9 PDF

Jornades de Foment de la Investigaci
La msica en
el cine, o cmo
una relacin
simbitica
puede llegar a
ser parasitaria.
Autora
Laura IBEZ GALLN.
La msica en el cine, o cmo una relacin simbitica puede llegar a ser parasitaria.
NDICE
I.Introduccin........................................................................3
II.Forma de vida....................................................................3
III.Vida en comn..................................................................6
IV. El paso del tiempo...........................................................7
V. Conclusiones..................................................................12
VI. Bibliografa...................................................................13
Anexo..................................................................................14

I. INTRODUCCIN
La msica y el cine siempre han mantenido una estrecha relacin. Desde las primeras pelculas, en las
que las melodas eran el nico recurso sonoro que se utilizaba para reforzar el significado de la inter-
pretacin de los actores, hasta este momento en el que una notable cantidad de producciones musicales
slo se plantean como una accin ms dentro del plan estratgico de lanzamiento y comercializacin
de algunas obras cinematogrficas. A lo largo de la historia del cine, diversas figuras relacionadas con
otras disciplinas artsticas han contribuido a su desarrollo y evolucin, pero en las ltimas dcadas las
bandas sonoras originales se distancian cada vez ms de este adjetivo, observndose que a menudo se
realizan simples compendios de xitos musicales dirigidos al consumo masivo de los posibles espec-
tadores. En consecuencia, dejan de ser proyectos diferentes y creativos.
Partiendo de dicha situacin, se pretende demostrar la interrelacin que existe en la actualidad
entre la industria cinematogrfica y la musical y analizar en qu grado esta unin afecta a la formacin
de significados simblicos y referentes culturales de toda la sociedad occidental. Parece que alcanzar
el mayor beneficio econmico es el primer y ltimo fin y que para conseguirlo no importa el mtodo
que se utilice, pero no se puede dejar de lado la gran importancia social y cultural, e incluso poltica,
que poseen. De este modo, a travs de un anlisis descriptivo de las ltimas producciones cinema-
togrficas, se intentar dar respuesta a la hiptesis planteada y comprobar si se trata de un negocio
encubierto o se trata de una accin ms a tener en cuenta en la fase de distribucin de las producciones
cinematogrficas.
Atribuir los adjetivos simbitica o parsita / parasitaria a una relacin implica la existencia de
dos agentes que se encuentran o se mantienen en contacto movidos por una serie de factores, cuya
finalidad mxima es extraer el mximo beneficio posible. El conflicto residira en:
establecer si ambas partes sacan provecho de su actuacin conjunta en igualdad de condicio-
nes;
percibir si conocen y comparten el beneficio final perseguido de forma individual;
reconocer la posibilidad de que existen algunos intereses particulares ocultos, lo que podra obligar
a recurrir a algn tipo de tcnica de apoyo (refirindose a cualquier tipo de accin publicitaria no
reconocida pblica o formalmente).
II. FORMA DE VIDA
Se podra llegar a hacer una analoga entre el cine y la msica con los seres vivos, ya que al igual
que stos: nacen, se desarrollan, evolucionan, establecen relaciones con el entorno. Pero presentan
dos grandes diferencias: por un lado, son creaciones del ser humano y, por el otro, no mueren. Sera
necesario hacer un enciso en este aspecto, porque no han muerto todava, pero empiezan a mostrar
sntomas de enfermedad o de mal funcionamiento en su organismo, lo que obliga a analizar sus ante-
cedentes y su estilo de vida actual para intentar plantear del modo ms correcto posible su forma de
hacer frente al futuro.
Se desarrollan en una sociedad impregnada de un tipo concreto de cultura, con unos modos de
vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artstico, cientfico,... Se podra decir que es
el ecosistema en el que viven.

Es un concepto con mucha amplitud y ambigedad ya que se puede definir desde diferentes puntos
de vista, como sera a efectos econmicos, sociales, polticos, histricos. En este caso, se desarrollar
desde el mbito econmico. De esta forma, se podra decir que la cultura se puede considerar como el
resultado de un proceso de produccin, conservacin y distribucin de contenidos culturales vinculados
a unas determinadas prcticas sociales. Incluye tanto lo que se entiende como cultura tradicional como
cultura industrializada, lo que hace necesario definir que son las industrias culturales:
Un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares, industriales, productoras

