria a pesquisa tambm no sentido de estabelecer uma ligao entre as
recordaes do passado e os fatos presentes. Ecla Bosi (1994, p. 39) fala sobre a
lembrana de velhos, afirmando que se as lembranas s vezes afloram ou emergem,
quase sempre so uma tarefa, uma paciente reconstituio. Passei a cantarolar as
msicas que tocvamos juntos e relacion-las com eventos e pessoas foi quando
obtive sucesso na recuperao de informaes. Em quase todas as visitas, Plauto
cantarolava sua composio Fora Atraente, alm das canes inditas Amanda e
Cano para o Junior, ambas dedicadas aos seus netos e registradas nos manuscritos.
Realizei a audio do disco Choros e Canes ao lado de Plauto e seus
familiares. Quando a msica Marlene tocou, Plauto sorriu e apontou para sua filha
Marlene que por sua vez segurou os braos do flautista e fez uma pequena dana em
gesto de afeto. Os filhos Jairo e Maria lembraram a composio Aos Filhos que Plauto
dedicou sua famlia para no ter briga, pois cada filho gostaria de ter sua
composio. Infelizmente a composio Aos Filhos no est presente nos cadernos de

Plauto, tampouco em seus discos. Outra composio que Plauto dedicou a uma de
suas filhas a valsa Juliana, gravada no disco Engenho e Arte e presente nos
manuscritos. fundamental considerar a interao afetuosa entre Plauto e sua famlia,
motivo para algumas composies.
Nos ltimos encontros, conversei com Plauto sobre suas composies e
percebi que ele gostaria de gravar novos discos, pois comentava sobre a seleo de
faixas para futuras gravaes e cantarolava trechos de composies que poderiam
integrar um novo disco. Afirmei que atravs da pesquisa poderamos recuperar suas
peas inditas e, possivelmente, as novas geraes de msicos do choro se
interessariam por gravar suas composies. Essa vontade pelo fazer musical,
manifestada por Plauto em diversos momentos de nossa convivncia, foi uma
caracterstica constante em sua vida. Atualmente, observamos novos vdeos no
ciberespao apresentando composies de Plauto, o caso do regional de Luis
Barcelos interpretando Choro para o Aguinaldo em Copacabana no Rio de Janeiro.
No obstante a doena de Alzheimer, Plauto um ser presente: foi ele, em uma de
minhas visitas, quem sugeriu sua famlia que me mostrasse seus manuscritos.
Concluso
As informaes reunidas atravs da pesquisa complementam o entendimento
dos manuscritos do flautista e, certamente, ajudaro futuramente os msicos e
pesquisadores que dedicaro estudos obra de Plauto Cruz. necessrio considerar e
analisar os diversos aspectos que os manuscritos do flautista apresentam, so eles
parte da constituio do universo sonoro de Plauto Cruz e da msica brasileira.
No pretendemos encerrar aqui as pesquisas sobre a trajetria artstica, as
composies e os fonogramas de Plauto Cruz. Salientamos a necessidade de novas
investigaes, bem como novos estudos propondo atualizaes sobre o choro em
Porto Alegre. Alertamos para a urgente necessidade de recuperao da obra e
trajetria dos velhos msicos da capital gacha. Por tratar-se de uma sntese da
pesquisa que est em fase de publicao pela Prefeitura de Porto Alegre, o texto que
apresentamos aqui no relata as entrevistas que realizamos com os msicos amigos e
colegas do flautista, so eles: Mauro Moraes, Guaraci Gomes, Valtinho do Pandeiro e
Chico Pedroso.
Sugerimos aos futuros pesquisadores que procurem os familiares desses
artistas, utilizando o princpio de colaborao e cortesia entre o pesquisador e o(s)

pesquisado(s) fora motriz que guiou o presente trabalho. Devemos sempre
perceber que, apesar da obviedade da afirmao, pesquisas envolvem seres humanos e
toda a complexidade do mundo que nos cerca.
Referncias
BOURDIEU, Pierre. A Iluso biogrfica. In: Razes prticas: sobre a teoria da ao.
So Paulo: Papirus, 1997.
BOSI, Ecla. Memria e sociedade - lembranas de velhos. 3. ed. So Paulo: Cia das
Letras, 1994.
BRAGA, Kenny. Plauto Cruz. Coleo Lua Branca. Porto Alegre: Redactor, 1985.
BRAGA, Reginaldo Gil. Memria e Patrimnio musical do choro de Porto Alegre:

tenses e intenes entre tradio e modernidade. Msica e Cultura: Revista da
Associao Brasileira de Etnomusicologia. Porto Alegre, v. 9, n. 1, 2014.
SEEGER, Anthony. Long-Term Field Research in Ethnomusicology in the 21st-

Century. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, p. 3-20, jan. dez. 2008.

Estratgias de estudo e otimizao da msica popular no espao
acadmico: o protagonismo da Big Band Jerimum Jazz
BARROS, Klnio Jonessy de Medeiros (Universidade de Aveiro)
kleniotrombone@hotmail.com
Resumo: Este artigo constitui uma reflexo em torno do estudo e otimizao da

Msica Popular no espao acadmico, pontuado no caso particular da big band
potiguar Jerimum Jazz. Seu objetivo contribuir para o conhecimento do papel que
esta big band representa ao ensino de Msica Popular na Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. No decorrer do artigo so apresentadas
estratgias de estudo e aprendizagem do repertrio executado pela referida big band,
permitindo ao aluno instrumentista desenvolver habilidades e conhecimentos diversos
sobre os processos de construo e efetivao performativa da Msica Popular, tendo
ainda, em linha de conta, diversos fatores que influenciam esta prtica. A metodologia
utilizada corresponde pesquisa bibliogrfica, entrevistas coletadas em campo e
estudo emprico. Como resultados obtidos, identificou-se o papel educacional, social e
artstico que a big band desenvolve em seus dezessete anos de existncia.
Palavras-chave: Msica Popular, estratgias de estudo, Jerimum Jazz.

Abstract: This paper brings a reflection on the study and optimization of Popular
Music in the university space, punctuated the particular case of Jerimum Jazz big
band (RN - Brazil). It aims to contribute to the knowledge of the role that big band
represents to the Popular Music education at the Music School of the Federal
University of Rio Grande do Norte. Throughout the paper it is presented some study
and learning strategies of the repertoire performed by that big band, allowing the
instrumentalist student to develop various skills and to knowledge the processes of
construction and performative realization of Popular Music, and also several factors
influencing this practice. The methodology used corresponds to the literature review,
interviews collected in the field and empirical study. As the results, it was identified
the educational, social and artistic role that big band develops in his seventeen years
of existence.
Keywords: Popular Music, study strategies, Jerimum Jazz.
1. Introduo
Este trabalho fruto das experincias vividas pelo autor deste artigo no grupo
musical potiguar Jerimum Jazz e coloca em discussoquestes relacionadas ao estudo
e otimizao da Msica Popular no espao acadmico brasileiro, a qual recentemente
passou a fazer parte dos programas curriculares de ensino em Msica.
Assim, o artigo centra-seno caso particular da big band Jerimum Jazz, j que
esta tem vindo a desempenhar um papel importante no ensino de Msica Popular, no
mbito da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte
(EMUFRN). Seu protagonismo est associado ao fato de contribuir efetivamente para
a formao do aluno instrumentista, interessado no estudo da performance musical,

sobretudo em torno da prtica de Msica Popular, englobando a msica local,
regional, nacional e global.
Historicamente, o ensino de Msica Popular no espao acadmico brasileiro
tem seu ponto de partidaem 1989, atravs da implantao do primeiro curso
acadmico de msica popular [], na UNICAMP (Bollos, 2008, p. 2), o qual abriu
caminho para o surgimento de novos cursos em outras universidades do pas4. A partir
do aparecimento desses novos cursos, passou a ser comum a insero de big bands no
contexto das universidades brasileiras. Estas formaes tornaram-se laboratrios para
o ensino de Msica Popular, quebrando paradigmas e revelando a importncia da
diversidade em todos os nveis.
Diferentemente do que ocorre com a Msica Erudita5 no espao acadmico, o
ensino de Msica Popular necessita da elaborao e efetivao de um material
pedaggico consistente, que auxilie o desenvolvimento de habilidades musicais nos
alunos e que possibilite, sistematicamente, a ampliao de uma grade curricular
elaborada para os cursos de nvel superior em Msica.
oportuno destacar que o foco deste artigo no resolver estas lacunas e sim
pontuar consideraes acerca do processo estratgico de estudo e otimizao da
Msica Popular no espao acadmico, a partir da experincia vivida junto big band
em questo.
2. Msica Popular em destaque

Samama (2001) afirmou que o termo Popular Music is one of the most
difficult terms to define precisely (p. 128), porm, consiste nos tipos de msica cujas
caractersticas esto ligeiramente associadas sociedade ps-moderna, reconhecendo
suas recentes transformaes no tocante s dimenses cultural, social, econmica,
poltica e tecnolgica. Tais dimenses influenciam diretamente nos processos de
produo, circulao, consumo e performance em Msica Popular.
Quanto performance no mbito popular, Frith (1996) nos mostra que
atravs do ato performativo que se produz valores populares. O autor nos prope que
a discusso em torno da Msica Popular, neste caso, pode ser melhor compreendida
atravs dos estudos culturais. Igualmente, Hesmondhalgh (2002) acredita que um dos
4
UNIRIO, UFBA, UFPB, UFMG, UFRGS, dentre outras.
5
Refiro-me msica de concerto e/ou clssica, se que h um termo de consenso para o uso dessa
expresso.

pontos de partida para os estudos deste tipo de msica, na atualidade, pode ser a
pesquisa voltada s experincias musicais pertencentes cultura local. No entanto,
no se pode perder de vista os fatores conjunturais (histricos e contextuais), que nos
permitem compreender nossos prprios experimentos musicais.
Entender o conceito de cultura, tal como Bourdieu & Passeron (1964) e
Williams (1995) nos apresentam, importante para adentrarmos no estudo em Msica
Popular, especialmente por adotar uma perspectiva interdisciplinar que rene
influncias das mais diversificadas reas do conhecimento. Por este motivo, Pereira
(2011) concorda que os estudos culturais oferecem subsdios tericos para o estudo e
otimizao em Msica Popular, destacando o fato de que a msica deve ser analisada
como um fenmeno social.
o que ocorre, por exemplo, com a improvisao em Msica Popular.
Segundo Gioia (1988), esta assenta-se essencialmente em relaes entre o intrprete e
a obra, entre textos musicais, sociais, culturais, nacionais; relaes com a tradio e
relaes entre identidades. Tais dimenses so constitudas na improvisao por uma
srie de signos e cdigos que extrapolam uma estrutura normativa, assumindo um
carter glocalizado6 e peculiar.
Nicholson (2005), em seu livro Is jazz dead?, explora a noo de
glocalization, que consiste na ideia dos artistas de jazz de todas as partes do mundo
incorporarem, de forma singular e prpria, suas heranas musicais nacionais na
linguagem do jazz. Ou seja, o jazz possui um carter hbrido, assim como a Msica
Popular Brasileira (MPB).
O carter hbrido est ligado ao conceito de hibridizao ou transculturao,
que corresponde produo frequente de caractersticas musicais distintas,
provenientes do processo de assimilao e apropriao, referido por Wallis e Malm
(1984). Portanto, de modo geral, podemos dizer que a Msica Popular produz dialetos
locais ou o que Nicholson denomina de dialetos glocalizados.
No Brasil, em algumas instituies de ensino superior, ainda perceptvel o
preconceito existente em torno da pesquisa e da prtica em Msica Popular (Bollos,
2008), pois este tipo de msica propende-se, por vezes, a ser vista apenas como uma
vertente musical que propicia prazer e entretenimento, mascarando a sua relevncia
enquanto objeto de estudo na sociedade contempornea.
6
Termo criado por Nicholson (2005).

3. O protagonismo da Jerimum Jazz
A big band Jerimum Jazz foi criada em 1998, no mbito da EMUFRN, na
cidade de Natal. formada por alunos dos cursos de Bacharelado e Tcnico em
Msica, e oferece suporte aos referidos cursos, proporcionando aos alunos a
oportunidade de conhecer e executar a Msica Popular no ensino superior.
Com a direo do professor de trompete da EMUFRN, Ranilsom Farias, o
grupo musical tem se destacado no cenrio acadmico da UFRN por conta de diversos
fatores, dentre elesa criao de um repertrio prprio, com obras de autores
brasileiros, internacionais e clssicos do cancioneiro jazzstico norte-americano.
No repertrio, encontram-se obras de Duke Ellington, Glenn Miller, Tommy
Dorsey e Benny Goodman que, para Shipton (2007), constituem peas referenciais,
compostas e arranjadas para esse tipo de formao7. Alm disso, possvel citar a
influncia musical de outros compositores mais contemporneos, como Dave
Brubeck, Pat Metheny, Arturo Sandoval e Tito Puente. Sobre isso, Ranilsom Farias
(2015) diz que o estudo performativo deste conjunto de obras fornece aos alunos
conhecimentos diversos em torno da prtica e aprendizagem em Msica Popular.
Contudo, uma das propostas diferenciadas da Jerimum Jazz, tendo em conta outras
formaes musicais acadmicas, o trabalho da MPB no espao acadmico da
EMUFRN, especificamente da msica nordestina.
Quanto msica nordestina, os gneros mais comuns no repertrio da big
band so o forr, baio, frevo, maracatu e xote. A partir desse diferencial, a Jerimum
tem contribudo com a criao de um repertrio indito para este tipo de formao
instrumental. As obras so encomendadas ou disponibilizadas pelos prprios
compositores para serem executadas pelo grupo, pontuando a relao colaborativa
entre compositor e intrprete. Logo, essa colaborao transforma-se numa relao de
dependncia, pois o compositor escreve para o intrprete que sabe que pode
responder ao seu pensamento composicional (Barros, 2014, p. 03).
As apresentaes do grupo acontecem de forma regular tanto para a
comunidade universitria da UFRN (CIENTEC8, Semana da Msica, etc.), quanto
7
Historicamente, as big bands surgiram a partir da iniciativa de Paul Whiteman, na dcada de 1920. A
ascenso, em meados da dcada de 1930, coincidiu com a era do swing, que abriu caminho para o
surgimento de outras formaes peculiares (Shipton, 2007).
8
Semana de Cincia, Tecnologia e Cultura realizada pela UFRN. Disponvel em:
http://www.cientec.ufrn.br/index.php#. Acesso em: 20 fev. 2015.

para a populao em geral, atuando em espaos culturais da cidade de Natal (entre
eles o Parque das Dunas, no projeto de msica instrumental Som da Mata) e em
municpios circunvizinhos. Por consequncia do destaque adquirido junto a
comunidade acadmica da UFRN, a trajetria musical da Jerimum transcende as
terras potiguares, chegando a atuar em festivais de msica em outros estados da
regio Nordeste do pas, como o de Ibiapaba-CE, Goiana-PE, Joo Pessoa-PB, dentre
outros.
Como consequncia dessas atividades, em 2005, a big band gravou o seu
primeiro lbum fonogrfico (CD), em homenagem aos cinquenta anos de fundao da
UFRN. Alm disso, a big band ainda realiza concertos didticos e temticos, aes
que colaboram significativamente para a formao de novas plateias e ainda
democratizam o acesso Msica Popular para outras classes sociais.
4. Performance em Msica Popular: estratgias de estudo e otimizao

Conforme o exposto anteriormente, um aspecto significativo no processo de
ensino e aprendizagem da Msica Popular, no contexto acadmico da EMUFRN, so
as estratgias adotadas no trabalho da big band Jerimum Jazz. Tais estratgias
subsidiam o estudo e a otimizao deste tipo de repertrio, especialmente quanto
forma com que os msicos selecionam, ordenam, constituem e ensaiam novos
conhecimentos e habilidades.
Nesse sentido, para alm dos ensaios efetuados com o grupo, muito
contribuem as sesses de estudo individual de cada instrumentista, especialmente
porque estas devem ir muito alm da prtica mecnica do instrumento. Assim, este
estudo colabora efetivamente para a aproximao do performer com o seu
instrumento, podendo ainda subsidiar a criao e aperfeioamento das tcnicas, que
serviro de base para a aquisio de recursos interpretativos nas obras a serem
executadas pela Jerimum.
Para a performance dessas obras, embora o papel do instrumentista na
construo da interpretao seja muito valorizado, a metodologia aplicada consiste em
momentos de discusso na busca de uma interpretao que concilie as ideias do
coletivo. Porm,os principais parmetros so ditados pelo band leader, sobretudo pela
necessidade de unificar as ideias musicais.
Nos ensaios, a complexidade rtmica e meldica estudada a partir do trabalho
particular com as sees (metais, saxofones, rtmica e harmnica), proporcionando a

compreenso do que ocorre quando as linhas meldicas se cruzam e quando devemos
deix-las sobressarem.
Outro elemento presente nas estratgias de estudo consiste na clarificao de
aspectos notacionais relacionados prtica de articulaes inerentes ao repertrio
popular (Shak; Fall: Falloff or spill; Doit; Connecting Gliss; Flip: or Turn; Smear: or
Bend; Plop; Rip, dentre outras) (Lowell; Pullig, 2003), especialmente no contexto das
big bands, visto que estas no so familiares prtica do repertrio clssico.
Por se constituir como um grupo permanente da EMUFRN, a Jerimum conta
ainda com a colaborao dos professores coordenadores Germanna Cunha (professora
de percusso) e Gilvando Pereira (professor de trombone). Ambos contribuem apartir
do monitoramento relativamente ao estudo da prtica instrumental e da realizao de
ensaios de naipes, efetuados com o intuito de propiciar aos alunos um suporte para o
estudo e aprendizagem do repertrio a ser executado nos ensaios e concertos da
Jerimum Jazz.
Tambm se encontram associados a estas estratgias o planejamento prvio e a
avaliao cuidadosa do repertrio pelo band leader, visto que podem aumentar a
eficincia da metodologia a ser utilizada nos ensaios. Quanto tcnica de ensaios,
esta se define atravs do equilbrio existente entre o tempo de ensaio, constitudo com
e sem o instrumento, e a discusso sobre as possibilidades de construo interpretativa
das obras trabalhadas no ensaio, sugerindo ainda a audio de gravaes referenciais
msicos e gneros expressivos no mbito da Msica Popular.
Estas sesses de estudo auditivo possibilitam, por um lado, aquisies
musicais provenientes de outras relaes, tanto de gneros populares, como do jazz e
da MPB9, como tambm da matriz clssica, absorvida no espao acadmico, de onde
outros msicos provm; por outro lado, tambm fornecem a aprendizagem de
elementos musicais quepermitem, dentre muitos benefcios, ampliar o vocabulrio
musical dos instrumentistas e aguar o seu potencial criativo. Tais componentes, para
Berliner (1994) e Monson (1996), so indispensveis ao estudo e prtica de
improvisaes.
Sobre a prtica de improvisaes, esta componente um dos aspectos mais
importantes do trabalho desenvolvido pela Jerimum Jazz, especialmente pelo fato de
que se refere concretizao de um ato performativo sem o benefcio de um
9
Para Piedade (2013), constitui uma relao de aproximao e de distanciamento.

planejamento prvio (Sabatella, 2005). Assim, sua distino e sua singularidade
correspondem ao modo com que sua interpretao assume caractersticas e dialetos
glocalizados (Nicholson, 2005), embora balizada nas convenes do estilo e na
estrutura de cada composio.
Outra estratgia de estudo adotada a colaborao de professores,
instrumentistas e regentes convidados, que compartilham conhecimentos musicais
com os integrantes da Jerimum. Durante esses encontros, os professores fornecem
conhecimentos de Harmonia Funcional e Histria da MPB; os instrumentistas
ministram masterclasses sobre tcnica instrumental e improvisao; j os regentes
apresentam novos repertrios, atravs dos quais trabalham ritmos, linguagens e
gneros musicais no mbito do repertrio popular, propiciando o estudo prtico destes
contedos para que os integrantes do grupo possam obter um melhor aproveitamento
performativo.
No que diz respeito performance corporal, ressalta-se a insero de um
vocabulrio de gestos coreogrficos includos na performance do grupo. A
movimentao gestual empregada de modo distinto em cada um dos naipes e
delineada conforme o repertrio a ser performado. De acordo com Maulon (2010),
na performance, o ato mental projeta-se em atos motores e o som precedido pelo
gesto, proporcionando maior comunicabilidade e expressividade ao texto performado.
A utilizao destes movimentos na performance so previamente ensaiados e
representam um diferencial performativo que a Jerimum Jazz dispe.
5. Consideraes finais
A partir das reflexes realizadas, considera-se que o estudo e a otimizao em
Msica Popular, recorrentes no trabalho desenvolvido pela big band Jerimum Jazz,
indicaram algumas estratgias relevantes nesse processo de estudo e aprendizagem.
Tais estratgias auxiliam a compreenso do texto musical, colaboram com a
construo de interpretaes e promovem o desenvolvimento de habilidades musicais
e extra-musicais pertinentes ao trabalho performativo deste tipo de repertrio.
Por fim, o exemplo da Jerimum Jazz mostrou-se particularmente revelador da
importncia central que a Msica Popular adquire no espao acadmico brasileiro.
ainda importante pontuar que a big band potiguar cumpre com o seu papel
educacional, social e artstico, que vem alcanando, ao longo desses dezessete anos,
resultados significativos. Assim, o desenvolvimento deste artigo refora a

centralidade da tarefa que os estudos em Msica Popular hoje enfrentam no pas, e,
em especial, no Rio Grande do Norte, onde ainda no h um projeto de criao para
um curso superior ligado Msica Popular.
Referncias
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Alm do ponto de fuga: tempo-espaos no LP Autobahn
BIRCK, Marcelo (UFSM)
eletrolas@gmail.com
Resumo: Investigao de relaes significativas no LP Autobahn (concebido e

interpretado pela banda alem Kraftwerk), atravs da contraposio de referncias
musicais e extra-musicais desprovidas de conexo aparente (recurso salientado em
diversos estudos sobre processo criativo). Tomando por base a comparao com
percepes visuais (a comear pelo fenmeno tico da paralaxe), o artigo desvela
representaes de tempo e espao que surgem ao longo do LP. Na teoria musical, o
uso de metforas uma prtica estabelecida, e a presente anlise procura expandir
algumas possibilidades atravs da incorporao de termos usualmente aplicados a
outras reas (por exemplo, nas artes plsticas). Pretende-se desta forma delinear
alternativas de aplicao de procedimentos formais no necessariamente deterministas
prtica da msica popular, a partir da identificao de eventos tanto ao nvel
sinttico quanto semntico. Os resultados que aqui apresentamos podem funcionar
tanto como estmulo a interpretaes e escutas criativas, como tambm sugerir
roteiros para novas composies.
Palavras-chave: Kraftwerk, Autobahn, Paralaxe.

Abstract: This paper deals with meaningful relationships in Kraftwerk's LP
Autobahn, through the juxtaposition of musical and nonmusical references devoid of
obvious connections (a method highlighted in several studies about creativity). Based
on comparisons with visual perceptions (starting with the optical phenomenon of
parallax), the article reveals representations of time and spacethat arise throughout the
LP. Thus, this analysis is grounded on a process that expands the usual application of
metaphors to musical theory, incorporating terms usually applied to other areas
(especially visual arts). The aim is to suggest non deterministic formal procedures to
the practice of popular music, both in the syntactic and the semantic levels.
Potentially, these procedures can enhance creative listening, as well as be a guide for
musical composition.
Keywords: Kraftwerk, Autobahn, Parallax.
01.
Este texto prope a investigao de relaes significativas no LP Autobahn

(1974), da banda alem Kraftwerk, por meio da comparao com referncias musicais
e extra-musicais (comeando pelo fenmeno tico da paralaxe). Tal mtodo de
contraposio de elementos desprovidos de relao aparente salientado por vrios
autores que abordam aspectos da criatividade (McLuhane Parker, 1975; Lupton,
2013; Johnson, 2011), sendo especialmente eficaz para, mais do que apontar regras
gerais, estimular interpretaes singulares. Entre possveis aplicaes sugeridas pelas
impresses aqui expostas, citamos elaborao de estratgias de escuta, criao de

roteiros para composio, efinalidades educacionais.
02.
Baseando-se diretamente no conceito declarado do LP (uma viagem de carro), a

faixa-ttulo ocupa todo o lado A, e se divide em seis partes organizadas no esquema
A- B - A' - C - A'' - D. Ainda que o lbum seja predominantemente instrumental, a
parte A e suas variaes apresentam vocais que enfatizam a repetio de uma nica
nota. Em B temos um tema seguido de improvisos sobre um ostinato, C composta
de percusses e efeito Doppler, e D surge como uma sucesso de loops com
andamento acelerado, com destaque para um coral a trs vozes na seqncia I - IV -
V. Em geral, tais partes se conectam atravs do motivo Sib - D - R (ou sua variao
Sib - D - L), combinado a uma simulao de efeito Doppler. Por todo o disco,
timbres so em sua maioria eletrnicos, com uso eventual de instrumentos eltricos e
acsticos. Sonoplastias (motor de carro, rudo de rdio, falas) e simulacros (buzina,
efeito Doppler, canto de pssaros) tambm ocorrem. Em sua totalidade, o lado A se
caracteriza pela quase completa ausncia de sensveis e pelo predomnio do modo
maior.
primeira vista, as duas faces do lbum apresentam mais disparidades que

conexes. A conduo sonora do lado B sugere um tempo onrico, com 4 faixas
contrapostas em pares e cujos ttulos remetem ao espao sideral ("Kometenmelodie I"
e "Kometenmelodie II") e ao anoitecer e despertar ("Mitternacht" e
"Morgenspaziergang"). A prpria capa refora as diferenas: tanto na verso original
quanto na inglesa, predomina um azul ensolarado, em total contraste com as
sonoridades noturnas do lado B (em especial primeira e terceira faixas).
A dimenso vertical expressa no disco se caracteriza por lacunas que tendem a

ser preenchidas por timbres. A simultaneidade antes recurso de textura do que
harmonia, ainda que eventualmente timbres com harmnicos mais destacados possam
dar a impresso de notas simultneas. Acordes, por sinal, so raros. O coral do fim do
lado A exceo que confirma a regra, e mesmo assim, na quase totalidade seus
acordes apresentam omisses de notas (a sensvel entre elas). Dissonncias evidentes
acontecem apenas como ilustrao ou efeito (por exemplo, simulacro de buzina e o
ltimo dos vocais com vocoder que abre o lado A). J o aspecto horizontal sugere
tempos dilatados, atravs de temas concisos, notas pedal, ostinatos, repeties literais,

timbres que enfatizam micro-transformaes do som, e na primeira e terceira faixas
do lado B, andamentos lentos.
Combinadas, tais caractersticas das dimenses vertical e horizontal conferem

Autobahn um aspecto de transparncia, similar sobreposio de lminas utilizada
em animaes analgicas. A fim de desvelar possibilidades (e tambm relacionar
lados A e B), iniciaremos pela comparao com o fenmeno da paralaxe, atentando
para algumas afinidades entre percepes visuais e acsticas.
03.
A paralaxe uma percepo do espao baseada no deslocamento aparente de

objetos em relao a um observador em movimento, como ocorre quando olhamos a
paisagem pela janela do carro. Enquanto o morro ao fundo aparenta mover-se
lentamente, as estacas da cerca na beira da estrada passam rpido, a ponto de serem
percebidas como uma textura difusa. Conforme demonstram os sites parallaxscrolling
e animaes de alguns videogames, um recurso para sugerir profundidade em
representaes que dispensam a perspectiva a trs dimenses. Por exemplo, em certas
verses do jogo Super Mario, todas as figuras esto dispostas no mesmo plano (2D).
Porm, nosso crebro "corrige" a informao, situando automaticamente objetos de
movimentao mais lenta no fundo da tela.
Tais representaes grficas fundamentam-se na assimilao da paralaxe como

planos sobrepostos, que a percepo tende a organizar de acordo com as velocidades
aparentes. Assim, por meio de uma transposio dos princpios de percepes visuais
para o mbito do audvel, propomos a escuta de Autobahn como sobreposio de
planos sonoros, num jogo de projeo de profundidade conforme sua movimentao.
Mais do que expor em detalhes as impresses estimuladas por este exerccio de
escuta, apresentaremos relaes subjacentes reveladas a partir de tal analogia.
04.
Ocorre ainda neste LP outro aspecto de percepo do espao por meio do

movimento, atravs da simulao de um fenmeno que podemos considerar um
equivalente acstico da paralaxe. Trata-se do efeito Doppler que surge em diversas
ocasies ao longo do lado A, sempre passando de um canal a outro no estreo.
Enquanto a paralaxe uma percepo visual, o efeito Doppler se baseia nas alteraes

aparentes de frequncias emitidas por uma fonte sonora em movimento. Um exemplo
a sirene de ambulncia. Na medida em que a sirene se aproxima, ouvimos um
deslizamento de frequncias para o agudo. To logo o carro cruza o ponto no qual o
ouvinte est situado, a direo do glissando se inverte para o grave. Ainda que possam
ser entendidos como fenmenos complementares, a comparao entre paralaxe e
efeito Doppler ressalta tambm diferenas. Enquanto a primeira mais evidente nos
casos em que o observador est em movimento, a percepo do efeito Doppler ser
favorecida se o ouvinte estiver em repouso (ou deslocando-se em velocidade menor
que a fonte sonora).
A simulao de tal fenmeno neste LP tem uma importncia conceitual que vai
alm da j citada conexo entre trechos ou da mera ilustrao de uma ultrapassagem.
Alm de ser matriz para vrios timbres, seu deslocamento entre os canais estreo
sugere um espao plano e orientado na horizontal (o cone de uma rodovia na capa da
verso inglesa ilustra bem tal concepo de espao plano).
Para McLuhan (1973, p. 111), enquanto a perspectiva a trs dimenses

especializa uma faceta de cada vez, o cone bidimensional comporta mltiplas
camadas de significao. Combinada orientao predominantemente modal do
lbum, a observao em paralelo de efeito Doppler e paralaxe nos permite abordar
Autobahn como projeo sonora de um espao 2D (emoldurado pelo estreo), no qual
possvel identificar a coexistncia de orientaes espaciais distintas.
05.
A ltima parte do lado A significativa neste sentido. Inicia pela apresentao

do cantus firmus de um coral a trs vozes, construdo a partir da sequncia I - IV - V.
Porm, apesar da sugesto inicial de tonalidade, o que segue uma coleo de loops e
frases curtas organizados por adio (incluindo reaparies do coral e do cantus
firmus ao longo da faixa), que se sucedem sobre notas pedal. Eventualmente, ocorrem
efeitos de assimetria (atravs de temas entrelaados) e imitaes. A seo termina
com o motivo Sib - D - R combinado ao efeito Doppler, que neste ponto (e s aqui)
surge invertido entre os canais estreo.
Ao fundamentar-se na relao tnica - dominante, o coral adiciona outra

dimenso alm das j citadas sucesso (horizontal) e simultaneidade (vertical). Trata-
se do efeito de convergncia, comparvel iluso de profundidade observada na

pintura em perspectiva (iluso esta obtida pelo estabelecimento de um ponto de fuga).
Porm, sua insero em um contexto mais abrangente indica a superao do seu papel
costumeiro de plo de atrao (centro tonal), surgindo assim mais como uma gestalt
que se refere a si mesma (uma representao do princpio da tonalidade). neste
momento que o Kraftwerk "atravessa" o ponto de fuga. Ilustraremos tal metfora por
meio de uma comparao com o filme "2001: A Space Odyssey", que abordaremos
mais adiante.
Outros aspectos podem complementar a noo de cruzamento do ponto de fuga.

A sonoridade da seo sugere um tempo simultaneamente esttico e fluido, como se o
movimento estivesse situado no ponto exato onde a perspectiva (viso frontal de um
ponto de fuga na linha do horizonte) se encontra com a perspectiva invertida
observada pelo retrovisor (na capa original, o espelho reflete a contra-capa do LP).
Tal ideia de inverso da perspectiva reforada por quatro aspectos. Primeiro, a
mudana na direo do efeito Doppler configura uma dupla inverso, uma vez que o
efeito j articula um tempo em espelho (o sentido do glissando que se inverte assim
que a fonte sonora cruza pelo ouvinte). Segundo, a diluio da ideia de espao fsico
sugerida por meio da sensao de eco (espelhamento sonoro) em "Kometenmelodie I"
e "Mitternacht". Os timbres baseados no efeito Doppler colaboram significativamente
para tal impresso. Terceiro, o tema de "Mitternacht" uma variao do cantus firmus
construda com as notas resultantes da inverso da escala utilizada pelo coral (R
maior). Por fim, o contraste entre tais composies to direto que chega a configurar
uma inverso de procedimentos. Se no trecho final da faixa-ttulo temos uma
enumerao ininterrupta de frases curtas e loops em andamento acelerado,
"Mitternacht" apresenta um tema nico que se articula vagarosamente por repeties
literais, intercaladas por silncios que parecem expandir-se a cada nova repetio.
06.
O uso de metforas prtica estabelecida na teoria musical. Por exemplo, a

equiparao entre a perspectiva na pintura e a tonalidade em msica (ambas definem
um ponto de referncia ao qual o todo se submete). Porm, a contraposio de
elementos implcita na metfora ressalta no s afinidades, mas tambm diferenas.
Em um artigo no qual analisa msica e significado em comerciais, Nicholas Cook
(1994, p. 32) afirma quecontrastes extremos entre sees da trilha sonora

favorecem que elementos distintos se definam em termos do que o outro no (ou
seja, extraiam significado um do outro). Se at o advento do cinema a msica foi a
arte mais fortemente identificada com a representao abstrata do movimento
(conforme atesta a motivao de vrios artistas visuais do modernismo, segundo
Vergo, 2010), a perspectiva (prtica compartilhada desde a Renascena), ao mesmo
tempo que permite uma representao de profundidade mais "real", elimina o
movimento ao exigir um ponto de vista fixo para uma observao adequada.
Com base nesta constatao, lanamos a pergunta: seria possvel identificar

outras representaes musicais da profundidade passveis de comparao com a
paralaxe? Sem pretender apresentar respostas definitivas, sugerimos a escuta de um
moteto medieval (uma forma anterior ao ponto de vista fixo da perspectiva
renascentista) de maneira similar que utilizamos para Autobahn: uma sobreposio
de planos (ou camadas) ordenados de acordo com sua movimentao. Como
complemento, sugerimos um exerccio de sincronizao entre um moteto e a seo C
do lado A (na qual predominam percusses e efeito Doppler).
07.
Conforme salientado anteriormente, a sonoridade do lado B sugere um tempo

onrico, numa trajetria que vai do sonho ao despertar. As duas primeiras faixas se
referem a um corpo celeste caracterizado pela mobilidade, indicando que, aps cruzar
o ponto de fuga, a concepo inicial de Autobahn ressurge incorporada ao conceito
mais abrangente de movimento. Os prprios timbres com efeito Doppler em slow-
motion evocam mobilidade ao destacar transformaes internas do som. Alm disso,
atravs do compacto lanado pelo Kraftwerk no ano anterior, descobrimos que os
ttulos se referem ao cometa Kohoutek, o primeiro a ser observado de fora da
atmosfera terrestre. Assim, da paisagem observada pela janela de um carro em
movimento passamos observao de um cometa a partir de um laboratrio espacial
(no caso, a estao Skylab).
O tema compartilhado por "Kometenmelodie I" e "II" se destaca por dois

aspectos. O primeiro, sem paralelo em nenhuma outra faixa, sua construo com
notas de acordes arpejados (I - ii - iii - IV) somada regularidade mecnica do ritmo
harmnico. Segundo, a nica apario destacada de uma sensvel (ausente inclusive
do coral que encerra o lado A). Porm, mesmo fazendo uso de materiais em comum,

as faixas so muito distintas em carter. A primeira enfatiza timbres ressonantes e
andamento lento (de forma similar que ocorrer em "Mitternacht"), enquanto que na
segunda os aspectos distintivos da melodia so salientados por meio de uma base
rtmica mais movida e timbres mais brilhantes (e apenas por tais aspectos que
poderamos associ-la ao lado A).
Em "Mitternacht" (terceira faixa lado B) temosa nica apario de um modo

menor de todo o LP, numa melodia repetitiva intercalada por silncios preenchidos
por efeitos eletrnicos (e conforme vimos, tal melodia uma variao do cantus
firmus do coral que encerra o lado A). Estes efeitos ligam-se simulao eletrnica
de canto de pssaros da faixa seguinte. "Morgenspaziergang" fecha o disco com um
cnone executado por instrumentos acsticos. Baseada numa variao em compasso
6/8 do tema da segunda parte da faixa-ttulo, indica um aspecto marcante do LP: uma
deliberada permeabilidade referncias kitsch (assunto que abordaremos mais
adiante). Tanto pelo uso de sons no sintetizados quanto pelo simulacro eletrnico de
canto de pssaros (sonoplastia), ocorre uma remisso ao som de motor de carro que
abre o lado A (uma escuta em loop demonstra as afinidades entre o final e o incio do
lbum, revelando uma orientao de tempo circular).
08.
Com o ttulo sugestivo de "Jupiter and Beyond the Infinite", o trecho final do
filme "2001: A Space Odyssey" pode ser utilizado como referncia tanto para o
cruzamento do ponto de fuga como para as referncias kitsch de Autobahn. Stanley
Kubrick um diretor notoriamente perspectivista. Em vrios de seus filmes, o ponto
de fuga est posicionado exatamente no centro da tela, como o caso da cena em que
o astronauta se dirige para Jpiter. A comparao com o cruzamento do ponto de fuga
(e tambm com a inverso da perspectiva) pode ocorrer de duas maneiras. Primeiro, o
astronauta se encontra numa situao onde ele s pode seguir adiante (ou seja, que
exige superao). Segundo, sendo a perspectiva um recurso especialmente favorvel
representao figurativa, significativo que seja utilizada em uma cena repleta de
imagens abstratas. H toda uma expectativa a respeito de como o diretor ir resolver
uma situao sem paralelo na experincia humana corriqueira. Porm, ao cruzar o
ponto de fuga (que ocorre por meio de um corte brusco), o astronauta se depara com a
mais bizarra das circunstncias. Ao invs do total desconhecido, ele confrontado

com um entorno estranhamente reconhecvel: uma remisso cultura humana por
meio de uma cenografia deliberadamente kitsch (e talvez nenhum outro estilo pudesse
faz-lo de forma to convincente). Em Autobahn temos uma inverso da sequncia
espao sideral / artefatos humanos sobre a qual o referido trecho de 2001 se
desenrola. Da viagem de carro do lado A passamos referncia espacial que abre o
lado B. Sugerimos a experincia de assistir s cenas citadas com o final do lado A
acompanhando o cruzamento do ponto de fuga, e com "Morgenspaziergang" como
msica de moblia para as pinturas expostas nas paredes exageradamente brancas do
ambiente kitsch.
De acordo com Pignatari (2008, p. 122 - 126), o kitsch a traduo de um

cdigo de repertrio amplo para um cdigo mais reduzido, redundando por vezes em
uma superposio de significados semnticos to disparatados que acaba por exercer
um estranho fascnio. Ainda segundo o mesmo autor, a cultura popular " crtica em
relao cultura superior, e o kitsch sua vanguarda de choque". Todos estes
elementos esto presentes de uma forma ou de outra em Autobahn. Paradoxalmente, a
densidade informacional caracterstica deste LP obtida atravs de uma deliberada
economia de materiais (que podemos associar reduo do cdigo a que Pignatari se
refere), que inclui conteno de gestos, melodias de uma nica nota, temas que de to
concisos chegam a se confundir com motivos, e o j citado aspecto de transparncia
das texturas resultantes. E sem dvida Autobahn apresenta suas crticas como
"vanguarda de choque". No lado B, rudos eletrnicos surgem combinados a escalas
modais, um procedimento que seria execrado em termos das vanguardas musicais do
ps-guerra. O Kraftwerk se vale do "estranho fascnio" sem submeter-se a ele (e
"Morgenspaziergang" o ponto alto de tal referncia).
09.
De acordo com Cook (1994, p. 39), msica um pacote de atributos genricos

em busca de um objeto, um espao privilegiado para a negociao de significados. Ao
longo da obra Do Clich ao Arqutipo, McLuhan (1973) define sncopa como
descontinuidade entre elementos contrapostos, uma quebra que dispara um processo
de preenchimento da informao incompleta. Tomando Autobahn como eixo inicial,
estabelecemos um espao de negociao de significados a partir de relaes mais ou
menos foradas entre artefatos e percepes diversas, revelando aspectos peculiares

atravs da contraposio. Em tal jogo de mo dupla entre o potencial de invocar /
projetar conexes relevantes, a leitura encadeada (linear) torna-se uma possibilidade
entre vrias. Neste quadro, talvez a concluso mais abrangente que possamos
identificar seja justo o entendimento do aspecto inconclusivo do processo, comparvel
a uma espiral onde no h exatamente metas, mas infinitos pontos favorveis
percepo de conexes significativas.
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VERGO, Peter. The Music of Painting. London: Phaidon Press, 2010.

aos dezoito anos: documentos de processo e construo do
dossi gentico
CHAVES, Celso Loureiro (UFRGS)
cglchave@portoweb.com.br
Resumo: Este trabalho se localiza nos campos de estudo do repertrio da cano e da

crtica gentica aplicada msica. Seu objetivo examinar os documentos de
processo de Ramilonga A esttica do frio, o lbum de Vitor Ramil de 1997, e
construir o seu dossi gentico. Atravs dos sinais que o compositor deixou atrs de
si, esta investigao recupera para o presente analtico o processo criativo que, mesmo
ancorado no passado, se revela em constante reinveno. O trabalho se vale da
metodologia da crtica gentica para o exame dos documentos de processo, seguindo
os procedimentos estabelecidos por Grsillon (2008), Ferrer (2011) e Villemart
(2014). A investigao aponta para aes do compositor concentradas
primordialmente nas letras das canes, no estabelecimento dos princpios
norteadores de Ramilonga, nas partituras, e nas listas de repertrio que estimulam
dilogos entre repertrios e canes. Conclui-se que a crtica gentica uma
importante contribuio metodolgica para o estudo do repertrio da cano
brasileira. Ao indicar a elucidao dos materiais genticos do lbum, restaurando o
movimento criativo do compositor, a crtica gentica possibilita que este trabalho
demonstre que as certezas e incertezas do processo criativo so, de fato, como o
afirma Ferrer, vitrias da inveno.
Palavras-chave: Crtica gentica, Vitor Ramil, cano.
Abstract: Genetic criticism and song repertories are the main focus of this paper. It
examines the avant-textes of Ramilonga A esttica do frio, the album released by
composer Vitor Ramil in 1997, and aims at organizing its genetic dossier. Following
the traces left behind by the composer, this paper brings to the analytical fore the
creative process that, albeit anchored in the past, is in continuous transformation. In
its examination of the avant-textes of Ramilonga this investigation uses the
procedures of genetic criticism established by Grsillon (2008), Ferrer (2011), and
Villemart (2014); it demonstrates that the avant-textes refer mainly to the song lyrics,
to the albums ideological principles, to the music notation of a few songs, and to the
dialogue between Ramils songs and stylistic phases. Genetic criticism proves to be
an important methodological contribution to the study of Brazilian popular song as it
affirms the creative actions of the composer and demonstrates that even in its pitfalls
they never cease to be victories of invention.
Keywords: Genetic criticism, Vitor Ramil, song.
No percurso da cano em Vitor Ramil (Pelotas, 1962), o lbum Ramilonga

A esttica do frio (1997) uma inflexo significativa: tanto identifica a consolidao
da cano ramilnica, quanto redefine a cano do Rio Grande do Sul, por vias da
milonga relida por Vitor, atravs do amlgama de gneros e da atenuao das
barreiras de estilo. Como observa Chaves: ...o que e quem impediria Vitor Ramil de
reinventar (ou seria mesmo inventar?) a milonga, de cas-la, se bem apetecesse, aos

novos temas lricos, aos instrumentos indianos, ao baixo de Nico Assumpo?
(Chaves, 2013, p. 301).
Em um repertrio de canes, momentos de inflexo so desafiadores, como
afirma Mamm: Depois de Tom Jobim e Joo Gilberto, o desafio era demonstrar que
a msica popular mais inovadora no era apenas ruptura, mas tambm
prolongamento, ponto de chegada de algo que o repertrio anterior j prometera
(Mamm, 2007, p. 218). Ramilonga assume esse carter dual, pois ruptura de estilo e
permanncia potica. No mbito da cano de Vitor Ramil, Ramilonga [] filho da
volta a Pelotas. Das ruas de caladas altas, da arquitetura, dos cheiros, das portas e
janelas, da alma de Pelotas. E exatamente tal disco pelotense foi o que levou Vitor a
fazer shows pelo Brasil, que o tornou mais conhecido nacionalmente e um compositor
no qual os crticos sabiam que precisavam prestar ateno (Fonseca, 2013, p. 38).
Os dezoito anos de Ramilonga foram marcados, no vero 2014/2015, pelo
relanamento do CD, o qual, embora nunca fora de circulao mesmo que por meios
informais, s agora foi recuperado para o ouvinte tal como o concebeu o compositor.
Este trabalho se insere nesse contexto de recuperao e, ao mesmo tempo, de
celebrao. Seu objetivo a descrio crtica do conjunto dos documentos de
processo10 de Ramilonga, em direo construo de seu dossi gentico.
Este trabalho se insere na linha investigativa da crtica gentica, buscando no
texto e na rasura a recuperao de ideias em flutuao, procurando desvendar o
processo criativo atravs do trao que Vitor Ramil deixou atrs de si e de Ramilonga.
Tenha-se em mente o que diz Ferrer: O criador abre uma via, ou segue um caminho
que se bifurca, deixando atrs de si um trao (...). Mas esse trao, resultante de
acontecimentos passados, arquivo de uma histria, tambm, do ponto de vista da
criao viva, uma fluxo de comunicao condicionador do destino (Ferrer, 2011, p.
65).
Em 2007, quando de um projeto no realizado de relanamento de
Ramilonga11, este pesquisador solicitou a Vitor Ramil acesso aos documentos de
processo da obra. Isto foi feito: na segunda metade daquele ano o compositor recolheu
10
O conjunto virtual dos documentos de gnese de uma obra ou de um projeto de obra, cf. verbete
Avant-textes do Dicionrio de Crtica Gentica do ITEM Institut ds textes & manuscripts
modernes. Disponvel em: <http://www.item.ens.fr/index.php?id=577463>. Acesso em: 23 jan. 2015.
11
Em comunicao por correio eletrnico ao pesquisador, em 21 de janeiro de 2015, diz Vitor Ramil:
Tentei remixar e remasterizar o ramilonga para lanar uma edio comemorativa dos 10 anos do
disco, mas nunca gostei do resultado e desisti do projeto todo.

os materiais que documentam o movimento criativo que resultou no lbum, agrupou-
os em trs arquivos eletrnicos12, e os disponibilizou ao pesquisador.
Empreendida pelo compositor, essa ao tem inequvoca marca autoral e se
caracteriza tambm como ao gentica, no sentido dado por Ferrer: ...mas bem
assim que procede o geneticista: num caderno de escritor, ele far a triagem daquilo
que se destaca deste ou daquele prototexto em funo de seu conhecimento do texto
definitivo... (Ferrer, 2011, p. 85). Para sublinhar essa triagem autoral que Vitor
Ramil fez dos materiais de Ramilonga, assinale-se que a maioria deles apanha o
processo criativo j no meio do caminho, perto de sua consolidao definitiva.
Rascunhos, se alguma vez existiram, foram deixados para trs.
A proximidade dos documentos de processo com a forma definitiva de
Ramilonga confirma o itinerrio descrito por Villemart: O pesquisador (...) partir do
texto publicado para desembocar no manuscrito. Este modo de leitura decorre da
hiptese de que o conjunto de manuscritos, as verses e os rascunhos de qualquer
natureza, conduzem ao texto publicado e que, portanto, possvel traar o caminho de
um para o outro para tirar uma lgica que emergir gradualmente atravs das rasuras e
substituies (Villemart, 2014, p. 83). A busca por essa lgica um dos objetivos
deste trabalho.
Os trs arquivos eletrnicos contm um conjunto de 76 documentos
individuais, assim distribudos por sua natureza:
1. Letras 22
2. Listas de Repertrios 15
3. Textos 11
4. Fotos para livreto 11
5. Anotaes pessoais 07
6. Partituras 03
7. Anotaes sobre fotos 03
8. Glossrio 02
9. Matria jornalstica 01
10. Ficha tcnica 01
12
Assim chamados: imagens_reunidas, LO_ramilonga_encarte_estudo_07,
ultimas_imagens_Ramilonga, e criados respectivamente em 26 de setembro, 30 de outubro e 6 de
novembro de 2007.

Estes documentos de processo podem ser divididos em dois grupos: a um lado,
sessenta documentos referentes ao perodo de criao propriamente dito; de outra
parte, dezesseis documentos relativos ao relanamento no realizado de 2007.
Os documentos de texto (letras, listas de repertrio, anotaes pessoais e
anotaes sobre fotos, glossrio, ficha tcnica) aparecem em manuscrito na mo de
Vitor Ramil13 ou so impressos (datilografados ou digitados); as partituras so
manuscritos autgrafos. As fotos para livreto e a matria jornalstica no tm
indicao de autoria. Materiais manuscritos, datilografados e digitados se equivalem
em importncia, como ndices da genealogia do lbum, como traos da memria da
escritura que uma operao de transferncia entre a mente e o manuscrito ou o
computador que acontece numa zona invisvel em que trabalha o escritor durante o
tempo que dedica ao assunto (Villemart, 2014, p. 68).
Este trabalho, na sua breve descrio dos documentos de processo de
Ramilonga, concentra-se em quatro dos dez tipos de materiais, pela sua relevncia
mais imediata para o olhar gentico: letras, listas de repertrio, anotaes pessoais,
partituras. As letras e as partituras refletem internamente aquilo que, externamente, o
lbum d a conhecer ao ouvinte. As anotaes pessoais configuram declaraes de
princpios. As listas de repertrio ampliam o lbum num dilogo entre diferentes
canes de diferentes fases composicionais de Vitor Ramil.
A maior parte dos documentos de processo de Ramilonga se refere s letras,
ecoando o que constatei nos documentos de processo da cano Matita Per, de
Antonio Carlos Jobim e Paulo Csar Pinheiro: O dossi gentico de Matita Per
integrado por dois grupos de materiais, um que se refere letra e outro que se refere
msica da cano. O primeiro grupo est reunido em oito cadernos. O segundo grupo
integrado por materiais esparsos. Estes materiais de msica configuram cinco
objetos (Chaves, 2015, p. 114). Em Tom Jobim, oito cadernos se contrapem a cinco
objetos; em Vitor Ramil, 22 documentos relativos s letras se contrapem a trs
partituras.
Os documentos de processo aclaram a gerao das onze canes de Ramilonga
A esttica do frio: Ramilonga, Indo ao pampa, Noite de So Joo, Causo
Farrapo, Milonga de sete cidades, Gaudrio, Milonga, Deixando o pago,
13
H uma lista de repertrio no autgrafa, nico material com esta caracterstica em todo o corpo de
documentos.

No Manantial, Memrias dos bardos das ramadas, ltimo pedido. Se, como diz
Grsillon, estudar a gnese dos textos consiste em fazer viver ou reviver a memria
das quais os manuscritos so os suportes (Grsillon, 2008, p. 31), ento a memria
de Ramilonga inicia em uma anotao manuscrita em folha de agenda:
201 ABRIL QUINTA

Estou a caminho de mim.
Surgiu a idia de
RAMILONGA, a maior
jamais por mim cantada.
Possivel semente de um
projeto s de milongas.
Ando fervilhando de
idias e muito decidido.
Essa anotao contextualizada por Vitor Ramil num texto que est entre os
materiais para o relanamento de 2007:
Sempre me surpreendo ao ler a anotao mais antiga dentre as

recolhidas para esta edio especial. Falo da que data de 21 de abril
de 1983, dois anos antes, portanto, da composio de Ramilonga e
quatorze da gravao do disco. Naquela ocasio, eu tinha recm
reunido minhas primeiras canes compostas entre os quatorze e
os dezoito anos de idade e gravado meu primeiro disco, Estrela
Estrela. Se vista retrospectivamente, a fora da minha intuio
mesmo surpreendente, a ingenuidade expressa atravs dela soa
natural. Ao me dizer a caminho de mim, pareo deixar
subentendido que Ramilonga seria o ponto de chegada. Ora, que
vivncia tinha eu tinha [sic] para saber que, dez anos depois do tal
projeto s de milongas estar realizado, eu me sentiria ainda a
caminho de mim e, mais que isso, sabedor de que esse sentimento
nunca teria fim? Vitor Ramil, 30 de outubro de 2007.
Provavelmente tambm de 1983, e numa folha da mesma agenda, h outra

anotao manuscrita desses primeiros momentos de criao:
11 de setembro.
A inteno de Ramilonga mudou.
No achei a frmula (ainda no) de
faz-la durar mais de 20 minutos.
Agora ela completamente
surrealista e o Buuel o padrinho.
A est um sinal daquilo que Salles chama de estabilidade precria das

formas a qual, na continuidade e durao da gnese vai revelando planos,
dvidas, anotaes, ideias tomando corpo, obras se formando, angstias e prazeres

(Salles, 2008, p. 49).
Estes documentos constroem uma continuidade entre a primeira memria do
objeto (abril de 1983) e a sua concretizao, anos depois, em Ramilonga, pois a
inteno de fazer uma cano de mais de 20 minutos permanece tanto na cano
quanto no lbum. O lbum, monorrtmico (a levada da milonga perpassa, implcita e
explicitamente, todas as canes) e monognero (a prpria milonga), pode ser
entendido como o extravasamento do conceito da cano a maior jamais por mim
cantada. A cano, no discurso caudaloso de imagens urbanas e sentimentais, , no
concreto, a realizao da cano imaginada de 20 minutos.
Para alm de demonstrar a estabilidade precria do ato criativo, a anotao
de 11 de setembro estabelece ainda dois entornos da cano: surrealismo e Luis
Buuel. O primeiro entorno ecoa nos sobrevoos, trnsitos e transes da verso
terminada de Ramilonga; o segundo mais rarefeito, pois no possvel definir de
imediato a qual fase de Buuel o compositor se refere e nem onde, na cano, o
cineasta se manifesta.
Os documentos de processo das letras de Ramilonga incluem quase a
totalidade do repertrio do lbum14 e as colocam num estgio j prximo do que
Sallis caracterizaria como fair copy15. o caso de Noite de So Joo e Causo
Farrapo, a nica entre as canes digitadas que leva data: 06-05-96. As duas outras
letras com data esto manuscritas: Milonga de sete cidades (Esttica do Frio) (31
03 94) e Indo ao Pampa (Uruguaiana // 17/05/96)16. J a letra de Ramilonga
tende ao aspecto de draft: uma parte est datilografada e outra parte, substancial, est
manuscrita, com grande nmero de rasuras, permitindo visualizar as hesitaes da
ideia lrica17.
No manuscrito de Milonga de sete cidades h apenas uma rasura: a palavra
pureza, que identifica uma das sete cidades da milonga, veio substituir uma palavra
anterior, mas que foi rasurada e tornada ilegvel em todas as suas ocorrncias. Isto faz
supor que a cidade era outra, mas foi fixada definitivamente nesta anotao de maro
14
A exceo Milonga, da qual no h documentao.
15
Enquanto rascunhos [sketches] e esboos [drafts] so documentos privados, a funo primordial da
fair copy transmitir uma obra especfica ao mundo externo (Sallis, 2004, p. 51).
16
O local e a data de Indo ao Pampa ampliam o contexto da cano, pois coincidem com lugar e
tempo das filmagens de Anahy de las Misiones, para o qual Vitor Ramil comps Chinoca. A primeira
frase (Vou num carroo...) evoca o filme; Causo Farrapo tambm o ecoa (...Caramurus vejo
sempre / na ponta da minha espada...).
17
Refiro o leitor para a anlise dos materiais genticos de Ramilonga em Chaves, 2003, p. 286-292.

de 1994. esta a verso do lbum de 1997, estabelecendo comunicao entre o
material gentico e o objeto concludo.
Uma palavra apenas sobre dois outros tipos de documentos de processo de
Ramilonga: listas de repertrio e partituras. Todas as listas de repertrio so
manuscritos na mo de Vitor Ramil, a maioria deles escrita em folhas de agenda.
Praticamente a totalidade se refere ordenao das canes do lbum, mas h listas
que parecem referenciar repertrios de shows, dada a sua diversidade. So poucos
casos, mas significativos ao construrem um dilogo entre Ramilonga e canes
gravadas anteriormente, ainda no gravadas ou que nem seriam gravadas.
Esse dilogo aponta para um nexo entre o repertrio de Ramilonga e os lbuns
que se encontram sua volta: bea (1995), Tango (relanado em 1996), A paixo de
V segundo ele prprio (relanado em 1998) e Tambong (lanado em 2000). As
canes de Ramilonga dialogam, por exemplo, com Joquim, Passageiro e
Loucos de Cara, de Tango; com Foi no ms que vem e Grama verde de
Tambong; com Satolep e Ibicu da Armada de A paixo...; o futuro apontado
por Valrie e Subte, que apareceriam em Tambong. H um provvel dilogo
mesmo com canes nunca gravadas: Crnica se refere possivelmente a Crnicas
de motel, baseada em Sam Shepard, do incio dos 1990.
Nas listas de repertrio que se referem exclusivamente s canes de
Ramilonga, duas canes so fixadas como incio (Ramilonga) e fim do lbum
(ltimo pedido)18. No interior dessas fronteiras, as canes se revezam e no h
uma nica lista que reflita a ordenao das canes tal como ela finalmente se oferece
ao ouvinte. Mesmo assim, h canes que sempre tendem ao incio do repertrio
(Noite de So Joo e Milonga de sete cidades que aparece ora como Sete
cidades, ora como A esttica do frio), enquanto outras se deslocam para a
concluso do lbum (mais notadamente No Manantial e tambm Deixando o
pago)19.
Por ltimo, algo sobre as trs partituras manuscritas em papel pautado na mo
do compositor: A esttica do frio, Causo Farrapo e uma folha com No
Manantial e um fragmento de A esttica do frio. A construo definitiva do dossi
gentico de Ramilonga haver de passar pela avaliao minuciosa desses documentos,
18
Indo ao pampa faz uma apario fugaz como incio ou fim do lbum em apenas duas das listas.
19
Chinoca, a cano de Anahy de las misiones, aparece em vrias listas, mas no sobreviveu at
Ramilonga.

o que ultrapassa o escopo do presente trabalho. til descrev-los, no entanto, pelo
que revelam ao observador.
A esttica do frio tem anotaes de acordes, cifras e estrutura e est
completa, o que atestado pela fermata do ltimo compasso seguida de uma firme
barra dupla. Causo Farrapo traz indicaes de cifras e de estrutura; tambm h
fermata e barra dupla demarcando o final. No Manantial traz acordes (melhor seria
dizer dades) delineando melodia e contedo harmnico e h anotao de estrutura;
ao final da partitura, tambm em manuscrito, est a letra da cano. O fragmento de
A esttica do frio, na mesma pgina de No Manantial, reproduz os trs primeiros
pentagramas da sua outra partitura, mas com muitas rasuras; no h indicaes de
cifras, apenas acordes e o delineamento fragmentrio da estrutura.
Essas partituras so relevantes pelas perguntas que suscitam. Por que apenas
estas canes de Ramilonga chegaram partitura? Que nexo causal h entre elas e o
seu registro no songbook de Vitor Ramil? No primeiro caso, possvel cogitar que
fossem canes especialmente complexas, formalmente ou harmonicamente, a
exigirem do compositor uma espcie de guarda-memria. No segundo caso, as
partituras j parecem apontar para o songbook; nesse caso e mais uma vez, haveria
continuidade entre processo e objeto.
Os 76 documentos de processo que integram o dossi gentico de Ramilonga
A esttica do frio permitem entrever o percurso criativo de Vitor Ramil na construo
de uma de suas obras definitivas, e podem ser o foco, mais adiante, de um trabalho
mais denso de crtica gentica de Ramilonga. So documentos de diferentes tipos e
contedos diversos, apanhando Ramilonga em estgios mais ou menos avanados de
elaborao. Aqui se fez uma breve descrio crtica de alguns desses documentos,
sem pretender adentrar para alm da superfcie dos mecanismos de gnese atestados
pelo trao que o compositor deixou atrs de si.
O dossi gentico de Ramilonga percorre o caminho desde o primeiro
estabelecimento de princpios at a concretizao do texto definitivo do objeto. Na
conexo entre princpios e objeto h msica, h letra, h depoimentos pessoais do
autor para si mesmo, h textos, ideologias e incertezas. Os documentos de processo
recolocam em movimento o que parecia esttico e trazem para o presente analtico o
processo de criao que, mesmo ancorado no passado, est em constante reinveno.
assim que Ramilonga A esttica do frio segue sempre em transformao. Se neste

processo h angstias, h tambm e mais definitivamente as vitrias da inveno
s quais Ferrer se refere. (Janeiro 2015)
Referncias
CHAVES, Celso Loureiro. Canes, na verdade. Songbook Vitor Ramil. Caxias do
Sul: Belas Letras, 2013. p. 267-304.
____. Matita Per: um estudo de gnese. Tom Jobim maestro soberano. Editora
UFMG, 2015. p. 110-140. (no prelo)
FERRER, Daniel. Logiques du brouillon. Paris: ditions du Seuil, 2011. 202 p.
FONSECA, Juarez. Casa, milonga, livro, cano, tempo, Satolep. Songbook Vitor
Ramil. Caxias do Sul: Belas Letras, 2013. p. 15-75.
GRSILLON, Almuth. La mise en oeuvre. Itinraires gntiques. Paris: CNRS
ditions, 2008. 304 p.
MAMM, Lorenzo. Os sonhos dos outros. Lendo msica. So Paulo: Publifolha,
2007. p. 217-235.
RAMIL, Vitor. Ramilonga A esttica do frio. Porto Alegre: Satolep Discos, 1997. 1
CD de udio (47 minutos).
____. Songbook Vitor Ramil. Caxias do Sul: Belas Letras, 2013. 310 p.
SALLES, Ceclia Almeida. Crtica gentica. Fundamentos dos estudos genticos
sobre os processos de criao artstica. So Paulo: Educ, 2008. 139 p.
SALLIS, Friedemann. Coming to terms with the composers manuscripts. A
Handbook to Twentieth-Century Musical Sketches (Hall; Sallis, eds.). Cambridge:
Cambridge University Press, 2004. p. 43-58.
VILLEMART, Philippe. Psicanlise e teoria literria. So Paulo: Perspectiva, 2014.
248 p.

O estudo para piano n. 2 de Egberto Gismonti: uma investigao
sobre a aquisio de vocabulrio rtmico
CORRENTINO, Diones Ferreira (UFG)
dionescorrentino@hotmail.com
COSTA, Carlos H. (UFG)
costacarlosh@yahoo.com.br
Resumo: Esta comunicao faz parte do campo de estudos em msica popular e

aborda a temtica Formas de Ensinar e Aprender em Msica Popular. A pesquisa visa
investigar materiais composicionais que possam potencializar a aquisio de
vocabulrio rtmico ao performer que atua nos contextos da improvisao livre, jazz
ou msica instrumental brasileira, tendo como objeto o Estudo para Piano n. 2 de
Egberto Gismonti. Tendo em vista asrecentes pesquisas realizadas em torno da
construo do conhecimento das chamadas levadas, groove, sotaques ou conduo
rtmica no chamado piano popular, a pesquisa busca ampliar a discusso gerada em
torno dorepertrio de elementos musicais elencados para o processo de estudo
eaquisio de vocabulrio rtmico. A habilidade de improvisao rtmica se mostra
determinante para a atuao do instrumentista e d a ele a competncia de impulsionar
ou dar movimento performance. A metodologia proposta por Pressing (1998)
articula ferramentas tericas baseadas emconceitos que determinam um conjunto de
referentes a serem apreendido se incorporados base de conhecimento do
improvisador. A base de conhecimento inclui excertos musicais, repertrio, memria
de esquemas e estruturas hierrquicas; enfim, uma quantidade de elementos que
determinaro o processo de escolha para o desenvolvimento da improvisao. A
proposta apresentada por Nettl (1998) estabelece que o entendimento de um processo
de improvisao em uma cultura especfica (msica clssica, jazz ou msica iraniana,
por exemplo), necessita da definio de um ponto de partida ou modelo que servir de
base para construo do vocabulrio e dastcnicas necessrias para a improvisao.
Considerando essas metodologias para o estudo de improvisao, o Estudo para Piano
n. 2 de Egberto Gismonti apresentou elementos da composio com potencial para
trabalhar aspectos de vocabulrio rtmico e polirritmia. Dentre os resultados obtidos,
as habilidades mais desenvolvidas foram: elaborao de groove para acompanhamento e
independncia das mos para desenvolvimento de um solo.
Palavras-chave: Improvisao, Msica Popular, Egberto Gismonti.
Abstract: This communication is part of the field of studies in popular music about
the thematic Ways of Learning and Teaching in Popular Music. The research aims to
investigate compositional material that may show potential in order to acquire
rhythmic vocabulary to the performer used to playing in the context of free
improvisation, jazz or Brazilian instrumental music, having as the object the Study for
Piano N. 2 by Egberto Gismonti. In view of recently researches that have been
accomplished around of the construction of knowledge about groove, accent,
rhythmic conduction in the so called popular piano, this research aims to broaden the
generated discussion around the repertoire of the musical elements listed for the
process of study and acquisition of rhythmic vocabulary. The ability of improvising
rhythmically is determinant for the formation of the musician and gives him the
competence to impulse or to give movement to a performance. The methodology
proposed by Pressing (1998) establishes theoretical tools based on concepts that
determine a set of referents that should be learned and assimilated in the basic skillsof

the improviser. These basic skills include musical excerpts, repertoire, skills of
memory and hierarchical sketches; in other words, an amount of elements that will
determine the choices of the development of the improvisation. The thoughts
presented by Nettl (1998) establishes that in order to understand the process of
improvisation in a specific culture (classical music, jazz or iranian music, for example),
it is necessary to have a definition of the point of departure or model that will serve as a
base of construction of the vocabulary and necessary techniques for the improvisation.
Considering these methodologies for the study of improvisation, the Study for Piano
N.2 composed by Egberto Gismonti presented elements with potential effectiveness in
order to work aspects of the rhythmic and poli-rhythmics vocabulary, as elaboration of
groove for comping and independency of hands for development of a solo.
Keywords: Improvisation, Popular Music, Egberto Gismonti.
1. Introduo
A presente comunicao resultado do trabalho de investigao sobre um
dos dez estudos para piano composto por Egberto Gismonti. O trabalho faz parte de
uma pesquisa que procura investigar se os estudos para piano de Gismonti podem servir
como ferramenta de estudo a fim de potencializar as habilidades de improvisao do
performer. Contudo, procura-se contribuir para uma sistematizao do ensino das
habilidades de performance necessrias ao msico pianista arranjador/compositor e que
atua com as prticas de improvisao nos contextos da improvisao livre, jazz ou na
chamada msica instrumental brasileira (MIB)20.
Este trabalho visa, tambm, complementar e avanar em estudos, j
iniciados, sobre como se d o processo de construo do conhecimento da chamada
levada, dos sotaques ou conduo rtmica no piano, escassamente, difundido atravs de
mtodos, enquanto que, amplamente, difundido atravs de gravaes que abarcam os
gneros jazz, MPB, jazz brasileiro 21ou msica instrumental brasileira. A habilidade de
20
Bahiana (1979) define em um artigo o significado do termo msica instrumental. O termo foi
adotado como classificao de categoria esttica do gnero urbano praticado por instrumentistas,
sobretudo na dcada de 70. Essa terminologia no estava associada a manifestaes musicais praticadas
unicamente por instrumentos, uma vez que exclua desta classificao as manifestaes de choro,
msica erudita e msicas com letra. essa terminologia em voga na poca estavam associadas
principalmente manifestaes em dilogos com o jazz e os trabalhos de msicos que tiveram formao
musical atravs da bossa-nova. Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal na segunda metade da dcada de
70, segundo a autora, alteraram profundamente a expressividade na MIB.
21
Em recentes pesquisas sobre msica instrumental brasileira, Piedade (2006) revela que o jazz
brasileiro se expressa sob um paradigma de frico de musicalidades por obter referenciais musicais ou
figuras de linguagem (tpicas) fortemente ligadas a determinadas culturas, tanto dos universos da msica
popular brasileira, choro e folclore quanto vertentes expressivas do jazz. Assim, dentro do discurso
musical tanto de composies quanto de improvisaes, estaria em jogo a comunicabilidade com o
pblico. Isso quer dizer que a comunicao se estabelece a partir de um jogo de signos ou gestos
expressivos compartilhados que orientam a recepo. Para isso, o autor classifica algumas tpicas que
funcionam como musicalidades ou figuras de linguagem musical como: brejeiro (marcada por um

improvisao rtmica se mostra determinante para a formao do instrumentista e d a
ele a competncia de impulsionar ou dar movimento performance, seja para um
improviso solo ou em conjunto, como nos trios de bossa nova, samba jazz ou jazz
americano, ou seja, em duo, caso o msico acompanhe cantores ou outros
instrumentistas.
A investigao em torno do Estudo para piano n. 2 de Gismonti surgiu aps
ouvir sua entrevista a Arrigo Barnab no programa Super Tnica da Rdio Cultura
Brasil22. Egberto Gismonti diz ter composto uma srie de 10 estudos (no editados)
para piano com o objetivo de potencializar sua escuta polifnica e permitir aos
pianistas, no acostumados linguagem da msica brasileira, construir uma
performance mais adequada s peculiaridades rtmicas e universo sonoro que
inspiraram a criao artstica do compositor. Gismonti ainda diz ter dado os estudos
pianista russa Tatiana Pavlova23, no intuito de condicion-la a tocar uma obra composta
para um bal concebido, por ele, com a instrumentao de dois pianos e dois
vibrafones.
O processo de aprendizado do Estudo n. 2, procurou extrair elementos da
composio e reelabor-los em uma improvisao com intuito de adquirir vocabulrio
rtmico e habilidade de polirritmia que podem ser explorados em outro possvel
processo de improvisao ou composio estilstica por parte do performer. Para tal
objetivo, a proposta de Pressing (1998, p. 53 apud Haro, 2006, p. 12) serviu como
orientao para obter os resultados alcanados. Segundo esse autor, h um processo
essencial para obteno de habilidades de improvisao que consiste em construir e
enriquecer a base de conhecimento. O repertrio, materiais, excertos musicais,
estratgias perceptivas, rotinas de soluo de problemas, memria hierrquica de
estruturas e programas motores generalizados, so base determinantes para o
vocabulrio que ser acessado no momento da improvisao. A metodologia apontada
por Nettl (1998) serviu como ferramenta terica a fim de se conceber quais os
elementos musicais seriam usados como ponto de partida, fundamentao da
deslocamento rtmico tpico do choro), poca de ouro (musicalidade de gneros antigos tais como a
modinha, valsas e serenatas), bebop (musicalidade com procedimentos e contedos do jazz norte
americano como notas cromticas, fraseados do tipo Charlie Parker, uso de frases e escalas fora do acorde
ou tonalidade de referncia), nordestino (destaca-se pelo uso do modo mixoldio ou modo drico ou por
cadncias meldicas tpicas da msica nordestina).
22
Disponvel em: <http://culturabrasil.cmais.com.br/programas/supertonica/arquivo/egberto-gismonti-
forca-lascada>. Acesso em: 03 jan. 2015.
23
Pianista e compositora russa. Disponvel em:
<http://www.tatianapavlova.mipropia.com/en/media_en.html#v1> Acesso em: 01 fev. 2015.

improvisao e enriquecimento das bases de conhecimento geradas a partir do
estabelecimento de um referente. Segundo esse autor:
O conjunto de expectativas geradas pelo referente pressupe o

estabelecimentode um contexto musical e toda a improvisao
delimitada de um contexto especfico precisa da definio de um
ponto de partida. (Nettl, 1998, p. 13 apud Haro, 2006, p. 12)
2. Concepo de Polirritmia em Egberto Gismonti

Egberto Gismonti possui uma formao musical plural e consolidada entre
diversas prticas musicais que se estendem desde as bandas de coreto vivenciadas
durante a infncia com seu tio Edgar, maestro e mestre de banda da cidade Carmo, no
interior do Rio de Janeiro; a experincia com o ndio Sapain, ndio da aldeia
Yawalapiti, no Xingu, tocador de flauta; a bossa-nova e o violo de Baden Powell; a
msica de Villa-Lobos; estudos com Ndia Boulanger24 e a tcnica pontilhista
vivenciada pelo estudo com Barraqu25, discpulo de Webern26. Contudo, pode-se
afirmar que Gismonti absorveu elementos musicais referentes a diversas culturas e os
organizou de uma forma jazzstica, ou seja, orientou sua msica para uma prtica de
estratgias e contedos bastante pertinentes aos universos da improvisao.
Alm disso, os trabalhos de Gismonti foram e so orientados, desde o incio

de sua carreira, por uma tendncia a se expressar por formas e contedos da msica
impressionista e contedos experimentais pertencentes s correntes de vanguarda das
dcadas de 60 e 70, como o jazz avant-gard. Assim sendo, pode-se tambm
compreender a msica de Gismonti como sendo parte da terceira corrente do jazz
moderno conhecida, como third stream27 e que abarca os trabalhos de msicos como
24
Nadia Juliette Boulanger foi uma compositora francesa de msica erudita renomada educadora
musical. Foi professora de diversos compositores de grande relevncia no sculo XX. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Nadia_Boulanger>. Acesso em: 21 nov. 2012.
25
Jean-Henri-Alphonse Barraqu, foi um compositor francs que desenvolveu um estilo individual
para a composio de tcnica serial. Estudou com Webern e Messian. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/ wiki/Jean_Barraqu>. Acesso em: 21 nov. 2012.
26
Anton Webern- compositor austraco pertencente Segunda Escola de Viena, liderada por Arnold
Schoenberg, cujo estilo e potica musical foram chamados de expressionista, dodecafnica e
pontilhista. Ele se tornou conhecido e admirado entre os msicos ps-modernos pelas inovaes
rtmicas, timbrsticas e dinmicas que formariam o estilo musical conhecido como serialismo.
27
Third Stream ou Terceira Corrente um termo criado pelo compositor Gunther Shuller, em1957,
para descrever um gnero musical que junta msica clssica ao jazz. A principal caracterstica deste
sub-gnero do jazz a improvisao. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Terceira_corrente>.
Acesso em: 24 fev. 2015.

Gunther Schuller, George Russel, Paul Bley, Charles Mignus, John Lewis e Keith
Jarrett.
Um fator que parece determinante para a concepo pianstica de Egberto

Gismonti a produo musical de Villa-Lobos para esse instrumento. Gismonti
muitas vezes parece assumir o seguinte pensamento composicional de Villa-Lobos no
intuito de expressar suas composies e improvisaes.
Enquanto Milhaud procurava material em Nazareth, Villa-Lobos

explorava tcnicas composicionais derivadas de Debussy. O que
Milhaud e Villa-Lobos tm em comum a utilizao de um material
dentro de uma tcnica que lhe estranha e em ambos os
compositores, nota-se a idia de superioridade europia. Milhaud
buscava matria-prima para inserir a sua tcnica, enquanto Villa-
Lobos procurava a tcnica mais avanada para expressar sua
matria-prima. (Oliveira, 2006, p. 38)
A msica Dansa de Villa-Lobos, intitulada Miudinho, faz parte das

Bachianas n. 4 e revela uma estrutura de composio, possivelmente, adotada por
Gismonti em seus trabalhos composicionais. Na pea, Villa-Lobos faz uso do tema
popular Vamos Maruca em contraste com a textura rtmica em acordes quebrados na
mo direita. Esse tema tambm foi usado em uma composio (Vamos Maruca) do
Guia Prtico, lbum 7. Na verso de Dansa para orquestra o trombone que toca a
melodia em contraste com a textura rtmica dos violinos e flauta. Nesse sentido, o
choro 7 Anis, composto por Gismonti em homenagem pianista Tia Amlia28,
contm uma abordagem improvisada polirritmicamente, com uso de bimodalismo e
carter minimalista na parte C da composio. Nessa obra, Gismonti usa a mo direita
em um ostinato com textura em E ldio, enquanto que, a mo esquerda desenvolve
melodias em contraste polirrtmico em E drico.
28
Tia Amlia, musicista mais conhecida como pertencente a uma classe de msicos chamados pianeiros.
Esses msicos ao longo de sua atividade profissional eram responsveis por tocar em situaes informais
como cinemas, cafs ou mostrando partituras em lojas de msica. Tia Amlia nasceu em Pernambuco e
tornou-se especialista em tocar choros chegando a ter uma carreira internacional. Disponvel em:
<http://memorialdafama.com/biografiasRZ/Tia Amelia.html>. Acesso em: 15 dez. 2012.

Figura 1- Trecho de Miudinho de Villa-Lobos Figura 2- Trecho de Miudinho para orquestra
Figura 3 Trecho da parte C de 7 Anis de Gismonti Figura 4 - Polirritmia e Bimodalismo em 7 Anis
Para Nestrovsky29, o carter experimental est longe de ser o que h de

mais importante na msica de Egberto. Em vista disso, observa que a msica de
Egberto herdeira de certa matriz instrumental da MPB, que tem como pilares o
virtuosismo de Pixinguinha, o piano de Nazareth e o violo de Baden Powell. Ao seu
universo criativo deve-se adicionar Villa-Lobos e um Stravinsky traduzidos para o
serto nordestino. O crtico enumera que a produo de Egberto agrupa-se em duas
categorias: a complexidade das msicas de sobrevivncia, peas de carter urbano,
densas e polirrtmicas - herdeiras de A Lenda do Caboclo de Villa- Lobos - e a
simplicidade das canes instrumentais baseadas na msica dos interiores do Brasil.
So exemplos do primeiro grupo Forr, Forrobod e Karat; do segundo, gua e
Vinho, Palhao e Um Anjo.
3. Estudo n. 2
O Estudo n. 2 de Gismonti est escrito na tonalidade de L Maior e a
proposta de domnio tcnico se estabelece tanto para a aquisio de controle rtmico
quanto para coordenao e controle da sonoridade. O carter interrogativo, como
sugerido no estudo, pode ser concebido, pelo intrprete, como uma proposta de um
29
NESTROVSKI, Arthur. Msica popular brasileira hoje. 2. ed. So Paulo: Publifolha, 2002. p. 81.

ambiente harmnico que lembre uma textura impressionista e de contedo reflexivo.
Essa escolha interpretativa se d, sobretudo, pela presena de um ostinato em
colcheias escritas na mo esquerda. O baixo pedal na nota grave l, escritas nos
primeiros compassos, tambm refora a ideia de interpretao. O contraste
polirrtmico estabelecido com a escrita ritmada escrita para a mo direita.
Figura 5- Contraste Polirrtmico do estudo n. 2
O trecho do compasso 16 ao 19 o que apresenta maior densidade e

dificuldade quanto ao aspecto polirrtmico.
Figura 6 Trecho de maior densidade das duas texturas rtmicas
No processo de estudo da composio de Gismonti foi possvel levantar

alguns questionamentos que se fazem pertinentes no processo de aquisio de
vocabulrio rtmico conhecido como groove ou levada. A primeira questo indaga

sobre a possibilidade quanto ao uso dos elementos extrados da anlise. Seria possvel
pratic-los em um processo de improvisao a fim de adquirir as habilidades de
acompanhamento, improvisao e arranjo como visto no prprio Gismonti ou em
pianistas como Andr Mehmari, Benjamim Taubkin ou Helosa Fernandes? A segunda
questo referente escolha do material ou elementos da composio que servir como
ponto de partida para o desenvolvimento da improvisao. Que elementos do estudo
poderamos elencar e colocar em prtica afim de internaliz-los e reelabor-los em um
outro contexto?
O conceito sobre ponto de partida para a aquisio das habilidades de

improvisao, como proposta por Nettl (1998 apud Haro, 2006, p. 13), estabelece que o
entendimento de um processo de improvisao em uma cultura especfica (msica
clssica, jazz ou msica iraniana), necessita da definio de um modelo que servir de
base para construo do vocabulrio e das tcnicas necessrias para a improvisao.
Com base no conceito estabelecido pelo autor, tomou-se como ponto de partida dois
elementos do Estudo n. 2, a fim de estabelecer pontos referenciais a serem
retrabalhados em uma improvisao. Esse processo metodolgico almeja adquirir
ferramentas e vocabulrio rtmico que potencialize a performance em um
acompanhamento ou improviso para piano solo.
Figura 7- Informao rtmica do compasso 7 Figura 8 Informao rtmica do compasso 16
Para o incio do trabalho de improvisao e de reelaborao das informaes

adquiridas, foi proposto o estudo da informao rtmica da figura 7 mantendo a mo
esquerda em ostinato, como escrito, enquanto que, a mo direita passa a exercitar
arpejos, notas de aproximao, escalas e acordes somente com a informao rtmica
construda para a mo direita. Com a figura 8 foi orientada a reelaborao com o intuito
de conseguir informao rtmica e harmnica a ser usada em algum contexto de
acompanhamento ou arranjo para piano solo.

Figura 9 Informao Rtmica a ser reelaborada Figura 10- Informao Rtmica a ser reelaborada
Com as informaes rtmicas extradas na figura 9 do estudo para piano n.

2 de Gismonti foram explorados procedimentos de independncia rtmica mantendo a
mo esquerda em colcheias como escrito e usando a mo direita para explorar arpejos,
notas cromticas e de aproximao na tonalidade de L Maior. Outro processo
abordado refere-se ao estudo da escala de L maior buscando articular um sentido
meldico com a informao rtmica da mo direita. Com a rtmica proposta na figura
10 foi reelaborada uma textura polirrtmica junto com a mo esquerda em colcheias e
em semicolcheias. A experimentao da informao rtmica da figura 10 procurou
construir uma possvel informao de groove com acordes e agrupamentos de notas
em cluster aleatoriamente escolhidas com alturas da tonalidade de L Maior. O
procedimento de transposio para outras tonalidades tambm foi usado no intuito de
ampliar a experincia com outras possveis escolhas de timbre na articulao rtmica.
Consideraes Finais
A pesquisa realizada faz parte de um projeto maior que aborda as
tendncias expressivas e estruturas estilsticas na msica de Egberto Gismonti. O
intuito explorar a obra desse compositor buscando observar ecos da sua produo
em trabalhos posteriores. Portanto, a proposta de investigao sobre o Estudo n. 2
permitiu desenvolver as habilidades de improvisao rtmica ora pretendidas como
desenvolvimento de groove e polirritmia. Tal procedimento de pesquisa poder ser
ainda usado em aulas de piano popular no intuito de se trabalhar aspectos estilsticos e
interpretativos da msica para piano de Egberto Gismonti. Com os resultados obtidos
espera-se contribuir para uma ampla discusso sobre as metodologias que abordam a
aquisio de vocabulrio rtmico e ainda, observar seus resultados artsticos em
futuras experimentaes musicais com improvisao.

Referncias
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____. Estudos para piano. Partitura. Composio editada no publicada, Sem data.
- Gravao em CD
MAGALHES, Homero. As 16 Cirandas de Villa-Lobos-piano. Universal Music.
1960.
Entrevistas
BARNAB, Arrigo. Egberto Gismonti: Fora Lascada. Parte 2. Disponvel em:
<http://culturabrasil.cmais.com.br/programas/supertonica/arquivo/egberto-gismonti-
forca-lascada>. Acesso em: 24 fev. 2015.

Acordes fceis de ouvir e difceis de explicar: a ttrade f#-l-d-mi
figura de subdominante em d-maior?
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de (UDESC)
c2sprf@udesc.br
Resumo: O argumento tcnico pode contribuir para a apreciao crtica e para

amanipulao potica de uma figura de harmonia? Ponderando sobre tal questo de
fundo, interferente tambm em processos formais de ensino e aprendizagem da
Msica Popular, aborda-se aqui um argumento funcional que pode regular a singular
alocao da ttrade meio-diminuta sobre uma nota extra diatnica em tom maior: a
quarta nota elevada um semitom. Nota-se que, em determinados contextos e em
franco mbito tonal, tal alocao alcanou valor de refuncionalizao anlogo ao de
um neologismo, j que tal ttrade, vigente em outras situaes harmnicas, pde ento
ser equiparada aos acordes diatnicos de funo Subdominante em tonalidade maior.
Para ilustrar absores e transformaes desta refuncionalizao ao longo do sculo
XX, comentam-se aparies desta figura, dita #IVm7(b5), em Night and Day de
Cole Porter e Influnciado Jazz de Carlos Lyra. Adiante, numa espcie de
neologizao do neologismo, este #IVm7(b5) mostra-se equiparado aos acordes
reconhecidos como II7 e VIm6. Para ilustrar esta nova situao, relembra-se o
caso da anagramtica equiparao destas trs harmonias de Subdominante em versos
da cano guas de Maro de Tom Jobim. Com uma metodologia hbrida que
concilia reviso bibliogrfica e pesquisa de repertrio, no correrdo texto caminha-se
para a concluso de que, um argumento tcnico alcana maior validade e vigncia se,
contextualizado, agregar conotaes que, mesmo no formalmente expressas,
manifestem compatibilidade com concepes musicais prevalentes. Concepes
musicais que, por seuturno, se mostrem sintonizadas com aspiraes sociais e
culturais mais amplas e gerais defendidas por determinados grupos e vises de
mundo.
Palavras-chave: Harmonia Tonal, Acorde meio-diminuto, Teoria e crtica da Msica

Popular.
Abstract: Can the technical argument help the critical appreciation and poetical
handling of a harmony figure? Pondering this substantive issue, which also interfere
in formal Popular Music teaching and learning processes, we herein approach a
functional argument able to regulate the singular allocation of the half-diminished
tetrad over an extra diatonic note in major key: the fourth note one half step higher. It
is noticed that in certain contexts and in a frank tonal scope such allocation reached
re-functionalization value similar to that of neologism, since such tetrad also present
in other harmonic situations could be compared to diatonic chords of subdominant
function in major key. The use of the #IVm7(b5) figure in the Cole Porters Night and
Day and the Influncia do Jazz by Carlos Lyra is discussed in order to illustrate
absorptions and changes in this re-functionalization throughout the XX century. Later
on, as a way to neologize the neologism itself, this #IVm7(b5) appears equivalent to
recognized chords such as II7 and VIm6. In order to illustrate it, one may
remember the case of the anagrammatic equivalence of these three harmonies of
Subdominant in verses of the song guas de Maro by Tom Jobim. By using a
hybrid methodology, which links bibliographic review and repertoire research, the
text leads to the conclusion that a technical argument reaches higher validity if, once
contextualized, adds overtones, even when not formally expressed, compatible with

prevalent musical conceptions. Musical conceptions which in their turn are tuned
with broader and general social and cultural wills from certain groups and world
views.
Keywords: Tonal Harmony, Half-diminished chord, Theory and Critics of Popular
Music.
O cromatismo varia e embeleza o diatnico com semitons que
produzem na Msica o mesmo efeito que a variedade de cores
produz na pintura. [...] Como com cada nota se muda de tom no
[gnero] cromtico, h que se limitar e regular essas sucesses por
temor a perder-se.
Jean-Jacques Rousseau
Dictionnaire de musique, 1767
Em situaes formais de ensino, aprendizagem, anlise e valorao da Msica

Popular, eventualmente surgem acordes que so fceis de ouvir e difceis de explicar.
Quando isso ocorre em contextos francamente tonais, determinadas armadilhas
tericas e pedaggicas afianadas pelas grandes normalizaes da harmonia disparam.
Da surgem desconfortos, reabrem-se cises como aquela que Kopp (2002, p. 33)
caracteriza como intuio musical versus consistncia terica. Dentre outros, um
agravante logo pede ateno: essas grandes normalizaes modernas (sculos XVII e
XVIII) e contemporneas (XIX e XX) da disciplina, nem sempre se apresentam de
maneira circunstanciada e com o devido zelo musicolgico. E sim atravs de
formulaes concisas, ditas prticas, que nestas situaes parecem mais acentuar os
desconfortos do que contribuir para uma compreenso de figuras de
extraordinariedade, embate ou contracultura operantes na potica da harmonia tonal.
Para retomar a temtica, vale escolher algumas formulaes que, recitadas
como regras simples, genricas e racionais, podem enviezadamente tomar lugar das
normalizaes cultas: os acordes da tonalidade se encontram no campo harmnico
diatnico; as funes harmnicas so regidas por vizinhanas de quinta justa acima
(Dominante) ou quinta justa abaixo (Subdominante) secundadas por vizinhanas de
tera abaixo (Tnica relativa) ou tera acima (Tnica anti-relativa); todo acorde com
funo Dominante maior; todo acorde com trtono Dominante, etc.
Quando um acorde destoa de formulaes assim, uma reao propor
estratgias de incluso (Damschroder, 2008, p. 204) que, com fora de definio,
possam justificar harmonias distantes do tom, ou graus que extrapolam a mecnica
sancionada pela escala diatnica, o fundamento racional da harmonia de acordes
(Weber, 1995, p. 60). Com isso surgem novas formulaes que, mesmo sem uma

consensual consistncia terica, com diferentes pesos e medidas, disputam direito
de pertencimento no entre mesclado cotidiano da teoria musical.
A estratgia abordada aqui diz respeito incluso do #IVm7(b5) como um grau
de funo Subdominante em tonalidade maior. Em D-maior, trata-se do acorde meio
diminuto F#m7(b5) (f#-l-d-mi), ambientado em modo lcrio (f#-[sol]-l-si-d-[r]-
mi) e racionalizado como harmonia de funo Subdominante, o IIm7(b5) oriundo da
regio anti-relativa menor, Mi-menor, que a tonalidade principal, D-maior, toma de
emprstimo.
Conquanto o formato meio diminuto seja um velho conhecido da teoria e arte
da tonalidade, um acorde pleno de memrias e de implicaes histricas que se
conservam, importa notar que, em determinados cenrios da Msica Popular do
sculo XX, tal emprego do #IVm7(b5) foi valorizado como escolha inovadora. Um
apreo em parte estimulado por uma longeva idealizao que percebe o cromatismo
como fator de complexificao, subjetivao e modernizao.30 No campo da
Msica Popular difcil para pessoas complexas (Freitas, 2010, p. xxxiii), esta
refuncionalizao se destaca tanto pela recorrncia quanto pela capacidade de
suportar e estimular recriaes que contribuem para tornar mais nossa e coloquial a
velha harmonia tonal que um dia se quis universal.
* * *
Desconsiderando, por ora, as aplicaes mais regulares da ttrade tipo meio-

diminuta,31 tomemos o caso: a ttrade f#-l-d-mi figura de Subdominante em D-
maior? Tal questo gira em torno da realocao, e consequente refuncionalizao
deste polissmico acorde. Assim, vale redizer, no se trata do emprego do prprio
embora o tipo meio-diminuto o seja, o #IVm7(b5) no um grau prprio do diatonismo
maior e nem do menor , mas sim de um imprprio. Mal comparando, at certo ponto,
pode-se considerar que um #IVm7(b5) uma espcie de neologismo harmnico, um
novo uso para uma ttrade j efetiva na trama tonal.
Neste neologismo o que est em jogo no so exclusivamente os sons, as puras
notas em acordo. Mas tambm o movimento de sentidos implicados, qualidades e
representaes associadas ao chamado pthos meio-diminuto (Tagg; Clarida, 2003,
30
Cf. Meyer (2001, p. 225-229).
31
Cf. Freitas (2010, p. 593-594).

p. 180). Em especial, flagrante um pesado campo de conotaes, j que este
#IVm7(b5) traz consigo um legado incomum, as memrias de um acorde que, na esfera
culta, conhecido por todos como acorde de Tristo (Schoenberg, 2001, p. 367). O
celebrrimo primeiro acorde da pera Tristan und Isolde escrita por Richard
Wagner entre 1857 e 1859. Sobre tal acorde, como se sabe, muito j foi dito. Este
sem dvida o invento harmnico mais famoso do romantismo (Meyer, 2000, p.
421), enquanto fonte de primeira ordem na histria da msica moderna (Dahlhaus
apud Meyer, 2000, p. 420), o acorde do Tristo pode ser usado como uma metfora
da essncia do desejo e ansiedade, de maneira tanto zombeteira quanto intensamente
sria, conforme o contexto (Whithall, 1995, p. 465). Para sintetizar e ao mesmo
tempo adensar aquilo que envolve o acorde do Tristo, Menezes (2006, p. 45-134)
qualifica tal agregao intervalar como um acorde arqutipo: o arqutipo
Tristo
Respeitando o interesse das discusses acercado acorde de Tristo, estas
menes ao campo da musicologia culta tm aqui o propsito de sublinhar a
distino, ou capital simblico, erudito e cultural associado ao acorde. Sugerir que,
em alguma medida, o acmulo dessas doutas divisas repercute em determinados
mundos da Msica Popular contribuindo para que o pthos meio-diminuto, assim
amplificado, enobrecido e atualizado, se valorize valorizando produes e
personagens que souberam tirar efeito do emblemtico arqutipo. Ao fundo, importa
argumentar que, de modo mais geral, a funcionalidade harmnica no uma grandeza
absoluta, que se encerra em si mesmo, antes decorre de confluncias entre um
emaranhado de extrnsecos silenciosos (valores sociais, culturais, comerciais,
conceituais, artsticos, tericos, simblicos, etc.) e a factualidade de um especfico
acordo de sons.
Na cano Night and Day, o exitoso standard Tin Pan Alley, composto por
Cole Porter em 1932, ouvimos um acorde assim. Um #IVm7(b5) que, em lugar de um
IV7M, se faz seguir por IVm7. Um meio-diminuto deslocado que ajudou disseminar,
tambm no mbito da cultura de massa, esses sons inspirados pelo vocabulrio do
Tristo. Essa ttrade no diatnica, F#m7(b5) se a cano estiver em D-maior, refora
o incio de um verso confidente que, em traduo livre, diz: prxima ou no, no
importa, querida, aonde voc estiver, penso em voc noite e dia... (Fig.1). E que,
numa espcie de subtexto, parece tambm asseverar: prximo ou no, no importa o
diatonismo que fundamenta o #IVm7(b5), sua sonoridade imperfeita a indisfarvel

5 diminuta perfeita para matizar aquilo que se diz aqui. Tal F#m7(b5) no pertence
ao conceito mecnico de campo harmnico diatnico de D-maior, mas no importa,
pertence sim ao seu campo potico.
Figura 1 - O acorde de #IVm7(b5)na cano Night and Day de Cole Porter, 1932
Com fora de esteretipo, o acorde de Night and Day, ou mesmo toda a

progresso delineada na Figura 1, repercute em vrios repertrios da Msica Popular do
sculo passado. Embora o propsito aqui no seja o de mapear tal repercusso, vale
citar um caso que, depois de trs dcadas, ainda parece conversar com as harmonias de
Night and Day. Trata-se de Influncia do Jazz, cano de Carlos Lyra de 1962.
Nesta passagem (Fig.2), com outros maneirismos associados ao mundo do jazz, o
clich #IVm7(b5) que, em lugar de um esperado IV7M, se faz seguir por IVm6,parece
mesmo escolhido para ambientar uma irnica aluso ao glamourizado mundo Tin Pan
Alley.

Figura 2 - O acorde #IVm7(b5) como Subdominante em Influncia do Jazz de Carlos Lyra, 1962
A partir de relaes estveis possvel traar uma estratgia funcional para a

incluso deste estiramento cromtico. Uma estratgia formalista que pode contribuir
para o manuseio do #IVm7(b5) enquanto Subdominante alterada (Chediak, 1986, p.
113) em tonalidade maior que, na falta de norma ou dependendo do repertrio, pode
cair no desconhecimento ou passar desapercebida. Ou pode tambm se tornar um
truque banal, na ausncia de nexos funcionais que situem este #IVm7(b5) em um amplo
estoque de acordes de Subdominante permitindo permutas deste acorde por outro(s)
ou de outro(s) acordes por este sem com isso desvirtuar esta funo tonal. Tal
estratgia, brevemente introduzida acima, pode ser um pouco mais detalhada com a
leitura das prximas figuras.
Na Figura 3, parte-se do consabido princpio de que, ladeando o I grau de D-
maior encontra-se, distncia de tera maior acima, o acorde de IIIm (Em) e sua rea
tonal, dita anti-relativa menor.32 No mbito deste Em: encontramos o acorde F#m7(b5)
como IIm7(b5), grau da funo Subdominante (Fig.3b). A transferncia ou emprstimo
deste IIm7(b5) de Em: para C: est ancorada na conhecida dialtica das equivalncias
funcionais. No caso, entre a funo principal T e um grau oriundo de sua vizinha
Ta (Tnica anti-relativa). Da decorre uma leitura tautolgica: F#m7(b5)
32
Sobre termos, cifrase interpretaes para tal acorde ou rea tonal, cf. Freitas (2010, p. 541-553).

Subdominante de uma rea tonal (Em:) associada funo Tnica (C:). Logo,
indiretamente, F#m7(b5) Subdominante de C:. Pressupe-se que, enquanto funo
tonal, S uma razo de unificao que generaliza acordes diferentes e, ao mesmo
tempo, defere a singularidade de cada um.33
Figura 3 - O #IVm7(b5) como grau diatnico indiretamente relacionado ao tom maior
A Figura 4 ressalta outro aspecto da reciprocidade funcional embutida na

questo que, em poucas palavras, pode ser formulado assim: C: empresta uma S
(F7M) para a rea tonal de Em:. Em retribuio, a rea tonal de Em: empresta uma
S (F#m7(b5)) para C:.
Figura 4 - Graus IV7M e #IVm7(b5) como Subdominantes funcionalmente correspondentes
33
Esta unificadora estratgia funcional no exclui outras racionalizaes. Na Jazz Theory, argumenta-
se tambm que este F#m7(b5) resulta do movimento das vozes, como apojatura (Buettner, 2014, p. 64)
ou passagem(Nettles, 1987, p. 41-42) para IV7M ou IVm7. Outros particularizam o #IVm7(b5) como
grau oriundo do modo ldio que, por intercmbio modal, se emprega na tonalidade maior (cf.
Herrera, 1995. p. 31; Nettles; Graf, p. 119; Rawlins; Bahha, 2005. p. 96).

Tal correspondncia funcional no contradiz aquele vinculum substantiale
da concatenao harmnica (Dahlhaus; Eggebrecht, 2009, p. 114), a ocorrncia das
notas em comum. Assim como as ttrades Tnicas (C7M e Em7), as ttrades
Subdominantes (F7M e F#m7 (b5)) tambm possuem ao menos trs de suas notas
constitutivas em comum (Fig. 5). E mais, considerando o entorno diatnico destas
ttrades (as escalas relacionadas aos acordes), outras notas comuns expressam
diversas semelhanas e diferenas apreciadas pelos cultores da dissonncia em
Msica Popular.
Figura 5 - Notas em comum entre graus e escalas matizados pelo ambiente ldio em D-maior
A Figura 5 indica tambm que, sempre dependendo da adequao aos

gneros e estilos, a inflexo ldio em modo maior sanciona outras coloraes: alm
da modernizadora Subdominante #IVm7(b5), destacam-se os matizes tnicos
I7M(#11) e IIIm7(9) que no sero comentados nesta oportunidade.
* * *
O recurso se conservou se reinventando. Atravs de uma espcie de processo

de neologizao do neologismo, foi se complexificando, se expandindo. A
inovadora figura de Subdominante, #IVm7(b5) e seu diatonismo lcrio, pde ser
equiparada com ao menos mais duas figuras de Subdominante, conforme a Figura
6. Consideravelmente diferenciadas, so outras substituies, ou outras

reharmonizaes, que sem mudar o sentido harmnico da Subdominante
(Adolfo, 1994, p. 190), esto a cargo de acordes de tipologia conhecida em outros
graus e funes. Uma diz respeito a uma refuncionalizao do tipo menor com
sexta (equivalente a uma inverso do tipo meio diminuto). Outra envolve uma
refuncionalizao do tipo maior com stima menor (o acorde de tipo dominante).
Figura 6 - Da equiparao dos graus II7, #IVm7(b5) e VIm6 como Subdominantes em tonalidade
maior
Em D-maior, a primeira destas duas refuncionalizaes pode ser descrita

assim: enquanto variante do polivalente feixe f#-l-d-mi, ou como inverso de
seus termos, a ttrade l-d-mi-f# pde ser reinterpretada como um Am6, dito
VIm6 associado ao diatonismo drico. Tal acorde se incorpora como um tipo de
emprstimo, o tradicional IVm6 (Subdominante com sexta acrescentada da anti-
relativa Em:) se acha em uso como um VIm6, drico, com funo Subdominante
na tonalidade de D-maior.
A outra reinveno, expressa uma analogia funcional talvez mais arriscada.
Com o reconhecimento das notas ao entorno das ttrades f#-l-d-mi (F#m7(b5)) e
r-f#-l-d (D7) como dois modos (f#-lcrio e r-mixoldio) da mesma coleo
diatnica (Mi-menor), tornou-se plausvel defender, em certos casos, a equiparao
de um D7(9,13) mixoldio como uma Subdominante em D-maior. Acrescenta-se a
isto o argumento de que, D7 mixoldio atua em Mi-menor como bVII7, grau que
aqui, eventualmente, faz as vezes de Subdominante. Esta semelhana de sonoridade

e funo, entre F#m7 (b5) e D7, logo se viu eficiente no tom principal (C:).
Uma cano capaz de ilustrar estas equiparaes neolgicas entre os
anagramticos F#m7(b5), Am6 e D7 como acordes de Subdominante na tonalidade
de D-maior, aquela que j foi chamada de o samba mais bonito do mundo
(Nestrovski, 2003): guas de Maro de Tom Jobim, compositor que j foi visto
como um reinventor dos procedimentos caractersticos de Cole Porter e que, nesta
cano de 1972, atua mesmo como um hbil recriador.
Nada vem do nada [...] Duas fontes so razoavelmente conhecidas. A primeira

o poema O caador de esmeraldas do mestre parnasiano Olavo Bilac: Foi em
maro, ao findar das chuvas, quase entrada/ do outono, quando a terra em sede
requeimada/ bebera longamente as guas da estao [...]. E a outra um ponto
de macumba, gravado por J. B. de Carvalho, do Conjunto Tupi: pau, pedra,
seixo mido, roda a baiana por cima de tudo. Combinar Olavo Bilac e
macumba j seria bom; mas o que se v em guas de maro vai muito alm:
tudo se transforma numa outra poesia e numa outra msica, que recompem o
mundo para ns (Nestrovski, 2003, p. 132).
Assim, tambm a estereotipada progresso CC7FFm reiterada em

todos os versos da cano (Figura 7), reaparece a cada momento reinventada por meio
de inflexes provocadas pela apario da nota f# nos momentos em que esperamos a
nota f natural: com ela, a nota f#, os feixes diatnicos f-l-d-r (o acorde de
Rameau) ou f-l-d-mi (a clebre verso popular do IV) foram reescritos como f#-
l-d-mi (F#m7(b5)), l-d-mi-f# (Am6), d-f#-l-mi (Am6/C) e d-f#-l-r (D/C).
Ento, guas de Maro no possui propriamente uma extensa e complexa
progresso harmnica, como pode sugerir a sonoridade aparente dos diferentes
acordes dissonantes (no diatnicos) que vo surgindo a cada verso. Trata-se mais
de um reinventar sonoridades para tocar uma sempre nica articulao funcional: T
S.

Figura 7 - O acorde #IVm7(b5) e as variantes VIm6 e II7 em versos de guas de Maro de Jobim,
1972
Com tais ilustraes e comentrios pode-se concluir ponderando que, o

argumento tcnico, conquanto formalista e indubitavelmente marcado pelo
logicismo positivista, no pode satisfazer muitas inquietaes que surgem em nossas
rotinas de ensino e aprendizagem. Mas parte de um legado que est posto,
interposto ou composto nisso que chamamos msica. um aparato de pensamento
que pode sugerir respostas efetivamente musicais, e pode tambm enunciar questes
outras que, no correr de uma longa trajetria, vm se entremeando em nossa arte,
alcanando repercusso em nossos dias.
Dentre tantas questes assim, com Meyer (2000, p. 47-48), reitera-se aqui
que, um argumento tcnico alcana plena validade e vigncia se, contextualizado,
agregar conotaes valorativas que expressem compatibilidade com concepes
musicais prevalentes, como o foram, ou ainda so, os distintos universos da cano
Tin Pan Alley, Bossa Nova, MPB ou, em outra instncia, o campo do Jazz e da Jazz
Theory. Concepes musicais que, por seu turno, revelam afinidades com aspiraes
sociais e culturais mais amplas e gerais defendidas por determinados grupos e vises

de mundo.
Relendo os conservadores pressupostos funcionais, o argumento supra
comentado mostra-se como intermeio, uma estratgia de incluso, de
racionalizao e socializao dedicada a uma especfica toro cromtica avaliada
como rara, irrevelada ou inexplicvel. Conotaes que, em certos cenrios da
Msica Popular que ouvamos no sculo XX, permeiam os percursos de
ressignificao daquele interesse do romantismo pelo misterioso (Meyer, 2000, p.
276): o apreo pela coisa incompreensvel, que nos escapa e nos atrai. Um pormenor
sutil que ajudou a embalar idealizaes de instintividade, espontaneidade e
arrebatamento.
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Exerccios de polirritmia sobre temas de Egberto Gismonti
GRAJEW, Daniel (USP)
dgrajew@gmail.com
Resumo: Neste artigo tratamos das questes ligadas criao de exerccios para o
desenvolvimento da independncia rtmica e meldica entre as duas mos ao piano,
tomando como ponto de partida sesses especficas de 3 temas de Egberto Gismonti:
Baio Malandro, Frevo e Sete Anis. Os assuntos abordados pelos estudos envolvem
questes rtmicas como polirritmia (3:2, 3:4, 4:3, 5:4), polimetria, hemola e
deslocamento aplicados s melodia e harmonia dos temas. Empregamos para a
criao dos estudos elementos dos mtodos desenvolvidos por Pablo Rieppi
(polirritmia), Vinayakram (konokol), Gramani (pulso e variao) alm de conceitos
colhidos por depoimentos de msicos que trabalham com a polirritmia de maneira
sistemtica. O estudo desses exerccios tem trazido ao intrprete uma sensvel
melhora na clareza e na preciso rtmica atravs do entendimento maior das
subdivises e da sua relao com o pulso bsico. Seu uso passaa ser incorporado ao
repertrio de msica brasileira ao piano, de maneira orgnica e natural, podendo ser
aplicada ao repertrio de composies baseadas no samba, frevo, baio, congada, e
outros estilos.
Palavras-chave: polirritmia, Gismonti, piano.

Abstract: This work deals with the proposal of creating technical exercises for the
development of rhythmical and melodical independency between both hands on the
piano, using as base particular sessions from 3 themes composed by Egberto
Gismonti: Baio Malandro, Frevo and Sete Anis. The subjects of the exercises deal
with rhythmical aspects of polyrythm (3:2, 3:4, 4:3, 5:4), polymetrics, emiole and
displacement of melody and harmony suggested by the themes and by Gismonti's
style of performance. We applied elements from numerous methods of rhythm
development, including the authors Pablo Rieppi (polyrhythm), Vinayakram
(konokol), Gramani (pulse and variation), and concepts collected from testimonies by
musicians that work with polyrhythms in a constant base. The application of the
exercises has brought to the performer a sensible improvement in the execution and
precision of complex polyrhythms, as well as in the comprehension of subdivisions
and its relation with the basic pulse. It's practice starts being incorporated in the
Brazilian music repertoire for piano, in a melodically and natural way, being suitable
for use in compositions inspired in samba, frevo, baio, congada and other styles.
Keywords: polyrhythm, Gismonti, piano.
Introduo
A proposta de criao dos exerccios parte da anlise da performance de

Egberto Gismonti, no que diz respeito questo da polirritmia empregada no
acompanhamento da mo esquerda. Em alguns momentos ela difcil de ser
mensurada, j que passa de uma combinao para outra de forma aparentemente livre.

Nos seus 10 estudos para piano (1989/1990) encontramos, de forma pontual,
trechos de polirritmia em 2:3 (Estudo n. 2, c.19) e 8:3 (Estudo n. 5, c.10), por
exemplo. No entanto, acreditamos que o foco desses estudos seja o desenvolvimento
da execuo da sncopa e do idioma da msica popular, voltados para pianistas mais
familiarizados com o repertrio da msica erudita, como afirmado por Gismonti em
depoimento a Arrigo Barnab34. Talvez a figura mais encontrada nesses estudos seja a
do garfinho ( ) e outras figuras relacionando alternncia entre colcheias e
semicolcheias. Gismonti afirma, em depoimento informal35, trabalhar com estudos
que desenvolveu para si mesmo, envolvendo polirritmia e independncia entre as
mos, porm esses estudos no foram publicados e no se encontram entre os 10
estudos citados anteriormente.
Gismonti, Estudo n. 2, c. 1 Gismonti, Estudo n. 5, c.10
A quase total ausncia desse tipo de abordagem na literatura pianstica motivou

nossa pesquisa em criar estudos de polirritmia ao piano. Para isso utilizamos como
base trs abordagens diferentes, levantadas pelos seguintes mtodos:
Konokol, desenvolvido por Vinayakram a partir do sistema musical do sul

da ndia, onde a polirritmia trabalhada com a diviso dos tempos em
palavras (ta-ki-ta, ta-ka-di-mi, da-di-gue-na-tum) e o uso da acentuao
sobre um pulso fixo.
Gramani procura desenvolver o ritmo com a ideia de contraponto,
exercitando a contraposio de elementos rtmicos irregulares e sequncias
rtmicas regulares, ostinatos, 2:3, 3:4, compassos de 5 e 7 com marcao
de tempo regular, etc.
Pablo Rieppi prope duas etapas de "quebra" da subdiviso mnima de
tempo para cada pulso. Na primeira etapa as figuras so tocadas em uma
34
Disponvel em: http://culturabrasil.cmais.com.br/supertonica/arquivo/egberto-gismonti-forca-
lascada. Acesso em: 5 fev. 2015.
35
Gismonti explica nesse vdeo seu processo de estudo de ritmos diferentes com as duas mos. No
primeiro exerccio ele procura lentamente acelerar uma mo enquanto a outra mantm o mesmo pulso.
Disponvel em: https://www.facebook.com/video.php?v=551512581561111. Acesso em: 15 fev. 2015.

nica voz, e em seguida so tocadas em duas vozes, de onde se extrai a
voz inferior, obtendo o produto final desejado, em que uma figura 2, 3, 4
ou 5 tempos tocada sobre 2, 3 ou 4 pulsos por exemplo.
Propomos utilizar esses mtodos para criar exerccios que auxiliem na

internalizao de polirritmias empregadas por Gismonti, tendo em vista a
complexidade envolvida nesse tipo de estudo. Ramn Hurtado explica no prlogo de
seu mtodo Heterometria e Irregularidade Rtmica que h diversos aspectos
neurolgicos presentes nesse tipo de execuo por parte de um msico, incluindo a
ao do sistema nervoso central (encfalo e medula) e do sistema nervoso perifrico
(nervos craniais e raqudeos). As aes envolvem gravao, anlise, interpretao,
coordenao motora, repetio e correo. Hurtado ressalta que as associaes entre o
crebro interno, o mundo das emoes e os engramas motores e o sentido da msica
concedero ao executante o grau de excelncia buscado (Hurtado, 1993, p. 8)
1. Polirritmias em Gismonti
Apontamos a seguir alguns trechos em que Gismonti utiliza a independncia, a
polirritmia e os ritmos cruzados:
Sonhos do Recife utiliza 4:3, 4:5 em alguns trechos:
Infncia est baseada numa hemola de 3 semicolcheias, em andamento

rpido, na mo esquerda, gerando um ritmo cruzado que se encontra a cada 3
compassos.

Na msica Karat, em transcrio de gravao ao vivo (Gismonti, 2007),
notamos um longo perodo de contraponto utilizando colcheias pontuadas.
2. Exerccios
Um exerccio preliminar, utilizado por Gismonti no depoimento supracitado,
consiste em deslocar o tempo da mo esquerda em relao mo direita dentro de um
exerccio tradicional de 5 dedos, encontrado na literatura tradicional para piano36.
Gismonti, no 10 estudo de sua srie de 10 estudos sugere variaes, percorrendo
vrias harmonias sucessivas para o desenvolvimento da tera, da sncopa e do
deslocamento, mas no encontrada uma polirritmia de maneira explcita.
Na maneira de tocar o deslocamento, Gismonti afirma no utilizar uma

sistematizao matemtica, onde o resultado se assemelha a um desencontro
progressivo, de maneira intuitiva, porm estudada37, como afirma: "Eu boto um
metrnomo no meio tocando, e as mos tem que tocar separadas do metrnomo"
(Gismonti, 2013, 40'). A partitura inicial desse exerccio tocado por Gismonti seria:
Uma alternativa utilizar o conceito de um dos jogos de improvisao de

Koellreutter chamado "O Palhao" que consiste em dividir a sala em trs grupos: a lei
(pulsao), os cidados (clulas rtmicas) e os palhaos (ritmos irregulares, fora da
36
Debussy abre sua srie de Estudos homenageando os exerccios para cinco dedos.
37
H aqui uma semelhana com o conceito de fase de Steve Reich na pea Piano Phase. Gismonti
inclusive dedica Equilibrista (Folksongs, 1979) ao compositor minimalista.

pulsao) (Benevenutti, 2013, p. 7). No caso podemos adaptar a lei para o
metrnomo, os cidados para uma das mos e o palhao para a mo contrria. Abaixo
um exemplo de aplicao do padro acima, variando a mo direita:
Elaboramos propostas de exerccios tendo em vista um maior controle e

interiorizao da polirritmia. Um exerccio tocado ao piano pode ganhar consistncia
caso seja treinada uma verbalizao de algumas clulas. A proposta do Konokol
(McLaughlin, 2007) treinar atravs da verbalizao de slabas, antes do contato com
o instrumento (tabla ou kanjira). Algumas das slabas utilizadas so o ta, ti, ka, da, di
ghen, jun. A seguir um exemplo desse mtodo: o pulso inicial de 3 tempos
contraposto fala de um padro de 3 tempos em semicolcheias, e o resultado final
obtido 4:3, na relao entre a palma e a acentuao da primeira slaba de cada
grupo.
Alguns msicos brasileiros como Nan Vasconcelos e Hermeto Paschoal

utilizam slabas de palavras em portugus (maracatu, caxixi, tucupi, tacaca) para
auxiliar na compreenso de determinados padres rtmicos. Notamos que palavras
derivadas do tupi-guarani amoleceram o portugus de Portugal que trabalha com a
ideia de supresso de vogais; no Tupi existem palavras que agrupam consoantes duras
como o "c", "t" e o "p" com vogais, cumprindo a definio de ideia rtmica. Segue um

exemplo de palavras que facilitam a compreenso do 7/4 utilizado por Carlos Malta
em depoimento:
No encontramos na literatura mtodos que empreguem palavras em portugus

ou tupi para auxiliar no estudo dos ritmos brasileiros em geral. Entendemos que esse
seria um meio interessante de disseminar o interesse pelo estudo da rtmica, to
importante para a execuo da msica brasileira, atravs de palavras menos exticas
que as slabas do konokol e mais familiares para o estudante brasileiro, auxiliando
inclusive no processo de enraizamento da cultura local e nacional.
Expomos abaixo um exerccio de polirritmia com o apoio de palavras como

agog, caxixi, ganz, tatuap, tucuruvi, que auxiliam na memorizao da sensao da
polirritmia. Marcio Bahia fala em cantar uma voz e tocar outra, e depois inverter,
afirmando que preciso sentir os pontos em que as duas vozes criam um desencontro
Marcio Bahia chama esses pontos de "crcazinha" (Bahia, 2013, 3'12').
aconselhvel inverter o pulso tambm para a nota superior visando aumentar a
interiorizao da polirritmia.
Aps a apreenso de cada compasso, uma prxima etapa seria prestar ateno
em cada mo separada, procurando falar a slaba que coincide somente com
determinada mo. No primeiro compasso do exerccio acima, por exemplo, falaramos
somente sa-ra-tel para focar na linha de baixo, e em seguida somente sa-pa, para

focar na linha de cima. Abaixo um exemplo de 4:7 utilizando as slabas e o exerccio
inicial de Gismonti:
Propomos a seguir algumas aplicaes dos mtodos de polirritmia nas msicas

de Gismonti, adaptando-os harmonia e melodia das msicas.
a. Baio Malandro
Na msica Baio Malandro utilizamos os dois primeiros compassos para criar
variaes de polirritmia e ritmos cruzados38.
Na verso do disco Alma (1987) e na verso do disco Sol do Meio Dia (1997),
notamos que Gismonti utiliza essa sesso intermediria para "brincar" com o pulso
principal, desdobrando o acompanhamento pela metade ou em propores
relacionadas colcheia pontuada, transformando-a num novo pulso simultneo ao
pulso original. Uma das variaes propostas baseada no acompanhamento de
colcheias pontuadas, causando um padro que varia a cada 3 compassos, ou a cada 6
compassos se considerarmos um retorno completo ao motivo inicial de 2 compassos.
Apresentamos a seguir essa proposta de ritmos cruzados entre as duas mos:
38
Utilizamos o termo polirritmia para designar tanto ritmos cruzados quanto a polirritmia, priorizando
sua relao (4:5, 3:4, 8:5, etc.) ao invs do nmero de compassos do seu ciclo, deixando ao leitor notar
sua diferena nos exerccios de acordo com a definio de Cristiano Rocha: "Muito parecido, e
confundido, com a polirritmia por tambm apresentar superposio de divises rtmicas contrastantes,
o ritmo cruzado forma um ciclo de mais de um compasso, no mnimo dois, enquanto a polirritmia
fecha seu ciclo em apenas um compasso" (Rocha, 2006, p. 1).

Uma outra proposta de variao a relao 8:5, prxima polirritmia com a
colcheia pontuada (3:2 ou 8:5+1/3), porm diferente e menos usual, servindo como
um intermedirio entre as relaes de 8:4 e 8:6. A execuo dos dois exerccios com o
metrnomo nos aproxima do conceito explicado por Gismonti (Gismonti, 2013, 28')
de lentamente sair do ciclo das duas mo tocadas juntas para cada mo tocando um
pulso diferente.
Outros exerccios podem ser criados a partir desse princpio de deslocamento

gradual e outras figuras de acompanhamento da mo esquerda podem ser criados
respeitando a mesma proporo. Acentuar uma a cada duas, trs ou quatro notas pode
criar uma superposio ainda mais interessante, bem como o uso de pausas. O
exerccio completo inclui a sucesso entre as propores 8:2, 8:3, 8:4, 8:5, 3:2, 8:6,
8:7, 8:8.
b. Sete Anis
Na sesso B de 7 anis, onde temos uma sucesso constante de semicolcheias,
notamos na execuo de Gismonti o uso do deslocamento entre uma mo e outra, sem
uma relao matemtica aparentemente detectada. No depoimento de Gismonti (2013,
1'10''), ele diz no pensar na relao matemtica entre as mos, mas pensa na
visualizao mental da partitura, pois olhar para o teclado pode confundi-lo, e dessa
forma ele "brinca" com o deslocamento das mos. Abaixo a notao original do
trecho:

Utilizamos um recurso extrado dos Mirror Exercises do pianista grego Vardan
Ovsepian, onde as vozes em espelho so deslocadas em uma nota, oferecendo uma
dificuldade que auxilia no aprofundamento da independncia, compreenso e
execuo tcnica (Ovsepian, 2011).
Destacamos a seguir algumas opes de exerccios a serem executados em todo
o trecho de 8 compassos:
alternncia entre as mos, com deslocamento para a esquerda e para a direita
do acompanhamento da mo esquerda em meia unidade (fusa).
deslocamento de uma unidade (semicolcheia)
polirritmia prxima: 8:7
polirritmia 8:5
c. Frevo

No caso de Frevo encontramos uma dificuldade na manuteno da polirritmia
devido mudana constante na rtmica da melodia, sempre com a acentuao da
segunda colcheia do quarto tempo, caracterstica do estilo do frevo e da sncopa.
Como afirma Zuza Homem de Mello, "outra forma de sncope prolongar a nota do
tempo fraco invadindo o tempo seguinte; e uma terceira forma fazer uma pausa na
primeira colcheia, que a posio do tempo forte, e comear s na segunda colcheia,
enfraquecendo o tempo forte" (Mello, 2011, p. 24). Propomos nesse caso a execuo
de um estgio intermedirio, proposto no mtodo de Rieppi, de derivar uma mnima
ternria a partir da primeira nota de cada grupo de 4 colcheias ternrias. Dessa
maneira a preciso da localizao de cada mnima em tercinas maior, j que o
pianista passa a memorizar o som das colcheias intermedirias. As notas tocadas
devem estar relacionadas aos acordes. Com a prtica o controle meldico passa a ser
maior, mas num momento inicial recomenda-se utilizar uma nota pedal ou poucas
notas para que a questo rtmica seja priorizada.
Num segundo momento possvel adaptar os mesmos princpios a toda a

msica. O uso do arpejo da mo esquerda permite isolar atravs da audio as notas
que sero ressaltadas na polirritmia final.
3. Concluso
A polirritmia um recurso muito utilizado na msica de Gismonti, Hermeto
Paschoal, Nen, Marcio Bahia, Trio Corrente e outros grupos. Diversos ritmos
brasileiros se originam da polirritmia, que muito comum na msica africana. A

congada mineira apresenta uma polirritmia intrnseca de 2:3, e, segundo depoimento
do percussionista Ari Colares, possvel perceber os msicos tocando em 2/4
enquanto danam em 6/8. Mesmo que o 6/8 no esteja presente explicitamente na
msica, ele acaba influenciando a batida da colcheia, que tem uma durao diferente
se tocada com exatido metronmica, como aponta Glaura Lucas (Lucas, 2011)
Artistas do Brasil e do mundo, na rea da msica popular instrumental, tm
utilizado a polirritmia com considervel frequncia. Cada qual emprega maneiras
prprias de aplicar seus conceitos, com princpios parecidos, mas desdobramentos
variados. Para citar alguns exemplos: Avishai Cohen, Tigran Hamasyan, Ari Hoening,
Nelson Veras, Pat Metheny, Grupo Shakti, Trio Corrente, entre outros. Mesmo a
msica clssica est repleta de exemplos, como no trabalho de Stravinsky (a quem
Gismonti dedica Strawa no Serto do disco Meeting Point, 1997), Messiaen, Xenakis,
Steve Reich e Villa-Lobos.
Procuramos identificar algumas possibilidades de estudo da polirritmia, com a

busca por uma sistematizao que pretende aprimorar sua apreenso e suas
possibilidades de aplicao. Longe de um resultado final acabado, levantamos
questes para que o assunto seja explorado em sua amplitude, para ser desenvolvido e
aplicado semelhante ao estilo de Egberto Gismonti, bem como de outros
compositores, sendo ainda uma tima fonte de material para a composio e a
improvisao, de preferncia com enfoque na msica brasileira, que em sua essncia
polirrtmica e multicultural, devido s diversas influencias que coexistem e colaboram
para sua riqueza e diversidade.
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Disponvel em: http://www.panfletosdanovaera.com.br/detalhe/4310. Acesso em: 14
fev. 2015.
____. Gravao do programa Estudio 66 com Ricardo Silveira para o Canal Brasil,
2007. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=gzaWTANJNDY. Acesso
em: 4 jan. 2015.
MCLAUGHLIN, John; VINAYAKRAM, Selvaganesh. The Gateway do Rhythm
(Konokol). DVD. Cary, North Carolina (EUA): Abstract Logix, 2007.

Reflexes sobre a construo da identidade artstica em uma
sociedade heterognea
HERRLEIN, Julio (UFRGS)
julio@julioherrlein.com
Resumo: Objetivo: Este artigo prope uma reflexo sobre a construo da identidade
artstica em uma sociedade heterognea. Metodologia: Leitura e anlise crtica de
textos, especulao conceitual, formao de argumentos/hipteses e transcrio de
depoimentos de artistas. O texto pode ser pensado como uma primeira reflexo sobre
o problema da construo da identidade. Os resultados, reflexes e questionamentos
apontados podem ser utilizados em estudos posteriores. O argumento foi dividido em
quatro partes: a) a primeira analisa os conceitos-limite de heterogeneidade e
homogeneidade, procurando relativiz-los, e mostrando que eles so complementares,
ontologicamente; b) a segunda parte mostra que compositores, de fato, refletem sobre
sua posio ideolgica e agenda identitria, em avanos e retrocessos; c) a terceira
parte apresenta duas condies necessrias para que o conceito de identidade faa
sentido quando aplicado busca do artista, a saber: 1) a possibilidade de mudana
contnua da identidade; 2) que a construo da identidade inclua a percepo do outro,
em um processo intersubjetivo; d) na quarta parte procuramos mostrar que, ao
aceitarmos o carter intersubjetivo da identidade, necessitaremos abordar a questo da
recepo (estesis) do que produzido pelo artista. Concluso: Podemos pensar a
identidade como um projeto mais ntimo, onde o artista apreende a diversidade,
subsumindo conceitos a partir da realidade. Essa construo tem um carter
intersubjetivo para preservar a possibilidade de uma auto-observao distanciada e
lcida. O carter intersubjetivo inclui a presena do outro, e o projeto identitrio
inclui a interao entre artista e espectador.
Palavras-chave: Msica, identidade, sociedade.

Abstract: Scope of study: popular music, cultural studies. Objective: This article
aims to reflect on the construction of artistic identity in a heterogeneous society.
Methodology: Reading and critical analysis of texts, conceptual speculation and
generation of arguments and hypotheses, transcriptions of artists interviews.The text
can be thought of as a first reflection onthe problem of identity and its results can be
used in further studies. The argument can be divided into four parts: a) the first part
analyzes the edge of the concepts of heterogeneity and homogeneity, trying to
relativize them and also showing that they are complementary, ontologically; b) the
second part shows that in fact composers reflect on their ideological position and
identity agenda, with advances and retreats; c) the third part presents two necessary
conditions if we want that the identity concept are meaningful when applied the
artist's quest (in particular its intersubjective character and the possibility of
continuous changing); d) in the fourth part we try to show that, by accepting the
intersubjective nature of identity, we will need to address the issue of the esthesic
reception of which is produced by the artist; Conclusion: we can think of identity asa
more intimate project, where the artist captures the diversity, subsuming concepts
from reality. This construction has an inter-subjective character to preserve the
possibility of a lucid self-observation. The intersubjective character includes the
other's presence and the identitary project includes the interaction between artist and
audience.
Keywords: Music, identity, society.

Este artigo pretende investigar a noo de identida de artstica em uma
sociedade heterognea onde, por diversas razes sociais, econmicas e tambm
artsticas, h uma transformao em nossa sensao de pertencimento a um lugar, pas
ou ideologia. Embora a indstria cultural possa sugerir uma aparente e superficial
estabilidade, onde parecemos concordar, o que parece existir uma multido de
grupos diferentes com projetos culturais diferentes, sem preocupao com unidades
de qualquer espcie (Vianna, 1995, p. 144). Essa heterogeneidade ainda mais
acentuada pela possibilidade de acesso virtualmente infinito a muitos bens culturais
(incluindo gravaes e partituras) que anteriormente eram restritos a uma elite. Alm
disso, para o bem ou para o mal, registros de apresentaes e eventos so feitos
revelia, e a tecnologia permite sua publicao imediata, muitas vezes sem o
consentimento dos artistas. Diante desse panorama de heterogeneidade, como refletir
sobre a identidade artstica?
Vianna enfatiza a primazia da heterogeneidade da seguinte forma:
Como o heterogneo sempre primeiro (...) e o homogneo uma

construo simblica, feita a partir da heterogeneidade, a tarefa de
colocar as diferenas em interao (pois elas precisam interagir para
existir sociedade ou mesmo realidade) realizada, tanto para
criar a diferena quanto para estabelecer o comum. (Vianna, 1995, p.
155)
Ao tematizar os conceitos-limite de heterogeneidade e homogeneidade dentro

dos estudos da cultura, o autor reflete sobre as consequncias das posies extremas:
em um projeto homogeneizante o risco seria acabar produzindo um mundo
dominado pelo Mesmo (Vianna, 1995, p. 150), alm de identificar o homogneo
com o fenmeno fsico da entropia, a morte (trmica) do sistema, onde apenas uma
perturbao vinda do exterior pode produzir novamente alguma diferenciao
interna, gerando trabalho e energia (Vianna, loc. cit.). Por outro lado, a pura
heterogeneidade traria manifestaes petrificadas, sem a possibilidade de misturas. De
certa forma, esses dois conceitos no podem ser completamente antagonizados, pois,
do ponto de vista ontolgico, para reconhecerem-se as diferenas (e, portanto, a
heterogeneidade), necessrio que aquilo que se reconhece como diferente guarde
alguma caracterstica comum (e, portanto, homognea), pelo menos entre suas
prprias notas conceituais. Assim, embora a gua e o leo sejam substncias
heterogneas, so elas, ao mesmo tempo, homogneas quando consideradas em si

mesmas. Mais adiante, Vianna relativiza as posies, enfatizando que em sociedades
complexas, projetos homogeneizadores existem simultaneamente a projetos
heterogeneizadores, no estando necessariamente em oposio entre si (...) adquirindo
maior ou menor relevncia dependendo de inmeros fatores histricos, polticos,
sociais e culturais (op. cit., p. 155). Esse argumento salvaguarda a possibilidade de
uma construo da identidade a partir dos elementos que sero subsumidos pelo
artista como homogneos, e aqueles que sero compreendidos como heterogneos, na
construo de seu projeto identitrio.
As questes de identidade permeiam decises (e dilemas) por parte dos

artistas, alm de envolverem disputas de espao e lutas por reconhecimento. No
recente documentrio A Linha Fria do Horizonte (Coelho, 2013), o compositor
Vitor Ramil reproduz o mesmo argumento que consta em seu livro A Esttica do
Frio conferncia de Genebra:
Foi quando compus uma cano chamada No cu, que devia

muito tradio do samba e da bossa-nova, gneros reconhecidos
como tipicamente brasileiros. Na ocasio, pensei: uma bela cano,
mas, que pena, por ser gacho nunca poderei cant-la. Eu me
permitia compor rocks ou baladas, por exemplo, mas compor algo
prximo de um samba soava quase como uma traio (outra restrio
que eu sempre me impunha era quanto ao uso do tratamento voc.
Por no us-lo ao falar, no me permitia us-lo nas letras que iria
cantar. No entanto, evitava igualmente o tu, que usamos no Rio
Grande do Sul, este porque me soava formal e antiquado em canes,
efeito que eu no me permitia minimizar lanando mo dos erros
de concordncia que usamos na fala cotidiana). (Ramil, 2004, p. 24)
Vale aqui a pergunta: por que Ramil no se sente traidor ao compor rocks ou
baladas, e sente-se traidor ao compor bossa-nova? A despeito do desconforto relatado
por Ramil, em sua msica parece haver uma convivncia pacfica entre Bob Dylan,
Joo da Cunha Vargas, Clarice Lispector, Milton Nascimento, os Beatles e com o
prprio samba e, dessa forma, eu no me arriscaria a tentar responder a essa pergunta.
O que esse fato sugere que no processo criativo, e de construo da identidade,
existem avanos e retrocessos do artista com sua prpria produo, e tambm com o
seu entorno. Esses solavancos ideolgicos definitivamente tm consequncias
estticas, bem como no direcionamento da carreira. Mesmo relativizando os conceitos
heterogneo/homogneo, possvel considerar o processo de identidade como apenas
individual?

Sobre a identidade, parece ser necessrio estabelecer, em sentido mnimo, duas
condies necessrias para que ela no seja um conceito vazio nessa argumentao: a)
a identidade precisa ser dinmica, isto , passvel de mudana e construo, sob pena
de no fazer sentido questionar algo que no se pode mudar; b) a identidade precisa
ter um componente intersubjetivo, para que possamos medir em que sentido nossa
identidade interage com o outro, retroalimentando-se dele e, no caso do artista, como
a sua identidade afeta o seu pblico e como a reao deste ltimo afeta e recalibra a
identidade do artista.
Em relao ao segundo quesito acima, o da intersubjetividade da identidade,

precisamos considerar que, na observao do processo de identidade, necessrio um
distanciamento crtico, visto que o indivduo s pode se conscientizar de si mesmo
na posio de objeto (Honneth, 2003, p. 130), no na de sujeito. Observar a si
mesmo de forma imparcial j constitui uma dificuldade inicial, especialmente durante
o processo criativo. Segundo Mead39, um sujeito s pode adquirir a conscincia de si
mesmo na medida em que ele aprende a perceber sua prpria ao da perspectiva,
simbolicamente representada, de uma segunda pessoa (op. cit., p. 131). Esse
argumento, proveniente da psicologia social, indica que a conscincia de si,
necessria investigao da identidade, depende da intersubjetividade o que, em
palavras mais pedestres, equivaleria a dizer que se vivo em uma ilha deserta, sem
relao real, futura ou hipottica com um interlocutor, talvez no importe o sinal
diacrtico que me diferencia dos demais. Sobre estilo, Koellreutter afirma:
O estilo s existe em virtude da lei da separao, segundo a qual um

ser no vive seno pela condio de separar-se dos outros. pelo
estilo, isto , pela maneira de compreender, sentir e interpretar, que
as pocas, raas, escolas e indivduos se distinguem e se separam uns
dos outros. Em todas as artes encontram-se diferenas anlogas e
muito sensveis, porque oferecem um campo vasto ao
desenvolvimento da personalidade artstica. (Koellreutter, 1984, p.
17)
Entendo que a definio de Koellreutter, do estilo relacionado lei da

separao, no implica em uma separao social, elitismo ou egocentrismo, mas em
39
Tomo de emprstimo (superficialmente, j que no estou apto a aprofundar-me nessa rea) as ideias
de G.H. Mead (cf. Honneth, 2003), dentro da psicologia social, rea que postula como os nossos
pensamentos, sentimentos e comportamentos so influenciados pela presena real, imaginada ou
implicada do Outro.

um grau de identidade do indivduo que o faz reconhecido pelos outros, em seu estilo
particular. Nas palavras de Ruben Oliven:
Na medida em que identidades so formadas em oposio ou

contraste a outras identidades, o que se busca so justamente as
diferenas. Assim, a construo dessas identidades passa pela
elaborao de traos da cultura brasileira que so apropriados e
usados como sinais diacrticos, isto , sinais que conferem uma
marca de distino aos vrios grupos. (Oliven, 1985, p. 82)
Nesse sentido, a identidade possui gnese social, porque ela surge a partir da
interao com o outro, e no do indivduo isolado. Alm disso, o artista normalmente
est interessado no efeito que a sua obra gera nos outros (estesis).
Como a identidade intersubjetiva, precisamos considerar agora, pelo menos

em um sentido mnimo, a recepo da obra de arte (estesis), a partir de dois exemplos.
O primeiro do tempo que eu cursava filosofia: lembro que minha professora de
lgica, Andra Loparic, fumava avidamente e mostrava regras de inferncia lgica na
lousa, comentando efusivamente que considerava esta ou aquela regra como a mais
linda de todo o sistema, enquanto ns, alunos, pensvamos que tipo de beleza era
aquela que ela via. O segundo vem da cano Milonga de sete cidades, que poderia
ser entendida como uma declarao de princpios estticos em forma de msica, na
qual Vitor Ramil declara: conciso tem ptios pequenos onde o universo eu vi.
Nesses dois exemplos, vemos uma mesma admirao pela elegncia, como um valor:
Loparic admira justamente a conciso de certas regras lgicas, capazes de descrever
um universo interpretativo a partir de um mnimo de operaes (o universo em um
ptio pequeno), enquanto Ramil tematiza a conciso como a busca pela economia de
materiais, pela expresso curta, mas certeira, e, portanto, fortssima na sua
essencialidade, tal como uma regra lgica. Dessa forma, h beleza tanto em msica,
na escolha precisa das notas em uma composio musical, quanto ao escrever um
cdigo computacional elegante, empregando recursos do clculo de predicados da
lgica matemtica. Prosseguindo, vamos examinar o que o artista visual Waltrcio
Caldas tem a nos dizer, transcrito do documentrio A Obra de Arte, de Marcos
Ribeiro, filmado em 2009:
Eu acho que as pessoas tratam a beleza como se fosse alguma coisa

que existisse e elas procuram a beleza que existe nas coisas. Eu acho
que a atitude dos artistas um pouco diferente dessa, os artistas
procuram a beleza em algum lugar novo. Eles procuram no a

beleza, mas uma beleza, s vezes at um novo tipo de beleza, ou
uma beleza mais alm, uma beleza transcendente, uma beleza nova,
ou at uma beleza da beleza, que uma maneira mais abstrata de
falar. Mas, certamente, a beleza do senso comum no uma beleza
procurada pelo artista, quer dizer, o artista no est trabalhando com
a beleza que as pessoas esperam ver. Eu acho que o artista trabalha
com a possibilidade de uma beleza que surpreenda, uma beleza que
se torne beleza na frente do espectador e no para corroborar uma
expectativa que o espectador traria antes. Nesse sentido, a arte faz um
grande trabalho na medida em que amplia e dilata a possibilidade de
beleza, constantemente. (Caldas, 2009)
Quando esperamos sempre satisfazer nossas expectativas estticas em relao

apreciao de uma obra de arte estamos, conscientemente ou no, em uma posio
preconceituosa, no sentido de trazermos de antemo nossas expectativas, e
esperarmos a satisfao do nosso desejo como espectador, em detrimento da
realizao que o artista busca atingir, e do potencial insight entre a poiesis e a estesis
que ele busca dividir conosco, ou mais precisamente, fazer surgir diante de ns, com a
nossa ajuda, de forma intersubjetiva. Um dos pontos importantes, em nossa
apreciao e reflexo da identidade, estarmos preparados para uma apario do novo
diante de ns, para podermos reconhecer este novo. Ainda, nas palavras de Waltrcio
Caldas (2009):
Quando ns olhamos para uma obra de arte e ns achamos que ela

no se parece com arte, a ns duvidamos, porque, afinal de contas,
ela no se parece com arte. Mas, ora, o que uma coisa que se parece
com arte? O nico profissional que faz um objeto que se parea com
arte um falsificador. Porque o falsificador est querendo fazer
alguma coisa que se parea com arte. O artista no est preocupado
com alguma coisa que se parea com arte, um artista est querendo
produzir arte, est querendo realizar seja l o que for, mas realizar
alguma coisa que o satisfaa. Ento esse objeto, que produzido pela
vontade do artista, um objeto que vai chegar a um lugar s vezes at
inesperado pelo prprio artista, mas um objeto que tem que
surpreender, de certa forma, at mesmo o prprio artista.
No sentido da afirmao acima, em que a tentativa de fazer algo que se parea

com arte acaba resultando em uma caricatura de arte, tentar fazer algo que parea
ser brasileiro, argentino ou americano, resulta igualmente em um tipo de
falsificao. Vitor Ramil comenta Borges:
Jorge Luis Borges disse que ao escrever no necessitava "tentar" ser

argentino, porque j era. Se "tentasse" soaria artificial. Perfeito. O
"tentar" ser caricatura. No "tentar" ser gacho, nem "tentar" ser
brasileiro. (Ramil, 1996, s/ p.)

O que falta nessas tentativas, na simples reproduo de um modelo
formulaico, talvez seja o elemento intersubjetivo, onde o artista reconhecido por
suas caractersticas, sua identidade, seu estilo pessoal, atravs da sntese que ele
realizou e comunicou, intersubjetivamente. Quem reproduz modelos reconhecido
pelo modelo e no por seu estilo pessoal, e mesmo outra pessoa poderia estar em seu
lugar, reproduzindo o modelo. Isso no significa que devemos desprezar as tradies
e o aprendizado de idiomas musicais j estabelecidos: modelos frequentemente fazem
parte do aprendizado. Porm, quem apenas tenta, no caminho seguro dos modelos,
deixa de correr riscos com sua msica, coloc-la em um circuito, deix-la ser
experimentada, e colocar sua identidade prova. O artista deve estar pronto para
juntar os cacos de si mesmo, sempre em renovao. E um dia, quem sabe, poder
chegar maturidade desta fala, intensamente comovente:
Hoje eu vinha da loja de tintas pensando na trajetria to grandiosa

do Dylan, que vi ontem narrada pelo Scorcese, e na insignificncia da
minha, quando passei diante de uma pequena sapataria de onde vinha
o som de uma cordeona bem ordinria, tocando num rdio de pilha.
Aquilo me deu uma felicidade to profunda que no pude saber a que
se devia exatamente. Com certeza no era s ao som daquele
acordeo. E pensei, meio poliana, que a gente vive por estes
momentos, que podem nos surpreender nos lugares mais inesperados.
O fato que me senti um catador, desses que andam revirando saco
de lixo atrs de latinha de refrigerante. No sei se preciso de pouco,
ou se fao pouco de mim, sei que ando catando felicidade, algo que,
no sei por que, aqui por perto tem de sobra. (Ramil, 2013, p. 50)
Mesmo um artista maduro e reconhecido, parece sempre estar em um processo

contnuo de construo intersubjetiva de sua identidade, e continua descobrindo e
surpreendendo-se com o seu lugar.
Como concluso, a partir da heterogeneidade podemos pensar a identidade

como um projeto mais ntimo, onde o artista apreende a diversidade, subsumindo
conceitos a partir da realidade. Essa construo tem um carter intersubjetivo para
preservar a possibilidade de uma auto-observao distanciada e lcida. O carter
intersubjetivo inclui a presena do outro, e o projeto identitrio inclui a interao
entre artista e espectador.

