UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Instituto de Artes

Igor Brasil Rocha

Improvisao no baio a partir de Heraldo do Monte

Campinas
2015
 Igor Brasil Rocha

Improvisao no baio a partir de Heraldo do Monte

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Msica do Instituto
de Artes da UNICAMP, para obteno
do titulo de Mestre em Msica na rea
de Concentrao, Msica: Teoria,
Criao e Prtica.

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE

VERSO FINAL DISSERTAO
DEFENDIDA PELO ALUNO IGOR
BRASIL ROCHA, E ORIENTADA
PELO PROF. DR. HERMILSON
GARCIA DO NASCIMENTO.

Campinas
2015
 Agradecimentos

Ao meu orientador Hermilson Garcia do Nascimento, pela orientao, confiana

e amizade.
A Jos Alexandre Carvalho, Rafael dos Santos e Bruno Mangueira, por
aceitarem fazer parte de meus exames e pelas valiosas contribuies pesquisa.
A Paulo Ronqui, Jorge Schroeder e Marcelo Gomes por aceitarem ser suplentes
em meus exames.
Bruna Prado, que me ajudou imensamente na elaborao do trabalho, tendo
lido, corrigido e revisado todos os textos.
A meus pais, Dante Rocha e Eliana Brasil, pelo apoio incondicional e por me
darem a oportunidade de eu fazer o que bem quisesse da minha vida.
Aos meus irmos Diogo, Liana, Rafael e Juliana, e a meu sobrinho Iago.
A todos os parentes das famlias Brasil e Henriques Rocha.
Aos amigos Bruno Machado e Fbio Nolasco, que h muitos anos me
incentivaram a entrar no mestrado e me ajudaram na confeco de meu primeiro projeto
de pesquisa.
Aos colegas de mestrado Paola Albano, Vinicius Bastos, Vinicius Barros,
Fernando Sagawa e Nath Calan, pelas caronas, conversas e ajudas em diversos
momentos, especialmente os burocrticos.
Aos amigos Gustavo Boni, Mateus Alvisi, Luis Andr Gigante, Paulo Felcio,
Vanessa Medeiros, Andr Muniz, Luiz Spiga, Claudia Queiroz, Paulo Prado, Tiago
Freire, Paulo Kishimoto, Tatiana Zapata, Airton Junior e Alexandre Piccini.
CAPES, pela bolsa.
Unicamp e ao Instituto de Artes.
Resumo:

O presente trabalho tem por objetivo trazer apontamentos analticos sobre a maneira
como o guitarrista Heraldo do Monte improvisa em msicas pertencentes ao gnero
musical baio. Para tanto, levamos em considerao aspectos de sua biografia, carreira
musical e execuo instrumental. Atravs de cinco fonogramas selecionados dentro da
discografia de Heraldo e das transcries e anlises dos mesmos, pudemos identificar
alguns dos procedimentos utilizados pelo msico na construo de seu estilo de
improvisao dentro do gnero em questo.

Palavras-chave: improvisao, guitarra eltrica, Heraldo do Monte, msica

instrumental brasileira, baio.

Abstract:

The present work aims at bringing to light analitic insights into how guitar player
Heraldo do Monde improvises in tunes belonging to 'baio' (a Brazilian music genre). In
order to do so, we considered some aspects pertaining to his biography and musical
career, and also aspects relating to his instrumental performance. Out of his discography
we chose five phonograms, transcribed and analised them and thus we were able to
identify some of the procedures employed by do Monte in the construction of his own
improvisation style within the genre in question.

Keywords: improvisation, eletric guitar, Heraldo do Monte, brazilian instrumental

music, baio.
 Sumrio

Introduo........................................................................................................................1

Capitulo I: Heraldo do Monte

1.1 Perfil biogrfico.....................................................................................................7
1.2 Heraldo do Monte e o Nacional Popular..............................................................16

Capitulo II: O Baio

2.1 A improvisao e o baio.....................................................................................24

2.2 Caractersticas musicais do baio........................................................................27

Capitulo III: Anlise dos improvisos

3.1 Forrozin................................................................................................................35
3.2 Coisa de L..........................................................................................................44
3.3 Pau de Arara.........................................................................................................54
3.4 Caboclo Eltrico..................................................................................................62
3.5 Beb.....................................................................................................................72

Captulo IV: Caractersticas do estilo de improvisao de Heraldo do Monte no baio

.........................................................................................................................................83

Concluso.......................................................................................................................95

Bibliografia.....................................................................................................................99

Discografia....................................................................................................................103
Anexos:
1. Entrevistas com Heraldo do Monte...................................................................105
2. Transcries das msicas e dos improvisos.......................................................121
 Introduo

O presente trabalho tem por objetivo entender e caracterizar o estilo de

improvisao do msico Heraldo do Monte no baio. Para a realizao destes propsitos,
foram transcritas e analisadas cinco msicas pertencentes ao gnero, presentes nos discos
Heraldo do Monte (1980) e Cordas Vivas (1983), com a finalidade de apreender e
inventariar elementos que traduzam a maneira de improvisar do msico e sirvam de subsdio
ao estudo da guitarra e da improvisao na msica popular brasileira, mais especificamente no
gnero em questo.
Por entendermos que elementos no diretamente ligados linguagem musical
(aspectos biogrficos e histricos) podem fornecer subsdios importantssimos para sua
compreenso, elaboramos, alm da anlise musical, uma biografia do msico, baseada nas
poucas publicaes sobre ele e em trs entrevistas realizadas por mim no decorrer da
pesquisa. Foi feita, tambm, uma contextualizao de sua msica, levando-se em
considerao os vrios fatores que contriburam para sua concepo, como o nacionalismo
musical e as suas relaes com o modernismo de Mrio de Andrade, o projeto poltico de
criao da identidade nacional na dcada de 1930 e a ideologia do nacional-popular dos anos
1960, quando se desenvolveram os Centros Populares de Cultura e a msica de temtica
revolucionria, que influenciou o Quarteto Novo, grupo do qual Heraldo fez parte, a partir do
contato com Geraldo Vandr.
Considerado pela crtica especializada como um dos mais importantes guitarristas
brasileiros (ao lado de nomes como Hlio Delmiro, Olmir Stocker, Laurindo de Almeida e Z
Menezes), Heraldo do Monte domina, alm da guitarra, o violo, o baixo, o banjo, o
bandolim, o cavaquinho e a viola nordestina1. Seu interesse pelos diversos gneros de
msica popular brasileira - como choro, samba, bossa nova e a msica nordestina tradicional
(maracatu, frevo e, principalmente, o baio) -, somado influncia que recebeu do jazz,
resultou na criao de uma nova sonoridade para a guitarra eltrica e de um estilo de
improvisao e composio nicos, associados s possibilidades e limitaes dos
instrumentos de cordas.
Apesar da importncia de sua obra e da riqueza de sua trajetria profissional,
1
Designao, dada por Heraldo, viola caipira.

1
poucas pesquisas foram realizadas sobre Heraldo. O nico estudo acadmico encontrado
sobre ele o de Visconti (2005) 2. Em outros meios de divulgao, mesmo na internet,
difcil encontrar informaes sobre seu trabalho e, alm disso, muitos de seus LPs no foram
lanados no formato CD, o que dificulta, ainda mais, o acesso a grande parte de sua produo
musical.
Visando diminuir tal lacuna, este trabalho se soma ao de Visconti com o propsito
de: (i) Apresentar as bases da atuao criativa do guitarrista, servindo como meio, tanto para
compreender a sua obra e registrar a sua importncia, quanto para auxiliar os estudiosos da
msica e da guitarra eltrica brasileira; (ii) Atuar na documentao da msica instrumental
brasileira, gnero muito carente de divulgao e pesquisas em nosso pas, onde se tem dado
primazia ao estudo da cano, apesar do prestgio de que goza internacionalmente e; (iii)
Realizar a transcrio e a editorao de partituras de parte da obra de Heraldo do Monte no
perodo compreendido entre 1980 e 1986.
Quando se estuda msica popular e, mais especificamente, improvisao no
Brasil, surgem alguns problemas de ordem metodolgica. O principal deles a falta de
modelos de anlise que compreendam as especificidades colocadas por este campo de estudo,
como, por exemplo, a inadequao da partitura para ilustrar figuras rtmicas que escapem a
uma razo matemtica, alm de timbre, expressividade, entre outros elementos essenciais para
se compreender uma execuo musical. Estas dificuldades tm sido abordadas por estudos
musicolgicos e etnomusicolgicos, como se pode ver no trabalho de Bastos (1999), Nettl
(2005), Tagg (2003) e Wisnik (1989). Cabe-nos, portanto, como pesquisadores da rea,
desenvolver novos mtodos e maneiras de traduzir a msica que abarquem a performance em
seus mais variados aspectos.
A escassez de mtodos se deve ao fato de a pesquisa acadmica na rea de
Msica Popular ser recente no pas, principalmente se a compararmos com a produo no
mbito da msica erudita. O primeiro curso de Msica Popular do Brasil foi fundado em
1989, na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), e somente no ano de 2015 foi
realizado o primeiro congresso nacional especfico para a rea3.

2
Nesta dissertao, o autor transcreve e analisa oito solos de Heraldo, alm de fazer uma sntese
biogrfica e um breve estudo sobre como o nacionalismo musical influenciou a msica deste guitarrista.
3
I Encontro de Msica Popular na Universidade. Realizado em maio de 2015, pela UFRGS, na cidade de
Porto Alegre.

2
 Sendo assim, tomamos de emprstimo modelos de anlise empregados no estudo
e no ensino da improvisao no jazz e alguns conceitos utilizados na msica de concerto
europeia que, embora possam ser aplicados ao nosso objeto de estudo, no abarcam o
fenmeno em sua totalidade, j que o meio em que se manifesta e a maneira como
produzido so completamente diversos. Alm disso, os mtodos de anlise provenientes da
msica erudita, como o de Schoenberg (1991), se concentram na composio, a qual surge de
processo inventivo bastante diverso da improvisao. O improvisador cria sua obra em tempo
real, no momento da execuo, sem possibilidade de revis-la posteriormente. Assim, ele
trabalha com estruturas musicais inconscientes, j internalizadas, que so resgatadas da
memria durante o ato criativo, no tendo, como o compositor, a mesma possibilidade e
tempo para a reviso, anlise e reelaborao de ideias.
Considerando-se, ainda, os trabalhos publicados sobre msica popular no Brasil,
aqueles que tratam da improvisao so relativamente poucos e tm se concentrado,
majoritariamente, nas anlises das relaes harmnico-intervalares entre melodia e harmonia
presentes nos solos transcritos e na criao de mtodos pedaggicos visando o
desenvolvimento das habilidades necessrias a um improvisador jazz, embora em menor
nmero tratem tambm de outros gneros. Assim, alm de ser muito reduzida a quantidade de
obras que tratam da improvisao na msica brasileira, muitos aspectos importantes, como
sonoridade, timbre, dinmicas, articulaes, construo do discurso, fraseado, significados
socioculturais, entre outros elementos, costumam no ser levados em considerao, embora
constituam parte essencial do discurso musical.
Dadas as dificuldades, tratemos, ento, da anlise desenvolvida no presente
trabalho. Escolhemos como objeto de estudo os lbuns Heraldo do Monte (1980) e Cordas
Vivas (1983), LPs que, conforme demonstraremos, marcam a maturidade musical do
guitarrista, conquistada atravs de vinte anos de apresentaes e gravaes e que, sobretudo,
apresentam um trabalho orientado para a criao de uma identidade brasileira para o
instrumento, que vinha sendo construda desde sua passagem pelo "Quarteto Novo".
bastante perceptvel, na comparao entre estes dois lbuns e os anteriores, que suas
concepes estticas mudaram, mostrando uma influncia jazzstica e mercadolgica bem
menor. Marcam, tambm, a retomada, por Heraldo, das gravaes prprias, aps mais de dez
anos sem entrar em estdio para fazer um disco em seu nome e contendo, majoritariamente,

3
composies de sua autoria. Por fim, esses LPs possuem uma quantidade significativa de
baies, sendo que todos os fonogramas pertencentes ao gnero contm solos improvisados, o
que parece indicar o gosto de Heraldo pelo estilo4. As msicas escolhidas para transcrio e
anlise foram Pau-de-Arara, Forrozin e Beb - do LP Heraldo do Monte (1980) - e
Coisa de L e Caboclo Eltrico - do LP Cordas Vivas" (1983).
A fundamentao terica para a anlise das transcries encontrada nos
trabalhos de: (i) Schoenberg (1991), que define termos, essenciais para a anlise, como forma,
melodia, motivo, tema e frase; (ii) Levine (1995), que desenvolve uma metodologia de anlise
de improviso aplicada msica popular, notadamente, o jazz e; (iii) Tagg (1982), que aborda
outros aspectos musicais, como expressividade, geralmente ausentes no instrumental
analtico da musicologia tradicional, que utiliza a transcrio em partitura.
Nas entrevistas com o guitarrista, buscamos compreender as suas prprias
formulaes mais ou menos conscientes sobre os procedimentos tcnicos e musicais que
utiliza nas improvisaes5, informaes que sero levadas em conta na anlise, a fim de no
nos restringirmos s metodologias j citadas e que, conforme apontamos anteriormente, so
insuficientes para a compreenso da tradio musical abordada.
Para analisarmos os improvisos foi necessrio, primeiramente, recorrermos
compreenso harmnica e estrutural das composies, j que eles foram desenvolvidos sobre
o enunciado da pea, na forma6 da msica, ou sobre harmonias estticas de carter modal7.
Assim, antes de nos atermos anlise das improvisaes, buscamos compreender forma,
melodia, sonoridade e harmonia de cada composio. O solo da msica Beb executado
sobre a forma do tema, j os solos das faixas Pau de Arara, Forrozin, Caboclo Eltrico e
Coisa de L so feitos sobre apenas um acorde. Assim, a escolha do repertrio nos permite
abordar a improvisao de Heraldo, tanto sobre harmonias tonais, quanto modais.

4
Apesar de ser reconhecido como um grande improvisador, em trabalhos prprios Heraldo nem sempre
improvisa. O CD "Viola Nordestina", por exemplo, que tem o baio como base para grande parte de suas
msicas, quase no tem solos improvisados. Nos LPs escolhidos, diversos fonogramas no possuem, igualmente,
improvisos, aparecendo eles somente nos baies.
5
Fui aluno de Heraldo no perodo compreendido entre fevereiro de 2013 e agosto de 2014.
6
Forma o elemento construtivo e organizador na msica, governando a apresentao, desenvolvimento
e a inter-relao das ideias. O conceito compreende no somente a estrutura bsica de um trabalho, mas tambm
as tcnicas e procedimentos usados para desenvolver as ideias dentro da estrutura (SADIE, 2001).
7
Os improvisos que acontecem sobre harmonias modais, nos quais so usados, notadamente, os modos
mixoldio, mixoldio com quarta aumentada e drico, so os que mais evidenciam a influncia da msica
nordestina em Heraldo do Monte.

4
 O referencial terico adotado como base para a anlise harmnica foi o trabalho
de Freitas (1995) devido ao fato de se voltar para as prticas harmnicas da msica popular,
deixando de lado a questo da conduo de vozes8.
Partimos, ento, para a anlise dos improvisos, onde buscamos identificar: (i)
motivos, frases e grupos de frases; (ii) padres rtmicos e meldicos, considerando-se que o
motivo criado pela composio entre ambos, e suas variaes; (iii) escalas, modos, arpejos e
acordes; (iv) tcnicas e articulaes e; (v) sonoridade, tanto no potencial eltrico da guitarra,
quanto na estilizao de recursos caractersticos dos instrumentos de cordas acsticos, a fim
de perceber o papel desses elementos na sua formulao de um estilo brasileiro de
improvisao no instrumento.
O trabalho est dividido em quatro captulos, sendo o primeiro subdividido em
dois tpicos: O primeiro traando o perfil biogrfico de Heraldo, com enfoque em suas
realizaes musicais de maior destaque; e o segundo contextualizando a sua obra, levando-se
em considerao a relao que manteve com o projeto nacional-popular e a cano de protesto
dos anos 1960.
O segundo captulo trata do estabelecimento das caractersticas definidoras do
gnero musical baio, com o intuito de destacar, posteriormente, sua influncia nos
improvisos de Heraldo.
O terceiro captulo contm as anlises musicais e est subdividido em cinco
partes, uma para cada msica estudada.
O quarto captulo trata da caracterizao do estilo de Heraldo ao improvisar no
baio, apresentando uma lista com a descrio e explicao dos procedimentos utilizados pelo
msico e mostrando quais destes processos so provenientes do gnero nordestino e quais
provm de outras matrizes.
Por ltimo, seguem as consideraes finais sobre a pesquisa, no item
"Concluso".
Nos anexos, disponibilizamos as transcries das msicas e dos improvisos
estudados, alm de trs entrevistas semiestruturadas com Heraldo do Monte na ntegra,
realizadas pelo autor do presente trabalho, em maio de 2014. Estas conversas contm

8
O estudo formal da harmonia na msica popular tem enfocado as funes harmnicas, no levando em
considerao os movimentos meldicos que ocorrem entre as vozes dos acordes em uma sequncia harmnica.

5
informaes detalhadas sobre sua vida e obra, trazendo pistas para a compreenso de seu
estilo.

6
 Captulo I: Heraldo do Monte

1.1 Perfil biogrfico

Heraldo do Monte, filho de Maria de Lourdes do Monte e Joaquim Neves, nasceu

na cidade de Recife (PE), no dia 1 de maio de 1935, na maternidade do Derby. No conheceu
o pai, que abandonou a famlia quando ele tinha mais ou menos um ano de idade. o mais
velho de seis filhos: alm dele, Michael, Cessa, Bel, Nanda e Rosa. casado com Lurdes
desde meados dos anos 1960 e possui cinco filhos, sendo um deles j falecido.
Apesar de seu pai ter sido msico militar, a famlia de Heraldo no era afeita
arte, no sendo msicos nenhum de seus parentes mais prximos. O primeiro contato com
um instrumento musical se deu, no entanto, ainda na infncia, quando conseguiu uma gaita
diatnica:

Eu comecei a tocar uma gaitinha l em casa, para desespero das pessoas. Eu tocava
uma gaitinha, moleque, menino mesmo, l em casa. Eu arranjei, no sei como, uma
gaitinha. Chamava do, r, mi o tipo da gaitinha, no era cromtica, era diatnica
mesmo, com duas oitavas, sei l, e eu vivia assim: "toca 'Oh Suzana' na guitarra", s
isso o tempo todo, e "toca 'Asa Branca' ". S essas musiquinhas, eu j sentia um
prazer danado em ficar fazendo isso!9

Embora seu primeiro contato com um instrumento musical tenha sido atravs da
gaita, foi somente quando ingressou no curso ginasial na Escola Industrial de Pernambuco10
que Heraldo comeou a estudar msica formalmente. Nesta instituio, ele se iniciou no
clarinete, teve aulas de teoria musical e solfejo e tocava na orquestra da escola, cujo repertrio
era composto por algumas peas eruditas, como Tannhauser (Wagner) e O Guarani
(Carlos Gomes), e dobrados militares11. Esta experincia, somada s aulas de msica que teve
ainda adolescente, deu a Heraldo uma formao musical de base slida, que posteriormente
contribuiu para o seu desenvolvimento nos instrumentos de corda, hoje em dia seus
principais, especialmente a guitarra eltrica.

9
Heraldo do Monte, em entrevista concedida ao autor, no dia 07/05/2014.
10
Escola Industrial de Pernambuco, que em 1952 passou a se chamar Escola Industrial Agammnon
Magalhes e, atualmente, Escola Tcnica Estadual Professor Agamenon Magalhes. Link com informaes:
http://www.etepam.pe.gov.br/Home.aspx
11
um subgnero das marchas militares, muito popular entre as bandas de msica do pas.

7
 Com o passar do tempo e em meio convivncia com colegas que tambm
tocavam instrumentos de sopro nas orquestras da Escola Industrial de Pernambuco e do Liceu,
Heraldo comeou a escutar jazz, notadamente a orquestra de Stan Kenton, o quinteto do
George Shearing e os guitarristas Tarl Farlow e Chuck Wayne. Foi quando comeou a se
sentir insatisfeito com as limitaes que o clarinete lhe impunha, j que este um instrumento
que executa somente melodias, no servindo para fazer acompanhamento harmnico. O
contato com o jazz havia, no entanto, despertado o interesse do msico para os sons
simultneos e, ento, ele comprou um violo, que comeou a estudar por conta prpria:

Ento eu comprei um violo, que no era eltrico, mas tinha aqueles f-zinhos, e
comecei a estudar. No sabia nada, s sabia que a afinao era essa e comecei a ver
a onde estavam as notas no instrumento e depois comecei a tocar alguns exerccios
de clarinete. Mas sem contato com ningum, sozinho, por conta do que eu sabia do
clarinete e do solfejo cantado12.

Assim, de maneira autodidata, Heraldo foi se aperfeioando no instrumento e,

pouco tempo depois, ainda adolescente, comeou a estudar, tambm, bandolim e
cavaquinho13, o que lhe abriu portas para frequentar as rodas de choro de seu bairro, o
Mustardinha14, que se caracterizavam como encontros informais, entre msicos amadores.
Heraldo estudou estes instrumentos, no incio, tambm de maneira autodidata, usando sua
experincia como clarinetista, aplicando os mtodos para o seu antigo instrumento nos novos,
e assim foi indo at chegar na guitarra:

Eu peguei o bandolim: "mi, l, r, sol", e comecei a estudar as escalas no bandolim,

a mesma coisa de quando eu comecei com o violo. Pegava o bandolim e comeava
a estudar os mtodos de clarinete no bandolim, j afinado em quintas. Depois eu
peguei o cavaquinho e, a princpio, eu comecei a tocar como a guitarra: "r, sol, si,
mi", naquelas cordas agudas, mas as msicas do Waldir Azevedo soavam melhor,
eram feitas pra tocar em "r, sol, si, r", com a primeira corda em r. Ento eu
aprendi o repertrio do Waldir Azevedo tocando o cavaquinho em "r, sol, si, r",
mas depois, pra ler esse tipo de coisa, eu me atrapalho, o "rezinho", a, eu afinei em
mi15.

Devido grande quantidade de empregos para msicos naquela poca, combinada

escassez de profissionais, Heraldo comeou a atuar profissionalmente quando era, ainda,
12
Em entrevista concedida ao autor no dia 07/05/2014.
13
Heraldo toca, atualmente, guitarra, violo, baixo, banjo, bandolim, cavaquinho e viola nordestina.
14
Bairro da cidade de Recife PE. Integra a quinta Regio Poltico-administrativa da cidade.
15
Em entrevista concedida ao autor, no dia 15/05/2014.

8
menor de idade. Ele narra que ser msico no era um sonho, que a carreira foi acontecendo
naturalmente, visto que ele comeou a ganhar dinheiro tocando. No incio dos anos 50, ele j
se apresentava como guitarrista nos bailes e bares de sua cidade. Seu primeiro emprego fixo
foi em um estabelecimento chamado Cassino Flutuante, a convite do cantor Edilton Lopes.
Neste local ele logo percebeu que no ia se desenvolver musicalmente devido ao repertrio
que tocava, que ele considerava de mau gosto, incomodando-se muito com o fato de o dono
do bar obrig-lo a tocar "Brasileirinho" (Waldir Azevedo) todas as noites: Hoje eu no
consigo tocar mais Brasileirinho porque fiquei traumatizado, com raiva da msica, n! Toco
tudo de Waldir [Azevedo], quase tudo, menos Brasileirinho! Eu no gosto e tinha que tocar
toda noite"16.
Aps esta primeira experincia profissional, Heraldo recebeu convite para tocar
com Walter Wanderley17 nas boates de classe mdia do Recife, localizadas nos bairros de
Piedade e Boa Viagem - a exemplo da boate Delfim Verde -, onde se escutava jazz. Walter foi
o primeiro pianista que Heraldo conheceu tocando na noite, tendo trabalhado com ele, durante
muito tempo, naquela cidade e, posteriormente, em So Paulo. A esttica musical do grupo
que integravam - composto, tambm, por Saci (baixo) e Inaldo (bateria) - era bastante
influenciada pelo quinteto do jazzista George Shearing18.
Com a ida de Walter Wanderley, que se casou com a cantora Isaurinha Garcia,
para So Paulo, o quarteto, que ento se transformava em trio, tornou-se banda-base19 da
boate Delfim Verde, contratando pianistas convidados para fazerem os shows. Certo dia,
tendo o pianista que a banda convidou desmarcado, de ltima hora, a sua participao no
show, teve Heraldo a ideia de convidar um msico que ele havia ouvido tocar sanfona no
regional20 da rdio Jornal do Comrcio. Era Hermeto Pascoal que, recebendo o convite,

16
Ibidem.
17
Pianista e organista brasileiro (12/05/1932, Recife/PE - 04/09/1986), famoso no Brasil entre o final dos
anos 1950 e incio dos 60, tendo lanado diversos LPs neste perodo. Se mudou para os EUA em meados de
1965, onde consolidou sua carreira e obteve bastante sucesso.
18
Pianista de jazz ingls nascido em Londres em 13/08/1919 e falecido em Nova York em 14/02/2011. A
primeira formao de seu quinteto de 1949 e participaram do grupo os msicos Margie Hyams (vibrafone),
Chuck Wayne (guitarra), John Levy (baixo acstico) e Denzil Best (bateria), alm do prprio Shearing ao piano.
19
Banda contratada do estabelecimento, tocando nele com certa frequncia.
20
Regional: formao instrumental dos conjuntos de choro.