Referncias
COELHO, Luciano. A linha fria do horizonte. Curitiba: Projeto Olho Vivo e Linha
Fria Filmes. Documentrio Audiovisual, 2011.
HONNETH, Axel. Luta por reconhecimento. So Paulo: Editora 34, 2003.
KOELLREUTTER, Hans-Joachim. Introduo esttica e composio musical
contempornea. ZAGONEL, B.; CHIAMULERA, S. (orgs.). Porto Alegre: Editora
Movimento, 1984.
OLIVEN, Ruben G. A antropologia e a cultura brasileira. Porto Alegre: UFRGS
(Cadernos de Estudos, 12), 1985.
RAMIL, Vitor. A Esttica do Frio - conferncia de Genebra. Pelotas: Satolep Livros,
2004. Disponvel em: http://www.vitorramil.com.br/textos/Vitor_Ramil_-
_A_Estetica_do_Frio.pdf.
____. A Esttica do Frio. Disponvel em:
http://minerva.ufpel.edu.br/~ramil/vitor/estfrio.htm. 1996, s/ p.
____. Milonga de Sete Cidades. In: Ramilonga: A Esttica do Frio.Compact Disc.
Pelotas: Satolep, 1997.
____. Songbook. Caxias do Sul, RS: Belas Letras, 2013.
RIBEIRO, Marcos. A Obra de Arte. Rio de Janeiro: TV Imaginria, 2009. DVD.
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. 6. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. -
UFRJ, 1995.

Algumas questes metodolgicas da pesquisa em msica popular: notas sobre a
obra de Garoto
JUNQUEIRA, Humberto (UEMG)
junqueira.humberto@gmail.com
BARBEITAS, Flvio Terrigno (UFMG)
flateb@gmail.com
Resumo: A presente comunicao decorre de trabalho de mestrado sobre a obra

violonstica de Garoto, realizado na linha de pesquisa em Performance Musical, do
Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG), entre os anos de 2008 e 2010. Buscamos aqui refletir sobre 1) o conceito de
obra aplicado s particularidades da msica popular; 2) a mediao como
caracterstica principal da produo de Garoto; 3) os cuidados metodolgicos
requeridos para uma pesquisa de cunho histrico em msica popular; 4) as
caractersticas estilsticas do conjunto de obras trabalhadas possveis de serem
captadas por meio das gravaes originais e em conjunto com a anlise contextual e
documental. Paralelamente a essa reflexo, que lana mo de conceitos e noes tais
como mediao cultural (Peter Burke; Carlo Ginzburg), abordada a maneira como a
obra de Garoto sobreviveu aos anos, tanto do ponto devista dos suportes materiais
sendo relevante o papel dos colecionadores e acervos para a manuteno dos vrios
documentos quanto da sua significao cultural.
Palavras-chave: Garoto, Violo, pesquisa em Msica Popular.
Abstract: This paper is based on a Master research in Music Performance held in

Federal University of Minas Gerais (UFMG) and dedicated to the guitar works of
Garoto. It aims to discuss 1) the concept of musical work applied to the particularities
of popular music; 2) mediation as a main feature of Garoto's production; 3) the
required methodological care for a historical research in popular music; 4) the general
stylistic characteristics of this repertoire which can be deduced from the original
recordings together with contextual and documental analysis. Alongside this
reflection, which makes use of concepts and notions such as cultural mediation (Peter
Burke; Carlo Ginzburg), we discuss how the work of Garoto survived the years both
from the point of view of its physical supports - for which is relevant the role of
collectors and collections - as well as its cultural significance.
Keywords: Garoto, Guitar, Popular Music research.
Introduo
Em 2015 comemora-se o centenrio de nascimento do compositor e multi-
instrumentista Anbal Augusto Sardinha, o Garoto. A sua obra em geral, mas
principalmente a composta para violo, vem se transformando e ganhando novos
significados na cultura brasileira desde sua produo entre as dcadas de 1930 e 1950.
Produzida em torno do ambiente do rdio e da msica popular que se praticava no
perodo que antecede o surgimento da Bossa Nova no Rio de Janeiro, a obra
violonstica de Garoto, sobretudo aps a ltima organizao e edio de algumas de

suas peas pelo eminente msico Paulo Bellinati40, passou a circular fortemente no
repertrio do violo erudito. Nessa perspectiva, passou a integrar, juntamente com a
de outros nomes do choro, tais como Joo Pernambuco, Dilermando Reis e Canhoto,
a parte mais "popular" do repertrio do violo erudito brasileiro. Num contexto em
que mesmo os compositores eruditos, ao escreverem para violo, no raro se
referenciavam na cultura musical popular, a obra de Garoto se apresentava como uma
produo mais original, autntica e "verdadeira". Ao mesmo tempo, sua msica, ainda
que igualmente dotada de trao estilstico muito prprio, exibia referncias variadas,
tratamento harmnico moderno e sofisticado, alm de inequvoco refinamento
idiomtico, que de alguma forma a tornavam distinta da obra dos demais
compositores-chores citados.
O brilho intenso da obra de Garoto, enfim, clamava por um aprofundamento
reflexivo que, ao menos poca em que nos debruamos sobre o tema para uma
pesquisa de Mestrado41, ainda era pouco expressivo, sendo que o nico trabalho
realmente acadmico a respeito de Garoto parecia ser a dissertao de mestrado de
Silvio Merhy (1995). Trataremos a seguir das questes mais importantes que
balizaram o trabalho, com o objetivo de que possam oferecer uma referncia vlida a
outras pesquisas com repertrio da mesma natureza.
Rediscusso do conceito de "obra musical"

As perguntas iniciais da pesquisa realizada giravam em torno do universo da
Anlise Musical, no sentido de identificar e parametrizar elementos objetivos e
intrnsecos da obra de Garoto que respondessem pela sua especificidade, pelo seu
carter, pelo seu estilo, pelas suas influncias. Rapidamente, essas perguntas
encontraram uma barreira certamente conhecida de todos aqueles que se debruam
sobre o repertrio popular: no h um documento que possa legitimamente conter a
totalidade dos dados musicais que, em estado congelado, se ofereceriam docilmente
s ferramentas analticas para serem decifrados. Em outras palavras, no repertrio
popular (embora no apenas nele), a partitura responde muito parcialmente pela
40
Formado pelo Conservatrio de So Paulo, Paulo Bellinati viveu por seis anos na Sua, continuando
seus estudos musicais no Conservatrio de Genebra. Gravou seu primeiro disco solo com obras de
Garoto em 1986, resultado de anos de pesquisa com manuscritos e gravaes. Bellinati tambm
transcreveu e arranjou as peas que foram lanadas em dois volumes em 1991, pela editora norte-
americana GSP.
41
A pesquisa foi realizada na Escola de Msica da UFMG, vinculada linha de pesquisa Performance
Musical entre os anos de 2008 e 2010.

realidade da msica. Existem, por exemplo, outros suportes a considerar, tais como as
gravaes que, no caso em tela, significavam praticamente a fonte primria do
material musical. Garoto deixou muito poucos manuscritos de suas obras para
violo42, e as edies existentes so transcries de outros msicos43, o que abre uma
srie de no desprezveis questes: as diferentes possibilidades de notao; a escolha
dos elementos e parmetros a transcrever, se apenas duraes e alturas ou tambm os
vrios elementos relativos a timbre, interpretao e aggica.
Por outro lado, pareceu fundamental que a abordagem da gravao no a
tomasse tambm como uma espcie de documento absoluto, reproduzindo para esse
tipo de fonte a mesma prtica fetichista que j houve, por exemplo, na musicologia
quanto ao manuscrito. Grava-se sempre e fundamentalmente um momento, nunca um
fato total e imutvel. Ou seja, foi importante historicizar a gravao, submetendo-a a
uma necessria relativizao. Essa mesma perspectiva histrica, alis, est presente
tambm na compreenso das modificaes sofridas pela obra durante o passar das
dcadas, tornando mais fcil identificar e localizar novas interpretaes das obras,
novas leituras, sucessivas transcries das partituras e reedies mapeando a
construo de diferentes significados da produo violonstica de Garoto.
Ainda que, do ponto de vista metodolgico, a musicologia em geral tenha se
transformado ao longo dos anos e passado a considerar qualquer obra como algo
muito mais vasto do que o suporte fsico que imediatamente a expressa44, o caso de
Garoto parecia levar esse novo postulado a um grau ainda mais elevado: tornou-se
importante considerar a obra uma teia em que, alm de partituras, transcries e
gravaes coletadas em diferentes acervos (falaremos disso adiante), compareciam
tambm documentos menos divulgados que ajudavam a contextualizar as fontes,
dando-lhes o devido peso e valor.
42
possvel afirmar com segurana que Garoto deixou escritas 8 peas para violo. So elas: A
caminho dos Estados Unidos, Doce Lembrana, Enigma, Cano de Portugal, Inspirao, Mazurka n
3, Naqueles velhos tempos e Nosso choro.
43
Alm de Bellinati, tambm Geraldo Ribeiro, em 1980, gravou e editou peas de Garoto.
44
Basta pensar nas contribuies da chamada Nova Musicologia que, desde os anos 1970, vem
alimentando a discusso musical com contribuies advindas do ps-estruturalismo. Ver Nattiez, 2001.

Garoto como mediador cultural
Toda essa discusso em torno do corpus45 a ser considerado como "a obra
violonstica" de Garoto veio se juntar ao desafio terico de abordagem histrico-
social do compositor e de como aspectos singulares de sua atuao musical
condicionaram sua obra. Nesse sentido, a noo de mediao cultural46 nos pareceu
apropriada para buscar as respostas sobre as especificidades deste compositor e sua
produo para violo. Partimos da hiptese de que a obra de Garoto para violo solo
era resultado musical da mediao realizada pelo autor entre universos culturais
distintos. Ou seja, a obra de Garoto para violo solo foi observada em perspectiva
com a variedade da cultura brasileira por meio das seguintes questes, entre outras: de
que forma Garoto teria exercido o papel de mediador cultural na msica brasileira?
Em que medida sua obra para violo refletia essa mediao?
Para buscar respostas para essas e outras perguntas, foi necessrio examinar os
contextos aos quais esse compositor esteve vinculado, bem como o percurso de sua
obra em diferentes mundos culturais. A trajetria do compositor, com reflexos na
obra, revelava uma capacidade de negociao cultural entre diferentes tradies
musicais e atravs da atuao em subcampos profissionais distintos. Duas contas,
Gente humilde, Meditao, Vivo sonhando, Debussyana, Um rosto de mulher,
Lamentos do morro entre outras, so exemplos de peas que revelam
substancialmente esse agenciamento de tradies.
No incomum encontrar certas abordagens genricas da msica popular que
a enquadram em categorias ou esquemas fixos, imveis, estveis. Com isso,
comprometem-se os debates, anlises e interpretaes a respeito das eventuais trocas
e tenses entre as diversas tradies culturais que constituem a sociedade,
especialmente a brasileira. Garoto (e sua produo violonstica) no escapa s
frequentes descries romnticas que concebem a msica popular como um sistema
autnomo, enraizado e coerente.
No entanto, se Garoto foi fundamentalmente um msico prtico, atuante em
espaos tradicionalmente ligados ao ambiente popular, como rdio, cassinos, circos e
rodas de choro, preciso destacar tambm a sua atuao em outros universos
45
Em artigo produzido e publicado durante o Mestrado, procuramos delimitar a obra de Garoto para
violo solo (Junqueira, 2010).
46
O conceito de mediao cultural amplamente utilizado por tericos e estudiosos das sociedades
diversas. Utilizamos nessa pesquisa as proposies dos historiadores Burke (1999) e Ginzburg (2008),
e de Travassos (2006).

culturais. Exemplos de suas mltiplas atividades so o ofcio de arranjador,
escrevendo para diferentes grupos instrumentais (incluindo orquestras); a faceta de
intrprete erudito com participao em obras camersticas, a atuao docente junto a
movimentos de vanguarda47. No resta dvida de que o rdio, por si s, j
representava, poca, uma espcie de caldeiro cultural, um ambiente de trocas
extremamente ricas e de muita exigncia na produo musical em geral. Foi no rdio
que se estabeleceu a parceria entre Garoto e o verstil compositor Radams Gnattali,
que rendeu, de ambas as fontes, obras de significativa importncia para o repertrio
violonstico, alm de uma amizade refletida em vrios trabalhos profissionais48.
Particularidades metodolgicas da pesquisa

Durante a pesquisa, foi muito grande o empenho tanto para o acesso a
documentos relevantes quanto para contatar pessoas que, de alguma forma, pudessem
elucidar questes relativas obra de Garoto. De imediato, preciso salientar as
dificuldades que um trabalho desse tipo muitas vezes impe ao pesquisador,
principalmente os menos experientes. Os documentos mais interessantes
manuscritos originais, gravaes, dirios e toda sorte de raridades se encontram,
principalmente, em colees particulares. Dessa forma, a pesquisa documental
frequentemente foi condicionada ao contato pessoal entre os colecionadores
particulares e o pesquisador, causando forte dependncia deste em relao aos
primeiros. Alm de muita segurana e honestidade em torno dos propsitos da
pesquisa, preciso flexibilidade e pacincia para superar resistncias de todo tipo. Por
serem colees privadas, o acesso aos acervos depende da disponibilidade e do
interesse dos colecionadores pela pesquisa em questo.
No obstante essas dificuldades - e tambm graas a muitas horas de internet -
, conseguimos, por exemplo, a maioria das gravaes originais de Garoto que foram
disponibilizadas comercialmente, desde a dcada de 1950 at os dias de hoje. Dados
que no se encontravam disponibilizados em livros podiam ser rastreados em sites e
blogs com a consistente pesquisa de Jorge Carvalho de Mello49, um dos importantes
colecionadores que visitamos, a respeito da vida e obra de Garoto. O contato pessoal
47
Kater (2001) menciona a participao de Garoto na conferncia de inaugurao da Universidade do
Povo, iniciativa ligada ao movimento Msica Viva.
48
Valha como exemplo, entre outros, o fato de importantes obras de Radams para violo, como as
duas Toccatas "em ritmo de samba", segundo depoimento de Ronoel Simes, terem o forte dedo de
Garoto.
49
Esses dados terminaram reunidos em livro. Ver Mello (2012).

com Mello, alm de proporcionar uma pequena quantidade de documentos que foram
apresentados na pesquisa, foi particularmente til por uma pista muito interessante a
respeito da proverbial, mas muito pouco analisada, influncia de Garoto sobre a Bossa
Nova. Trata-se da semelhana entre Relgio da Vov, msica de Garoto gravada no
disco do Trio Surdina, em 1953, e Desafinado, de Tom Jobim. No trabalho,
aprofundamos a anlise e demonstramos inequivocamente a grande afinidade
meldica existente entre ambas.
Alm de Jorge de Melo, a colaborao de Ronoel Simes, grande colecionador
paulista de documentos violonsticos em geral, foi decisiva, pois se tratava, na prtica,
de uma testemunha ocular de cenas do processo criativo de Garoto. Por fim, no
podia faltar a uma pesquisa sobre Garoto a conversa com Paulo Bellinati ltimo
editor e talvez a maior autoridade em se tratando de sua obra violonstica.
Em suma, do ponto de vista da escolha e reunio das fontes, a pesquisa sobre
Garoto e talvez o exemplo valha para outras de cunho histrico sobre repertrio
popular mostra que o universo vai se montando aos poucos. Como ressaltamos
anteriormente, a prpria delimitao da obra e de seu respectivo suporte vo mudando
na medida em que consideraes de ordem sociocultural impem olhares mais amplos
sobre o objeto. Por outro lado, no se podem desprezar as informaes colhidas em
entrevistas, mas sempre com o cuidado de no tomar os depoimentos sem as devidas e
fundamentais contextualizaes ponderaes crticas. O conjunto ainda moldado de
acordo com o olhar terico escolhido para traar o quadro de atuao do compositor e
de insero de sua obra. No caso, a chave para a compreenso da obra de Garoto foi,
como vimos, a noo de mediao cultural.
Caractersticas estilsticas
Verifica-se nas composies violonsticas de Garoto forte influncia dos
padres sistematicamente adotados no choro, como forma, harmonia, textura e ritmo.
Entretanto, o autor busca, atravs de recursos ligados tcnica violonstica e/ou
mecanismos composicionais, romper ou alargar as possibilidades mais bvias. Esse
procedimento apontado como ndice de modernidade por muitos daqueles que se
debruam sobre essa produo. Contudo, vale notar que modernidade na arte costuma
vir associada a processos de ruptura. Ou seja, a ideia de pertencimento tradio no
faria parte das aspiraes do artista moderno. Nesse sentido, a modernidade em

Garoto no deve ser tomada como atitude vanguardista, mas sim ambivalente,
buscando se equilibrar em universos culturais distintos.
Do ponto de vista tcnico, peas como Lamentos do morro, Gracioso e Jorge
do fusa, podem dar pistas a respeito da utilizao de elementos incomuns ou estranhos
ao idiomatismo violonstico no choro. A utilizao dos cinco dedos da mo direita, o
movimento do polegar nos sentidos ascendente e descendente (como uma palheta),
passagens e frases com sabor altamente virtuosstico foram artifcios utilizados por
Garoto nas peas citadas.
Por outro lado, em Debussyana, Voltarei, Um rosto de mulher, Vivo sonhando,
Improviso, Meditao, Garoto exibe recursos composicionais que se distanciam
estilisticamente da msica popular urbana. De carter mais etreo, a fluidez rtmica
aqui difere bastante do binrio tradicional caracterstico do choro, onde a tirania do
tempo forte se revela quase incontornvel. Nesses exemplos, ao contrrio, a
necessidade passa a ser uma interpretao com bastante liberdade aggica. Isso nos
leva imediatamente a refletir sobre a questo da interpretao de uma obra cujo
suporte disponvel a gravao (na maioria das vezes, um registro precrio, com
muitos rudos e trechos inaudveis). Se comparadas duas transcries de uma mesma
pea com essas caractersticas, elas certamente destoaro em aspectos at bsicos para
a escrita musical, como compasso, tonalidade e forma.
O tratamento harmnico que Garoto utiliza em suas peas, associado a um
compasso binrio mais lento resulta, frequentemente, numa semelhana flagrante com
o que se conhece hoje como bossa nova. Peas como Duas Contas e Gente
Humilde, apesar de terem sido compostas para violo solo, muito provavelmente na
dcada anterior, fizeram parte do repertrio dos cantores e msicos desse movimento
carioca e se cristalizaram como canes bastante representativas do gnero.
Ainda quanto sofisticao harmnica de Garoto, ela pode ser verificada em
toda a sua obra violonstica. Um exemplo marcante o choro A caminho dos Estados
Unidos que, alm do apuro harmnico, demanda do intrprete bons fundamentos
tcnicos. S veio a pblico, a partir de manuscrito original, com o trabalho de
pesquisa de Paulo Bellinati, no havendo indcios de gravaes dessa pea pelo
compositor. Segundo Bellinati, Garoto deve ter composto a pea logo antes de viajar
aos Estados Unidos com Carmem Miranda. No entanto, de acordo com Jorge Mello,
que possui em seu acervo uma cpia do dirio do compositor, A Caminho dos Estados
Unidos teria sido escrita depois da viagem Amrica do Norte. No referido dirio h

um registro sobre data da composio, 19 de abril de 1945, e a msica teria sido
motivada por um sonho em que o compositor se via retornando quele pas.
Concluso
A pesquisa teve como objetivo verificar o resultado de um processo de
mediao cultural vivenciado por Garoto em sua trajetria artstica. Tratou-se de uma
investigao que analisa o agenciamento realizado pelo compositor entre universos
culturais distintos, sendo que a obra composta para violo solo foi observada a partir
do dilogo que estabelece com o aspecto plural da cultura brasileira. Para tanto,
focalizamos as tradies em que obra e autor se inserem, utilizando um suporte
terico que nos permitiu considerar um campo de cruzamentos culturais. Foram
tambm abordadas as interpretaes e significaes conferidas msica popular na
cultura brasileira, bem como as diferentes atividades musicais exercidas por Garoto
em sua vida profissional.
Referncias
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Msica... cultura, sociabilidade e a poltica de prticas musicais), So Paulo, 2006. p.
124-129.

A formao de professores de canto popular: perspectivas de
professores da cidade de Florianpolis SC
KIMURA, Vernica (UDESC)
verinhaegabi@hotmail.com
Resumo: No presente trabalho apresento um recorte de minha dissertao de

mestrado procurando discutir aspectos da formao de professoras de canto popular
que no tiveram esta formao especfica. A partir de uma abordagem qualitativa,
realizei um estudo de casos mltiplos adotando como ferramentas de coleta de dados
entrevistas e observao participante. A anlise dos dados coletados demonstrou
tratar-se de uma primeira gerao de professoras de canto popular, que construram
suas prticas apartir de adaptaes do canto erudito e articulaes com outras reas
deconhecimento.
Palavras-chave: canto popular, formao de professores, educao musical.

Abstract: In this work I present a discussion about the aspects of teacher training in
popular singing that didnt have this specific training, based on my master dissertation
reflections. Through a qualitative approach, I did a multiply case study, adopting
interviews and participant observation, as a data collection tool. The analysis of the
collected data has demonstrated that it is a first generation of popular singing
teacher, that have built their practices through adaptations of the erudite singing and
articulations with other knowledge areas.
Keywords: popular singing, teacher training, musical education.
Introduo
Ao revisar a literatura sobre o canto popular brasileiro possvel perceber que o
recente desenvolvimento nesta rea tem ocorrido a partir das contribuies das reas da
Semitica, da Educao Musical, da Etnomusicologia, da Fonoaudiologia, entre outras, e
buscam conhecer, compreender e explicar a nossa forma de cantar msica popular
brasileira sob diferentes perspectivas (ver, por exemplo, Piccolo, 2005; Tatit, 2001;
Machado 2007, 2012; Souza, Silva; Ferreira, 2010; Abreu, 2008; Assis, 2009; Queiroz,
2009; Lima, 2010).
Entretanto, a produo relacionada formao de professores na
especificidade do canto popular pouco focalizada e carece de pesquisas que possam
apresentar sistematicamente aspectos relacionados a esta rea. Movida pela busca de
uma compreenso sobre se formaliza a docncia em canto popular iniciei minha
insero no campo de pesquisa, a cidade de Florianpolis SC, a fim de identificar
como se constri a formao do professor que trabalha com a abordagem popular do
canto sem formao especfica neste campo.
O presente artigo apresenta um recorte de minha dissertao de mestrado,

apresentando aspectos do processo de formao de trs professoras de canto popular,
que no possuem formao especfica em canto populare que desenvolveram suas
atividades musicais e didticas a partir de adaptaes do canto erudito. Alm disso,
estas profissionais tm em comum sua atuao como cantoras e a formao
acadmica em Licenciatura em Msica. Desta forma, busco compreender a formao
destas professoras como um processo que articula e agrega diferentes elementos, que
so constantemente reelaborados atravs de suas prticas artsticas e docentes.
Aspectos metodolgicos
Conhecer o universo de atuao dos profissionais que trabalham como
professores de canto popular, compreendendo os fatores que compuseram seu
processo de formao e os significados que atribuem a ele, permite a elaborao de
um texto que parta das falas destes sujeitos reconhecendo que estas pertencem a um
todo maior, dinmico e em permanente transformao (Bresler, 2000, p. 61).
Partindo desta perspectiva, optei por desenvolver um estudo qualitativo de casos
mltiplos, realizado com trs professoras de canto popular atuantes na cidade de
Florianpolis SC, adotando como procedimentos de coleta de dados entrevistas
semiestruturadas e observaes participantes de uma sequncia de quatro aulas com
cada uma das professoras participantes, com registro em vdeo e dirio de campo.
Para responder a questo norteadora desta pesquisa, entendendo a formao
dos sujeitos como um processo que envolve diferentes fatores fez-se necessrio
conhecer-lhes aspectos tais como a formao musical e docente, a formao em canto,
a busca pela adaptao de contedos, as atividades profissionais (artsticas e
pedaggicas) que exercem, suas motivaes para a prtica profissional, suas
concepes sobre as particularidades da modalidade popular do canto, suas reflexes
acerca de seu processo de formao, entre outros aspectos que surgiram a partir da
minha insero no campo pesquisado. Nossas conversas foram pautadas por um
roteiro de questes cujo objetivo consistia em identificar as fontes dos saberes
musicais das entrevistadas, tanto formais quanto informais, buscando conhecer as
motivaes e concepes sobre sua formao musical, investigar as concepes das
entrevistadas sobre as peculiaridades do canto popular, assim como identificar
possveis comparaes que pudessem surgir entre o canto popular e o canto lrico, ou
os demais tipos de canto, entre outros fatores que surgiram e se mostraram relevantes
para esta pesquisa.

A partir dos casos selecionados busquei identificar e analisar particularidades e
transversalidades presentes, a fim de identificar semelhanas e divergncias que
possibilitassem uma compreenso mais ampla dos processos que envolvem a
formao destas profissionais. A construo desta anlise implicou num esforo
contnuo e complexo no sentido de organizar, agrupar e adotar critrios que pudessem
favorecer um melhor entendimento do fenmeno observado, representando um
esforo inicial no sentido de construir um dilogo efetivo entre as prticas musicais
populares, seus praticantes e a produo acadmica na rea de Educao Musical.
Apresento a seguir alguns aspectos referentes ao processo de formao destas
professoras, identificadas aqui como Professora 1, Professora 2 e Professora 3.
Sobre a formao de professores de canto popular

A formao de professores de canto popular pode se dar atravs de diferentes
caminhos. O aspirante pode se tornar professor aps um perodo de estudo extra-
acadmico nas reas de canto popular ou erudito, tornando-se um tcnico em voz.
Este estudo pode ser institucionalizado, como a formao oferecida em conservatrios
ou escolas livres de msica ou ainda, atravs de aulas particulares. Outra
possibilidade se d a partir da formao superior nos Bacharelados em Msica
Popular, em Canto ou em Canto Lrico. Existe ainda a possibilidade de um cantor
autodidata adotar a atividade profissional de professor de canto procurando transmitir
aquilo que ele aprendeu em sua prtica musical. As profissionais pesquisadas
apresentam como caractersticas o estudo tcnico formal em canto erudito, a formao
docente em Educao Musical, a prtica artstica em canto popular e a aquisio de
saberes ligados a outras reas de conhecimento - a Fonoaudiologia, as Terapias
Corporais e o Teatro.
A seguir procuro destacar e discutir dois momentos que pontuam a formao
destas professoras: aprendizado informal e articulando saberes.
Aprendizado Informal
O aprendizado informal dos msicos populares entendido como aquele que
ocorre fora da esfera institucional e no cumpre uma forma definida ou determinada.
As pesquisas de Green (2001), Lacorte e Galvo (2007) e Berlinger (1994) afirmam
que o aprendizado musical ocorre informalmente entre vizinhos e amigos, ou ainda
entre membros de uma comunidade musical que compartilha dos mesmos gostos e

objetivos. Berlinger (1994) descreve o ambiente de aspirantes e jovens msicos no
contexto do jazz americano como uma comunidade de compartilhamento de um
conhecimento musical especfico:
Por quase um sculo, a comunidade jazz tem

funcionado como um grande sistema educacional para
a produo, preservao e transmisso de
conhecimento musical, preparando os alunos para as
demandas artsticas de uma carreira de jazz atravs dos
seus mtodos particularizados e fruns. (Berlinger,
1994, p. 37).
Os autores Lacorte e Galvo (2007) afirmam que o aprendizado informal de

msicos populares ocorre de forma natural e ldica, valorizando a prtica de tirar
msica de ouvido e as prticas em grupo. Movidos por seus gostos musicais,
afinidades pessoais e objetivos tcnicos-musicais, os aspirantes e jovens msicos
direcionam deliberadamente a sua busca na aquisio de conhecimentos e tcnicas.
Pode-se pensar em uma capacidade subjacente de trabalhar padres preestabelecidos,
que so dominados no contexto de muito estudo individual deliberado (p. 31).
No contexto desta pesquisa o aprendizado informal permeia o processo de
formao destas professoras desde a infncia e adolescncia. A professora 1 comeou
a aprender violo em casa, com seu pai e, entrou num grupo musical da igreja catlica
para cantar aos 9 anos. Eu me amarrava mesmo em cantar, no importando aonde
fosse e o que fosse. (Professora 1, 04/2014). A Professora 3 cantava e tocava violo
com os amigos da escola, afirmando que o ambiente familiar festivo estimulou o seu
canto:Nessa poca, o canto era uma coisa que acontecia. (Professora 3, 05/2014). A
Professora 2 relata o fato de ter acompanhado sua me nos ensaios do Coral da
UFRGS, desde os 9 anos e que participava das aulas de tcnica vocal fazendo junto.
As Professoras 1 e 3 relatam um estudo deliberado em sua aprendizagem
musical, atravs de prticas individuais e coletivas:
Entrei no JUPEM com 14 anos. A gente no tinha a

menor ideia do que era aquilo, [o aprendizado] era
atravs das gravaes. A coordenao vocal, a diviso
das vozes, era a gente mesmo que fazia, ora um, ora
outro, era uma coisa de grupo. (Professora 1, 04/2014).
Eu sabia muita coisa de cor, tocava, tinha um
repertrio imenso. Eu era muito de ficar no meu quarto
trancada, tocando violo. Eu fazia teatro, noite

chegava em casa e ficava a madrugada toda tocando,
estudando msica. (Professora 3, 05/2014).
Das habilidades desenvolvidas por msicos populares ao longo de seu

processo de aprendizagem informal destacam-se as habilidades de escuta (Green,
2001). A autora classifica trs nveis de escuta: intencional, quando se tem como
objetivo a aprendizagem, atenta, que detalhada, mas sem o objetivo de
aprendizagem e distrada, voltada para a diverso e o entretenimento.
Alm do desenvolvimento de escuta musical dos msicos populares,
destacam-se outros fatores que so inerentes ao aprendizado musical informal,
aspectos como memria, ateno e percepo constituem a base para a compreenso
de como esses profissionais aprendem e constroem seu conhecimento (Lacorte;
Galvo, 2007, p. 30).
Compreende-se que quando um cantor popular aprende e estuda a partir de
uma escuta intencional est absorvendo no s aspectos tcnicos musicais. No ato de
tirar uma msica de ouvido ou praticar em grupo esto implcitos outros fatores
como a apreenso de uma linguagem, absoro de cdigos pertinentes a determinados
gneros de msica popular, questes interpretativas tais como articulao e
acentuao, entre outros que, muitas vezes no so passveis de notao musical
tradicional.
No caso das trs professoras, o aprendizado informal caminhou paralelamente
ao aprendizado institucionalizado ou formal. Embora tenham adquirido habilidades
especficas que permitiram que elas ingressassem e fossem reconhecidas como
cantoras no contexto onde atuam, essas professoras percorreram um caminho de
formalizao, adaptao e elaborao de suas prticas musicais e docentes,
articulando os diferentes saberes adquiridos e, atualmente, ensinando-os aos seus
alunos.
O crescimento de um mercado de trabalho cada vez mais exigente para
cantores e professores de canto tem contribudo para o ingresso destes profissionais
em cursos superiores de bacharelado e licenciatura, especficos ou no, minimizando
as fronteiras entre os aprendizados formal e informal e, desta forma, diluindo algumas
preconcepes sobre as habilidades adquiridas e desenvolvidas nas msicas popular e
erudita.

Articulando saberes
Dedico este tpico compreenso dos saberes docentes, segundo Tardif
(2002), a fim de identificar processos estabelecidos ao longo dos percursos formativos
das professoras entrevistadas.
Na realidade, no mbito dos ofcios e profisses, no

creio que se possa falar do saber sem relacion-lo com
os condicionantes e com o contexto do trabalho: o
saber sempre o saber de algum que trabalha alguma
coisa no intuito de realizar um objetivo qualquer. Alm
disso, o saber no uma coisa que flutua no espao: o
saber dos professores o saber deles e est relacionado
com a pessoa e a identidade deles, com sua experincia
de vida e com sua histria profissional, com as suas
relaes com os alunos em sala de aula e com os outros
atores escolares na escola, etc. Por isso, necessrio
estud-lo relacionando-o com esses elementos
constitutivos do trabalho docente. (Tardif, 2002, p. 11).
Num sentido amplo esses saberes podem ser definidos como um conjunto de
conhecimentos, competncias e habilidades necessrios ao professor em sua atuao
prtica e provindo de diferentes origens. A respeito dessa diversidade de saberes
Tardif (2002) afirma que
Em suma, o saber dos professores plural, compsito e
heterogneo, porque envolve, no prprio exerccio do
trabalho, conhecimentos e um saber-fazer bastante
diversos, proveniente de fontes variadas e,
provavelmente, de natureza diferente. Nesse sentido, o
saber profissional est, de um certo modo, na
confluncia de vrios saberes oriundos da sociedade,
da instituio escolar, dos outros atores educacionais,
das universidades, etc. (p. 18 e 19).
Valendo-nos desta abordagem o saber profissional das nossas entrevistadas

poderia ser analisado sob diferentes perspectivas, dada variedade das fontes que
compuseram o seu processo de formao. Este processo formativo juntamente com a
prtica docente, o campo de atuao artstica e o contexto interativo dessas
professoras esto intrincados com questes culturais, sociais, econmicas, polticas,
entre outras.
No mbito da presente pesquisa considero que os saberes das Professoras 1, 2

e 3 so desenvolvidos durante o exerccio profissional, artstico e docente. No campo
artstico ocorrem as primeiras elaboraes, como por exemplo, as adaptaes da

tcnica vocal do canto erudito a fim de atender s necessidades do canto popular.
Essas adaptaes tm que, necessariamente, ser elaboradas atravs da vivncia e da
experimentao proporcionadas pelo exerccio profissional, conforme relata a
Professora 2:
Um professor de canto popular, em primeiro lugar,
precisa estar na ativa, cantando. Como no tem uma
formao sistemtica na rea do canto popular, o
prprio professor precisa aprender a fazer no seu
prprio instrumento pra depois ensinar como conseguir
no instrumento do outro. Ento se voc no sabe fazer,
voc no vai conseguir ensinar. (Professora 2,
12/2014).
Esta professora se refere ao saber que adquirido e elaborado a partir da

prtica. Tardif (2002) classifica este saber que fundamento na experincia do
trabalho como saber experiencial:
Nessa tica, os saberes oriundos da experincia de

trabalho cotidiana parecem construir o alicerce da
prtica e da competncia profissionais, pois essa
experincia , para o professor, a condio para a
aquisio e produo de seus prprios saberes
profissionais. Ensinar mobilizar uma ampla variedade
de saberes, reutilizando-os no trabalho para adapt-los
e transform-los pelo e para o trabalho. A experincia
do trabalho, portanto, apenas um espao onde o
professor aplica saberes, sendo ela mesma saber do
trabalho sobre saberes, em suma: reflexividade,
retomada, reproduo, reiterao daquilo que se sabe
naquilo que se sabe fazer, a fim de produzir sua prpria
prtica profissional. (p. 21).
Desta forma verifica-se que, de acordo com o autor, o exerccio profissional

dirio fornece o ambiente ideal para a adaptao e reorganizao dos saberes de
naturezas diversas. Para as professoras/cantoras pesquisadas, o espao da prtica
artstica e da prtica docente foi o meio para o desenvolvimento de saberes
experienciais: pode-se chamar de saberes experienciais o conjunto de saberes
atualizados, adquiridos e necessrios no mbito da prtica da profisso docente e que
no provm das instituies de formao nem dos currculos. Eles constituem, por
assim dizer, a cultura docente em ao (Tardif, 2002, p. 49).
Considerando-se que esses saberes prticos ou experienciais ocorrem no plano
da ao docente formando um conjunto de representaes que iro compor uma

cultura docente, torna-se possvel ampliar essa compreenso para as diferentes
dimenses presentes nos casos pesquisados, nos quais o processo formativo, as
prticas artsticas e as prticas docentes representam uma teia de articulaes entre
dimenses que se transformam e so transformadas atravs da interao mtua.
Consideraes finais
A partir das experincias compartilhadas pelas professoras entrevistadas
acerca de seu processo formativo busquei estabelecer um dilogo com a rea da
Educao Musical e com autores da Etnomusicologia e da Educao que tornasse
possvel a ampliao da nossa compreenso sobre sua formao que foi se
construindo ao longo da vida destas professoras a partir de diversos elementos
associados em torno de seu objetivo de cantar e ensinar canto popular.
Nos casos pesquisados, saberes de diferentes naturezas compe uma formao
que validada pelas suas prticas artsticas e docentes, resultando num tipo de ensino
fundamentalmente baseado num conhecimento prtico. Os processos de
aprendizagem informal, nos casos pesquisados, apontam que estas professoras
estudam muito, sentem-se motivadas, pesquisam e reelaboram contedos aprendidos.
Considero que o esforo empreendido no sentido de compreender o processo
de formao destas professoras de canto popular no contexto pesquisado representa
um impulso inicial para o desenvolvimento desta rea de conhecimento, no mbito
dos cursos superiores de Bacharelado e Licenciatura em Msica, estendendo-se a
outros contextos e perspectivas, a fim de conhecer e recriar formas de se aprender e
ensinar canto popular.
Referncias
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Dona Conceio e seus sambas
MAIA, Leandro (UFPel)
leandromaia.clpd@gmail.com
Resumo: O presente trabalho informa o andamento da pesquisa Dona Conceio e

Seus Sambas sobre a produo da cancionista Conceio Teixeira, cuja obra tem
sido estudada pelo MDIA Ncleo de Produo Musicalda UFPel. Dentre outras
aes, o trabalho resultou em produto audiovisual realizado com recursos do
PROEXT/MEC 2014 e apresentou pela primeira vez a compositora pelotense de 84
anos, bem como parte de sua intensa produo musical ainda indita. Este texto
tambm inclui a partitura do samba Azoar e analisa brevemente a cano como
demonstrao dos procedimentos metodolgicos utilizados. A pesquisa desenvolve-se
sob referencial terico que dialoga com autores cancionistas como Tatit (2008),
Sandroni (2001) e Maia (2007), adotando uma combinao de diversas abordagens
metodolgicas tais como Estudo de Caso, Anlise Musical e Pesquisa Etnogrfica.
Palavras-chave: Cano Popular, Anlise da Cano, Dona Conceio Teixeira.

Abstract: This paper approaches the songwriting production relized by Misses
Conceio Teixeira, whose songs have been studied by MIDIA Musical Production
Center an Extension Program from Universidade Federal de Pelotas. This work is
linked to the research project Misses Conceio and her sambas. Among other
actions, an audio-visual was made with support from Brazilian Ministry of Education
presenting the 84 years old still unheard songwriter. This work includes the score
sheet and musical analysis to her samba Azoar. This research has developed its
theoretical approaches from Tatit (2008), Sandroni (2001), and Maia (2007) using
methodological procedures like Case Studies, Musical Analysis and Etnography.
Keywords: Popular Song, Song Analisys, Dona Conceio Teixeira.
Sobre Dona Conceio Teixeira

Conceio Teixeira, ou Dona C, uma personalidade da cidade de
Pelotas/RS conhecida por j ter criado mais de cinquenta filhos adotivos ao longo dos
seus 84 anos de vida. Mantenedora de um lar situado na popular Vila Castilhos, a
Conceio das Crianas recebe ajuda de apoiadores e de programas sociais do
governo. Atende, tambm, pessoas em busca de orientao espiritual e conselhos da
atravs prtica dos cultos afro-brasileiros, dentre eles a Umbanda, tendo So Jorge
Guerreiro (Ogum) como centro de seu terreiro domstico, acompanhado de outras
divindades, como caboclos, ciganos, santos e orixs.
O que poucos sabem que Dona Conceio Teixeira j comps, segundo suas
prprias contas, mais de mil sambas os quais ela denomina como filhos de papel: Eu
sempre tive vontade de criar minhas crianas de carne e osso e as minhas crianas,

que so as minhas composies (de papel), que eu sempre gostei.50 Este rico acervo
guardado em sua residncia numa grande sacola plstica e em caixas de cadernos,
blocos e papis diversos, contas de gua e luz, envelopes de cartas e outros suportes.
Restaram tambm algumas fitas cassete, nas quais Dona C gravou algumas de suas
canes a capella antes do aparelho ser danificado pelo tempo e de suas peas no
encontrarem reposio. As novas tecnologias de registro, tais como os gravadores
digitais, no despertaram o interesse da compositora, que considera complexa e
enfadonha sua manipulao.
Conceio, ento com 84 anos de idade, iniciou suas composies aos
quatorze, mas estes setenta anos de msica ficaram restritos a poucos privilegiados.
Foi um amigo quem recomendou: - Conceio, tu vais ter que criar ou os teus filhos
de papel ou os teus filhos de carne e osso, os dois juntos no vai dar51 alertando-a
de que sua condio de mantenedora de um lar de crianas seria incompatvel com a
atuao como compositora popular. C, como gosta de ser chamada, retirou-se da
vida musical pblica, mas seguiu fazendo suas composies, seus filhos de papel,
sem poder difundir sua produo na noite pelotense. Ainda nos anos 70, antes de
constituir-se esta grande me adotiva, chegou a inscrever-se na SBACEM (Sociedade
Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Msica), o que confirma sua
adeso e pretenso ao ofcio de compositora popular. Passados muitos anos, a
compositora retoma sua vontade de expor seu trabalho dizendo: - agora que todo
mundo mais ou menos j sabe quem eu sou, a minha identidade, agora eu quero
mostrar para as outras pessoas os meus outros filhos, que so os meus filhos de
papel.52
Como atividade complementar ao projeto de extenso MIDIA - Ncleo de
Produo Musical da UFPEL, dedicado originalmente ao desenvolvimento de
atividades junto Discoteca L.C. Vinholes do Centro de Artes da UFPel e Rdio
Federal FM Educativa, vinculado a este projeto de pesquisa, realizou-se o
minidocumentrio Dona Conceio e Seus Sambas, uma coproduo com os
Bacharelados de Msica Popular e de Cinema. O referido projeto contou em sua
totalidade com a participao de seis alunos bolsistas e quatro professores dos cursos
de Msica Popular, Cincias Musicais, Jornalismo, Cinema e Audiovisual e Cinema
50
Depoimento de Conceio Teixeira para o minidocumentrio Dona Conceio e Seus Sambas
(Maia; Langie, 2014).
51
Idem.
52
Ibidem.

de Animao; possibilitando ampliar a integrao entre a Discoteca e a Rdio atravs
da produo de contedo radiofnico. Alm disso, foram realizadas aes de
tombamento, salvaguarda e manuteno de acervo fonogrfico. possvel acessar o
minidocumentrio realizado atravs do canal MIDIA UFPEL no YouTube, que
compreende breve entrevista com Dona Conceio, imagens e a performance da vivo
da cano Azoar, da qual comentaremos a seguir.
Abordagens Metodolgicas
Esta pesquisa configurou-se como um Estudo de Caso, lembrando que o
estudo de caso no uma escolha metodolgica, mas uma escolha do que vai ser
estudado (Stake, 2000, p. 435).
Dentre outros aportes terico-metodolgicos, destacamos a Etnografia,
abordagem qualitativa que, para conhecer as concepes e os significados das aes
e situaes que constituem a cultura dos atores sociais, utiliza-se de um conjunto de
tcnicas especficas para descrev-la. (Prass, 1998, p. 5). Atravs de procedimentos
como observao participante, realizao de entrevistas e sesses de registro em udio
e vdeo, foi possvel acercar-se do contexto criativo de Dona Conceio Teixeira.
Ao mesmo tempo em que a pesquisa de abordagem etnogrfica se dedica a
conhecer a compositora, a crtica e a anlise musical so fundamentais para estudar
profundamente sua obra. importante salientar que o foco nas canes propriamente
ditas um campo que ainda apresenta muito a ser desenvolvido no mbito da
universidade brasileira. Como ilustra Nestrovski:
Com toda a influncia que a cano exerce sobre os modos de ser e

de estar no Brasil, surpreendente que a bibliografia a respeito no
seja muito maior, e que at hoje, por exemplo, sejam to poucos os
programas universitrios dedicados ao assunto. (Nestrovski, 2007,
p. 7).
O enfoque sobre a cano em si se d atravs da anlise cancional, que ocorre

com base nos procedimentos que estabelecem sua abordagem intracancional e
extracancional (Maia, 2007). A anlise intracancional trata da relao interna dos
elementos presentes na cano tais como texto, melodia, ritmo, harmonia, arranjo e
interpretao, ou seja, a conexo, propriamente dita, entre letra e msica na produo
do discurso da cano. A segunda, chamada de extracancional, considera a presena
implcita e explcita de elementos externos da cano, tais como sua relao com

outras canes, citaes e referncias meldicas, sua relao com outros autores e
tradies, assim como a presena de elementos intertextuais e a possibilidade de
dilogo com outros elementos da arte, da cultura e da sociedade suscitados a partir de
um atento processo de leitura-escuta. No caso da cano Azoar, como veremos,
ambas as anlises parecem evidenciar a condio feminina como elemento chave de
compreenso da obra.
A pesquisa como um todo alterna dois momentos: a etnografia realizada no lar
Dona Conceio e a anlise de suas composies. A etnografia permitiu o acesso dos
pesquisadores s canes no registradas, enquanto a anlise cancional permitiu focar
na obra propriamente dita. No que se refere ao estudo da cano, alm de Maia
(2007), busca-se tambm o dilogo com Tatit (2008) e sua abordagem semitica da
cano, que sistematiza e aponta questes pertinentes a respeito do pensamento do
cancionista:
A cano popular produzida na interseco da msica com a

lngua natural. Valendo-se de leis musicais para sua estabilizao
sonora, a cano no pode, de outra parte, prescindir do modo de
produo da linguagem oral. Da a sensao de que um pouco de
cada obra j existia no imaginrio do povo, seno como mensagem
final, como maneira de dizer. Estudar a cano no fundo aceitar o
desafio de explorar essa rea nebulosa em que as linguagens no so
totalmente naturais (no sentido semitico do termo), nem
totalmente artificiais e precisam das duas esferas de atuao para
construir seu sentido. (Tatit, 2008, p. 87).
A obra de Conceio Teixeira um belo exemplo desta articulao entre

msica e linguagem verbal. De fato, temos a sensao de que suas canes j existiam
em nosso imaginrio. Neste sentido, o desafio de explorar essa rea nebulosa que
reside na articulao de melodia e texto encontra-se no centro desta pesquisa
acadmica.
Essa noite eu vou azoar

Azoar um samba composto por Dona Conceio h cerca de dois anos.
possvel perceber o tom jocoso da autora e o carter cronista da cano, que narra o
desabafo de uma amiga descontente com o marido. A cano prope a emancipao
da mulher em rumo independncia, com humor, stira e olhar crtico s relaes
humanas. Em depoimento aos entrevistadores antes da gravao da cano, Dona
Conceio relatou o fato que a motivou a compor este samba:

Uma vizinha minha, 28 anos, casada, o marido sempre fazendo uma
coisa e outra e dizia pra ela: - se eu te largar, tu no vive nada, tu
no cresce, tu s vive por que eu existo. E eu te amo, porque seno
te largaria. E ela ficou pensando: - Olha, no vou mais dormir de
touca, que j dormi muitos anos, ele me trata que nem gato e sapato,
parece assim que eu sou um nada. Ento eu vou embora, vou deixar
a casa. A minha vontade ela disse azoar, beber todas, azoar
mesmo.
Ao assumir poeticamente a identidade da amiga, Dona Conceio canta em

primeira pessoa, dando nfase e verossimilhana ao caso narrado e com isto diz um
basta s chantagens emocionais do marido. Vejamos a letra e a partitura deste samba:
Azoar (Conceio Teixeira)
Essa noite eu vou azoar

O tempo vai mudar
E eu vou (vou) dar de louca
Vou beber todas pra me esquecer
Do tempo que eu passei
Quando dormia de touca
Fez de mim que nem gato e sapato
Me tratou qual um trapo
Que ningum d valor (diz)
Diz a todos que ainda me ama
Na real desconheo
Que isso seja amor
Que amor que judia maltrata?
Esse amor no faz falta
Ningum merece ter
J cansei de ser sua escrava
E em sua conversa fiada
Eu no vou mais crer (se liga)
Se liga
Vou mudar de atitude
Vou crescer vou vencer
E vou lhe surpreender
No se esquea
Que o mundo d voltas
E que na minha porta
Voc precise bater
E eu no vou atender53
53
A performance desta cano, realizada pela prpria compositora Conceio Teixeira acompanhada
ao violo por Negrinho Martins pode ser conferida ao final do minidocumentrio Dona Conceio e
Seus Sambas no canal Midia Ufpel no YouTube.

Breve Anlise
Azoar um samba tradicional em duas partes. J em uma primeira impresso
vale destacar a absoluta competncia prosdica no encaixe de letra e msica, sobretudo
num samba marcado pela intensa articulao de texto, que se desenvolve
predominantemente em semicolcheias e acentuao contramtrica.
Antes de comentar a cano propriamente dita, interessante mencionar que
Dona Conceio no toca nenhum instrumento musical e costuma entoar suas canes a
capella ecom marcao de mo direita, percutindo como se tivesse um pandeiro na mo,
mas em objetos como chaves, cadernos ou mesas. Vale lembrar que Lupicnio
Rodrigues tambm compunha assim, utilizando apenas a voz e caixinha de fsforo. Via
de regra, Conceio faz letra e msica simultaneamente, num encaixe simultneo de
melodia e letra. Outro fato que chama a ateno a memria musical da autora, que
lembra perfeitamente incontveis melodias apenas lendo as palavras anotadas em
cadernos ou folhas soltas, conforme possvel conferir no audiovisual produzido.
Alm da memria privilegiada, caracterstica de sua condio de compositora e
me de santo, Dona Conceio demonstra grande domnio do discurso musical, ao
ponto de entoar melodias sofisticadas, apresentando modulaes e acidentes diversos,
subentendendo uma harmonia que no se restringe s funes bsicas de tnica,
subdominante e dominante, mas tambm dominantes secundrias e emprstimos
modais, caractersticos de sambas e choros bastante requintados. O seu trabalho criativo
apresenta equilbrio estrutural, elaborao meldica e desenvoltura na articulao
rtmica. Sobre a articulao das palavras no samba, Sandroni descreve:
sabido que os cantores populares influenciados pela cultura afro-

brasileira tm forte tendncia a cantar articulando as slabas (ou boa
parte delas) fora dos pontos de apoio sugeridos pela teoria ocidental
do compasso. Mas no h, na literatura sobre samba que eu conheo,
nenhuma constatao de que exista um sistema na maneira como
essa contrametricidade se organiza: Braslio Itiber afirma mesmo que
o que se encontra no canto popular [brasileiro] a mltipla variedade
de uma rtmica livre, espontnea, saiu-como-saiu. Ora, ao estudar o
perodo mencionado, verifiquei ao contrrio, e no sem surpresa, a
existncia de um grande nmero de sambas cujas melodias tendem a
se organizar ritmicamente de maneira determinada, e no aleatria.
(Sandroni, 2001, p. 202).
Na partitura abaixo possvel identificar claramente o expresso pelo autor. O

estabelecimento do ritmo, assim como da melodia e da harmonia, na cano popular no

pode ser taxado como aleatrio, pois segue estruturas musicais e lingusticas construdas
coletivamente e compartilhadas socialmente. No exatamente uma regra que se impe
ao compositor/compositor, mas uma sintaxe cancionstica, ou seja, um conjunto de
relaes entre os elementos constitutivos de uma determinada linguagem que
intuitivamente ou no so utilizados na produo do discurso. Em portugus, por
exemplo, dizemos cachorro branco. Em ingls a sintaxe seria branco cachorro. O
mesmo que ocorre em relao s palavras de um texto ou discurso, que podem se tornar
ininteligveis caso estejam fora da sintaxe usual para os falantes de determinada lngua.
Esta conscincia sinttica musical bastante perceptvel nas canes de
Conceio Teixeira, pois apresentam imensa compatibilidade entre texto e msica. Esta
caracterstica contribui enormemente para sua eficcia cancional. Neste trabalho, vamos
observar alguns pontos a ttulo de ilustrao. Vejamos j de incio:
Note-se que a palavra azoar, que significa irritar, mas tambm farrear,
apresenta-se como o trecho inicial mais agudo, criando-se tambm a tematizao com a
repetio meldica em vai mudar, coincidindo movimento meldico e rima, embora
em acentuao rtmica diferente:
Percebe-se tambm o interessante desfecho dado pela repetio da palavra

vou, em eu vou, vou dar de louca, que imita a coloquialidade da fala cotidiana em
seus pequenos tropeos, dando a impresso do pequeno descontrole da personagem da
cano. Este recurso cria grande presentificao no sentido de valorizao da presena
pois parece que a cano est sendo composta na hora em que cantada. O que est
sendo dito parece ser realizado aqui e agora, elemento que chama a ateno de autores

como Luiz Tatit, que valoriza a presena dos diticos e outros recursos de
presentificao do cancionista. Vale perceber a bela aplicao da pausa em meio
mudana de harmonia que, numa tonalidade de l maior apresenta a nota sol natural
precisamente na palavra louca, numa sensvel superior da nota f#, tnica de F#7,
acorde com funo de dominante secundria do segundo grau da tonalidade, criando
tenso harmnica e reforando a loucura desta personagem-narradora em primeira
pessoa:
Vale ressaltar o carter rtmico do trecho vou dar de louca, que acelera e
refora tambm seu carter contramtrico, antecipando a slaba tnica da palavra
louca. Esta mudana rtmica desestabiliza o discurso musical surpreendendo o ouvinte
com a loucura e a imprevisibilidade da personagem. Temos, portanto, um elemento
chave para a compreenso da cano no somente meio, mas como a prpria
mensagem. A cano no apenas diz sobre a loucura, mas tambm mostra esta
loucura ao envolver a melodia-letra num todo de significao. No caso, trata-se aqui
da loucura lcida de uma mulher que se revolta contra o subjugo do marido opressor.
Azoar apresenta grande contedo social, se considerarmos precisamente o
feminino discutido pela prpria mulher. como se Azoar fosse uma metfora da
prpria condio da compositora, que se liberta do subjugo da sociedade que a impe
que, para ser me, necessrio que abdique de sua msica. Eis uma cano que
mereceria anlise mais detalhada devido aos inmeros exemplos de gestos
composicionais que possibilitam a coeso entre melodia e letra, no sendo possvel
esgot-los neste breve artigo. No entanto, ainda cabe chamar a ateno para outros
trechos como o caso da segunda parte:

notvel a asseverao da cancionista atravs da repetio temtica das notas
r, f# e mi, sendo a nota f# a slaba tnica das palavras com a nota mais aguda da
melodia, aqui em negrito:
se liga vou mudar de atitude vou crescer vou vencer
E o desfecho literalmente surpreendente, alcanando o trecho mais agudo da

msica alterado ritmicamente pela presena das quilteras, quebrando a lgica
estabelecida at ento da articulao em semicolcheias e o reforo temtico assertivo at
ento na nota fa#, agora na nota l a mais aguda da cano repousando atravs de
um pequeno melisma nica vez que ocorre na msica na slaba der de
surpreender. Diz textualmente e mostra musicalmente. Note-se tambm o destaque
das slabas gerado pela mudana rtmica em tercinas, tal qual ocorre num discurso
falado:
E vou lhe sur-pre-en-der
Outros elementos perceptveis so as repeties de slabas e palavras, tais como

diz, diz a todos que ainda me ama, se liga, que atuam como interpelaes tpicas do
samba. Outra caracterstica desta cano justamente a alternncia entre fala e canto,
evidenciada pela repetio de notas, tambm caractersticas de sambas como o partido
alto ou samba de breque, onde canto e fala se aproximam em trechos pontuais, muitas
vezes com uma funo de interpelao ou comentrio, deixando clara a existncia de
um interlocutor. A coloquialidade elemento destacado por Tatit como chave para o

xito enunciativo de uma cano notvel na obra de Dona Conceio e auxilia a
compreender melhor a comunicabilidade e a identificao que temos com sua obra.
No contexto da vida e obra de Dona Conceio a cano Azoar, embora
saibamos tratar-se da ficcionalizao de uma histria real ocorrida com uma amiga que
se rebelou contra o marido, parece desprender tambm a voz feminina desta
compositora que teve de esconder seus sambas por dcadas para no ver comprometida
sua atuao como mantenedora do lar de crianas. Azoar vez do a. Azar do o.
Referncias
MAIA, Leandro Ernesto. Quereres de Caetano: da cano Cano. Dissertao de
Mestrado, UFRGS, 2007.
MAIA, Leandro; LANGIE, Cntia. Dona Conceio e Seus Sambas. Minidocumentrio,
UFPel, 2014. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=aUguac4Anbs.
NESTROVSKI, Arthur (org.). Lendo Msica: 10 ensaios sobre 10 canes. So Paulo:
Publifolha, 2007.
PRASS, Luciana. Saberes musicais em uma Bateria de Escola de Samba: uma
etnografia dos Bambas da Orgia. Porto Alegre: UFRGS Editora, 2003.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro
(1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
STAKE. R. E. Case studies. In: DENZIN, N. K.; LINCOLN, Y. S. (eds.). Handbook of
qualitative research. London: Sage, 2000. p. 435-454.
TATIT, Luiz. Musicando a Semitica: ensaios. So Paulo: Annablume, 2008.
TEIXEIRA, Conceio. Azoar. Samba Cano. In: MAIA, Leandro; LANGIE, Cntia.
Dona Conceio e Seus Sambas. Minidocumentrio, UFPel, 2014. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=aUguac4Anbs. Acesso em: 20 fev. 2014.

O uso de vizinhanas de terceira em harmonias de Hlio Delmiro
MANGUEIRA, Bruno (UnB)
bruno@brunomangueira.com
Resumo: O presente estudo se insere no campo da msica popular, mais

especificamenteno mbito da harmonia tonal, aplicada composio e ao arranjo. So
abordados aqui aspectos da obra do guitarrista e violonista Hlio Delmiro, personagem
de relevncia no cenrio da msica popular brasileira a partir dos anos 1970, no
somente por sua extensa e diversificada atuao, seja junto a importantes artistas ou
como solista, mas tambm pela qualidade e singularidade dessa sua produo. Mais
objetivamente, busca-se acompreenso de procedimentos de harmonizao e
reharmonizao por ele utilizados, enquanto compositor e arranjador, os quais possam
ser associados a seu notrio reconhecimento como proeminente figura num processo de
modernizao da msica produzida no pas desde ento. Atravs da anlise sobre
exemplos extrados de gravaes representativas do msico, e luz de trabalhos
referenciais no campo de estudo em questo, podem ser observadas caractersticas
pertinentes do manejo que Delmiro faz do elemento harmnico em seu processo de
criao. Em determinados contextos, ele explora regies mais distantes com relao
tnica, relacionadas a correspondncias de terceira com acrscimo de sustenidos, tais
como as ttrades maiores: sobre a tnica (IMaj7), em modo menor; sobre o quinto grau
(VMaj7), em modo menor; e sobre o terceiro grau (o acorde de mediante IIIMaj7), em
modo maior. Empregando tais recursos complexos de harmonizao, conclui-se que
Hlio Delmiro um artista de seu tempo, cuja msica se insere num ideal de sonoridade
apreciado por artistas da tonalidade e por um determinado pblico de sua poca.
Palavras-chave: Msica popular, expanso harmnica, reharmonizao.

Abstract: This study relates to the field of popular music, specifically to the application
of tonal harmony to composition and arrangement. It approaches aspects of the work of
Brazilian guitarist Hlio Delmiro, who has been an important figure in Brazilian music
since the 1970s, not only because of his extensive and diverse experience as a soloist
and as a sideman to major artists, but also because of the quality and uniqueness of his
production. This study particularly focuses on his harmonic process as a composer and
arranger, which contributes to his widespread acknowledgement as a prominent figure
in the subsequent modernization of music produced in Brazil. Through the analysis of
representative examples from Delmiros recordings and comparison to relevant
referential works, pertinent features of Delmiro management of harmonic elements can
be observed in his creative process. In certain contexts he explores regions more distant
to the tonic, guided by third relations in raising chord tone pitches. An example would
be the substitution of a major seventh chord over the tonic (IMaj7) in minor mode, over
the fifth degree (VMaj7) in minor mode, and over the third degree (IIIMaj7) in major
mode. Because of his use of such complex harmonic resources, it is possible to
conclude that Hlio Delmiro is an artist representative of his era, whose music defines a
harmonic ideal enjoyed by artists and audience of his time.
Keywords: Popular Music, Harmonic Expansion, Re-harmonization.

1. Introduo
Nascido em 1947, o guitarrista e violonista carioca Hlio Delmiro um
importante personagem no cenrio da msica popular produzida no Brasil a partir do
final da dcada de 1970. Embora sua faceta mais conhecida por parte do pblico seja a
de instrumentista, notadamente atravs de trabalhos de relevncia histrica ao lado de
artistas como Elis Regina, Milton Nascimento, Tom Jobim e Clara Nunes, no menos
interessante sua produo enquanto arranjador, compositor e tambm como artista
principal. Com o avano do processo de consolidao dos estudos acadmicos no
campo da msica popular no pas, a obra de Delmiro tem sido objeto de pesquisa em
trabalhos (Mangueira, 2002 e 2006; Gomes, 2012) que abordam diferentes aspectos de
seu estilo. Pretende-se colocar aqui comentrios a respeito de um desses aspectos, de
natureza harmnica, e recorrente em certos contextos no processo criativo do msico,
tanto na composio quanto no arranjo, que o uso de vizinhanas de terceira.
Em seu estudo sobre planos tonais na msica popular, Freitas (2010)
aborda a questo das vizinhanas expandidas (Freitas, 2010, p. 12), que se
diferenciam das relaes clssicas estabelecidas atravs de tons vizinhos diretos
acordes relativo, dominante e subdominante e indiretos relativos da dominante e
da subdominante (cf. Cosme, 1957, p. 122 apud Freitas, 2010, p. 7), sendo um dos
aspectos observveis no cenrio da msica popular tortuosa (Freitas, 2010, p. xi).
... as desnaturalizadas vizinhanas de terceira que envolvem

transformaes cromticas (Kopp, 2002, p. 3) nos fizeram ouvir e
pensar as progresses do tipo maior-maior (...), na msica da Europa
oitocentista e tambm em alguns domnios contemporneos das
msicas populares, como combinaes harmnicas inovadoras,
diferenciadas, expressivas, intensas e surpreendentes (cf. Oliveira,
2010, p. 146-147 e 254-255). (Freitas, 2010, p. 219)
A partir de conceitos apresentados por La Motte (1993, p. 155 apud Freitas,

2010, p. 219) e Corra (2006, p. 104 apud Freitas, 2010, p. 219), Freitas (2010, p. 220)
sugere uma classificao das correspondncias de terceira em quatro instncias
gerais, apresentadas aqui de maneira resumida: 1a) diatnicas acordes ou regies do
relativo e anti-relativo, tanto em tonalidade maior como em menor; 2a) cromticas,
entre acordes ou regies maiores, com acrscimo de bemis emprstimo modal
bIII: e bVI:; 3a) cromticas, entre acordes ou regies maiores, com acrscimo de
sustenidos mediante (III:) e submediante (VI:); 4a) acentuadamente cromticas, com

modalidade oposta como Ebm: ou Abm:, em C:, e tambm E: ou A:, em Cm:).
FIG.1 Ampliao das funes principais pelo caminho das mediantes,

conforme Corra (2006, p. 14 apud Freitas, 2010, p. 220)
O autor observa ainda que os efeitos de mistura (Freitas, 2010, p. 28)

proporcionados pela expanso para essas reas tonais, em geral diferem, da seguinte
maneira:
seja no tom maior ou no menor, o caminho em direo ao acrscimo
de bemis uma polarizao capaz de escurecer ou introduzir
cores frias na tonalidade principal. Em contrapartida, o acrscimo
de sustenidos uma polarizao capaz de introduzir mais brilho ou
uma colorao mais quente (Bas, 1957, p. 327). (Freitas, 2010, p.
29)
Assim, trata-se aqui do uso de acordes e regies inseridos no mbito daquela

terceira instncia, e, portanto, com caractersticas associadas a brilho e colorao
quente.
2. Uso, em tonalidade menor, do homnimo maior da tnica IMaj7

O CD Vivanoel: tributo a Noel Rosa vol. 2 (Velas, 1997), de Ivan Lins, traz
um arranjo de Hlio Delmiro para ltimo desejo, de Noel Rosa (19101937), no
qual, alm da ambincia jazzstica e formao intimista utilizada voz, violo,
contrabaixo acstico e caixa de fsforos , certos acordes contribuem para a criao de
uma atmosfera mgica (Mximo, 1997). Neste samba-cano em duas partes, sendo a
primeira em Sol menor e a segunda em Sol maior, a reharmonizao de Hlio enfatiza o
contraste entre as tonalidades homnimas, atravs do uso de acordes de emprstimo
modal, substituindo inclusive a prpria tnica, em ambas as sees.

A FIG. 2, correspondente aos compassos iniciais da seo [A], traz uma
comparao com a verso de Aracy de Almeida (considerada a principal intrprete de
Noel) e Bomios da Cidade, gravada em 1937 e lanada no ano seguinte pela Victor.
Para efeito comparativo, ambas as harmonias aqui esto no tom de Ivan Lins (Sol
menor); a melodia est como interpretada por Ivan. Guardadas sutis diferenas na maior
parte do trecho, destaca-se na verso Lins/Delmiro o acorde GMaj7/B (IMaj7), no
compasso 7. Aps preparao para retorno tnica menor (Gm), o movimento
descendente dos baixos (D7, D/C) utilizado para aproximar uma progresso onde as
fundamentais dos acordes caminham atravs do ciclo de quartas ascendentes (ou
quintas descendentes), tal como ocorreria num clich harmnico do tipo III-VI-II-V-I.
Sobre essa enriquecedora substituio do acorde menor de I grau por seu
homnimo maior, cabe notar que, alm da afinidade das tonalidades homnimas,
baseada na igualdade das fundamentais e dos idnticos acordes de dominante
(Schoenberg, 2001, p. 303-304), alguns autores fazem referncia a outra relao, menos
direta. Ela estaria baseada na premissa de que a possibilidade de expanso tonal para
maior, atravs da tera de picardia, seria exclusividade do modo maior, visto os
vizinhos de tera da tnica menor j serem acordes diatonicamente maiores bIII e
bVI (cf. Freitas, 2010, p. 221). Desse ponto de vista, que no unnime, o uso do IMaj7
em tonalidade menor dar-se-ia ento por meio do falseamento de um ambiente maior,
via a relao com a regio da relativa maior (Bb: em Gm:), e a partir da, o surgimento
de sua respectiva regio de submediante (G: em Bb: e, portanto, G: em Gm:) (cf.
Freitas, 2010, p. 222).

FIG.2 Comparao harmnica, nos compassos 1 a 9 da parte [A] de ltimo desejo (Noel Rosa),
entre as verses de Aracy de Almeida e Bomios da Cidade (1938) e Ivan Lins (1997),
com arranjo de Hlio Delmiro; na segunda verso, uso de vizinhana expandida
3. Uso do VMaj7 em tonalidade menor

Continuando no arranjo de Hlio Delmiro para ltimo desejo, outro acorde
chama a ateno na primeira seo (em Sol menor): DMaj7/A (compasso 11). Para
abord-lo, empregado um clich harmnico associado ao modo menor, no qual a
utilizao do baixo na stima menor do acorde menor (IV grau) tem por finalidade
aproximar harmonicamente o IIm7(b5) (Buettner, 2004, p. 45). No presente caso,
seria ento uma preparao relacionada tonalidade de R menor.

FIG. 3 Clich harmnico em Dm: e sua aplicao em Gm:
Segundo Buettner (2004, p. 39), os clich s do modo menor funcionariam

como modelos aplicveis no s ao I grau, mas tambm aos demais locais (acordes) de
chegada da tonalidade, mostrando-se funcionais para outras relaes harmnicas,
inclusive para o modo maior. Assim, numa progresso como aquela, a resoluo
poderia se dar tanto em Dm7 (Vm7) quanto em DMaj7 (VMaj7), como acontece no
arranjo de Delmiro para ltimo desejo (FIG. 4).
Considerando-se a relao com o modo homnimo maior, o tom da dominante
no caso, D: em G: seria um vizinho direto (cf. Cosme, 1957, p. 122 apud Freitas,
2010, p. 7) emprestado. No modo maior, o V grau tambm uma das trs destinaes
usuais54 (Freitas, 2010, p. 389) em modulaes (embora no se trate aqui de
modulao, mas de uma passagem por outra regio, uma expanso da tonalidade
original).
Por outro lado, assim como no exemplo anterior, de acordo com aquele ponto de
vista segundo o qual no haveria possibilidade de expanso tonal por picardia no modo
menor, estaria aqui tambm envolvido um outro tipo de relao, possibilitando a
presena desse DMaj7 na tonalidade de Sol menor. Trata-se do mencionado recurso de
forjar um ambiente maior atravs da relao com a regio da relativa maior (Bb: em
Gm:), mas, neste caso, vinculando-se em seguida a respectiva regio de mediante (D:
em Bb: e, portanto, D: em Gm:) (cf. Freitas, 2010, p. 222).
54
As outras duas seriam o relativo e o anti-relativo menores.

FIG. 4 Comparao harmnica, nos compassos 9 a 11 da parte [A] de ltimo desejo (Noel Rosa),
entre as verses de Aracy de Almeida e Bomios da Cidade (1938) e Ivan Lins (1997),
com arranjo de Hlio Delmiro; na segunda verso, uso de vizinhana expandida
Essa passagem pelo VMaj7 voltar a ocorrer adiante no arranjo de Hlio, porm
de forma menos contrastante, na seo [B], onde a tonalidade Sol maior, resultando
num menor acrscimo de sustenidos (D: em G: acrescenta um sustenido, enquanto D:
em Gm: corresponde ao efeito de trs).
4. Uso, em tonalidade maior, do acorde de mediante IIIMaj7

Em seu CD Compassos (Deckdisc, 2004), Hlio Delmiro gravou (pela
primeira vez como cantor) Iluso toa, cujo primeiro registro fora do prprio
compositor Johnny Alf (19292010), em seu lbum de estreia, o antolgico Rapaz de
Bem (RCA Victor, 1961). A verso de Delmiro explora um pouco mais uma rea
tonal j presente na composio de Johnny, a regio da mediante. Originalmente, o
acorde maior sobre o III grau aparece como uma surpresa ao final da repetio do
primeiro tema no penltimo compasso de [A], conforme a FIG. 5. Hlio, porm,
antecipa esse efeito para a primeira exposio, substituindo o IIIm7 do compasso 7 de
[A] por um IIIMaj7 (DMaj7). Observe-se que a nota meldica a mesma, tanto nos
compassos 3 de [A] e [A] quanto em 7 de [A] (onde originalmente ocorre o IIIMaj7),
qual seja, l natural.
Alm da referida reharmonizao sobre o III grau, a verso de Hlio Delmiro
traz tambm, no terceiro compasso de [A] e tambm de [A], uma ttrade maior com
quinta aumentada sobre a tnica [IMaj7(#5)]. A sonoridade desse BbMaj7(#5) similar

do acorde maior sobre a mediante (DMaj7), devido ao fato de ele conter a trade
maior sobre o III grau, sendo mesmo usual sua cifragem como D/Bb.
Pode ser observado ainda, na preparao do acorde de III grau em Iluso
toa compassos 5 e 6, tanto de [A] como de [A] , algo bastante semelhante ao
clich do modo menor (Buettner, 2004, p. 45) apresentado na FIG. 3. Ocorre aqui uma
mudana para uma quinta justa acima do VIm7, que originalmente conduz ao IIIm9, em
[A], e ao IIIMaj7, em [A].
A FIG. 5 compara as harmonias para Iluso toa nas verses de Johnny Alf e
Hlio Delmiro, e ilustra o uso de vizinhana expandida nesta ltima. O tom da gravao
de Johnny R-bemol maior, porm aqui, para efeito de comparao, ambas as
harmonias esto no tom de Delmiro, Si-bemol maior.

FIG. 5 Comparao harmnica entre as verses de Johnny Alf (1961) e Hlio Delmiro (2004) para
Iluso toa (Johnny Alf); na segunda verso, uso de vizinhana expandida

Essa passagem pelo acorde de mediante tambm pode ser observada nas
composies de Hlio Delmiro Alabastro e Dois por quatro. A FIG. 655 ilustra
tal ocorrncia nesta segunda msica, em R maior. Aqui o clich harmnico
novamente utilizado, iniciando-se no 7o compasso de [B], com o acorde Bm7, que,
alm de sua funo tnica enquanto VIm7, assume ainda a de subdominante menor
do terceiro grau, para o qual se progride, mas que acaba por configura-se como
IIIMaj7 (F#Maj7).
Em Dois por quatro h tambm uma passagem pelo VMaj7 (AMaj7), no
compasso 5. Na FIG. 6, paralelamente anlise no tom principal, podem-se observar:
1) a relao de mediante estabelecida com a rea tonal F:, relativa do homnimo
menor da tnica (Dm:); e 2) a relao de submediante na progresso a partir de
AMaj7, com a resoluo em F#Maj7 (VIMaj7, em A:).
FIG. 6 Vizinhanas expandidas em Dois por quatro (Hlio Delmiro)
55
Melodia conforme partitura fornecida pelo compositor, que difere um pouco da execuo de Clare
Fischer no CD Symbiosis (Clare Fischer Productions, 1999), gravado em duo com Hlio Delmiro.

Observando-se o manejo que Hlio Delmiro faz de intrincados recursos de
harmonizao, seja no arranjo sobre o repertrio de geraes anteriores, seja na
composio de obras atuais, percebe-se que alguns aspectos objetivos de sua arte se
inserem num processo de modernizao da msica popular no Brasil. Pode-se concluir
que Hlio um artista de seu tempo, cuja obra se insere num ideal de sonoridade
apreciado por outros msicos da tonalidade, e tambm por um determinado pblico de
sua poca.
Referncias
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SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Traduo Marden Maluf. So Paulo: Editora
Unesp, 2001.

O discurso polifnico de um contemporneo: Romantismo,
improvisao e narrativa em Brad Mehldau
MOREIRA, Maria Beatriz Cyrino (UNILA)
biacyrinom@gmail.com
SILVA, Alberto Ferreira da (UNICAMP)
albertodiferreira@hotmail.com
Resumo: Este artigo almeja ampliar atravs da anlise da msica Resignation,

presente no disco Elegiac Cycle do pianista Brad Mehldau, a reflexo em torno dos
aspectos extra-musicais do arranjo. Para isso, prope-se uma discusso crtica a respeito
das notas escritas pelo msico, buscando discutir as conexes do pianista com um
passado romntico idealizado e sua posio dentro do campo poltico-social da arte
contempornea. Na anlise so levantados aspectos essenciais da construo musical do
arranjo para piano solo, como harmonia, textura, melodia e forma, procurando entender
at que ponto Brad Mehldau se desvencilha dos conceitos standardizados do jazz e
como ele dispe estes elementos que remetem msica romntica, demonstrando uma
maneira especfica de se pensar o piano.
Palavras-chave: jazz, piano popular, romantismo.
Abstract: This article seeks to extend through the analysis of the song Resignation
included in the Brad Mehldaus album Elegiac Cycle, a reflection around the non-
musical aspects of the arrangement. In this regard, we propose a critical discussion
about the liner notes written by the musician, trying to discuss their connections with
an idealized romantic past and your position inside the contemporary arts social-
political field. In the analysis we try to raise essential aspects from the arrangements
musical construction for solo piano, as harmony, texture, melody and form, trying to
understand whether he disengaged of the jazz standards concepts and how he set these
elements which refer to a romantics sonority and shows a specific way to think the
piano.
Keywords: jazz, popular piano, romanticism.
Introduo
Muito se discute sobre a fuso entre o erudito e o popular, mas poucos
foram os esforos que no resultaram em reflexes que acabassem por esvaziar o
problema de sentido, levando a uma tentativa falha de borrar suas fronteiras. Estas
tentativas s reforaram o aspecto aparentemente incomunicvel de um para o outro,
cristalizando o ensino da msica e aqui mais especificamente, o do piano. Um olhar
mais atento para a produo artstica dos dois universos ressalta um paradoxo: a
distncia que o ensino est do que produzido musicalmente e de suas reais
propriedades; daquilo de que constitudo.

A problemtica questo de como se estabelecer uma narrativa numa linguagem
no verbal como a msica instrumental foi aprofundada, de modo que seus resqucios
esto presentes at hoje, no perodo romntico. As ideias romnticas de fuso e unidade
associadas sinestesia nortearam os princpios criativos de compositores como Chopin,
Schumann e Schubert resultando em estilos especficos de composio musical e
abordagem pianstica. Atravs do pressuposto de liberao metafrica da linguagem
artstica buscava-se uma espcie de poetizao das artes contraposta ao ideal
classicista que separara nitidamente as artes e dentro das artes, os gneros.
(Rosenfeld, 1969, p. 168). Para Schlegel, poeta alemo: Dever-se-iam aproximar as
artes e buscar transies de uma a outra. Esttuas talvez se transformem em quadros,
quadros em poemas, poemas em msica (...). (Schlegel apud Rosenfeld, idem)
Este artigo almeja ampliar, atravs da anlise da produo de um artista atuante
no mercado do jazz, as reflexes em torno da obra musical tratando-a como um objeto
de significados plurais, extra-musicais, histricos e filosficos que condicionam sua
expresso. O exemplo a ser analisado, consiste na msica Resignation presente no
disco Elegiac Cycle realizado no ano de 1999. Elegiac Cycle o primeiro lbum de
piano solo de Mehldau aps uma srie de discos dedicados formao de trio. O disco
vem acompanhado de um encarte com algumas notas redigidas pelo msico que
procuram expressar as motivaes que o fizeram compor suas prprias elegias. Imbudo
de uma forte conexo com o passado romntico e com a cultura germnica, Mehldau
descreve seus pensamentos a respeito da funo da arte nos dias de hoje. Alguns anos
aps o lanamento do lbum, Mehldau revisitou com outro texto sua posio ideolgica
e poltica, reconhecendo sua necessidade de recuperao, naquele tempo, de alguns
pressupostos romnticos.
1- As primeiras notas de Elegiac Cycle

Nas notas lanadas junto ao lbum Elegiac Cycle, Brad Mehldau expe sua
afinidade com a obra musical e literria do romantismo relatando sua afinidade com a
idia de autonomia do artista, do artista como um ser no-humano, capaz de criar a
partir de um olhar que se distancia da sociedade. O msico afirmava que este
pensamento era uma espcie de reconforto em meio situao de seu momento
presente; num mundo onde nada parece ser permanente. Mehldau via nestas obras
um trao de universalismo, contrapondo a condio impermanente da arte num contexto
capitalista: A falsa imortalidade que a mdia apresenta a ns impermanente no pior

sentido. Ela nos vende agressivamente uma srie de produtos e cinicamente prev nossa
resposta emocional, nos dando um ilusrio senso de ocluso. Como smbolos deste
tipo de criao subjetiva e universal, Mehldau cita Beethoven e John Coltrane
ressaltando o carter dialtico que suas obras estabelecem com o passado e a mensagem
atemporal de verdade e benevolncia que elas delegam ao futuro.
Sua viso um tanto quanto descontextualizada do romantismo dissocia o
movimento de seu entorno histrico, o que fica aparente na seguinte afirmativa: (...)
Mas eles (Beethoven e Coltrane) estavam comprometidos em fazer msica para
enriquecer a vida das pessoas e no somente para refletir a droga em volta deles.
Mehldau associa esta ideia de enriquecimento com o aspecto imortal da verdadeira
obra de arte. Ao julgar a relao da tecnologia com a produo musical Mehldau critica
os gneros hbridos dos tempos de ento:
Ns vimos o advento do sampler: Pegue uma batida de funk de

um lbum da dcada de 1970, coloque alguns licks sobre isso e
voc ter acid jazz. (...) Ns temos todos os grooves a nossa
disposio... o problema com todos estes hbridos que eles
so to impermanentes: Assim como toda a tecnologia que os
gerou, eles foram embora num piscar de olhos.
Na concepo do msico, a experincia que o espectador tem ao se confrontar

com uma obra de arte verdadeira de xtase; este tipo de obra de arte que pode
celebrar e nos colocar diante da nossa prpria mortalidade. Ao compor as Elegias
Mehldau prope uma espcie de dilogo de uma produo que no morre com um
contedo que celebra a finitude da vida humana.
Em sua proposta musical tanto a forma (que baseada nos princpios romnticos
de compositores como Beethoven e Schumann) quanto a improvisao devem dialogar
com estes conceitos, a fim de proporcionar uma experincia duradoura para o ouvinte.
Deste modo, o pianista justifica a utilizao do legado musical romntico que grosso
modo se define em seu texto como tema que aparece no comeo retomado e
desenvolvido atravs do tempo e retorna transfigurado.
2- Reviso das notas

Em sua reviso das notas originais, Mehldau diagnostica o anacronismo de suas
ideias romnticas56 a partir de um maior contato com os pensamentos de tericos que
56
Em 1998, Mehldau passa algumas semanas em Berlin se aprofundando na cultura germnica a que
tanto se devotava, entretanto, encontra uma cidade completamente mergulhada em um contexto ps-

criticaram a modernidade no comeo do sculo XX, como por exemplo, Theodor
Adorno. Mehldau reconhece at certa medida que o conceito de arte pela arte
neutraliza a obra de arte, pois no ponto de vista de Adorno, a obra de arte est inserida
num contexto real que sempre poltico:
Nas minhas notas, eu estava demonstrando a elegia dentro

desta ideia de que a arte no teria que se explicar, a noo de
arte pela arte, e este foi o ponto que as minhas razes se
tornaram negligentes, porque eu no tinha pensado nisso
profundamente. Eu estava apresentando meu desejo que a
arte poderia simplesmente ser por ela mesma na forma de um
ato evidente por si s.
De acordo com Adorno, a metfora do artista romntico como transgressor

perdurou durante o sculo XIX, entretanto, aps duas guerras mundiais, o conceito de
arte pela arte e a supremacia esttica da beleza j no eram mais cabveis ou pela falta
de utilidade social ou por no denunciarem a realidade alienada do homem moderno.
Mehldau avalia que seu lbum foi uma tentativa ingnua de reconciliar a ideia de
autonomia do artista com o mundo atual em que vive, procurando uma alternativa para a
criatividade em meio ao contexto mercadolgico do jazz norte-americano, com o qual
se defrontava naquele momento.
O msico tambm se lanava na tentativa de desenvolver uma personalidade
poltica que se opusesse crtica musical radical norte-americana, que, ou distorcia os
pensamentos de utilidade social da arte de Adorno, tentando encontrar valores morais
que estariam por trs de cada criao artstica ou vangloriava os chamados mestres da
histria do jazz57. Estas condies despertaram em Mehldau a sensao de no-lugar;
aparentemente sua produo no fazia jus nem ao mercado de jazz contemporneo nem
honrava os pressupostos de uma arte elevada aos moldes romnticos.
3- Anlise da Pea
Postas as motivaes, a inteno de Brad Mehldau de solucionar esta tenso
atravs da composio de peas para piano solo colocada em cheque atravs de uma
anlise um pouco mais aprofundada do contedo musical. At que ponto Brad Mehldau
moderno; os prprios alemes olhavam com distncia para a poca de ouro de sua histria. O msico
constata de que este foi o primeiro momento em que se questionou sobre esta idealizao do passado.
57
Nas primeiras liner notes: A vida til de cada tendncia cada vez mais curta perpetua um sentimento
que caracterstico de alguns dos nossos crticos de jazz nos dias de hoje: a obsesso fetichista com os
mestres. Para ser um mestre voc deve fazer ou seguir uma ou mais das seguintes: a) deixar implcito
com a ajuda de um Yes man que voc no nada menos que um Messias. b) nasa de uma prolongada
e inexplicvel obscuridade. c) tenha uma boa poro da sua obra gravada antes de 1965. d) morra.

se desvencilha dos conceitos standardizados do mercado do jazz e como ele dispe estes
elementos que remetem a sonoridade da msica romntica?
A faixa escolhida intitulada Resignation um exemplo desta tentativa. A
composio apresenta uma estrutura similar aos standards Tin Pan Alley(Freitas,
2010, p. 608) AABA. Logo aps a apresentao dos 32 compassos segue dois chorus de
improvisao e um retorno a seo intermediria AB, seguido de uma espcie de coda
que se constri atravs de variantes motvicas (Schoenberg, 2008, p. 36) j
apresentadas anteriormente.
Apesar do aspecto standardizado, a organizao dos elementos na pea segue
uma proposta narrativa especfica atravs principalmente de uma ambientao mais
horizontal e contnua - rtmica e meldica - dos elementos, resultando numa sonoridade
contrapontstica. Esta idia contrapontstica construda engenhosamente atravs da
relao resultante entre melodia no soprano e baixo nos tempos fortes do compasso (
interessante notarmos que nesta mesma composio, tocada no formato de trio de jazz, o
contrabaixista realiza exatamente a mesma linha escrita para a mo esquerda no piano),
mas evolui nos limites da proposta harmnica de um standard de 32 compassos.58
(Freitas, 2010, p. 621). O tema A enuncia uma sentena de 8 compassos construda
sobre uma progresso tpica do modo menor.59 A melodia, mantida na tessitura de uma
oitava, se constri sobre as notas caractersticas dos acordes. Esta sentena apresenta
uma estrutura de variantes motvicas organizada ritmicamente em mnimas e colcheias
pontuadas em seus primeiros quatro compassos, seguido por um segmento de contraste
no qual percebemos o acrscimo de notas no desenvolvimento do tema, finalizando com
uma cadncia IV V7. Podemos observar estes elementos no exemplo abaixo:
58
O que descrevemos aqui se aproxima mais da idia de semicontraponto que Schoenberg descreve da
seguinte maneira: O semicontraponto no se baseia sobre combinaes tais como o contraponto
mltiplo, as imitaes cannicas etc., mas apenas sobre o movimento meldico livre de uma ou mais
vozes. (Schoenberg, 2008, p. 11)
59
: Im IVm V7/V7 bVI bIII bII V7 I IVm V7. Este incio lembra bastante a sequncia
harmnica do Preldio n 20 op. 28 Chopin.

Exemplo 1 Tema A60
Durante os seis primeiros compassos o tema A se repete, seguido de dois

compassos conclusivos que indicam o incio da parte B. O B, como uma seo de
forte contraste - a seo do isso eu no esperava (Idem, 2010) - apresenta uma
complexidade harmnica destacada pela progresso que caminha por tonicizaes nas
regies de Si Maior, L Maior e D menor. A melodia se aproxima da seo
contrastante da primeira sentena, apoiando-se na maior parte das vezes nas extenses
dos acordes e atingindo seu clmax no compasso 24 (Ex. 2) atravs de uma cadncia de
engano (ao invs de resolver em D menor, resolve em L bemol menor) sobre uma
nota de durao prolongada. O retorno ao tom original acontece sem longas
preparaes, atravs de sua dominante.
60
Entre as transcries encontradas, optamos por utilizar esta verso em 7/8 que apresenta com mais
clareza as vozes escritas para as duas claves. A transcrio de autor desconhecido.

Exemplo 2 Tema B
O pensamento semicontrapontstico citado durante toda a pea resulta num

acompanhamento como movimento unificador que revela a harmonia inerente do
tema (Schoenberg, 2008, p. 107), reforando assim, uma ambientao musical
especfica para o tema.
Entretanto, durante as sees de improvisao que esta proposta narrativa
ganha maior destaque e significado e afirma a assinatura do seu estilo: ela acontece
sobre esta resultante de acompanhamento supracitada, na qual a mo esquerda
permanece em movimento meldico que segue variantes do motivo de

acompanhamento. A textura proposta sobre 4 vozes mantida; textura sob a qual as
articulaes do contralto (staccatos e portatos juntos a acentos jazzsticos) aparecem
indeterminadamente. (Ex. 3)
Exemplo 3 Resultante de acompanhamento
na transio entre um chorus de improvisao a outro que observamos uma

modificao no discurso improvisatrio61: a mo direita agora assume este movimento
unificador revelador da harmonia enquanto a mo esquerda se destaca como condutora
meldica, no perdendo de vista sua interao explicita com a subdiviso rtmica
proposta da pea62 como podemos ver no exemplo abaixo:
Exemplo 4 Mudana no discurso improvisatrio
61
Sobre sua maneira de pensar a narrativa musical, Mehldau afirma em seu segundo texto: Eu estava
pensando muito sobre narrativa naquele tempo. Sobre todas as artes, a msica foi a minha primeira paixo
e literatura na maioria romances - viriam depois. Eu estava descobrindo como certas estratgias ou
tcnicas que eu encontrava nos romances poderiam migrar para um meio mais abstrato como a msica
instrumental, e comecei a pensar a msica como uma forma de contar histrias tambm. A idia de contar
uma histria atravs da msica se tornou muito importante no meu desenvolvimento como um msico de
jazz em todas as frentes intrprete de standards/covers, compositor e talvez at mesmo mais importante,
improvisador.
62
importante citar que foi lanado um livro de transcries e anlise deste disco, intitulado Elegiac
Cycle: Transcription complete et analyse de Phillippe Andr. Obtivemos acesso apenas a uma seo do
livro em que o autor aponta a estrutura rtmica (7/4) subdividida em grupos de semicolcheias com a
seguinte disposio: 4, 4, 3, 3.

Ao fim do segundo chorus Mehldau se utiliza de uma nota pedal na dominante
(r), recurso ostensivamente utilizado pelos compositores do romantismo no final de
uma transio ou elaborao enfatizando o trmino de uma modulao precedente e
preparando a reintroduo da tnica (Idem, p. 58), ou seja, na maioria das vezes, com
um significado de construo. Neste caso, um ouvinte de jazz acostumado aos formatos
de seu estilo compreende esta mudana de estrutura como uma modificao expressiva
e pictrica (Idem) dentro do improviso, alm de um recurso que permite enfatizar a
habilidade tcnica do improvisador ao seu instrumento. (Ex.5) 63
Exemplo 5 Nota Pedal
A coda (Ex. 6), o momento onde o compositor quer dizer algo a mais do que j
foi dito, aparece tambm como digresses conduzindo a regies harmnicas mais
distantes (Schoenberg, 2008, p. 224). Tambm podemos observar o uso de variantes
motvicas derivadas do tema prvio.
Ela inicia na regio de Sol e tende a uma cadncia conclusiva curta, porm, a
partir do aparecimento do acorde de mediante menor (Bm6) inicia-se uma retomada ao
clmax da regio da napolitana menor constituda entre dominantes estendidas,
atingindo seu pice em Eb7 Abm. E aqui que constatamos uma nfase no recurso
dramtico previamente apresentado no clmax da seo B, na qual atravs da cadncia
de engano a melodia se apoiou no acorde de L bemol menor.
A utilizao do acorde L bemol menor (que aqui chamaremos de napolitana
menor) e do acorde de Bm6 (compasso 130, Ex.6) (que chamamos mediante menor
(III#)64) encontrados tanto na seo B quanto na coda nos momentos de pice meldico,
representa a utilizao de um recurso expressivo do perodo romntico que faz parte do
conceito de tonalidade expandida que Schoenberg define como transformaes e
63
importante adicionar que nesta passagem do improviso a melodia citada na voz do tenor.
64
Ver Quadro de regies em menor captulo IV (Schoenberg, 2004, p. 49).

sequncias remotas que passaram a serem vistas como estando dentro da tonalidade e
que funcionam, principalmente, como enriquecimento harmnicos e portanto,
aparecem, com freqncia, em trechos muito curtos, at mesmo em um nico compasso
(...) em muitas situaes seu efeito funcional apenas passageiro e temporrio
(Schoenberg, 2004, p. 99-100).
Exemplo 6 Coda
O resultado sonoro da utilizao destes recursos descrito por Tovey no

seguinte trecho: As relaes Napolitanas, que algumas vezes aparecem como um
paradoxo nas ltimas Sonatas para pianoforte de Haydn so completamente
racionalizadas por Beethoven, Schubert e Brahms. A supertnica bemol [bII, i.e., Db
em D-maior] lana uma sombra clida e profunda sobre o esquema tonal, e torna-se
escurido absoluta nos casos raros em que alterada para menor [Dbm em
Dmaior]; por sua vez, as relaes opostas de III# e VI#: so muito brilhantes; as
nicas realmente brilhantes que o tom menor possui (Tovey apud Freitas, 2010, p.432)

Para retornar a regio de Sol, aparece novamente o acorde de mediante maior,
para enfim, seguir a uma cadncia conclusiva formada por I VIm IV V7 Im.
CONCLUSO
Primeiramente, este artigo procurou lanar luz sobre o conceito do lbum
Elegiac Cycle de Brad Mehldau atravs da discusso entre a articulao de sua posio
artstica e reflexiva, tentando desvendar as relaes extra-musicais que informaram o
ato criativo. No mbito musical, pudemos observar que construo harmnica,
disposio motvica, rtmica e o clmax caracterstico advieram do dilogo com o
passado romntico, tecido a partir de uma leitura um tanto quanto anacrnica deste, mas
que motivou o questionamento sobre o lugar que o artista ocupa na contemporaneidade.
Nossa anlise se voltou tanto para a compreenso da proposta narrativa (vista
aqui como maneiras de se pensar o piano solo) quanto para esclarecer at que ponto as
reflexes se projetaram no arranjo, que criou um paradoxo discutvel logo a partir do
momento em que defende a autonomia do artista e utiliza-se de uma forma standard
AABA. possvel levantarmos a hiptese de que esta produo esta dialogando com a
posio mercadolgica do artista no campo do jazz, que tem prerrogativas estabelecidas
quanto s expectativas postas sobre sua atuao como instrumentista, devendo expor
suas habilidades como improvisador. A partir disto, o interesse volta-se para a sesso de
improvisao; o fetichismo polifnico junto aos clichs dramticos harmnicos da
exposio temtica d um novo tipo de suporte para o chorus improvisatrio e acaba
enfatizando as contradies levantadas por Mehldau, dando uma nova interpretao ao
estilo do jazz man.
Pode-se dizer ento, que com este exemplo, retiramos certos parmetros que
demonstram uma maneira de se pensar o piano, um caminho para sua reinveno.
Arriscamos dizer que esta contradio de ambientao contnua, reminiscncias do
estilo chopiniano, dentro de uma forma musical aberta, faz-nos aprofundar um
pouco mais a velha dicotomia artstica erudito X popular, distante de pastiches
inconscientes, ao mesmo tempo em que nos coloca alm, dentro do ensino da msica
popular, das cercas da jazz theory, impelindo-nos a no nos esquecermos da extrema
importncia do posicionamento crtico e de uma abordagem que inclua o piano como
parte de um contexto histrico e filosfico mais amplo.

Referncias
ANDR, Phillipe. Elegiac Cycle: Transcription complete et analyse. Outre Mesure,
2011.
FREITAS, Srgio. P. R. de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e o
estudo de planos tonais em msica popular. Tese (doutorado em Msica). Campinas,
UNICAMP. 2011
ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto. Ensaios. So Paulo: Editora Perspectiva, 1969.
SCHOENBERG, Arnold. Funes estruturais da harmonia. So Paulo: Via Lettera,
2004.
____. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Edusp, 2008.
Sites
Primeiras notas sobre Elegiac Cycle: http://www.bradmehldau.com/excerpt-elegiac-
cycle. Acesso em: 17 fev. 2015.
Segundas notas sobre Elegiac Cycle: http://www.bradmehldau.com/looking-back-on-
elegiac-cycle. Acesso em: 17 fev. 2015.
lbuns
Brad Mehldau. Elegiac Cycle. Warner Bros Records, 1999.

Princesinha no Choro de Dominguinhos: hibridismo em seus aspectos
composicionais
MOREIRA JUNIOR, Nilton Antonio (UFJF)
niltonjun@yahoo.com.br
Resumo: A proposta deste artigo de discusso do hibridismo no choro, a partir de

estudo de Princesinha no choro, composio do acordeonista Dominguinhos. Os
resultados apontam para a existncia, na composio, de aspectos pertencentes ao choro
considerado tradicional, mas tambm deaspectos do baio, do Arrasta-p e de recursos
idiomticos da sanfona.
Palavras-chave: Choro, Hibridismo, Dominguinhos.

Abstract: This article aims to discuss the hybridism in choro genre, based on the study
of Princesinha no choro, composed by Dominguinhos. The results point to the
existence of compositional aspects belonging to traditional choro, but also aspects of
baio, Arrasta-p and idiomatic resources of the accordion.
Keywords: Brazilian Choro, Hybridism, Dominguinhos.
Este artigo tem como proposta discutir o hibridismo no gnero composicional

choro, a partir do estudo da composio Princesinha no choro, do msico e compositor
pernambucano Dominguinhos (1941-2013).
Para isto, recorremos seguinte estruturao do artigo: Na primeira parte, um
breve estudo do conceito de hibridismo, a partir de Nstor Garca Canclini (2001) e
Paulo Rios Filho (2010), alm de reflexo sobre a aplicao desse conceito no choro.
Em seguida, observao das caractersticas composicionais do gnero, referenciadas
pela pesquisa de Zamith de Almeida (1999). Por fim, partiremos para anlise
aprofundada da composio de Dominguinhos, dando nfase aos aspectos meldicos,
observando caractersticas semelhantes s apontadas por Almeida, mas, principalmente,
detalhando aspectos composicionais que no se enquadram naqueles considerados
pertencentes ao gnero choro, segundo as referncias utilizadas. Com essa anlise,
desenvolvemos uma discusso e as consideraes finais.
1 O choro e o hibridismo
Observando as diferentes perspectivas composicionais do choro, dentro de uma
vasta existncia de compositores diversificados que se apropriam do gnero, o estudo
atravs do hibridismo nos permite melhor entender o processo de criao artstica to
variada. Isso tem grande importncia no choro, j que o mesmo consolida-se como
gnero, a partir da performance de vrios outros gneros como o maxixe e a polca, por

exemplo. Assim como utilizamos aqui o referencial de Almeida para compreender
algumas caractersticas do choro tradicional, o pesquisador Rafael dos Santos (2002)
tambm o utiliza em artigo no qual estuda dois choros de Radams Gnattali. Mesmo
utilizando esse referencial, que acaba por encerrar o choro em um determinado
contexto, Santos j adverte sobre a definio de caractersticas pertencentes ao choro:
Os elementos musicais caractersticos do choro so, no seu aspecto

estrutural, de natureza meldica, harmnica e rtmica, sendo que, num
conjunto tpico de choros, eles esto distribudos entre os seus
diferentes instrumentos. Tais elementos estruturais, entretanto, no so
originais nem exclusivos do choro, e sua simples ocorrncia no
suficiente para defini-lo como tal. (Santos, 2002, p. 5)
A preocupao em no definir o choro, a partir de determinados elementos

composicionais, atende tambm necessidade de absorver outras possibilidades
musicais em obras que tambm so denominadas choros, mas que nem sempre se
enquadram na viso tradicionalista adotada. Assim, cabe considerar a aplicao do
hibridismo para melhor compreender outras possibilidades. Nesse sentido, recorremos a
Canclini (2001) que nos d melhor compreenso sobre a nfase do hibridismo na
identidade cultural:
A nfase na hibridao no somente acaba com a pretenso de se

estabelecer identidades "puras" ou "autnticas". Alm disso, evidencia
o risco de delimitar identidades locais autossuficientes, ou que tentem
se afirmar como radicalmente opostas sociedade nacional ou
globalizao. Quando se define uma identidade atravs de um
processo de captao de recursos (lngua, tradies, alguns
comportamentos estereotipados), muitas vezes tende-se a libertar essas
prticas da histria mesclada em que elas foram formadas. Como
conseqncia, torna-se absoluta a maneira de compreender a
identidade e recusam-se as formas heterodoxas de se falar a lngua,
fazer msica ou interpretar as tradies. Acaba-se, em suma,
encerrando a possibilidade de transformar a cultura e a poltica.
(Canclini, 2001, p. 17).
Outro pesquisador, Paulo Rios Filho (2010), corrobora com os apontamentos de

Canclini, tratando especificamente do estudo de hibridao em msica. Segundo o autor
O estudo da hibridao em msica pressupe o abarcamento da noo

de diferena, de sua representao e dos processos musicais advindos
do choque entre um domnio do si mesmo e um do outro,
acompanhando as prprias tendncias das outras reas do
conhecimento que tm navegado pelo tema. Progressivamente, no
entanto, tais construes so menos encaradas como frmulas binrias

ou simples polarizao, em favor do reconhecimento de mltiplos si
mesmos e, sobretudo, mltiplos outros, dentro e fora de uma
mesma cultura e sociedade. (Filho, 2010, p. 35)
Acatando a multiplicidade musical no gnero choro e no reconhecendo uma

polarizao cultural, consideramos a possibilidade do hibridismo no choro de
Dominguinhos, ao observar que sua linguagem composicional nem sempre se encaixa
nas caractersticas composicionais identificadas - atravs de pesquisas e tambm pelo
meio musical - como sendo as que consolidaram o gnero e acabaram o definindo. O
que vemos em Dominguinhos so diferentes caractersticas composicionais, integradas
s definidas como pertencentes ao gnero choro.
Com relao definio do choro como um gnero composicional, vemos em
Almeida a definio de aspectos peculiares s composies denominadas choro. H que
se considerar o processo histrico-musical, em que a estilizao de gneros musicais do
fim do sculo XIX e incio do sculo XX como polcas, maxixes, lundus e valsas levou a
uma prtica interpretativa que acabaria se transformando em uma msica delineada
pelos intrpretes da poca, que seriam tambm compositores de choro. Mrcia Taborda
(2008) observa esse fato, considerando que
Os primeiros registros fonogrficos nos deram a possibilidade de

vislumbrar o ambiente musical que vinha se desenvolvendo desde fins
do sculo XIX. Como no poderia deixar de ser, os gneros
executados eram o repertrio dos chores: valsa, schottisch, quadrilha,
mazurca, polca, tangos, modinhas, canonetas e lundus, veiculados
por vozes acompanhadas de violo, piano, pelas bandas e, finalmente,
pelos grupos de choro (Taborda, 2008, p. 55).
No negamos, assim, que uma estruturao natural de determinadas

caractersticas musicais possa ter consolidado o gnero choro, j que fato que as
similaridades existem, podendo ser observadas tanto nos aspectos composicionais
quanto interpretativos. O problema s passa realmente a ocorrer quando no se permite
uma nova estilizao do gnero. Ora, se o gnero choro surge da estilizao de outros
gneros, nada mais natural que ele tornar-se alimento para o surgimento de outros
gneros.
2 O gnero choro e suas caractersticas composicionais

Nesse ponto, temos o interesse na discusso sobre a identificao de
caractersticas do choro em uma obra denominada choro pelo prprio compositor.

Existe a inteno de se compreender at que ponto ocorre a delimitao do que seria o
autntico choro e onde se encaixam as caractersticas musicais estranhas ao mesmo,
em uma obra considerada pelo prprio compositor como choro. Como referncia para as
caractersticas do choro tradicional, temos Almeida (1999) que as organizou em quatro
categorias distintas. So elas:
Melodia apogiaturas; arpejo maior descendente com 6; bordaduras; cromatismo;

utilizao da escala menor harmnica sobre as dominantes; frases longas; valorizao
meldica de contratempos.
Baixos baixo condutor harmnico; baixo meldico; baixo pedal.
Harmonia simplicidade harmnica; dominantes secundrias; acordes de "sexta
napolitana"; concluso de frases sobre os graus III e V; acordes invertidos; ocorrncia
de acordes alterados e tenses harmnicas.
Ritmo ocorrncia da sncopa explcita; formas de aluso sncopa; linearidade
rtmica; utilizao de quilteras.
importante mencionar que as caractersticas apontadas por Almeida no

designam uma exclusividade destas caractersticas ao gnero e muitas delas so,
inclusive, bastante generalizadas.
Apesar do apontamento de grande nmero de caractersticas apontadas por
Almeida, nos ateremos neste artigo observao das categorias Melodia e Ritmo. Neste
sentido, nos aproximaremos da obra Princesinha no Choro, de Dominguinhos, com a
inteno de identificar quais so as caractersticas composicionais.
3 Princesinha no choro
Este choro, composio do acordeonista Dominguinhos, foi gravado,
inicialmente, no disco Tradio (1995). Depois dessa gravao, a msica ainda seria
gravada mais duas vezes por Dominguinhos, no DVD Ao vivo em Nova Jerusalm
(2010) e em seu ltimo lbum Iluminado (2012).
Com relao s caractersticas composicionais a serem observadas,
demonstraremos no artigo apenas aspectos constantes na melodia. Porm, acreditamos
que aspectos harmnicos sejam tambm relevantes, podendo ser observados em uma
prxima oportunidade. Todos os exemplos musicais citados foram transcritos, pelo
prprio pesquisador, da gravao do lbum Iluminado.

Dividiremos a anlise em duas partes: Aspectos que se enquadram nas
caractersticas pertencentes ao choro; Aspectos estranhos ao gnero choro.
3.1 Sobre os aspectos pertencentes ao choro encontrados na composio, temos:

- Valorizao meldica do contratempo.
Segundo Almeida
uma das caractersticas rtmicas do choro que se reflete em suas
melodias a valorizao meldica dos contratempos, consequente do
esprito sincopado do gnero. Esta valorizao ocorre quando as notas
referentes aos contratempos so as mais agudas ou as mais graves de
um dado grupo meldico, mostrando-se ainda mais intensa quando
tais notas so alcanadas por extensos saltos meldicos. (Almeida,
1999, p. 114).
No choro de Dominguinhos, essa caracterstica existe sempre no fim de cada

seo e na forma de anacruse para a prxima seo. Os exemplos acontecem nos
compassos 17-18, 34-35 e 53-54.
Ex. 1: Valorizao meldica do contratempo (c. 17 e 18)
- Acorde napolitano (presente como arpejo meldico).

Almeida observa que este acorde fez-se tambm bastante presente na harmonia
do choro tradicional (Almeida, p. 125), sendo utilizado geralmente em primeira
inverso, mas podendo ser encontrado na segunda inverso, como o caso. O exemplo
encontrado apenas uma vez, no compasso 4. Neste caso, temos o arpejo de Sib Maior
em um momento em que a tonalidade da seo encontra-se em L menor.
Ex. 2: Acorde napolitano (c. 4)
- Formas de aluso sncopa.

De acordo com Almeida,
a rtmica sincopada da msica brasileira, baseada na figurao rtmica

semicolcheia-colcheia-semicolcheia, valoriza especialmente a segunda
das quatro semicolcheias de cada tempo. Assim, diversas figuraes
rtmicas - ao valorizar a segunda semicolcheia - fazem aluso
sincopa acima citada. Na maioria dos casos, a semicolcheia ocorrente
na cabea do tempo est atrelada nota anterior por ligadura de valor
ou substituda por pausa, valorizando naturalmente a segunda
semicolcheia do tempo. (Almeida, 1999, p. 138)
Em Princesinha no Choro, a caracterstica surge apenas uma vez, no compasso 4

e em sua reexposio posteriormente.
Ex. 3: Aluso sncopa (c. 4).
- Linearidade rtmica.
Para o pesquisador, a linearidade rtmica ocorre quando a melodia baseia-se
obstinadamente em nica figura de valor (geralmente a semicolcheia). Este recurso
aparece em melodias sobrepostas a um acompanhamento ou linha do baixo altamente
sincopados, proporcionando assim um contraponto com rico resultado rtmico.
(Almeida, p. 140). Neste caso, a composio de Dominguinhos traz na seo B, uma
longa frase com linearidade rtmica, entre os compassos 19 e 26, composta por fusas em
moto perptuo.

Ex. 4: Linearidade rtmica (c. 19-26).
- Utilizao de quilteras.
As quilteras so muito ocorrentes em partituras que buscam refletir a liberdade
de interpretao musical dos msicos chores. Nos choros rpidos, as quilteras
expressam carter virtuosstico e improvisatrio (Almeida, 1999, p. 141).
Dominguinhos as utiliza consideravelmente nas sees B, nos compassos 27 e 29, e na
seo C, nos compassos 40, 42, 43, 44, 47 e 48.
Ex. 5: Quilteras (c. 27 e 44).
3.2 Sobre as caractersticas no relacionadas ao choro, temos
- Levada do baio.
Esse aspecto musical, representativo de um gnero comumente presente no
repertrio de acordeonistas e, consequentemente, no de Dominguinhos, descrito por
Almir Crtes (2014), no artigo Como se toca o baio: combinao de elementos
musicais no repertrio de Luiz Gonzaga, como uma levada geralmente tocada pela

zabumba e pelo tringulo nos trios de forr. O pesquisador descreve, de forma mais
especfica, a funo dos dois instrumentos citados:
O tringulo mantm a subdiviso de semicolcheias acentuando os

contratempos. Tal acento, que realizado pela mo esquerda,
proporciona mudana de timbre. Temos um som aberto quando o
acento ocorre. A zabumba, por sua vez, marca a pulsao atravs de
acentos graves. O zabumbeiro tambm executa contratempos com o
uso de uma baqueta de bambu que tem o nome de bacalhau. (Crtes,
2014, p. 197).
No artigo de Crtes (p. 206) encontramos a seguinte transcrio da levada do

baio, sendo a pauta superior correspondente ao tringulo e a inferior correspondente
zabumba.
Ex. 6: Levada de baio executada por zabumba e tringulo. (Crtes, 2014, p. 197)
No mesmo artigo, o pesquisador leva tambm em considerao as acentuaes

que ocorrem quando a sanfona realiza a levada do baio, com figurao rtmica
semelhante ao tringulo, porm com variao nos acentos. Temos no prximo exemplo,
extrado de Crtes (2014, p. 206), a sanfona na pauta superior e a zabumba na pauta
inferior.
Ex. 7: Levada de baio na sanfona (Crtes, 2014, p. 206)

Percebemos, atravs desses exemplos, que a stima semicolcheia, tanto no
tringulo quanto na zabumba, possui um acento que corresponde ao timbre modificado
da zabumba em sua ltima colcheia (realizado pelo bacalhau), acento este de grande
importncia para a definio da levada do baio. Encontramos em Princesinha no
choro, em dois trechos, a nfase nessa mesma acentuao.65 Essa acentuao
executada por toda a banda, nos compassos 30 e 48, gerando uma figura rtmica de
destaque na msica.
Ex. 8: Acentuao de baio (c. 30 e 48)
- Padres meldicos em teras.

Esse aspecto musical apontado por Crtes, ao constatar que
A realizao de frases em intervalos de teras harmnicas ou mesmo

em sextas, que so as teras invertidas e geram um resultado sonoro
similar, constitui outro recurso que pode ser empregado para o
desenvolvimento de um improviso idiomtico relacionado ao baio.
Ao executar o repertrio escolhido para esta pesquisa pode-se
constatar que, de modo geral, os contornos meldicos possibilitam a
adio de teras harmnicas. Por vezes encontramos tais teras nos
vocais presentes nas gravaes. (Crtes, 2014, p. 204)
Na composio de Dominguinhos h a ocorrncia dos padres em tera,

realizados em forma meldica, como nos compassos 8-9, em um arpejo diminuto.
65
Esse exemplo foi observado nas gravaes constantes nos lbuns Iluminado e Ao vivo em Nova
Jerusalm, porm na gravao feita para o disco Tradio no ocorre esta acentuao.

Ex. 9: Padro meldico em teras (c. 8-9)
Tambm h a ocorrncia dos padres harmnicos em tera, vistos no compasso

12.
Ex. 10: Padro harmnico em tera (c. 12)
- Recursos idiomticos da sanfona.

O pesquisador Crtes (2014) chama ateno para a existncia de certos recursos
peculiares ao idiomatismo do instrumento. Um destes recursos o uso de padres
utilizando intervalos de quartas, muito encontrados nos baies tocados por Luiz
Gonzaga. Crtes descreve em sua pesquisa o caso da introduo da msica Paraba, de
Gonzaga e Humberto Teixeira, em uma gravao de 1952 em que Gonzaga adiciona
uma nota da melodia por vez, em duas oitavas simultneas, e sustenta todas as notas ao
mesmo tempo, gerando assim um efeito timbrstico peculiar. (Crtes, 2014, p. 205)
Em Princesinha no choro encontramos recurso similar, quando Dominguinhos
trabalha com a sustentao de um acorde que possui uma apogiatura que resolver em
seguida, enquanto as outras notas do acorde sero mantidas.
Ex. 11: Sustentao de notas, recurso idiomtico da sanfona (c. 39 e 41)
As caractersticas seguintes no so comumente encontradas no baio, mas em

outro gnero musical, tambm peculiar ao repertrio dos acordeonistas, o Arrasta-p.
Como no foram encontradas referncias sobre esse assunto, optamos por uma anlise

comparativa de gravaes de Dominguinhos, que nos auxiliaram na identificao, em
Princesinha no choro, de aspectos comumente utilizados no Arrasta-p.
- Anacruse caracterstica.
Esse tipo de anacruse foi encontrado na introduo da gravao de 1985 de Isso
aqui t bom demais, composta por Dominguinhos e Nando Cordel.
Ex. 12: Introduo em anacruse (Isso aqui t bom demais)
Em Princesinha no choro, a anacruse inicial tem a mesma estrutura do exemplo

anterior, como podemos observar a seguir.
Ex. 13: Introduo em anacruse (Princesinha no choro)
- Progresso meldica em grupos de quatro semicolcheias.

Na gravao de 1993 da composio de ttulo Arrasta p, de Dominguinhos e
Climrio, no disco O trinado do trovo, encontramos uma introduo executada por
Dominguinhos em que utilizada uma progresso meldica diatnica em grupos de
quatro semicolcheias.
Ex. 14: Progresso meldica em Arrasta p (c. 2)
Uma progresso de estrutura similar observada em Princesinha no choro, nos

compassos 15- 16. Ela se repete na mesma configurao posteriormente, nos compassos
32-33 e 51-52.

Ex. 14: Progresso meldica em Princesinha no choro (c. 32-33)
4 Concluses:
A observao da consolidao do gnero choro, a partir da assimilao de outros
gneros, nos permitiu compreender que esse gnero inicialmente se estruturou a partir
de determinadas caractersticas que o delinearam. Porm, observamos que ocorre a
possibilidade de absoro de novos materiais musicais em composies ainda
denominadas choro. O conceito de hibridismo pde ser aqui aplicado para nos auxiliar
na compreenso desse processo e, especificamente, no estudo de Princesinha no choro,
que, como pudemos observar em anlise, possui caractersticas relacionadas ao choro
tradicional, segundo as referncias apontadas, mas tambm traz a vivncia musical do
compositor acordeonista, atravs de elementos do baio do Arrasta-p e do idiomatismo
da sanfona. Outros aspectos musicais podem tambm ser estudados posteriormente
nesta obra, seguindo a mesma linha de raciocnio aplicada neste artigo, principalmente
na questo harmnica, que necessita de uma ateno detalhada em prximo estudo.
Referncias
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choro no piano brasileiro. Dissertao (Mestrado em Msica). Instituto de Artes,
Universidade de Campinas. Campinas, 1999.
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: Estrategias para entrar y salir de la
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CRTES, Almir. Como se toca o baio: combinaes de elementos musicais no
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msica contempornea. Revista do Conservatrio de Msica da UFPel, n. 3. Pelotas, p.
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SANTOS, Rafael dos. Anlise e consideraes sobre a execuo dos choros Canhoto e
Manhosamente de Radams Gnattali. Per Musi, n. 3. Belo Horizonte, p. 5-16, 2002.
TABORDA, Mrcia. O choro, uma questo de estilo? Msica em contexto. Revista do
Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de Braslia, v. 1. Braslia: p.
47-69, 2008.

Tcnica de Pivot na performance do contrabaixo popular: uma anlise
crtica do material didtico disponvel no Brasil
MOTTA, Alexandre de Negreiros (UNIR)
anegreiros@unir.br
RIBEIRO, Gadiego Carraro (UFG)
gadiegobass@hotmail.com
Resumo: O objetivo deste trabalho apresentar uma reviso literria sobre a aplicao
da Tcnica de Pivot no repertrio popular brasileiro, por meio de levantamentos de
bibliografias estrangeiras que abordam a aplicabilidade desta Tcnica no estudo e na
performance do contrabaixo. O processo metodolgico baseou-se na discusso de dados
e mtodos utilizados parao ensino do contrabaixo, abrangendo o repertrio popular e de
concerto no Brasil. Os dados indicaram que a Tcnica de Pivot pode aumentar o leque
de possibilidades aos contrabaixistas populares, visto que reduz o movimento da mo
esquerda, facilitando a execuo de escalas, linhas de contrabaixo e improvisao.
Palavras-chave: performance, pedagogia da performance, dedilhado francs no

contrabaixo.
Abstract: The objective of this paper is to show a literary review about the application
of pivoting technique in Brazilian popular repertoire through foreign bibliography that
describes its applicability on the double bass. The methodological process was based on
the discussion over data and approaches for double bass teaching, enrolling popular and
classical repertoires in Brazil. The information revealed that Pivoting technique can
increase the possibilities for popular bassists, as long as it reduces left hand movements,
making easier scales execution, bass lines and improvisation.
Keywords: performance, pedagogy of performance, French fingering on the double

bass.
Introduo
Existem pressupostos de que a tcnica de pivot amplamente estudada e
utilizada na msica erudita. Entretanto, na msica popular pouco conhecida, pois, no
Brasil, so raras as publicaes literrias desta tcnica na performance do contrabaixo
popular, tornando-se necessrio produzir material literrio, cujo objetivo a aplicao
desta tcnica em discusso nas diferentes tipologias musicais.
No Brasil, o material didtico-literrio disponvel para ser utilizado no ensino do
contrabaixo acstico popular escasso, tambm notria a ausncia de contrabaixistas
com ps-graduao na performance da msica popular nas instituies de nvel
superior e escolas de msicas. Segundo, Borm (2006, p. 14), o conservadorismo e o
relativo isolamento dos professores de instrumentos, que no costumam refletir sobre
suas prticas pedaggicas e, consequentemente, tambm no produzem material
didtico, resulta na ausncia de publicaes literrias sobre novas tcnicas

contrabaixsticas estagnando as potencialidades para uma performance melhor no
contrabaixo acstico e mais especificamente nos diversos estilos da msica popular no
Brasil. Entretanto, faz-se necessrio o professor de contrabaixo acstico que atua no
meio popular, escrever e divulgar material literrio sobre tais tcnicas.
Algumas iniciativas isoladas vm capacitando alguns contrabaixistas em
msica popular, graas abertura e a flexibilidade de alguns performers com formao
em Doctorof Musical Arts nos Estados Unidos, a exemplo dos professores doutores
Fausto Borm (UFMG) e Sonia Ray (UFG/UNESP) que vm orientando alunos que
atuam no cenrio da msica popular. Atualmente a consequncia dessas iniciativas, a
possibilidade de encontrar professores de contrabaixo ps-graduados em instituies
pblicas de nvel superior, a exemplo, de Alexandre Negreiros Motta (Universidade
Federal de Rondnia UNIR) e Paulo Dantas (Escola de Msica de Braslia). Esses
professores contribuem para os currculos disciplinares dessas instituies e,
consequentemente, na performance do Contrabaixo Popular. Outro exemplo o
contrabaixista Mestre Ghadyego Carraro, do Rio Grande do Sul, que atua na
composio e elaborao de arranjos, que aliam elementos de diferentes estilos na
msica popular.
O aluno do Curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal de
Rondnia pode optar por cursar, como instrumento principal ou complementar, o
Contrabaixo Acstico. Isso coloca o contrabaixo no apenas como um instrumento
acompanhador, mas, tambm, capaz de aperfeioar no aluno diversas competncias
musicais e cognitivas, como por exemplo, o estudo de ritmo, melodia, harmonia,
histria da msica, pedagogia do instrumento entre outros.
Entretanto, o no acesso a pesquisas realizadas na performance musical, faz
com que ocorra uma defasagem no ensino do contrabaixo acstico popular. Questo
agravada pela falta de acesso a tcnicas inovadoras, sistematizadas e utilizadas no meio
acadmico, mas que contemplam muito pouco os contrabaixistas que atuam fora do
meio acadmico.
Este trabalho tem como objetivo apresentar aspectos relacionados tcnica de
pivot do contrabaixista franco-srio, Franois Rabbath, e sua possvel aplicao na
performance do contrabaixo popular tornando-a mais acessvel aos contrabaixistas
brasileiros.

Origem da tcnica de Pivot
Segundo Borm (2010 p. 81), entre 1811 e 1845 consolidou-se o primeiro
modelo de posies da mo esquerda para a escala do contrabaixo acstico. Tal
modelo descreve dois tipos de dedilhados bastante difundidos no Brasil, o dedilhado
conhecido como alemo ou francs que cobre o espao de trs semitons, com a
utilizao dos dedos 1, 2 e 4 para cada semitom como demonstrado na figura abaixo; e
o dedilhado italiano que substitui o dedo 2 pelo 3 nas posies do contrabaixo:
Figura 1. Fixao da posio dos dedos no espelho do contrabaixo no modelo francs.
A tcnica de pivot foi lanada, efetivamente em 1977, por meio de material

didtico por Rabbath, no qual relata:
Certa vez, eu comecei a tocar, eu era jovem e mudei a posio da
mo esquerda para alcanar diferentes notas e percebi que estava
tocando desafinado. Cada vez que eu movimentava minha mo a
nota soava desafinada. No contrabaixo acstico para cada
mudana voc tem duas notas para a formao de um tom, e,
quanto maior a mudana da mo esquerda, maior o perigo de
tocar desafinado especialmente se a nota for aguda e precisar de
um movimento rpido. Se voc estabelecer o polegar como um
Pivot, voc tem a possibilidade de alcanar trs notas e no
somente duas notas. Isso significa que voc pode tocar uma
oitava, no precisando movimentar muito seu brao esquerdo e
isso algo novo. (Rabbath, 2010)
Na verdade, Rabbath no foi o primeiro a pensar na possibilidade de pouca

movimentao do polegar esquerdo para tocar mais de trs notas no contrabaixo. O
professor e contrabaixista Henry Portnoy, um ano aps o lanamento do livro de

Rabbath escreveu o livro The Creative Bass Technique onde nomeia a tcnica de
manter o polegar da mo esquerda esttico, enquanto os dedos transitam pelo espelho
do contrabaixo de Rocking (Portnoy, 1978). Em 2010 o professor e contrabaixista
Fausto Borm publicou uma tese de ps-doutorado, cujo tema era: A Construo de um
Sistema Sensrio-motor de Controle da Afinao do Contrabaixo: Contribuies
Interdisciplinares do Tato e da Viso na Performance Musical. Apesar de no tratar
especificamente da tcnica de Pivot, Borm demonstra dedilhados no convencionais
utilizados no contrabaixo e intitula-os de ncora a funo do polegar em manter-se
imvel durante os movimentos dos dedos da mo esquerda.
A tcnica de Pivot tornou-se mais acessvel e foi popularizada nos Estados
Unidos pelo pedagogo e contrabaixista americano George Vance com a publicao do
livro Vade Mecum for the Double Bass (Vance, 2000). A inovao de Vance foi
elaborar, paralelamente ao livro de tcnica, seis livros que apresentam um repertrio
progressivo de canes utilizadas para o ensino de outros instrumentos, a exemplo, do
piano, acrescentando aos poucos a tcnica de Pivot, em nveis de dificuldade, partindo
do iniciante ao avanado (Figura 2).
Figura 2. Exerccio preparatrio para a execuo de notas com o movimento de Pivot, onde, o trao
representa o movimento dos dedos sem a movimentao vertical do polegar no pescoo do instrumento.
O contrabaixista utilizando a tcnica de pivot no fica limitado a tocar apenas

trs notas musicais sem a movimentao do conjunto antebrao brao- punho na
regio grave do contrabaixo.
No Brasil, os livros para formao de orquestra so utilizados por
contrabaixistas brasileiros, a fim de diminuir a defasagem relacionada ausncia de
publicaes abordando metodologias contemporneas especficas para o Contrabaixo
Acstico Popular.
Pedrosa (2009) em sua dissertao de mestrado analisa os dois mtodos de
contrabaixo mais utilizados por professores no Brasil e que segundo (Negreiros, 2003,
p. 7), principalmente entre os alunos iniciantes do contrabaixo acstico, a saber, o do
Italiano Isaiah Bill com seu Nuevo Metodo per Contrabasso, de 1919, e do austraco
Franz Simandl, New Method for the Double Bass, de 1906 e reeditado em 1964. Pedrosa

relata a grande influncia e importncia que esses livros possuem na formao do
contrabaixista Brasileiro:
A descrio dos mtodos aqui proposta enfoca estudos

selecionados dos primeiros volumes de Simandl, Bill assim
como parte da convico, por parte da autora, da importncia da
experincia do professor como profissional, que idealmente
tenha vivenciado o que ensina, considerando que estes mtodos
representam o primeiro contato do aluno com a prtica musical
no contrabaixo. (Pedrosa, 2009, p. 9).
Um dado relevante apontado por (Negreiros, 2003, p. 6) demonstra que 45% dos
professores contatados apontaram a falta de material de tcnica como prioridade no
ensino do contrabaixo no Brasil.
Materiais de tcnica para o contrabaixo so de suma importncia durante o
incio do aprendizado, pois trabalham de maneira gradativa questes referentes ao
conhecimento das regies subgraves, grave, mdia, aguda e superaguda do instrumento,
por meio de posies progressivas e para o fortalecimento da musculatura do conjunto
antebrao brao punho como visto na figura 1.
Disponibilidade de material didtico sobre a tcnica de Pivot em livros de estudo

no contrabaixo popular
O acesso a alguns livros americanos especializados na performance no
contrabaixo popular permite nos fazer um paralelo verificando se a tcnica de Pivot j
era abordada. Como exemplo, podemos citar o livro The Evolving Bassist, do
contrabaixista e pedagogo Rufus Reid, lanado em 1974, que est mais acessvel no
Brasil, devido expanso da Internet. Embora haja outros livros com a mesma
finalidade, o livro de Reid dividiu sistematicamente os contedos necessrios para a
aprendizagem do contrabaixo popular em estudos e construo gradativa de habilidades
motoras e musicais. Trata-se de um livro bastante detalhado, onde so apresentados
aspectos importantes como: introduo teoria musical, harmonia, exerccios para o
posicionamento e fortalecimento da mo esquerda no espelho, aspectos bsicos para a
tcnica com o arco e pizzicato, e tambm, estudo de posies progressivas no
contrabaixo acstico enfatizando o dedilhado francs.
A tcnica de Pivot sugerida em um dos captulos desse livro atravs de
exerccios para o desenvolvimento tcnicos, mas, no aponta sua utilizao em hiptese
reais de performance, como na utilizao de escalas para a improvisao e construes

de linhas de contrabaixo no jazz, rock e samba. Por exemplo, a maioria das linhas de
contrabaixo apresentadas no livro necessita de uma alta preciso da movimentao do
brao esquerdo (Figura 3).
Figura 3. Arpejo e escala de tons inteiros e sua execuo no contrabaixo. As setas indicam as mudanas
necessrias do conjunto brao antebrao - punho para a realizao dos movimentos.
No Brasil, as publicaes para o estudo do contrabaixo acstico popular ainda

so poucas. Os livros Msica Brasileira para Contrabaixo (Giffoni, 1997) e o livro
Bateria e Contrabaixo na Msica Popular Brasileira (Syllos; Motanhaur, 2009) procuram
contemplar grande parte de estilos musicais populares do Brasil utilizando o contrabaixo
no Samba de Morro, Partido Alto, Samba Funk, Baio, Maracatu entre outros. Embora
destinados ao contrabaixo eltrico e acstico, o mesmo carece de contedos
preparatrios importantes para o aluno que queira estudar tais estilos no contrabaixo
acstico, como o estudo das posies, estudos para aquisio de boa sonoridade com a
tcnica de pizzicato, exerccios para o fortalecimento da mo esquerda entre outros.
A didtica abordada nos livros voltados msica brasileira quanto aos
movimentos exigidos entre as linhas de contrabaixo requerem grande espaamento de
notas nas situaes prticas de performance musical, uma vez que a cada movimentao
ou mudana de posio necessrio deslocar o conjunto antebrao brao punho.
Nos livros tradicionais sobre contrabaixo, grande parte dos estudos relaciona-se
aos primeiros volumes literrios dedicados a contedos sobre o desenvolvimento, a
preciso, a mudana de posio no espelho do contrabaixo, requerendo, assim, anos de
estudo e pratica musical por parte do aluno.
A no realizao dessa etapa demorada e trabalhosa compromete alguns aspectos
importantes como sonoridade e afinao, alm de uma alta resistncia dos msculos que
compem a musculatura envolvida nas mudanas de posies. Entretanto, no contexto
popular, a maioria dos livros no apresenta estudos ou indicaes de dedilhados e de
mudanas de posies quando essas so necessrias.
Em relao mo direita, a maioria desses contedos dedicada prtica com o
arco. Uma vez que grande parte dos alunos de contrabaixo tambm estuda baixo eltrico,

cerca de 83% (Negreiros, 2003, p. 4), o aluno de contrabaixo acstico simplesmente
adapta a tcnica de pizzicato utilizada no baixo eltrico para o baixo acstico.
Consideraes Finais
No presente artigo procurou-se discutir e apresentar um panorama da utilizao
da tcnica de Pivot, seus idealizadores e aplicabilidades no repertrio popular brasileiro
com fins pedaggicos. Para isso, foram apresentados dados relativos ao ensino do
contrabaixo no Brasil, principais mtodos utilizados e suas contribuies e carncias.
Concluiu-se que a adaptao de diferentes tcnicas do contrabaixo advindas de
diferentes repertrios, como o caso da tcnica de pivot, pode contribuir para a oferta de
materiais de ensino do contrabaixo acstico, que proporcionem maiores subsdios tcnicos
para a formao do contrabaixista que atua com gneros da msica popular no pas.
Referncias
BILL, Isaia. Nuovo Metodo per Contrabbasso Parte 1. Milo: Editora Ricordi, 1973.
BORM, Fausto. Por uma unidade e diversidade na pedagogia da performance. Revista
da ABEM, Porto Alegre, v. 13, n. 14, p. 45-50, 2006.
____. Um sistema sensrio-motor de controle da afinao do contrabaixo:
contribuies interdisciplinares do tato e da viso na performance musical. Tese de ps
doutorado. Belo Horizonte, 2010.
GIFFONI, Adriano. Msica Brasileira para Contrabaixo. So Paulo: Irmos Vitale,
1997.
NEGREIROS, Alexandre. Perspectivas Pedaggicas para a Iniciao ao Contrabaixo
no Brasil. Dissertao de mestrado. Goinia, 2003.
PORTNOY, Henry. The Creative Bass Technique. Logan, Utah: Ralph Matesky, 1978.
RABBATH, Franois. Nouvelle Technique de La Contrabasse. Methode Complete et
Progressive en Trois Cahiers. Paris: Alphonse Leduc, 1977.
____. Art of the left hand with Franois Rabbath. Muncie (In): Avant Bass production;
2010. 2 DVDs: som, color 3/4 pol.
REID, Rufus. The Envolving Bassist. Teaneck, New Jersey: Myriad Limited, 1974.
SIMANDL, Franz. New Method for the Double Bass. v. 1 e 2. New York: Fisher, 1964.
SYLLOS, Gilberto de; MONTANHAUR, Ramon. Bateria e Contrabaixo na Msica
Popular Brasileira. So Paulo: Lumiar Editora, 2009.
VANCE, George. Progressive Repertorie for the Double Bass. Six Volumes. New
York, NY: Carl Fisher, 2000.
____. Vade Mecum for the Double Bass. New York, NY: Carl Fisher, 2000.

Passo do Lui
NASCIMENTO, Paulo Srgio da Silva (UFRGS)
paulonascimento72@hotmail.com
Resumo: Esse trabalho apresenta um estudo sobre o disco O Passo do Lui dos
Paralamasdo Sucesso lanado em 1984 e apresentou forte impacto na carreirado grupo e
em especial na gerao do rock ointentista conhecida como BRock. O texto tem por
objetivo dissertar e explanar uma breve anlise sobre duas peas do disco e comentrios
sobre outras duas. O corpo dissertativo do texto oriundo de pesquisas realizadas com
referncias bibliogrficas e outras mdias, enquanto a base analtica est permeada nos
estudos de semitica da cano de Luiz Tatit e sua rica bibliografia sobre os elos
existentes entre melodia e letra e a busca da percepo dos efeitose sentidos existentes
nessa relao. O trabalho apresenta tambm anlises harmnicas apoiadas nas obras do
compositor e produtor musical Almir Chediak que receberam considervel aprovao de
msicos, professores e compositores na dcada de oitenta do sculo passado. Os relatos
de tcnicos, produtores e msicos envolvidos na gravao do disco oferecem um valioso
suporte na compreenso do processo de gravao daquele perodo bem como expem a
criatividade ante as adversidades e obstculos que os estdios de gravao do Brasil,
nessa poca, apresentavam.
Palavras-Chave: Paralamas do Sucesso, Ska, BRock.

Abstract: This paper presents a study on the album "Passo do Lui" of Paralamas do
Sucesso released in 1984 and had a strong impact on the group's career and especially
on the generation of rock of the 80s known in Brazil as BRock. The text aims to
expound and explain a brief analysis of two songs and coments about other two songs.
The argumentative text body comes from research with references and other media,
while the analytical basis is permeated in semiotic studies of Luiz Tatit song and his
rich literature on the links between melody and lyrics and the search perception of
existing effects and meanings in this relationship. The work also presents harmonics
analysis supported by the works of the composer and music producer Almir Chediak
that received considerable approval musicians, teachers and composers in the eighties of
the last century. The reports from technicians, producers and musicians involved in the
recording of the album offer valuable support to understanding the recording process in
that period and sets out the creativity in the face of adversity and obstacles that
recording studios in Brazil at that time had.
Keywords: Paralamas do Sucesso, Ska, Rock.
Introduo
O cenrio da msica brasileira da primeira metade dos anos 80 do sculo
passado passava por significativas metamorfoses. A msica pop das dcadas anteriores
que teve seus pontos altos nos movimentos da Jovem Guarda e da Tropiclia somado
aos estilos importados como Hard Rock, Reggae, Ska, New Wave pavimentaram a
estrada por onde a gerao BRock daria seus primeiros passos.

As apresentaes do Circo Voador aliada programao da Rdio
Fluminense FM exerceram papel determinante na disseminao do rock brasileiro em
1982. Nessa programao era possvel ouvir Kid Abelha e os Abboras Selvagens,
Blitz, Celso Blues Boy, Eduardo Dusek entre outros.
As caractersticas dos grupos e artistas que surgiram nos anos seguintes eram
bem diversificadas, mas ainda assim enquadradas na classificao de rock. Dessa forma,
Baro Vermelho, Tits, Legio Urbana, RPM e artistas solo como Lulu Santos, Lobo e
Ritchie pertenciam nova gerao da msica popular do Brasil.
O presente trabalho1 tem por objetivo dissertar e explanar uma breve anlise
sobre duas peas e comentrios sobre outras duas msicas do segundo lbum do grupo
Os Paralamas do Sucesso O Passo do Lui de 1984. O corpo dissertativo do texto
oriundo de pesquisas realizadas com referncias bibliogrficas e outras mdias,
enquanto a base analtica est permeada nos estudos de semitica da cano de Luiz
Tatit, anlises harmnicas de Almir Chediak. Os relatos de tcnicos, produtores e
msicos envolvidos na gravao do disco esto presentes no livro de Dapieve (1995) e
Frana (2003).
O passo de Luiz Antonio Alves

Em 1983, Os Paralamas ganhavam reconhecimento nacional ao lanarem
seu primeiro LP chamado Cinema Mudo. O disco trazia sucessos como Vital e Sua
Moto e Qumica, mas ficou aqum das expectativas da banda e teve resposta moderada
nas vendas.
A direo artstica de Miguel Plopschi, que recheou o disco de
guitarras-base e teclados, maculou a pureza minimalista da banda. Na
distncia entre as concepes e concesses, Herbert enxergou um
produto musicalmente embaraoso. Nem tanto ao mar, nem tanto
terra, Cinema Mudo registrava o protorepertrio dos Paralamas
(Vital, Patrulha, Vov, Qumica, Volpia, Encruzilhada). Bem ou mal,
Cinema Mudo hoje faz parte do acervo sentimental do BRock
(Dapieve, 1995, p. 83).
Traumatizados com o que consideraram a diluio de suas informaes de

reggae pela produo orientada por Miguel Plopschi e executada por Marcelo
Sussekind, experiente guitarrista na poca e membro do grupo Herva Doce, os
1
Uma verso preliminar deste texto foi realizada como trabalho final da disciplina de Msica Popular do
Brasil II, ministrada pela professora Luciana Prass, na UFRGS, em 2014.

Paralamas decidiram explicitar ainda mais suas influncias em seu segundo disco, O
Passo do Lui, lanado em agosto de 1984.
O Lui em questo Luiz Antnio Alves na certido - era um velho

amigo da banda, exmio danarino de ska, artista plstico e msico
performtico. Ao p-lo na capa do LP, Herbert, Bi e Barone estavam,
publicamente, pagando tributo s two tone bands inglesas,
principalmente Madness e The Beat, que amavam acima de todas as
coisas, exceto, talvez, o new wave reggae do Police (Dapieve, 1995, p.
83).
Mtodo de anlise da cano de Luiz Tatit

Para anlise das msicas do disco Passo do Lui adotei o modelo semitico de
anlises de canes de Luiz Tatit (2002, 2007).
Com suas pesquisas, a semitica apresenta mecanismos eficazes para analisar
letra e melodia e sua interao. Tendo por objeto a cano brasileira, em O Cancionista
(Tatit, 2002), a partir de uma comparao entre a fala cotidiana e a cano, Tatit indica
que esta ltima uma fala estabilizada, utilizando o seguinte pressuposto: se nossa
fala usual marcada pela irregularidade tanto rtmica quanto meldica, apresentando
um perfil meldico efmero e descartvel, a cano , por sua vez, estabilizada em
duraes e alturas definidas, apresentando uma estrutura feita para a preservao.
Por sua natureza utilitria e imediata a voz que fala efmera. Ela
ordena uma experincia, transmite-a e desaparece. Sua vida sonora
muito breve. Sua funo dar formas instantneas a contedos
abstratos e estes sim devem ser apreendidos. O invlucro fnico
descartvel. Por isso, a melodia da fala no se estabiliza, no se repete
e no adquire autonomia. Apenas acompanha o texto que renova
constantemente o compromisso entre os recortes da realidade e os
recortes fonolgicos. Est a servio de um sistema de oposies
previamente estabelecido que dispensa a necessidade de fixao e
independncia sonora. A gramtica lingustica d conta da
representao do sentido e no tem finalidade em si mesma. No tem
por que se perpetuar em matria fnica (Tatit, 2002, p. 15).
E desta forma, os sons da fala no so estruturados dentro de um sistema

organizado de alturas, mas caracterizam um perfil com a finalidade de linearizar o que
est sendo dito. So marcados pela instabilidade. J o perfil meldico da cano
definido dentro de um sistema musical. Estabelecer uma melodia dentro desse sistema
a estratgia para garantir a perenidade da composio.

A partir desse pressuposto, o mtodo de Tatit prev dois grandes processos de
estabilizao: passionalizao e tematizao.
Na passionalizao ocorre um investimento na desacelerao. Temos
ento uma maior valorizao do percurso meldico, percebido
principalmente pelo alongamento de cada uma das vogais e pela
expanso da tessitura. As canes tornam-se naturalmente mais lentas
e remetem introspeco, sentimento compatvel com o estado de
disjuno do sujeito, que em geral est procura do objeto perdido. A
tenso de emisso mais aguda e prolongada das notas convida a uma
inao. Sugere um estado introspectivo do cancionista e leva o ouvinte
a mergulhar na mesma frequncia (Silva, 2009, p. 11).
A ampliao da frequncia e da durao valoriza a sonoridade das vogais,

tornando a melodia mais lenta e contnua. A passionalizao meldica um campo
sonoro propcio para as tenses ocasionadas pela desunio amorosa ou pelo sentimento
de falta de um objeto de desejo. Segundo Silva,
[...] na tematizao observamos uma maior valorizao do pulso, que

se manifesta em um ataque mais frequente das consoantes. So
geralmente canes com tessitura contrada, marcadas por um
andamento mais acelerado. Neste esquema comum o surgimento de
pequenos fragmentos meldicos que se repetem. A tematizao
meldica um campo sonoro propcio s tematizaes lingusticas e
s construes de personagens, de valores-objetos ou, ainda, de
valores universais. A tematizao favorece a exaltao seja da ptria
ou da msica do povo; pode produzir gneros danantes, como as
marchinhas ou mesmo integrar-se nos gneros da moda (Silva, 2009,
p. 11).
Tematizao e a passionalizao no so excludentes e, muitas vezes, podem

aparecer combinadas em propores diversas. Dessa forma, o modelo de anlise de Tatit
prev tambm a infiltrao de um gesto de fala cotidiana na cano: a figurativizao.
A figurativizao entendida como o estreitamento do lao entre fala

e cano, ou seja, a aproximao desta quela, tendo como
caracterstica principal o desfecho da frase meldica. Pela
figurativizao captamos a voz que fala no interior da voz que canta
(Silva, 2009, p. 12).
As pesquisas de Luiz Tatit apresentam uma grande contribuio para a anlise

da cano popular brasileira a partir da semitica porque possibilita verificar, atravs de
um mtodo coeso, como se d a construo de sentido em uma obra que usa dois

sistemas de significao distintos: um texto lingustico sustentado por um texto
meldico.
Anlise da cano Me Liga

Quando ouvimos a primeira frase Eu sei jogos de amor so pra se jogar, o
enunciador apresenta, de forma lenta, uma resignao e deixando claro sua
compreenso e parcial aceitao do momento. Na frase seguinte - Ah, por favor, no
venha me explicar o que eu j sei e o que eu no sei - ele explicita o que fora deixado
vago na primeira frase e assume sua condio de derrotado. Esse verso apresentado
com uma melodia que valoriza as vogais e estruturada em uma sequncia de trs
acordes no tom de L Maior e um quarto acorde de emprstimo modal para finalizar o
trecho: A7M, C#m7, D7M, Dm7.
A passionalizao meldica se evidencia em momentos como Tudo o que eu
tinha pra perder eu j perdi onde o acrscimo de uma segunda voz refora o manifesto
de dor e desespero do cancionista. Essa segunda voz reaparece no refro, quando o
repetido pedido Me liga, me liga exaltado com a utilizao dos acordes D7M e Dm7
explicitando o desejo de juno (acorde maior e pertencente ao tom) e conscincia da
disjuno (acorde menor de emprstimo modal).
A experincia do ouvinte com a prpria cano e sua forma de

relatar as experincias, verdicas ou no, de seus enunciadores. Essa
a funo da melodia e seu intrprete: fazer com que a experincia
relatada parea ter sido realmente vivida. Assim sendo, todo um
arsenal tcnico e esttico acionado para assegurar, simultaneamente,
a emoo e o sentimento de verdade e quando o ouvinte percebe que
o canto prope experincias mais profundas que a fala. Nesse
momento o ouvinte sente que a fala d credibilidade ao canto (Tatit,
2002, p. 127).
Ska
Uma das novidades explicitadas no LP O Passo do Lui era a presena do

estilo jamaicano Ska que recebeu um tributo com uma faixa homnima.
O ska um gnero de msica e dana pop da Jamaica da segunda

metade do sculo XX que chegou a ser exportado para os EUA.
Combina elementos africanos, da ndias Ocidentais e se relaciona com
o Bluebeat (Dourado, 2004, p. 307).

O estilo j havia figurado na faixa ttulo do primeiro LP, Cinema Mudo, mas
em O Passo do Lui, as melhores qualidades de gravao da bateria combinadas aos
temas meldicos de guitarra, teclados e saxofone possibilitaram um material que
marcaria de vez a carreira dos Paralamas.
Marcelo Sussekind lembra os cuidados com a gravao de bateria do
disco. Na poca no existiam as facilidades eletrnicas de hoje e
voc tem um som de bateria ali que eu acho que at hoje ningum
atingiu. Eu e Franklin Garrido ficamos uma semana tirando aquele
som de bateria, mexendo no teto da Odeon, porque o teto se mexia
para alterar a acstica. Microfone em tudo que era lugar. Tinha
microfones na bateria, no ambiente, no cho, no teto. Uma vantagem
da poca, para se ficar to vontade, era que o estdio pertencia
prpria gravadora, o que no acontece hoje em dia, com tudo
tercerizado (Frana, 2003, p. 59).
A tematizao em Ska
A tematizao meldica mais evidente em Ska porque o andamento
acelerado e a caracterizao de um personagem so reforados durante toda a cano. O
cancionista relata as desventuras de uma garota em sua longa e desanimada espera pelo
heri que ir salv-la da solido.
A vida no filme, De todos os seus sonhos no restou nenhum e S voc
no viu no era filme algum destacam a falta de contato com a realidade vivida pela
personagem que ainda guarda alguns resqucios de amor prprio ao desdenhar a
palpvel no chegada do seu protetor: E assim tanto faz se o heri no aparecer e da
nada mais
Meu erro
A segunda faixa do lado um do LP tem sua letra originada em um antigo
relacionamento de Herbert Vianna. O texto fala de um amor escravizador e revela o
desengano de um sentimento. Herbert comenta que ela queria que eu fosse uma coisa
que eu no era. Tinha vergonha do meu fusca e no queria que eu fosse msico
(Frana, 2003, p. 60).
Se por um lado a letra descrevia uma dor, a msica denotava um clima bem
mais leve e festivo. Para Frana,
o arranjo original seco, com guitarra fazendo a marcao e s um
teclado do Jotinha entra de vez em quando fazendo uma cama e
suavizando a aspereza do arranjo (Frana, 2003, p. 60).

[imagem extrada de CHEDIAK,1986, p. 199]
Na harmonia apresentada na figura acima possvel constatar a presena de um

acorde estranho tonalidade de L Maior. O acorde de R menor tem a funo de
quebra na previsibilidade natural do tom. Isto porque precedido pelo quarto grau
natural representado pelo acorde de R Maior e sua tera menor (f) proporciona, pela
de sua descendncia de semitom, uma sensao de desencontro, de no acerto (Chediak,
1986, p. 97).
Na msica Meu Erro, Herbert apresenta uma histria de iluso e desiluso
amorosa e seu conformismo ante ao poder exercido pelo ser amado. E o meu erro foi
crer que estar ao seu lado bastaria/ Ah meu Deus era tudo o que eu queria/ Eu dizia o
seu nome/ No me abandone jamais (Vianna, 1984). Para Tatit, Meu Erro retrata um
estado disjuntivo com toda a tenso provocada pela possibilidade de perda do ser amado
e com todo o desejo sucumbido fora da realidade implacvel. Dilema de base: desejo
de conjuno e conscincia da disjuno (Tatit, 2006, p. 129).
culos
A msica culos foi uma das primeiras peas preparadas para O Passo
do Lui. O compacto havia sido lanado um ms antes do lanamento oficial que

ocorreu em 23 de agosto de 1984. Naquela poca havia o rumor sobre um grande
festival que iria ocorrer em janeiro de 1985, o Rock in Rio e foi culos que
possibilitou aos Paralamas a participao no magnfico evento.
Os paralamas no podiam ficar de fora e, para isso, tinham um trunfo
chamado Jos Fortes, e ele foi luta: O meu irmo mais velho
conhecia o Roberto Medina e ligou para ele. O Medina me recebeu e
me lembro que eles ainda estavam gravando O Passo do Lui, mas j
tinha o mix de culos. Eu conversei, expliquei tudo, ele falou: Ah,
t legal, timo, conheo, ouvi falar. Mas no conhecia nada, ele tinha
uma ideia mercadolgica, mas no conhecia os detalhes dos grupinhos
brasileiros (Frana, 2003, p. 68).
A verdade que culos estava fadada ao sucesso. Com uma batida

precisa realizada pela habilidade de Barone auxiliado pelas tcnicas de gravao, uma
melodia ao teclado oriunda da msica caribenha e o seu manifesto escrachado em letra
sobre a vida atrs das lentes foram um tiro preciso no corao da juventude oitentista.
Consideraes finais
A escolha do assunto discutido neste trabalho levou em considerao a
inexistncia de pesquisa, no campo da cano popular, sobre um lbum especfico do
grupo Paralamas do Sucesso. Observa-se, no entanto, um crescente olhar para as bandas
do BRock dos anos 80 do sculo passado.
Para essa pesquisa foi necessrio estabelecer o vis, o recorte direcionado ao
disco, uma vez que a produo musical dos Paralamas muito profcua.
Enfim o trabalho apresentou uma possibilidade de anlise sobre composies
do lbum, sem esgotar o tema. Que novos olhares se lancem sobre a discografia dos
grupos do BRock oitentista.
Referncias
AZEVDO, Ccero Camilo de Sena. Paralamas do Sucesso e o Rock Brasileiro dos
anos 1980. Guarabira: UEPB, 2012.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisao. So Paulo: Lumiar, 1986.
DAPIEVE, Arthur. BRock: o Rock Brasileiro dos anos 80. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.
DOURADO, Henrique A. Dicionrio dos termos e expresses da msica. So Paulo:
Ed. 34, 2004.

FREITAS, Rodrigo. Legio Urbana: a histria at uma outra estao. So Paulo, 2006.
Disponvel em: < http://whiplash.net/materias/biografias/038467-legiaourbana.html>
Acesso em: 23 nov. 2014.
O Passo do Lui. Rio de Janeiro: Emi-Odeon, 1984. 1 LP com 10 faixas.
SILVA, Maria Rita Ardes da. Lado B Lado A: uma crnica social. So Paulo: USP,
2009.
TATIT, Luiz. A semitica da cano: melodia e letra. So Paulo: Editora Escuta, 2007.
____. O cancionista. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2002.
____; LOPES, Iv C. Elos de Melodia e Letra: anlise semitica de seis canes. So
Paulo: Ateli Editorial, 2008.

Projeto Msica Popular de Cmara na Universidade
NUNES, Jorge Armando (UFRJ)
jorgeannunes@globo.com
Resumo: O presente trabalho se refere experincia do autor em utilizar a disciplina

Msica de Cmara como mais um veculo para a realizao de msica popular dentro da
Escola de Msica da UFRJ. A partir de uma panormica sobre a realidade atual dos
cursos de graduao em Msica Popular nas Universidades brasileiras, destacada a
importncia das prticas de conjunto na preparao do msico para sua posterior
incluso no mercado de trabalho. Adaptando atravs de arranjos um repertrio para
formaes variadas, a disciplina permite que alunos focados em msica popular de
diferentes instrumentos possam atuar dentro de sua rea de interesse exercitando-se
tanto na leitura como na prtica da improvisao. Os resultados apresentados, tais como
apresentaes pblicas e conscientizao dos aspectos holsticos dos arranjos e
consequente insero da parte decada um na estrutura completa das obras, demonstram
a evoluo artstica experimentada durante cada semestre letivo. A Metodologia
utilizada est diretamente relacionada com aspectos prticos da execuo musical,
vinculada variada gama de exigncias tcnicas e expressivas presentes na msica de
concerto. Obras literrias e artigos relacionados com o tema abordado so citados como
complemento para a argumentao acerca da realidade atual dos cursos oferecidos pelas
Instituies de Ensino Superior que sofrem crticas devido aos seus provveis enfoques
excessivos em aspectos tericos em detrimento dos prticos. As concluses derivam
diretamente dos resultados positivos das apresentaes pblicas, auferidas atravs da
reao das plateias e que demonstram o envolvimento do grupo de artistas com sua
plateia.
Palavras-chave: Msica popular de cmara, universidade, prtica instrumental.

Abstract: This paper refers to the author's experience in using the Chamber Music
discipline as a vehicle for the realization of popular music within the UFRJ School of
Music. From an overview of the current reality of undergraduate courses in Popular
Music in Brazilian universities, is highlighted the importance of the set of practices in
the musician's preparation for later inclusion in the labor market. Adapting through
arrangements repertoire for various formations, discipline allows students focused on
popular music of different instruments can act within their area of interest by exercising
both in reading and in the practice of improvisation. The results presented, such as
public presentations and awareness of holistic aspects of the arrangements and
subsequent insertion of the portion of each of the very fabric of the work, demonstrate
the artistic evolution experienced during each semester. The methodology used is
directly related to practical aspects of musical performance, linked to the wide range of
technical and expressive requirements present in concert music. Literary works and
articles related to the topic covered are cited as a complement to the arguments about
the current reality of the courses offered by higher education institutions that have been
criticized because of its likely excessive focuses on theoretical aspects at the expense of
practical. The conclusions derived directly from the positive results of public
performances, earned through the reaction of audiences and demonstrating the
involvement of the group of artists with their audience.
Keywords: popular chamber music, university, instrumental practice.

Introduo
A tarefa de se propor a um estudo sobre a questo da formao superior para
profissionais voltados para a rea da msica popular bastante complexa dentro da
realidade das Universidades brasileiras. Em um contexto de mercado de trabalho que
jamais exigiu formao acadmica, o diploma de ensino superior se configura em uma
meta pouco interessante para instrumentistas muitas vezes j consagrados devido ao
enorme esforo que tero que despender para se adaptar a um meio que muitas vezes
no esconde a sua hostilidade para com aqueles que professam uma linguagem no
erudita. Segundo Vincius Moulin, as faculdades brasileiras em geral priorizam um
tipo de msica e de msico muito distante desta realidade profissional e quase ignoram
o msico com objetivo de ingressar no mercado (Moulin, 2006). Devido aos
curriculi que privilegiam o ensino de tcnicas instrumentais voltadas para o
aprendizado da msica erudita, em primeira anlise a utilidade prtica de um curso
superior seria irrelevante para um profissional de palco ou estdio.
De acordo com Liliana Harb Bollos, no se pode negar que as razes da msica
popular e seu desenvolvimento so relativamente novos, uma vez que os primrdios da
msica popular datam do final do sculo XIX (...). O fato que a msica popular se
desenvolveu durante o sculo XX e a msica clssica j est sendo difundida mundo
afora h vrios sculos (Bollos, 2008). Em realidade, se poderia estratificar o termo
popular da expresso comercial j que a msica considerada folclrica existe
provavelmente a mais tempo do que a prpria msica de concerto. No Brasil a msica
popular comercial teve a sua difuso potencializada somente a partir da terceira e quarta
dcadas do sculo XX com o advento dos grandes programas de rdio e das gravaes
de cantores que alimentavam os anseios de uma populao cada vez mais obcecada pelo
surgimento de novos dolos.
Por outro lado, desde as ltimas dcadas do sculo XIX, os ambientes
acadmicos privilegiavam totalmente a produo musical de culturas europeias. O
Instituto Nacional de Msica, atualmente Escola de Msica da UFRJ jamais tolerou a
msica popular e uma infeliz tentativa de Nepomuceno em fazer justia ao grande
Catulo da Paixo Cearense convidando-o para realizar um recital no ento sagrado salo
de Concertos da Escola redundou em revolta dos professores e da crtica especializada,
que tinha na poca Oscar Guanabarino como seu principal expoente e que no tolerou a

presena em suas dependncias de um instrumento de bordel como era qualificado o
violo.
Durante dcadas o preconceito contra a presena de algum gnero que no o
erudito assombrou os corredores desta instituio. Foi somente a partir dos anos 80 que,
apesar da frrea resistncia de grande parte de seu corpo docente, timidamente foram
sendo criados pequenos espaos para o incipiente surgimento de manifestaes
provindas da rea popular, quase todas por iniciativa pessoal de alguns poucos
professores que, entretanto, evitavam comentrios pblicos sobre o assunto. O autor
deste trabalho, por algumas vezes, se viu em confronto com ironias de colegas
professores por estimular grupos de chorinho e cantores populares a fazerem msica
popular de cmara nas aulas e apresentarem seus trabalhos em recitais de alunos e
apresentaes oficiais.
No entanto, a abertura foi consideravelmente visualizvel a partir do advento
deste novo sculo e, com a entrada de professores ligados ao gnero popular, atualmente
pode ser vislumbrada uma perspectiva mais favorvel a uma coexistncia construtiva
entre os dois gneros musicais. Como modelo disso, podem ser citadas vrias escolas
estrangeiras de msica de ensino superior da Amrica e da Europa, agregadas ou no a
Universidades, que, desde o final do sculo passado, estruturaram seus cursos de msica
popular voltados para o mercado de trabalho.
Captulo I
Sonho e Realidade - Perspectivas da Educao Musical de Ensino Superior no
Brasil em relao sua adequao ao mercado de trabalho
A atual situao do ensino de nvel superior no Brasil voltado para a msica

popular ainda pode ser considerada como muito desigual se for observada sob um
aspecto holstico. Segundo Estrcio Marques, a Universidade deve ser pensada como
geradora de bens culturais (Marques, 1995), o que nos leva a considerar que por bens
culturais devem ser entendidos no s os conhecimentos tericos adquiridos em aulas,
mas principalmente os de carter prtico que vo ser utilizados no decorrer da vida
profissional de cada msico, independentemente do gnero pelo qual venha a optar.
Em sua monografia de graduao em licenciatura, Vincius Moulin faz diversas
crticas ao curriculum adotado pela UNIRIO em relao ao seu curso de msica

popular. Segundo ele, atualmente no existe nesta instituio nenhum curso que
prepare o msico para o mercado de trabalho de msica popular. O curso de
Bacharelado em Msica - Habilitao Msica Popular Brasileira o que fica mais
prximo desse objetivo, porm no cumpre integralmente a tarefa, obrigando
frequentemente o graduando a estudar com professores particulares buscando fora o
complemento de formao que no obtm na faculdade (Moulin, 2006). Tal afirmao,
embora possa ser contestada, parece demonstrar o ponto de vista de um msico que
busca nos meios acadmicos subsdios ao menos informativos para suas atividades
profissionais. Completando o raciocnio, embora de forma mais genrica, Bollos
ressalta o fato de que: outro fator que merece discusso a grade curricular dos cursos
de bacharelado em instrumento ou canto, pois, mesmo em um curso de performance h
um grande nmero de disciplinas tericas e as disciplinas prticas tendem a desaparecer,
fazendo com que o nvel tcnico tambm caia. comum nos remetermos a outras
instituies de ensino do exterior para comparar com o nosso modelo, mas as diferenas
so muitas (Bollos, 2008).
Desde o surgimento, em 1981, da International Association for the Study of
Popular Music, que tinha o propsito de incluir a msica popular nos curriculi dos
cursos superiores de msica nos pases anglo saxnicos, procedimentos semelhantes
foram sendo adotados em Universidades de vrios pases. No Brasil, a pioneira foi a
Unicamp que, em 1989, criou o primeiro curso de graduao em msica popular no
pas.
A necessidade da prtica de conjunto provavelmente o mais importante fator
de defasagem entre os curriculi das escolas brasileiras se comparados com similares
americanos ou europeus. Da mesma forma com que se adquire prtica de conjunto
atravs da participao em grupos direcionados msica erudita, o exerccio constante
dessa atividade na msica popular se reveste da maior importncia dado o fato de que a
prtica da audio do resultado coletivo da execuo de uma obra implica na
identificao de fatores como afinao, polirritmias, entradas simultneas alm de
outros numerosos fatores que so comuns a execuo de qualquer gnero musical.
Portanto, h que se continuar buscando modelos a serem seguidos pelas Universidades
brasileiras para elas se adequarem s necessidades dos jovens que para l se
encaminham em busca de subsdios para suas carreiras. A oferta de cursos de

instrumentos como bateria, baixo eltrico e guitarra bem como a utilizao de livros de
contraponto, teoria e harmonia funcional parece estar se tornando cada vez mais
essencial em um contexto que no est conseguindo acompanhar as constantes novas
exigncias do mercado musical.
No prximo captulo sero feitas consideraes acerca das atividades que tm
sido desenvolvidas na rea de msica popular na Escola de Msica da UFRJ.
Captulo II
A Msica Popular nos curriculi da Escola de Msica da UFRJ
Conhecida pela sua tradio no ensino da msica erudita este estabelecimento

superior de ensino vem, progressivamente, concedendo a msica popular um espao
cada vez maior dentro de um universo que, at bem pouco tempo, era evitado por no
ser considerada parte da tradio musical de conservatrios e instituies afins. Tal
procedimento se revelou equivocado tendo em vista as pesquisas musicolgicas e
etnomusicolgicas que demonstram a contribuio das msicas no eruditas
(nomeadas em diferentes classificaes como msica folclrica, msica tradicional,
msica popular, msica tnica, msica religiosa) para a formao da linguagem
da chamada msica de concerto. Na verdade, a msica erudita se formou a partir de
diferentes prticas musicais de diferentes culturas, transmitidas atravs dos tempos, seja
pela tradio oral, seja pelas prticas mgico-religiosas. Em vista do reconhecimento da
ao e trabalho de vrios artistas e professores fora da UFRJ, em conjunto com a viso
objetiva de gestores pblicos conscientes da importncia da abertura da Universidade
para outras msicas e prticas culturais, a Escola de Msica vem se adaptando
crescente procura dos instrumentistas e cantores da rea popular pelas Universidades,
abrindo caminho para que habilitaes afins com este segmento de venham sendo
includas dentro da grade de cursos tradicionais. Atualmente j esto implantados cursos
de Graduao para instrumentos como violo, saxofone, bandolim e cavaquinho.
Esta nova realidade, constatada no dia a dia da Escola, embora no contando
com unanimidade de opinies favorveis, j h algum tempo vem sendo construda pela
iniciativa pessoal de professores que, com a aprovao de seus Departamentos,
Congregao e instncias superiores, lograram incluir em seus repertrios didticos
obras de compositores populares de renome. o caso, por exemplo, do Curso de

Bacharelado em Violo (1980), que se utiliza de obras de importantes nomes da rea
popular tais como Baden Powell, Egberto Gismonti, Dilermando Reis, Nicanor Teixeira
e Radams Gnattali dentre outros. O projeto de pesquisa Musicultura e a disciplina
Pulsares: oficina de criao, ambas voltadas para aspectos criativos refletidos sobre a
pesquisa etnomusicolgica que so ministradas pelo professor Samuel Arajo se
constituem em outro exemplo, bem como Tpicos Especiais Prticos realizados pelos
alunos do professor Srgio lvares com enfoque na obra de Pixinguinha. Alm dos
instrumentos citados anteriormente e dos novos cursos de Graduao (Cavaquinho
ministrado pelo Professor Henrique Cazes e Bandolim pelo Professor Paulo S), j so
oferecidas matrias coletivas como Harmonia Funcional ministrada pelos Professores
Marco Pereira, Geraldo Magela e Carlos Almada (este ltimo autor do livro
Contraponto em msica popular: fundamentao terica e aplicaes composicionais,
lanado recentemente pela Editora da UFRJ) e Percepo Musical e Harmonia
Funcional, voltada para a msica popular lecionada pelo Professor Fbio Adour, autor
do livro Sobre Harmonia - Uma proposta de perfil conceitual tambm de recente
lanamento.
Na rea de instrumentos podem ser destacados o Piano Popular, oferecido pelos
professores Stella Jnia e Eduardo Henrique, que no passado contou com a atuao da
professora Sheila Zaguri; Saxofone, com os Professores Jlio Merlino, Jos Rua e Pedro
Bittencourt; e a Oficina Instrumental de Canto, ministrada pela Professora Andria
Adour para os alunos de licenciatura.
Atividades prticas de conjunto tambm esto presentes na rea popular. A
UFRJazz, grupo conhecido nacionalmente e dirigido pelo Maestro Jos Rua, realiza
seus ensaios duas vezes por semana e se apresenta com frequncia dentro e fora da
Escola de Msica; O Curso de Bacharelado em Regncia de Banda, ministrado pelo
Maestro Marcelo Jardim trabalha essencialmente com repertrio popular arranjado para
esta formao instrumental; e o Coral de EM da UFRJ, dirigido pela Professora Maria
Jos Chevitarese, possui em seu acervo obras folclricas e de compositores brasileiros
populares.
No mbito da msica sinfnica, foi realizado concerto no dia 5 de maro de
2015 no qual, pela primeira vez na histria da Escola, instrumentos como cavaquinho e
bandolim atuaram como solistas, em obras encomendadas aos compositores Ernani

Aguiar, Sergio di Sabato, Carlos Almada e Alexandre Schubert, na sua maioria em
primeira audio. Tal evento derivou de um projeto de pesquisa de parceria
interdepartamental entre os Departamentos de Composio e de Arco e Cordas
Dedilhadas.
Finalmente pode se destacar o surgimento na Escola da Camerata Dedilhada,
integrada pelos professores Paulo S, Henrique Cazes, Celso Ramalho, Bartolomeu
Wiese, Marcus Ferrer e Marcelo Gonalves que, com a participao do percussionista
Beto Cazes, se apresenta com uma formao sui generis, integrada por cavaquinho,
bandolim, violes de seis e sete cordas, viola de dez cordas, violo requinto e percusso.
Esta sntese de atividades pode no incluir todas as atividades que trazem
abertura para a msica popular dentro da EM-UFRJ, mas expe de forma objetiva a
maneira como a vida musical na academia assumiu a prtica de msica popular como
legitima e portadora de saberes e conhecimento para a formao de nvel superior do
msico brasileiro.
MSICA POPULAR DE CMARA NA ESCOLA DE MSICA DA UFRJ

A utilizao para a msica popular de disciplinas tradicionalmente relacionadas
com a msica erudita perece ser um dos caminhos para a sua progressiva implantao
na EM da UFRJ. Como j citado anteriormente, peas de autores populares vm sendo
incorporadas ao curriculum de alguns instrumentos, ampliando o campo de viso dos
alunos voltados para o repertrio tradicional e, em alguns casos, permitindo a outros que
atuem dentro da sua rea de preferncia, principalmente se forem profissionais de shows
e gravaes.
Na EM da UFRJ, de forma autnoma, temos desenvolvido um trabalho de
associao de elementos pertencentes s reas erudita e popular. Atravs da disciplina
Msica de Cmara da qual sou professor desde 1989, h cerca de cinco anos iniciei o
trabalho de recrutar os estudantes que davam nfase s suas carreiras na msica popular
e que, obrigados a cursar quatro nveis desta disciplina, se viam constrangidos a
executar peas eruditas para as quais no estavam preparados esteticamente. Includos
neste grupo, por exemplo, estavam alunos de instrumentos como bandolim e
cavaquinho que haviam entrado para a Escola de Msica atravs do curso de
Licenciatura e que estavam com dificuldades para cursar disciplinas de teor

tradicionalmente voltado para a msica de concerto. Sugerindo ento que fizessem
msica popular, reuniram ento o seu grupo de chorinho que j vinha atuando h alguns
anos em apresentaes, mas que no havia se revelado desde que haviam ingressado na
Escola de Msica. Da mesma forma, cantores voltados ao gnero tiveram a liberdade de
incluir em seus repertrios de Msica de Cmara peas populares que apresentaram ao
lado de obras eruditas em recitais de alunos e apresentaes oficiais.
Entretanto nos motivava a proposta de realizar msica popular tambm com
instrumentos tradicionais, para dar um complemento esttico aos alunos de cordas e
sopros voltados ao repertrio clssico. Quando o cantor Byafra, aluno de canto da
Escola, se associou ao grupo, tive ento a ideia de fazer arranjos instrumentais de obras
populares empregando tcnicas de composio utilizadas na msica de concerto tais
como procedimentos contrapontsticos, subdiviso de linhas meldicas alternando
contracantos entre todos os participantes e, dentro de uma estrutura que segue o formato
original das obras, procurando acrescentar outros elementos que proporcionassem aos
alunos noes de fraseado caractersticas da msica de concerto. Tivemos ento a
oportunidade de fundar a Pop Camerata, um conjunto de 10 alunos msicos
pertencentes EM da UFRJ e que, com ele, se apresentou por diversas vezes no Estado
do RJ.
Realizando dois ensaios semanais, construmos um repertrio com obras de vrios
compositores populares, com arranjos estruturados para um grupo de formao ecltica
(quarteto de cordas, contrabaixo acstico, flauta, saxofone, piano, bateria e baixo
eltrico) e que atraiu alunos de diferentes instrumentos para esta indita opo de
Msica de Cmara que passou a ser mais uma alternativa de disciplina para o crescente
afluxo de msicos populares ao ensino superior.
Referncias
ANDRADE, Clarissa. A Gazeta Musical - Positivismo e misso civilizadora nos

primeiros anos da Repblica no Brasil. So Paulo: Editora Unesp, 2013.
BOLLOS, Liliana. Consideraes sobre a msica popular no ensino superior. So
Paulo: Faculdade de Msica Carlos Gomes, 2008.
MARQUES, Estrcio. Influncias culturais na formao do professor. IV Encontro
Anual da ABEM. Anais... Goinia, 1995.

MOULIN, Vincius. O mercado musical brasileiro e o curso de bacharelado em MPB
da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2006.
VIDAL, Joo. Formao germnica de Alberto Nepomuceno. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ, 2014.

A msica popular e sua relao com a msica erudita
OLIVEIRA, Mateus Espinha (UFMG)
mateusespinha@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo trata da relao histrica entre a msica popular e a msica
erudita, focalizando na presena dos instrumentos oriundos da msica popular em peas
de msica clssica. Com este texto pretendo mostrar algumas das formas com as quais
msica clssica usa a linguagem musical popular e quais os propsitos e efeitos
decorrentes deste uso. A busca por novas sonoridades e por caminhos musicais
diferentes, a valorizao de culturas e valores nacionais e tambm vrias formas de
crtica musical, inclusive crticas prpria linguagem da msica ocidental, todos estes
so contextos nos quais os instrumentos populares se associam msica clssica.
Atravs de uma anlise da bibliografia referente a esse assunto, podemos observar que
elementos da msica popular so recorrentes na escrita de muitos compositores, assim
como tambm foi objeto de polmicas eat mesmo de transmisso de ideologias. Por
outro lado, podemos afirmar que a msica popular tambm se apropriou de elementos
da composio erudita e tambm se transformou a partir de seu contato com a msica
clssica. Assim, a msica popular e a msica clssica vm se influenciando
mutuamente.
Palavras-chave: msica popular, msica clssica, instrumentos musicais.
Abstract: This article treats the historic relation between popular music and classical
music, focusing in the presence of popular music instruments in some pieces of the
classical music repertoire. With this text I intend to show some of the forms with wich
classical music uses popular music language, and what are the purposes for that along
with the efects caused in general with this use. The search for new sonorities and for
different musical paths, the valorization of national and cultural values and also several
forms of musical critiques, including critiques to the very western musical language, all
these are contexts in wich the popular music instruments associate themselves with
classical music. Through an analysis of the literature regarding this subject, we can see
that elements of popular music are recurrent in the writings of many composers, as well
as it has also been an object of polemics and even of transmission of ideologies. In
another side, we can affirm that popular music as well has appropriated itself of
elements of academic composition and also transformed itself in its contact with
classical music. Therefore, popular and classical music have influenced each other
mutually along time.
Keywords: popular music, classical music, musical instruments.
1. Introduo
A presena de elementos oriundos da msica popular no um fato recente na
histria da msica ocidental. Vrios compositores j recorreram a diversas linguagens
musicais populares dentro de suas composies visando diferentes objetivos.

Godfrey e Shwartz (1993, p. 95) nos mostram alguns exemplos desta presena
de elementos da msica popular na obra de compositores de vrios perodos diferentes
da msica clssica. Entre estes esto o uso de melodias e ritmos turcos por Mozart, as
rapsdias e danas hngaras de Brahms e Lizt, melodias pentatnicas no ciclo de
canes Das Lied von der Erde, de Mahler, e as assimilaes folclricas de obras de
Bartk e Kodly. Lacerda (2007, p. 20) nos fala do uso do gnero popular das canes
na obra de Schubert, e Ross (2007, p. 499) nos fala da influncia do jazz na obra de
compositores minimalistas como Steve Reich e Philip Glass.
2. Inovao e Modernidade
A msica popular dentro do estilo clssico no uma novidade (ela

est l, transformada, em Mozart), mas sob presses modernistas
muitos trabalhos musicais se tornaram muito mais claramente
hbridos, j que diferentes estilos esto l misturados em uma s obra
(Butler in Pope, 2004, p. 83).
Com este comentrio Butler nos deixa claro que a msica popular j estava
presente h algum tempo na msica clssica, e, ao mesmo tempo, a associa a uma busca
por inovao e modernidade.
Lacerda (apud Ferraz, 2007, p. 20) tambm fala da msica popular como
elemento inovador dentro da msica clssica, e cita um comentrio do compositor
hngaro Bla Bartok, em que este fala que o estudo da msica camponesa "abriu a
possibilidade de emancipao plena do predomnio total do sistema maior/menor" (apud
Ferraz, 2007, p. 24). Os compositores minimalistas tambm buscaram na msica
popular, mais particularmente na africana, um pensamento musical que os conduziria a
inovaes em seus trabalhos. Lacerda (apud Ferraz, 2007, p. 30) diz que Reich "vai a
Gana atrs de compreender novas polifonias" e que compe "a partir de parmetros da
absorvidos".
Godfrey e Schwartz (1993, p. 195) colocam, dentro de um contexto de inovao
musical, a presena de elementos provenientes da msica popular entre as principais
formas de uso de elementos no ocidentais na msica clssica. Entre os muitos
exemplos citados por eles estariam o uso de melodias e ritmos brasileiros no bal de
Milhaud, Le boeuf sur le toit (1919), e em sua pea para piano, Saudades do Brasil

(1921), e as apropriaes de elementos do flamenco na msica de compositores como
Manuel de Falla e Maurice Ravel.
3. Nacionalismo
O nacionalismo tambm foi uma tendncia musical que agregou vrios
elementos da msica popular dentro da msica clssica. Para Walter (2004, p. 287), "o
conceito de 'povo' foi central para o clima nacionalista poltico dos anos 30" e, como
consequncia disso, "era natural que os compositores invocassem conceitos como 'o
povo' e 'a nao' como justificativa para suas obras". Para ele, esse clima de
nacionalismo poltico fez com que vrios compositores se voltassem a conceitos que
remetessem s tradies de suas msicas nacionais (Walter, 2004, p. 287).
Thomas Turino (2003, p. 176) explica o nacionalismo de forma bastante crtica,
esclarecendo melhor essa questo do nacionalismo poltico presente neste perodo
histrico, e segundo ele nas composies deste estilo "as prticas culturais locais so
'reformadas' luz de tcnicas, esttica e conceitos 'modernos'". Para Turino (2003, p.
175), o nacionalismo foi parte de um esforo ideolgico para a criao de uma
identidade nacional, no qual a msica seria um dos elementos para o reforo da ideia de
nao para um dado povo. Para ele, dentro do nacionalismo:
(...) o que tipicamente expressado que uma "nova" cultura nacional

ser forjada a partir do "melhor" da cultura local combinado com o
"melhor" da cultura "moderna" (cosmopolita). Os elementos locais so
importantes para distino emblemtica e para promover a
identificao com o pas. Os aspectos cosmopolitas so importantes
para criar iconicidade com outros estados-nao e como base de
aceitao e popularidade no exterior (Turino, 2003, p. 176).
Exemplo deste movimento, o mexicano Carlos Chvez chegou a escrever para

vrios instrumentos folclricos mexicanos dentro de algumas de suas peas, alm de
abordar sempre temas nacionais mexicanos. Walter (2004, p. 291) nos d o exemplo da
pea Xochipilli-Macuilxchtlil, de 1940, que apresenta uma grande variedade de
tambores indgenas, e da sua importante Sinfonia India, de 1935-6, baseada em temas
indgenas.

As inovaes de Chvez foram descritas por Bhague de maneira a conciliar
tanto um pensamento musical modernista, quanto a ideologia nacionalista descrita por
Turino. Segundo ele "suas tentativas de reconstruir a msica indgena pr-colonial por
fim se constituiu como um pretexto para escrever msica de um novo carter- tudo em
linha com a ideologia nacionalista prevalecente" (Bhague apud Walter, 2004, p. 291).
Ou seja, ao mesmo tempo em que buscava os sons das diferentes culturas presentes no
Mxico na tentava de descobrir novas sonoridades, tambm aderiu ao pensamento
nacionalista de seu tempo.
No Brasil este pensamento tambm existiu e podemos v-lo expresso de maneira
bem marcante no Ensaio sobre a msica brasileira, de Mrio de Andrade. Neste ensaio,
Andrade fala da necessidade de dar msica produzida no Brasil um carter nacional.
Segundo ele, este perodo da histria do Brasil, "especialmente nas artes, o de
nacionalizao" (Andrade, 1928, p. 5). Estaramos em um "perodo de construo" no
qual o Brasil deveria sair de um "primitivismo", que dominava a realidade nacional do
momento, e, para sair deste "primitivismo", que no seria "esttico" e sim "social", a
"arte nacional" teria um papel importante, e os compositores deveriam assumir o seu
papel neste cenrio compondo msicas que se enquadrassem nesta "arte nacional"
(Andrade, 1928, p. 5). E assim diz que:
uma arte nacional no se faz com escolha discrecionria e diletante de

elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo. O
artista tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio
erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto :
imediatamente desinteressada (Andrade, 1928, p. 4).2
Os critrios para a elaborao da msica brasileira deste perodo deveriam ser os

de "nacionalizar a nossa manifestao" (musical), refletindo as "caractersticas musicais
da raa". E, "onde que estas esto?", pergunta o prprio Andrade, "na msica popular",
responde (Andrade, 1928, p. 6).
Na msica brasileira, o compositor de maior destaque neste perodo, Heitor
Villa-Lobos, tambm se identificou em parte com a esttica nacionalista, e vemos em
suas obras a presena de uma enorme gama de instrumentos populares brasileiros, alm,
2
O conceito de "arte desinteressada", em oposio ao de "arte interessada", elaborado por Andrade e
quer dizer, a grosso modo, que "desinteressada" a arte que tem somente fins contemplativos, e
"interessada" a arte que se destina a um fim objetivo, por exemplo, o calendrio agrcola.

claro, de referncias nossa msica popular. Villa-Lobos teria deslanchado "a sua
fulminante trajetria a partir da convivncia ntima do dado erudito da sua formao
com o dado popular urbano, com o que projetou (...) um alcance violentamente mais
amplo que o do nacionalismo ortodoxo" (Wisnik, 2004, p. 36).
Gianesella (2012) nos fala da presena de instrumentos brasileiros nas obras
orquestrais de Villa-Lobos. Ao falar da grande capacidade de orquestrao deste
compositor, ele diz o seguinte:
E logicamente com a percusso, em que ele explora, alm de nossos
ritmos, a riqueza tmbrica do rico arsenal de instrumentos tpicos
brasileiros nunca antes utilizados nas orquestras sinfnicas, como a
cuca, o roncador, o tambu-tambi, os camises, o tamborim, etc. Desta
forma ele consegue nos remeter a um universo genuinamente
brasileiro (Gianesella, 2012, p. 110).
A escrita para instrumentos populares foi uma forma encontrada por Villa-Lobos
para criar este "universo brasileiro" descrito por Gianesella (2012. p.110). Wisnik
(2004, p. 136) define isto ao falar da srie de composies dos Choros, na qual Villa-
Lobos trabalha uma "matriz popular urbana, amalgamada com blocos de outras
informaes, primitivas negras e indgenas, rurais, suburbanas e cosmopolitas - da
vanguarda europia", sendo que esta juno de elementos significava, para ele, o
"'problema' brasileiro (a sinfonizao e a ordenao do tumulto musical nacional)".
Saindo do perodo nacionalista, podemos ver que a influncia da msica popular
segue sendo recorrente na criao musical brasileira:
(...) a arte nacionalista nunca deixou de atrair. Seja porque coloca com
alguma coerncia a necessidade de se inspirar no popular, seja porque
tem mo os elementos que pode usar para denunciar algumas
mazelas (Squeff, 2004, p. 88).
Neste sentido, "saem as frmulas conciliadoras entre a vanguarda e o

nacionalismo" (Squeff, 2004. p. 88). A obra Unkrimakrinkrin, de Marlos Nobre, um
exemplo desta tendncia, j que, segundo Squeff (2004, p. 88), esta obra aborda a
relao entre ndios e brancos, segundo ele, uma "temtica cara aos nacionalistas",
estando presentes na construo musical da pea motivos indgenas, em um tratamento
fora do sistema tonal.

4. Polmicas
A presena destes elementos exteriores cultura ocidental e provenientes das
msicas populares foi tambm polmica e gerou crticas de diversas naturezas, tanto de
jornalistas, quando dos prprios compositores. Podemos citar um comentrio de Jacques
Lonchampt acerca da pea Rebounds, para percusso mltipla (usando bongs e uma
tumba, ambos de origem caribenha), de Iannis Xenakis. Segundo ele, Rebounds uma
pea sem qualquer "contaminao folclrica" (Lonchampt apud Xenakis, 1989). Este
comentrio nos d a impresso que esta "contaminao folclrica" seria um aspecto
negativo que no estaria presente na obra de Xenakis, sendo esta uma obra de "msica
pura" (Lonchampt apud Xenakis, 1989). Esta oposio, segundo Santos (2014, p. 3),
pode ser tambm vista como a oposio de uma cultura marginal e outra dominante.
Alguns compositores chegaram a usar os instrumentos no ocidentais para
criticar a linguagem da msica erudita. Michael Colquhoun, em sua pea Das Guiro,
tenta ironizar cnones da msica clssica, e a maneira como ela se pe como superior a
outras culturas. Colquhoun diz que tem usado o guiro "como um cone pessoal para
atacar a msica ocidental e sua propagada idiotice" (Colquhoun apud Stasi, 2011, p.
145). O guiro aqui, um suposto instrumento "perifrico", utilizado dentro de um
universo de concerto para enfatizar a diferena entre um universo acadmico "superior"
e um universo popular "perifrico". Outra pea que envolve a crtica msica erudita
Exotica, de Mauricio Kagel. Nesta pea pede-se ao intrprete que ele toque algum
instrumento no europeu. Segundo Santos (2014, p. 4), "(...) Kagel deseja que o msico
toque instrumentos que no saiba tocar, e isso resulta em sons provocativos: uma
metfora forma de representao imperialista do outro pelo ocidente".
Alm de terem sido usados como forma de crtica msica ocidental, a presena
de instrumentos da msica popular tambm pode acabar por "trazer o extico luz do
mundo" (Stasi, 2011, p. 139). Segundo Stasi (2011, p. 139), "a busca do extico, desde
a incorporao dos primeiros instrumentos de percusso, sempre foi uma tnica na
msica 'ocidental'". Curiosamente, a preocupao com o extico tambm foi uma
preocupao de Mrio de Andrade, em sua defesa da arte nacionalista. Segundo ele, "se
a gente aceita como brasileiro s o excessivo caracterstico cai num exotismo que
extico at pra ns" (Andrade, 1928, p. 9). Ou seja, desde que se percebe a presena

destes instrumentos dentro da msica ocidental a associao deles com o extico e com
as culturas "perifricas" de onde eles provm tambm acontece.
5. Influncia da msica erudita sobre a popular

No somente podemos perceber elementos da msica popular inseridos na
msica de concerto, o inverso tambm acontece. A msica popular tambm se apropria
de elementos e formas de pensamento musical provenientes da msica erudita. Sobre
este assunto, Stock (apud Pope, 2004, p. 18) nos fala de vrios aspectos de mudanas
passadas pelas msicas de vrios pases no ocidentais. Ele cita mudanas na estrutura e
na tcnica de se tocar vrios instrumentos tradicionais, na adoo de instrumentos
ocidentais em msicas de culturas no ocidentais, do impacto do rdio e das novas
formas de difuso da msica, que fizeram com que mudanas no pensamento musical de
diversas culturas acontecessem. Um caso ilustrativo o dos conservatrios, que
influram na msica popular e tradicional de vrios pases, pois "produziram msicos
treinados em uma gama de gneros, frequentemente atravs de uma explcita ateno
teoria musical formalizada", msicos estes "capazes de usar a notao musical" e que,
portanto, "comearam a pensar a sua msica e suas tcnicas de diferentes formas das
geraes anteriores" (Stock apud Pope, 2004, p. 31).
Fora isso, devemos tambm mencionar a influncia da msica clssica dentro do
jazz, observando que Coltrane fez uso de acordes de quartas extrados de Bartk, e ele,
juntamente com Ornette Coleman e Mingus, se apropriaram de elementos presentes na
tonalidade expandida de Debussy, Stravnski e Messiaen (Ross, 2007, p. 500), entre
vrios outros casos.
6. Concluso
Sendo assim, podemos ver que a associao de instrumentos exteriores
tradio europeia dentro da msica clssica aconteceu de diversas formas, em diversos
compositores, e, apesar de ser recorrente em vrios deles, no significou uma tendncia
isolada dentro da msica de concerto. Estes instrumentos foram usados tanto como
tentativa de descoberta de novos timbres e sonoridades, quanto como forma de
afirmao de um conceito de nao ainda em formao, ou ainda como forma de crtica
prpria msica erudita.

Entre as muitas inovaes que se passaram no sculo XX, dentro do contexto da
msica clssica, podemos identificar a presena de instrumentos ou elementos da
msica popular. A msica popular esteve presente na composio erudita servindo a
diversos propsitos e tambm expressando diferentes ideias. Os contextos nos quais este
encontro se deu foram diversos, assim como tambm foram os resultados. Podemos ver
tambm que h uma mtua associao entre estas duas linguagens, j que
instrumentistas e compositores populares com frequncia recorreram a elementos da
msica clssica para trazer novidades s suas composies.
Referncias
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BUTLER, Chistopher. Innovation and the Avant-Guard,1990-20. In: COOK, Nicholas;
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XENAKIS, Iannis. Rebounds. Paris: Editions Salabert, 1989. Partitura.

Um breve olhar sobre a capa nos lbuns de rock dos anos 60 / 70
PEREIRA, Filipe Conde (UFRGS)
filipe1990_7@hotmail.com
Resumo: Neste artigo, discuto algumas transformaes ocorridas nas capas de discos de
rock, procurando compreender a capa como elemento compositivo do lbum musical
desde o desenvolvimento das mdias gravveis. O objetivo identificar como as capas
vo se transformando at as dcadas de 1960 e 1970 no ocidente, quando o rock assume
uma identidade visual caracterstica e de acordo com diversas ideias em voga para a
juventude da poca que constituam a identidade de grupos de jovens , a ponto de
tornar-se um elemento fundamental da unidade lbum, expandindo e reforando a
msica contida nos discos. Para realizar este estudo, foram feitas anlises de capas e
msicas, associadas pesquisa bibliogrfica que possibilitou a compreenso dos
diversos elementos envolvidos com a produo e fruio dos lbuns por parte dos
artistas e do pblico alvo que, no caso do rock, eram jovens muitas vezes interessados
pelas ideias contraculturais que se fortaleciam cada vez mais no ocidente. Podemos
perceber claramente como as capas tornaram-se importantes nos lbuns no apenas
mercadologicamente, enquanto embalagem, mas tambm como espao criativo de
expresso em consonncia com as msicas que esto nos discos. Faz-se ntido, tambm,
dentro de um projeto mltiplo como o rock, a variedade da visualidade que acompanha
a variedade da sonoridade em uma aparente diversificao at, a partir principalmente
da viradaentre as duas dcadas, atingir formulaes que escapam da psicodelia do rock
para capas mais discursivas e propositivas, associadas ao rock progressivo. Podemos, a
partir disso, identificar uma sequncia de transformaes estilsticas que ampliam as
possibilidades da representao visual ao mesmo tempo em que o rock se transforma.
Palavras-chave: rock, lbum, capa.
Abstract: In this paper I discuss about some of the transformations occurred with the
long play records' covers, trying to understand it as a compositive element of the
musical album since the development of the recording medias. The objective is to
identify how the covers are transformed until the decades of 1960' and 1970' on the
West, when Rock takes a peculiar visual identity according to several ideas in vogue for
the youngsters of that time that constituted the identity of youngsters groups , to the
point of becoming a key element for the album unity, expanding and reinforcing the
songs on the discs. To carry out this study, analyzes of album covers and musics were
performed, associated to research in bibliography about the subject that enabled the
understanding of the several elements involved with the production and fruition of the
albuns by the artists and target audience that in the case of Rock, were youngsters
many times interested by the contracultural ideas that strengthened increasingly in the
West. We can clearly realize how the covers become important in the albums not only
merchandising, but also as a creative space of expression in line with the songs that are
on the discs. Gets clear, too, in a multiple project as the Rock music, the variety of
visuality that accompanying the variety of sound in an apparent diversification until,
especially from the turning of the two decades, reach formulations that get out of the
psychedelic Rock to more discursive and propositional covers, associated with the
progressive Rock. We can, from this, to identify successive stylistic transformations that

enlarge the possibilities of visual representation at the same time that the Rock changes
itself.
Keywords: rock, album, cover.
Neste artigo, discuto algumas transformaes ocorridas nas capas de discos de

rock, procurando compreender a capa como elemento compositivo do lbum musical
desde o desenvolvimento das mdias gravveis. O objetivo identificar especificamente
como as capas vo se transformando at as dcadas de 1960 e 1970 no ocidente, quando
o rock assume uma identidade visual caracterstica e de acordo com diversas ideias em
voga para a juventude da poca que constituam a identidade de grupos de jovens , a
ponto de tornar-se um elemento fundamental da unidade lbum, expandindo e
reforando a msica contida nos discos.
Por lbum musical, compreende-se uma coleo de msicas. A ideia de lbum
musical surgiu ainda no tempo dos primeiros registros fonogrficos comercializados a
nvel domstico e popular, discos de resina de 78 rotaes por segundo (RPM), que
comportavam apenas cerca de trs minutos de som em cada face. No mercado desde as
primeiras dcadas do sculo XX, os discos eram vendidos em embalagens frgeis de
papel pardo, com uma abertura para retirar o disco e dois orifcios expondo o selo
central onde constava o nome da gravadora, nome da cano, intrprete e compositor. O
pblico podia optar pelos lbuns de discos, seguindo a mesma ideia do lbum de
fotografias. Eram encadernaes reforadas ou caixas de madeira frequentemente
decoradas com ilustraes que podiam ser temticas, espao para gravar o nome do
proprietrio ou o carter da coleo, e pginas que serviam de envelope para comportar
os discos, estas feitas com papel mais resistente. O lbum podia ser montado como uma
seleo aparentemente aleatria ou ser uma coletnea de um mesmo artista ou estilo
musical. Por volta dos anos 40 alguns artistas de prestgio dos Estados Unidos tiveram
discos lanados com lbuns personalizados comportando a obra e, em certos casos, com
informaes sobre a produo na contracapa ou em pginas internas (Laus in Cardoso,
2005, p. 305; 308.).
Visando a fatia do mercado fonogrfico que correspondia msica erudita, que
frequentemente apresenta peas com durao superior a quinze minutos, a Columbia
Broadcasting System conseguiu desenvolver uma mdia superior em qualidade sonora,
durabilidade e que comportava cerca de 22 minutos em cada lado: o long-play (LP). Em

21 de junho de 1948 a CBS realizou o lanamento do LP com um catlogo inicial de
cem lbuns, que iam de msica erudita a uma coletnea de Frank Sinatra (1915-1998),
um dos artistas populares mais importantes do line up da empresa. Dez meses depois, os
LPs j estavam dominando o mercado3. Com seu emprego na msica popular, cada LP
era compreendido como um lbum por comportar uma srie de canes.
Nesta poca os discos de 78 RPM seguiram sendo produzidos e comercializados
e, para se tornarem mais atraentes para o pblico e competirem com a concorrncia, os
envelopes passaram a receber elementos grficos mais elaborados. O logo da gravadora
passou a ser impresso na embalagem parda, logo acompanhado de outros motivos e
listas de sugestes com outros lanamentos da respectiva gravadora ou artista. Com o
surgimento do LP, as capas passaram a receber maior ateno. As gravadoras passaram
a investir em setores voltados produo de capas que contavam com artistas, designers
e fotgrafos. Os LPs de msica erudita costumavam ter capas que reproduziam
fotografia do regente, da orquestraou pinturas clssicas do Renascimento ao Barroco.
Ou a visualidade est relacionada aos executantes da gravao ou indica a erudio
ocidental associada ao pblico alvo. No caso da msica popular, a capa frequentemente
contava com um retrato do artista da maneira mais simples e objetiva possvel. Para
discos de jazz, as capas podiam vir com reprodues de pinturas abstratas, ou motivos
geomtricos coloridos alm do retrato dos msicos. Coletneas tambm eram gravadas.
Discos na linha de o melhor do tango, msicas de praia, o som do vero, apresentando
canes de mais de um artista. As capas procuravam ilustrar o tema de maneira direta.
Em todos esses casos, a capa se comunicava com um pblico alvo especfico e
tinha fins comerciais. Ela procurava comunicar a natureza do contedo do disco de
maneira visual e quase imediata. A erudio das pinturas ou a sugesto da msica de
orquestra nas capas de lbuns de msica clssica dificilmente seriam to atrativos
quanto a abstrao vanguardista rompedora de padres presente em discos de jazz para
os jovens jazzistas, ou o retrato de Sinatra para o pblico que buscava sua msica j
associada ideia do dolo, o cantor charmoso e bem alinhado em seus trajes.
Lembremos que estamos falando de meados dos anos 50, antes da exploso massiva de
marcas e logotipos que temos hoje. A imagem j era uma arma poderosa para vendas, e
certamente a publicidade percebia isso atravs do mercado. No entanto, importante
3
Mais informaes sobre o desenvolvimento do LP e a histria da indstria fonogrfica em The label: the
story of columbia records (Marmorstein, 2007) e Maestros, obras primas e loucura (Lebrecht, 2008).

nos esforarmos para imaginar seus efeitos em uma poca em que at mesmo a
fotografia e a televiso coloridas ainda no estavam em pleno alcance do grande
pblico.
O rock entre as dcadas de 1950 e 1970 era majoritariamente dos jovens,
produzido e consumido por esse grupo social que agora havia se destacado cultural,
comportamental e ideologicamente da gerao anterior. Michel Maffesoli reflete sobre a
identificao de indivduos em grupos, tribos modernas, na sociedade de massas a partir
do sculo XX. Dentre estas tribos, a que interessa neste trabalho a tribo do rock, que
se delimita a partir da gerao jovem. Segundo o autor,
Estes [agrupamentos contemporneos] so, apenas, uma sucesso de

tribos que expressam, at a saciedade, o prazer da horizontalidade, o
sentimento da fraternidade, a nostalgia de uma fuso pr-individual.
(Maffesoli, 2010, p. 9)
Percebemos claramente que a identificao entre este grupo no apenas de

ordem da afinidade musical. Esteretipos comportamentais, ora mais contidos, ora
transgressores e construtivos, propositivos na mesma medida eram a principal
caracterstica destes grupos. A moda e a msica so uma expresso destes esteretipos.
Uma parcela expressiva da juventude adotou a novidade do rock n' roll. Esta msica vai
ao encontro da rebeldia nascente, a exigncia de liberdade e diverso, escandalizando os
mais velhos seja intencionalmente ou no. Do rebolado indecente de Elvis Presley ao
rythm & blues agressivo para a poca, criado por negros pobres e interpretado por
jovens brancos de classes superiores, a identidade jovem foi sendo construda muitas
vezes como uma afronta ao j estabelecido. Essa afronta pode ser associada ideia de
contracultura, definida por Ken Goffman e Dan Joy no por um programa objetivo e
fechado, mas por algumas ideias que norteiam atitudes e relaes, sendo algumas delas
o desafio ao autoritarismo e a precedncia da individualidade sobre as convenes
sociais. Podemos perceber outras caractersticas recorrentes nas diversas possibilidades
de contracultura: rupturas artsticas, cientficas e espirituais, diversidade, comunicao
verdadeira e profundo contato interpessoal que acontecem no cenrio da msica
popular, aqui destacando rock e jazz (Goffman; Joy, 2007, p. 50-58).
No primeiro lbum de Elvis Presley e de Little Richard, lanados
respectivamente em 1956 e 1957, as capas seguem o modelo de composio direta, de
reconhecimento imediato com a apresentao do rosto do artista como imagem do dolo,

uma estratgia mercadolgica. Mas em ambos os retratos feitos durante apresentaes
os intrpretes aparecem com a bocarra escancarada, olhos fechados e feies que ficam
entre grito rebelde e xtase orgstico. A msica em ambos os lbuns danante e
enrgica, convidando a movimentos rpidos e nada contidos, tudo menos contidos. Essa
falta de comedimento expressa pela msica e pelas capas dificilmente agradaria aos
adultos da poca, mas era um atrativo que se comunicava diretamente com uma parcela
significativa dos jovens que viam nessas manifestaes suas vontades representadas. De
maneira mais tmida isso acontecia no Brasil com a Jovem Guarda. Wanderla, Erasmo
e Roberto Carlos eram os principais dolos e modelos de comportamento de uma
juventude que comeava a querer se livras dos costumes impostos pelos adultos. Mesmo
parecendo comportado quando comparado ao estrondoso rebolado de Elvis ou s
apresentaes selvagens de Little Richard, no podemos diminuir a importncia da
Jovem Guarda em nosso cenrio nacional, rupturas com as convenes expressas no
modo de vestir, nos cabelos, no namoro e na liberdade exigida.
Apesar dessa ousadia para a poca, Storm Thorgerson4, o artista responsvel por
diversas capas importantes para a histria do rock no Reino Unido e Estados Unidos,
escreve que
Por razes ainda alm da compreenso esta energia falhou ao ser
transferida para a visualidade rock 'n' roll capas de lbuns destes
primeiros anos, na verdade at 1965, mostram uma distinta falta de
estmulo, uma distinta falta de inventividade ou apuro, na realidade
uma distinta falta de qualquer coisa. exceo do jazz e
ocasionalmente registros clssicos [eruditos] o design de capas estava
em grande retrocesso. De fato, estava parado. (Thorgerson, 2009, p.
12)
Thorgerson apresenta o ponto de vista de uma pessoa intimamente envolvida

com o que viria a acontecer nos anos 60 e 70, uma revoluo de cores e sons dando
forma e voz aos movimentos de contracultura no ocidente. O artista defende que no
havia projeto de capa antes da psicodelia do meio da dcada de 60, que abriu as portas
da criatividade e do experimentalismo na msica, artes visuais e outras linguagens
atrelados a profundas mudanas comportamentais. Porm, entender os fatos dessa
maneira parece perigoso. Corremos o risco de no prestarmos a devida ateno e at
4
Storm Thorgerson fundou em 1968, junto com o fotgrafo Aubrey Powell, o grupo de arte grfica
Hipgnosis, especializado em capas de lbuns de rock. At a dissoluo do grupo, em 1983, produziram
capas icnicas para lbuns de bandas e artistas que marcaram a histria do rock.

mesmo descartarmos impiedosamente elementos importantes que j esto presentes e
sendo elaborados pelo menos desde a dcada anterior e, assim, aumentarmos a tal rea
alm da compreenso da qual Thorgerson fala.
Mas j eram perceptveis alguns sinais do que estava por vir. A contracultura se
fortalecia em diversas reas e o que se construa eram alternativas combativas ao que j
estava estabelecido na sociedade. A literatura beat, o jazz negro dos guetos cheio de
improviso, energia e sensualidade, a espiritualidade oriental, a expanso dos sentidos e
alterao da realidade pelas drogas psicodlicas, igualdade racial, liberdade sexual,
renncia ao universo materialista do capitalismo, estes so apenas alguns pontos da
contracultura que tinha diferentes elementos que agora convergiam na construo de um
projeto no imposto, mas percebido e aceito por milhes de jovens. As quebras de
paradigmas eram diversas, e a pauta principal era amar e desfrutar.
O campo de experimentao era vasto e o rock mudava. Elementos eram
misturados, desenvolvidos, bandas criavam sonoridades prprias para si e para
segmentos desse estilo. O rock psicodlico com sugesto de estados alterados da mente
para experimentar o mundo, rock como linguagem para criar sonoridades e
performances at ento nunca ouvidas antes, rock como inovao e materializao do
experimentalismo que os jovens levavam adiante de maneira horizontal e fraterna, rock
como catarse coletiva. E com a psicodelia, o flower power, a Primavera de So
Francisco, o som e a imaginria desse estilo foram se definindo.
Segundo Storm Thorgerson, essa efervescncia cultural marcada pela psicodelia
permitiu que tudo fosse possvel em termos artsticos, causando um florescimento da
criatividade que tanto marcou essa poca. Em 1965 os Beatles lanaram o lbum
Rubber Soul. Na capa, alm da fonte arredondada formando o ttulo do disco, a foto
colorida dos msicos est na diagonal e distorcida. uma distoro leve, um
alongamento perceptvel nas faces dos rapazes. Com temas como Norwegian Wood,
com ctara e uma levada que se distancia do R&B caracterstico da infncia do rock, ou
outras melodias mais elaboradas e no to prximas das repeties caractersticas do
blues, este disco de composies leves se diferencia do anterior, Help (1965) por
apresentar um aspecto menos danante. No por isso menos alegre. Mais experimental,
as letras tambm tm naturezas mais diversas das canes de relacionamentos e escrita
simples que predominavam at ento nas composies da banda. A imagem do rosto

dos quatro Beatles j era de fcil identificao devido ao violento sucesso da banda,
sucesso que ia alm do Reino Unido. Neste novo disco, sem o nome da banda na capa, a
juventude se deparava com uma apresentao alternativa, levemente distorcida.
O elemento de identificao mais forte da contracultura e que podemos perceber,
com facilidade, representado nas msicas a partir da metade dos anos 60 a psicodelia.
Essa sugesto de estados de mente alterados soa em Are You Experienced (The Jimi
Hendrix Experience, 1967), The Piper At The Gates Of Dawn (Pink Floyd, 1967), no
primeiro lbum dos Mutantes (1968), nos dois de 1969 lanados por Gal Costa, alm de
estar estampada nas capas. No caso de Hendrix, a edio americana do lbum tem capa
de um amarelo vibrante com um crculo no meio, onde podemos ver a banda registrada
com roupas excntricas e a imagem distorcida por efeito de lente grande-angular da
cmera fotogrfica. Ao redor, em roxo, o nome da banda e o ttulo do disco. As canes
so pesadas, com guitarra gil e bastante distorcida, a bateria e o baixo com influncias
de jazz reforam um ar de sensualidade nas msicas, sensualidade que mais sugere
corpo que romance.
Estas imagens referenciam um universo compartilhado por muitos jovens da
poca, alm de estarem esteticamente de acordo com a msica. No indicam apenas o
artista, mas sim a msica, sonoridade, ideias ali contidas. Thorgerson est certo ao
afirmar que essa amplificao permitida pela psicodelia ampliou as possibilidades de se
trabalhar com as capas e com a prpria msica. O rock progressivo se desenvolveu a
partir destas novas possibilidades.
Apesar de sua aparente complexidade narrativa ou esttica, o rock progressivo
encontrou um pblico numeroso e foi capaz de cativar e se comunicar verdadeiramente
com sua audincia, tanto pela msica quanto pela capa. Bandas procuravam criar lbuns
conceituais com propostas discursivas ou acrescentar elementos constitutivos da msica
erudita em suas canes, e as capas tendiam a ser enigmticas em um primeiro
momento, mas intimamente relacionadas com as ideias do disco. Um dos exemplos
mais conhecidos The Dark Side of the Moon, da Pink Floyd. O disco versa sobre
diversos temas como dinheiro, nascimento e morte, relaes entre pessoas, loucura. O
elemento que amarra tudo isso o inconsciente, cujo ttulo metaforiza e a capa
prope.A pessoa que for escutar a obra ir primeiro se relacionar com a capa, silenciosa
e solene, um prisma decompondo um feixe de luz. A princpio ela no diz muito, sem

nada escrito na frente ou verso que possa nos ajudar a identificar algo, nem mesmo o
nome da banda. Aps ouvir as msicas que vo desde o jazz sincopado de Money at a
poderosa The Great Gig In The Sky e mergulhar no teor do universo proposto pelas
letras, a capa tem o seu sentido evidenciado. O prisma refrata a luz e revela sua
composio original. A capa no apenas uma ilustrao visual para msicas e poesias,
propositiva. Metaforiza o que est alm do racional, da razo, como algo que compe
a nossa personalidade e est pronunciado nas nossas atitudes. A tentativa de ser
convencional mentira artificial e elementos que so compreendidos como loucura so
verdadeira autonomia. Ainda neste lbum, a sugesto da nica caracterstica comum s
pessoas: a capacidade de ser emptico com o prximo e perceber uma srie de questes
existenciais que correspondem s suas, como os espectros da luz que tm uma origem
comum no feixe de luz branca.
Proposies dessa complexidade no s so acessveis a um pblico imenso
como representam uma gerao inteira em seus ideais e suas tentativas de compreender
e mudar a sua realidade. Thorgerson afirma:
Eu penso tambm que as capas de lbuns so importantes uma vez que

so o nico outro item que dura tanto quanto a msica o que pode
ser realmente muito tempo. A capa permanece, quando muito se
perde, quando gravadoras mudam, quando empresrios so
dispensados e grupos se desfazem ou se aposentam. Capas de lbuns,
como capas de livros, mas mais legais, so uma embalagem
permanente, repousando na prateleira ou estante por anos, vistas e
revistas frequentemente, especialmente quando a msica tocada.
(Thorgerson, 1999, p. 20)
Uma vez visto isso, difcil desassociar a capa do resto do lbum, correndo o
risco de, ao faz-lo, estar entrando em contato apenas com parte da obra. O lbum que
resiste ao passar das dcadas e permanece relevante deve ter ateno dedicada tambm
sua capa, uma vez que mais do que embalagem: portadora de sentido e funciona
junto s msicas na recepo do lbum.
Referncias
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Thunder's Mouth Press, 2007.
PINK Floyd. The Dark Side of the Moon. Produtor: Pink Floyd. Londres: Harvest, 1973
(42'59 min).
PRESLEY, Elvis. Elvis Presley. Produtores: Sam Phillips e Steve Sholes. Nova York:
RCA Victor, 1956 (28'03 min).
THE BEATLES. Rubber soul. Produtor: George Martin. Londres: Parlophone, 1965
(35'50 min).
THE JIMI Hendrix Experience. Are you experienced? Produtor: Chas Chandler.
Londres: Track, 1967 (40'12 min).
THORGERSON, Storm. Classic album covers of the 60s. London: Collins & Brown,
2009.
____. Eye of the storm. London: Sanctuary, 1999.

Um estudo sobre o Grupo Choro & Seresta: dados histricos e prticos
para a educao musical
PETERS, Ana Paula (UNESPAR)
anapaula.peters@gmail.com
ARAJO, Francisco Cardoso de (UNESPAR)
francisco.c.araujo96@gmail.com
Resumo: Esta pesquisa de Iniciao Cientfica, em andamento, aborda o choro

curitibano, a partir do grupo Choro & Seresta, que atua em Curitiba h mais de 40 anos.
Tradicionalmente, este grupo se rene no centro da cidade, aos domingos para tocar e
receber convidados que atuam nesse gnero. O objetivo geral desta pesquisa investigar
a histria do grupo Choro & Seresta e sua trajetria na capital paranaense. Como
objetivos especficos, busca-se: (A) levantar dados sobre as produes musicais do
grupo; (B) traar o perfil dos msicos que atuaram e atuam no grupo; (C) levantar dados
sobre a instrumentao e o repertrio utilizado e (D) propor atividades didticas para
sala de aula com base na pesquisa levantada sobre ogrupo Choro & Seresta. Para estes
fins, utilizada nesta pesquisa uma metodologia hbrida que envolve delineamentos dos
campos da Musicologia e Educao Musical, incluindo pesquisa bibliogrfica e estudo
de caso, utilizando como ferramentas para coleta de dados entrevistas e anlise de
fontes. Tambm est prevista a elaborao de material didtico para aplicaodos
conhecimentos resultantes da pesquisa em sala de aula. Os dados desta pesquisa trazem
contribuies para maior divulgao do gnero choro na cidade de Curitiba,
corroborando com as pesquisas de Egashira (2005), Peters (2005) e Fernandes (2011)
desenvolvidas sobre esse tema.
Palavras-chave: choro, educao musical, Curitiba.
Abstract: This Scientific Initiation research, in progress, is about the Curitibas choro
from the Choro & Seresta group, which operates in Curitiba for over 40 years.
Traditionally, this group meets in the city center on Sundays to play and entertain guests
who work in this genre. The objective of this research is to investigate the history of
Choro & Seresta group and its trajectory in Curitiba. The specific objectives are: (A)
collect information about the musical productions of the group; (B) describe the
particulars of musicians who acted and act in the group; (C) collect informations about
the instrumentation and repertory used and (D) to propose educational activities for the
classroom based on the research raised about Choro & Seresta group. For these
purposes, is used in this study a hybrid methodology that involves designs from the
fields of musicology and music education, including literature review and case study,
using as tools for collecting informations interviews and analysis of sources. It is also
planned the development of teaching materials for the application of knowledge gained
through research in the classroom. Our informations bring contributions to wider
dissemination of choro gender in Curitiba, confirming the research Egashira (2005),
Peters (2005) and Fernandes (2011) developed on this subject.
Keywords: Choro, music education, Curitiba.

1. Introduo
Esta pesquisa de Iniciao Cientfica5 traz como tema uma abordagem sobre o
gnero musical choro, especificamente o choro curitibano, desenvolvido pelo grupo
sobre Choro & Seresta. O objetivo geral desta pesquisa investigar a histria deste
grupo de chores e sua trajetria na cidade de Curitiba. Como objetivos especficos
busca-se:
a) levantar dados sobre as produes musicais do grupo;
b) traar o perfil dos msicos que atuaram e atuam no grupo;
c) levantar dados sobre a instrumentao e repertrio utilizado;
d) propor atividades didticas para sala de aula com base na pesquisa
levantada sobre o grupo Choro & Seresta.
A metodologia utilizada para esta pesquisa uma metodologia hbrida que

envolve delineamentos dos campos da Musicologia e Educao Musical, incluindo
pesquisa bibliogrfica e estudo de caso e utilizando como ferramentas para coleta de
dados entrevistas e anlise de fontes. Alm disso, tambm prevista a elaborao de
material didtico para aplicao dos conhecimentos resultantes da pesquisa em sala de
aula.
Como justificativa, observa-se que esta pesquisa traz contribuies para maior
divulgao do gnero choro na cidade de Curitiba, corroborando com as pesquisas de
Egashira (2005), Peters (2005) e Fernandes (2011) desenvolvidas sobre o tema do choro
curitibano. Alm disso, os resultados desta pesquisa favorecem a divulgao do grupo
Choro & Seresta e trazem possibilidades de sugestes didticas para ensino do choro no
contexto da educao bsica.
Este texto est dividido em quatro sees. A primeira trata sobre o gnero
choro, sua origem, caractersticas e principais compositores. Na segunda seo
apresentado o grupo Choro & Seresta, destacando sua histria e atuao na cidade de
Curitiba. Na terceira parte apresentada a proposta de desdobramento desta pesquisa,
que consiste na elaborao de um material didtico elaborado com base na histria e
repertrio do Grupo Choro & Seresta (ainda em elaborao); e, por fim, na concluso
5
Pesquisa que faz parte do Programa de Bolsas de Iniciao Cientfica (PIBIC), realizada com bolsa da
Fundao Araucria desenvolvida na Universidade Estadual do Paran (UNESPAR, campus I Curitiba
Escola de Msica e Belas Artes do Paran).

do texto, so apresentadas algumas consideraes sobre o estudo desenvolvido at o
momento e so indicadas as prximas etapas desta pesquisa.
2. O Choro e seus Principais Compositores

Segundo Henrique Cazes (2011), o Choro surgiu no sculo XIX, originrio da
mescla de danas provindas da Europa, em especial a polca e a habanera, alm da
influncia de ritmos originrios da frica. Segundo o autor, diversos outros gneros de
outras nacionalidades como o ragtime, o beguine e o danzon tambm tiveram origem na
polca, porm nenhum deles foi desenvolvido com tanta elaborao quanto no choro:
Sobre a instrumentao do choro, encontramos muitas referncias na obra de
Alexandre Gonalves Pinto (1936), apresentando suas primeiras formaes constitudas
de instrumentos como flauta, cavaquinho, violes, ophicleide6 (oficleide) e trombone, o
que, segundo o autor constitua o verdadeiro chro dos antigos chores (Pinto, 1936,
p. 11). Diniz (2003) aponta como instrumentos originais do choro o bandolin,
cavaquinho, clarineta (ou clarinete), flauta, oficlaide, pandeiro, trombone de vara, violo
de seis cordas, e violo de sete cordas. O levantamento destes instrumentos importante
para a realizao do objetivo C deste projeto, como tambm na comparao com a
instrumentao utilizada atualmente.
Tinhoro (1991), Diniz (2003) e Cazes (2011), ao tratar sobre os primeiros
compositores do choro, destacam como pioneiros os msicos Joaquim Callado, Ernesto
Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Tal afirmao j era encontrada
na obra de Pinto, ao explicar que no incio das manifestaes do gnero, existiram
excelentes compositores que ainda hoje so lembrados como marcos na histria do
choro, como cometas que passam de cem em cem annos (Pinto, 1936, p. 11). Este
autor destaca em sua obra inmeros compositores e instrumentistas que fizeram a
histria neste gnero musical. A sua obra intitulada O choro reminiscncias dos
chores antigos ser comentada e utilizada neste trabalho por ser um dos mais
instigantes livros sobre prticas musicais urbanas do Rio de Janeiro no perodo de 1870
a 1930, e uma das principais fontes de pesquisa de todos os estudiosos do choro
(Arago, 2013, p. 14).
6
Ophicleide: instrumento de metal criado em Paris, em 1817 por Jean Ast (Diniz, 2003).

Dada a importncia que estes msicos e compositores tm at hoje, seguem
abaixo alguns dados sobre estes msicos pioneiros do Choro do sculo XIX e do incio
do sculo XX, Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Joaquim Antnio da Silva Callado
(1848-1880), Anacleto de Medeiros (1866-1907), Ernesto Nazareth (18631934) e
Pixinguinha (1897-1973). Tal sntese se faz necessria para a posterior utilizao destes
dados no material didtico proposto por este projeto.
2.1 Joaquin Callado

Joaquim Antnio da Silva Callado era compositor e exmio flautista,
considerado o pai dos Chores por ter sido pioneiro ao juntar a flauta com o violo e
o cavaquinho, foi tambm responsvel pela criao do grupo de msicos populares mais
famosos de sua poca, O Choro Carioca.
Dentre suas quase 70 melodias compostas, destacam-se as polcas A flor
Amorosa, e Querida por todos, esta ltima na qual homenageava a maestrina
Chiquinha Gonzaga. Por ser um dos nicos na roda de choro que sabiam ler partitura, o
flautista incentivava o gosto pelo choro aguando as qualidades musicais dos
acompanhadores de ouvido (Diniz, 2003, p. 15).
2.2 Chiquinha Gonzaga

Em meados do sculo XIX, Francisca Edwiges Neves Gonzaga, conhecida
como Chiquinha Gonzaga, teve papel fundamental na formao da msica popular
brasileira, em especial, como compositora do choro para o piano. Dentre suas
atividades, atuou como compositora, maestrina e pianista. Foi tambm
a responsvel pela introduo do maxixe nos palcos dos teatros, a bordo

da revista musical A Corte na Roa, de 1885 - primeira opereta com
msica escrita por uma mulher a ser encenada nos palcos brasileiros.
Essa atividade acabaria por se tornar a vertente mais importante de sua
obra, consolidando seu prestgio musical. Chiquinha Gonzaga deixou
mais de trezentas composies, das quais podem ser destacadas - o
tango Gacho (1897), a opereta Forrobod (1911), a cano Lua
Branca (1912), a marcha-rancho Abre Alas. (Sendra; Tavares,
2011, p. 83).
Sua interpretao musical abrangia diferentes repertrios,

Quando pedia-se para tocar um chro, no se fazia de rogada, abria o
piano e, com os seus dedos habeis e admirados principiava com um
choro composto por ella pois so innumeros, e fazia a delicia dos que
a escutavam. Tocava tambem o classico, tinha grande predileco
pelas musicas de Carlos Gomes, que ella conhecia com grande
proficiencia, tambem adorava as musicas de Verdi, Puccini,
Leoncavallo, Paganini e muitos outros grandes musicos. (Pinto,
1936, p. 53-54).
2.3 Anacleto de Medeiros

Nascido em 13 de julho de 1866, na cidade do Rio de Janeiro, Anacleto era
filho de pai desconhecido com uma escrava liberta. Passou sua infncia tocando flautim
na banda marcial da companhia militar onde estudava, mas sempre que participava das
rodas de choro, Anacleto gostava de tocar o clarinete ou mesmo o saxofone soprano.
Em suas composies, Anacleto utilizava tcnicas tradicionais europeias de
composio, como a polca e a valsa, mas procurava abrasileir-las. Muitas de suas
msicas compostas apenas para instrumento receberam letra posteriormente e acabaram
mudando de nome como Trs estrelinhas que se tornou O que tu s, ou Terna
saudade que recebeu o nome de Por um beijo. Anacleto tambm compunha msica
sacra para o coral da Sociedade Musical Paquetaense, no bairro onde morava.
Anacleto Medeiros foi maestro e fundador da Banda do Corpo de Bombeiros
do Rio de Janeiro, na qual difundiu a msica popular e a cultura do choro, num perodo
em que as bandas tinham como tradio a execuo de msicas marciais.
2.4 Ernesto Nazareth

Para Pinto, Ernesto Nazareth era um brilhante musicista, um grande choro:
Ernesto Nazareth, espirito superior aprimorada educao, musico de
primeira agua, foi brilhante sem jaa, que bem poucos o iguariam no
seu saber. As harmonias feitas por elle eram um hymno do co.
Tocou em grandes e nobres sales, onde sabia portar-se como
gentleman dotados de familia, onde tocasse fazia logo camaradagem,
ficando logo intimo, como se fosse de um conhecimento longo
(Pinto, 1936, p. 55).
Ernesto Nazareth atuou como pianista em diversos sales e tambm como

pianista demonstrador em uma casa de venda de partituras, a Casa Vieira Machado &
Cia. Alm de compor choros, Ernesto Nazareth se destacou tambm como compositor
de polcas, valsas e tangos.

2.5 Pixinguinha
Nascido em 23 de abril de 1893, na capital carioca, Pixinguinha foi um dos
mais importantes msicos de sua poca. Ele viveu um tempo em Paris, assim como
outros renomados msicos conterrneos do perodo. Conviveu ao lado de compositores
como Villa-Lobos e outros grandes maestros brasileiros.
Seu pai era um flautista amador. Durante muito tempo Irineu Batina, msico
de destaque da sua poca, morou na casa da famlia de Pixinguinha, pois seu pai sempre
teve portas abertas para os msicos que estavam passando por momentos de dificuldade,
por conta disso, aos 14 anos de idade, Pixinguinha iniciou sua vida musical tocando na
orquestra que Irineu dirigia.
3. O Grupo Choro & Seresta7

Os compositores citados na seo anterior fazem parte do repertrio do grupo
Choro & Seresta, um dos mais antigos grupos de choro dacidade de Curitiba que est
em atuao h 40 anos. O grupo comeou a se reunir no incio da dcada de 1970 em
uma sociedade conhecida como Sociedade do Batel. O idealizador do grupo foi o
flautista Alvino Carbonar Tortato. A formao original do grupo era composta por
flauta, pandeiro, violo e cavaquinho, e seus membros eram Gedeon de Souza (violo);
Moacyr de Azevedo (cavaquinho) e Edmundo (pandeiro). Na sequncia, juntaram-se ao
grupo Benedito Ferreira de Souza (pandeiro e voz); Nilo dos Santos (violo 7cordas) e
Hiram Oberg Tortato (flauta).
Ainda na dcada de 1970, particularmente em 1973, o ento prefeito da cidade
de Curitiba, Jaime Lerner, sugeriu que o grupo Choro & Seresta se apresentasse na feira
dominical, na poca conhecida como "feirinha hippie" que passava a acontecer na praa
central da cidade, num local conhecido como Largo da Ordem (Peters, 2005, p. 38).
Desde ento o grupo, tradicionalmente aos domingos, passou a se reunir nesse local
para tocar e receber convidados desse gnero musical.
O grupo tambm j se apresentou em muitos outros espaos da cidade de
Curitiba e em 1999 gravou seu primeiro disco, cujo ttulo leva o nome do grupo e
7
Informaes retiradas do seguinte site/link: http://www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/conjunto-choro-
e-seresta-comemora-33-anos-de-atividades-a9op6ypqq2txja7af4swioevi.

contm uma faixa indita em parceria com Pixinguinha, como aparece no encarte deste
CD,
Em 1970 um jovem flautista de apenas 11 anos, impressionou o grande
Pixinguinha que comps, especialmente para ele, um tema e ao
entregar-lhe fez uma severa recomendao: Desenvolva o resto,
menino. Assim nasceu Pra voc menino, uma parceria indita do
mestre Pixinguinha com Hiram Tortato.
Hoje o grupo formado pelos membros Clayton Rodrigues (flauta), Gley

Bastos Pequeno (saxofone), Joo Luis Rodrigues (pandeiro), Wilson Moreira
(bandolim), Lucas Melo (violo de 7 cordas), Marco Filgueiras e Moacyr de Azevedo
(cavaquinho). Em 2013 gravaram o segundo CD do grupo, chamado Geraes".
Como parte da coleta de dados desta pesquisa sobre o Choro & Seresta, est
prevista a realizao de entrevistas com alguns membros, para tornar possvel investigar
outros aspectos da histria do grupo, bem como perspectivas atuais e futuras.
4. Uma Proposta Didtica (em Construo) a partir do Estudo do Grupo Choro &
Seresta
O ensino do gnero choro na sala de aula, no contexto da educao musical
brasileira, vai ao encontro da proposio dos Parmetros Curriculares Nacionais/Arte
(PCNs/Arte), pois apresenta um exemplo de msica brasileira enraizada num processo
de cultura e tradio.
Nos Parmetros Curriculares Nacionais/Arte (PCNs/Arte), o
ensino/aprendizagem da msica considerado fundamental na formao de cidados,
porm para este fim necessrio que todos tenham a oportunidade de praticar
ativamente como ouvintes, intrpretes, compositores e improvisadores, dentro e fora da
sala de aula (PCNs/ARTE, 2000, p. 77). Neste documento tambm destacado que a
msica, enquanto associada s tradies e culturas, deve ser ensinada considerando sua
diversidade:
Um olhar para toda a produo de msica do mundo revela a
existncia de inmeros processos e sistemas de composio ou
improvisao e todos eles tm sua importncia em funo das
atividades na sala de aula. (PCNs/ARTE, 2000, p. 76).
A presente pesquisa sobre o grupo Choro & Seresta, portanto, ser finalizada
por meio da elaborao de uma proposta didtica para as sries iniciais do ensino
fundamental, sries iniciais, na qual sero destacados aspectos da histria do grupo

Choro & Seresta bem como sero utilizadas obras gravadas pelo grupo para atividades
de apreciao musical, execuo rtmica e improvisao.
5. Primeiros Resultados
Este texto trouxe como foco uma pesquisa de iniciao cientfica em
andamento, cujo tema o choro curitibano, especificamente o trabalho artstico do
grupo Choro & Seresta. Por meio da pesquisa realizada at o momento, possvel
observar que o referido grupo tem uma atuao notvel na capital paranaense,
constituindo-se por meio de 40 anos de histria. Com o desdobramento da pesquisa,
pretende-se ainda buscar novos dados sobre a histria do grupo por meio de entrevistas
com os membros atuais e tambm elaborar um material didtico para divulgar a atuao
do grupo no cenrio curitibano.
Referncias
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http://ernestonazareth150anos.com.br/Chapters/index/10. Acesso em: 25 out. 2014.
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Histrica e Etnomusicologia. Universidade Federal do Paran, 2011.
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atividades. Disponvel em: http://www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/conjunto-choro-
e-seresta-comemora-33-anos-de-atividades-a9op6ypqq2txja7af4swioevi. Acesso em: 05
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http://musicosdobrasil.com.br/anacleto-de-medeiros. Acesso em: 06 dez. 2014.
PETERS, Ana Paula. De ouvido no rdio: os programas de auditrio e o choro em
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PINTO, Alexandre G. O Choro: reminiscncias dos choros antigos. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1978. (MPB reedies, 1)
SENDRA, A. P.; TAVARES L. F. Um Percurso Musical: dos lundus sonoridade
buarqueana. Revista Vrtices, v. 13, n. 2, p. 79-100, maio/ago. 2011.
SWANWICK, Keith. Msica, mente e educao. Belo Horizonte: Autntica Editora,
2014.
TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Art Editora,
1991.

Dana das Cabeas: o popular e o erudito na obra de Egberto Gismonti
PINTO, Renato de Barros (USP)
ravikefi@gmail.com
Resumo: Este artigo se debrua sobre o lbum Dana das Cabeas, de Egberto
Gismonti, lanado em 1977. Seu foco principal de investigao so as modalidades em
que se relacionam, na obra, materiais de origem erudita e popular. Para tanto se vale da
anlise aural, da transcrio de trechos da gravao, da comparao com outras obras do
prprio Gismonti, de entrevistas concedidas pelo autor e da leitura crtica de reflexes
acerca deste compositor. O artigo apresenta alguns dados histricos relevantes para a
contextualizao da obra, alm de apontar a importncia do selo ECM na consecuo do
resultado final. A contribuio de Nan Vasconcelos, que participa do registro em duo
com Egberto, igualmente enfatizada. Ressalta-se a importncia neste trabalho da
relao dialtica entre som e imagem. Tambm se aborda aqui o violonismo de
Gismonti, bastante peculiar. Em seguida se debrua sobre duas dentre as peas que
constituem a obra: Dana das Cabeas e Tango. As investigaes aqui conduzidas
apontam o erudito e o popular como campos efetivamente distintos, e, portanto, aptos a
desenvolvimentos independentes e em seus prprios termos, e exatamente por isso que
so instncias capazes de se entrelaarem, de dialogarem e de se tornarem objeto de
sntese. A obra de Gismonti, notadamente no lbum em questo, se notabilizaria por
transformartais entrelaamentos, dilogos e snteses no cerne mesmo de sua potica.
Palavras-chave: Dana das Cabeas, Egberto Gismonti, Msica Popular.
Abstract: This article focuses on the Egberto Gismonti lbum Dana das Cabeas,
launched in 1977. Its main focus research are the ways in which they relate, in this
work, classical and popular source materials. Therefore if it's aural analysis, recording
excerpts transcritions, comparing with other works of Gismonti himself, interviews by
the author and a critical reading of reflections about this composer. The paper presents
some relevant historical data to contextualize the work, while pointing out the
importance of the ECM label in achieving the final result. The contribution of Nan
Vasconcelos, who shall record in duet with Egberto, is also emphasized. We emphasize
the importance of this work dialectical relationship between sound and image. Also here
addresses the very peculiar Gismonti, guitar play form. Then focuses on two among the
pieces that make up the work, "Dana das Cabeas" and "Tango". Investigations
conducted here show the erudite and popular as effectively separate fields, and therefore
capable of independent developments and on their own terms, and that's exactly why are
instances able to intertwine, to dialogue and to become the object of synthesis. The
work of Gismonti, notably on the album in question, would be characterized by turning
such entanglements, dialogues and summaries in the very heart of his poetic.
Keywords: Dana das Cabeas, Egberto Gismonti, Popular Music.
O LP Dana das Cabeas, produzido por Manfred Eicher, foi gravado em Oslo
em novembro de 1976, e lanado pelo selo ECM no ano seguinte. Foi o primeiro dos
vrios lbuns de Gismonti lanados pela ECM (Edition Contemporary Music), a

primeira gravadora a se tornar uma grife musical, nas palavras de Nan Vasconcelos.
O selo foi fundado em 1969 pelo contrabaixista alemo Manfred Eicher, e se dedicou
inicialmente a registrar grandes nomes do jazz que despontavam ento, como Keith
Jarret, Chick Corea, Dave Holland, Pat Metheny e Ralph Towner. Aos poucos foi se
fortalecendo o vnculo com a assim denominada world music, representada por nomes
como o violinista indiano L. Shankar, o alaudista tunisiano Anouar Brahem e a cantora
marroquina Amina Alaoui. Em 1984 foi criada a linha ECM New Series, destinada ao
registro de msica erudita, notadamente a contempornea.
So mais de 1200 lbuns lanados, vrios prmios conquistados e uma expertise
amplamente reconhecida, desde o cast at a capa, passando por produo e engenharia
de udio impecveis, s observveis antes do surgimento do selo em alguns
lanamentos de msica erudita. Vrios dos artistas do selo atuam em espaos de
convvio entre distintas tradies musicais, evitando pertencimentos mais restritivos.
A tpica sesso de gravao na ECM dura apenas 3 dias, 2 para o registro e um
para a mixagem. Foi assim tambm com o lbum Dana das Cabeas.
O plano inicial era que o disco fosse gravado com o grupo de Gismonti poca
(Robertinho Silva, Luiz Alves e Nivaldo Ornellas). Mas o governo Geisel exigia uma
alta quantia a ttulo de depsito compulsrio de quem viajasse para fora do Brasil, com
a qual os msicos no puderam arcar. Egberto viajou ento sozinho, passando alguns
dias em Paris antes de seguir para o estdio da ECM, na Noruega. E l, atravs de um
amigo em comum, encontrou-se com Nan, a quem convidou para integrar o projeto.
Sobre a participao do percussionista, Gismonti afirmou: um ser criativo por
excelncia, est sempre inventando coisas. No tenho um aparelho que mea
contribuio, mas garanto que a presena dele, a alegria, a maneira de tocar,
influenciaram a msica final muitssimo (Entrevista concedida a Lauro Lisboa Garcia
para O Estado de So Paulo, 04 de abril de 2011).
Nan Vasconcelos em 1976 j tinha realizado importantes trabalhos com Milton
Nascimento e excursionado por Estados Unidos e Europa com o saxofonista argentino
Gato Barbieri, includa a uma consagradora participao no festival de Montreaux. J
lanara seu primeiro LP, fricadeus, pelo selo francs Saravah, e o segundo,
Amazonas, pela Poligram brasileira.

Nan aceitou a proposta de trabalho, e Egberto lhe exps o conceito do disco:
Descrevi como dois curumins andando na floresta e vendo pntanos, clareiras,
animais, rios, riachos, ndios, frutas, umidade forte ou secura brava, floresta
amaznica (Entrevista concedida a Lauro Lisboa Garcia para O Estado de So Paulo,
04 de abril de 2011).
O estmulo imagtico, sobretudo aquele que remete natureza, parece ter ido ao
encontro das aptides de ambos os msicos. Diz Nan que Quando ouvi Villa-Lobos,
entendi a fora visual que existe na msica. (...) muito inspirador pensar dessa
maneira porque voc transcende a ideia de s tocar. Voc quer tambm dizer
(Entrevista concedida a Carlos Bozzo Junior para Folha de So Paulo, 13 de maro de
2014).
E Egberto, sobre a mesma questo: Eu fiz 25 trilhas para cinema e 13 bals.
Todos esses diretores e coregrafos me disseram que minha msica lhes transmitia
impresses e imagens em profuso. (Entrevista concedida a Josef Woodard para o
catlogo da ECM, in http//joewoodard.com/gismont.htm, traduo nossa).
No colocamos aqui em questo que a imagem dos dois curumins na floresta
tenha sido orientadora do processo de confeco de Dana das Cabeas, mas
ressaltamos que no pode ter inspirado o trabalho de composio do repertrio do disco.
que, exceo da curta Dana Solitria, todas as faixas j haviam sido gravadas antes
e, inclusive, integrado projetos com conceitos prprios e bastante distintos do desse
lbum. Dana das Cabeas, a msica, a faixa de abertura do LP Coraes Futuristas,
lanado no Brasil no incio de 1976. guas Luminosas e F Cega, Faca Amolada
sequer so de Gismonti. Celebrao de Npcias e A Porta Encantada so faixas
integrantes da sute que ocupa o lado A do LP Academia de Danas (1974), inspirada
em trechos do Livro das Mil e Uma Noites. Tango havia aparecido pela primeira vez
em gua e Vinho (1972) como cano, em parceria com Geraldo Carneiro, e
ressurgiria no Disco da rvore (1973) em verso para piano solo. E mesmo Quarto
Mundo e Bambuzal so antecipadas pela faixa Quarup, que faz parte do disco do
flautista Paul Horn The Altitude of the Sun (1976). Da que a inspirao amaznica
de Dana das Cabeas h que ser relativizada.
A escolha da capa talvez seja mais reveladora das reflexes de Gismonti que
nortearam a realizao desse lbum. A foto de Lajos Kereztes mostra uma camisa velha

pendurada janela de uma casa simples com paredes pintadas de um vermelho muito
vivo, destoando das capas usuais da ECM, sobretudo poca, que costumavam
restringir-se a imagens da Floresta Negra, atmosferas, massas de gelo e similares.
Quando indagado por Manfred Eicher do porqu de sua escolha, Gismonti respondeu:
Quase todo estrangeiro quando fala de meu pas foca na pobreza. (...) Mas o que no
sabem que justamente em meio a essa pobreza emerge uma nova cultura.
Ao que Eicher teria ento observado: Me mostre essa nova cultura, pois todos
precisamos do novo para viver (Entrevista concedida a Josef Woodard para o catlogo
da ECM, in http//joewoodard.com/gismont.htm, traduo nossa).
No que diz respeito aos elementos musicais decisivos na sonoridade de Dana
das Cabeas, destaca-se a quase onipresena de sons pedais, que sem dvida
contribuem com a vibrao primordial que perpassa a obra. A prpria constncia que
instauram permite, pela segurana que conferem ao conjunto, a existncia de gestos
complexos, rudos, acordes disfuncionais, que ao pedal retornam e assim se
ressignificam.
A percusso de Nan, telrica, mas de uma inteligncia musical penetrante,
confere a tudo que soa uma qualidade encantatria, e amalgama os mltiplos
pertencimentos que a matria sonora manifesta.
A complexidade rtmica, cultivada como ao espontnea, torna-se o verdadeiro
espao de improviso pelo qual Egberto transita, e permite que a execuo de temas
relativamente simples se revista de interaes irracionalizveis.
A tcnica violonstica de Egberto, e, concomitantemente a ela, a liberdade com
que ele se permite pensar o instrumento, so um diferencial importante para o resultado
musical alcanado nesse lbum.
Quando comeou a se interessar pelo violo, Gismonti morava em Friburgo,
interior do estado do Rio de Janeiro, onde no havia professor do instrumento. Seu
recurso foi realizar transcries do piano para o violo. Em algumas entrevistas, Egberto
sustenta que seu primeiro instrumento era um violo de sete cordas, instrumento
usualmente designado para realizar as linhas de baixo no choro. Como mesmo assim
ainda faltassem muitas das notas realizveis ao piano, o msico acrescentou-lhe ento
uma corda a mais, chegando ao instrumento que utiliza em Dana das Cabeas. O fato
que nos primeiros discos de Egberto o violo que ouvimos o convencional, de seis

cordas. A concepo de timbre de Gismonti se distancia amplamente do padro usual do
violo clssico. Seu toque por vezes desafia os limites do som educado. Entretanto,
tanto esse aspecto como a admisso de um nvel de limpeza na execuo abaixo dos
padres, so utilizados consistentemente como recursos expressivos, justificando-se
assim artisticamente como elementos constituintes de uma potica prpria. Mas
possivelmente o aspecto mais particular do violonismo gismontiano seja a utilizao das
mos de forma independente. Nas palavras de Egberto:
Eu nunca toquei como um violonista clssico. No me vejo assim j

de incio porque no me restrinjo a tocar a mesma corda com ambas
as mos. Devido a minha prtica pianstica, me acostumei a us-las
de maneira independente. Uso isso no violo, executando uma
melodia com a mo esquerda (apertando as cordas no prprio brao
do instrumento, usualmente nas cordas mais graves, conforme a altura
desejada) e outras notas ou melodia na direita (atravs de alternncia
de cordas soltas, ou obtendo uma sequncia de harmnicos apenas
com a mo direita, por exemplo). Isso porque nunca tive um professor
de violo! (Entrevista concedida a Josef Woodard para o catlogo da
ECM, in http//joewoodard.com/gismont.htm, traduo nossa).
A utilizao de efeitos no violo, o recurso constante a dobramentos e a prpria

postura corporal heterodoxa so tambm elementos que contribuem para uma relao
singular com o instrumento. A respeito do ltimo item, aduzo aqui o parecer do pianista
Richard Gerig: A naturalidade deve ser sempre o critrio bsico. O 'correto' o que
natural para cada um especificamente, pois s o que natural confortvel e eficiente
(Gerrig, 1990, p. 3, traduo nossa).
Dana das Cabeas se divide em partes I e II, em conformidade com os lados
do vinil, prevalendo na primeira parte o violo e na segunda o piano. A pea de maior
envergadura da Parte I Dana das Cabeas.
Encontrei uma nica referncia ao termo: um rito do catolicismo popular
portugus que celebra a controversa figura de So Gonalo do Amarante, cuja cabea,
conforme a lenda, teria surgido boiando nas guas do Rio D'Ouro. H msica nessa
cerimnia, mas que em nada remete obra de Gismonti. De todo modo, o enigmtico
ttulo no contraria o esprito da sinopse do bal de 1978 que o grupo Stagium 10
construiu sobre essa obra: o momento do homem brasileiro, primitivo, lendrio,
mitolgico. (Ballet Stagium Releases in http//stagium.esfera.mobi/imprensa/releases/).

Dana das Cabeas, a msica, surge pela primeira vez no LP Coraes
Futuristas, de 1976. L, sobre uma afiada cozinha jazzstica, e entre inseres
ocasionais de um naipe de flautas transversais, sintetizadores analgicos repartem com o
violo a exposio dos elementos essenciais da obra. A sequncia de acordes que marca
o incio da sesso central da obra com uma crescente tenso acrescida do sax soprano
de Nivaldo Ornellas. Em seguida um chorus de 4 acordes recebe o improviso do
sintetizador. Mas o desenvolvimento dessa sesso no se atm ao esquema tradicional
do improviso. As fronteiras entre a livre criao e o pr-concebido tornam-se muito
tnues. Novos materiais de fora temtica so introduzidos em meio a solos e
convenes de transio, e o prprio retorno do tema principal se d muito imiscudo
aos eventos anteriores.
Na gravao de Paul Horn, ocorrida no mesmo ano e arranjada por Egberto, o
esquema formal e o ambiente timbrstico so bastante similares, exceto naturalmente
pelo destacado protagonismo da flauta.
A princpio pode no ser fcil compreender por que essa obra, nesse registro
especfico, exerceu tamanho impacto. O tema no tem o desenvolvimento meldico
instigante de Lro ou Forrobod. No tem a complexidade harmnica de Bodas de
Prata, ou a cumplicidade envolvente de Infncia ou Sete Anis. Nem sequer podemos
remet-la mtica produo musical indgena sobre a qual o estrangeiro culto manifesta
tanto interesse, a no ser por um extenuante esforo da imaginao. Mas talvez seja
justamente algo de primitivo, de no lapidado que, a par de elementos complexos que a
ele se integram, constitui a essncia potica dessa faixa e do lbum a que empresta o
nome.
Em termos de alturas, o tema tem por base um mixoldio com a quarta
eventualmente elevada (escala acstica), base escalar comum na msica do nordeste.
Ritmicamente a proximidade com o baio, mas, como si acontecer na produo
gismontiana, a abordagem do gnero no convencional, tangenciando aqui e ali ritmos
afins. Essa liberdade no trato com as matrizes tradicionais, raramente encontrada na
produo de artistas medianos, que costumam ater-se em demasia s convenes dos
gneros que abordam, uma das fontes do interesse nesse trabalho.

Em termos formais, o inusitado fica por conta da multifacetada sesso central,
onde identificamos quatro distintos momentos:
I: um tempo transio e incio da sesso central. Uma sequncia extensa de acordes

arpejados, cujas notas da ponta ascendem grau por grau, acrescidos do onipresente l
pedal, de um solo pouco articulado do violo e de um extraordinrio fundo de vozes em
rpida articulao silbica, vai conduzindo a msica num crescendo at o paroxismo. O
exemplo abaixo traz a sequncia harmnica do trecho:

II: um trecho de carter tranquilo, baseado na sequncia harmnica I, I7(sus4),
IIIb7(sus4) e I, que acaba por conduzir melodia de abertura da pea, novamente
apresentada em quartas.
III: um rpido episdio de carter acentuadamente nordestino, desenvolvido a partir de
um elemento secundrio do tema, constitudo da alternncia dos graus stimo e
primeiro, tambm presente nos registros anteriores da obra.
IV: bastante fragmentados, elementos da obra ressurgem, sobretudo relacionados
sesso B do tema.
Aps o retorno do tema, valorizado pelo silncio que o antecede, a coda retoma
o episdio nordestino da sesso central, desenvolvendo-o. O trecho com os acordes em
crescendo tambm aludido, e sua diluio conduz pea seguinte.
Da Parte II escolhemos para anlise a pea Tango.
Tango teve seu primeiro registro no LP gua e Vinho. Foi composta a partir do
seguinte texto de Geraldo Carneiro:
Uma manh eu vi passar o barco engano/Com as pessoas no seu casco
girando/Eles falavam de sereias e ciganos/Pelas estradas que eu teria de
seguir/Mas preciso iniciar a abordagem/Porque morremos todos os dias/Eu
no podia abandonar o sol latino/E as pessoas continuam girando/Eles falavam
de sereias e ciganos/Pelas estradas que eu teria de seguir/Mas preciso iniciar
a abordagem/Porque morremos, todos os dias.

A acentuao de quatro em quatro tempos que o texto apresenta impe uma
rtmica muito rgida, da qual a msica sobre ele construda no soube se livrar. Os solos
ao final de saxes sopranos superpostos e piano eltrico esforam-se por conferir
interesse rtmico a obra, mas a impresso de msica quadrada no pde ser desfeita. E
curiosamente sobre essa obra desinteressante ritmicamente que Gismonti desenvolver
seu primeiro registro em piano solo, fazendo da concepo rtmica seu principal trunfo.
O que me recorda a declarao do ex-jaguno Riobaldo, no Grande Serto: Veredas:
S quando se tem rio fundo, ou cava de buraco, que a gente por riba pe ponte
(Guimares Rosa, 1980, p. 349).
Tango reaparece pela primeira vez no notvel Disco da rvore (1973). Aps
a exposio ad libitum do tema instaura-se um ritmo de sabor jazzstico, cuja realizao
se d atravs da interao de melodia, acordes e baixo, organizados como extratos
ritmicamente autnomos. O baixo, alm da desenvolta movimentao, notabiliza-se por
recorrentemente deslocar suas notas de apoio, evitando assim o tempo forte e acirrando

a independncia das mos que, quase se poderia dizer, realizam a msica em tempos
distintos.
Entre os Tangos de rvore e Dana das Cabeas Gismonti no registrou
nenhuma performance solo ao piano, o que ressalta a importncia dessa pea no
processo de construo de seu estilo pianstico. Se o primeiro Tango solo impressiona
pela novidade de procedimentos e alto nvel de execuo, o Tango de Dana das
Cabeas um tour de force. Sem conhecermos os registros anteriores da obra corremos
o risco de nos perdermos na audio, posto que o tema original tomado como um
subtexto. A harmonia, constituda por relaes de mediantes e acordes paralelos,
exposta atravs de arpejos irregulares com vrias notas agregadas, quase configurando
melodias secundrias, e sempre estabelecendo complexas relaes rtmicas com o tema.
H um intermezzo constitudo por dois ostinatos, onde tem lugar melodias de acentuado
sabor nordestino e exploraes rtmicas sem qualquer conexo com o tema ou sua
ambincia. Esse procedimento ser adotado com frequncia por Egberto em obras
subsequentes, tornando-se uma caracterstica importante de sua potica. Ao fim h um
trecho notvel, onde a melodia confrontada com uma cascata de figuras cromticas
executadas na regio aguda, obtendo um efeito particularmente expressivo.

Em termos da explorao de possibilidades de interao entre as tradies
musicais oral e escrita, Dana das Cabeas uma obra exemplar. O improviso e a
notao estrita, o ritmo complexo e a matriz folclrica, o atonalismo e o samba se
imiscuem aqui com desenvoltura. Mas, embora seus espaos se interpenetrem, os
elementos e prticas permanecem identificveis e remissveis trajetria histrica a que
pertencem. A sntese artstica estabelece convvio entre desiguais, sem lhes suprimir as
diferenas.
Referncias
GISMONTI, Egberto A. Egberto Gismonti. Genve: Mondiamusic, 1990.
____. Entrevista concedida a Josef Wodard, 1996. Disponvel em:
http://www.joewoodard/gismonti.htm. Acesso em: 16 out. 2013.
____. Entrevista concedida a Mario Mele, 2006. Disponvel em:
http://www.violo.org/topic/1044-entrevista-com-egberto-gismonti/. Acesso em: 28 out.
2013.
____. Entrevista concedida a Edson Wander, 2007. Disponvel em:
http://www.overmundo.com.br/overblog/ele-egberto. Acesso em: 02 nov. 2013.
____. Entrevista concedida a Lauro Lisboa Garcia, 2011. Disponvel em:
hpp://jornalggn.com.br/blog/luisnassif/egberto-gismonti-e-nana-vasconcelos. Acesso
em: 18 nov. 2013.
MAGALHES PINTO, Marcelo G. e M. de. Frevo para Piano de Egberto Gismonti:
uma Anlise de Procedimentos Populares e Eruditos na Composio da Performance.
Dissertao de Mestrado em Performance Musical, Escola de Msica da Unversidade
Federal de Minas Gerais UFMG. Belo Horizonte, 2009.
MELO, Rrion S. O Popular em Egberto Gismonti. In: Novos Estudos Cebrap, n. 78.
So Paulo, jul. 2007, p. 191-200.
SILVA, Cndida L.B. da. A interpretao e o pianismo de Egberto Gismonti em sua
obra Sonhos de Recife. Dissertao de Mestrado, Centro de Letras e Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ. Rio de Janeiro, 2005.

Ensino de Violo do oral ao virtual: o papel da Universidade na
formao de professores
RECVA, Simone Lacorte (UnB)
silacorte@gmail.com
Resumo: Esta pesquisa, de carter emprico, procura discutir processos de

aprendizagem de violo a partir de recursos disponibilizados em um ambiente virtual de
aprendizagem. Ela tem como objetivos investigar experincias iniciais de aprendizagem
de violo em um curso de Licenciatura em Msica a Distncia; investigar como a
experincia profissional do msico popular, contribui na aprendizagem virtual e como
isso se constitui no processo de aprendizagem continuada para a formao de
professores de msica. O instrumento metodolgico utilizado foi a entrevista
semiestruturada. Foram entrevistados cinco alunos de um curso de graduao em
msica a distncia. Baseada na experincia de sete anos de trabalho com esse pblico,
os resultados convergem para uma ampla e importante discusso: Qual a formao
necessria no violo para que o professor atue em sala de aula na educao bsica?
Quais habilidades funcionais a serem desenvolvidas durante o curso? Como os
processos de aprendizagem informal do violo de acompanhamento, freqentemente
usada na msica popular, podem contribuir para a formao profissional do futuro
professor de msica.
Palavras-chave: ensino e aprendizagem, violo, formao de professores.
Abstract: This empirical research discusses classical guitar learning process from
resources available in a virtual learning environment. It aims to investigate early
experiences of learning guitar in an online Licenciature Degree in Music; investigate
how the professional experience of popular musician contributes to the virtual learning
and how it is in continued learning process for the formation of music teachers. The
methodological tool used is a semi-structured interview. Five undergraduate students
were interviewed. Based on seven years of experience working with this group, the
results converge to a large and important discussion: What is the necessary training on
the guitar for the teacher to act in class in basic education? Which functional skills to be
developed during the course? How do the informal learning processes accompanying
guitar, often used in popular music, can contribute to the training of future teachers of
music?
Keywords: teaching and learning, classical guitar, undergraduate course.
Introduo
...e assim o recm professor de msica entrou
em uma sala de aula, puxou uma cadeira sem brao,
ajustou o seu apoio de p, posicionou o violo na perna esquerda e...
tocou Leo Brower8.
- Coloca um CD a professor!
8
Juan Leovigildo Brouwer Mezquida, mais conhecido como Leo Brouwer (1 de maro de 1939) um
compositor, violonista e regente da orquestra de Cuba (...) influenciado por Bartock e Stravinsky.
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Leo_Brouwer).

O cenrio real e apesar de parecer uma discusso j consolidada para muitos
violonistas do meio acadmico, por outro lado, motivo constante de questionamentos
para estudantes, professores, e principalmente iniciantes na aprendizagem do violo nas
universidades brasileiras. O breve relato acima apresentado em rodas informais de
conversa constitui o ponto inicial desse artigo. Baseada na experincia de sete anos de
trabalho em um curso de Licenciatura em Msica a distncia e quatro anos no ensino da
disciplina de Instrumento Suplementar9 Violo 1 e 2, no curso de graduao presencial
destaco algumas questes: Qual a formao necessria no violo para que o professor
atue em sala de aula na educao bsica? Quais habilidades funcionais a serem
desenvolvidas durante o curso? Como os processos de aprendizagem informal do violo
de acompanhamento, freqentemente usada na msica popular, podem contribuir para a
formao profissional do futuro professor de msica?
O contexto de aprendizagem do pblico investigado semipresencial, ou seja,
grande parte do ensino e aprendizagem do instrumento violo ocorre por meio virtual
com auxlio das tecnologias e de um ambiente virtual de aprendizagem.
Tecnologia e aprendizagem do msico popular

A ampliao e a diversificao dos meios e acessos ao ouvir musical trouxeram
mudanas profundas no processo de aprendizagem de msicos. As novas formas de
fazer e consumir msica substituram, em parte, a prerrogativa inicial da aprendizagem
por meio da oralidade, isto , a necessidade da aprendizagem presencial, na qual o
mestre ensina o aprendiz por meio da demonstrao direta. Segundo Levy (citado por
Araldi, 2004), a tecnologia trouxe nova oralidade, na qual h um instrumento
mediador entre o mestre e o aprendiz. Percebe-se, dessa maneira, que outros fatores
foram agregados ao processo de aprendizagem de msicos, principalmente no que diz
respeito msica popular.
O Ensino de Violo
O advento do desenvolvimento tecnolgico trouxe mudanas na forma de se
aprender violo. Alm dos LPs, CDs, DVDs e materiais impressos como os
9
Disciplina do fluxo do curso de Licenciatura em Msica destinada a alunos iniciantes no instrumento.

Songbooks, Realbooks, a internet constitui um grande marco transformador na maneira
de se aprender violo. Nos dias atuais, no faltam materiais, vdeos-aula, impressos com
as mais diferentes abordagens e principalmente interao em ambientes virtuais, blogs,
redes sociais e aulas individuais de msica a distncia (Gohn, 2011).
Lacorte (2006) afirma ainda que entre os recursos de aprendizagem da msica
popular destacaram-se, nas dcadas de 80 e 90, revistas e informativos, como a revista
ViGu, que durante muito tempo representou uma das principais fontes de aprendizagem
do msico popular. Segundo resultados da pesquisa da autora, essas edies foram
importantes na formao inicial de muitos msicos populares. Segundo eles, essas
revistas eram vendidas em bancas de jornal e caracterizavam-se principalmente pelo
valor acessvel e freqncia de novas publicaes. Basicamente, elas consistiam em
uma relao de msicas da moda que vinham com letra, cifras e indicao de acordes
no brao do violo (p. 78).
Atualmente sites como Cifras Club10, Vagalume11, TV Cifras12, entre outros
trazem esse conhecimento. Agora aprimorado pelas vdeo-aulas, nas quais o professor
mostra ao aluno como executar a msica.
Educao a distncia (EaD)

As geraes da EaD e as respectivas tecnologias utilizadas no ensino de
instrumentos musicais abordado no trabalho de Braga (2009, p. 24):
GERAES DA EAD TECNOLOGIAS UTILIZADAS

Primeira Gerao 1850 a Comea via papel e anos mais tarde ganha a participao do
1960 rdio e da televiso. Caracterstica: uma tecnologia
predominante.
Segunda Gerao 1960 a Os meios so fitas de udio, televiso, fitas de vdeo, fax e
1985 papel impresso. Caracterstica: mltiplas tecnologias sem
computadores.
Terceira Gerao 1985 a Correio eletrnico, papel impresso, sesses de chat, mediante
1995 uso de computadores, internet, cd, videoconferncia e fax.
Caracterstica: mltiplas tecnologias incluindo os
10
http://www.cifraclub.com.br/
11
http://www.vagalume.com.br/
12
https://www.youtube.com/user/tvcifras

computadores e as redes de computadores.
Quarta Gerao 1995 a 2005 Correio eletrnico, chat, computador, internet, transmisses
(estimado) em banda larga, interao por vdeo e ao vivo,
videoconferncia, fax, papel impresso. Caracterstica:
mltiplas tecnologias computacionais de banda larga.
Quinta Gerao Identificada por James C.Taylor como sendo a reunio de
tudo o que a quarta gerao oferece mais a comunicao via
computadores com sistema de respostas automatizadas, alm
de acesso via portal a processos institucionais. Enquanto a
quarta gerao determinada pela aprendizagem flexvel, a
quinta determinada por aprendizagem flexvel inteligente.
No mbito dos cursos superiores a distncia de msica no Brasil, o sistema

Universidade Aberta do Brasil permitiu que universidades pblicas oferecessem cursos
de nvel superior para camadas da populao menos favorecidas que tem dificuldade de
acesso formao universitria, por meio do uso da modalidade a distncia. Criado pelo
Ministrio da Educao (MEC) em 2005 e institudo pelo Decreto n 5.800 de 8 de
junho de 2006, o Sistema UAB tem como finalidade expandir e interiorizar a oferta de
cursos e programas de educao superior no Pas (p. 1).
No Brasil atualmente duas universidades pblicas so contempladas com cursos
de Licenciatura em Msica no Sistema UAB. Em ambas h o ensino de instrumentos
musicais a distncia. Nesse contexto que a pesquisa do presente trabalho foi
desenvolvida.
A pesquisa
A pesquisa em foco procura discutir processos de aprendizagem de violo a
partir de recursos disponibilizados em um ambiente virtual de aprendizagem. Ela tem
como objetivos investigar experincias iniciais de aprendizagem de violo em um curso
de Licenciatura em Msica a Distncia; investigar como a experincia profissional do
msico popular contribui na aprendizagem virtual e como isso se constitui no processo
de aprendizagem continuada para a formao de professores de msica.
O instrumento metodolgico utilizado foi a entrevista semi-estruturada. A
escolha deveu-se pelo fato de a pesquisa qualitativa fornecer ao pesquisador diversos
caminhos para a explorao e compreenso do fenmeno a ser estudado, tendo como
caracterstica a indagao naturalstica, isto , a compreenso do fenmeno na sua forma
natural, no controlada e principalmente no seu prprio ambiente de origem. Dessa

maneira, ao contrrio das pesquisas de cunho positivista, h nfase no processo mais do
que no produto final. Os dados so explorados por meio da experincia das pessoas na
sua vida cotidiana e caracterizam-se por ser descritivos (Lima, 2010).
Foram entrevistados 5 alunos de um Curso de Graduao em Msica a
Distncia.
Resultados
Os cinco alunos formandos, os quais sero citados nesta pesquisa com nomes
fictcios: Cesar-35, Emilio-39, Fernando-44, Jos-36, Lucas-50 possuem entre 35 e 50
anos. Emilio-39 professor; Cesar-35 e Fernando-44 so militares; Jos-36 trabalha nas
agncias dos correios e professor de msica particular e msico atuante; Lucas 50
trabalhou at o penltimo ano em perodo integral, abandonou o emprego no ltimo ano
de curso para conclu-lo e desenvolve um trabalho em uma ONGs com msica. A
maioria dos participantes toca nos cultos da Igreja. Todos j tocavam violo antes do
incio do curso. Dois deles afirmaram que tocavam muito pouco somente acordes
bsicos, outros dois tocavam e se acompanhavam, mas no liam partitura no violo, um
deles lia partitura, mas em outro instrumento e somente o Jos-36 afirmou j tocar
acordes/cifras e ler partituras para violo antes do curso.
Quando questionados sobre o processo de aprendizagem nas disciplinas de
Violo no Curso de Licenciatura em Msica a Distncia, os alunos foram quase que
unnimes ao relatarem que a leitura de partitura no violo consistiu no contedo mais
difcil. A partir da metade do curso, quando se iniciou a exigncia de peas
caractersticas do perodo clssico do repertrio violonstico - como Estudo n. 1 de
Fernando Sor; Andante de M.Carcassi Op. 59; Duos como Oriol; Estudo em Mi Menor
de Francisco Tarrega; Estudo n. 1 de Matteo Carcassi -, que os alunos comearam a
perceber que no bastava tirar tudo de ouvido e tocar o violo de acompanhamento.
Nesse ponto os alunos questionaram durante a entrevista: Para que eu estou
aprendendo essas msicas? Muitos colegas nossos desistiram quando esse contedo
comeou a ser cobrado com mais nfase!
Nos cursos de msica presenciais licenciatura e bacharelado e mesmo em cursos
tcnicos so comuns a aprendizagem e aprimoramento desse repertrio. No entanto,
mesmo nos cursos presenciais, muitas vezes, como professora da disciplina de

Instrumento Suplementar questiono: Quais habilidades funcionais a serem
desenvolvidas durante o curso? O que ser exigido ao professor de msica em uma sala
de aula no quesito de domnio do instrumento violo?
importante destacar ainda que a prova de Habilidade Especfica (HE) desse
curso de Licenciatura em Msica a Distncia no exige a leitura primeira vista de
partitura no instrumento. Dessa maneira, a maioria dos alunos que ingressam no curso
no possui a habilidade de leitura de partitura fluente no instrumento.
Alm do suporte da plataforma, na qual todo contedo organizado, h ainda o
apoio de um tutor a distncia que corrige as atividades e d o feedback das atividades
aos alunos on line. Para os estudantes, a assistncia pessoal e contato corporal no
processo de aprendizagem de um instrumento musical so extremamente importantes.
Os estudantes mais experientes que j haviam passado por processos de aprendizagem
informal do violo de acompanhamento, contriburam de forma significativa na
formao presencial dos colegas iniciantes, visto que esses apresentavam uma maior
dificuldade tcnica.
Por fim, dos cinco alunos formandos, quatro afirmaram que tiveram um
aprendizado significativo no instrumento no curso de Licenciatura em Msica a
Distncia, principalmente no que tange ao aprendizado da leitura de partitura e
acompanhamento de ritmos como Bossa Nova e Jazz. Somente Jos-36 declarou ter
aprendido muito pouco nas disciplinas de Violo.
Alguns posicionamentos contraditrios estiveram presentes durante a entrevista,
ou seja, no incio eles questionaram o porqu de aprender o repertrio do perodo
clssico do violo, j no fim disseram que aproveitaram muito o desenvolvimento da
habilidade de leitura musical. Alm disso, os formandos reconheceram a importncia de
uma sistematizao no ensino do violo e principalmente uma unidade seqencial nos
diferentes nveis no desenvolvimento de habilidades como: leitura musical,
harmonizao de melodias, improvisao, tirar de ouvido, leitura de cifras e arranjos
para ensino coletivo do instrumento.
Consideraes Finais
Os professores de msica que atuam na educao bsica precisam ter uma
polivalncia de habilidades para que, assim como os msicos populares, possam atuar

em contextos, situaes e com faixas etrias variadas dentro e fora da escola. A
habilidade aqui retratada refere-se desde a capacidade tcnica e fsica no instrumento
como tocar seqncias harmnicas, escalas, acordes, improvisar, desenvolver ritmos
variados, reconhecer progresses de acordes atravs dos ouvidos ou de cifras ou mesmo
da leitura da notao musical cifrada ou por meio de partituras, bem como ter um
repertrio de msicas atualizadas constantemente. Segundo Green (2001), os msicos
populares devem conhecer de memria a parte instrumental e toda a estrutura de um
grande nmero de canes, algo entre 50 e 100 msicas, alta versatilidade de estilo e
conhecimento e habilidade de aprender rapidamente.
H muito que discutir sobre o ensino de violo nas universidades brasileiras no
que diz respeito formao de professores de msica para a educao bsica. A tcnica,
dedilhados, arpejos e a leitura musical so habilidades importantes e contempladas no
estudo do repertrio das disciplinas de violo. No entanto, h uma ausncia nos
programas dessas disciplinas de habilidades como tirar de ouvido, improvisar, compor,
cantar e se acompanhar e principalmente um estudo de um repertrio da msica da
mdia atualizado, assim como de um estudo mais aprofundado sobre o repertrio dos
estudantes (crianas e jovens).
Por outro lado, pela experincia da pesquisa, na qual os alunos entrevistados j
possuam essas habilidades (tocavam em igrejas, bares, festas, etc.), h uma expectativa
de aquisio de um conhecimento mais formal quando estes ingressam nas
universidades, como por exemplo, a leitura de partituras. Apesar de acharem difcil, a
leitura torna-se um desafio almejado por muitos.
O papel das universidades na formao de professores de msica e msicos deve
ser discutido de uma maneira mais aprofundada. A tecnologia atualmente pode ser
considerada uma ponte entre o mundo acadmico e o mundo real no ensino da msica
nas escolas e principalmente do violo.
Referncias
ARALDI, J. Alquimistas, msicos, autodidatas: estudo com quatro DJs. Revista da
ABEM, Porto Alegre, n. 11, p. 85-90, set. 2004.
BRAGA, Paulo David Amorim. Oficina de Violo: Estrutura de Ensino e Padres de
Interao em um Curso Coletivo a Distncia. 320 f. Tese (Doutorado) - Curso de
Msica, Departamento de Programa de Ps-Graduao em Msica, UFBA, Salvador,
2009.

BRASIL. Decreto no 5.800, de 8 de junho de 2006, dispe sobre o sistema
Universidade Aberta do Brasil UAB. Disponvel em:
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-2006/2006/decreto/d5800.htm. Acesso
em: 23 set. 2012.
GOHN, Daniel Marcondes. Educao Musical a Distncia: abordagens e experincias.
1. ed. So Paulo: Cortez, 2011. v. 1. 232 p.
GREEN, L. How Popular Musicians Learn: a way ahead for music education. London:
London University, Institute of Education, Ashgate Publishing Limited, 2001.
LACORTE, Simone. Aprendizagem do msico popular: um processo de percepo

atravs dos sentidos? Dissertao de Mestrado Programa de Ps-Graduao em
Educao, Universidade Catlica de Braslia, Braslia, 2006.
LIMA, Maria de Barros. Aprendizagem musical no canto popular em contexto informal
e formal: perspectiva dos cantores no Distrito Federal. 173 f., il. Dissertao (Mestrado
em Msica) - Universidade de Braslia, Braslia, 2010.

Uma ideia de Brasil e de msica brasileira no Rock Nacional dos anos
1970
RESENDE, Victor Henrique de (UFMG)
vhrjedi@yahoo.com.br
Resumo: O presente trabalho resultado de um estudo que buscou articular

musicologia e histria cultural. Seu objetivo desenvolver uma discusso sobre o rock
brasileiro dos anos 1970 e sua insero na cultura e nas questes sobre identidade
nacional. Utilizando como metodologia a anlise de entrevistase de discursos na
imprensa escrita, ambos produzidos por msicos do perodo (foi selecionado um grupo
de msicos para esse fim), procurou-se averiguar as ideias desses artistas sobre
brasilidade e pertencimento nacional. trabalhado, especificamente, o chamado rock
rural do trio S, Rodrix & Guarabyra e da dupla S & Guarabyra uma msica
hbrida, que mistura guitarras e violes, entre outros elementos modernos e tradicionais
da cultura artstica do pas. Observam-se, tambm, dilogos com a contracultura, que
apropriada no Brasil. Nesse contexto, so avaliadas as ideias sobre nacionalismo e
identidades culturais, considerando-se Histria e Msica conjuntamente, entendendo-se
as entrevistas e as crticas dos artistas selecionados como pertencentes sua produo
musical, portanto, como fatos musicais. Os materiais analisados permitiram concluir
que essa produo musical constituiu uma forma de crtica a certos valores e
comportamentos da modernidade capitalista brasileira. Identificou-se, tambm, uma
ideia de brasilidade, de identidade nacional. Ressalta-se que tais fatos ocorreram num
perodo de intensa represso, auge do regime militar (1964-1985).
Palavras-chave: identidade nacional, rock brasileiro, crtica modernidade.
Abstract: The present work is a result from a study whose goal was to put musicology
and cultural history together. Its objective is to develop a discussion on the 1970s
Brazilian rock and its insertion into the culture and national identity issues. Using
interview analyzes and writing press speeches, both made by musicians at that time, as
methodology (a group of musicians was selected for this purpose), we searched for
check on the artists thoughts about brasilidade and national pertinence. The called
rural rock by S, Rodrix & Guarabyra trio and the double S & Guarabyra is
specifically worked the hybrid music which mixes electric and accoustic guitars
among other traditional and modern elements from the artistic culture in the country. A
dialogue with the counterculture, seized by Brazil, is noticed as well. In this context,
ideas on nationalism and cultural identities are evaluated, taking history and music
together into consideration, comprehending the interviews and the selected artists
criticisms as belonging to their musical production, therefore, as musical facts. The
materials analyzed allowed us to conclude that this musical production constituted a
way of criticism to some values and behavior of the Brazilian capitalist modernity. An
idea of brasilidade, a national identity was also identified. We highlight that such
facts occurred during an intense repression time, the height of the military system
(1964-1985).
Keywords: national identity, Brazilian rock, criticism to modernity.

O Brasil, na dcada de 1970, apresentou um quadro de profundas mudanas e
contrastes nos aspectos sociais, econmicos, polticos e culturais, em funo do golpe
civil-militar instaurado em 1964: na poltica, um regime de exceo, com ausncia de
pluripartidarismo e forte represso; no campo econmico, o chamado milagre
brasileiro, com crescimento industrial, ampliao do mercado inclusive, de consumo
de bens culturais e gerao de empregos; no plano social e artstico, intensa represso
e censura; alm de acelerado processo de urbanizao, que fez com que a populao
brasileira deixasse de ser eminentemente rural.
Na luta contra o regime autoritrio, parte da juventude brasileira optou pelo
engajamento poltico das esquerdas, armada ou intelectualizada, ou pela msica de
protesto com nomes como Edu Lobo, Geraldo Vandr, Chico Buarque, entre outros.
Por outro lado, houve uma parcela da juventude que preferiu trocar a cidade pelo
campo, o asfalto quente pela estrada a caminho do mato, propondo mudanas e
alternativas de vida ao regime militar e modernizao capitalista nos moldes
brasileiros, com aproximaes da chamada contracultura, que tambm foi apropriada
no Brasil. E o gnero musical que mais expressou as ideias contraculturais foi o rock.
Entre os anos 1960-1970, alm da Jovem Guarda, outros artistas se apropriaram
do gnero rock e cantaram o pas: Secos & Molhados, Os Mutantes, o movimento
musical Tropiclia, Novos Baianos, entre outros. Esses grupos misturaram estilos e
sonoridades diversas. Caetano Veloso, por exemplo, introduziu a guitarra eltrica nos
grandes festivais da cano, o que lhe rendeu vaias e comentrios da ala da bossa nova e
da msica de protesto; os Novos Baianos, juntando cavaquinhos e guitarras, mostraram
as possibilidades de se misturar instrumentos e ritmos diversos. Por sua vez, pegando
carona nas experimentaes, com influncias da Tropiclia, e apropriando-se do gnero
rock, o trio S, Rodrix & Guarabyra combinou, no incio dos anos 70, guitarras e
violas, trazendo para o espao musical brasileiro a ideia do Rock Rural. Luiz Carlos S
(1945-), carioca de Vila Isabel, msico desde os dezessete anos de idade, com
influncias do rock dos anos 60, Z Rodrix (1947-2009), filho de mestre de banda, com
alto conhecimento em teoria musical e instrumentista mltiplo, e Gutemberg Guarabyra
(1947-), baiano de Bom Jesus da Lapa, amante da msica seresteira, trouxeram em sua
obra as vivncias pessoais entre serto e metrpole, meio rural e urbano, e mesclaram
diversas sonoridades.

Desse modo, constata-se, em linhas gerais, que ao longo dos anos 1970 a
discusso sobre outras formas de se fazer msica no Brasil no se limitou a considerar
apenas e estritamente a produo nacional-popular. Vrios artistas que partiram para as
experincias de composio e produo do gnero rock discutiram sobre as ideias de
nao brasileira e de identidade nacional para o pas. Como exemplo, tem-se, na
reportagem do maestro Jlio Hungria, de 1976, sobre o trabalho musical da dupla S &
Guarabyra, as consideraes do msico Gutemberg Guarabyra:
preciso haver uma resistncia mais ampla, latina, acima das

fronteiras, do brasileiro, colonizao cultural (...) no sentido de
assimilar, diluir e devolver essa colonizao reconstruda, refeita,
renascida, reduzida, afinal, a mero elemento informativo,
formativo, utilizvel e utilizado, junto a muitos outros elementos,
para a formao de uma msica nova, nossa, no no sentido da
nacionalidade, mas da nossa individualidade de povo,
colonizado, mas pensante (Guarabyra apud Hungria, 1976, p. 3).
Na fala de Guarabyra percebe-se que a proposta desses artistas e crticos do

perodo de conjugar e destacar as vrias faces do Brasil, misturar todas as tendncias
musicais e artsticas, buscar a identidade brasileira em sua pluralidade cultural,
incluindo, para tanto, elementos considerados estrangeiros como o rock e a guitarra
eltrica. A msica, para o compositor Guarabyra, deve ser tomada como aquela que
engloba os diversos elementos disposio dos artistas e dos ouvintes, sendo capaz de
articular todas as propostas e gneros que so executados no pas. Como exemplo do
que foi exposto, o cantor Luiz Carlos S explica o que foi o rock feito pelo trio S,
Rodrix & Guarabyra e que ficou conhecido, na mdia, por rock rural:
Rock Rural foi um termo cunhado por Z Rodrix para a letra de

Casa no Campo. Nossa proposta como trio era unir os novos sons
que chegavam de fora como o country e o folk rock de Crosby,
Stills, Nash & Young; James Taylor; Carole King; Eagles; Beatles
e que tais com a msica regional brasileira, desde o baio de Luiz
Gonzaga ao caipira interiorano de raiz, passando por Jackson do
Pandeiro e outras coisas que tinham sido relegadas a segundo plano
com o advento da bossa nova, da qual ramos tambm filhotes
ilegtimos...13
13
Entrevista concedida ao autor nos meses de maio e junho de 2010.

Para esses msicos, no se tratava de buscar uma cultura pura, autntica, mas de
entender o Brasil com seus contrastes e elementos culturais vastos e dispersos pelo pas.
Como destaca o maestro Jlio Hungria sobre S:
Lus Carlos S um excelente exemplo quando se fala em

razes. Eu costumo perguntar: vs. acham que um cara desses
podia estar fazendo agora samba, como o Paulinho da Viola ou o
Xang da Mangueira? As razes esto dentro da gente mesmo,
so muito mais individuais que coletivas, no devem ser jamais
obrigatoriamente nacionais no sentido de uma nacionalidade.
Pois S, carioca, 29 anos, to brasileiro quanto qualquer
sambista apenas no cresceu ouvindo samba. Foi formado e
informado por outra camada de cultura: a que vestia, ento,
bluses de couro, acelerava o rrrrrr da moto, ampliava a exploso
dos primeiros tiros disparados da arma de James Dean (Hungria,
1976, p. 2).
As pretensas razes nacionais, sobretudo na msica brasileira, so discutidas

pelos msicos e crticos. Para Hungria:
...h toda uma carga de informao do rock que a gente ouviu e

ouve nos discos estrangeiros. Agora eu no aceito essa de
dizerem que a gente no pode usar o rock como informao
porque rock no brasileiro. Ora, definamos o que brasileiro?
margem, eu diria que rock um produto to brasileiro como
qualquer outro ou no : os jeans, a Coca-Cola, os 4 sculos de
colonizao portuguesa e mais um quase outro sculo de
duvidosa, questionvel liberdade (Hungria, 1976, p. 2).
Os artistas, aqui em discusso, combinaram dados consolidados como

tradicionais na msica brasileira violo, viola, ritmos regionais e modernos
guitarra, teclados, ritmo de rock demonstrando, em suas produes, a ideia de que a
msica nacional portadora de elementos diversos. Como aparece na msica Hoje
ainda dia de rock14, do trio:
Eu t doidin por uma viola/ Me & pai de 12 cordas e 4 cristais/

pra eu poder tocar l cidade/ me & pai sse meu blue de Minas
Gerais/ E meu cateret l do Alabama/ mesmo que eu toque uma
vezinha s/ Eu descobri e acho que foi tempo/ me & pai/ que
hoje ainda dia de rock...
14
LP Passado, Presente & Futuro, 1972, Odeon.

Na instrumentao da cano aparecem a guitarra base, percusso (tumbadora),
piano, guitarra solo, contrabaixo e bateria. A voz solo feita por Rodrix, com vocalizes
em falsete de S e Guarabyra. O andamento da msica tpico do rock com frases de
solo de guitarra lembrando o blues. Na letra, percebe-se o desejo do cantor de tocar viola
e guitarra na cidade. Partindo de elementos e de vivncias representativos do campo a
viola, por exemplo o jovem caminha para o moderno, o meio urbano (o rock, a guitarra
eltrica). Destaque, tambm, mistura de sons e ritmos que aparecem na letra: blue de
Minas Gerais e cateret l do Alabama, como parte tambm de certa ironia e crtica
em relao aos discursos nacionalistas, do nacional-popular sobre a autntica msica
brasileira. Rodrix canta, nesse caso, as possibilidades de combinaes sonoras e rtmicas
diversas na msica do pas. Conforme enfatiza Luiz Carlos S, a msica Hoje ainda dia
de rock caracterizava sucintamente nossa ambiguidade urbano-rural, acstico-eltrica,
roqueiro-caipira (S, 2010, p. 129).
Em outras canes, como O p da estrada, Cumpadre meu, dentre vrias, os
msicos combinam violas, violes e guitarras, trazendo a proposta do rock rural. Em O
p da estrada15, por exemplo, o trio S, Rodrix & Guarabyra canta:
O p da estrada gruda no meu rosto/ Como a distncia matando as

palavras/ Na minha boca sempre o mesmo assunto/ O p da
estrada/ O p da estrada brilha nos meus olhos/ Como as distncias
mudam as palavras/ Na minha boca sempre a mesma sede/ O p da
estrada/ (Eu) conheci um velho vagabundo/ Que andava por a sem
querer parar/ Quando parava ele dizia a todos/ Que o seu corao
ainda rolava pelo mundo/ (E) o p da estrada fica em minha roupa/
O cheiro forte da poeira levantada/ Levando a gente sempre mais
frente/ Nada mais urgente que o p da estrada, que o p da estrada.
A msica, em letra e arranjo, d a ideia de caminhada constante pela estrada.

Uma alternativa, em meio modernidade e ao autoritarismo da sociedade brasileira no
perodo, continuar em frente, sem parar. Os arranjos da cano contam com os
instrumentos craviola16, ocarina17, violo de nylon, bateria, guitarra e baixo.
15
LP Terra, 1973, Odeon.
16
Instrumento de 12 cordas, com formato parecido ao do violo, e uma sonoridade de cravo misturada
viola. Projetado pelo msico brasileiro Paulinho Nogueira, em 1969, e patenteado pela Giannini.
17
De forma oval, a ocarina, da famlia das flautas, um dos mais antigos instrumentos que se tem notcia.

J a cano Cumpadre meu18, mostra os dilemas do processo de modernizao e
urbanizao no Brasil da dcada de 70, destacando, principalmente, a importncia do
campo, em comparao com a cidade, para os artistas:
Cumpadre meu: noite a noite na semana/ o meu corao me

chama/ pra dizer que voc regressou/ Cumpadre meu, esse meu
pressentimento/ no coisa que o momento fabricou/ Cumpadre
meu, quem j tem tanto dinheiro/ pode bem pensar primeiro/ na
mulher no filho e no amor/ Nem posso ver teu menino nessa idade/
respirando o que a cidade envenenou/ Daquela vez voc trouxe ele
por c/ que riso bom sorriu/ quando viu a chuva desabar!/ Meu
corao no costuma me enganar/ Noite aps noite repete: "o
cumpadre voltou, pois a sodde j lhe atorment"/ Cumpadre meu,
bote a tropa na estrada/ mulher, filho e empregada/ Vem pra longe
do que j morreu.
O trnsito entre cidade e campo, o meio urbano como espao de enriquecimento,

o rural como lugar de pureza e a desiluso com a cidade que envenena so elementos
demonstrados nesta composio. O cantor alerta para o que j morreu: a cidade. O
contraste entre este local do individualismo e o campo pode ser percebido, por exemplo,
nas relaes de compadrio entre pessoas do meio urbano e do rural. As dissonncias,
encontradas na composio com acordes de quinta, sexta e stima maior sugerem,
no arranjo musical, os contrastes e tenses referentes s transformaes desencadeadas
com o processo de urbanizao e modernizao do pas. Os arranjos de violes, violas e
metais com destaque para o trombone, que d a ideia, na melodia, de nostalgia e
conflito com relao saudade do campo e andamento do gnero rock, trazem uma
crtica moderna ao impacto dos processos de deslocamento para os grandes centros e
tambm representaes sobre cidade e campo.
Os msicos trazem, em seus arranjos, a prpria crtica sobre modernidade e
tradio no pas. Suas influncias musicais demonstram que, na cultura brasileira dos
anos 1960-1970, j no se pode pensar num ritmo nacional brasileiro por excelncia.
Para alm das supostas influncias estrangeiras, no sentido pejorativo, a cultura
nacional vivia a consolidao da modernizao e observava-se, no mercado, uma
maior abertura ao que vinha de fora do pas. Informaes e produes estrangeiras
18
LP Passado, Presente & Futuro, 1972, Odeon.

que j chegavam processadas e misturadas a outros elementos diversos, conforme
constata Guarabyra:
Eu ouvia era o velho Gonzaga nos alto-falantes; s mais adiante

que o radinho de pilha me trouxe j no o rock, mas a msica
que, na ocasio, se consumia qualquer coisa latina travestida
pelo sucesso comercial (Guarabyra apud Hungria, 1976, p. 2).
Sendo assim, os msicos Luiz Carlos S, Z Rodrix e Gutemberg Guarabyra,

com suas influncias e misturas musicais, crticas e trnsito entre campo e cidade,
compem um trabalho cujos elementos utilizados so considerados dspares, mas que
trazem mediaes entre universos que se alternam e se entrelaam no quadro de
modernizao brasileira. instigante, por exemplo, a observao de Z Rodrix sobre o
panorama musical dos anos 70. Conforme afirma sobre a msica engajada da poca:
Tinha essa coisa do enfrentamento das pessoas que no

conseguiam admitir nenhum outro formato, ferramenta, que no
fossem as ferramentas tradicionais da MPB, aquele negcio do
Violo, aquelas estruturas que tinham sido criadas e apresentadas
como sendo as nicas verdadeiras, seja pelo CPC da UNE, seja
pelo pessoal do Augusto Boal, a intelligentsia de esquerda mais
tradicional, mais careta, que no conseguia aceitar que
existissem outras formas de se fazer msica no Brasil, a no ser
aquela que eles preconizaram (Rodrix, entrevista ao Museu do
Clube da Esquina).
Criticando o nacional-popular do pessoal dos Centros Populares de Cultura

(CPC), e outros artistas da poca, Rodrix no nega o carter de nacionalidade da msica
produzida no perodo, mas defende outras formas de se cantar o Brasil e, sobretudo, as
misturas diversas rtmicas, harmnicas e meldicas do cenrio musical brasileiro.
No caso de S, Rodrix & Guarabyra, ao juntarem sons nordestinos com violas
seresteiras, violes e guitarras, trazem uma proposta hbrida para a msica brasileira.
Sua obra auxilia no pensamento sobre a relao entre a modernidade e as tradies em
uma perspectiva pluralista, que aceita a fragmentao e as combinaes mltiplas entre
tradio, modernidade e ps-modernidade [ou talvez, melhor dizendo, uma
radicalizao da modernidade] (Canclini, 2006, p. 352).
Nas estratgias para entrar e/ou sair da modernidade (Canclini, 2006), os
msicos, aqui em destaque, cantam os contrastes e o trnsito entre campo e cidade, seja

por meio da letra ou pelos arranjos nas canes, e as possveis alternativas de vida na
sociedade moderna brasileira.
Enfatiza-se, sobretudo, que seus discursos sobre nacionalidade e msica
brasileira tambm compem seu fazer musical. Sendo a msica o resultado de uma
prtica social (Molino, 1975), entende-se que as discusses e crticas dos artistas,
selecionadas neste estudo, constituem fatos musicais, do mesmo modo que os
parmetros sonoros e as letras de qualquer cano.
Referncias
CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da
modernidade. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2006.
HUNGRIA, Jlio. S e Guarabira: resistncia colonizao. In: Jornal de msica e
som. RJ: Editora Vozes, 1976. p. 2-3.
MOLINO, Jean. Facto musical e semiologia da msica. In: SEIXO, Maria Alzira (org.).
Semiologia da Msica. Lisboa: Veja, 1975. p. 109-164.
Fontes:
RODRIX, Z. Entrevista, s/d. Disponvel em: http://www.museuclubedaesquina.org.br.
Seo anos 60. Acesso em: 19 jun. 2009.
S, RODRIX; GUARABYRA. Passado, Presente & Futuro. Odeon, LP MOFB 3710,
1972.
_____. Terra. Odeon, LP XSMOFB 3761, 1973.
S, Luiz Carlos. Entrevista concedida ao autor, meio eletrnico, maio jun. 2010.
_____. Rock Rural: origens, estrada e destinos. In: Revista USP. So Paulo, n. 87, p.
124-133, set. nov. 2010.

O contrabaixo acstico na msica popular brasileira: contribuies de
arranjos para ampliao de repertrio e prtica musical em grupo
RIBEIRO, Gadiego Cararo (UFG)
gadiegobass@hotmail.com
MOTTA, Alexandre de Negreiros (UNIR)
anegreiros@unir.br
Resumo: Este trabalho concentra-se no campo de estudo da msica popular atentando

para a atuao do contrabaixo neste ambiente musical. O artigo trata da utilizao de
arranjos para grupos camersticos com contrabaixo em obras populares brasileiras. Para
isso apresenta alternativas para a ampliao do repertrio popular brasileiro, atravs da
discusso de recursos tcnico/expressivos do contrabaixo. Estes recursos so advindos
da chamada msica de concerto, bem como, recursos habitualmente utilizados na
prtica da msica popular, ambos aplicados em arranjos. O objetivo central foi realizar
um estudo sobre a utilizao de arranjo sem obras da msica popular para formaes
camersticas com contrabaixo, demonstrando funcionalidades pedaggicas e de
possibilidades de aumento do repertrio. O processo metodolgico baseou-se na reviso
de literatura sobre a atuao do instrumento em gneros da msica popular, em especial
o jazz; estudo do conceito de arranjo, tendncias e prticas de arranjo utilizadas em
formaes populares com contrabaixo; discusso de recursos tcnicos do instrumento
aplicados no repertrio popular brasileiro. O trabalho pode evidenciar que a utilizao
de arranjos camersticos de obras da msica popular brasileira pode servir como
alternativa para ampliao do repertrio para o contrabaixo na msica popular, alm de
constituir uma ferramenta importante de trabalho na prtica musical em grupo.
Palavras-chave: arranjo de obras populares brasileiras, formaes camersticas com

contrabaixo, repertrio para contrabaixo.
Abstract: This work focuses on the study of popular music focusing on the
performance of double bass in this musical environment. The article deals with the use
of arrangements for chamber groups with double bass in Brazilian popular works. For
this, presents alternatives for expanding the Brazilian popular repertoire, through
discussion of expressive and technical resources of the bass. These resources are
coming from the called concert music, as resources normally used in the practice of
popular music, both applied in arrangements. The main objective was conduct a study
on the use of arrangements for chamber groups with double bass, showing possibilities
for increasing the repertoire and teaching materials. The methodological process was
based on the literature review of the performance of the instrument in genres of popular
music, particularly jazz; study of the concept of arrangement; trends and practices in
arrangement used in formations popular with double bass; discussion technical
resources of the instrument applied in Brazilian popular repertoire. The study sought to
show that arrangements of works of Brazilian popular music for chamber groups might
serve as an alternative for expanding the repertoire of double bass in popular music,
besides being an important tool in musical practice in group.
Keywords: arrangement of Brazilian popular works, chamber groups with double bass,
repertoire for the double bass.