9
afirmou no ter "mo esquerda de pianista"21, ao que Heraldo respondeu: no tem nada, voc
toca a mo direita, faz as melodias e eu fao a harmonia, eu preencho l e ningum vai notar
que voc no tem mo esquerda22. Hermeto, ento, fez o show, tendo Heraldo cumprido a
promessa de "encobrir" a mo esquerda do mais novo pianista. Esta foi a primeira vez em que
tocaram juntos.
Aps este episdio, Hermeto resolveu aperfeioar a mo esquerda no piano, indo
todas estudar na boate todas as tardes, j que no tinha o instrumento em casa, desenvolvendo,
em pouco tempo, grande habilidade: afinal, ele o Hermeto Pascoal, ele nasceu j Hermeto
Pascoal e ficou cobra com as duas mos23.
Walter Wanderley, que j estava h um tempo em So Paulo, convidou, ento,
Heraldo a se mudar, tambm, para a cidade e tocar com ele na boate Michel, que ficava na
Rua Major Sertrio, no bairro Vila Buarque. Heraldo diz no saber se o convite ocorreu
porque Walter no havia gostado de nenhum dos guitarristas com quem trabalhou em So
Paulo ou por saudades do amigo. Em 1956, aos vinte e um anos de idade, ia ele tentar a vida
na "terra da garoa".
No incio, Heraldo no apresentou muitas dificuldades em se acostumar nova
cidade, visto que trabalhava muito. Existiam poucos guitarristas profissionais e, entre estes,
eram raros os que tinham domnio da leitura da partitura: segundo ele, eram apenas Poly24 e
Boneka25 que sabiam ler msica. Em oposio escassez de msicos profissionais, havia na
cidade um mercado fonogrfico bastante consolidado, no qual ele logo se inseriu, tanto por
suas qualidades e habilidades musicais (timbre, boa leitura, musicalidade), quanto por seu
profissionalismo (pontualidade e bom comportamento) e pela boa relao que travou com
alguns dos mais importantes arregimentadores de msicos da poca, a exemplo de Corisco26,
de quem ficou amigo.

21
No piano, a mo esquerda tem, geralmente, a funo de fazer o acompanhamento harmnico, ficando a
cargo da mo direita a execuo das melodias. Este o procedimento usualmente empregado na execuo no
instrumento, embora inverses possam ser feitas.
22
Em entrevista concedida ao autor, no dia 07/05/2014.
23
Ibidem.
24
ngelo Apolnio (08/08/1920, So Paulo - 10/-4/1985, mesma cidade) era multi-instrumentista de
cordas e compositor.
25
Nome: Lus Andrade (no encontramos maiores informaes sobre o msico).
26
Waldemar Marchetti, pandeirista e arregimentador musical.

10
 No incio dos anos 1960, gravou uma srie de discos como solista, os quais
apresentam um apelo mercadolgico bastante evidente e concepes estticas diversas
daquelas que o caracterizam atualmente. Fazem parte deste perodo os discos Batida
Diferente (1960), Danando Com o Sucesso (1961) e Danando Com o Sucesso N 2
(1962) - lanados pela RCA - e O Violo de Heraldo do Monte (1968) - pela EMI. Ambas
as gravadoras tinham grande importncia no mercado fonogrfico, sendo responsveis, na
poca, pela manuteno de um forte mercado de msica instrumental comercial:

Houve uma poca que a msica instrumental, ela competia com a msica cantada.
Porque ... voc via. Primeiro lugar, Nelson Gonalves com msica tal. Segundo
lugar, Waldir Azevedo. Porque no existia essa gaveta estanque que o mercado
colocou depois, msica cantada, no sei qu, msica instrumental. Isso de msica
instrumental talvez fez as pessoas acordarem de que talvez existisse uma diferena e
parou de vender no mesmo nvel que a msica popular. Poly fazia muito sucesso,
vendia muito disco com essa guitarra havaiana27.

Possuindo, portanto, grande verba para sua produo, os LPs gravados neste
contexto contavam, muitas vezes, com formaes instrumentais amplas, que incluam
orquestras e coros. A durao das msicas raramente ultrapassava trs minutos e o repertrio
inclua gneros muito variados, como samba, bolero, bossa nova, jazz e canes
internacionais de sucesso (msicas de filmes de faroeste e rocks dos anos 50). No havia
espao para a improvisao e no aparecem os gneros musicais nordestinos, pelos quais
Heraldo atualmente conhecido. O timbre da guitarra era, tambm, bastante diferente, muito
agudo, tendo escurecido com o passar dos anos:

Eu fazia para ganhar dinheiro de royalty, mas eu no compraria. O engraado que

a verba que voc tinha pra esses discos, porque a gravadora tinha, eu chegava l pra
gravar e tinha uma orquestra completa. Tinha um coralzinho l, a Elo, que era a
esposa do maestro Dcio Alvares, estava l fazendo coral, e no sei o que, e eu digo
meu deus, quanto dinheiro t gastando aqui pro meu disco!. S que era meu nome,
mas eu no mandava nada n, chegava l tinha que ler o que estava escrito como
qualquer um deles, s que era o solista. Esses foram os discos dessa poca28.

O nico disco deste perodo em que Heraldo teve maior liberdade artstica, no se
submetendo tanto s imposies da indstria fonogrfica, foi O Violo de Heraldo do

27
Heraldo do Monte em entrevista concedida ao autor, no dia 07/05/2014.
28
Heraldo do Monte em entrevista concedida ao autor, no dia 15/05/2014.

11
Monte (1968), produzido por J.T. Meirelles29. Neste LP aparecem alguns improvisos e ele
pde opinar um pouco a respeito dos arranjos: " um disco comercial, mas no tem nada a ver
com os do comeo, Danando com o Sucesso, que era o mximo em breguice30. Ainda
sobre este tempo, Heraldo relata:

Naquela poca que eu gravei aquela srie Danando com o Sucesso, aquelas
coisas meio bregas, no existia ficha tcnica. Tinha s meu nome e talvez o do
maestro, geralmente nessas coisas bregas um cara que escreve bem pra caramba,
mas ele tinha que bregar pra fazer, pra entrar no clima da produo, e at o timbre da
minha guitarra tinha que piorar bastante porque o produtor [Jlio Nagib] queria um
negcio bem agudinho, o cara falava eu quero que parea um sino. O maestro era
o Chiquinho de Moraes, grande maestro 31.

Em meados de 1966, Geraldo Vandr convida Heraldo, Airto Moreira, Hermeto

Pascoal e Theo de Barros para acompanh-lo numa srie de apresentaes para a Rhodia,
empresa de tecidos que estava desenvolvendo uma linha de moda brasileira e a apresentaria
numa srie de desfiles pelo Brasil, com os msicos tocando no palco. A participao de
Hermeto foi vetada por Lvio Rangan, diretor de marketing da empresa, por ach-lo muito
feio. Assim, durante a turn, o quarteto se transformou em trio, reincorporando o pianista aps
o trmino, nomeando-se o grupo como Quarteto Novo.
Ainda durante as viagens, os msicos comearam a elaborar a proposta esttica da
nova banda. Com o fim da turn, Vandr passou a pagar um ordenado mensal para que os
instrumentistas se dedicassem exclusivamente a este trabalho, passando eles a ensaiar todas as
tardes, por um perodo de um ano. Disto resultou a gravao de um disco, os shows em
acompanhamento do cantor e compositor citado e uma turn na Frana com Edu Lobo.
Vandr teve grande importncia na formao do grupo, no somente na atuao
como uma espcie de mecenas, mas na influncia que provavelmente exerceu sobre as suas
opes estticas. Ligado ao Centro Popular de Cultura (CPC)32, este compositor, militante de
esquerda, teve muitas de suas ideias incorporadas pelo Quarteto, embora no descartemos a

29
J.T. Meirelles (10/11/1940, Rio de Janeiro - 03/06/2008, mesma cidade) era saxofonista, arranjador e
compositor.
30
Heraldo do Monte em entrevista concedida ao autor, no dia 15/05/2014.
31
Ibidem.
32
Organizao associada Unio Nacional dos Estudantes (UNE), criada em 1961, no Rio de Janeiro,
com o objetivo de criar e divulgar uma "arte popular revolucionria".

12
possibilidade de que os demais msicos j tivessem uma inclinao para o nacionalismo
musical que, conforme demonstraremos mais adiante, compunha o projeto do CPC33.
A nossa hiptese de que este grupo tenha sido, pois, um divisor de guas na
carreira de Heraldo, pois a partir da atuao no Quarteto Novo que ele se assume como
artista, ou seja, como um msico com estilo e que faz opes estticas, atuando em prol delas
e abandonando a profisso de "operrio da msica", que provia, at ento, o seu sustento e
que se caracterizava pela arbitrariedade do repertrio e estilo. Neste momento ele acaba,
ento, vestindo a roupa de violeiro, resgatando a sua nordestinidade de origem para a
guitarra. Assim, consideramos a produo fonogrfica do Heraldo solista como sendo dividida
em duas fases: A primeira, que compreende os anos 1960, sendo caracterizada pelo apelo
comercial e pela falta de definio esttica e a segunda, que se inicia nos anos 1980, de
criao de um estilo prprio e, portanto, de maturidade artstica.
O Quarteto Novo, por sua vez, ficou conhecido na historiografia da msica
brasileira instrumental por ter sido um dos primeiros grupos a formularam uma linguagem de
improvisao com base na msica nacional, diferenciando-se dos trios de bossa-nova e
conjuntos de samba-jazz da poca, que se caracterizaram pela influncia marcante do jazz nos
improvisos. O nico LP produzido pelo grupo, homnimo, foi lanado pela Odeon, em 1967.
No ano seguinte, Heraldo gravaria o LP O Violo de Heraldo do Monte que,
apesar de lanado aps a passagem do msico pelo "Quarteto Novo", ainda pertence,
esteticamente, ao perodo anterior consolidao de seu estilo. Voltaria a gravar um disco em
seu nome somente em 1980.
Com o fim do Quarteto Novo, Airto se mudou para os Estados Unidos e entrou em
contato com diversos msicos famosos de jazz, entre eles Wayne Shorter, que nessa poca
pretendia montar um grupo que fugisse dos paradigmas do bebop, buscando uma linguagem
de improvisao fora do jazz, projeto semelhante ao do Quarteto em solo nacional. Ambos
montaram juntos, ento, a banda Weather Report, tendo sido Heraldo convidado a comp-la.
Este, que j havia recusado uma proposta de Walter Wanderley para morar naquele pas

33
Neste contexto, a bossa nova assimilava a influncia estrangeira, convertendo-se em samba-jazz, nascia
o samba-rock de Jorge Ben e o rock brasileiro da Jovem Guarda. Aos olhos dos intelectuais do CPC estas
incorporaes, pelos artistas, de elementos provindos da msica norte-americana representava uma "ameaa aos
valores nacionais" e, portanto, liberdade e autonomia cultural do pas e, consequentemente, econmica.

13
alguns anos antes, manteve sua posio34.
Logo aps este convite, foi contratado para tocar na orquestra da TV Tupi, onde
trabalhou durante sete anos, como contratado. Fazia de um a dois programas semanais,
somente, sobrando-lhe tempo, pois, para fazer shows e gravar. Neste perodo tocou com
diversos artistas reconhecidos, como Michel Legrand, Dominguinhos, Sivuca, Zimbo Trio e
Elomar.
No decorrer dos anos 1970, atuou bastante em estdio, gravando msica
comercial, ao lado de Claudio Bertrami, Amilson Godoy e Chico Medori. Estando, aps
algum tempo, fartos deste tipo de trabalho, resolveram os msicos, montar o grupo Medusa35,
com o fim de se realizarem artisticamente. Ensaiavam todos os fins de semana. Heraldo
permaneceu no grupo por volta de um ano e participou da gravao de seu primeiro disco,
sendo posteriormente substitudo por Olmir Stocker.
Em 1980, foi uma das atraes do II Festival Internacional de Jazz de So Paulo,
onde tocou em duo com Claudio Bertrami, apresentando algumas das msicas que seriam
lanadas em seu disco solo, gravado no mesmo ano. Cabe ressaltar, aqui, que a crtica
musical tende a considerar qualquer gnero musical popular urbano, instrumental e que
possua improvisao como uma vertente do jazz. Assim, comum vermos bossa-nova,
msica cubana e outros gneros latinos serem rotulados como latin jazz, integrando festivas
especializados no estilo norte-americano. Heraldo grava, ento, como solista - e desta vez
com total liberdade artstica -, os LPs Heraldo do Monte (1980), Cordas Vivas (1983) e
Cordas Mgicas (1986); e o LP Conserto (1982) em parceria com Arthur Moreira Lima
(piano), Elomar (voz) e Paulo Moura (clarinete).
Estes trabalhos marcam a maturidade musical - tcnica e esttica - do guitarrista,
conquistada em uma trajetria de mais de vinte anos e na passagem pelo Quarteto Novo.
Trazem tona, tambm, o seu talento como compositor, multi-instrumentista de cordas e o se
ecletismo, mostrando familiaridade com o frevo, o baio, o samba, o choro, a bossa-nova, a
valsa, a balada, entre outros gneros populares.
Em 1988, Heraldo tocou no Festival Internacional de Jazz de Montreal. Em 1989,
34
Heraldo afirmou, em entrevista ao autor, no ter aceito os convites em virtude do apego ao Brasil e por
no querer ficar longe dos familiares e da cidade natal.
35
Grupo formado em So Paulo por: Amilson Godoy (piano), Cludio Bertrami (baixo), Heraldo Do
Monte (guitarra, violo, bandolim) e Chico Medori (bateria). O primeiro LP, "Grupo Medusa", lanado em 1981,
inaugurou a gravadora Som da Gente, especializada em discos de msica instrumental brasileira

14
foi convidado para ser professor da Universidade Livre de Msica de So Paulo (ULM) e
guitarrista da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo, onde trabalhou com Cyro
Pereira e Lus Arruda Paes (com quem j tinha trabalhado na orquestra da TV Tupi).
Foi vencedor do prmio Sharp na categoria melhor arranjador regional, em 1995
e 1996, pelos arranjos escritos para os CDs Dominguinhos Tradio (1995) e P de
Poeira (1996), de Dominguinhos. Em 1998, participou da gravao do CD lanado pela
revista Guitar Player Brasil - com a msica "Na pisada", de sua autoria -, que elegeu os
melhores guitarristas do pas naquele ano.
Nos anos 2000, lanou os CDs Viola Nordestina (2001) - como solista -, "Teca
Calazans e Heraldo do Monte" (2003) - um duo com a musicista referida - e Guitarra
Brasileira (2004). Participou, ainda, como convidado, de uma srie de shows com o
guitarrista brasileiro de blues Andr Christovam e do projeto Trilogia da Guitarra Brasileira
- organizado pelo SescTv -, do qual participaram tambm Olmir Stocker e Hlio Delmiro.
Sobre os perodos em que ficou sem lanar discos prprios (de 1968 a 1980 e de
1986 a 2001), Heraldo no terem sido nenhuma estratgia de marketing ou frutos de uma
insatisfao artstico-profissional:

Eu sempre fui de deixar a vida me levar, eu tenho essa sorte, eu pensava assim: eu
tenho meu telefone a, todo mundo tem meu telefone, ento no vou ficar olha meu,
tem gravao pra mim? Tem no sei o que pra mim? Tem show pra mim? Eu nunca
fiz isso 36.

Atualmente, Heraldo mora com a esposa no bairro de Santana, na zona Norte de

So Paulo, onde ministra aulas particulares de msica. Faz shows pelo Brasil e, entre seus
projetos mais recentes, esto o grupo Quinteto Brasileira - com Andr Marques, Nen,
Arismar do Espirito Santo e Vincius Dorin - e o show Choro de Viola.

36
Heraldo do Monte em entrevista concedida ao autor, no dia 15/05/2014.

15
 1.2 Heraldo do Monte e o Nacional Popular.

Este item tem por objetivo discutir a forma com que a ideologia do nacional-
popular se articulou na cano de protesto dos anos 1960, traando um paralelo com o
movimento modernista dos anos 1920 e com o projeto de construo da identidade nacional
dos anos 30. Assim, traamos um breve histrico do nacionalismo nas artes brasileiras,
apontando para suas possveis influncias sobre Heraldo do Monte.

A) Influncias Estrangeiras

A questo da influncia estrangeira bastante recorrente nas discusses a respeito

da msica brasileira37. Na Semana de Arte Moderna de 1922, criticava-se a influncia
europeia em nossa msica erudita, considerada pelos modernistas como mera transposio da
msica clssica e romntica. Pelo discurso do antropofagismo, desenvolvido por Oswald de
Andrade, o msico brasileiro deveria assimilar as diversas influncias musicais recebidas em
sua vivncia cotidiana - do folclore rural msica europeia - de maneira crtica e criativa.
Na dcada de 1930, uma nova corrente de intelectuais, formada, notadamente, por
socilogos e antroplogos, d incio a um processo de valorizao ideolgica da mestiagem e
de toda msica resultante desta cultura hbrida que, em contraste com a concepo
modernista, no composta de elementos provindos de uma etnia brasileira nata - indgena,
rual - somada a elementos trazidos da frica e da Europa, mas de uma cultura que nasce da
mistura de todas as raas em solo brasileiro, nos centros urbanos, e que caracterizaria a nao
como um todo. quando o samba - mais especificamente o carioca - passa a representar a
identidade do Brasil, exportado nas vozes de Carmen Miranda, Orlando Silva, Francisco
Alves, entre outros expoentes do rdio, coincidindo o projeto dos intelectuais com o do
presidente Getlio Vargas, que visava o fortalecimento da ideia de nao em um pas bastante
dividido em culturas regionais e caracterizado pelo localismo poltico38.
O nacionalismo musical tinha, no entanto, que enfrentar a Indstria Cultural, que

37
Cf. Andrade (1962,1975), Contier (1998), Napolitano (2001), Ortiz (1994, 1995) et Ridenti (2000).
38
Cf. Ortiz (1994), Prado (2013), Sandroni (2001), Siqueira (2012), Vianna (2010) et. Wisnik (1983).

16
se impunha com fora no pas39: Com o advento do cinema falado (1920), do rdio (1930) e,
posteriormente, da televiso (1950), a msica internacional foi cada vez mais incorporada ao
nosso cotidiano. Gneros como foxtrote, dixieland, swing, tango, habanera, bebop, cool jazz,
bolero e outros dividiam espao, nos meios de comunicao de massa, com sambas, maxixes,
baies e outros de origem nacional, somando-se, ainda, aos ritmos trazidos, em perodos
anteriores, por italianos, espanhis, alemes, portugueses, africanos, etc. Era difcil, pois,
diferenciar entre uma msica genuinamente brasileira e aquela que teria incorporando
influncias estrangeiras, constituindo-se a identidade e a tradio nacional como processos de
escolhas ideolgicas.
Na dcada de 1950, surgem importantes revistas especializadas no debate, como a
Revista de Msica Popular, editada por Lcio Rangel e Prsio de Moraes, "que aglutinou um
determinado pensamento esttico e ideolgico fundamental na inveno da tradio musical
brasileira (NAPOLITANO, 2010, p. 60). no final deste perodo que aparece a bossa-nova,
representando, no plano musical, o auge da modernidade musical brasileira e o otimismo que
caracterizou os anos de desenvolvimento urbano-industrial do pas, sob o governo de
Juscelino Kubitschek.
Este perodo foi sucedido pelo agravamento das crises polticas que culminaram
no golpe militar de 1964. Os intelectuais de esquerda, crticos do desenvolvimento capitalista,
adotam, ento, uma postura revolucionria, que englobou o campo artstico: a conjuno
entre o nacional e o popular na arte visa a criao de um espao estratgico onde o projeto de
autonomia nacional contm uma posio defensiva contra o avano da modernidade
capitalista (WISNIK, 1983, p.134). Novas formulaes sobre a msica brasileira vo
aparecer, com o objetivo de que ela seja, ao mesmo tempo, apreciada pelo povo e
politicamente engajada.
Assim, longe de se restringir a um perodo histrico especfico, o embate entre
intelectuais acerca do nacional versus estrangeiro na msica brasileira se manteve presente ao
longo de toda a sua trajetria, ganhando, a cada dcada, novas roupagens, que pretendemos
detalhar a seguir.

39
Definio de Indstria Cultural em Adorno et. Horkheimer, 1947.

17
 B) Modernismo e Folclore

Em 1928, Mrio de Andrade escreve o Ensaio Sobre a Msica Brasileira,

definindo as bases do modernismo musical no Brasil. Os intelectuais que compunham este
movimento objetivavam a criao de uma msica erudita com razes brasileiras, que fosse
capaz de atuar na consolidao de um ethos nacional. Considerando o folclore uma
manifestao autntica do povo brasileiro, defendiam que nele deveriam ser colhidos os
materiais de base para que o compositor desenvolvesse sua obra, que resultaria numa arte
erudita com matria-prima reconhecida pelo povo. Assim, nas dcadas de 1920 e 1930,
influenciados pelos modernistas europeus, os daqui procuraram construir uma teia de
significantes representativos de uma msica brasileira atravs da pesquisa temtica e tcnica
da cultura popular, visando a construo de uma identidade nacional. Esta pesquisa, porm,
centrando-se nas culturas de tradio oral, rurais, excluiu a msica popular urbana, vista como
produto da Indstria Cultura e considerada por demais impregnada da msica estrangeira.
Indo, portanto, na contramo de uma nova corrente de intelectuais - entre eles
Gilberto Freyre, Darcy Ribeiro e Srgio Buarque de Holanda - que valorizava a msica
popular urbana como representante da verdadeira brasilidade - mestia40 -, o projeto
modernista negou a cultura popular emergente, a dos negros da cidade, em nome da
estilizao das fontes da cultura popular rural (WISNIK, 1983, p.133), defendendo uma ideia
de pureza. Alm disto, cabe ressaltar que a arte popular aceita somente como matria-prima,
mas jamais em sua forma original, como produzida pelo povo.

C) A dcada de 1960

Nos anos 1960, o nacionalismo retorna sob nova tica, a da esquerda poltica. A
situao econmica, poltica e social do pas, analisada pelo PCB41 e pelo CPC de um ponto
de vista marxista, levou estes intelectuais a defenderem a importncia da conscientizao do
povo brasileiro de sua condio de explorao e atraso, atravs de uma arte que com ele se

40
Cf. Vianna (2010).
41
Partido Comunista Brasileiro, fundado em 25 de maro de 1922.

18
identificasse, incentivando-o a realizar a revoluo comunista42.
Nasce a cano de protesto que, deixando de lado a exaltao da mulher, da
natureza e do Rio de Janeiro, temticas to presentes no samba e na bossa nova, passa a
exaltar as qualidades e o sofrimento do povo brasileiro que compe a classe trabalhadora. Os
artistas envolvidos com os Centros Populares de Cultura, se engajam nos festivais de cano e
no teatro musical, produzido por grupos como o Arena e o Opinio. Para conseguirem
dialogar com o povo vo em busca, como os modernistas, de uma linguagem genuinamente
nacional, visando recuperar a memria de uma tradio oral e rompendo com as influncias
externas consideradas por eles como alienantes. A diferena deste novo movimento se d no
fato de que, ao contrrio do anteriormente exposto, estes artistas valorizaram a msica popular
urbana, notadamente o samba nascido nos bairros operrios e favelas do Rio de Janeiro.
Na potica, os compositores criaram mitos sobre o que se denominou de novos
lugares da memria" (CONTIER, 1998, p. 20): o morro (favela, misria, periferia,
proletariado), o serto (fome, seca, religio, cultura afro, sertanejo) e o meio rural. Era preciso
denunciar a situao de misria do povo e fazer com que este se reconhecesse na arte
produzida pelos intelectuais. O uso de instrumentos como a viola caipira, o violo e o
pandeiro e de gneros como frevo, baio, moda de viola, entre outros considerados como
autenticamente brasileiros, foram os principais elementos das criaes musicais.
Criou-se um conjunto de padres dogmticos, tidos como inquestionveis -
esttica e politicamente -, sendo criticado todo produto que no se alinhasse aos mesmos.
Muitos msicos, de forma consciente ou no, assimilaram estas normas impostas pelo CPC:
Nunca se acreditou tanto na arte como fora poltica no mundo (CONTIER, id, ibid.).
O manifesto do CPC foi escrito por Carlos Estevam Martins43, em 1962
(MARTINS, 1979), e defendia uma arte revolucionria destinada conscientizao poltica
das massas, criticava concepes artsticas esttico-formalistas, artistas despolitizados e
pensava a arte como reflexo das relaes sociais de produo e de um determinado estgio de
evoluo econmica de uma nao. O artista deveria ser um militante poltico engajado na
luta de classes e, ao mesmo tempo, porta-voz do novo. O artista despolitizado, ou defensor da

42
Percebemos aqui que a postura dos intelectuais do CPC em relao ao povo assume o mesmo carter
hierrquico dos modernistas, ou seja, de utilizar o povo para a propagao e realizao de seus ideais polticos. .
43
Carlos Estevam Martins (1934-2009) era Doutor em Cincias Sociais e professor do Departamento de
Cincia Poltica da USP. Foi um dos fundadores (1961) e primeiro diretor do Centro Popular de Cultura da UNE.

19
arte pela arte, era rejeitado e criticado como instrumento da classe dominante, sendo suas
obras vistas como perpetuadoras do status quo. O manifesto ainda dividia os intelectuais-
artistas em trs tipos: "1) conformistas (agentes da ideologia da dominao); 2) os
inconformistas (agentes que se autoproclamavam neutros ou independentes [...], 3) os
partidrios de uma atitude revolucionria consequente (CONTIER, 1998, p. 23), sendo este
ltimo o exemplo a ser seguido. J a arte se dividia nas categorias: 1) Arte do Povo:
expresso das comunidades pr-industriais, de carter annimo e coletivo (folclore); 2) Arte
popular: produzida para consumo das massas e; 3) Arte popular revolucionria: engajada no
processo de conscientizao das massas.
A viso que o CPC tinha dos meios de comunicao de massa e da Indstria
Cultural era, tambm, bastante diversa da dos modernista: enquanto que para estes a Indstria
Cultural exercia influncia negativa sobre a msica, para o CPC os meios de comunicao de
massa poderiam atuar na divulgao do iderio revolucionrio. A televiso, at ento
considerada pelos intelectuais como o lugar da alienao, foi ressignificada.
A recepo da cano de protesto pelo pblico variava bastante de acordo com a
forma e o grau em que o contedo poltico era apresentado. Msicas com contedo mais
explcito atingiam setores sociais mais politizados e, portanto, mais restritos. J as canes de
contedo metafrico atingiam todos os tipos de pblico.
Para alguns crticos da cano de protesto, o didatismo que visava a
conscientizao poltica das massas, acabou por gerar o rebaixamento esttico da msica
brasileira, um sufocamento da aura da obra de arte (CONTIER, 1998, p. 27), sendo a
esttica desprivilegiada em prol do panfletarismo. Este fato incomodou, notadamente, os
compositores que tiveram origem na bossa-nova44. Assim, buscando manter suas influncias
estticas, porm combinando-as ao discurso revolucionrio, msicos como Carlos Lyra e Edu
Lobo, elaboraram uma linguagem que acabou por influenciar os intelectuais, amenizando a
dicotomia nacional versus estrangeiro., representada pelas oposies entre jazz e samba,
violo e guitarra, entre outras. Para eles, a forma tinha um papel to decisivo na
conscientizao poltica do povo quanto o contedo.
Outros compositores, no entanto, acabaram por optar pelo abandono de

44
Por conter elementos que apontam para uma influncia do jazz, a bossa-nova foi muitas vezes vista com
desconfiana pelos intelectuais de esquerda, que no a consideravam como msica autenticamente brasileira.