Introduo
O presente trabalho apresenta recursos do contrabaixo aplicveis em arranjos de
msica popular brasileira (canes de carter regional e cancioneiro urbano, entre
outras). O conceito de msica popular aqui utilizado bastante amplo e corroborado por
Severiano (2008), que considera msica popular brasileira, toda a produo musical
popular feita no pas. O objetivo principal apontar possibilidades de ampliao do
repertrio existente para o instrumento com indicaes de arranjos e ao mesmo tempo
aumentar a oferta de material de ensino para as prticas musicais em grupo.
Entre as motivaes que levaram realizao deste trabalho esto experincia
do autor na performance com msica popular, o desejo de explorar a participao do
contrabaixo acstico com maior destaque na execuo de msica popular em diferentes
formaes, a pouca oferta de arranjos que deem destaque ao instrumento como solista e
no s como acompanhante, e a inteno de explorar a criao de arranjos como opo
de repertrio para diferentes formaes, atividade que sempre esteve presente na
carreira musical do autor.
Em seus amplos recursos, o contrabaixo permite aplicao em vrios gneros
facilitando a mescla de recursos predominantemente utilizados em acompanhamentos e
solos em msica popular (como o pizzicato) com recursos mais explorados na msica de
cmara (como golpes variados de arco). Autores que se dedicam ao estudo do
contrabaixo em diferentes formaes na execuo de msica popular destacam formas
de estudar o instrumento de modo a valorizar seus aspectos idiomticos com preciso e
clareza na sua execuo como acompanhante e solista. Alguns destes autores so
contrabaixistas que utilizam o instrumento acstico com prioridade tais como, Adriano
Giffoni (1997, 2002), Dave Holland (2010), James Aebersold (1992), John Clayton
(1983, 2005), John Patitucci (2005, 2006), Luis Chaves (1983), Lynn Seaton (1997,
2009), Ray Brown (1963), Ron Carter (1998), Rufus Reid (1977, 2000), Mark Dresser
(2010), entre outros. Seus trabalhos ajudam a entender o uso do instrumento em
formaes populares. Igualmente importantes so as publicaes de contrabaixistas que
tambm atuam como cameristas, como Bertran Turetzky (1989, 2000), Gary Karr
(1987,1988), Jeff Bradetich (2009), Diana Gannett (2011), Barry Green (1976) e
Franois Rabbath (1977, 2005).

As experincias de todos estes contrabaixistas documentadas em suas
publicaes impressas e/ou em audiovisual so fundamentais para estudos de aspectos
tcnicos que refinam o desempenho do instrumento executado em pizzicato e com o uso
do arco em diferentes repertrios, inclusive na msica popular.
No Brasil, publicaes dos pesquisadores Sonia Ray (1996, 2000, 2005, 2006,
2007, 2011, 2013) e Fausto Borm (1998, 1999, 2003, 2006, 2011, 2012, 2013), lideram
as pesquisas sobre o instrumento e estimulam o desenvolvimento de mais pesquisas,
com o contrabaixo como objeto central, inclusive no mbito da msica popular.
1. Aspectos da execuo do contrabaixo acstico em msica popular e jazz

Diferentes abordagens podem ser apreciadas nos trabalhos de respeitados
contrabaixistas desde Paul Chambers (1957), passando por Dave Holland (2006), e at
trabalhos mais recentes como o de Mark Dresser (2010). Tais abordagens mostram
aplicaes do instrumento no jazz, seja no acompanhamento, seja como solista e
improvisador. Trabalhos de contrabaixistas de vrias geraes como Paul Chambers
(1935-1969), Ray Brown (1926-2002), Niels-Henning Orsted Pedersen (1946-2005),
Charlie Haden (n. 1937), Ron Carter (n. 1937), Eddie Gomez (n. 1944), Rufus Reid (n.
1944), Dave Holland (n. 1946), John Clayton (n. 1952), contriburam para a construo
e valorizao da linguagem do instrumento na prtica da msica popular, no somente
por suas atuaes como artistas, mas alguns deles tambm pelo trabalho como
pedagogos. Publicaes educacionais de Brown (1963), Carter (1998), Clayton (1983) e
Reid (1977, 2000), por exemplo, apresentam caminhos variados e de grande
contribuio na formao tcnica de contrabaixistas, sobretudo nas formas de utilizao
do pizzicato e atuao do instrumento em formaes populares, tais como grupos de
jazz, big bands, entre outros. Alm do estudo de escalas, arpejos e padres rtmicos
mais utilizados no contrabaixo como acompanhador, aliados a explorao de
progresses de acordes em campos harmnicos pr-definidos direcionados tambm para
o estudo da improvisao.
Alguns destes expoentes do contrabaixo popular tm tambm formao bsica
de msico de orquestra e se dedicam ao estudo do arco em suas performances e em seu
trabalho pedaggico. Lynn Seaton (2009) utiliza o arco em sua prtica com o repertrio
jazzstico e incentiva seus alunos a fazerem o mesmo direcionando-os a assistir pelo

menos um semestre de aulas com um professor de contrabaixo erudito em seu trabalho
regular na North Texas University. Em sua atividade como contrabaixista, compositor e
professor da University of California at San Diego (EUA), Mark Dresser (2010) explora
o uso do arco como elemento de criao timbrstica em improvisaes de jazz, de forma
a ampliar as possibilidades das tcnicas estendidas tanto em sua prtica como jazzista
quanto em sua atuao camerista.
Os autores acima demonstram a pertinncia da atuao do contrabaixo na
msica popular. Alm dos mtodos tradicionais de contrabaixistas de jazz, que
transmitem os principais ensinamentos sobre o comportamento do instrumento nessas
formaes, esto algumas inovaes, dentre as quais, a utilizao mais acentuada do
arco no repertrio jazzstico e, arranjos e composies com fins pedaggicos nas
prticas em grupo, que privilegiam o dilogo camerstico do instrumento, demonstrando
possibilidades passveis de serem tambm aplicadas no repertrio da msica popular
brasileira.
2. Arranjo em formaes populares com contrabaixo

relevante observar que nas formaes musicais populares, habilidades como
arranjo, composio e improvisao dialogam fortemente entre si e conduzem a prtica
da performance musical. Entre msicos e contrabaixistas de jazz essa prtica bastante
acentuada, a exemplo de Charles Mingus (1922-1979) j na dcada de 1950-60 e 1970,
passando John Clayton (n. 1952), John Patitucci (n. 1959), Mark Dresser (2010), Lynn
Seaton (1997), at contrabaixistas da nova gerao, como Avishai Cohen (n. 1970) e
Christian McBride (n. 1972), para citar alguns. Ambos construram suas carreiras
apoiados nesse trip, sendo o contrabaixo o piv central de suas criaes artsticas,
como podemos observar nos lbuns Mingus Ah Um (Mingus 1959), Super Bass
(Brown; Clayton; Mcbride, 1997), Songs, Stories and Spirituals (Patitucci, 2003),
Aurora, (Cohen, 2009). Normalmente essa abordagem feita atravs de arranjos
escritos que preservam a sua integridade e proporcionam maior cunho camerstico a
performance. Neste contexto possvel observar a utilizao do contrabaixo com maior
alcance expressivo e dilogo com os demais instrumentos, com uso de arco, trechos em
pizzicato, passagens solsticas e de exposio de melodias, alm de espaos abertos a
improvisao. Essa abordagem vem crescendo consideravelmente entre msicos

populares atualmente, principalmente devido ao conhecimento e estudo formal que
muitos deles tiveram, inclusive com formao clssica/erudita em seus instrumentos.
Com isso, o interesse de valorizar o repertrio no qual atuam, refinando suas
performances atravs de arranjos e composies totalmente grafadas na partitura, porm
sem perder a espontaneidade criativa da improvisao em suas obras.
Neste trabalho adota-se a ideia de Lima Junior (2003) para o conceito de arranjo,
que se refere ao termo como a recriao de uma obra musical, que se diferencia da
composio apenas pela ideia inicial (insight) que parte do compositor. No obstante, as
demais aes de manipulao da matria sonora so desempenhadas tanto pelo
arranjador como pelo compositor. Autores como Fernandes (1995), Freitas (1995,
2010), Guest (1996), Almada (2000), Tin (2011), tambm corroboram sobre a
importncia do conhecimento de tcnicas de arranjo especficas voltadas escrita para
formaes populares e a linguagem caracterstica de cada instrumento.
2.1 Utilizao de arranjos com base em diferentes repertrios

A utilizao de arranjos que dialogam com diferentes tipos de repertrio, propicia
ao estudante um leque maior de informaes e possibilidades de aquisio de um conjunto
de habilidades tcnicas que se complementam. Isso fornece uma base segmentada e
coerente s situaes musicais da atualidade, que exigem domnios mltiplos e conexos ao
instrumento, e, portanto, so enriquecidos se construdas experincias que possam
concatenar o trato do repertrio tradicional de concerto com o popular.
Borm e Santos (2003) afirmam que ao longo de 450 anos o contrabaixo
acstico teve um desenvolvimento irregular quanto ao seu repertrio, prevaleceram na
msica de concerto escrita para o contrabaixo com arco e na msica popular a
utilizao do instrumento em pizzicato, prtica muito comum ainda hoje. Os autores
ainda apontam para a crescente demanda de pesquisas voltadas a msica popular,
estando hoje em dia entre as sete principais tendncias de estudo da performance
musical na ps-graduao brasileira.
Compositores como Heitor Villa Lobos (1887 - 1959) e Astor Piazzolla (1921 -
1992) exemplificaram a quebra de alguns paradigmas em suas pocas, pois almejaram
em suas criaes, uma linguagem que alm de nacional, pudesse dialogar com
elementos da msica de concerto e popular. Sendo que, ambos demonstraram uma

proximidade muito grande com os gneros populares, explorando novas sonoridades em
suas composies e arranjos para formaes instrumentais variadas em cmara e solo.
Exemplos que podem ser evidenciados nas obras dos referidos compositores, como o
ciclo de choros (1924 - 29), as Bachianas Brasileiras (1930 - 45), Adios Nonino (1969),
Libertango (1974), Contrabajeando, entre outras obras.
Embora nos ltimos anos compositores e pesquisadores tenham dedicado mais
ateno ao repertrio brasileiro, o campo ainda vasto e carece de mais estudos,
principalmente quando voltado msica popular, onde o repertrio que privilegia o
contrabaixo e sua gama de recursos pouco representativo.
3. Trechos de arranjos aplicados no repertrio popular brasileiro

Com intuito de trazer algumas sugestes de arranjos aplicados na msica
popular brasileira, esta parte do trabalho ir se concentrar na discusso de dois trechos
de arranjos musicais que utilizam recursos do contrabaixo advindos de prticas do
repertrio de concerto e popular.
3.1 Abordagem harmnica em trechos com arco

Neste primeiro exemplo, violo e contrabaixo assumem caractersticas de
complementao harmnica. A sustentao da harmonia e a manuteno da sonoridade
so garantidas pelos acordes do violo e pela atuao do contrabaixo, mesclando
pizzicato e uso do arco com Double Stops (cordas duplas).
Exemplo 1: Outra Campereada (Grecco, 2003). Arranjo Gadiego Carraro (2013).
Apesar do planejamento do arco ser um dos aspectos principais do estudo da

msica de concerto, este ainda no claro quando aplicado msica popular (Dantas,
2009). Contudo, o uso de detach em passagens como essa que utiliza cordas duplas,
proporciona maior estabilidade sonora e clareza na articulao (Ray, 2006), salvo os

primeiros trs compassos onde o uso do spiccatto proporcionar o resultado esperado,
tendo em vista o carter vigoroso do trecho. O controle de dinmica pode ser
igualmente beneficiado atravs do uso e controle do ponto de contato do arco (Ray;
Borm, 2013). No trecho de cordas duplas destacam-se os intervalos de quarta justa e
quinta diminuta que podem ser executados apenas com duas mudanas de posies.
Salles (1998) refora que as conquistas sonoras por parte do instrumentista de arco
resultam da sua vontade de domin-lo e julga importante ao estudante o conhecimento
dos principais golpes de arco e estudo constante do mesmo. Zimmermann (1985) sugere
desmembramentos das arcadas como forma de estruturar as situaes com que o
estudante ir se deparar no estudo do repertrio de concerto, que pode ser acrescentado
com xito tambm em obras do repertrio popular.
3.2 Uso de thumb-slap e de arco

O exemplo dois mostra o uso de thumb-slap (tcnica de percutir a corda contra o
espelho do instrumento), um recurso parecido com o que se faz no contrabaixo eltrico.
Esta prtica utilizada tambm no contrabaixo acstico em performances de grupos de
jazz, msica cubana e no tango argentino. Abordagem que proporciona um resultado
misto de notas reais e ghost notes (notas parcialmente projetadas ofuscadas pelo rudo
gerado pela ao no espelho). Este recurso aplicado nos dois ltimos compassos do
trecho. Referncia que tambm pode ser observada em performances instrumentais do
contrabaixista de jazz, Eddie Gomez (1987).
Exemplo 2: Merceditas (Rios, 1940). Arranjo Gadiego Carraro (2013).

O trecho do arranjo em questo demonstra dois princpios tcnicos que so
referncia no estudo do repertrio de concerto e popular. O uso de arco, alm de mais
uma forma de desenvolver o pizzicato, dessa vez utilizando elementos percussivos e
alternando os dedos indicador e mdio com nfase na projeo sonora. Com relao
abordagem do arco neste exemplo, sugere-se o spiccato, pois o mesmo garante a
manuteno do groove (principalmente pela execuo das notas com destaque),
mantendo a funo meldica da linha e direcionamento harmnico. O estudante ao se
deparar com uma situao onde tenha que percutir as cordas em pizzicato, deve procurar
faz-lo sem que para isso tenha que largar o arco da mo. Uma abordagem no muito
comum no repertrio de concerto onde a forma de executar o pizzicato ocorre
principalmente com um dos dedos, normalmente o indicador (Borm, 2006).
Consideraes Finais
Este trabalho procura colaborar com as pesquisas em msica popular,
concentrando-se na atuao do contrabaixo na msica popular brasileira atravs de
arranjos.
O estudo concluiu que arranjos de msica popular quando abordados de forma
idiomtica que exploram possibilidades de atuao do contrabaixo e uso de seus
diferentes recursos, podem oferecer uma ferramenta importante para as prticas
musicais em grupo e ampliao do repertrio do instrumento.
Espera-se que este trabalho, possa estimular novas pesquisas no pas sobre
msica popular, principalmente com nfase na ampliao do repertrio brasileiro para
contrabaixo e de abordagens pedaggicas que envolvam a prtica musical grupo.
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Relaes sonoras no Metal Extremo: o caso da banda Carcass
RIBEIRO, Hugo Leonardo (UFS/UnB)
hugoleo75@gmail.com
Resumo: Este trabalho tem por objetivo analisar e discutir a ideologia transgressora nas
msicas da banda de metal extremo Carcass, de forma a procurar coerncia entre as
prticas musicais e a ideologia que lhe est subjacente. A principal questo envolve a
relao entre a criao de alguns riffs de guitarra dissonantes, sem quaisquer relaes
tonais, e a criao de solos de guitarra, que so baseados em escalas e padres tonais.
Assim, se a ideologia sublinhada a inteno de transgredir o habitus musical, porque
alguns guitarristas acabam por compor solos tradicionais de guitarra? Algumas das
razes levantadas nesse trabalho so o processo de aprendizado e aquisio de
habilidades instrumentais, assim como o provvel interesse de tais instrumentistas em
serem percebidos como referncias em seu instrumento, o que provavelmente no
poderia ser alcanado tocando solos no-tonais. A metodologia utilizada foi um misto
entre a anlise documental (discografia e filmografia), e a entrevista com um dos
membros da banda. A fundamentao terica est baseada nos estudos acadmicos
sobre Heavy Metal e Metal Extremo.
Palavras-chave: Metal extremo, ideologia, solos de guitarra.
Abstract: This work intents to analyze and discuss the transgressive ideology in the
music of extreme metal band Carcass, in order to seek consistency between the musical
practices and the ideology that underlies it. The main issue involves the relationship
between the creation of some dissonant guitar riffs without any tonal relationships, and
the creation of guitar solos, which are based on scales and tonal patterns. Thus, if the
underlined ideology is the intention of breaking the musical habitus, why some
guitarists end up creating guitar traditional melodies? Some of the reasons pointed are
the learning process and acquisition of instrumental skills, as well as the likely interest
of such musicians in being perceived as references in their instrument, which probably
could not be achieved by playing non-tonal solos. The methodology used was a mix
between the document analysis (discography and filmography), and the interview with
one of the band members. The theoretical framework is based on academic studies on
heavy metal and extreme metal.
Keywords: Extreme metal, ideology, guitar solos.
1. Introduo
Metal extremo um tipo de msica que, geralmente, parece bizarro e,
desnecessariamente, violento para os que no so parte de sua cultura. Um passo alm
do Heavy Metal gnero mais conhecido e tradicional, relacionado a bandas como
Judas Priest e Iron Maiden , esse gnero caracterizado pela agressividade em
diversos elementos musicais e extramusicais, todavia, nem sempre em todos elementos
ao mesmo tempo. Entre seus subgneros mais conhecidos podemos citar o Black Metal

(que trata de temas como satanismo, anticristianismo, paganismo e morte), Death Metal
(com letras com temas niilistas, sobre violncia, morte e sobre a fragilidade da vida
humana), e o Doom Metal (que se caracteriza por criar uma atmosfera de escurido e
melancolia).
Em estudo anterior (Ribeiro, 2010), identifiquei que a ideologia que organizava
e dava coerncia a uma banda de Death Metal na cena rock underground de Aracaju, era
a transgresso. E essa transgresso se refletia em diversos aspectos, desde o
comportamento em shows, aos elementos simblicos imagticos, temas das letras, e na
prpria msica. Entretanto, nem sempre os elementos transgressores se encontram em
todos os aspectos musicais desse subgnero musical do Metal Extremo. Outros
subgneros do Metal Extremo, tais como o Doom Metal e algumas bandas de Black
Metal, por exemplo, fazem uso constante de longos trechos instrumentais meldicos,
totalmente baseados no sistema musical tonal tradicional. Logo, a identificao de uma
banda com um rtulo transgressor (muitas vezes por outsiders e com uma grande
parcela de estigma) no significa que sua msica seja, de alguma forma, desafiadora
aos ouvidos acostumados ao repertrio da mdia tradicional contempornea.
Ao discutir sobre a transgresso na msica comentei que:
percebe-se que a msica, como objeto de estudo, est muito menos propensa
a ter elementos transgressores do que simplesmente associar-se a eles. Isto ,
somente em poucos casos podemos realmente falar em transgresso musical,
algo inerente aos elementos musicais. Em geral, a transgresso se associa
msica na forma de letras, imagens ou comportamentos. Falar em
transgresso musical requer que exista uma inteno de evitar, ou ir alm do
habitus musical, ou seja, daquele repertrio de possibilidades de
combinaes sonoras que considerado no somente msica, mas uma
msica legitimizada, seja por associao a uma determinada noo de alta
cultura, ou por uma ampla aceitao e consumo social. (Ribeiro, 2011, p. 79)
Mais adiante finalizo,
Com o intuito de compreender os diversos aspectos relacionados

multiplicidade de contextos nos quais a msica associa-se a prticas
transgressoras, uma pesquisa etnomusicolgica deveria investigar quais as
ideologias que organizam e do sentido s prticas musicais subversivas e
transgressoras, e como essa inteno se reflete nos smbolos identitrios
musicais e extramusicais que caracterizam tais prticas. E, talvez mais
importante do que identificar tais smbolos subversivos, procurar
compreender o que leva um grupo de pessoas a gostar e se relacionar de

forma afetiva com tais prticas musicais transgressoras. (Ribeiro, 2011, p.
85)
Uma banda muito famosa no circuito da msica independente, chamada Sonic

Youth um paradoxo nesse sentido. Uma das coisas que mais chama a ateno nessa
banda que ela alcanou considervel sucesso entre o pblico jovem, mesmo utilizando
como parte essencial de suas msicas o rudo. O interessante que o rudo no um
mero efeito utilizado antes, durante ou depois da msica, mas um elemento estruturante
do processo composicional. E o que mais interessante ainda que, mesmo com o
passar dos anos, e tendo sido contratados por uma grande gravadora, eles continuaram
com o mesmo tipo de sonoridade. Todavia, sua veia transgressora se limita a alguns
aspectos musicais (riffs de guitarra19 e alguns solos) de algumas msicas20. Outros
aspectos como letras, comportamento, smbolos, entre outros, dificilmente seriam
classificados to transgressores quanto os de bandas de Death Metal.
importante ressaltar que, apesar de os atos subversivos associados a
determinadas prticas musicais envolverem tanto elementos musicais (timbre, execuo
vocal/bateria), quanto extramusicais (temas das letras, smbolos, comportamento), para
a presente pesquisa foi escolhida somente a problemtica que envolve as escolhas de
notas realizadas pelos guitarristas da banda tanto nos riffs, quanto nos solos. E tal
entendimento importante, pois uma das principais caractersticas do gnero Metal
como um todo o processo composicional das msicas serem baseadas em riffs de
guitarra.
Por fim, em termos metodolgicos, mesmo no sendo fruto de uma etnografia
musical propriamente dita, esse estudo tem orientao e intenes etnomusicolgicas
pois, no caso da msica popular ocidental, to importante quanto a abordagem
etnogrfica em si, entender como o processo de apropriao e criao musical se
organiza a partir de um repertrio cannico. A partir dos pressupostos
etnomusicolgicos, compreender as prticas musicais de uma determinada banda de
msica popular requer, tambm, imergir na cena musical e entender os processos de
composio das bandas que se tornaram referncias em seus subgneros. Dessa forma,
19 Riffs so definidos como pequenas ideias composicionais que servem como base harmnica na
msica. So motivos que funcionam e organizam a estrutura formal da pea (Ribeiro, 2010, p. 33).
20 A msica 100% um bom exemplo: <<http://youtu.be/N3gN9Up6hmc>>.

os resultados alcanados nesse estudo podem auxiliar a elucidar questes etnogrficas
na anlise de cenas musicais especficas.
2. O metal extremo da banda Carcass

Carcass uma banda cujo estilo em seus primeiros lbuns tanto pode ser
classificado como Grindcore21 quanto como Splatter Death Metal. Splatter (salpicar,
espirrar) ou Gore (derramamento de sangue ou sangue coagulado) so palavras ligadas
aos filmes de horror com muitas cenas de violncia que, literalmente, espirravam sangue
para todos os lados. Essa definio de Splatter Metal derivada das letras que falavam
de coisas escatolgicas, assim como das capas de discos com imagens de corpos em
putrefao e acidentes. A Figura 1 mostra a imagem da capa do segundo disco da banda,
intitulado Symphonies of Sickness, de 1990, e a letra da msica Reek of Putrefaction
desse mesmo disco.
Figura 1 Capa do disco Symphonies of Sickness da banda Carcass
Snorting the stench of latent effluvium

And maturing damp fumes
This foul menage forces tears to your eyes
As the corpse's gas are exhumed
21 As fronteiras estilsticas no Metal Extremo no so simples de serem traadas. Por isso, diversas
bandas so classificadas ou se autoclassificam de diversas maneiras. Talvez a caracterstica mais essencial
ao Grindcore seja a velocidade extrema nos riffs de guitarra, na execuo da bateria, ou no andamento da
msica em geral. Alm disso, podemos citar outras caractersticas, entre as quais o vocal gutural e/ou
rasgado e, em alguns exemplos, msicas extremamente curtas.

Intoxicated by foul body odors
And the nauseating tepid whiff
Pinching your nostrils as you irrigate flatus
From the emaciated stiff
Volatile entrails fume and steam
As they're meticulously hacked during discussion
Evaporating sludge and bubbling pus
A rotten gaseous expiration
(Letra da msica Reek of Putrefaction do disco Symphonies of Sickness)
A banda teve uma existncia curta, de 1985 a 1995, mas deixou uma grande
legio de fs e influenciou centenas de bandas por todo o planeta22. De seus cinco
lbuns lanados, somente os trs primeiros realmente agradaram os fs mais extremos.
Os dois primeiros so considerados como parte do gnero Grindcore enquanto o
terceiro lbum da banda, intitulado Necroticism: Descanting The Insalubrious, de 1991,
j pode ser identificado como Death Metal. De acordo com as palavras de seu
guitarrista Bill Steer, esse disco trouxe elementos um pouco mais meldicos, que
refletiam a msica que escutvamos23 (Steer, 2011). Percebe-se que, apesar de ainda
conter trechos dissonantes, os guitarristas passaram a incluir elementos mais meldicos
nas partes de guitarra. Por meldicos entenda-se, melodias tonais e, inclusive, dobras de
guitarras em teras.
No quarto lbum, intitulado Heartwork, de 1993, essas caractersticas meldicas
esto mais evidentes, sem, contudo, perder a agressividade musical que os caracterizam
como DeathMetal. Por causa desse disco, muitos consideram a banda Carcass no
somente um dos pioneiros do Grindcore (primeiros discos), como um dos pioneiros do
Death Metal Meldico (Heartwork).
Apesar de seu quarto lbum ser bastante aclamado, o quinto e ltimo lbum,
Swansong, de 1995, foi o ponto mais baixo de sua discografia para seus fs tradicionais,
como o comentrio abaixo pode exemplificar.
Quando eu recentemente fiz uma crtica ao ltimo disco Carcass, Surgical
22 Em 2008, a banda se reuniu novamente e, em 2013, lanou novo disco intitulado Surgical Steel.
Porm, esse texto ir focar somente os primeiros discos da primeira fase (1985-95). Para se ter uma ideia
da influencia dessa banda sobre o gnero Death Metal, ver o verbete na Wikipedia (em ingls) e suas
referncias. Destaque-se, tambm, o fato dessa banda constar em quase todas as listas das melhores
bandas de Metal/Death Metal de sites especializados na internet, tais como <http://loudwire.com/>,
<http://www.metalsucks.net/>, <http://www.metalstorm.net/>.
23 Brought in slightly more tuneful elements that reflected the music we listened to.

Steel, eu mencionei abertamente que eu nunca tinha escutado seu antecessor,
o super-caluniado Swansong. Isto porque, quando eu era adolescente,
comeando a ouvir Death Metal, Swansong foi considerado uma AIDS
musical; foi to odiado que mesmo procurar o CD para ouvi-lo (estvamos
na era pr-Internet, ou, pelo menos, pr-meu-entendimento-da-Internet,
ento eu realmente tive de obter uma cpia fsica) era visto como falso [no
sentido de proibido] ao mximo. Junto com Cold Lake [da banda Celtic
Frost], Wolverine Blues [da banda Entombed], Cryptic Writings [da banda
Megadeth], e, claro, Load [da banda Metallica], o disco Swansong da
banda Carcass era to ruim que no valia a pena o tempo que levava para
ouvir e odi-lo.24 (Rhombus, 2015)
Nos trs primeiros lbuns, sua msica era intencionalmente dissonante. Isto , os
msicos procuravam formas de fugir da sonoridade tradicional de riffs tonais. Interessa
saber que essa uma importante caracterstica do gnero Death Metal como forma de se
afastar do Heavy Metal tradicional, como j haviam identificado diversos outros
autores, como Harris Berger, que falou em atonalidade anrquica do Death Metal25
(Berger, 1999, p. 65), ou Kahn-Harris, ao analisar que,
Ao mesmo tempo, a cena tem limites rgidos sobre as fronteiras da

transgresso sonora. (...) Eles tambm estabelecem limites sobre o uso de
solos, nunca deixando que eles dominem a cano. A dimenso em que o
metal extremo excluiu as influncias de msicas afro-americanas
impressionante. No s no existe praticamente nenhum elemento do blues
detectvel na msica, como h uma ausncia quase total de sncope e outros
ritmos comum em formas de funk, soul...26 (Kahn-Harris, 2006, p. 33)
A exemplo, oua um pequeno trecho da msica Symposium Of Sickness, a partir

desse link de YouTube <<http://youtu.be/8AV83le5A8k#t=00m17s>>. O primeiro riff
de guitarra segue transcrito na Figura 227. Adiante, ao ouvirmos o solo dessa mesma
24 When I recently reviewed Carcass latest record, Surgical Steel, I mentioned openly that Ive never
listened to its predecessor, the oft-maligned Swansong. This is because when I was a teenager getting into
death metal, Swansong was considered musical AIDS; it was so hated that even tracking down the CD to
hear it (this was pre-Internet, or at least pre-my-understanding-of-the-Internet, so I would actually have
had to get a physical copy) was seen as false in the highest. Along with Cold Lake, Wolverine Blues,
Crytpic Writings, and, of course, Load, Carcass Swansong was so bad it wasnt worth the time it took to
hear and hate it.
25 Anarchic atonality of Death Metal.
26 At the same time, the scene has strict limits on the boundaries of sonic transgression. () They also
set limits on the use of solos, never letting them dominate the song themselves. The extent to which
extreme metal has excluded the African American musical influences of metal is striking. Not only is
there virtually no detectable blues element in the music, there is a near-total absence of syncopation and
other rhythms common in forms of funk, soul.
27 Importante atentar para o fato de o instrumento estar afinado dois tons e meio abaixo do tradicional,
sendo que a sexta corda solta ir soar um Si0.

msica, a partir de 3'29'' em <<http://youtu.be/8AV83le5A8k#t=03m29s>>,
perceberemos melodias compostas sobre a tonalidade de Mi maior.
Figura 2 Riff de guitarra da introduo da msica Symposium Of Sickness (Carcass)
Em outra msica do mesmo lbum, intitulada Corporal Jigsore Quandary, h

outro riff com caracterstica bastante atonal aos 2'37''
<<http://youtu.be/0vwYqEihTpQ#t=02m37s>>, sendo que o solo executado aos 3'40''
<<http://youtu.be/0vwYqEihTpQ#t=03m40s>> tambm tem estrutura tonal.
Essa procura por sonoridades dissonantes e sua forma de composio
explicada pelo seu principal guitarrista, Bill Steer, no documentrio sobre a banda, The
Patologist's Report. Bill explicou que o baterista, Ken Owen, costumava compor alguns
dos riffs de guitarra mais estranhos. Sobre isso, ele disse (25'40''):
Para dar uma ideia, o que acontecia com Ken que ele costumava sentar-se
em casa com um violo (...) um violo acstico barato, e ele costumava
gravar esses riffs em uma fita. Estritamente falando, Ken no era realmente
um guitarrista... (risos), mas o que ele fez foi, ele veio com esses padres
realmente insanos, como apenas padres e coisas assim que nenhum
guitarrista iria pensar em criar, e gravou em fita, e foi realmente uma tarefa
bastante rdua aprender a tocar essas coisas, porque elas no correspondem
plenamente com seus dedos se voc um guitarrista. Mas eles soavam muito
bem, ento eu s tinha de aprend-los. Ento, eu sentava e passava a metade
de um dia tentando descobrir parte por parte, e talvez mudar um pouco uma
ou duas coisas, apenas para torn-lo fcil de tocar. Mas muitos desses riffs
que voc ouve nos dois ou trs primeiros lbuns, alguns dos riffs mais

doentios e escuros so aqueles que Ken criou.28 (Carcass, 2008)
Quando a banda resolveu convidar um segundo guitarrista, Michael Ammot,
esse tambm foi pego de surpresa pela estranha estrutura dos riffs da banda, e sobre isso
disse:
Lembro-me que os riffs no faziam absolutamente nenhum sentido para
mim, e foi muito, muito complexo. Eu realmente tive que... Eu estava meio
que pirando... Lembro-me de ligar para a minha namorada na Sucia e dizer
algo como: Eu no acho que eu estou apto para isso. Voc sabe que,
tecnicamente, era algo avanado. Era muito mais avanado do que eu estava
acostumado naquela poca.29 (Carcass, 2008)
3. A questo da expectativa e da intencionalidade

Essa expectativa de sonoridade estranha, no habitual, tambm est presente
nos ouvintes desse gnero. Em um site especializado em Metal, existe uma seo de
resenhas na qual os leitores escrevem sobre os discos que ouvem. Uma dessas resenhas
faz a seguinte crtica sobre o primeiro disco, Reek of Putrefaction (1988), da banda
Carcass:
Ento, tudo se resume a gosto em relao a esse lbum, como com qualquer
outra coisa. Se voc gosta de Grindcore viscoso, com riffs de Death Metal e
vocais jogados em cima, pegue-o sem sequer pensar; bem, na verdade,
pense, porque se voc se esquecer de ouvir este lbum, voc um puta
estpido. Ele vai rasg-lo em dois durante todo o tempo, mas de uma boa
forma, eu acho. Pros: - Psicopatologista; - Timbre de guitarra robusto que
corta o delrio catico da bateria; - Quatro ataques vocais, todos bem
executados; - Produo pesada e inquietante; - Solos so desorganizados e
caticos; - Baixo distorcido audvel. Contras: - Volume geral do lbum muda
aproximadamente na metade do lbum; - Pouca ou nenhuma variao na
bateria; - Algumas msicas ficariam melhor se fossem mais longas / com
mais riffs. Compre o lbum, ele foi recentemente reeditado, no faa o
download. Este lbum merece os US$13, e um puta de um lbum.30
28 To give an idea, what happened with ken is that he used to sit at home with an acoustic guitar (...) a
cheap spanish acoustic guitar, and he used to record these riffs on tape. Strictly speaking, Ken wasn't
really a guitar player... (laughs), but what he did was, he came up with these really insane patterns, like
just shapes and stuff like that no guitar player would never think of and he recorded onto tape, and it was
actually quite a task learning how to play those things, because they don't fully match in your fingers if
you are a guitar player. But they sounded great, so I just had to learn it. So I just sat down and spent half
of a day figuring out piece by piece, and maybe changing a little bit or two, just to make it easy to play.
But a lot of those riffs you hear in the first two or three albums, some of the sickest and darkest riffs are
the ones Ken came with.
29 I remember that, the riffs made absolutely no sense to me, and it was very, very complex. I really had
to... I was kind of freaking out... I remember calling my girlfriend in Sweeden, like: I don't think I am up
to this. You know, technically was kind of advance. It was way more advanced then I was used to.
30 So, it all comes down to preference on this album, as with just about anything else. If you like slimy,
wet grindcore with death metal riffing and vocals thrown in, pick this up without even thinking; well,
actually, do think, because if you forget to listen to this album, you are fucking stupid. This whole thing
rips you in two all the way through, but in good way I guess. Pros: - Psychopathologist; - Hefty guitar
tone that cuts through the chaotic drum frenzy; - Four vocal attacks, all well performed; - Heavy and

(Metal-Archives, 2015)
Os trechos destacados so somente dois exemplos de msicas entre diversas

outras dessa banda, e de outras bandas semelhantes, tais como Obituary e Repulsion,
que possuem as caractersticas em anlise. Todavia, preciso reconhecer que muitas
dessas bandas de Metal Extremo da dcada de 1980 foram, progressivamente,
modificando sua sonoridade para riffs mais tradicionais. A prpria banda Carcass um
exemplo claro desse aspecto, pois o ltimo disco dessa primeira fase, Swansong, j no
apresenta praticamente nenhum riff dissonante ou atonal, sendo que seus solos so
totalmente tradicionais, ou seja, meldicos, tonais (muito uso de pentatnicas) e com
toques de virtuosismo.
Em uma entrevista, por e-mail, com o guitarrista, Bill Steer, obtive a seguinte
resposta:
No que diz respeito s suas dvidas sobre guitarristas de metal escolher tocar
solos mais convencionais, em vez de solos estritamente na veia atonal, eu
tenho algumas reflexes sobre as teorias que voc adiantou. Em primeiro
lugar, ns ramos muito jovens e inexperientes para olhar a msica de uma
forma to analtica. Parece que voc est fazendo a suposio de que
estvamos levando a msica da banda em uma direo dissonante, mantendo
conscientemente os solos de guitarra em um estilo mais convencional. Da
forma que eu me lembro, Carcass emergiu da cena Death Metal
underground, e como tal, foi inicialmente influenciada por vrias dessas
bandas, particularmente Death, Master e Repulsion. Estas influncias so
claras nos dois primeiros lbuns do Carcass. Na poca do Necroticism,
estvamos todos ouvindo outras bandas de fora desse gnero. Entre ns
quatro, ns tendamos a gostar de King Diamond, Thin Lizzy, Queensryche,
Scorpions, Tygers Of Pan Tang e assim por diante, naquela poca. Em alguns
aspectos, Necroticism o ponto de fuso para a banda. H ainda uma
abundncia de partes empenadas, atonais, neste lbum - a maioria das quais
tendem a ser riffs de Ken -, mas Michael e eu tambm trouxemos elementos
um pouco mais meldicos, que refletiam a msica que ouvamos. Este foi o
primeiro lbum do Carcass a contar com um monte de solos de guitarra, e
que coincidiu com a gente reacender nosso interesse em alguns dos grupos
mais velhos de Hard Rock e Metal. Obviamente, na poca que Heartwork foi
lanado, estava bastante claro que o Carcass era uma banda razoavelmente
conservadora, pelo menos para os padres de metal extremo. E, claro, pode-
se dizer que isso seria confirmado pelo estilo de msica que cada um de ns
passou a fazer desde ento.31 (Steer, 2011)
unsettling production; - Solos are messy and chaotic; - Audible distorted bass. Cons: - Master volumes
change about halfway through the lbum; - Little to no drumvariation; - Some songs would do better with
longer lengths/more riffs. Buy this album, it's recently been reprinted, don't download this. This album
deserves that $13, and is one hell of an album.
31 Concerning your queries about Metal guitarists choosing to play more conventional solos, rather than
leads strictly in the atonal vein, I have a few thoughts on the theories you advanced. Firstly, we were too
young and inexperienced to look at music in such an analytical way. It seems you're making the

O que Bill Steer quis dizer sobre essa ltima afirmao que, aps o fim da banda
Carcass, o guitarrista Michael Ammot criou a banda Spiritual Beggars (classificada
como Stoner Rock32), e a banda Arch Enemy, considerada uma das primeiras e mais
importantes bandas de Death Metal Meldico (simplificando, bases de Metal
tradicional, com um vocal agressivo ou gutural, e muitos solos tonais de guitarra). O
prprio Bill Steer montou a banda chamada Firebird que um power-trio33 de Blues e
Hard Rock (na qual ele toca guitarra e canta), com muita influncia de Jimi Hendrix.
Por fim, o baixista e vocalista, Jeffrey Walker lanou, em 2006, um disco solo, com
verses Metal de msicas country americana.
O mais importante dessa linha musical que ambos os guitarristas do Carcass
escolheram, a partir desse lbum Necroticism, que ambos passaram a ser referncia em
seus instrumentos. Por exemplo, a edio de Maro de 2004 da famosa revista Guitar
World, incluiu uma lista dos cem melhores guitarristas de Heavy Metal (Metal em
geral), com o guitarrista Michael Ammot em septuagsimo quarto lugar, e Bill Steer em
nonagsimo segundo34 (Blabbermouth, 2015). Alm disso, desde 1990, ambos
guitarristas concederam dezenas de entrevistas para diversas revistas especializadas em
guitarra (Guitar Player, Guitar World, Guitar for the Practicing Musician, entre outras).
Mas, como diversos estudos sobre transgresso reconhecem (Clifford, 1987;
Jenks, 2003; Bicchieri, 2006; Foust, 2010), a concordncia frequentemente automtica
e no reflexiva, enquanto a transgresso sempre um ato reflexivo, intencional. No
assumption that we were pushing the band's music in a dissonant direction, whilst consciously keeping
the guitar solos in a more conventional style. The way I remember it, Carcass emerged from the
underground Death Metal scene and as such was initially influenced by several of those bands,
particularly Death, Master and Repulsion. These influences are clear on the first two Carcass albums. By
Necroticism, we were all listening to other bands outside of that genre. Between the four of us, we
tended to enjoy King Diamond, Thin Lizzy, Queensryche, Scorpions, Tygers of Pan Tang and so on at
that time. In some ways Necroticism is the crossover point for the band. There are still plenty of
twisted, atonal parts on this album - the majority of which tend to be Ken's riffs - but Michael and I also
brought in slightly more tuneful elements that reflected the music we listened to. This was the first
Carcass album to feature a lot of lead guitar playing, and that coincided with us rekindling our interest in
some of the older Hard Rock and Metal groups. Obviously by the time Heartwork was released it was
fairly clear that Carcass was a reasonably conservative act, at least by extreme Metal standards. And of
course one could say that this would be confirmed by the music each one of us has gone onto make since
then.
32 Uma mistura de Blues Rock, Heavy Metal Tradicional e Doom Metal.
33 A nomenclatura power-trio ficou associada aos grupos de rock/blues que eram compostos somente de
trs msicos, entre os quais posso destacar as bandas The Jimi Hendrix Experience, Cream e
Emerson Lake e Palmer.
34 H diversas contestaes em relao a tal lista, mas ela serve ao propsito de demonstrar que os dois
guitarristas saram, definitivamente, do submundo underground do Metal Extremo, e passaram a ser
conhecidos por um espectro maior de msicos e ouvintes.

necessrio que um msico entenda teoria musical para escolher compor passagens
musicais que se conformem normalidade, ou que se conforme ao habitus musical.
Para Toynbee (2000, p. 34-46), a autoria de uma msica passa pela escolha e
recombinao de elementos dentro de um espao de possibilidades, espao esse que
surge atravs do habitus musical do artista e do campo de produo para o qual o artista
intenciona o trabalho. Dentro desse campo de possibilidades, alguns elementos sero
mais comuns de serem utilizados do que outros. Portanto, para o autor, a criatividade
teria um lugar menos importante na criao (composio), pelo menos no que diz
respeito msica popular, do que o conceito romntico que o termo sugere.
Dessa forma, no que eu tenha suposto que eles estivessem levando a banda
para uma direo dissonante, mantendo conscientemente os solos de guitarra em um
estilo mais convencional. No se questiona aqui a intencionalidade da dissonncia nos
riffs de guitarra, cuja existncia j ficou clara, mas o fato dessa intencionalidade no
estar presente tambm nos solos, por exemplo. Percebe-se que a composio de riffs
intencionalmente dissonante, enquanto a composio de solos de guitarra automtica e
dentro de padres mais tradicionais.
Apesar de haver margem para suposies, como o prprio Bill Steer alerta em seu
e-mail, devemos lembrar que muito da aprendizagem nessa cena se d atravs de
referncias sonoras, amigos que ensinam uns aos outros, e revistas especializadas em
guitarra, que sempre incluem colunas de guitarristas conhecidos ensinando riffs, licks,
ideias para solos ou escalas. Robert Walser inicia seu livro nos dando uma imagem da
caracterstica dos msicos de Heavy Metal, ao nos informar que, como estudantes de
conservatrio, muitos desses msicos de Heavy Metal tm aulas particulares, estudam
teoria musical, e praticam escalas e exerccios por horas todos os dias35 (Walser, 1993,
p. ix). Nesse mesmo livro, o autor destaca o fato dessas revistas de guitarra estarem
repletas de discusses tericas sobre modos, escalas, e sua aplicao (p. 46-47).
Entretanto, a grande maioria do contedo dessas colunas relacionada ao ensino de
ideias musicais dentro do sistema tonal. Umas poucas, geralmente ligadas a guitarristas
de Jazz, vo um pouco alm, dando exemplos de escalas exticas ou no tonais, e como
utiliz-las em progresses harmnicas. O mesmo se pode dizer que ocorre em aulas
35 Like conservatory students, many of these heavy metal musicians take private lessons, study music
theory, and practice scales and exercises for hours everyday.

particulares de guitarra. Ou seja, um ensino baseado em padres rtmicos e meldicos
sobre escalas maiores e menores (com grande nfase na menor harmnica).
Assim, uma vez que a relao entre guitarra e o virtuosismo est presente em
muitos dos guitarristas de Heavy Metal a partir dos anos 1980 (Weinstein, 1991; Walser,
1992), e que todos os instrumentistas citados utilizam, sem exceo, padres de escala,
motivos e at citaes da msica clssica do perodo da prtica comum, no difcil
perceber qual a referncia sonora para os demais guitarristas de Heavy Metal que
quisessem, intencionalmente ou no, se destacar em seus instrumentos.
Portanto, se unirmos tais formas de aprendizagem com as referncias musicais
que os prprios msicos explicitam (Steer fala em Hard Rock, por exemplo, e depois
forma um trio de Blues), pode-se assumir que a referncia de quem seja um bom
guitarrista sempre aquele que compe solos tonais. Mesmo dentro dessa cena de Metal
Extremo, perceberemos poucos guitarristas criando solos no tonais36.
4. Concluso
Quando estudamos msicas transgressoras, geralmente alvo de estigmatizao e
intolerncia por grande parte da sociedade, importante esclarecer at que ponto
estamos falando sobre a msica em si, ou sobre elementos do contexto que se
associaram determinada prtica musical. Cabe ao analista, inclusive, a necessria
dissociao entre elementos musicais e extramusicais para melhor compreender qual a
influncia de cada um desses fatores sobre o preconceito e a censura que imposta
sobre tais msicas.
Ao se analisar as prticas musicais dos dois primeiros discos da banda Carcass
percebe-se que eles conseguem convergir a ideologia transgressora tanto nos elementos
extramusicais quanto atravs de suas estruturas sonoras. Todavia, o seu terceiro disco,
Necroticism, traz elementos tradicionais em meio a estruturas no tradicionais. Ou seja,
nota-se que a ideologia transgressora, mesmo dentro do Metal Extremo, encontra
limites. Em alguns casos, como o da banda Carcass, quanto mais informao musical,
estudo, e experincia os guitarristas foram adquirindo ao longo do tempo, mais
36 Uma exceo fcil de ser discutida o caso da banda Sepultura, cujos solos de guitarra passaram de
padres tonais nos discos do final da dcada de 1980, para rudos em geral a partir do meio da dcada de
1990. Essa comparao ser abordada futuramente.

tradicional e menos transgressora sua msica foi se tornando, a comear pelos solos do
disco Necroticism, at as bases do disco Swansong.
A anlise aqui proposta traz mais questionamentos do que respostas, e abre um
campo de estudo que, inclusive, questiona o que ensinamos quando ensinamos msica.
interessante notar que, nessa cena de Metal Extremo, parece ser uma constante o fato
de que, em relao aos msicos, quanto menos estudo tcnico musical, mais atonal
soam suas msicas, e quanto mais informao e treino instrumental, mais suas prticas
musicais vo se moldando ao tradicional. Dessa forma, acredito que nossa prtica
educacional acaba por reforar e direcionar as prticas musicais para dentro dos limites
do sistema tonal, inibindo a criatividade ou mesmo a expresso musical individual. O
resultado, como podemos perceber, , inclusive, a influncia sobre prticas musicais
cuja ideologia seria conflitante ou contrria a tais regras da prtica comum.
Referncias
BERGER, Harris M. Metal, Rock, and Jazz: Perception and the Phenomenology of
Musical Experience. Hannover: Wesleyan University Press, 1999.
BICCHIERI, Cristina. The Grammar of Society: The Nature and Dynamics of Social
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CLIFFORD, Michael. Crossing (out) the Boundary: Foucault and Derrida on

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movement in an era of corporate globalization. Nova Iorque: Lexington Books, 2010.
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Akerfeldt_Fanboi, em 01 out 2009. Disponvel em: http://www.metal-
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RHOMBUS, Emperor. Carcass Swansong: A Newbies Retrospective Review. In:

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RIBEIRO, Hugo. Da fria melancolia: a dinmica das identidades na cena rock

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STEER, Bill. (sem assunto) [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por

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WEINSTEIN, Deena. Heavy Metal: The Music and its Culture. Da Capo, 1991.

O cavaquinho brasileiro: reflexes sobre a escrita idiomtica de ritmos
para o instrumento
RIBEIRO, Jamerson Farias
jamerson_farias@hotmail.com
Resumo: Este artigo busca refletir sobre a possibilidade de uma escrita idiomtica para
a conduo rtmica do cavaquinho, possibilitando assim novas formas de registro das
palhetadas e novas abordagens no ensino/aprendizagemdo instrumento. A anlise de
mtodos lanados comercialmente para o instrumento mostra que h um dficit de
contedo relacionado transmisso da conduo rtmica e que com a chegada do
instrumento ao nvel universitrio de ensino, ser necessria uma grafia inteligvel com
relao articulao dos movimentos encontrados na execuo do cavaquinho. O
estudo preliminar revelou que algumas das alternativas possveis so os usos da
simbologia utilizada pelos instrumentos de cordas friccionadas para indicar a direo do
movimento do arco (arcadas) e dos mtodos para instrumentos de percusso, como o
tamborim. Movimentos como os de meia-palhetada ainda necessitam de melhor
estruturao.
Palavra-chave: Cavaquinho, msica popular, mtodo de ensino.
Abstract: This article search to discuss the possibility of an idiomatic writing for the
cavaquinhos rhythmic conduction, enabling new forms of record of "palhetadas" and
new approaches in teaching / learning for instrument. The analysis methods
commercially released for the instrument show that there is a deficit of content related
to the transmission of rhythmic conduction and with the arrival of the instrument in
university-level education, is required an intelligible spelling concerning articulation
movements finding in the execution of the cavaquinho. The preliminary study revealed
that some of the possible alternatives are the symbols used by the uses instruments
rubbed strings to indicate the direction of the arc of motion (arcades) and methods for
percussion instruments such as the tambourine. Movements as meia-palhetada of the
still need better structure.
Keywords: Cavaquinho, popular music, teaching method.
Introduo
O cavaquinho um instrumento que a muito tem protagonismo na popular

brasileira. Acredita-se que desde o sculo XVIII, antes mesmo da chegada da famlia
real portuguesa ao Brasil em 1808, podia-se encontrar o instrumento em terras
tupiniquins. Em meados do sculo XIX figura na companhia de violo e flauta nas
modinhas, lundus, choros e sambas que acabaram por consagrar o cavaquinho como

pea fundamental dentro de nossa msica popular, fosse no conjunto regional37,
terreiros, blocos de carnaval e escolas de samba. Foi tambm no Brasil que o
cavaquinho alcanou status de solista, j que em Portugal estava essencialmente ligado
ao acompanhamento de msicas folclricas. Msicos como Mario Alvares, Nelson
Miranda, Nelson Alves e, principalmente, Waldir Azevedo ajudaram a consagrar o
instrumento nessa funo.
O ensino/aprendizagem do cavaquinho, at meados da dcada de 1950, tem a
oralidade como principal processo de transmisso. Uma reviso da literatura mostra que
somente na dcada de 1930 do sculo passado surgiram os primeiros mtodos para o
instrumento e a atuao de professores tinha um carter informal, como veremos a
seguir. Somente na dcada de 1950 o ensino do cavaquinho passa a adotar mtodos
convencionais do ensino formal de msica, estabelecido pelas academias e
conservatrios. Para Boscarino Jnior a marginalizao dos gneros musicais populares
(samba e choro) se estendia as pessoas e aos instrumentos ligados a eles, razo esta que
teria condicionado a prtica de aprendizado no formal do instrumento (Boscarino
Junior, 2002, p. 16).
Os primeiros mtodos para cavaquinho limitavam-se (e muitos ainda o fazem)
ao ensino de acordes e frmulas harmnicas38 mais utilizadas no samba e choro (seu
principal contexto musical), deixando a conduo rtmica a cargo do executante -
prtica herdada da tradio oral ligada ao choro. Na passagem do sculo XIX ao XX, os
msicos ligados ao choro e aos instrumentos que provinham o acompanhamento
harmnico (violo e cavaquinho) costumavam aprender tons39, preparando-se assim
para prover acompanhamentos intuitivos nas rodas musicais poca. Na maioria dos
casos, o aprendizado e o desenvolvimento da conduo rtmica dependiam da
observao e imitao.
37
Formao instrumental de cavaquinho, violes, pandeiro e um solista (flauta, clarinete, bandolim) que
surgiu no rdio na dcada de 1930.
38
Segundo Almada (2009) as frmulas harmnicas so progresses de acordes encontradas nas
harmonizaes dos samba e choros que, de to recorrentes, foram integradas aos gneros no mbito
composicional e prtico.
39
Nesse perodo as harmonias eram representadas (quando havia representao) em um sistema de
cifragem diferente do que conhecemos atualmente. Classificavam os acordes de acordo com suas funes
dentro das progresses harmnicas (ex.: 1 do tom, 2 do tom, se referindo tnica e a dominante ou
preparao), sendo prtica comum nesse perodo o aprendizado de instrumentos atravs dos tons e das
posies, como os msicos mais antigos costumavam dizer.

Acreditamos que fatores como a fora da tradio oral, a dificuldade em grafar
especificidades da execuo rtmica do instrumento (principalmente as articulaes de
movimento), complexidade rtmica das palhetadas, alm de um histrico de no
domnio da escrita musical por grande parte de seus executantes, contriburam para a
existncia de um dficit no contedo didtico do instrumento, no sendo possvel
ensinar e, consequentemente, aprender tal contedo atravs da partitura.
Contudo este cenrio vem mudando desde a revitalizao do choro na dcada de
1970 quando houve grande interesse dos jovens pelos instrumentos ligados ao choro,
principalmente cavaquinho e violo. Segundo o cavaquinista e professor Henrique
Cazes tambm nesta poca que [...] o cavaquinho se renovou e surgiu uma nova
gerao da qual eu [Cazes] fao parte, juntamente com Alceu Maia, Walmar Amorim,
Luciana Rabello e Mrcio Almeida, dentre outros (Cazes, 2008-2009, p. 5), sendo esta
a primeira gerao de cavaquinistas a dominar a leitura musical. Atualmente o
instrumento vem ganhando notoriedade dentro da universidade, no apenas pela recente
criao do primeiro Bacharelado em Cavaquinho do pas, institudo na tradicional
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) em 2012, mas por
ser assunto abordado em pesquisas de estudantes de licenciatura e mestrado. Nesse
sentido, o momento parece propcio para reflexes em torno das questes relacionadas
grafia da conduo rtmica do cavaquinho, contedo escasso no ensino/aprendizagem
do instrumento.
O ensino/aprendizagem do cavaquinho no Brasil

Observamos que no decorrer do sculo XX o ensino/aprendizagem do
cavaquinho foi se formalizando, partindo de um momento bastante informal onde
vigorava a observao e imitao, at o desenvolvimento de mtodos de ensino por
tons, tablatura de cifras, frmulas harmnicas e a utilizao da notao musical
tradicional, culminando na criao do primeiro bacharelado no instrumento do pas,
institudo pela Escola de Msica da UFRJ.
No incio do sculo XX o ensino/aprendizagem dos instrumentos responsveis
pelo acompanhamento (violo e cavaquinho) no contexto do choro foi facilitado pela
atuao de professores informais. O termo utilizado por Pedro Arago (2011) no
estudo sobre as prxis musicais descritas no livro O Choro: reminiscncias dos chores

antigos- objeto de anlise de sua tese40 - refere-se a alguns msicos que tinham uma
compreenso geral de prticas harmnicas e meldicas no contexto do choro e exerciam
uma funo didtica, transmitindo oralmente seus conhecimentos aos msicos
iniciantes. Nesse sentido o verbete escrito por Gonalves Pinto sobre o flautista Videira
bastante ilustrativo.
[...] Daquele dia em diante, comecei a procurar Videira, no s em sua
casa como em uma charutaria na rua do Ouvidor, onde ele trabalhava
como cigarreiro. Andando sempre com ele principiei a tocar violo e
cavaquinho, pois ele os conhecia regularmente, e tornando-me desta
forma um violo e cavaquinho respeitado na roda dos tocadores
batutas (...) tornando-me um bamba nos dois instrumentos de cordas
de que fiz uso por muitos anos (Gonalves Pinto, 1936, p. 32)
A partir da dcada de 1930, com a fixao dos conjuntos regionais nas rdios, o
nmero de gravaes de samba e choro aumentou consideravelmente. A partir da
dcada de 1950 os discos passaram a ser fonte de aprendizado indispensvel (como at
os dias de hoje) para violonistas e cavaquinistas, principalmente. Vale ressaltar que at
esse perodo as partituras (editadas e manuscritas) no possuam cifras, somente a
melodia, reforando assim a transmisso oral nas prticas de acompanhamento. A partir
da dcada de 1940 possvel encontrar em algumas partituras uma representao de
cifra diferente do atual que tinha como basea funo dentro da tonalidade, indicando um
conhecimento prtico de harmonia funcional por partes dos msicos da poca.
Segundo Boscarino Junior os primeiros mtodos para o instrumento produzidos
no pas datam no inicio da dcada de 1930, onde era possvel encontrar as posies dos
acordes desenhadas em pequenas reprodues do brao do instrumento, alm de
frmulas harmnicas das tonalidades maiores e menores (Boscarino Junior, 2002, p.
17). Dentre os mtodos para cavaquinho lanados comercialmente podemos citar O
Luntico. Mtodo prtico para cavaquinho (1935), de Ivo Duncan; Tupan - Mtodo
prtico para cavaquinho (1938), de Anbal Augusto Sardinha (Garoto); Mtodo prtico
para cavaquinho (1953), Waldir Azevedo e Iniciao ao cavaquinho, de Ariovaldo de
Mattos (2000). H ainda os mtodos que aliam a teoria musical ao ensino do
instrumento, como o caso da Escola moderna do cavaquinho (1988), de Henrique
Cazes e do Primeiro mtodo de cavaquinho por msica (2000), de Armando Bento de
Arajo (Armandinho).
40
Ver Arago (2011).

Em termos gerais, os mtodos citados contemplam bastante a parte harmnica
(formao de acordes e frmulas harmnicas) e meldica do instrumento (exerccios de
escala e leitura), deixando a desejar na parte de conduo rtmica. Um dos poucos
mtodos que apresenta preocupao com as palhetadas Nas batidas do samba: mtodo
audiovisual de batidas para cavaquinho (2005), de Wagner Segura e Nestor Habskot,
que utiliza uma abordagem diferente no ensino de palhetadas de samba, como sugere
seu ttulo. No mtodo de Cazes (1988) tambm so propostos alguns ritmos, porm de
forma pouco aprofundada. Os dois utilizam-se de setas para indicar a direo dos
movimentos, recurso que apesar de prtico insuficiente na representao determinadas
articulaes como o abafamento e a meia-palhetada41.
A escrita idiomtica de ritmos para o cavaquinho vem sendo objeto de estudo em
monografias e dissertaes recentes (Rodrigues, 2014; Farias, 2014). Nestes estudos
observamos que o principal desafio no a escrita das clulas rtmicas utilizadas nas
condues de cada gnero, mas a indicao precisa de articulaes e acentuaes
presentes nelas. Nesse sentido, os mtodos de percusso podem conter recursos que
supram as necessidades da escrita rtmica do cavaquinho.
Sugestes para a escrita rtmica idiomtica

A escrita da conduo rtmica ou palhetadas sempre foi um desafio para
msicos e professores devido a sua complexidade rtmica, grande nmero de
articulaes e acentuaes. Sendo a notao musical pouco utilizada para o registro e
transmisso das palhetadas, o ensino/aprendizagem desse contedo foi intermediado
pela tradio oral. Durante dcadas a observao e imitao dos padres rtmicos foram
as duas principais ferramentas de aprendizado dos cavaquinistas. Atualmente alguns
mtodos j utilizam a notao musical na grafia dos ritmos mais populares como samba
e choro, porm a indicao de articulaes e acentuaes no contemplam alguns
movimentos importantes da execuo. Acreditamos que uma escrita rtmica funcional
para o cavaquinho deva apresentar com clareza as indicaes de articulao
fundamentais na execuo das palhetadas (acentuao, direo do movimento, e
abafamento ou staccato de dedo).
41
Recurso utilizado por cavaquinistas onde a palhetada s atinge duas cordas do cavaquinho, sejam as
cordas mais graves ou mais agudas.

A conduo rtmica foi assunto abordado na dissertao de mestrado intitulada O
cavaco rtmico-harmnico na msica de Waldiro Frederico Tramontano (Canhoto): A
construo estilstica de um cavaco-centro no choro (2014) de Jamerson Farias. No
terceiro captulo realizada uma caracterizao estilstica atravs da anlise de
gravaes realizadas por Canhoto42 ao longo da carreira. Referenciado por Phillip
Tagg43, o autor transcreve diversas palhetadas a fim de extrair unidades mnimas de
significao sonora (musemas) que ilustrem o estilo do msico estudado.
Farias (2014) chama a ateno para as poucas padronizaes relacionadas
grafia das palhetadas, assunto este discutido constantemente entre os alunos do
bacharelado em cavaquinho da UFRJ (Farias, 2014, p. 88) atravs de listas de e-mail e
fruns. Frente s particularidades do estilo de Canhoto (que utiliza movimentos
alternados e cclicos em sua execuo: para cima e para baixo) o autor opta pela
utilizao de um modelo semelhante ao aplicado pelo professor Jayme Vignoli da
Escola Porttil de Msica (EPM)44.
Assim, sugerimos o modelo de grafia utilizado pelo professor Jayme

Vignoli (EPM), para indicao da direo dos movimentos da mo
direita na execuo dos ritmos. O professor adota a mesma simbologia
dos instrumentos de cordas friccionadas para indicao do movimento
do arco, chamados de arcadas, onde o primeiro smbolo representa
omovimento para baixo e o segundo para cima (Farias, 2014, p. 88)
Diferente das setas, os smbolos sugeridos para indicar a direo do movimento

da mo direita so () e (), para baixo e para cima respectivamente, como mostra a
figura.
Figura 1. Exemplo da grafia da direo dos

movimentos de palhetada utilizado por Jayme
Vignoli. (Farias, 2014)
42
Canhoto (1908 - 1987) foi um dos mais importantes cavaquinistas de nossa msica popular e principal
representante da escola de cavaco-centro ou de acompanhamento. Foi integrante dos conjuntos de
Benedito Lacerda at 1950 quando fundou o prprio grupo, o Regional do Canhoto. Para mais ver Farias
(2014).
43
Ver Tagg (2003).
44
Escola de msica fundada por Mauricio Carrilho e Luciana Rabello, localizada no Rio de Janeiro - RJ,
que utiliza a linguagem do choro como suporte didtico.

Ressaltamos que a simbologia utilizada contempla somente o movimento
completo (onde todas as cordas so tocadas) e no os movimentos de meia-palhetada
muito comuns na execuo do instrumento. Outro recurso representado por Farias o
abafamento ou staccato de dedo, como se refere o professor Henrique Cazes.
Figura 2. Exemplo da grafia de abafamento ou

staccato de dedo. (Farias, 2014)
No exemplo podemos ver a articulao de movimentos em pausa, onde o som

interrompido pontualmente atravs da mo esquerda que deixa de pressionar as cordas,
caracterizando o abafamento ou staccato de dedo. O recurso bastante utilizado em
ritmos mais sincopados como o samba e pode ser identificado nas interpretaes do
cavaquinista Jonas Pereira da Silva45, segundo Farias (2014, p. 89).
Em outro estudo, intitulado A utilizao do tamborim como ferramenta de
aprendizagem do cavaquinho na funo de acompanhamento (2014), Braune Rodrigues
busca nos mtodos para instrumentos de percusso as ferramentas para grafar o recurso
de abafamento. Rodrigues utiliza, assim como Farias (2014), os smbolos das arcadas
para indicao de movimento, porm sua representao baseia-se na escrita para
tamborim do mtodo de Oscar Bolo (2003), tornando a escrita mais densa visualmente.
Figura 3. Exemplo de palhetada de samba adaptada do tamborim para o

cavaquinho. (Rodrigues, 2014)
So apresentadas duas linhas rtmicas, assim como na escrita para tamborim, que
parecem ter como objetivo reforar a informao de articulao dos movimentos j
45
Jonas (1934 1997) foi integrante do conjunto poca de Ouro, criado por Jacob do Bandolim.

indicada pelas arcadas. As figuras musicais com o (x) indicam o abafamento. Assim
como em Farias (2014) o trabalho apresenta diversas transcries de palhetadas, mas
nenhum dos dois autores sugere uma grafia para os movimentos mais curtos de meia-
palhetada.
Concluso
Podemos observar que o ensino/aprendizagem do cavaquinho formalizou-se ao
longo dos anos, adotando prticas de ensino e metodologias utilizadas pelas academias
de msica: partindo de uma exclusiva transmisso oral at a utilizao da notao
musical como suporte didtico no ensino do instrumento em suas diferentes formas de
atuao (acompanhamento rtmico-harmnico e cavaco solo). A instituio do
bacharelado em cavaquinho na Escola de Msica da UFRJ tambm resultado desse
processo.
Com relao aos mtodos para o instrumento, atualmente grade parte tem como
referncia a harmonia funcional, focando seu contedo em cadncias e frmulas
harmnicas recorrentes na prtica do instrumento (Duncan, 1935; Sardinha, 1938;
Azevedo, 1953; Mattos, 2000). Outros se dedicam ao ensino do instrumento aliado ao
ensino da teoria musical (Cazes, 1988; Arajo, 2000), porm com pouca nfase na
transmisso de palhetadas e conduo rtmica. Somente um dos mtodos revisados
totalmente dedicado as palhetadas, porm utiliza uma abordagem audiovisual (Habkost;
Segura, 2005).
Aos poucos o tema passa a ser discutido por pesquisadores e estudantes dentro
da universidade (Farias, 2014; Rodrigues, 2014), fazendo com que as reflexes
caminhem em direo a padronizaes com relao a uma escrita idiomtica que atenda
as nuances da conduo rtmica do cavaquinho. A observao de mtodos de percusso
como o tamborim, pode ser importante para resolver questes relacionadas grafia de
articulaes especficas do instrumento, como o abafamento e a meia-palhetada.
Referncias
ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009.
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RJ: Tese de Doutorado em Msica. UNIRIO, 2011.

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Glria, fac-smile, 1936. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1978.
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Heraldo do Monte e o gnero baio: uma anlise da msica Forrozin
ROCHA, Igor Brasil (UNICAMP)
ibrasilrocha@yahoo.com.br
NASCIMENTO, Hermilson Garcia do (UNICAMP)
nhg@iar.unicamp.br
Resumo: O presente trabalho tem por objetivo trazer apontamentos analticos sobre a
maneira com que o guitarrista Heraldo do Monte se comporta interpretando msicas
pertencentes ao gnero musical baio. Para tanto, levamos em considerao aspectos de
sua biografia, de sua carreira musical, alm de aspectos de sua execuo instrumental.
Atravs do fonograma da msica, e de sua transcrio, pudemos identificar alguns dos
procedimentos utilizados pelo msico na construo de seu estilo dentro do gnero em
questo.
Palavras-chave: Improvisao, Guitarra eltrica, Heraldo do Monte, Msica

Instrumental Brasileira, Baio.
Abstract: This paper aims to bring analytical notes on the way the guitarist Heraldo do
Monte behaves when performing songs belonging to the baio music style. Therefore,
we consider aspects of his biography, his musical career, and his stylistic traits. Through
music phonogram, and your transcript, we identified some of the procedures used by the
musician in building his style within the music style in question.
Keywords: Improvisation, Eletric Guitar, Heraldo do Monte, Brazilian Instrumental

Music, Baio.
1. Forrozin
A msica Forrozin foi composta por Heraldo para uma apresentao no II
Festival Internacional de Jazz de So Paulo e est presente no disco Heraldo do Monte
(Eldorado, 1980). No disco, os msicos que a executam so: Heraldo do Monte
(guitarra), Hermeto Pascoal (flauta), Edson Jos Alves (violo), Cludio Bertrami
(baixo), Dirceu (bateria) e Ubiraci (percusso).
um baio em andamento rpido (aproximadamente 160 BPM), que exige
muita tcnica por parte do executante, tanto na parte A, pela dificuldade em se tocar a
melodia harmonizada, quanto na parte B, que apresenta uma frase em semicolcheias de
difcil execuo neste andamento1.
A seco rtmica mantm a base e Heraldo apresenta o tema da msica
harmonizando a melodia sempre que possvel como se estivesse tocando em trio de
guitarra, baixo e bateria, apesar de haver tambm um violo de ao na base, mas este
1
Na apresentao no Festival de Jazz de So Paulo, em 1980, esta msica tocada em 130 BPM.

est muito escondido pela mixagem e s consegue ser ouvido com clareza nas horas
que Heraldo deixa espaos.
Na parte A ele harmoniza todas as notas longas, que so sempre notas de acorde,
e na parte B ele alterna uma frase em semicolcheias com uma sequncia de acordes
dominante diminutos. Na repetio do B estes acordes so permutados por acordes
quartais, pertencentes a D drico.
FORMA
A B A B C Solo guitarra Solo Flauta Solo guitarra e Flauta Ponte
A B C A Coda
Esta msica no apresenta introduo, comeando diretamente na parte A (24
compassos) seguida pela parte B (16 compassos, considerando que ela na verdade uma
seo de 8 compassos repetida com diferente finalizao). Essas duas sees so
reexpostas, pois como a msica tem um andamento rpido, o tema apresenta pouca
durao se apresentado uma s vez. Segue-se uma ponte que serve de preparao para o
improviso de guitarra, que seguido pelo improviso de flauta e depois por um
improviso em conjunto destes dois instrumentos.
Para o retorno ao tema da msica existe uma seo improvisada sobre uma
sequncia de acordes pr-estabelecida que serve como ponte (esta estrutura tem 8
compassos e repetida).
Na volta melodia do tema A reexposta pelo baixo ao invs da guitarra, que
volta a tocar a melodia na parte B. Aps esta seo a ponte que leva ao solo tocada
novamente gerando surpresa, anteriormente ela havia sido tocada depois da parte A.
Toca-se o A pela ltima vez, seguido de uma coda, para a finalizao da msica.
Chama a ateno, quanto a esta parte estrutural, as investidas de Heraldo para
tentar surpreender o ouvinte a partir da criao de sees de passagem e da colocao
das mesmas em locais diversos. Estas estruturas nem sempre so meldicas, podendo
ser tambm uma sequncia de acordes, ou apenas um acorde com um ritmo especfico.

C
Ponte
SONORIDADE
A msica apresenta uma sonoridade bem caracterstica da virada dos anos 70
para os 80, principalmente quanto aos recursos de captao (estdio) da poca. Devido
instrumentao, no apresenta muita similaridade com sonoridade tradicional do baio,
o que comum nas estilizaes instrumentais do gnero. No h efeitos (via
processamento eletrnico do sinal) e o timbre dos instrumentos eltricos tende ao
acstico. Tambm no h grandes variaes de dinmica, no se nota variaes abruptas
de sonoridade, e o carter da pea se mantm constante.
A tessitura da melodia vai do Sol 2 at o L 3, sendo, portanto, de nona, no
entanto, nos improvisos e harmonizaes, Heraldo utiliza toda a extenso do
instrumento.
HARMONIA
A msica se encontra na tonalidade de Sol menor e sua harmonia permanece
quase sempre nesta tonalidade, passeando tambm por acordes que so emprestados do
modo Drico, alm do bII7M, opo de acorde com funo subdominante.
Os acordes aparecem no tema sempre com suas respectivas stimas e s vezes
com outras tenses. H ainda o uso do voicing quartal, na ponte e no improviso de
guitarra. A coda apresenta uma forma de harmonizao bastante caracterstica de
Heraldo, quando toca sobre harmonias estticas, ele harmoniza notas do modo Drico
com trades pertencentes a este campo harmnico.
Esta msica contm procedimentos harmnicos bastante variados e complexos,

indicando uma tentativa de sofisticar o baio, gnero onde este tipo de harmonia no
comum. Talvez esta sofisticao tenha especial propsito expressivo, visto que esta
msica foi composta para ser apresentada no II Festival Internacional de Jazz de So
Paulo, em 1980, que contou com um grande nmero de msicos estrangeiros de Jazz,
alguns deles referncias mundiais no gnero. Heraldo j falou em depoimento,
inclusive, de sua preocupao em mostrar, para os outros msicos estrangeiros do
festival e para o pblico em geral, que eles (msicos brasileiros...) sabiam tocar msicas
com mais de um acorde, com harmonias complexas.
Segue abaixo um quadro com a anlise harmnica da obra.
Gm7 Im7
Eb7M bVI7M
Bb7M bIII7M
Ab7M bII7M
C7 IV7
D7(#5) V7
Em7b5 VIm7b5 ou IIm7b5/Vm7
A7 II7 ou V7/Vm7
Dm7 Vm7
F7M bVII7M
Db7 #IV7 ou subV7/IVm7
Cm7 IVm7
Am7b5 IIm7b5
Os primeiros 8 compassos da parte A so uma sequncia harmnica em Sol

menor, com o aparecimento de alguns acordes menos usuais no campo harmnico,
como o bII7M, IV7. Na sequncia, h uma preparao para Dm, o que pode ser visto
como modulao para R menor ou como sendo a abordagem da regio da dominante
da tonalidade, no conceito de macrotonalidade (cf. Schoenberg).
|| Im7 | bVI7M | bIII7M | bII7M | Im7 ||

|| Gm7 | Eb7M | Bb7M | Ab7M | Gm7||
|| C7 D7(#5) | Gm7 Gm/F | E A7 ||
|| IV7 V7(#5) | Im7 Im/7 | II/Vm V7/Vm||

Os 5 compassos seguintes apresentam a mesma ideia harmnica no tom de R
menor, seguida para a volta a Sol menor com o SubV7/IVm7, IVm7, II, V7.
|| Dm7 | Bb7M | F7M | Eb7M | Dm7 ||

|| Im7 | bVI7M | bIII7M | bII7M | Im7 ||
|| Db7 | Cm7 | A D7(b9) ||
|| SubV7/IVm | IVm7 | II V7 ||
Os ltimos 8 compassos so a repetio harmnica dos primeiros.

A parte B uma harmonia em Gm Drico, seguida por uma sequncia de
acordes diminutos com quinta aumentada que funcionam como substitutos do V7 nos
ltimos dois compassos.
|| Gm7 | % | Gm/F | % | E | % | F#(#5) A(#5) | C(#5) D7(13) ||

|| Im7 | % | Im/7 | % | VI | % | VII(#5) II(#5) | IV(#5) V7 ||
A parte B repetida, mas com uma finalizao diferente. Desta vez ocorre uma
sequncia de trs acordes quartais no modo de D Drico tocados sobre uma linha de
baixo na mesma escala. Se fizermos a anlise os acordes gerados, eles so: Eb7M(9,6)
sem a tera, D7(b9,#5) sem a tera e A7sus4(b9), se considerarmos a nota L a tnica
do ltimo acorde.
A coda uma melodia harmonizada no tom de Sol menor drico. Nos dois
primeiros compassos a melodia est na quinta dos acordes.
|| Im7 IIm7 || bIII7M V7 ||

Nos compassos seguintes a melodia, em tercinas, harmonizada pelas trades de
Am, Gm, Dm, C, Bb em diferentes inverses. O baixo executa a melodia que est na
ponta dos acordes, e esta, harmonizada pelas trades citadas acima, todas pertencentes
ao campo harmnico de Sol Drico.
A msica termina com uma abertura de acorde muito pouco utilizada, com as
cordas Mi e L sendo tocadas soltas sobre o baixo em Sol gerando os intervalos de sexta
e nona numa regio muito grave.
MELODIA
Segundo Schoenberg, o motivo geralmente aparece de maneira marcante e
caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos de um motivo so
intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui,
normalmente, uma harmonia inerente. (Schoenberg, 1991, p. 35)
Quanto ao material meldico, Forrozin apresenta motivos que so desenvolvidos
ao longo da pea, distintos para a parte A e para a B. O trao comum aos materiais da
parte A a figura rtmica:
Este motivo o material bsico de toda a primeira parte da msica sendo usado
como um arpejo de Sol menor ascendente no primeiro fragmento e depois, com uma
variao rtmica, usado descendentemente. No nono compasso ele utilizado sobre
outra harmonia gerando diferentes intervalos.
Na parte B o segundo motivo repetido literalmente, mas a harmonia muda com
a linha do baixo caminhando descendentemente.

IMPROVISO
A seo de improvisos vai do 1:07 at 3:42 totalizando 2:35 de um total de 4:46;
assim, mais da metade da msica composta por solos improvisados. A seo comea
com um solo curto de guitarra de 47 compassos que vai do 1:07 at 1:41. Aps este,
segue-se um solo de flauta e, depois de algum tempo, a guitarra comea a pontuar
alguns trechos de forma espordica com acordes. A interao entre os solistas vai
crescendo, e com ela a guitarra vai aumentando sua participao at retomar o papel
principal, deixando a flauta numa posio secundria, at que o solo termina com os
dois instrumentos duelando na ponte que conduz volta do tema.
Nesta anlise vamos tratar apenas do primeiro improviso de guitarra, pois nossa
inteno no estudar a forma como Heraldo interage com outros solistas e sim o seu
fraseado no gnero do Baio.
A audio deste improviso nos permite constatar que ele possui duas naturezas
ou inclinaes distintas, que podem ser at consideradas contrastantes, e que se
apresentam separadamente, mas vo se integrando e interagindo. Essas duas naturezas
so a Nordestina e a Jazzstica.
O solo faz referncia explcita tanto msica dos violeiros nordestinos quanto
ao Jazz Modal. A influncia do nordeste pode ser constatada pelo fraseado dos
primeiros 20 compassos, que apresenta contornos meldicos em colcheias, tpicos da
regio, o acompanhamento da corda Sol soando durante todo o trecho, e formas de
articulao comuns viola e rabeca. A referncia ao Jazz est no tipo de
harmonizao que vem a seguir, com acordes quartais de 3 notas que passeiam na
tonalidade e fora dela.
A clareza de Heraldo na exposio de suas ideias torna possvel dividir
claramente o solo em trs partes. Uma primeira (de 20 compassos) com bastante
densidade sonora, melodias nordestinas com ligados, alm de a nota Sol ser tocada
como pedal junto com as outras notas na maior parte do tempo.

Na segunda parte (de transio), a atividade rtmica diminui enquanto a
densidade harmnica aumenta, com a melodia sendo executada com intervalos de
quartas.
O trecho descrito acima desemboca no final do solo, que tambm uma

preparao para o solo de flauta. Nesta parte a atividade rtmica e a densidade
harmnica aumentam, junto com a dinmica da msica, relaxando em seguida at
terminar.
O solo executado apenas sobre o acorde de Gm, apesar da grande variedade

harmnica do tema, e o modo Drico usado predominantemente com exceo de
alguns acordes outside.
Nos improvisos foram encontrados diversos elementos, dentre os quais podemos

destacar: (i) uso de formas de articulao (ligados) semelhantes s empregadas na viola
e rabeca; (ii) uso de cordas soltas (notas pedais) no acompanhamento de melodias; (iii)
frases de durao par, com a presena de desenvolvimento motvico; (iv) melodias
harmonizadas predominantemente com intervalos de quarta justa; (v) uso da tcnica de
slides; (vi) uso de acordes quartais dentro e fora do campo harmnico.
Com base na anlise acima desenvolvida, que tratou de diversos aspectos do
fazer musical como forma, sonoridade, harmonia, melodia e improvisao, possvel
perceber os vrios recursos tcnicos do guitarrista, bem como alguns dos principais
procedimentos utilizados pelo msico quando executa o gnero baio. Os elementos
notados e certas tenses provocadas se colocam significativos tanto no mbito do
gnero em si, como prtica, quanto na projeo dos traos estilsticos que parecem
caracterizar Heraldo do Monte, em sua condio de guitarrista brasileiro, nordestino,
mas com ouvidos treinados e atentos ao universo jazzstico contemporneo e em
constante expanso como campo de possibilidades expressivas.
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Quinteto Violado do Sul: agenciamentos e trnsitos sonoro-musicais
na trajetria do grupo gacho Os Tapes
ROSA, Daniel Stringini da (UFRGS)
daniel.stringini@gmail.com
Resumo: Este artigo trata-se de um recorte do projeto de pesquisa que venho

desenvolvendo no mestrado em etnomusicologia, no qual trabalho com o caso da
trajetria de Os Tpes, grupo de msica regional popular criado em 1971, no Rio
Grande do Sul, Brasil. Pretendo apresentar alguns aspectos apontados pelo material
emprico durante o trabalho de campo etnomusicolgico, naquilo que se refere aos
dilogos sonoro musicais construdos pelo grupo, os agenciamentos e as redes com
outros artistas em um contexto nacional, os quais performatizaram msicas regionais
no mesmo perodo. Procuro indicar algumas articulaes com a literatura
etnomusicolgica ao pensar a construo de localidades atravs da dimenso sonoro-
musical, e, a partir da performance do grupo Os Tpes, problematizar os alinhamentos
estabelecidos entre tais msicas locais.
Palavras-chave: msica regional, trnsitos sonoro-musicais, Os Tpes, Marcus Pereira
Discos.
Abstract: This paper is an excerpt of a research project I have been developing in the
ethnomusicology Master's program, in which I work with the trajectory of Os Tpes, a
popular regional music group created in 1971 in Rio Grande do Sul, Brazil. I intend to
present some aspects highlighted by the empirical material during the
ethnomusicological fieldwork regarding the musical sound dialogues built by the group,
the agencying and networks with other artists in a national context, which performed
"regional music" in the same period. I try to point out some links with the
ethnomusicological literature in thinking about the construction of localities through the
sound and musical dimension, and from the performance of the group Os Tpes to
problematize the alignments established among those "local music''.
Keywords: regional music, sound and musical transit, Os Tpes, Marcus Pereira Disco.
Nesta comunicao, pretendo trazer alguns questionamentos a partir da pesquisa

que venho desenvolvendo no mestrado em etnomusicologia, no Programa de Ps-
Graduao em Msica da UFRGS, sob orientao do professor Dr. Reginaldo Gil
Braga. As reflexes aqui apresentadas resultam de questes apontadas, do ponto de
vista emprico, no encontro com os interlocutores durante o trabalho de campo, em
andamento.
No projeto de pesquisa, venho trabalhando com o grupo de msica regional Os
Tpes, grupo instrumental e vocal criado em 1971 no municpio de Tapes, Rio Grande
do Sul, localizado a cerca de cem quilmetros de distncia da capital Porto Alegre, na
regio Centro Sul do Estado. Inicialmente, estava interessado em problematizar a
presena de uma sonoridade indgena e de um imaginrio amerndio na msica do

grupo, sendo que, com as primeiras entradas em campo, outras dimenses e
questionamentos foram sendo postos. Apresentarei, brevemente, aspectos da trajetria
do grupo, que situado no Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira da
seguinte forma:
Integrado pelos msicos Cludio Boeira Garcia (Flauta, composio e
violo), J. Waldir S. Garcia (Violo, viola, flauta solo, vocal), Beto
(Bombos), Acy T. Vieira (Viola, violo, vocal solo), Jorge L. Ferreira
(Violo, flauta composta, vocal), Darcy (Acordeon e percusso), Tuio
(Taquareira e tumbaquara) e Zez (Percusso e flauta solo), todos com
idades entre 18 e 20 anos, quando da formao do grupo, e residindo na
cidade natal, onde desenvolveram seu trabalho, situada a 100 Km de Porto
Alegre, com, ento, cerca de 7 mil habitantes. Seguindo carreira de
professores e funcionrios pblicos, pagaram do prprio bolso a reforma do
teatro local, no qual organizaram apresentaes e festas populares. Numa
dessas apresentaes, foram descobertos pelo produtor Marcus Pereira que,
em viagem de pesquisa e mapeamento musical pelo sul do pas, os viu e
reconheceu neles o talento. (DICIONRIO CRAVO ALBIN DA MSICA
POPULAR BRASILEIRA, acesso em: 08 jul. 2014)
Esta definio do Dicionrio apresenta apenas os integrantes da primeira

formao do grupo, uma vez que ao longo da sua trajetria - que os interlocutores a
delimitam dentro de um perodo que se estende de 1971 at 1986, com frequentes
reunies dos msicos em outros projetos posteriores, mas com propostas que
referenciam Os Tpes contou com outras formaes.
O grupo est presente nos quatro volumes da coleo Msica Popular do Sul,
organizada por Marcus Pereira, performatizando 11 das 64 faixas. Tal mapeamento
musical - expresso proposta pelo seu prprio idealizador composto ainda por
Msica Popular do Nordeste (1973), Msica Popular do Centro Oeste/Sudeste (1974) e
Msica Popular do Norte (1976).
No que se refere relao Os Tpes/Marcus Pereira, percebo, na fala dos
interlocutores, um alinhamento com o discurso do idealizador do mapa musical, assim
como com o de outros grupos que tambm atuaram nesse perodo. No semanrio
Opinio, lanado no Rio de Janeiro no comeo da dcada de 1970, a jornalista Ana
Maria Bahiana escreve sobre os Tpes no contexto da Marcus Pereira Discos:
Quando o incansvel Marcus Pereira mapeou musicalmente o Nordeste,

descobriu o Quinteto Armorial para as distantes platia do Sul (ou seja, os
egocntricos Rio e So Paulo, eternamente girando em torno de seus
prprios umbigos). Agora, o mesmo sopro de fora e vitalidade que
assombrou os ouvintes do Armorial volta a provocar arrepios nas capitais
culturais do pas. S que no vem do sempre longnquo Nordeste, vem

justamente do Sul, das profundezas do Sul. Marcus Pereira conheceu os
Tpes atravs de sua mulher Carolina Andrade, quando ela fazia o
levantamento para a coleo Msica Popular do Sul. (Bahiana, Opinio,
1975).
Jos Ramos Tinhoro tambm teceu comparaes entre Os Tpes e o Quinteto

Armorial, em 1975, ao se referir ao lanamento do disco Canto da Gente:
Convidados a gravar em So Paulo algumas faixas para os quatro discos da

srie Msica do Sul, os jovens do conjunto Os Tpes acabaram passando trs
dias inteiros fechados no estdio de Rogrio Duprat, o que resultou numa
fita com todo o repertrio atual do grupo, e onde h desde toadas a la
Geraldo Vandr, at xotes, canes, e milongas da mais imprevista
novidade, pela execuo instrumental. Uma seleo de 11 msicas tiradas
dessa fita est sendo lanada agora [...] permitindo ao pblico tomar
conhecimento do resultado de uma das mais bem sucedidas experincias
levadas a efeito no campo da msica popular brasileira, desde a criao do
Quinteto Armorial por Ariano Suassuna em Pernambuco (Tinhoro, Jornal
do Brasil, 1975)
Alm da presena em Msica Popular do Sul, creditados como intrpretes,

compositores e pesquisadores, Os Tpes tem sua discografia2 formada por Canto da
Gente (1975), No t morto quem peleia (1980) - ambos produzidos pelo selo Discos
Marcus Pereira - e Os Tpes (1982) - produzido pelo selo Cantares, do msico e
compositor argentino Martin Coplas. Alm disso, o grupo participa dos discos com as
canes premiadas na segunda, terceira e quarta edio do festival Califrnia da
Cano Nativa, respectivamente de 1972, 1973 e 1974, ocorridos no municpio de
Uruguaiana, Rio Grande do Sul; e ainda, do disco Msica Regional do Brasil (1980),
tambm lanado pela Marcus Pereira Discos.
Espetculos musicais e performticos ainda compem a trajetria do grupo,
como Canto, Vida e Cisma de um Farrapo (1971); Canto da Gente (1972), antes do
disco homnimo; Cho, Estrada e Cano; Amrica Andina e Pampeana; Seresta de
Reis (1982); Americanto (1975); e No T Morto Quem Peleia (1978). Em conversa
com Claudio Garcia, o msico reflete sobre o ttulo desse ltimo espetculo, no que diz
respeito ao projeto de resgate das msicas locais que eles estavam entendendo como
invisibilizadas, uma vez que na sua fala: quem tem memria se mantm vivo.
Concentrar-me-ei, nesta comunicao, em delimitar a rede social na qual o grupo
esteve inserido, uma vez que o trabalho de campo tem apontado para questes que
2 No trabalho de campo, conheci outros discos de msicos que participaram, em algum momento, d'Os
Tpes.

desvelam agenciamentos e trnsitos do grupo com sonoridades e msicos de outras
regies do pas, procurando entender essa rede, tambm, como estratgia possvel na
construo daquilo a que os msicos se referem como outra msica sobre o Rio
Grande do Sul. Procurarei pensar de que forma esse evento, localizado no passado,
pode ser entendido pela etnomusicologia, hoje.
Em minhas incurses em campo, sublinho a nfase que os interlocutores tm
dado s relaes musicais mantidas ao longo da trajetria do grupo, tendo sido o papel
da Marcus Pereira Discos fundamental para a construo desse dilogo entre os
msicos brasileiros. O antroplogo Joo Miguel Sautchuk (2005), ao tratar da gravadora
Marcus Pereira, diz que esse empreendimento estava ligado a um projeto de
regionalizao da MPB, quer dizer, de valorizao da diversidade cultural do pas,
pensada em termos de regies (Sautchuk, 2005, p. 76). Meus interlocutores, em
campo, tm-me relatado dezenas de casos de msicos que chegaram ao municpio de
Tapes, a fim de conhecer o grupo, que no ano de 1975 manteve o projeto Sexta-Som3 em
um espao transformado em teatro por eles prprios. Neste projeto, o grupo buscava
apresentar para a populao local, todas as sextas feiras, seu trabalho de resgate e
pesquisa sonoro-musicais. O baiano Elomar Figueira Mello, o percussionista mineiro
Djalma Corra, o sambista Martinho da Villa e o multi-instrumentista Hermeto Pascoal4
figuram entre os msicos que estiveram na cidade neste perodo. O I Acampamento da
Arte Gacha (1975), festival idealizado pelos integrantes d'Os Tpes, e que ainda hoje
realizado, tambm estimulou a ida de muitas pessoas cidade. Alm disso, procuro
problematizar a presena, na fala dos interlocutores, desses artistas que esto situados
para alm das fronteiras da msica regional gacha. Assim, ao pensar nos
agenciamentos do grupo ao construir tal msica regional, reflito, tambm, a partir da
narrativa de um dos colaboradores, para quem Os Tpes teriam acionado dimenses
polticas na msica, mantendo-se dentro de um universo de msica gacha, regional,
rural. Creio ser possvel, ao abordar a trajetria deste grupo, pensar a articulao entre
msica e poltica no Brasil, durante o regime militar, para alm do gnero MPB
(Napolitano, 2010).
3 Em campo, ouo histrias a respeito de como o grupo de Marcus Pereira, em viagens de coleta musical
pelo interior do Estado, chega at o municpio de Tapes, em uma das noites do projeto Sexta-Som.
4 Elomar Figueira Mello, Djalma Corra e Martinho da Vila tambm tiveram discos lanados pela
Marcus Pereira Discos.

Ao propor esta comunicao, pensando no que estou denominando de trnsitos
sonoro-musicais em um caso de msica regional no Rio Grande do Sul, reportei-me aos
materiais de arquivo que tenho entrado em contato atravs de acervos pessoais dos
msicos. Assim, trago um fragmento do texto de Marcus Pereira, contido no disco
Canto da Gente (1975):
Quando ouvimos, entre dezenas de fitas gravadas em nossa pesquisa do Sul,

a msica "Dana da Lagoa do Sol", verificamos ter descoberto algo de muito
importante no processo dinmico que deve ser a arte do povo. "Os Tapes"
criaram, no Sul, um caminho que nos leva musica mais expressiva da
Amrica Latina, o som nativo quichua e guarani. a descoberta do elo
perdido, a mo estendida para ampliar a roda da grande ciranda dos povos
americanos de cultura latina. (LP Canto da Gente, Os Tpes, 1975)
Procurando me distanciar de tal citao, naquilo que se refere noo de que Os

Tpes teriam construdo um caminho na Amrica Latina atravs da dimenso sonoro-
musical, problematizo a descrio de Marcus Pereira, a fim de ponderar se o grupo teria
construdo (no pela Amrica Latina, nem atravs do que Pereira possa estar
entendendo como quchua ou guarani) um dilogo sonoro-musical com outras msicas
perfomatizadas em outros espaos do territrio brasileiro. O jornal Folha da Manh, de
So Paulo, ao apresentar Os Tpes no lanamento da coleo do Sul, se refere ao grupo
como o Quinteto Violado do Sul (Folha da Manh, 1 outubro, 1975), grupo com o
qual - descubro no contato com os msicos estabeleceram dilogos. Alm desse
caminho aberto com um grupo pernambucano, sublinho outros nomes presente na fala
dos interlocutores, como Grupo Engenho (SC), Gralha Azul (PR), Drcio Marques
(MG), Grupo Tarancn, Renato Teixeira (SP) e Novos Baianos (BA). Creio que o disco
Msica Regional do Brasil (1980), tambm lanado pela Marcus Pereira, possa ser
entendido como um marcador dos dilogos travados nesse perodo, uma vez que no
disco constam, ao lado d'Os Tpes, grupo Zambo (BA), grupo Acaba (MS), Quinteto
Armorial (PE), Teatro Unio e Olho Vivo (SP), Banda de Pfanos de Caruaru (PE),
junto com Os Tpes, grupos identificados pelos materiais de arquivo por mim
localizados como performers de uma msica de resistncia, frente invaso da
msica internacional e da crescente indstria cultural; voltados ao trabalho de
pesquisa com msicas locais, msicas da terra.
Assim, reflito sobre a construo de uma msica local, categoria acionada
pelos interlocutores, ao mesmo tempo em que, ao procurar ler e ouvir a trajetria desses

outros grupos enquanto textos de outros espaos, problematizo o estabelecimento de
dilogos entre tais localidades. Pretendo considerar a circulao de ideologias, pontuada
por Feld (1994) ao abordar a world music: in the current 'global ecumene' (Hannerz,
1989), where cultural interactions are characterized by increasingly complex exchanges
of people, technology, money, media, and ideology (Appadurai, 1990) (Feld, 1994, p.
258). Em entrevista para o jornal ltima Hora, de So Paulo, Claudio Garcia, dos
Tpes, afirma: queremos ser terra, e para isso temos a sorte de viver em Tapes, uma
cidadezinha de apenas sete mil habitantes, encravada no meio rural; assim, longe dos
centros urbanos e tomando chimarro, ns temos a oportunidade de conviver com a
riqueza do folclore que nos cerca. (Jos Paulo Borges, ltima Hora, 8 e 9 de novembro
de 1975).
Creio ser possvel uma aproximao com Stokes (1994), a respeito da
construo de lugares atravs da dimenso sonoro-musical. Localizando a produo do
grupo, como citado anteriormente, no que se refere dimenso poltica, me aproximo de
Reily (1995), quando diz que:
John Blacking held a broad conception of the political [] Since musical

performance in a group setting involves co-ordinated interaction among
people, he considered all music-making as inherently political, even when
the music being performed is not explicitly articulated in political terms.
(Reily, 1995, p. 73)
Assim, para alm das implicaes polticas na msica, reflito a respeito de

uma msica construda em termos polticos - de resistncia, segundo a fala nativa
frente ao perodo poltico que o Brasil atravessava. Em dissertao que aborda a Banda
de Pfanos de Caruaru, Velha (2008), ao pensar as gravaes da Banda na dcada de
1970, ressalta, no contexto poltico-cultural desse perodo, o interesse dos grupos
sociais jovens e letrados, pela sua sonoridade particular e pela expressividade cultural
nela baseada (p. 135).
No dilogo com os msicos, tenho ponderado sobre o lugar que os instrumentos
musicais ocupam nos seus discursos. Marac indgena, flautas de bambu, sicuris,
berimbau, viola de dez cordas, puta, charango, um jeito de cantar que quer ser como o
de um cantador de maambique, acredito fazerem parte das estratgias do grupo de
inclurem, no sonoro-musical, a perspectiva do outro. No que se refere ao lugar dos
instrumentos nos discursos dos performers, seria possvel apontar tais presenas

instrumentais na rede social aqui apresentada, ou seja, nos grupos com os quais Os
Tpes estabeleceram algum tipo de dilogo. Rios (2008), quando aborda a msica
andina enquanto objeto de fetiche dos grupos de msica popular, afirma: I explain how
highland Andean instruments and genres entered Paris's artistic milieu in the 1950s and
came to be highly identified with leftism in the late 1960s and early 1970s (p. 146).
Procuro dialogar com Carvalho (2003) naquilo que se refere fetichizao da msica
afro pelo mundo ocidental (p. 5), uma vez que elementos musicais de cultura afro
tambm aparecem na performance d'Os Tpes.
Procurando pensar o contexto (Turino, 1999) do grupo, busco articular algumas
questes com trabalhos de Travassos (2006), quando a autora discute a redescoberta
contempornea da msica e da cultura folclrica brasileira por msicos urbanos da
classe mdia (p. 1), na dcada de 1990, e posteriormente. Ao comparar tal fenmeno
na contemporaneidade com as tendncias musicais performatizadas no Brasil da dcada
de 1960, Travassos afirma que nesse perodo, uma tendncia forte nos meios estudantil
e artstico era apreciar as realizaes culturais conforme sua capacidade de referir ou
suscitar, direta ou indiretamente, uma atitude combativa diante dos acontecimentos
polticos. (p. 7). Dessa forma, segunda a autora, a msica folclrica figuraria como
smbolo de um posicionamento poltico na msica. (p. 7). Procuro situar as colocaes
de Travassos no contexto de pesquisa em que estou inserido, a respeito das diferenas
entre as preocupaes de msicos contemporneos, com as daqueles durante a dcada
de 1960: as investidas dos msicos urbanos no universo das tradies populares
lanavam luz sobre expresses musicais que poderiam simbolizar o estado de privao
do povo, mas ao mesmo tempo seu nimo para a luta (p. 24). Ressalto que, quando
Travassos se refere aos msicos brasileiros da dcada de 1960, est se referindo
cano urbana de protesto performatizada naquele momento, ao ponto que no meu
trabalho tenho focalizado em grupos regionalistas, frequentemente definidos como
criadores de uma msica rural.
Por se tratar de um objeto localizado no passado, procurei problematizar tais
questes aqui apresentadas - suscitadas no trabalho de campo etnomusicolgico - a
partir da memria dos atores sociais (Berliner, 2005; Shelemay, 2006). Procuro, alm
disso, aproximar-me de Turino (2008) e Faudree (2012), na sua proposta de, na
etnografia, pensar a complexa relao de signos.

Por fim, procurei apresentar o projeto de pesquisa, em desenvolvimento, assim
como focalizar algumas questes referentes aos dilogos, agenciamentos e trnsitos
sonoro-musicais em torno da construo de uma msica regional, na trajetria do grupo
Os Tpes, a partir de algumas indicaes do material emprico durante a fase inicial do
trabalho de campo. Nas prximas etapas do projeto pretendo ampliar a discusso em
torno de algumas reflexes aqui apresentadas, e ainda desenvolver com maior
profundidade outras, surgidas nos dilogos em campo.
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____. v. 4: Danas: Fandangos, Chotes, Rancheira, Bugo e Vanero.
MSICA REGIONAL DO BRASIL. Direo Artstica: Marcus Vinicius. So Paulo:
Marcus Pereira Discos, 1980, 1 disco sonoro (35 min.).
OS TPES. Canto da Gente. Direo Artstica: Carolina Andrade. So Paulo: Marcus
Pereira Discos, 1975. 1 disco sonoro (38 min.).

____. No T Morto Quem Peleia. Direo Artstica: Marcus Vinicius. So Paulo:
Marcus Pereira Discos, 1980. 1 disco sonoro (28 min.).
____. Os Tpes. Direo de Produo: Martin Coplas. Rio Grande do Sul: Cantares
Empreendimentos Culturais Ltda, 1982. 1 disco sonoro (34 min.).

Da prtica de conjunto MPB gravao do DVD Banda Pequi e
convidados especiais: Joo Bosco e Nelson Faria
SEIXAS, Jarbas Cavendish (UFG)
jarbascav@ig.com.br
CARDOSO, Antonio Marcos Souza (UFG)
tonico@cardoso.mus.br
Resumo: Este relato de experincia apresenta o processo de gravao do DVD Banda

Pequi e Convidados Especiais: Joo Bosco e Nelson Faria em um show construdo
com bases na academia, desde as disciplinas do curso de msica, at o suporte da Escola
de Msica e Artes Cnicas da UFG e administrao superior da universidade. A
realizao deste projeto demonstra o potencial da msica popular na universidade.
Palavras-chave: Banda Pequi, Joo Bosco, Nelson Faria, Msica Popular Brasileira.
Abstract: This experience report presents the recording process of "DVD Banda Pequi
e Convidados Especiais: Joo Bosco e Nelson Faria" in a show built with bases in the
academy, since the music course to the support of the School of Music and Arts
Performing the UFG and the university administration. This project demonstrates the
potential of popular music at the university.
Keywords: Banda Pequi, Joo Bosco, Nelson Faria, Brazilian Popular Music.
No dia 18 de novembro de 2014 foi realizado um show no Centro de Eventos e

Cultura da Universidade Federal de Gois (UFG), para a gravao do DVD Banda
Pequi e Convidados Especiais: Joo Bosco e Nelson Faria. Esse show foi produzido
com recursos oriundos do primeiro edital da lei de incentivo cultura da Secretaria de
Cultura do Estado de Gois e da UFG, atravs do projeto Msica no Campus, da Pr
reitoria de Extenso e Cultura (PROEC). Com um pblico estimado em 3000 pessoas, o
show com referida gravao um produto pontual ou um evento artstico. So diversas
tradies que acompanham o desenvolvimento dos instrumentos de sopros, a
importncia das formaes instrumentais baseadas nos metais e uma explorao das
possibilidades de arranjos da msica popular brasileira. Acrescenta-se ao processo a
incluso da msica popular no currculo do ensino superior no Brasil. A partir desse
momento a MPB foi esmiuada em todos os seus aspectos, proporcionando a elaborao
de metodologias de ensino e pesquisa voltados s particularidades da rea.

A Orquestra da Msica Popular
A formao tradicional de Big Band com Trompetes, Trombones e Saxofones.
Os instrumentos de metal soam como rgo de tubos quando tocados em grupo. Na
idade mdia, foram associados s guerras como instrumento de anunciao (Wallace;
McGrattan, 2011). Dessa militarizao, e da unio com outros instrumentos da famlia,
surgem as bandas militares. Com o passar dos anos, em tempos de paz, a banda, agora
tambm civil, apresentava as msicas populares, ou msica do povo, em festividades,
procisses e solenidades oficiais. Da Europa Medieval at o Brasil do Sculo XX, a
banda de msica, agora com clarinetas e saxofones, ainda ocupa importante espao na
sociedade. Segundo Diniz,
...as bandas passaram a ocupar lugar de destaque na sociedade,
participando de festas populares, leiles, rifas, bailes, jogos
esportivos, circos, campanhas polticas e promocionais, saudaes
a personagens ilustres, enterros de figuras importantes, festas
cvicas, procisses, festas de padroeiros e do Carnaval (Diniz,
2007, p. 55)
A aproximao com a msica popular brasileira aconteceu com a transcrio

de msica europeia conforme relato que segue:
Intimamente ligadas histria da nossa msica popular, as bandas

contriburam para o abrasileiramento das danas europeias que
aqui chegaram no sculo XIX, como a polca, a valsa, o schottish, a
mazurca e a quadrilha. (...), influenciando mais diretamente a
msica popular carioca. (Diniz, 2007, p. 55)
A histria das Big Bands comea em 1898 na cidade de Nova Orleans. As

bandas militares que retornaram da guerra nessa data inundaram a cidade com
instrumentos musicais. Afro-americanos comearam a tocar esses instrumentos e a
formarem bandas. (Thomas, 2015). No Brasil a Banda do Corpo de Bombeiros Militar
do Rio de Janeiro participou das primeiras gravaes na Casa Edison acompanhando os
primeiros cantores de samba (Diniz, 2007).
O cantor solista acompanhado da Big Band esteve presente em toda a histria
da formao, temos exemplos nas gravaes de Louis Armstrong, Frank Sinatra, Tony
Bennett e outros. No Brasil, a Orquestra Tabajara, fundada em 1934, gravou discos com
renomados cantores brasileiros, tais como: Francisco Alves e Orlando Silva (Orquestra
Tabajara, 2015). O modelo, j estabelecido, foi escolhido pela Banda Pequi para
gravao de segundo DVD, com a msica e a voz de Joo Bosco.

Banda Pequi: Fruto de Gois
Com o nascimento dos cursos de msica popular na universidade brasileira,
aliada a um extremo interesse em ampliar a rea de atuao da EMAC que surgiu a
Banda Pequi - Orquestra Brasileira de Msica, como um projeto de Extenso,
registrado na PROEC. O objetivo principal do projeto era a formao de um grupo fixo
de msicos para desenvolvimento de pesquisa e performance na msica popular.
O Projeto teve incio em maio de 2000 e nesses quinze anos de ininterrupto
trabalho consolidamos uma verdadeira "escola performtica de msica". Atravs de
uma rotina de dois encontros semanais que trouxeram ganhos preciosos para a formao
dos msicos, dando a oportunidade de tocar msicas em situaes de naipes orquestrais.
No incio a reposio dos alunos que se formavam era extremamente difcil,
em virtude de no haver na escola professores especficos para arregimentao dos
mesmos. Muitos dos que se formavam continuavam no projeto, por vontade prpria.
Hoje a realidade bem diferente, existe um grupo de acesso, a Banda Pequi B, onde o
aluno, atravs de prova de aferimento musical, ingressa no grupo para se aproximar do
repertrio executado com antecedncia. A busca pela excelncia musical imps que o
msico que entre no projeto no comprometa a performance do grupo.
Em toda a trajetria percorrida pela Banda Pequi h de se observar uma
constante superao dos alunos integrantes do projeto, no tocante ao aprimoramento e
aperfeioamento musical. Postura individual existente na qualidade sonora de seu
instrumento e no estudo e aplicao da improvisao, resultando em "solos" bem
desenvolvidos e com extrema sensibilidade; postura coletiva com ateno a tocar
sincronizado, com automao de volume, afinado e bem timbrado, resultado de
constantes ensaios por naipes. Toda essa ateno sempre foi levando-se em
considerao a adequao de repertrio pelo nvel individual e consequentemente
coletivo dos alunos, sugerindo desafios tcnicos. A partir desse contexto a banda foi
desenvolvendo uma maneira prpria de tocar com caractersticas particulares e
adequadas aos arranjos que cada vez ficavam mais aprimorados, difceis e desafiadores.
Fato importante e motivador para a obteno de resultados satisfatrios o
contato com msicos experientes e de notrio reconhecimento. Em nossa trajetria
sempre foi uma constante a participao de artistas como Carlos Malta, Arismar do
Esprito Santo, Marcelo Martins, Z Canuto, Rafael dos Santos e Teco Cardoso em

nossas apresentaes. Esse contato foi ficando mais consistente com o encontro com o
guitarrista, compositor e arranjador Nelson Faria. Desse encontro surgiu o primeiro CD
da Banda Pequi intitulado Banda Pequi, Nelson Faria e Leila Pinheiro (Pequi, 2009).
Esse projeto tambm teve a participao do baterista Kiko Freitas e do baixista
Ney Conceio e proporcionou um aprendizado para os componentes na poca, pois,
estvamos dividindo palco e estdio com artistas consagrados no cenrio nacional e
internacional. Responsabilidade desafiadora no processo de formao profissional.
A Casa da Pequi
A Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da UFG uma das mais antigas
escolas de msica do Brasil na esfera das instituies de ensino superior. Reconhecida
como eficiente formadora de profissionais em msica, teatro, educao e musicoterapia,
o alto nvel e titulao dos seus docentes propicia uma arregimentao constante e
qualificada de alunos que desejam uma profissionalizao de qualidade, tanto nos
cursos de graduao quanto na ps graduao, abrangendo diversas reas de ao,
destacando-se o mestrado em performance, que, dentre outros produtos, vem realizando
recitais de diversos estilos musicais com reconhecida qualidade e profundidade,
comprovada nas qualificaes e defesas.
A EMAC sempre formou excelentes msicos na rea de msica de concerto,
no tendo tradio na rea da msica popular brasileira. No ano de 2000 tivemos a
oportunidade de participar de um convnio de colaborao institucional firmado entre a
reitoria da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), instituio
qual eu era ento vinculado como professor, e a reitoria da UFG. Esse convnio foi
possvel graas ao interesse da EMAC, atravs da sua diretora poca, professora Glacy
Antunes, em introduzir nas grades curriculares dos cursos de graduao, disciplinas que
contemplassem a rea de performance e ensino da msica popular contempornea, em
sua total plenitude.
Nossa participao nesse convnio para desenvolvimento da msica popular na
EMAC se justificou pelo fato de eu estar ministrando disciplinas e desenvolvendo
projetos de pesquisa e extenso relacionados ao conhecimento da msica popular
brasileira contempornea. Outro fato relevante que justificou essa vinda foi a
experincia adquirida como membro da comisso de elaborao e implantao do curso
de Bacharelado em Msica Popular da UNIRIO, iniciado no ano de 1998. Embora esse

curso fosse o segundo criado em universidade no Brasil, era o primeiro em uma
instituio Federal e Ensino Superior, haja visto que o nico curso de msica popular
implantado na poca era o da Unicamp, Instituio Estadual de Ensino Superior.
Destacamos a importncia que teve a Escola de Msica da Unicamp na elaborao do
Bacharelado em Msica Popular da UNIRIO, auxiliando e contribuindo, com extrema
generosidade, na disponibilizao de documentos e informaes.
Mos Obra
Para a realizao da gravao do DVD Banda Pequi e Convidados Especiais -
Joo Bosco e Nelson Faria se fez necessrio compor um organograma de
planejamento que contemplasse todas as etapas de realizao, partindo da condio
financeira e aceitao das pessoas envolvidas. Em 2012 foi elaborado um projeto para a
Lei Rouanet de uma turn por cinco capitais brasileiras com o concerto final sendo em
Goinia e a gravao do DVD se daria aps dez apresentaes do show, que nos daria
total amadurecimento para a realizao da gravao. Esse projeto foi aprovado na lei,
mas sua captao no foi realizada, devido a enormes dificuldades de se obter apoio. No
ano de 2014 o Governo do Estado de Gois publicou, atravs da Secretaria Estadual de
Cultura e o Conselho Estadual e Cultura, a primeira edio do Fundo Estadual de
Cultura.
Primeiramente ficamos receosos em propor o projeto, pelo fato de o edital s
abranger dois projetos de gravao de DVD para todo o estado, proporcionando com
isso uma acirrada concorrncia para a aprovao. Pensamos em no solicitar apoio, mas
fomos convencidos de que o projeto da Banda Pequi seria um diferencial e teria sim a
possibilidade de aprovao diante da importncia das pessoas evolvidas e tempo de
trabalho ininterrupto da banda, formadora de profissionais reconhecidos no cenrio
cultural local.
No processo de formatao do projeto para o edital tivemos todo o cuidado de
organizar as etapas e solicitaes da maneira mais clara e rigorosa possvel, atendendo a
todas as solicitaes legais e qualificao artstica solicitadas. Foi tudo muito bem
elaborado, que qualquer avaliao nossa solicitao no acarretou em nenhuma dvida
da importncia da aprovao para o cenrio cultural local. Passamos por um longo
perodo para obtermos o resultado, adiado vrias vezes por questes polticas e tcnicas
apresentadas pela Secretaria Estadual de Cultura. Aps a comprovao da aprovao,

ainda tivemos que atentar para uma verdadeira "novela" para que o edital fosse
respeitado, haja vista as manipulaes protagonizadas pelo governo, cortando a verba
pela metade. Aps intenso movimento da classe artstica, o governo volta atrs e garante
o valor total do fundo, porm, por motivos alegados de falta de verba, a liberao
oramentria se deu de forma no imediata, em duas etapas, mas cumprida plenamente.
Para a solicitao de apoio ser devidamente aprovada foi elaborado um
minucioso projeto, detalhando-se todas as etapas de planejamento e execuo. Toda a
equipe tcnica foi criteriosamente escolhida pela competncia em eventos desse porte,
fator determinante para o sucesso do projeto e por conhecer as especificidades da Banda
Pequi.
Podemos destacar como de imprescindvel importncia a participao da UFG
no financiamento do projeto, concedendo uma data dentro do Msica no Campus, um
projeto bem-sucedido de formao de plateia da PROEC onde j passaram artistas como
Milton Nascimento, Lenine, Antnio da Nbrega, Gal Consta, Gilberto Gil, Rosa
Passos, Monica Salmaso, Hamilton de Holanda, Pau Brasil, Alceu Valena e Moraes
Moreira entre outros. O aporte financeiro, logstico, de espao e pessoal da PROEC foi
determinante para a aprovao no fundo de cultura.
Para os ajustes necessrios aos novos arranjos e sua assimilao pelo grupo
foram programados 18 ensaios. O primeiro desafio foi conciliar a agenda dos vinte e
trs integrantes com compromissos acadmicos e profissionais. A efetividade sugerida
por Cowan (2007) foi condio para o xito no produto final.
Essa efetividade, aliada a um objetivo comum e a um elevado senso de
responsabilidade individual, foi fundamental para que o processo de preparao do
repertrio do DVD ocorresse de maneira natural e extremamente profissional,
condicionando a disciplina prtica de conjunto, da qual o projeto se alimenta
arregimentando alunos, a uma consistente interao com esse exigente e refinado
mercado de trabalho.
A metodologia de ensino aplicada no processo de preparao do repertrio
nada mais que a prtica de conjunto e cito como de grande importncia a disciplina
acadmica interferindo e estabelecendo critrios e parmetros de um projeto. No
passamos a ter dois ensaios semanais de duas horas cada para preparao do concerto,
procedimento comum nos grupos de referncia. Ensaiamos, por custos da disciplina,
quatro horas em dois ensaios semanais h quinze anos. Essa a grande diferena.

Outra parte importante a ser considerada e que contribui para o bom
funcionamento da metodologia aplicada a organizao logstica da orquestra.
Montagem e desmontagem de palco, instrumentos, estantes, cadeiras, partituras. Desde
o incio dos trabalhos, no ano de 2000, o projeto conta com um aluno responsvel por
esse setor, beneficiado com bolsas PROBEC. Entendeu-se desde o incio que a figura da
monitoria logstica seria indispensvel para a realizao e o xito do projeto. Nesse
contexto ocorreram os ensaios para gravao do DVD. O envio das partituras das
msicas para os msicos por meio eletrnico trouxe uma diminuio no prazo de
amadurecimento do repertrio. Percebemos que as leituras primeira vista realizadas
nos ensaios gerais traziam questes mais do coletivo tais como equilbrio de massa
sonora da orquestra, andamento, sincronias rtmicas e de articulaes entre os naipes. O
individual ocorria aparentemente bem resolvido e devidamente estudado pelos msicos.
Finalizando o processo dos trabalhos de ensaios foi aplicada a metodologia de ensaios
por naipes, cujo principal objetivo a busca pelo equilbrio de dinmica, timbre,
articulaes e ataques dentro de cada rea especfica da orquestra de msica popular.
Esse trabalho de importncia inquestionvel para o aprimoramento da performance
musical de grupo.
No foi difcil compor o repertrio do DVD Banda Pequi e Convidados
Especiais Joo Bosco e Nelson Faria. Coube aos convidados escolher as msicas
que gostariam de executar. O roteiro partiu de uma apresentao da Banda Pequi com
das peas Girando em torno do Sol, de Jarbas Cavendish e O morro no tem vez, de
Baden Power e Vincius de Moraes. Os arranjos para essas peas ficaram a cargo do
baixista, compositor e arranjador Bruno Rejan, mestre em msica pela UFG, que
segundo o prprio Joo Bosco em mensagem para Nelson Faria, via e-mail, destaca ser
umas das mais expressivas vises de arranjos dos ltimos tempos, embora com pouca
idade (Bosco, 2014). Essas peas tiveram o objetivo de demonstrar o trabalho
instrumental da Pequi, sua busca de identidade musical identificada pelo refinamento
camerstico proposto pelos arranjos. Destaque para a participao do guitarrista Fabiano
Chagas, mestre em msica e professor de guitarra da EMAC, primeiro guitarrista da
Banda Pequi no ano de 2000 enquanto aluno da graduao, mestrado, professor
substituto. Pelo roteiro estabelecido as duas prximas peas ficariam a cargo do Nelson
Faria, que props Manh de Carnaval de Luiz Bonf e uma composio indita
composta especialmente para o DVD denominada Um abrao na Pequi. Dando

continuidade ao roteiro Joo Bosco prope as seguintes msicas de sua autoria com
diversos parceiros: Quando o amor acontece, Corsrio, Jade, Incompatibilidade de
Gnios, Linha de Passe, Toma l a c, e tambm Intil paisagem de Tom Jobim; todas
arranjadas por Nelson Faria. Destaque tambm para a participao do baixista Boror
em Corsrio e Incompatibilidade de Gnios.
Consideraes Finais
O xito do show de gravao do DVD Banda Pequi e Convidados Especiais -
Joo Bosco e Nelson Faria se comprova quando observamos alguns aspectos tais como:
pblico de aproximadamente trs mil espectadores; exposio expressiva de propaganda
na mdia espontnea televisiva e escrita. O show foi um divisor de guas na trajetria da
Banda Pequi e para a consolidao do projeto acadmico, com envolvimento direto dos
alunos da EMAC, no s como instrumentistas como tambm comparecendo aos
ensaios abertos como forma de aprendizado. No cenrio institucional o DVD provocou
a interao da EMAC com a PROEC e TvUFG, realizadora da captao de vdeo. Essa
ao consolida o ensino, a pesquisa e se coloca em cheque atravs do processo
extensionista, interagindo e interferindo de maneira decisiva na formao de uma
sociedade mais consciente.
Referncias
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Banda Pequi. Banda Pequi, Nelson Faria e Leila Pinheiro. CD. Goinia, 2009.
BOSCO, J. Re: Obrigado[mensagem pessoal]. Mensagem recebida por
<jarbascav@ig.com.br> em 20 de novembro de 2014.
COWAN, S. The Jazz Big Band: Ingredients to assure good ensemble Performances.
International Trumpet Guild Journal, p. 61-63. jan. 2007.
DINIZ, A. O Rio musical de Anacleto de Medeiros: a vida e obra e o tempo de um
mestre do choro. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
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THOMAS, B. The Origins of Big Band Music: A History of Big Band Jazz. Fonte: The
Red Hot Jazz Archive: http://redhotjazz.com/bigband.html. Acesso em: 08 fev. 2015.
WALLACE, J.; McGRATTAN, A. The Trumpet. Columbus: Yale University Press,
2011.

Msica popular uma abordagem
SILVA, Flvio (FUNARTE)
flazil@terra.com.br
Resumo: As definies de qualquer natureza so sujeitas a crticas e divergncias, em

funo de abordagens e de pontos de partida variados. Na rea musical, qual a diferena
entre a popular e a folclrica? A expresso msica erudita, traduzida do francs
musique savante, condenada por muitos; seu objeto tem sido chamado de msica
fina, msica artstica (Mario de Andrade), msica elevada (Villa-Lobos), msica
clssica (o que cria confuso com o perodo clssico), msica de concerto (mas
tambm h concertos de rock). Msica contempornea designa segmentos das
msicas erudita e popular que se pretendem mais contemporneos que os outros;
msica eletrnica aplicada s derivaes da musique concrte e do estdio de
Colnia e s performances de disc-jqueis. No razovel entender da mesma forma as
chamadas msicas tnicas ou folclricas e as populares, nem misturar no domnio
da etnomusicologia as msicas asiticas de larga tradio terica, fixada em tratados
escritos, com as folclricas, transmitidas oralmente. Tran Van Kh lembrava a opinio
de msico hindu, que dizia fazer etnomusicologia quando estudava a msica culta
europeia, e musicologia quando estudava a de seu pas. Essa comunicao suscita
discusses e tentativas de definies de mbitos a partir de experincias nos terrenos de
diversas msicas. As ideias expostas aparentam resultar de um encadeamento necessrio
de elos continuados, mas surgiram de forma no linear, ao sabor de impulsos e de
intuies que foram, aos poucos, se organizando, ou sendo organizadas.
Palavras-chave: diversidades, musicologia, etnomusicologia.
Abstract: Definitions of any kind are, due to variegated approaches and starting points,
vulnerable to criticism and divergence. In the musical realm, what is the difference
between popular and folkloric? The expression erudite music, translated from the
French musique savante, is condemned by many; its object has been called fine
music, artistic music (Mario de Andrade), elevated music (Villa-Lobos), classical
music (which can lead to confusion with music from the classical period), concert
music (though there are also Rock concerts). Contemporary music should merely
signify music that is currently being made, but designates segments of popular as well
as erudite music purportedly more contemporary than others; electronic music applies
to derivatives of experiments/works of both musique concrte and the Cologne studio,
but also to disc-jockeys performances. It is neither reasonable to understand, in the same
manner, folkloric, so called ethnic music, and popular music, nor to confuse, in the
ethnomusicological domain, the diverse Asian music practices of long-standing
theoretical tradition, fixed in written treaties, with folkloric, orally-transmitted ones.
Tran Van Kh used to recall the opinion of a Hindu musician, who would say he was
doing ethnomusicology when he was studying European music and musicology when
studying the music of his own country. The following paper takes place in this
panorama of divergences, and raises discussions and ambit-definition attempts from
personal experiences in the fields of diverse music practices. The ideas it exposes seem
to result from a necessarily continuous enchainment of links; they have, however,
emerged in nonlinear fashion, at the whim of impulses and intuitions, which, gradually,
began to organize themselves or, otherwise, to be organized.
Keywords: diversities, musicology, ethnomusicology.

No Brasil, msica popular engloba uma curiosa variedade de subdesignaes,
onde MPB exclui ax, forr, sertanejo etc. Msica instrumental rejeita sonatas e
sinfonias; creio localizar a origem desta expresso na Lei Sarney, que favorecia
igualmente grupos com ou sem cantores. Os com cantores atraem mais a ateno de
possveis patrocinadores; os sem cantores, sentindo-se prejudicados, pleitearam um
nicho com tratamento fiscal anlogo ao das msicas eruditas, que foi chamado de
msica instrumental. Essa preocupao fora sinalizada por Mario de Andrade, para
quem a msica popular precisa do canto e da dana. Ele observou que Nazareth queria
seus tangos apenas ouvidos, e no danados; Chopin queria o mesmo para suas
mazurcas.
Questes terminolgicas tambm envolvem a msica erudita e a popular.
Pretender que a nica distino vlida seja entre msicas boas e ruins no leva a lugar
nenhum, pela subjetividade desses conceitos. Designaes tradicionais, mais bem
definidas, podem contribuir para melhor identificar esses domnios.
Assim, no campo das msicas eruditas, distingo as modais das tonais. Ambas
formularam sistemas tericos complexos, explicitados em tratados escritos, vrios de
autor conhecido. As modais so praticadas h milhares de anos em pases asiticos e
entre os rabes, que conheciam a escrita literria; algumas conservaram nomes de obras
e de seus compositores, e inventaram notaes musicais sem o nvel de preciso
atingido pela idealizada na Europa, sobre pautas, que possibilitou grafar
simultaneamente duas e mais linhas meldico-rtmicas, em polifonias cujas
sistematizaes conduziram harmonia tonal. Essa notao consolidou a figura do
compositor, criador de obras expressando um pensamento musical prprio; ela prefigura
a definio cartesiana de objeto bem separado do observador e o racionalismo ocidental
estudado por Max Weber.
Distingo, agora, a msica folclrica da popular. A folclrica existe desde tempos
imemoriais, ignora a ideia de autoria, baseia-se em modalismos sem definies tericas
e na transmisso oral de conhecimentos, que podem ser bastante complexos. Ela
considerada vulgar e inferior em milenares tratados chineses, japoneses e hindus de
msicas eruditas, que explicitavam sua superioridade sobre as praticadas pelas
populaes em geral; essas msicas eruditas e as folclricas permaneciam, porm, no
mbito modal. O que entendo como msica popular surge em cidades da Europa, por
volta dos sc. XVI/XVII, em funo:

da segmentao cada vez maior da sociedade em estratos sociais diversificados,
cada vez mais numerosos e atuantes, sobretudo nas cidades;
da crescente necessidade de expresso musical prpria, experimentada por
aqueles estratos emergentes, sobretudo urbanos, e que no se coadunava com as
criaes dos compositores eruditos nem com os modalismos tradicionais. Vale
lembrar que, para Bartk, os citadinos no teriam direito a criar sua prpria
msica, pois ela seria um hbrido sem personalidade; eles s deveriam fazer
msica erudita ou folclrica;
da corrupo/modificao do ouvido modal pelas msicas tonalizadas, ouvidas
em apresentaes pblicas e/ou transmitidas por partituras cada vez mais
unvocas pela uniformizao das notaes, e baratas pelos progressos na
impresso.
Na Alemanha, o luteranismo impulsionou movimentos corais originrios dos

mestres cantores. A Revoluo Francesa contribuiu para a tonalizao do ouvido urbano
graas s fantsticas festas pblicas, com msicas compostas por Gossec, Mhul, Catel,
Cherubini e tantos outros. Para assegurar a qualidade dos milhares de instrumentistas e
coralistas necessrios s festas, Sarrette criou o Conservatrio de Paris, que possibilitou
a constituio do arcabouo das bandas de msica e o desenvolvimento de intensa
atividade coral francesa.
As obras criadas pela e para as novas camadas sociais urbanas intermedirias,
calcadas no sistema tonal, refugaram as grandes formas e concentraram-se em canes
ou em danas folclricas adaptadas, com autor definido. Elas foram cada vez mais
difundidas em partituras, pelo barateamento dos processos de impresso e pela melhoria
de poder aquisitivo do pbico interessado. Os instrumentos prprios s msicas
folclricas foram substitudos pelos mais adequados s tonalizadas, tambm
aperfeioados e barateados.
Pode-se estimar que a msica popular corresponde ideia de obra aberta, e a
erudita tonal de obra fechada, na qual a partitura entendida como documento a ser
obedecido, embora sua realizao dependa da interpretao. J na msica popular, a
partitura uma guia que pode ser resumida cifragem da linha meldico-rtmica. No
h duas realizaes idnticas de uma mesma msica popular, seja quanto melodia,
harmonia e ao ritmo; j na erudita, o que varia a interpretao, e no o escrito.

A msica erudita tonal foi basicamente consolidada e difundida por partituras,
mas a tonalizao do ouvido acabou por conferir msica popular um carter de
oralidade anlogo ao da folclrica. Assim, as realizaes das msicas populares mantm
tradies de relativa liberdade, prprias oralidade no repertrio folclrico profano. J
no repertrio sacro das msicas folclricas, a transmisso oral pode revestir-se de
grande fixidez; a repetio exata de melodias e ritmos , em geral, considerada como
essencial para o xito das invocaes a divindades, s quais era atribuda, em muitos
casos, a criao de suas msicas. O interesse pelo repertrio sacro reduzido na msica
popular, por sua origem sobretudo profana.
A caracterizao que proponho para msica popular est ligada difuso, em
especial por partituras, do sistema tonal nos meios urbanos europeus, e depois nos
meios camponeses. A tonalizao do ouvido e novas necessidades expressivas levaram
criao de obras musicais por uma nova categoria de compositores, que se serve da
linguagem harmnica, da escrita musical, das partituras impressas e dos instrumentos
musicais adaptados dita linguagem, at o momento em que a tonalidade se torna uma
segunda natureza para a expresso musical, de certo modo dispensando a partitura.
Essa msica popular se fortaleceu com a multiplicao dos espaos para
apresentaes pblicas, com o incremento do comrcio global e, depois, com as
invenes da gravao sonora e do rdio, cujo alcance explode, no final dos anos 1920,
quando a aplicao da eletricidade ao microfone e ao disco em 78rpm proporcionou
maior qualidade audio radiofnica e fonogrfica, e beneficiou, sobretudo, as
msicas populares, pela maior quantidade de interessados. Apesar das pregaes
apocalpticas dos profetas do fim da msica tonal, nunca ela foi to praticada como no
sc. XX, com a fantstica ecloso de variadssimas criaes populares, da java
chanson, do tango milonga, do samba ao forr.
A generalizao dos meios de comunicao imprensa, fonografia, radiofonia e
televiso e a progressiva ruptura com formas sociais estratificadas suscitou, nos
demais continentes, uma expanso da atividade musical nas camadas sociais
intermedirias e inferiores. O status dos msicos de profisso foi modificado e novos
campos foram abertos para a profissionalizao de msicos, que passaram a ter outras
oportunidades de ganho para atender aos novos mercados suscitados por aqueles meios
e pela multiplicao dos espaos de apresentao. Antes, o pblico do msico folclrico

era limitado aos grupos com que se relacionava diretamente; agora, o msico popular
tem acesso a um pblico indiferenciado, e mesmo, ausente.
A extenso desse processo para todos os continentes acabou por comprometer a
origem tonal da msica popular europeia, na medida em que as novas criaes, em
diferentes meios, passaram a incorporar mais e mais procedimentos oriundos das vrias
culturas, revalorizando modalismos (inclusive os europeus) e promovendo fuses ou
misturas dantes inimaginveis, como a da msica erudita modal da ndia do norte com o
pop dos Beatles. Mais compreensveis so as relaes entre as afrocubanidades, o jazz,
o samba e conjuntos musicais na frica negra. A ecloso tempestuosa de gneros e
produtos musicais tem, certamente, relao com a necessidade de novos produtos para o
consumo imediato das massas cada vez mais urbanizadas e interconectadas, mas
tambm atende aos interesses de msicos em criarem espaos prprios de atuao,
mesmo ao custo de simplificaes do tipo Ai se te pego, que s tm sucesso imediato
e alcance generalizado por atenderem a necessidades de amplos pblicos, que as
aceitam e, mesmo, delas precisam. Nesses casos, a rentabilidade imediata a regra;
quem quiser que compre. Questes envolvendo nvel artstico podem ser vistas a partir
das aporias qualidade/quantidade, extenso/profundidade: atingir um pblico maior
exige contedo simplificado. Essa observao no encerra nenhum moralismo, nem
privilegia tendncias.
No Brasil, a tonalizao atingiu grande parte da msica folclrica e foi
comandada pela msica sacra catlica, composta quase que exclusivamente por mulatos
no perodo colonial; modinhas e lundus tambm tiveram papel importante nesse
processo. A progressiva definio, no sec. XIX, das caractersticas de nossa msica
urbana, impensvel sem a inundao das partituras de danas e de canonetas
importadas da Europa e estropiadas pelas msicas de barbeiros. Flauta, violo e
cavaquinho foram definidos como instrumentos caractersticos dos grupos de choro,
mas em consulta a jornais cariocas dos meses carnavalescos de 1916 a 1918, encontrei
dezenas de grupos de choros com diferentes formaes, grande parte das quais ignorava
as percusses o pandeiro no choro s passou a ser obrigatrio aps a sambificao
advinda com a gravao eltrica e o rdio.
As escalas e a diversidade de compassos trazidos pelos escravos foram em geral
substitudas pelos modos maior e menor e pelo tandem binrio/ternrio. Os
instrumentos negros, amplamente documentados por Rugendas, Debret e outros

estrangeiros, praticamente desapareceram no meio urbano em fins do sc. XIX,
substitudos pelos europeus; alguns, junto com ritmos, escalas e, mesmo, melodias
originrias da frica negra, foram conservados em ambientes como os do candombl e
da capoeira. Simha Arom, em gravao que lhe fiz ouvir, detectou lngua tonal numa
declamao de Joo da Baiana em disco LP gravado pelo Museu da Imagem e do
Som/RJ.
Considero improvvel que as atuais baterias de escolas de samba tenham origem
negra; nada parecido foi criado nos Estados Unidos. Das centenas de gravaes que
ouvi de msicas tribais negro-africanas, feitas antes de 1950, a nica que trazia
orquestra de tambores provinha do Burundi, no centro da frica, de onde pouco
provvel que tenham vindo escravos. A quase totalidade dessas gravaes traz solos
instrumentais ou vocais e grupos diversos, onde o tambor no presena obrigatria.
Nossas baterias talvez resultem de fuses de procedimentos trazidos pelos negros com
os dos z-pereira lusos, sem os clarins que integravam estes conjuntos. Edigar de
Alencar pretendia que os z-pereira estavam extintos por volta de 1905, mas eles foram
abundantemente referidos nos cerca de 2.500 exemplares de 12 peridicos cariocas
publicados nos meses carnavalescos de 1916 a 1918, que consultei na Biblioteca
Nacional. improvvel que houvessem ultrapassado a barreira de 1930, mas o mbito
de sua atuao foi muito extenso: encontrei referncia a um deles em semanrio do
interior gacho, datado de 1905.
De Grard Behague, notvel especialista em msicas negro-africanas e
brasileiras, ouvi que, na frica, os orixs eram cultuados em templos e territrios
separados; o candombl, tal como o conhecemos, teria sido constitudo no Brasil, onde
os escravos e seus deuses de diferentes procedncias foram obrigados a coabitar. Essa
informao est sujeita a controvrsias.
J o samba urbano foi codificado no Rio de Janeiro, no final dos anos 1920. A
designao samba aparece, entre 1914 e 1916, em cerca de 20 gravaes de discos
Gacho, da Casa A Electrica, seja no ttulo, seja como indicao de gnero; uma delas
informa ser um samba africano, gravado pelo Geraldo. Ary Vasconcelos assinalou,
em 1964, a ocorrncia de msicas gravadas como samba antes de 1917, e Mauricio
Quadrio referiu uma de 1905. A crena generalizada do Pelo Telefone como origem do
samba urbano remonta a opinio de Lucio Rangel, expressa antes dessas informaes
serem conhecidas sem esquecer que esse indigitado samba muito mais um maxixe,

segundo Oneyda Alvarenga. A montagem dos sambas no Rio de Janeiro
excessivamente atribuda a negros vindos da Bahia; talvez se deva considerar melhor a
participao dos negros bantos expulsos do vale do Paraba pela decadncia das
lavouras de caf, e que se instalaram na ento capital da Repblica. O Estcio,
designado como bero do samba, no era uma favela.
CONCLUSO: as ideias expostas nesse texto resultam de experincias do autor nos

terrenos das diversas msicas que refere. Novas experincias e vivncias podero,
eventualmente, alterar conceitos aqui formulados. Mais importante do que essas ideias,
porm, o princpio segundo o qual indispensvel uma experincia das mais variadas
msicas para que se possa alcanar algum entendimento de fenmenos to complexos
como os que revela a estonteante variedade de procedimentos de que os homens de
diferentes culturas se serviram e servem para expressar sentimentos e concepes
mediante a infinita gama de sons organizveis. O grande desafio, nessa tentativa,
procurar entender as diversidades de acordo com seus prprios critrios, mesmo
sabendo que o olho que olha v as coisas de acordo com sua psicofisiologia.
Em todo o caso, possvel considerar, de acordo com a caracterizao proposta
para msica popular, que seu aparecimento ocorreu na Europa, aps a consolidao e
difuso da msica erudita tonal, ao contrrio do que usualmente afirmado.
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Arranjo de Msica Popular como estratgia composicional
contempornea
SILVA, Luiz Eduardo Casteles Pereira da (UFJF)
lecasteloes@gmail.com
Resumo: Este projeto de pesquisa representa a faceta mais orientada para a prtica
teorizada da composio musical nas atividades do COMUS Grupo de Pesquisa em
Composio Musical da UFJF (www.ufjf.br/comus). O grupo, sediado no Instituto de
Artes e Design da UFJF, atua desde 2010 com apoio inicial financeiro/institucional
tanto do CNPq, via Edital CNPq Universal, quanto da UFJF, via concesso de bolsas de
IC. O foco principal deste projeto reside na investigao de cruzamentos entre
procedimentos de Arranjo em msica popular e da Composio de msica
contempornea (a grosso modo, do meio erudito ps-dcada de 1950), respondendo
tanto a uma vocao histrica brasileira de porosidade entre o popular e o erudito,
registrada em obras de compositores como Villa-Lobos e Tom Jobim, quanto a
tendncias internacionais similares (como a Third Stream, de Gunther Schuller e os
arranjos populares de Berio). Mais localmente, esta abordagem cruzada corresponde
vocao visceralmente popular de muitos alunos do Bacharelado em Instrumento da
UFJF. Resultados sonoros/musicais preliminares da pesquisa j podem ser ouvidos e
baixados online (por ex., em
https://www.youtube.com/watch?v=Wg6rxosce44&index=1&list=PLsHa-H1yHIGoO3-
CsYiKEnGQBGnkzduuJ;
https://www.youtube.com/watch?v=MAXxt__uItg&index=2&list=PLsHa-
H1yHIGoO3-CsYiKEnGQBGnkzduuJ e https://soundcloud.com/guilherme-
veroneze/ponta-de-areia-piano-pizzicato) e so apoiados por fundamentao terica j
em desenvolvimento e parcialmente publicada (por ex., em
http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante/article/view/2200/1980).
Palavras-chave: Arranjo, Composio Musical, Msica Popular.
Abstract: This research project represents the side more dedicated to the theorized
practice of music composition amid the activities of COMUS Grupo de pesquisa em
composio musical da UFJF (www.ufjf.br/comus). Our research group, located at the
Instituto de Artes e Design da UFJF, has been working since 2010 with financial and
institutional support from both CNPq (Conselho Nacional de Pesquisa) and UFJF. The
focus of the present project is on the investigation of bridges between popular
arrangements and contemporary music composition (roughly, the so-called serious
music from post-WWII on). This focus reflects both a Brazilian historical penchant for
exchange between classical and popular realms, displayed in the works of such
composers as H. Villa-Lobos and T. Jobim, and analogous international trends, such as
Gunther Schuller's Third Stream and Luciano Berio's popular music arrangements.
More locally, this cross-cultural approach corresponds to the viscerally popular vocation
of many Music Majors from UFJF. The first preliminary musical results of our research
project can be found online (e.g., at
https://www.youtube.com/watch?v=Wg6rxosce44&index=1&list=PLsHa-H1yHIGoO3-
CsYiKEnGQBGnkzduuJ;https://www.youtube.com/watch?v=MAXxt__uItg&index=2
&list=PLsHa-H1yHIGoO3-CsYiKEnGQBGnkzduuJ and
https://soundcloud.com/guilherme-veroneze/ponta-de-areia-piano-pizzicato). They are

supported by theoretical research already in development and partially published (e.g.,
http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante/article/view/2200/1980).
Keywords: Arrangement, Music Composition, Popular Music.
1. Contexto:
Embora os estudos musicais em meio acadmico e a prpria estrutura
universitria tendam frequentemente a seguir segregaes de gnero musical muito mais
defensveis em um plano mercadolgico, da indstria cultural, do que de fato apoiadas
em diferenas categricas entre teorias e prticas destas msicas (como demonstram a
separao, nos EUA, entre cursos superiores de Music Composition e Jazz
Composition e, no Brasil, a diviso entre Bacharelados em Msica [erudita] e
Bacharelados em MPB), alguns dados histricos e analticos convergentes
sustentariam muito mais o desenvolvimento de abordagens cruzadas entre msicas
eruditas e populares do que tendncias segregacionistas. Tendo em vista seu carter
particularmente flexvel e gil no mbito da universidade, a pesquisa o meio mais
eficaz para um estudo crtico preliminar destas convergncias, visando inclusive sua
subsequente, ou concomitante, aplicao no ensino.
Entre estes dados convergentes, os mais relevantes fundamentao da presente
pesquisa so: 1) o fato de que a msica dita erudita, historicamente aquela apoiada pelas
aristocracias e pela Igreja, frequentemente se utilizou de materiais de origem popular
(um dos exemplos mais antigos registrado na Europa sendo o de Machaut, 1300-1377, o
qual combinou polifonia a danas); 2) o fato de que o sistema Maior/menor,
desenvolvido em meio erudito em torno do sc. XVII e a preponderante at meados do
sc. XIX, seja predominante em vrios gneros de msicas populares urbanas do sc.
XX, como o choro, o jazz e o samba; 3) o fato de que vrios aspectos modais sejam
compartilhados entre os modos eclesisticos da era medieval e gneros populares
tradicionais, como o repente; 4) o fato de que o eruditismo, no sentido de conhecimento
profundo, no seja exclusividade da msica dita erudita - e aqui emerge a
possibilidade de um sambista ou um repentista ser um erudito, no sentido mais radical
da palavra, fato concretizado em criadores como Noel Rosa, por assim dizer, um
erudito do samba.
justamente a existncia de convergncias entre teorias e prticas
composicionais das msicas consideradas eruditas e populares que motiva mais

especificamente neste trabalho a pesquisa e atuao concentradas sobre abordagens
cruzadas entre o arranjo em msica popular e a composio de msica erudita
contempornea em suas diversas denominaes/tendncias: New Music,
contemporary classical music (Rebhahn, 2012), Arte Sonora (Landy, 2007), etc.
Tais abordagens incluem, por ex., tanto a vocao histrica brasileira de porosidade
entre o popular e o erudito, registrada em obras de compositores como Villa-Lobos,
Guerra-Peixe, Edino Krieger, Tom Jobim e Arrigo Barnab, quanto tendncias
internacionais afins, como as trocas musicais e pedaggicas entre o jazz e a msica
erudita j nos princpios do sc. XX (possibilitadas por professores de msica erudita
que migravam da Europa para os EUA e l encontravam alunos praticantes de msica
popular interessados em uma formao tambm erudita, em um contexto em que a
segregao adotada pela indstria cultural ainda no tinha tanto impacto no ensino
musical), a Third Stream de Gunther Schuller, os arranjos populares de Berio e a
influncia do rock'n'roll em obras de Romitelli.
Do ponto de vista da anlise dos materiais utilizados na criao sonora/musical,
uma das convergncias mais relevantes tem a ver com o fato de que tanto em meio
erudito quanto em popular o uso do som (em substituio nota) como unidade
de criao musical (Guigue, 2011) torna-se notadamente evidente em tendncias do
sculo XX que se utilizam de sons antes tidos como no-musicais (ou extra-
musicais) como material de base para a linguagem e estruturao musicais. Tal vetor
comumente tratado como a emancipao do rudo apesar de incluir muito mais
nuances do que o ttulo leva a crer (o fato por ex. de que o rudo j existia na prtica
musical ainda que sua representao em escrita musical no fosse plenamente
contemplada).
Embora o rudo j existisse nas prticas eruditas ou populares (mesmo
quando no representado/escrito, por ex., nos trinados em instrumentos de teclado), no
sc. XX ele ganha renovada tomada de conscincia. E, embora os personagens mais
citados nesta espcie de genealogia do rudo no sc. XX sejam do meio erudito (na
primeira metade do sculo XX, Debussy, Russolo e Varse; e nos ltimos 50 anos, Luc
Ferrari [msica anedtica], R. Murray Schafer [msica ambiental] e a escola
espectral incluindo seus antecessores e seguidores [Scelsi, Grisey, Murail e Fineberg]),
vrios elementos das diversas msicas populares convergem para esta ruidosa
renovao sonora que se deu em meio erudito no sc. XX. Entre eles, citam-se o

primado da percussividade prpria a vrios gneros populares brasileiros mesmo muito
antes das primeiras peas eruditas exclusivamente percussivas (que s ocorreram na
dcada de 1920), a genealogia da guitarra eltrica distorcida desde pelo menos Jimi
Hendrix aos dias atuais, os diversos gneros com perfil sonoro particularmente ruidoso
o Noise, os diversos metais e a glitch music - e o uso de onomatopeias musicais e/ou
fontes sonoras para alm dos instrumentos musicais em obras de Hermeto Pascoal e
Tom Z.
Apesar dos dados histricos e analticos listados acima, os quais inspiram a
proposio de que existe uma atividade musical intrinsecamente cruzada, popular-
erudita ou eruditamente popular, verifica-se uma lacuna considervel no meio
musical brasileiro (dentro e fora da universidade), no que diz respeito a uma literatura
especializada nesta criao musical contempornea popular-erudita, a qual catalise o
desenvolvimento da atividade da msica de cmara popular-erudita contempornea no
pas, como ocorre analogamente nas msicas contemporneas dos EUA e Europa
(tambm em colaborao com a pesquisa acadmica de vis mais terico), e
consequentemente aprimore as bases musicais para o debate acadmico (honrosas
excees no plano nacional incluem: Serale, 2012 e Cardassi, 2010 e 2006).
Poucas IESs no Brasil investem em pesquisa integrada entre composio e
performance de msica popular-erudita contempornea (a Unicamp e seu Projeto
Performance 2012-14 sendo uma honrosa exceo) e o avano brasileiro nesta rea
esbarra no pouco apoio institucional continuado concedido a grupos de criao e
performance de msica de cmara popular-erudita contempornea atuantes no Brasil (o
que corresponde situao de precariedade vivida por conjuntos anlogos nos EUA e
Europa no momento pr-anos 60-70).
O apoio universitrio msica atual se tornou uma necessidade evidente ao
longo do sc. XIX na Europa e ao longo do sc. XX nos EUA, devido ao fim do
mecenato aristocrtico, burgus e eclesistico, e grandemente justificado pela
constatao de que toda a msica de arte do sc. XX e XXI s foi realizada graas ao
apoio universitrio e/ou estatal. As obras de Schoenberg, Villa-Lobos, Babbitt e Boulez
so exemplos categricos desta necessidade. Contudo, o apoio a este tipo de iniciativa
no Brasil permanece pontual e espordico, voltado para o financiamento de eventos e
festivais, em vez de para a criao/produo musical continuada, a qual por razes

bvias o que de fato manteria a vitalidade da atividade privilegia-se ainda o formato,
em detrimento do contedo.
sobre esse pano de fundo que se insere e se justifica o presente trabalho, o qual
complementa o projeto de pesquisa intitulado Ncleo de performance em msica
contempornea da UFJF, sendo deste uma ramificao especificamente voltada para
aspectos composicionais. Ambos procuram estabelecer uma cooperao visceral entre
Composio e Performance, pesquisa e aplicao, teoria e prtica, meios tradicionais
(instrumentos musicais) e tecnologias mais recentes como a CAC (composio
assistida por computador).
A ateno do COMUS neste projeto de pesquisa, portanto, se volta para a
investigao focada sobre a criao de msica popular contempornea, aqui definida
como uma abordagem cruzada entre Arranjo de msica popular e tcnicas
composicionais da msica contempornea dita erudita. Tal investigao conduzida
de modo colaborativo com o outro projeto de pesquisa citado, mantendo alguma nfase
nas foras instrumentais que so objeto principal daquele projeto: os instrumentos de
cordas e, mais especificamente, aqueles contemplados no Bacharelado em Msica da
UFJF - isto , o violoncelo, o violino e o piano.
O referencial terico integra o conhecimento acumulado pela literatura
especializada mais tradicional s possibilidades analticas e criativas oferecidas por
novas tecnologias em apoio composio musical (atravs de softwares como o
OpenMusic, de composio assistida por computador, o Spear e o AudioSculpt, de
anlise e sntese sonoras, e o Praat, de anlise de fonemas [aqui redirecionado para fins
musicais criativos]), embora tambm se apie em contribuies de outras disciplinas em
suporte msica, como os conceitos de arbitrariedade e iconicidade na Lingstica
(Saussure, 1986), a crtica filosfica abordagem imitativa nas artes, como em Plato
(Stanford, 1973) e no idealismo alemo (ver Hanslick, 1950 e 1986; Mche, 1992;
Steinberg, 1993; Chanan, 1994; e Levin, 2006), alm de contribuies
multidisciplinares como os diversos cruzamentos entre semitica e msica (Osmond-
Smith, 1971; Boils, 1982; Nattiez, 1990; Monelle, 1991 e 2002; e Tarasti 1994) e entre
cognio e msica (Sloboda, 1995). Para a realizao deste projeto, o grupo se nutre no
apenas de experincias vivenciadas em grandes centros internacionais do setor, tais
como o IRCAM, da Frana, e o CMMAS, do Mxico, mas tambm de experincias
incipientes levadas a cabo no Brasil (como o supracitado Projeto Performance 2012 a

2014 do CIDDIC/Unicamp, o qual disponibiliza sua orquestra para pesquisadores-
compositores de msica contempornea desenvolvida em ambiente acadmico).
2 . Objetivos
Os principais objetivos da presente pesquisa (realizada atravs de um
significativo componente de aes musicais prticas) so:
1) Capacitao e Formao: estmulo e orientao de pesquisadores na sub-rea da
composio musical, com nfase em abordagens cruzadas entre Arranjo de msica
popular e Composio erudita contempornea (ps dcada de 50 atualidade) que
atuaro principalmente em instituies de ensino no estado de Minas Gerais; neste
sentido, vale tambm frisar que a regio da zona da mata mineira, onde est situada a
UFJF, sofre de carncia de especialistas que possam ocupar os postos de trabalho nas
dezenas de instituies de ensino musical da regio (escolas de ensino fundamental e
mdio, conservatrios, escolas de msica, orquestras jovens), alm de empresas que
fazem uso de contedo musical/sonoro ou referente msica (TV, rdio, jornais
impressos, webdesign, empresas que mantm coros e grupos de cmara, etc.);
2) Estmulo ao desenvolvimento de uma bibliografia especializada no assunto (de
autoria ou co-autoria dos bolsistas de IC envolvidos no projeto);
3) Desenvolvimento artstico e profissional: Estmulo e desenvolvimento da aliana
entre msica e academia na regio, de modo a produzir excelncia tcnica e artstica em
um ramo de atividade profissional com grande potencial educacional e econmico
(conforme j consolidado em certas regies dos EUA e Europa, por ex.).
3 . Metodologia
Os principais componentes da Metodologia aplicada a esta pesquisa so:
1) Trabalho de pesquisa e atuao em equipe: orientao e ensaios fixos semanais de 2
h. sob a coordenao e regncia do lder do COMUS;
2) Aprofundamento da pesquisa usando tcnicas composicionais que integrem Arranjo
de msica popular e Composio contempornea (incluindo tcnicas instrumentais
estendidas, microtonalidade, continuum de alturas, polirritmia e aleatoriedade);
3) Aprofundamento da pesquisa em regncia e performance popular/contempornea;
4) Reviso e atualizao da bibliografia existente.