20
linguagens musicais mais modernas, indo em busca das razes folclricas brasileiras e, assim,
o perodo se caracterizou pela riqueza de expresses advindas das variadas posies polticas
e estticas.

D) Heraldo do Monte

Percebemos indcios, conforme demonstraremos nas anlises das obras

escolhidas, da incorporao, por Heraldo do Monte, de algumas das ideias apresentadas,
relativas ao nacionalismo musical. Apesar de no ter sido militante poltico, ele apresenta em
sua obra caractersticas estticas que remetem ao projeto esquerdista, que podem ter sido
incorporadas de maneira consciente ou no, embora o nacionalismo tenha sido praticado de
maneira declarada: Heraldo e os demais integrantes do Quarteto Novo passaram por uma fase
de produo ultranacionalista na qual trabalharam no sentido de tentar eliminar de sua msica
qualquer influncia estrangeira.
Este perodo foi seguido de uma re-incorporao da influncia do jazz e outros
gneros estrangeiros, tendo sido a criao posterior de Heraldo orientada no sentido de
construir uma linguagem musical moderna - cosmopolita -, mas que fosse percebida e
classificada como brasileira.
Deste modo, levantamos a hiptese de que a afinidade entre as concepes
estticas de Heraldo e as ideias CPCistas foi desenvolvida de forma menos programtica,
apesar do contato que teve com Geraldo Vandr, militante assumido. Seu profundo
conhecimento tcnico-musical, o ouvido apuradssimo, a fluncia na execuo de gneros
musicais diversos, alm da conscincia que tinha do contexto social que vivenciou nos anos
1960 so elementos que, combinados, guiaram suas escolhas estticas. At este perodo,
quando passa pelo Quarteto Novo, Heraldo era conhecido como um msico de muita tcnica e
competncia, porm sem identidade. Tocava diversos gneros e possua uma autoimagem de
guitarrista de jazz. Ele prprio afirma que, assim como Hermeto, no dava muita ateno ao
folclore nordestino, pois, embora esta tradio tivesse sido parte do cotidiano dos msicos,
no estava presente no repertrio que eles tocavam nas boates e estdios, cujos repertrios
eram compostos, majoritariamente, de jazz e bossa nova. Ele prprio afirmou que, at ento,
atuava como um operrio da msica, topando trabalhos que lhe provessem sustento,

21
gravando discos em que, apesar de atuar como solista, no tinha nenhum poder de deciso.
Participou ativamente das produes do mercado fonogrfico nos anos 60 e 70, gravando
centenas de discos, muitos deles de msica comercial45 mas, tambm, de trabalhos de msica
instrumental e cano que possuam um cunho mais artstico, conciliado as necessidades
financeiras importncia que dava msica "de qualidade".
Assim, levantamos a hiptese de que o Quarteto Novo foi um marco na trajetria
de Heraldo, que a partir da se colocou como artista e fez as escolhas estticas que o
acompanham at hoje. Com a formao do grupo e o contato com Geraldo Vandr, os
integrantes passaram a amadurecer ideias na tentativa de formular a sonoridade do conjunto.
Os msicos j tinham uma predisposio para criar, j pesquisavam novas sonoridades, mas
ainda de forma intuitiva. Vandr, no entanto, possua formao poltico-intelectual de
esquerda, era filiado ao CPC e estava tentando colocar o iderio desta instituio em prtica
na sua msica. Assim, supomos que, juntos, este compositor e os msicos integrantes do
Quarteto criaram as concepes estticas que nortearam o conjunto - Vandr de forma
intelectualizada e os msicos de forma intuitiva, baseados no conhecimento que tinham de
msica pela prtica. Nenhum dos msicos que acompanhou Vandr se declarou politicamente
engajado e Heraldo, inclusive, fez muitas vezes piadas e crticas ao comportamento da
esquerda nacionalista. A vivncia, porm, do contexto poltico dos anos 1960 foi,
acreditamos, transpostas sua msica.
Para a gravao de seu primeiro LP, os msicos do Quarteto Novo fizeram um
estudo dos gneros populares brasileiros, especialmente os nordestinos, o que significava,
para Heraldo e Hermeto, um resgate de suas razes culturais. Passaram, ento, a trabalhar no
sentido de eliminar qualquer resqucio de influncias musicais estrangeiras - pelo menos
naquele momento inicial -, no se permitindo ouvir ou toc-las. Para que esta imerso no
projeto fosse possvel, Vandr pagou salrio para que os msicos se dedicassem
exclusivamente ao projeto, ensaiando eles todas as tardes durante um perodo de
aproximadamente um ano46.

Houve primeiro uma espcie de disciplina, logo no comeo do Quarteto Novo, pra

45
Por no considerar estes discos como significativos em sua carreira, ele sequer os possui.
46
Notamos aqui, que apesar de no serem ligados a esquerda, eles passaram a ter uma atitude radical
quanto questo da influncia da msica estrangeira.

22
 gente poder criar a linguagem. Porque, voc sabe, que improvisao no uma coisa
de fora pra dentro, s vale quando voc interioriza, quando ela vem de dentro pra
fora. Ento a gente comeou, alm de escutar essa coisa de folclore, comeou a um
policiar o outro nos ensaios, n, quando comeava a improvisar; s naquela poca,
depois a gente relaxou um pouco, ou bastante. Quando comeava a sair do esquema
um j dizia " ih, t muito bebop", e a voltava a fazer. Ento houve uma certa
disciplina e at uma falta de liberdade no comeo. Foi estudado mesmo, foi 47.

O grupo chegou concluso de que o seu diferencial seria a criao de uma

maneira de improvisar brasileira, pois, at ento, as formas conhecidas e utilizadas pelos
msicos nacionais derivavam, em sua maior parte, da linguagem jazzstica. Segundo Heraldo,
existiam muitos grupos de msica brasileira naquele perodo, que tocavam repertrio,
melodias e harmonias brasileiras, mas que, no momento da improvisao, utilizavam o
vocabulrio provindo do jazz. Foi a que se deu, segundo seus integrantes, a originalidade do
Quarteto Novo, na medida em que props uma linguagem de improvisao que rompesse com
este padro. A construo desta, no entanto, no foi nada simples. A improvisao uma
atividade que exige alto grau de musicalidade, domnio tcnico do instrumento e
conhecimento do estilo musical no qual se vai improvisar. preciso, pois, ter vivncia deste
para que os solos soem como "naturais", vindos de dentro para fora. Foi este um dos
motivos pelo qual os msicos se dedicaram, por um tempo, exclusivamente aos gneros com
os quais pretendiam se familiarizar.
Foi somente aps esta experincia, em cotidiano fortemente influenciado pelo
iderio nacional-popular, que Heraldo do Monte iniciou o seu projeto de construo de uma
brasilidade na guitarra, a qual passou a ser sua principal caracterstica.

47
Heraldo do Monte, em entrevista concedida ao programa Instrumental SESC Brasil (2001).

23
 Capitulo II: O Baio

2.1 A improvisao e o baio

Tradicionalmente, o baio no um gnero musical que tem a improvisao como

caracterstica principal, como o jazz e os diversos gneros de msica instrumental brasileira.
Na msica de Luiz Gonzaga, seu maior expoente - tendo recebido o epteto Rei do baio" -,
cuja obra considerada como definidora das caractersticas musicais do estilo tal como o
conhecemos hoje, no encontramos muitas sees improvisadas, muito menos aquelas no
formato chorus (CORTES, 2012 p.47), bastante utilizado no repertrio da msica
instrumental brasileira, na qual a obra de Heraldo se insere. So os msicos pertencentes a
este ramo que, influenciados por outros gneros musicais - como o choro, o samba, a bossa
nova e o jazz -, introduziro, a partir da dcada de 1960, a estrutura do chorus no baio, a
exemplo de Sivuca, Dominguinhos e Oswaldinho do Acordeon.
Esta adoo do baio pelos instrumentistas brasileiros em seu repertrio aps a
dcada de 1960 se deu, entre outros motivos, por considerarem eles a msica nordestina de
tradio oral genuinamente brasileira, mais folclrica e "verdadeira" do que os gneros
que eram propagados pelos meios de comunicao de massa, como o samba carioca. No caso
especfico do Quarteto Novo, o baio era considerado pelos seus componentes como estilo
bastante distinto do jazz, ao contrrio de gneros como o samba - que j recebia influncia
desta msica a partir dos grupos de samba-jazz - e a bossa-nova, sendo, pois, mais fcil criar a
partir dele a sonoridade brasileira que buscavam.
Se a improvisao no ocorreu, tradicionalmente, no baio estilizado por
Gonzaga, h indcios, no entanto, de que ela ocorria nos encontros musicais anteriores a ele,
embora no o possamos comprovar. Os forrs, festas em que tocavam gneros nordestinos
variados de msica para a dana - como o xote, o arrasta-p e o xaxado -, duravam muitas
horas, o que nos leva supor que os msicos, por via da improvisao, prolongassem o tempo
de execuo das msicas. Alm disso, entre msicos proficientes em um determinado gnero
ou instrumento, caso daqueles que vivenciam cotidianamente uma tradio musical, existe
uma tendncia para a criao espontnea de variaes sobre melodias que so repetidas

24
exaustivamente. Tais variaes podem se tornar cada vez mais ousadas e se distanciar quase
por completo da melodia original (CORTES, 2012, p. 49).
O nascimento de padres musicais estruturados a partir da variedade de estilos
que eram executados em festas populares, onde geralmente ocorria a improvisao, foi
comum a diversos gneros musicais brasileiros, a exemplo do samba. At os anos 1930, poca
em que passa a fazer o papel de representante da identidade musical brasileira, o termo samba,
proveniente de "semba" (que significa umbigo, em banto), significava, no Brasil, festa ou
batuque dos pretos. Estes encontros eram caracterizados pela realizao de todo tipo de
batuque, cujo nome variava de acordo com a regio - samba de roda, partido alto, maxixe,
lundu, entre outros. Somente na Era do Rdio passou a haver uma disputa em torno do termo
samba, quando a palavra passa a ter grande importncia no processo de construo de uma
identidade musical autenticamente brasileira, mestia48. Cabe ressaltar, ainda, que, antes do
advento dos meios de comunicao de massa, a prtica musical era uma forma de diverso,
onde o improviso servia como meio de interao entre os msicos. Era natural, pois, que no
momento da gravao, os improvisos fossem excludos, permanecendo somente a composio
de autoria individual.
provvel que processo semelhante tenha ocorrido com o baio. No repertrio de
Gonzaga estudado por Cortes (2012), com o intuito de definir as caractersticas musicais do
estilo, no foram encontradas improvisaes, muito menos no formato chorus. Aparecem,
somente, alguns trechos instrumentais em que a sanfona toca, ora a melodia principal da
msica, ora melodias introdutrias, alm de breves improvisos vocais, o que nos leva a
considerar que a improvisao no definidora do gnero. Ela no estranha, no entanto,
msica nordestina anterior a Gonzaga, estando presente no campo sociocultural que se
relaciona e influencia o gnero que estamos estudando, como o repente - que Heraldo cita
como uma de suas principais fontes na construo de sua linguagem de improvisao no baio
- e a embolada49. Nestas duas formas de expresso artstica, uma dupla de cantores improvisa
linhas meldicas em conjunto com versos poticos. A diferena entre ambos est no fato de o
primeiro ser acompanhado das violas nordestinas, ter uma temtica baseada na vida cotidiana

48
Cf. Lopes (2008), Moura (2004), Sandroni (2001), Siqueira (2012), Sodr (1998) et. Vianna (2010).
49
Tambm chamada coco de embolada, coco de improviso ou coco de repente.

25
do sertanejo e andamentos mais lentos e o segundo pelo pandeiro, andamentos mais rpidos e
duelo entre os msicos, no qual um tenta injuriar o outro.
Assim, consideramos a improvisao no baio como tendo surgido da influncia
desta cultura onde o ritmo nasceu e dos msicos que compuseram a gerao da msica
instrumental brasileira ps-60. Entre estes, o gnero se tornou uma das principais fontes
utilizadas como base para a improvisao, conforme podemos observar no repertrio de seus
mais famosos intrpretes, entre eles, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Hlio Delmiro,
Vitor Assis Brasil, Zimbo Trio e o prprio Heraldo do Monte.

26
 2.2 Caractersticas musicais do baio

Para o desenvolvimento das anlises dos fonogramas escolhidos, fez-se

necessria, primeiramente, a busca por uma caracterizao do que o baio sob o ponto de
vista musical, que resultou na catalogao dos elementos musicais mais recorrentes em
composies pertencentes ao gnero. Apesar da enorme dificuldade que tal tarefa nos impe,
visto que, ao transportarmos para o papel um material sonoro, operamos com uma perda
significativa de sua riqueza, creio ter sido possvel chegarmos a um conjunto de
procedimentos que nos do importantes pistas sobre a construo do estilo. Estes encontram-
se presentes nos trabalhos de Cortes (2012), Cortes et. Gerolamo (2013), Machado (2013) e
Nicodemo (2013) e serviro de base para a presente anlise, afim de que localizemos, nos
improvisos de Heraldo, os elementos que nos permitem criar o parentesco entre sua obra e o
gnero nordestino.
Para fazer a sua lista de elementos musicais que definem o baio, Cortes (2012)
transcreveu e analisou um repertrio de quinze composies/interpretaes de Luiz Gonzaga,
circunscritas a um perodo que vai de 1946 a 195350, quando o baio, recebendo um
tratamento especfico de arranjo, letras, forma e instrumentao caracterstica [...], recebe uma
formatao que marcar a sua especificidade dentro da histria da msica popular brasileira
(CORTES, 2012, p. 175), processo que sofreu influncias da indstria do disco e do rdio.
Seguem as principais caractersticas encontradas:

A) Instrumentao

A instrumentao tida atualmente como clssica do baio, formada por sanfona,

tringulo e zabumba, no a original, formada por viola, tamborim, botijo e rabeca, segundo
Ramalho (1997). Em algumas gravaes de Gonzaga aparecem, ainda, violo de sete cordas,
cavaquinho, pandeiro e agog. O uso destes instrumentos est ligado, provavelmente,
trajetria anterior do msico, quando atuou em grupos de choro e samba. Assim, quando

50
O repertorio estudado foi: Baio, Asa Branca, Juazeiro, A Dana da Moda, Dezessete Lgua e
Meia, No Cear no tem disso no, Vem Morena, Sabi, Baio da Penha, Paraba, Baio da Garoa,
Abc do Serto, Algodo e Vozes da Seca.

27
passou a se dedicar exclusivamente ao baio, possvel que ele tenha feito uso dos conjuntos
regionais de choro para acompanh-lo nas gravaes.
Posteriormente, instrumentos eltricos, como guitarra, baixo e teclado, alm da
bateria, foram adicionados aos grupos de forr, embora se reconhea que o trio formado por
sanfona, tringulo e zabumba seja o tradicional. O prprio Heraldo atuou como guitarrista
em grupos de msica nordestina, com destaque para a banda de Dominguinhos, artista com o
qual foi vencedor do prmio Sharp de 1995 e 1996, na categoria 'arranjador regional'.

B) Aspectos rtmicos

B1) Seo rtmica, acompanhamento.

Ritmicamente, o baio se caracteriza pela mtrica binria, sendo usual a frmula

de compasso de 2/4, formado pela colcheia pontuada, seguida pela ltima semicolcheia do
primeiro tempo sendo ligada semnima seguinte (figura 1). Esta a figura rtmica bsica
quando se quer evocar o estilo, podendo ser executada por qualquer instrumento da seco
rtmica. Cabe ressaltar que ela , tambm, a clula bsica do samba rural (que recebeu os
nomes de samba de partido alto, samba de roda, entre outros), da msica caipira, entre outros
gneros que compuseram a tradio musical oral no Brasil.

Apesar de existirem muitas possibilidades de variao da figura rtmica bsica,

acima exposta, seguem, abaixo (figura 2), trs das opes mais utilizadas nas gravaes de
Gonzaga, geralmente executadas pela zabumba, na regio grave:

28
 A seo rtmica tradicional conta, ainda, com o tringulo, que executa
semicolcheias com acentuao no contratempo (figura 3), podendo este ser executado,
tambm, pela zabumba percutida com o bacalhau51. Esta acentuao bastante utilizada no
gnero, sendo comum que instrumentos harmnicos, como guitarra, violo, piano e sanfona, o
faam. No tringulo, a acentuao obtida quando o msico mantm aberta a mo que segura
o instrumento, sem abafar seu som, efeito que, por sua vez, produzido com a mo fechada.

Seguem, abaixo, dois exemplos de acompanhamentos executados pelo violo no

baio sobre o acorde de C7(9). No primeiro vemos a figura rtmica bsica. No segundo, so
executados, simultaneamente, dois elementos rtmicos, um pelo polegar (nos baixos,
reproduzindo a funo da zabumba) e o outro (colcheias) pelos dedos indicador, mdio e
anelar.

51
Espcie de baqueta usada pelos zabumbeiros.

29
 B2) Figuras rtmicas da melodia.

Os contornos rtmicos das melodias no baio so bastante variados. O que faz com
que soem como pertencentes ao gnero a sua execuo sobre o ostinato do baio, gerando
uma espcie de contraponto rtmico, demonstrado na figura 5. As colcheias so muito
recorrentes.

Vale a pena notar que este contraponto j est presente na seo rtmica, na
relao entre as figuras executadas pela zabumba e pelo tringulo. Apesar do ltimo executar
semicolcheias, as acentuaes feitas no contratempo do uma sensao muito prxima
obtida quando se executam colcheias tambm acentuadas no contratempo.
Outra caracterstica que merece destaque o uso de anacruses. Abaixo, seguem
alguns dos exemplos mais encontrados:

C) Elementos meldicos

Do ponto de vista meldico, destacamos a presena de traos modais que fazem

aluso a determinadas manifestaes culturais nordestinas (as bandas de pfanos,

30
 violeiros, cantadores, aboios, novenas), denominadas como folclricas ou
classificadas como material tnico (CORTES, 2012, p. 185).

Quanto aos aspectos meldicos, o baio utiliza, tanto material tonal, quanto
modal, sendo estes provenientes das manifestaes folclricas nordestinas j citadas. As duas
matrizes so usadas, tanto isoladamente, quanto em conjunto. No segundo caso, elas se
relacionam de maneira a no se misturar, criando um contraste, realando a diferena,
colocando em prtica um fenmeno que Piedade (2005) chama de Frico de
Musicalidades: situao na qual as musicalidades dialogam, mas no se misturam: as
fronteiras musical-simblicas no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que
reafirma as diferenas (PIEDADE, 2005, pg.106).
A partir deste conceito, Cortes (2012) denomina a relao, no baio, como sendo
de uma frico modal/tonal (CORTES, 2012, p.186). Um exemplo deste uso a cano
"Asa Branca" (Luiz Gonzaga), que tem seu tema construdo no modo maior, intercalado a
uma melodia instrumental que se inicia na stima menor do acorde da tnica (modo
mixoldio):

31
 C1) Presena de modalismos:

Os modos mixoldio e drico so bastante utilizados por Gonzaga e, conforme foi

dito acima, sua insero no baio proveniente de manifestaes folclricas nordestinas
anteriores estruturao do estilo. Na msica dos violeiros h, tambm, o uso do modo
mixoldio com quarta aumentada, que foi incorporado pela msica instrumental brasileira,
apesar de no ser to comum no baio.

C2) Caractersticas meldicas das frases com anacruse:

As anacruses se iniciam, majoritariamente, em notas pertencentes ao acorde

(fundamental, tera, quinta e stima). Outros graus da escala aparecem somente quando a
melodia caminha em direo a uma nota alvo.

C3) Arpejos na posio fundamental, stima menor do modo como ponto de apoio
e uso da sexta e da quinta para dar continuidade melodia:
Prevalecem os arpejos na posio fundamental, geralmente seguidos pela stima
menor do modo como ponto de apoio e pelo uso da sexta e da quinta para dar continuidade
melodia. O uso de arpejos na posio fundamental recorrente no estilo, podendo ser
encontrado em diversas msicas, entre elas, Baio (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira),
cujos quatro primeiros compassos so mostrados na figura 8. Nesta msica, a stima um
ponto de apoio da melodia e o movimento meldico a partir dela passa pelo sexto e quinto
grau do modo mixoldio.

32
 C4) Uso de notas repetidas:

A repetio de notas uma constante no estilo, sendo utilizada em diversas

articulaes rtmicas, podendo ocorrer padres com apenas duas repeties ou mais.

C5) Movimentos meldicos por graus conjuntos e teras:

Os movimentos meldicos que mais ocorrem no gnero so por graus conjuntos e

teras. Embora outros movimentos ocorram, so menos comuns, assim como saltos muito
grandes (maiores ou iguais ao intervalo de sexta).

C6) Padres meldicos e harmonizaes com intervalos de tera ou sexta:

Ocorrem muitos padres meldicos utilizando os intervalos de tera. comum

encontrarmos estes intervalos de maneira harmnica, ou seja, em duas vozes, elemento que
caracteriza a msica rural brasileira como um todo, aparecendo no samba de roda e na msica
caipira de So Paulo (PRADO, 2013).

D) Elementos Harmnicos

D1) Uso de harmonias tonais com trechos modais:

Ocorre, na harmonia, a mesma frico modal/tonal que aparece na melodia, j que

ambas caminham juntas. Assim, o que foi detalhado sobre este item no aspecto meldico vale,
igualmente, para o campo harmnico.
Outro recurso recorrente a transformao em dominantes de acordes que
diatonicamente seriam maiores com stima maior, a exemplo do acorde IV7 que, pela regra,
seria executado na forma IV7M.

D2) Acordes em sua forma tridica:

33
 Em geral, os acordes no possuem extenses, sendo usadas muitas trades, com
exceo dos acordes dominantes, que so caracterizados como tais pelo acrscimo das stimas
menores s trades maiores. Nestes, aparecem com frequncia a nona e a dcima terceira
menor.

E) Outros Elementos Recorrentes

E1) Vibrato caracterstico;

E2) Repetio literal de frases e;

E3) Forma AABBA.

34
 Capitulo III: Anlise dos improvisos

3.1 Forrozin

A msica "Forrozin" foi composta por Heraldo para a apresentao no II Festival

Internacional de Jazz de So Paulo e est presente no disco de 1980. Os msicos que a
executam so: o prprio (guitarra), Hermeto Pascoal (flauta), Edson Jos Alves (violo),
Cludio Bertrami (baixo), Dirceu (bateria) e Ubiraci (percusso).
um baio em andamento rpido (aproximadamente 160 bpm) que, somado
dificuldade gerada pela melodia harmonizada - na parte A - e pela frase em semicolcheias na
parte B, exige grande habilidade tcnica do executante52.
A seco rtmica mantm a base enquanto Heraldo apresenta o tema da msica,
harmonizando, sempre que possvel, a melodia. Assim, embora haja um violo de ao
executando a base, este fica muito "escondido" atrs da guitarra na mixagem, sendo ouvido
com clareza somente nos momentos em que este instrumento deixa de harmonizar a melodia,
soando o fonograma, na maior parte do tempo, como se houvesse somente um trio de guitarra,
baixo e bateria. Na parte A ele harmoniza todas as notas longas, que so sempre pertencentes
aos acordes, e na parte B ele alterna uma frase em semicolcheias com uma sequncia de
acordes dominantes diminutos53. Na repetio do B, estes acordes so trocados por acordes
quartais, pertencentes ao campo harmnico de d drico.

Forma

A B A B C Solo guitarra Solo flauta Solo guitarra e flauta Ponte A B

C A Coda

A msica no apresenta introduo, comeando diretamente na parte A (24

compassos), seguida pela parte B (16 compassos, considerando que a seo formada por 8

52
Na apresentao do grupo no festival mencionado, a msica tocada em 130 bpm, o que parece
confirmar a dificuldade da execuo em 160 bpm.
53
A escala dominante diminuta formada por fundamental, nona menor, nona aumentada, tera maior,
quarta aumentada, quinta justa, dcima terceira maior e stima menor.

35
compassos, repetidos com finalizao diferente). As duas sees so reexpostas pois, tendo a
msica andamento rpido, o tema teria durao muito curta caso fosse apresentado uma s
vez. Segue-se o C (figura 9), uma ponte cujo intuito a preparao para o improviso de
guitarra, seguido pelo de flauta e, posteriormente, por em dilogo (tambm improvisado) entre
ambos.

Para o retorno ao tema da msica existe outra ponte, que consiste em uma seco
improvisada sobre uma sequncia de acordes pr-estabelecida, de 8 compassos, que
repetida:

Na volta ao A, a melodia, que havia sido inicialmente executada pela guitarra,

reexposta pelo baixo, retomando aquela a conduo meldica somente na parte B. Aps esta
seo, o C tocado novamente, gerando surpresa, j que em sua primeira exposio ele havia
sido executado aps a parte A. Ele seguido, ento, por nova execuo da parte A e, depois,
pela coda.
Chama a ateno, quanto parte estrutural, a tentativa de Heraldo de surpreender
o ouvinte a partir da criao de sees de passagem e da troca de posio destas na sequncia
da msica. Estas estruturas nem sempre so meldicas, podendo ser uma sequncia de acordes
ou apenas um acorde com um ritmo especifico.

36
 Sonoridade

O fonograma apresenta uma sonoridade bem caracterstica da virada dos anos

1970 para os 1980, principalmente quanto aos recursos de captao (estdio) da poca.
Devido instrumentao, no apresenta muita similaridade com a sonoridade tradicional do
baio, o que comum nas estilizaes instrumentais do gnero. No h efeitos (via
processamento eletrnico do sinal) e o timbre dos instrumentos eltricos tende ao acstico.
No h, tambm, grandes alteraes de dinmica, mantendo-se a sonoridade da pea
constante.
A tessitura da melodia vai do sol 2 ao l 3, sendo, portanto, de nona maior. Nos
improvisos e harmonizaes, no entanto, Heraldo utiliza toda a extenso do instrumento.

Harmonia

A msica se encontra na tonalidade de sol menor e sua harmonia permanece quase

sempre neste tom, passeando, em alguns momentos, por acordes de emprstimo modal, a
maior parte deles relacionada ao modo drico, aparecendo, ainda o acorde bII7M, que tem
funo subdominante.
Os acordes aparecem sempre, no tema, com suas respectivas stimas e, s vezes,
com outras extenses, o que caracteriza uma estilizao do baio tradicional, j que, conforme
apontamos anteriormente, nesta msica geralmente faz-se uso de trades, permanecendo
somente os acordes dominantes com as stimas. H, ainda, o uso de voicings54 quartais, na
ponte e no improviso de guitarra, e a coda apresenta uma forma de harmonizao bastante
caracterstica da execuo de Heraldo sobre harmonias estticas, na qual ele soma as notas do
modo drico s trades pertencentes a este campo harmnico.
Os procedimentos harmnicos so bastante variados e complexos, indicando,
novamente, uma tentativa de sofisticar o baio, talvez pelo fato de a msica ter sido
composta para um festival internacional de jazz, que contou com a participao de msicos
reconhecidos mundialmente. Heraldo j confirmou esta preocupao em entrevista, de que

54
Voicing a maneira como as notas de determinado acorde so organizadas verticalmente.

37
queria mostrar, para os msicos estrangeiros e para o pblico em geral que eles, brasileiros,
sabiam tocar msicas com mais de um acorde, com harmonias complexas.
Os primeiros 8 compassos da parte A so uma sequncia harmnica em sol
menor, aparecendo alguns acordes externos a este campo harmnico, como o bII7M e o IV7.
Na sequncia, faz-se uma preparao para r menor, que pode ser interpretada como uma
modulao para este tom ou como uma abordagem da regio da Dominante da tonalidade da
msica, segundo a concepo de macrotonalidade, de Schoenberg (1991).

|| Gm7 | Eb7M | Bb7M | Ab7M | Gm7||

|| Im7 | bVI7M | bIII7M | bII7M | Im7 ||

|| C7 D7(#5) | Gm7 Gm/F | E A7 ||

|| IV7 V7(#5) | Im7 Im/7 | II/Vm V7/Vm||

Os cinco compassos seguintes apresentam a mesma ideia harmnica transposta

para a regio de r menor, seguida pelo retorno a sol menor atravs da sequncia formada por
SubV7/IVm7, IVm7, II e V7. Repete-se, ento, a harmonia dos 8 primeiros compassos.

|| Dm7 | Bb7M | F7M | Eb7M | Dm7 ||

|| Im7 | bVI7M | bIII7M | bII7M | Im7 ||

|| Db7 | Cm7 | A D7(b9) ||

|| SubV7/IVm | IVm7 | II V7 ||

Na parte B, ocorre um movimento descendente do baixo saindo da fundamental

do acorde da tnica, passando pela stima menor deste mesmo grau e parando no E,
estabelecendo o modo de sol drico no trecho. Segue-se uma sequncia de acordes diminutos
com dcima terceira menor que funcionam como substitutos do V7 nos dois compassos
seguintes.

|| Gm7 | % | Gm/F | % | E | % | F#(#5) A(#5) | C(#5) D7(13) ||

38
 || Im7 | % | Im/7 | % | VI | % | VII(#5) II(#5) | IV(#5) V7 ||

Esta seo repetida, porm com finalizao diferente, na qual ocorre uma
sequncia de trs acordes quartais no modo de d drico, tocados sobre uma linha de baixo na
mesma escala. So eles: Eb7M(9,6) sem a tera, D7(b9,#5) sem a tera e A7sus4(b9) (se
considerarmos a nota l a tnica do ltimo acorde).

A coda (figura 12) consiste em uma linha meldica harmonizada, em sol drico.
Nos seus dois primeiros compassos, esta se encontra na quinta dos acordes de Gm7 (Im7),
Am7 (IIm7), Bb7M (bIII7M) e C7 (IV7). Nos seguintes, as tercinas so harmonizadas pelas
trades de Am, Gm, Dm, C e Bb em diferentes inverses, com o baixo dobrando, na regio
grave, a melodia executada na ponta dos acordes. A msica termina, ento, com uma abertura
muito pouco utilizada na guitarra, com a quinta e a sexta cordas (l e mi, respectivamente)
sendo tocadas soltas sobre o baixo em sol, gerando os intervalos de sexta e nona numa regio
muito grave.

39
 Melodia

Segundo Schoenberg (1991), o motivo geralmente aparece de maneira marcante

e caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos de um motivo so intervalares
e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui, normalmente, uma
harmonia inerente (SCHOENBERG, 1991, p.35).
"Forrozin" apresenta motivos meldicos que so desenvolvidos ao longo da pea,
distintos para as partes A e B, sendo que o trao comum a ambos a figura rtmica abaixo:

Este motivo a base de toda a primeira parte da msica, sendo desenvolvido

sobre o arpejo de sol menor ascendente, no primeiro fragmento, e, posteriormente,
descendente, com uma variao rtmica. No nono compasso ele aplicado sobre outra
harmonia, gerando diferentes intervalos, conforme pode ser visto na figura 14.

Na parte B, o segundo motivo (destacado no retngulo da figura 15) repetido

literalmente trs vezes, modificando-se, por sua vez, a harmonia muda em cada uma das
repeties, com a linha do baixo caminhando descendentemente.

40
 Improviso

A seco de improvisos vai do tempo 1:07 at o 3:42 do fonograma, totalizando-

se em 2 minutos e 35 segundos de um total de 4:46 de msica. Ou seja, mais da metade do
material meldico da msica improvisado. Inicia-se com um solo curto de guitarra, de 47
compassos, que vai do 1:07 at 1:41. Segue-se um improviso de flauta e, ento, Heraldo
comea a pontuar alguns trechos de forma espordica, com acordes. A interao entre os
solistas vai crescendo, aumentando-se a participao da guitarra, que retoma o papel principal,
deixando a flauta em posio secundria, at que o solo desemboque em um duelo entre os
dois instrumentos, fazendo a ponte que conduz para a volta do tema.
Nesta anlise vamos tratar apenas do primeiro improviso de guitarra, j nossa
inteno no estudar a forma como Heraldo interage com outros solistas, e sim o seu
fraseado no baio.
Este improviso possui duas naturezas, ou inclinaes, distintas, que podem ser
consideradas contrastantes e que se apresentam separadamente, embora interajam entre si em
algumas partes: a nordestina e a jazzstica. O solo faz referncia explcita, tanto msica dos
violeiros nordestinos, quanto ao jazz modal. A primeira pode ser constatada no fraseado
presente nos primeiros 20 compassos, que apresenta contornos meldicos em colcheias, o
acompanhamento da corda sol soando durante todo o trecho e articulaes comuns viola e
rabeca. A segunda est no tipo de harmonizao que aparece a seguir, com acordes quartais de
trs notas, passeando pelo modo e por fora dele.
A clareza com que Heraldo expe suas ideias torna possvel a diviso do solo em
trs partes:
A primeira (figura 16), de 20 compassos, sendo caracterizada pela densidade
sonora, melodias nordestinas com ligados, alm da nota sol como pedal:

41
 A segunda (de transio) apresentando a diminuio da atividade rtmica
combinada ao aumento da densidade harmnica, sendo a melodia executada com intervalos de
quartas (figura 17):

A terceira, como uma preparao para o improviso de flauta. Nesta, a atividade

rtmica e a densidade harmnica aumentam, junto com a dinmica da msica, relaxando em
seguida e finalizando-se:

42
 A improvisao executada apenas sobre o acorde de Gm, apesar da grande
variedade harmnica do tema, O modo drico predominantemente, aparecendo poucos
acordes outside.

Principais elementos encontrados no improviso:

Uso de articulaes (ligados) semelhantes s empregadas na viola e rabeca

nordestinas;
Uso de cordas soltas (notas pedais) no acompanhamento das melodias;
Frases de durao par;
Desenvolvimento motvico;
Melodias harmonizadas, predominantemente, com intervalos de quarta justa;
Uso de slides e;
Uso de acordes quartais dentro e fora do modo.

43
 3.2 Coisa de L

De autoria de Heraldo, a primeira faixa do lado B do disco Cordas Vivas. Os

msicos que participam da gravao so: o prprio (baixo, guitarra, viola, violo de ao),
Edson Jos Alves (violo) e Pernambuco55 (percusso).
um baio em andamento mdio (cerca de 100 bpm) e no apresenta grandes
dificuldades tcnicas para a execuo.

Forma

Introduo Tema Tema Solo de guitarra Introduo Tema Tema

Apresenta uma estrutura formal sem muitas complicaes. O enunciado do tema

tambm simples, possuindo somente uma parte. Sua primeira exposio precedida por uma
introduo de 16 compassos. A partir de sua repetio, segue-se o improviso de guitarra, que
ocorre sobre o acorde de E7, durante 44 compassos, sendo que do compasso 45 ao 48 ele
interrompido por uma melodia executada pelas violas. Retorna, ento, desenvolvendo-se por
mais 27 compassos, sendo novamente interrompido pelas violas, que preparam a volta para a
introduo, seguida pela execuo repetio - duas vezes - do tema duas, no havendo coda
para finalizar a msica.
Apesar da estrutura simples do tema, observamos, no improviso, a adio de duas
sees que quebram seu esqueleto. Esta busca por inovaes estruturais nos improvisos est
presente em grande parte da obra de Heraldo, que procura, sempre que possvel, escapar
forma do chorus.

Sonoridade

Este fonograma apresenta uma sonoridade que tende ao universo sertanejo, devido
instrumentao - composta de instrumentos de corda acsticos (viola, violo, baixo e violo
de ao) e tringulo, que entra no improviso da guitarra. Este o nico instrumento eltrico
55
Antnio Luiz de Santana.

44
presente no arranjo e que, no entanto, trabalhado no sentido de soar com um timbre prximo
ao do violo, com o qual executa a mesma melodia, uma oitava acima.
Apesar do carter regional da instrumentao, a harmonia da msica apresenta
alguns acordes e sequncias harmnicas que escapam a este, conforme ser explicado no
tpico 'harmonia'.
H variaes de dinmica significativas na introduo, principalmente na parte em
que so executadas melodias com palm mute56. No restante da msica, porm, no
encontramos mudanas que meream destaque.

Harmonia

A introduo da msica formada por voicings do acorde de E7, utilizando-se as

extenses de quarta aumentada, dcima terceira maior e nona maior. A formao dessas
aberturas faz uso de cordas soltas: A sexta (mi), segunda (si) e primeira (mi), que ficam
soando o tempo todo, enquanto a terceira (sol) e a quarta (r) so usadas para fazer uma linha
meldica harmonizada com um motivo caracterizado pelo movimento de segunda maior
ascendente que retorna nota original.

Os acordes da parte temtica aparecem sempre com suas respectivas stimas,

sendo a harmonia bastante simples, formadas por acordes pertencentes tonalidade de mi
56
Tcnica utilizada em instrumentos de corda que consiste em apoiar a parte lateral da palma da mo que
segura a palheta sobre as cordas, de forma a abafa-las, diminuindo consideravelmente a intensidade sonora e
provocando alteraes no timbre do instrumento.

45
maior, com algumas pouca alteraes que fogem da mesma, como por exemplo os graus I e
IV, que aparecem com stima menor no lugar da stima maior. Sobre eles, executam-se
melodias nos modos mixoldio e mixoldio com quarta aumentada, respectivamente. Aparece,
ainda, o Am7, emprestado do tom de mi menor. Merece destaque, ainda, o motivo rtmico
que aparece no final do tema, sendo executado sobre vrias aberturas do acorde de B7sus4
(Figura 20):

Abaixo, segue um quadro com a anlise harmnica da pea:

E7 I7
A7 IV7
F#m7 IIm7
G#m7 IIIm7
Am7 IVm7
B7su4 V7sus4

Melodia

O tema possui quatro ideias meldicas bsicas, sendo que a primeira executada
sobre o E7 e depois repetida com a mudana, apenas, da ltima nota longa (figura 21).

46
 A segunda ideia desenvolvida sobre o acorde de A7, sendo enfatizado o uso do
modo mixoldio com quarta aumentada. Esta seguida pela repetio do primeiro motivo
(figura 22).

Surge, ento, novo material, que no se relaciona com nenhum dos anteriores.
Este baseado no movimento de segunda maior do F#m7 para o G#m7, retornando ao acorde
inicial. Guarda relao com a melodia da introduo, que apresenta o mesmo contorno (figura
23).

Por fim, executado um arpejo de F#m7, com finalizao bastante caracterstica

do baio, na qual a melodia se move da sexta para a tnica, em um intervalo de tera menor
(figura 24).

47
 Improviso

O solo apresenta uma sonoridade em que o regional dialoga e se mistura com o

moderno, atravs da alternncia entre melodias nos modos mixoldio e mixoldio com quarta
aumentada, frases com presena marcante de cromatismos e notas que no pertencem s
escalas acima citadas.
Inicia-se no fim do tema - nos dois ltimos compassos -, sobre o acorde de
preparao B7sus4, com uma frase que complementa a ideia rtmica desenvolvida pela base -
no primeiro compasso -, descansando na nota f sustenido, gerando dramaticidade. Sobre o
acorde B7sus4, so enfatizados os intervalos de dcima terceira maior, quarta justa e quinta
justa (figura 25).

Aps o fim do tema, inicia-se frase que possui como motivo a sequncia de trs
semicolcheias, destacada nos retngulos da figura 26. O mesmo seguido por notas de maior
durao (7, #4, 5J), que enfatizam o modo escolhido para a improvisao. interessante o
fato de que, aqui, a quarta aumentada sempre busca a resoluo na quinta justa.

48
 A frase seguinte bastante caracterstica do baio, j que formada pela articulao
rtmica em colcheias. Enfatiza-se a stima menor, faz-se uso de vibratos nas notas repetidas e
de ligados, recursos igualmente presentes no gnero (figura 27).

Assim como as frases anteriores, a seguinte (figura 28) iniciada no ltimo

compasso da quadratura da frase anterior, como ocorre em "Asa Branca" - demonstrada no
captulo 2 -, "Forr Brasil" (Hermeto Pascoal), entre outras composies pertencentes ao
gnero abordado. Nos outros casos, elas se iniciam no segundo tempo, porm, neste, ela
ocupa quase o compasso inteiro. Nos retngulos, destacamos o motivo desenvolvido, que
consiste na figura rtmica formada por semicolcheia-colcheia-semicolcheia, com um intervalo
de segunda descendente, seguido por um de tera ascendente, que caminha para o prximo
tempo por um intervalo de quarta descendente. A finalizao da frase com notas repetidas
tambm caracterstica do baio.

A prxima frase (figura 29) se inicia com um padro rtmico tercinado, que no
to presente no solo como um todo, seguido por motivo (destacado) que guarda semelhana
com o da frase anterior, com um intervalo de segunda descendente seguido por um de tera
ascendente. Pela articulao empregada, provvel que o ltimo compasso do trecho tenha

49
sido executado em uma nica corda, o que demonstra algo sobre o qual Heraldo relatou
acerca do incio de sua formao, de que teria comeado a estudar a guitarra investigando
corda por corda, como se cada uma destas fosse um instrumento em si. Assim, ele
desenvolveu uma visualidade horizontal, que se somou vertical, por regio, que
comumente ensinada na metodologia jazzstica para a guitarra.

A ideia seguinte (figura 30) baseada em um salto de sexta ou stima

descendente, seguido por graus conjuntos da escala. A primeira nota tocada em determinada
corda, enquanto as seguintes so executadas em outra (se a frase for iniciada na primeira
corda, as notas seguintes sero tocadas na terceira, e assim por diante), apresentando-se a
ideia como o germe para o tipo de fraseado que Heraldo desenvolveu posteriormente, em que
improvisa a duas vozes, mantendo uma nota soando em uma corda e executando melodias nas
outras.

Aparece, novamente, o motivo formado pelo intervalo de segunda descendente

seguido por um de tera ascendente (primeiro destaque da figura 31), seguido por novo
material meldico, onde aparecem a nona aumentada e a quarta justa (segundo destaque).
Estas parecem apontas, mais para um cromatismo por aproximao, do que para uma
mudana escalar: O msico pensa em uma nota alvo (que pertence escala) e executa, antes
dela, outra nota que est a meio tom acima, atingindo a mira com ligados descendentes.

50
 Neste ponto, o improviso comea a ter uma quantidade maior de notas e o
material se torna mais ousado, expandindo-se o modo anteriormente empregado atravs do
uso de cromatismos que acrescentam as tenses de nona bemol, nona aumentada, dcima
terceira menor e stima maior, porm sem configurar um uso escalar das mesmas, que poderia
surgir a partir da escala alterada e da bebop.
A primeira parte da frase da figura 33 baseada no movimento de meio tom
descendente com ligado, ilustrada nos retngulos. A stima maior aparece em dois
momentos: primeiramente, desconectada, e, posteriormente, com a funo de nota de
passagem entre a tnica e stima menor (escala bebop). Aps este trecho, ocorre o aumento da
densidade rtmica, causando bastante tenso, passando de semicolcheias para sextinas. Estas
utilizam outro motivo, destacado nos crculos, composto por ligados de trs notas
descendentes, que so repetidos meio tom acima at o repouso na dcima terceira menor (nota
fora da escala), pedindo a continuao da frase, que termina na nona aumentada.

51
 Aps este breve afastamento do modo mixoldio com quarta aumentada, Heraldo
retorna a ele, com duas frases complementares. A primeira se inicia com uma escala
descendente para, ento, desenvolver o motivo destacado (figura 34).

A segunda (figura 35) apresenta uma ideia que repetida uma quarta acima, com
uma pequena variao, sendo seguida por uma escala descendente que repousa na dcima
terceira maior e possui finalizao com notas repetidas, que j ocorreu de forma similar neste
improviso. O movimento meldico da dcima terceira (sexta) para a tnica ocorre aqui de
novo.

Aps se distanciar da referncia nordestina pelo uso de cromatismos, Heraldo

retorna a ela com uma frase (figura 36) iniciada em anacruse por um arpejo de mi maior,
seguido por um padro em teras. Este culmina em uma ideia com notas repetidas, passando
pelo arpejo de f sustenido e, novamente, retornando ao movimento meldico da dcima
terceira para a tnica no trmino da frase. Os usos de arpejos, padres em teras, notas
repetidas, alm da finalizao da dcima terceira (ou sexta) para a tnica fazem parte do
universo musical nordestino.

52
Principais elementos encontrados no improviso:

Desenvolvimento motvico;
Uso de ligados e vibratos;
Frases em colcheias, com notas repetidas;
Uso de padres em teras e;
Uso de cromatismos e notas-alvo.

53
 3.3 Pau de Arara

"Acho que vesti de vez a roupa do violeiro. E acho que possvel permanecer violeiro
tocando guitarra eltrica, cavaquinho ou bandolim. O que conta, afinal, a essncia. E na
essncia os meus ps no saem mais da minha terrinha"57.

Faixa de nmero quatro do LP "Heraldo do Monte" (1980), de autoria de Luiz

Gonzaga e Guio de Moraes - lanada originalmente em 1952, em 78 rpm, pela gravadora
RCA Victor -, esta gravao de Pau de Arara conta com a participao dos msicos Ubiraci
(percusso), Dirceu (bateria), Cludio Bertrami (baixo eltrico), Dominguinhos (acordeon) e
Hermeto Pascoal (flauta), alm do prprio Heraldo (viola nordestina).
A cano original utilizada como prlogo para uma seo de improvisao
modal sobre o acorde de D7, no sendo ela retomada aps a apresentao como introduo,
servindo como forma de criar o ambiente nordestino que ser a base para os solos. Aqui ela
recriada, no entanto, de maneira bastante sofisticada, principalmente no quesito harmnico,
retomando-se, por contraste, nos improvisos, uma sonoridade mais regional, momento em que
Heraldo troca a guitarra pela viola.
O msico faz a exposio completa do tema na guitarra-solo58 com bastante
liberdade tcnica e interpretativa, fazendo uso de uma expressividade fluida, um ritmo mais
solto, que se posiciona entre a sonoridade nordestina e o ambiente da msica instrumental.
A introduo seguida pela entrada da marcao do baio, executada pelo restante
do grupo. Heraldo substitui, ento, a guitarra por duas violas, sobrepostas na gravao de
modo a obter uma trama musical repleta de coloraes e contrastes. Estes instrumentos
acentuam, novamente, na obra do msica, o dilogo entre uma inclinao mais regionalista e a
pronncia mais cosmopolita, representada pela guitarra eltrica, pela harmonizao que ele
faz do tema e pela maneira como o interpreta.

57
Heraldo do Monte, em entrevista a Silvio Lancelloti (1983).
58
A anlise detalhada deste solo foi feita em artigo de nossa autoria (cf. NASCIMENTO et. ROCHA,
2014).

54
 Forma

Tema Solo com duas violas Solo de viola acompanhado de solfejo Solo de flauta
Solo de sanfona - Conveno

O arranjo apresenta uma estrutura no usual, fugindo do paradigma tema-

improviso-tema, comum ao repertrio instrumental de feio jazzstica. Aqui, o tema - a
cano "Pau de Arara" - tocada somente uma vez, no incio do fonograma, sendo
posteriormente abandonado, seguido por longas sees de improvisos e finalizando-se a
gravao em uma conveno59.
A seo improvisada se inicia com duas violas tocando juntas em overdubbing60,
no tempo 01:40 da msica, e possui um forte carter introdutrio, que se mantm mesmo aps
a entrada do baixo e da bateria executando a base rtmica, funcionando como ponte para o
improviso seguinte, em que Heraldo dobra com a voz a linha improvisada pela viola. As
violas se misturam, sendo difcil, em alguns trechos, perceber com clareza cada uma das
linhas, fato que tornou bastante trabalhosa a transcrio. O trecho se inicia com uma viola
executando a melodia principal, enquanto a outra mantm a base rtmica e harmnica. O
baixo e a bateria entram no quinto compasso, inicialmente interagindo com o solista durante
24 compassos, a partir de onde passam a executar o ritmo de base do baio. Quando estes
instrumentos entram, a viola secundria, que estava dando suporte para a principal, fica mais
livre para frasear, mantendo, no entanto, a sua posio em relao primeira.
Esta seo que consideramos como introdutria, mesmo que j seja composta por
improvisos, se faz necessria, j que o tema no apresenta uma relao de continuidade com o
restante da msica, funcionando ambas as partes como duas msicas diferentes, amarradas
em um mesmo fonograma. Esta independncia aparece na instrumentao - sendo a guitarra
trocada pelas violas -, no andamento - uma pulsao livre trocada por uma fixa - e na
harmonia - bastante complexa no tema e possuindo somente um acorde na seo improvisada.

59
No iremos discorrer sobre a parte formal do tema, mantendo o enfoque da anlise na estrutura da
seo improvisada.
60
Tcnica de captao de udio que permite adicionar novos sons a uma gravao j feita.

55
 Feita a transio, que estabelece a base rtmica e o andamento da msica, seguem-
se os solos, sem pontes que os conectem uns aos outros, apenas sucedendo-se. Aps a viola,
seguem os improvisos de flauta, dilogo responsorial entre este instrumento e a sanfona e a
ltima em solo at que a viola entre executando uma sequncia de acordes que encaminha
para a conveno final.

Sonoridade

O arranjo apresenta, conforme apontamos anteriormente, duas sees de

sonoridade muito distintas: A primeira tendendo ao moderno e ao universal, que fica a
cargo do estilo interpretativo da guitarra, bastante contemplativo e sem andamento fixo, que
remete a cones do instrumento no jazz, como Barney Kessel e Joe Pass, somando-se, a isto, a
harmonizao que Heraldo faz da melodia original da cano; e a segunda possuindo uma
caracterstica mais regional, pelo uso das violas e da sanfona - instrumentos tradicionais da
msica nordestina - e pelo tipo de fraseado usado pelos solistas, conforme ser demonstrado
na anlise do improviso de Heraldo.
Embora a segunda seo do fonograma apresente ares mais regionais,
encontramos elementos que escapam a esta atmosfera, como a presena da bateria e do baixo
na seo rtmica, instrumentos que substituem a zabumba e o tringulo utilizados no baio
tradicional e o uso do overdubbing, recurso de gravao no disponvel na poca em que os
registros originais das canes de Luiz Gonzaga foram feitos, e que incrementou o solo de
viola atravs da adio, sobre ele, de uma segunda linha.

Harmonia

A harmonia apresenta a mesma contradio descrita no tpico anterior: Enquanto

que na primeira parte ela complexa, tonal, possuindo diversos acordes e tenses, fazendo
uso de procedimentos harmnicos como substituies de acordes; na seo improvisada ela
possui apenas um acorde dominante, que possibilita, aos msicos, o desenvolvimento de
melodias de carter modal - aqui eles utilizam o mixoldio e mixoldio com quarta aumentada
- caractersticas do baio.

56
 Improviso

O improviso de viola acompanhado pelo solfejo de Heraldo, no qual ele canta a

mesma melodia que executa no instrumento, uma oitava abaixo, apelando, em alguns trechos,
para a diviso de vozes em intervalos de quinta. O solfejo contribui para a criao do
regionalismo, j que ele se utiliza de um timbre vocal anasalado e rstico, que remete aos
cantadores nordestino, como os repentistas e as lavadeiras. Est presente, igualmente, nas
vozes de forrozeiros como Luiz Gonzaga. Este tipo de canto se distancia da tcnica vocal
mais preciosista, possuindo um carter orgnico e visceral.
No que diz respeito s melodias, estas remetem igualmente ao baio, atravs do
uso abusivo das colcheias e dos modos mixoldio e mixoldio com quarta aumentada. H
apena um pequeno trecho, no final do improviso, em que Heraldo escapa a estes modos,
utilizando um fragmento de escala alterada61, padro tpico doo jazz e da msica erudita.
Cabe destacar que no incio do solo a sanfona soma-se seo rtmica, fazendo
um acompanhamento construdo, basicamente, sobre semicolcheias regulares, cuja acentuao
remete ao gnero abordado. A adio de novo instrumento base utilizada como recurso
para reforar a mudana entre as partes da msica.
O uso de anacruses no incio das frases, sendo a maioria delas sobre notas
pertencentes ao acorde - quando so utilizados outros graus da escala, estes surgem como
notas de passagem em direo nota alvo -, igualmente caracterstico do baio.
Ritmicamente, elas utilizam colcheias e semicolcheias, como pode ser visto na figura 37, onde
esto ilustradas todas as anacruses ocorrentes neste solo:

61
Escala formada pelos graus: fundamental, nona menor, nona aumentada, tera maior, quarta aumentada,
quinta aumentada e stima menor.