4 . Resultados e impactos j alcanados, ou pretendidos
Os resultados/produtos parciais alcanados pela pesquisa esto exemplificados nas
figuras a seguir:
1) constituio de um repertrio popular contemporneo para trio de cordas (11 arranjos
concludos);
Fig. 1 Arranjo de msica popular como estratgia composicional contempornea (1): Polifonia,
heterofonia, processo gradual e saturao aliadas percussividade em arranjo de Beleza Pura (C.
Veloso) para trio de cordas (vdeo disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=Wg6rxosce44&list=PLsHa-H1yHIGoO3-
CsYiKEnGQBGnkzduuJ&index=1)
2) constituio de um repertrio popular contemporneo para piano pizzicato, isto ,

piano tocado diretamente nas cordas (2 arranjos concludos);

Fig. 2 Arranjo de msica popular como estratgia composicional contempornea (2): Tcnicas
instrumentais estendidas (piano pizzicato) aplicadas a arranjo de Ponta de areia (M. Nascimento) para
piano solo (gravao disponvel em: https://soundcloud.com/guilherme-veroneze/ponta-de-areia-piano-
pizzicato)
3) constituio de um repertrio popular contemporneo para conjuntos de flautas (3

arranjos para quinteto de flautas j concludos);
4) colaborao com grupos estrangeiros para performance e gravao dos arranjos
produzidos no mbito da pesquisa, integrando arranjo popular, composio algortmica
e tcnicas instrumentais estendidas contemporneas para cordas (Strange, 2001) (por
ex., com o Quarteto Maurice, em 2014, e o Duo Promenade Sauvage, em 2015)
Fig. 3 Arranjo como estratgia composicional contempornea (3): Reuso de alturas de arranjo sobre
cano de Noel Rosa, distribudas atravs de algoritmos de aleatoriedade rtmica, gerando resultado
aparentado ao Funk (gravao disponvel em: https://soundcloud.com/lecasteloes/5-sons-para-noel-rosa-
2014-para-quarteto-de-cordas)

Fig. 4 Arranjo como estratgia composicional contempornea (4): Reuso de alturas de arranjo sobre
cano de Noel Rosa, distribudas atravs de algoritmos de aleatoriedade rtmica, gerando complexidade
(gravao disponvel em: https://soundcloud.com/lecasteloes/5-sons-para-noel-rosa-2014-para-quarteto-
de-cordas)
Fig. 5 Arranjo como estratgia composicional contempornea (5): Sntese subtrativa, pontilhismo e
tcnicas instrumentais estendidas em arranjo sobre cano de Noel Rosa, Meu Barraco de 1933
(gravao disponvel em: https://soundcloud.com/lecasteloes/5-sons-para-noel-rosa-2014-para-quarteto-
de-cordas)
Fig. 6 Arranjo como estratgia composicional contempornea (6): Polifonia e modelos fonticos em
arranjo sobre cano de Noel Rosa, ltimo Desejo de 1937 (gravao disponvel em:
https://soundcloud.com/lecasteloes/5-sons-para-noel-rosa-2014-para-quarteto-de-cordas)

4) constituio de produo bibliogrfica nesta sub-rea: j com artigos publicados nas
revistas El Odo Pensante (Argentina, 2013) e Claves (UFPB, 2015).
Entre os produtos e impactos ainda pretendidos figuram:

1) a gravao da totalidade dos arranjos produzidos no mbito da pesquisa, com
divulgao online (via websites do grupo), por meio de suporte fixo (CD, DVD) e
apresentao em congressos de rea (I MusPopUni, Anppom);
2) o estmulo criao de ncleos independentes de criao erudita-popular
contempornea em Juiz de Fora, diversificando a oferta musical (como um contrapeso
massificao acachapante da indstria cultural) e expandindo o mercado de trabalho
local e regional para o msico;
3) a formao de pesquisadores e docentes na rea, visando tanto ao futuro
desenvolvimento de licenciaturas, bacharelados (e mestrados) em composio musical
(sem segregao entre popular e erudito) em IESs da regio, quanto ao apoio
recm-aberta Graduao em Composio Musical da UFJF.
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O sul da msica instrumental brasileira: ensaio preliminar
SILVA, Rodrigo Moreira da (UDESC)
rodrigomoreir@gmail.com
Resumo: O presente artigo trata da representao da identidade regional do Sul do

Brasil na produo fonogrfica de msica instrumental brasileira. Numa perspectiva
etnomusicolgica, farei uma contextualizao preliminar da msica instrumental
brasileira e da msica gacha, com nfase no nativismo, buscando possveis nexos entre
uma e outra. Apresento em seguida algumas propostas de anlise musical que acredito
poderem ser aplicadas ao estudo da msica instrumental brasileira. Entre essas
abordagens analticas, destaco: a teoria das tpicas aplicada msica popular brasileira,
conforme Piedade (2013), que certamente pode colaborar com a catalogao de certas
tpicas sulistas; a proposta de anlise musical do jazz de Cugny (2009); e o recente
trabalho de Tagg (2014) sobre anlise de msica popular. O objetivo deste trabalho
apontar possveis caminhos para uma investigao aprofundada sobre a imagem musical
do Sul brasileiro no contexto da msica instrumental brasileira.
Palavras-chave: Msica instrumental brasileira, Sul do Brasil, anlise musical.
Abstract: This article deals with the representation of regional identity in southern
Brazil in the phonographic industry of brazilian jazz. In an ethnomusicological
perspective, I will make a preliminary contextualization of brazilian jazz and 'msica
gacha', with an emphasis on 'nativismo', seeking possible links between each other.
Then present some proposals for musical analysis which I believe can be applied to the
study of brazilian jazz. Among these analytical approaches, highlight: the theory of
topics applied to the brazilian popular music, as Piedade (2013), which can certainly
work with the cataloging of certain Southerners topics; the proposal for musical analysis
of jazz according Cugny (2009); and the recent work of Tagg (2014) on popular music
analysis. The objective of this study is to identify possible paths to a thorough
investigation of the musical image of the Brazilian South in the context of Brazilian
instrumental music.
Keywords: Brazilian jazz, South of Brazil, musical analysis.
O presente artigo trata de maneira preliminar da representao do Sul, enquanto

imaginrio de identidade cultural, na msica instrumental brasileira (MIB). Alguns
conceitos como msica instrumental brasileira, msica do Sul do Brasil, identidade
cultural, anlise musical, entre outros, so pontos centrais nesta discusso. Para tanto,
farei uma breve introduo aos conceitos mencionados e apresentarei algumas
abordagens de anlise musical visando preparar o terreno metodolgico para um estudo
mais aprofundado sobre a representao (ou elaborao) do Sul na MIB.
O rtulo msica instrumental brasileira, ou simplesmente msica
instrumental, ou ainda jazz brasileiro (brazilian jazz, como utilizado principalmente
nos Estados Unidos e Europa) abrange uma considervel variedade esttica e de estilos

(Piedade, 1997). O termo msica instrumental, muito utilizado atualmente,
relativamente recente, se consolida na segunda metade do sculo XX e diz respeito a
determinados grupos e instrumentistas que, apesar da variedade esttica, compartilham
algumas caractersticas como: a produo musical feita em solo brasileiro ou por
brasileiros; utilizao de materiais rtmicos, meldicos e timbrsticos tipicamente
nacionais ou regionais; o destaque ao msico instrumentista e ao virtuosismo; a prtica
da improvisao; entre outras (Maximiano, 2009, p. 12).
O termo msica instrumental utilizado com frequncia pela mdia, em estantes
de lojas de CDs, por pesquisadores, aparece na indstria fonogrfica, em editais de
incentivo cultura e nas representaes verbais dos msicos. Na maioria das vezes em
que tal denominao empregada, vem relacionada a uma msica diversificada e com
muitas vertentes e segmentaes (Cirino, 2005, p. 1). De acordo com Piedade (1997, p.
5) as vertentes da msica instrumental no possuem fronteiras claras, e s vezes podem
ser praticadas por um mesmo compositor, msico, ou ainda podem se manifestar ao
mesmo tempo numa nica composio. Creio que hoje este panorama ainda mais
diversificado, no sentido que novos regionalismos se integram ao discurso da msica
instrumental, alm de outros elementos como msica eletrnica, aleatoriedade,
improvisao livre, novos timbres etc. Maximiano (2009, p. 25) indica trs aspectos nos
registros fonogrficos de msica instrumental que so frequentes em composies, no
repertrio e nas interpretaes: o uso de materiais regionalistas, materiais advindos do
samba e do choro e a instrumentao. Pretendo focalizar esta discusso principalmente
nos materiais regionais utilizados na MIB provenientes da regio Sul do Brasil e sua
relao na elaborao da identidade cultural desta regio. Para tal, a compreenso desta
msica instrumental depende da descoberta de nexos entre msica e cultura, da a
necessidade de uma atenta anlise musical que inclua o olhar para a cultura e para o
discurso, como trataremos adiante (Piedade, 2005, p. 198).
A MIB origina-se a partir de uma vasta rede de influncias e de interseces
entre outras msicas (Maximiano, 2009, p. 8). Para Piedade (2005, p. 198), este
processo de formao da msica instrumental uma relao ao mesmo tempo de tenso
e de sntese, de aproximao e de distanciamento, e est profundamente ligada a
discursos sobre imperialismo cultural, identidade nacional, globalizao e regionalismo.
A MIB surge como uma espcie de subgnero dentro da msica popular brasileira
(MPB) e possui atualmente um prestgio nacional e internacional, apesar da dificuldade

de uma insero mais ampla no mercado e na indstria fonogrfica (Cirino, 2005, p. 3).
Bastos e Piedade (2006) fornecem um panorama histrico da msica instrumental que
remonta poca das modinhas e lundus do Brasil imperial, no entanto, a msica
instrumental tratada aqui tem origem nos trios instrumentais (geralmente piano,
contrabaixo e bateria) de bossa nova com forte influncia do jazz norte-americano,
sobretudo pelo destaque na improvisao musical.
O Sul da MIB
Atualmente existem alguns grupos e msicos de msica instrumental no Sul do
Brasil que, em maior ou menor medida, mesclam elementos musicais regionais com
elementos nacionais e/ou do jazz. Renato Borghetti, Quartchto, Trio Ponteio, Yamand
Costa, Dr. Cip, Alegre Corra e Entrevero Instrumental, grupo no qual atuo como
baixista, so alguns exemplos deste contexto (Schmidt, 2011, p. 47). Alm disso,
artistas de outras regies do pas que tambm fazem uso de certos elementos musicais
para evocar o Sul do Brasil, como no caso de Hermeto Pascoal na msica Vai um
Chimarro, Tch? (dedicada a Renato Borghetti) do disco Eu e Eles (1999) e Andr
Marques em Chamame para Arlindo, por exemplo. Num olhar preliminar, considero
que a nfase musical no tradicionalismo gacho ou no nativismo o principal elemento
de representao de um ethos, ou identidade cultural, sulista na MIB. Com isso, vale
buscar entender o que so tradicionalismo e nativismo e o que representam para a
cultura do Sul do Brasil.
O Movimento Tradicionalista Gacho, MTG, surgiu por volta da dcada de 1950
se espalhando rapidamente pelo Rio Grande do Sul e logo ultrapassando as fronteiras do
estado (Agostini, 2005, p. 12).
[...] o Tradicionalismo [...] , por excelncia, a instncia em que o

mito do gacho-heri vive e se ritualiza ciclicamente. Por essa
caracterstica, o Tradicionalismo encontra resistncia em alguns
setores da sociedade, sendo tachado de conservador e ideologicamente
alienante. Por outro lado, exatamente por ser assim, hermtico,
fechado a inovaes, nesse movimento as tradies sofrem menos
modificaes (Agostini, 2005, p. 14).
O Nativismo, por sua vez, mais aberto a novas influncias, diferenciou-se em

parte dos padres ideolgicos e estticos da msica tradicionalista. De acordo com
Agostini (2005):

O Nativismo [...] prope o questionamento acerca de realidades no
contempladas pelo Tradicionalismo, tais como o carter injusto das
relaes patro-peo, a explorao desmedida dos recursos naturais
pelo interesse econmico etc. (Agostini, 2005, p. 16).
Apesar do antagonismo existente entre o tradicionalismo e o nativismo, o

passado o carter de idealizao comum a ambos. Nativistas e tradicionalistas,
portanto, tm o mesmo passado em comum, sendo que as abordagens da tradio no
presente que se modificam. O Movimento Nativista e suas ideias progressistas
trouxeram novos ares para a msica regional em vrios sentidos: nas composies, nas
instrumentaes e no refinamento de poesias e letras das canes do movimento
(Ferraro, 2006, p. 7). A fuso, ou frico, de gneros regionais sulistas a outros
elementos musicais e culturais algo intrnseco MIB quando toca a regio Sul. Neste
caso, esta msica instrumental segue uma terceira via, nem tradicionalista, nem
nativista, incorpora-se ao discurso da prpria MIB como um todo e certamente colabora
com a afirmao e elaborao de uma identidade cultural da regio Sul do pas.
De acordo com Ferraro (2013), a formao dos gneros de msica gacha tem
grande influncia nas danas de salo europeias de finais do sculo XIX, da mesma
forma que diversos outros gneros de msica popular, como o choro, o jazz, o tango,
entre tantos outros que se consagram na indstria fonogrfica da primeira metade do
sculo XX. Sobre algumas destas danas de salo do sculo XIX, o autor ilustra o
scottishe que teria derivado o xote gacho; a valsa, a mazurca e a polca que mantm
praticamente os mesmos nomes originais em gneros gachos atuais; e a habanera que
teria originado o vaneiro ou vaneira. Alm da influncia destas danas de salo
europeias, a msica gacha tambm teria sido influenciada por alguns gneros musicais
do sudeste, como as toadas, rasgueados e caterets. O bugio seria talvez o nico gnero
genuinamente gacho, pois teria sido inspirado nos sons e simbolismo do macaco
bugio, espcie nativa da regio Sul (Ferraro, 2013, p. 128). O autor tambm destaca a
influncia das imigraes talo-germnicas na regio Sul na utilizao do acordeom
como instrumento fundamental na msica gacha, assim como o violo ou viola de
origem ibrica e o pandeiro trazido do sudeste e centro do Brasil (op.cit., p. 136).
Ferraro (2013) aponta que na dcada de 1980 a produo fonogrfica da msica
gacha, principalmente relacionada ao nativismo, se apropria de gneros musicais
platinos, principalmente dos vizinhos argentinos e uruguaios, como a milonga e o
chamam e posteriormente a chacarera e a zamba (Ferraro, 2013, p. 129). Creio que a

representao do Sul na MIB est de certa maneira muito embasada nesta cena nativista
ps dcada de 1980, j que a utilizao ou estilizao desses gneros musicais platinos
parece prevalecer em gravaes de MIB com referncia ao Sul. Num olhar preliminar, o
que msicos, compositores e arranjadores da MIB parecem entender como sonoridade
(ou identidade) sulista indica ter forte influncia nos rumos do movimento nativista,
sobretudo na utilizao dos gneros chamam, chacarera e milonga para expressar o
ethos sulista.
Os processos de construo da identidade estiveram sempre presentes nas
discusses nacionalistas, tanto no Brasil quanto em outros pases e tambm no campo
artstico, como no caso do modernismo brasileiro. Um conceito importante relacionado
construo de identidade o de autenticidade (Stokes, 1994). Para Stokes,
autenticidade e identidade esto intimamente ligadas (op.cit., p. 6). O autor tambm
discute a problemtica de definir-se o conceito de etnicidade, e discorre que este deve
ser entendido em relao construo, manuteno e negociao de fronteiras.
Complementa formulando que fronteiras tnicas definem e mantm identidades sociais
(op. cit., p. 6). Os modernistas brasileiros, por exemplo, em sua busca por uma arte
nacional autntica, utilizaram material folclrico como fonte de inspirao. Essa
autenticidade artstica atuaria na construo e manuteno de uma identidade nacional,
o que consequentemente destacaria as fronteiras nacionais no contexto artstico
internacional. A autenticidade artstica viria como resultado da utilizao de matria-
prima autntica, retirada do folclore oriundo principalmente do meio rural brasileiro.
Na busca das tpicas sulistas

No que se refere anlise musical da msica popular brasileira, penso que os
recentes trabalhos de Piedade (2007; 2011; 2013) sobre as tpicas da msica
brasileira so de grande importncia para uma abordagem etnomusicolgica desta face
da MIB. O conceito de tpica tem origem na Potica Musical, disciplina que se
configurou a partir dos estudos, baseados em escritos de Ccero e Aristteles, que vrios
tericos do sculo XVII fizeram sobre a retrica para descrever a oratria da msica. No
sculo seguinte, esses estudos resultaram na Teoria dos Afetos. As tpicas (topo),
noo fundamental da filosofia Aristotlica, so as fontes que esto na base do
raciocnio (Piedade, 2007). O conceito de tpicas utilizado aqui est embasado na

semitica de Agawu (1991) e na adaptao da noo das tpicas para a msica brasileira
(Piedade, 2007).
Para Agawu (1991), tpicas so unidades do texto musical que tm significado
dentre um ciclo de ouvintes, uma espcie de categoria msico-cultural. O autor, quando
utiliza a teoria das tpicas para fazer uma anlise semitica da msica instrumental do
perodo clssico europeu, parte do princpio que este repertrio orientado para o
ouvinte e que s possvel injetar significado no texto musical se o compositor
compartilha dos valores do seu pblico e domina a linguagem musical, ou seja, domina
o que Agawu (1991) chama de cdigos extramusicais. Nesse sentido, o autor prope
que a comunicao dada atravs de duas dimenses: expresso e estrutura. As
unidades de expresso interagem dentro de uma estrutura definida pelos termos
convencionados da retrica musical (Bastos; Piedade, 2006, p. 5) A teoria das
tpicas uma teoria da expressividade e do sentido musical (Piedade, 2007).
Como vimos, a MIB possui forte vnculo com o jazz, sobretudo no que se refere
prtica da improvisao. Sendo assim, algumas abordagens analticas sobre o jazz
podem interessar o campo de estudo da msica instrumental brasileira e colaborar na
anlise de tpicas sulistas. Para Cugny (2009, p. 14) existe uma problemtica
envolvendo a anlise do jazz. Em geral as teorias analticas no abordam este tipo de
prtica musical, geralmente tratam das msicas ocidentais de tradio escrita, que
costumamos chamar de msica erudita, ou as de tradio oral. Para o autor, o jazz
possui carter de msica escrita, porm a improvisao, que no msica escrita, uma
de suas caractersticas principais. Nesse sentido, tanto a musicologia no disporia das
ferramentas necessrias para uma anlise coerente desta msica improvisada, quanto a
etnomusicologia tambm careceria de mtodos adequados a esse tipo de empreitada
(Cugny, p. 14). Dessa forma, o autor sugere uma musicologia do jazz, adaptada ao
estudo deste objeto. Esta musicologia do jazz no abriria mo de mtodos j existentes,
mas faria uma seleo daquilo que melhor se ajusta a este propsito.
Pelo carter de fuso, ou frico de elementos musicais/culturais presentes na
IBM, o que tambm ocorre com o jazz, podemos tambm emprestar a tripartio de
Jean Molino, assim como sugere Cugny (2009, p. 15): nvel neutro ou imanente (a obra
por seu contedo prprio), dimenso poitica (processo de produo da obra) e
dimenso estsica (recepo da obra). Cugny ressalta a importncia de uma anlise
consistente do nvel neutro (forma, motivos, harmonia, ritmo etc.), mas tambm

inconcebvel analisar uma obra de jazz sem levar em considerao as condies de sua
produo e recepo. Para a anlise do jazz, o autor seleciona algumas gravaes
consideradas como referncias em termos de arranjo e interpretao de algumas obras.
O mesmo procedimento poderia ser facilmente aplicado no universo da msica gacha e
suas representaes na MIB, selecionando alguma produo fonogrfica que possa ser
considerada como referncia para a produo tanto de MIB quanto de msica gacha de
maneira geral e seus possveis cruzamentos. Delimitar este universo fonogrfico seria o
primeiro passo para este vis analtico.
Na dimenso imanente desta produo musical, ou em seu nvel neutro, algumas
abordagens analticas tambm podem vir de emprstimo, como no caso de Tagg (2014)
que trata especificamente da msica popular. O autor certamente colabora no campo da
harmonia em msica popular numa perspectiva musicolgica atual e pode adensar uma
discusso analtica sobre a MIB. Tanto em Cugny (2009) quanto em Tagg (2014) o foco
est basicamente em produes musicais do hemisfrio Norte Ocidental, como o jazz e
a msica pop/rock. Entretanto esses trabalhos apresentam recursos metodolgicos que
podem ser aplicados em outros contextos, como no caso da MIB.
No caso da MIB que toca o Sul do Brasil, penso que h uma nfase especial no
compasso ternrio, principalmente em referncia aos gneros chacareira e chamam.
Influncias da milonga e do prprio tango tambm so presentes em aluses sonoras ao
ethos sulista na MIB. Timbres, ornamentaes, articulaes, esquemas meldicos e
harmnicos especficos desses gneros sulistas tambm so fatores de relevncia para
uma futura descrio analtica mais detalhada dessas tpicas. Para os prximos captulos
desta empreitada me parece oportuno verificar se, e o quanto o discurso nativista e
tradicionalista, cantado e falado, possui correspondncias com o Sul representado na
MIB, atentando a como esses significados so elaborados. Da mesma maneira, buscar
entender o processo pelo qual aspectos musicais e culturais vm sendo selecionados
pela MIB na referncia ao Sul do pas e a influncia disso na elaborao da identidade
cultural sulista na atualidade.5
O estudo da msica instrumental de grande importncia para a pesquisa em
msica no Brasil atualmente. Estudar a imagem do Sul do Brasil na msica (popular)
5
Sugiro ao leitor que busque alguns exemplos musicais citados no incio da sesso anterior (O Sul da
MIB) para apreciar a musicalidade em questo.

instrumental numa abordagem etnomusicolgica , sem dvida, estudar a sociedade
desta regio.
Referncias
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New York & Huddersfield: The Mass Media Music Scholars Press, 2014.

Canes praieiras de Dorival Caymmi
TEDESCO, Felipe Chagas (UFRGS)
felipechagas12@gmail.com
Resumo: Apresenta um apanhado histrico etnomusicolgico da vida de Dorival

Caymmi e contextualiza a ascenso de sua carreira no Rio de Janeiro, no final da dcada
de 1930. Aborda a questo da miscigenao ocorrida no Brasil e como este fenmeno
foi decisivo na busca por uma identidade nacional. Situa a importncia da trajetria de
Dorival Caymmi na concretizao de um projeto cultural brasileiro, sendo pea
fundamental para a difuso da msica popular brasileira no exterior, bem como para a
sua modernizao, a partir da segunda metade do sculo XX. No desenvolvimento
prope uma anlise sintagmtica do Long Playing Canes Praieiras (1954), utilizando
tambm elementos do mtodo analtico de White (1976) para evidenciar as relaes
entre os elementos musicais e o contedo semntico da obra. As Canes Praieiras
consistem em uma srie de composies executadas unicamente pelo compositor/cantor
acompanhado de seu violo, na qual o imaginrio da Bahia e a temtica do mar e dos
pescadores so desenvolvidos utilizando recursos harmnicos e elementos semnticos
inusitados para a poca de sua produo. Conclui que necessrio um estudo mais
aprofundado para dar conta de uma anlise criteriosa dos diversos elementos culturais
envolvidos na realizao desta obra, que se apresenta como um marco para a histria da
msica popular do Brasil.
Palavras-chave: Dorival Caymmi, Msica Popular do Brasil, Anlise musical.
Abstract: A historical and ethnomusicological overview of Dorival Caymmis live is

presented, contextualizing the rise of his career in Rio de Janeiro at the end of the
1930s. It addresses the issue of miscegenation occurred in Brazil and how this
phenomenon was decisive in the search for a "national identity ". It discusses the
importance of Dorival Caymmis trajectory by building a Brazilian cultural project,
which is fundamental for the dissemination of Brazilian popular music abroad, as well
as for its modernization, from the second half of the twentieth century. The
development proposes a syntagmatic analysis of his Long Play Canes Praieiras
(1954), using elements of White's (1976) analytical method to show the relationships
between musical elements and the semantic content of his work. The Canes
Praieiras consists of a series of compositions performed solo by the composer/singer
accompanied by his guitar, in which the imagery of Bahia and the themes of the sea and
fishermen are developed using unusual harmonic resources and semantic elements for
the time of its production. Concludes that further study is necessary to account for a
careful analysis of the various cultural elements involved in making this work, which is
a milestone for the Brazilians popular music history.
Keywords: Dorival Caymmi, Brazilian popular music, Musical analysis.
1 Introduo
As Canes Praieiras foram um marco da presena de Dorival Caymmi na
histria da msica brasileira. O Long Playing lanado em 1954, conta com a srie de

canes que figuram mais claramente o seu gnio baiano e a influncia que as coisas
do mar tiveram sobre sua vida. Trata-se de um repertrio em que o compositor
interpreta suas canes acompanhando-se ao violo e no qual apresentada a potica
que viria a identificar toda a obra posterior de Caymmi: o mar, o pescador em sua
jangada e a mulher, sempre a espera do retorno de seu marido em segurana, com as
benos de Iemanj.
Dorival Caymmi nasceu em 30 de abril de 1914 na cidade de Salvador. Teve a
infncia e juventude marcada pelos elementos da cultura popular e religiosa da Bahia.
O av de Dorival, Enrico Caimi6, veio da Itlia para a Bahia na segunda metade do
sculo XIX e ali constituiu famlia. Seu pai, Durval Henrique Caymmi, casou-se com
Aurelina Cndida Soares, a Dona Sinha, com quem teve quatro filhos. O casamento de
Henrique e Dona Sinh aconteceu contra a vontade da famlia de Henrique, pois ela era
mulata. (Caymmi, 2001). Tal fato relevante uma vez que os desdobramentos da
cultura popular no Brasil tem uma relao direta com a miscigenao7 ocorrida entre as
pessoas que aqui habitavam e dividiam os espaos de convvio (Vianna, 2010). Dorival
era mulato e um fruto genuno da cultura brasileira, o que talvez tenha possibilitado que
ele retratasse com tanta propriedade o imaginrio popular brasileiro em suas canes.
A carreira artstica comeou ainda em Salvador onde formou grupos de seresta e
se apresentou em programas da rdio local. Em 1937 comps a primeira msica do que
viria a ser a srie das Canes Praieiras: O mar (Caymmi, 2001). Em 1938 j se
mudava para o Rio de Janeiro pretendendo se profissionalizar. No mesmo ano em que
chegou, Dorival conseguiu assinar um contrato com a Rdio Nacional.
Vale ressaltar que, no fim da dcada de 1930, o rdio era o mais abrangente
meio de comunicao de massa, sendo utilizado pelo governo Vargas para fortalecer as
ideias de identidade nacional, dentre as quais o samba carioca seria o representante
oficial da cultura musical brasileira (Vianna, 2010). Assim, no contexto de um governo
que pretendia inventar uma identidade nacional marcada pela figura do mulato e do
6
O sobrenome Caimi, como era originalmente grafado, foi sendo modificado ao longo do tempo at
chegar a sua forma atual. (Caymmi, 2001).
7
Pode-se afirmar que o fenmeno da miscigenao desempenhou um papel muito relevante no
entendimento da cultura brasileira. Um de seus marcos fundamentais foi a publicao de Casa Grande e
Senzala, de Gilberto Freyre (1933). Os futuros desdobramentos culturais fomentados pelo Estado Novo
de Vargas para fortalecer uma identidade verdadeiramente brasileira tambm esto atrelados a esta
busca por uma originalidade cultural brasileira e uma civilizao tropicalista dentro do paradigma do
mestio de Freyre (Vianna, 2010).

sambista, Dorival Caymmi encontrou terreno frtil para se estabelecer e desenvolver
sua arte.
Em pouco tempo Dorival Caymmi, que iniciou como locutor, estaria
apresentando suas canes para todo o pas. O mulato vindo da Bahia sempre chamou
ateno por cantar apenas canes de sua prpria autoria e munido de seu violo e sua
voz grave, conseguiu dar sentido s imagens que povoavam sua msica e que viriam a
influenciar o imaginrio brasileiro nas as figuras do seu cancioneiro.
Foi com a cano O que que a Baiana tem, de 1939, interpretada pela cantora
Carmen Miranda e pelo prprio Caymmi para o filme Banana de Terra (distribudo pela
Metro Goldwyn Mayer do Brasil), que Dorival Caymmi alcanou reconhecimento
internacional. Nas palavras de Severiano e Mello (1998):
Entra em cena, ainda em 1939 o compositor/cantor Dorival Caymmi.

E o faz de forma excepcional, lanado simultaneamente no cinema, no
rdio e no disco pela estrela Carmen Miranda [...] Caymmi seria uma
das figuras que mais iriam se sobressair no final da poca de ouro.
(p.89).
Um ano depois do sucesso alcanado por O que que a Baiana tem Caymmi
lana O Samba da minha terra, cano inspirada nos sambas de roda da Bahia, onde
os versos se referem ao bole-bole e ao requebrado sensual das sambistas. Este
sucesso seria regravado por Joo Gilberto em 1961, completamente estilizado e com
uma leitura totalmente inovadora, no pice da Bossa Nova.
2 As Canes Praieiras de Dorival Caymmi

A obra de Caymmi de grande relevncia modernizao da msica popular
feita no Brasil a partir da segunda metade do sculo XX (Severiano; Mello, 1998). Ao
mesmo tempo a sua musicalidade se desenvolve com muita simplicidade: ao compor,
tocar seu violo e contar as historias da sua gente, Caymmi est falando de coisas que
ele de fato conhece e vivencia. Nas suas prprias palavras:
Os negros e os mulatos que tm suas vidas amarradas ao mar tm sido

a minha mais permanente inspirao. No sei de drama mais poderoso
do que o das mulheres que esperam a volta, sempre incerta, dos
maridos que partem todas as manhs para o mar no bojo dos leves
saveiros ou das milagrosas jangadas. [] Tratei desses motivos
porque nada mais sou que um homem do cais da Bahia, devoto eu
tambm de Yemanj, certo eu tambm que estamos todos ns nas suas

mos, rogando-lhe que no envie os ventos da tempestade, que seja de
bonana o mar da minha vida. (Caymmi, [1967]).
No ano de 1954 foi lanado pela Odeon o primeiro Long Playing de Dorival
Caymmi como interprete de suas prprias canes. Apesar de estreiar o primeiro LP,
Caymmi j atuava h 15 anos no cenrio musical, sendo portanto um compositor
maduro. O lbum intitulado Canes Praieiras foi certamente recebido com curiosidade
pelo pblico, pois tendo sido gravado apenas com voz e violo, tratava-se de uma
textura musical inusitada na poca. Com 331/3 RPM, traz em sua apresentao grfica
um detalhe interessante: a capa a reproduo de uma tela pintada pelo prprio
Caymmi (Figura 1).
As canes apresentadas tm o mar como referncia central. A partir da imagem
do mar se desenrola todo um emaranhado de sentidos que iro descrever as diversas
personagens em torno desse elemento natural de tamanha importncia na vida dos
pescadores. Dentre estas personagens de Caymmi, talvez a mais marcante seja a da
mulher do pescador, antes mesmo do que ele prprio. na figura da mulher, espera
do pescador, que Caymmi intensifica o drama e se torna mais introspectivo. Algumas
das letras descrevem de forma viva a angstia feminina e a dor daquelas esposas que
por vezes perdem o marido para a fria tempestuosa do mar.
Figura 1 Long Playing Canes Praieiras de Dorival Caymmi (1954)
Fonte: Instituto Antonio Carlos Jobim, 2009.

2.1 Proposta de anlise das Canes Praieiras8
A seguir so apresentados alguns elementos de anlise musical das Canes
Praieiras. So abordados elementos do mtodo analtico musical tradicional
desenvolvido por White (1976) para embasar as relaes de ritmo, melodia, harmonia e
som estabelecidas por Caymmi nesta obra. Outros elementos de anlise abordados
visam a apreciao do sentido potico contido nas Canes Praieiras. Para isto optou-se
pelo estudo de sentido designativo, oriundo da anlise sintagmtica. Para Mattos
(2009), o sentido
[...] a significao que determinada proposio pode assumir, isto ,
seu contedo semntico ou aquilo que comunica, que se pode entender
de determinado trecho musical. Este campo da anlise est mais
ligado aos estudos semnticos da msica vocal (peras, cantatas,
canes, etc.) do que da msica instrumental. (p. 2).
Cabe ressaltar que o escopo deste estudo visou a utilizao dos conceitos do
mtodo analtico tradicional para corroborar uma anlise sintagmtica das Canes
Praieiras. No se objetivou portanto realizar uma anlise musical sistematizada de todo
o objeto de estudo. De modo que, so abordados alguns aspectos gerais relativos
caractersticas intrinsecas das faixas do LP como um todo, seguidos de uma anlise
intermediria da cano O Mar.
O mtodo analtico de White (1976) trabalha com a interpretao dos quatro
elementos musicais: (1) ritmo, (2) melodia, (3) harmonia e (4) som. O processo de
crescimento da msica pode ser interpretato reduzindo-o tambm a quatro
possibilidades: (1) repetio, (2) desenvolvimento, (3) variao e (4) utilizao de
material novo. Por fim, a anlise dos elementos de contraste utiliza os seguintes
conceitos: repouso ou calma (C), animao ou tenso (T), equilbrio entre repouso e
tenso (CT) e, finalmente, o grau de unidade orgnica (O).
O disco inicia com a melodia que Caymmi assobia acompanhando-se do violo
emQuem vem pra beira do mar. Nesse momento o ouvinte j pode se deparar com
os trs elementos que do sentido sonoro ao discurso da obra: o violo, a voz e o sopro
do assobio.
O violo que acompanha a voz de Caymmi tocado de forma despretensiosa,
porm com uma forte expressividade e que por vezes transmite ao ouvinte as
atmosferas de uma grande pea orquestral. Para Bosco (2006):
8
CAYMMI, Dorival. Canes Praieiras. Rio de Janeiro: Odeon, 1954. 1 LP. Formato digital. Disponvel
em: <http://www.jobim.org/caymmi/>. Acesso em: 26 fev. 2015.

[...] o violo de Caymmi, nas praieiras, no um violo de
acompanhamento, mas antes um recurso como que cinematogrfico:
ele cria um setting, compe uma paisagem, estabelece um cenrio.
Como seu violo consegue isso? No exatamente imitando, mas se
transformando nas coisas que quer mostrar.
Na maioria das faixas, o sentido harmnico das Canes Praieiras singelo,

reduzidos a progresses simples baseadas no ciclo tonal Tnica-Subdominante-
Dominante. As levadas rtmicas que o compositor utiliza marcam um samba que por
vezes se aproxima mais do maxixe. Em outras canes como A lenda do Abaet o
violo cria uma atmosfera de forte tenso na qual o violo obssessivo e sinistro
como o mistrio que envolve a lagoa escura arrodeada de areia branca (Bosco, 2006).
O mar talvez tenha sido a cano que tomou uma forma mais imagtica e que
at ento no havia sido explorada no repertrio violonstico da msica popular. H que
se enfatizar a introduo em que o violo descreve um movimento cromtico
descsendente e ascendente, anlogo ao das mars com suas idas e vindas at o ponto de
repouso em que o tema ir se desenvolver (Figura 2). Os acordes menores com sextas
descrevem movimento paralelos e incutem tenso (T) no incio da pea, o que logo ir
se tornar uma atmosfera calma (C) para que seja apresentado o recitativo inicial.
Figura 2 Movimento harmnico cromtico na intruduo da cano O Mar
Fonte: Elaborado pelo autor.
O recitativo inicia na tonalidade de Mi Maior em acordes arpejados ad libitum

onde pode-se perceber harmonias com muitas de tenses (T) e resolues (C). A seguir
o violo sobe meio tom e assim a melodia sofre uma variao, sendo retomada com
novo vigor em F Maior. Retornando tonalidade inicial, o compositor desenha o que
poderia ser ouvido como uma cadncia frgia, valendo-se sempre do processo de
crescimento por repetio do motivo inicial. De forma anloga ao movimento
harmnico, o contorno meldico traa um desenho em arco, alcanando unidade
orgnica (O) ao se relacionar com a harmonia da introduo da pea (Figura3).

Ao fim do recitativo inicial, na tonalidade de Mi Maior, o tema desenvolvido
com utilizao de material novo, uma levada ritmada em andamento acelerado e
cadenciado, sugerindo um novo dia, uma nova mar.
Figura 3 Movimento meldico e harmnico na abertura da cano O mar
Fonte: Elaborado pelo autor.
A histria segue e tem por protagonistas Pedro e Rosinha de Chica. Pedro, um

pescador de quem todos do arrai gostavam, e mais de que todos, Rosinha de
Chica. Neste momento a semntica colocada em primeiro plano e, para que o texto
possa ser compreendido, a levada rtmica, a harmonia e melodia devem ser
desenvovlidas de maneira simples, sempre utilizando a repetio como processo de
crescimento, similar a uma cano folclrica entoada livremente, onde a extenso
mtrica da linha meldica deve se adequar ao texto a ser transmitido.
Pedro vivia da pesca

Saa no barco seis horas da tarde
S vinha na hora
Do sol rai

Todos gostavam de Pedro
E mais de que todas
Rosinha de Chica
A mais bonitinha
E mais bem feitinha
De todas as mocinha l do arrai
Pedro saiu no seu barco

Seis horas da tarde
Passou toda a noite
No veio na hora
Do sol rai
Deram com o corpo de Pedro

Jogado na praia
Rodo de peixe
Sem barco sem nada
Num canto bem longe
L do arrai
Pobre Rosinha de Chica

Que era bonita
Agora parece que endoideceu
Vive na beira da praia
Olhando pras ondas
Andando rondando
Dizendo baixinho:
- morreu morreu
- morreu, oh...
Pode-se observar uma estrutura to original que fugiria aos moldes da cano
popular da poca. Aqui o compositor retrata uma realidade dura, expressiva, onde o
protagonista morre e seu dbil corpo trazido pelo mar at a beira da praia, rodo de
peixe. A realidade fala mais alto e alcana a dimenso da poesia quando mostra a
impotncia do homem e suas iluses, como a paixo, sendo destroadas pela fora
ininterrupta do mar.
Por fim o tema retorna ao recitativo inicial ad libitum e as tenses harmnicas
aumentam e recuam, intensificando o desfecho trgico da histria que acabara de ser
contada.
O mar
Quando quebra na praia
bonito, bonito

O sentido alcanado pela cano estabelece uma dicotomia entre a tragdia
humana e a aceitao dos desgnios da natureza. Assim, ainda que o protagonista no
tenha sobrevivido, a esperana no bem maior que est por vir sempre assegurada pela
constncia dos ciclos da natureza e das ondas do mar.
3 Consideraes Finais
Dorival Caymmi foi um artista, que em sua longa vida, influenciou diretamente
a msica popular feita no Brasil no sculo XX. Divulgou a Bahia para o Brasil e
projetou o Brasil para o mundo durante a poca de Ouro, ao fim dos anos 1930. Foi
uma figura reverenciada pelos artistas da Bossa Nova, nos anos 1950 e 1960, e outros
movimentos como a Tropiclia e a MPB, nas dcadas de 1960 e 1970, absorveram e
replicaram sua obra, vastamente regravada por estas geraes de artistas.
Em seu lbum inaugural Caymmi lanou mo de sua mente imaginativa
interpretar as suas Canes Praieiras. As imagens ali apresentadas so fortes e retratam
a vida e a morte da gente do mar, sempre entregues aos desgnios da natureza, na
esperana da bonana do mar e dos ventos favorveis sua jornada.
A singularidade desta obra sugere a necessidade de um olhar mais aprofundado,
para que seja possvel decifrar algumas sutilezas poticas e musicais que
consubstansiam sua organicidade. Pode-se dizer que as Praieiras constituem um
registro fonogrfico nico no cancioneiro brasileiro se formaram a partir da
percepo potica de um imaginrio popular e ao mesmo tempo contribuem para a
reinveno e reinterpretao da cultura musical brasileira.
Referncias
BOSCO, Francisco. Dorival Caymmi. So Paulo: Publifolha, 2006.
CAYMMI, Dorival. Cancioneiro da Bahia. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1967.
CAYMMI, Stella. Dorival Caymmi: o mar e o tempo. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2001.
INSTITUTO ANTONIO CARLOS JOBIM. Caymmi. Disponvel em:

http://www.jobim.org/caymmi/.
MATTOS, Fernando Lewis de. Anlise distributiva. Porto Alegre, [2009]. Apostila de
aula.

SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Homem de. A cano no tempo: 85 anos de
msicas brasileiras. v. 1 - 1901 1957. So Paulo: Ed. 34, 1998.
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. 7. ed. Rio de Janeiro: Zahar; UFRJ, 2010.
193 p.
WHITE, John. The analysis of music. New Jersey: Prentice-Hall, p. 13-25, 1976.
Material traduzido e disponibilizado pelo Prof. Fernando Lewis de Mattos em apostila
de aula para a cadeira de Anlise Musical I, DMUS/UFRGS.

O chorinho de Adamor do bandolim: repertrio e prticas musicais no
Maraj, PA
TRPICO E SILVA, Vanessa (UEPA)
vanessatropico@hotmail.com
Resumo: O trabalho prope uma abordagem da produo musical de Adamor do

bandolim e sua articulao com seu meio social, sua vivncia como uma exteriorizao
de sua interiorizao na Ilha do Maraj. Minhas reflexes foram possveis no contexto
do Projeto Choro do Par onde tenho e tive acesso ao mestre Adamor sua histria e
suas obras musicais. Lanando mo de suas composies de Choro como instrumento
de anlise no menos importante que o estudo de seu mtodo de aprendizagem musical,
buscarei assim contribuir para um pensamento reflexivo, dentro da proposta do
desenvolvimento de seu modo de autoaprendizagem onde sero discutidas algumas
prticas musicais informais presentes no desenvolvimento do msico popular. As
reflexes aqui pretendidas se realizam em duas etapas metodolgicas: a primeira parte
por meio de uma reviso bibliogrfica das teorias de suporte em prticas de
aprendizagem do msico popular, semitica de Pierce, levantamento documental da
obra e vida de Adamor do Bandolim. A segunda parte realiza-se por meio das prticas
utilizadas por nosso Choro para desenvolver seu fazer musical. Por se tratar de uma
pesquisa ainda em andamento, os resultados conhecidos j apresentam algumas
consideraes que se mostram conclusivas: O Choro para o Choro do Maraj sua
religio, sua forma de expresso perante a tudo que o cerca, tudo que ele acredita est
em harmonias nicas rascunhadas nas melodias, existe um Maraj em notas em suas
obras. Para que Adamor do Bandolim conseguisse tocar lanou mo de alguns mtodos
como: exaustivas escutas musicais do Disco de Garoto, observaes dos msicos
regionais de Carimb e toadas de Boi no Maraj, descobertas no instrumento (um banjo
artesanal) e posteriormente a tentativa de tocar junto com o vinil que ouvia.
Palavras-chave: choro, Maraj, msica popular.
Abstract: This paper aims to discuss about Adamor do Bandolim's musical production,
and its relationship with his social environment and with his experience as an
externalization of his interiorization in Maraj Island. Drawing on compositions of
choro as an analytical tool no less important than the study of his musical production,
we intend to contribute to a reflective thinking in the proposed development of its
learning mode, which will be comment about some informal musical practices related to
the development of the popular musician. These reflections are based on two
methodological steps: 1) through a literature review of the support theories and
documentary survey of Bandolim's work and life; 2) through music listening. Because
of it is an even ongoing research, there is no results yet, but it is possible to present
some arguments: choro is a kind of religion for the local musicians, its form of
expression is closely related with singular music harmony following melodic lines; the
place (Maraj Island) is incorporated in his compositions - a flock of birds, one
blockhouse near the river, the wood, the Amazonian native habitant and social
injustices. He was self-taught. He never studied music, according to a tradition on
popular music field in that region. His musical pratices result from his music listening
experiences, as for example when the first time he played a banjo (kind of little guitar)
built by his uncle.

Keywords: choro, Maraj Island, popular music.
Splica e lamento pelo Maraj, esses so os temas centrais de todas as

composies deste que uma referencia do choro no Estado do Par, Adamor do
Bandolim, nasceu no dia 29 de maio de 1942, dentro de um brao de igarap, uma
pequena ramificao do rio Limo, afluente do rio Guajar, principal da regio do
Maraj, que fica de frente a Anajs, o maior municpio do arquiplago e centro
geogrfico da regio. Como ele mesmo diz: Eu nasci dentro da mata mesmo! O
Choro, gnero musical deste compositor marajoara teve origem com a chegada da
famlia real ao Brasil em 1808 em terras tupiniquins, como reflexo da mistura de
sotaques e estilos, a msica genuinamente brasileira fervilha em um grande caldeiro
cultural, no seio da formao de nosso povo mestio (Cazes, 2010, p. 27). O Rio de
Janeiro foi elevado categoria de sede do Reino Unido do Brasil. Logo em seguida, a
cidade passaria por uma grande reforma urbana e cultural. Foram criados cargos
pblicos, o que possibilitou a formao de um novo segmento social, a classe mdia.
Das danas europeias, alguns gneros e hbitos musicais, como o minueto, a quadrilha,
a valsa e o schotisch, comeou a se formar por aqui pelas mos dos msicos brasileiros
por um jeito singular de tocar. Sem dvida, o lundu principal ritmo de origem africana
passa a ter fora em nossa produo musical em seu contorno percussivo, mas sem
dvida a grande influncia foi a Polca por ter se tornado uma febre no Brasil de 1845,
dana de rosto colado corpos prximos que juntos com o lundu, de origem africana e j
cristalizados a nossa cultura naquela altura, foram sendo abrasileirados na forma de
tocar (Diniz, 2007, p. 17). A produo musical deste compositor remete-se ao seu
convvio no arquiplago do Maraj, as necessidades de seu povo marajoara, que tem de
viver constantemente com o abandono por parte do poder pblico e a beleza da maior
ilha fluvial do mundo, sua vegetao se mostra registrada na composio Cheiro de
mato, de 1993 inspirada nas lembranas das pescarias de frias em meio a exuberante
floresta tropical exemplificando esta relao assim como a composio Chora Maraj,
de 1985, um lamento pelo Maraj. Por mais que esteja vivendo em Belm desde 1980
este choro nunca perdeu seu amor pela ilha, a composio S.O.S Amaznia uma
splica em forma de choro com maior abrangncia datada de 2004. A prtica cultural
marajoara delineou o rumo de suas composies, formou melodias descritivas do
barulho das guas do assovio dos ventos, algumas dedicadas a seus amigos, so um
gancho para que ele possa sempre se reportar ao Maraj como no choro Ederaldo no

Cu e ao costume de seu povo e sua convivncia com os ilustres anajenses, como a
composio Choro Caboclo, de 1995, dedicada ao Caboclo Gito, exmio cavaquinista
da regio. O Choro marajoara aponta reverenciando a exteriorizao de sua
interiorizao, nos fazendo pensar na sociedade a que pertencemos, dando um sentido
mais lgico s prticas e costumes que realizamos em nosso cotidiano, mostrando-nos
muitas das vezes as semelhanas e diferenas que existem entre ns e os povos da
Amaznia em seu fazer musical. O processo de aprendizagem do msico popular e seu
entendimento do mundo construdo, fundamentalmente, a partir de seu cotidiano rico
em experincias vividas. Existe uma histria musical que antecede a expresso de cada
msico, ou seja, a formao de uma memria musical construda por tudo que ele ouviu
at chegar ao meio pelo qual se expressar musicalmente, seja por meio de letras ou
melodias. Um mundo particular por ser esta interpretao s dele e uma materializao
que ser definida por sua afinidade, por algum instrumento, gnero ou outra forma de
exteriorizao desta experincia musical. Neste contexto aparecem como determinantes,
o meio no qual est inserido e suas vivncias em sociedade. Por mais que a cultura da
regio marajoara seja o carimb e toadas de boi bumb, Adamor ainda menino aos 6
anos de idade inclinou-se a outra cultura, a do choro, e por mais que no tenha tido um
professor presente, nem naquele momento um instrumento prprio para o gnero, como
um cavaquinho ou um bandolim, Adamor buscou por meio da exaustiva escuta musical
reproduzir os sons que ouvia nos discos. A msica chegou at ele pelo som e no pela
viso do instrumento que o produzia. Talvez se soubesse que no era possvel ou
comum executar choro no banjo artesanal de carimb, no teria feito, foi pela audio
que ele desenvolveu o interesse de reproduzir aquele som dos discos do compositor
Garoto que ouvia. Um mundo particular, que se expande e se materializa, configurando
o msico em sua complexidade de sentimentos que nos escapam a total compreenso.
Assim a msica popular apresenta duas possibilidades de aprendizagem: a educao
formal que segundo Libneo (1996) secular, regular e segue um programa pedaggico
de carter tradicional, muitos msicos populares so oriundos de escolas de msica e
conservatrios tradicionais e a educao informal, o cerne do processo de transmisso
dos msicos populares como afirma Green (2001) centrada nas prticas informais ser
abriga um mtodo prprio de ensino e aprendizagem so aquelas que envolvem a
enculturao em um contexto musical, a interao com outras pessoas e a
autoaprendizagem. No Choro, a aprendizagem se realiza por meio do convvio social e

interao com outros amigos e msicos, desta forma, seus conhecimentos e habilidades
musicais vo sendo desenvolvidas, englobado na intimidade da escuta, no apreciar da
postura, no repertrio executado na naturalidade da aprendizagem musical em prticas
da educao informal quando numa relao social, festas, encontros onde os msicos
mais experientes socializam seus conhecimentos para os iniciantes, revelando,
assim, um processo natural de aprendizagem na prtica do tocar, cantar e ouvir.
Outro aspecto fundamental deste processo de enculturao o de tirar msica de
ouvido vivenciada por msicos iniciantes na nsia de tocar o que se ouve
permanecendo com eles por todo seu fazer musical. Adamor do Bandolim, utilizando-se
da escuta musical da composio Pedacinho do Cu e Encabulado do compositor
Garoto, conseguiu ainda jovem vivenciar esta prtica que tanto envolve a internalizao
da msica pela audio. fundamental considerar que o olhar sobre o processo de
aprendizagem de cada indivduo reflete em uma valorizao, em um reconhecimento e
significao da importncia do papel deste no ato pedaggico e na atuao do processo
educativo. Dentro desse processo que independentemente da presena de uma pessoa
que possa representar algum que o oriente no estudo, cada indivduo est em constante
busca de conhecimento e isso refora a autonomia no movimento de aprender e a
significao de uma educao centrada na valorizao de como cada um aprende em
suas prticas musicais dirias, do contexto social e mostra-se de fundamental
importncia dentro do aprendizado da msica popular e vibrante no gnero choro.
O processo cultural denominado pela Antropologia como

endoculturao ou aculturao aquele por meio do qual os
indivduos aprendem o modo de vida da sociedade na qual nascem,
adquirem e internalizam um sistema de valores, normas, smbolos,
crenas e conhecimentos. So, por assim dizer, condicionados a um
padro cultural. Endoculturao significa interiorizao, assimilao,
apropriao, absoro, aprendizagem. um processo social que se
inicia na infncia mediado pela famlia, pelos amigos, posteriormente,
a partir da escola, da religio, do clube, do trabalho, do partido
poltico e de tantos outros grupos (Assis; Nepomuceno, 2008, p. 67)
As obras de Adamor do Bandolim reveladas como um clamor em favor destes

povos da floresta produz este fazer musical implicado fortemente ao Maraj, como
reflexo de um processo sociocultural no qual o compositor esta envolvido. Se
buscarmos enveredar agora para o porqu desta produo musical, vamos encontrar
neste caminho a questo da significao musical de Charles Sanders Peirce pelo vis da

Semitica, sua classificao dos signos, como instrumento de anlise. A teoria
semitica da msica em bases peirceana tenta distinguir o pensamento (por si s) do ato
de pensar racional, no sentido de implicado a algo, aqui em nosso estudo, representado
pelo Maraj pensado como clamor em forma de msica por Adamor. Chegando-se
concluso de que toda experincia percebida pela conscincia aos poucos, por meio de
trs etapas. So elas: qualidade, na forma de msica; relao, aqui na produo musical
posteriormente substituda por Reao, o ato de tocar uma composio com este tema;
e representao, trocada depois por Mediao sendo a msica como instrumento de
mobilizao social. desta forma que a teoria da semitica perciana torna-se uma
ferramenta importante para se buscar a compreenso a respeito do choro produzido por
este msico marajoara. A construo progressiva desta teoria faz aflorar toda sua
potencialidade de esclarecimento e, reversamente, de ao sobre os fenmenos
musicais, mas o fato de que toda msica reflete sua situao espao-temporal leva o
estudo da representao causalidade, semioticamente, a ao do fazer musical em seu
contexto. Obras e sistemas musicais so existentes e referem-se a seu contexto tnico,
cultural, histrico, social etc. Por outro lado, a representao que incide ao compositor
faz com que esses mesmos fatores signifiquem ou tentem significar a causalidade de sua
produo musical, ou seja, chamem a ateno do intrprete para o objeto do signo (um
povo, um compositor). Signos musicais podem ainda atuar por hbito ou conveno.
Tratam-se dos smbolos: Muitas culturas musicais no ocidentais fazem do smbolo um
importante meio de representao e organizao esttica. Padres meldicos ou rtmicos
e mesmo obras completas comportam toda uma carga de concepes culturais. Nosso
Choro colocou em suas obras os smbolos da sua vivncia na Ilha do Maraj; o
barulho do vento nas rvores, o som das guas dos rios, o som do canto dos pssaros,
assim como, tambm, o choro das crianas que sentem fome, dor ou tristeza, muito bem
descrita em suas melodias. Smbolos crescem e se transformam no universo da arte, a
comunicao configura-se no mbito do meramente possvel e os signos de
possibilidade so tambm constituintes de um sistema comunicativo: a msica repleta
de signos, e seja o que for que ela comunique, certamente no nada determinado no
sentido de uma relao com objetos externos a sua prpria linguagem. Estas questes,
por certo complexas, devem ser antecedidas por outra: qual o objeto da msica?
Tomando por ora a resposta de que semioticamente o objeto da msica, entre todas as
formas de arte, o de mais difcil determinao, o mais vago, mais difcil se torna essa

questo. Se o signo da msica convive com um agudo grau de indeterminao do
objeto, o que poderemos afirmar sobre ela? Logo de incio, devemos reconhecer a
complexidade de se investigar um tema como este, to intrinsecamente ligado a uma
cultura como a do Maraj.
O que a gente pode afirmar, com fora de certeza, que os elementos

formais da msica, o Som e o Ritmo, so to velhos como o homem.
Este os possui em si mesmo, porque os movimentos do corao, o ato
de respirar j so elementos rtmicos, o passo j organiza um ritmo, as
mos percutindo j podem determinar todos os elementos do ritmo e a
voz produz o som. (Andrade, 1976, p. 13).
Quando a msica se transmuta em algo exterior a ela, reveste-se de outras

qualidades, de outras eras, e representa smbolos musicais. Ao passo que, se ela nos
chega aos ouvidos, fazendo-nos sentir emoo, ou quando se transforma numa imagem,
numa hiptese, numa metfora, ento signo. Se ela revela o que realmente , como
existente, e o ouvinte a escuta e imediatamente a identifica, tambm pode ser
reconhecido a qualquer momento por um estudioso da msica, um investigador dessa
arte que a flagra em seus ntimos detalhes, como, por exemplo, ao se constatar: esta a
obra de Adamor do Bandolim um choro com caractersticas nicas, sons que descrevem
aspectos fsicos da Ilha do Maraj, como, por exemplo, ao referir-se a sua vegetao,
aspectos sociais e emocionais do prprio autor. Aprendemos, com a Semitica de
Peirce, que a msica comunica simplesmente pelo fato de existir. A msica produzida
pelo choro do Maraj uma obra mpar e nos escapa, por mais que desejamos
ardentemente, o sua compreenso, o que podemos dizer ainda em uma esfera virtual,
que o resultado de sua interao social marajoara transformou-se em agilidade com
interpretao de sentimentos comportada em uma harmonia complicada bela e
desafiadora, pois Adamor no teve estudo de teoria musical, suas harmonias fogem a
regra harmnica o que dificulta o acompanhamento de suas msicas sem um prvio
contato e estudo de suas composies. O choro caboclo aparece como destino musical
deste compositor que sempre travou em sua histria uma luta para poder exercer seu
papel como produtor de msica na Amaznia. No tarefa fcil falar do trabalho ou
medir a contribuio deste compositor para a cultura e preservao dos temas
imbricados em suas musicas, entretanto possvel perceber que por mais virtuoso que
seja ainda muito falta para que este msico consiga em sua terra ser valorizado da forma
como merece, mesmo na era da tecnologia que facilita e barateia muita coisa, ele ainda

espera por alguma iniciativa para realizar seu trabalho. Pouco em Anajs se fala do
ilustre filho, no centro de Belm, no Bar do amigo Gilson Rodrigues, que ele se
apresenta todos os domingos acompanhado do grupo de Choro Gente de Choro, o mais
antigo do estado, mesmo assim, ele compe praticamente todos os dias, possvel ver
em seus olhos a esperana de ainda em vida ver seu trabalho gravado, ver que por meio
de sua msica pde fazer algo pela Ilha do Maraj e seu povo sofrido. Atualmente a
valorizao do msico popular, enfrenta descompassos, a indstria musical hoje busca
novidades que agradam aos ouvidos da mdia em geral. Os impactos gerais da cidade e
as mudanas provocadas pelo novo cenrio cultural, fundado nos valores urbanos e na
tecnologia, tiveram um carter bem peculiar, principalmente no processo de
diversificao e de circulao das novas culturas populares urbanas e nos meios de
produo e difuso de massa. De maneira geral, as alteraes da realidade histrico-
cultural foram bastante ambguas, sobretudo na msica popular. De um lado, a
imposio de modelos e modas, restries e orientaes, massificao e fragmentao,
gradativamente se tornam regra e apontam para a mercantilizao e para o consumo
rpido e uniformizado da nova cultura popular. Inserir o Choro neste debate a respeito
da histria Regional retratando-o como manifestao cultural representativa dentro do
cenrio artstico musical brasileiro de Belm evoca desafios que tratam desde a
contextualizao histrica que aqui o Choro do Maraj atravs do bandolim e da
figura do bandolinista e compositor Adamor, estabelecendo parmetros sonoros de
anlise que o caracterizam, articulando a representatividade de um instrumento
musical e toda a sua carga de historicidade e poder simblico, bem como, sua
sonoridade inserida na popular msica brasileira, um tecido de relaes que pode se
revelar enriquecedor como percebemos nas palavras de Adamor do Bandolim: - Na
minha vida as coisas foram acontecendo e eu sempre ali, forte no meu propsito de
tocar o melhor possvel. O meu choro diferente de todos os outros porque um choro
caboclo mesmo, dentro da levada do que se escuta aqui. A gente est teimando em
fazer choro e ainda temos muito que aprender.
Referncias
ALBIN, Ricardo Cravo. O Livro de Ouro da MPB. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
Disponvel em: <http://www.dicionariombp.com.br . Acesso em: 10 out. 2014.
ANDRADE, Mrio de. Pequena Histria da Msica. So Paulo: Livraria Martins
Editora,1976.

ASSIS, Cssia Lobo; NEPOMUCENO; Cristiane Maria. Processos culturais.
Endoculturao e Aculturao. Campina Grande: UEPB/UFRN, 2008.15 fasc. (Curso
de Licenciatura em Geografia EaD) 236 p.
CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. 2. ed. So Paulo: Editora 34, 1999.
204 p.
DINIZ, Andr. Almanaque do Choro: a histria do Chorinho, o que ouvir, o que ler. 3.
ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.
GREEN, Lucy. How popular musicians learn: a way ahead for music education.
Surrey: Ashgate Publishing, 2001.
HOEBEL, E. Adamson; FROST, Everett. Antropologia cultural e social. 8. ed. So
Paulo: Cultrix, 1981.
LIBNEO, Jos Carlos. Pedagogia e pedagogos, para que? So Paulo: Cortez, 1999.
PEIRCE, C. S. Semiotic. trad. Jos Teixeira Coelho Neto. So Paulo: Perspectiva, 1977.
PROJETO Uirapuru, Choros Amaznicos, Adamor do Bandolim, IAP 2006.
TRAVASSOS, Elizabeth. John Blacking ou uma humanidade sonora e saudavelmente

organizada. Cadernos de campo, n. 16, p. 191-200, 2007.
VASCONCELOS, Ary. Panorama da msica popular brasileira na Belle poque. Rio

de Janeiro: Liv. SantAnna, 1977. 454 p.

A expanso do Choro no sculo XXI: principais correntes estilsticas
VALENTE, Paula (USP)
paulavalente@uol.com.br
Resumo: No incio do sculo XXI, observamos uma visvel expanso do gnero choro.
O surgimento de diversos compositores e grupos com uma perspectiva diferenciada
indicam algumas das novas tendncias deste perodo. Nesta apresentao
identificaremos as principais correntes contemporneas, agrupando autores e obras com
caractersticas semelhantes, enfocando principalmente aquela que denominamos
impulsionadores da transformao. O estudo desta corrente nos mostra diversos graus
de transformao pelo qual o gnero choro passa atualmente.
Palavras-chave: Msica brasileira, Msica Popular, Choro, Improvisao.
Summary: We observe at the beginning of the 21st century a visible expansion of the
Choro genre. The emergence of several composers and groups with a differentiated
perspective indicate some of the new trends of this period. In this presentation we will
identify the main contemporary currents, grouping authors and works with similar
characteristics, focusing on mainly that we call "movers of transformation". The study
of this current shows us various degrees of transformation whereby the Choro going on
currently.
Keywords: Brasilian Music, Popular Music, Choro, Improvisation.
O choro, quando do seu surgimento em meados de 1870, era considerado como

um estilo musical, um jeito de tocar, at sua concretizao como gnero no comeo do
sculo XX. Podemos dizer que foi durante as primeiras dcadas deste sculo que o
choro se estabeleceu propriamente como gnero, delimitando suas caractersticas
prprias de melodias, harmonias e ritmos, definindo os tpicos agrupamentos de
instrumentos e suas respectivas funes. O nascimento do choro, identificado a um jeito
de se interpretar, foi destacado na principal obra de referncia sobre a histria do choro,
a de Alexandre Gonalves Pinto9 (1978, p. 193-194).
Com pouco mais de um sculo de existncia, observamos neste momento que o
choro passa por um importante processo de transformao. Entendemos que o atual
movimento merece um estudo mais aprofundado, principalmente sobre as questes
musicais.
9
A fonte mais citada sobre a histria do choro o livro de Alexandre Gonalves Pinto, com o ttulo
Choro Reminiscncias dos Chores Antigos. Considerada pela maioria dos estudiosos do tema, a mais
completa fonte de informaes sobre os conjuntos de choro entre 1870 e 1936, composto por mais de
300 pequenas biografias e notcias sobre msicos e compositores, tanto profissionais quanto amadores. O
autor oferece, em 1936, mais de meio sculo aps o momento considerado para o seu surgimento, uma
memria dessa prtica musical.

Nesta apresentao, faremos um pequeno recorte da nossa pesquisa de
doutorado10 sobre o choro contemporneo, apresentando as principais correntes
estilsticas do gnero na atualidade com enfoque naquela que denominamos
Impulsionadores da transformao.
A contemporaneidade nos apresenta elementos de diferentes culturas, que se
inter-relacionam, tornando as tentativas de agrupamento uma questo delicada.
Percebemos muitas vezes, que um mesmo autor ou intrprete participa de vrias
tendncias ou muda em determinada fase da carreira. A singularidade de alguns
compositores, ou de grupos, os aproxima de um lugar entre territrios, regio de
fronteiras, e por isso, de difcil determinao. A mistura de estilos e liberdade dos novos
compositores e intrpretes do choro brasileiro , sem dvida, uma realidade no cenrio
atual. Sobre este tema Miranda escreve:
Se hoje os discursos em prol de rgidas jurisdies para cada manifestao

artstica nos soam anacrnicas, muito se deve ao fato de que justamente
nessa zona fronteiria, de mesclas e hibridismos espontneos, a msica
brasileira muito prdiga em compositores, arranjadores e instrumentistas
de grande talento e livres de qualquer determinismo conceitual que lhes
cerceie a produo. (Danilo Santos de Miranda - Diretor regional do Sesc,
encarte do CD Rasgando Seda-Guinga + Quinteto Villa Lobos, Sesc, 2012).
Cientes dessa dificuldade, optamos por estabelecer uma diviso dessas

manifestaes em trs correntes principais. Esta seleo no pretende rotular, nem
mesmo estabelecer fronteiras definitivas entre esses grupos, e sim apresentar
semelhanas e diferenas em relao ao modelo tradicional. O aspecto que gostaramos
de salientar relaciona-se, primeiramente, s caractersticas musicais das respectivas
correntes, e apenas secundariamente aos msicos ligados a ela, pois, como dissemos
existem nomes atrelados a vrias tendncias. Denominamos essas correntes da seguinte
maneira:
1) Continuadores da tradio
2) Dilogos com a msica erudita
3) Impulsionadores da transformao
Gostaramos de ressaltar que as obras citadas esto listadas ao final, sendo
essencial sua audio para completar o entendimento das anlises.
10
Tese intitulada Transformaes do choro no sculo XXI: estruturas, performances e improvisao,
defendida em maro de 2014 - USP.

Continuadores da tradio
Esta corrente formada por aqueles que buscam preservar a tradio do choro,
na tentativa de interpret-lo o mais prximo do original, quase sempre com o grupo
regional, respeitando em grande medida, as formas, a harmonia e a melodia. Nesta
tendncia, percebemos uma preferncia pelo repertrio j consagrado de Ernesto
Nazareth, Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Waldir de Azevedo. Alm dos antigos
clssicos do choro, os grupos tocam tambm composies originais, porm, esperado
que tenham as mesmas caractersticas formais, meldicas, harmnicas e de
performance, que so utilizadas nos modelos tradicionais11. As inovaes que
porventura existam no alteram substancialmente o formato tradicional. Neste grupo,
como em todos os outros, encontraremos variaes de graus: desde os mais fiis ao
tradicionalismo, at os que j incorporam, pouco a pouco, algumas inovaes. Nomes e
grupos importantes dessa corrente: Altamiro Carrilho (1924-2012), Henrique Cazes
(1959), Z da Velha (1942) e Silvrio Pontes (1970), Isaas e seus chores, Maurcio
Carrilho (1957), Nailor Proveta (1961), entre outros.
importante lembrar que, desde seu nascimento, o gnero choro, por meio de
seus agentes, manteve como caracterstica essencial, uma forte tendncia para a
estabilidade, ou seja, sempre existiu uma preocupao com a preservao das suas
caractersticas iniciais, e todas as atividades que a promovessem eram vistas como
importantes instrumentos de continuao ou permanncia do gnero. Muller (2006) em
seu ensaio observa a tradio como um dos vetores de fora que influencia nos
caminhos do choro:
O primeiro dos vetores de fora de que trataremos aqui, por influrem

fortemente nos rumos do choro caracterizam-se, na produo e no discurso
dos msicos/crticos/aficionados, por uma posio ortodoxa que se manifesta
como um apego a uma estrutura que se cristalizou e a um repertrio que se
tornou clssico, dentro do gnero. Ligada em grande medida a um
movimento de resistncia cultural ao processo de globalizao, herdeira de
um nacionalismo que ocorre no s no choro, mas em todos os mbitos da
msica produzida no Brasil (e, inclusive, da arte de uma maneira geral), essa
linha de fora, preocupada coma suposta integridade de uma identidade
nacional, tende a rejeitar qualquer influncia que seja associada a culturas
11
Este modelo foi estudado detalhadamente na tese de doutorado da autora, j citada anteriormente. O
que chamamos de modelo tradicional pode ser percebido em larga extenso nos arquivos sonoros do
gnero, desde as primeiras gravaes at meados do final do sculo XX.

estrangeiras, notadamente aquelas que so norte-americanas: o jazz e a
msica pop.
Dilogos com a msica erudita

Na segunda corrente, os que buscam esse dilogo, encontram-se os grupos com
caractersticas da msica erudita, ou seja, grupos de cmara formados por instrumentos
normalmente associados com a msica de concerto (grupo de sopros, orquestra de
cordas) ou tambm por piano ou violo solo. Geralmente apresentam-se em salas de
concerto, e os arranjos so, em sua maior parte, escritos em partitura. Suas composies,
ou mesmo interpretaes, ultrapassam em larga extenso as fronteiras entre os gneros
musicais populares, aproximando msica erudita e popular. Esta corrente tem como
forte influncia Radams Gnattali e Villa Lobos, ambos tiveram seus nomes ligados
msica popular e especialmente ao choro. Como exemplos representativos desta
vertente podemos citar: Quinteto Villa Lobos, quarteto de violes Maogani, o pianista
Andr Mehmari (1977), entre outros.
Segundo Isenhour e Garcia (2005, p. 155), muitos msicos do choro notaram a
similaridade entre o choro e a msica erudita europeia do perodo barroco: o uso de
pequenos grupos, texturas contrapontsticas, e uma linha de baixo proeminente com
sees de contrapontos.
Impulsionadores da transformao
Consideramos essa corrente como a principal e mais significativa tendncia do
choro do sculo XXI. Ela rene os grupos que, muitas vezes, tocam com instrumentos
diferentes dos tradicionais, ou seja, acrescentam instrumentos eltricos, bateria, piano,
etc. e que utilizam harmonias complexas12 e arranjos elaborados, com formas e ritmos
diferenciados. Nessa categoria, enquadramos os grupos de influncia jazzstica, com
maior liberdade formal e na qual a improvisao tem papel fundamental. Outra
caracterstica relevante dentro dessa tendncia a valorizao do virtuosismo tcnico.
Nem sempre so grupos especialistas em choro, frequentemente ele considerado como
um dos gneros a ser explorado entre vrias influncias musicais. Desde o fim dos anos
de 1970, ouvimos gravaes que misturam elementos vindos de vrios contextos
12
Por harmonia complexa queremos utilizao de acordes com extenses como 9, 11, 13, e tambm
tenses harmnicas.

musicais. Encontramos dentro do trabalho de um mesmo compositor ou intrprete,
referncias msica americana, msica folclrica, pop ou mesmo erudita. Essa fuso
torna-se mais clara e efetiva nessa corrente, apresentada em diferentes graus e modos.
Podemos citar como representantes desta corrente: os violonistas Z Barbeiro (1952),
Alessandro Penezzi (1974), Hamilton de Holanda (1976), Rogrio Caetano (1977),
Yamand Costa (1980), o saxofonista e flautista Mrio Sve, o gaitista Vitor Lopes
(1975), um grupo tambm reconhecido por suas releituras Choro Ensemble, grupo
Quatro a Zero, Trio Madeira Brasil, Trio Corrente, Tira Poeira, entre outros.
Em nossa tese, aps intensa pesquisa e anlise de vrias obras, chegamos a
algumas concluses importantes a respeito das transformaes do gnero. Se pensarmos
no modelo tradicional, como sendo o territrio central, limitado, consolidado a partir de
procedimentos repetitivos, percebemos, por meio dessas performances, um visvel
distanciamento desse centro, uma ampliao em direo periferia, expandindo esse
espao, com diferentes graus de variaes. Observamos que devido intensa interao
do mundo contemporneo, as membranas e as fronteiras, que podem ser lingusticas,
culturais, ou mesmo sociais, ficam menos rgidas e eventualmente se dissolvem. Neste
contexto, os territrios se interpenetram e os sistemas interagem cada vez mais, desse
modo, os idiomas tornam-se mais permeveis.
A seguir colocamos uma tabela na qual assinalamos em nove performances13 os
aspectos que apresentaram mudanas significativas em relao ao modelo tradicional:
13
Foram analisados nove choros: Fabiano e sua turma Mrio Sve- (N em pingo dgua+ Cristovo
Bastos- Domingo na geral- 2002), Cheiros do Par- Sebastio Tapajs- (Valsas e choros do Par- 2001),
Canhoto Tramontano - Mauricio Carrilho- (Choro impar- 2007), No choro- (Jorge Bonf- 2008), Bach te
vi- Jovino- (Roda Carioca- 2006), Choro pro Z- Guinga- (Graffiando o vento- 2004), Choro da contnua
amizade- Andr Mehmari- (Miramari- 2009), Murmurando- (Trio corrente- 2006), V se gostas- (Tira
Poeira- 2003).

INSTRUM FOR MEL HARMO RIT IMPROVI FUNO
ENTAO MA ODIA NIA MO SAO INSTRUMENTOS
Cheiros do
X X
Par
Fabiano e
X
sua turma
No Choro X X X X
Bach te Vi X X X X
Canhoto
X X
Tramontano
Choro pro
X X X X
Z
Choro da
Contnua X X X X X X
Amizade
Murmurando X X X X X X X
V se Gostas X X X X
Tabela 1: mbitos de transformaes em relao ao modelo tradicional

Por meio destas anlises podemos constatar alguns elementos importantes:
O aspecto mais assinalado foi o da improvisao. O segundo aspecto que mais se
modificou foi o da forma, muitas vezes o choro composto com menos partes fica mais
propcio s improvisaes, principalmente nas introdues, codas e espaos livres no
meio da msica. Onde notamos menor transformao foi no aspecto rtmico, o que nos
sugere a ideia de que a parte rtmica fundamental na identificao do gnero, ou seja, a
batida, a levada do choro a principal caracterstica que nos faz reconhec-lo como tal.
Avaliamos que a improvisao uma importante ferramenta desse movimento
de expanso do choro. Notamos que, cada vez mais, tanto as composies quanto as
performances tm nesse procedimento seu principal instrumento de inovao.
Entendemos que esta uma tendncia contempornea cada vez mais empreendida pelos
msicos e intrpretes do choro atual. A conformidade com a tradio, sempre
demonstrou que a improvisao tinha seu lugar delimitado, o grau em que ela se
apresentava j estava estabelecido, no deveria se expandir, porm, essa atitude est
mudando.
uma tarefa arriscada avaliar como a improvisao se desenvolvia at 1902,
pois, nessa poca, no existiam gravaes. Deste modo, os dados que temos so sempre
controversos. Quando ouvimos os registros iniciais do comeo do sculo XX, raramente

observamos improvisaes, principalmente se pensarmos na ausncia de um espao
dedicado a ela14. Fabris (2006, p. 13) ressalta a existncia desse tipo de improvisao:
No choro, os temas geralmente apresentam grande inveno meldica e

harmnica e, por isso, a improvisao geralmente acontece mais ao nvel da
variao meldica, da sugesto de alterao da mtrica, da realizao rtmica
com sutilezas que parecem escapar das possibilidades da notao e que
imprime o assim chamado "molho" do choro.
Como nesta apresentao no podemos nos estender nas anlises e comparaes

dessas obras, faremos breves consideraes sobre os aspectos estruturais
(instrumentao, forma, melodia, harmonia e ritmo), e as caractersticas da performance
da obra que consideramos mais ter se afastado do territrio tradicional do gnero, o
choro Murmurando15, executado pelo Trio Corrente.
Os instrumentos utilizados nessa performance so: piano, contrabaixo e bateria.
O piano incorporou-se aos grupos de choro um pouco mais tarde, mas no podemos
dizer que incomum16. A percusso, nos grupos tradicionais, tambm no costumava
ser feita pela bateria, e sim pelo pandeiro.
O choro original faz parte do repertrio tradicional e possui trs partes: A, B e C.
Sua forma tambm usual, ou seja, segue o padro: ABBACCA e coda. A forma desse
arranjo inovadora em vrios pontos. Os principais so: a exposio do tema no incio,
feita em contraponto pelo contrabaixo e pelo piano, e o solo da bateria, junto com o
contraponto de contrabaixo e piano em unssono para a reexposio do final.
A harmonia apresentada difere em alguns pontos da harmonia da composio
original. Na primeira exposio do tema A (D menor), executado a duas vozes, o
contrabaixo apresenta uma linha que desenha a harmonia muito prxima do original. No
tema B (ainda em D menor) prossegue o contraponto do teclado e do baixo, ouvimos a
melodia no teclado, com diversas variaes meldicas e rtmicas, enquanto o baixo,
principalmente na primeira parte refora as fundamentais e teras, executando muitos
arpejos. Na repetio do tema A, vale destacar o uso das dominantes com quinta
14
Os registros mais significativos para o estudo deste tema podem ser encontrados nas gravaes da Casa
Edison. FRANCESCHI, Humberto Moraes. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002.
15
Composio original de Mrio Rossi e Octaviano Romero Monteiro (FonFon). Gravado em 1944, pela
cantora Odete Amaral, pela gravadora Odeon.
16
importante notar a presena e contribuio significativa de Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth,
ambos compositores e pianistas, que fizeram parte da formao do gnero. O piano, no entanto, no
costumava integrar os grupos de choro.

aumentada e tambm com 13 e b9, alm de dominantes substitutas, que no havia no
original.

Ex. 1 - Murmurando Tema A comparado
Na repetio do tema B, em R Maior, acontecem modificaes semelhantes,

uso de acordes estendidos, com muitas alteraes, movimentao harmnica, com uso
de dominantes individuais e substitutas.
Em relao ao aspecto meldico, a apresentao dos temas sempre feita com
variaes, em nenhum momento eles so tocados como na composio original.
As variaes rtmicas esto presentes na maior parte da pea. Ouvimos na
apresentao do tema A e B, alm das variaes meldicas, diversos ritmos alterados.
Como por exemplo:
Ex. 2 - Murmurando variaes rtmicas

Ex. 3 - Murmurando variaes rtmicas
Caractersticas da performance:
Esse arranjo revela diversas caractersticas pelas quais acreditamos poder
classific-lo como transformador. At o compasso 64, ou seja, antes da reapresentao
do tema A, o arranjo apresenta a melodia no piano, um contracanto no baixo e a bateria
tocando de uma forma bem solta, sem levada de choro. Quase todo tempo dobrando o
ritmo do baixo, em alguns casos, complementando. Esse um modo diferenciado de
tratamento da parte rtmica, quando comparado aos choros tradicionais. O tempo
dobrado do compasso 49, sugerindo um ritmo de samba tambm uma inovao em
relao ao tradicional.
Na reexposio do tema A (c. 65) e no tema C, com repetio, a bateria executa
o que denominamos de levada de choro. Este termo, comumente empregado pelos
msicos, se refere rtmica baseada nas clulas derivadas do grupo de 4 semicolcheias,
como por exemplo:
Ex. 4 - clulas rtmicas bsicas do choro
Neste momento, o arranjo toma um rumo mais tradicional, em relao parte

rtmica. Nessas partes, at mesmo a parte meldica aparece mais prxima da melodia
original, tocada sem o contracanto do baixo, que comea a fazer os baixos como
acompanhamento.
Outra caracterstica dessa performance o improviso do piano na repetio do
tema C em R Maior, nos moldes da improvisao jazzstica. Transcrevemos abaixo o
improviso.

Ex. 5 - Murmurando Improviso do piano
Este solo apresenta clulas rtmicas tpicas do choro (vide exemplo 4), assim
como do samba (j com a utilizao maior das sncopas). Logo no incio, h um
deslocamento rtmico que nos d uma sensao de balano. As frases so construdas
baseadas nas notas do acorde, apenas nos compassos 15, 16 e 17, quando h uma
sequncia harmnica cromtica descendente, percebemos que as frases se desenvolvem
com maior liberdade, utilizando as extenses dos acordes (9, 11, 13). Vale ressaltar
que o improviso possui um espao especial dedicado a ele, e no mais como variaes
meldicas, que sempre ocorreu no gnero.
Para finalizar, temos um improviso da bateria acompanhado pelo baixo e pelo
piano em unssono, estes fazendo exatamente o contraponto executado pelo baixo no
incio da msica. Nesta parte, notamos um timbre diferente do tradicional, porque alm
do improviso da bateria, que no comum nos arranjos de choro, o acompanhamento
apresenta ideias rtmico-meldicas complexas para o gnero.
A funo meldica distribuda pelos instrumentos, ou seja, feita tambm pelo
baixo e at mesmo pela bateria.
Conclumos que essa performance nos apresenta transformaes em diversos
parmetros. Apesar de no ser uma composio original, o arranjo expressa novas
criaes, tanto no aspecto formal, meldico, harmnico e timbrstico, como tambm nas
funes dos instrumentos e na improvisao. Acreditamos que este exemplo bastante
significativo e representa em larga extenso as tendncias do choro atual.

O cenrio recente do gnero contempla diversos estilos e, tanto os que
expressam caractersticas mais tradicionais quanto os que buscam transformaes
convivem e encontram seu espao entre a mdia e o pblico.
Referncias
FABRIS, Bernardo V. Catita de k-ximbinho e a interpretao do saxofonista Z
Bodega: aspectos hbridos entre o choro e o jazz. Belo Horizonte: UFMG/Msica, 2006.
(Dissertao).
ISENHOUR; GARCIA. Choro - A Social history of a Brazilian Popular Music.
Bloomington: Indiana University Press, 2005.
MULLER, Daniel. As foras da tradio e da mistura e a msica do grupo
Quatro a Zero. Uma reflexo sobre as derivaes, no mundo do choro. Ensaio.
Disponvel em: http://www.quatroazero.com.br.
PINTO, Alexandre Gonalves. O choro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de
Janeiro: MEC, 1978. (Facsimile da edio de 1936).

Transformaes culturais no gauchismo atravs da msica

FERRARO, Eduardo Hector (UFSC / UNIVALI)
duferraro51@gmail.com
Resumo: Esta pesquisa apresenta resultados sobre as transformaes no contexto do

gauchismo brasileiro, analisado como um movimento cultural e social. As transformaes no
movimento foram observadas atravs dos trabalhos musicais de alguns artistas e suas
participaes nos festivais de msica tradicional gacha. Outras importantes transformaes
podem ser associadas s tendncias que formalizaram o movimento como a criao do
Partenon Literrio (1868), a do Grmio Gacho (1898), a do 35 Centro de Tradies
Gachas (1948) e a realizao do XII Congresso Tradicionalista de Tramanda (1966), onde
se configurou o Movimento Tradicionalista Gacho como instituio pblica e organismo
regulador da tradio. Observamos como resultado que, a partir de 1971, com a realizao do
festival 1 Califrnia da Cano Nativa, a msica se institui um campo de disputas entre
tendncias inovadoras e tradicionalistas. Conclumos que nas ltimas quatro dcadas a msica
assume um papel central no movimento, constituindo-se numa linguagem que agencia
transformaes nos discursos do gauchismo.
Palavras chaves: Gauchismo, Msica, Transformaes.
Abstract: This research presents results on the transformations in the context of the Brazilian
gauchismo, analyzed as a cultural and social movement. The transformations in the movement
were observed through the musical works of some artists and their participation in traditional
gacho music festivals. Other important changes may be associated with trends that
formalized the movement, such as the creation of the Partenon Literrio (Literary Parthenon,
1868), the Grmio Gacho (Guild Gaucho, 1898), the 35 Centro de Tradies Gachas
(Gaucho Traditions Center 1948) and the realization of the XII Congresso Tradicionalista de
Tramanda (Congress Traditionalist of Tramanda, 1966), which set up the Movimento
Tradicionalista Gacho (Gacho Traditionalist Movement) as a public institution and
regulatory organism of tradition. As a result was observed in 1971, with the festival 1
Califrnia da Cano Nativa, the music is establishing a field of disputes between
traditionalists and innovative trends. We conclude that in the last four decades the music plays
a central role in the movement, constituting a language that agency transformations in the
discourses of Brazilian gauchismo.
Keywords: Gauchismo, Music, Transformations.
Introduo
Este trabalho etnogrfico surgiu a partir da minha pesquisa de mestrado em
antropologia social sobre msica gacha, concluda no segundo semestre de 2013 no PPGAS
da Universidade Federal de Santa Catarina. Sua origem e temtica inicial era o mapeamento
de novos gneros musicais, considerando-os como veculos de algum tipo de transformao.
Simultaneamente, pretendia estabelecer um tipo de continuidade com o trabalho de concluso

de curso da licenciatura em msica que realizei em 20061. Surgiu ento a ideia pesquisar
gneros estrangeiros, que poderiam ser considerados menos usuais na msica gacha.
Assim, atravs do conceito das prticas de apropriao2 foi possvel entender a passagem
destes gneros estrangeiros de um contexto externo para a msica gacha, propiciando a
comunicao transcultural, adaptaes, ressignificaes e misturas, o que configuraria algum
tipo de transformao musical.
Para esta pesquisa realizei um trabalho de campo em sete momentos e locais
diferentes, atravs de entrevistas e participaes em festivais e shows nativistas. Uma
dasestratgias que facilitou os contatos e as entrevistas foi a formao de uma rede de
intrpretes, instrumentistas, poetas, letristas, e produtores de eventos, o que me permitiu
aglutinar as informaes destes artistas. Observo que esta rede se configurou atravs de
espaos virtuais na internet e por e-mail, e que o dinamismo das comunicaes pela internet
uma das mais importantes transformaes neste cenrio artstico, mudando as relaes entre
os integrantes deste movimento cultural pela sua praticidade e velocidade.
Sobre as transformaes no gauchismo

A princpio definiria a msica gacha como a convergncia de vrios gneros
musicais3 e de vrias contribuies tnicas. Estas expresses musicaisso relacionadas com
um grupo social que cultua o modo de vida da campanha da regio sul do Brasil, de Uruguai e
da Argentina. Somaram-se assim os gneros musicais da imigrao europeia da metade do
sculo XIX4, os de diversas regies do Brasil vindos atravs dos tropeiros5, e os da Amrica
latina, em particular dos pases limtrofes citados.
1
Trabalho de concluso de curso citado nas referencias bibliogrficas.
2
Poderamos definir o conceito de apropriao como uma prtica social ligada circulao de bens simblicos e
materiais, os quais passam de uma cultura para outra atravs de agentes individuais, operando mudanas nos
seus significados e interagindo nas sociedades receptoras na ordem de transformaes culturais. Essa mudana
de contexto que a prtica de apropriao traz implica tambm situaes de relaes de poder que dependem do
tipo de bem que apropriado, da cultura de origem e da cultura receptora, e da relao direta com o agente
apropriador (Schneider, 2006, p. 21-24).
3
So considerados gneros musicais gachos a vaneira, a toada, a valsa campeira, a chamarrita, de origem
europeia. Os gneros dos tropeiros podem ser representados pela toada e o rasqueado. Tambm os vindos de
Uruguai e da Argentina, mas j consolidados como milonga e chamam. Os gneros mais novos vindos desses
pases limtrofes so a chacareira, a zamba e o rasguido doble, dentre outros. Esta classificao surge como
produto da pesquisa de campo e do meu primeiro trabalho sobre msica gacha em 2006.
4
Esta imigrao de alemes, italianos e poloneses trouxeram os gneros musicais dos seus pases junto de
instrumentos importantes como a acordeo e o bandonen, depois consagrados na msica gacha.
5
Os tropeiros eram viajantes e comerciantes que percorriam rotas do Sudeste ao Sul do Brasil no Sculo XVIII,
XIX e comeo do XX levando gado e outros alimentos para vender e trocar entre estas regies. Sempre viajavam
a cavalo ou mulas em forma de tropas.

Na atualidade a maioria das transformaes e o mais acirrado campo de tenses entre
o tradicional e o inovador se apresenta no setor artstico, particularmente na msica. Nesse
campo atuam como agentes cantores, instrumentistas, compositores, poetas e letristas.
Consequentemente, as transformaes causadas pela msica que pretendo apontar se
encontram em vrias instncias do movimento cultural gacho. Estes sinais de transformao
configuraram uma disputa entre o que meus interlocutores em campo chamaram de
tradicional, e seu oposto, ou seja, o inovador, termos definidos de maneira arbitrria
como categorias nativas. H um detalhe fundamental que meus interlocutores mencionaram: a
msica assume uma posio central no movimento sociocultural gacho. atravs dela que se
geraram e que se superaram frices, por causa da msica se quebraram paradigmas e se
abriram caminho as novas tendncias estticas no movimento. Por conseguinte, no h
espaos de relacionamento no contexto cultural gacho em que a msica no esteja presente.
A centralidade da msica no gauchismo se manifesta de vrias formas, j que sempre esteve
presente nas socializaes dos galpes, nas festas, e principalmente nas danas, isto desde
pocas remotas, onde no havia recriaes de figuras mticas nem definies ou formulaes
sobre a tradio.
Alm disso, nota-se que a msica gacha gera um interesse particular movimenta um
mercado h quase cem anos, apontando cifras significativas na ordem dos fonogramas, filmes
e festivais. H um ponto importante para ressaltarque seriam as publicaes de vrios livros
sobre o tema, alguns no intuito de mapear cancioneiros, outros estabelecendo os ritmos e as
coreografias para as danas tradicionais. Surgiram tambm revistas especializadas, alm de
trabalhos acadmicos de pesquisa. As revistas mais importantes sobre a msica e outros temas
relacionados ao movimento foram publicadas entre as dcadas de 80 e 90. A produo de
trabalhos acadmicos tambm demonstra o interesse sobre o assunto. Em particular, surgiram
alguns na linha da antropologia social que procuram observar a funo da msica e o impacto
dos festivais nesse contexto.
Para entender as transformaes no gauchismo resulta importante comentar as
caractersticas dos movimentos que surgiram em diferentes pocas histricas, que tem relao
direta com o modo de vida da campanha, com as pessoas que fazem parte deste movimento
cultural, e fundamentalmente com a msica associada ao contexto.
Os movimentos sociais e culturais do gauchismo

O tradicionalismo e o nativismo so os dois setores que dividem o movimento
sociocultural do gauchismo, ora se encontrando, ora se dissociando em questes estticas e

ideolgicas. O Movimento Tradicionalista Gacho (MTG) tem como marco de iniciao a
criao do 35 Centro de Tradies Gachas, no dia 24 de abril de 1948 em Porto Alegre.
Este fato iniciaria uma fase do culto s tradies gachas como contestao invaso da
cultura norte-americana que era difundida no Brasil. O nome de 35 se deve ao ano de 1835,
incio da Revoluo Farroupilha. A partir deste acontecimento surgiram no Estado de Rio
Grande do Sul vrios CTGs6 copiando o modelo do 35. Com o passar do tempo os CTGs se
espalharam pelo pas por causa da imigrao rio-grandense para outros estados e tambm para
o exterior. At fins de 1980 existiam mais de mil CTGs no Rio Grande do Sul e mais de uma
centena entre os criados no resto do pas e no exterior (Jacks, 1998, p. 35).
J o movimento nativista gacho teve sua origem no seio do Movimento
Tradicionalista. Mas hoje o nativismo existe como uma das correntes ideolgicas dentro da
cultura gacha, e que segundo alguns autores e intelectuais do gauchismo poderia se
caracterizar como movimento artstico e social. Para identific-lo deveriam se observar os
processos histricos, sociais e culturais que marcaram sua trajetria at a atualidade. A
primeira meno do termo nativista no contexto do gauchismo brasileiro aparece na Carta
de Princpios do MTG de 19617, aprovada na edio do VIII Congresso Tradicionalista (Santi,
2004, p. 49) e ainda vigente. Na dcada de 70 a iniciativa de uma rdio de Uruguaiana de
organizar o I Festival da Cano Popular de Fronteira deu impulso para trazer regio sul
o que era visto pela TV nos festivais do Rio de Janeiro. Pouco depois seria criado outro
festival com o nome de 1 Califrnia da Cano Nativa. O termo Califrnia [...] vem do
grego e significa conjunto de coisas belas, de acordo com o escrito na contracapa do disco
do festival8. Este evento considerado como o marco do nascimento do movimento nativista
e como uma guinada importante no contexto cultural do gauchismo, como modernizao da
tradio, e como questionamentoda hegemonia que o tradicionalismo ostentava at ento.
Como resultado, o nativismo gacho tem na msica o elemento central de sua produo
discursiva. A partir dela comea a se diferenciar da postura tradicionalista e dos padres do
MTG, a ponto de criar um campo de divergncias e tenses em termos estticos e ideolgicos.
A transformao esttica do nativismo como uma nova proposta cultural teria uma
relao direta com a entrada de novos gneros na cena musical. Desta forma, podemos
considerar os gneros como veculos da transformao esttica musical, pois eles fomentam
mudanas e ressignificaes no trabalho dos msicos.
6
Abreviatura de Centro de Tradies Gachas.
7
Elaborado por Glaucus Saraiva em 1961 no VII Congresso Tradicionalista Gacho. Disponvel em:
http://ideiailtda.com.br/clientes/mtg/pag_cartadeprincipios.php.
8
LP da 1 Califrnia da Cano Nativa do Rio Grande do Sul. So Bernardo do Campo: Copacabana, 1982.

As transformaes musicais e culturais no gauchismo
Para entender as transformaes na msica do gauchismo utilizei o critrio de anlise
de gneros musicais esboado por Menezes Bastos (1999) para o estudo da msica popular,
mais objetivamente quando ele prope uma viso antropolgica organizando os gneros e sua
relao com as identidades nacionais. Alm disto, Menezes Bastos prope pensar os gneros
musicais da forma que Mikhail Bakhtin trata os gneros de discurso, ou seja, como conjuntos
de enunciados que se mostram estveis em trs nveis: contedo temtico, estilo e forma. Os
enunciados so dialgicos e propem um tipo de polifonia, isto , incorporam em si mesmos
uma multiplicidade de vozes que fazem parte deles. Homologamente, os gneros musicais no
teriam rigidez nas suas delimitaes e estariam sujeitos a disputas pelo sentido atribudo aos
enunciados e aos prprios gneros. Consequentemente, o resultado das minhas investigaes
apontou que as transformaes musicais influenciaram de forma clara o discurso do
gauchismo e consequentemente sua configurao cultural.
Para me referir ao conjunto de transformaes culturais decorrentes da renovao do
discurso musical surgiua relao que o antroplogo Marshall Sahlins (1994) estabelece entre
histria e estrutura. No caso do gauchismo esta relao me parece essencial, pois foram os
processos histricos gerados pelos agentes que mudaram as relaes sociais e as formas de
pensamento neste contexto. Este tipo de conduta social foi a que dinamizou as transformaes
que estou mencionando, seu veculo de comunicao foi a msica e os agentes foram os
artistas de forma geral, isto , intrpretes, instrumentistas, compositores e poetas. O
gauchismo como grupo social poderia se configurar dentro do que Sahlins caracteriza como
sociedade performativa, ou que responde a estruturas performativas, ou seja, a interferncia
externa possvel, pois a estrutura, na cultura gacha historicamente ativa. Isto permitiu que
assimilasse as circunstncias e interagisse com outros sistemas simblicos. Assim, a
configurao cultural do gauchismo se ajusta ideia que Sahlins conceitua como estrutura da
conjuntura, definida por ele como: a realizao poltica das categorias culturais em um
contexto histrico especfico, assim como se expressa nas aes motivadas dos agentes
histricos, o que inclui a microssociologia de sua interao. (Sahlins, 1994, p. 15). Sahlins
aponta que um conjunto de relaes histricas simultaneamente reproduzem categorias
culturais e do a elas novos valores, novos significados. Assim, se as categorias culturais
adquirem novos valores funcionais, os significados culturais so alterados, portanto a
estrutura transformada.

Consideraes finais
Para concluir, destaco o dinamismo cultural que estes processos histricos fomentaram
no gauchismo. Nestes processos a msica assumiu um papel central, tornando-se uma
expresso que representa, com certa autonomia, um cmbio na esttica e na forma de
pensamento do movimento. A criao musical mais livre, o uso de gneros variados e dos
recursos poticos e composicionais das obras preparadas para os festivais so fortes elementos
de transformao e contestao contra as normatizaes do MTG.
Certamente, os festivais nativistas so espaos renovadores no somente no sentido
artstico e esttico, mas tambm ideolgico. A apropriao de gneros musicais folclricos de
pases vizinhos e de outras vertentes estilsticas (jazz, rock, samba) so alguns dos recursos
para estas transformaes. Os festivais se instituem como espaos onde se configura um
importante mercado para a msica gacha. Este mercado se estende para outro tipo de
eventos, como rodeios, exposies e tambm para locais, onde a msica ao vivo se torna o
centro de atrao (bares, casas de shows, restaurantes). A constituio do mercado atual da
msica gacha transformou as relaes entre os artistas e pblico no sentido da formao de
redes colaborativas para a produo cultural e musical. Soma-se a isto o uso da tecnologia,
sendo uma das principais caractersticas das transformaes mercadolgicas que agem na
esttica e na estilstica de formas musicais e poticas.
De forma geral e por mais que seja evidente o campo de tenses entre a corrente
nativista e o MTG, se observa ainda a coexistncia destas tendncias ideolgicas nas
expresses artsticas do gauchismo. Notoriamente os artistas nativistas desejam uma imagem
dinmica do gauchismo que acompanhe as transformaes estticas e mercadolgicas do
mundo atual. Essa transformao de imagem negociada em alguns dos aspectos especficos
da chamada cultura gacha, sendo possvel dinamizarem essa cultura transformando-a, mas
sem descaracteriz-la nos seus conceitos fundamentais como a vestimenta tpica, a comida, e
a representao do modo de vida campeiro. Para essa transformao evidente a absoro de
elementos culturais externos que so apropriados, utilizados e ressignificados como elementos
dinamizadores da cultura.
Referncias
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Sobre negritude e intuio em Itamar Assumpo
FERRAZ, Ivan de Bruyn (UNIFESP)
ivandebruyn@hotmail.com
Resumo: No final dos anos 1970 e incio dos 1980, surgiu na cidade de So Paulo uma
movimentao musical que foi batizada pela imprensa de Vanguarda Paulista. Muitos dos
jovens que dela fizeram parte tinham a ambio de dar continuidade chamada linha
evolutiva da msica popular brasileira. Partindo da constatao de que Itamar Assumpo
(1949-2003) era o nico negro e no universitrio daquele grupo, procuramos, no presente
trabalho, atravs de algumas pistas deixadas pelo msico em seu estilo musical e em
declaraes diversas, algumas das bases que lhe permitiram destacar-se naquele meio de altas
pretenses e, portanto, hostil em princpio a algum advindo de outro universo social que
no o meio universitrio paulistano alternativo de ento. Chegaremos concluso de que o
caminho do artista baseou-se numa concepo particular da posio dos afrodescendentes na
sociedade brasileira e, ligado a ela, um processo composicional intuitivo que no se resumia
ao simples extravasamento de uma espontaneidade supostamente naturalmente dada, mas sim,
que exigia um aprendizado complexo e uma tenso voltada para algo mais que a mera
reproduo de experincias j vividas.
Palavras-chave: Itamar Assumpo, negritude, intuio.
Abstract: In the late 1970s and early 1980s, emerged in So Paulo a musical movement that
was named by the press as "Vanguarda Paulista". Many of the young people who were part of
it had the ambition of continuing the so-called "evolutionary line of Brazilian popular music."
Starting from the fact that Itamar Assumpo (1949-2003) was the only black and non-
university student from that group, we seek, in this work, through some clues left by the
musician in his musical style and in various declarations, some bases that allowed him
standing out in that environment of high pretensions and therefore hostile - in principle - to
someone arising from another social universe. We`ll come to the conclusion that the way the
artist was based on a particular conception of African descent people position in Brazilian
society and, linked to it, an intuitive compositional process that was not just the simple
exercise of spontaneity, but that required a complex learning and a tension dedicated to
something more than the mere reproduction of experiences already lived.
Keywords: Itamar Assumpo, blackness, intuition.
Sem entrarmos em consideraes maiores a respeito do quanto esse termo foi usado
indiscriminadamente para caracterizar produes das mais variadas no incio dos anos 80, se
considerarmos o fenmeno da Vanguarda Paulista como marginal, ser preciso admitir que
Itamar Assumpo era o expoente mximo dessa condio. Paulo Leminski, no encarte do
quarto disco do artista (1988), assim o descrevia:
[...] sempre colocou sua produo sob o signo da marginalidade, [...], dupla
ou tripla marginalidade. Marginalidade enquanto negro na sociedade
brasileira, onde toda uma raa que constituiu o Brasil foi despejada e
despedida do emprego com uma tragicmica Abolio. Marginalidade de

msico sobretudo de msico de vanguarda, de uma vanguarda onde a
extrema criatividade nunca esteve afastada da mais ampla e funda
capacidade de comunicao, uma vanguarda popular. Por fim, marginalidade
de consumo, Itamar tendo sido um dos nomes mais fortes naquilo que se
chamou produo independente, fonte de toda uma inovao da MPB,
viciada em esquemas fceis e repetitivos de pronta aceitao e imediato
esquecimento.
Analisando-se a enumerao feita por Leminski, a segunda e a terceira

marginalidades parecem formar um par esttico-econmico de um mesmo fenmeno. Para se
pensar o artista e sua obra, um bom comeo talvez seja o de verificar a inusitada em
princpio articulao deste par com a primeira marginalidade. Assim como outros jovens
que fizeram parte daquela movimentao, Itamar nunca pretendeu apenas viver de msica,
mas sim dar prosseguimento linha evolutiva da msica popular brasileira. Diferentemente
deles, vinha de uma classe social mais baixa, era negro e no era universitrio. Se as barreiras
eram grandes para todos, para ele, pareciam maiores. Seu perfil, definitivamente, no estava
de acordo com os moldes pr-fabricados do mercado musical de ento. Como dolorosamente
o msico pde constatar: [...] eu ia at as gravadoras, cantava uma msica minha e ouvia:
Olha, faz um samba, voc tem uma voz legal. Eu ficava puto, sem entender nada. Isso
aconteceu inmeras vezes. (In: Palumbo, 2002, p. 33)
Sua apario no cenrio musical se dava dentro de um projeto que, de maneira
compatvel com o momento e o cenrio independentes de ento, julgava ser essencial que a
msica popular adotasse um vis crtico e exigisse uma apreciao ativa. Ao lado de
universitrios versados em msica e outras reas, um compositor que finalizou o curso de
madureza depois dos 21 anos (Cf. Elizena Brigo, In: Chagas; Tarantino, 2006, p. 54), poderia
estar altura da empreitada? Parece inegvel que Itamar esteve. Jlio Medaglia, por exemplo,
o considerava o msico de mais alto nvel entre os independentes (in: Folha, 1982, p. 6).
Concorde-se ou no com o julgamento do maestro, parece claro que havia em Itamar algo de
diferente. A constatao, uma plausvel explicao e um paradoxo de brinde esto no
comentrio de Miguel de Almeida (1983b, p. 3): Itamar no se enquadra no sofisticado
esprito de compositores uspianos ele intuitivo, embora diga o contrrio. Tentemos
penetrar um pouco mais fundo nessa questo.
Desprovido de formao musical terica (por mais que possa ter assimilado
informaes na convivncia com Arrigo Barnab e outros), a recepo de Itamar da histria
de nossa msica popular se dava como costumava dizer de ouvido, e, portanto, a
possvel inovao que poderia a ela acrescentar teria que passar pelo mesmo mecanismo: algo

que ele sentisse j dominar, a ponto de manipular com liberdade. O trabalho com o ritmo lhe
dava essa possibilidade. A estava a ponta de lana da tecnologia dos pretos, na qual se
formara desde muito cedo, conforme gostava de lembrar, nos batuques da cidade de Tiet.
Da a escolha do baixo como instrumento, inclusive para se compor: O contrabaixo
o mais percussivo dos instrumentos de cordas. um instrumento percussivo que d nota, e o
que me pega a possibilidade do ritmo, porque o meu negcio ritmo. (In: Palumbo, 2002,
p. 34) Seu inusitado processo composicional transparece em diversas canes: o baixo
desenvolve-se de maneira autnoma, longe de fazer apenas a base. O caminho do msico
costumava ser a construo de uma linha para o baixo, e, a partir dela, as demais, em
contraponto com essa primeira. No geral, essas linhas repetem-se diversas vezes ao longo da
msica. Esse procedimento de uso de ostinatos, sobrepondo as linhas dos diversos
instrumentos, no limita o arranjo ao mero acompanhamento da voz principal, resultando
numa notvel polifonia, que exige ateno para as diversas informaes simultneas. No
temos aqui o espao para nos aprofundarmos no processo composicional do msico; apenas
assinalemos que seu resultado soava um tanto paradoxal: uma msica em que nitidamente se
percebe o papel de destaque dado ao ritmo, mas que costuma dificultar o tradicional
acompanhamento de palmas pelo pblico; a influncia de gneros da msica de massa, sem
que se possa enquadr-la em algo que j exista; um suingue que no serve para danar.
certo que, ao longo de sua carreira, em harmonia com o cenrio geral da msica
brasileira, o grau de violentao dos padres estabelecidos foi diminuindo. Talvez se possa
afirmar que, a partir de meados da dcada de 1980, o msico se preocupa, ao lado de uma
elaborao maior das letras, em sedimentar algumas conquistas musicais da fase inicial,
depurando-as, sem contudo pretender lev-las adiante, para lugares ainda inexplorados. Mas
elas permanecem, ainda que diludas, essenciais para que se identifique o seu inconfundvel
estilo.
Na origem deste, uma vontade de renovar o panorama da msica, de um ponto de
vista que se sabe negro e popular e que, justamente por esse caminho, pretendia chegar ao
mximo de refinamento. A negritude em Itamar central, mas numa posio peculiar,
diramos, em certo aspecto, at resignada9: muitas portas ficam fechadas para o negro; ainda
que se possa vislumbrar uma abertura delas no futuro, agora, restaria ao negro ao menos a
9
Maria Betania Amoroso (2006, p. 41) fala de uma resignao particularssima em Itamar, que, sem se
confundir com humildade, se relacionaria com um sentimento de base religiosa, profundamente influenciado por
seu pai (que era pai de santo, diga-se).

aquele que quisesse desenvolver ao mximo seu potencial procurar aquelas entreabertas, em
lugar de esmurrar as trancadas. E nisso haveria, sim, uma espcie de resistncia dominao:
Pelo mundo eu vejo que os pretos disseram: Se eu no vou fazer medicina,

vou jogar bola e vou ser o melhor. Se no vou fazer Direito, vou ser
boxeador, vou ser o mais forte do mundo. Se eu no vou ser engenheiro, vou
jogar basquete. E pronto, acabou. Se voc no resiste, acabam com tua
cultura. (In: Duncan, 1999, p. 1)
Dentre essas portas abertas, a escolhida por Itamar foi a msica: Eu como
macarronada com feijoada. Convivo com descendentes de italiano que sabem fazer isso. E
que os pretos sabem fazer? Msica. isso que eu fao. Sou especialista nisso. Por tradio.
(In: Pires; Souza, 1997). Note-se que a tradio qual se filia Itamar, relacionada formao
cultural engendrada pelo encontro de diferentes etnias nesse espao da Amrica10, refere-se
especificamente recepo negra dessa tradio, capacidade do negro para - em meio
opresso qual foi submetido por esse encontro manter (ou inventar) sua prpria
identidade, evitar o esmagamento completo de suas especificidades culturais. O que seria
possvel no pelo isolamento, mas pela ocupao e resistncia dentro dos espaos ainda
acessveis. A msica popular era um deles, talvez o principal. A defesa dessa identidade
cultural negra atravs da msica no demonstra uma recusa da suposta mistura que
consistiria a cultura brasileira, mas, pelo contrrio, a melhor maneira de o negro poder
contribuir com ela. Na msica, no haveria nenhum motivo para constrangimento ou qualquer
sentimento de inferioridade com relao aos brancos acadmicos. Pelo contrrio. Ser negro,
aqui, vantagem:
Deixa os pretos, bom pro Brasil, pra msica brasileira. Sem eles como
que ia fazer com o fado, enfadonho como , com a msica clssica que d
sono e com a msica de ndio que nem chuva chama? Ento esse papo de
racismo deu no meu saco h muito tempo. Bom, posso dizer que ser preto
positivo pra mim como artista porque sou preto, entende? Tenho a
tecnologia dos pretos, no me canso de falar isso. (In: Chagas; Tarantino,
2006, p. 38)
Foi com base nessa tecnologia que Itamar logrou trilhar um caminho original.
Atravs do trabalho com o ritmo, evidentemente, mas no somente. Valores como a
espontaneidade, a naturalidade e a instantaneidade, ainda que no sejam os nicos, parecem
10
O Brasil, como um pas jovem, formado por culturas antigas como a indgena, a africana, a japonesa, a
europia, da essa onda nova no mundo que se chama Brasil, essa diversidade, finalmente um pas que conseguiu
apagar as regras da sua raiz. Eu defendo o Brasil como uma outra possibilidade. (In: Duncan, 1999, p. 1)

ser reconhecidos pelo msico como caractersticas marcantes do cancioneiro nacional, o que
faz com que o sucesso nessa rea dependa de um lado intuitivo fortemente desenvolvido:
Ento no o exerccio do alemo que estuda fsica. [...] invisvel? .
Porque pra fazer uma msica l na Europa tem que ser uma msica racional.
[...] como que eu vou suportar a priso de uma partitura? Cada vez que eu
vejo uma msica eu a vejo diferente. Haja partitura! Ento essa a liberdade
do ser brasileiro. (In: Chagas; Tarantino, 2006, p. 38)
A posio adotada pelo msico, na citao anterior, nos remete a aquilo que Vladimir
Safatle (2011, p. 11) chamou de ideologia musical brasileira, destinada a nos fazer crer em
alguma forma de dicotomia necessria entre msica e conceito. Mas seria um erro atribuir ao
compositor um anti-intelectualismo intrnseco, a condenar a aparente sofisticao racional
como assassinato da emoo espontnea. Em primeiro lugar, porque a comparao parece
ter o intuito maior de compreender os estilos de msica a partir de suas diferenas, no de
hierarquiz-las. Em segundo lugar, Itamar constantemente criticava a falta de cultura do
brasileiro, o total desconhecimento de sua histria, demonstrando diversas vezes uma postura
contrria s certezas da imediaticidade sem racionalizao. Sua prpria msica demonstrava
isso: a espontaneidade no simplesmente dada, mas deve ser buscada com esforo. O
mesmo deveria valer para o ouvinte, de quem exigia que se dedicasse escuta. Sua prpria
trajetria demonstra esse esforo. Ao natural advindo de sua experincia de vida, o msico
foi buscar informaes que no dominava, entrando em contato com tcnicas da msica
erudita contempornea, ao aproximar-se de Arrigo Barnab. A tecnologia dos pretos j fora
completamente assimilada pela msica brasileira, que, sendo capaz de lidar com o invisvel,
teria desenvolvido o ouvido em lugar da leitura. No estgio atingido por ela naquele final de
sculo, no entanto, era preciso acrescentar algo mais:
Mas que novidade essa de desenvolver o ouvido, se o Chico Buarque no

sabe msica, se o Cartola no sabe? Ningum sabe, ningum! [...] Essa a
coisa do Brasil. [...] ento a que eu entro, s que j no mais o Cartola,
que tem s espontaneidade. Fui tocar com o Arrigo, fui msico antes de ter
montado a minha banda. (In: Palumbo, 2002, p. 33)
H, portanto, a necessidade de um aprendizado, tanto para o compositor quanto para

o ouvinte. Mas que aprendizado esse? Certamente, no o estudo da msica ocidental
tradicional. Os constantes apelos de Itamar necessidade de se conhecer a histria da cultura
brasileira apontam para uma tradio diferente daquela, para um aprendizado que, se no
despreza a racionalizao do processo musical, pretende ir alm dele (esse alm vindo

talvez mais da necessidade que de uma escolha, no tendo, portanto, sentido valorativo), us-
lo apenas at o ponto em que a naturalidade possa sobreviver, ou at predominar.
Se da comparao entre os msicos da Vanguarda Paulista se impe a constatao de
Itamar como o mais intuitivo (mas no o menos musical), visto que o seu processo
composicional baseia-se mais na sua prpria vivncia do que em reflexes acadmicas
(Fenerick, 2007, p. 114), talvez seja necessrio entender essa intuio menos no sentido
comum ligado simplesmente ao sentimento e ao instinto que no sentido bergsoniano,
como um instinto acrescido de conscincia e de reflexo [...], ampliado e aprimorado, graas
presena da inteligncia (Coelho, 1998/9, p. 156). Nessa linha, a intuio estaria sim na
base da criao artstica, mas levando, ao contrrio de um relaxamento, a uma tenso voltada
para a produo da novidade, que demanda um esforo cuja ausncia implicaria na mera
reproduo das experincias j vividas.
verdade que mudanas substanciais so perceptveis em sua obra e em suas
declaraes, ao longo de sua carreira. O artista parece ter caminhado, em busca do
refinamento, rumo a uma espcie de simplificao. Mas ainda quando parece atingir o grau
mais elevado de simplicidade, tem como pressuposto aquele trabalho anterior, como se s
tendo passado por ele fosse finalmente possvel compreender e realizar o simples: um
simples que no fcil. O problema enxergar o simples e chegar ao simples. Fui tirar a
msica de todos os caras e saber qual que . (In: Rocha, 2000, p. 57)
Retomando a matria de Miguel de Almeida que citamos no incio do presente
trabalho, na qual o jornalista dizia que Itamar era intuitivo, embora o negasse. Naquela
reportagem de 1983, a recusa do termo por parte de Itamar parece obedecer ao nico
propsito de negar um rtulo normalmente atribudo aos compositores populares, dos quais
queria se distinguir ao destacar o intenso trabalho que realizava sobre as composies, que
no queria ver reduzido mera inspirao:
Voc falando em compositor popular, vou pensar em Joo Gilberto, Gilberto

Gil. Popular? Sou, porque vim do povo. Um pouco, sim, pela minha
linguagem. Existem diferenas; eles olhavam a lua e sentiam. Eu, quando a
vejo, tambm a sinto. Mas penso, tambm. (In: Almeida, 1983b, p. 3)
Notemos que a caracterizao do artista como intuitivo, na frase do reprter, no

pretendia negar o papel do pensamento no trabalho de Itamar: ele considerava o msico como
intuitivo em oposio ao sofisticado esprito de compositores uspianos. De fato, os projetos
de Arrigo Barnab e do grupo Rumo estavam fortemente orientados por reflexes anteriores a
respeito da msica em geral, e as inovaes que propunham estavam diretamente relacionadas

ao quadro terico montado por estas reflexes. Em sua relao com Arrigo Barnab,
certamente Itamar tomou contato com elas. Mas, talvez pelo mesmo contato, tenha percebido
que seu caminho era outro. O msico poderia ser arrogante na defesa de seu presumido
importantssimo papel na histria da msica popular brasileira, mas nunca se considerou um
intelectual:
No sou poeta, no! [...] Quando eu disse para o Leminski que no sou
poeta, ele no aceitou isso. [...] Hoje eu [...] o entendo, mas para mim foi
muito difcil. A msica leva a um universo sem palavras, eu no tive tanto
exerccio com literatura, li muito pouco. Gosto de ler, mas tem essa coisa de
formao que a gente carrega. Foi a que percebi a transa entre o esprito e a
fala humana. E s o invisvel. (In: Palumbo, 2002, p. 37)
Ora, comparando-se os quadros tericos daqueles compositores com a transa entre o

esprito e a fala humana de Itamar, dificilmente se considerar que o termo intuitivo no
lhe seja apropriado. O que em nenhum aspecto o diminui. O prprio jornalista, em matria
bastante elogiosa ao msico (1983a, p. 3), parece ver nessa falta de um maior embasamento
terico uma espcie de vantagem: Em Itamar, no h teoria, mas prtica [...]. o tempo de se
ir frente, no explicar as aes.
Curioso notar que o ttulo da matria Itamar Assumpo ou a msica urbana como
poesia. Sua recusa em se considerar poeta, como se nota, esbarrava na constatao dos
intelectuais que o conheciam. De fato, a criao do estilo de Itamar Assumpo talvez passe
pelo fato de no ter se considerado poeta e, por esse caminho, ter atingido a condio em que
alguma poesia ainda parecia ser possvel: no consciente; ou, depois de perceber a transa
com os espritos, consciente da inconscincia: enxergando o enigmtico no cotidiano. Um
simples que no fcil.
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Ritmo do candombl em destaque: adaptaes do vassi para bateria
PALMEIRA, Rafael Souza (UFBA)
rafapalmeiraa@gmail.com
Resumo: Este trabalho tem como objetivo principal propor algumas adaptaes doVassi,
padro rtmico mais executado nos terreiros da nao Ketu da cidadede Salvador Bahia,
para o instrumento bateria. Inicialmente um panorama da msica no candombl
apresentado, seguido de uma descrio dos instrumentos musicais utilizados e uma
investigao a respeito da forma como so tocados no Vassi, alm das transcries dos
instrumentos no ritmo. Posteriormente uma breve anlise da relao entre a bateria e ritmos
de origem africana, incluindo o Vassi, apresentada. Em seguida so apresentados alguns
exerccios, no intuito de realizar as adaptaes com a linha-guia sendo executada no p no-
dominante. Esses podem ser utilizados como recurso para se obter um melhor aproveitamento
dos quatro membros (enquanto o p no-dominante executa a linha-guia, os demais membros
ficam livres para aplicar outras clulas rtmicas). Finalizando, algumas adaptaes so
apresentadas.
Palavras-chave: Candombl, bateria, msica popular.
Abstract: This work has as the main purpose a proposal of some adaptations of Vassi, rhythm
pattern most executed in the yards of Ketu's nation in the city of Salvador- Bahia, for the
drum set. Initially, a panorama of the music in candombl is presented, followed by a
description of the musical instruments utilized and an investigation about the ways that those
are played in Vassi, in addition of the transcriptions of the instruments in the rhythm.
Posteriorly a brief analysis of the relation between drums and african rhythms, including
Vassi, is presented. Then, some exercises are exposed, aiming the realization of adaptations
with a guideline executed with the non dominant foot. Those may be used as ways of
obtaining a better usage of the four members (while the non dominant foot executes the
guideline, the other members stays free to play other rhythm cells). Finally, some adaptations
are presented.
Keywords: Candombl, drumset, popular music.
Msica e Candombl
A msica um elemento essencial no cotidiano do candombl (Cardoso, 2006, p. 1-6).
Presente em diversos rituais, sejam eles pblicos ou privados, ela apresenta um carter
funcional, e est inserida em diversos contextos com objetivos vrios. Juntamente com a
dana e as letras das cantigas, tem grande importncia no fenmeno de transe, elemento
caracterstico da religio, no qual o orix se manifesta no corpo da(o) filha(o) de santo, no
intuito de estabelecer uma comunicao com os presentes.
Para um entendimento amplo e aprofundado, necessrio um estudo concomitante
desses trs elementos no contexto do candombl e suas respectivas atuaes. Entretanto, este
artigo no investigar as relaes estabelecidas entre a msica e dana, nem das relaes entre
msica e letra. Tratar separadamente das questes musicais, mais particularmente da msica

instrumental do candombl, executada em sua grande parte no acompanhamento das diversas
cantigas, exercendo uma posio de destaque no rito.
Instrumentos
O papel exercido pelos instrumentos musicais nas religies afro-brasileiras tem
especial importncia. Assumindo posio protagonista, cumprem uma funo que extrapola o
conceito de despertar o prazer esttico (Cardoso, 2006, p. 46), cabendo a eles uma funo
de comunicao, seja com a cantiga entonada, seja com o orix incorporado na(o) filha(o). No
momento sero retratados os instrumentos que acompanham a totalidade das msicas que so
cantadas nas festas pblicas, bem como a grande parte das msicas cantadas nos rituais
privados (Lhning, 1990a, p. 122): o quarteto instrumental.
Quarteto instrumental
Composto pelo g e por trs atabaques, denominados rum, rumpi e l, o quarteto tem
papel fundamental no contexto religioso. Como afirmado anteriormente, o candombl
baseado na manifestao dos Orixs atravs da possesso dos seus adeptos, o que s
possvel na maioria das vezes a partir da entonao de cantigas, que so acompanhadas pelo
quarteto. A seguir esto algumas breves descries dos instrumentos em questo.
G
O g um instrumento idiofone, de uma ou duas campnulas metlicas. No
candombl tocado por baquetas de metal, diferentemente de outros ritmos brasileiros em
que o instrumento aparece, onde em sua maioria so usadas baquetas de madeira.
Atabaques
Os atabaques rum, rumpi e l so instrumentos mebranofnicos, feitos de madeira,
com membrana de couro, percutidos, de sons indeterminados, apresentados em registros
graves, mdio e agudo, respectivamente (Lody; S, 1989, p. 23). Cabe aos atabaques rumpi e
l a funo de acompanhamento rtmico, e juntamente com o g fornecem a base para o rum,
instrumento que tem posio principal.
possvel encontrar ao redor do mundo outros rituais provenientes da cultura
africana, presentes at os dias atuais, onde comum a existncia de tambores semelhantes aos
atabaques presentes na cultura afro-religiosa da Bahia. Os tambores presentes na msica de
cerimnia Fon, localizada no Benin (Lacerda, 2014, p. 12), alm do ritmo cubano Bemb,

proveniente das tradies Lucumi (Garibaldi et al., 1999, p. 12) so dois exemplos. Em ambos
os casos so utilizados trs tambores principais, cabendo ao mais grave a funo de variao,
assim como ocorre na msica do candombl.
Alm disso, nos dois casos supracitados, a apario de instrumentos de metal com
funo semelhante ao g comprova a estreita relao entre a msica do candombl com as
demais manifestaes religioso-musicais anteriormente citadas, indicando assim uma
ancestralidade musical comum a todas.
Vassi
O Vassi um importante padro na msica do candombl. Segundo Lhning (1990a,
p. 121), aproximadamente metade das cantigas do candombl Ketu so acompanhadas pelo
Vassi. Os tambores l e rumpi so tocados com aguidavis (baquetas), e o rum tocado com
aguidavi na mo direita enquanto a mo esquerda trabalha diretamente na pele do
instrumento. Lhning afirma ainda que o Vassi no tem nome especfico, sendo s vezes
chamado genericamente de corrido, devido a algumas situaes onde executado em
andamentos rpidos (1990b, p. 104). J Cardoso discorre assim sobre a nomenclatura do
padro em questo:
Na Casa Branca, no h nome especfico para esse acompanhamento,
entretanto no Gantois esse acompanhamento chamado de vassi. Segundo
Paulo Costa Lima, em uma conversa com Gabi Guedes, og do Gantois, o
autor informa que Guedes se refere a esse acompanhamento por esse nome
(Lima, 2001, p. 68 apud Cardoso, 2006, p. 273)
Passos11 afirma que Vassi o nome de um toque, e ao mesmo tempo o nome de um

padro. Portanto importante entender que o padro Vassi est presente em vrios toques,
incluindo o toque Vassi. As diferenas entre os toques que se utilizam do padro Vassi esto
na forma como os tambores so tocados (com ou sem aguidavis), no andamento adotado, e
principalmente nas variaes efetuadas pelo rum.
Transcries
A seguir esto algumas clulas rtmicas pertinentes ao quarteto instrumental no padro
Vassi. Essas transcries foram elaboradas tendo como base as prticas do terreiro Il Iy
Omi Ax Iymass, mais conhecido como Terreiro do Gantois. As fontes de pesquisas foram
11
Informao verbal concedida por Iuri Passos, no ms de setembro de 2014 em entrevista.

aulas particulares com Iuri Passos, og do referido terreiro, alm de gravaes nas quais
participam msicos ligados a esse terreiro, e visitas s festas pblicas da referida casa. Foi
utilizado o sistema de notao musical ocidental, e de acordo com o mesmo, podemos
considerar o Vassi um padro que possui compasso quaternrio composto (por exemplo, um
compasso de 12/8).
G
Como afirmado anteriormente, o g pode ser visto como referencial, atuando como
guia para os demais elementos musicais. Sua transcrio est apresentada na figura 1.
Figura 1: g.
L e rumpi
Ambos praticam o mesmo padro rtmico. Vale ressaltar que a mo direita executa o
motivo rtmico do g, enquanto a mo esquerda preenche os espaos faltantes (figura 2).
Figura 2: l e rumpi.
Rum
O rum o instrumento mais complexo do quarteto instrumental. Possui grande
variao timbrstica. As transcries a seguir dizem respeito observao de performances no
terreiro Gantois, e principalmente a partir das aulas particulares com Passos. A figura 3
consiste na legenda pertinente a cada tipo de toque do rum nas transcries.
Figura 3: legenda do rum.
A figura 4 se refere a uma variao que pode ser considerada a variao base. a frase

de maior ocorrncia. As demais frases (figuras 5 e 6) aparentemente esto submetidas a ela.
Tal afirmao pode ser percebida atravs da audio de obras como Msica sacra do
candombl, de Jaime Sodr, com participao dos percussionistas/ogs ligados ao terreiro
Gantois.
Figura 4: variao 1, rum.
Vassi na bateria
Em se tratando de ritmos com razes africanas, grande parte das execues que
utilizam bateria so adaptaes, elaboradas a partir dos instrumentos de percusso pertinentes
a cada ritmo.
possvel adotar como referncia o exemplo dos ritmos afro-cubanos, nos quais a
insero gradativa da bateria, adaptando diversas clulas rtmicas, culminou no surgimento de

uma nova escola do instrumento, com ampla difuso mundial, atravs de considervel
produo fonogrfica do gnero, utilizando a bateria, alm de diversos mtodos voltados para
o tema (a exemplo de Hernandez [2000], Malabe e Weiner [1990], entre outros). Tal fato fez
surgir importantes representantes do estilo no instrumento, como Jos Luiz Quintana (mais
conhecido por Changuito), Ignacio Berroa, Horcio El Negro Hernandez, entre outros.
No Brasil temos exemplos de gneros afro-brasileiros, como samba e baio, onde
atualmente a presena da bateria marcante; mas, assim como no caso afro-cubano, foi
resultado de diversas adaptaes para o instrumento. Em ambos os casos brasileiros (samba e
baio) j existe uma tradio para execuo na bateria, existindo tambm uma considervel
produo musical em que o instrumento est inserido, bem como mtodos voltados para o
assunto e profissionais que so referncia, solidificando uma tradio do instrumento nos
gneros citados.
O mesmo no acontece com os ritmos provenientes do candombl. Em sua grande
maioria, os toques executados nos terreiros so desconhecidos do grande pblico, no
ultrapassando os limites da msica de cunho religioso. Nesse contexto apenas o Ijex tem
uma produo considervel para alm dos terreiros, com diversas composies baseadas no
ritmo. Isso pode ser explicado pelo fato de que adeptos do candombl, a partir do fim da
dcada de 40, trouxeram para o carnaval de Salvador um pouco da cultura dos terreiros,
atravs de agremiaes carnavalescas, conhecidas como Afoxs, onde s era tocado o ritmo
Ijex (Guerreiro, 2000, p. 73-78). Essa situao despertou o interesse de compositores como
Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gernimo, e de bandas, a exemplo de A Cor do Som, e assim
formou-se um repertrio baseado no Ijex. Tal fato fomentou o surgimento de adaptaes do
ritmo para a bateria, e alguns autores, a exemplo de Gomes (2008, p. 79-83), tratam do
assunto. Entretanto, tais abordagens so superficiais, pois no abordam ou abordam
parcialmente os padres rtmicos efetuados pelo rum. Os outros toques todavia continuaram
desconhecidos, sem grande difuso no mbito da msica popular comercial. Porm grupos
pioneiros desde a dcada de 60 como Tincos, e mais recentemente a Orkestra Rumpilezz,
grupo Garagem e Leitieres Leite Quinteto, vm utilizando tambm outros toques, alm do
Ijex, como base para suas composies, e fomentando o interesse na pesquisa dos ritmos
afro-baianos, e por consequncia realizando adaptaes nos instrumentos utilizados no
universo popular, incluindo a bateria. Mais recentemente Oliveira (2014) props adaptaes
do Vassi para a bateria.

Referncia de execuo
Como referncia de execuo, sero expostos alguns padres utilizados pelo baterista
Tito Oliveira, na msica Tramanda (Leite, 2013). Na ocasio, o baterista estava
acompanhado por um percussionista, cabendo assim bateria uma funo complementar,
omitindo algumas vezes clulas rtmicas importantes. Tito aplica, em boa parte da obra, a
linha-guia no prato de conduo, enquanto o bumbo marca o pulso do padro (figura 7). Para
facilitar a compreenso, sero transcritas as linhas do g e dos atabaques L e Rumpi
juntamente transcrio da bateria.
Figura 7: Execuo 01 Tito Oliveira em Tramanda.
Em outro momento da msica o baterista utiliza outro padro no prato de conduo

(figura 8).
Figura 8: Execuo 02 Tito Oliveira em Tramanda.
A abordagem se assemelha muito a adaptaes feitas por bateristas afro-cubanos na

execuo do ritmo Bemb (Malabe; Weiner, 1990, p. 8-16). O Bemb similar ao Vassi,
principalmente pela linha-guia (clave na terminologia da msica afro-cubana) executada

pelo g. Outra forte influncia percebida da msica americana, quando o baterista executa
um padro caracterstico do blues no prato de conduo (figura 8).
Exerccios preparatrios
Os exerccios de preparao tm o intuito de proporcionar melhor rendimento no que
concerne coordenao motora, principalmente por envolver o uso do p no-dominante na
execuo da linha-guia praticada pelo g. Foi adotada a metodologia utilizada por vrias obras
direcionadas ao instrumento, a exemplo de Chester (1985), onde dois ou trs membros
executam um determinado padro, enquanto os demais fazem variaes.
Inicialmente o p no-dominante executa a linha-guia do g, enquanto a mo
dominante aplica padres de bebop, blues, ou marcando os pulsos no prato de conduo
(figuras 9, 10 e 11, respectivamente).
Figura 9: Padro Bebop (mo direita) acrescido da linha-guia do g (p no-dominante).
Figura 10: Padro Blues (mo direita) acrescido da linha-guia do g (p no-dominante).

Figura 11: Padro executando o pulso (mo direita) acrescido da linha-guia do g (p no-dominante).
A partir das combinaes retratadas nas figuras 9, 10 e 11, um terceiro membro,
podendo ser mo no-dominante ou p dominante, explora todas as possibilidades dentro do
compasso, sendo tocada uma nota por vez, e posteriormente duas notas por vez (figuras 12 e
13, respectivamente).
Figura 12: uma colcheia por vez.

Figura 13: duas colcheias por vez.
Na figura 14 temos um exemplo de combinao do primeiro padro (figura 9) com as

quatro primeiras sries de colcheias (figura 12).
Figura 14: Primeiro padro com as quatro primeiras sries de colcheias.
Aplicaes em contexto musical

Os exerccios preparatrios fornecem uma importante base no que concerne
coordenao motora. Entretanto, o total domnio dos mesmos no garante uma execuo
coerente, em conformidade com os elementos rtmicos presentes no Vassi, que tem nas
variaes do rum o principal aspecto identitrio e diferenciador, se comparado com os demais
toques. Sendo assim, a partir dessas variaes, sero apresentados alguns padres a serem
aplicados na bateria, tanto em situao de acompanhamento, como em situao de solo.
Os padres de acompanhamento sero representados juntamente com a mo
dominante executando o pulso, enquanto o p no-dominante executa a linha do g (figura
11). Entretanto, os demais padres (figuras 10 e 9) devem tambm ser utilizados, no intuito de
aumentar as opes de execuo.
O primeiro padro de acompanhamento (figura 15) tem como pilar a variao base do
rum no Vassi (figura 4). Nessa adaptao, o surdo representa a mo direita do rum (usando
aguidavis), que executa toque open, enquanto o bumbo representa a mo esquerda (open) e a
caixa representa os toques slap que so efetuados pela mo direita (tambm com aguidavis).

Figura 15: Padro de acompanhamento 01.
A figura 16 se refere ao padro de acompanhamento 2, e tem como base a variao 2

do rum (figura 5). O baixo da mo esquerda executado pelo bumbo, enquanto os dois open
da mo esquerda e mo direita (com aguidavi) so executados pelo bumbo.No terceiro
padro de acompanhamento (figura 17), assim como no primeiro, o surdo representa a mo
direita (com aguidavi) do rum (open), enquanto o bumbo representa a mo esquerda
(open).Para utilizar as adaptaes retratadas nos padres de acompanhamento em situao de
solo, uma opo vivel executar as partes dos surdo e caixa tambm com a mo dominante,
dispensando a utilizao do prato de conduo. Especificamente no caso da variao base do
rum (figura 4), possvel incluir o slap abafado da mo esquerda como toques no aro da caixa
(figura 18).
Figura 18: Padro de solo 1.

Consideraes finais
de extrema importncia, na produo de msica que tem como base o toque Vassi, a
manuteno de seus elementos bsicos. Isso inclui principalmente as variaes do rum,
variaes essas que o diferenciam de outros toques, onde o g e os tambores l e rumpi
executam linhas rtmicas idnticas.
Vale ressaltar que o nmero de variaes apresentadas nesse trabalho, muito
limitado se comparado ao grande repertrio de variaes do toque Vassi executadas pelos
ogs em contexto religioso. Outra importante observao que o toque Vassi apenas um
entre tantos outros toques existentes nos terreiros de candombl Ketu localizados em
Salvador. Por outro lado, os ritmos de candombl esto cada vez mais presentes no cenrio da
msica popular, fomentando assim, por parte dos msicos, uma maior necessidade em
pesquisar o tema.
Adaptaes de ritmos de candombl para instrumentos provenientes do universo
popular so hoje uma realidade. Este artigo teve o intuito de contribuir para a insero da
msica do candombl no mbito da msica popular, atravs da proposio de algumas
adaptaes Vassi para a bateria.
Referncias
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SODRE, Jaime; MAGUARI, Carlos. Msica Sacra do Candombl (CD). Brasil: BMG Ariola,
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Coleo Msica Popular Gravada na Segunda Dcada do Sculo XX e o
processo de construo de identidade de uma msica popular brasileira
PESSOA, Priscilla Paraiso (UFRJ/Universidade de Aveiro)
prisparaiso@hotmail.com
Resumo: Esse artigo oriundo de uma pesquisa de mestrado em msica e destina-se a uma
anlise mais detalhada sobre o repertrio da Coleo de Msica Popular Gravada na Segunda
Dcada do Sculo (designao do prprio catlogo de Lamas, 1997), em especial as
msicas vocais, pertencente ao Laboratrio de Etnomusicologia (LE) da Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) relacionando-o ao processo de criao de
identidade de uma msica popular brasileira. Essa coleo possua o que Mrio de Andrade
e seus adeptos, como Luiz Heitor, chamavam de msica urbana ou comercial (Gonalves,
2006), em sua maioria gravada pela Casa Edison, na era fonomecnica. Elucidam-se alguns
motivos que levaram a Universidade e a Indstria Fonogrfica a legitimar (ou no) a realidade
snica apresentada nos fonogramas. Para que conseguisse obter profundidade suficiente neste
trabalho foi preciso fazer uma vasta reviso bibliogrfica sobre o histrico e construo do
acervo do Laboratrio de Etnomusicologia da Escola de Msica da UFRJ, tentando
compreender os processos sociais, relaes de poder, e polticas envolvidos desde sua criao
at a atualidade. Assim como realizar entrevistas semiabertas com pessoas relacionadas ao LE
como a professora Rosa Zamithe e o Professor Samuel Araujo. Chegamos, com isso,
concluso de uma circularidade cultural entre o que era chamado de rural e urbano dentro da
cultura musical da poca e de como a indstria fonogrfica estava em dilogo com a
construo de uma identidade nacional.
Palavras-chave: fonografia, msica popular brasileira, modernismo.
Abstract: This article is from a more detailed master's research in music and is intended to an
analysis of the repertoire of the Popular Music Collection Recorded in the Second Decade of
the Century (name given by Lamas catalog, 1997), especially the vocal music, belonging
to the Ethnomusicology Laboratory (LE) of the Music School from the Federal University of
Rio de Janeiro (UFRJ) relating it to the process of creating identity of a "Brazilian popular
music." This collection had what Mrio de Andrade and his followers, as Luiz Heitor, called
urban or commercial music (Gonalves, 2006), mostly recorded by Casa Edison, at the
phonomecanic era. Some reasons why the University and the Recording Industry legitimize
(or not) the sonic reality presented in the phonograms are elucidated. For I could get deep
enough in this work had to do an extensive literature review on the history and construction of
Ethnomusicology Laboratory of the assets of the UFRJ Music School, trying to understand
the social processes, power relations, and policies involved from its creation till present. Some
semi-open interviews with people related to the LE as Professor Rosa Zamith and Professor
Samuel Araujo were also a resource. We come, therefore, to the conclusion of a cultural
circularity between what was called rural and urban in the musical culture of the time and
how the music industry was in dialogue with the construction of a national identity.
Keywords: phonography, Brazilian popular music, Brazilian modernism.
Introduo
Em 1943, quando foi criado o Laboratrio de Etnomusicologia (LE) da Escola de
Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, com o nome de Centro de Pesquisas

Folclricas (CPF) da Escola Nacional de Msica da Universidade do Rio de Janeiro, o
panorama pelo qual o Rio de Janeiro estava passando era de um modernismo nacionalista, que
via no folclore a representao mais pura e genuna do povo brasileiro. Mrio de
Andrade, um dos membros da comisso que criou a disciplina Folclore Nacional como parte
do currculo dos estudantes da Escola Nacional de Msica, era amigo de Luiz Heitor,
responsvel na poca da inaugurao do LE pela disciplina. Esta era obrigatria para o curso
de composio que passava a ter como ideal a formao de compositores que fossem
embebidos por essa cultura popular para criarem peas artsticas, com carter
autenticamente nacional.
Porm, em 1947 uma coleo de discos gravados pela indstria fonogrfica do incio
do sculo XX, portanto gravados por propsitos comerciais, saem da Biblioteca Nacional e
passam a integrar o CPF. Essa coleo possua o que Mrio de Andrade e seus adeptos, como
Luiz Heitor, chamavam de msica urbana ou comercial (Gonalves, 2006). Para eles, apesar
de ser possvel encontrar algumas caractersticas do povo rural em algumas dessas
gravaes, a maioria no passava de uma sub-msica (Andrade, 1963, p. 281). Essa
msica representava as massas urbanas que despontavam, na viso modernista nacionalista,
como um anti-modelo ingenuidade e rusticidade agradvel do povo do folclore. No
entanto, Luiz Heitor possibilitou a transferncia e o recolhimento desta coleo para o CPF.
A Coleo Msica Popular Gravada na Segunda Dcada do Sculo

Encarregada de catalogar esses discos que agora integravam o acervo do CPF, a
professora Dulce Lamas comeou o seu trabalho. O catlogo foi terminado com a grande
ajuda de Rosa Zamith (sua ex-aluna e futura professora assistente da UFRJ), por volta do ano
de 1987. Porm s foi publicado em 1997 em forma de livro intitulado Coleo de Msica
Popular Gravada na Segunda Dcada do Sculo sob a coordenao desta ltima aps as
mortes tanto de Dulce Lamas como de Luiz Heitor em 1992.
Esta coleo possui 72 gravaes de msica vocal, que define o universo de estudo e
anlise. Estas gravaes esto dividas nos seguintes gneros musicais: arranjos cmicos,
batuque sertanejo, canes, fado, modinhas, lundus, sambas e serenatas. Duas foram gravadas
pela Columbia Record, 46 pela Disco Odeon/Odeon/Odeon Record, 13 pela
Favorite/Faulhaber, 11 pela Phoenix.
A Odeon, por ser a que contm maior quantidade de discos na coleo e por seu
representante, Fred Figner, ser responsvel pela primeira fbrica de discos gravados e
prensados no Brasil, levar uma ateno especial, assim como a Casa Edison.

Era evidente que a atividade em destaque do CPF era a chamada colheita de
repertrio folclrico e a gravao de discos desse repertrio, at mesmo porque, como j foi
dito anteriormente, tinha-se como objetivo formar compositores eruditos que utilizassem a
produo dos artistas populares como matria-prima para suas composies. Este era o plano
de nacionalizao da msica desenvolvido por Mrio de Andrade e aceito e difundido entre os
modernistas.
A este ideal nacionalista juntava-se uma viso, quase mtica, sobre as expresses
culturais dos chamados primitivos ou daqueles que se acreditavam ter menos contato com a
civilizao. Estes povos seriam dotados de uma aura de autenticidade e pureza que
deveria ser preservada e ao mesmo tempo utilizada para que a expresso individual do
compositor da academia fosse a expresso da nao.
Luiz Heitor compreendia o processo de transformao da msica tradicional
brasileira e o achava inevitvel, porm prejudicial. Portanto o seu papel, assim como de
outros folcloristas, seria no deixar morrer esta tradio testemunhada por eles que seria a
legtima. As manifestaes folclricas expressariam a alma, a personalidade, a
essncia do povo brasileiro, seriam o ncleo da identidade da nao onde aspectos
instintivos provenientes do inconsciente podiam ser encontrados (Barros, 2009, p. 55). Era
essa expresso, que se acreditava livre da individualidade subjetiva burguesa, que poderia e
deveria ser transformada pelos artistas, no caso compositores, em arte erudita, moderna e
nacional. A frmula lirismo + arte = poesia daria lugar a uma nova concepo no plano de
Mrio: expresso instintiva do povo + trabalho consciente dos artistas = arte moderna
nacional (Barros, 2009, p. 55).
Dentro desta perspectiva, que hoje em dia soa, ao invs de dignificante da cultura
popular como se achava na poca, um tanto etnocntrica, j que no considera as expresses
populares como arte nem seus agentes como artistas e criadores dignos, parece um pouco
contraditrio ao armazenamento de msica popular urbana no CPF. Ou ainda, uma vez que
alm de no pertencer mtica msica folclrica rural, esta msica se inscrevia no nicho
propagado pelos meios de comunicao em massa e, portanto, era responsvel pela
contaminao da msica autntica, ao mesmo tempo em que tambm no serviria de
matria prima para os compositores eruditos, no seria considerada perda de tempo e energia,
a catalogao e pesquisa intensa sobre esta coleo?
Voltaremos a essas questes ao final do artigo, pois acreditamos que at l teremos
mais subsdios para discuti-las. Entretanto, vlido adiantar, que por outro lado, o prprio
Mrio de Andrade admitia em seus escritos, a influncia que essa msica popular urbana do

final do sculo XIX e gravada no incio do sculo XX possua das msicas rurais. Porm os
estudantes teriam disponveis as prprias msicas folclricas e era com essas que Luiz Heitor
e depois Dulce Lamas baseavam suas aulas de Folclore Nacional, produzindo fichas de
transcrio. O que Mrio de Andrade acaba por admitir a inevitabilidade de certa prtica
musical ter contato e influncia de outras, por mais afastada da civilizao que esteja, a
troca sempre acontece.
Luiz Heitor em suas pesquisas de campo nos anos 1940, antes mesmo da transferncia
da Coleo para a Escola Nacional de Msica, acabou por encontrar e registrar msica
popular urbana. Em sua primeira viagem, para Gois, ele escreve que encontrou um violeiro
tocando chorinho. Em uma entrevista realizada com o professor Samuel Arajo, atual
responsvel pelo Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ, ele conta como isso foi registrado
no catlogo de Luiz Heitor correspondente a Gois, apontando o tom de desapontamento em
que Luiz Heitor escreveu sobre esses registros. Provavelmente por esperar encontrar algo
mais puramente tradicional, e ter se deparado com uma realidade em que as msicas de
origem rural j estariam um tanto contaminadas pela msica popular que era propagada
pelo Rio de Janeiro.
Notemos tambm que a Coleo chegou Escola de Msica, apesar das
dificuldades, nos anos de 1940, mas sua catalogao apenas comeou nos anos de 1960-1970.
Circularidade Cultural no Repertrio Vocal da Coleo: Rural e Urbano O Que

Popular?
Luiz Heitor, assim como Mrio de Andrade, Renato Almeida e Oneyda Alvarenga,
utilizou-se de um arcabouo terico-metodolgico para determinar o que seria produo
genuinamente nacional. Todos eles visavam certa cientificidade, a fim de se ter um
mapeamento musical do pas. A msica seria mais autntica quanto mais afastada da
urbanizao e dos novos meios de comunicao de massa. Segundo o prprio Mrio de
Andrade, nessa segunda dcada do sculo XX, a msica de carter realmente brasileira seria
aquela que no era mais indgena, nem europia, nem africana, portanto no se configurava
apenas como uma adaptao das fontes, mas sim uma criao genuinamente nacional.
Gonalves em sua dissertao nos lembra que essa seleo meticulosa das manifestaes
culturais nacionais, decorrente da perspectiva terica que adotavam, fez com que estes
pesquisadores rejeitassem parcelas significativas da produo musical das cidades brasileiras
(Gonalves, 2006, p. 8).

Em sua coleo discogrfica particular, Mrio de Andrade possua, alm das
gravaes de msica folclrica que ele mesmo realizou, outras gravadas pela indstria
fonogrfica que lhe teriam sido oferecidas. Gonalves (2006) conta que Mrio escrevia nas
capas dos discos, as quais ele refazia com esse propsito, comentrios crticos, alguns
favorveis e outros completamente no agradveis como acontecia na maior parte das vezes
(timo [disco] pra quando precisar citar porcarias absolutas [Gonalves, 2006, p. 9]). Isso
mostra que apesar de serem mal vistas e talvez no suficientemente respeitveis para serem
adotadas como referncia nacionalista na academia as msicas comerciais no eram
completamente esquecidas por um dos principais responsveis pela implementao do
folclore como disciplina acadmica. claro que estas anlises tambm visavam exatamente a
no legitimao desta msica que tanto ganhava fora no Brasil principalmente depois dos
anos 30 com a Rdio Nacional. Os raros casos de elogio seriam referentes a exemplos que
segundo o autor resguardavam maior pureza, ou seja, e na sua perspectiva, mais
caractersticas rurais.
At agora pudemos notar uma circularidade cultural entre o meio rural e o urbano. A
prpria formao desta msica popular urbana advm desta influncia de prticas mais
afastadas do centro. E tambm o caminho inverso, da msica urbana passar a ser incorporada
no repertrio do meio rural, mesmo que de uma maneira ressignificada.
Circularidade Cultural foi um termo utilizado por Ginzburg (1987) para designar o
influxo recproco entre cultura subalterna e cultura hegemnica. Influenciado por Mikhail
Bakhtin (1987), que via a cultura popular em constante dilogo, interpenetrao e
ressignificao com as formas de expresso de elite e vice-versa. Neste contexto histrico das
primeiras dcadas do sculo XX podemos notar diversas maneiras de dilogo, interligao e
reapropriao contnua entre formaes culturais de elites e camadas sociais subalternas,
assim como outras mais complexas. Seria mais recomendado, neste trabalho, falarmos em
culturas populares, uma vez que as classes subalternas e dominantes se apresentam de
diversas maneiras em inmeros contextos, construindo relaes de poder multifacetadas, em
que a distino entre duas culturas apenas (elite X popular) no atenderia realidade. Isto, no
entanto, no significa uma viso interclassista, apenas que existe diversidade cultural dentro
das classes e que as relaes de poder no existem em apenas dois nveis.
Se voltarmos para a formao da indstria fonogrfica no Rio de Janeiro, que o
momento histrico das gravaes da coleo, iremos perceber tambm outros nveis de
circularidade. Para tal, proponho um breve histrico da formao desta indstria que em

muito influenciou a sensibilidade musical da modernidade no Brasil e a configurao de uma
identidade do que msica popular brasileira.
Msica Popular Urbana Carioca e a Construo de um Novo Processo de

Identificao Nacional
A Casa Edison foi uma das maiores responsveis pelas gravaes da chamada msica
popular urbana brasileira no incio do sculo XX, e com isso promoveu e perpetuou
composies e interpretaes. Pode-se dizer ento que desde o incio da sua histria foi
estabelecida uma estreita relao entre a Casa Edison e a cultura popular. No entanto a Casa
Edison tinha uma atividade puramente comercial.
Apesar do desgosto dos folcloristas e intelectuais nacionalistas em relao a essa
msica da cidade ela perdurou e se acentuou ainda mais com a chegada da gravao eltrica e
a difuso radiofnica.
Foi essa msica considerada por eles vulgar e pobre que as gravadoras acabaram
por definir como msica popular do Brasil. E, de acordo com Gonalves (2006, p. 9),
passou a ser sinnimo para o pblico geral de nossa msica de acordo com a denominao
dos documentos escritos na poca.
Zan (2001) evidencia que a indstria fonogrfica passou a ter na msica popular o
seu principal produto e que esta foi acompanhada pela fixao de uma gama de estilos e
linguagens dotados de elementos relacionados com os suportes tcnicos da sua produo. V-
se ento incio da indstria fonogrfica no pas, diante de um momento, segundo Marchi e
Martins (2008), de consolidao de uma identidade nacional na nova repblica. Assim, em
meio a tais circunstncias polticas e sociais, a gravao e comercializao de discos no Brasil
contriburam para a valorizao e caracterizao da ento msica popular urbana carioca,
em sua fase inicial, que tambm se consolidava como objeto de representao da nova
identidade nacional (Marchi; Martins, 2008 e Zan, 2001)
Marchi (2009) mostra como a modernizao brasileira, iniciada com a proclamao da
Repblica e com as transformaes culturais que se instalam nos centros urbanos do pas,
sobretudo no Rio de Janeiro, que era ento a capital federal, em um perodo conhecido como
Belle poque Tropical, teve papel fundamental para o sucesso dos empreendimentos de
Figner.
Todavia, o fato da msica popular local ser o principal produto da Casa Edison e da
indstria fonogrfica brasileira como um todo, no assim to bvio, uma vez que o pas se
encontrava em plena Belle poque Tropical. Este perodo, que data da proclamao da

repblica e vai at 1922 pretendia anular tudo que tinha identificao com a cultura luso-afro-
brasileira dos antigos regimes tanto imperial quanto colonial. A classe burguesa emergente do
final do sculo XIX seria, de acordo com Marchi, a grande responsvel por esta
modernizao, e tambm por apresentar o pas comunidade internacional como uma nao
moderna, isto , liberal e capitalista, sem que alterasse fundamentalmente sua estrutura social,
uma vez que o novo regime se constitura margem das camadas populares e assim
continuaria. Ao consumir artigos importados, a nova elite estabelecia sua identidade
moderna atravs da diferena em relao antiga, tida com elegante, porm decadente.
Assim, ouvir a mquina falante que tocava discos virou parte das novas atitudes obrigatrias
para a burguesia. Porm esta adoo de uma modernidade alheia e limitada revela, no fundo,
a incapacidade dos estratos urbanos brasileiros de levar a cabo um projeto prprio de
modernizao (Marchi, 2009, p. 5).
Acerca da questo do repertrio escolhido pela indstria fonogrfica, Marchi e Martins
(2008) nos colocam que apesar do desejo de europeizao do Brasil nesta poca, que inclusive
negava manifestaes incivilizadas da cultura local, havia paralelamente um interesse em
construir uma identidade nacional prpria, e que isso justificaria a escolha do repertrio.
Outro fato importante para a implementao de uma casa de gravao no Brasil a ser
considerado o mercado de msica que se estabelecera no Rio de Janeiro ao longo do sculo
XIX e que est intimamente ligado chegada da Famlia Real portuguesa ao Brasil, e que
tambm foi responsvel pela propagao do repertrio popular urbano. O Estado passa
ento a ser agente central na modernizao das prticas musicais. A produo de msica
popular como mercadoria se estabeleceu em torno de um mercado de partituras, formado por
editores e compositores profissionais, ainda no sculo XIX. Para o entretenimento da corte
europia e sua burocracia administrativa foram construdos novos espaos para a prtica e
consumo artstico e musical. Primeiramente estes espaos eram freqentados pelas camadas
urbanas mais abastadas, mas depois seu uso foi se expandindo para as classes com menos
condies financeiras.
exatamente sobre esses locais de entretenimento, principalmente o teatro de revista
que se firmou como preferncia nacional juntamente com o carnaval, que observaremos a
circularidade cultural do repertrio comercial gravado nas primeiras dcadas do sculo XX,
antes do sistema eltrico de gravao e a rdio entrarem em cena.
A maioria dos cantores da Casa Edison eram pessoas socialmente subalternas que
apenas na carreira de artista, em que se encontrava maior aceitao de etnia, classe social,
gnero, conseguiram uma maneira de ganhar a vida. Ali esto registrados no s as canes

compostas muitas vezes por esses personagens oprimidos, mas principalmente a performance,
o fazer como, o desempenho vocal e artstico dessas pessoas, muitas vezes dotadas de
improvisos, e falas espontneas. E esses discos eram vendidos principalmente para nova
classe mdia emergente, a burguesia que possua meios para adquirirem um aparelho como
um gramofone e seus discos. Era uma sonoridade que representava ao mesmo tempo o
progresso tecnolgico e as razes de uma identidade nacional. Essa nova maneira de se
obter a msica em seu prprio lar sem que algum precise toc-la era condizente com esta
nova aristocracia urbana. Em vez de aprender o meio para se obter msica agora fazia-se isso
atravs da aquisio de um gramofone. Este passa ento a ser a figura central das salas da
burguesia, substituindo o antigo piano.
Podemos notar uma circularidade cultural e social que est registrada como objeto
snico, e como uma realidade do incio do sculo XX. E a possibilidade de escut-la hoje
graas existncia de acervos fonogrficos que no descartaram essa faceta musical do nosso
pas.
Consideraes Finais
O acervo do LE de grande importncia histrica para os estudos de cultura popular,
assim como para a etnomusicologia no Brasil. Todavia, apenas recentemente est comeando
a ser dado esse valor sendo abordado em teses de doutorado e dissertaes de mestrado que
possuem como universo de pesquisa diferentes aspectos da pesquisa folclrica e do trabalho
arquivstico de Luiz Heitor, portanto o LE tem sido recorrido ou como campo ou como
provedor de informaes documentais. Neste artigo foi enfocada principalmente a coleo
supracitada de Msica Popular Gravada na Segunda Dcada do Sculo XX, pertencente ao
acervo, e que vislumbrou muitos momentos histricos distintos em relao inclusive sua
legitimao perante a Academia. A coleo aqui entendida em processo constante de
ressignificao vinculado s pessoas, situaes polticas e processos que envolvem o acervo
enquanto instituio, que se relacionaram com ela de alguma forma.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1987.
BARROS, Felipe. Construindo um acervo etnogrfico musical. Um estudo etnogrfico sobre
o arquivo de Luiz Heitor Correa de Azevedo, seu mtodo de campo e documentao
produzida durante suas viagens a Gois (1942), Cear (1943) e Minas Gerais (1944).
(Dissertao de Mestrado em Msica) Rio de Janeiro: UFRJ, 2009.

GINZBURG, Carlo. O Queijo e os Vermes. So Paulo: Cia. das Letras, 1987.
MARCHI, Leonardo de. Mquinas Falantes nos Trpicos: a era dos empreendedores na
indstria fonogrfica do Brasil 1900-1930. INTERCOM, XIV Congresso de Cincias da
Comunicao na Regio Sudeste. Rio de Janeiro, 2009.
MARTINS, J e MARCHI, L de. Ecos da modernidade: investigaes sobre Casa Edison e o
incio da indstria fonogrfica no Brasil. International Association for the Study of Popular
Music, VIII Congresso. Pontificia Universidad Catlica de Per, Lima, 2008.
ZAN, Jos Roberto. Msica Popular Brasileira, Indstria Cultural e Identidade. EccoS Revista
Cientfica, v. 3, n. 1, p. 105-122, 2001.

O Unimsica e o ouvinte nmade: possvel contribuio de um projeto para
a ampliao de repertrios na msica
PETRUCCI, Ligia Antonela da Silva (UFRGS)
ligia@prorext.ufrgs.br
Resumo: Com o objetivo de refletir sobre a contribuio que uma ao cultural pode dar para
a ampliao da diversidade dos repertrios musicais de um pblico, o artigo analisa o caso do
projeto Unimsica, desenvolvido na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. O estudo
utilizou a pesquisa bibliogrfica como mtodo e foi apresentado como trabalho de concluso
do Curso de Especializao em Gesto Cultural do Observatrio Ita Cultural/Universitat de
Girona. A autora dialoga com o pensamento de Theodor Adorno e Michel Maffesoli para
propor o conceito de ouvinte nmade, o qual, em meio ao movimento de identificaes
sucessivas ou simultneas , tpico de um mundo plural, adere a formas heterogneas de
msica. No lugar da lgica do gosto por excluso algo como ou a msica que conheo e que
costumo ouvir ou nada mais coloca-se a adio: posso ouvir e apreciar Chopin e SpokFrevo
e Vitor Ramil e Velha Guarda da Portela. A ideia reconhece uma maleabilidade, ainda que
mnima, no mercado da msica, bem como a permeabilidade e a multiplicidade das msicas
contemporneas. Conclui que a relao entre o Unimsica e seu pblico est alicerada no
desejo de passar a conhecer novos repertrios musicais.
Palavras-chaves: gesto cultural, escuta musical, msica popular brasileira.
Abstract: This article aims to speculate about the contribution a cultural project is able to
give to broaden the musical repertory diversity of an audience, based on the analisis of
Unimsica, a musical project developed by the Federal University of Rio Grande do Sul. The
study employed the bibliographic research as a methodology and was presented as a final
paper to conclude a post-graduation course on Cultural Management by Observatrio Ita
Cultural/University of Girona. The author recovers Theodor Adorno and Michel Maffesoli
theories to formulate the concept of a nomad listener, the one who is immersed on a
movement of successive or simultaneous identifications, typical of a plural world, and
adheres to heterogeneous forms of music. Instead of seeing the taste on a excluding way or I
listen to the music I'm used with or nothing , an adding way: I can listen to and enjoy Chopin
and SpokFrevo and Vitor Ramil and Velha Guarda da Portela. This idea takes into account a
music business malleability, as well as the permeability and the multiplicity of contemporary
music. It concludes that the relationship between Unimsica and its audience is based on the
desire to get to know new musical repertoires.
Keywords: cultural management, music listening, Brazilian popular music.
Em dezembro de 2005, durante um encontro com o grupo paulista Pau Brasil

promovido pelo Projeto Unimsica12 da Universidade Federal do Rio Grande do Sul no
encerramento da srie dedicada msica instrumental, o msico e produtor musical Rodolfo
Stroeter, contrabaixista daquela formao, declarou em certo momento que a segmentao de
12
Criado em 1981, o Projeto Unimsica uma das aes desenvolvidas pelo Departamento de Difuso Cultural
da Pr-Reitoria de Extenso da UFRGS, em Porto Alegre. Voltado, sobretudo (mas no s), para a difuso da
msica popular brasileira, a sua programao tem sido elaborada, nos ltimos anos, atravs de sries anuais
temticas.

pblicos na msica poderia ser considerada um fato dado e irreversvel. Lembro com clareza
do impacto que o comentrio me causou e do desejo que senti, na poca, de refletir sobre o
assunto. Ainda que se constitusse como informao irrefutvel no que diz respeito a uma
tendncia de comportamento de mercado, observvel atravs de ndices de audincia e de
venda e fartamente teorizada, a frase, tal qual fora enunciada por Stroeter, sugeria para mim
uma ideia de imobilidade (em que pese todo o conjunto de transformaes e acomodaes que
ela trazia implicitamente) que eu no poderia aceitar de forma tcita.
Ou seja, se a segmentao de pblicos na msica aqui entendida como a adeso, e
perseverana, do ouvinte a um gnero ou categoria de sua preferncia (samba, jazz, rock ou
instrumental, cancional, regional) um fenmeno predominante na vida cultural de hoje, ela
no se d, no entanto, em termos absolutos.
Nos 13 anos de atuao como coordenadora do Unimsica, observei inmeras vezes a
surpresa entusiasmada de alguns espectadores diante de formas de msica at ento
desconhecidas para eles. No se tratava simplesmente da satisfao de passar a conhecer um
novo artista ou uma nova cano coerentes com seus gostos j adquiridos, mas da descoberta
de um universo de possibilidades musicais consideravelmente distante de seu territrio de
admirao, expresso que tomo emprestada de Adorno (2009) e que vem bem ao encontro da
formulao que procurarei esboar nesse artigo.
Em uma passagem do livro A Cultura e seu contrrio, Teixeira Coelho (2008) traz a
ideia de que, neste nosso mundo de intensos deslocamentos de pessoas, coisas, informaes,
criaes o territrio pessoal no pode mais ser concebido como um domnio fixo, mas como
algo extensvel, amplivel. A noo de mobilidade, que aqui central, levou-me lembrana
de um conceito apresentado por Fernando Mascarello, a propsito do espectador de cinema13.
Amparado no pensamento de Maffesoli, Mascarello denomina de espectador nmade aquele
que se mostra vontade para transitar por entre as mais diferentes cinematografias.
Passando do cinema msica, podemos considerar ento que se h de fato o ouvinte
que se mantm recluso em seu territrio de admirao seja ele qual for , refratrio a
qualquer diferena, a qualquer deslocamento de seu cdigo de adoo, nas palavras de Jos
Miguel Wisnik (2005), h, por outro lado, aquele que se dispe escuta mltipla, diversa.
Este ouvinte, que, inspirada em Mascarello, chamarei de nmade, expande seus pontos de
referncia, substituindo a lgica da excluso algo como ou a msica que conheo e que
13
Tomei contato com a reflexo de Mascarello no incio dos anos 2000, durante um debate sobre cinema
promovido pelo Cinema Universitrio Sala Redeno, no qual ele apresentou publicamente o conceito
mencionado.

costumo ouvir ou nada mais pela da adio: posso ouvir e apreciar Chopin e Z Miguel
Wisnik e Vitor Ramil e SpokFrevo e Velha Guarda da Portela, e por a afora, numa sucesso
supostamente inesgotvel, considerando-se todo o repertrio e sonoridades a que se pode ter
acesso no presente.
Entre a poca das primeiras partituras impressas no distante sculo XVI , da
instituio dos primeiros concertos pblicos pagos j no sculo seguinte , e o nosso tempo
de agora, marcado pela chegada das tecnologias digitais e pela difuso online, muita coisa
mudou. Instrumentos foram criados e aprimorados; alguns compositores foram reabilitados e
outros, esquecidos; prticas caram em desuso; tradies antes circunscritas a uma pequena
regio ganharam novos contornos e novos espaos; definiu-se e questionou-se a noo de
autoria. Impossvel enumerar, minimamente que seja, o conjunto de transformaes por que
passou a msica em suas formas de produo e consumo nesses quinhentos anos. Mas
tampouco possvel dar conta de todas as mudanas que tiveram curso no ltimo sculo (e
mesmo nas ltimas dcadas).
Desde a propagao dos meios de gravao e reproduo sonora, como o fongrafo e
o rdio, no incio do sculo XX, a msica tem sido uma parceira precursora e inseparvel da
indstria cultural, firmando-se como uma de suas reas privilegiadas (Dias, 2010, p. 166). E
as relaes mais recentes entre uma e outra tm sido, seno tema privilegiado, ao menos
objeto constante de considerao por parte de pesquisadores, jornalistas e artistas. Opinies
divergentes parecem convergir em duas ideias centrais. Primeira: as facilidades tcnicas de
gravao e de recuperao de registros possibilitadas pelo avano das tecnologias digitais,
combinadas rapidez da difuso pela internet (e intensificao da circulao de espetculos
musicais ao vivo) levaram a um aumento vertiginoso da oferta musical. Segunda: os
processos de distribuio, divulgao e comercializao desse vasto repertrio esto cada vez
mais voltados para um mercado de nichos.
Reconhecida como um processo globalizado, que ocorre no rastro da passagem, a
partir dos anos 1980, de uma sociedade de massa a uma sociedade segmentada (Castells,
2009, p. 425)14, a diviso do mercado em nichos especficos tambm apontada por
diferentes autores (entre os quais Marcia Tosta Dias, 2010; Eduardo Vicente, 2008; e Luiz
Tatit, 2007) como uma das estratgias adotadas pelas grandes empresas da indstria
fonogrfica para aumentar seus ndices de venda. Conforme explica Marcia Tosta Dias,
14
Nesse movimento, nos indica o autor, o rdio foi se especializando cada vez mais em estaes temticas e sub-
temticas. No que seria, talvez, o paroxismo do processo, Jos Miguel Wisnik (2005, p. 211) relata a existncia,
em Paris, na dcada de 1980, de uma estao que tocava um nico motivo meldico durante toda a
programao, sem variao e sem fala.

do ponto de vista das estratgias de trabalho, as majors deram continuidade,
at o final da dcada de 1990, sua clssica forma de atuao nos quatro
cantos do mundo: difuso de um repertrio internacional, apoiado,
sobretudo, no segmento pop/rock, e na produo de um catlogo nacional,
em vrios segmentos, mas em duas freqncias: produtos ligados tradio
da msica popular, que em geral passavam a integrar seu catlogo (discos
de catlogo), e outro de alta rotatividade, de fcil sucesso e baixo custo
(discos de sucesso). (Dias, 2010, p. 168)
inegvel que a segmentao acentuou-se, nos anos seguintes, com o surgimento de

empresas, selos e artistas independentes, fazendo com que as faixas de consumo pudessem
(como ainda podem) variar entre a vendagem de megaquantidades e vendas pouco
expressivas em termos numricos. Mas interessante levar em conta que, j naquele
momento (como ainda hoje), era possvel haver uma certa margem de comunicao entre os
diferentes segmentos. Ao menos entre alguns dos segmentos, como nos sugere Luiz Tatit:
s vezes, um artista de vendagem apenas razovel surpreendia o mercado

com a elevao repentina de seus nmeros a partir de um disco ou,
simplesmente, de uma cano que invadia a rea dos campees de venda.
Outras vezes, aquele nome que j esteve entre os mais solicitados do pas,
passava um perodo acomodado num patamar inferior de consumo. A
composio de um artista independente podia, subitamente, atingir o pncaro
da glria na voz de um intrprete de sucesso, mas tambm podia aparecer
um pouco mais (ou um pouco menos) do que o esperado pelo autor. (Tatit,
2007, p. 77 e 78)
Reconhecer esta maleabilidade implica aceitar que, para alm ou aqum de uma
lgica estritamente mercadolgica/consumista, que aposta em larga medida na adeso
imediata e superficial ltima novidade ou na perseverana nos gostos j adquiridos, o
mercado da msica pode ser visto como um espao minimamente poroso, no qual se
deslocam criadores e ouvintes que no so nativos de nichos culturais fechados (Wisnik,
2004, p. 322). Mas implica tambm considerar que esta pequena maleabilidade do mercado
ressoa uma outra, muito mais interessante: aquela que acontece dentro da prpria msica. E
de forma muito particular na msica que hoje conhecemos por msica popular brasileira.
Desde que foi criado, no incio dos anos 1980, em Porto Alegre, pela Pr-Reitoria de
Extenso da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, o Projeto Unimsica passou por
diferentes propostas, formatos e desafios. Concebido dentro de um contexto de abertura
poltica no pas, trazia como objetivo explcito a inteno de criar um espao de amostragem
para a produo musical da prpria universidade. No fundo, de acordo com seu idealizador,

Ludwig Buckup (2002), havia a pretenso de se desfazer o abismo existente entre a
administrao central muito identificada com a ditadura militar e a comunidade
universitria, criando-se para isso uma rotina de concertos semanais no espao, at ento
pouco acessvel, da Reitoria da UFRGS.
O fato que, por uma srie de razes, inclusive polticas, o projeto decolou logo
depois das primeiras edies, j no podendo mais ficar restrito s formaes tradicionais,
como corais, orquestra juvenil, conjuntos de cmara, prprias do mbito acadmico. Muitos
jovens msicos, no necessariamente vinculados universidade, queriam mostrar o que
estavam criando e muitos outros jovens, sobretudo estudantes, queriam ouvir o que eles
tinham a propor. Assim, de uma certa forma, o projeto passou a ser da cidade.
Na transio deste momento ao seguinte, os organizadores optaram por separar em
dois projetos distintos duas grandes categorias de msica: o repertrio erudito teria local e
horrio especficos no Projeto Doze e Trinta; ao Unimsica caberia a msica popular
brasileira, e de modo particular a cano. Essa deciso produziu seus efeitos. Um deles, um
dos mais benficos a meu ver, foi a legitimao da msica popular como campo de ao
cultural em uma universidade, ainda mais se considerarmos que essa manifestao artstica s
recentemente passou a ser reconhecida como vlida para os estudos universitrios.
Desse modo, prosseguindo naquilo que denomino uma continuidade descontnua
(em praticamente trinta anos o projeto foi suspenso e retomado duas vezes, em diferentes
gestes15), o Unimsica passou a incluir em sua programao no s projetos artsticos de
vrias partes do Brasil, como tambm de pases vizinhos. Ao mesmo tempo, passou a delinear
programaes anuais com diferentes temas ou formatos.
Assim, por exemplo, a srie piano e voz (2004), alm de aproveitar o magnfico
Steinway que a UFRGS possui, tinha a inteno de mostrar a imensa contribuio do piano
para a msica brasileira. J a srie festa e folguedo (2006) foi inteiramente dedicada a
algumas das chamadas msicas tradicionais, como o maracatu, a ciranda, o coco e o frevo
trazidos da zona da mata pernambucana por Siba e a Fuloresta e os toques de viola trazidos do
serto do Urucuia (o mesmo de Guimares Rosa em Grande serto: veredas) pelo violeiro
paulista Paulo Freire e seu mestre, Manoel de Oliveira. O que estava em jogo, na proposta da
programao, era a noo de que essas msicas no esto necessariamente fixadas no passado
e podem ser surpreendentemente atualizadas.
Na impossibilidade de nos determos em todos os repertrios apresentados (tanto no
15
O projeto Unimsica foi realizado primeiramente entre os anos 1981-1985, em 1989 e a partir de 1993.

sentido amplo desse termo, como expresso da variedade de gneros, estilos, instrumentaes
possveis, tanto em sua acepo estrita, como o conjunto de ttulos interpretados em um
concerto), voltamos nosso foco para um dos projetos artsticos programados.
O espetculo Viagem de vero canes e verses, de Schubert a Caymmi, com
Jussara Silveira, Andr Mehmari e Arthur Nestrovski16,queintegrou a srie contrapontos, de
2008, parece traduzir, de forma quase emblemtica, algumas das ideias que venho tentando
apresentar neste texto. Idealizado para o Unimsica a partir de Schubertiade17, projeto
concebido pela pianista portuguesa Maria Joo Pires, Viagem de vero prope ao ouvinte um
percurso no linear, em que repertrios aparentemente to distantes e distintos, como os dos
lieder alemes do sculo XIX, vertidos para o portugus por Nestrovski, e das canes
brasileiras dos sculos XX e XXI, se encontram. Ento, em uma frmula muito prxima
quela sugerida por Goethe alis, tambm presente no repertrio , de que a arte uma
viagem ao outro, sugere-se, durante o espetculo, a possibilidade de uma outra paisagem, ao
mesmo tempo estranha e familiar. Pois, explica Arthur Nestrovski,
Abendstern (Schubert/Mayrhofer) pode virar Estrela dAlva, ecoando uma

das mais famosas marchas de carnaval ([As pastorinhas, de] Noel Rosa e
Braguinha, 1938), citada j no primeiro verso, a estrela dalva no cu
desponta, que por sua vez ganha melancolias schubertianas. Na nova verso
da famosssima Stndchen (Schubert/ Rellstab), um sabi na palmeira,
longe tropicaliza o rouxinol, aludindo ao antolgico poema romntico de
Gonalves Dias (Minha terra tem palmeiras onde canta o sabi...), por sua
vez recriado, em tempos de exlio, por Tom Jobim e Chico Buarque, na
cano Sabi. O metafsico gondoleiro de Schubert/Mayrhofer virou um
caymmiano canoeiro em portugus, com direito citao de um verso do
modernista Manuel Bandeira (esto todos dormindo profundamente...). E
assim por diante: cada cano, enquanto viaja no tempo, entra agora tambm
num outro espao. Quem diria? O Brasil. (Nestrovski, 2008)
As canes viajam no tempo e no espao, e os ouvintes so convidados a viajar

com elas por esse territrio de registros cruzados, em que ouvir Caymmi e Schubert/Goethe e
Lupicnio e Schumann/Heine faz todo sentido. A malha de referncias se completa com a
16
Jussara Silveira cantora, vive no Rio, e tem cinco discos solo gravados, sendo o mais recente Entre o amor e
o mar, de 2008; neste mesmo ano participou do Programa Rumos Msica, do Ita Cultural, com o espetculo
Viagem de vero. Andr Mehmari pianista, arranjador, compositor e multi-instrumentista, com arranjos e
composies tocados pela OSESP, OSB e Quinteto Villa-Lobos; entre seus vrios discos, destaca-se Piano e voz,
com N Ozzetti (projeto estreado no Unimsica em 2004). Violonista e compositor, Arthur Nestrovski foi
durante muitos anos articulista do jornal Folha de S. Paulo e editor da Publifolha; atualmente responsvel pela
direo artstica da OSESP.
17
Schubertiade reuniu artistas de vrias partes do mundo em torno da obra de Franz Schubert (1797-1828) e foi
apresentado em diversas cidades da Europa. Entre os artistas brasileiros que participaram do projeto estavam
Jussara Silveira e Andr Mehmari; as verses em portugus das canes interpretadas por Jussara foram criadas
por Arthur Nestrovski.

parceria de Mehmari e Nestrovski, na cano que d nome ao espetculo. Composta a partir
de outros temas de Schubert, Viagem de vero, em sua cena central, fala justamente do
deslumbramento de um viajante pela voz de algum que canta, enquanto o rdio toca
Schubert, em uma estao de trem do serto.
difcil precisar o quanto a diversidade de repertrios que o Unimsica busca
apresentar representada, nesse artigo, pelas diferentes canes que compem o roteiro do
espetculo Viagem de vero pode contribuir efetivamente para a ampliao do territrio de
admirao de cada um dos ouvintes/espectadores participantes do projeto. Talvez uma
pesquisa futura, mais ampla e aprofundada, possa responder essa questo de forma mais
apropriada. Mas, por ora, podemos supor que a aposta do Unimsica em um ouvinte
disponvel ao novo, ao mltiplo, em parte se cumpre na relao apoiada no desejo de passar a
conhecer que o ncleo de espectadores fidelizados parece ter com o projeto e com a msica18.
Mesmo considerando que os repertrios esto sujeitos a distintos modos de recepo, quer por
suas caractersticas intrnsecas, quer pelas diferentes bagagens e experincias dos ouvintes,
percebe-se como potencialmente presentes as condies para uma escuta atenta, aberta e
crtica. E aqui uso a palavra crtica no sentido apresentado por Teixeira Coelho (2008): a
capacidade de descobrir a medida do prazer que cada composio pode me proporcionar e
toda a rede de associaes, no s musicais, que posso construir a partir da.
Neste processo existe sempre um espao possvel para o deslumbramento, palavra
praticamente banida de nosso vocabulrio quotidiano e dos discursos sobre poltica cultural,
cuja acepo figurada definida pelo Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa (Houaiss;
Villar, 2001) como sendo a admirao viva por algo. Palavra que parece representar, no fim, o
comeo de tudo.
Referncias
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A musicalidade da capoeira: msica popular na roda e na universidade
PONSO, Caroline Cao (SMED/POA)
cacapo@gmail.com
ARAJO, Mara Lopes de (SMED/POA)
mairalufrgs@hotmail.com
Resumo: O artigo apresenta um relato de experincia de duas prticas pedaggicas ocorridas

em duas disciplinas de Educao Musical em cursos de ps-graduao lato sensu em
universidades privadas do Rio Grande do Sul. Uma delas em curso de ps-graduao em
Msica e a outra em curso de ps-graduao em Educao Infantil. Nessas prticas foram
abordados aspectos da cultura popular atravs de uma vivncia com Capoeira, a explorao de
instrumentos, apropriao de cantigas e valores civilizatrios afro-brasileiros que constituem
a roda. Nesses encontros pudemos observar o quanto a cultura popular est distante da
formao acadmica dos cursos de Msica e Pedagogia. Segundo os discentes, essa vivncia
seria a primeira experincia obtida na universidade durante sua formao. Conforme a Lei
Federal 10.639/03, alterada pela 11.645/08, a cultura e a histria dos povos de matriz africana,
afro-brasileira e indgena devem ser inseridas como contedos obrigatrios nas escolas da
rede pblica e privada de todo o Pas. Como garantir o cumprimento dessas leis? Que tipos de
experincias didticas nos mostram efetivamente uma apropriao e compreenso da histria
e da cultura dessas etnias que constituram o Brasil e que no esto em evidncia na escola?
Que espaos de formao esto previstos nos cursos de licenciatura para que os professores
depois de formados atuem a partir desse contedo? A capoeira enquanto manifestao
genuinamente brasileira pode dialogar com muitas reas do conhecimento. A
interdisciplinaridade inerente capoeira como musicalidade, historicidade, corporeidade,
entre outros aspectos dessa arte brasileira nos indica inmeras possibilidades de trabalho na
universidade, imaginando que a formao acadmica e a cultura popular podem encontrar-se
em inmeros trabalhos possveis.
Palavras-chave: capoeira, cultura popular, msica popular.
Abstract: This paper presents an account of two pedagogical practices experience occurred in
two subjects of Music Education in latu sensu graduate courses in two private universities in
Rio Grande do Sul. One graduate course in Music and other graduate in Early Childhood
Education. These practices were discussed aspects of popular culture by living with Capoeira,
the operation of instruments, songs of ownership and Afro-Brazilian civilizing values which
are the wheel. In these meetings we have seen how popular culture is far from academic
training of Music and Pedagogy courses. According to the students, this experience would be
the first experience in the university during their training. Pursuant to the Federal Law
10.639/03, as amended by 11.645/08, the culture and the history of people of African origin,
Afro-Brazilian and indigenous must be entered as required in its schools of public and private
network throughout the country. How to ensure compliance with these laws? What types of
student experiments show effectively in an appropriation and understanding of the history and
culture of these ethnic groups were the Brazil and that are not in evidence at school? What
training spaces are provided in degree courses for teachers after graduation act from that
content? Capoeira as genuine Brazilian manifestation can talk to many areas of knowledge.
The implicit interdisciplinarity in capoeira as musicality, historicity, corporeality, and other
aspects of Brazilian art tells us numerous job opportunities at the university, thinking that the
academic and popular culture can be found in a number of possible jobs.
Keywords: capoeira, popular culture, popular music.

O distanciamento entre a cultura popular e a formao acadmica vem sendo um
problema nos currculos dos cursos de licenciatura. A partir do incio do sculo XXI, a
poltica educacional brasileira sofreu alteraes que a conduziram para um processo de
valorizao das culturas populares nacionais e regionais. Os programas de governo que
preveem aes de insero da comunidade na escola, de saberes populares, de educadores
informais, de prticas interdisciplinares, passam ainda por entraves de execuo por
dificuldades de dilogo e compreenso que educadores e gestores do Ensino Bsico tm com
relao a esses saberes.
As escolas pblicas contam com poucos profissionais formados em Msica e sabemos
que as prticas musicais muitas vezes voltam-se formao de orquestras, grupos de flauta ou
bandas marciais, em sua maioria. Essas prticas cumprem com o estabelecido por lei e
realizam importantes trabalhos de musicalizao, mas que atingem somente uma parte de
alunos selecionados. Nesse momento nos questionamos: onde est o espao para as
manifestaes musicais oriundas da cultura popular? Onde est o dilogo com a comunidade
do entorno das escolas? Muitas vezes grupos de msica regional ou escolas de samba
convivem como vizinhos com escolas e no h interlocuo entre eles. Parece-nos que a
inexistncia de disciplinas nas licenciaturas que abordem aspectos da msica popular esteja
contribuindo para isso.
Esse texto busca exemplificar de que modo podemos modificar ou facilitar essa
insero da cultura popular nos ambientes formais de educao, proporcionando o dilogo
necessrio para que esse distanciamento diminua, uma vez que a troca de saberes pode e deve
enriquecer as experincias musicais nos cursos de graduao. O relato de duas prticas
pedaggicas que realizamos em dois cursos de ps-graduao em aula especfica de capoeira
pretende ilustrar uma experincia de sucesso.
Essas duas prticas foram ministradas por uma professora de msica e por uma
professora de capoeira, conjuntamente. O primeiro momento ocorreu em um curso de ps-
graduao em Msica, com uma turma composta por professores de msica, de educao
fsica e pedagogos. A segunda vivncia ocorreu em uma turma com pedagogas em um curso
de ps-graduao em Educao Infantil, os dois cursos em universidades privadas do Rio
Grande do Sul.
A aula ministrada nos cursos de ps-graduao consistiu em um aporte terico-
histrico da formao da capoeira no Brasil, de um levantamento e exemplificao dos
valores civilizatrios afro-brasileiros presentes na organizao e realizao da roda de

capoeira, alm da explorao dos instrumentos como o berimbau, o atabaque, o pandeiro, o
agog, o reco-reco, e outros instrumentos de percusso afro-brasileiros. Pudemos vivenciar
tambm alguns movimentos, a ginga, alguns golpes e a roda de capoeira propriamente dita,
com a instrumentao completa.
Em ambas as turmas houve uma fala introdutria, exemplificando as origens da
capoeira enquanto arte genuinamente brasileira, criada e difundida em solo ptrio. Assim
como a histria foi contada, os elementos que envolvem a roda de capoeira foram elucidados.
No h somente uma roda de jogo, acompanhada por canto e instrumentos. Na roda h toda
uma simbologia expressa em detalhes, muitas vezes despercebida ao olho inexperiente. Os
valores civilizatrios afro-brasileiros foram explicados como parte da filosofia da capoeira,
seus princpios ticos e de formao. Esses valores so: o ax, a ancestralidade, a
religiosidade, a ludicidade, a corporeidade, o comunitarismo, a oralidade, a circularidade, a
memria e por fim a musicalidade. Esses elementos esto nas letras das cantigas, nos rituais
de cumprimento, no respeito ao mestre e aos capoeiristas mais experientes, na mandinga dos
relacionamentos dentro e fora da roda.
A maioria dos professores no havia tido contato com os instrumentos musicais da
capoeira, principalmente o berimbau. Nem mesmo alguns profissionais formados em msica
haviam tocado alguma vez o berimbau ou o atabaque. As pedagogas, embora tenham tido
acesso formao musical em algum momento de suas vidas, no haviam tido experincias
prticas com os materiais que disponibilizamos.
Manuseando os instrumentos, principalmente o berimbau, os professores comentavam
sobre a dificuldade de execuo, de equilibr-lo para produzir um som adequado. O senso
comum leva as pessoas a imaginar que o berimbau um instrumento de fcil execuo, uma
vez que ele um instrumento produzido com materiais rsticos, como verga de madeira
virgem, ao de pneu, cabaa de porongo e uma pedra, chamada pelos capoeiristas de dobro.
Na vivncia com capoeira, uma das professoras comentou que a partir daquela aula passaria a
observar a roda com outra compreenso acerca dos valores que compem aquele universo,
assim como respeitaria o tocador de berimbau como um musicista, ao ter compreendido a
complexidade da execuo do instrumento.

Figura 1 Turma de Ps-graduao em Educao Infantil
Figura 2 Instrumentao apresentada
A capoeira traz consigo inmeros saberes musicais que esto nos instrumentos, nas
cantigas e na prpria corporeidade do jogo. Na execuo da roda de capoeira canta-se o tempo
todo. Pandeiros, atabaque e berimbaus marcam o ritmo da ginga. Muitas vezes os capoeiristas
esto concentrados no aprendizado de um golpe, mas o ritmo permanece marcado por uma
pulsao constante. Essa pulsao, alm de dar ritmo para o corpo, une os integrantes da aula
em um coletivo, como se o ritmo abraasse a todos.
Esses elementos musicais de cunho popular no so formalmente transmitidos, mas
absorvidos em grupo, por observao e aprendizagem coletiva. O saber popular transmitido

pela oralidade, e muitos conhecimentos musicais, inclusive o aprendizado dos instrumentos,
se do nessa perspectiva.
O saber passado s novas geraes atravs das letras das cantigas e,

principalmente, da contao de histrias. Intrinsecamente relacionado
ancestralidade, o princpio da tradio oral remete ao respeito pelo saber dos
mais velhos, que adquiriram sabedoria com suas experincias de vida. A
valorizao da fala e do dilogo est presente na capoeira como
manifestao afro-brasileira e premissa para a preservao de seus
fundamentos, visto que o princpio de sua histria no tem registros escritos
e tudo que sabemos da essncia da capoeira, sua viso de mundo, seu modo
de ser tem origem em informaes que foram passadas de gerao para
gerao atravs da oralidade. (Arajo; Ponso, 2014, p. 32)
Apresentamos as cantigas utilizadas nas rodas de capoeira que tm a funo de contar

algo, um fato, uma histria, avisar sobre algum perigo provvel na prpria execuo do
jogo, ou simplesmente expor os sentimentos de quem as canta, como felicidade, lamento,
tristeza ou revolta. As letras so disfaradas e as mensagens transmitidas em cdigos durante
as cantorias. uma linguagem prpria desse contexto, que pode ser aprendida por todos, mas
compreendida apenas com o passar do tempo e com o contato com os mais velhos.
Chamamos ateno para o grande repertrio da msica popular brasileira que
apresenta elementos das cantigas de capoeira, alm de ritmos especficos do berimbau que
esto presentes nos arranjos instrumentais. Em contrapartida, esse repertrio aparece sendo
cantado nas rodas de capoeira. Nesse dilogo, o violo aparece imitando o som do berimbau
ou o mesmo faz parte da instrumentao em gravaes.
Alguns exemplos so:
Meia Lua Inteira (Caetano Veloso, 1986)
(...) Bimba birimba a mim que diga Uera r r r

Taco de arame, cabaa, barriga Uera r r r
So dim, do, do Tera-Feira
So Bento Capoeira r r r
Grande homem de movimento T no p de onde der
Nunca foi um marginal R r r r
Sumiu na praa a tempo Derradeiro r r r
Caminhando contra o vento Verdadeiro r r r
Sobre a prata capital... No me impede de cantar
R r r r
T no p de onde der
R r r r...(...)

Domingo no Parque (Gilberto Gil, 1967)
(...) A semana passada
No fim da semana
Joo resolveu no brigar
No domingo de tarde
Saiu apressado
E no foi pr Ribeira jogar
Capoeira!
No foi pr l
Pra Ribeira, foi namorar... (...)
Lapinha (Baden Powell, 1968)

Quando eu morrer me enterre na Lapinha,
Quando eu morrer me enterre na Lapinha
Cala, culote, palet, almofadinha
Cala, culote, palet, almofadinha
Adeus Bahia, zum-zum-zum

Cordo de ouro
Eu vou partir porque mataram meu besouro
Berimbau (Vincius de Moraes, 1967)

Quem homem de bem / No trai
O amor que lhe quer / Seu bem
Quem diz muito que vai / No vai
Assim como no vai / No vem
Quem de dentro de si no sai
Vai morrer sem amar ningum
O dinheiro de quem no d
o trabalho de quem no tem
Capoeira que bom no cai
Mas se um dia ele cai, cai bem
Capoeira me mandou dizer que j chegou
Chegou para lutar
Berimbau me confirmou vai ter briga de amor
Tristeza, camar
Capoeira Mata Um (Jackson do Pandeiro)

Zum zum zum, zum zum zum Valha-me Deus o Senhor So Bento
Capoeira mata um Buraco velho tem cobra dentro
Zum zum zum, zum zum zum Valha-me Deus o Senhor So Bento
Capoeira mata um Buraco velho tem cobra dentro
Samba que balana bom

Samba que balana no cai
O meu samba tem que ser no tom
A pedido do meu pai
Salve a Bahia i i
Salve a Bahia i i
Quem no sabe jogar capoeira
Berimbau vai lhe ensinar

Os instrumentos musicais utilizados na capoeira so:
Berimbau e Caxixi
Na capoeira se utiliza o caxixi conjuntamente ao berimbau, tendo o caxixi uma
sonoridade importante nos toques, ora marcando o tempo, ora complementando o ritmo.
O berimbau o instrumento mestre da capoeira, ele quem prope o ritmo da roda.
Geralmente conduzido pelo(a) mestre(a), pode intervir em situaes de conflito ou de
avisos aos demais participantes.
O berimbau que hoje divulgado e tocado em todo o territrio

brasileiro um arco feito de madeira especfica, pois qualquer
madeira no serve, ligado pelas duas pontas por um fio de ao, de vez
que arame, alm de partir rpidamente, no d o som desejado. Numa
das pontas h uma cabaa (Cucurbita lagenaria, Linneu) que no deve
ser usada de modo algum verde, quanto mais sca melhor. Faz-se uma
abertura na parte que se liga com o caule e parte inferior, dois furos,
por onde deve passar um cordo para lig-lo ao arco de madeira e ao
fio de ao. Toma-se de um dobro (moeda antiga), um pedacinho de
pau, um caxixi e o instrumento est pronto para se tocar (Rego, 1968,
p. 72).
Pandeiro
No h roda de capoeira sem pelo menos um pandeiro acompanhando os demais
instrumentos que compem a bateria. Tambm usado no samba de roda, um
instrumento popular presente nas diversas manifestaes da cultura afro-brasileira.
Atabaque
Na histria da capoeira no se sabe ao certo quando o atabaque comeou a
compor o instrumental da roda. Alguns tambores de diferentes tipos aparecem nas
ilustraes e gravuras da poca do Brasil colonial e ainda em meados do sculo XX.
Atualmente podemos observ-lo em grande parte das rodas de capoeira. O atabaque
tambm est presente na prtica do maculel, manifestao cultural preservada pelos
capoeiristas.
Agog
Utilizado com frequncia nas rodas de capoeira, um instrumento comum aos
capoeiristas. Pode ser feito de ferro ou de coco de castanha.

Reco-reco
O reco-reco utilizado na capoeira no acompanhamento rtmico, de modo
complementar, contribuindo na instrumentao, sendo geralmente feito de bambu.
Percebemos que a musicalidade da capoeira tambm compe o repertrio que
chamamos de msica popular brasileira. O conjunto de instrumentos musicais que
forma a roda tambm aparece em arranjos de artistas conhecidos por produzirem e
divulgarem a msica popular brasileira. Algumas composies de domnio pblico so
interpretadas por cantores e muitas foram gravadas tornando-se repertrio de referncia
da msica popular brasileira.
Acreditamos que a formao acadmica musical necessite inserir com urgncia
os elementos da msica popular brasileira nos currculos das disciplinas. Desde a
Histria da Msica, Teoria e Percepo, Prtica Coral, Instrumental, Forma e Anlise, e
principalmente as disciplinas do curso de licenciatura, podem abordar o repertrio
popular, incluindo manifestaes musicais dos povos indgenas e da cultura musical
afro-brasileira.
A experincia prtica realizada nos cursos de ps-graduao nos mostrou que os
professores esto carentes de vivncias como essa, e se acreditam capazes de multiplicar
essas experincias com seus alunos, ampliando o repertrio musical, e principalmente
criando dilogos com os saberes populares na escola.
Referncias
ARAJO, Mara Lopes de; PONSO, Caroline Cao. Capoeira: a circularidade do saber
na escola. Porto Alegre: Sulina, 2014.
REGO, Waldeloir. Capoeira Angola, ensaio scio-etnogrfico. Salvador: Itapu, 1968.

O baile funk da Tuka O palco funk do sul do pas: um estudo
etnomusicolgico sobre funkeiros em Porto Alegre
ROSA, Pedro Fernando Acosta da (UFRGS)
pedroacosta26@hotmail.com
Resumo: O presente texto um estudo etnomusicolgico em andamento sobre o funk

da antiga chamado de Black Music e o funk, em Porto Alegre. Objetiva
investigar as ltimas quatro dcadas desse movimento musical na referida cidade, na
tentativa de compreender as transformaes e reorganizaes estabelecidas entre esses
na cidade, bem como as tenses e discursos de identidades e pertencimentos presentes
neles, e suas conexes com a dispora negra. Tem como pressuposto metodolgico a
etnografia da msica. As ferramentas de construo e anlise de dados so aquelas
relativas ao trabalho de campo. Para tal, foram realizadas observaes dos Bailes Funk
da Tuka; conversas informais e entrevistas com duas geraes de funkeiros e com
moradores do Campo da Tuca. Os referenciais tericos foram Hall (2003), Braga
(2013), Palombine (2009), Pinho (2014) e Seeger (1992). Os dados preliminares, a
partir de entrevistas com colaboradores da pesquisa, confirma um dos pressupostos
deste trabalho de quase quatro dcadas de msica funk na cidade, tendo como atores
dessa rede empresrios, msicos, radialistas, polticos, entre outros que ajudaram na
consolidao do movimento funk, no sem tenses e conflitos. A circulao de equipes
de sonorizao de funkeiros em diferentes territrios negros ocorre desde 1977, e ainda
hoje est em atividade. H tambm uma escola de MCs a primeira do Brasil,
reconhecida pelos funkeiros do eixo Rio de Janeiro e So Paulo que vai com
frequncia Vila Campo da Tuca, reconhecida por funkeiros como o fluxo do lance
no estado e em Porto Alegre.
Palavras-chave: Funk da antiga, Etnomusicologia, funk.
Abstract: This text is an ethnomusicological study in progress on the "Funk da antiga" -

called "Black Music" - and the "funk" in Porto Alegre. Aims to investigate the past four
decades of this musical movement in that city, in an attempt to understand the changes
and reorganizations established between those in the city as well as the tensions and
discourses of identities and affiliations present in them, and their connections with the
black diaspora. The methodological approach is the ethnography of music. The
construction tools and data analysis are those related to field work. To this end,
observations were made of Bailes Funk Tuka; informal conversations and interviews
with two generations of funkers and residents of the Field of Tuca. The theoretical
references were Hall (2003), Braga (2013), Palombine (2009), Pine (2014) and Seeger
(1992). Preliminary data from interviews with employees of the research confirms one
of the assumptions of this work of nearly four decades of funk music in the city, with
the actors of this network entrepreneurs, musicians, broadcasters, politicians, and others
who helped in the movement of consolidation funk, not without tensions and conflicts.
The circulation of sound funkers teams in different territories is black since 1977, and
today is active. There is also a Escola de MCs - the first in Brazil, recognized by
funkers axis Rio de Janeiro and So Paulo - which will frequently the village Field of
Tuca, recognized by funkers as the " Fluxo do Lance in the state and in Porto Alegre.
Keywords: Funk da antiga, Ethnomusicology, funk.

Introduo
Em 2006 foi inaugurado o primeiro Ponto de Cultura19 da regio Sul do Brasil,
na cidade de Porto Alegre. Um ano depois, eu e mais dois educadores, amigos de
infncia e moradores, resolvemos registrar a produo cultural existente. Filmamos um
final de semana do baile Funk do Azulo, realizado ao lado da Associao Comunitria
do Campo da Tuca, sede do Ponto de Cultura.
Fizemos entrevistas com as pessoas que estavam produzindo os bailes, entre elas
o DJ Carioca, da Equipe Master Som; o dono do local onde era realizado o baile; e
tambm alguns de seus frequentadores.
Foi em funo da lembrana dessa experincia que optei em estudar os funkeiros
na cidade de Porto Alegre, pois sentia que havia certo preconceito em relao a estes
grupos musicais na cidade. medida que frequentava espaos universitrios, assistia a
vdeos na internet e acompanhava noticirios, via que o funk era associado, na maioria
das vezes com o trfico de drogas e a violncia policial, principalmente as vertentes do
chamado Funk proibido e Funk Putaria (Palombine, 2013).
No entanto, vi esse cenrio mudar a partir de 2012, quando o funk ostentao da
baixada santista em So Paulo ganhou o Brasil, com MC Daleste. Em Porto Alegre, j
circulavam desde 2008 funkeiros do Rio de Janeiro, So Paulo e entre outros artistas de
Funk, tendo a vila Campo da Tuca, na regio leste da cidade, como ponto de encontro
entre diferentes disporas negras.
A iniciao
O presente estudo, ainda em andamento, aponta para a tradio de bailes e festas
em territrios negros da cidade mais de quatro dcadas, bem como relaes da msica
funk com questes envolvendo conflitos de gnero, raa e identidades, no muito
diferente das questes apontados por Palombine sobre o Soul e o Funk no Rio de
Janeiro. No caso, de Porto Alegre, abrange dois perodos.
Como primeiro perodo, consideramos os anos de 1977 a 1999 marcados pelas
chamadas reunies danantes, Bailes Black Music, Festas de Discotecagem ou
Charme. O segundo, mais abrasileirado, chamado de funk carioca, proibido,
ostentao e putaria, iniciou por volta dos anos 2000 e segue at hoje. No entanto,
19
Ver Carvalho (2009), que relata em seu livro a trajetria dos movimentos culturais no Brasil, passando
pela Tropiclia, at os Pontos de Cultura.

esse quadro temporal a princpio, se refere apenas a Porto Alegre e foi uma construda
com base nos relatos dos colaboradores.
Para o entendimento da complexa rede de pessoas e grupos coletivos de negros
que atuam na cidade em diferentes pocas citados acima, necessrio compreender essa
produo musical como cultura popular negra e como pertencente dispora negra. Pois
[...] o conceito fechado de dispora se apoia sobre uma concepo

binria de diferena. Est fundado sobre a construo de uma fronteira
de excluso e depende da construo de um "Outro" e de uma
oposio rgida entre o dentro e o fora. (Hall, 2003, p. 33).
Nosso entendimento que h, nessas duas linhas histricas que separam os dois
perodos, modos de ser da juventude negra que se sobrepem. Nesse sentido, isso
aponta para:
[...] uma diferena que no funciona atravs de binarismos, fronteiras
veladas que no separam finalmente, mas so tambm places de
passage, e significados que so posicionais e relacionais, sempre em
deslize ao longo de um espectro sem comeo nem fim. A diferena,
sabemos, essencial ao significado, e o significado crucial cultura
(Ibidem).
Assim, podemos pensar que ambas as pocas de funk analisadas comportam

essa noo de diferena, no sentido de que houve uma passagem dos bailes Black aos
bailes Funk. Hoje ambos convivem em diferentes pontos e lugares em Porto Alegre,
pois os eventos funk vm sendo realizados e tm mobilizado vrias audincias. H
locais como o Sindicato MC, que formam jovens para performances funk em pblico.
Segundo Seeger:
[...] Os msicos e a audincia no so as nicas pessoas envolvidas
nas performances. Existem os administradores dos negcios, os
administradores do transporte, os donos dos clubes noturnos, os
engenheiros de som, bombeiros, policiais, recepcionistas e seguranas.
Todos eles possuem uma perspectiva do evento que pode ser muito
instrutiva. Um evento musical local tambm parte de um amplo
processo econmico, poltico e social que pode contest-lo mesmo
quando o reproduz [...] Muitas vezes, a msica tambm parte de um
processo poltico, de censura ou promoo do Estado. (Seeger, 1992,
p. 26)
Atravs das concepes nativas dos diferentes colaboradores envolvidos nesse

trabalho, at o momento foi possvel compreender as posies e relaes que estes

estabelecem com outras pessoas nessa rede de atores funk. No entanto, uma dificuldade
nos colocada na medida em que, segundo Braga:
[...] o propalado encontro etnogrfico e as representaes

etnogrficas da decorrentes tm de ser relativizados... uma vez que
no se trata de uma relao comunicativa entre pares. Outra dimenso
importante do dilogo etnogrfico diz respeito s identidades sociais e
individuais de pesquisadores e envolvidos nos depoimentos dos
colaboradores. (Braga, 2013, p. 279)
Esses diferentes lugares, posies e encontros que tive ao frequentar pela

primeira vez o Baile Funk da Tuka levaram-me a refletir. Por um lado, refleti sobre o
quanto eu era afetado pelas histrias, em funo de pertencer comunidade, ser negro,
professor de msica e pesquisador; por outro, no pertencer, no conhecer as msicas,
os principais artistas, os locais, os pontos de encontro e esse universo funk. Esse duplo
sentido e o significado disso tm sido uma constante nesse percurso etnogrfico.
O Funk em Porto Alegre: Funk da Antiga e Funk

Grande parte da literatura sobre eventos e performances funk encontra-se em
publicaes e pesquisas realizadas no Rio de Janeiro (Vianna, 1988; Pinho, 2014). No
entanto, Porto Alegre tambm tem funkeiros20 e uma vasta cobertura jornalstica.
Quando iniciei meu trabalho de campo com pressupostos terico-metodolgicos
da etnomusicologia, realizei entrevistas com duas pessoas que viveram a mesma poca,
porm com posies diferentes. Um deles era empresrio e fazia parte da audincia
(Rachid); o outro (Mano Delcio), produtor de bailes funk desse primeiro perodo (1977-
1999). Este ltimo atua at hoje, realizando Festas Black e fazendo sonorizao de
eventos musicais.
Ao entrevistar esses dois colaboradores, vi-me com certa dificuldade inicial, em
razo de as datas apontadas por estes serem aproximadas. Uma das caractersticas em
suas falas era a frequncia de palavras como na dcada, naquele tempo, na antiga.
Mano Delcio, um dos primeiros promotores de eventos funk realizados no bairro
Restinga, zona Sul de Porto Alegre, explicou que os bailes de funk eram chamados de
reunio danante, nos quais os jovens se reuniam para ouvir msica. Ele apresenta seu
conceito do que no era funk.
20
Ver Camila Pereira (2010), Cultura ou polcia: a cobertura jornalista do funk carioca em Porto Alegre.

[...] esse funk no msica negra. Nada a ver. No Black Music.
Funk carioca no msica negra, aquilo no msica negra. Eles
inventaram que aquilo ali funk. Aquilo ali no funk cara. A os
nego pra diferenciar botaram o nome Charme. O nosso funk da
antiga virou Charme, no aquele funk ali. (Mano Delcio,
05/01/2015).
Nesse caso, Mano Delcio nos aponta a inveno do Charme e do funk carioca
para diferenciar seu tipo de msica e seu pblico. Charme, ento, abrange toda a msica
internacional negra dos anos 1970 e 1980, desenvolvida nos Estados Unidos. Essa
msica da dispora negra americana ser incorporada por uma gerao de jovens negros
e suas equipes pela cidade nesse perodo.
O Charme, chamado de funk romntico, uma das vertentes a qual muitos
funkeiros nascidos na dcada de 1990 viveram quando crianas. MC Betinho, do
Camarote, foi um deles. Morador do Campo da Tuca, ele fez esse tipo de funk. Contou-
me a histria de uma pessoa que saiu da audincia e subiu no palco para lhes contar da
reconquista de sua esposa, em razo de uma composio sua:
Eu quero comprar um CD de vocs. E eu fao questo de pagar o

valor em dobro, pra mim dar de presente pra ela, porque ela gosta da
msica de vocs.
B nego nois21 quase choremo. Eu fico feliz, no o dinheiro que faz
o artista. v que a tua msica t vivendo no cotidiano da pessoa. s
vezes.... a letra que tu t passando pra pessoa, t ajudando a pessoa em
alguma coisa de repente. Entendeu. s vezes pode ser no, n, to
bom assim, mas pelo menos, pra pessoa rir ou se zoar com outra
pessoa porque vira cotidiano as frases, n. (Betinho do Camarote,
12/01/2015)
Para MC Betinho do Camarote, em sua concepo em relao ao funk, o

dinheiro no o mais importante. Contou-me tambm, em relao ao seu cotidiano
como trabalhador da limpeza urbana da cidade, sobre uma situao em que um colega
de servio indagou-lhe sobre o que fazia quando no estava trabalhando. Betinho
respondeu:
MC Betinho Camarote: - Quando eu no t aqui, eu t no baile
cantando.
Colega de servio: - Tu canta meu? Tu canta, MC?
MC Betinho Camarote: Eu sou MC Betinho do Camarote.
Colega de servio: Canta a tua msica a?
MC Betinho Camarote: - E o cara que trabalhava na rua saiu cantando
junto comigo.
21
Expresso nativa.

Colega de servio: B conheo essa msica meu, peguei vrias minas
com tua msica, quando eu receber tenho que te dar um dinheiro
(Betinho do Camarote, 12/01/2015).
Essa dimenso econmica, simblica e de prazer ao ser reconhecido pela

audincia, em razo de suas letras, mostra a relao que sua msica tem com o
cotidiano das pessoas.
O perfil da audincia dos bailes funk no Campo da Tuca tem mudado. Um dos
moradores Rael, ou Rachid, como conhecido na Tuca era um dos proprietrios
que produzia festas Charme. Ele afirma o seguinte sobre a audincia dos eventos
musicais do Baile Funk da Tuka hoje:
[...] conhecido no mundo todo meu. E meu, por exemplo, na moral

as pessoas da velha guarda, entendeu. Pessoas, que nem fala: B, no
tempo do Rachid era dez! Agora bibibi. Pra ns aqui da vila ali era
show. Porque aqui, na moral, noventa e nove por cento de fora e um
por cento da vila. Entendeu. Tu pode ir no baile ali pra tu ver, pra ti
encontrar um da vila muito difcil, mais os caras que so segurana,
que da vila. Se no, no. que esse esquema deles o mundo todo.
Esse esquema meu era local, Glria, Pinheiro era o mais longe que
vinha. Eles no (Rael, 16/01/2015).
Nesse caso, Rael aponta para a mudana do pblico frequentador dos bailes na
comunidade. O de fora pode ser algum que no morador da Tuca, pode ser a
maioria branca e de classe mdia alta, frequentando os bailes funk da periferia a partir
de 2012. So de fora por no fazerem parte do cotidiano da comunidade.
Nesse caso, parece-me que no momento atual o Campo da Tuca foge regra de
ser um baile de comunidade.
Era funk do incio ao fim, todos os estilos, menos Black Music, ou

Charme. Eu desconhecia as canes. Fiquei gravando com um celular
as msicas para no esquecer. Teve um artista do Rio de Janeiro,
Neguinho do Caxeta. Sua entrada era aguardada, cantou meia hora e
foi embora. Mas o que ficou martelando na minha cabea foi a cano
Pepeca do mal, e tambm a Na Perereca. Com um refro que se
repetia, com tamborzo do funk, com sons sintetizados, em alguns
momentos parecia msica instrumental, eu ali no meio sem conhecer
ou enxergar algum conhecido alm dos seguranas e de algumas
pessoas que serviam as bebidas (Dirio de Campo, 17/01/2015)
Essas minhas primeiras impresses ao etnografar o Baile Funk da Tuka em

uma poca de vero, quando o pblico era menor do que aquele que eu via em vdeos no
YouTube e Facebook levaram-me a momentos de profundo tdio e desiluso. Pois o

baile tava fraco ou tava cado, como diziam s pessoas que estavam fora do baile.
Alm disso, conversando com moradores, estes acabaram me informando que j fazia
um bom tempo que o pblico do baile vinha diminuindo. No entanto, outros
colaboradores explicaram-me que era em razo do perodo de veraneio. Apesar desta
controvrsia, segundo um dos produtores de funk da Equipe 83:
[] eu vejo que a Tuca, na real, no um celeiro, mas um como se

fosse assim oh.. Todo o universo funk que existe em Porto Alegre na
Tuca, tipo fora da Tuca parece ser antigo, entende. O negcio atual
mesmo aqui. Tipo a referncia que eu tenho como funk isso.
como no Rio de Janeiro, como So Paulo entendeu. Tipo tem aquela
referncia que o funk estourado, tem um lugar l que ali que os MC
se encontram, ali que tudo flui. Entende, a Tuca isso na real, a Tuca
tem esse lance. Tipo os MC vem pra c automtico. Sabe que aqui que
o fluxo do lance. (Produtor Equipe 83, 20/10/2014).
Consideraes finais
Mesmo o Campo da Tuca sendo o fluxo do lance, mesmo tendo uma tradio
de bailes tanto da antiga quanto da atualidade, no resta dvida: at o momento esse
universo funk na cidade passa pela Tuca. De maneira geral, isso ocorre h quase
quatro dcadas na cidade, fazendo parte da exploso musical do funk em diferentes
pontos do Brasil, no apenas no Rio de Janeiro, mas tambm em Porto Alegre, mais
precisamente nos bairros Partenon e Restinga.
O marketing em torno do slogan Baile Funk da Tuka, o palco do Funk no
Sul do Pas, bem como os clipes musicais; as legislaes existentes sobre o funk em
Porto Alegre; relao desse movimento com polticos, donos de casas noturnas; e as
conexes entre funkeiros do Rio de Janeiro e So Paulo indicam uma prtica musical da
dispora negra atravs do Funk antiga e do Funk, constituindo duas faces da mesma
moeda a msica negra popular.
Referncias
BRAGA, Reginaldo Gil. Revisitando o trabalho de campo e o texto etnogrfico:
representao e autoridade etnogrfica nas expresses sonoro-musicais do Batuque do
RS. In: LUCAS, Maria Elizabeth (org.). Mixagens em campo: etnomusicologia,
performance e diversidade musical. Porto Alegre: Marcavisual, 2013. p. 271-284.
HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. (org.) Liv Sovik;

Traduo Adelaine La Guardia Resende. Belo Horizonte: Editora UFMG; Braslia:
Representao da UNESCO no Brasil, 2003.

PALOMBINI, Carlos. Funk Proibido. Disponvel em:
https://www.academia.edu/5268654/_Funk_proibido. Acesso em: 2013.
PINHO, Osmundo. Black Music and Politics in Brazil: From Samba to Funk. In:
Colloquium: "(Re)Telling and (Re)Living: Heterogeneous Discourses in the Luso,
Hispanic. World", p. 20-22, march 2014.
SEEGER, Anthony. Etnografia da msica. In: MYERS, Helen. Ethnomusicology: An

Introduction. Londres: The MacMillan Press, 1992.
VIANNA, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.

Juventudes, identidades e consumo musical: a experincia da
Caravana Luiz Gonzaga
SILVA, Thiago Paulino da (UFS)
paulinothiago@gmail.com
Resumo: O presente texto uma reflexo acerca do tema das identidades e do consumo
musical no segmento das juventudes. Para ilustrar e situar a discusso, observam-se a
musicalidade e os diversos sentidos do forr e de experincias envolvidas no
projeto Caravana Luiz Gonzaga vai Escola, realizado em escolas pblicas da regio
metropolitana de Aracaju.
Palavras-chave: Identidades, consumo musical, juventudes.
Abstract: This paper is a reflection on the theme of identities and music consumption
of the youth demographic. It is to illustrate and situate the debate, observe the
musicality (the diverse meanings of 'forr'), and the experiences involved in the
"Caravana Luiz Gonzaga vai Escola" project, held in public schools in the
metropolitan area of Aracaju.
Keywords: identities, musical consumption, youths.
Introduo
Veculo de harmonia e melodias, a msica tambm expressa sentimentos e
sentidos para o universo social em que circula. Estilos musicais esto imbricados em
estilos de vida que formam uma grande colcha de retalhos com diversos elementos:
contestao, denncia, diverso ou ainda descrio da crnica cotidiana. Situada no
universo das juventudes, a msica se torna ento, um elemento fortemente presente.
Aqui vale ressaltar que compartilhamos o sentido polissmico da palavra Juventudes.
Grafada no plural, leva em considerao as mltiplas realidades sociais presentes
quando se fala do jovem contemporneo. Nesse sentido, observa-se aqui o uso dessa
palavra no se restringindo somente questo biolgica, mas principalmente enfocando
a construo social que a envolve. O sentido social da palavra juventudes como a
conhecemos atualmente:
(...) nasce no sculo XX graas s renovadas condies sociais,

econmicas e culturais prprias de uma nova ordem internacional que
instaura a condio de juventude, atravs de variados discursos:
jurdico, escolar, social, esttico, publicitrio, etc. (Montoya, 2007).
Quando se relaciona a produo musical com a temtica das identidades

possvel instigar o debate sobre a sociedade contempornea. Observar nas relaes

sociais como os produtores musicais, agentes culturais se autodefinem e o que pensam
em relao ao outro fundamental para a compreenso no sinuoso terreno das
identidades. A presente comunicao pretende fazer uma breve reflexo de consumo
musical e juventudes e identidades a partir do relato da experincia do projeto Caravana
Luiz Gonzaga vai Escola. Este projeto teve como principal objetivo levar um contedo
musical ligado a um estilo especfico do forr a escolas da rede pblica da Regio
Metropolitana de Aracaju (que inclui, alm da capital de Sergipe as cidades de So
Cristvo e Nossa Senhora do Socorro).
Consumo e Juventudes
A partir do sculo XX principalmente nos anos ps-guerra, a indstria cultural
comea a tomar impulso cada vez maior. Seja atravs de uma efervescente indstria
cinematogrfica, na qual Hollywood pode ser observada como o exemplo mais
emblemtico, ou atravs do pop rock que comea a se projetar como sucesso de
mercado. tambm neste sculo que os jovens passam a ser observados no somente
como atores sociais que reivindicam seus direitos e participam politicamente, mas como
consumidores em potencial. Rossana Reguillo aponta dois elementos do contexto de
ps-guerra que influenciaram decisivamente esse segmento social: as instituies
educacionais que deveriam absorver o jovem por mais tempo e a indstria cultural que
comea a observar o segmento juvenil consumidor:
Las sociedades del primer mundo alcanzaban una insospechada

esperanza de vida, lo que tuvo repercusiones directas en la llamada
vida socialmente productiva y, por ende, la insercin de las
generaciones de relevo tenda a posponerse. Los jvenes deban ser
retenidos durante un periodo ms largo em las instituciones
educativas. Al mismo tiempo, emerga una poderosa industria cultural
que ofreca por primera vez bienes exclusivos para el consumo de
los jvenes. (Regulle, 2000, p. 105).
Nas dcadas de 1960 e 70 estudos dos CCCS Centro de Estudos Culturais

Contemporneos - observavam a produo cultural proveniente de jovens de classes
operrias. Numa percepo dialtica de resistncia e consumo, autores apontavam traos
de comportamento e, entre uma das formas de expresso, a msica. Isso em um cenrio
no qual o poder aquisitivo do jovem se torna maior e em um ambiente onde as relaes
familiares se modificam. Movimentos juvenis de contracultura passam a questionar a
famlia na sua forma tradicional com papis de poder bem definidos.

ngela Montoya aponta que nas dcadas posteriores - anos 1980 - houve uma
reconfigurao das formas de expresso das culturas juvenis. Segundo a autora, a poca
do desencanto fez surgir um novo tipo de juventude que no mais se encaixava
somente nos movimentos de contracultura, nos quais a tnica era questionar o
estabelecido. Juventude essa que foi promovida tambm pelos discursos hegemnicos
e pelas indstrias culturais. Montoya (2007) traz como uma das possveis definies a
juventude-signo: flexvel, dinmica, com identidades marcadas pelo hibridismo e
buscando no consumo como forma de incluso social. Vale ressaltar, no entanto, que
observamos o consumo como coloca Canclini (2010) - para alm do impulso superficial
da compra e gastos inteis, tambm como fenmeno onde se organiza parte da
racionalidade contempornea, perceberemos a sua importncia tambm na construo
social do gosto.
No campo disputas simblicas as indstrias culturais tem um potente poderio de
comunicao. Sendo um setor que inclui tambm conglomerados miditicos e uma
fora inquestionvel no mundo contemporneo. Apenas para exemplificar, no ano de
2000, verificou-se a polmica fuso das transnacionais de comunicao Time Inc. e
Warner Communications que geraram a Time Warner, um conglomerado de diversos
canais televisivos e produtoras de contedo audiovisual e sonoro. No mundo da internet,
apesar de haver muitas possibilidades de contrainformao, interaes com contedos
alternativos, o poderio econmico tambm se faz presente. A Facebook Inc. registrou
em 2012, cerca de um bilho de usurios ativos alcanando a liderana mundial no
segmento de redes sociais. Apesar de constituir um mosaico de postagens e contedo, a
rede social tem suas regras prprias e tem sua poltica de privacidade sempre
questionada quando se fala em negociar informaes de usurios.
Diante dessa realidade boa parte dos o jovens se posiciona como consumidores
ativos, mas vale ressaltar os diferentes e desiguais nveis de acesso, assimilao crtica
e participao nas redes. Ao analisar a realidade da Amrica Latina e mais
especificamente do Mxico, Canclini (2009) demonstra como uma parcela muito grande
de jovens ainda permanece desconectada das redes e do acesso a certas dinmicas
sociais e culturais.:
(...) No Mxico 77% dos lares com jovens dispe de televiso (sinal
aberto), enquanto s 6% dispem de internet. So evidentes as
consequncias desta desigualdade na formao das diferenas
culturais e na participao em redes comunicacionais com nveis
distintos de diversidade e interculturalidade, em vrias lnguas e em
circuitos de muitos pases. (Canclini, 2009, p. 212).

Mas ao observarmos a realidade de um estado do nordeste brasileiro como
Sergipe, que tipo de produo musical consumida por jovens de baixo poder
aquisitivo? Quais as oportunidades de acesso e possibilidades de construo de gosto e
das suas identidades enquanto atores sociais? Como ocorrem os conflitos e disputas de
sentido nesse contexto? Acrescida a essas perguntas poderamos provocar ainda mais o
debate quando se cruza a temtica das culturas juvenis com a interao, por vezes
conflituosa, entre as msicas definidas pelo senso comum como tradicionais e a
musicalidade produzida pela indstria cultural.
Forr, consumo e identidades

O forr uma produo musical muito pulsante nos estados nordestinos, em
Sergipe no diferente. Apelidado por um de seus compositores localmente famoso de
Pas do Forr na poca de ciclo junino capital e cidades do interior se transformam:
diversos msicos, sanfoneiros, trios e bandas se espalham pelos arraiais" de bairro e
buscam espao nos palcos de grandes eventos como o Forr Caju22. O que
interessante perceber que o termo forr abriga um grande guarda-chuva de
sentidos. Sentidos que esto inseridos em disputas como: tradio x consumo;
lucratividade no mercado x expresses de modos de vida.
O forr como produo cultural e simblica agrega no somente ritmos sonoros
(xote, xaxado, baio, arrasta-p), mas inclusive estilos de vida associados a prticas
diversas, comportamentos sociais e formas de expresso. Assim, no cenrio musical
onde o forr est inserido encontramos dentre outras denominaes o forr p-de-serra e
o forr eletrnico. No entanto, mais do que criar rtulos para expresses musicais, essas
denominaes nos ajudam a entender quais os sentidos a elas veiculados. Ao forr p-
de-serra atribuem-se, por exemplo, sentidos de tradies, razes, msica do povo
seja como estratgia discursiva para conseguir sobreviver e lutar por espaos por parte
de forrozeiros seja na apropriao do poder pblico e de empresrios na publicidade
turstica e de megaeventos. Geralmente marcado fortemente pelo trio sanfona-
zabumba-tringulo, esse tipo de forr envolve tambm transmisso do saber dentro da
prpria famlia e a aprendizagem formal no um trao de seus msicos. Ao forr
22
Criado no final da dcada de 90 o Forr Caju segue a lgica das mega festas de outras capitais
nordestinas. Realizada na praa de evento dos mercados municipais de Aracaju, o evento chega a reunir
um pblico estimado de 120 mil pessoas por noite de evento.

eletrnico23 percebemos uma atribuio de padres mais ligados ao espetculo (com
direito a luzes, danarina e clipes em teles). Sendo a profissionalizao um trao
marcante - tanto no que diz respeito contratao quanto na utilizao de uma eficiente
estratgia de vendas e distribuio. Bandas de forr eletrnico por vezes possuem
estruturas de empresa, com dono e empregados. Em ambos os estilos possvel
perceber, em diferentes nveis de intensidade, dois elementos: diferentes formas de
interao e consumo com o pblico jovem; diferente nveis de intensidade na construo
do imaginrio de uma identidade nordestina.
Imaginrio que foi potencializado e divulgado por um dos principais
reinventores do forr, o msico Luiz Gonzaga do Nascimento. Nascido no p da serra
do Araripe, localizada no serto do extremo oeste pernambucano, Gonzaga a mais
forte referncia quando se fala de forr24. Ele foi responsvel, junto com parceiros como
o advogado Humberto Teixeira, por descrever e tambm estilizar todo um universo do
serto, da cidade interiorana e de migraes para as capitais. A capacidade performtica
do palco, o carisma, o forte talento meldico e de contador de histrias marcou a
trajetria do artista. No entanto, vale ressaltar que o sucesso do msico conhecido como
Rei do Baio provocado no somente pela atuao individual, como ressalta a
Sulamita Vieira, autora de O serto em movimento dinmica de uma produo
cultural.
O baio e seu intrprete maior foram se edificando, ao longo de alguns

anos, em meio dinmica da sociedade brasileira e a processos de
produo e reproduo de prticas e orientaes culturais; uma
dinmica (...) que diz respeito tambm existncia de uma complexa
pluralidade cultural e s interaes entre regies geogrficas entre
campo e cidade (...) o baio e a figura artstica de Luiz Gonzaga so
fenmenos produzidos historicamente em uma sociedade marcada,
dentre outros aspectos, por intensas contradies sociais e por
profundas desigualdades, em um perodo de acentuado movimento
migratrio entre o serto e cidade e entre regies do pas, estas,
poca, concebidas genericamente como Norte e Sul. (Vieira, 2010, p.
216).
23
Forr Eletrnico estilo que tem sua origem no final da dcada de 80 e incio de 90 quando bandas de
baile passaram a incorporar o repertrio de forr. Uma das pioneiras, a banda Mastruz com Leite, surge
atravs do empresrio cearense do ramo de tecidos Emanuel Gurgel, que transforma sua banda de baile
Aqurios para conquistar um novo mercado. Um dos traos marcantes nessa produo a influncia de
uma racionalidade empresarial pautada em valores de mercado.
24
Tanto que no ano de 2005, a data 13 de dezembro data de nascimento do msico, foi instituda o dia
Nacional do Forr, atravs da Lei n 11.176, sancionada pelo ento presidente da Repblica, Luiz Incio
Lula da Silva, a partir do projeto de lei de autoria da deputada federal Luiza Erundina.

Se o universo do forr cantado por Gonzaga era marcado pelo contexto
sociocultural de um Brasil das dcadas de 1940 e 50, ser que essa msica poderia ser
algo interessante tanto esteticamente quanto em termos de contedo, para jovens dos
anos 2000? O arte-educador e professor de histria, Zezito de Oliveira, defende a
resposta afirmativa para esse questionamento. Em 2012, ele decidiu criar o projeto
Caravana Luiz Gonzaga vai Escola que interagiu com 11 estabelecimentos de
ensino (em sua maioria escolas da periferia da regio metropolitana de Aracaju). Para
Oliveira, a iniciativa alm de um carter educativo tinha tambm o objetivo de
preservao das tradies25:
Pra sociedade a Caravana significa uma forma proativa de colocar essa

questo da msica tradicional e das tradies nordestinas em evidncia,
valorizar e fazer com que isso no se perca. Quando vejo as pessoas
valorizando o trabalho da Caravana, a gente percebe que um amplo
setor da sociedade se ressente bastante de que os meios de comunicao
e as escolas tambm no esto dando o devido valor da cultura
brasileira no sentido de suas tradies. (Oliveira, 2012).
A caravana levou a escolas pblicas um acervo sonoro e visual sobre Luiz

Gonzaga: exposio fotogrfica sobre a vida e obra do artista, apresentao de grupos
de dana; de trio de sanfoneiros e uma palestra com contedo audiovisual. Quatro anos
antes Oliveira havia sido gestor do Gonzago espao pblico localizado em um dos
bairros mais populosos de Aracaju, o Augusto Franco. Concebido para ser um espao de
show e apresentaes artsticas, Oliveira promoveu fruns de debates, mostras de teatro
e msica. Imerso na sala de aula da escola pblica de segundo grau nas periferias de
Aracaju, o professor sempre sentia a necessidade de mais contedo artstico nas escolas.
Em termos de preocupao e vontade, a ideia da Caravana nasce quando

eu frequentava o Frum do Forr26. E l sempre se discutia que as novas
geraes no valorizavam mais o forr p de serra, o forr tradicional. E
eu como professor que trabalha com adolescentes tinha contato com
isso e iniciei um trabalho dentro da prpria disciplina que histria.
(Oliveira, 2012).
25
Tradio aqui entendida como um conhecimento, repassado por geraes, que contm costumes e
modos de vida de um determinado povo. Nesse sentido a caravana tinha como inteno trazer um
conhecimento do forr produzido por Luiz Gonzaga e seu universo simblico ligado as tradies.
26
O Frum teve sua primeira edio no ano de 2001 e foi idealizado, em Aracaju, pelo pesquisador Paulo
Correia. Em sua dcima terceira edio o Frum do Forr o evento que rene anualmente compositores,
msicos, pesquisadores, consumidores que homenageiam, contam histrias e discutem a histria e
produo do forr. Em 2008, um projeto de lei de autoria do vereador Joo Francisco dos Santos (PT), foi
aprovado tornando o Frum do Forr um evento obrigatrio no calendrio anual do municpio de
Aracaju.

No tive acesso nem fiz medies empricas para observar os resultados da
Caravana Luiz Gonzaga entre dos jovens estudantes das escolas perifricas da Grande
Aracaju. No tive oportunidade atravs de questionrios ou outras metodologias de
pesquisa procurar sabe qual a opinio dos jovens sobre a Caravana, quais os pontos
consideraram positivos ou negativos, por exemplo. No entanto, nas duas oportunidades
em que estive trabalhando como jornalista contratado para fazer a assessoria de
imprensa do projeto, foi possvel perceber a ateno e interao de jovens com uma
redescoberta (e s vezes descoberta mesmo) de um horizonte musical diferente ao que
eles estavam acostumados. E percebia-se um contato mais intenso daqueles jovens que
apresentavam coreografias musicais inspiradas na obra de Luiz Gonzaga: ao danarem
coreografias, perceberem o que significavam as letras das msicas e o seu sentido
emotivo das mesmas. Abaixo um trecho da reportagem que descrevia a noite de
lanamento da Caravana:
(...) era o momento das apresentaes de dana (...) Iago Bezerra, de

12 anos, se vestia com uma roupa que lembrou a indumentria de Luiz
Gonzaga. Iago conta que achou interessante se apresentar e na oficina
de dana do Ponto de Cultura e j fez muitos amigos. A coreografia
que Iago e seus amigos do bairro Eduardo Gomes apresentaram foi
Cartinha a Luiz, coordenada pelo professor Carlos Henrique, e que
trabalhou vrios fragmentos de msicas. O segundo grupo, formado
pelas meninas da oficina do Conjunto Jardim, apresentou O despertar
das meninas, coreografia criada pela professora Cristiane dos Anjos,
que tinha como trilha a msica Xote das Meninas. Depois da
apresentao quem no parava de bater fotos de celular com suas
colegas era Kelly Stefani, de 14 anos, gostei muito de danar, antes
conhecia Luiz Gonzaga s de nome. Prximo a Kelly, estavam seus
pais cheios de orgulho. importante levar cultura para a educao,
disse o pai Larcio Ferreira. (Paulino, 2012).
A experincia da Caravana pode ser observada como uma iniciativa pontual

com potencial para auxiliar como ponte de acesso de jovens s culturas tradicionais que
muitas vezes so marginalizadas ou ainda absorvidas pela indstria cultural distorcendo
e aproveitando elementos para fins lucrativos. Uma expropriao de um patrimnio
cultural do qual os jovens poderiam ser herdeiros, mas que a indstria cultural absorve
distorcendo alguns elementos de sentido para fins de mercado. Lgica apontada por
Hall:
a cena por excelncia da mercantilizao das indstrias onde a cultura

penetra diretamente nos circuitos de uma tecnologia dominante os
circuitos do poder e do capital. Ela o espao de homogeneizao em

que os esteretipos e as frmulas processam sem compaixo o material
e as experincias que ela traz para dentro de sua rede (...) Ela est
enraizada na experincia popular e, ao mesmo tempo, disponvel para
expropriao. (Hall, 2003, p. 323).
Apesar do possvel impacto positivo da Caravana no repertrio cultural de

jovens que tiveram acesso ao projeto, perceptvel a disparidade de foras em conflito
na circulao de bens culturais ligados a uma produo musical tradicional e aqueles
produzidos pela indstria cultural. Zezito de Oliveira reconhece essa competio
desigual:
A juventude em si ela no refratria no. Ela tem aceitao desse
trabalho, tem abertura. No fundo no fundo a juventude no tem pr-
conceito por isso que eles acessam muita coisa e aceitam muita coisa
(sorriso irnico). Na verdade a questo do jovem uma questo de
oportunidade e de quantidade tambm. Ento, se voc ouve muito, se
voc v muito um tipo de dana. Se seus amigos tambm... a forma
um repertrio. Na verdade a gente est precisando ocupar mais tempo.
Esse tipo de trabalho e proposta no tempo deles. Ns estamos em um
ambiente de competio com essa cultura de massa. Por isso que
precisamos ter estrutura, j que a estrutura deles pesada.
Apesar da competio desigual no se deve subestimar a capacidade criativa e

de questionamento do jovem, assim como as mltiplas possibilidades de reao aos
estmulos dos meios de comunicao de massa e da indstria do entretenimento, como a
necessidade de reaprender e redescobrir novos horizontes musicais.
Referncias
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NEUMAN, Camila. Marcas de grife tm vergonha de seus clientes mais pobres, diz
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VIEIRA, Sulamita. O Serto em ritmo de Baio. In: FONTELES, Ben (org.). O Rei e o
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Entrevistas
OLIVEIRA, Zezito. Entrevista - concedida em maio de 2014.
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Marcel Magalhes, Isaac Dourado e Andr Arago, 2012.
PAULINO, Thiago. Caravana Luiz Gonzaga - Boletim Informativo Ao Cultural.
Aracaju, 2012.

Apreciao musical cotidiana: presena da msica no dia-a-dia de

estudantes do Ensino Mdio Integrado
BEZERRA, Italan Carneiro (IFPB / UFPB)
italancarneiro@gmail.com
Resumo: Neste artigo, discutimos a presena da msica (apreciao musical) no

cotidiano dos estudantes do Curso Tcnico Integrado ao Ensino Mdio em Instrumento
Musical do IFPB, campus Joo Pessoa, tratando-se de jovens entre 13 e 20 anos de
idade. A partir da realizao de um levantamento do tipo censo, por meio da aplicao
de questionrios, constatamos a presena significativa da apreciao musical no
cotidiano dos estudantes, estando a msica presente durante a realizao de grande parte
das atividades dirias.
Palavras-chave: apreciao musical, escuta musical, adolescncia.
Abstract: In this article, we discuss the presence of music (music appreciation) in

everyday life of IFPB Integrated Technical High School in Musical Instrument students,
campus Joo Pessoa, in the case of young people between 13 and 20 years old. From
conducting a census survey, by means of questionnaires, we note the significant
presence of music appreciation in the routine of students, being music during the
performance of most daily activities.
Keywords: music appreciation, music listening, adolescence.
1. Introduo
O presente trabalho apresenta resultados parciais de uma pesquisa de doutorado
em andamento que tem como um de seus objetivos especficos traar o perfil27 dos
estudantes do Curso Tcnico Integrado ao Ensino Mdio28 em Instrumento Musical29 do
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Paraba (IFPB), campus Joo
Pessoa. Para tanto, foi realizado um levantamento (survey) do tipo censo junto ao corpo
discente atravs da aplicao de questionrios onde foram abordados 107 estudantes, o
27
Perfil traado a partir dos seguintes eixos: condio socioeconmica; influncias e atividades musicais
anteriores ao ingresso no curso; relao com a apreciao e gneros musicais; relao com o instrumento
de estudo e a teoria musical; relaes com o curso e a instituio: ingresso, permanncia, expectativas,
atividades externas; perspectivas de futuro: insero no mundo trabalho e ensino superior.
28
A educao profissional tcnica de nvel mdio realizada de forma integrada com o Ensino Mdio
oferecida somente a quem j tenha concludo o ensino fundamental, sendo o curso planejado de modo a
conduzir o aluno habilitao profissional tcnica de nvel mdio, na mesma instituio de ensino [onde
est sendo cursado o Ensino Mdio], contando com matrcula nica para cada aluno (Brasil, 2004, p.
18). Para maiores informaes sobre o ensino tcnico integrado, consultar Pontes (2012).
29
O curso oferta a habilitao tcnica em instrumentos populares (bateria, canto, contrabaixo eltrico,
guitarra eltrica, saxofone, teclado, trompete e violo); e oferta ainda a habilitao em instrumentos
eruditos (clarinete, contrabaixo acstico, saxofone, trompete, viola, violo e violino).

que totaliza 100% dos alunos matriculados no momento da coleta dos dados, realizada
entre fevereiro de 2012 e maio de 2013.
O questionrio foi aplicado em dois momentos distintos: na segunda semana do
4 bimestre do ano letivo de 201230, quando foram abordadas as turmas do 1, 2, 3 e 4
ano; e na quinta semana do 1 bimestre do ano letivo de 201331, quando respondeu ao
questionrio apenas a turma recm chegada ao 1 ano. Em cada ocasio, foram
realizadas duas aplicaes por turma, dispostas em semanas consecutivas.
Durante o perodo da pesquisa, o corpo discente do curso encontrava-se
composto por estudantes cuja idade variava entre 13 e 20 anos. A idade mdia do
ingressante no curso era de 15,2 anos32 e a idade mdia do egresso era de 18 anos,
conforme apresenta o grfico abaixo:
Mdia de idade
18,0
17,1 17,2
15,9
15,2
1 ano1 1 ano2 2 ano 3 ano 4 ano
GRFICO 1 Mdia de idade
O questionrio aplicado com o corpo discente foi elaborado a partir de oito eixos
temticos;33 porm neste texto discutiremos apenas o eixo que abordou a presena da
msica (apreciao musical) no cotidiano dos estudantes.
30
Referente segunda semana de fevereiro de 2012.
31
Referente primeira semana de maio de 2013.
32
No perodo da pesquisa, a idade de ingresso no curso mostrou-se em consonncia com a idade
estabelecida pelo MEC (15 anos) para ingresso no Ensino Mdio (Brasil, 2009, p. 12).
33
Os eixos foram os seguintes: Influncias musicais anteriores pessoas e situaes; Apreciao musical
escuta cotidiana, gneros favoritos; Atividades musicais anteriores ao ingresso no curso prticas e
estudo musical; Relao com o instrumento e teoria musical escolha do instrumento, local de estudo,
aproximao teoria-prtica; Relao com o curso e a instituio ingresso, permanncia, expectativas,
atividades externas; Perspectivas de futuro atividades musicais, atuao profissional, formao superior;
Perfil socioeconmico idade, gnero, renda, escolaridade dos pais, etc.; Sugestes discentes crticas e
comentrios ao curso.

2. Adolescentes e msica
A msica onipresente. Ela se encontra em locais pblicos como supermercados
ou em encontros sociais como casamentos, e o foco de muitas atividades, como idas a
shows ou discotecas, sendo uma das mais frequentes atividades de lazer, especialmente
entre os adolescentes34 (Schfer, 2008, p. 1).
A presena da msica e sua influncia na vida dos adolescentes, sob as mais
diversas perspectivas, tema recorrente na literatura da Educao Musical, e em outras
subreas da msica, como a Etnomusicologia, bem como nas reas da Psicologia,
Sociologia e Educao. Refletindo acerca dessa influncia, Schfer e Sedlmeier (2009,
p. 489), afirmam que especialmente para os adolescentes, a msica serve como um
meio para definir sua identidade e express-la. E constitui ainda um meio para lidar com
as dificuldades dirias e os problemas que muitas vezes so refletidos e possivelmente
resolvidos na prpria msica35. Corroborando com este entendimento, guila, Barriga
e Hidalgo (2006, p. 45) reforam que na realidade dos adolescentes, a ao de escutar
msica ocupa um lugar importante na distribuio do seu tempo livre36.
Confirmando o acima exposto, 91% dos estudantes do curso tcnico do IFPB
relataram que escutam msica diariamente37 e apontaram as atividades listadas no
grfico abaixo como sendo as que mais gostam de realizar enquanto ouvem msica:
34
Music is ubiquitous. It is present in public places such as supermarkets or in social gatherings such as
weddings, and it is in the focus of many activities such as visiting concerts or discotheques, and it is one
of the most frequent leisure time activities, especially among adolescents (Schfer, 2008, p. 1).
35
Especially for adolescents, music serves as a means for defining their identity and expressing it
outwards. And music is a means to cope with ones daily hassles and problems that are often mirrored and
possibly solved in the music (Schfer; Sedlmeier, 2009, p. 489).
36
En la realidad de los adolescentes la accin de escuchar msica ocupa un lugar importante dentro de la
distribucin de su tiempo libre (guila; Barriga; Hidalgo, 2006, p. 45).
37
Acerca dos 9% restantes: 4% afirmaram que escutam msica 3 vezes por semana, 3% afirmaram
escutar 4 vezes por semana e 2% afirmaram que escutam msica 2 vezes durante a semana.

Atividades que os estudantes gostam de realizar escutando
msica
atividades domsticas 44
exerccios fsicos 39
atividades escolares 21
tomar banho 15
utilizar o computador 12
fazer refeies 12
ir dormir 11
ler 8
andar de nibus 7
Valores em %
GRFICO 2 Atividades que os estudantes gostam de realizar enquanto escutam msica
As categorias acima destacadas tratam-se de agrupamentos realizados de acordo

com a natureza das atividades espontaneamente mencionadas pelos estudantes38, de
modo que dentro da categoria atividades domsticas esto agrupadas tarefas como:
arrumar a casa, arrumar o quarto, lavar a loua, cozinhar, etc. Do mesmo
modo, a categoria exerccios fsicos engloba diversas atividades, como: caminhar,
correr e malhar39. Foram mencionadas ainda outras 15 atividades40. Desse modo, os
estudantes confirmam a presena praticamente irrestrita da msica em seu cotidiano.
Refletindo sobre essa insero da msica nos mais diversos espaos, Iazzeta (2001b, p.
3) destaca que no precisamos mais ir at ela41, pois ela nos circunda enquanto
fazemos compras no supermercado, quando ligamos o rdio no carro, ou no momento
em que estamos ocupados em alguma tarefa domstica e ouvimos um disco de modo
casual.
38
A questo que abordou tais atividades tratava-se de uma questo do tipo aberta.
39
Martins e Duarte (1997) e Nascimento e Souza (2013) realizaram estudo sobre os efeitos da msica na
atividade fsica e constataram uma relao significativamente positiva no desempenho do pesquisado
quando na presena das suas msicas favoritas.
40
Sendo estas: todas as atividades que realizo 7%; quase todas as atividades que realizo 6%; tudo que
posso realizar ouvindo msica 5%; descansar 5%; dirigir 4%; desenhar 3%; escrever 3%; viajar 3%;
esperar 2%; jogar 2%; lavar o carro 1%; sexo 1%; chorar 1%; ocupar o tempo livre 1%; ver o mar 1%.
41
At o incio do sculo XX, a projeo da performance se dava no mesmo patamar das transmisses de
conhecimento da cultura oral da Idade Mdia em que para se conhecer algo era necessrio estar presente,
estar diante do fato ou da obra de arte, cujo nico registro que se mantinha aps sua apreciao era o da
memria. (Iazzeta, 2001a, p. 202).

importante lembrar que a atual onipresena da msica, destacada por Schfer
(2008) e Iazzeta (2001), refere-se a um processo relativamente recente, iniciado a partir
da inveno do fongrafo por Thomas Edison, em 1877, quando finalmente pde-se
registrar a msica num suporte fsico o qual podia ser copiado e reproduzido. (Iazzeta,
2001a, p. 202).
A fonografia para a escuta, antes de tudo, uma ferramenta do tempo. Antes
dela a msica tinha uma condio efmera, era um fluxo que se dissolvia medida que
ia acontecendo. Os meios de gravao e reproduo permitiram o controle total do fluxo
musical no tempo (Iazzeta, 2012, p. 13-14).
Portanto, apenas h pouco mais de 100 anos, o advento da fonografia permitiu
que se instaurasse uma escuta totalmente diversa daquela realizada em todos os tipos de
apresentaes musicais, onde o carter efmero da msica, destacado por Iazzeta, exigia
bastante da nossa ateno e memria. Sobre este percurso no qual a msica,
especialmente a msica popular, ganhou circulao praticamente irrestrita, Arroyo
(2013, p. 23) destaca que [a msica popular] se firma nos centros urbanos de fins do
sculo XIX e ganha paulatinamente alcance mundial com as novas mdias e indstria
cultural j nas primeiras dcadas do sculo XX fongrafo e indstria fonogrfica,
rdio, cinema, televiso e, principalmente, aps a Segunda Guerra Mundial.
Contrariando a tendncia contempornea de realizar grande parte das atividades
cotidianas ao som da msica favorita42, apenas dois estudantes do curso afirmaram que
no gostam de realizar nenhuma atividade enquanto escutam msica. Um deles afirmou
que no gosto pois no consigo conciliar os 2 [duas atividades] ao mesmo tempo (
016, 1o ano1, masc., 16 anos)43, enquanto o outro destacou que: pra mim, ouvir msica
requer ateno, concentrao ( 214, 2o ano, masc., 16 anos).
Apresentamos no grfico a seguir um maior detalhamento sobre a escuta musical
dos estudantes, onde est indicada a frequncia semanal com que os mesmos afirmaram
reservar um momento apenas para a realizao da apreciao musical:
42
Gohn (2007, p. 17), refletindo sobre a presena da msica nas atividades casuais, destaca que o rdio,
por exemplo, disponibilizou a msica como pano de fundo para atividades domsticas, no exigindo a
total concentrao do ouvinte e acostumando-o a deix-la em segundo plano.
43
Durante a realizao da anlise dos questionrios, estes foram numerados aleatoriamente, seguindo
apenas o padro de separao por turma. Desse modo, os questionrios da turma ingressante na instituio
(1o ano1) iniciam sua numerao pelo nmero 0 (ex.: Q [abreviao de questionrio] 001); os
questionrios da turma do 1o ano, abordada no final do ano letivo (1o ano2) so iniciados com pelo
nmero 1 (ex.: Q 101); a turma do 2o ano pelo nmero 2 (ex.: Q 201); o 3o ano com o nmero 3 (ex.: Q
301) e os questionrios da turma do 4o ano iniciam-se pelo nmero 4 (ex.: Q 401).

"Com que frequncia voc pra apenas para escutar msica?"
diariamente 59
quatro vezes por semana 6
trs vezes por semana 4
duas vezes por semana 9
apenas no final de semana 9
outra 9
em branco 2
Valores em %
GRFICO 3 Frequncia de momentos semanais destinados exclusivamente apreciao musical
O grfico acima destacou a parcela dos estudantes que afirmam ter em sua rotina
semanal momentos destinados apenas apreciao musical, ou seja, aqueles que, alm
de escutar msica durante a realizao de outras atividades, listadas no Grfico 2,
destinam uma parcela do seu tempo exclusivamente para ouvir msica. Destacamos a
importncia dessa atividade a partir das palavras de Frana e Swanwick (2002, p. 12),
quando argumentam que a apreciao uma forma legtima e imprescindvel de
engajamento com a msica. Atravs dela podemos expandir nossos horizontes musicais
e nossa compreenso.
O prximo grfico destaca, ao longo das cinco turmas pesquisadas, o percentual
dos alunos que afirmaram realizar diariamente a apreciao musical, onde foi
encontrado um valor bastante aproximado em quatro das cinco turmas:
Alunos que diariamente destinam uma parcela de tempo

apenas para a apreciao musical
70 69,5
62 62
16,5
1 ano1 1 ano2 2 ano 3 ano 4 ano
Valores em %

GRFICO 4 Alunos que diariamente destinam uma parcela de tempo exclusivamente para a
apreciao musical nas 5 turmas
O significativo declnio encontrado na turma do 4o ano pode estar associado

grande carga de atividades realizadas no ltimo perodo do curso, onde se destacam o
Trabalho de Concluso de Curso (TCC) que atualmente pode ser realizado sob trs
formatos: Recital de Concluso, Monografia ou Relatrio de Estgio e a preparao
para a realizao do vestibular ou prova do ENEM.
Os dados coletados confirmam a presena extremamente significativa da msica
no cotidiano dos estudantes do curso tcnico do IFPB, estando esta presente tanto
durante a realizao de grande parte das atividades dirias, quanto durante momentos
dirios reservados exclusivamente para a escuta musical, momentos estes que podemos
relacionar com os tipos de escuta propostos por Green (2002): a escuta atenta, a
escuta intencional e o simples ouvir44 .
Partindo do entendimento de que a msica ocupa um expressivo espao na vida
dos adolescentes fora da sala de aula, faz-se necessrio que os educadores musicais
englobando desde aqueles que atuam na educao bsica at os que trabalham em
escolas especializadas estabeleam um dilogo permanente em sala de aula com os
elementos musicais que so significativos para os estudantes, visto que a educao
musical deve ser muito mais do que aquisio de competncia tcnica; ela deve ser
considerada como prtica cultural que cria e recria significados que conferem sentido
realidade (Arroyo, 2000, p. 19). Corroborando com esta viso ampliada das prticas
em sala de aula, onde as referncias culturais dos alunos fazem parte, sob diversas
perspectivas, do processo de ensino e aprendizagem musical, destacamos a reflexo dos
autores Herrera, Cremades e Lorenzo (2010), quando estes afirmam que:
44
[] a escuta intencional tem como objetivo especfico, aprender algo fim de coloc-lo para usar de
alguma forma aps a experincia de ouvir. o tipo de escuta que qualquer msico iria empregar quando,
por exemplo, aprendendo a tocar uma cpia exata ou cover de uma cano, fazendo uma nota mental ou
escrita das harmonias, as propriedades a forma ou outros aspectos da msica, a fim de ser capaz de us-
los em outro contexto, realizando um exerccio analtico e assim por diante. Em segundo lugar, a escuta
atenta pode envolver a audio no mesmo nvel de detalhe como na escuta intencional, mas sem nenhum
objetivo especfico de aprender algo para tocar, lembrar, comparar ou descrev-lo depois. Em terceiro
lugar, podemos dizer que o ouvir simplesmente uma escuta distrada, sem qualquer objetivo que no
seja prazer ou entretenimento. Um ouvinte pode facilmente passar de um para o outro, ou mesmo
vivenciar todos os tipos ouvindo uma msica (Green, 2002, p. 23-24).

No possvel continuar a construir o corpo conceitual e prtico da
educao musical formal apenas a partir de pressupostos presos em
um passado que encontra seu valor na oficialidade dos livros
didticos, mas que no se relaciona com a escola paralela fora das
estruturas formais da educao musical na qual os alunos diariamente
desenham seu verdadeiro mapa de preferncias musicais.45 (Herrera;
Cremades; Lorenzo, 2010, p. 48)
Concordando com o autores, entendemos que, de fato, a aproximao com os

sujeitos envolvidos em qualquer processo educativo configura-se como a base de toda
proposta educacional que busque uma formao significativa. Desse modo, afirmamos
que compreender as diversas inter-relaes dos estudantes com a sua msica pode
contribuir para que as propostas de formao dos Curso Tcnicos em Instrumento
Musical adquiram abordagens mais contextualizadas e significativas para os sujeitos em
formao.
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as diretrizes e bases da educao nacional, e d outras providncias. In: Dirio Oficial
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nove anos: passo a passo do processo de implantao. Braslia: MEC/SEB, 2009.
Disponvel em:
45
No es posible seguir construyendo el cuerpo conceptual y prctico de la educacin musical formal
slo desde presupuestos anclados en un pasado que encuentra su valor en la oficialidad de los libros de
texto, pero que no guarda relacin con esa escuela paralela ajena a las estructuras formales de la
educacin musical y en la que el alumnado dibuja a dirio su verdadero mapa de preferencias musicales
(Herrera; Cremades; Lorenzo, 2010, p. 48).

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Ensino e aprendizagem de Msica Popular: interdisciplinaridades,
prticas criativas e colaborativas em um Curso Superior de
Licenciatura e no Ensino Mdio
FERLIM, Uliana Dias Campos (UnB)
uferlim@gmail.com
Resumo: Este texto pretende descrever algumas experincias no ensino e aprendizagem

de msica popular em curso superior de Licenciatura em Msica. So algumas vertentes
que se retroalimentam, a partir de minha prpria formao, e a partir de alguns
princpios e perspectivas pedaggicos abraados: por um lado, o meu processo de
ensino no contexto do curso superior, por outro, o processo de ensino e a aprendizagem
dos licenciandos em suas prticas de ensino realizadas no mbito do ensino mdio e a
aprendizagem dos participantes. As perspectivas valorizadas se relacionam aos
princpios de incentivo s atividades centrais do desenvolvimento musical conforme
Swanwick (2003), ao conceito de aprendizagem entre pares de Green (2001), ao de
ensino no-formal, e s experincias com as circlesongs, assim denominadas pelo
msico Bobby McFerrin (1997). Estes msicos so inspiradores de abordagens que
enfatizam a criatividade e prticas colaborativas. Os desafios compreendem o
desenvolvimento de habilidade se competncias na minha prpria lida, e tambm o
desenvolvimento de habilidades e competncias no mbito musical e no gerenciamento
dos espaos e atividades pelos licenciandos. O desenvolvimento das habilidades de
liderana aparece como um grande desafio a ser enfrentado ao lado da imerso aos
modos de fazer msica popular, aliado questo da valorizao de formas
democrticas e participativas de conduo das atividades pedaggicas, relacionadas
ainda a uma conscientizao histrica sobre o desenvolvimento da msica popular.
preciso considerar sujeitos e suas prticas msico-sociais. Essas questes so
exemplificadas em um projeto de estgio desenvolvido em 2014 que culminou com a
sedimentao de um espao interdisciplinar e musical na escola de ensino mdio: o
Cineclube Cafezinho.
Palavras-chave: msica popular, ensino e aprendizagem, prticas criativas e

colaborativas.
Abstract: This article intends to describe some experiences in teaching and learning in
popular music degree in a course of Music Teaching. There are some aspects that feed
back from my own training, and from some principles and pedagogical perspectives:
one hand, my teaching process in the higher education context, on the other, the process
of teaching and learning of undergraduates in their teaching practices carried out under
the high school and the learning of the participants. The valued prospects follow the
principles of encouraging musical activities as Swanwick (2003), the concept of
learning in pars by Green (2001), the concept of non-formal teaching and experiences
with circlesongs, as named by the musician Bobby McFerrin (1997). These musicians
motivational approaches emphasize creativity and collaborative practices. The
challenges are varied: from the development of skills and competencies in my own, and
also the development of skills and competencies in the musical scope and in managing
the spaces and activities for undergraduates. The development of leadership skills seen
as a great challenge to be faced and radicalization in immersing the "ways of making
popular music" (culture) to reveal an objective to be pursued permanently. It's important
the issue of democratic and participatory forms of conduct educational activities related
to a historical awareness of the development of popular music and the consideration of

the subject and its musical-social practices. These issues are illustrated in a stage design
developed in 2014 that led to the sedimentation of an interdisciplinary and musical
space in high school: Cineclube Cafezinho.
Keywords: popular music, teaching and learning, creative and colaborative practices.
Como professora de um curso superior de Licenciatura em Msica, tenho me

deparado, de forma prtica, com uma srie de questes que envolvem a msica popular
(MP). despeito do fato de a MP ser um campo de conhecimento recentemente
validado nas esferas acadmicas, h muita produo contempornea abordando diversos
aspectos (Shuker, 1999, p. 103).46 A MP, de fato, se apresenta como rea
multidisciplinar. Gostaria de focalizar a discusso no campo da Educao Musical,
relacion-lo a algumas de minhas experincias formativas, e trazer alguns exemplos de
desenvolvimento de aes pedaggicas em mbito acadmico e em escola de ensino
mdio.
Gostaria de fazer uma breve incurso histrica e localizar, entre minhas
orientaes formativas, algumas questes do desenvolvimento da concepo de MP.47
importante lembrar que o conceito de MP desenvolve-se inicialmente entremeado
consolidao de sociedades de massa no sculo XIX. No Brasil, em fins do sculo XIX,
houve o aparecimento de novos sujeitos em novos espaos de sociabilidades que
passaram a valorizar a msica e o fazer musical como mercadoria. Muitos se
envolveram com novos circuitos culturais, publicaes editoriais, com invenes
tecnolgicas como o fongrafo e as gravaes mecnicas, isto , os primeiros meios de
difuso e informao em massa. Nos estudos de Ferlim, possvel avaliar que, em meio
a questes raciais e de identidade nacional, negros, recentes ex-escravos e imigrantes
(novos atores sociais a lutar por direitos), desenvolveram um fazer musical atrelado a
valores e prticas diferentes, no cenrio urbano, e muitos embates entre o que era
considerado um popular legtimo e um falso popular foram travados (Ferlim, 2006).
Por exemplo, o que fazia sucesso eram as suas produes, novas temticas
(sensualidade e crticas polticas) abordadas pelos chamados trovadores populares, o
46 Sobre a institucionalizao dos estudos e o ensino de MP, ver o verbete educao: currculo,
pedagogia, desempenho escolar em Shuker, 1999. Para exemplos em diversas abordagens, ver: Revista
de Histria, n. 157, 2007.
47 Os estudos de Ferlim (2006), no mbito da histria social, sero utilizados como base das reflexes a
seguir. Creio que, no campo da Educao Musical, a perspectiva sociocultural apresentada por Arroyo
(2002), com contribuies tericas do conceito de cultura, calcado na Antropologia Interpretativa, e
tambm sob influncia da Etnomusicologia, da Sociologia, dentre outras cincias, tem aproximaes com
a perspectiva da histria social a ser apresentada.

ritmo diferente, o violo, a pilhria, a msica tirada de ouvido, eram novas formas
de compor, no calor da hora, era o lundu, o maxixe, a polca, o choro, e no raro, as
danas voluptuosas; do ponto de vista social, eram negros cantores e msicos; mas
tambm brancos e mulatos; imigrantes, comerciantes, funcionrios pblicos; eram
pobres e mantinham relaes com empresrios e uma elite cultural (jornalistas,
polticos, editores, etc.). Valores diversos representavam e expressavam modos distintos
do fazer musical e representavam tenses na sociedade carioca, O mercado foi o espao
de sobrevivncia (e conflito) dos valores da MP e o espao para a afirmao de muitos
sujeitos com diversas tradies culturais.
Em certa medida, alguns desses valores sobre o fazer musical, expressos por
novos sujeitos no sculo XIX, reaparecem travestidos em outras formas sonoras e
sociais na nossa vida contempornea e, especialmente, quando lidamos com o contexto
da educao musical. uando um funk no considerado msica, em que medida
poderamos identificar esses embates sobre o fazer musical do sculo XIX? Agora, so
outros sujeitos e roupagens. Mas o percurso histrico do ensino da msica no pas tem
fundamentaes, assim como em boa parte do mundo ocidental, nas tradies europeias,
o que de certo modo, restringiu a considerao de sujeitos e discursos musicais, ao
menos em mbito institucional.
Alguns questionamentos sobre os padres, tcnicas e/ou repertrios europeus no
ensino de msica apareceram mais fortemente na segunda metade do sculo XX,
correlatamente aos fenmenos do jazz e do rock'n roll, nos EUA e na Europa (Shuker,
1999, p. 103). No final dos anos 80, surge o primeiro curso de msica popular no Brasil,
finalmente reconhecendo, em mbito institucional, a validade da msica popular.
Entretanto no basta institucionalizar o ensino de msica popular a partir da insero de
novos repertrios. preciso dar um passo alm (Correa e outros, 2011).48
O meu exemplo histrico inicial foi localizado em um perodo de intensas
transformaes sociais no Brasil, e creio ser esse um ponto de vista importante e
privilegiado para repensarmos nossas prticas contemporneas. Uma histria de gneros
e estilos, inspirada na perspectiva da histria social, poderia ganhar em perspectivas
para melhor entendimento sobre os contextos contemporneos, e contribuir para a
formao dos estudantes baseada em princpios que valorizam o entendimento do
48 A predominncia das referncias europeias e novas consideraes para a prtica pedaggica foi tema
abordado no artigo de Correa e outros, 2011.

campo da MP como uma rea, de fato, multidisciplinar. o que tentamos desenvolver
na experincia do Cineclube a ser relatada mais abaixo.
Alm disso, a institucionalizao do ensino de msica precisa estar atenta ao
movimento de ampliao do campo de ao dos diversos sujeitos e suas prticas
musicais, aos contextos histricos e vida social contempornea. No se trata, porm,
de exigir, simplesmente, que todos os gneros musicais necessitem ser contedo
acadmico ou escolar, porm, formas pedaggicas interdisciplinares, contextualizadas
com nossos cenrios histrico e social contemporneos, e baseadas em princpios de
relativismo cultural e em uma perspectiva que valorize a cultura (os modos de fazer),
podem inspirar novas experincias educacionais. De outro lado, a participao dos
sujeitos aprendizes, seja nas decises em sala de aula, como em aspectos curriculares e
da vida escolar, so de extrema importncia e passarei a relatar algumas experincias.
Desde o primeiro semestre de 2013, venho propondo atividades musicais no
GISNO como desenvolvimento do estgio curricular da universidade.49 O GISNO
uma escola que oferece ensino mdio regular, EJA e tambm alfabetizao de adultos.
No primeiro semestre de 2014, destacou-se um conjunto de prticas musicais no espao
escolar do Cineclube Cafezinho. Quatro estagirios desenvolveram prticas
relacionadas a gneros musicais brasileiros e seus contextos socioculturais (Funk, Forr,
Samba, Cco, Ciranda). A estratgia de trabalho organizada comeava com a
apresentao de um documentrio e em seguida, convidava-se os presentes para a
performance e criao musicais. Neste primeiro momento, eram utilizados,
basicamente, instrumentos de percusso e outros recursos da infraestrutura do
Cineclube. Este modelo de ao foi elaborado, em conjunto com os participantes, e na
expectativa de colaborar com os objetivos do espao do Cineclube, que eram: gerar
discusses por meio de obras audiovisuais, congregar a comunidade escolar (e extra-
escolar), discutir prticas pedaggicas inovadoras, incluindo a participao da
comunidade: professores, estudantes, funcionrios e, eventualmente, a comunidade
externa, pois outros estagirios de outras reas tambm participavam.
Um dado importante para o andamento das sesses era o foco na prtica musical
direta (tocar, cantar e compor/improvisar). A nfase e integrao das atividades diretas
do fazer musical sempre foram incentivadas em nossas proposies pedaggicas,
conforme prope Swanwick (Frana; Swanwick, 2002 e Swanwick, 2003). A prtica
49 Considero que um dos primeiros trabalhos com o ensino mdio que acompanhei, e que continua me
inspirando nas questes da aprendizagem da msica popular, est relatado em Grossi, 2009.

musical era sugerida no contexto da estimulao audiovisual e vinha logo aps a
identificao de elementos constituintes da manifestao musical, fossem eles inerentes
organizao do material sonoro (instrumentos, clulas rtmicas, formas, etc.), ou
constituintes do mbito sociocultural (Green, 2012, p. 63).50 A prtica musical sempre
procurava congregar os participantes em crculo e seguia princpios como: ensinar
pequenas clulas musicais e agregar combinaes diferentes dentre essas clulas, isto ,
a realizao de um arranjo, prximo ao que se d no campo da MP.51 A primeira
experincia foi uma aula com o funk. Os estudantes tiveram a oportunidade de
experimentar instrumentos diferentes, se posicionar e praticar no grande grupo
conforme suas escolhas. Depois, ao compor, escolheram e definiram outras formas de
fazer o arranjo.
No segundo semestre de 2014, desenvolvemos o trabalho com a participao
colaborativa de 12 estagirios durante 13 sesses. Utilizamos um repertrio ampliado
(incluindo msica de concerto), seguindo algumas orientaes do Programa de
Avaliao Seriada da UnB, e, para tanto, ampliamos a utilizao de instrumentos
musicais, e incentivamos o trabalho interdisciplinar com o convite participao de
outros professores da escola.52
Os estagirios organizaram, colaborativamente, a atuao no espao, serviram de
modelo musical durante a maior parte do tempo, dividiram as responsabilidades na
conduo das atividades, e puderam desenvolver habilidades de professores e msicos
(organizar, gerenciar, tocar, cantar, improvisar, arranjar), compreendendo, na prtica,
50 A teorizao de Green sobre o significado musical inspira a considerao dos aspectos inerentes e
delineados em msica na construo de propostas pedaggicas.
51 O Projeto Musical Futures prope prticas semelhantes e as denomina de ensino no-formal, ver
<https://www.musicalfutures.org/resources/c/nonformalteaching>. Acesso em: 11 mar. 2015. De fato,
alguns procedimentos como esses so comuns de encontrar em prticas musicais em espaos no-formais
de ensino.
52 O Programa de Avaliao Seriada (PAS) trata-se de um programa de seleo de estudantes do ensino
mdio para a entrada na universidade. Conforme suas orientaes, organizadas para influenciar tanto a
qualidade da formao no ensino mdio quanto a preparao dos estudantes para a universidade, h
indicaes de obras, de diversos suportes, inclusive msicas, para a proposio de atividades pedaggicas
nas escolas, com a perspectiva de que isto contribui para uma formao cidad. O PAS procura: ()
selecionar o estudante capaz de compreender, raciocinar, analisar, criticar e propor questes relevantes
para a prpria formao como cidado e capaz de elaborar propostas de interveno na realidade, com
tica e cidadania, considerando a diversidade sociocultural como inerente condio humana no mundo e
na histria. Ver: <http://www.gie.cespe.unb.br/moodle/course/view.php?id=284>. Acesso em: 12 mar.
2015.

conceitos como comunidade de prtica (Torres; Arajo, 2009)53, trabalho
colaborativo e aprendizagem informal e entre pares (Green, 2012), e deram nfase
nas atividades diretas do fazer musical.
A abordagem do circlesongs segue ao encontro desses valores e atitudes
identificados e enfatizados em nossas prticas no Cineclube e nos estimula a refletir
sobre os fundamentos culturais e sua validade em novos contextos educacionais. As
circlesongs, assim denominadas pelo msico Bobby McFerrin, so prticas
essencialmente vocais e coletivas em que a base a composio espontnea
(improvisao) por um lder que distribui vozes pelas sesses de um grupo. McFerrin
criou, em 1997, um grupo vocal de 12 pessoas (Voicestra) para servir de apoio s suas
criaes musicais. Desenvolveu-se uma espcie de comunidade de prtica ao redor deste
trabalho. Anualmente, o msico foi agregando pessoas ao redor desta prtica (que
vivenciei ano passado, por uma semana), mantendo membros desse grupo original, e
outros, como facilitadores. McFerrin conduz essas prticas como cursos abertos ao
pblico com formatos variados, mas permanecem as caractersticas do canto coletivo,
improvisado e com a liderana dele e de outros. No curso, a possibilidade de
experimentar a liderana constante, no importando o quo informado musicalmente
seja o participante. Aps o lder realizar uma prtica (elas duram entre 5 e 10 minutos),
ele abre a possibilidade para quem quiser faz-lo. Nos ltimos anos, a participao
envolveu centenas de pessoas oriundas do mundo todo. Em 2014, foram praticadas
circlesongs com o grande grupo (em torno de 200 pessoas) e tambm em pequenos
grupos (de mais ou menos 30 pessoas) e tambm se realizaram jogos de improvisos com
diversas outras formas de organizao. As possibilidades de exercitar a liderana
musical de um grande grupo, de forma improvisada (sem informaes tcnicas ou
diretivas pr-definidas sobre regncia, ou harmonizao, ou maiores sistematizaes de
outro tipo, contando simplesmente com sua bagagem musical) um dos desafios da
proposta e contribui para o desenvolvimento de muitas habilidades. Aqui, a msica
essencialmente, como na cultura, um produto (bonito!) e um processo cultural. Todos
pareciam se sentir vontade para experimentar mesmo notando-se que havia uma
grande heterogeneidade de informaes culturais e grande diversidade de origens: eram
53 Comunidade de prtica um conceito elaborado por Etienne Wenger, e diz respeito aprendizagem
em grupos, que se renem para fazer algo que tm interesse, e se desenvolvem, cada vez mais, a partir da
prpria prtica.

cantores, mas tambm instrumentistas, professores, interessados em geral, msicos e
no-msicos, e tambm havia uma certa variedade de faixa etria. O sentimento era de
liberdade e convite experimentao. Voc podia decidir onde ficar no grupo (apesar da
indicao coral tradicional SCTB), e o seu foco de ateno em diversas habilidades
podia variar: ora a harmonizao, ora os ritmos, ora o contraponto, ora a sua prpria
performance, ou a memria musical, ou sua capacidade de inventar e se harmonizar, de
uma forma mais geral, com o grupo.
A constituio de um ambiente favorvel, prximo do fazer musical (cultural)
caracterstico da MP (ouvir, praticar, imitar, criar), pleno de possibilidades de
desenvolvimento de sociabilidades musicais o ponto em comum que destaco com o
Cineclube. Estamos verdadeiramente atentos aos contextos contemporneos? Que
outras reas do conhecimento podem nos auxiliar? Com quais dimenses da experincia
humana estamos lidando? Que espaos so adequados a isto na escola? Creio que essas
so questes fundamentais para o ensino e aprendizagem da MP e tentei aqui, colaborar
com algumas experincias, princpios e perspectivas. Gostaria ainda de levar adiante as
questes de decises sobre os espaos e o processo de aprendizagem de forma mais
democrtica e participativa, valorizando, ainda mais, a construo da autonomia pelos
participantes.
Referncias
ARROYO, Margarete. Educao Musical na Contemporaneidade. In: SEMINRIO
NACIONAL DE PESQUISA EM MSICA DA UFG, 2., 2002,
Goinia. Anais... Goinia: Universidade Federal de Gois, 2002. p. 18-29.
CORREA, Antenor; AZEVEDO, Maria Cristina C.; FERLIM, Uliana Dias C. Reflexes
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Disponvel em: http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus/issue/view/19/showToc, 2011.
FERLIM, Uliana Dias Campos. A polifonia das modinhas. Diversidade e tenses
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Mestrado. Unicamp, 2006.
FRANA, Ceclia Cavalieri; SWANWICK, Keith. Composio, apreciao e
performance na educao musical: teoria, pesquisa e prtica. Em Pauta. Porto Alegre:
Curso de Ps-Graduao em Msica/UFRGS. v.13, n. 21, p. 5-41, dez 2002.
GREEN, Lucy. Ensino da msica popular em si, para si mesma e para outra msica:
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GROSSI, Cristina. Aprendizagem informal da msica popular na sala de aula: relato de
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Revista de Histria/Departamento de Histria. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
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SHUKER, Roy. Vocabulrio de Msica Pop. Traduo Szlak. 1. ed. So Paulo: Hedra,
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SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.
TORRES, Grace Filipak; ARAJO, Rosane Cardoso de. Comunidade de Prtica
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n. 1, p. 1-23, jan./jun. 2009.

Ensino de teoria musical no contexto da Msica Popular: busca de um
referencial terico
FREIRE, Ricardo Jos Dourado (UnB)
freireri@unb.br
Resumo: O ensino tradicional de teoria musical baseado em listas de exerccios e livros

que explicam os elementos musicais apresenta vrios elementos desmotivadores para
estudantes de msica popular. O questionamento de procedimentos tradicionais e a
busca de novas possibilidades direcionaram esta pesquisa de um referencial terico para
ensino da teoria musical. A anlise de propostas dos educadores musicais Edwin
Gordon e Keith Swanwick estimulou um processo dialgico de tentativas e erros
pedaggicos dentro de uma turma de teoria musical de um curso universitrio. O
resultado final foi a elaborao de uma Espiral de significao musical, na qual os
processos e os contedos podem ser desenvolvidos a partir de uma transformao dos
elementos tericos.
Palavras-chave: Teoria Musical, Gordon, Swanwick, Espiral de Significao.
Abstract: Music theory teaching is traditionally based on lists of exercises and books
that explain the musical elements. The critique of procedures and the search for new
possibilities directed this search towards a new theoretical framework for teaching of
music theory. The analysis was based on the work of Edwin Gordon and Keith
Swanwick. The result was the development of a musical meaning spiral, in which
processes and content could be developed based on the transformation of theoretical
elements.
Keywords: Music Theory, Gordon, Swanwick, Popular Music.
O ensino da msica popular foi includo no mbito das universidades brasileiras

desde o final da dcada de 1980. A criao do Bacharelado em Msica Popular na
Universidade de Campinas - UNICAMP, em 1989, iniciou a insero da Msica
Popular dentro do contexto acadmico brasileiro, seguido da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, em 1998. A proposta do MEC de ampliar a oferta
de cursos de graduao no mbito do REUNI, ofereceu as condies para a ampliao
dos cursos de msica com a incluso da rea de msica popular. Desta maneira foram
criados cursos na Universidade Estadual do Cear, Universidade Federal da Bahia,
Universidade Federal de Minas Gerais, Universidade Federal de Pelotas e Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Professores de msica popular foram tambm
contratados para trabalhar em cursos de licenciatura em Msica na Universidade
Federal de Gois, Universidade de Braslia, Universidade do Rio de Janeiro e
Universidade Federal do Paran.

A implementao dos cursos se deparou com um dilema estrutural. Quais
deveriam ser as disciplinas comuns com os cursos j existentes, e quais deveriam ser as
disciplinas especficas da rea de msica popular? Na maioria das instituies, a
contratao de professores de instrumento teve prioridade sobre a contratao de
professores tericos. Desta maneira, devido s limitaes na capacidade de contratao
de pessoal, muitas disciplinas de formao bsica nas reas de teoria da msica, solfejo,
ritmo e percepo ficaram sob responsabilidade de professores contratados
anteriormente para trabalhar nos currculos dos cursos vinculados msica erudita.
A minha experincia como professor de Linguagem e Estruturao Musical, em
uma disciplina do primeiro semestre, ofereceu uma srie de desafios para a adequao
da estrutura existente s necessidades de formao de um msico da rea de msica
popular. Surgiram vrias questes: Como realizada a aprendizagem na rea de msica
popular? Como estruturar e organizar as experincias musicais para construir uma
compreenso terica da msica? Como contextualizar os contedos musicais para
motivar os alunos do perfil erudito e do perfil popular? Foram muitos questionamentos
e poucas respostas.
O processo de contextualizao de estruturas musicais para diversas linguagens,
gneros e estilos musicais ofereceu uma motivao pessoal para eu poder rever as
minhas prprias concepes pedaggicas. O objetivo deste artigo foi formalizar um
processo de reflexo de propostas pedaggicas na busca de uma sntese conceitual para
a abordagem do ensino de teoria da msica em um ambiente que contemple tanto
estudantes dos Cursos de Msica Popular, quanto dos cursos regulares das
universidades brasileiras.
O processo de reflexo partiu da reviso bibliogrfica das propostas pedaggicas
de Gordon e Swanwick que abordam o ensino de msica de maneira ampla e sem
restries de gnero. A anlise das propostas e a implementao das experincias em
sala de aula ofereceu os dados para a elaborao de critrios e referenciais tericos para
o ensino de teoria.
Teoria da Aprendizagem Musical de Edwin Gordon

Edwin Gordon organizou uma proposta de Teoria da Aprendizagem Musical
(Gordon, 1997) a partir da sua experincia como contrabaixista na Gene Krupas
Orchestra entre 1950 e 1953. Gordon iniciou teve uma formao na rea de msica
erudita, mas durante o servio militar, entre 1945 e 1946, ele teve a oportunidade de

tocar em vrias Jazz Bands no exrcito dos EUA. A partir de sua interao em um grupo
de msica popular, Gordon observa o processo de aprendizagem de outro ngulo: ritmo,
melodia e harmonia adquirem um novo significado. Mais importante, a improvisao
vista como parte inerente ao processo de fazer msica. A interao entre Gordon e
Krupa reuniu um jovem acadmico e um msico prtico consagrado. Krupa teve uma
grande influncia na concepo de ritmo adotada por Gordon, e a terminologia
micropulso, macropulso e ritmo mtrico advm da maneira como Krupa intuitivamente
estruturava o ritmo. Krupa tambm questionava a abordagem terica que explica mas
no capaz de ouvir a msica com compreenso (Gerhardstein, 2001).
A proposta terica de Gordon (1998) considera que o processo de aprendizagem
deva ser direcionado para o desenvolvimento da audiao (Audiation) definido como
processo de ouvir e compreender msica quando os sons no esto fisicamente
presente, audiao est para a msica assim como o pensamento est para a linguagem
(Gordon, 1997). A fundamentao terica oferece uma descrio de caminhos pelos
quais os tipos e estgios de audiao ocorrem a partir do modo como os estudantes so
expostos e interagem com padres tonais rtmicos e tonais em msicas familiares e no-
familiares.
Nesta proposta, a percepo torna-se o foco de todo o processo de construo do
conhecimento. A partir da percepo possvel diferenciar, identificar e atribuir
significado ao material percebido auditivamente. A interao entre ouvir, cantar, ler e
escrever possibilita a compreenso da melodia e do ritmo dentro de vrios contextos
musicais.
Gordon organizou sua estrutura de aprendizagem a partir de uma sequncia de
nveis e subnveis de competncias. Gordon identifica dois processos de aprendizagem:
aprendizagem por discriminao no qual a imitao a principal ferramenta e
aprendizagem por inferncia, na qual os estudantes necessitam encontrar suas prprias
respostas. (Quadro 1)

Quadro1- Nveis e Subnveis de Sequncias de Competncias Musicais
O primeiro estgio de Gordon, 1- AURAL/ORAL representa a apresentao dos

sons musicais, para serem percebidos (AURAL) e posteriormente reproduzidos com voz
cantada e slaba neutra (ORAL). Neste caso, possvel a interao musical com foco na
produo sonora e na capacidade de imitao e criao de padres meldicos e rtmicos.
o desempenho no nvel auditivo/oral integra uma interao

constante entre o auditivo e o oral, porque, quando os alunos
ouvem padres tonais e rtmicos e, em seguida, cantam ou entoam
o que acabaram de ouvir, aprendem a escutar esses padres com
mais preciso e podem execut-los tambm com mais preciso. O
contnuo vaivm da aprendizagem, que envolve mover-se do
auditivo para o oral e vice e versa, o modo como os alunos
desenvolvem a sua competncia de audiao. (Gordon, p. 126).
Gordon usa o estgio 2- ASSOCIAO VERBAL para caracterizar e definir a

natureza do vnculo entre sons musicais e o nome de cada nota. Gordon enfatiza que os
sons da notas j foram previamente explorados no estgio anterior (Aural/Oral) e agora
devero ser associados a slabas de solfejo, no estudo meldico, ou por slabas mtricas
no estudo rtmico (Associao Verbal). Nas sequncias de aprendizagem musical de
Gordon, a associao de slabas com as alturas e ritmos ocorre diferentemente da
educao musical tradicional, pois os sons so ensinados primeiro, e as slabas servem
apenas para identificar o que foi trabalhado anteriormente.
No nvel de associao verbal, alm de atribuirmos um

significado sinttico interno, tal como tonalidade e mtrica,
conferimos-lhe igualmente um significado no-sinttico

externo. O significado externo pode relacionar-se, por exemplo,
com a associao de nomes de letras, nomes de duraes,
classificao de intervalos, slabas tonais e slabas rtmicas com
padres (Gordon, 2000, p. 133).
O estgio 3- SNTESE PARCIAL estabelece a diferenciao entre estruturas

em diferentes modos meldicos ou rtmicos. Neste estgio, um padro musical
trabalhado anteriormente nos nveis 1-Aural/Oral e 2- Associao Verbal deve ser
contrastado com padres que utilizam os mesmos graus da escala, mas que estejam no
modo meldico contrastante (maior/menor) ou que tenham o mesmo nmero de tempos,
mas que sejam divididos em modo rtmico contrastante (duplo/triplo).
O processo de leitura e escrita musical trabalhado no estgio 4- ASSOCIAO
SIMBLICA, no qual os estudantes primeiro ouvem um padro musical ou rtmico para
depois lerem o que foi cantado. Aqui o processo focaliza primeiro o som, depois a
leitura, em seguida o mesmo som apresentado para que seja realizada a escrita. O
estgio seguinte, 5- SNTESE COMPOSTA, aplica as competncias trabalhadas nos
estgios anteriores e promove a diferenciao entre modos e mtricas contrastantes a
partir da leitura e escrita. Os estudantes iro ouvir os mesmos padres trabalhados no
estgio 3, e agora devero identificar os padres escritos e tambm realizarem a
identificao e notao musical de padres cantados.
O sexto estgio Generalizao indica o processo de identificao dos nomes das
notas com slabas de solfejo ou slabas mtricas. Neste estgio, o estudante deve
desenvolver a capacidade de ouvir uma sequncia de sons e cantar, ler, escrever e
transcrever os sons com os nomes das notas.
O estgio de Improvisao/Criatividade apresenta a possibilidade de
manipulao do material musical centrada no estudante. Azzara (2006) trabalhou com
Gordon e desenvolveu uma abordagem para o processo de improvisao na
aprendizagem musical. Azzara indica que existe uma relao entre audio, criao,
leitura, escrita e anlise musical e tambm considera que cada um destes aspectos pode
contribuir para o processo de aprendizagem do outro. Desta maneira, torna-se possvel
aprender a ler e escrever msica a partir do processo centrado na improvisao criada
pelo estudante.
O ltimo estgio apresentado por Gordon a Compreenso Terica. A estrutura
de aprendizagem proposta por Gordon considera o estgio de Compreenso Terica
como o resultado de uma sequncia de aprendizagens e atribuio de significado s

experincias musicais do msico. Neste contexto, a compreenso terica vem a explicar
o que o msico j capaz de audiar, tocar, ler, escrever e improvisar. Nesta proposta, o
ensino terico no deveria ocorrer antes do domnio dos estgios anteriores. A
compreenso terica, neste caso, passa a ser a capacidade de identificar elementos
formais da estrutura da msica tradicionalmente ensinados como teoria da msica.
Transformaes metafricas de Keith Swanwick

Swanwick (2002) aborda a aprendizagem musical do ponto de vista da msica
enquanto metfora. Neste processo a metfora representa a significao atribuda ao
discurso musical. A abordagem a partir de ilustraes da lingustica oferece recursos
para ampliar as mltiplas possibilidades de uma proposta musical. Swanwick aborda
principalmente as transformaes e relaes criadas no processo metafrico. A sua
proposta de espiral de conhecimento apresentada como uma srie de transformaes
metafricas da proposta musical (Swanwick, 2002). Ele identifica trs formas nas quais
a msica funciona metaforicamente.
Transformar notas em melodias, gestos; Transformar essas

melodias, esses gestos, em estruturas; Transformar essas
estruturas simblicas em experincias significativas.
(Swanwick, 2002)
A abordagem de Swanwick focaliza no discurso musical, e no na gramtica

musical. O processo proposto visa a atribuio de significado a partir da transformao
dos significados por meio da metfora. A partir da manipulao e transformao das
possibilidades do discurso musical, este discurso passa a ser internalizado pelo msico,
e a internalizao do discurso permite o desenvolvimento da aprendizagem musical.
As abordagens de Gordon e Swanwick se diferenciam das abordagens tradicionais
de ensino da teoria da msica por focalizar na percepo e no discurso musical como
referncias para o processo de aprendizagem. Ambas as abordagens so aplicveis no
contexto da msica popular por focarem no desenvolvimento do estudante, e no no
contedo previamente estabelecido. Ambas as abordagens tambm focam no processo
de aprendizagem e no no produto final acabado. No entanto, as abordagens no
estabeleciam um referencial terico para o ensino de teoria musical.