57
 Aps esta exposio mais geral sobre as caractersticas principais do improviso,
seguimos com a anlise detalhada dos fraseados. O primeiro (figura 38) se inicia em anacruse,
com a melodia na tnica, descendo para a stima menor e sendo finalizado com a passagem
pela dcima terceira maior e pela quinta justa62. Alm da anacruse, encontramos dois
elementos que so comumente utilizados por Heraldo, no momento do improviso, em
fonogramas pertencentes ao gnero: o uso de notas repetidas e da colcheia como ritmo
proeminente.

O motivo apresentado utilizado na frase seguinte (figura 39) com uma variao
rtmica, na qual as colcheias so trocadas por tercinas. A anacruse, agora, possui duas notas, a
tera maior e a quinta justa do D7 (conforme destacado no retngulo), sendo o fim da frase
repetido da mesma forma que anteriormente.

Novo motivo se inicia (figura 40), com a mesma anacruse do anterior,

desenvolvendo-se em semnimas, enfatizando a quarta aumentada. Esta ideia repetida com
variaes rtmicas, sendo a quarta aumentada resolvida, sempre, meio tom acima, na quinta
justa. A cada repetio, ela iniciada com anacruse diferente, e o prosseguimento da melodia
se d pelo movimento da stima em direo dcima terceira maior e volta ao modo
mixoldio, com quarta justa.

62
Segundo Cortes (2012), a passagem por esses graus recorrente na concluso das frases no baio.

58
 Nos dois ltimos compassos da seo surge novo material meldico, que conduz
em direo ao fechamento da ideia, no qual a tnica repetida em colcheias, seguida,
primeiramente, pela resoluo na tera maior e, depois, pelo movimento da sexta em direo
fundamental, como em Asa Branca. Esta frase unida seguinte (figura 41), sem espao,
onde se inicia uma sequncia em tercinas de semnima (ocupando todo o compasso).
Destacamos, novamente, o uso de notas repetidas (nota mi, nona maior), alm do arpejo de
F#m7b5 sobre o acorde de D7, gerando os intervalos de tera maior, quinta justa, stima
menor e nona maior63.

No trecho seguinte (figura 42), as extenses de nona maior e quarta aumentada

so enfatizadas e curioso notar como pequenas variaes rtmicas enriquecem uma ideia
meldica bastante simples, de apenas duas notas.

63
A utilizao do terceiro grau meio diminuto (F#m7b5) sobre um acorde dominante bastante usual no
jazz e no blues.

59
 A prxima frase possui um salto de stima menor (destacado no primeiro
retngulo da figura 43), que no muito comum no baio64. No segundo destaque, vemos a
nota alvo f sustenido sendo cercada pelo quarto e segundo graus e, no terceiro, um "clich
do gnero", com a finalizao da sexta maior para a tnica.

Apela-se, novamente, para o uso de colcheias com notas repetidas (figura 44),
sendo a stima menor enfatizada, como ocorreu logo nos primeiros compassos do solo
analisado. O padro , neste momento, apresentado em sua forma mais tradicional, de maneira
a contrastar com a exposio posterior (figura 45), onde aparecem intervalos no comuns ao
baio, provindos da escala alterada, sobre uma rtmica mais quebrada (colcheias pontuadas
seguidas por tercinas de semnima).

A nota repetida passa a ser o mi bemol, nona menor da tonalidade, sobre a a

colcheia pontuada, produzindo uma sonoridade incomum ao gnero e ao prprio improviso, j
que se apresenta como elemento novo, que rompe com todos os padres utilizados
anteriormente. Segue-se novamente trecho com uso de escala alterada, em graus conjuntos
articulados em tercinas de semnima, encaminhando-se para a tnica.

64
Segundo Cortes (2012), as linhas meldicas no gnero se baseiam, majoritariamente, em movimentos
por graus conjuntos ou por teras.

60
 Finalmente, aps a incurso por "territrio estrangeiro, retorna-se ao "Nordeste
brasileiro", utilizando-se frase (re)conhecida, com finalizao da nona maior em direo
tnica:

Principais elementos encontrados no improviso:

Uso de anacruses com diversas clulas rtmicas e notas pertencentes ao acorde;

Colcheia como figura rtmica predominante;
Frases com notas repetidas;
Vibratos com grande amplitude, longos e exagerados;
Resoluo da quarta aumentada na quinta justa e da nona e sexta maiores na
fundamental;
Recorrncia de melodias utilizando a sexta maior;
Pouco uso de sobreposio de acordes e arpejos, aparecendo somente o
F#m7(b5) sobre o D7 e;
Material meldico baseado, principalmente, nos modos mixoldio e mixoldio
com quarta aumentada, havendo pequeno trecho com a escala alterada.

61
 3.4 Caboclo Eltrico

Composio de Heraldo do Monte, Caboclo Eltrico a primeira faixa do lado

A do disco Cordas Vivas, com durao de 5 minutos e 37 segundos. A pea executada por
Edson Jos Alves (violo e flautim), Pernambuco (triangulo), Hermeto Pascoal (zabumba) e o
prprio (violo de ao).
Possui um andamento rpido (153 bpm), porm no apresenta grandes obstculos
para execuo da melodia do tema, feita por violo de ao e flauta, em oitavas. A dificuldade
proporcionada pela velocidade verificada somente no momento do improviso, quando o
instrumentista demonstra seu virtuosismo ao optar pelo uso de semicolcheias, articuladas com
a palheta.

Sonoridade

Aproxima-se da msica regional por via da instrumentao acstica, formada por

violes de ao, zabumba, tringulo e flauta. A mesma enfatizada, ainda, pela conduo em
semicolcheias executada pelos instrumentos de percusso.
Na interpretao, Heraldo explora novas possibilidades timbrsticas do violo de
ao, utilizando, por exemplo, o deslizamento da palheta sobre as cordas graves (no final do
primeiro improviso), que possuem um revestimento feito com fio metlico, em ritmo de
colcheia, produzindo um som aerado, incomum neste instrumento, que concede uma
rusticidade ao timbre. Ele faz, ainda, variaes de dinmica, utilizando o palm mute para
produzir as alteraes de intensidade sonora. Na seo rtmica no encontramos as mesmas
variaes, mantendo-se a dinmica constante.
Quanto aos efeitos de gravao, o fonograma faz uso de um reverb bastante
exagerado em um dos violes, imprimindo uma distino sonora com relao aos padres
usuais de gravao do instrumento.

62
 Forma

Introduo Tema Ponte Solo de violo Tema Solo

A forma bastante simples: uma introduo de 8 compassos - executada pela

seo rtmica -, sucedida pelo tema, ponte de 16 compassos - apenas com percusso -,
improviso de violo, repetio do tema e nova improvisao de violo, que finaliza o
fonograma em fade out.
O tema composto de uma s parte, onde se varia o motivo principal.
A estrutura do improviso aberta, sobre harmonia esttica, formada pelo acorde
de Am7. Inicia-se com dois violes, surgindo um terceiro na proximidade do trmino da
seo. Este executa efeitos sonoros, mais do que invenes meldicas, atravs do
deslizamento da palheta sobre as cordas graves. No ltimo solo o terceiro violo no aparece,
improvisando os outros dois, novamente, sobre estrutura livre, onde o nmero de compassos
determinado pelos solistas.

Harmonia

uma msica modal, que gira em torno do l menor. Possui apenas uma categoria
de acordes - os menores com stima -, cujas sucesses escapam aos cdigos harmnico-
cadenciais, marcantes mesmo em contexto modal, indo alm dos movimentos de
fundamentais por quintas, to caros ao tonalismo. As relaes intervalares privilegiadas, aqui,
so as de tera e segunda, recurso expansivo da linguagem harmnica, raros, igualmente, na
msica tonal (cf. FREITAS, 2010). Sendo o tema baseado em um nico motivo meldico,
executa-se a sua transposio sobre acordes diversos, o que confere variedade ao material.
Abaixo, segue um quadro com a anlise harmnica, considerando-se l menor
como o polo modal:

Am7 Im7
Cm7 bIIIm7
Bm7 IIm7

63
 Abm7 VIIm7
C#m7 IIIm7
F#m7 VIm7

Melodia

Surge do desenvolvimento de um motivo bastante caracterstico do baio, pelo

uso de anacruse e do ritmo em colcheias (figura 47). executada trs vezes sobre o acorde de
Am7, sendo que na primeira repetio exclui-se a ltima nota e, na segunda, finaliza-se em
repouso na nona maior.

O motivo , ento, transposto para Cm7, com nova finalizao, que tambm
repousa na nona maior, s que do acorde seguinte, Bm7 (figura 48).

Retorna-se ao Am7, com finalizao da melodia na nona maior do acorde de

Abm7 (figura 49). Parte-se para nova ideia, com notas repetidas e um glissando at o r
sustenido, nona maior do C#m7. Assim, at o presente momento, todas as notas longas do
tema - aquelas que so enfatizadas nas frases - so a nona maior do acorde que est sendo
executado.

64
 No F#m7 (figura 50), a melodia se inicia na nona maior do acorde para, depois,
desenvolver nova ideia, onde, pela primeira vez, utilizado o intervalo de sexta maior,
caracterizando o modo drico, opo muito comum no baio e outros gneros nordestinos
tradicionais.

Improviso

Heraldo faz uso de overdubs com dois violes: um principal, executando a linha
meldica proeminente, e um secundrio, que comenta o fraseado do primeiro com algumas
intervenes. A anlise se concentrar no violo principal.
Executado sobre o acorde de Am, o solo se inicia de forma espaada e vai
aumentando sua atividade ao longo dos 12 primeiros compassos, sendo as frases cada vez
mais preenchidas de notas. A primeira delas apresenta um deslocamento rtmico que,
melodicamente, vai em direo e, posteriormente, ao grave (dois primeiros retngulos da
figura 51). A segunda tambm se inicia em anacruse (motivo recorrente em todo o improviso,
remetendo ao tema), s que desta vez na tera menor em substituio tnica. As anacruses
sempre possuem notas do acorde e as finalizaes das ideias tendem a repousar nas mesmas
notas. Assim, pode-se inferir que Heraldo tenha buscado se manter em ambiente harmnico
mais conformado ao estilo. Destacamos, tambm, a repetio da stima menor seguida da
sexta.

65
 A densidade rtmica aumenta na terceira frase, que se inicia com uma anacruse
(desta vez comeando na stima menor) e seguida padro escalar ascendente, em
semicolcheias, destacado na figura 52.

Aps o ponto culminante da densidade destacada, inicia-se um padro ascendente

em semicolcheias (figura 53), que utiliza arpejos do campo harmnico de l menor drico
como base. Estes se iniciam sempre a partir de suas respectivas stimas e levam o improviso
de volta a uma condio menos densa, com economia de ideias e intervenes. A execuo do
trecho facilitada pelo uso das cordas si (segunda corda) e mi (respectivamente, segunda e
primeira corda do violo), pois, assim, o movimento da palheta (mo direita) fica regular,
sendo executadas duas notas em cada corda.

No trecho seguinte (figura 44), demonstra-se como Heraldo, baseando-se em uma

ideia rtmica e harmnica simples, consegue criar uma variedade de ideias. O motivo que est
nos dois primeiros compassos repetido literalmente, porm com a omisso de sua ltima

66
semnima, sendo, posteriormente, executado uma tera acima, com as notas dos ltimos trs
compassos harmonizadas em teras. Alm da trade de Am, utilizada a de C, gerando os
intervalos de tera menor, quinta justa e stima menor.

A rtmica do motivo exposto , ento, reproduzida na frase seguinte (figura 55),

conferindo unidade e fluncia ao discurso meldico, reforadas pelo uso de intervalos de
teras sobre a trade de d. Este tipo de harmonizao dialoga, conforme apontamos
anteriormente, com a msica brasileira de origem rural, expressa em diversos gneros.

No prximo trecho (figura 56), as teras so mantidas e a rtmica constitui-se

como uma variao da anterior, substituindo-se a semnima do segundo tempo por duas
colcheias, porm, agora, com movimento meldico descendente. Percebemos no material
ilustrado pelas imagens 54, 55 e 56, a repetio de frases, conferindo unidade ao improviso.

Na passagem posterior (figura 57), o tema da msica serve mais diretamente

como inspirao para o improviso, tendo seu motivo retomado, s que desta vez iniciado na
tera menor ao invs da quinta, seguido de uma frase no modo drico, com muitos saltos de

67
tera e dos arpejos de G, Em, Bm7 e Am7, que sobrepostos harmonia do acompanhamento,
geram os intervalos identificados no quadro abaixo.

Acorde Intervalo Intervalo Intervalo Intervalo

G 7 9 4J
Em 5J 7 9
Bm7 9 4J 6 T
Am7 T b3 5J 7
C7M b3 5J 7 9
G7M 7 9 4J 6
F#m7b5 6 T b3 5J
C b3 5J 7

O solo retoma, ento, o motivo rtmico apresentado na figura 56, que repetido
trs vezes e repousa na sexta maior, enfatizando o modo drico. A frase repetida duas vezes
na mesma altura e, na terceira vez em que apresentada, uma tera acima, finalizando-se na
tnica.

Surge novo motivo, que dura 16 compassos. Ele exposto nos 8 primeiros, onde
enfatizada a stima em semnimas, com o salto da tnica para a sexta maior, caracterizando o
modo drico, finalizando-se na quinta justa (figura 59).

68
 O mesmo motivo transposto uma tera acima (figura 60), enfatizando-se a nona
maior. O repouso na tnica ocorre por meio de um ligado descendente, com salto da tera
menor para ela.

A figura rtmica sobre a qual ocorre o ligado - semicolcheia seguida de uma nota
longa na cabea do tempo - se torna o motivo da melodia seguinte (figura 61), a qual
tocada em diferentes alturas, agora com o intervalo de quinta descendente e transposta em
direo ao agudo.

Na frase seguinte (figura 62) surge novo material meldico, baseado em um

padro escalar, que repetido trs vezes.

69
 Ento, executa-se novamente o mesmo padro (figura 63), desta vez transposto
uma tera acima, sendo suas finalizaes resolvidas nas notas do acorde (tera menor e tnica,
no primeiro caso, quinta justa e tera menor, no segundo).

Na frase da figura 64, apresenta-se uma ideia em semnimas seguidas de glissando

descendente, e movimento meldico em colcheias - a partir do f sustenido (quarta acima) - e
teras descendentes (destacado nos retngulos), conduzindo a melodia at a quinta justa.

Para encerrar o improviso, Heraldo executa uma frase com notas repetidas (figura
65), inicialmente em graus conjuntos, seguindo para saltos, principalmente de teras, e
finalizando na tnica.

70
 O improviso como um todo tem como caracterstica principal a repetio e o
desenvolvimento de ideias e motivos que so caractersticos de uma sonoridade regional
nordestina: uso do modo drico, ausncia de cromatismos, predominncia de graus conjuntos
e intervalos de tera.
Fica explcito o senso estrutural de Heraldo, sendo as ideias expostas com clareza
e desenvolvimento, durando, no mnimo, 8 compassos e 16 com frequncia.
Com relao interpretao, ele faz bastante uso de staccatos, palm mutes e
vibratos de grande amplitude quando uma nota repetida em colcheia.

Principais elementos encontrados no improviso:

Uso de violo secundrio fazendo comentrios sobre o fraseado do solista,

reproduzindo a estrutura responsorial presente na msica de origem rural;
Uso de anacruses;
Uso da sexta maior para dar prosseguimento melodia;
Uso de notas repetidas enfatizando a stima menor;
Manuteno de ideias, desenvolvidas com pequenas variaes, conferindo
unidade e coerncia ao improviso;
Uso dos arpejos de Am, C, G, Em, Bm7, Am7, C7M, G7M e F#m7b5 sobre o
acorde de Am;
Melodias harmonizadas em teras;
Resolues de frases em notas pertencentes ao acorde e trechos onde se
enfatizam a nona e a sexta maior e;
Movimentos meldicos utilizando, majoritariamente, graus conjuntos e teras,
aparecendo, ocasionalmente, saltos de quartas, quintas e sextas.

71
 3.5 Beb

De autoria de Hermeto Pascoal65, Beb foi gravada por Heraldo (com guitarra)
no LP de 1980, sendo a segunda faixa do lado B, com 9 minutos e 42 segundos de durao.
Participaram dela, tambm, Cludio Bertrami (baixo eltrico), Dirceu (bateria), Hermeto
Pascoal (orgo), Edson Jos Alves (violo e quarteto de flautas) e Ubiraci (percusso).
Assim como em Pau de Arara, Heraldo fez um arranjo para guitarra onde
harmoniza a melodia. Porm, de maneira diversa da interpretao que fez da cano de Luiz
Gonzaga, onde sola desacompanhado, aqui o baixo tambm participa, liberando-o da funo
de preencher todos os espaos, o que resulta em uma execuo mais livre, com mais inflexes
e improvisaes e interagindo ele com o outro instrumento. No vamos nos ater, novamente,
anlise desta primeira exposio do tema, enfocando o improviso.

Forma

Forma do tema: A A B B C C D

Tema Ponte Improviso de guitarra (tema) - Ponte Improviso de rgo (tema)

Ponte Improviso de baixo (A-A-B-B) Tema (C-C-D) Tema (A)

O tema possui estrutura de quatro partes (A - B - C - D), sendo todas elas

repetidas, com exceo da ltima vez e, que ele exposto. Cada repetio da estrutura
introduzida por uma ponte de 16 compassos. No fim da primeira exposio, h um pequeno
desvio da forma, com uma seo onde o baixo improvisa.
No h introduo e os solos ocorrem sobre a estrutura do tema, com cada msico
improvisando um chorus, com exceo do baixista, que utiliza metade da forma (AABB),
sendo a melodia do tema retomada no C e a msica finalizada na parte A.

65
Lanada no LP A Msica Livre de Hermeto Paschoal (1973).

72
 Sonoridade

A sonoridade relaxada, tendendo a um estado contemplativo. Possui variaes

de dinmica, porm no atinge o forte, alternando-se entre as intensidades piano e mezzo
piano, que so valorizadas pelas texturas utilizadas pelos instrumentistas.
O incio e o final da msica so executados apenas por baixo e guitarra. Bateria,
percusso e violo entram no primeiro improviso (de guitarra), permanecendo no segundo (de
rgo). Ambos os solos se iniciam com dinmica baixa e esta vai crescendo. No incio da
improvisao do baixo, quando a intensidade sonora atinge seu ponto mais baixo, com a
diminuio da participao da bateria, que troca a conduo rtmica pela criao de climas;
ocorre a entrada de um quarteto de flautas executando a base harmnica de maneira suave. Na
volta da melodia, a dinmica volta a subir e uma das flautas passa a fazer um contraponto
melodia principal. Assim, embora a dinmica no possua uma extenso muito ampla, sempre
varia de um chorus ao outro.
De forma diversa ao que ocorre nos demais fonogramas analisados no presente
trabalho, no percebemos neste a tentativa de simular uma sonoridade regional, entre outros
motivos porque: (i) Heraldo opta por uma instrumentao composta por guitarra, bateria,
baixo e quarteto de flautas, que no comum aos grupos de msica nordestina regional; (ii)
Por explorar possibilidades harmnicas dos msicos, provindas de outros universos musicais
e; (iii) Pelo fato de o improviso no fazer referncia meldica ao baio, somente rtmica. O
prprio tema de Hermeto j traz essa caracterstica mais aberta, menos tpica, mantida no
arranjo de Heraldo.

Harmonia

Utiliza, basicamente, a progresso II-V sobre diversos graus dos campos

harmnicos maior e menor. Apesar desta ideia ser simples, o uso que se fez dela, aqui, gerou
uma sequncia harmnica bastante complexa, que apresentaria dificuldades para os
improvisadores menos experientes, devido s rpidas modulaes e mudanas de acordes, que
duram apenas dois tempos (com exceo dos que possuem a funo tnica).

73
 Assim, cada seo possui uma tonalidade prpria, gerando um total de quatro.
Abaixo, seguem duas tabelas com a anlise harmnica da obra:

Parte A - em l menor
Am7 Im7
Am7(#5) Im7(#5)
Dm7(9) IVm7 ou IIm7/bIII
G7(13) bVII7 ou V7/bIII
Cm7(9) bIIIm7 ou IIm7/bII
F7(13) bVI7 ou V7/bII
Bbm7 bIIm7 ou IIm7/VII
Eb7(9) #IV7 ou V7/VII
Bm7b5 IIm7b5
E7(b9) V7

Parte B - em si bemol

Em7b5 #IVm7b5 ou IIm7b5/III

A7(b13) VII7 ou V7/III
Dm7b5 IIIm7b5 ou IIm7b5/II
G7(b13) VI7 ou V7/II
Cm7b5 IIm7b5
F7(b9) V7
Bb7M I7M

As partes C e D esto, respectivamente, nas tonalidades de f sustenido e f e

possuem a mesma estrutura harmnica da parte B, diferenciando-se, apenas, a ltima parte,
pela presena de uma E7(#9) funcionando como V7 da tonalidade de l menor, preparando
para a repetio do tema.

74
 Improviso

Aps a exposio do tema, o baixo executa uma linha (figura 66) que estabelece o
andamento da msica, a partir do qual os outros instrumentos entram, interagindo entre si.
Esta seo reproduz a estrutura rtmica e harmnica da parte A, porm sem a melodia e
dobrando o tempo de durao dos acordes (4 compassos, em vez de 2).

A funo desta parte fazer uma ponte entre tema e improvisos. Aps a primeira
execuo do groove do baixo, entram violo (fazendo acordes), percusso e bateria (fazendo
efeitos). Na repetio, surge a guitarra, tocando voicings e harmnicos de forma espaada,
seguidos por um breve trecho meldico.
Logo nos primeiros oito compassos do solo percebemos a j destacada capacidade
de organizao estrutural de Heraldo. Dividiremos a anlise do mesmo, em sua maior parte,
em blocos de 8 compassos, tamanho da maioria das ideias desenvolvidas.
Inicia-se de forma espaada, com o desenvolvimento do motivo destacado no
primeiro retngulo da figura 67, que tocado trs vezes, porm nunca da mesma maneira. Na
primeira exposio, feito um slide at se alcanar a nota longa. Na segunda, a mnima no
ligada colcheia pontuada do compasso seguinte, o que ocorre na terceira, quando h,
novamente, o uso do slide.
A nota longa tambm sofre alteraes, adequando-se harmonia, iniciando-se na
fundamental (l), dirigindo-se para o agudo, passando pela nona maior (si) e pela dcima
primeira (r), conservando, porm, sua estrutura rtmica. Sobre o Am7, tocada a escala
menor com a omisso da sexta. J quando surge o Am7(#5), a nota f (quinta aumentada ou
sexta menor) aparece, acentuando a caracterstica marcante do acorde.

75
 Nos dois ltimos compassos, surge novo material meldico, que finaliza o trecho
com uma frase que tem resoluo na fundamental. Destacamos, tambm, o uso do arpejo de
Em7 sobre o Am7, gerando os intervalos de quinta justa, stima menor, nona maior e dcima
primeira. Este trecho funciona como introduo para o seguinte (figura 68), cuja ideia
principal a frase descendente com ligados, que aparece pela primeira vez no acorde de Cm,
iniciando-se em sua dcima primeira.

Sobre o Bbm7 (figura 69), o motivo se inicia na nona maior e, sobre o Bm7b5,
ocorre uma adaptao do mesmo ao novo acorde e a primeira nota passa a ser a quinta
diminuta. Este acompanhamento, no solo, das rpidas mudanas de acordes demonstra a
capacidade de Heraldo de tocar de maneira fluida mesmo em uma harmonia complexa.
essencial que o improvisador possua este domnio das relaes entre melodia e harmonia. No
mesmo trecho ele faz, ainda, o uso da escala menor harmnica sobre o E7(b9).

76
 Nos prximos oito compassos (figuras 70 e 71), que ocorrem sobre os dois
primeiros acordes da msica, a liberdade que Heraldo demonstra sobre a pea ainda maior,
fazendo uso de muitas ideias autnomas entre si. Utiliza, ainda, muitas semicolcheias. A nota
f aparece somente sobre o acorde de Am7(#5). Esta sequncia harmnica aparece sempre
nos momentos de transio entre uma parte e outra da msica.

A seo seguinte (figura 72) tem seu motivo principal iniciado no Cm7(9) e
caracteriza-se, tanto pelo ritmo, quanto pela estrutura intervalar, com variao sobre o Bbm7,
onde ele passa pela quinta justa, tera menor, nona maior e tnica, remetendo a gneros como
o samba e o choro.
O motivo executado sobre o Am7, caracterizado pela variao rtmica de um
mesmo conjunto de notas, destacado pelos crculos na figura 73.

77
 A parte seguinte (figura 74) comea com a repetio, nos dois compassos iniciais,
de uma mesma ideia rtmica com variao de saltos meldicos: na primeira exposio, o
intervalo de segunda menor seguido por um salto de oitava e por uma segunda maior
descendente e, na segunda, o salto ocorre no primeiro intervalo, seguido pela segunda maior
descendente. No terceiro retngulo aparecem as notas repetidas, tpicas do baio, com o uso
de slides, seguida pelo desenvolvimento despido de recursos interpretativos. A mesma ideia
ser retomada posteriormente no improviso.

Na sequncia (figura 75), Heraldo faz uso de um padro escalar em teras

descendentes, comum ao gnero, e um padro meldico com durao equivalente a trs
colcheias, que repetido com deslocamento rtmico em dois compassos de 2/4. Na primeira
vez em que tocado, a nota inicial est no primeiro tempo do primeiro compasso, depois no
contratempo do segundo tempo - ainda no primeiro compasso - e, por fim, na cabea do
segundo tempo do segundo compasso, sendo omitida a ltima colcheia para que a mudana
mtrica no avance sobre o compasso seguinte.