Espiral de significao musical
A formao de um referencial terico um processo contnuo de busca de aes e
resultados que favoream a aprendizagem. A estruturao de um conjunto de aes
necessita de parmetros para encontrar respostas efetivas que proporcionem o sucesso
dos estudantes nas aulas de teoria musical. A influncia de Gordon e Swanwick
motivaram uma busca pessoal e um processo de tentativa e erro com vrias turmas de
teoria da msica. Afortunadamente, tive a oportunidade de reaprender a cada semestre,
com cada turma nova ao manter algumas atividades que tiveram xito e substituir e
aperfeioar as atividades que no obtiveram o resultado esperado.
A partir da proposta de transformao dos contedos por meio de metforas foi
possvel estruturar uma Espiral de Significao Musical na qual os contedos musicais
podem ser transformados em significados musicais. (Quadro 2)
Som transformao Notas Musicais
Padres Musicais
Agrupamentos de (intervalos.
transformao
notas escalas e
acordes)
Estruturas
Contextualizao dos (Tonalidades,
transformao
Agrupamentos Campo
Harmnico)
Estilo Musical
Manipulao dos
transformao (Pessoal, local,
Contextos
nacional)
Compartilhamento
coletivo dos transformao Gnero Musical
contextos
Quadro 2- Espiral de Significao Musical
Este referencial terico pode ser ilustrado a partir de exemplos prticos. O

primeiro passo tornar claro que um som somente adquire significado musical a partir
da sua identificao enquanto nota musical. Um som sem nome fica perdido no
universo sonoro e a maneira de inclu-lo no contexto musical ocorre por meio da
transformao do som em nota musical. Neste contexto, o solfejo oral torna-se uma
ferramenta prtica de atribuio de nomes de nota para os sons apresentados. A

capacidade de identificao das notas torna-se uma habilidade importante no processo
de significao dos sons dentro de uma proposta musical.
A segunda espiral ser a transformao de um agrupamento de notas em uma
estrutura significativa. Desta maneira, duas notas passam a representar um intervalo
musical e trs notas representam um acorde. O intervalo passa a significar um conjunto
de duas notas e o acorde pode ser interpretado de diversas maneiras, de acordo com os
intervalos que compe o acorde. Duas notas so transformadas metaforicamente em
uma unidade que pode ter um significado musical o intervalo. Trs notas criam vrias
possibilidades de acordes que so as unidades significativas na estruturao da
harmonia.
Vrios agrupamentos de notas, intervalos, escalas e acordes necessitam de um
contexto para apresentar qualquer sentido musical. A terceira espiral transforma um
conjunto de agrupamentos em uma tonalidade ou em um campo harmnico, no qual as
relaes entre o conjunto de acordes estabelecem uma hierarquia funcional e estrutural.
A identificao da tonalidade e compreenso das funes tonais serve de referncia para
a contextualizao das notas, intervalos, acordes e escalas.
A organizao das trs primeiras espirais segue as mesmas regras seja para um
estudante do curso de msica popular quanto para o estudante de msica erudita. Em
ambas as situaes torna-se necessrio identificar as notas musicais, os intervalos, os
acordes, as escalas e o ambiente tonal. No entanto, cada rea da msica lida com um
contexto especfico no qual a forma de manipulao dos contedos realizada de
acordo com parmetros diferenciados.
Neste sentido a quarta espiral buscar a compreenso do que um estilo musical.
Nesta espiral os contedos passam a ser trabalhados metaforicamente, ou seja, o
significado passa a ser atribudo a partir da compreenso do contexto musical e cada
contexto poder apresentar significados especficos. Considerando aqui estilo como
uma abordagem especfica do material musical, possvel partir do interesse e da
motivao dos estudantes para trabalhar o estilo de improvisao de um guitarrista de
rock, bandolinista de choro ou saxofonista de jazz. Da mesma maneira, possvel tentar
identificar o estilo composicional de Bach, Mozart ou Debussy. Neste caso a maneira de
transformao dos elementos musicais dentro de um contexto ir demonstrar um estilo.
Esta espiral busca a forma como um indivduo manipula e transforma metaforicamente
os contedos musicais das notas, intervalos, acordes, escalas e contextos harmnicos.

A ltima espiral aborda o compartilhamento coletivo de valores e abordagens
dos contextos musicais. Neste caso, uma abordagem compartilhada coletivamente se
transforma em um gnero musical que pode o jazz, o choro, o baio, o rock ou o
barroco, o classicismo, o romantismo ou o nacionalismo brasileiro. Esta discusso
permite o aprofundamento das abordagens estticas dos diversos gneros, pois so
questionadas as metforas e transformaes aceitas e compartilhadas coletivamente que
permitem a identificao de um gnero musical. A partir da compreenso dos valores
que estruturam um gnero possvel contextualizar as prticas musicais dos estudantes
e valorizar o significado que as notas, intervalos, escalas e acordes podem ser atribudos
em cada gnero musical.
A proposta de Espiral de significao musical apresenta-se como um referencial
terico focado na atribuio de significado para os contedos musicais que so
apresentados dentro de um contexto musical. A proposta tradicional do estudo puro de
notas, intervalos, acordes e escalas torna-se chato e desmotivador para a grande maioria
dos estudantes. O processo tradicional de identificao de elementos tericos no
enriquece a experincia musical do estudante, sendo que a transformao do referencial
terico permite a mudana de foco para a compreenso dos contedos dentro dos
contextos de interesse do estudante de msica, seja ela popular ou erudita.
Referncias
AZZARA, C. D.; GRUNOW, R. F. Developing musicianship through
improvisation. Chicago: GIA, 2006.
GERHARDSTEIN, Ronald C. Edwin E. Gordon: A Biographical and Historical
Account of an American Music Educator and Researcher. Tese de Doutorado, Temple
University, 2001.
GORDON, E. Learning Sequences in Music: Skill, Content, and Patterns. Chicago:
G.I.A. Publications, 1997.
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. Trad. Alda Oliveira; Cristina
Tourinho. So Paulo: Moderna, 2003.

Uma proposta educacional: produo de arranjos para conjunto de
guitarras eltricas
GEKAS, Paulo Demetre (UNIVALI)
paulogekas@gmail.com
CORDEIRO, Josimar Jos (UNIVALI)
josimaracordeom@gmail.com
RUTH, Julio Cesar (UNIVALI)
julio_ruth@hotmail.com
Resumo: O trabalho aqui apresentado teve por objetivo ampliar o acervo de obras para
conjunto de guitarras eltricas, visando atender a demanda por repertrio adequado s
disciplinas de grupos instrumentais do curso de bacharelado em msica da UNIVALI. A
metodologia de trabalho previu atividades de arranjo e editorao, tendo por suporte os
autores Pereira (2011) e Guest (1996). Como principal resultado foram produzidos trs
arranjos para conjunto de guitarras eltricas, observando uma escrita idiomtica na qual
se explorou recursos tradicionalmente empregados para este tipo de formao.
Palavras-chave: arranjo, msica instrumental brasileira, repertrio para conjunto de

guitarras eltricas.
Abstract: The work herein intends to increase the archive of workpapers for electric
guitar ensembles aiming to address demands for a repertoire suited to instrumental
group disciplines of UNIVALIs School of Music - Bachelor Degree. The working
methodology has included arrangement and editing activities based on Pereira (2011)
and Guest (1996). As main result, three arrangements for electric guitar ensembles were
produced following an idiomatic writing in which resources traditionally applied to such
formation were noted.
Keywords: arrangement, Brazilian instrumental music, repertoire to electric guitar

ensemble.
1. Introduo
A pesquisa aqui apresentada tratou da elaborao de arranjos em partitura de trs
obras para conjunto de guitarras eltricas54. A problemtica da pesquisa se concentrou
na questo de como traduzir os principais elementos de obras originais atravs da
produo de arranjos em partitura direcionados formao de conjunto de guitarras
eltricas.
Verifica-se atualmente uma escassez de obras do gnero, no caso, msica
instrumental brasileira, para conjunto de guitarras eltricas. Outra questo o fato de
que grande parte do repertrio empregado no ensino da guitarra eltrica encontra-se
54
Neste trabalho fez-se a opo de denominar a formao a qual se destina as obras aqui reelaboradas de:
conjunto de guitarras eltricas, ao invs do tambm empregado quarteto ou quinteto de guitarras por
acharmos mais conveniente instrumentao disponvel e por estar de acordo com uma nomenclatura j
em uso.

registrada em formato lead sheet, que em muitos casos apresentam informaes
insuficientes para a realizao imediata da composio, inviabilizando muitas questes
de ordem didtica. O formato lead sheet ainda mais limitador em se tratando de um
conjunto de guitarras eltricas uma vez que no registra elementos como: padres de
acompanhamento, contracantos e digitaes, por exemplo. Desta forma foram
produzidos arranjos direcionados para conjunto de guitarras eltricas, observando uma
escrita especfica, explorando recursos tradicionalmente empregados para este
agrupamento.
As aes deste trabalho foram realizadas em duas fases. Na primeira fase foram
reelaboradas e formatadas as partituras. As atividades de reelaborao, ou arranjo,
contemplaram aes de reduo, composio, adaptao e transcrio, tendo por suporte
terico os autores Pereira (2011) e Guest (1996). Os procedimentos de grafia musical
observaram os padres internacionais de escrita musical. Na segunda fase foram
realizadas a editorao e reviso final.
2. Prticas de Arranjo
O foco desta pesquisa concentrou-se em atividades de arranjo ou reelaborao
musical, envolvendo aes de reduo, composio, adaptao e transcrio. Segundo
Pereira (2011) constata-se que em muitas definies sobre este assunto verifica-se que
estas atividades se encontram entrelaadas, mas que tanto na teoria quanto na prtica
podem ser observadas caractersticas distintas entre elas, de ordem terica e prtica.
Segundo Guest (1996) a produo de arranjos implica na realizao de uma srie
de procedimentos que podem englobar atividades como criao, adaptao, reduo e
transcrio de obras.
De maneira mais especfica, e para fins deste trabalho entende-se que o conceito
de reduo define grande parte das atividades de arranjo aqui realizadas. Como o termo
sugere, reduo consiste na atividade de sintetizar elementos de uma formao musical
maior para uma formao menor ou ainda para um nico instrumento. Segundo Pereira
(2012) encontram-se poucas definies sobre reduo na literatura especfica, sendo que
muitas vezes o termo encontra-se atrelado a conceitos sobre transcrio e arranjo.
Com relao aos principais procedimentos acerca do processo de reduo os
autores Vieira e Ray (2007) afirmam que o principal destacar os pontos mais
importantes da obra e que antes do trabalho de sntese deve-se proceder ao de anlise:
(...) Procura-se na reduo dar nfase aos pontos mais importantes da obra,

necessitando para tal uma anlise musical antes do trabalho reducional. (Vieira; Ray,
s/n).
Outro aspecto a ser observado na reduo a fidelidade para com a obra original
o que exige do arranjador conhecimentos tcnicos dos instrumentos para o qual est se
reduzindo, viabilizando assim a execuo da obra. Segundo Pereira:
(...) reduo uma prtica de reelaborao que busca o desafio de ser

o mais fiel possvel partitura original e que demanda conhecimentos
tcnicos do instrumento ou dos instrumentos com os quais se ir
trabalhar, no sentido de que a obra seja executvel do ponto de vista
tcnico quanto interpretativo. (Pereira, 2011, p. 125).
Pereira (2011) acrescenta ainda que: na medida do possvel, as redues

buscam manter os aspectos estruturais como forma, ritmo, melodia, harmonia e altura
preservados. (Ibidem, p. 174).
Um outro procedimento de arranjo empregado neste trabalho foi a adaptao.
Este, segundo Pereira (2011), pode ser entendido de duas maneiras. A primeira delas
envolve mudana de linguagem, consiste em mudanas na obra, como formatos e
cdigos, passando-se de um formato para outro, como nos exemplos de obras literrias
que acabam tendo verses em filmes, peas de teatro e musicais. Segundo Pereira:
Diversos exemplos de adaptaes do teatro musical para o cinema podem ser citadas,
como: Hair, Chicago, por exemplo. (Pereira, 2011, p. 218).
Uma segunda maneira de adaptao se d em forma de arranjo e apresenta
mudanas na parte estrutural, mas no envolvem mudanas de linguagem, so feitas
para adequar a obra a determinados instrumentos, determinado pblico, contexto ou
gnero musical. Como por exemplo uma mudana de levada rtmica, timbre ou uma
pequena alterao na forma (Pereira, 2011).
3. A importncia da Escrita para Conjunto de Guitarras Eltricas

A produo de arranjos serve aos mais variados propsitos, sejam estes
educacionais ou artsticos. Para propsitos educacionais a produo de repertrio de
msica de cmera um dos mais importantes, pois trata do fazer musical em grupo,
atividade fundamental para o desenvolvimento de habilidades essenciais ao futuro
profissional. Dentre as obras para msica de cmera se destacam historicamente os
quartetos, peas destinadas, na maioria das vezes, a grupos de instrumentos da mesma
famlia como cordas e sopros. A realizao de composies, arranjos e transcries

envolvendo este repertrio auxiliam na adequao e manuteno desta prtica secular,
relacionadas a procedimentos de ensino-aprendizagem.
Atualmente grande parte do repertrio utilizado para o ensino da guitarra eltrica
apresenta-se registrado em formato lead sheet, formato este que na maioria das vezes
no apresenta contedo e informaes suficientes para uma coerente e aprofundada
interpretao das obras musicais. Isso se d pelo fato de que a escrita simplificada deste
formato, que na maioria das vezes representa em partitura apenas as linhas gerais de
uma composio como melodia, letras e cifras, omitindo outras informaes
fundamentais para a execuo tais como: digitao, dedilhado, dinmicas, articulao e
padres de acompanhamento, por exemplo (Domingos; Gekas, 2013).
Outra questo a ser ainda destacada o fato de que obras para conjunto de
guitarras eltricas constituem-se em um dos formatos mais utilizados nas aulas de
repertrio da disciplina grupos musicais do curso de bacharelado em guitarra da
Universidade do Vale do Itaja (UNIVALI). Este formato possibilita um trabalho em
grupo diferenciado, focado em aspectos fundamentais para o desenvolvimento de
habilidades como leitura musical, tcnica, interpretao e improvisao.
4. Procedimentos Metodolgicos
Definiu-se como amostra de pesquisa o acervo do compositor e orientador desta
pesquisa: Paulo Gekas55. As atividades aqui realizadas podem ser entendidas como
reelaborao de obras atravs da produo de arranjos direcionados a formao de
conjunto de guitarras eltricas. Contemplaram aes de reduo, composio, adaptao
e transcrio, tendo por suporte terico os autores Pereira (2011) e Guest (1996). Na
primeira etapa da pesquisa foram realizadas atividades de reelaborao e formatao de
trs obras. Os procedimentos de grafia musical observaram os padres internacionais de
escrita musical. Na segunda etapa procedeu-se a editorao e reviso final. Foi utilizado
para esta tarefa o software de editorao musical Sibelius 7.1.
55
As composies do acervo musical que serviram de referncia para o desenvolvimento desta pesquisa
apresentam caractersticas da diversidade musical brasileira e suas interfaces, composto de obras que
refletem concepes estilsticas referenciadas em gneros de msica popular como o baio, samba, ijex,
chacarera, rock e jazz. Este acervo foi objeto de pesquisa realizada pelo mesmo autor desta em anos
anteriores e resultou na criao de um livro com obras para variadas formaes (Domingos; Gekas, 2013).

5. Desenvolvimento da Pesquisa
A primeira obra a ser reelaborada foi Pararum56, a partir de sua verso para
orquestra em grade composta por: violino, flauta, sax alto, sax tenor, trompete,
trombone, guitarra, violo, piano, contrabaixo e bateria. A partir desta grade realizou-se
uma reduo/adaptao para conjunto de guitarras eltricas.
Pararum tem estrutura: ABCBABCB, em andamento vivace e compasso
quaternrio, apresenta padres rtmicos caractersticos do baio, principalmente na
clula rtmica notada por duas semnimas pontuadas seguidas de uma semnima, ou de
forma reduzida, por duas colcheias pontuadas e uma colcheia.
Em uma primeira reduo foram transcritos os principais elementos: melodia
principal, contrapontos e acompanhamento, formatando uma nova grade para um
conjunto de cinco guitarras eltricas, buscando um equilbrio entre a manuteno das
caractersticas originais e as necessrias adaptaes.
Na seo A (compasso 3 ao 18) destacam-se os seguintes procedimentos: a)
transcrio da flauta (melodia principal) para a guitarra 1, esta melodia foi transposta
uma oitava abaixo da original; b) transcrio da guitarra 1 e trompete para a guitarra
dois, o contracanto do trompete foi transposto uma oitava abaixo (compasso 13 ao 15);
c) criao57 de linha percussiva para a guitarra 3, basicamente um ostinato de
semicolcheias, repetindo a mesma nota (f sustenido) durante quase toda a seo; d)
transcrio do violo (acompanhamento) para a guitarra 4; e) transcrio da linha do
baixo para a guitarra 5, a melodia foi transposta uma oitava acima em respeito a
extenso, alguns elementos foram modificados, buscando uma melhor adequao do
contraponto. Na figura a seguir o segmento inicial da grade para conjunto de guitarras:
56
Todas as trs composies arranjadas neste trabalho so de autoria de Paulo Gekas.
57
O emprego do termo criao aqui e nas prximas linhas tem o propsito de estabelecer uma
diferenciao com a atividade de transcrio uma vez tratou-se da criao de um elemento novo, que no
existia na obra original.

Figura 1: segmento inicial da transcrio para o conjunto de guitarras
Fonte: do autor.
A criao da acima denominada linha percussiva, executada pela guitarra 3,

buscou sintetizar os elementos da obra original escritos para bateria, caracterizados
principalmente por notas curtas e padres repetitivos. O efeito percussivo foi
intensificado com o uso da tcnica palm mute58.
Na repetio da seo A (compasso 19 ao 34) foram alternados entre as guitarras
os que aqui denominamos elementos principais: melodia principal, contrapontos e
acompanhamento, o que possibilitou agregar ao arranjo diversidade de timbres e
recursos interpretativos. Este procedimento, aqui denominado de transies, produziu
uma mudana na textura, agregada a reduo, uma vez que a obra original no apresenta
este recurso. Outro aspecto que justificou o uso destas transies o aspecto didtico
resultante, uma vez que em uma nica msica os intrpretes podero vivenciar e
desenvolver procedimentos interpretativos relacionados a esta diversidade de elementos.
A tabela abaixo exemplifica estas transies:
58
Recurso tcnico aplicado guitarra eltrica que consiste em pressionar parte da palma da mo direita
do guitarrista no limite entre as cordas da guitarra e o cavalete, o que permite amplificar o rudo do atrito
resultante do contato entre a palheta e a corda, alm de produzir um efeito parecido ao pizzicato obtido no
violino ou violoncelo.

Instrumentos Seo A Repetio da Seo A
Guitarra 1 melodia principal acompanhamento
Guitarra 2 contracanto melodia principal
Guitarra 3 linha percussiva linha percussiva
Guitarra 4 acompanhamento contracanto
Guitarra 5 linha do baixo linha do baixo
Tabela 1: Transies dos principais elementos.

Fonte: do autor.
Na seo B (compasso 35 ao 42), assim como nas demais sees da reduo,

seguiu-se com as transcries dos principais elementos, reproduzindo-se, de maneira
geral, os mesmos procedimentos at aqui descritos. Na seo C (compasso 43 ao 58)
destacam-se a criao de um novo padro de acompanhamento notado na guitarra 1,
tendo por referncia a levada de afro-cubano notada na pauta da bateria da obra original.
Buscou-se mimetizar as relaes de graves e agudos desta atravs da distribuio das
vozes do acorde, conforme exemplificado na figura a seguir:
Figura 3: Criao de levada afro-cubana para guitarra. esquerda levada afro-cubano para a bateria,
direita levada afro-cubano para a guitarra 1.
Fonte: do autor.
Ainda na seo C (compasso 51 ao 58) foi criada uma outra levada, igualmente
notada na pauta da guitarra 1. Desta vez a referncia foi o padro rtmico caracterstico
do baio.
A ltima seo antes da repetio integral da pea a seo de improvisao
(compasso 69 ao 85), que tem como base a estrutura harmnica da seo A. Nesta seo
h indicaes em partitura para que todos improvisem, iniciando com o instrumentista
da guitarra 2 e seguindo com os demais a cada chorus. O msico que no estiver
improvisando a linha meldica executa a linha ou indicao notada em sua pauta:
comp59.
59
Abreviao do termo em ingls accompanying, que neste caso indica a improvisao do
acompanhamento.

O segundo arranjo a ser reelaborado neste trabalho foi a obra para quarteto jazz
Para as meninas. Trata-se de um samba, registrado em compasso 2/4, em tonalidade de
l menor e estrutura AABCBA. Apresenta em sua formao: flauta, guitarra eltrica,
contrabaixo e bateria. Esta composio valoriza a melodia acompanhada. Na flauta a
melodia principal, na guitarra chord melody e acompanhamento, baixo e bateria
apresentam grooves com levadas de samba e ijex. Na flauta est registrado a melodia
principal com a insero tambm de uma sesso para improviso.
Dentro dessa realidade buscou-se aproveitar o mximo de contedo deste arranjo
em uma adaptao para trs guitarras. A linha da melodia, originalmente escrita para
flauta, foi adaptada para a guitarra 1, uma oitava abaixo observando a tessitura do
instrumento. A guitarra 2 alternou entre as levadas de Partido Alto, Samba e Ijex em
substituio a linha original para bateria. A guitarra 3 assumiu a linha do contrabaixo,
transportada uma oitava acima. Alguns elementos rtmicos de acompanhamento da
bateria foram adaptados nas linhas das guitarras dois e trs que se revezam no
acompanhamento do arranjo, nas figuras a seguir seguem exemplos de levadas criadas
para acompanhamento:
Figura 4. Padres de acompanhamento de samba e ijex

Fonte: do autor
O arranjo de Lefkada, terceira pea a ser trabalhada,foi originalmente composta

para sax, piano, baixo e bateria (quarteto jazz). Trata-se de uma msica poli-modal,
modos d (drico e elio) em estrutura AABAC e gnero hbrido ijex-rock. Para esta
adaptao para conjunto de quatro guitarras, a melodia ficou com a guitarra 1 e 2,
executadas em oitavas. A guitarra 3 fez a parte que anteriormente foi tocada pelo piano
com alteraes em sua parte rtmica, dando-lhe mais preenchimento. A guitarra quatro
reproduziu o contrabaixo uma oitava acima, com a insero de uma levada diferenciada
na primeira seo.

6. Resultados e Consideraes Finais
A pesquisa aqui apresentada tratou da produo de repertrio adequado
disciplina grupos musicais do bacharelado em msica, opo guitarra, da Universidade
do Vale do Itaja (UNIVALI). No trabalho de reelaborao musical realizado, foram
produzidos arranjos de gneros de fundamental importncia para o estudo da msica
popular brasileira como baio, samba e ijex, que ainda so raros para a formao de
conjunto de guitarras.
Assim sendo, como resultado principal deste trabalho foram produzidos trs
arranjos: Pararum, Para as meninas e Lefkada, direcionados para conjunto de guitarras
eltricas, observando uma escrita especfica, que explorou recursos tradicionalmente
empregados para este tipo de formao como: padres de acompanhamento,
contracantos e digitaes.
Para os trabalhos de reduo e adaptao realizou-se uma prvia anlise dos
elementos mais significativos das obras, buscando manter uma fidelidade com as obras
originais. Destacaram-se nestes procedimentos a criao do que aqui denominamos
linha percussiva e de levadas, em que se buscou traduzir o carter dos elementos
originalmente escritos para a bateria. Outro aspecto em destaque o procedimento que
aqui denominamos transio dos elementos principais, o que possibilitou agregar ao
arranjo diversidade timbrstica e recursos interpretativos. O emprego deste recurso e
como resultado final do arranjo, cada parte se constituiu de uma variedade de
elementos. Acredita-se que esta configurao contribui tanto para o incremento da
forma do arranjo como para a um maior contato e interao entre os intrpretes e em
suas relaes com os contedos do arranjo.
A reduo da pea Pararum produzida durante essa pesquisa j foi
experimentada no primeiro semestre de 2014 pelos grupos instrumentais do
Bacharelado em Msica. Os resultados didticos obtidos durante o experimento
aprovaram positivamente os resultados da pesquisa. Entre os principais destacam-se:
otimizao de tempo para realizao da pea, ampliao de repertrio de msica
instrumental brasileira, que possibilitou uma experincia diferenciada para esta
formao, em especial atividades de leitura primeira vista e discusses sobre
sinalizaes especficas para o instrumento.
Nesse trabalho observou-se ainda a necessidade de se produzir verses destes
arranjos em tablatura, que consideramos uma ferramenta importante para um melhor
entendimento do texto musical. Assim sendo pretende-se dar continuidade a este

trabalho, visando a transcrio destas obras para tablatura, a produo de mais dois
arranjos e a criao de um livro com essas partituras.
Referncias
DOMINGOS, Marcos Venicius; GEKAS, Paulo Demetre. Criao de um livro de

partituras com obras para violo solo, quarteto instrumental e orquestra. Disponvel
em:
http://www.anppom.com.br/congressos/index.php/ANPPOM2013/Escritos2013/paper/v
iew/2048>. Acesso em: 10 out. 2013.
GUEST, Ian. Arranjo: mtodo prtico. ed. 6. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. 1. v. e 2. v.
PEREIRA, Flvia Vieira. As prticas de reelaborao musical. So Paulo: 2011. 302 p.

Tese (Doutorado em Musicologia). Universidade de So Paulo Escola de Comunicao
e Artes.
VIEIRA, Gabriel; RAY, Snia. Ensino coletivo de violo: tcnicas de arranjo para o
desenvolvimento pedaggico. Disponvel em:
<http://www.abemeducacaomusical.org.br/Masters/anais2007/Data/html/pdf/art_e/Ensi
no%20coletivo%20de%20violao%20tecnicas%20de%20arranjo%20Gabriel.pdf>.
Acesso em: 10 out. 2013.

O ensino/aprendizado do Choro atravs da viso dos chores de
Salvador
GORITZKI, Elisa (UFBA)
elisa.goritzki@gmail.com
Resumo: Este artigo apresenta o resumo da pesquisa realizada por mim dentro do
Programa de Ps Doutorado Junior junto Universidade Federal da Bahia, com o apoio
do CNPq. A pesquisa seguiu a linha qualitativa, como observao participante, e foi
realizada com msicos de Choro de Salvador, buscando a maneira como funciona o
ensino/aprendizado do Choro a partir da experincia dos Chores de Salvador. Foram
realizadas 16 entrevistas abertas com Chores de vrias geraes. Nas entrevistas dos
msicos pesquisados foi observado um processo bastante claro e similar quanto ao
aprendizado e, consequentemente, ao ensino do Choro. Fica claro que, apesar de existir
um aprendizado individual, o momento alto do aprendizado do Choro acontece no
convvio e na prtica em conjunto, onde se estabelece a forma de transmisso do Choro:
oral e aural.
Palavras-chave: choro, aprendizado, transmisso oral/aural.
Abstract: This paper presents the research from the Junior Post Doctoral Program done
by myself in the Federal University of Bahia and the support of CNPq. The research
followed the qualitative line, participant observation, researching Choro musicians of
Salvador, looking for ways how the teaching / learning of Choro occurs, from the
experience of Choro musicians of Salvador. Sixteen open interviews with musicians of
various generations were realized. In the interviews a very clear and similar process was
observed as learning and hence the teaching of Choro. It is clear that, although there is
individual learning, the highlight of the Choro learning happens in the interaction and
practice together, which establishes the form of transmission of Choro: oral and aural.
Keywords: choro, learning, oral/aural practice.
1. Apresentao
Este artigo apresenta o resumo da pesquisa realizada por mim dentro do
Programa de Ps Doutorado Junior junto Universidade Federal da Bahia, com o apoio
do CNPq. A pesquisa seguiu a linha qualitativa, com observao participante, e foi
realizada com msicos de Choro de Salvador, buscando a maneira como funciona o
ensino/aprendizado do Choro, a partir da experincia dos Chores de Salvador.
Pouco foi visto do Choro at agora sob a relao do intrprete com os elementos
estruturais de sua linguagem. Grandes msicos de choro criaram seus estilos prprios
atravs de suas maneiras particulares de interpretar. Muito difcil, porm, ter-se uma
ideia de como o Choro deve ser tocado, porque poucos estudos, at agora, tm sido
dedicados ao aspecto da interpretao, bem como do ensino/aprendizado do Choro em
sua tradio.

Diante destas consideraes surge a seguinte questo: como se do os processos
de ensino/aprendizado de um Choro? A investigao, o estudo e a reflexo formam
hoje, ao lado da experincia a ser adquirida entre os portadores da tradio, o
complemento imprescindvel para uma ao em busca deste conhecimento.
Partindo da anlise das entrevistas realizadas durante a pesquisa, trs momentos
foram detectados no aprendizado do Choro:
O aprendizado individual
O aprendizado em conjunto
Convvio com o meio do Choro.
Apesar de ser possvel observar cada momento separadamente, todos estes trs
momentos coexistem e se complementam.
2. Aprendizado Individual
Sobre o aprendizado individual do Choro, dois processos diferentes foram
observados:
o processo de decodificao/reabilitao da msica, tendo
como ferramentas a gravao, a memria e a partitura. Nas
entrevistas ficou constatado que a gravao o recurso mais
utilizado neste processo.
o processo da interpretao, ou seja, a elaborao pessoal do
texto musical aprendido. Tambm nesse momento a gravao
a ferramenta principal utilizada pelos msicos.
2.1. Decodificao/Reabilitao
Quando uma msica termina de ser executada, ela vive, to somente, na
lembrana de quem a ouviu. funo do intrprete, ento, resgatar, reabilitar a obra
musical a partir do registro grfico, fonogrfico ou da memria, a fim de dar a ela uma
forma concreta, ou seja, a produo sonora.
O processo de reabilitao de uma obra, no caso do Choro, pode acontecer de
trs formas: a partir de uma partitura, de uma gravao ou da absoro de execues ao
vivo.

O processo mais comum de decodificao observado nesta pesquisa acontece
atravs da escuta. Primeiramente o msico ouve vrias vezes o choro a ser aprendido,
para t-lo na mente e poder reproduzi-lo em seu instrumento e, assim, vai aprendendo a
msica, seja a melodia ou a harmonia.
No processo de aprendizado do texto musical, ocorre tambm a utilizao da
partitura por alguns msicos.
2.2. Interpretao
No escopo desta pesquisa, medida que o msico vai conhecendo o texto
musical, ele j busca ideias para sua interpretao. Ento ele volta a ouvir tanto a
gravao que serviu de base para o aprendizado, como outras gravaes da mesma
msica, com o intuito de buscar referncias, ouvir como outras pessoas tocaram, at
encontrar o caminho para sua interpretao prpria.
De uns tempos para c surgiram no mercado fonogrfico os playbacks de choros.
Estes playbacks so gravaes normalmente tocadas por um grupo acompanhador, sem
a voz solista, para que se possa tocar junto com a gravao. Os entrevistados nesta
pesquisa foram todos a favor da utilizao destes playbacks como auxlio ao
aprendizado do Choro.
Em tempos passados, quando a gravao ainda era um recurso raro, pouco
difundido, o aprendizado era feito mesmo nas Rodas de Choro, como informou Cacau,
representante da gerao mais antiga nesta pesquisa. Hoje em dia, porm, percebe-se
que a utilizao da gravao no estudo e aprendizado do Choro tornou-se parte do
processo. Tanto na presente pesquisa, como observando outros msicos de Choro e na
Msica Popular de um modo geral, mesmo quando a partitura utilizada, o escutar, seja
uma gravao, ou ao vivo, o elemento fundamental do aprendizado.
A maneira de estudar dos msicos de Choro diretamente ligada msica. No
freqente, na prtica, ver-se o estudo tcnico do instrumento separado do tocar a
msica. A maneira mais comum de se estudar acontece tocando algum choro. Nas
entrevistas aparecem referncias sobre o estudo tcnico, o que mostra que os msicos de
Choro tm algum acesso ou informao sobre estudos tcnicos, mas, frequentemente,
so referncias que no so praticadas. Mostrar informao sobre estudo tcnico d
status ao msico, um certo reconhecimento no meio musical, pelo fato de a educao
musical formal ser reconhecida pela academia e no meio social em que vivemos, o que
no acontece em relao ao conhecimento informal.

Existem casos de msicos que se iniciaram na msica atravs dos mtodos
formais de ensino. Estes msicos utilizam, de fato, estudos tcnicos em seus exerccios
dirios no instrumento e, consequentemente, no estudo do Choro.
Junto com o processo de audio na busca de referncias, outra prtica se faz
tambm muito presente: o copiar. Faz parte do processo, ao ouvir uma gravao de
algum intrprete, aprender a tocar o choro igual gravao. O copiar no aprendizado
do Choro faz parte da fase inicial do estudo do gnero.
Msicos do Choro copiam a interpretao de msicos renomados no gnero, e
vo adequando ao modelo, aos poucos, uma maneira mais particular de tocar.
Frequentemente, o ato de copiar ligado ao processo de aprendizagem do iniciante,
quando a pessoa ainda est no processo de familiarizao com o gnero. Mas possvel
constatar com frequncia, nas interpretaes dos msicos mais experientes de Choro,
frases, fraseados, improvisos, ornamentos constantes de gravaes conhecidas. Este
fenmeno no visto como plgio entre os msicos de Choro, e bastante recorrente.
Isto acontece tambm, porque muitas vezes a referncia da msica no a partitura
editada, e sim, a gravao. Algumas vezes mudar este texto musical, advindo da
gravao, quase pode ser comparado como o texto musical de uma partitura dentro do
contexto da msica erudita.
Apesar dessa prtica do copiar, a criatividade , sem dvida, a caracterstica
mais forte da interpretao do Choro, e a busca de uma expresso prpria est presente
desde o incio da prtica no gnero, pertencente essncia do aprendizado do Choro, o
que ficou constatado entre os Chores de Salvador, na oportunidade desta pesquisa.
3. Aprendizado em Conjunto
Tocar junto com outros msicos parte essencial do aprendizado do Choro. O
tocar Choro realizado em sentido pleno quando os msicos tocam juntos, mesmo
porque a ideia de estudo individual nesta tradio no to viva quanto o tocar em
conjunto.
Faz parte do processo de estudo e aprendizagem, os msicos buscarem tocar com
os companheiros, seja em encontros informais ou em Rodas de Choro. Ao tocar com os
amigos, informalmente ou nas rodas, as ideias vo tomando forma, as dificuldades vo
sendo trabalhadas, os arranjos criados, e o conhecimento da tradio se fazendo e se
aprofundando.

Por ser um lugar onde os msicos experimentam suas ideias musicais sem ensaio
ou preparao, ocorre tudo de maneira bem espontnea, e a Roda de Choro acaba tendo
um carter ldico, a ponto de ser cognominada de Brincadeira, to significativamente.
A ideia de brincadeira vem do esprito brincalho que ali reina, do gosto pelo desafio
que exercitado com vigor, onde o talento dos Chores posto prova.
Na Roda o msico tem a possibilidade de experimentar novas ideias, treinar
novos choros, tocar em conjunto, ouvir outros msicos e, assim, expandir seu
pensamento musical e apropriar-se da tradio.
Apesar de no existirem tantas Rodas de Choro hoje em dia como havia em
tempos passados, os msicos sempre esto buscando possibilidades de encontro, e
novos locais sempre esto surgindo aqui e ali.
4. Convvio
Ao discorrer sobre a Roda de Choro, surge um outro ponto fundamental para o
aprendizado do Choro: a convivncia com este meio musical.
Este um tema j bem discutido: quando se quer aprender algo, um ponto de
extrema importncia o convvio, a apreenso daquilo que se busca atravs da
experincia prtica, viva e direta naquele meio.
Todos os entrevistados falaram da importncia que tem o convvio com os
msicos de Choro, principalmente com os mais velhos, que carregam h mais tempo o
conhecimento sobre a prtica deste gnero musical.
Outro fato que torna o convvio com os Chores muito importante a
oportunidade que tem o msico de vivenciar a funo de cada instrumento nesta
tradio e as possibilidades de comunicao musical entre eles, ao tocar em conjunto.
Na Roda, principalmente para os instrumentos de acompanhamento, o
momento onde eles tm a chance de tentar acompanhar todos os choros que so tocados.
Este um aprendizado que s pode ser feito na Roda e que completa a formao dos
Chores. incrvel a capacidade que os chores experientes tm, de acompanhar quase
todas as melodias que surgem na Roda.
Na Roda, de tudo se aprende: tanto quando o msico toca como quando ele
observa o outro. O conhecimento vai sendo passado atravs da prtica e na convivncia,
observando. na Roda que o Choro se alimenta e vive do resultado musical que
acontece em cada encontro, atravs do aprendizado conjunto, da troca de informaes e,
assim, o gnero vai encontrando seguimento para sua existncia.

5. Ensino
Quanto ao ensino, todos os msicos entrevistados mostraram um pensamento
semelhante a este respeito. Os trs pontos antes mencionados permeiam todas as falas
dos entrevistados, como pontos fundamentais para o aprendizado do Choro.
Todos falam que do aula da mesma maneira que aprenderam, e o ouvir e a
observao so muito fortes em todos os processos de ensino apresentados pelos
entrevistados.
A aula, bem como o estudo dos msicos de Choro, muito prtica e v-se pouca
referncia tcnica do instrumento ou estudos complementares. A aula muito prtica e
direcionada prtica.
Apesar de, na fala dos entrevistados, o uso da partitura ser frequentecomo apoio
para o processo de reabilitao do choro a ser aprendido, o ouvir considerado
fundamental no aprendizado do Choro. Se existe a possibilidade de utilizao da
partitura como uma ferramenta no aprendizado, ela bem vista pelos msicos de Choro,
pois um elemento a mais a ser aproveitado para o aprendizado do gnero.
Contudo, na construo de uma interpretao do Choro, a busca de referncia
nas interpretaes de msicos famosos do Choro considerada mais importante.
6. Consideraes Finais
Na presente pesquisa foi observado nas entrevistas dos msicos um processo
bastante claro e similar quanto ao aprendizado e, consequentemente, ao ensino do
Choro. O ensino/aprendizado do Choro se resume em trs pontos:
Aprendizado Individual
Aprendizado em Conjunto
Convivncia no meio do Choro
Como todo processo vivo, estes pontos existem concomitantemente, um se

define e explica atravs do outro e, na prtica, no possvel dividi-los em
compartimentos, nem seria a inteno. Na presente pesquisa estes pontos foram
considerados separadamente para fins de estudo e compreenso de cada momento, das
diversas dimenses e da dinmica geral do fenmeno. Inclusive, a retroalimentao
um fato importante que faz com que todo o processo tenha seguimento.

O ouvir permeia todo o processo do aprendizado do Choro. atravs do ouvir
que toda a construo do conhecimento do Choro se faz. Em todas as entrevistas, como
em todas as referncias feitas pelos entrevistados, o ouvir mostrou ser a base para o
ensino /aprendizado do Choro, desde o incio, no aprendizado individual de um novo
choro at o momento do aprendizado em conjunto, e no convvio com o meio do Choro.
Fica claro que, apesar de existir o momento do aprendizado individual, o
momento alto do aprendizado do Choro acontece no convvio e na prtica em conjunto,
onde se estabelece a forma de transmisso do Choro: oral e aural. Como disse Victor em
sua entrevista: Se ele for violonista, com certeza (o aprendizado) ficar numa Roda de
Choro60. , pois, na Roda e nos encontros informais com amigos, convivendo com
outras pessoas que vivem o Choro como expresso musical e cultural, que o msico vai
exercitando sua compreenso sobre o gnero e, assim, o processo vai se desenvolvendo.
Seria importante para o desenvolvimento da Msica no Brasil que as instituies
formais de ensino de Msica procurassem veicular a prtica do Choro entre nossa
juventude, incluindo em seus currculos e mtodos de ensino, a prtica deste gnero
musical genuinamente brasileiro. Tal iniciativa poderia contribuir como complemento
dos mtodos j presentes nas instituies de ensino, pois oferecem uma maneira
diferente de aproximao msica em relao aos mtodos normalmente utilizados,
podendo com isso, inclusive, provocar o surgimento de novas prticas e formas de
ensino em nosso pas.
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Rodas de Choro: uma estratgia paraa insero da msica popular
brasileira na universidade
LINHARES, Leonardo Barreto (UFSJ) leobarretosax@ufsj.edu.br;
MOTA, Pedro (UFSJ/UFBA) pedrotrumpet@yahoo.com.br
Resumo: O presente artigo tem como objetivo a divulgao de um projeto de extenso

em desenvolvimento no Departamento de Msica da Universidade Federal de So Joo
Del-Rei, iniciado em maro de 2015. A experincia com as rodas de choro se iniciou
informalmente no departamento a partir do ms de maro de 2014, surgindo da a ideia
de fortalecer o processo com o apoio da pr-reitoria de extenso. Atravs da dinmica
das rodas, pretende-se proporcionar aos discentes e membros da comunidade externa a
vivncia da prtica de conjunto atravs do choro, primeiro gnero de msica popular
urbana brasileira. Buscar-se- promover o processo de aprendizagem informal, baseado
na tradio oral e socializao presente nesse ambiente (Merriam, 1964; Blacking,
1973). As discusses e reflexes sero fundamentadas nos estudos das prticas de
perfomance (Heaton, 2012; Cook, 2006; Rink, 2002) e da literatura acerca do choro e
suas caractersticas (Almada, 2002; Sve, 1999; Prince, 2011; Carrilho; Paes, 2003).
Espera-se que atravs do projeto o Departamento de Msica consiga atingir um pblico
mais abrangente, formando msicos e educadores musicais mais conscientes de sua
prpria cultura e difundindo o choro na regio.
Palavras-chave: Roda de choro, extenso universitria, performance musical.
Abstract: This article aims at the dissemination of an extension Project in development

in the Music Department of So Joo Del-Rei Federal University, started in March
2015. The experience with the choro music began informally in the department from the
month of March 2014, there came the Idea of fortify the process with the support of pro
extension rectory. Through the dynamics of choro music is intended to provide students
and members of the community the experience in practice assembly through choro, first
urban brazilian popular music gender. It will promote the process of informal learning,
based on oral tradition and socialization present in this environment (Merriam, 1964;
Blacking, 1973). The discussions and reflections will be based on the study of
performance practice (Heaton, 2012; Cook, 2006; Rink, 2002) and literature about the
choro and their characteristics (Almada, 2002; Sve, 1999; Prince, 2011; Carrilho; Paes,
2003). It is hoped that through the project the Music Departmentcan reach a wider
audience, forming musicians and music educators more aware of their own culture and
disseminating the choro in the region.
Keywords: Choro music, university extension, musical performance.
1. Introduo
A palavra choro teve vrias acepes ao longo da histria que at hoje so
utilizadas por profissionais da rea e leigos. O primeiro significado parece ter sido
ligado a um tipo especfico de formao instrumental do incio do sculo XIX no Rio de
Janeiro, chamado trio de pau e corda (violo, cavaquinho e flauta). Logo aps passa a
definir uma maneira tpica de se interpretar as msicas de danas europeias,

principalmente a polca, em voga nos sales da poca. Aps 1910, principalmente por
causa da obra de Pixinguinha, choro comea a significar um gnero musical com forma,
elementos meldicos e harmnicos definidos (Cazes, 1998).
Atualmente, cada vez mais, tem-se atribudo ao choro um significado de
musicalidade brasileira, uma linguagem, uma maneira de se interpretar. O termo hoje
tem grande abrangncia, pois engloba um repertrio de diversos gneros musicais que
incluem vrios ritmos. Percebe-se tambm atualmente nas rodas, que o repertrio no
importa tanto, mas sim a "brasilidade" com que se toca.
As rodas de choro possuem uma dinmica prpria onde o conhecimento se
encontra na tradio oral passada por muitas geraes. Uma certa ordem implcita
reconhecida pelos msicos que fazem parte desse ambiente, ordem sonora e social
(Blacking, 1973). A forma dessa msica aberta e construda no momento da
performance, onde os instrumentistas se desafiam ao mesmo tempo que se respeitam e
dialogam atravs de um processo intrnseco, legitimado a muitas dcadas.
O aprendizado acontece tanto no momento da performance quanto nas conversas
informais sobre a prpria prtica, histrias, casos ou outros assuntos. Laos de amizade
e grupos de estudo e trabalho da nascem, formados por msicos de diferentes classes
sociais, faixas etrias, nveis instrumentais e de experincias e conhecimentos distintos.
So oportunidades para os participantes entrarem em contato com a variedade de
gneros que fazem parte da linguagem musical brasileira.
O Brasil se caracteriza por uma grande diversidade musical no que diz respeito a
aspectos rtmicos, meldicos e sociais; um reflexo de sua vastido territorial e das
influncias e assimilaes das diferentes culturas em regies distintas. O termo msica
brasileira hoje em dia significa vrias formas de pensar e fazer msica, influenciadas
por vrias culturas. Segundo Souza (2007) seria mais adequado falar sobre "msicas
brasileiras" que vo alm do que amplamente divulgado pela mdia na atualidade.
Outro aspecto importante a ser ressaltado o de que as fronteiras entre as
diversas msicas brasileiras esto se dissolvendo cada vez mais. A cultura musical
produzida na atualidade se caracteriza pelo produto hbrido tanto em termos rtmicos e
meldicos quanto em aspectos relacionados aos seus valores e significados. O
desmanche de fronteiras facilmente identificvel hoje em dia nas obras de
compositores que misturam em seus trabalhos elementos do regionalismo e da cultura
pop. Portanto, essencial que o msico/educador saiba localizar, pontuar e caracterizar

os elementos rtmicos, meldicos, harmnicos e sociais que compem essa msica
hbrida.
Estudos em educao musical tm enfatizado a importncia da transmisso da
diversidade da msica brasileira como um fator essencial para a formao de indivduos
crticos e conscientes de sua prpria cultura. Isso faz com que o cidado possa entender
melhor sua relao com o mundo em que vive e formar uma identidade cultural
condizente com a realidade de seu prprio pas. Esse aspecto pontuado por Merriam
(apud Queiroz, 2004):
... possvel perceber que, numa perspectiva etnomusicolgica, a
msica , ao mesmo tempo, determinada pela cultura e determinante
desta. Por essa perspectiva, podemos conceber a educao musical
como um universo de formao de valores, que deve no somente se
relacionar com a cultura, mas, sobretudo, compor a sua caracterizao,
ou seja, desenvolver um ensino da msica como cultura. (Merriam
apud Queiroz, 2004, p. 100)
A msica ocupa importante espao de significados e valores em sua relao com

a cultura e a sociedade, e consequentemente, os educadores musicais tm se preocupado
com os diferentes universos musicais que compem a msica brasileira, buscando
relacionar aspectos mais abrangentes com as particularidades mais locais, a fim de
configurar a identidade dessas msicas.
2. Justificativa
de suma importncia que o discente do curso de Licenciatura em Msica
tenha a conscincia da diversidade que forma a identidade cultural da msica
brasileira, e mais, ter a oportunidade da vivncia desses elementos atravs da prtica
de conjunto. Esse processo ir agregar valores essenciais para a formao de um
profissional capaz de despertar em seus alunos um processo autntico de
autoconhecimento e conscientizao atravs da educao musical.
O perfil dos alunos do curso de Licenciatura em Msica tem demonstrado
extrema carncia de conhecimento da msica brasileira bem como de sua prtica
(performance musical). Muitos alunos demonstram total desconhecimento dos
diferentes gneros que compem essa diversidade musical no que diz respeito aos
aspectos rtmicos, meldicos, estilsticos ou at mesmo dos principais msicos e
compositores que fazem parte da histria da msica popular brasileira.
Muitos aspectos estilsticos e de performance da msica popular so transmitidos
oralmente, nos ambientes informais, como nas rodas de choro. A maior parte deles no

so notados em partituras ou sistematizados em mtodos ou metodologias, mas so
apreendidos pela vivncia, pelos processos de prtica de conjunto e de socializao.
Dessa forma, acontece um processo autntico de construo e reconstruo dos variados
gneros da msica popular. "Independentemente da abordagem e do ponto de vista do
[performer] pesquisador, a melhor maneira de entender qualquer msica estando
'dentro' dela." (Lara Filho, 2009, p. 1).
Paradigmas ultrapassados precisam ser rompidos nesse sentido, para que essa
troca acontea tanto no ambiente acadmico quanto fora dele. necessrio que a
comunidade se torne mais presente dentro da universidade, muitas vezes vista como um
local inacessvel para os "no letrados" em msica. Ao mesmo tempo preciso que
acontea o movimento inverso, que os discentes tenham a oportunidade de vivenciar o
processo da prtica de performance, de socializao nas rodas e de um aprendizado
muitas vezes mais enriquecedor do que aquele que acontece na sala de aula.
Torna-se necessrio proporcionar aos alunos do curso de licenciatura a vivncia
em msica popular brasileira atravs da prtica de performance dentro da dinmica da
roda de choro (Moura, 2004). O processo de pesquisa acontecer concomitante ao da
experincia, que atravs de reflexes e a fundamentao no referencial terico poder
resultar em produes cientficas ou produtos de performance e didticos.
3. Metodologia
A Metodologia se fundamentar no estudo das prticas de performance dentro da
dinmica das rodas de choro, atravs da reflexo acerca dos elementos tcnicos,
interpretativos e sociais presentes nesse contexto (Heaton, 2012; Cook, 2006; Rink,
2002). Com isso, pretende-se reconhecer como os elementos caractersticos dos
diferentes gneros das msicas europeia, africana e indgena se misturaram acabando
por formar a primeira linguagem da msica popular urbana genuinamente brasileira: o
choro.
As prticas nas rodas de choro sero baseadas em um contexto informal de
transmisso da linguagem musical, mesmo quando acontecerem dentro do ambiente
acadmico. Pretende-se atravs disso propiciar aos participantes uma vivncia no
muito comum no aprendizado de msica na universidade, mas essencial na absoro dos
aspectos subjetivos de interpretao e estilstica presentes na msica popular. Apesar de
o principal foco ser a performance, acontecero momentos de reflexo e discusso,

baseados no estudo das prticas de performance, na caracterizao estilstica dos
gneros que compem o choro e no referencial bibliogrfico.
Os principais aspectos trabalhados sero a oralidade na transmisso do
repertrio, formao de repertrio, aspectos sociais (troca de experincias, postura e
comportamento dentro da dinmica da roda) e prtica de conjunto (caracterizao
estilstica, clichs harmnicos e meldicos, interpretao, variaes e improvisaes)
(Almada, 2002; Sve, 1999; Prince, 2011). A proposta busca evitar o uso de partituras,
para se trabalhar o aspecto da percepo e memria auditiva, mas em alguns casos ela
poder ser utilizada de acordo com a necessidade (Dalarossa; Leite, 2008; Carrilho;
Paes, 2003). Os aspectos tcnicos especficos a cada instrumento sero trabalhados
individualmente pelos msicos de acordo com as dificuldades encontradas durante o
processo.
Acontecero em momentos especficos, a apreciao de gravaes e vdeos dos
principais nomes do choro e a imitao ("tirar de ouvido") das interpretaes, variaes
e improvisaes utilizadas. (Carrilho; Rabelo, 2002; Pixinguinha, 1998; Campos,
Chiaretti, 2007; Kaurismaki, 2005; S, 2009). Os participantes faro discusses acerca
dos elementos utilizados, baseados em suas experincias e no referencial bibliogrfico,
buscando priorizar o estudo das prticas informais em msica. As rodas sero abertas
para a participao de todos os presentes, mas somente os participantes inscritos,
limitados ao nmero mximo de 20 pessoas (discentes e comunidade externa),
recebero certificao.
3.1 Periodicidade e espao fsico

As rodas acontecero uma vez por semana no Departamento de Msica e ao
menos duas vezes por ms em ambientes externos universidade em locais variados,
abertas ao pblico. Dessa forma os participantes podero vivenciar a dinmica da roda
em seu ambiente natural, onde nasceu e se desenvolveu: nos encontros informais de
msicos nos diversos espaos urbanos.
3.2 Processos de registro e relatrios

Esto previstos registros em udio e vdeo, tanto com o objetivo de criar um
acervo do projeto, como para apreciao e discusses, servindo de base para a
comparao da evoluo dos participantes e prtica de conjunto nas rodas. Prev-se
tambm a produo de comunicaes e performances com o objetivo de refletir sobre o

processo de aprendizagem e divulgar o projeto no meio acadmico e comunidade
externa atravs de publicaes em peridicos e apresentaes em eventos.
3.3 Rodas didticas

De acordo com a aquisio de habilidades e conhecimento acerca do universo do
choro e das dinmicas das rodas, o grupo pretende realizar "rodas didticas" nas
instituies, corporaes e colgios na regio de So Joo Del-Rei, com o objetivo de
divulgar a cultura musical brasileira para um pblico que talvez tenha pouco acesso aos
gneros musicais que o choro engloba, devido massificao da msica nos meios
miditicos. Esse olhar didtico do processo pode resultar na produo de material, com
o objetivo de orientar os msicos/educadores na transmisso da cultura musical do
choro.
3.4 Participaes de convidados

O projeto pretende estabelecer parcerias com instituies e artistas renomados na
rea do choro, atravs de convites para oficinas, palestras e workshops, bem como
apresentaes de seus grupos. Essa ao ser um incentivo no somente para os msicos
participantes das rodas de choro, mas tambm para a comunidade acadmica e externa
em geral.
3.5 Das atribuies do estagirio

atribuio do estagirio na fase inicial do projeto zelar pelo processo de
divulgao e inscries, juntamente com os professores orientadores. Iniciadas as rodas
de choro o bolsista ter funes diversas, com objetivo de garantir maior eficcia das
atividades e manter o bom funcionamento do projeto. Ter como funo primria a
preparao antecipada do espao, a organizao do arquivo de partituras e do referencial
bibliogrfico, cpias xerogrficas, bem como zelar pelo controle da presena dos
participantes inscritos. tambm atribuio do estagirio a participao ativa na
dinmica da roda, pois de acordo com a evoluo do projeto e aquisio de experincia,
tambm ir exercer a funo de liderana dentro do processo.
O bolsista ser responsvel pelos registros em udio e vdeo das rodas, bem como
sua edio e organizao. Produzir os relatrios (artigos, resumos, papers) e o relatrio
final juntamente com os orientadores, divulgando os resultados do projeto para a
comunidade acadmica e externa. O auxlio na organizao dos eventos com a

participao de msicos convidados tambm ser atribuio do estagirio, que far parte
de todo processo de produo.
4. Resultados esperados
Espera-se que atravs da vivncia da prtica de conjunto nas rodas de choro, o
discente msico/educador e membros da comunidade externa complementem sua
formao enquanto profissionais e cidados conscientes da cultura musical brasileira.
Aspira-se tambm que acontea uma troca de experincias entre msicos formais e
informais, fazendo com que se movimente o ambiente acadmico tanto em relao a um
maior acesso da comunidade externa universidade, quanto sada dos discentes para
prticas musicais em ambientes informais.
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Msica Popular e as lutas sociais na modernidade: uma proposta de
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MESQUITA, Bernardo Thiago Paiva (UEA)
bernardopaivamesquita@gmail.com
Resumo: Esta comunicao relata a experincia vivenciada no curso de extenso

Msica Popular e as Lutas Sociais na Modernidade (2012-2013), realizado na
universidade do Estado do Amazonas, UEA. Neste curso, formulado como um projeto
de extenso, argumenta-se que a reflexo sobre variados gneros da msica popular
permite o entendimento sobre alguns acirrados processos de luta poltica na
modernidade assim como a compreenso das lutas polticas podem nos oferecer um
retrato inusitado, mas certamente bastante lcido sobre o fenmeno da msica em
sociedade. Este trabalho pretendeu formular oficinas e cursos em contexto
urbanoperifrico da cidade de Manaus, abordando tpicos em msica popular como
Samba, Maracatu, Forr, Carimb. A msica popular , sem dvida, umas das
expresses culturais mais significativas no conjunto da histria cultural da Amrica
Latina. No seria exagero consider-la um grande patrimnio cultural dos povos latino-
americanos. Neste sentido, assumimos um desafio to importante quanto raro: contar a
histria poltica a partir da msica popular. No se trata apenas de utilizar um
compartimento da histria para adornar ou ilustrar o outro, mas sim de buscar uma
perspectiva relacional entre ambas, de modo que possamos entend-las dentro de novos
ngulos e meandros, enriquecendo, assim, a compreenso da histria cultural da
Amrica Latina. Pretendemos contribuir para os debates sobre a insero da msica
popular nos currculos dos cursos de graduao em msica nas universidades
brasileiras. Para isso, apresenta-se uma breve contextualizao social, identificando o
momento atual como bastante propcio a esta expanso. Defendemos que as noes
elitistas que a intelectualidade brasileira nutria sobre a msica popular tornaram-se um
grande impedimento para a propagao institucional desta msica.
Palavras-chave: Msica Popular Brasileira, Lutas Sociais, Histria Poltica.

Abstract: This communication reports the experience lived in the course Popular Music
and Social Struggles in Modernity (2012-2013), held in Amazonas State University,
UEA. In this course, formulated as an extension course, it argues that reflection on
different genres of popular music allows the understanding of some political struggle
processes in modernity, as well as understanding the political struggles can offer us an
unusual picture, but certainly quite lucid about the music phenomenon in society. This
Work intended to develop workshops and courses in urban-peripheral context of
Manaus city, covering topics in popular music as Samba, Maracatu, Forro, Carimb.
Popular music is undoubtedly one of the most significant cultural expressions
throughout the cultural history of Latin America. It is no exaggeration to consider it is a
great cultural heritage of Latin American peoples. In this sense, we assume an as
important as rare challenge: Tell political history from popular music. It is not just to
use a history section to decorate or illustrate the other, but rather to seek a relational
perspective between both, so that we can understand them in new angles and intricacies,
enriching thus the understanding of cultural history in Latin America. We intend to
contribute to discussions on the inclusion of popular music in the curricula of music
undergraduate courses in Brazilian universities. For that, it presents a brief social
background, identifying the current situation as a fertile ground for expansion. We argue

that elitist notions which Brazilian intelligentsia nurtured on popular music have
become a major impediment to the institutional spread of this music.
Keyword: Brazilian Popular Music, Social Struggle, Politic History.
Introduo
Iniciar um debate identificando a contextualizao histrica em que se insere
imprescindvel para compreender sua relevncia social a partir dos atores sociais
envolvidos. A presena crescente da msica popular nas universidades brasileiras
acontece no mesmo momento em que a sociedade vivencia um maior nvel de
democratizao no acesso ao ensino superior. O aumento da populao de baixa renda61
e da populao negra62 (apesar de ainda contar com um percentual de metade da
populao branca) nas universidades, a mobilidade social a partir das polticas sociais,
assim como o debate sobre o Estado Plurinacional e a construo de um novo
constitucionalismo, em contraposio aquele de base europeia/colonizadora (Wolkmer;
Fagundes, 2013). Isso tudo pode nos indicar os elementos formadores de um contexto
propcio insero da msica popular nas grades curriculares dos cursos de graduao
em msica. Atravs da ao do Iphan63 diversas aes de mapeamento, reconhecimento
e plano de salvaguarda tm sido desenvolvidas nos ltimos anos contemplando
inmeros gneros populares. Tanto o reconhecimento como patrimnio imaterial
mundial do Samba de Roda do recncavo baiano (2004), e da roda de Capoeira (2014)
como o reconhecimento como patrimnio Cultural do Brasildo Jongo do Sudeste
(2005), O Frevo, O Tambor de Crioula, As Matrizes do Samba no Rio de Janeiro:
partido alto, samba de terreiro e samba-enredo (2007), e mais recentemente o Carimb
(2014), constituem importantes marcos de abertura na legitimao social e institucional
da msica popular.
61
O acesso de estudantes de baixa renda nas universidades pblicas aumentou significativamente entre
2004 e 2013, de acordo com a Sntese de Indicadores Sociais (SIS) do IBGE, Instituto Brasileiro de
Geografia e Estatstica (IBGE). Ver em:
http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/condicaodevida/indicadoresminimos/sinteseindicsocia
is2014/default.shtm
62
Anlise dos dados da Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios (Pnad) feita pelo Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) mostra que o percentual de negros no ensino superior passou
de 10,2% em 2001 para 35,8% em 2011, Ver em:
www.ibge.gov.br/home/estatistica/.../pnad2012/default_sintese.shtm. Outro ponto importante a Lei n
10.639, sancionada em 2003, tornou obrigatrio o ensino da Histria da frica e da Cultura Afrobrasileira
nas escolas de Educao Bsica brasileiras
63
Esta ao esta respaldada pelo decreto 3.551/2000, que instituiu o Registro de Bens Culturais de
Natureza Imaterial que constituem o patrimnio cultural brasileiro e cria o Programa Nacional do
Patrimnio Imaterial. Alm da resoluo n 001/2006, que veio regulamentar os procedimentos de
abertura e instruo tcnica dos processos administrativos de Registro.

Nos anos 60 o interesse pelo estudo e ensino da msica popular surgido
pioneiramente no departamento de musicologia de Gteborg, ocorreu sob a plataforma
do governo social-democrata de Olof Palme entre 1969 e 1976 (Tagg, 1998). Embora
em contextos distintos, chamo ateno para a dimenso poltico-institucional que
aproxima o caso sueco ao brasileiro. No Brasil, embora no exista uma iniciativa de
expanso da msica popular partindo diretamente do governo, o efeito das polticas
sociais dos ltimos governos progressistas um ponto em comum ao caso sueco.
De fato, preciso salientar que o primeiro curso de msica popular a nvel de
graduao foi fundado em 1989 na universidade campinas, UNICAMP. Desde ento,
outros cursos tem surgido demonstrando uma tendncia histrica de insero no
ambiente universitrio. Em seguida outras universidades criaram cursos como na
UNIRIO em 1998, Universidade Estadual do Cear em 2005, Universidade Federal da
Bahia e Paraba, Universidade Federal de Minas Gerais em 2009 e em 2012 e 2013 nas
Universidades Federais do Rio Grande do Sul, de Pelotas e de Pernambuco. Essa
incipiente expanso ocorre num momento em que novas perspectivas para a
universidade so elaboradas por diversos intelectuais. Podemos mencionar Santos
(2002) que pensa o carter multicultural da universidade, Werthein (2002) e Caldern
(2004), quando mencionam a abertura da universidade s parcelas mais pobres da
populao, atenta aos direitos humanos, diversidade cultural e princpios democrticos.
Jaya (2001) mais crtico ao status quo e defende a descolonizao do conhecimento na
educao superior.
Por fim, destaco o surgimento da Associao Brasileira de Etnomusicologia,
ABET, em 2002, e da rama latino-americana da IASPM, que surge em 1997 e seguida
pela realizao de congressos no Rio de Janeiro em 2004 e Salvador em 2014. A
mobilizao empreendida pelas atividades de tais associaes so fatores relevantes
para uma reflexo mais aberta sobre a msica popular no ambiente acadmico
brasileiro. a partir deste quadro conjuntural que observo o surgimento dos cursos em
msica popular nos ltimos anos.
Barreiras e entraves sobre a Msica Popular

O musiclogo Phillip Tagg (2003) apontou os principais obstculos para a
institucionalizao da msica popular. Estes seriam: a) preconceitos estticos b)
modelos preexistentes de conhecimentos institucionais. Em outra reflexo (Tagg, 1998)
o musiclogo ingls fala sobre o crescimento do interesse na msica popular a partir do

departamento de musicologia de Gteborg e de como foi inevitvel o abandono das
noes elitistas contidas nos textos de Adorno sobre msica popular.
Cabe fazer a mesma indagao sobre a condio da msica popular nas
instituies brasileiras. Qual a origem da dificuldade enfrentada pela msica popular
brasileira? O que explica sua insero tardia na esfera institucional no Brasil? Sem
pretender um exaustivo desenvolvimento, para iniciarmos a compreenso desta
problemtica, trazemos alguns casos na histria do ensino de msica no Brasil. de
grande importncia saber como os compositores, intelectuais e msicos situados no
campo institucional visualizavam a msica popular. Argumento que os obstculos
enfrentados pela msica popular no se explicam apenas pela noo de superioridade da
msica erudita - noo que certamente foi cultivada pelas elites brasileiras -, mas
tambm se deve a uma determinada viso sobre a msica popular cultivada pelas elites
intelectuais ligadas ao projeto de construo da cultura nacional.
Neste sentido, emblemtica a atuao do compositor modernista Luciano
Gallet, que organizou uma reao a msica popular no incio da dcada de 30 lanando
a Campanha Reagir, pela boa msica nas pginas do jornal Globo64 e da revista Weco
de maro de 1930. Partindo do diagnstico de uma crise na msica brasileira, Gallet se
lanava contra a msica vinculada pelo que podemos chamar de incipiente indstria
fonogrfica brasileira, estruturada pelas rdios, editores de discos, editores de partituras,
gravadoras. Na Weco de junho de 1930, Renato Almeida, folclorista e musiclogo,
publicou o artigo intitulado A traio da msica popular65 no qual fica clara a viso de
que o estudo da msica popular se justificaria apenas como uma ferramenta na
construo da msica nacional dentro de uma perspectiva folclorizante. Na regio
amaznica, o projeto de cultura nacional tambm encontrou porta-vozes nos folcloristas
e intelectuais regionais.
Com base no relato de vrios ex-alunos, Hirlndia Milon Neves observa a
predominncia do repertrio erudito nas aulas de instrumento. Alm disso, no relato de
Pedro Sampaio, fica transparente que este repertrio era rigidamente imposto. Assim ele
diz: Esse era o problema, ns estudvamos msica erudita, e ai daquele que quisesse
fazer msica popular (Sampaio apud Neves, 2009, p. 71). Este purismo elitista era
praticado pelas instituies locais que reproduziam o comportamento tradicionalmente
irradiado pelas instituies centrais como o Instituto Nacional de Msica. H um
64
Gallet, Luciano. op.cit. e Gallet, Luciano. Reagir. In: O Globo, 22 de maro de 1930.
65
Almeida, Renato. A traio da msica popular. In: Weco, ano 2, n. 5 e 6, jun. e jul. 1930. p.6.

paralelo entre a imposio de modelo de repertrio em Manaus da dcada de 60 e o
episdio em que Luciano Gallet se ops veementemente incluso de msicas de
Ernesto Nazareth em um recital, no Instituto Nacional de Msica em 1922 (Kiefer,
1977, p. 123; Neves, 2008, p. 87). No Conservatrio Carlos Gomes em Belm do Par,
algo semelhante acontecia. A msica popular sempre esteve alheia grade curricular do
conservatrio (Vieira, 2001).
A experincia do curso de extenso na UEA

Em agosto de 2012 iniciamos um curso de extenso chamado Msica Popular e
as Lutas Sociais da Modernidade. Abordando a relao da msica popular com os
processos polticos, o curso apresentava-se com uma proposta nova em relao a
questo. O curso foi realizado para o pblico em geral, mas contou com a presena de
grupos heterogneos, desde msicos, estudantes, curiosos, etc.
A partir do romantismo e da descoberta da cultura popular, a msica popular na
modernidade adquiriu uma significao poltica bastante significativa.
Neste curso partimos do pressuposto que a reflexo sobre variados gneros da
msica popular permite o entendimento sobre alguns acirrados processos de luta poltica
na modernidade assim como a compreenso das lutas polticas podem nos oferecer um
retrato inusitado, mas certamente bastante lcido sobre o fenmeno da msica em
sociedade.
Este projeto de extenso pretendeu formular oficinas e cursos em contexto
urbano-perifrico da cidade de Manaus, abordando tpicos em msica popular. A
msica popular , sem dvida, umas das expresses culturais mais significativas no
conjunto da histria cultural da Amrica Latina. No seria exagero consider-la um
grande patrimnio cultural dos povos latino-americanos. Neste diapaso, assumimos o
desafio de realizar uma tarefa to importante quanto rara de se encontrar: contar a
histria poltica latino-americana a partir da msica popular. No se trata apenas de
utilizar um compartimento da histria para adornar ou ilustrar o outro, mas sim de
buscar uma perspectiva relacional entre ambas, de modo que possamos entend-las sob
novos ngulos e meandros, enriquecendo, assim, a compreenso da histria cultural
latino-americana e brasileira.
Porm, no decorrer do projeto fomos colocados diante de novas possibilidades,
percebendo que a msica popular tambm poderia ser relacionada aos principais
eventos polticos do ocidente ao longo do sculo XX. Tal foi o caso das aulas sobre

reggae jamaicano cuja trajetria permite atravessa fenmenos como o Imperialismo
europeu e as lutas anti-coloniais africanas e asiticas.
Partindo de um vis educacional, o projeto contemplou a msica popular e suas
problemticas em variados nveis percorrendo do regional, nacional ao internacional.
Desde a msica popular praticada na cidade de Manaus at a histria da msica
brasileira; da cano de protesto latino-americana, dos gneros latinos at a msica
popular estadunidense. Todos estes elementos estiveram presentes no curso.
Sob qualquer tica adotada incontornvel a percepo de que a msica tem
toda uma histria ligada s questes poltico-ideolgicas, e por que no dizer
filosficas. A partir do descobrimento do popular - ou da sabedoria popular, Folklore -
pelos intelectuais romnticos e folcloristas no incio do sculo XIX (Burke, 2010) temos
uma atualizao da dimenso poltica da cultura das camadas subalternas no plano da
modernidade. Se j neste momento a cultura e a msica popular podem ser entendidas
como uma expresso de resistncia poltica atravs da cultura (resistncia aos valores
modernos), no deveria nos surpreender com o papel poltico exercido ao longo dos
percalos da histria moderna recente (sculo XX).
A histria do sculo XX possui exatamente a marca desta vinculao entre
poltica e a msica. Se comearmos a falar da msica popular brasileira observaremos
que esta possua uma forte sintonia com os acontecimentos polticos do pas,
especialmente nos ltimos 50 anos. Desde as canes ufanistas de Ary Barroso smbolo
da famosa Era do Rdio at a Bossa Nova e a gerao de cancioneiros dos anos 60 que
tiveram seu auge na realizao dos grandes festivais da cano popular brasileira. Todos
estes grandes momentos da historia da msica popular floresceram em meio um
ambiente poltico muitas vezes to intenso e significativo quanto foi no campo da
msica. At o icnico compositor manauara Cludio Santoro teve sua obra ligada a
questes polticas de sua poca.
No que tange a proposta metodolgica Partiu-se de um estudo bibliogrfico
profundo a fim de penetrar nas entranhas da msica popular, suas angstias e
problemticas na modernidade. Durante as aulas e oficinas foram utilizados recursos
audiovisuais como sries de tv, vdeo clips, documentrios, filmes de curta e longa
metragem, apresentando e analisando as canes mais significativas de cada perodo ou
gnero em questo. Foi de grande importncia contar com os depoimentos e declaraes
dos principais personagens da msica popular brasileira, debatendo a dimenso poltica,
esttica e filosfica.

Consideraes Finais
Em maio de 2015, a realizao do I Encontro de Msica Popular na
Universidade, consiste certamente em outro importante marco de abertura na direo da
proliferao de novos cursos no Brasil. O evento possui o tema O estado da arte do
ensino de Msica Popular nas universidades brasileiras: avanos e desafios e prenuncia
uma proveitosa srie de debates, relatos de experincia, reflexes, as quais sero de
grande importncia para uma avaliao mais substancial do patamar at agora
alcanado. Alm da vivncia, a criao de referncias fundamental para diagnsticos,
avaliaes e projees mais acuradas dentro da perspectiva de expanso da msica
popular no ambiente acadmico.
Portanto, se a cano popular brasileira foi capaz de captar os momentos mais
importantes da histria poltica brasileira no mnimo esperado que o esforo cientfico
em entender a realidade brasileira faa uso desta lente musical. A importncia deste
trabalho reside exatamente na potencialidade educacional de sua matria. Na medida de
em que msica popular esteve marcantemente ligada s angstias, problemticas e
questes mais agudas da sociedade, a insero da msica popular nos currculos dos
cursos de graduao consiste um aperfeioamento necessrio para as instituies que
pretendem romper com traos arcaicos e conservadores de sua estrutura, utilizando a
compreenso da realidade atravs deste caminho pavimentado por sons.
Pode parecer contraditrio que o empenho em ligar as prprias camadas
populares riqueza e diversidade da cultura popular parta justamente de uma instituio
moderna como a universidade, este reduto tradicional de cultivo da cultura erudita. No
entanto, acreditamos que um comportamento social responsvel da universidade na
atualidade, seja o de contribuir elevando a conscincia dos setores subalternos sobre as
potencialidades emancipatrias da cultura popular na modernidade. Ironicamente, esta
extenso pretendeu oferecer, atravs do esforo institucional, uma viso menos
enclausurada e particularista da cultura popular, extraindo de sua dimenso poltica
direes e significados de emancipao mais gerais.
Referncias
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WOLKMER, Antonio Carlos; FAGUNDES, Lucas Machado. Para um novo paradigma
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342, maio ago. 2013. Disponvel em:
http://www6.univali.br/seer/index.php/nej/article/viewFile/4683/2595.

Implantao da habilitao em Msica Popular na Escola de Msica
da Universidade Federal de Minas Gerais
RODRIGUES, Mauro (UFMG)
maurorodr@gmail.com
Resumo: O texto apresenta uma viso do ensino institucional de msica no Rio de

Janeiro e em Belo Horizonte, da criao dos conservatrios aos cursos superiores em
universidades. Identifica um padro que permeou esses processos. Procura delimitar o
campo da msica popular nessa perspectiva, contrapondo os conservatrios como
redutos da msica de concerto a outros espaos onde se desenvolveria a msica popular
urbana. De um lado as salas de concerto e de outro o estdio de gravao e o rdio.
Identifica esse padro na criao do Conservatrio Mineiro, e sua transformao em
uma unidade acadmica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). O texto
descreve os processos singulares e regionais que influenciaram e singularizaram esse
percurso, com destaque para o Festival de Inverno da UFMG. Apresenta de maneira
sucinta o processo de criao da Habilitao em Msica Popular na Escola de Msica da
UFMG at o momento de sua implantao, com nfase no papel dos programas de
professor, artista e pesquisador visitante. Discute alguns parmetros conceituais que
permearam a criao da habilitao, a saber: a necessidade de uma perspectiva que
inclua as cincias sociais e a musicologia; a necessidade de entender a performance
como ao transformadora e geradora de conhecimento; a compreenso da relao de
equilbrio entre fluncia e estrutura na emergncia de uma forma; o processo de
colaborao como possibilidade de constituir linguagem. Esses conceitos permanecem
abertos discusso com a equipe de docentes que se formou com a implantao do
Reuni para a habilitao em Msica Popular.
Palavras chave: performance, implantao, msica popular.
Abstract: This paper presents an overview of the institutional music teaching in Rio de
Janeiro and Belo Horizonte, from the creation of conservatories to higher education in
universities, and identifies a pattern that permeated these processes. It aims to delimit
the field of popular music from this perspective, contesting conservatories as concert
music strongholds to other spaces where popular urban music has developed. On one
hand the concert halls and on the other hand recording studio and radio. Identifies this
pattern in the creation of the Conservatrio Mineiro, and its transformation into an
academic unit of the Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). The text describes
the specific and regional processes that influenced and differentiated this course,
especially the UFMG Winter Festival. It briefly describes the process of creating a
program of Popular Music in the UFMG Music School until the time of its
implementation, with emphasis on the role of visiting professor, artist and researcher
programs. Some of the conceptual parameters that permeated the creation of the popular
program are discussed, namely: the need for a perspective that includes the social
sciences and musicology; the potential linguistic nature of the collaborative process; the
understanding of the balanced relationship between fluency and structure in the
emergence of a form; understanding performance as transformative action and generator
of knowledge. These concepts remain open to discussion within the team of professors
that was formed with the Reuni contracts to work on the popular music program.
Keywords: performance, implantation, popular music.

Conservatrios e Bandas
Durante o imprio, exceto pelas escolas dos jesutas, o ensino de msica no
Brasil foi essencialmente desenvolvido por mestres/professores particulares. No Rio de
Janeiro, um dos mais reconhecidos foi o compositor Padre Jos Maurcio Nunes
Garcia66 (Figueiredo, 1942, p. 219). Foi seu aluno, Francisco Manuel da Silva, que
fundou o Conservatrio de Msica onde estudou Anacleto de Medeiros. A direo que
cada um desses dois personagens, Francisco Manuel da Silva e Anacleto de Medeiros,
deu a sua carreira, nos servir para ilustrar algumas caractersticas especficas do que
trataremos como msica erudita ou de concerto e como msica popular.
Pela iniciativa de Francisco Manuel da Silva foi criado por decreto imperial em
27 de novembro de 1841, o Conservatrio de Msica. Ele viria a dar origem a atual
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Nos
conservatrios, predominava o ensino da chamada msica artstica67, englobando
sinfonias, peras e msica de cmera, privilegiando os compositores europeus
consagrados.
Anacleto de Medeiros destacou-se como compositor de choros, dobrados, polcas
e valsas. Dominou diversos instrumentos de sopro, especialmente o saxofone, sendo um
precursor na criao de bandas, dando assim incio a uma tradio importantssima na
formao de msicos no Brasil. Dentre as bandas que criou figura a tradicional Banda
do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro. Anacleto levou para esta banda diversos
msicos de um gnero que ajudou a construir, o choro. Dentre outros estava Irineu de
Almeida, que se tornaria por sua vez, o professor de Alfredo da Rocha Viana Filho, o
Pixinguinha (Martins, 2012, p. 36). As bandas eram mais populares admitindo
composies e arranjos que iam ficando mais conhecidos em funo da divulgao que
as primeiras gravaes de msica e o rdio viabilizaram.
Na dcada de 20, os modernistas defendiam a ideia de incluir em suas
composies a temtica da cultura popular, especialmente a de cunho rural, suas festas e
rituais. A afirmao nacional era um ponto importante em seu programa 68. Ao largo
desse movimento, na ainda nascente vida urbana que se desenvolveram diversos
66
Padre Jos Maurcio formou-se no Conservatrio de Santa Cruz, iniciativa jesuta destina aos escravos
e negrinhos (Figueiredo, 1942, p. 218).
67
Termo que Figueiredo emprega quando se refere msica de concerto (Figueiredo, 1942, p. 217).
68
Naves, 2010; [...] A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalizar a nossa manifestao.
[...] O critrio histrico atual da Msica Brasileira o da manifestao musical que sendo feita por
brasileiro ou indivduo nacionalizado, reflete as caractersticas musicais da raa. Onde estas esto? Na
msica popular (Andrade, 1972, p. 20). H que se considerar que quando Andrade se refere msica
popular est falando das manifestaes populares tradicionais (folclricas, no bom sentido da palavra).

estilos de msica onde o popular estava fortemente presente como matriz geradora,
como as de origem amerndia e as de origem africana, assim como a msica popular
portuguesa. Nesse universo que foi tomando forma, por um caminho um pouco
diverso daquele da msica de concerto, a msica popular. Essa manifestao
desenvolveu-se, de forma geral, inserida nos centros urbanos, onde havia trabalho
musical remunerado, como o teatro de revista musical69, as salas de cinema mudo, os
chopes e caf cantantes, as gravadoras e rdios (Diniz, 2007, p. 36-38), e mais tarde a
televiso e o cinema.
No Brasil, a msica como ofcio, respeitadas as muitas diferenas regionais e
particularidades, parece ter seguido geralmente esse padro. De um lado as salas de
concerto conectadas s escolas formais de msica, os conservatrios; e de outro a
msica popular mais afim ao estdio de gravao e ao rdio. Contudo, significativo o
nmero de msicos que ao longo dessa histria tm transitado entre esses dois
territrios.
Em Minas
Decreto estadual datado de 27 de maro de 1925 criou o Conservatrio Mineiro
de Msica. A ideia de escola que estava sendo implementada era a que privilegiava uma
formao musical baseada na msica de concerto, nenhuma ateno para a msica
popular. Em 30 de dezembro de 1962 o Conservatrio Mineiro de Msica passou a
integrar a Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), e em 11 de outubro de 1972
o conservatrio passou a se chamar Escola de Msica da UFMG (Loureiro, 2015, site
Conservatrio Mineiro, 2015)70.
Na dcada de 70, de uma parceria entre a UFMG, a Fundao de Educao
Artstica (FEA)71, foi criado o Festival de Inverno da UFMG. O Festival de Inverno foi
uma significativa iniciativa artstica que teve, em tempos de ditadura militar, relevante
significado poltico. Por conseguinte, na dcada de 80, viu-se em Belo Horizonte o
crescimento do interesse pela composio musical, pela msica popular e pela pesquisa
de novas tcnicas e procedimentos da msica do sec. XX. Havia nesse momento uma
69
Ver Mencarelli (2003) A Voz e a Partitura: Teatro Musical, Indstria e Diversidade Cultural no Rio de
Janeiro (1868-1908).
70
Loureiro, Sandra (2015). Disponvel em: http://www.musica.ufmg.br/textos/historia.pdf . Pgina do
Conservatrio Mineiro, Disponvel em:
https://www.ufmg.br/conservatorio/paginas/quem_somos_historia.html
71
A FEA, ento dirigida por Berenice Menegali, uma escola de msica livre e coordenou a rea de
msica das primeiras edies do festival.

conexo forte entre a FEA e um grupo de compositores latino americanos de msica
contempornea72. Sob a influncia desse grupo se constituiu, entre msicos e estudantes
frequentadores do Festival, uma instigante viso do fenmeno sonoro. Essa viso
abarcava msica eletroacstica, performance, tcnicas estendidas e procedimentos de
composio, que traziam certa materialidade para o som, assim como uma pergunta
sobre a funo poltica e social da msica. Alm da valorizao do trabalho autoral,
criaram-se as condies para que surgisse na academia, especialmente a Escola de
Msica da UFMG, uma nova perspectiva da msica popular, no seu aspecto musical,
potico, cultural, social e poltico.
Programas de visitante
Na Escola de Msica, durante os anos 80, o programa de professor visitante,
trouxe os compositores Guerra Peixe e Hans-Joachim Koellreutter. A presena marcante
desses msicos aportou uma nova perspectiva para a escola, abrindo suas portas para a
produo musical contempornea e a pesquisa musicolgica, em sintonia com a
atmosfera que as edies do Festival de Inverno da UFMG haviam criado. Tambm
nesse perodo houve significativa renovao no quadro docente e a criao das
habilitaes de violo, saxofone e percusso.
Nos anos 90 foi criado na UFMG, por proposta da escola de msica, o programa
de artista visitante. O artista visitante teria o objetivo de trazer, para a vida acadmica,
contedos que o currculo no permitiria abordar. Esse programa tem, desde ento,
apoiado de maneira significativa rea de msica popular. Passaram por ele o grupo
UAKTI (1993), os msicos Cludio Daulesberg (1997), Rudi Berger (2006), Andr
Mehmari (2009) e Toninho Horta (2013). Os artistas que passaram pela escola
viabilizaram novas prticas atraindo um novo pblico.
Em 1994, como professor visitante, foi possvel conduzir estudos visando a
introduo de contedos de msica popular na Escola de Msica. Assim, comeou a
tomar forma um projeto de expanso do curso de msica com a incluso da msica
popular. O contrato de professor visitante dava a este projeto mais peso institucional.
Uma questo, de soluo complexa, era, e ainda parece ser, a de delimitar o
campo da msica popular. Ela se parece a um guarda chuva que acolhe grande
72
Eduardo Bertola, Dante Grella, Rufo Herrera, Lindemberg Cardoso, Marco Antnio Guimares,
Conrado Silva, Jos Maria Neves, dentre outros.

diversidade de manifestaes. Essa questo foi encaminhada da seguinte maneira no
texto da proposta de visitante:
[...] O descobrimento e posterior colonizao do Novo Mundo,
trouxeram para aqui as culturas de vrias partes do mundo, como
Europa, frica e Oriente, que se encontraram com a cultura local.
Desses encontros (e s vezes desencontros), surgiram mais ou menos
na mesma poca diversas manifestaes musicais, que se tm
algumas diferenas tm tambm muitas coisas em comum. Na
msica popular, esses aspectos podem ser identificados, por exemplo,
comparando-se o choro e o samba com o jazz e a msica caribenha,
suas caractersticas rtmicas, meldicas e harmnicas. Poderamos
dizer que estas manifestaes so parentes, assim como Pixinguinha e
Louis Armstrong; Gershwin e Villa Lobos; Hermeto Pascoal e
Thellonious Monk; Duke Ellington e Tom Jobim; Egberto Gismonti e
Keith Jarret; Piazzola e Philip Glass; e outros (Projeto Professor
Visitante, 1994, coordenao prof. Artur Andrs Ribeiro).73
O texto delimitava assim um escopo. No se tratava de definir a verdade sobre

o conceito de msica popular, mas delimitar um campo para o projeto. Esse territrio
est atravessado, do ponto de vista de estruturas musicais, por ritmos sincopados,
harmonias modais e impressionistas, improvisao, instrumentao hbrida com
relevante papel para a seo rtmica. Ele tambm est definido pelo encontro do diverso;
pelas solues, adaptaes e snteses que da decorreram.
O projeto de professor visitante tinha duas linhas de atuao. Uma era o trabalho
com um grupo de professores com o intuito de desenvolver uma proposta de criao de
um currculo de msica popular. Outra era o trabalho com os alunos no sentido de
pesquisar e desenvolver prticas e contedos que deveriam estar nesse currculo. Uma
comisso74 foi nomeada pela Congregao da Escola de Msica e comeou a trabalhar
na proposta. Concomitantemente, atravs das oficinas ofertadas, iam sendo definidos
contedos e metodologias.
O trabalho desenvolvido durante o primeiro ano avanou no conceito e na
pesquisa de contedos e metodologias que deveriam constituir o currculo de msica
popular. Evidenciou, tambm, as resistncias na Escola de Msica. Algumas vezes nos
vimos frente seguinte pergunta - se a msica popular vai to bem fora da academia,
porque traz-la para dentro? Ou ento diante de afirmaes mais gerais do tipo a
msica uma s, no se deveriam dividir assim os campos.
73
Projeto de professor visitante 1994 apresentado pelo Departamento de Instrumentos e Canto da Escola
de Msica Administrao Central da Universidade Federal de Minas Gerais, coordenado pelo prof.
Artur Andrs Ribeiro.
74
Essa comisso, nomeada pela congregao da escola, era formada pelos professores Artur Andrs
Ribeiro, Maurcio Alves Loureiro, Mauro Rodrigues, Oilian Jos Lanna e Paulo Lacerda.

Para dar continuidade ao trabalho, em 1996 recorreu-se ao programa de
pesquisador visitante da Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado de Minas Gerais
(FAPEMIG) com o projeto de pesquisa Prtica Instrumental de Msica Popular
Contempornea, da Linguagem e sua Didtica, tambm coordenado pelo prof. Artur
Andrs Ribeiro. Esta pesquisa consistia em dar continuidade ao trabalho de levantar e
organizar prticas e contedos para o percurso de msica popular. Tambm foi
desenvolvida uma atividade de cunho transdisciplinar que tinha a forma de seminrios,
aberta a alunos de toda universidade. A ideia era colocar os alunos de diversas reas em
contato e confrontar seus paradigmas sobre conceitos que permeassem as respectivas
reas como o de tempo, ritmo, harmonia, por exemplo.
Havia na UFMG, nesse momento, uma intensa discusso sobre flexibilizao
curricular. As propostas que esse grupo de trabalho havia construdo estavam alinhadas
com essa discusso. Foi redigido um projeto para a implantao da Habilitao em
Msica Popular dentro do curso de msica. Para se ter uma ideia do que o grupo de
trabalho estava propondo, segue uma transcrio dos objetivos daquele projeto.
Objetivo geral
Propiciar ao Bacharel em Msica Popular um satisfatrio

domnio de conhecimentos tericos prticos de sua rea, alicerados
em uma ampla base cultural, que no apenas o capacite para a prtica
artstica, mas tambm o conscientize de suas consequncias e
implicaes extramusicais para a sociedade como um todo.
Objetivos especficos
A habilitao em msica popular objetiva na formao do futuro

profissional
Abordar os vrios estilos de msica popular atravs
de um repertrio bsico;
Desenvolver a tcnica e performance musical;
Capacitar para a msica de conjunto em suas diversas
formaes;
Desenvolver a improvisao dentro da linguagem de
msica popular;
Preparar para atuar em gravaes, em estdio e ao
vivo, como instrumentista, arranjador ou produtor
musical. Possibilitar o desenvolvimento de um ou
vrios desses aspectos, de acordo com o seu talento e
o interesse;
Fomentar a pesquisa e a reflexo sobre os aspectos
prticos e tericos dessa atividade musical, abrindo

novos caminhos e possibilidades de criao no terreno
da msica popular.75
O objetivo geral reflete a inteno de que a Habilitao em Msica Popular iria,
alm de capacitao tcnica, propiciar reflexo e pesquisa. O modelo do conservatrio
de ensino tcnico e o projeto buscava parmetros de um curso superior. Contudo, nos
objetivos especficos propostos observa-se nfasena performance e na adequao ao
mercado de trabalho. Havia um foco em reunir e organizar os contedos de msica
popular. Somente o ltimo objetivo especfico concerne pesquisa em msica.
Habilitao em Msica Popular na UFMG

No final de 1998 o projeto da Habilitao em Msica Popular estava construdo
em sua estrutura e detalhado em algumas prticas e contedos. Ele estava em sintonia
com a proposta de flexibilizao curricular, que ainda no estava normatizada. Por isso
decidiu-se esperar sua normatizao e reformar todo o currculo da escola de acordo
com esses novos parmetros. Na reforma de 2001, o novo currculo continha
praticamente todas as propostas estruturantes e algumas disciplinas do projeto, contudo
a habilitao no foi criada. De certa forma foi aceita a resposta dada pelo projeto
pergunta de porque introduzir prticas e contedos de msica popular, por um lado.
Por outro, prevaleceu, no crculo responsvel pela reforma, a afirmao de que a
msica uma s e no se deveriam dividir assim os campos. O saldo positivo que
algumas disciplinas da rea de msica popular foram includas76, o que gerou algumas
contrataes docentes de competncia hbrida, entre o erudito e o popular e
fundamentou a continuidade dos projetos de visitantes77, possibilitando o avano nos
contedos, metodologias e bibliografias.
Em 23 de outubro 2007 o conselho universitrio da UFMG aprovou sua adeso
ao Reuni. A Escola de Msica tinha estudos avanados para a implantao no
bacharelado das Habilitaes em Msica Popular e Musicoterapia. A congregao da
escola nomeou comisses78 que deveriam finalizar os projetos adequando-os s
condies do Reuni. Em 2009 os novos percursos foram implantados no turno noturno.
Na Escola de Msica a entrada anual antes do Reuni era de 46 alunos. Com a
75
Projeto de pesquisador visitante apresentado pela Escola de Msica FAPEMIG (1996).
76
Foram elas: Arranjo, Harmonia ao Teclado, Improvisao, Histria da Msica Popular e Prtica de
Conjunto.
77
Em 2006 foi aprovado o projeto de pesquisador visitante pela FAPEMIG para o prof. Cleber Alves.
78
Participaram da comisso de msica popular o prof. Mauro Rodrigues, a Prof. Heloisa Feichas e o prof.
Fbio Adour.

implantao a entrada passou a ser de 106 alunos, aproximadamente 130% de
crescimento.
Parmetros norteadores
Segue uma descrio geral e sinttica de alguns parmetros norteadores na
concepo do projeto. So conceitos que se atravessam uns aos outros e atravessam a
grade e as disciplinas. No significa que estejam implantados, mas que esto sendo
colocados em discusso na equipe docente que se formou.
A preocupao com a constituio de uma identidade nacional no tem hoje o
mesmo peso que em 1920, porm no se pode desconsiderar a existncia dessa
identidade, particularmente na msica popular. Contudo, em cada regio, e em cada
comunidade, estas caractersticas so to singulares que s vezes soam como um pas
dentro de outro. H, todavia, uma grande interao e trocas, como no caso do jazz que
emprestou acordes impressionistas bossa nova ou dos sons de guitarra abduzidos pelo
Clube da Esquina. Mas h tambm as migraes internas, como por exemplo, o caso do
nordestino que trouxe o baio para o sul ou do baiano que levou o candombl para o
Rio. Portanto, faz-se necessrio um olhar para esses aspectos pela lente das cincias
sociais e da musicologia.
Em msica popular, o ofcio recorrentemente permeado pela criao coletiva,
para improvisar, para construir um arranjo, ou mesmo uma base rtmica de
acompanhamento. Nesses processos, cada msico tem liberdade para propor caminhos,
e ao mesmo tempo deve tratar de aceitar e incluir o que o outro prope (Nachmanovith,
1993, p. 91). A linguagem compartilhada, emerge da interao. Nessa direo faz
muito sentido uma das ideias do prof. Humberto Maturana que se poderia resumir
assim: compreender a colaborao como caminho para a criao de linguagem, o que
implicaria aceitar o outro como legtimo outro na convivncia (Maturana, 2006, p.
47). Segundo Maturana, no seria possvel a criao de linguagem a no ser na
cooperao. Uma vez constituda, a linguagem poderia at ser usada para a agresso,
mas no nasceria dela. Os msicos, em sua interao, tm a oportunidade de
experimentar na prtica essa questo.
Compor, arranjar e improvisar so aes que caracterizam a msica popular.
Seria preciso compreender a relao entre os elementos que do vida e equilbrio a essas
aes musicais. Thomas Richards ilustra esse ponto com uma metfora utilizada por
Grotowski (Richards, 2008, p. 73). Nessa metfora, em um rio, a gua representa a

fluncia e as margens, a estrutura. So duas foras opostas e complementares,
necessrias para a existncia de um rio. Uma relao de equilbrio entre fluncia e
estrutura fundamental para que o rio exista. gua sem margens cria pntano, margens
sem gua tambm no rio. O compositor, o improvisador e o arranjador devem
construir, com seu ofcio, uma estrutura necessria para viabilizar certa fluncia e
permitir a emergncia de uma ao musical.
Entender a performance como ao transformadora que produz conhecimento
um grande desafio para o meio acadmico. Contudo, pode significar uma real mudana
de paradigma para a avaliao da produo acadmica na rea das artes e em particular
da msica. Este aspecto no um privilgio da msica popular, contudo fundamental
para ela. no momento ritual da performance que o msico,vendo o funcionamento do
conjunto corpo, corao e cabea; atento a trabalhar sobre a conexo entre essas trs
partes, poderia acessar um estado de presena no ordinrio (Grotowski, 2007, p. 232).
Nas artes cnicas, as pesquisas em performance abriram um campo de trabalho sobre as
possibilidades de tal conexo orgnica e intencional. A questo da presena tem sido
tambm pesquisada em abordagens antropolgicas da performance (Turner, 1982;
Schechner, 1988) e dos rituais (Gennep, 1977, 2011). Na msica popular possvel
sentir, em momentos extraordinrios, tal qualidade na performance, em uma roda de
choro, uma batucada, uma cantoria ou uma improvisao.
A ttulo de concluso
A introduo de contedos, prticas e metodologias de msica popular nas
escolas de msica de ensino superior representa uma mudana de paradigma para esse
ensino. Um aspecto importante seria a sintonia que essa habilitao tem com o mercado
de trabalho na rea de msica, envolvendo a produo musical, a relao com a
tecnologia e o desenvolvimento da performance. Espera-se assim que, gradativamente,
o mercado tenha profissionais mais bem preparados e que esse preparo se reflita na
qualidade das produes. Outro aspecto, que est intimamente ligado a este, seria o
avano da pesquisa na rea. Nesse sentido observamos que a at ento, grande parte dos
trabalhos de pesquisa, com foco na msica popular urbana, vm sendo desenvolvidos
em outras reas como a de letras, sociologia, histria e antropologia. Esses enfoques so
essenciais para se entender a msica popular e sua insero na cultura, particularmente a
nossa. Contudo, falta ainda uma abordagem musical do fenmeno, que contribua para
revelar com mais especificidades essa belssima paisagem. Nossa expectativa de que

currculos de msica popular comecem a aparecer com muita fora nessas instituies, o
que seria bem justo, levando em conta o altssimo nvel que nossa msica popular
atingiu, tanto do ponto de vista musical, potico quanto de produo.
Referncias
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Performing Arts Journal Publications, 1982.

A Implementao do Bacharelado em Msica Popular: o caso da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
SANTOS, Jean Carlos Presser dos (UFRGS)
jeanpresser@gmail.com
Resumo: O presente artigo apresenta parte dos resultados da pesquisa Formao de

msicos no Bacharelado em Msica Popular: um estudo de caso na
UniversidadeFederal do Rio Grande do Sul, desenvolvida como dissertao de
mestrado. O trabalho discute a criao do Bacharelado em Msica Popular, salientando
a elaborao do projeto e seus trmites, o acesso ao curso, a procura e o interesse dos
candidatos e ingressos. Os resultados obtidos revelam as repercusses e os desafios da
formao do msico popular no mbito da Universidade.
Palavras-chave: msica popular, bacharelado, implementao de curso.
Abstract: This paper presents some results of the research Training of musicians in the
Bachelor of Popular Music: a case study at the Federal University of Rio Grande do Sul
developed as dissertation. The paper discusses the creation of Popular Music Bachelors
degree, emphasizing the elaboration of the project and its procedures, access to the
course, the demand and interest of candidates and effective students. The results show
the impact and challenges of graduation of the popular musician within the University.
Keywords: popular music, bachelor degree, new course.
1. Introduo
As discusses sobre a insero da msica popular na academia esto presentes
no Brasil pelo menos desde o fim da dcada de 80 quando, ousadamente79, a
Universidade de Campinas (UNICAMP) tornou-se a primeira a oferecer o curso
superior em msica popular. Porm, sobre o pertencimento da msica popular Lucas
(1992) lembra que no h consenso universal nas concepes estticas e pedaggicas
sobre o acolhimento e a aceitao da msica popular nas escolas e academias. Travassos
tambm ressalta que: h muito debate [...] em torno do cnone musical, dentro e fora
dos permetros acadmicos, gerando bandeiras que podem ser empunhadas por crticos
do elitismo e do eurocentrismo costumeiramente associados definio de uma msica
artstica (Travassos, 1999, p. 121). Desde esses debates ocorridos na dcada de 1990
tem havido um nmero crescente de proposies para inserir a msica popular no
ambiente acadmico procurando dar a ela a mesma ateno para o seu estudo como
dada msica ocidental europeia que compe o tradicional repertrio dos cursos
superiores de msica.
79
Artigo do Jornal da UNICAMP cujo ttulo : Curso de Msica Popular, uma ousadia. Disponvel em:
<http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/outubro2006/ju339pag23.html> Acesso em: 30 nov.
2011.

No bojo dessas discusses, no incio de 2012, foi implementado na Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) um Bacharelado com nfase na msica
popular. Essa iniciativa revelava a preocupao da Universidade em relao demanda
de um pblico que no estaria sendo contemplado por ela. Propunha ento, uma nova
nfase onde os afazeres profissionais e as demandas desse mercado de trabalho - dos e
para os msicos populares - fosse objeto de estudo e considerado na capacitao e
formao dos alunos ingressos.
Considerando a possibilidade de acompanhar em tempo real o surgimento da
referida nfase, foi realizada a pesquisa intitulada Formao de msicos no
Bacharelado em Msica Popular: um estudo de caso na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. O objetivo geral da pesquisa foi ento compreender a dinmica do
encontro de um grupo de alunos com o oferecimento da primeira turma do Bacharelado
em Msica Popular da UFRGS.
A metodologia adotada foi o estudo de caso proposto por Gil (2009), que se
caracteriza pelo estudo profundo e exaustivo de um ou de poucos objetos, de maneira a
permitir o seu conhecimento amplo e detalhado. O trabalho de campo realizado durante
o ano de 2012 na disciplina de Prtica Musical Coletiva proporcionou acompanhar a
formao de msicos populares no encontro deste novo pblico com a universidade.
Como marco terico foram adotados os conceitos de profissionalizao de msicos
Travassos (1999), o de fazer msica juntos a partir de Schutz (1964) e o de a profisso
do msico trazido por Morato (2009).
O presente artigo apresenta parte dos resultados dessa pesquisa destacando a
criao do Bacharelado em Msica Popular, a elaborao do projeto e seus trmites, o
acesso ao curso, a procura e o interesse dos candidatos, bem como as repercusses no
mbito da Universidade.
2. A criao do Bacharelado em Msica Popular
2.1 Trmites iniciais

O Bacharelado em Msica Popular foi proposto por uma equipe formada por
professores do Departamento de Msica do Instituto de Artes da UFRGS. O documento
da proposta de criao da nfase encaminhado Cmara de Graduao (CAMGRAD)
refere-se a dois grupos que foram diretamente responsveis pela sua elaborao. A
Comisso de Graduao em Msica, representada pelos professores Lucia Becker

Carpena (Coordenadora), Paulo Renault Inda (Coordenador Substituto), Caroline Soares
de Abreu, Luciana Prass, Luciano de Souza Zanatta, e a equipe de Trabalho Pr-
Bacharelado em Msica Popular, composta pelos professores Caroline Soares de Abreu,
Fernando Lewis de Mattos (chefe do Departamento de Msica na ocasio da proposta),
Lucia Becker Carpena, Luciana Prass, Luciano de Souza Zanatta e Reginaldo Gil Braga.
A ideia da nfase em msica popular surgiu durante o perodo de chefia do
Departamento de Msica do Instituto de Artes pela professora Flvia Domingues Alves
(2007-2008). A partir de um amplo debate no contexto do Departamento de Msica e da
Pr-Reitoria de Graduao, foi criado o Bacharelado em Msica - Msica Popular, a ser
oferecido em 2012. Aps a proposta da criao da nfase ter sido aceita, os professores
Luciano Zanatta e Luciana Prass comearam ao longo dos anos de 2009 e 2010 a
trabalhar no projeto do Bacharelado em Msica Popular, vendo modelos de outros
cursos e discutindo questes como: O qu que ? Pra qu que serve? O que a gente
quer? ue ideia de curso a gente imagina. (Luciano, Caderno de Campo, p.153).
Conforme relembra Luciano:
[...] no seria um curso diferente, seria uma nfase. Como

legalmente definido hoje em dia, seria um currculo novo dentro do
mesmo curso. Ento o curso Msica, e assim, seria mais um
currculo dentro desse curso de Msica. (Caderno de Campo, p. 153).
2.2 Projeto Pedaggico do Curso de Msica Bacharelado em Msica Popular

No documento do Projeto Pedaggico (PP) do Curso de Msica Bacharelado
em Msica Popular feito inicialmente um breve histrico sobre o Curso de Msica da
UFRGS. Em seguida o documento apresenta uma justificativa da criao da nova
nfase, baseada em resultados revelados em anos anteriores ao Departamento de
Msica:
A configurao vigente para o Curso de Msica, na modalidade de

Bacharelado, em suas habilitaes especficas, justifica-se em funo
das demandas legais (LDB 9394/96; CNE/CES 2/2004), aliadas s
demandas artsticas, socioculturais, cientficas e tecnolgicas da
sociedade contempornea, bem como a necessidades internas ao
prprio curso. (Prass et al., 2012, p. 2).
Em 2002, a Comisso de Graduao organizou um plano de ao, incluindo

uma survey por questionrio auto-administrado, realizado com alunos de graduao, a
respeito do curso de Msica (Prass et al., 2012, p. 2). Os resultados dessa pesquisa

conjuntamente s reflexes resultantes das discusses entre os professores mostraram
que:
existia um consenso entre professores e alunos do Curso de Msica,

em consonncia com a proposta das Diretrizes Curriculares Nacionais
(CNE/CES 0146/2002) de que era preciso rever a concepo de
formao inicial, buscar uma maior articulao entre teoria e prtica
no processo inicial da formao profissional e a flexibilizao de
percursos de formao, alm de reconhecer a diversidade de prticas
musicais e campos de atuao profissional (Prass et al., 2012, p. 3).
A partir dessas consideraes ficou exposta a necessidade de um

redimensionamento do currculo dos bacharelados para que estes atendessem s
demandas da formao e da atuao profissionais no campo da msica na atualidade.
Assim, o Curso de Bacharelado em Msica, em suas habilitaes especficas,
tem como objetivo geral preparar profissionais aptos insero no campo da msica
bem como ao seu desenvolvimento, em suas dimenses artstica, social, cultural,
cientfica e tecnolgica; e, como objetivo especfico a formao do msico, que atuar
nos espaos profissionais j constitudos, sendo capaz, tambm, de identificar e atuar
naqueles espaos profissionais emergentes (Prass et al., 2012, p. 3).
Para a formao desse profissional proposta uma organizao curricular que
propicie aos egressos o desenvolvimento de uma slida formao bsica no campo da
msica e, ao mesmo tempo, que possa ser abrangente e flexvel, contemplando saberes e
habilidades musicais inerentes a espaos diversificados de atuao profissional. Esses
saberes esto representados pelas disciplinas de carter obrigatrio (Prass et al., 2012,
p. 4).
O carter flexvel e abrangente do projeto pedaggico contemplado
principalmente, pela possibilidade de o aluno conhecer ou trilhar determinados
percursos profissionais, constitudos por meio das disciplinas de carter eletivo e das
atividades complementares (Prass et al., 2012, p. 4).
A organizao deste novo Bacharelado, conforme o desenho da Grade Curricular
o seguinte:

Quadro 1 - Natureza dos crditos do currculo da Msica Popular
Bacharelado em Msica Habilitao Msica Popular

Carter da Nmero de Carga horria
Disciplina Crditos
Obrigatrios 134 2.010 h
Eletivos 14 210 h
Complementares 14 210 h
Total 162 2.430 h
[...] O Bacharelado em Msica - Msica Popular, em sua matriz

curricular, incorpora tanto (1) a performance e (2) a criao de obras e
arranjos de repertrio de carter popular, quanto (3) a formao em
pesquisa e (4) em tcnicas de produo fonogrfica (Grade Curricular
do Bacharelado em Msica Popular, UFRGS, 2011, p. 3).
3. O acesso ao Curso: a prova especfica e o vestibular

O acesso ao Curso de Msica segundo o Projeto Pedaggico foi previsto por
meio de aprovao na Prova de Habilitao Especfica de Msica e no CV (Concurso
Vestibular). Sobre a prova o documento esclarece:
A Prova Especfica precede o Concurso Vestibular e constituda de

duas etapas obrigatrias e subsequentes, a saber: Prova de Instrumento
e Teste Terico-Perceptivo. (Prass et al., 2012, p. 11).
Quanto ao instrumento escolhido, o documento informa que para o Bacharelado

em MsicaHabilitao em Msica Popular deve optar pelos seguintes instrumentos:
canto ou instrumento de livre escolha80. Esta Prova diz respeito prtica musical do
candidato. Para este exame foi solicitada a apresentao musical de duas peas
escolhidas pelo candidato perante uma banca. Nas provas dos outros Bacharelados, h
um repertrio sugerido pelos professores.
A Prova de Instrumento, segundo o documento divulgado no site do
departamento de msica deve avaliar o desempenho tcnico-interpretativo do
candidato, baseado nos seguintes critrios: Preciso e fluncia rtmica (todos os
80
Fonte:
http://www.ufrgs.br/artes/graduacao/musica/provasespecificas/musica%20popular%20completo%20CV
%202013.pdf. Acesso em: 31 maio 2013.

instrumentos e canto); Habilidade tcnica, observando os itens pertinentes
especificidade de cada instrumento 81.
Na prova especfica h ainda leituras primeira vista incluindo:
a) Uma leitura entoada (solfejo), exigida para cantores e
instrumentistas, inclusive os de bateria e percusso.
b) Leitura no instrumento principal do candidato82.
Aps a realizao da Prova de Instrumento feito o Teste Terico Perceptivo em

data determinada pelo Departamento de Msica. Este teste feito sem consulta e est
dividido em duas partes: Teste de Conhecimentos Musicais e Teste Perceptivo. No
Teste de Conhecimentos Musicais, o candidato ser avaliado quanto a conhecimentos
sobre conceitos bsicos da msica e aplicao desses conceitos. No Teste Perceptivo
o candidato dever identificar corretamente quais dos exemplos musicais meldicos,
rtmicos e/ou harmnicos, impressos na prova, foram executados e/ou nome-los de
acordo com os conceitos apresentados83.
S os candidatos aprovados em ambos os testes so considerados aptos a realizar
o exame de vestibular e, ento, depois de aprovados, ingressar no Curso de Msica.
Assim, os alunos ingressam na Universidade aparentemente nivelados pelas provas
especficas. No entanto, mais de perto, revelam experincias distintas entre si como a de
um msico com 40 anos de profisso, com vrios discos gravados, e quele que prestou
o seu primeiro vestibular aos 17 anos de idade.
4. A procura pelo Curso

A procura pelo Bacharelado em Msica Popular superou a expectativa dos seus
professores idealizadores. Foram 121 inscritos para a nova nfase e 116 inscritos para as
demais nfases dos Bacharelados e Licenciaturas j existentes no Instituto de Artes84.
81
Fonte:
82
Fonte:
83
Fonte:
84
Como mencionado so eles: Licenciatura em Msica, Bacharelado em Msica - Habilitao em Canto
ou Teclado ou Cordas ou Sopros ou Regncia Coral ou Composio.

Dos 121 inscritos no Bacharelado em Msica Popular, compareceram primeira
etapa das provas 98 candidatos. Destes, 89 realizaram as 2 etapas das Provas
Especficas. Foram aprovados nas duas etapas das provas especficas 43 candidatos.
Dos 43 candidatos que prestaram o concurso de vestibular em 2012, 25 foram
aprovados. O nmero de candidatos aprovados no novo Bacharelado em Msica
Popular representou 40% do total das vagas oferecidas para os alunos do Curso de
Msica no ano de 2012. Os aprovados ingressaram no Bacharelado em Msica Popular
prestando prova especfica para os seguintes instrumentos:
Quadro 2 - Relao dos instrumentos por candidatos aprovados
Violo 6
Guitarra eltrica 5
Contrabaixo eltrico 4
Piano 4
Canto 3
Clarinete 1
Trombone de vara 1
Acordeom 1
Alm dos dados obtidos com a Coordenao do Curso de Msica foi aplicado
um questionrio (Ver Apndice A) com os 98 candidatos que realizaram as Provas
Especficas da primeira edio do Bacharelado em Msica Popular da UFRGS. Noventa
e dois candidatos responderam ao questionrio, representando aproximadamente 94%
do total de candidatos que buscaram pela primeira vez ingressar no Curso de Msica
Popular da UFRGS.
Os grficos 1 e 2 revelam, a partir deste questionrio, alguns dos motivos e
expectativas dos alunos ao ingressar no Bacharelado em Msica Popular:

Grfico 1 Motivos para ingressar no Curso de Msica da UFRGS
72
66
28 27
ampliar conhecimento aperfeioar a tcnica ampliar a rede de necessidade do

terico do instrumento contatos diploma
Fonte: Questionrio aplicado com os candidatos ao Bacharelado de Msica Popular
Grfico 2 - Expectativas em relao ao curso
77
59 56
50
Qualificao Promoo da Ampliao da Profissionalizao

profissional formao do msico msica popular na do mercado
popular academia
Fonte: Questionrio aplicado com os candidatos ao Bacharelado de Msica Popular
5. Os desafios de um novo bacharelado

O Bacharelado em Msica Popular da UFRGS teve ampla divulgao nos meios
de comunicao como jornal, internet e rdio. De maneira geral, os textos
contemplaram o fato de a nova nfase tratar do contedo msica popular estando
alinhado a uma necessidade atual de demanda pelo pblico e de mercado, como por
exemplo:
Nas ltimas dcadas, a profissionalizao do msico tem demandado
uma postura cada vez mais verstil, exigindo sua atuao em vrias
frentes. Se o intrprete de msica erudita pode ainda se dedicar a
integrar orquestras, ministrar aulas de instrumento e realizar concertos
como solista ou com grupos de cmara, os msicos ligados rea da
msica popular, por sua vez, vm cada vez mais sendo desafiados a
gravar msica para CDs ou para divulgao na internet, a compor
trilhas para teatro, vdeo, cinema e TV, a arranjar canes para grupos

com as mais diversas formaes (de grupos de rock, jazz, pop e
msica regional a quarteto de cordas e big bands), e a produzir seus
prprios trabalhos e de outros msicos. (e-mail recebido de: Extenso
em Msica UFRGS extmusica@ufrgs.br dia 16 de agosto de 2011,
21:05).
O texto de divulgao do curso explicita a versatilidade e o dilogo com a

realidade do campo profissional da msica popular, revelada, atravs de uma matriz
curricular abrangente e multifacetada. O novo Bacharelado tornaria mais uma opo de
formao musical e se somaria aos j existentes Bacharelados do Departamento de
Msica da UFRGS, que vm formando msicos de orquestra e solistas.
O desejo de ampliar as vagas para os cursos de Graduao em Msica veio ao
encontro das polticas pblicas federais para as universidades, impulsionadas
especialmente pela proposta do REUNI85.
Ingressaram no Bacharelado de Msica Popular nos ltimos trs anos: 28 alunos
em 2013, 38 em 2014 e 32 em 2015. Esses nmeros revelam uma procura crescente pela
nfase em Msica Popular desde a sua primeira edio, em 2012, que contou com 22
ingressos.
Referncias
CONTENTE, Alexandre Lucas do Carmo. Valorizao de experincias prvias em
Msica Popular atravs de estratgias de estudo de piano: um fomento discusso
sobre a implantao de cursos tcnicos em msica popular na EMUFPA. Tese
(Doutorado em Educao Musical), Programa de Mestrado Interinstitucional em Msica
MINTER. Universidade Federal da Bahia/Universidade Federal do Par. Salvador,
2010.
GIL, Antnio Carlos. Estudo de caso. So Paulo: Atlas, 2009.
JORNAL DA UNICAMP. Curso de Msica Popular, uma ousadia. Campinas, s.d.
Disponvel em:
<http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/outubro2006/ju339pag23.html>.
Acesso em: 5 dez. 2011.
LUCAS, Maria Elizabeth. Msica popular porta ou aporta na academia? Em Pauta,
Porto Alegre: Curso de Ps Graduao em Msica/UFRGS, v. 4, n. 6, dez. 1992.
MINISTRIO DA EDUCAO. O que o REUNI. Braslia, 25 mar. 2010. Disponvel
em:
85
Reestruturao e Expanso das Universidades Federais (Reuni) tem como principal objetivo ampliar o
acesso e a permanncia na educao superior. Institudo pelo Decreto n 6.096, de 24 de abril de 2007,
uma das aes que integram o Plano de Desenvolvimento da Educao. Fonte:
http://reuni.mec.gov.br/index.php?option=com_content&view=article&id=25&Itemid=28. Acesso em: 6
jun. 2013.

http://reuni.mec.gov.br/index.php?option=com_content&view=article&id=25&Itemid=
28. Acesso em: 6 jun. 2013.
MORATO, Cntia Thais. Estudar e trabalhar durante a graduao em msica:
construindo sentidos sobre a formao profissional do msico e do professor de msica.
2009. 307 f. Tese (Doutorado), Programa de Ps-Graduao em Msica, Instituto de
Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2009.
PRASS, Luciana; ZANATTA, Luciano; ABREU, Caroline Soares de; MATTOS,
Fernando Lewis; BRAGA, Reginaldo Gil; CARPENA, Lucia Becker. Proposta de
criao da nfase Bacharelado em Msica: Msica Popular. Porto Alegre:
DEMUS/IA/UFRGS, 2010.
SCHUTZ, Alfred. La ejecucin musical conjunta: estdio sobre las relaciones sociales.
In: ____. Estudios sobre teoria social. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1964. p. 153-
170.
TRAVASSOS, Elizabeth. Redesenhando as fronteiras do gosto: estudantes de msica e
diversidade musical. Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 5, n. 11, p. 119-144,
out. 1999.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL. Instituto de Artes.
Departamento de Msica. Prova Especfica de Msica do Concurso Vestibular 2013.
Disponvel em:
http://www.ufrgs.br/artes/graduacao/musica/provasespecificas/musica%20popular%20c
ompleto%20CV%202013.pdf. Acesso em: 31 maio 2013.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL. Instituto de Artes.
Extenso em Msica. Divulgao do oferecimento de Bacharelado em Msica Popular
pelo Instituto de Artes da UFRGS em 2012. [mensagem pessoal/mala direta].
Mensagem recebida por <extmusica@ufrgs.br> em 16 ago. 2011.

APNDICE A QUESTIONRIO

O violo popular na universidade: principais interesses, perfil histrico
e expectativas profissionais dos estudantes
THOMAZ, Rafael (UNICAMP)
rafaelthomaz1@gmail.com
Resumo: Este artigo faz parte de uma pesquisa de doutorado, cujo intuito desenvolver
uma proposta de curso para o Bacharelado em Violo Popular que esteja prxima
realidade dos alunos, das situaes profissionais e das formas de aprendizagem no-
formais. No entanto, apresentaremos aqui um breve recorte de resultados parciais no
que se refere ao perfil dos estudantes, desenvolvido atravs de questionrios aplicados a
alunos, exalunos e vestibulandos do curso de Msica Popular com habilitao em violo
da Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP. Os resultados mostram que os
entrevistados, vindos de um histrico de aprendizagem similar, demonstram interesses
mltiplos dentro do curso e planejam sua atividade profissional de maneira mltipla
tambm.
Palavras-chave: Msica Popular, Violo, Programa de Curso.
Abstract: This article is part of a PhD research, which aims to develop a course
proposal for the Bachelor of Popular Guitar which is close to the reality of students,
professional situations and forms of non-formal learning. However, we present here a
brief cropping of partial results with regard to the profile of students, developed through
questionnaires given to students, alumni and candidates of the course of Popular Music
major in guitar at the State University of Campinas, Campinas. The results show that
the interviewees, coming from a similar learning history, demonstrate multiple interests
within the course and plan their professional activity in multiple ways as well.
Keywords: Popular Music, Guitar, Course Program.
1. Introduo
O ensino da msica popular em mbito universitrio ainda no alcanou (e
no se sabe se um dia alcanar) uma condio padronizada, como aponta Bollos
(2008):
[...] com rarssimas excees, no h, at agora, um programa de curso
que lhe sirva de base, um sistema que englobe uma escolha de
repertrio, ou pelo menos que tenha alguns mtodos que possam ser
considerados obrigatrios, uma vez que a confeco de material
pedaggico, em franca produo, ainda sendo elaborada, dado o
perodo relativamente curto que a msica popular faz parte dos
programas de ensino em geral. No se pode negar que as razes da
msica popular e seu desenvolvimento so relativamente novos, uma
vez que os primrdios da msica popular datam do final do sculo
XIX e a implantao do primeiro curso acadmico de msica popular
no Brasil se deu em 1989, na UNICAMP. (Bollos, 2008, p. 2)
Hamamoto (2012, p. 30-32) faz um breve histrico de como a msica

popular atingiu prestgio suficiente para ser considerada passvel de estudo formal. A

autora destaca o crescimento da produo, nos Estados Unidos, de mtodos
direcionados ao ensino de jazz e da consolidao das primeiras escolas do gnero. ,
portanto, a partir da msica popular brasileira de maior refinamento tcnico, herdeira da
bossa-nova e do jazz, que se formam as primeiras turmas de ensino formal de msica
popular no Brasil. Porm, apenas em 1989 surge o primeiro curso universitrio de
bacharelado em msica popular no Brasil, na Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP). Segundo Hamamoto (2012) seus objetivos residiam no apenas na
formao de profissionais especializados, mas tambm na produo cientfica, ou seja,
na fomentao crtica acerca da problemtica msica-linguagem-produo.
O ensino do violo popular inicia-se dentro desse mbito atravs do
violonista Ulisses Rocha, professor desde a abertura do curso na UNICAMP em 1989.
Atualmente, o Violo Popular uma das opes dentro do curso de Msica Popular
desta instituio. Historicamente, o curso formado por um ncleo de contedos
comuns a todos os estudantes, mas tenta se ajustar aos seus interesses e necessidades.
Em entrevista a essa pesquisa86, o professor Ulisses Rocha afirmou que esse ncleo
comum seria constitudo dos seguintes tpicos: tcnica, repertrio (tanto da MPB
quanto para violo solo), leitura musical, improvisao, harmonia e arranjo.
O ingresso do aluno se d atravs do vestibular, que inclui a prova de
habilidades especficas em msica, na qual so avaliados conhecimentos tericos e
prticos. O candidato deve executar uma pea obrigatria87, uma outra de livre escolha,
e testes de leitura a primeira vista e improvisao. Em geral, so aceitos alunos de
diferentes perfis, sem que haja assim restries quanto a gneros musicais, estilos de
execuo ou escolas de tcnica. Quando formado, o Bacharel em Msica Popular tem
um vasto campo de atuao profissional, no qual se incluem as inmeras vertentes
dentro do Violo Popular Brasileiro e as diferentes funes que este pode assumir no
mbito da msica popular, alm de atividades de arranjo, composio e produo
musical.
A seguir apresentaremos o resultado de um survey, realizado com o intuito
de traar um breve perfil dos estudantes de violo, mais especificamente dos
vestibulandos, alunos e ex-alunos de violo do curso de Msica Popular do Instituto de
Artes da UNICAMP. Trata-se de um resultado parcial de nossa investigao que visa,
86
Entrevista realizada em 05/08/2014, na UNICAMP
87
Nos vestibulares de 2013, 2014 e 2015 a pea de confronto foi Jorge do Fusa, de Anbal Augusto
Sardinha Garoto.

ao final, oferecer uma proposta de programa de curso para tal modalidade, levando em
conta questes da pedagogia do instrumento, os perfis de interesses e a maneira como o
violo se apresenta no panorama atual da msica popular.
2. Metodologia
Para este levantamento foram pesquisados 14 alunos atuais, 15 ex-alunos e
27 candidatos ao vestibular 2015, todos relacionados ao curso de Msica Popular
modalidade violo da UNICAMP. As perguntas do questionrio envolvem 3 eixos
bsicos: principais interesses do estudante ao procurar o curso (e para os alunos e ex-
alunos, como o curso atende ou atendeu as suas expectativas), perfil histrico (como e
onde estudou, principais referncias musicais) e expectativas profissionais ao trmino
do curso (para os ex-alunos, como elas se concretizaram na prtica).
Para a anlise dos dados foi utilizada a metodologia de anlise de contedo de L.
Bardin (2002, p. 38), definida como: [...] um conjunto de tcnicas de anlise das
comunicaes que utiliza procedimentos sistemticos e objetivos de descrio do
contedo das mensagens. Para isso foram seguidas as fases apresentadas pela autora:
Pr-anlise, Explorao do Material e Tratamento dos Resultados (inferncia e
interpretao). Otutumi (2008, p. 64) complementa a definio, afirmando que nesse
contexto, possvel entender por comunicao todo meio de significaes entre emissor
e receptor, seja escrito, falado ou mesmo no lingusticos, e dentre os possveis
domnios de sua aplicao esto as entrevistas com objetivo de estudo.
3. Anlise dos resultados

A anlise seguir os trs eixos bsicos supracitados: Principais Interesses,
Perfil Histrico e Expectativas Profissionais dos estudantes.
3.1. Principais Interesses

Inicialmente os entrevistados foram questionados sobre quais os principais
interesses que os levaram a procurar o curso de Msica Popular com Habilitao em
Violo. Foram oferecidas trs opes fechadas violo popular solista,
acompanhamento e improvisao e um campo aberto denominado Outro. Essa
questo ainda caracterizada pela mltipla escolha, ou seja, foi permitida a marcao de
mais de uma opo. Complementarmente, na questo seguinte foi solicitado que cada
estudante descrevesse seus principais interesses dentro do curso.

Seguem abaixo os dados primrios das escolhas apontadas pelos
entrevistados na primeira questo:
% em relao ao total de
Nmero de interessados
Principais entrevistados (por grupo)
Interesses Alunos e Alunos e
Vestibulandos Vestibulandos
ex-alunos ex-alunos
Violo Popular
18 19 62 % 70,3 %
Solista
Acompanhamento 19 9 65,5 % 33 %
Improvisao 13 7 44,8 % 25,9 %
Outro* 13 0 44,8 % 0%
Quadro 1 Principais interesses
A opo outros, entre alunos e ex-alunos, apontou os seguintes interesses:

*Outros: Nmero de interessados
Composio 5
Arranjo para violo 4
Msica de uma maneira mais ampla, alm do 3
instrumento
Violo erudito 1
Cano 1
Quadro 2 Principais interesses (outros)
O quadro a seguir mostra a multiplicidade de interesses, ou seja, quantos

entrevistados que citaram mais de um interesse:
Nmero de entrevistados
entrevistados(por grupo)
Nmero de interesses
Alunos e Alunos e
ex-alunos ex-alunos
Apenas um interesse 9 21 31 % 77,7 %
Dois interesses 9 4 31 % 14,8 %
Trs interesses ou mais 11 2 38 % 7,4 %
Quadro 3 Multiplicidade de interesses
Do total de alunos e ex-alunos entrevistados, mais de 2/3 demonstraram

interesse em mais de um assunto. Dos 31% que demonstraram interesse inicial em
apenas um assunto, a proporo de 25% para violo solista, 25% para

acompanhamento e os 50% restantes para outros assuntos. Os vestibulandos apontaram
em sua maioria apenas um interesse, sendo que 76 % apontaram o violo popular solista
como principal interesse que conduziu a procura do curso.
Na segunda questo (onde cada entrevistado poderia descrever seus
interesses dentro do curso de maneira mais completa), cada participante descreveu suas
inclinaes e expectativas em relao ao curso. Os alunos e ex-alunos, alm de reforar
as respostas dadas (na opo Outro) na pergunta anterior, levantaram mais alguns
assuntos:repertrio; interpretao; harmonia e conduo de vozes aplicada ao violo;
leitura; ritmos populares; tcnica; aspectos polifnicos do instrumento; transcrio e
percepo; mercado de trabalho e gerenciamento de carreira.
Entre os vestibulandos os assuntos mais citados nesta questo foram:
aquisio de um conhecimento musical mais amplo; aperfeioamento instrumental;
improvisao; harmonia; produo musical; composio/criao e prtica coletiva.
Aos alunos e ex-alunos foi perguntado sobre a maneira como deveriam ser
abordados os contedos. As sugestes obtidas foram:
Abordagens citadas Nmero de vezes

a. Abordagem prtica e/ou baseada no repertrio 9
b. De forma sistemtica 3
c. nfase na percepo (tirar de ouvido) 3
d. Estudo da tcnica pura 2
e. Tcnica como meio para executar 1
f. Criao 1
g. Atualidades 1
Quadro 4 Formas de abordagem
Esses resultados, at o momento, demonstram que os alunos que procuraram

pelo curso de Msica Popular com Habilitao em Violo possuem interesses variados.
Por consequncia, suas expectativas quanto aos contedos e suas abordagens tambm
so mltiplas.
3.2. Perfil histrico

A fim de traar um perfil mais claro de como os alunos chegam at o
vestibular e consequentemente ao ensino superior em Msica Popular, os entrevistados
foram questionados sobre como foram seus estudos prvios e seu processo de formao

musical. Para esta questo foram dadas 4 opes de resposta (Sozinho, Aulas
Particulares, Escolas Particulares, Instituies pblicas de ensino), tambm em forma
de mltipla escolha, alm da opo Outro. As respostas foram as seguintes:
Nmero de vezes
entrevistados (por grupo)
Forma de estudo
Alunos e ex- Alunos e
alunos ex-alunos
Aulas Particulares 24 13 82,76 % 48,14 %
Sozinho 12 9 41,38 % 33,3 %
Instituies pblicas de
6 3 20,69 % 11,1 %
ensino
Escolas Particulares 4 3 13,79 % 11,1 %
Outro familiares e amigos 1 0 3,44 % 0%
Outro curso comunitrio 0 1 0% 3,7 %
Quadro 5 Formas de estudo at o vestibular
Aparentemente duas das opes chamam a ateno devido ao grande

nmero de vezes que foram indicados: estudar sozinho e atravs de aulas particulares.
Porm, entre os alunos e ex-alunos, todos os entrevistados que declararam ter estudado
sozinho tambm assinalaram pelo menos uma das outras opes. Este dado descarta,
portanto, a existncia de alunos que foram completamente autodidatas at o ingresso no
curso neste grupo. Entre os vestibulandos o processo similar, porm apesar de
assinalarem apenas a opo Sozinho, grande parte dos entrevistados citou, na questo
seguinte, que em algum momento de sua formao teve aulas particulares ou em grupo.
A forma como esses estudantes se prepararam para o vestibular em Msica
Popular demonstra que a maioria deles teve contato individual e personalizado com um
professor particular. Essa relao provavelmente esperada durante o curso.
Na questo seguinte, os entrevistados relataram brevemente seu processo de
aprendizagem precedente ao ingresso na universidade, onde foi possvel destacar alguns
pontos que marcam diferenas entre estes diferentes processos. Apontamos abaixo
alguns perfis diferentes demonstrados nas respostas a essa questo:
a. Estudou inicialmente de maneira informal e sem acesso a teoria musical.
b. Influncia de pais, familiares e amigos no processo de aprendizagem
c. Apresentou curiosidade em relao ao aprendizado formal, buscando
esse tipo de aprendizado posteriormente.

d. Relatou importncia de aprendizado no contato com outros msicos e na
troca de experincias.
e. Mudou de instrumentos e interesses musicais durante o trajeto de seu
aprendizado.
f. Aprendeu sozinho, por observao e/ou pela internet. Alguns tambm
citaram a atividade tirar de ouvido.
g. Entre os vestibulandos, alguns entrevistados citaram o desenvolvimento
da apreciao musical como um refinamento do gosto.
Para detalharmos esse perfil, foi perguntado quais msicos representam para
os entrevistados suas maiores influncias ou referncias, pedindo que citassem quais os
principais violonistas os influenciaram. Seguem abaixo os principais nomes citados:
Nmero de vezes que foi citado

Nomes
Alunos e ex-alunos Vestibulandos
1 Baden Powell 20 8
2 Raphael Rabello 17 5
3 Marco Pereira 16 2
4 Ulisses Rocha 9 1
5 Paulo Bellinati 9 0
6 Yamandu Costa 8 9
7 Dino 7 cordas 7 0
8 Guinga 6 1
9 Lula Galvo 6 0
10 Garoto 5 3
Quadro 6 Principais influncias/referencias
No quadro acima esto listados apenas os dez nomes mais citados. Como
correo importante observar que os nomes de Heitor Villa Lobos e Tom Jobim foram
bastante citados (seis e cinco vezes cada um, respectivamente) entre os vestibulandos.
possvel atribuir esse nmero grande de citaes ao grande alcance da obra de ambos,
que apesar de tocarem violo destacaram-se muito mais como compositores. Ademais,
os mais citados entre vestibulandos, alunos e ex-alunos coincide, como mostrado no
quadro.

Entre os alunos e ex-alunos possvel notar que os trs primeiros nomes do
quadro acima (Baden Powell, Raphael Rabello e Marco Pereira) possuem grande
vantagem em nmero de citaes em relao aos outros. Outro fator relevante o
grande nmero de nomes citados como influncia/referncia musical apenas uma ou
duas vezes (que no constam no quadro), fato que corrobora a afirmao anterior
relacionada multiplicidade de interesses dos alunos. Esta multiplicidade tambm se
demonstra nos artistas tidos como referncia.
3.3. Expectativas profissionais

Para auxiliar no entendimento das demandas do curso de violo popular,
buscamos entender como os interessados neste curso planejam suas atividades
profissionais, ou no caso dos ex-alunos como elas se concretizaram.
As respostas a essa pergunta mostraram compatibilidade entre as
expectativas de alunos, ex-alunos e vestibulandos. As principais atividades citadas
foram a performance, educao musical, carreira acadmica e produo musical.
Abaixo segue o quadro das atividades profissionais:
Nmeros de vezes que foi citada % do total de citaes

Atividades
Vestibula
Profissionais Ex-alunos Alunos Vestibulandos Ex-alunos Alunos
ndos
Performance 14 12 14 93,3 % 85,7 % 51,8 %
Educao Musical 10 6 11 66,3 % 42,8 % 40,7 %
Produo Musical /
5 5 6 33,3 % 35,7 % 22,2 %
Msico de estdio
rea Acadmica 1 7 2 6,6 % 50 % 7,4 %
No sabem ou no
0 0 2 0% 0% 7,4 %
responderam
Quadro 7 Atividades profissionais
O quadro a seguir mostra a multiplicidade de atividades profissionais, ou

seja, quantos entrevistados citaram exercer (ou planejar atuar em) mais de uma
atividade:

Nmero de entrevistados % do total de citaes
Nmero de atividades
Alunos e ex- Alunos e ex-
profissionais Vestibulandos Vestibulandos
alunos alunos
Apenas uma atividade 9 11 31 % 40,7 %
Duas atividades 8 10 27,5 % 37 %
Trs atividades ou mais 12 4 41,5 % 14, 8 %
Quadro 13 Multiplicidade de atividades profissionais

Do total de alunos e ex-alunos entrevistados, mais de 2/3 (69%)
demonstraram atuar (ou planejar sua atuao) em pelo menos duas atividades
profissionais diferentes. Entre os vestibulandos mais da metade apontou para duas ou
mais atividades.
Atravs da anlise do contedo das respostas e baseado nas principais
inferncias notadas acima podemos traar um perfil mdio dos alunos, ex-alunos e
candidatos ao curso de violo popular. Em linhas gerais, estes entrevistados vm de um
histrico de aprendizado inicialmente informal e voltado prtica, seguido de aulas
individuais com professores especializados, tanto em aulas particulares quanto em
escolas. Tambm faz parte deste perodo que antecede a universidade o carter
autodidata relatado especialmente atravs da leitura de livros e mtodos e do ato de
reproduzir msicas tocadas nos discos (e na internet) tirar de ouvido. As principais
referncias musicais destes entrevistados so os solistas-populares, em especial Baden
Powell, Raphael Rabello, Yamand Costa e Marco Pereira, porm foram citados ainda
outros 60 violonistas.
Apesar deste perfil aparentemente unificador, os interesses destes alunos so
bastante variados. Os interesses so distribudos de maneira uniforme entre os trs
tpicos sugeridos como base no incio da pesquisa (Violo Popular Solista,
Improvisao e Acompanhamento). Alm desses interesses foram sugeridos outros,
distribudos tambm uniformemente. Soma-se a estes dados o fato de que a maior parte
dos entrevistados demonstrou interesse em mais de um tpico e mesmo entre os que
apontaram apenas um interesse no foi possvel notar nenhum consenso. Portanto,
apesar de um histrico similar, os interesses apresentam-se de forma mltipla e dispersa
entre os alunos, gerando consequentemente expectativas tambm mltiplas em relao
ao contedo das aulas.

Em relao atividade profissional, a maioria dos entrevistados afirmou
atuar (ou planejar sua atuao) em pelo menos duas atividades diferentes. As principais
atividades citadas foram Performance, Educao Musical, Produo Musical e a
Pesquisa Acadmica. A principal atividade foi a performance, porm possvel
observar que dentre as outras atividades h um crescente interesse na rea acadmica.
Pode-se concluir que a atividade profissional do violonista popular tambm mltipla,
com nfase na performance, mas com outras atividades complementares.
Referncias
BARDIN, Laurence. Anlise de contedo. Traduo Lus Antero Reto; Augusto

Pinheiro. Lisboa: edies 70, 2002.
BOLLOS, Liliana Harb. Consideraes sobre a msica popular no ensino superior.

XVII Encontro Nacional da ABEM. Anais... So Paulo: 2008.
HAMAMOTO, Priscila Akemi de Azevedo. Os procedimentos didticos de Hilton

Jorge Gog Valente: o ensino de piano no campo da msica popular brasileira.
Dissertao de Mestrado: UNICAMP, Campinas/SP, 2012.
OTUTUMI, Cristiane Hatsue Vital.Percepo Musical: situao atual da disciplina

nos cursos superiores de msica. Dissertao de Mestrado: UNICAMP, Campinas/SP,
2008.
UNICAMP. Catlogo de graduao. Campinas/SP, 2014. Disponvel em:

http://www.dac.unicamp.br/sistemas/catalogos/grad/catalogo2014/curriculoPleno/cp22.
html.

Vertentes do ensino do acordeon na serra gacha
THOM, Jssica (UCS)
jessicathome.contato@hotmail.com
Resumo: Este trabalho apresenta uma pesquisa etnomusicolgica sobre as aulas de

acordeon ministradas pelo professor Paulo Siqueira, em Caxias do Sul. O acordeon
um instrumento popular no Rio Grande do Sul e por isso importante refletir sobre as
metodologias que so utilizadas para o seu ensino. Paulo Siqueira j atendeu cerca de
300 alunos em aulas particulares, que possuam diferentes nveis de conhecimento
musical e que procuravam aprender o instrumento para diversas finalidades.
importante refletir como o ensino do acordeon est sendo aplicado e como os
professores se preparam para exercer esta funo. No existem ainda estudos que
exponham o tema e por isso torna-se necessrio iniciar um estudo sobre ele, j que o
instrumento se tornou popular no Rio Grande do Sul e muitas pessoas procuram
aprend-lo.
Palavras-Chave: ensino de acordeon, educao musical, msica popular.
Abstract: This work shows anethnomusicological research about the accordion classes
administered by theteacher Paulo Siqueira, in Caxias do Sul city. The accordion is a
popular musical instrument in Rio Grande do Sul, therefore there is important to think
about the methods used for teaching it. Paulo Siqueira has served about 300 students in
particular classes, that had different levels of musical knowledge and that were
searching for learn the instrument for several goals. It is important to reflect how the
accordion teaching is being applied and how the teachers are preparing themselves for
performing this function. There are no studies until now that expound this topic, why
becomes necessary to start a study about it, inasmuch as the accordion became popular
in Rio Grande do Sul and a lot of people seek to learn it.
Keywords: accordion teaching, music education, popular music.
Vertentes do acordeon na Serra Gacha

Cada regio tem seus costumes, suas tradies, que passam de gerao para
gerao, mas com o tempo, algo novo acrescentado e aquela tradio vai incorporando
novos moldes, novas formas de realizar algo, mas sem perder a sua essncia. Dentro
dessa perspectiva, analiso o ensino do acordeon na regio serrana do Estado do Rio
Grande do Sul, onde o instrumento se tornou popular por meio da imigrao italiana. Os
instrumentistas passaram a denominar como msica serrana a msica produzida no local
e algumas peculiaridades da maneira de tocar destes msicos formaram um jeito
singular de executar este repertrio.
A influncia da maioria dos acordeonistas gachos, especialmente os da regio
serrana do Estado so Os Irmos Bertussi Honeyde e Adelar Bertussi, que foram
ospioneiros e tornaram a msica serrana popular. Naturais da localidade de Criva,

atualmente distrito do municpio de Caxias do Sul (na poca pertencente a So
Francisco de Paula), a dupla gravou os primeiros discos no Rio de Janeiro, pela
gravadora Copacabana e conquistou sucesso nacional na dcada de 50 do sculo XX. O
primeiro trabalho, intitulado de Corao Gacho (1955), consolidou a apario dos
Irmos Bertussi no cenrio musical brasileiro. Diversos LPs foram gravados no decorrer
do tempo e com isso os Irmos se tornaram uma referncia para a msica regional
gacha. Depois do sucesso da dupla, outros acordeonistas comeam a surgir no cenrio
da msica serrana e acabam se destacando.
Honeyde Bertussi era dez anos mais velho do que Adelar, por isso, iniciou seus
estudos de acordeon de uma forma bem diferente, buscando conhecimento com
professores das cidades vizinhas. Os dois irmos j eram influenciados pelo pai,
Fioravante Bertussi, que tinha uma banda e tocava clarinete. Adelar comeou seus
estudos musicais com o professor Waldomiro Torres do Valle. Em 1950, chega a Caxias
do Sul o maestro Eleonardo Caffi vindo da Itlia e passa a ser o novo professor de
Adelar.
Caffi teve uma grande influncia na msica dos Irmos Bertussi, no

apenas no aspecto tcnico, mas tambm no gosto e na admirao da
msica clssica, da qual os dois irmos seriam exmios executores.
Adelar recebia o incentivo do irmo mais velho e repassava o que
aprendera para ele. Era uma via de duas mos, por assim dizer. (Tonet,
2012, p. 63).
No cenrio da msica regional gacha, aparecem outros acordeonistas que

tambm se destacam pela performance, como o caso de Albino Manique, e, alm
disso, surgem os que se tornam professores de acordeon, como foi com Paulo Siqueira.
importante analisar como esses artistas, j mencionados no decorrer do texto,
contriburam para o surgimento de outras geraes que continuam estudando acordeon e
buscando um aperfeioamento maior em relao ao instrumento.
Paulo Siqueira primo dos Irmos Bertussi e tambm foi aluno do maestro
Eleonardo Caffi, com quem estudou cerca de cinco anos. Paulo, por muito tempo viveu
da msica atravs da performance, tocando bailes e apresentaes, primeiramente ao
lado de Honeyde, quando instruram o grupo Os Bertussi e depois quando formou o
seu grupo Velha Porteira. Gravou diversos LPs e CDs e comps muitas msicas, tanto
cantadas como instrumentais. Perto dos seus 50 anos de idade que comea a dar as
primeiras aulas de acordeon.