Ento, o solo passa a ter um carter mais lrico (figura 76), com uma melodia mais
econmica e que delineia claramente a harmonia da msica atravs de arpejos e enfatizando
teras, stimas e quintas. Inicia-se no arpejo do Em7(b5), com a antecipao da tera maior

78
(d sustenido) do acorde seguinte. Aqui, aparece uma das poucas passagens cromticas do
improviso, no movimento da tera maior at a quinta justa, seguida por um motivo em
tercinas, passando pela quinta diminuta e repetindo a stima menor do acorde de Dm7b5,
resolvendo-se meio tom abaixo, na tera maior do G7(b13).

A mesma frase , ento, desenvolvida sobre outra harmonia (figura 77), com
mudana rtmica: no lugar da tercina utiliza-se a sncopa, dando mais swing ideia,
aproximando-a do samba. Segue-se a repetio literal de padro meldico em semicolcheias
sobre o Bb7M.

O motivo anterioe retomado, mas com a conduo da melodia pelos acordes sem
saltos, por graus conjuntos, gerando os mesmos intervalos em toda a sequncia harmnica.

79
 A seguir (figuras 79 e 80), segue-se um motivo com ligados que se repete durante
toda a seo, sendo interrompido para a finalizao da mesma. Esta ideia repetida a cada
dois compassos, embora a harmonia mude a cada um. Assim, em um mesmo ciclo, ela gera os
intervalos de quinta diminuta, sexta menor e quarta justa no IIm7b5 e nona menor, nona
aumentada e tnica no V7. A insistncia na transposio do motivo e a articulao dada ao
fraseado sugerem uma inteno de teima e invocam, novamente, a esttica nordestina.

Segue-se uma frase com notas repetidas, cujo motivo j havia aparecido
anteriormente neste improviso, reforando as caractersticas destacadas no pargrafo anterior.
Este tipo de construo meldica aparece em outra composio de Hermeto Pascoal, "Forr
Brasil".

Para finalizar o solo, o guitarrista toca uma frase com bastante variedade rtmica,
que contrasta com a repetio anterior de semicolcheias, sugerindo que o fim se aproxima.
Merece destaque a sobreposio da trade Gb (destacada no retngulo) sobre o C7(b9),
gerando os intervalos de quarta aumentada, stima menor e nona menor.

80
 Atravs da sintaxe - relao escala/acorde - que desenvolve no solo, Heraldo
demonstra um grande conhecimento de harmonia, pensando verticalmente, usando uma escala
para cada acorde, delineando, em alguns momentos, a harmonia melodicamente, atravs do
uso de arpejos, passando por muitas extenses e usando grande variedade de modos, entre
eles: drico, lcrio, mixoldio, ldio, elio, mixo (6b,9b) e a escala alterada.
Novamente se impe a noo estrutural de Heraldo, j que motivos e frases so
extremamente organizados dentro da quadratura da msica, ocupando o mesmo nmero de
compassos que compem cada parte do tema, sendo fiel a ele.
Ritmicamente, ele muito mais elaborado que os demais solos analisados neste
trabalho, possuindo grande variedade de articulaes e fazendo uso de elementos - mais
sincopados - que, a princpio, no pertencem ao gnero musical estudado. Diferencia-se dos
demais solos, tambm, pelo quesito harmnico, pois enquanto os anteriores so quase sempre
feitos sobre apenas um acorde, nem sempre mantendo relao com a harmonia do tema; aqui
o improviso feito sobre a forma da msica, que possui uma sequncia harmnica bastante
complexa, com diversas sucesses do tipo IIm7-V7, ou II-V7.

Principais elementos encontrados no improviso:

Desenvolvimento motvico;
Finalizao na fundamental;
Superposio de estruturas: Uso do arpejo de Em7 sobre Am7 e do Gb sobre o
C7(b9);
No restrio da melodia a graus conjuntos e teras. Utilizao de saltos
diversos;
Frases com notas repetidas;

81
 Padres de escalas em teras;
Deslocamentos rtmicos;
Pouco uso de cromatismos e;
Frases com ligados.

82
 Capitulo IV: Caractersticas do estilo de improvisao de Heraldo do
Monte no baio

No presente captulo sero catalogados, descritos e analisados os elementos

encontrados nos improvisos estudados que julgamos serem constituintes da maneira como
Heraldo do Monte abordou o gnero musical baio. Faremos isto atravs da comparao entre
as anlises dos improvisos e os pontos levantados no captulo II.
Evidenciaremos, por tpicos, as caractersticas do estilo de Heraldo, apontando,
posteriormente, para as coincidncias, ou no, com o baio.

1. Presena de modalismos:

Dos cinco solos estudados, quatro (Forrozin, Coisa de L, Pau de Arara e

Caboclo Eltrico) foram feitos sobre harmonias estticas - contendo apenas um acorde -,
mesmo quando os temas possuam uma progresso harmnica mais complexa. Esta opo
facilita, para o improvisador, o desenvolvimento meldico e rtmico das ideias, uma vez que
este no precisa acompanhar as mudanas de acorde. Esta facilidade , no entanto, somente
aparente, uma vez que um solo desenvolvido sobre apenas um acorde, se no foi criativo,
pode tornar-se enfadonho.
Dois dos improvisos transcritos foram feitos sobre o modo drico (Caboclo
Eltrico e Forrozin) e dois ("Pau de Arara" e "Coisa de L) sobre o modo mixoldio e
mixoldio com quarta aumentada. No solo de Beb, nica msica em que o improviso foi
executado sobre a harmonia do tema, bastante complexa, a relao escala/acorde foi
explorada com o uso de modos variados, no se restringindo estes, porm, queles
caractersticos do baio, como nos demais casos. Assim, a melodia desta msica est mais
prxima de outros gneros de msica brasileira, como o samba e o choro.
Ressaltamos que, apesar de alguns gneros musicais utilizarem determinados
modos de forma recorrente, estes no so suficientes para caracteriz-los, sendo necessrio
que este elemento esteja articulado a outros para que se possa afirmar um parentesco. Estilos

83
musicais diferentes, advindos de locais distantes entre si, fazem uso, muitas vezes, das
mesmas escalas. O modo mixoldio, por exemplo, est presente na msica nordestina, no
blues, no jazz, no afrobeat, entre outros. Na msica de Heraldo, entretanto, diversos
elementos, em conjunto com os modos recorrentemente utilizados, atestam a influncia do
baio.

2. Anacruses:

As anacruses foram muito utilizadas nos improvisos estudados. Ilustramos na

figura 83, as mais recorrentes, que so, em sua maioria, bastante semelhantes, rtmica e
melodicamente, s usadas no baio. Estas, geralmente, se iniciam em colcheia ou
semicolcheia e em notas pertencentes trade do acorde da tonalidade. A stima tambm
aparece, embora com menor frequncia. Segundas e sextas surgem com a funo de notas de
passagem ou bordaduras.

84
 3. Frases com notas repetidas:

Esta, como vimos, uma das caractersticas meldicas mais marcantes do baio e
est presente em todos os solos de Heraldo aqui analisados. As figuras rtmicas mais usuais
neste tipo de frase meldica so as colcheias, semicolcheias e semnimas. No material
abordado encontramos, predominantemente, a repetio de uma mesma nota em grupos pares,
embora tambm apaream grupos de trs, destacando-se duas ou quatro repeties, ocorrendo
seis ou oito em alguns momentos. Harmonicamente, a tendncia que se usem colcheias para
as notas pertencentes ao acorde e semicolcheias para notas da escala.

85
 4. Arpejo na posio fundamental, stima menor do modo como ponto de apoio e
uso da sexta e da quinta para dar continuidade melodia:

Embora o arpejo na posio fundamental seja caracterstico do baio, ele quase

no aparece nos improvisos estudados, talvez por ser um clich do gnero. No entanto, foi
identificada a sobreposio da trade do terceiro grau sobre a fundamental, que gera os
intervalos de tera, quinta e stima, com o uso deste ltimo como ponto de apoio.
A nfase na stima, atravs de sua repetio, foi bastante recorrente. Um dos
caminhos mais corriqueiros a serem seguidos pela melodia a partir dela o uso da sexta e da
quinta, como pode ser visto na figura 85. Na mesma, destacamos no retngulo, um dos poucos
usos, por Heraldo, do arpejo com stima na posio fundamental.

5. Resolues de frase tpicas do baio:

O baio apresenta alguns clichs nas finalizaes das frases, como o salto da sexta
maior para a tnica - sendo o exemplo mais clssico a cano Asa Branca-, movimentos
meldicos que partem da tnica e retornam a ela passando pelo segundo ou terceiro graus da
escala, alm da repetio de notas.
Heraldo utiliza muito estes recursos. Outro bastante recorrente em suas
finalizaes de frase relaciona-se ao modo mixoldio com quarta aumentada, resolvendo-se a
melodia com o movimento de meio tom da tenso que o caracteriza para a quinta justa, ideia

86
repetida de maneira idntica em dois solos analisados, ou cercando a quinta justa com a quarta
aumenta e a sexta maior. Ele utiliza o mesmo procedimento para chegar tnica, cercando-a
com a segunda e a stima. As ltimas notas so, primordialmente, pertencentes ao acorde.

6. Cromatismos e outside:

Os cromatismos no so comuns no baio e Heraldo os utiliza em apenas um solo

estudado, na msica Coisa de L, demonstrando a influncia jazzstica.
O uso de outside, que se tornou comum na linguagem de improvisao brasileira a
partir dos anos 1960, no aparece em quatro dos cinco improvisos, permanecendo estes dentro
das regras da relao entre escalas e acordes. Esta ausncia de um elemento to comum na
msica instrumental do pas refora, novamente, o elo de Heraldo com o baio, j que o
outside no comum, igualmente, ao gnero.
Em instrumentos de cordas dedilhadas, a execuo de sequncias cromticas
bastante simples, bastando que a digitao utilizada seja movida uma casa para frente - e o
trecho soar meio tom acima - ou para trs - soando meio tom abaixo. Heraldo se utiliza deste

87
recurso nos trechos expostos na figura 87. Na maioria deles, possvel perceber um padro de
digitao que se repete em diferentes casas da guitarra.
A primeira frase baseada no movimento descendente, com ligados, em direo
s notas-alvo: tnica, nona maior e tera maior. Para alcanar a fundamental, foi usado o
intervalo de um tom, sendo as notas seguintes alcanadas por intervalos de meio tom, gerando
uma sequncia cromtica, destacada nos retngulos. O movimento ocorreu dentro e fora da
escala, com acrscimo da tera menor.
No exemplo nmero dois, o movimento de meio tom descendente em direo
nota-alvo est presente, tambm, no comeo da frase. Aqui, porm, a sonoridade outside,
visto que a maioria das notas-alvo no fazem parte da escala de mi mixoldio, conforme se
pode observar na figura. Aps esta sequncia, surge um padro descendente de trs notas
separadas umas das outras por meio tom, destacado nos crculos, sendo ele repetido seis
vezes, com cada reincidncia sendo feita meio tom acima da anterior.
O mesmo padro de trs notas da segunda frase usado para a construo de um
novo modelo na terceira. Este consiste em uma nota da escala, seguida por um salto de stima
descendente, com o grau atingido sendo ligado cromaticamente a outra nota da escala. J no
exemplo nmero quatro, o movimento de meio tom descendente explorado novamente,
sendo, no ltimo compasso da frase, invertido seu sentido, que passa a ser ascendente.

88
 7. Movimentos meldicos por graus conjuntos:

Os caminhos meldicos por graus conjuntos e teras, que predominam no baio,

so, tambm, os mais utilizados nos improvisos, apesar de Heraldo no se restringir a eles.

8. Padres escalares:

Padres meldicos que misturam teras e graus conjuntos so igualmente,

explorados. Na figura 88 demonstramos diversos trechos de improvisos onde eles aparecem.

9. Sobreposio de arpejos:

A sobreposio de arpejos no foi um procedimento muito utilizado por Heraldo

no repertrio estudado. Com exceo da primeira frase da figura abaixo, presente em
Caboclo Eltrico, que o explora demasiado, eles aparecem de forma espordica, no meio
das frases.

89
 Acorde Arpejo Intervalo Intervalo Intervalo Intervalo
sobreposto
Am7 Im7 Am7 T b3 5J 7
Am7 IIm7 Bm7 9 11 6M T
Am7 bIII7M C7M b3 5J 7 9
Am7 bVII7M G7M 7 9 11 6M
Am7 VIm7b5 6M T b3 5J
F#m7b5
Am7 bVII G 7 9 11
Am7 Vm Em 5J 7 9
C7(b9) #IV Gb #4 7 b9
D7 IIIm7b5 3 5J 7 9
F#m7b5
E7 Vm Bm 5J 7 9
E7 VIm C#m 13M T 3

10. Vibrato caracterstico:

O vibrato utilizado por Heraldo pode ser percebido, notadamente, em Pau de

Arara e no comeo do improviso de Forrozin. Este pode ser lido como uma tentativa de
imitao das caractersticas interpretativas do canto dos repentistas, j que mais prximo
destes do que dos vibratos geralmente executados pelos instrumentos de corda. So longos,
lentos e com uma tendncia elevao da afinao da nota tocada.

90
 11. Repetio:

Com relao organizao do fraseado, percebemos que a repetio uma

caracterstica essencial do estilo de Heraldo em sua abordagem do baio. Quando ele toca
outros estilos musicais, o nmero de ideias exploradas e a velocidade com que se sucedem
muito maior do que quando ele improvisa no gnero nordestino. Neste, habitual que ele
apresente um motivo e, quando no o repete de forma literal por vrios compassos, o
desenvolva de maneira a dialogar com o original, mudando, muitas vezes, somente a
finalizao.
Embora o recurso esteja presente em todos os improvisos analisados, em
Caboclo Eltrico, Forrozin e Pau de Arara ele explorado mais fartamente.

12. Timbre:

Heraldo, conforme apontamos no primeiro captulo do trabalho, um multi-

instrumentista das cordas, sendo a guitarra o seu instrumento principal. Nos discos estudados
ele toca, alm dela, cavaquinho, bandolim, violo de ao e viola, explorando, em cada um dos
instrumentos, novos timbres, resultantes do dilogo entre eles. Nos solos, h um predomnio
da guitarra, notadamente quando a sonoridade do fonograma mais distante do baio,
conforme detectamos em Beb, Coisa de L e Forrozin. Quando a msica possui uma
tendncia maior ao tradicionalismo, ele opta pela sonoridade acstica, caso de Caboclo
Eltrico, em que utiliza violo de ao, e Pau de Arara, onde faz uso da viola.
O timbre da guitarra no uniforme, variando de acordo com o fonograma, e
quase no se faz uso de efeitos, com exceo do reverb, apresentando ele certa aspereza e
rusticidade. Em Coisa de L, ele anasalado e bastante fechado, efeito obtido,
provavelmente, pelo uso do captador da ponte com o boto de tone prximo da posio zero.
Em Forrozin, a nasalidade tambm esta presente, porm, a, o efeito se d pela utilizao
do captador do brao. Em Beb, o timbre mais aveludado, com graves acentuados, mais
prximo das guitarras de jazz, presente nos fonogramas, entre outros, de Wes Montgomery e
Barney Kessel.

91
 A busca pela sonoridade rstica pode ser interpretada, tambm, como uma
tentativa de transportar para a guitarra as caractersticas vocais dos repentistas, vaqueiros,
lavadeiras, entre outros grupos de cantadores da tradio oral nordestina, cujos timbres fogem
dos padres de limpeza e tcnica provindos do bel canto. Inclusive o solfejo que ele faz no
solo de Pau de Arara reproduz esta voz rstica e nasal.

13. Aspectos rtmicos da melodia:

As figuras rtmicas empregadas por Heraldo so bastante variadas. Conforme o

exposto no captulo II, o que gera a sonoridade do baio a base formada pelo ostinato tpico
do gnero: colcheia pontuada, seguida de semicolcheia ligada semnima do segundo tempo
do compasso. Neste gnero, a melodia executada sobre o ostinato geralmente composta,
predominantemente, da repetio de colcheias, semicolcheias e semnimas e, embora, Heraldo
improvise com grande versatilidade rtmica, so estas figuras predominantes nos improvisos
analisados.
Tercinas e sextinas tambm aparecem nos solos, porm com menor frequncia.

14. Harmonizao de melodias:

Os improvisos fizeram uso, majoritariamente, de single notes. H momentos, no

entanto, em que as melodias so harmonizadas com uma ou mais vozes, utilizando, na maioria
vezes, o intervalo utilizado de tera, muito usual na msica rural brasileira, incluindo a
nordestina. Encontramos, tambm, o uso de quartas e acordes quartais de trs notas em
Forrozin, que denotam uma influncia jazzstica.
Na figura 90 se encontra a transcrio do trecho quartal que finaliza o improviso
de Forrozin. Os voicings de trs notas so gerados a partir do empilhamento de quartas
sobre cada nota do modo drico. Esta construo, por si s, produz uma sonoridade no
habitual ao baio e, no entanto, Heraldo vai mais longe e executa algumas delas meio tom
acima (parte destacada no retngulo), saindo do acorde de Gm7 e gerando uma tenso que
resolvida com a volta tonalidade.

92
 Abaixo, segue o empilhamento em quartas sobre cada grau do modo de sol menor
drico:

15. Uso de cordas soltas acompanhando melodias como notas pedal:

O uso de uma nota pedal, neste caso alguma corda solta, no acompanhamento de
melodias, muito recorrente na viola e na rabeca nordestina. No repertrio estudado, ele
ocorre no improviso de Forrozin e no arranjo para guitarra-solo de Pau de Arara.

93
 16. Frases idiomticas:

Por fim, segue uma seleo de frases, extradas dos improvisos, que utilizam, em
demasia, os elementos descritos no presente captulo, sendo bastante caractersticos da
linguagem de Heraldo. O estudo delas e sua transposio para diferentes tonalidades e
digitaes na guitarra podem auxiliar no desenvolvimento da linguagem meldica do baio.

94
 Concluso

As anlises que fizemos dos arranjos e interpretaes de Heraldo do Monte para

as composies Forrozin, Coisa de L, Beb, Pau de Arara e Caboclo Eltrico,
presentes nos discos Heraldo do Monte (1980) e Cordas Vivas (1983), somadas ao estudo
de sua trajetria de vida e do baio; demonstram ser o msico um especialista no gnero,
cujos aspectos meldicos, rtmicos, harmnicos e interpretativos ele domina. Indo alm da
forma como entendemos o baio atualmente, a partir da estilizao feita por Luiz Gonzaga,
Heraldo demonstra conhecer, igualmente, as origens do ritmo, nas bandas de pfanos, na
performance dos repentistas e nas demais manifestaes que fizeram parte de sua formao
cultural. Em seu fraseado encontramos todos os itens destacados por Cortes (2012) como
caracterizadores do baio e expostos ao longo do trabalho.
Ele, como artista, articula, no entanto, estes elementos musicais de maneira
particular, imprimindo sua marca sobre o gnero, mesmo quando se aproxima de sua forma
tradicional, pertencendo a uma categoria rara de msicos, que conseguem ser reconhecidos
pelo ouvinte por conta de sua singularidade.
Nesta articulao, elementos no pertencentes ao baio tambm aparecem, embora
com menor frequncia. Alguns deles so oriundos do jazz - estilo muito apreciado por
Heraldo e estudado por ele durante muitos anos -, mas tambm de outros gneros de msica
popular brasileira - samba, choro, frevo, etc. -, inclusive a instrumental. Esta ltima engloba
uma variedade de fontes e estas esto todas articuladas no fraseado de Heraldo, notadamente
em Beb.
Dentre os elementos oriundos do jazz, presentes nos improvisos analisados,
destacamos os acordes quartais, as melodias outside e os cromatismos. A presena deles pode
ser explicada, igualmente, pela influncia, sobre o guitarrista, da msica de concerto, da qual
ele se declara apreciador. O uso dos cromatismos um bom exemplo desta possibilidade: Em
aulas particulares, Heraldo mostrou ao autor do presente trabalho, uma srie de exerccios de
sua autoria denominados baralho cromtico, inspirados pelo dodecafonismo. Nestes
estudos, ele preenche com trs grupos de quatro semicolcheias compassos de , no sendo
repetida nenhuma nota dentro de um compasso, gerando sequncias cromticas
dodecafnicas.

95
 Assim, conclumos que sua maneira de improvisar no baio retrata a tentativa de
construir uma sonoridade territorializada - que dialoga com os conceitos e debates acerca da
tradio, brasilidade e nordestinidade - e, ao mesmo tempo, moderna, universal. Esta
contradio da msica de Heraldo apontada por Piedade (2005) como um atributo comum
ao repertrio da msica instrumental brasileira, denominado por ele como frico de
musicalidades:

O jazz brasileiro, como procurei mostrar, ao mesmo tempo que canibaliza o

paradigma do bebop, busca incessantemente afastar-se da musicalidade norte-
americana, isto atravs da articulao de uma musicalidade brasileira. Esta dialtica
seria, assim, congnita e essencial ao jazz brasileiro enquanto gnero musical [...]. A
frico de musicalidades surgiu ento como uma situao na qual as musicalidades
dialogam, mas no se misturam: as fronteiras musical-simblicas no so
atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que reafirma as diferenas.
(PIEDADE, 2005, p. 106)

Heraldo afirma que sua maior contribuio para a msica brasileira foi a criao
de um estilo de improvisao nacional e se classifica, juntamente com os parceiros do
Quarteto Novo, como pioneirismo desta formulao. Independente de ser esta afirmao
verdadeira, o fato que o grupo uma das maiores referncias, em nosso pas e fora dele, da
msica instrumental brasileira improvisada.
Com relao ao baio, o Quarteto Novo foi um dos responsveis por introduzir a
improvisao no gnero. J a Heraldo coube o mrito de ser um dos primeiros a inserir nele a
guitarra. Assim, o estilo sofreu um processo de estilizao e adaptao para a msica
instrumental, que Heraldo posteriormente adotou em seu trabalho como solista, tornando-se
referncia para a improvisao no gnero.
No foi objetivo desta pesquisa apresentar prticas e propostas para o
desenvolvimento da linguagem de improvisao no baio e, no entanto, ela pode ser til para
estudantes de msica que pretendam se aprofundar no estudo do gnero. Ser possvel, a eles,
utilizar as transcries e anlises desenvolvidas. A execuo dos solos j uma tarefa que
trar ganhos na aquisio da linguagem e, havendo o objetivo de aprofundamento, as anlises
sero de grande serventia. Aquelas presente no ltimo captulo so, notadamente, didticas, j
que desmembram os solos e enfocam os elementos musicais isoladamente.

96
 Por fim, esperamos ter contribudo para a gerao de conhecimento acerca da
msica popular instrumental brasileira e dos processos criativos que envolvem a improvisao
por via de um recorte, que enfocou o estilo de Heraldo do Monte na interpretao de baies.

97
98
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103
104
 Anexos

1. Entrevistas com Heraldo do Monte

1.1 Realizada em 07/05/2014.

IGOR BRASIL Ol Heraldo, eu gostaria de fazer entrevistas contigo com o objetivo de

fazer uma biografia mais elaborada a seu respeito e de saber mais sobre suas concepes
estticas e musicais. Tenho pesquisado e h pouco material escrito disponvel sobre voc,
apenas algumas entrevistas e uma tese de mestrado feita pelo Eduardo Visconti.
HERALDO DO MONTE - Legal.
I Voc tocou na Orquestra Jazz Sinfnica?
H L na Jazz Sinfnica, trabalhei por um ano. Tem uns arranjos do Ciro que j comeam
assim (executa um trecho musical na guitarra). Ele no escrevia cifra, era difcil de ler.
I Sua leitura boa?
H Era, agora eu estou meio mope. Perdi o reflexo, aquele negcio de voc enxergar quatro,
cinco compassos na frente, ou pelo menos trs. Est difcil agora.
I Mas voc tocou em muitas situaes tendo que ler, em orquestra de rdio.
H Exatamente.
I Voc tocou em quais orquestras?
H Bom, eu era clarinetista e a leitura me acompanha desde sempre. Tem uma foto a, eu
com o clarinete aos 16 anos. A foi s passar isso para guitarra. Esse negcio de cantar junto
as notas, isso facilita muito leitura. Ento, de clarinete quando eu era moleque e guitarra na
orquestra da Tupi, por exemplo, e depois na Jazz Sinfnica.
I Voc comeou com quantos anos a tocar?
H Eu no lembro direito, e a tocar instrumento de cordas eu no lembro.
I Mas na msica, como foi o comeo seu?
H Eu comecei assim que eu entrei no ginasial. Quando eu entrei l j comecei a tocar
clarinete.
I E voc tem msicos em sua famlia?
H - Meu pai era msico militar.
I Ele tocava que instrumento?
H Trombone. Eu no conheci ele pessoalmente.
I Mas voc tinha um contato com a msica desde muito novo? Sua famlia escutava bastante
msica?
H Meus irmos e minha me no eram chegados msica no, eu fui o nico da famlia.
I E no ginsio com o clarinete, voc tocava em algum conjunto musical?
H No da escola, a escola tinha uma orquestra.
I E como voc comeou a tocar guitarra? Voc ficou quantos anos com o clarinete?
H Eu sei que eu comecei a escutar jazz e tudo, e estava querendo ouvir, a clarineta s arpeja
n, e eu estava querendo ouvir o simultneo. Ento eu comprei um violo, que no era eltrico
mas tinha aqueles "f-zinhos" e eu comecei a estudar. No sabia nada, s sabia a afinao, e
comecei a procurar onde estavam as notas no instrumento. E depois comecei a tocar alguns

105
exerccios de clarinete, mas sem contato com ningum, sozinho, por conta do que eu sabia do
clarinete e do solfejo cantado.
I Ento voc estudou teoria musical e solfejo no colgio?
H Exatamente. A gente lia muito na banda. Tocava coisas de Wagner, coisas bonitas, e tinha
dobrados tambm, que eu detestava, que era um tipo de msica militar. Mas a gente tocava
Wagner, Tannhauser. Eu lembro que era muito gostoso, e tinha O Guarani tambm.
I Quando voc comeou a tocar guitarra, o que voc escutava?
H De cordas?
I De tudo. Como era sua vivncia musical?
H Por causa da convivncia com os colegas dos instrumentos de sopro eu escutava jazz, a
orquestra do Stan Kenton. Eu queria ser musico amador, mas a apareceu um trabalho na noite
de Recife e eu j estava tocando instrumentos de cordas. Antes eu tocava tambm, tinha uma
turma de choro l no bairro. Eu tocava bandolim e cavaquinho com eles.
I Ento nesse perodo voc tocava clarinete, violo, e j tocava choro com esse pessoal?
Tudo misturado?
H Verdade, tudo misturado. Tocava jazz a noite.
I Anos 50?
H Exato, jazz e bossa nova a noite e choro com a turma l, pois a turma no era muito de
jazz. Jazz s no trabalho. Walter Wanderley.
I Voc j tocava com o Walter Wanderley desde de Recife, antes de vir para So Paulo?
H - Tambm com Hermeto, toquei com Hermeto no piano.
I L em Recife ainda?
H Exatamente.
I E na guitarra, nesse perodo. Tinha alguma coisa especifica do instrumento que voc
escutava?
H Quando eu trabalhava, a gente fazia uma espcie de cover, com o Walter Wanderley, do
George Shearing. Quinteto de piano, guitarra, baixo, bateria e vibrafone. E o Walter me
mostrava discos do quinteto do George Shearing e nos discos que ele me mostrou tinha um
guitarrista, um tal de Chuck Wayne. Ouvia muito ele, tocava bem. Ouvi muitos improvisos
dele, um som bem fechado. A gente comeou tocando em boate, eu estava estudando ainda,
trabalhando, ganhando dinheiro. Eu comeava a mudar os dedilhados na hora para arriscar n,
j trabalhando. Arriscando e aprendendo ao mesmo tempo. Naquele tempo a gente tinha mais
trabalho do que msico, era muito legal.
I Ento voc trabalhava bastante. Naquela poca j havia um mercado em Recife?
H Tinha, e era tudo com carteira assinada, ordenado mensal.
I Voc comeou a trabalhar com quantos anos tocando na noite?
H Eu era de menor.
I Ento tornar-se msico profissional foi bem natural para voc?
H Foi forado. Vem pra c! Vem pra c! Quando comeou a aparecer dinheiro, a at a
famlia gostou.
I Ento no teve rejeio?
H No. Apareceu esse colega no Facebook falando que o maestro estava querendo tomar o
clarinete e a farda, ento sinal de que eu j estava faltando porque j estava na noite, j
estava tocando guitarra com 16 anos.
I Nesse perodo voc escutava de tudo? Tanto jazz quanto msica brasileira?