A pesquisa entomusicolgica, apresentada a seguir, tratar sobre as
metodologias utilizadas por Paulo Siqueira, para o ensino do acordeon.
Metodologias utilizadas pelo Professor Paulo Siqueira

Este estudo tem como objeto de pesquisa as aulas do professor de acordeon,
Paulo Siqueira. O acordeon um instrumento bastante executado no Rio Grande do Sul
e por isso importante refletir sobre as metodologias que so utilizadas para o seu
ensino. Paulo Siqueira, natural de Caxias do Sul, j atendeu cerca de 300 alunos em
aulas particulares, que possuam diferentes nveis de conhecimento musical e que
procuravam aprender o instrumento para diversas finalidades.
Para uma melhor compreenso sobre o tema, alm da realizao de entrevistas
com o professor, foi importante ter vivenciado as aulas dele durante minha
adolescncia. Refletindo a partir das informaes obtidas com Paulo, busquei
compreender como as suas aulas so estruturadas e o efeito que ela causa aos alunos.
Todo o professor carrega caractersticas semelhantes, no jeito de dar aula, de quem j
foi o seu mestre e lhe ajudou a obter conhecimento. Por isso, torna-se fundamental
iniciar esta anlise apresentando como Paulo iniciou seus estudos musicais.
Aos oito anos de idade Paulo Siqueira comeou a estudar acordeon. Influenciado
pela dupla de acordeonistas Irmos Bertussi, passou a frequentar as aulas do professor
Eleonardo Caffi. Paulo conta que prestava muita ateno quando tinha a oportunidade
de ver os Irmos Bertussi tocando. O contato frequente com a dupla era possvel porque
ambos moravam na comunidade de So Jorge da Mulada Distrito de Criva. Depois
dessa aproximao com Adelar e Honeyde Bertussi, foi que Paulo passou a frequentar
as aulas de Caffi. Foram seis anos de estudo com o professor, focando principalmente
na teoria musical.
Paulo iniciou sua carreira muito jovem, sempre incentivado por
Honeyde e Adelar Bertussi, pois, alm de serem primo irmos, eram
vizinhos, residentes em So Jorge, Criva. Aos doze anos de idade
Paulo foi para Caxias do Sul com o objetivo de estudar msica.
Estudou com o Maestro e Professor Eleonardo Caffi, onde fez o curso
completo e mais aperfeioamento. (Revista Gacha, 1978, p. 13).
Paulo relata que seu professor, Eleonardo Caffi, utilizava-se de trs mtodos
como referencial para as suas aulas: um para teoria musical, um de diviso rtmica e o
Anzaghi, que era um mtodo considerado completo para o acordeon e deveria ser

estudado durante quatro anos. Mais da metade da aula de Caffi era voltada para o estudo
da teoria musical e o restante do tempo destinava-se para a prtica.
Com 48 anos de idade, Paulo comeou a dar aulas de acordeon. Antes o msico
vivia da performance musical, tocando bailes e apresentaes. O acordeonista conta
que, antes disso, possua um conjunto musical e se tornava quase impossvel ter tempo
para ministrar aulas, pois seu trabalho estava voltado somente para a prtica musical.
Mesmo sendo procurado para prestar este servio, Paulo acreditava que para ser
professor precisava ter mais tempo para se dedicar aos alunos.
Segundo Paulo Siqueira, o acordeon um instrumento que exige muita
dedicao e estudo. Tambm necessria muita coordenao, principalmente para tocar
a mo direita que faz a melodia no teclado, acompanhada da mo esquerda
responsvel pela execuo do ritmo e harmonia nos baixos e ainda por movimentar o
fole. Essa a maior dificuldade apresentada pelos alunos, e para ajudar a venc-la o
professor solicita que primeiro o estudante desenvolva com fluncia a melodia da
msica no teclado e depois o ritmo nos baixos. Isso feito ento em partes: primeiro se
pratica a mo direita separada da mo esquerda. Depois se pratica a mo esquerda
separada da direita e aos poucos feita a juno das duas. O acompanhamento da
melodia, que feito com os baixos, deve se tornar automtico com o tempo.
Atualmente Paulo atende 15 alunos em sua casa, durante trs dias, e pretende
no aumentar o nmero, pois reserva os dias finais da semana para suas apresentaes e
viagens, ou at para ter seu tempo de lazer. O acordeonista conta que atende um pblico
diverso. Alguns procuram as aulas e acabam seguindo na msica, mas outros tm a
pretenso de apenas tocar e conhecer o instrumento como uma atividade que possam
tir-los da rotina do dia a dia e trazer momentos de descontrao.
As aulas de Paulo Siqueira duram aproximadamente uma hora e so divididas
em quatro partes: a primeira voltada para teoria musical; a segunda, para solfejo; a
terceira, para o estudo do mtodo Anzaghi; e por fim a prtica do instrumento. Paulo
conta que as suas metodologias praticadas nas aulas vm ao encontro dos recursos que
seu professor, Caffi, utilizava. Destaca tambm que, alm dessas referncias,
importante que o professor tente inovar suas aulas e v aperfeioando o seu modo de
lidar com a docncia. Afirma ainda que o aluno mesmo leva o professor para este
caminho, porque ele vai exigindo do docente e perguntando que lhe ensine algo. uma
troca, pois, alm de o professor passar seu conhecimento ao aluno, ele vai aprendendo
muitas coisas.

A aplicao do Mtodo Completo e Progressivo para Acordeon Anzaghi foi
influenciada pelo professor Caffi. Paulo acredita que fundamental aplicar este mtodo,
j que ele proporciona a prtica de exerccios que possibilitam uma desenvoltura maior
em relao tcnica dos acordeonistas. Para o estudo de solfejo e diviso rtmica
utilizado o Mtodo Completo de Diviso Musical, de Paulo Bona e, para a teoria,
Lies Elementares de Teoria Musical, de Samuel Arcanjo. uando o aluno est em
um estgio mais avanado e j completou o mtodo Anzaghi, Paulo traz o mtodo
Hanon, de Henry Lemoine, que est voltado totalmente para o desenvolvimento da
agilidade, dos movimentos rpidos nos dedos, que resultam em uma tcnica avanada e
na virtuosidade de ambas as mos.
No momento da aula em que se trabalha com teoria musical, Paulo explica uma
das lies do livro de Samuel Arcanjo, e dialoga com os estudantes sobre o assunto. Ao
final das lies, um questionrio acompanha o mtodo e acaba ficando de tema para o
aluno. Para o estudo de solfejo, so lidos alguns exerccios do mtodo de diviso rtmica
junto com o professor e o aluno fica responsvel de pratic-los durante a semana. Os
solfejos sempre so praticados de forma rezada, isto , somente falando o nome da
nota, respeitando o tempo de cada figura rtmica. Para o estudo do Anzaghi, o professor
mostra como os exerccios devem ser praticados no acordeon. O aluno tenta execut-los
em aula e fica com a tarefa de pratic-los durante a semana.
No momento em que trabalhada a prtica musical tambm se desenvolve
repertrio. Normalmente o professor escolhe a msica que ser praticada, mas tambm
d ateno solicitao de repertrio feita pelos alunos. Se a msica sugerida pelo
estudante for difcil, o professor far uma interveno alertando parao aprendizado de
outra msica, mais fcil, que possua caractersticas em comum e o leve a desenvolver
recursos tcnicos que se aproximam daquela pea. Posteriormente, o pedido do aluno
atendido. Paulo tambm utiliza do recurso da imitao, onde ele mostra determinado
trecho da msica em seu acordeon e o aluno repete. O estudante passa a repetir vrias
vezes as frases musicais at memorizar.
Vale lembrar que as aulas de Paulo nem sempre seguem da forma como foram
apresentadas acima. Isso depende do aluno e do que ele quer seguir. Este emaranhado
de metodologias, que devem ser acompanhadas com muita dedicao e persistncia
pelos alunos, normalmente so aplicadas para o pblico jovem e que tem inteno de
continuar estudando msica.

Em relao idade dos alunos que frequentam as aulas, Paulo acredita que o
pblico jovem tem maior facilidade para compreender as coisas. Os que possuem entre
15 e 16 anos procuram as aulas porque querem ter um desenvolvimento avanado no
instrumento.
Um grande problema apontado por Paulo em relao aprendizagem dos alunos
est associado com aqueles que j tentaram tocar em casa, de ouvido, e chegam com a
colocao dos dedos errada. O processo para corrigir e fazer com que consiga obter uma
digitao adequada se torna difcil, pois o estudante j est com a digitao acostumada.
Paulo considera a importncia de incentivar os alunos a tocarem acordeon e
mostrar o que o instrumento pode proporcionar a eles. Esse incentivo deve acontecer
principalmente quando o aluno est apresentando muitas dificuldades. O professor deve
respeitar os limites de cada um e no exigir que o aluno avance mais do que pode. Outro
aspecto essencial mostrar para eles que qualquer msico profissional pode errar no
palco, por mais que no demonstre. O erro uma consequncia do desenvolvimento
musical. preciso errar para acertar. Tem alunos que, ao iniciarem seus estudos com
Paulo, fazem a seguinte pergunta: ser que eu aprendo?. O professor sempre diz que
se ele procurou as aulas porque ele tem condies de aprender, basta querer e se
dedicar.
Paulo Siqueira no chegou a frequentar um curso que possibilitasse uma
formao voltada para a licenciatura e que lhe desse um apoio para a educao musical.
O acordeonista relata que isso de alguma forma lhe fez falta, pois poderia ter um
embasamento maior para o planejamento de suas aulas, contando com mais recursos e
referenciais tericos para suas metodologias. De qualquer forma, os seus estudos sobre
o acordeon em sua adolescncia, contriburam para que ele encontrasse um caminho
para atuar como professor. Paulo sempre ministrou aulas individuais, por isso acredita
que conseguiu obter domnio sobre a docncia. Se estivesse frente a um grupo de
alunos, talvez sentisse dificuldades.
A maioria dos alunos de Paulo no fica dependente de partitura. Quase todos no
possuem leitura fluente, apenas desenvolvem o necessrio para poder contar com um
auxilio quando precisam aprender alguma msica. Normalmente acabam decorando as
msicas e valorizam a performance musical quando se apresentam. Paulo destaca que
adotou um sistema de no ser muito exigente em relao leitura, porque
principalmente os alunos mais jovens, quando comeam estudar acordeon, sentem o

desejo de tocar e se isso no for valorizado o professor contribuir para que o aluno se
sinta desestimulado.
As msicas desenvolvidas como repertrio dos alunos geralmente so regionais.
Alguns alunos demonstram interesse para aprender msicas diferentes, como peas
clssicas, tango, sertanejas, entre outras. Paulo afirma que o estudo do instrumento deve
comear pelos ritmos mais fceis. Trabalha-se primeiro com um ritmo ternrio, no caso
a valsa. Depois passam a ser praticados os ritmos quaternrios, como o contra-passo e o
xote. Na sequncia, a rancheira tambm ternria; a vaneira e o bugio binrio, mas
contendo sncope na execuo do ritmo nos baixos; milonga e chamam so trabalhados
por ltimo j que a execuo destes exige maior domnio do aluno em relao ao
instrumento.
Consideraes Finais
Com este estudo, foi possvel analisar aspectos essenciais que contribuem para o
ensino do acordeon. Paulo Siqueira um dos professores que se destacam na regio
serrana do Estado do Rio Grande do Sul. As metodologias utilizadas por este professor
acabam obtendo bons resultado perante seus alunos, pois a maioria acaba se destacando
na msica regional.
importante refletir como o ensino do acordeon est sendo desenvolvido e
como os professores se preparam para exercer esta funo. No existem ainda estudos
que exponham o tema e torna-se necessrio iniciar um estudo sobre ele, j que no Rio
Grande do Sul muitas pessoas procuram aprend-lo. Nem todos os professores possuem
formao em Licenciatura ou esto preparados para ministrar aulas de acordeon. Muitos
professores no utilizam metodologias que realmente tenham fundamentos e por muitas
vezes podem comprometer o ensino. O acordeon um instrumento que requer muito
estudo, persistncia e dedicao. Para isso necessrio que os alunos estejam
acompanhados de um profissional que conhea, entenda, domine e acima de tudo, saiba
como ensinar.
Referncias
ANZAGHI, Luis Orestes. Mtodo Completo Progressivo para Acordeon. Buenos Aires:
Ricordi, 1942.
ARCANJO, Samuel. Lies Elementares de Teoria Musical. So Paulo: Ricordi
Brasileira S/A, 1918.

BERTUSSI, Adelar. Paulo Siqueira e seu conjunto Velha Porteira. Revista Gacha.
1978, n. 5.
BONA, Paulo. Mtodo Completo de Diviso Musical. So Paulo: Irmos Vitale, 1996.
REIS, Jonas Tarcsio. Aulas de acordeom na terceira idade: uma abordagem reflexiva
sobre um caso especfico. In: XVIII Congresso Nacional da Associao Brasileira de
Educao Musical, 2009, Londrina. Anais... Londrina: ABEM, 2009. p. 320-328.
TONET, Tnia; TONET, Charles. Irmos Bertussi Corao Gacho. Caxias do Sul:
Belas Letras, 2012.

As prticas orais na formao do arranjador de msica popular no
CIGAM RJ
VELLOSO, Rafael Henrique Soares (UFRGS)
rafavelloso@hotmail.com
Resumo: O objetivo deste artigo apresentar um estudo etnogrfico sobre os conceitos

musicais abordados na oralidade das prticas musicais de alunos de arranjo do curso
CIGAM (Centro Ian Guest de Aperfeioamento Musical) durante as atividades da
orquestra OLA (Orquestra do Laboratrio de Arranjo) realizado na cidade do Rio de
Janeiro no segundo semestre de 2009. Procuramos identificar as combinaes musicais
passadas oralmente durante as prticas musicais entre os alunos do curso e os msicos
da orquestra, em comparao com o contedo formal dado. Desta forma buscamos
observar como organizada uma prtica musical em um laboratrio de arranjo de
msica popular, e como estas prticas se relacionam com as atividades desenvolvidas
nas orquestras profissionais, e como, nestes contextos, so organizadas estratgias
pedaggicas relacionadas as atividades prticas, conceituais e tericas do curso.
Palavras-chave: arranjo, orquestra de msica popular, oralidade.
Abstract: The purpose of this paper is to present an ethnographic study on the musical
concepts discussed by the students of the course CIGAM (Ian Guest Center of Musical
Improvement) during the activities of the orchestra "ALO" (Arrangement Lab
Orchestra) held in the city of Rio de Janeiro in the second half of 2009. Further we
intent to identify the musical combinations passed orally during the performances of
musicians and students, comparing to the formal content. We also seek to describe how
the musical practice in a professional group of popular music is organized, and how
those activities are linked to the musical performances in other professional orchestras,
showing how in those contexts are carried out the related pedagogical processes from
practical, conceptual and theoretical perspectives.
Keywords: arrangements, popular music, orality.
Introduo
O curso CIGAM, criado h mais de 20 anos, se define como um curso livre
voltado para o ensino da msica popular. No site oficial do curso encontramos a
seguinte definio sobre o seu histrico e objetivo:
O CIGAM (Centro Ian Guest de Aperfeioamento Musical), fundado

em 1987 pelo professor, compositor e arranjador Ian Guest, um
curso livre voltado para o ensino da msica popular. Cri-lo foi uma
sada para atender enorme demanda de msicos que, por puro prazer
ou por exigncias profissionais, desejavam se aperfeioar. Aos poucos
a ideia de poder lidar com a msica popular, desde os nveis mais
elementares do aprendizado at os mais avanados, atraiu um novo
pblico. Atualmente investimos tanto no aperfeioamento como na
iniciao de adultos, jovens e adolescentes, amadores ou profissionais.
O formato institucional do curso livre foi escolhido por ser o mais
prximo da necessidade de leveza e criatividade, pr-requisitos

bsicos para um bom trabalho de pesquisa e ensino de msica. (O que
o CIGAM? in: www.cigam.mus.br)
Esta definio nos revela uma inteno metodolgica que visa atender, de forma
no acadmica, as necessidades tcnicas e tericas dos msicos que procuram o curso.
Por no apresentarem um perfil tradicional de ensino,88 a instituio permite, em suas
atividades didticas,89 a mediao de saberes atravs de um simples bate-papo que,
estimulado pela prtica musical, prima pela liberdade de conceitos e a troca de
informaes entre os alunos e professores.
O curso de arranjo, que fez parte da proposta didtica do CIGAM desde sua
origem, sofreu inmeras modificaes em seu formato sendo ministrado neste perodo
por diferentes professores. Contudo a proposta original do curso se manteve integrando
nas atividades da orquestra OLA, os alunos e os bolsistas do curso, msicos
profissionais atuantes nas orquestras da cidade.
Ian Guest teve uma formao musical em seu pas de origem, Hungria, com base
no mtodo Kodaly. Posteriormente sua especializao abrangeu alm de uma formao
acadmica que inclui cursos de composio na Escola de Msica da UFRJ e de arranjo
na Berklee School of Music, uma longa prtica musical como tcnico de som,
arranjador e diretor musical de gravadoras e projetos musicais que fizeram parte da sua
atividade profissional, abrangendo tanto a msica erudita como popular.
Ao longo de sua carreira como professor, Guest (2006) elaborou um mtodo
prtico de arranjo baseado em sua experincia profissional e acadmica, em trs
volumes, onde expe as tcnicas de arranjo baseadas nestes conhecimentos tericos e
prticos, servindo assim como um guia terico metodolgico para o curso. O mtodo,
que inicialmente foi editado por Almir Chediak, ainda faz parte do catlogo da editora
Vitale e tem uma significativa vendagem.
O mtodo apresenta, alm das tcnicas de arranjo em nveis bsico e avanado, a
sistematizao dos elementos da teoria musical e da harmonia funcional necessrios
para a atividade a ser desempenhada, demonstrando atravs dos exemplos musicais
diversas tcnicas de arranjo. Ilustradas atravs das gravaes que compe o CD que
88
Definimos como ensino tradicional de msica aquele que realizado nos conservatrios de msica, e
que seguem modelos didticos que diferem em diversos aspectos das atividades realizadas no curso
CIGAM.
89
Os espaos didticos mencionados incluem tanto a aprendizagem formal como no formal, atravs das
interaes entre os alunos e professores nos intervalos das aulas nos espaos comuns ao curso,
identificado por Toms Tadeu da Silva (2003) como o currculo oculto. Um exemplo de atividades
similares de trocas de informaes foi descrito por Jos Alberto Salgado e Silva (2005) nos jardins do
curso de msica da UNIRIO, em seu trabalho sobre a formao do msico profissional desta instituio.

acompanha o livro, os exemplos gravados contam com a participao de msicos
profissionais de destaque no cenrio nacional tais como Cristvo Bastos, Ricardo
Silveira, Adriano Giffoni, Pascoal Meirelles, Carlos Malta, Victor Santos e Paulo Srgio
Santos. Na introduo do primeiro volume, o autor esclarece alguns conceitos
importantes acerca dos processos presentes na criao e elaborao de um arranjo
musical:
Sendo o arranjo essencialmente um processo com todas as

caractersticas da prpria composio musical, o esprito criativo
indispensvel ao executar a maioria dos exerccios. O estudante
aproveitar o curso proposto em proporo ao nvel de arrojo e
desembarao que j possui em seu instrumento, pois a criatividade
estimulada pelo domnio instrumental. Encontram-se, num arranjo
bem-feito, as caractersticas ensinadas num curso, mas isso no quer
dizer que a aplicao, por si, desses conhecimentos, resulte num
arranjo bem-feito. O arranjo bem-feito no correto, mas bonito.
Ele soa to natural e espontneo como se fosse improvisado na hora,
no obstante o seu preparo extremamente refletido e detalhado e a
quantidade de msicos que nele participam. (Guest, 1996, p. 8)
Guest (1996) esclarece que a sua concepo de arranjo no limitada a uma

forma fechada,90 revelando se tratar de um processo criativo que envolve o compositor,
o arranjador, e o intrprete, colocando a prtica musical como seu momento pice de
construo. Para o autor, o ensino terico teria tanta importncia quanto aprendizagem
atravs da experincia musical prtica, porm a sistematizao do processo e sua
organizao pelo arranjador, que para Guest teria um papel central neste processo,
seriam fundamentais para a profissionalizao dessas prticas.
Como veremos a seguir, o contedo e o programa do curso apresentam algumas
diferenas em relao ao mtodo, isto porque atualmente seu formato vem se
modificado e assumido uma forma mais dinmica e intensiva, como um workshop onde
o trabalho individual e a apresentao dos exerccios prticos representam a sua parte
mais significativa. Neste formato os alunos ganham liberdade para trabalhar os arranjos
que dependem, como prope Guest (1996), de seu arrojo e criatividade para o maior
aproveitamento do curso.
90
Para Arago, que analisa a orquestrao na msica popular brasileira a partir da prtica iniciada por
Pixinguinha, a concepo de arranjo fechado, difundida no meio da msica popular, pode ser definida
como arranjos que determinam a priori todos os elementos a serem executados pelos intrpretes. Tal
definio contrastaria com a concepo de arranjo aberto que, segundo o autor seriam arranjos
coletivos no escritos e parcialmente pr-definidos pelos prprios msicos ao longo de ensaios (Arago,
2001, p. 23)

Procedimentos da Pesquisa
O curso de arranjo, que tem a durao de um ano, dividido em dois mdulos
um bsico e o outro avanado. O grupo que foi observado, que se encontrava no mdulo
bsico, formado por 16 alunos dentre pianistas, trompetistas, violonistas e
cavaquinistas, instrumentistas profissionais e amadores de diferentes contextos sociais,
sendo que alguns destes frequentam tambm outros cursos e universidades.
As aulas tericas e prticas foram realizadas em encontros mensais durante o
semestre, tendo sido observados dois destes encontros nas semanas do dia 22 de
setembro e 20 de outubro de 2009, datas j previamente agendadas para as atividades do
curso. Como msico profissional, integrante da orquestra OLA e bolsista do curso de
arranjo, pude realizar uma observao participante nos diversos contextos de interao
do curso; atravs do registro em vdeo da prtica de arranjo na orquestra OLA, de
anotaes durante as aulas tericas e de gravaes em um MP3 Player das correes
dos arranjos, procedimentos normalmente adotados pelos demais alunos do curso.
No formato observado os encontros foram organizados da seguinte forma: s
segundas-feiras foram feitas as correes dos arranjos; s teras, a execuo dos
mesmos pela orquestra; e, s quartas, as aulas tericas, quando foram passadas as novas
tcnicas de arranjo e definidas as novas msicas a serem trabalhadas nos encontros
seguintes.
As observaes de campo foram divididas entre trs categorias: conceitual,
terica e prtica, referentes aos trs contextos de performance acima descritos, a fim de
serem analisadas as diferentes propostas de interao entre os alunos, msicos e
professor. As observaes de natureza conceitual se referem aos elementos esttico-
musicais utilizados nas diversas atividades do curso tais como levada, andamento e
dinmica. Observamos que muitos destes conceitos foram, por sua vez, reformulados
coletivamente principalmente durante a prtica da orquestra OLA e nos intervalos das
atividades.
J as observaes de natureza terica se referem ao contedo passado no
primeiro mdulo do curso que trata das tcnicas bsicas de orquestrao em bloco, a
uma, duas e trs vozes. Tais observaes se diferem dos conhecimentos tcnicos de
ordem prtica que tambm so passados durante as aulas tais como: limites de aplicao
e escolha das tcnicas, alm dos impedimentos acsticos e intervalares que no esto
descritas no mtodo.

As demais observaes foram realizadas durante a prtica com a orquestra OLA,
quando foram notadas as indicaes tcitas de regncia, andamento, notao musical
formal e informal e estratgias de demonstrao oral dos arranjos. Pde-se observar
neste momento que os alunos tiveram a oportunidade de experimentar determinados
conhecimentos tcitos que possibilitam a observao dos efeitos prticos das tcnicas de
arranjo a partir do contato com o material sonoro e humano da orquestra. neste
dialogo entre os msicos e o arranjador que muitas descobertas foram feitas e as
tcnicas ganharam, portanto, a sua dimenso real.91
importante notar ainda que nas atividades da orquestra OLA os arranjos
apresentados pelos estudantes no foram conduzidos exclusivamente pelo arranjador no
papel de maestro.92 Alm disso, apesar de que todas as informaes musicais, segundo
Guest (1996), deveriam estar presentes na partitura, a maior parte dos trabalhos foi
apresentada de forma incompleta, sendo que muitos smbolos e dinmicas foram
combinados na hora. Alm das lacunas apresentadas pelos arranjadores, nem todos os
msicos foram capazes de ler com fluncia os smbolos da notao musical, passando a
adotar ao invs do arranjo escrito, a referncia oral de levadas e gravaes comerciais,
alm da adoo da leitura de cifras.
As Correes dos Arranjos

As correes dos arranjos foram realizadas no primeiro dia da semana reservada
aos encontros, entre 13h e 17h, quando a turma foi dividida em grupos com horrios
especficos a fim de corrigir os arranjos preparando-os para a prtica de orquestra
realizada na manh do dia seguinte. Durante as correes dos arranjos os alunos
procuram acertar as questes de ordem tcnica conforme as orientaes passadas por
Guest de forma coletiva e individualmente. Desta forma a aplicao das tcnicas assume
uma nova configurao atravs da reflexo prtica por meio da primeira audio da
grade de arranjo feita ao piano, quando so feitas algumas consideraes e eventuais
correes das tcnicas passadas.
Um exemplo dos elementos observados nesta etapa recai sobre a escolha das
notas de tenso que podem aparecer nas vozes do arranjo. Com base nesse critrio, que
91
O termo conhecimento tcito, criado por Michael Polanyi (1967), se caracteriza pela experincia-
ao sobre uma determinada capacidade que transcende o conhecimento terico, operando de forma
indireta sobre determinadas sensaes tcitas.
92
Tal funo, segundo Lago (2008), so normalmente adotadas nas prticas musicais em conservatrios e
universidades de msica que abrangem inmeros cdigos gestuais e orais baseados nas tcnicas e
mtodos de regncia vocal e instrumental.

tratado no mtodo de Guest (1996), os arranjos podem ou no soar de forma
satisfatria para o aluno ou professor. A liberdade novamente ressaltada como um
elemento fundamental para o processo criativo, sendo que a escolha das tenses deve
ser, portanto, individual e esttica. Segundo Guest em um comentrio feito durante as
correes a anlise no leva a criatividade, a sntese leva a anlise, mas a anlise no
leva a sntese. Dessa forma Guest defende a ideia de que a criao artstica, ou em seus
termos a sntese, deve ser feita intuitivamente sendo apoiada pelas tcnicas de
orquestrao. Somente aps alcanar o resultado esttico desejado deve-se fazer a
anlise para descobrir racionalmente o que foi efetivamente feito.
Percebemos que na atividade tcnica de elaborao do arranjo entram outras
esferas do conhecimento, como a reflexo esttica sobre o estilo e efeitos a serem
alcanados. A musicalidade apontada como uma forma de se alcanar estes elementos
no tcnicos. Esta definio torna-se mais clara na correo dos contracantos elaborados
pelos alunos. O processo adotado no curso deixa ao arranjador a tarefa de criar um
contracanto livre, de forma criativa e musical sem a necessidade da racionalizao
tcnica. Somente aps a elaborao livre das partes meldicas a serem incorporadas ao
arranjos, que pode ser definida a instrumentao, que deve ser compatvel com a
tessitura dos instrumentos desejados. O contedo a ser arranjado deve vir, portanto,
antes da elaborao tcnica da orquestrao, priorizando neste momento a criatividade e
musicalidade do arranjador.
Nesta etapa do processo de elaborao do arranjo nfase dada atividade
criativa do arranjador e em sua capacidade de prever os eventuais problemas de
sonoridades dos instrumentos e eventuais limitaes dos instrumentistas. Tanto a
organizao do arranjo, como a escrita da grade e das partes finais necessitam, por sua
vez de um processo metdico, claramente ligado a capacidade e experincia prtica do
seu realizador. Neste sentido a boa caligrafia e uma maior capacidade de organizao
so cobradas como formas de se comunicar as ideias de forma clara aos instrumentistas
e no aprision-las, limitando a expresso artstica pretendida.
A Prtica com a Orquestra

Por no terem de apresentar uma transcrio musical detalhada para os msicos
da base, os alunos optam por definir a levada a ser executada de forma oral durante a
prtica da orquestra. Alm das cifras e de alguma indicao rtmica presente em suas
partes, as demais informaes so passadas aos msicos tendo-se como referncia a

gravao de instrumentistas j consagrados, como, por exemplo, a levada de Bossa
Nova feita ao violo na gravao da msica Sampa por Caetano Veloso. A definio
do termo levada, discutida de forma informal durante o intervalo de aula entre os
msicos e alunos presentes, nos revela um pouco mais sobre o processo de assimilao
do contedo musical do arranjo pelos msicos da base. Segundo os msicos da base,
termo levada empregado originalmente nas prticas violonsticas a fim de definir o
ritmo da batida da mo direita. O termo passou, ento, a ser utilizado para caracterizar
os padres de acompanhamento da seo rtmico e harmnica formada pelos
instrumentos de harmonia e ritmo da orquestra.
Da mesma forma que foi discutida a definio de levada, foi possvel observar
nos intervalos das prticas da orquestra OLA, que o arranjador no papel de regente deve
apenas indicar o andamento, ignorando as entradas e as divises rtmicas. Tal
procedimento se difere essencialmente das prticas normalmente adotados na regncia
das orquestras sinfnicas, onde o arranjador no papel de regente, caberia atravs de
gestos visveis garantir a coerncia e a unidade de execuo e interpretao, como
aponta Lago (2008).
Nas prticas observadas as definies das entradas so feitas oralmente durante a
execuo do arranjo. O andamento dado ao incio da msica sendo logo abandonado
pelo regente aps a constatao de que a indicao no se faz mais necessria, uma vez
que os msicos no seguem as demais indicaes. Neste caso, o andamento configura-
se apenas como uma indicao da velocidade em que a pea musical deve ser tocada,
no sendo responsabilidade direta do regente a sua correta execuo e sim de toda a
orquestra.
A dinmica outro aspecto prtico do arranjo que definido oralmente pelo
arranjador aps a constatao de certas dificuldades ou nfases que deveriam ser
realizadas em um determinado trecho, utilizando-se para isto de termos no
necessariamente musicais tais como um pouco mais suave ou mais brilhante. Tal
recurso oral para a demonstrao da diviso rtmica da levada ou do arranjo escrito pde
ser observado em dois momentos nas prticas observadas: primeiro atravs do solfejo
das partes meldicas demonstrando a inteno rtmica e meldica do arranjo, e segundo
atravs da percusso vocal quando atravs da imitao do som da bateria e dos
instrumentos harmnicos demonstrada a levada desejada pelo arranjador.
J a forma do arranjo reforada antes da execuo atravs da decodificao das
indicaes presentes nas partes. As redues ou mudanas eventualmente adotadas pelo

arranjador seguem o mesmo padro anteriormente descrito, sendo acordadas oralmente
pelo o arranjador e os msicos antes da execuo musical.
A parte terica
A apresentao das tcnicas de arranjo em bloco segue como apresentado no
mtodo de arranjo de Guest (1996). A aula essencialmente expositiva com a
demonstrao passo-a-passo das tcnicas mecnicas a serem utilizadas, bem como
algumas orientaes relacionadas as limitaes de seu uso.
Aps a apresentao dos aspectos tericos de tais tcnicas, Guest passa a
demonstrar no quadro negro de forma coletiva e participativa, um exemplo de aplicao
do contedo passado. A participao dos alunos exigida por Guest, que devem indicar
a tonalidade e a tcnica a ser utilizada em cada trecho meldico segundo a regio que a
melodia a ser arranjada ocupa no pentagrama. Guest passa ento a demonstrar a cada
trecho como as escolhas dos alunos soam ao piano.
Em seguida como complementao atividade so tocadas algumas faixas do
CD que acompanha o mtodo com outras possibilidades de aplicao das tcnicas
ensinadas. Ao final da aula so feitas algumas observaes sobre o trabalho a ser
realizado, apresentando a sugesto de temas e recomendaes de ordem prtica tais
como; a de fazer inicialmente um esboo do arranjo pensando na forma e na tonalidade
que ser escrito o arranjo a fim de facilitar a execuo das tcnicas que sero aplicadas
em cada trecho.
Concluso
As atividades do arranjador em uma orquestra de msica popular, como
pudemos verificar pelas observaes trazidas por esta pesquisa, apesar de manterem
uma associao direta com os procedimentos adotados pelas orquestras sinfnicas
profissionais, se diferem de forma significativa das mesmas por apresentarem o dilogo,
mais contundente e democrtico, entre os seus agentes Desta forma constri-se uma
prtica plural onde atuam diferentes formas de construo e transmisso do
conhecimento musical diluem a primazia da partitura como campo de negociao e a
nfase na legitimidade do conhecimento baseado nas formas escritas. A oralidade
presente neste processo diminui a distncia entre as hierarquias de poder e as diferentes
funes dos participantes, tirando o papel centralizador do compositor, arranjador e
regente, que passam a dividir suas responsabilidades durante a performance musical.

Referncias
ARAGO, Paulo de Moura. Pixinguinha e a Gnese do Arranjo Musical Brasileiro
(1929 a 1935). Dissertao (Mestrado em Msica). Rio de Janeiro: UNIRIO, 2001.
GUEST, Ian. Arranjo Mtodo Prtico I. Rio de Janeiro: Editora Lumiar, 1996.
LAGO, Sylvio. Arte da Regncia: Histria, Tcnica e Maestros. So Paulo: Algol,
2008.
POLANYI, Michel. The Tacit Dimension. Nova York: Doubleday, 1967.
SILVA, Jos Alberto Salgado e. Construindo a Profisso Musical: uma etnografia entre
estudantes universitrios de Msica. Tese (Doutorado em Msica). Rio de Janeiro:
UNIRIO, 2005.
SILVA, Tomaz Tadeu da. Documentos de Identidade: uma introduo s Teorias do
Currculo. 2. ed. Belo Horizonte: Autntica, 2003.

Paulo Casarin: a fuso de estilos de um sideman
WOJCIEKOWSKI, Gleison Juliano (UPF)
gleison_juliano_wojciekowski@hotmail.com
WOJCIEKOWSKI, Monalise Cristina Studzinski (UPF)
monalise_csw@hotmail.com
Resumo: Esta pesquisa tem como objetivo fazer uma anlise da carreira do msico,
tecladista, produtor musical e compositor Paulo Casarin nascido no interior do Rio
Grande do Sul, na cidade de Aratiba, que com esforo e dedicao atuou ao lado de
grandes artistas de renome nacional como Pepeu Gomes, Baby Consuelo, Engenheiros
do Hawaii, alm de artistas do seu Estado de origem, como Bandalieira, TNT, Garotos
da Rua. Primeiramente traada a histria de Paulo Casarin desde suas origens e
influncias musicais, e os artistas com quem fez parceria e grande amizade que
perduram por dcadas. Ali so apresentadas inmeras dificuldades que o artista, ento
um jovem do interior consegue romper e fazer parte da elite artstica e musical,
inclusive canes que fizeram parte de temas de novelas. Em um pas como o Brasil, em
que existe uma grande centralizao estrutural, financeira e de produo, para no falar
nos meios de comunicao, no chamado eixo Rio So Paulo, como um ento jovem
do interior teve coragem e determinao para tornar real os seus sonhos. Esta pesquisa
baseada em referncias bibliogrficas e entrevistas com alguns msicos. Para
entendermos e avaliarmos a contribuio de Casarin nesse contexto ser necessrio uma
breve contextualizao histrica dos grupos em que atuou, com uma pequena descrio
da sua obra. Outro ponto em especial a ser questionado, se de alguma forma o
contexto poltico e cultural afeta a carreira de Casarin.
Palavras-chave: Paulo Casarin, Pepeu Gomes, Engenheiros do Hawaii.
Abstract: This research aims to make a musician's career analysis, keyboardist, record
producer and composer Paul Casarin born inside the Rio Grande do Sul, in the city of
Aratiba that with effort and dedication he worked alongside great artists of national
renown as Pepeu Gomes, Baby Consuelo, Hawaii Engineers, and artists of their country
of origin, as Bandalieira, TNT, Boys Street. First is drawn story of Paul Casarin from its
origins and musical influences, and the artists who made partnership and great
friendship that last for decades. There are presented many difficulties that the artist, then
a young inside can break and be part of the artistic elite and music, including songs that
were part of novels themes. In a country like Brazil, where there is a major structural
centralization, financial and production, not to mention in the media, the so-called Rio -
Sao Paulo, then as a young man inside had the courage and determination to make real
your dreams. This research is based on references and interviews with some musicians.
To understand and evaluate the Casarin contribution in this context a brief historical
background is necessary groups where he worked, with a short description of his work.
Another point in particular to be asked is if somehow the political and cultural context
affects Casarin career.
Keywords: Paul Casarin, Pepeu Gomes, Hawaii Engineers.
O comeo de um sonho
Nascido em 23 de outubro de 1953, na cidade de Aratiba, Paulo Csar Casarin
vai muda-se para a cidade de Erechim com sua famlia e, j com cinco ou seis anos,

ganha de seu pai um pequeno acordeom de oito baixos e comea a estudar de forma
autodidata. Em 1961, ingressou na Escola Municipal de Belas Artes Osvaldo Engel,
onde recebeu uma educao formal de acordeom e teoria musical.
Casarin, como muitos de sua gerao foi contagiado pelo rock ingls dos Beatles
e Rolling Stones e envolvido pelo movimento da Jovem Guarda. Em 1967 integrar sua
primeira banda com alguns amigos, adquirindo experincia, e convidado para tocar em
vrios grupos. Em dezembro de 1978 muda-se para Porto Alegre, em busca de espao
em sua carreira, quando se encontra com Mauro Kwitko, mdico, escritor e compositor,
que sugere ir para o Rio de Janeiro para formarem uma banda. Mauro nessa poca
compunha uma cano que apresentou ao cantor Ney Matogrosso, a qual o prprio Ney
batizou com o nome de Mal Necessrio, a faixa entrou no LP "Feitio", de 1978,
tornando-se um clssico do repertrio do cantor.
Com Mauro e Casarin surge a banda Vento Sul, composta por mais um
guitarrista sul rio-grandense, sendoos demais cariocas. A banda tinha influncia do rock
progressivo, porm compunham suas prprias msicas, apresentavam-se em teatros e
eventos culturais com cachs irrisrios. A banda ento decide mudar-se para
Copacabana e consegue um contrato com a Warner e participado Festival Nacional da
Cano em 1979 no Teatro Bandeirantes em So Paulo, tendo como vencedor o cantor
Fagner.
Ainda em 1979, Casarin alm de sua banda Vento Sul, integra a banda Bixo da
Seda, na qual permanece at 1980, grava um disco que nunca foi lanado, porm
realizou turns em So Paulo, Curitiba e Porto Alegre, onde se apresentou vrias vezes
no saudoso Teatro Leopoldina, que posteriormente passou a sediar o Teatro da OSPA e
hoje encontra-se em desuso. Em dezembro de 1980 a banda Bixo da Seda encerra o
Show Adeus Anos Setentano Teatro Arajo Vianna em Porto Alegre com a
participao de Casarin.
Paralelamente Casarin fez parte da banda de Robertinho do Recife, no histrico
Movimento Guitarra Brasil, com Pepeu Gomes, Srgio Dias e Armandino do Recife.
Realizou ainda as turns MPB Shell 80 e MPB Shell 81, esta ltima j na banda de Lulu
Santos com Areias do Deserto, e com Lulu seguiu tocando em diversos teatros pelo
pas.
Casarin, ainda como integrante do Bixo da Seda, participa de um festival na
cidade de Curitiba, onde tocaram as bandas Made in Brazil, Tutti Frutti e A Chave do

Sol e conhece Luiz Srgio Carlini, guitarrista que fez parte da primeira formao da
banda Tutti Frutti, (ex-Carneiro Verde e Lisergia). (Dolabela, 1987, p. 158)
A parceria com Pepeu

Na segunda metade de 1981, Casarin muda-se para So Paulo, e integra a banda
Tutti-Frutti, de Luiz Carlini, permanecendo por dois anos, e participou inmeras vezes
do Programa do Chacrinha no Teatro Bandeirantes. Em fevereiro 1983, regressa ao Rio
de Janeiro, onde recebe uma ligao de Pepeu Gomes, o convidando para um encontro
em sua casa na Lagoa Rodrigo de Freitas, onde iniciaria uma parceria que duraria por
muitos anos.
Pepeu em 1983 retorna de Los Angeles, onde grava o lbum Masculino e
Feminino, disco que consagra seu trabalho e o transforma em cone do rock brasileiro.
Foi nesta poca que Pepeu reestrutura sua banda e convida Casarin para integrar o
grupo, composto por Jorginho Gomes na bateria, Didi Gomes no baixo, trs
percussionistas que tocaram nos Novos Baianos, alm de backingvocals. J em 1985 a
banda lana o disco Energia Positiva e a primeira faixa Mil e Uma Noite de Amor foi
um verdadeiro hit nas rdios do pas.
Energia Positiva, o ltimo LP que lana pela gravadora CBS,

produzido por Mariozinho Rocha, em 1985 - stimo de sua carreira
solo - traz a ampliao de sua msica e a radicalizao de suas
atitudes, em sua fase mais mstica. Fecha um ciclo em sua vida. Sua
guitarra virou escola. "Oua mas no seja possudo pelo que est
ouvindo" - sempre foi o seu lema (Caramez, 1998, p. 20).
Com a primeira edio do Rock in Rio em 1985, Pepeu e banda foram

convidados a participar deste Festival que foi o marco na msica brasileira. Durante a
apresentao no Rock in Rio, alm das turns pelo Brasil, Pepeu Gomes e Baby
Consuelo (Baby do Brasil), esposa de Pepeu, realizavam shows duplos, onde a mesma
banda acompanhava os dois artistas, com exceo do guitarrista de Baby, Heitor Pep
(ex-Ivan Lins), Pepeu fazia o primeiro show e aps uma pequena participao ao final
do show de Baby.
Neste mesmo ano Pepeu e banda tocaram pela terceira vez do Festival de jazz de
Montreux ao lado de grandes artistas da msica internacional, com a mesma formao
apresentada no Rock in Rio, ou seja, Pepeu na guitarra e vocal, Jorge Gomes na bateria,

Didi Gomes no baixo e pelos percursionistas Charly Negrita, Joozinho e Baixinho,
alm dos tecladistas Luciano Alves e Paulo Casarin.
Paulo Casarin com Pepeu Gomes no Festival de Jazz de Montreux

Fonte: Acervo Paulo Casarin
Ainda em 1985 foi lanado O LP Sem Pecado e Sem Juzo, tambm conhecido
como Tudo Azul Ado e Eva no Paraso, tema da novela Roque Santeiro, onde
Casarin era tecladista na msica que intitulou o disco, participa ainda das canes
Araruama, Desejo Colorido, Positiva, Rock das Crianas, Sabor de MI, ue
Delicia, Delicado e Mensageiro Interplanetrio.
Com Baby Consuelo, Casarin gravou trs discos, dentre eles Kryshna Baby,
lanado em abril de 1984, na produo Pepeu Gomes e o americano Ronnie Foster e
com a participao dos msicos Larry Williams, Lincoln Olivetti e Airto Moreira. Em
1997, Casarin grava seu terceiro disco com Consuelo, chamado UM. Sua atuao se
restringe a duas faixas: Fazendo Charme, no acordeon; e parceria nesta msica; e
rgo solo em Divina Orgia.
Em 1987, paralelamente ao seu trabalho com Pepeu Gomes, Casarin grava todos
os teclados no segundo lbum da banda Garotos da Rua, intitulado DR. Em RocknRoll,
que conta com diversas participaes especiais, como Sandra de S, Manito (Os
Incrveis e Som Nosso de Cada Dia) e Humberto Gessinger. Em 1988, Casarin grava os
pianos e rgo Hammond em todas as faixas do terceiro disco da mesma banda,
chamado No Basta Dizer No, e assina em parceria com Bebeco e Justino as
composies Satlite do Amor, Noite e a faixa ttulo.

Ainda em 1988, Pepeu lana o disco Pedra No Gente Ainda e Casarin divide
os teclados com Luciano Alves, alm de parcerias nas composies com Pepeu nas
canes Sonhos Marginais e Terceiro Mundo, e na instrumental Sensual. No final
desta dcada Pepeu voltou-se para a msica instrumental e dedica-se ao seu trabalho
como guitarrista e lana o disco On The Road, relendo velhos sucessos presentes no
incio de sua carreira e msicas inditas. O trabalho foi gravado ao vivo no Rio Jazz
Club de 17 a 21 de maio de 1989, agenciado pela Third World Talent Agency, de Nova
York.
Na dcada de 1990 a produo fonogrfica de Pepeu diminuiu
consideravelmente, constituindo-se de apenas quatro discos. Porm reencontra seu
grande amigo Moraes Moreira, com quem compartilhou da primeira gerao dos Novos
Baianos. No LP Moraes e Pepeu, a mistura de reggae, afox e merengue foi ao encontro
da onda de sucesso da lambada, e era essa conjuno do samba-reggae baiano com o
merengue que dava gs ao trabalho da dupla.
Depois de muitas mudanas musicais, em 1990 reencontra seu compadre e
parceiro Moraes Moreira. Um tocando violo e o outro, guitarra faz ressurgir a velha
qumica de compor, mesclando o pop e o popular. Gravam juntos "Moraes e Pepeu", um
disco de raiz que os recoloca com o p direito na mdia dos anos 90. "A Lua e o Mar"
(Moraes, Pepeu e Fausto Nilo) vira tema da novela "Tieta", da TV Globo - onde
trabalham como atores convidados em alguns captulos e ganham o Prmio Sharp, de
melhor arranjo, gravam trs programas para o Fantstico; so capa da revista Veja e
fazem muitos shows pelo Brasil e exterior. No Japo, acompanhados de David Moraes
(violo) e do percussionista Reppolho, gravam no Club Quatro, em Tquio, "Moraes e
Pepeu ao Vivo", que tem distribuio internacional (Caramez, 1998, p. 22).
No disco Moraes e Pepeu, Gomes realiza o antigo projeto de gravar "Na Baixa
do Sapateiro", de Ary Barroso, s com violo acstico, num arranjo memorvel. O
grand finale da dupla foi a apresentao no Rock in Rio II no Maracan em 1991. Com
Moraes Moreira, Casarin participaria ainda do disco Cidado em parceria na
composio com Morais Moreira e Fausto Nilo, cano chamada Semente do Amor,
alm dos teclados nessa faixa.
Em 1993 Pepeu lanou o lbum intitulado Pepeu Gomes pela Warner Music
Group, o disco obteve grande sucesso atravs da msica "Sexy Yemanj", trilha sonora
da novela "Mulheres de Areia" da TV Globo. Neste disco Casarin grava os teclados na
faixa Navegador. A produo ficou a cargo de Pepeu e Carlos Eduardo Caramez. No

incio de 1994 Pepeu vai para a Bahia e reencontra seu antigo parceiro e guitarrista
Armandinho e alm das turns realizou diversas apresentaes com o guitarrista.
Na Bahia, onde namora a cantora Simone Moreno, reencontra

Armandinho, seu amigo e parceiro, companheiro de saudveis
desafios musicais - com solos alucinantes entre as guitarras baianas -
nos encontros de trios eltricos, nas madrugadas do carnaval de
Salvador. Conversam sobre o fato de nunca terem tocado juntos,
apesar de todas as afinidades e razes comuns (Caramez, 1998, p. 23).
Nesta poca, com a escassez de trabalho com Pepeu, Casarin busca alternativas
para sua msica e investe na carreira solo, lanando em 1993 odisco intitulado
simplesmente Paolo Casarin, gravado no estdio particular de Moraes Moreira e
lanado pela FWD Fastforward Records, onde Casarin produz, grava teclados, baixo e
canta. Todas as composies do disco so de sua autoriacom algum parceiro, porm o
lbum no obteve o resultado esperado, sendo este seu primeiro e nico disco solo.
A era com Gessinger

No final de 1994, Gessinger convida Casarin para integrar a banda Engenheiros
do Hawaii, e parte para Los Angeles onde permanece durante dois meses, para as
gravaes do disco Simples de Corao. Neste lbum Casarin utiliza um piano acstico,
um rgo Hammond, alm de alguns sintetizadores e um acordeon. A ideia de inserir o
acordeon na gravao do disco foi de Humberto, que buscava uma sonoridade regional
ao trabalho.
Simples de Corao foi lanado no Brasil em 1995, primeiro e nico lbum de
estdio com a banda em sua formao quinteto: Humberto Gessinger (voz e baixo),
Carlos Maltz (bateria), Ricardo Horn (guitarra), Fernando Deluqui (ex-RPM, guitarra) e
Paulo Casarin (teclados). Os principais sucessos foram as canes Hora do
Mergulho e A Promessa. Nesse disco, Casarin e Humberto compuseram as canes
A Promessa e Lado a Lado, que vendeu em torno de duzentas mil cpias em dois
anos, porm Humberto aposta na carreira solo e se despede do grupo.
Quando da dissoluo desta formao da banda Engenheiros do Hawaii, Casarin,
a convite de Alemo Ronaldo, produz e grava o disco Quinze Anos, da banda
Bandaliera, e retorna a Porto Alegre. Em 2000, Charles Master est de volta com a
banda TNT e Casarin passa a compor a banda e realiza algumas turns pelo interior de

Santa Catarina, no entanto no gravaram nenhum disco e neste mesmo ano retorna para
a banda Bandaliera e produz o disco Bye Flowers, atuando nos teclados e vocal.
Em 2002 lanado pela rede Atlntida atravs de uma revista o lbum
Bandaliera 20 anos, gravado ao vivo em um show no Manara Bar, em Porto Alegre, no
dia 29 de novembro de 2001. A banda era composta por Alemo Ronaldo (voz), os
irmos Max e Alex Lima (guitarra e vocal), Joo Guedes (baixo), Roni Martinez
(bateria) e Paulo Casarin (teclado e vocal).
Logo aps sair da banda Bandaliera, Casarin e alguns colegas remanescentes,
criaram a banda Automvel Verde, gravando um nico disco com sua participao. O
CD foi produzido pela prpria banda e lanado no final de 2004. As composies
basicamente so de Alex Lima e Paulo Casarin. Em 2005 Casarin retorna cidade de
Erechim, onde produz desde ento trilhas para cinema, mantm seu projeto solo, alm
de integrar a banda Crazy Boys.
Consideraes finais
Paulo Casarin foi um dos favorecidos pela exploso do chamado BRock na
dcada de 1980, onde os meios de comunicao e as gravadoras passaram a investir
valores maiores no segmento rock, proporcionando maiores oportunidades de trabalho.
Como membro da banda de Pepeu Gomes, participou de momentos importantes da
carreira do artista, contribuindo para seu sucesso comercial. Alm disso, alguns destes
momentos foram tambm marcos na histria da msica, como Rock in Rio.
Com Engenheiros do Hawaii, Casarin participa do lbum Simples de Corao
como membro efetivo da banda, no apenas como sideman, aparecendo nas fotos do
disco, nos videoclipes de divulgao e principalmente nos crditos do disco. Com a
menor visibilidade comercial do rock em meados da dcada de 1990 e no incio do
sculo XXI, o trabalho para Paulo Casarin vai escasseando, bem como para diversos
artistas do gnero.
A diminuio de trabalho de Casarin se deve tambm a no conseguir se
estabelecer como artista solo, mas, apesar disso, sua contribuio ao lado dos diversos
artistas com quem tocou foi de grande relevncia, no s com seus teclados, mas
tambm como compositor, pois se verificaram quatorze parcerias suas gravadas por
msicos como Pepeu Gomes (Rock in Rio, Sonhos Marginais, Sensual, Terceiro
Mundo), Moraes Moreira (Semente do amor), Baby Consuelo/do Brasil (Grito de
Paz, Fazendo Charme), Garotos da Rua (No basta dizer no, Satlite do amor,

noite), Engenheiros do Hawaii (A Promessa, Lado a lado), Bandaliera (Lero-
Lero, Slow Motion).
Referncias
ALEXANDRE, Ricardo. Dias de luta: o rock e o Brasil nos anos 80. 2. ed. Porto
Alegre: Arquiplago Editorial, 2013.
CARNEIRO, Luiz Felipe. Rock in Rio: a histria do maior festival de msica do

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CASARIN, Paulo Csar. Entrevista, Gleison Wojciekowski, 2013.
LEE, Rita. In: CLEMENTE, Ana Tereza. Que rock esse? A histria do rock brasileiro
contada por alguns de seus cones. So Paulo: Globo, 2008.
DALABELA, Marcelo. ABZ do rock brasileiro. 9. ed. So Paulo: Estrela do Sul, 1987.
DAPIEVE, Arthur. O rock brasileiro nos anos 80. 3. ed. Rio de Janeiro: 34, 1995.
ENCICLOPDIA DO ROCK BRASILEIRO. Rio: GSA Entretenimento Editorial,

1994.
FESTIVAL DE MSICA POPULAR BRASILEIRA: BANCO DE DADOS. Disponvel

em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Festival_de_Msica_Popular_Brasileira>. Acesso em:
21 nov. 2013.
GESSINGER, Humberto. Pra ser Sincero. Caxias do Sul, RS: Belas-Letras, 2009.
NETO, Affonso Celso de Miranda. A guitarra Cigana de Pepeu Gomes: um estudo

estilstico. 2006. Dissertao. (Especializao em Msica) Curso de Ps Graduao
em Msica e Mestrado em Msica. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro. 2006.
PACHECO, Emilio. Mauro Kwitko. Blog do Emlio Pacheco. Porto Alegre, 31 de jul.
2006. Disponvel em: <http://emiliopacheco.blogspot.com.br>. Acesso em: 13 nov.
2013.
SOUZA, Trik. In. GOMES, Pepeu. O Melhor de Pepeu Gomes: melodias e cifras
originais para guitarra, violo e teclado, com tablatura. So Paulo: Irmos Vitale, 1998.

2. Resumos
Uma possvel sistematizao do Frevo a partir de arqutipos de

anlise pr-concebidos
BERTON, Csar Gabriel (IFPE/Belo Jardim)
cesar.g.berton@gmail.com
A pesquisa tem por objetivo reconhecer uma possvel estrutura identitria no frevo,
estabelecendo um dilogo com outros gneros musicais para, em seguida, discutir sobre
as barreiras existentes quanto a tradio e o regionalismo deste gnero. Esse trabalho foi
realizado a partir de um estudo de caso, dentro de uma abordagem qualitativa, que
utilizou as ferramentas de anlise advindas do jazz e da msica de concerto europeia
aplicadas em quatro peas musicais de frevo. A utilizao dos elementos jazzsticos
justifica-se a partir do contexto histrico, j que no fim do sculo XIX na origem
destas msicas o cortejo do frevo era realizado, no Brasil, com caractersticas
prximas ao cortejo fnebre que originou a second line do jazz, de New Orleans, nos
Estados Unidos. Ainda de forma comparativa, no sculo XX, o frevo modernizou-se e
herdou a formao instrumental das bandas marciais americanas, remanescentes no
Nordeste, durante a primeira guerra. Hoje a formao da orquestra de frevo idntica a
da bigband. Musicalmente, o frevo apresenta uma melodia acompanhada principal,
intercalada por contracantos ativos. Essas melodias so compostas e aprendidas de
forma que as duas vozes pertenam a um mesmo contorno musical. Edson Rodrigues,
um dos principais compositores do estilo, afirmou que: o frevo uma msica que j
nasce vestida, insinuando que a melodia composta j com o arranjo em mente.
Estruturalmente, o frevo repete alguns padres: harmonias tonais e cadncias simples,
forma binria e uma CODA caracterstica. Analisou-se, ento, a harmonia atravs de
clichs de expanso tonal, identificando tonalidade, modulaes, substituies de
acordes e ritmo harmnico. Na forma, partindo da anlise motvica, identificou-se
perodos/sentenas, fraseologia e textura. Do contorno rtmico, atravs das tpicas,
apontou-se para regionalismos ou citaes e, na base, quando importante, foi indicada
dentro do tecido musical: convenes, antecipaes, retardos e hemolas. Na
equiparao desse gnero ao jazz tambm se identificaram modelos comuns:
Barlineshift, Patterns, generalizao harmnica, entre outros. No estudo, que est em
processo, pretende-se analisar o songbook de frevo inteiro e comparar os resultados
obtidos para checar aspectos de identidade e originalidade dessa msica.

Maestro Tasso Bangel: uma trajetria do Conjunto Farroupilha (1948-
1990) Camerata Pampeana (2010-)
BORGES, Gabriela Lery (UFRGS)
gabilborges@hotmail.com
Com o suporte terico da Etnomusicologia rea de conhecimento que tem,

historicamente, trabalhado com temticas relacionadas msica popular , este
trabalho, iniciado no segundo semestre de 2013, prope-se a realizar um estudo de
trajetria sobre o Maestro Tasso Bangel (Taquara, RS, 1931), maestro, arranjador,
compositor, cantor e instrumentista gacho que vivenciou o desenvolvimento da Msica
Popular Brasileira durante toda a segunda metade do sculo XX. Estima-se que o
conhecimento e a interpretao da produo musical de Bangel, a partir de uma
pesquisa etnogrfica e etnomusicolgica, conduziro a uma aproximao da produo e
do cenrio musical sul rio-grandense e brasileiro, especialmente no perodo que consiste
dos anos 50 a 70 do sculo XX. O trabalho de campo est sendo desenvolvido,
primordialmente, atravs da realizao de entrevistas com o Maestro Tasso e da
catalogao e anlise de suas partituras. Na continuidade do projeto, as entrevistas sero
ampliadas aos atores sociais da sua rede de relaes. Anotaes em forma de dirio de
campo e registros em udio, foto e vdeo permitiro a constituio de um arsenal de
dados, o qual, alm de se fazer til para anlises e consultas posteriores aos encontros,
dever servir como meio de retorno aos colaboradores. A produo de documentos
escritos, redigidos a partir das informaes coletadas com esta pesquisa, est sendo
acompanhada pela organizao, iniciada em 2013, do acervo de partituras
disponibilizado pelo Maestro ao Departamento de Msica da UFRGS, para futuro
processo de digitalizao e possvel publicao virtual. Documentos audiovisuais
produzidos tambm sero disponibilizados, para registro e compartilhamento do
conhecimento construdo por meio desta pesquisa.

A trajetria e a msica do Quinteto Armorial nos anos 70
CARNEIRO, Francisco Luiz Jeannine Andrade (USP)
francisco.andrade@usp.br
Trata-se da pesquisa de mestrado sobre a msica do Quinteto Armorial com foco nos
anos de 1974 a 1980, perodo em que o grupo realizou a produo, gravao e
divulgao de seus quatro LPs Do Romance ao Galope Nordestino (1974),
Aralume (1976), uinteto Armorial (1978) & Sete Flechas (1980). O estudo
musicolgico por meio da escuta sistemtica de seus discos aliado pesquisa sobre a
trajetria do grupo, no contexto histrico e cultural do Movimento Armorial liderado
pelo escritor Ariano Suassuna, prope uma interpretao de dilogo interdisciplinar pela
narrativa do binmio Histria & Msica. A fase atual da pesquisa consiste na
organizao metodolgica de um organograma dos LPs para levantamento de questes
musicolgicas a respeito dos aspectos rtmico, harmnico e meldico das composies
gravadas pelo grupo, podendo ser demonstrados por meio da interpretao na viola
brasileira, aliado ao trabalho de pesquisa de fontes secundrias referente recepo e
circulao das obras e entrevistas realizadas com os compositores das msicas. Temas
como Revoada, Improviso, Guerreiro, Aralume e Lancinante de Antnio Jos
Madureira revelam a transposio de elementos da cultura popular para elaborao de
uma concepo musical erudita. Com a presena de recursos musicais usuais msica
clssica, como contraponto, modificaes de textura, cnones e imitaes meldicas. O
Quinteto Armorial trazia sob essa roupagem erudita a sonoridade das ruas e dos
recnditos do nordeste, atravs dos timbres e temas musicais presentes em sua
discografia. A pesquisa sobre a trajetria e a msica do Quinteto revela, no plano
esttico, uma ruptura entre a dicotomia msica popular versus erudita, por
encontrar no campo da cultura o enraizamento desua proposta.

Arranjo em msica popular como revivncia (Nacherleben) a partir de
Wilhelm Dilthey
CARPENEDO, Amanda (UFRGS)
amanda_carpenedo@hotmail.com
O presente trabalho visa discutir sobre os processos interpretativos envolvidos ao se

arranjar msica popular. Tomaremos como orientao a teoria da compreenso e
interpretao da linguagem, de modo a entender como ocorre a compreenso musical a
partir do conceito de revivncia de Wilhem Dilthey. Trabalharemos com a tese de que o
ato de arranjarem msica popular passa por um processo interpretativo que envolve o
criador da obra e sua poca, o contexto histrico e o novo momento da obra arranjada.
Do ponto de vista metodolgico o trabalho caracteriza-se como uma pesquisa
bibliogrfica, a ser realizada atravs de anlises e uma reconstruo interpretativa do
conceito de revivncia (Nacherleben), apresentado por Dilthey na obra A construo do
mundo histrico nas cincias humanas (1910), bem como a partir de dilogos com
outras fontes que contribuam para um melhor entendimento dos processos
interpretativos envolvidos ao se arranjar msica popular. O conceito de revivncia, que
serviu de motivao para esta pesquisa, apresentado por Dilthey como o processo que
ocorre para que algo seja compreendido, seja o interior de um homem ou uma obra.
Desta forma, para que este processo ocorra, diversos fatores devem ser considerados.
Esta pesquisa nos ajudar, portanto, a levantarmos questes sobre como estes fatores
influenciam o artista/intrprete no momento do arranjo musical. Segundo Dilthey (2010,
p. 210), toda a relao com uma obra musical interpretao [e] aquilo que
psicologicamente efetivo no artista pode ser o passo da msica para a vivncia ou dessa
vivncia para a msica ou as duas coisas de maneira alternante [...]. Para exemplificar
o conceito de revivncia e sua relao como arranjo musical, o trabalho analisar
exemplos de diversos arranjos de uma mesma msica popular e suas transformaes
atravs da performance de artistas de pocas, contextos e gneros diferentes. Como
resultados preliminares, tomou-se como um exerccio de investigao de distintas
compreenses/interpretaes a msica Chega de saudade de Tom Jobim e Vincius de
Moraes. A anlise musical permite observar a reexpriencia dos diferentes intrpretes ao
rearranjar uma obra consagrada dentro de seus contextos histricos e temporais.

Desenvolvimento de arranjos na msica popular brasileira
CARPIN, Tamiris Duarte (UFRGS)
tamiris.duarte@gmail.com
O presente trabalho, parte de meu projeto de graduao em andamento, composto de

um caderno de arranjos musicais e de um memorial descritivo dos processos de
desenvolvimento e criao dos mesmos. Os arranjos, em sua maioria j finalizados,
foram escritos ao longo de trs anos para as disciplinas de Prtica Musical Coletiva II,
III, IV, V e VI e de Arranjos Vocais e Instrumentais I, que fazem parte do Bacharelado
em Msica Msica Popular da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Para a
realizao destes arranjos precisei levar em conta formaes instrumentais tpicas e
atpicas em Msica Popular, uma vez que estas foram definidas com base em interesses
musicais comuns dos estudantes dos grupos que assim se formavam naquelas
disciplinas e no com base em uma instrumentao previamente estabelecida. O
repertrio abrange msicas populares brasileiras, em especial as msicas de tradio
afrodiasprica e tem como objetivo destacar a importncia cultural da msica
tradicional do Brasil. Assim, canes de Clementina de Jesus e Jacinto Silva, por
exemplo, historicamente apartadas do contexto musical acadmico foram estudadas e
recriadas em configuraes particulares de arranjo. O memorial tem como objetos de
anlise e reflexo o desenvolvimento dos arranjos nos seguintes aspectos: a escolha do
repertrio, a orquestrao, as opes musicais empregadas, as influncias musicais da
arranjadora e a importncia da bagagem cultural e das particularidades de cada
instrumentista que integra o grupo para o qual se escreve. A descrio da trajetria
musical da autora desde antes do seu ingresso no curso superior assim como os
conhecimentos adquiridos na universidade so partes integrantes do memorial.
Pretende-se evidenciar, desta forma, os caminhos percorridos at a composio
definitiva dos arranjos. A partir de uma breve apresentao de importantes arranjadores
brasileiros como Anacleto de Medeiros, Pixinguinha, Radams Gnatalli, entre outros,
suas metodologias e caractersticas sonoras, a pesquisa avana em direo s discusses
contemporneas sobre arranjo na msica popular.

Diversidade de gneros e identidades culturais em duas gravaes da
cano Trs Pontas, de Milton Nascimento
CORILOW, Vinicius Moreira (UNICAMP)
vi_corilow@yahoo.com.br
A cano Trs Pontas, de Milton Nascimento em parceria com Ronaldo Bastos, foi
gravada em Milton Nascimento, no ano de 1967, no Brasil e em Courage, no ano
seguinte, nos EUA. Esses dois primeiros lbuns de Milton resultaram de seu sucesso no
II Festival Internacional da Cano. Estas duas gravaes de Trs Pontas apresentam
caractersticas de diversos gneros da msica popular. Na primeira gravao se
destacam a marchinha, o afox e a bossa nova. Na segunda, reaparece a marchinha,
agora, porm, aliada msica caribenha e ao jazz. Certamente, em cada uma das
verses se estabelecem significados e climas distintos, associados ideia de expectativa
e euforia dos moradores de uma cidade pequena com relao queles que retornam
atravs do trem, contando histrias de uma terra to distante do mar, vem trazendo
esperana para quem quer nessa terra se encontrar. Depois de Courage, pode-se dizer
que Milton est, como nunca antes, na posio do trespontano que volta carregado de
novas histrias de alm mar. Para investigarmos as questes que essas gravaes nos
suscitam, analisamos ambos os fonogramas considerando alguns aspectos meldicos,
harmnicos, formais, bem como a variao desses elementos nessa cano, atravs da
metodologia apresentada no livro Analisis del Estilo Musical de Jan LaRue, aliada a
uma anlise da letra e da melodia a partir dos trabalhos de investigao semitica da
cano, de Luiz Tatit. A essas duas perspectivas analticas, acrescentamos algumas
reflexes sobre hibridismo cultural, feitas por Nestor Garcia Canclini em Culturas
Hbridas e Peter Burke, em Hibridismo Cultural, aprofundando as questes
encontradas. Dessa forma, j nesse momento inicial da carreira de Milton, veem-se
aspectos importantes acerca da mistura de elementos de diferentes gneros em uma
mesma composio, procedimento recorrente em sua extensa obra. Tambm se notam
algumas relaes entre a maneira de realizar essa mistura de gneros musicais, com
temas e smbolos presentes nessa e muitas outras canes, como a relao da identidade
do sujeito com a sua cultura regional e com outras culturas, metaforizada pelo trem,
mediador dessa relao, apontando algumas possveis hipteses sobre a maneira como
Milton expressa musicalmente essas questes culturais.

Questes de morfologia e modernizao na cano popular: liberdade
e anticonvencionalismo em Ana Luiza de Tom Jobim
FERREIRA, Matheus Henrique de Souza (UDESC)
mhsferreira@hotmail.com
sergio.freitas@udesc.br
Em 1973, no estdio da Columbia em Nova York, foram finalizadas as faixas de um

lbum que contou com um time de msicos notveis e diversos, entre eles Claus
Ogerman, Dori Caymmi, Ron Carter e Airto Moreira. Trata-se do clebre Matita Per,
lbum solo de Tom Jobim lanado neste mesmo ano que, conforme o prprio
compositor, uma homenagem a Guimares Rosa, Carlos Drummond de Andrade e
Mrio Palmrio. Na matria A livre Sute Mateira de Tom Jobim publicada no
Dirio de Notcias em 27/03/1973, percebe-se que o lbum foi valorizado por seu
anticonvencionalismo: Jobim resolveu romper com esquemas tradicionais de
composio; pde, finalmente, realizar uma coisa inteiramente livre, pessoal, no
esquematizada, fora dos padres da msica tonal; fora do sistema de oito ou dezesseis
compassos a que se obriga a msica tonal de dana, mais conhecida como comercial. O
presente trabalho verifica a incidncia de traos assim na faixa dois deste lbum: a
cano Ana Luiza. Para tanto, procura-se confrontar informaes textuais (crticas,
depoimentos, etc.) e aspectos tcnico musicais, tais como o formato assimtrico da
cano e a relativa complexidade deseu plano tonal. Com isso, busca-se resposta para
duas questes principais: possvel identificar estratgias composicionais que denotam
liberdade e anticonvencionalismo em Ana Luiza? Se sim, tais estratgias podem
representar modernizao no mbito da cano popular no Brasil dos anos setenta?
Neste intuito, foram realizados expedientes de anlise musical referenciadas em
documentos j pblicos (gravaes, partituras) considerando, ao fundo, aspectos do
modernismo em geral e do modernismo musical internacional enacional. Em concluso
destacam-se interaes entre a declarada identidade mateira, a deferncia ao folclore e a
produo de personagens influentes tais como os escritores supracitados e tambm
Villa-Lobos, Mrio de Andrade, Portinari, Clarice Lispector, etc. que, em diferentes
medidas, mostram afinidades com as aspiraes de Jobim neste momento de sua
trajetria. Nota-se tambm que, no contexto da msica popular veiculada poca,
algumas caractersticas musicais de Ana Luiza permitem leve associao com
determinadas escolhas modernistas. Por fim, observa-se ainda que, em alguma medida,
a imagem que guardamos de Jobim est marcada pela deferncia valorativa associada ao
artista modernizador.

Bossa Nova: influncias composicionais da msica erudita no universo
da msica popular
GASQUES, Gisela de Oliveira (UFU)
giselagasques@yahoo.com.br
A Bossa Nova tornou-se um gnero de grande importncia no cenrio da msica

popular brasileira por apresentar inovaes meldicas, harmnicas, rtmicas, poticas,
interpretativas e estticas (Calado, 1990). De acordo com Zan (1997), a influncia do
jazz marcante, sobretudo nos traos harmnicos das canes da bossa nova. O
movimento pode ainda ser pensado como a fuso do samba e do jazz (Calado, 1990, p.
245). Entretanto, segundo Vilela (2010), poucos estudos tratam da abordagem da
msica erudita, sobretudo ao se comprovar as influncias meldicas e harmnicas nas
composies. No enfoque harmnico podemos pensar em um caminho histrico que
parte de Mussorgsky e se consolida em Debussy. Debussy poderia e deve ser
considerado o pai das msicas populares no que toca sua abordagem harmnica
(Vilela, 2010, p. 20). Numa das entrevistas concedidas a Chediak (1994), Tom Jobim
afirma que o aspecto harmnico de suas composies esto mais relacionadas a
Debussy do que msica norte-americana. Neste aspecto, este trabalho busca a anlise
de aspectos musicais eruditos presentes em composies da Bossa Nova. Numa
primeira etapa procura-se demonstrar os resultados parciais obtidos at o momento em
levantamentos bibliogrficos. Numa etapa futura, pretende-se analisar algumas obras de
Tom Jobim, demonstrando aspectos composicionais semelhantes a obras de
compositores eruditos e permeando um aspecto reflexivo quanto dicotomia msica
popular e msica erudita. SegundoWolf (2007), a influncia da msica erudita na obra
de Tom Jobim inegvel: a Bossa Nova tem influncias profundas de Villa-Lobos.
Quanto harmonia, reconhecia a influncia de Debussy e Ravel no uso de
acordesexpandidos (Wolf, 2007, s.p.). De acordo com Costa e Silva (2014), um dos
mtodos composicionais encontrados em Samba de uma nota s, de Tom Jobim,
semelhante Debussy: a estruturao da composio partir do desdobramento de uma
clula mnima a qual projeta uma diversidade harmnica que jamais retorna a si mesma.
Suzigan (2011) demonstra um procedimento anlogo em Se todos fossem iguais voc,
alm de analisar outras obras em que Tom Jobim utiliza escalas hexafnicas,
cromatismos e harmonizao em acordes por quartas, presentes em Debussy,
exemplificando outras semelhanas do universo erudito.

Rock Nacional nos anos 80: proposta de periodizao
GIUMBELLI, Emerson Alessandro (UFRGS)
emerson.giumbelli@ufrgs.br
O trabalho prope uma periodizao para a dcada de 1980 referida quilo que ficou
conhecido como Rock Nacional no Brasil. Neste momento, quando a separao entre
mainstream e underground foi muitas vezes rompida, este gnero musical apresenta
caractersticas distintivas em relao a perodos anteriores e posteriores. A primeira fase
foi dominada pelo estilo new wave, o que se expressou no nome das bandas e na
sonoridade das msicas, marcando a ruptura com a chamada Msica Popular
Brasileira. Blitz e Gang 90 & as Absurdetes so representantes desse perodo. A
segunda fase, em meados da dcada, recebeu influncia do estilo punk, com impactos
nas temticas e na sonoridade da produo artstica. Foi o momento em que o Rock
Nacional procurou se tornar a trilha sonora da sociedade brasileira, ento agitada pelo
processo de redemocratizao. o momento em que, por exemplo, desponta a banda
Legio Urbana. A ltima fase marcada por uma crise, na medida em que a unidade
conquistada nos perodos anteriores questionada, passando a ocorrer uma
fragmentao de estilos. Reggae e rap, entre outros, se afirmam como gneros com
alguma autonomia. Na segunda parte da dcadade 1980, a marca do nacional impe
presses que impulsionam a busca por alternativas s influncias estrangeiras, sem
que se atinja uma soluo que garanta o xito anterior. A periodizao proposta,
portanto, no mero exerccio cronolgico, mas traz consigo uma interpretao acerca
do lugar e das foras que constituram e sustentaram o rock nacional, entendido como
fenmeno musical e social. O trabalho efetiva uma interlocuo com autores (S. Naves,
C. Sandroni, H. Vianna, C. Dunn e outros) que refletem sobre a relao entre msica e
narrativas de nacionalidade. Os dados que preenchem a periodizao tal como proposta
nesta apresentao foram reunidos e sistematizados em dilogos com reportagens e
trabalhos acadmicos elaborados sobre o tema.

Cale-se: as msicas censuradas pela ditadura militar
HENRIQUES, Marilia Oliveira (UFRGS)
mariliahrq@yahoo.com.br
OLIVEIRA, Leandro Ramos de (UNISC)
leoliveiraguitar@gmail.com
O espetculo Cale-se as msicas censuradas pela ditadura militar foi concebido para
apresentar ao pblico um repertrio de msicas brasileiras cuja veiculao foi parcial ou
integralmente censurada durante o governo militar no Brasil, no perodo de 1964 a
1985. A seleo musical, juntamente com a contextualizao histrica realizada nas
apresentaes, despertou o interesse de professores. Assim, o espetculo chegou ao
meio escolar. Uma destas experincias se deu junto a uma universidade do interior do
RS, onde apresentamos o espetculo para aproximadamente 800 alunos e professores de
escolas pblicas vinculadas ao programa PIBID, dentro de um projeto chamado
Msica e Ensino. O roteiro inclua, alm das canes, textos para guiar a escuta do
pblico, apontando trechos emotivos pelos quais as canes foram censuradas,
estratgias usadas pelos compositores para conseguirem veicular sua obra, situando
historicamente estes fatos. Aps a apresentao, os alunos e professores desenvolveram
projetos interdisciplinares em suas escolas e, dois meses aps, apresentaramos
resultados na mesma universidade. Acompanhamos esta devolutiva e foi possvel
apreciar diferentes produes: teatro, fotografia, msica e curta-metragens foram
estratgias criativas dos alunos e professores para abordar o tema do espetculo. Sendo
assim, verificamos que a utilizao do repertrio musical do espetculo Cale-se as
msicas censuradas pela ditadura militar foi de grande validade para os alunos e que a
unio entre a apreciao e o trabalho realizado pelos professores, possibilitou a
compreenso e reflexo sobre o tema abordado, gerando novas produes. Esse fato
corrobora o exposto por Correia (2010), que defende a utilizao da msica em vrios
momentos do processo de ensino-aprendizagem e o incentivo da criatividade por meio
da msica, a qual muito salutar e promissora em ambiente onde se pratica o ensino-
aprendizagem.

A abordagem da Cano nos estudos de Msica Popular
LIMA, Judson Gonalves de (UFPR)
jucalima@gmail.com
O lugar que a Msica Popular Brasileira ocupa no universo cultural , em grande

medida, fruto do desenvolvimento da Cano. Alguns dos seus melhores momentos
foram promovidos pela msica cantada: a poca de Ouro, a Bossa Nova, a Tropiclia,
Clube da Esquina, os Festivais da Cano. Tambm h, no universo da cano,
movimentos que vo desde uma vanguarda prpria ao seu campo (como a Vanguarda
Paulista), at as manifestaes associadas ao consumo de massa, como a ax music.
Luiz Tatit apresenta seu O sculo da cano afirmando que se o sculo XX tivesse
proporcionado ao Brasil apenas a configurao de sua cano popular poderia talvez ser
criticado por sovinice, mas nunca por mediocridade (2004, p. 11). Lorenzo Mamm
admite que possivelmente a partir da bossa nova, elementos importantes da renovao
cultural e social brasileira passam a ser veiculados nas canes antes do que nas formas
de cultura tradicionalmente mais sofisticadas (1996, p. 190). A relevncia da cano,
por outro lado, parece no estar refletida nos estudos de Msica Popular que se faz no
Brasil. Observando as grades curriculares dos cursos de graduao em msica popular,
percebemos facilmente que a abordagem geralmente voltada para elementos
musicais da msica popular habilidade tcnica de performance em instrumento e
canto; harmonia; improvisao; contraponto , alm de tecnologias de produo
musical e temas tratados pelo vis etnomusicolgico. Cabem, ento, algumas questes:
em que medida a Msica Popular no , de fato, a Cano Popular? E, sendo, essa
abordagem musical apropriada Cano? Aproveitando o desenvolvimento terico de
Paul Zumthor a respeito das poticas da oralidade, proponho pensar a cano como
uma especialidade da poesia oral e que, por isso, seu centro de significao reside nos
elementos pela voz transmitidos. Apresento, por fim, o conceito de voz-melodia,
desenvolvido em estudo de doutorado, no qual tento apontar para o centro de
significaes da cano, que poderia apontar para uma possibilidade de uma outra
abordagem desse objeto.

Formao msico-vocal de cantores de duplas sertanejas
MARQUES, Jaqueline Soares (UFRGS)
jaquemarquescanto@yahoo.com.br
Esta comunicao discorre sobre a formao de cantores de duplas sertanejas, objeto de

pesquisa em andamento no doutorado em Msica, na subrea de educao musical.
Embora outras reas como a antropologia, a musicologia e a fonoaudiologia tenham
significativos estudos nessa temtica, ainda so poucas as contribuies da educao
musical. O estudo est focado nas seguintes questes: Que experincias com a msica
fizeram com que cantores se tornassem duplas de msica sertaneja? O interesse em
cantar msica sertaneja est relacionado a que fatores? Que formao msico-vocal
possuem e como criam suas identidades vocais? Trata-se de uma pesquisa com
abordagem qualitativa e que tem como opo metodolgica o estudo de caso. Como
tcnica de coleta de dados utilizada a entrevista. Alm dos relatos orais sero
considerados os documentos audiovisuais produzidos pelas e sobre as duplas. Est
prevista a participao de oito duplas sertanejas a serem localizadas pelas redes de
contato estabelecidas pela minha atuao profissional como backing vocal de duplas
sertanejas. At o momento foram realizadas entrevistas com trs duplas, sendo uma
feminina e duas masculinas, residentes na cidade de Uberlndia MG. Acredito que
olhar para as diversas experincias de formao e atuao, a partir dos relatos dessas
duplas, pode possibilitar a compreenso da formao vocal no campo da msica
sertaneja. Uma formao que tambm se d na atuao em diversos palcos e estdios de
gravao. Esta comunicao poder contribuir para a rea de educao musical bem
como incentivar outras produes que busquem refletir sobre o ensino/aprendizagem
presentes nas prticas musicais sertanejas.

Improvisao e interpretao: o fazer musical
MONZO, Diogo Souza Vilas (UnB)
diogomonzo@hotmail.com
Este artigo fruto de uma pesquisa em andamento que tem como foco principal a
improvisao musical. Buscou-se uma reflexo sobre a improvisao e interpretao na
sua relao com a performance musical. Foi feita uma reviso bibliogrfica a partir das
pesquisas levantadas sobre improvisao musical e pesquisas relevantes sobre
performance musical. O artigo analisa esses resultados de pesquisas da rea, buscando
de maneira compreensiva interpretar suas tendncias ou confrontos entre os autores. A
improvisao no uma interpretao de algo que j existe. Nesse sentido, ela difere da
performance como representao, como a apresentao de uma composio que j
existe, que j foi apresentada e est sendo apresentadamais uma vez. O resultado da
improvisao produzido naquele momento, no pulso daquele momento. Numa relao
com o tempo, a improvisao no o passado, nem o futuro, mas sim o presente.
Assim, partindo dessas reflexes, o presente artigo discute que a improvisao no se
encaixa to perfeitamente no esquema que ns normalmente usamos para pensar sobre o
fazer musical, na relao entre composio e performance (Benson, 2003, p. 25). Uma
performance musical pode ser essencialmente uma interpretao de uma composio
que j existe, ao passo que a improvisao nos apresenta algo que se forma no momento
em que ela apresentada. A improvisao o ato de selecionar caractersticas musicais
particulares no pulso daquele momento, transformando aquele presente em resultado
sonoro.

Da musicologia pesquisa artstica: o processo de elaborao do disco
Vestgios Violeta
NOGUEIRA, Isabel Porto (UFRGS)
isabel.isabelnogueira@gmail.com
Este trabalho analisa o processo de elaborao do disco Vestgios Violeta, resultado das
inquietaes geradas atravs das investigaes musicolgicas em estudos de gnero e
identidade artstica, e desenvolvido no mbito da pesquisa artstica. Na pesquisa
musicolgica realizada sobre mulheres intrpretes da msica popular e de concerto,
identifiquei, por meio da observao de aspectos recorrentes em conjuntos de
fotografias do perodo 1920-1950, uma estreita ligao entre repertrio, imagem e
identidade. Cook (1998) observa a vinculao entre imagem e identidade considerando
os CDs como uma obra de arte total, onde todos os elementos so importantes para o
resultado artstico. Da mesma forma, concebo a definio do repertrio e do conceito
geral do trabalho como determinantes no processo de construo de identidade musical.
Motivada pela pesquisa musicolgica e a vinculao entre prticas, identidades,
visualidade e repertrio, elaborei um projeto de pesquisa artstica, posto que, segundo
Cano e Opazo (2014, p. 141), esta modalidade de trabalho quer incluir a vivncia
emocional, as preferncias estticas ou o mundo sensvel do investigador, apropriados
por alguma razo que o interpela profundamente. Assim, para a elaborao do disco,
busquei mergulhar em minhas memrias sensveis, aliando msica, poesia e artes
visuais em um produto que pudesse ser representativo de meu lugar de escuta
(Travassos, 2005, p. 94). Ao escolher aliar canes e poesias, trago duas formas de
utilizao da palavra, a qual, para Machado, o elemento fundamental da construo do
som e do sentido para o cantor popular (Machado, 2011, p. 26). Aliando algumas
canes compostas ou interpretadas por mulheres com outras que evocam para mim
sentidos de identidade, elaborei um conceito artstico onde os elementos de
pertencimento a um gnero ou territrio cultural seriam afirmados e ao mesmo tempo
desconstrudos, atravs dos arranjos e das escolhas artsticas. Combinando os idiomas
espanhol e portugus, o disco traz escolhas de repertrio e elementos rtmicos que vo
alm do imediatamente associvel msica do sul do Brasil ou a esteretipos de gnero,
dialogando com o conceito de originais mltiplos (Gonzalez, 2013, p. 257) e abordando
pertencimento e escuta em sua multiplicidade de apropriaes.

Investigaes sobre a textura no violo brasileiro contemporneo
PINTO, Bernardo Ramos (UFRJ)
bernardo.ramos.br@gmail.com
A prtica violonstica e as obras para o instrumento representam uma parte relevante da

tradio e do repertrio da msica popular brasileira. A expresso violo brasileiro
designa uma complexa tradio, cuja diversidade de caminhos observa-se tanto na
sequncia dos eventos quanto nas simultaneidades. O presente trabalho descreve a
segunda fase de uma pesquisa sobre possibilidades texturais disponveis no violo
(entendendo-se textura como o jogo de convergncia e divergncia vertical entre
elementos de uma obra). Na primeira fase, fez-se um estudo sobre o aspecto textural do
idiomatismo do instrumento (entendido como o conjunto de gestos bsicos e
tradicionais), representados pelos 20 Estudos Sensillos, de Leo Brouwer (ver Ramos,
2014). No momento realizada a observao de peas de carter explorativo (obras que
transcendam as possibilidades texturais mais evidentes), encontradas em grande
variedade no repertrio doviolo brasileiro. O ponto de partida foi uma pea
representante de uma das vertentes contemporneas do violo brasileiro, marcada pela
obra de Lula Galvo. Trata-se de seu arranjo para violo solo da obra Carinhoso de
Pixinguinha. Neste trabalho so realizados a anlise da obra e a elaborao de estudos
comparativos destes resultados com aqueles coletados na primeira fase. As anlises so
realizadas a partir do Particionamento Rtmico, tcnica extrada da Anlise Particional
(Gentil-Nunes, 2009). A tcnica, que identifica a totalidade dos padres texturais
(parties) contidos nas peas, realizada pelo aplicativo PARSEMAT a partir de
arquivos MIDI, gerando grficos que expem os resultados encontrados. Dentre os
resultados obtidos destacam-se at o momento a grande variedade de parties ou
texturas, ocasionada pela vasta gama de tcnicas utilizadas no arranjo, alm da
utilizao corrente de parties pouco idiomticas. Os resultados so apresentados
atravs de grficos e tabelas.

Contribuies de atividades de escuta e transcrio musicais para a
aprendizagem de interpretaes piansticas no jazz brasileiro
RAMOS, Danilo (UFPR)
danramosnilo@gmail.com
O jazz brasileiro conhecido no cenrio internacional como uma msica de carter

instrumental, tendo como caracterstica fundamental tenses conceituais com o jazz
estadunidense e a msica popular brasileira cantada. O objetivo deste trabalho foi
investigar contribuies de atividades relacionadas a escuta e transcrio musicais para
o ensino de interpretaes piansticas no repertrio do jazz brasileiro. O estudo foi
dividido em duas etapas: na primeira, quatro estudantes matriculados no terceiro ano de
um curso de piano popular da cidade de Curitiba foram submetidos a 16 aulas gravadas
que envolviam atividades prticas de harmonia, execuo de repertrio e improvisao
musical. Alm disso, os estudantes desenvolviam em casa tarefas relacionadas a escuta
e transcries de interpretaes musicais de artistas renomados, envolvendo o repertrio
trabalhado em sala de aula. Em uma segunda etapa, 10 profissionais ligados prtica do
jazz brasileiro (experts) foram recrutados para a realizao de uma tarefa relacionada a
avaliao das interpretaes das performances musicais gravadas na etapa anterior do
estudo. Assim, aps a escuta de cada gravao, os experts preenchiam uma escala de
diferencial semntico (alcance 0-10) referente ao quanto cada performance apreciada se
parecia com a performance de um pianista expert em jazz brasileiro. As gravaes
foram apresentadas em ordem aleatria entre os participantes. O teste ANOVA mostrou
que as mdias das avaliaes dos experts em relao aos udios gravados nas ltimas
aulas do curso foram mais altas do que as mdias de julgamento para os udios
gravados nas primeiras aulas. Alm disso, questionrios aplicados durante a realizao
da primeira etapa do estudo revelaram que os estudantes se guiaram nas tarefas de
escuta e transcries como tentativa de se expressarem de maneira mais fiel possvel s
performances musicais apreciadas em casa. Os dados obtidos na presente pesquisa
foram discutidos com a literatura cientfica pertinente rea de cognio musical
aplicada performance.

Reflexes sobre a Esttica do Frio: o violo como elemento expressivo
na proposta esttica de Vitor Ramil
RAYMUNDO, Ana Paula de Lima (UFPel)
analima.musica@gmail.com
Em 2004 Vitor Ramil publicou o ensaio intitulado A Esttica do Frio: conferncia de

Genebra, no qual discute a questo identitria de sua carreira como compositor no
contexto gacho e no brasileiro, e relata como chegou formulao de uma proposta
esttica em cano baseada na metfora do frio como o que aproxima a cultura do Rio
Grande do Sul das da Argentina e Uruguai ao passo que afasta da cultura do restante do
Brasil. Mais recentemente, em 2013, lanou o Songbook Vitor Ramil juntamente com
o CD Foi no ms que vem, ambos materiais cujo foco est no formato essencial de suas
canes: a voz e o violo. Partindo da ideia de que este parte fundamental em sua
concepo artstica, esta pesquisa pretende investigar o uso do violo no processo
criativo e na performance de Vitor Ramil. Para tanto, sero discutidas as formas em que
o instrumento contribui para a expresso de sua proposta esttica. Assim, a partir da
identificao dos elementos musicais que caracterizam a Esttica do Frio e das relaes
destes com o violo, sero apresentadas anlises de canes que ilustrem tais relaes.
As fontes para anlise, com nfase no violo, sero os fonogramas de Foi no ms que
vem e as partituras do songbook, correspondentes s verses desse CD. Atravs de
observaes j realizadas, foi possvel identificar trs relaes entre a expresso da
Esttica do Frio e o violo. So elas: o carter individual e pessoal da proposta e a
suficincia do formato voz e violo; os aspectos musicais que Ramil associa ao frio
atribudos aos recursos e idiomatismos do instrumento; e o violo como ponto de
encontro entre linguagens que espontaneamente dialogam em sua obra como, por
exemplo, elementos da milonga e da bossa-nova juntos no padro de acompanhamento
e na harmonia de uma cano.

Diferentes propostas metodolgicas para o curso de canto popular
um estudo de caso
RICCI, Gabriela (UNICAMP)
gabricci@hotmail.com
O presente trabalho tem como objetivo observar e analisar diferentes propostas

metodolgicas para a modalidade Voz Popular do curso de Msica da Universidade
Estadual de Campinas. Trata-se de um estudo de caso referente ao segundo semestre de
2011, modificado com relao aos semestres anteriores. O estudo objetiva entender
como os alunos responderam ao modelo de aulas proposto para o semestre em questo.
Para responder a essa pergunta foram feitas observaes das aulas dos alunos do
primeiro ano ao longo de todo o semestre. Alm das observaes, a autora realizou
entrevistas com os alunos do primeiro ao quarto anos, bem como com a professora
responsvel. Aps a coleta de dados advindos das observaes e entrevistas foi feita
uma comparao entre estes e as informaes obtidas atravs da dissertao de mestrado
de Queiroz (2009), que descreve o curso aqui analisado. O intuito desta comparao
ter uma viso mais amplada diferena trazida pelo segundo semestre de 2011 em
relao aos semestres anteriores podendo, dessa maneira, pontuar os aspectos positivos
e negativos de cada um dos modelos. O estudo aponta para a concluso de que o mtodo
estabelecido originalmente de fato eficaz para a formao dos alunos de canto popular
e que, em alguns aspectos, o modelo apresentado no semestre observado trouxe
dificuldades tanto para os alunos quanto para a professora. Apesar disso, a experincia
no semestre analisado por este trabalho mostrou-se importante, sobretudo para o
amadurecimento individual dos alunos com relao ao seu prprio estudo.

Vertente Brega: um breve olhar sobre suas diversas formas
RUSSOWSKY, Fernando Barreto Vianna (UFRGS)
fernandobvr@gmail.com
Este trabalho, continuidade de uma monografia desenvolvida em disciplina da

graduao em Msica Popular, consiste em um estudo exploratrio sobre as diversas
manifestaes que compem a chamada vertente brega da msica popular no Brasil.
O livro Eu No Sou Cachorro No, de Paulo Csar de Arajo, fornece a base terica,
por meio da ideia de que os termos brega e cafona utilizados sempre entre aspas
trazem de forma intrnseca um juzo de valor, ou seja, ao mesmo tempo em que
substantivam uma linha musical caracterizada predominantemente por baladas e
boleros, com letras romnticas, e que tem como expoentes Waldick Soriano e Odair
Jos, adjetivam vrias propostas musicais que no se enquadram na chamada MPB,
sigla definida, na obra, no como toda e qualquer msica produzida no pas, mas como
uma vertente da nossa msica popular urbana, produzida e consumida principalmente
pela parcela do pblico que a indstria cultural identifica como as classes A e B. Assim,
este trabalho prope o termo MRPB, ou Msica Realmente Popular Brasileira, para
abarcar o conjunto da produo consumida predominantemente pelas ditas classes C, D
e E. Para melhor compreenso do surgimento do repertrio musical tachado
inicialmente como cafona e posteriormente como brega, foi realizada uma breve
pesquisa bibliogrfica sobre o contexto histrico e musical a partir da dcada de 50 do
sculo passado, por meio da qual se apurou que a expanso da indstria fonogrfica teve
papel importante neste processo, visto que uma de suas decorrncias foi o aumento e a
consequente segmentao do pblico consumidor de msica. Ento, com as referncias
e definies obtidas, parte-se para a etapa descritiva do trabalho. Por meio de coleta de
dados como biografias e discografias de artistas da MRPB, prope-se a diviso em
subgrupos, levando-se em conta semelhanas e diferenas, com identificao e
descrio, visando uma classificao sistemtica deste conjunto de estilos, linhas e
tendncias musicais conhecidas como vertente brega.

Os Estilos Norte-americanos de Crooning, Belting, Mix e Legit e a
Pedagogia Vocal para o Canto Popular
SILVA, Luciano Simes (UNILA)
brazbaritone@gmail.com
HERR, Martha (UNILA)
marthalouherr@gmail.com
O autor analisou as bases fisiolgicas e artsticas do canto contemporneo que

utilizado na msica popular norte-americana em seus vrios estilos de produo
(belting, crooning, mix e legit). O trabalho de voclogos, fonoaudilogos e professores
de canto norte-americanos, entre eles Ingo Titze, Jeanne Lovetri e Wendy LeBorgne,
pesquisadores do canto comercial contemporneo (CCM, sigla americana) tanto do
ponto de vista fisiolgico como pedaggico, foi o ponto de partida para a proposta de
uma definio clara destes conceitos para o professor e cantor brasileiro. Esta proposta,
de aplicao de estilos e tcnicas alheias cultura brasileira, passa pela teoria
desenvolvida por Garcia Canclini de hibridismo e da histria brasileira de
antropofagia, desenvolvida primeiro por Oswald de Andrade e depois pelo
Tropicalismo de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Este hibridismo no indito em
tcnicas vocais e existe, consciente ou no, em grandes centros de canto como os
Estados Unidos. A importncia de se saber em que medida estas tcnicas vocais (ou
estilos, pois no existe consenso sobre este ponto) podem ser aplicadas em repertrio
alm do habitual clara, pois modelos vocais vindos dos EUA so frequentemente
usados sem rigor ou treinamento em musicais e espetculos e na msica vocal brasileira,
ocasionando inconsistncia de timbres, problemas de sade e perda de qualidade vocal.
Atravs de extensa reviso bibliogrfica, entrevistas com pedagogos vocais dos EUA e
prtica musical e pedaggica, o autor analisou e procurou classificar como e quando
aplicar estas tcnicas em repertrio vocal solo na pedagogia vocal brasileira para o
canto popular, e que cuidados tomar com a sade vocal dos cantores e com os aspectos
musicais e estilsticos das obras. Os principais resultados conseguidos na pesquisa
foram aplicados diretamente nas aulas de canto e incluem um desenvolvimento de uma
proposta de normatizao da metodologia de ensino, aumento da capacidade de
flexibilizao do trato vocal e adaptao para diversos estilos vocais para os alunos de
canto brasileiros, alm de uma maior preservao da sade vocal.

Processos de criao sonora em msica popular: Projeto Div@s
STEYER, Roberto Faber (UFRGS)
robertosteyer@hotmail.com
STAEVIE, Jamile (UFRGS)
jamile.staevie@hotmail.com
CARLI, Ricardo De (UFRGS)
ricardo_d_carli@hotmail.com
GOTTARDO, Gabriel (UFRGS)
ggr8787@gmail.com
Este trabalho integra as realizaes do Projeto Div@s, ncleo de experimentao

coletiva e criao sonora, que fundamentado na investigao atravs da prtica
artstica e reflexo/anlise sobre o fazer musical. Composto por seis integrantes do
curso de msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, utilizamos a
experimentao coletiva e criao de obras originais como objetos de pesquisa visando
questionar a normatizao de elementos que compem a msica popular
contempornea, tais como timbre, estrutura, textura, (des)formalizao de apresentaes
ao vivo, papel e postura do performer em cena, gnero, entre outros. Estes
questionamentos, segundo Lpez-Cano e Opazo (2014), s podem ser sanados atravs
da prtica artstica, destoando assim dos mtodos tradicionais de pesquisa em msica.
Desta forma, o conceito de Div@, carregado de significaes e condicionamentos no
meio artstico, norteia o percurso da pesquisa e reflexo do grupo, sendo o principal
objeto de identificao de normatividades e territorializaes, para que assim seja
desconstrudo conceitual e musicalmente. Em um primeiro momento, cada integrante
trouxe referncias musicais que consideravam marcantes para si a serem apresentadas
ao grupo. Desde ali houve um indcio de dois fatores que permeiam o processo criativo
at ento: o compartilhamento da intimidade de cada integrante com o repertrio
musical que mais o representa (tanto em questes perfomticas, quanto conceituais); e a
candura e leveza dos encontros, nos quais, sem exceo at o momento, o foco do
trabalho sempre desviado, o que no visto como um grande empecilho, mas como
um elemento que integra na conjuntura das ideias e desenvolvimento do processo
criativo. Aps essa primeira fase, foi iniciado o processo de composio coletiva atravs
de improvisao, explorando sonoridades e texturas de instrumentos acsticos, eltricos,
meios digitais e objetos do cotidiano. As sesses foram gravadas e utilizadas para
anlise e estruturao das msicas (sendo por meios digitais ou de planejamento
escrito), identificando conceitos sonoros que poderiam compor o repertrio. No presente
momento, o grupo encontra-se em fase de ensaios, tendo as gravaes como referncia,
lanando mo de reflexes a cada intervalo entre msicas.

Msica popular brasileira como objeto de pesquisa para a tcnica
estendida piano pizzicato
VERONEZE, Guilherme Braga (UFJF)
gveroneze@gmail.com
Este texto integra a pesquisa desenvolvida no projeto de iniciao cientfica Arranjo de

msica popular como estratgia composicional contempornea que parte do COMUS
Grupo de pesquisa em composio musical da UFJF (www.ufjf.br/comus), no Instituto
de Artes e Design (IAD) da Universidade Federal de Juiz de Fora. O trabalho rene
consideraes e resultados obtidos no estudo, ainda em andamento, de dois arranjos de
msica popular brasileira para piano tocado diretamente nas cordas, aqui denominado
piano pizzicato. Os arranjos foram feitos para as msicas Luz do Sol, de Caetano
Veloso, e Ponta de Areia, de Milton Nascimento. Ademais, apresenta um breve
histrico das tcnicas estendidas para piano desde o compositor Henry Cowell,
passando por John Cage e George Crumb at chegar a msicos brasileiros como o grupo
Pianorquestra. O objetivo registrar a evoluo deste estudo e tratar de questes e
resolues coletadas que podem vir a ser teis para futuros estudantes ou pesquisadores
da rea. A pesquisa realizada no curso de msica da UFJF por meio de sesses de
estudo nas quais so coletadas as informaes aqui presentes, alm de registros
fotogrficos e de udio de todas as etapas do processo. Com o estudo das partituras
propostas, algumas dificuldades impostas pela tcnica foram identificadas e
solucionadas: 1) a ausncia da referncia do teclado para os nomes das notas, por
exemplo, foi resolvida com o uso de marcadores colados nos abafadores do piano; 2)
presente no primeiro arranjo, tem-se a execuo de notas que passam pelas divisrias da
base de ferro de sustentao das cordas, que para tal foram adotadas formas distintas de
se tocar cada corda (o segundo arranjo proposto j no utilizou tais notas); 3) a
necessidade de se tocar em andamento lento no limite em que a ressonncia das cordas
no interfira no entendimento do arranjo. Com base nestas informaes, foram obtidas
as seguintes concluses at a atual fase: diversos tipos de repertrio so possveis no
pianopizzicato, desde que o arranjo esteja adequado s dificuldades impostas pelo
instrumento; a sonoridade gerada pelas cordas, com acmulo de harmnicos, confere
um carter contemporneo tcnica.

Processo de composio, pesquisa artstica e o campo expandido da
msica popular na criao de Fasksinuc d Fredebico: tipo uma banda,
s que no
ZANATTA, Luciano de Souza (UFRGS)
lucianozanatta@terra.com.br
O presente trabalho trata do processo composicional efetivado na criao do disco

Fasksinuc d Fredebico da banda Os Relgios de Frederico. A produo do disco o
resultado de um projeto de pesquisa artstica em msica popular realizado pelo Grupo
de Pesquisa em Criao Sonora da UFRGS. So apresentados os principais referenciais
tericos e os procedimentos metodolgicos e suas justificativas. Aponta-se a definio
dos conceitos de arte sonora no-coclear e campo expandido da msica popular e
define-se o trabalho como tendo foco nas dimenses material e epistemolgica. Ao fim
indicada a situao atual do projeto e os prximos passos do seu desenvolvimento.

Folhetim, de Chico Buarque: um olhar sobre a construo de

identidades de gnero e situaes de performance
ABREU, Caroline (UFRGS)
caroline@ufrgs.br
O objetivo deste trabalho analisar a cano Folhetim, de Chico Buarque, tanto do

ponto musical, como da situao real de performance. Em termos metodolgicos,
proponho uma abordagem holstica da cano, conforme apontarei a seguir.
Inicialmente, utilizarei aspectos da Anlise Semitica da Cano, desenvolvida por Luiz
Tatit (1994), que aborda como a letra e a melodia da cano esto estruturadas e inter-
relacionadas. Tatit defende que nessa interao entre o texto lingustico e o musical
que se d a construo de sentido na cano. Esse modelo analtico prope um
tratamento isotpico dos elementos do plano do contedo (letra) e da expresso
(melodia). Esse modelo funciona bem para descrever um aspecto no mbito da cano,
que esta relao entre a letra e a melodia. Entretanto, pesquisadores que tm se detido
na anlise da cano popular propem uma abordagem mais holstica, inclusive
interdisciplinar, como sugere Philip Tagg (2011). Tagg discute mtodos de anlise
musical que envolvam tanto aspectos formais da musicologia quanto uma
sistematizao das formas de recepo musical. Para isso, apresenta dois conceitos-
chave do conhecimento musical: poitico e estsico. O conjunto de caractersticas
estsicas do canto denominado por Tagg como persona vocal. O foco desta anlise
observar a construo da identidade de gnero na cano Folhetim tanto do ponto de
vista poitico como estsico. Para as questes de gnero na Musicologia, optei por
utilizar os estudos de McClary (2003) sobre voz e corporalidade. Quanto s situaes de
performance, analiso interpretaes das cantoras Gal Costa e Maria Eugnia. A anlise
mostrou um olhar vanguardista do compositor na representao das identidades de
gnero nesta cano, uma vez que desconstri questes hegemnicas do binarismo
tradicional masculino x feminino. A anlise das personas vocais reforou o conceito de
que cada performance nica, e o quanto cada escolha que feita afeta a percepo dos
significados que so expressos.

Hibridismo e sexualidade numa dana de salo brasileira: o maxixe e
seus passos (1870-1920)
ARAUJO, Luiz Carlos Almeida de (Universidade Nova de Lisboa)
skorpionmus@gmail.com
A presente comunicao tem por objetivo mostrar, analisar e justificar a trajetria, a

evoluo, os fenmenos artsticos e as repercusses sociais que se derivaram a partir do
Maxixe. Partindo de uma fuso da polca com a habanera, a qual os msicos executantes
de ento adicionaram elementos estticos que viabilizassem sua fixao e consequentes
figuraes coreogrficas, o referido gnero inicialmente suscitou uma forte censura por
parte de vrios segmentos da sociedade, vindo posterior e paulatinamente a afirmar-se
como um fator caracterizador da brasilidade, conquistando espaos e angariando
adeptos pelo mundo afora. A investigao em curso consta fundamentalmente de
prticas metodolgicas que incluem ampla pesquisa bibliogrfica, entrevistas diretas
com pesquisadores, historiadores, antroplogos, msicos e professores/praticantes de
danas de salo, alm de consultas a documentos constantes de arquivos, notadamente
os do danarino Duque (pseudnimo de Antonio Lopes de Amorim Diniz), leituras de
partituras para a compreenso da parte estrutural do gnero em si, audio de material
fonogrfico e apreciao de material (audio)visual, num estudo comparativo que
estabelea parmetros musicolgicos e etnocoreolgicos que possam inclusive resultar
numa codificao dos seus passos bsicos. At o presente ponto da investigao, j se
pode concluir que o Maxixe, a par sua aparente simplicidade composicional, constituiu-
se num elemento imprescindvel no s para o estabelecimento de outros estilos,
transformando a corporificao sexualizada na nossa (a do brasileiro) marca
registrada, independente das conotaes positivas ou negativas advindas de tal
rotulao, de efeito extensivo tambm a outras manifestaes de carter sociocultural.

Contextualizao histrica da msica sertaneja/caipira e a trajetria
de Pena Branca e Xavantinho
VILA, Fernando Henrique Machado (UFRGS)
fernando_h_avila@hotmail.com
O presente trabalho visa apresentar um pouco da histria da msica caipira e sertaneja,

abordando a trajetria de uma das duplas mais expressivas deste segmento musical
brasileiro, Pena Branca e Xavantinho. A msica sertaneja ou msica caipira surgiu no
interior dos estados pertencentes s regies sudeste e centro-oeste do Brasil e por volta
das dcadas de 20 e 30 foi sendo disseminada e levada at os centros urbanos graas a
Cornlio Pires. Com o passar do tempo, muitas duplas foram surgindo e a msica
caipira foi ganhando espao nas rdios, sendo reproduzidas nas ondas das estaes AM
e, posteriormente, na televiso. Assim como o pas ia se industrializando e
modernizando, a msica tambm ia sofrendo processos de renovao e mudanas e
novos instrumentos e gneros foram sendo includos na instrumentao e repertrio. Na
dcada de 50 houve uma forte influncia da msica mexicana, a qual foi intensificada
pelo sucesso no Brasil do cantor Miguel Aceves Mejia, que tambm popularizou o
bolero na msica brasileira. Seguindo a linha da msica caipira tradicional, tocada,
sobretudo, com viola e abordando temticas em sua maioria retratando vivncias
campestres apresenta-se um pouco da trajetria de Pena Branca e Xavantinho, que,
durante toda a sua carreira, buscaram valorizar e cultuar este modelo de msica. A
parceria com nomes da MPB como Milton Nascimento foi um diferencial para a
carreira de Pena Branca e Xavantinho, pois eles executavam a msica caipira dita de
raiz em paralelo com canes de compositores que no tinham nenhuma relao com
esta vertente musical, mas com a interpretao e linguagem que lhes era prpria.
Pesquisa bibliogrfica e em fontes virtuais, bem como a discografia de Pena Branca e
Xavantinho foram realizadas para a execuo deste trabalho.

A tcnica de canto belting e sua aplicabilidade em verses de musicais
na lngua portuguesa do Brasil: quais os desafios no ensino?
CARDOSO, Adriana Barea (UNICAMP)
musical.adriana@gmail.com
FERNANDES, Angelo Jos (UNICAMP)
angelojfernandes@uol.com.br
A tcnica do cantar belting, oriunda da escola dos teatros musicais americanos e

ingleses, foi sendo introduzida no Brasil no incio da dcada de 1990 devido ao grande
nmero de ttulos de musicais da Broadway versionados para o portugus. A partir
dessa nova demanda de cantores e atores belters, iniciou-se uma grande procura pelo
aprendizado desse estilo, at ento ainda no adaptado fontica da lngua portuguesa.
Uma de suas caractersticas principais garantir a inteligibilidade do texto, com a
introduo de conceitos estticos como voz metlica, sonoridade com muito brilho
e boa projeo. Objetivo: Analisar a tcnica do belting entre cantores de lngua
portuguesa, identificando fatores associados a sua utilizao nas verses em portugus
do teatro musical brasileiro, bem como as nuances relacionadas aplicabilidade do
belting ao ensino da msica popular. Mtodos: Anlise qualitativa dos ajustes vocais
utilizados nesta tcnica, comparando-se trechos da mesma cano de peas de teatro
musical em lngua portuguesa (verso) e em lngua inglesa (original), ressaltando
aspectos fisiolgicos e sonoros da performance, alm de questionrios semi-
estruturados com professores e performers da cena do Teatro Musical em So Paulo da
ltima dcada. Resultados: Muitos fatores influenciam na busca da sonoridade do estilo
belting, como ajustes larngeos que no so intrnsecos ao falar e ao cantar da lngua
portuguesa, por sua emisso predominantemente orofarngea. Alm disso, os ajustes
vocais especficos do belting, como: timbre, emisso, projeo, registro, articulao,
inteligibilidade do texto por vezes so diversos queles oriundos das escolas
tradicionais. Assim, pela recente adaptabilidade fontica lngua portuguesa, nota-se
que o cantar belting mais facilmente executado na lngua inglesa, em funo da
ressonncia propiciada pela fontica do ingls, dada sua emisso predominantemente
nasofarngea. Com o conhecimento destes ajustes larngeos e da ressonncia propostos
pelo belting, e sabendo do equilbrio sadio entre nvel de esforo vocal e o controle
muscular, o uso correto da tcnica aliado ao estudo permanente atravs de exerccios
vocais poder nos aproximar da sonoridade da Broadway, visando acima de tudo uma
emisso saudvel, inteligvel e adaptada nossa lngua.

A Cartilha do Samba Chula
DRING, Katharina (UNEB)
katharina.doring@gmail.com
A Cartilha do Samba Chula um projeto pesquisa e de interveno pedaggico-musical

que visa o ensino do samba chula a partir dos saberes dos mestres da tradio oral,
mediante um processo de ensino-aprendizagem, com dois objetivos principais: A
elaborao de um material didtico que consiste num livro interativo com registros
ensinamentos do samba chula de forma ilustrativa e pedaggico-musical, mediante
fotos, textos, depoimentos, ilustraes, transcries musicais, um DVD-didtico e um
CD-udio-didtico; e a fundamentao terica das interfaces entre prticas musicais da
tradio oral com mtodos ativos da educao musical, que priorizam o aprendizado
musical integrado: incluindo significados e contextos socioculturais, comportamentos
ldicos e sagrados, corporeidades e expresses em gestos, timbres, poesias, variaes
rtmicas e meldicas. So apresentados os primeiros resultados prticos dos encontros
de ensino-aprendizagem com os cantadores de chula e seus possveis desdobramentos
prticos e tericos. Em seguida, uma parte da apresentao dedicada a uma reflexo
sobre os fundamentos para uma educao musical com repertrios da tradio oral e
matriz afro-brasileira, que incluem as dimenses estticas, socioculturais e espirituais
nas suas expresses cnico-potico-musicais, construindo uma ponte entre os campos da
etnomusicologia, educao musical, e o tema da diversidade cultural de forma
interdisciplinar, como tem sido debatido, refletido e proposto por autores brasileiros
(Arroyo, 2002; Queiroz, 2004, 2008, 2010; Prass, 2012; Lhning, 2013, entre outros) e
internacionais (Small, 1996, 1998; Campbell, 2003, 2004; Turino, 2008; Schippers,
2010; Nettl, 2010; Krger, 2011; Schaffer, 2011; Alge; Krmer, 2013, entre outros).

Timbres vocais e gnero no canto coral teuto-brasileiro catlico: uma
abordagem etnomusicolgica
MATTER, Suelen Scholl (UFRGS)
suelenscholl@hotmail.com
Neste artigo apresento uma abordagem etnomusicolgica sobre a construo de timbres

vocais. Para isso, abordo a perspectiva histrica dessa dimenso e a construo de
timbres vocais no contexto de grupos de canto coral teuto-brasileiros catlicos atuantes
na regio da encosta da serra gacha no Rio Grande do Sul. Nesse contexto, gnero e
etnicidade so demarcados e descritos atravs de termos nativos (termos individuais e
vocabulrio esttico) que associam princpios estticos a formas sociais de valorizao
do coletivo, de intensa sociabilidade musical e de coeso social. Com esse estudo busco
evidenciar a contribuio da etnomusicologia e da escrita etnogrfica para os estudos
sobre o timbre vocal para alm de uma anlise da msica em si. Considero que h
perspectivas do estudo que, embora tambm envolvam a notao musical, hoje devem
transcender essa perspectiva. Concluo que a lgica da sonoridade tmbrica pode ser
pensada em nvel musical atravs da descrio dos indivduos e de grupos sobre a sua
prpria prtica musical. Para isso, o mtodo etnogrfico de uma etnografia da msica
fornece ao estudioso da msica um terreno terico-metodolgico que sustenta o
estudo e a descrio sobre os conhecimentos musicais de diferentes contextos, inclusive
de povos e grupos de tradio oral.

Anarcofunk e luta popular autonomista no Rio de Janeiro: impresses
iniciais de pesquisa etnomusicolgica
MENDONA, Pedro Macedo (UNIRIO / UFRJ)
pedrinho_violao@yahoo.com.br
A presente comunicao tem como foco principal a apresentao das impresses inicias
de pesquisa sobre grupos de funk carioca de resistncia poltica e cultural. Dividimos
este cena da cidade do Rio de Janeiro em dois universos que possuem matrizes
estticas bastante similares, porm diferentes ambientes de atuao e interveno
poltica. A matriz esttica de ambos os universos a do funk carioca, seja na sua verso
mais comum na dcada de 90 influenciada pelo Miami Bass norte americano seja na
sua verso mais comum na anterior e na presente dcada deste sculo conhecida
popularmente como tamborzo, com maior influncia da msica afro-brasileira. A
questo divergente estaria segundo impresses iniciais no foco da atuao. Enquanto
um grupo, organizado principalmente na APAfunk (Associao de profissionais e
amigos do funk carioca) se constri tambm com apoios institucionais ligados ao
pensamento de esquerda, o outro estaria mais dedicado a um ambiente underground,
privilegiando uma atuao mas cotidiana com eventos organizados em zonas mais
pobres da cidade, mas no exclusivamente. O foco ento da nossa pesquisa
nomeadamente o segundo grupo, sendo o Anarcofunk, conjunto de formao aberta e
livre como os atuais membros mais ativos relatam (todos negros e de periferias do Rio
de Janeiro) com difuso principalmente atravs da internet, e atuante nos eventos
citados anteriormente, organizados pelos protagonistas deste movimento de
(re)apropriao do funk carioca como ferramenta de luta autnoma. O mtodo
empregado nesta pesquisa o mtodo etnogrfico de observao participante, porm
pretende-se alcanar ao mximo quanto for possvel uma metodologia
dialgica/colaborativa, ainda por desenvolver-se. At o momento pudemos perceber um
vnculo do Anarcofunk tanto poltico quanto esttico com a linguagem do anarcopunk
esttica poltico/musical com a qual a maior parte dos membros do grupo se identifica
e a insero do mesmo em um contexto comum a praticamente todo o funk carioca: a
msica de dispora negra, perseguida e marginalizada pelo Estado. Segundo dados
iniciais seria a partir deste contexto que os membros do Anarcofunk escolhem o funk
como linguagem artstica/performativa, exatamente por seu intenso dilogo com as
populaes pobres e negras da cidade.

Vidalas a duo: eixo de um canto profundo
PETRINI, Carina Neder (UNICAMP)
nina_neder_petrini@hotmail.com
Esse trabalho um projeto de iniciao cientfica em andamento. Pretende analisar um

canto tradicional do noroeste argentino chamado vidala a duas vozes, ou vidala a duo.
A vidala uma ramificao do tronco musical argentino denominado canto com caja
e, segundo Leda Valladares,vidalas so lamentos de amor, expressam desenganos e
amores esquecidos (2000, p. 93). Tal canto foi enquadrado por musiclogos argentinos
do incio do sculo XX como herdeiro do canto mais ancestral da regio, a baguala,
mestiado por primeira vez com as influncias espanholas no continente. O objetivo
primeiro dessa pesquisa ampliar a compreenso do gnero vidala, investigando as suas
origens e suas transformaes ao longo do tempo. A forma e o comportamento vocal
apresentado bem como os padres da harmonia implcita que as duas vozes sugerem
sero analisados em quatro vidalas annimas, recolhidas e registradas por Leda
Valladares na dcada de 1960.

Banda Marcial Novo Milnio: dos desfiles cvicos aos projetos de

incluso social na escola
ADAM, Diego Coelho (UERGS/UFRGS)
diego.adam@bol.com.br
O presente trabalho um estudo qualitativo realizado com a Banda Marcial Novo

Milnio dentro da perspectiva da pesquisa participante. O objetivo foi trazer reflexes
sobre a prtica docente do regente de banda escolar e seu papel como educador musical
a partir das experincias vivenciadas por integrantes do grupo. A coleta de dados foi
realizada com trs jovens integrantes da Banda Marcial Novo Milnio onde foi
investigado, dentro da tcnica de entrevista semi-estruturada, quais so suas motivaes
para participar em e continuarem na banda, por que gostam de aprender msica, quais
relaes afetivas so construdas dentro da banda escolar, quais so suas preferncias
musicais e o que participar do grupo significa em suas vidas. Os entrevistados foram
unnimes em responder que a amizade entre eles muito forte. A partir dos relatos
percebe-se que a banda vista como uma segunda famlia, pelo fato de os alunos
passarem muitas vezes mais tempo com colegas do grupo do que com familiares.
Participar da banda possibilita aprender a tocar um instrumento musical, perder a
timidez, ter amigos, alm do prazer de fazer msica e participar de festivais e
campeonatos em outras cidades. Acredito que a realizao desse trabalho contribuiu
para que, de alguma forma, as bandas escolares sejam mais que um campo de atuao
para os educadores musicais. Nesse sentido, penso que o trabalho com bandas marciais
escolares possa ser um espao de incluso como revelador de questes sociais e afetivas
assim como encontradas em Souza (2004) e em todos os aspectos de direcionamento e
formao da personalidade e carter humano, alm de trazer reflexes do quanto
importante o regente compreender seu papel como educador conforme traz Kater
(2004).

Tensionando o Sistema Caged: a estratgia ldio aumentado pelo
brao da guitarra
CUNHA, Murilo (UDESC)
contatodomorello@gmail.com
sergio.freitas@udesc.br
Em lugar da subdominante Dm7 tocar Ab7M (#11, #5)? Lb ldio aumentado em lugar
de R drico? Tocar B7M(#11, #5) em lugar de G7? Si ldio aumentado em lugar de Sol
mixoldio? Em lugar de C7M digitar Am6(7M)? A mesma estrutura de intervalos pode
expressar diferentes funes tonais? O presente trabalho investiga a hiptese de que tais
perguntas e seus termos, ilustrativos de determinadas prticas tericas da atualidade, so
significativos para a formao artstica e profissional em msica popular. Considerando
que este conciso modo de dizer d voz para uma complexa forma de racionalizao que
no se separa do domnio dos instrumentos musicais, so abordadas solues
especficas para a elaborao harmnica e meldica no brao da guitarra eltrica, ou
mais precisamente, da Jazz Guitar e modos de tocar correlacionados. Tensionando o
conhecido sistema CAGED, propem-se um conjunto de cinco redesenhos
referenciados basicamente na escala de tipo ldio aumentado, i.e., uma escala diatnica
maior modificada pelo acrscimo da dcima primeira aumentada e da quinta aumentada
(a.k.a. terceiro modo da escala menor meldica). Emprega-se uma metodologia hbrida
que concilia reviso bibliogrfica em fontes diversas (tais como: livros, teses e artigos
de teoria musical, harmonia, anlise, improvisao e jazz theory; revistas, vdeos aulas,
depoimentos disponveis na internet, etc.); rotinas de audio e transcrio musical de
improvisaes musicais que empregam este tipo de recurso; vivncia informal em
ambientes musicais que valorizam este tipo de sonoridade; e rotinas de experimentao
emprica no fingerboard da guitarra. Em concluso, o trabalho mostra que estas cinco
ilhas de digitao delimitam um verstil conjunto de notas, intervalos, tenses e
aberturas de acordes. Um mecanismo de combinao que traz resultados que interferem
positivamente na maneira de tocar, ampliando o vocabulrio harmnico e meldico,
acelerando a fluncia no instrumento e em habilidades correlatas, determinantes para a
percepo, composio, arranjo e improvisao em certos estilos da msica popular. Por
fim, espera-se contribuir para que tais codificaes no sejam despercebidas ou
discriminadas em situaes de ensino e aprendizagem formal da msica popular, mas
sim valorizadas como uma forma de registro, transmisso e critica associada a uma
expresso musical que importa para muitas pessoas.

Processos educacionais: levantamento de atuais concepes
terico/metodolgicas acerca do estudo de escalas direcionados a
improvisao de gneros de msica popular brasileira na guitarra
eltrica
GRACIKI, Micael (UNIVALI)
micaelgraciki@hotmail.com
GEKAS, Paulo Demetre (UNIVALI)
paulogekas@gmail.com
Apresentam-se aqui resultados da pesquisa realizada em 2014 que teve como principal
objetivo um levantamento das mais recentes publicaes bibliogrficas e audiovisuais,
em formatos fsicos e digitais, direcionadas ao estudo de improvisao por escalas na
guitarra eltrica, no contexto da msica popular brasileira. O estudo de escalas para
improvisao de msica popular brasileira em publicaes nacionais e mtodos
relativamente recente se comparado s publicaes norte-americanas direcionadas ao
jazz, por exemplo. A necessidade de uma pesquisa como a aqui apresentada teve como
justificativa a necessidade de aprofundar questes de ordem terico/prticas
relacionadas ao contedo escalas, direcionado para improvisao em gneros de msica
popular brasileira, contribuindo para reforar definies tericas e ampliar
possibilidades de aplicaes em um contexto ainda pouco explorado na literatura
nacional. Para esta pesquisa foram levantados e categorizados textos e publicaes que
tratassem de conceitos e aplicaes de escalas para improvisao em msica popular,
relacionadas ou no guitarra eltrica. Como resultado obteve-se a catalogao e
sntese de principais conceitos de oito textos em ambientes virtuais, bem como quatro
publicaes nacionais localizadas na Biblioteca Central UNIVALI. Foi possvel
constatar que embora haja materiais relacionados ao tema, seja para o estudo de algum
msico ou estilo musical, no foi possvel verificar no mbito desta pesquisa a
existncia de publicaes que direcionem o estudo das escalas musicais s
particularidades da guitarra eltrica em msica popular brasileira. Levando em
considerao que o Jazz, maior expresso da msica popular americana no sculo XX
possui uma variedade de livros didticos, mtodos e play-a-longs voltados guitarra
eltrica, o contexto bibliogrfico do ensino de msica brasileira ainda carente deste
tipo de material. Sendo assim, espera-se dar continuidade ao levantamento de dados
sobre este assunto, desta vez com o intuito de elaborar um material didtico,
sintetizando os dados coletados e fornecendo fontes de estudo aos interessados nesse
tipo de msica e instrumento.

Msica e mercado: um estudo de caso etnogrfico de dois guitarristas
brasilienses
MOURO, Caio Felipe Gonalves (UnB)
caiomourao@gmail.com
O presente trabalho se prope a investigar como dois guitarristas de Braslia se tornaram

empresrios da msica, um da rea de bandas de baile, e o outro de escolas de msica
alternativas. Sebastio Rodrigues o fundador da banda de baile brasiliense Squema
Seis, enquanto Marcelo Barbosa idealizador e scio majoritrio do GTR Instituto de
Msica. A escolha de Rodrigues e Barbosa como casos de estudo baseou-se,
inicialmente, no sucesso financeiro alcanado por eles, e em como suas escolhas e
competncias (conhecimentos, habilidades e atitudes) influenciaram no sucesso de suas
empresas. A metodologia utilizada foi o estudo de caso etnogrfico, e os referenciais
tericos pertencem ao campo da musicologia, educao musical, sociologia das
emoes e administrao. Atravs desse estudo percebeu-se que no foram somente
competncias administrativas e empresariais, desenvolvidas de forma autodidata, que
possibilitaram o sucesso de seus empreendimentos. Detectamos que um dos grandes
diferenciais foram seus conhecimentos, habilidades e atitudes musicais. Todavia, tal
dedicao ao sucesso de seus negcios trouxe trs problemas: 1) Enfatizou neles uma
personalidade multifacetada e no reconhecida de msico-empresrio; 2) Diminuiu
drasticamente suas interaes familiares, gerando sofrimento; 3) A sobrecarga
emocional, causada pelo excesso de obrigaes e tarefas, fez com que necessitassem,
mesmo que pontualmente, de auxlio mdico e/ou psicolgico.

Interfaces entre sistemas de anlise musical da msica popular e de
concerto: ferramentas e propostas metodolgicas
REZENDE, Gabriel Sampaio Souza Lima (UNILA)
gabriel.rezende@unila.edu.br
MOREIRA, Gabriel Ferro (UNILA)
gfmoreira@ymail.com
Dentro das prticas musico-tericas de um curso de Msica que pretende discutir os

limites entre msica de concerto e msica popular na formao de intrpretes e
pesquisadores, as ferramentas tericas so fundamentais para a desconstruo dos
pressupostos esttico-filosficos que sempre separaram esses constructos nem sempre
em categorizaes relevantes ao longo da histria ocidental. Mais que exerccios de
adaptao de ferramentas de anlise para repertrios diversos, surge a necessidade de
criao de ferramentas que revelem o ncleo musical comum que unifica
estruturalmente as diversas poticas dessas musicalidades diatnicotonais. Partindo do
pressuposto de que houve a circulao dos princpios diatnico-tonais em repertrios
tradicionais, populares e eruditos desde a prtica comum aos dias de hoje e ainda na
antiguidade (onde tal diviso popular/profano-erudito/sacro se fez relevante socialmente
e portanto necessria heuristicamente) e dos diferentes conceitos a respeito do que vem
a ser obra musical em cada espao simblico, nesse trabalho apresentamos algumas
ferramentas analticas que propem abordar com mxima isonomia diferentes
repertrios. Tais ferramentas baseiam-se na elaborao de redues grficas para a
msica popular em que as diferentes metanarrativas harmnicas e contrapontsticas
observadas possam ser reconhecidas em relao ao comportamento do material
harmnico (dimenso imanente) e ao potencial comunicativo que alcana em
determinada cultura (dimenses poitica e estsica). Adicionaremos a essa discusso a
preocupao com a representao tpica/local que a utilizao de aglomerados
harmnicos especficos (acordes) na msica popular do sculo XX e XXI nos permite
compreender com menos distanciamento temporal e apresentaremos algumas anlises
curtas de trechos de msica popular e de concerto com o uso dessa ferramenta,
problematizando a sua aplicao em contextos educacionais (salas de aula, educao
bsica, ensino superior).

A trajetria do ensino de Piano Popular, no curso de Msica Popular
da Universidade Estadual de Campinas, de 1989 at os dias atuais
SANTOS, Antnio Rafael dos (UNICAMP)
rdsantos@unicamp.br
NICODEMO, Thais Lima (UNICAMP)
thaisnicodemo@gmail.com
O artigo prope uma discusso sobre as experincias e prticas relacionadas ao ensino

de Msica Popular no Departamento de Msica do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas, a partir da vivncia do prof. Antnio Rafael Carvalho dos Santos
como professor da instituio, desde 1981. O trabalho apresentar uma anlise crtica
sobre a trajetria e o desenvolvimento do curso tendo como enfoque principal a
disciplina de Piano Popular, desde sua idealizao at os dias atuais. A Msica Popular
passou a ganhar espao no ensino superior entre os anos de 1940 e 1950, com a
fundao da Berklee nos EUA primeiramente, chamada como School of Music e,
desde os anos 1970, designada College of Music; a instituio concedeu o primeiro
diploma em nvel superior apenas em1966. A UNICAMP foi a primeira universidade
brasileira a incorporar a Msica Popular como modalidade de estudos, em 1989, sendo
este, portanto, um campo de estudos ainda recente, em consolidao e expanso no pas.
Sob este ponto de vista, o corpo docente assumiu o desafio de partir da estaca zero para
criar um curso voltado s particularidades do contexto brasileiro. Os professores
Antnio Rafael Carvalho dos Santos e Hilton Jorge Valente, conhecido como Gog,
ajudaram a pavimentar a disciplina de Piano Popular na UNICAMP, desde 1989 at os
dias atuais. No incio do curso, a disciplina contava com cerca de seis alunos e
atualmente ampliou o nmero para doze. O trabalho abordar, ento, questes que
permearam a trajetria desta disciplina, tais como referenciais metodolgicos utilizados,
questes relacionadas prtica, demandas do meio profissional, reflexo sobre a prtica
e a pesquisa acadmica. Tais aspectos vistos sob uma perspectiva panormica podem
ajudar na compreenso das especificidades dos estudos de Piano Popular no Brasil.

A produo e o consumo de msica celta no Brasil: um levantamento
inicial atravs de questionrio aplicado em comunidades virtuais
SANTOS, Caetano Maschio dos (UFRGS)
caemsantos@gmail.com
Desde o final do sculo XX, a influncia do pensamento ps-moderno nas cincias

sociais tem se mostrado fundamental para a reflexo sobre teorias e mtodos dentro da
etnomusicologia. Uma das mudanas de concepo inerentes a esse processo a viso
das identidades como processos dinmicos, complexos, frequentemente reinterpretados,
geralmente imaginados, e sujeitos a negociaes conjunturais. O presente estudo se
dirige a investigao do crescente nmero de brasileiros que estabelece diversos tipos de
prticas e relaes identitrias ligadas com o que a indstria fonogrfica, desde a
expanso comercial do gnero world music, denomina de msica celta (celtic music).
Em levantamento recente, registrei 6 grupos brasileiros ligados a essa temtica na rede
social Facebook, totalizando mais de 5 milhares de pessoas. Intrnseco a um estudo
desse fenmeno est, alm do conceito de world music, o estudo de msica folclrica na
contemporaneidade. Segundo Bohlman, a msica folclrica no mundo moderno no
precisa estar ligada a um tempo ou local particular e sua modernizao um processo
vital: longe de homogeneizar, a modernizao enfatiza diversidade. Em consonncia
com essas afirmaes, o estudos e pautar no conceito de world music do
etnomusiclogo holands Huib Schippers: o fenmeno de conceitos musicais,
repertrios, gneros, estilos e instrumentos circulando, se estabelecendo, ou se
misturando em novos ambientes culturais. Embora pouco comum na metodologia
etnomusicolgica, o mtodo adotado para iniciar a pesquisa foi o inqurito por
questionrio, por se tratar de um universo demograficamente numeroso,
geograficamente disperso e pela inexistncia de trabalhos anteriores que ajudassem em
uma delimitao mais especfica. O questionrio, de administrao direta, possui a
vantagem de interrogar um grande nmero de pessoas, assim possibilitando o
conhecimento inicial da populao em questo. Em fase inicial de aplicao, as
primeiras respostas apontam uma significativa atividade profissional na rea, assim
como difundida prtica amadora ancorada no autodidatismo, e um cenrio influenciado
pela noo de msica celta propagada pela indstria fonogrfica, ligada a disseminao
do conceito de world music.

Msica Popular na Universidade Brasileira: interdisciplinaridade
SANTOS FILHO, Juvino Alves dos (UFRB)
juvinoalves@gmail.com
Nesse trabalho abordaremos a formao curricular do 1 Ciclo (seis semestres) da

terminalidade de Msica Popular-Licenciatura (visto como o primeiro nessa modalidade
no Brasil), do Bacharelado Interdisciplinar em Cultura, Linguagens e Tecnologias
Aplicadas-BICULT do Campus da UFRB em Santo Amaro-Bahia. A construo
curricular dessa terminalidade integra diversas Formas de pedagogias musicais
brasileiras, tanto aquelas de tradio oral quanto aquelas escritas. O BICULT conforma
uma matriz terica/prtico que engloba no 1 Ciclo contedos de diversas reas, assim
organizados: Componentes Curriculares de Formao Bsica, subdivididos em Espaos
de Interconhecimentos composto pelos componentes: Linguagens e Expresso Artstica;
Artes do Corpo; Laboratrio de ArteMdia; Projetos de Integrao; e Experincias e
Teorias da Cultura com: Teorias da Cultura; Estado e Poltica Cultural; Scio-
Antropologia; Cultura, Arte e Educao; Cultura Brasileira e Baiana; Economia da
Culturae Empreendedorismo; alm de outros componentes como: Narrativa,
Documentao Biogrfica e Cultura; Culturas e Linguagens da Cena; Comunicao,
Linguagens e Tecnologia; Cultura Digital; Tecnologias da Cena. Componentes
Curriculares de Formao Geral: Laboratrio de Leitura e Produo de Textos
Acadmicos; Laboratrios de Lngua Inglesa; Diversidades, Cultura e Relaes tnico-
Raciais; Universidade, Sociedade e Ambiente; Conhecimento, Cincia e Realidade. No
4 semestre do BICULT so ofertados componentes dos Itinerrios Formativos que so
contedos especficos relacionados com a formao especfica do 2 Ciclo. No caso de
Msica Popular-Licenciatura temos: Histria e Apreciao da Msica; Histria e
Apreciao da Msica Popular; Histria e Apreciao da Msica Brasileira; Psicologia
da Msica; Metodologia do Ensino e Aprendizagem em Msica; Pesquisa em Msica;
Msicas de Tradio Oral no Brasil; Canto Coral; Ritmos e Instrumentos Musicais
Brasileiros; Histria e Memria da Msica na Bahia; e Crtica Musical. O BICULT
compreende uma arquitetura curricular flexvel onde o estudante e o professor/tutor
podem escolher seu percurso formativo, uma vez que a oferta de componentes nesse
modelo no exige pr-requisitos. A concepo de estrutura curricular em regime de
ciclos que coaduna com as polticas emancipatrias e crticas no campo do currculo,
dos estudos epistemolgicos e formativos, prope a adoo de modelos pedaggicos
ativos e abertos, inventivo, plural, com adoo de tecnologias no ensino-aprendizagem,
e concepes de avaliao que integram o pensamento pedaggico contemporneo.

Jazz Bebop e alguns de seus guitarristas
SILVA, Armando Csar da (UFU)
ac_guitar@hotmail.com
Este trabalho busca apresentar caractersticas e elementos do Jazz em sua vertente

Bebop, assim como tambm busca destacar os msicos responsveis pela sua difuso,
tendo como foco alguns guitarristas do estilo e procedentes do mesmo. O objetivo foi
mostrar um pouco da vida e obra dos guitarristas que fizeram parte do mundo do jazz,
sendo eles pouco abordados dentro da temtica em comparao a outros msicos como
Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzy Gilespie, Kenny Clarke, dentre outros. Foram
feitas pesquisas em livros, artigos, sites eletrnicos, escuta e apreciao de msicas, a
fim de levantar uma literatura plausvel para a realizao desta pesquisa. Nos anos de
1930 a 1940 os msicos que o tocavam jazz temiam que sua msica casse em
decadncia por conta da popularidade do swing. Grupos de jazz de todo o pas
comearam a buscar uma jazzificao que viesse a alterar o lado comercial do swing,
procurando trazer de volta elementos do jazz tradicional. Possivelmente essa foi a raiz
do Bebop, subgnero que tinha como principais caractersticas: tempos rpidos e
energticos, notvel dificuldade tcnica e temas com harmonias complexas. A banda
que inicialmente tocava na Mintons House NovaYork e se tornou famosa por marcar
o registro do Bebop, era formada pelo pianista Thelonious Monk, pelo baixista Nick
Fatool, pelo baterista Kenny Clarke e pelo guitarrista Charlie Christian. A princpio, a
guitarra no jazz era responsvel apenas pela base harmnica, devido a ausncia de
recursos para amplificao. Por volta da dcada de 1930, a guitarra ganhou mais
recursos expandindo as possibilidades para improvisao no instrumento. De acordo
com a literatura, guitarristas como Charlie Christian, Django Reinhardt tornaram-se
modelos para os futuros guitarristas de jazz. Nos anos 50 e 60 o trabalho de
instrumentistas como Tal Farlow, Herb Ellis, Jimmy Raney e Wes Montgomery foram
responsveis por trazerem a linguagem do Bebop para a guitarra. O Bebop sofreu
crticas e rejeies por parte dos msicos do swing, mas depois explodiu em diferentes
lugares trazendo uma luz para o jazz moderno, sendo tambm o perodo de destaque dos
grandes msicos de jazz.

Msica tradicional da infncia e Educao Musical
SILVA, Lucilene Ferreira da (UNICAMP)
lucilene-lu@uol.com.br
A Msica Tradicional da Infncia no Brasil apresenta grande diversidade, seja nos

gneros, estilos, formas, tipos e material sonoro. ao mesmo tempo tradicional e
contempornea, pois apesar de vir se perpetuando ao longo dos sculos, sendo
transmitida de uma gerao outra, sofre transformaes se adequando a cada novo
tempo. Abrange acalantos, brincos, histrias, adivinhas, trava-lnguas, quadrinhas,
frmulas de escolha, rodas, amarelinhas, jogos, pegadores, brincadeiras com bola,
corda, elstico, mo, pedra, entre outros. A base do nosso repertrio cantado foi herdada
dos portugueses e a ele ricamente se agregaram elementos africanos e amerndios.
Recebeu tambm forte influncia estrangeira pelos grandes fluxos imigratrios que aqui
ocorreram. Elementos da cultura infantil italiana, alem, espanhola, francesa, inglesa,
norte-americana, japonesa, sria, libanesa, turca, judia, polonesa, holandesa, chilena e
mais recentemente, boliviana, se misturaram nossa, tornando-a ainda mais rica e
diversa. Feita pela e para a criana, a embala desde o nascimento e percorre todos os
seus passos at que chegue idade adulta. Essa mesma msica carrega os ritmos e
molejos da msica brasileira; a riqueza da nossa poesia popular; nossa diversidade
cultural e os gestos, movimentos e desafios imprescindveis ao desenvolvimento da
criana. O trabalho aqui apresentado trata da pesquisa de campo, da transcrio e da
anlise de um diverso repertrio da msica tradicional da infncia registrado ao longo
dos ltimos 16 anos em cerca de 60 municpios de Norte a Sul do Brasil etrata
principalmente da utilizao do mesmo como fundamento de uma prtica de Educao
Musical. Alm da pesquisa de campo, o aprendizado feito atravs da atuao direta com
a pesquisadora Lydia Hortlio desde 1998 e estudos bibliogrficos das obras de Brtok,
Cmara Cascudo, Florestan Fernandes, Kodly, Jacqueline Heylen, Lydia Hortlio,
Mrio de Andrade e Verssimo de Melo, constituem alicerces para a pesquisa.

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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE

Reitor Airton Cattani Presidente

Pr-Reitora de Extenso Marco Antnio Rotta Teixeira

Diretora do Departamento de Difuso Maria de Lourdes Zuquim

Diretora do Instituto de Artes

Vice-Diretor do Instituto de Artes

Coordenadora da Comisso de Pesquisa do

Coordenadora da Comisso de Graduao

Chefe do Departamento de Msica

Coordenadora do Programa de Ps-

Coordenadora do Programa de Extenso

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE

O estado da arte do ensino de Msica Popular nas

UFRGS Porto Alegre/RS, 11 a 15 de maio de 2015

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE

594 p. : il. ; 21x29,7cm

Inclui resumos e referncias.

CIP-Brasil. Dados Internacionais de Catalogao na Publicao.

(Jaqueline Trombin Bibliotecria responsvel CRB10/979)

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE

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