106
H No tinha rdio em casa, mas no meu bairro tinha umas gafieiras que a gente escutava.
Muito Jacob do Bandolim, muito Waldir Azevedo. Isso moleque ainda, e muito Pixinguinha e
Benedito Lacerda, aquele duo l, aqueles contrapontos do Benedito Lacerda. Eu achava o som
do Benedito no tenor horrvel, porque eu estava acostumado com um tipo de tenor jazzstico e
ele tinha um som bem rachado, um som meio de aprendiz de tenor. Mas ele no se ligava
muito, mandava ver e eu gostava assim mesmo.
I Como foi sua mudana para So Paulo? Voc passou por alguma outra cidade antes?
H No, eu vim direto. A gente estava trabalhando na boate Delfim Verde, com Walter
Wanderley. A chegou uma cantora daqui de So Paulo, super paulista, Isaurinha Garcia. A
gente estava l trabalhando, a ela entrou. Tinha a rdio Jornal do Comrcio, que contratava
gente daqui para cantar, como se fosse uma TV, tinha auditrio e tudo, era o que seria a TV
depois. E a Isaurinha foi fazer uns shows na rdio Jornal do Comrcio e foi fazer uma farra,
saiu a noite com os amigos. A ela entrou, eu estava l com Walter, Saci (baixo) e Inaldo
(bateria). Eu estava l tocando, o Walter l tranquilo, e entra aquela mulher, com os amigos,
que era cantora. Ela olhou pro Walter assim, uma coisa muito estranha, e falou eu vou casar
com voc, e nunca tinha visto o cara. O Walter olhou assim, e no que casou. Ele veio
tocar aqui no Michel, uma boate aqui de So Paulo. E eu fiquei l, foi quando eu toquei com
alguns pianistas no lugar do Walter. Foi quando uma vez faltou pianista e a gente ficou com
uma base com eu na guitarra, Saci no baixo e Inaldo na bateria. Da eu falei: tem um cara
que toca sanfona na rdio Jornal do Comrcio, no regional, que eu gosto muito dele, que
super original. Bom, eu fui l na rdio Jornal e perguntei: Hermeto, tu quer atacar hoje l na
boate de pianista? Eu sei que voc vai arrasar. Ele falou: mas meu filho, eu no tenho a mo
esquerda de pianista. A eu falei: bicho, no tem nada, voc toca a mo direita, faz as
melodias e eu fao a harmonia. Eu preencho l e ningum vai notar que voc no tem mo
esquerda. A ele foi, tocou, o dono passava e eu ficava na frente da mo esquerda. A toda
tarde ele ia l estudar s mo esquerda, enquanto a turma abastecia a boate. Pronto, num
instante, afinal ele o Hermeto Pascoal, ele nasceu j Hermeto Pascoal e ficou cobra com as
duas mos. A eu j no precisava ficar harmonizando sempre e ele mandou ver.
I Vocs j tinham tocado juntos antes disso?
H Nunca. Eu confiei nele, eu sabia que ia dar certo. Ele sabia alguns temas de bossa nova e
de jazz e j atacamos. E depois, chegou um recado do Walter, nem lembro por que meio,
porque a gente no tinha telefone, diz ele que no tinha achado nenhum guitarrista em So
Paulo que o satisfizesse, perguntando se eu queria ir trabalhar l em So Paulo com ele. A eu
consegui passagem de avio e vim trabalhar aqui na boate, ele tocava numa tal de Michel.
Nesse tempo boate no era zorra no, tocava jazz e bossa nova tambm. Aqui em So Paulo
era o mesmo tipo de proposta musical que em Recife. Mesmo em Recife, que tem um clima
bem quente, era tudo atapetado, para dar uma impresso de classe e aquela coisa whisky bom,
classe mdia alta. E era a mesma coisa daqui. Ia muito estrangeiro l em Recife, muitos
americanos. O papo era mais em ingls do que em portugus, ento a eu vim.
I Voc j era casado quando veio?
H Na primeira vez no, eu vim mas deixei a namorada l. Depois voltei, casei e vim pra c
com ela.
I Isso foi em que ano? 58, 59?
H Por a.
I Quando voc chegou aqui, alm do Walter Wanderley, voc j chegou trabalhando
bastante?

107
H , eu tocava na boate e o pessoal via. Como te falei, tinha muito pouco msico naquela
poca, principalmente guitarristas. Que lessem ento tinha s Poly e Boneka, que um cara
que tinha apelido de Boneka e lia pra caramba. Tremendo musico, escrevia bem. Boneka com
K. Era um cara muito interessante. A primeira vez que eu vi o Boneka, eu estava chegando
em So Paulo ainda. Eu estava morando em penso e fui na Rdio Nacional, depois passou a
ser da Rede Globo, era na Major Sertrio. E tinha orquestra j, todas as rdios tinham
orquestra naquela poca, ainda no existia televiso. E eu lembro que estava sentado pra
assistir, no conhecia msico, no conhecia ningum. Boneka estava l de guitarra. Uma
guitarra verde que ele mesmo fez, de plstico, toda verde, e tocou um choro, parece que
chamado Sete Flegos, dele, ele mesmo que escreveu o arranjo e era uma coisa superdifcil
pra guitarra. E ele mandou ver, alm do arranjo ser super legal, tipo Stan Kenton. E eu
lembro, foi um negcio que me marcou muito, tinha umas coisas de cordas. A eu falei, eu
vou embora, t difcil, mas acontece que guitarristas quem liam eram Poly, Boneka e eu, que
tinha chegado. A comeou a turma a cair em cima de mim e havia um mercado de gravao
muito forte e teve um dos ..., como que chama? Os caras que chamavam voc pra gravao.
I Arregimentador?
H Arregimentador. Tinha um chamado Corisco, que ficou meu amigo, que gostava muito
do timbre e falava nenhum deles tem o som. Se chamava Waldemar Marchetti. Ele s me
chamava. A eu comecei a participar de milhares de gravaes
I Voc tem algum registro ou lista dessas gravaes?
H No, eu no ligo pra mim. Quer dizer, negcio de fazer biografia minha, eu nunca pensei
nisso, entende? Eu queria sustentar minha famlia, como um trabalhador normal. O bom dessa
profisso que voc est sustentando sua famlia e t fazendo histria. uma das poucas
profisses que voc est l como operrio e os caras, puxa, Heraldo, fulano de tal.
I Ento voc no imaginava isso?
H , na verdade eu acho super estranho, eu me sinto um operrio, s. Eu queria ser musico
amador, mas j que me puseram assim, deixa a vida me levar. J que foram me levando pra
isso eu resolvi que ia sustentar minha famlia com isso e o que eu queria fazer, mas a essa
coisa de comear a dizer que era arte.
I Mas teve algum momento que voc comeou a pensar de outra forma, a se colocar como
artista?
H Nunca.
I Nunca? Por que no Quarteto Novo e em seus trabalhos solo j existe um direcionamento
esttico que talvez passasse por pensar essa questo do artista tambm.
H Claro, no era um negcio assim, vou s ganhar dinheiro. Existia sempre, desde que eu
comecei com msica, um prazer muito grande, desde que eu comecei a tocar uma gaitinha l
em casa, para desespero das pessoas. Eu tocava uma gaitinha, mais moleque, menino mesmo,
l em casa, eu arranjei no sei como uma gaitinha, chamava do, r, mi o tipo da gaitinha.
No era cromtica, era diatnica mesmo, com duas oitavas, sei l, e eu vivia assim (toca Oh
Suzana na guitarra). S isso o tempo todo e (toca Asa Branca), s essas musiquinhas. Eu j
sentia um prazer danado em ficar fazendo isso. Foi quando eu cheguei na escola que o
maestro disse quem quer ir pra banda? E eu fui na hora. Ento isso significa que eu gostava
muito, gosto muito, mas ao mesmo tempo eu precisava sustentar a famlia. Tinha essas duas
motivaes. Na verdade, todo mundo, todo musico tem esse prazer e ... O Hermeto, as vezes
quando ele chama um msico pra fazer um negcio com ele, ele fala assim: meu filho, quer
ganhar cinco mil? A primeira aproximao, a primeira frase do Hermeto no telefone assim.

108
Quer dizer, ele sabe disso, que msica, que arte, mas ele sabe que profisso tambm,
ento a primeira frase do Hermeto meu filho, quer ganhar cinco mil? A o cara quero.
A que vai comear a falar em arte, mas primeiro o negcio da sobrevivncia. Mas no
quer dizer que a gente seja um bocado de cara frio, que s pensa em grana. Ento, tem uma
coisa no Quarteto Novo, arte, no sei o que, mas como a gente precisava criar um tipo de
improvisao que no fosse de jazz, era uma coisa que a gente tinha que elaborar primeiro de
fora pra dentro, pra depois sair de dentro pra fora. Tinha essa coisa, esse desafio, de
improvisar e de escutar. A gente tocava jazz, eu e o Hermeto, todo mundo quando tocava em
boate, mas a gente estava at meio esnobando um pouco, a gente estava escutando os
violeiros, repentistas e o pessoal das flautinhas.
I Pfanos.
H Pfanos, convivia com isso. Mas a quando apareceu a coisa do Quarteto Novo foi s dar
uma relembrada ... e Luiz Gonzaga tambm.
I A msica regional sempre fez parte do cotidiano de vocs? Vocs continuaram escutando
independentemente de estarem tocando jazz? Ou aconteceu um resgate?
H No, foi na hora do Quarteto Novo. Nos perguntamos: qual vai ser nossa referncia? A
gente vai mudar uma linha de improvisao, mais pra onde? A foi que pensamos em fazer
uma coisa meio nordestina, porque tem o perigo, quando a coisa no nordestina, por
exemplo, uma coisa diatnica, que no uma linha divisrio muito clara. Fica meio parecido
com o jazz (toca frases diatnicas). A tudo isso um pouco mais jazzstico. A a gente
comeou a apelar pro (toca uma frase de repente). A ficava um corte bem claro. Aquele
improviso de viola que tem no Algodo, que eu lembro que o Airton adorou, que era bem
emblemtico do que a gente queria fazer. Esse foi nosso desafio com o Quarteto Novo e acho
que foi a maior contribuio, alm dos arranjos serem bonitos e bem pensados, foi isso.
I Como que comeou o Quarteto Novo? Voc pode falar um pouco da histria do grupo?
H Pra mim foi um telefonema, acho que do Geraldo Vandr ou do Airto Moreira. No me
lembro, porque o Geraldo entrou em contato primeiro com o Airto, se no me engano, pra
uma reunio pra a gente fazer uma turn pra uma companhia de moda, uma companhia de
tecidos.
I A Rhodia?
H Exatamente, e a princpio foi acompanhar o Geraldo Vandr, e como era uma proposta de
moda super brasileira, a gente ia visitar o Brasil inteiro. Comeamos a pensar, ensaiar. Foi
Trio Novo porque a gente j pensou no Hermeto, mas como tinha que tocar nuns uniformes,
uns palets, umas coisas assim bem clssicas, enfim tocar no palco, o diretor Lvio Rangan,
que ia cuidar da parte toda esttica do negcio falou que no queria o Hermeto porque achava
ele feio e no sei o que. Essa histria conhecida. A a gente falou quem fala isso pro
Hermeto? A o Airton contou e o Hermeto no ligou a mnima. A a gente, quando terminar
essa viagem a gente vai fazer o quarteto, e durante a viagem, no hotel, a gente comeou a
discutir qual seria a proposta e quando a gente voltou, com o termino desse trabalho, a o
Vandr pagava um ordenado mensal pra a gente, pra puder a gente parar de gravar, pra parar
de ter contato com outro tipo de msica e pra criar essa tal da linguagem diferente do Quarteto
Novo. Quer dizer, se no fosse o ordenado, a gente teria que continuar trabalhando, gravando
bolero, no sei o que e tudo, e ficava tudo muito diludo. A a gente comeou a ensaiar toda a
tarde durante um perodo de um ano.
I Durante um ano vocs acompanhavam o Vandr e ele pagava vocs pra vocs ficarem
imersos nisso a?

109
H Exato, imersos. Isso rendeu aquele disco e muito show com Vandr. Depois viajamos
com o Edu Lobo pra Frana. A gente fez uma cidade do interior na Frana, depois tocou em
uma boate l em Paris mesmo. Ficamos, acho que uns dez dias l com o Quarteto.
I O Vandr participou de todas essas conversas de formao do grupo?
H Sim, ele era um, como esse tipo de esquerda nacionalista.
I Ele era ligado ao CPC, o Centro Popular de Cultura, que de esquerda, e que propunha
uma arte nacionalista. Vocs tiveram contato com esse iderio? Se sim, foi atravs do
Vandr? Tiveram um contato mais direto com essas ideias?
H Mais com ele, durante as viagens a gente, por osmose, era mais ou menos isso que a gente
queria tambm.
I Vocs j tinham antes das conversas com ele um ...
H Essa tendncia para fazer alguma coisa diferente, mais brasileira. Esse negcio de
esquerda nacionalista durante a poca da ditadura era engraado.
1.2 Entrevista realizada em 15/05/2014.

I Heraldo, voc tem o costume de registrar sua carreira?

H A pessoa que eu sou menos interessado, em mim mesmo. O passado as vezes vem, com
um amigo que lembra de alguma coisa e coloca no facebook, uma foto. Tem uma foto de
quando eu tocava clarinete, famosa.
I Eu vi esta foto.
H Quando eu coloquei essa foto teve um amigo l de Recife, Inaldo, que disse que...
I O Inaldo baterista?
H No, era um outro clarinetista. Ele lembrou que foi l em casa, no Mustardinha, por que
eu j estava comeando a trabalhar com instrumento de corda na noite, com guitarra, e
continuava na banda de clarinete, naquela banda da foto, e eu estava faltando muito porque eu
ficava cansado. Ele foi l em casa. O maestro da banda mandou recolher meu clarinete e a
farda. A eu escrevi dois arranjos pra banda de umas msicas populares, a o maestro me
perdoou e eu fiquei l mais um tempo. Eu no lembrava. Os outros me trazem.
I Voc tem os seus discos?
H No, tenho no. Faz parte do meu passado, e eu s penso no meu futuro, apesar de idoso,
penso no futuro. Hoje em dia tudo to acessvel eletronicamente.
I Sim, na internet eu achei todos os udios.
H O problema a ficha tcnica, se bem que naquela poca que eu gravei aquela srie
Danando com o Sucesso, aquelas coisas meio bregas, no existia ficha tcnica. Tinha s
meu nome e talvez o do maestro. Geralmente nessas coisas bregas, um cara que escreve bem
pra caramba. Mas ele tinha que bregar para fazer, para entrar no clima da produo. E at o
timbre da minha guitarra tinha que piorar bastante, porque o produtor queria um negcio bem
agudinho. O cara falava eu quero que parea um sino. O maestro era o Chiquinho de
Moraes, grande maestro. O produtor eu no vou falar o nome no.
I T bom.
H Bom, ele queria vender discos. natural que ele quisesse a viso dele do que seria
comercial, do que venderia mais. Jlio Nagib.
I Gostaria de fazer algumas perguntas pessoais. Qual o nome dos seus pais?
H O meu pai eu no conheci. A minha me Maria De Lourdes do Monte e o meu pai
Joaquim Neves. Do Monte da minha me. Ele era msico tambm, era msico militar e
tocou junto com o marido da minha mulher, um tocava trombone e outro clarinete.

110
I Voc falou na entrevista anterior que ele foi cedo. O que aconteceu?
H Ele se mandou, foi cedo para outras paragens na terra. Eu tinha um ano ou menos, quando
ele resolveu passear.
I Voc tem quantos irmos?
H Deixa eu contar. Eu, Michael, Cessa, Bel, Nanda e Rosa. Eu sou o mais velho, cheguei
antes.
I Qual o local de seu nascimento?
H Nasci em Recife.
I Qual a origem da sua famlia?
H Da capital, do Recife.
I Voc frequentava o interior de Pernambuco? Como se deu o contato com a msica
regional rural nordestina?
H No precisava. Na minha infncia, no era proibida a lana perfume ento, em poca
carnavalesca tinha aquela barraca em tudo quanto bairro e msicos tocando. E no carnaval
voc estava sempre em contato com Maracatu, com aquelas coisas de ndio, Caboclinhos. Isso
sempre acompanhou a vida da gente, apesar de estar tocando na noite jazz e bossa nova, s
porque era obrigatrio naquela poca, o que muito gostoso. Mas a gente estava escutando
isso e violeiros, tudo. Na capital, voc tem acesso a tudo que acontece no interior, juntando
carnaval, barraca de lana perfume e etc. Mercado So Jos, ali voc tem acesso a tudo, no
precisa viajar pro interior no.
I Ento Recife uma cidade com uma vida cultural muito intensa. O povo da cidade tem
bastante contato com essas manifestaes? Ou uma coisa mais restrita?
H O povo tem contato com as coisas mais tradicionais. Porque todo ano saem blocos assim,
de frevo cano, com aquelas senhoras cantando aquelas letras meio tristes, apesar de ser
carnaval, sente saudade de no sei quem que se foi. Mas tem contato, a turma escuta, os
moleques escutam, e se mistura muito com as coisas mais novas e com as coisas mais bregas
tambm, com as coisas de duplo sentido que tem muito l.
I Voc costuma ir a Recife?
H Vou de vez em quando. Agora faz uns cinco ou seis anos que eu voltei de uma viagem de
dois anos, com mveis. Eu sempre vou de frias com mveis. Eu peo pra algum alugar uma
casa pra mim l.
I Sua famlia continua por l?
H Sim, continuam todos l.
I Voltando a falar de sua experincia com orquestras. Em quais voc trabalhou?
H Bom, l em Recife, primeiro onde eu aprendi, que foi a orquestra da escola industrial de
Pernambuco, a escola Agamenon Magalhes. Foi a primeira orquestra que eu toquei. Eu
toquei clarinete e, como eu j falei a gente tocava muito erudito l, tocava Wagner, Carlos
Gomes e era legal. Toquei nessa outra que o maestro mandou buscar meu uniforme e meu
clarinete, que a orquestra do Liceu de Pernambuco. Da tem um pulo, falando s em
orquestra foi a da TV Tupi, que eu toquei durante sete anos.
I Voc lembra em que poca tocou na Orquestra da Tupi?
H Agora no me lembro, foi um pouquinho depois do Quarteto Novo.
I Ento foi 68, 69?
H Por a. Quando acabou o Quarteto Novo e o Airto foi pra os EUA e veio uma proposta
pra tocar no Weather Report. A Maria, mulher do Wayne Shorter, e o Airto, estava todo
mundo em contato. Eles estavam com a ideia de montar o Weather Report. Eles tinham

111
ouvido o disco do Quarteto Novo e estavam querendo montar uma coisa que rompesse com
Charlie Parker e o bebop. Eles ouviram o Quarteto Novo e falaram, isso aqui um negcio
que j um comeo. Os improvisos da gente no tinham nada a ver com jazz, a o Airto
marcou um telefonema pra mim, pra ir pra l e tocar com eles. A eu fiquei com medo. Eu j
sabia que o baixista era louco. Eu sou muito burguesinho, comodista, a em vez de ir pra l,
que eu no me arrependo, eu fiquei e comecei na Tupi, na Orquestra da Tupi. Fiquei sete anos
l, com ordenado e tudo bonitinho. S que a gente s fazia um programa por semana, mas a
gente tinha um contrato pra fazer dois programas semanais. engraado, o pessoal da
orquestra diz que tinha um cara l que era macumbeiro, ento sempre que entrava o segundo
programa o cara fazia macumba pra no dar certo o programa e a gente voltava pra um s. E
a eu ficava com esse ordenado e ficava livre pra, a fazia shows com o Zimbo Trio, fazia mil
coisas. Gravava, participava do mercado fonogrfico daquela poca, tocava bolero toda
hora. Tinha o Lus Arruda Paes, que fazia arranjos lindos e em seguida, no muito em
seguida, eu sa da tupi e fiquei sem orquestra e inauguraram a ULM, a Universidade Livre de
Msica e me convidaram pra ser o guitarrista de l. Fui guitarrista e professor tambm nessa
poca.
I Tinha uma orquestra na ULM?
H Tinha, a Jazz Sinfnica. Fui ser guitarrista de l e o Lus Arruda Paes, por coincidncia
tambm foi convidado pra ser um dos arranjadores. A ficamos l tocando arranjos do Lus
Arruda Paes e do Cyro Pereira, que danado pois ele escreve pouca cifra, tudo tipo piano, que
msico chama de cacho de uva, para ler primeira vista fogo. A o meu truque era, s
para me posicionar na guitarra naquele cacho de uva, eu escrevia a cifra em cima s pra
no... eu escrevia a cifra em cima mas no tocava a cifra tocava o acorde que estava escrito,
s para dar uma lembrada.
I Sobre a questo da leitura, o que voc acha que te ajudou a ter uma leitura boa? Voc j
falou que cantar, que improvisar cantando as notas ajuda, mas tem alguma outra coisa?
H A guitarra um dos instrumentos mais difceis para ler porque voc tem umas dez, cada
frase voc tem dez locais para tocar, e a o seu crebro tem mais uma misso que ler. No
clarinete no, voc s tem um lugar, aquela frase s cabe ali mesmo. Piano tambm, mas a
guitarra no, voc tem que ler a frase e tem mais umas fraes de segundo para voc escolher
aonde vai tocar aquela frase, isso faz com que o instrumento da gente seja muito difcil de ler
primeira vista. Ento a minha leitura veio do clarinete, veio logo do bero, do meu comeo
com msica.
I E a questo de improvisar cantando as notas, como isso ajuda?
H Ajuda porque voc, o seu reflexo no instrumento fica mais claro ainda quando voc sabe
cada nota que voc est dando, alm de voc saber a altura. Ainda hoje se ensina muito
solfejo rezado. Eu acho que um erro isso, porque o que vai dar a sensao de altura de nota
o instrumento, e quando voc estuda solfejo cantado, mesmo que voc no v fazer parte de
um coral, voc j, antes de pegar em qualquer instrumento voc j vai com a sensao de
altura toda no crebro. Isso ajuda muito e essa coisa de cantar vem da, do princpio, da
formao.
I Quando voc comeou a tocar guitarra voc parou de tocar clarinete? Voc ainda toca
clarinete?
H Faz mais de meio sculo que eu no toco clarinete, no posso dizer que eu toco clarinete
porque eu no toco mesmo. Parei. Essa poca que te falei a pouco, que o cara mandou buscar
o clarinete e a farda, faz parte dessa poca que eu fiquei nos dois mundos, tocando em boate

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com guitarra e ainda tentando ficar na orquestra de clarinete. Mas teve uma hora que ficou
invivel, a eu fiquei s com instrumentos de corda.
I Voc falou que tocava choro com o pessoal do bairro quando era moleque e, que nesse
perodo, tocava bandolim e cavaquinho com eles. Quando voc comeou com o violo
comeou tambm com esses outros dois instrumentos?
H Sim, porque era tudo clarinete, ou seja, os mtodos de clarinete. Ento eu peguei o
bandolim mi, l, r, sol, e comecei a estudar as escalas no bandolim. A mesma coisa de
quando eu comecei com o violo, pegava o bandolim e comeava a estudar os mtodos de
clarinete no bandolim, j afinado em quintas. Depois eu peguei o cavaquinho, e a princpio eu
comecei a tocar como a guitarra r, sol, si, mi, naquelas cordas agudas, mas as msicas do
Waldir Azevedo soavam melhor, eram feitas pra tocar em r, sol, si, r, com a primeira corda
em r. Ento eu aprendi o repertrio do Waldir Azevedo tocando o cavaquinho em r, sol, si,
r, mas depois pra ler, esse tipo de coisa, eu me atrapalho, o rezinho, a eu afinei em mi. Tem
um solista de cavaquinho no Rio, esqueci agora o nome dele, que toca r, sol, si, mi. E a
maioria dos guitarrista tambm, pra ler e pra no se atrapalhar na leitura toca cavaquinho em
r, sol, si, mi. Tinha uns msicos de estdio l em Los Angeles que tocam bandolim tambm
em r, sol, si, mi. Eu acho estranho porque a tessitura fica menor. Ele deve ter um acordo com
o maestro pra no escrever nada abaixo de r, mas o certo tocar bandolim na afinao de
violino, como se diz, em quintas. fcil pra voc tocar bandolim com a afinao em quintas
por que ele to diferente do violo que no atrapalha, outro universo, pensa em outro
instrumento, ao passo que no cavaquinho r, sol, si, r, atrapalha muito. Outra coisa, no
bandolim voc toca uns 80% na primeira posio, isso facilita muito pois ele tem a extenso
grande. Ento dificilmente, quer dizer dificilmente, uns 20 % voc vai l pro agudinho.
I Mas esses instrumentos voc comeou a aprender ainda moleque, depois que comeou
com essa coisa de cordas. E a viola veio quando?
H A viola veio com o Quarteto Novo. Veio nos anos 60, mas a tambm teve o negcio da
afinao, eu no toco nenhuma afinao tradicional de viola. Eu sabia que tinha que
improvisar no Quarteto Novo, ento eu no vou tocar msicas prontas, tem tambm os
arranjos, mas o meu raciocnio tem que ser facilitado. Eu tocava viola de dez mas a afinao
l, r, sol, si, mi. Quer dizer, um violo sem o mizo, para facilitar. S recentemente que eu
pedi pra um luthier de Campinas, pra ele fazer um instrumento que fosse uma viola, som de
viola, madeiras de viola, e tudo de viola mais um mizo, um mizo duplo, oitavado. A eu me
sinto vontade com ela.
I Qual era o bairro que voc morava na infncia?
H Mustardinha, em Recife. Hoje em dia difcil voc entrar l e sair vivo. Meu irmo diz
no vai l no, mas era muito pacfico na nossa poca, muito legal.
I O que voc pode falar a respeito de Walter Wanderley?
H Eu no queria ser musico profissional primeiro, a um cantor me convidou para tocar num
lugar chamado Cassino Flutuante e eu fui l, mas era um tipo de msica muito ruim que era
aceita l, era um lugar meio... eu no ia me desenvolver muito ali e o dono queria que eu
tocasse Brasileirinho toda noite.
I Esse foi o seu primeiro trabalho?
H Foi, como msico profissional, que tinha um ordenadinho. E hoje eu no consigo tocar
mais Brasileirinho porque fiquei traumatizado, com raiva da msica. Toco tudo de Waldir,
quase tudo menos Brasileirinho, eu no gosto e tinha que tocar toda noite. Trabalhando
nesse lugar veio o contrabaixista que tocava com Walter Wanderlei e me convidou para ir

113
onde se tocava jazz e bossa nova, que eram as boates de classe mdia de Recife l pros bairros
de Piedade e Boa Viagem, a foi quando eu conheci Walter Wanderlei. Foi o primeiro pianista
que eu conheci na noite e, conheci o George Shearing, que a gente fazia uma espcie de
cover, aquela sonoridade do quinteto do George Shearing menos vibrafone, e ficamos l com
Walter Wanderlei. O Walter estudava harmonia e contraponto com um padre e ele trazia as
lies pra noite, quando a gente ia trabalhar. Da eu pegava o caderninho dele e copiava as
lies no meu, e pirateava mesmo as lies do padre. J naquela poca eu fiz uma espcie de
curso de harmonia e contraponto pirateando Walter Wanderlei, ele foi essa ponte entre mim e
o padre. E depois que ele veio para, ele veio casar com Isaurinha Garcia e tocar em So Paulo,
ele ouviu uma poro de guitarristas mas deu saudade de mim, alguma coisa desse tipo, e ele
me chamou. Alguns amigos do Walter e nossos, arranjaram uma passagem de graa na
Cruzeiro, Varig Cruzeiro, uma dessas a, e eu vim de graa. Vim de avio pra c, foi bom
porque no precisou ir de pau de arara n. E assim, o Walter teve essa importncia, e quando
Walter saiu dessa boate, a gente passou por uma poro de pianistas. Eu ainda fiquei l um
tempo, era o Delfim Verde. Ficamos l Saci, o baixista, e Inaldo, baterista e eu. Ento a
gente, Eli Arcoverde, um pianista legal, isso em Recife ainda.
I A Delfim Verde em So Paulo?
H No, na praia de boa viagem. A teve uma hora que faltou pianista e o que tinha ia sair, a
eu fui chamar o Hermeto. A depois eu vim pra So Paulo.
I E voc tocou muito tempo com ele aqui em So Paulo ainda?
H Bastante, no Michel, na Major Sertrio. Toquei bastante tempo com ele ali, a comeamos
a gravar discos do Walter e ele comeou a tocar rgo, ele tocava s piano em Recife, a tocar
Hammond, e comeou a gravar bastante disco de Hammond, e eu estava sempre ou quase
sempre com ele. Fiz bailes tambm com Walter Wanderlei e o Walter era muito doido. O
pessoal danando, a ele pegava, comeava a pesquisar harmonia, parava o baile e falava
Heraldo, vem c. E comeava a mostrar uma sequncia e o pessoal comeava a vaiar. Muito
doido.
I Quais so os nomes completos do Saci e do Inaldo?
H Saci j faleceu. um molequinho l de Recife, ele viajou depois que eu vim pra So
Paulo. Ele foi morar em Fortaleza e l faleceu. Inaldo veio comigo, no, veio depois pra essa
mesma boate do Walter. Tocou um pouquinho no Michel, depois ele tocou percusso com o
regional do Caulinha por um tempo, depois ficou doente e faleceu tambm.
I Voc falou tambm do Poly e do Boneka, qual nome deles?
H ngelo Apolnio o Poly. Boneka tem Andrade no nome, alguma coisa Andrade, eu
esqueci agora. Poly era ngelo Apolnio. Poly era um cara famoso. Ele gravou muita msica
popular de guitarra havaiana, vendia muito. Houve uma poca que a msica instrumental
competia com a msica cantada porque ... voc via primeiro lugar, Nelson Gonalves com
msica tal. Segundo lugar, Waldir Azevedo, porque no existia essa gaveta estanque que o
mercado colocou depois, msica cantada, msica instrumental. Isso de msica instrumental,
talvez fez as pessoas acordarem de que talvez existisse uma diferena, e parou de vender no
mesmo nvel que a msica popular. Poly fazia muito sucesso, vendia muito disco com essa
guitarra havaiana e as vezes com coisa de guitarra tambm. O Boneka nem tanto, mas gravava
muito. A eu cheguei me meti no meio deles, comecei a trabalhar tambm.
I Queria que voc falasse um pouco dos seus primeiros discos dos anos 1960. Como que
eles foram feitos? Qual que foi o primeiro? Voc j tinha me falado que no gosta tanto
desses discos, queria que voc falasse um pouco deles.

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H Eu fazia para ganhar dinheiro de royalty mas eu no compraria. O engraado que a
verba que voc tinha pra esses discos, porque a gravadora tinha, eu chegava l para gravar e
tinha uma orquestra completa, tinha um coralzinho l. A Elo, que era a esposa do maestro
Dcio Alvares, estava l fazendo coral e eu digo meu deus, quanto dinheiro t gastando aqui
pro meu disco. S que era meu nome mas eu no mandava nada, chegava l tinha que ler o
que estava escrito como qualquer um deles, s que era o solista. Esses foram os discos dessa
poca. Depois teve um que eu comecei a mudar um pouquinho, que a produo foi um
pouquinho mais complacente que foi o ... tem a msica do Mauricio Einhorn. Esse disco j
tinha uns improvisosinhos, uma tentativa de improviso. Tem Sivuca de acordeom, j foi outra
proposta e claro, como era menos comercial tinha menos gente para tocar, era s um grupo
pequeno mais e alguma coisa assim.
I Se eu no me engano o primeiro disco de 1961.
H No sei.
I Voc lembra como que surgiu o convite para grav-los?
H Acho que foi o mesmo, no tenho certeza, mas acho que foi o Corisco, o mesmo
arregimentador que me chamava paras gravaes todas, que o Waldemar Marchetti. Mas
naquela poca de gravao no era s o Corisco que me chamava, como eu falei antes, tinha
s trs guitarristas que eram aceitos no mercado por que liam e como o tempo era dinheiro, a
gente lia e era disciplinado e no dava trabalho, ento o horrio da gravao nunca estourava.
O Poly, o Boneka e eu. Mas tinha o Corisco de arregimentador, tinha o Rosrio, que era
flautista, que tambm era arregimentador, e o Germano, que um violinista e tambm
arregimentador. E s vezes o Rosrio me chamava pra uma gravao, e o Germano me
chamava, e eu marcava claro. O cara me chamou e na hora eu to a. Depois ligava o Rosrio,
a coincidia o horrio e o dia n e a eu falava ih, no posso ir no. Ele era um italianinho, o
Rosrio, e dizia te boto no gelo hein, ou seja, paro de te chamar, mas no tinha jeito, s
tinha trs e eles terminavam chamando.
I Ento nos anos 1960 voc gravou, Danando com o Sucesso 1 e 2, Heraldo e seu
Conjunto Bossa Nova...
H Ah, teve um da EMI, que o gaguinho l do Rio de Janeiro, o tenorista. J. T. Meirelles, ele
que produziu, um disco de violo.
I Que o violo de Heraldo do Monte?
H , esse mesmo. Eu fiz pra EMI, esse um dos pr Quarteto Novo, tambm meio
comercial, My Cherrie Amour. Mas no tem nada a ver com os do comeo, Danando com o
Sucesso, que era o mximo em breguice.
I Depois desses voc gravou o quarteto e depois disso voc s voltou a gravar um disco com
seu nome em 1980?
H Foi, da Eldorado. Houve um hiato grande.
I Porque voc esperou este tempo todo?
H Eu sempre fui deixa a vida me levar, nunca fiz nada na vida batalhando. Eu tenho essa
sorte, pensava assim, eu tenho meu telefone a, todo mundo tem meu telefone ento no vou
ficar olha meu, tem gravao pra mim? Tem show pra mim? Eu nunca fiz isso, ento foi
mais um telefonema, como sempre um telefonema. Foi um telefonema da Eldorado mesmo,
que eu j tinha gravado l como musico do Walter Wanderlei, tinha convivido com o pessoal
da Eldorado, a pintou essa proposta de fazer o disco, e na poca do disco houve tambm um
festival que o pessoal de Montreux veio fazer aqui, e no sei se houve um acordo entre eles, as
msicas que eu toquei no disco era pra tocar no festival ou vice versa. A veio esse convite

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pro festival e pro disco. Eu estava at no Medusa nessa poca do festival e houve um rolo no
Medusa, porque as mulheres do Medusa, tem sempre as mulheres, as mulheres queriam que
eu chamasse o Medusa, que eu forasse, que eu no aceitasse. Eu fui convidado para fazer o
festival, eu falei, daqui eu s levo o Bertrami mesmo, sou eu, no o Medusa. A eu fui,
chamei s Bertrami, apesar das brigas e tambm sa do Medusa. As mulheres do Medusa
lanaram maldies, a meu deus do cu, maldio, muita maldio, mas no deu certo graas
a deus.
I No show do festival de Internacional de Jazz de So Paulo voc estava tocando com uma
Gibson semiacstica. Que guitarra era aquela?
H Aquela guitarra era boazinha, mas ela tinha escrito assim second line, da Gibson. Eu
olhava pra aquilo ali e eu falei ah, isso aqui no presta. Diz que uma linha de instrumentos
que ficam com defeito e eles do pra os funcionrios, acho que pra castigar os funcionrios,
acho que eles do aquela porcaria pra eles. E a minha guitarra era essa e esse festival foi
terrvel pra mim porque o primeiro guitarrista que entrou foi o Pepeu, com um grupo bem
grande. Os produtores erraram na coisa, colocaram Pepeu, que um cara super pop, e agitou a
plateia. E eu tive que entrar com um duo s pra tocar msica brasileira instrumental, e at
acalmar o pessoal. Voc v que eu estou tocando nervoso no comeo, no me lembro qual a
msica e est muita zoeira l. Eu no fiz espao para no escutar a zoeira, a eles foram se
acalmando e comearam a escutar, mas foi difcil.
I E os dois outros discos que vieram depois, so de qual gravadora? O Cordas Vivas e
Cordas Mgicas.
H So do som da gente. Tereza e Walter Santos.

1.3 Entrevista realizada em 22/05/2014.

I Quais so suas influncias musicais?

H Tem uma mistura de coisas. De msica do povo, como banda de pfanos, aqueles
improvisadores de viola nordestinos e forr, Luiz Gonzaga. Tem esse lado e tem as que eu
tenho tambm de tocar em boate que so, comecei com Tarl Farlow, escutando muito Tarl
Farlow, depois Chuck Wayne, que o guitarrista de um conjunto que eu j te falei, o do
George Shearing. Eu acho que basicamente isso, e um pouco de erudito tambm, que eu
tocava quando tocava clarinete, e continuo escutando muito erudito at hoje, de diversas
tendncias. Tanto os clssicos como os mais avanados de hoje em dia, que fazem msicas
atonais e tudo. Vai um monte de influncia, acho que tudo contribui e a cada trabalho que eu
fazer, eu quero criar, vem uma tendncia dessas, uma hora aparecem as nordestinas, outra
hora as mais jazzsticas, o clssico, atonal e assim vai. Basicamente isso. Sou muito aberto.
Agora, no gosto muito de imitar, eu evito, principalmente guitarristas. Como eu sou
guitarrista eu procuro ouvir mais pianistas e saxofonistas. E quando eu ouo um guitarrista, ao
contrrio de muita gente, quando eu ouo um guitarrista que faz um lick, uma coisa linda
daquilo, eu procuro no fazer em vez de fazer. Pra conservar minha identidade. Mas esse
negcio de identidade to fcil. s voc tocar, cada um de ns tem um sotaque, uma
maneira de falar e no precisa se preocupar com o jeito de tocar que naturalmente, pra um
bom ouvinte, vai ser diferente dos outros. A no ser que esteja, como tem muita gente que eu
ouo at aqui em So Paulo, muitos guitarristas que deliberadamente se sentem orgulhosos de
parecer com George Benson, por exemplo, o outro se sente orgulhoso de parecer, pra eles

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basta parecer com um cara famoso. A difcil, porque ele est querendo parecer com o cara,
a difcil de ter identidade.
I Ento voc escutou mais outros instrumentos que guitarra?
H No sei na porcentagem se foi assim, se foi mais ou menos, mas eu escuto. Eu acho que
foi dependendo do meu amadurecimento. No comeo, muitos guitarristas, mas junto com todo
mundo. Agora, ultimamente, eu tenho evitado mais guitarristas porque os guitarristas
chegaram num limite de criatividade e os pianistas no, os pianistas esto sempre avanando,
avanando, avanando. Dificilmente eu ouo um guitarrista fazer uma coisa que voc ouve no
Brad Mehldau, ou no Gonzalo Rubalcaba, dificilmente voc v um guitarrista se aventurar
tanto quanto um pianista desses. E Joshua Redman, de sax, esse tipo de coisa. Esses caras
avanam muito e a guitarra tem uma certa tradio assim que amarra os caras um pouco.
I E na guitarra?
H Dos jovens, dos jovens entre parnteses pois j no so l to jovens, eu gosto de Kurt
Rosenwinckle, gosto muito do fraseado do Hamilton de Holanda, Adam Rogers.
I Voc pode falar um pouco sobre o convite para tocar no Weather Report?
H que eu tinha que me mudar. Logo que o Walter Wanderley foi para os Estados Unidos
ele tambm queria que eu fosse, mas eu tenho um, eu fico assim... eu no quero morar fora do
Brasil. Quando voc est tocando, t no palco, tudo bem. Mas voc chega no travesseiro, uma
saudade deve dar, do Brasil. E se eu fosse, ia ficar longe de Recife. Me preocupa muito estar
longe de Recife, se bem que geograficamente parece que Recife um pouco mais para l,
enfim. E quando aconteceu esse convite da dona Maria com o Wayne Shorter tambm veio
esse sentimento, pois eu sinto que uma coisa que tem meio um tempo certo de acontecer. A
eu peguei um emprego na TV Tupi e fiquei 7 anos l e me senti mais, com um ordenadinho,
com a famlia toda aqui.
I Em que ano foi que o Walter Wanderley foi para os Estados Unidos?
H Eu sei que eu estava trabalhando no Stardust, aqui na noite de So Paulo, o Hermeto
tambm trabalhava no Stardust essa poca.
I Que era a boate do pai do Lany Gordin?
H . Agora eu acho que o Walter foi embora antes disso, eu tenho a impresso. Eu no
tenho certeza tambm.
I Mas sobre o convite do Weather, o Airto fez essa intermediao?
H , o Airto foi primeiro para os Estados Unidos. Acabou o Quarteto Novo, ele foi pra os
Estados Unidos com a Flora e comeou a tocar com Miles Davis, e a turma ouvia muito esse
disco do Quarteto Novo. Queriam roubar e o Airto segurava. A foi nessa poca que o Airto
estava nos Estados Unidos, no sei se ele j estava tocando, ou antes de tocar com Miles
Davis, ou depois, ou durante, que veio esse convite. Porque o Weather Report estava
querendo justamente inventar uma linha nova de improvisao, que era o que ns queramos
tambm no Quarteto Novo. A eles ouviram e falaram essa uma das direes e por isso
que mandaram esse convite. Mas a eu fiquei.
I Voc foi para os Estados Unidos alguma vez?
H No, eu tive pertinho, acho que tinha um rio que nos separava. Eu estava no Canad, para
tocar no festival de Montreal.
I Com quais msicos estrangeiros voc j tocou?
H Quando eu estava na Orquestra da Tupi a gente fez um espetculo no Teatro Municipal
aqui de So Paulo com a Orquestra da Tupi e com o Michel Legrand. Tinha muita coisa legal,
muito solo escrito de guitarra pra mim. Pra mim? Pro guitarrista da orquestra, e foi muito

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legal tocar com ele. Eu notei que ele achava que eu tocava, ele tinha uma concepo de
acompanhamento e solo de guitarra muito radical. Ele sempre achava que o meu solo estava
baixinho e o acompanhamento um pouco forte, a eu tinha que sumir e arrasar na hora do solo.
Quase praticamente sumir do acompanhamento n, por que realmente uma guitarra soando
junto com a orquestra tira todos, voc no ouve os detalhes do arranjo. O cara escreveu um
voicing assim pra trombones e voc assim com a guitarra, no legal.
I E qual era o repertrio?
H Jazz. Aquelas msicas dele. Engraado que ele, os msicos da Tupi no sabiam nem um
pouquinho de ingls. A ele falou summer fortytwo, e ningum achava, a eu tive que falar
com sotaque nordestino summer quarenta e dois, a todo mundo achou.
I H algum outro msico que voc destaque?
H Bom, toquei com Joe Pass, mas no em pblico. No clube do choro. O empresrio dele, a
gente se tornou amigo no festival de Montreal aqui em So Paulo, e toda vez que ele vinha pra
So Paulo ele pedia pra o cara dar ingressos pra mim, pra minha mulher e pra o meu filho pra
a gente ir. E a gente tinha que ir l no Maksoud pra tocar com ele, era a gente e o Andr
Cristovam, o bluseiro. O Andr sempre trazia o amplificador pra ele, pra emprestar pra ele, e
a gente ficava l tocando. E a o empresrio dele queria que eu levasse o Joe com ele tambm
no Clube do Choro, na rua do Choro, perto da, essa rua que vende instrumentos musicais, a
Teodoro Sampaio, uma transversal. E fui l e a gente sentou na frente, ele foi s pra escutar.
Comeou a escutar e ele estava meio perdido porque voc sabe que o solista de choro, ele
brinca muito com o ritmo, a o Joe estava perdido, ele falou onde que t o tempo forte? E
eu falei, se liga naquele cara do tambor, a ele falou eu t entendendo. A o cara fez uma
sacanagem, o empresrio chegou no microfone e anunciou a presena do Joe. Estava todo
mundo escondidinho, a o cara anunciou e comeou o tal do toca, toca. Gente que nunca
tinha ouvido falar de mim nem dele. A ele subiu l, subiu sozinho depois olhou o que que eu
fao aqui? E me chamou. Me restou um bandolim que o cara estava tocando, e pra ele veio
um violo acstico sem nenhuma amplificao, que ele pegou do cara. No lugar da terceira
corda tinha um palito, que eu acho que estava trastejando a terceira corda e o cara colocou um
palito pra no trastejar. A isso foi o que restou pra ele e um microfone muito ruim, e um
pandeiro. A ficou um pandeiro, bandolim e Joe Pass. A ele o que que a gente toca? A eu
falei Wave. E eu fazendo um acompanhamento la Joo Gilberto com a afinao de
bandolim e soando acima. Parecia um disco de Joo Gilberto com a rotao errada, e eu no
escutava ele, ele no me escutava, era uma beleza. Isso foi quando eu toquei com Joe Pass em
pblico, minha nica vez. E acabou o primeiro nmero e a turma pedindo mais e ele falou o
que que a gente faz agora? ento fazemos um blues em sol em ritmo de choro.
I Voc pode falar um pouco sobre o choro com a turma do Mustardinha?
H Tinha um deles, que era um pinguo chamado Z Pequeno. Eu tocava Camundongo de
Waldir Azevedo e ele acompanhava com a harmonia errada. Tinha Z Pequeno, tinha um
senhor que eu ia na casa dele, a gente fazia umas reunies de choro, violonista tambm,
melhor do que Z Pequeno. Muito bom, no ningum conhecido no, gente do bairro
mesmo. A gente escutava muita gafieira, muito choro nas gafieiras. Era uma poca em que
msica instrumental fazia sucesso igual a cantor. Tinha muito Jacob, Waldir, Pixinguinha.
I E nenhum deles se tornou musico profissional?
H No, s eu. Eu no queria tambm, mas sempre gostei. Eu estudei que nem louco, mas
sem querer ser profissional. A um cantor l desse mesmo bairro chamado Edilton Lopes
arrumou esse emprego l no Cassino Flutuante. Da em diante eu virei profissional.

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I O Nan Vasconcelos estudou no mesmo colgio que voc. Vocs foram contemporneos?
H No, desses mais conhecidos que vieram pra So Paulo, fui do Demtrio. O meu
sabotador preferido. O que colocou o negcio na minha requinta. Ele veio pra c e terminou
sendo meu colega de Jazz Sinfnica, no primeiro ano da Jazz Sinfnica.
I Como foi essa histria?
H Nessa escola que voc citou, a gente estava fazendo o ginsio e uma escola tcnica.
Tinha diversas profisses, eu estudava, o que tinha mais a ver comigo era, o ginsio claro. O
ginsio no tem nada a ver com a escolas de hoje em dia, do governo. Essa era do governo,
era grtis e tinha noes de francs, de ingls, fora o ginsio. E a tinha tcnica, mecnica de
automveis, mecnica geral, tinha desenho mecnico tambm e tinha desenho artstico. Eu fiz
desenho artstico. Aquele negcio bsico. Entre um olho e outro tem o tamanho de um olho, o
queixo, o nariz e a testa tem o mesmo tamanho seno o cara aleijado. S essas noes assim.
A gente estava fazendo esse ginsio normal quando um belo dia, depois do recreio, chegou o
maestro l, Mrio Canson, o cara era fagotista da sinfnica e passou um tempo regendo a
sinfnica de Recife tambm, e foi dar uns cursos l e quem quer ser msico? E eu entrei na
fila. J tocava uma gaitinha, duas msicas. Ento entrei na fila e a gente fez um teste de
afinao da escala de d maior pra separar quem tinha mais musicalidade e quem no tinha.
Eu fiz solfejo cantado e ele me deu uma requinta, que todo mundo comeou a estudar o
instrumento e eu nunca conseguia tirar som, s guinchava, guinchava, guinchava. A, depois
de um tempo, eu j com a auto estima l embaixo falei Maestro, por favor faa uma escala
nessa requinta. A ele pegou e comeou a guinchar e eu falei Maestro, com todo o respeito,
voc est me imitando? Resultado, a descobriu a bola de papel que estava dentro da
requinta, que foi Demtrio que colocou. O Demtrio um moleque sabotador. Quando todo
mundo tirava o sapato pra brincar de alguma coisa ele amarrava um no outro, depois do
recreio era uma luta. Demtrio, saxofonista da Jazz Sinfnica de So Paulo. Quando eu
cheguei na Jazz Sinfnica, no primeiro ensaio, eu olhei aquela pessoa l no saxofone a
perguntei pra um trompetista da Orquestra quem aquele? A ele respondeu, quem?
Satans? O cara j tinha apelido, ou seja, no mudou nada.
I Voc pode falar um pouco do Medusa?
H A gente estava trabalhando como msico de estdio. Claudio Bertrami, Amilson Godoy,
Chico, as vezes era Toniquinho, as vezes era Dirceu Medeiros, que morreu durante um show
do Cauby Peixoto. E a gente ficava a semana inteira tocando bolero, trabalho mesmo, como
se tivesse vendendo banana, s que com msica. E uma hora era Waldick Soriano, enfim,
coisas que a gente fazia para ganhar dinheiro, mas no interessava muito pra a gente. E a, no
sei se foi o Amilson ou o Chico Medori, vamos fazer uma coisa no fim de semana? Ensaiar
um grupo? Seno a gente vai se lascar com esse negcio de mal gosto o ano inteiro. A foi a
que a gente montou e comeou a ensaiar todo fim de semana, e a gente montou o Medusa.
Gravou comigo o primeiro disco do Medusa, depois eu sa, para desespero das mulheres do
Medusa, e a eles fizeram mais um com o Alemo. Com o Alemo eles foram na Frana, mas
eu no fui.
I Voc ficou quanto tempo no grupo?
H O meu tempo bsico, um ano.
I E voc saiu porque?
H Acho que foi um show, estava muito forte, eu no estava conseguindo tocar direito e eu
sai. E depois, eu sou muito individualista, eu tenho vontade de fazer as coisas por mim
mesmo sabe, enfim deu.

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2. Transcries das msicas e improvisos

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