y distribuidoras de mercancas con contenidos simblicos, concebidas por un trabajo creativo,
organizadas por un capital que se valoriza y destinadas fundamentalmente a los mercados de
consumo, con una funcin de reproduccin ideolgica y social (ZALLO 1988).
De ah se desprende la doble naturaleza que presenta la cultura segn tome la apariencia de patri-
monio colectivo o de relacin social. La primera, se refiere al conocimiento que adquieren los indivi-
duos sobre su entorno mientras que la segunda se plantea desde la realidad de una sociedad desigual
dependiente de una estructura y dinmica que contribuyen a ello.
Por su misma razn de ser y por su necesidad de legitimacin social, las industrias culturales
deben mantener una serie de rasgos bsicos de la produccin cultural: la creatividad, la renovacin
constante, la experimentacin y la incertidumbre ante las posibles respuestas-reacciones del mercado.
Adems, representa significados y significantes simblicos que influyen en el consumo, aportan unas
connotaciones y unos valores que favorecen la eleccin de unos productos en detrimento de otros.
Todo esto repercutir en la imagen de marca que se tenga del producto, creando su sea de identidad
para hacer frente a sus posibles rivales.
Todo ello lleva a hablar del trmino cultura de masas, situacin que est generalizada en el momento
actual. Este modelo de cultura nace en cualquier sociedad de tipo industrial como la occidental, facili-
tando el acceso a la cultura a grandes partes de la sociedad que antes no tena ningn tipo de posibilidad
de conocer la cultura y beneficiarse de ella. Sin embargo, la mayora de productos que difunden estn
destinados al entretenimiento, al disfrute. Tambin producen una homogenizacin y habituacin del
gusto apoyados por importantes grupos de poder econmico que slo pretenden obtener beneficios
econmicos y financieros sin plantearse los intereses y las necesidades de los consumidores, con los
que establecen una relacin de persuasor a persuadido.
La industria cinematogrfica y la discogrfica aparecieron y se desarrollaron desde su inters como
creadoras de beneficios econmicos a travs de la interaccin con la sociedad. Pero este tipo de inte-
raccin se resume a la identificacin de un productor y un consumidor que asumen sus roles, aunque
algunas veces se producen otro tipo de consecuencias ms favorables a la sociedad como seran el
acercamiento a realidades cotidianas desconocidas hasta el momento que pertenecen a otras esferas
o plasmar una serie de valores en la sociedad que de otro modo quiz sera ms difcil de transmitir.
Tampoco conviene olvidar que no se pueden entender como fenmenos ajenos a las tensiones que
se producen en la industria del ocio, del espectculo y de los medios de comunicacin. Tras plantear
todas estas ideas, es recomendable conocer la realidad que presentan el cine y la msica.
Despus de ms de cien aos desde su aparicin y algunos menos desde la aparicin del sonoro
(1926-1927 segn autor), el cine podra seguir considerndose una arte de nuestro tiempo, ya que se
trata de un procedimiento tcnico que permite al hombre asir un aspecto del mundo: el dinamismo

de la realidad visible(GUBERN 1993:9) . Adems, tiene un papel importante como instrumento

para difundir valores, actitudes morales o formas de vida, relacionndose con la dinmica en la que
la cultura contempornea se estructura (economa, ideologa y sociologa).
El cine se puede plantear desde dos dimensiones diferentes: institucin o industria. Como ins-
titucin implicara estar integrado en la estructura social y econmica de la cultura (al menos desde
la occidental). Desde el momento que el cine se convierte en un producto que sale al mercado con la
intencin de obtener beneficios y se realiza una gestin empresarial sobre unos planteamientos finan-
cieros y organizativos, se debe considerar industria.
Segn V. Benet, se puede identificar la madurez del desarrollo del cine en la divisin del negocio
en tres sectores estratgicos: la produccin, la distribucin y la exhibicin. A pesar de la importancia
que tienen las tres fases, la distribucin es la que ms interesa segn el planteamiento establecido, a
pesar de ser la parte menos estudiada del negocio cinematogrfico. De este modo, se conoce con el
nombre de distribucin a la puesta de la pelcula en el mercado a travs una red comercial planteada
estratgicamente (objetivos, estudios del mercado, tcnicas, acciones, tcticas, control), en funcin a
la cantidad de pblico a la que se quiere llegar y las caractersticas de ste.
Por ltimo, no se puede olvidar que el cine, aunque sea una actividad discontinua, sigue constru-
yendo iconos de la sociedad que se convierten inmediatamente en objetos de culto o de intercambio
mercantil, lo que le convierte en una institucin con mucho poder.
La industria musical cuenta con los siguientes elementos: el mercado de venta de fonogramas,
la industria de grabaciones, las empresas editoriales, los conciertos, las agencias de conciertos, los
representantes, los locales de ensayo, las ventas de partituras y de instrumentos, las sociedades a cargo
de la gestin de la propiedad intelectual, los medios masivos de difusin, la educacin musical y las
polticas respecto a la msica. Su estructura y modo de operacin son similares a los de otras indus-
trias de produccin de bienes de consumo cultural y la clave de su cadena de valor es la propiedad
y venta de derechos. Respecto a los efectos de esta msica reproducida, se puede sealar que ha
cambiado las condiciones de consumo y de la produccin musical, afectando tanto cuantitativa como
cualitativamente.
No se va a hacer un recorrido por la historia de la msica, sino que se va a hablar de su colabo-
racin en el cine. De este modo, se considera que la msica tena una importancia fundamental en el
acompaamiento de las pelculas mudas. A travs de ella se creaba un clima emocional, pero tambin
un espacio de referencias que remita las escenas concretas del filme a un complejo paisaje intertex-
tual de temas meldicos. La msica cumpla por lo tanto, desde el cine mudo, una funcin bsica en
la integracin narrativa del filme. A travs de una continuidad sonora apoyada en ella, se consegua
una atmsfera peculiar y, sobre todo, una sensacin de cohesin, que serva para dotar de unidad a la
trama.
Segn una clasificacin por gneros, el musical utiliz las diferentes canciones para la caracteri-
zacin de los personajes, el avance de la trama y la eclosin de los nmeros espectaculares. El resto
de los gneros sigui utilizando la msica de acuerdo con convenciones heredadas de un complejo
marco de referencias (msica clsica y pera, folclore, teatro, radio, etc.) para marcar el tono de la
emocin de cada escena y establecer una continuidad sonora del filme.
Se observa que la significacin de algunas pelculas est enteramente fabricada por la msica. Se
podra afirmar que la msica explica como resultado de la complementariedad que existe entre ella y
el cine, pero no solapndose. La msica no puede llegar a la objetividad; no representa objetos. El cine
parte de los objetos y va al alma. La msica parte del alma y, aunque descriptiva, no llega a las cosas.

La objetividad disuelve la msica que se funde en la imagen del filme, mientras que la imagen no se
funde en ella. Tambin se observa una disposicin a crear situaciones llenas de magia, sentimiento y
razn: La msica permite una visin mgica de lo irreal, provoca un sentimiento de participacin
afectiva, produce una percepcin objetiva de factor de realidad y la idea de factor de inteligibilidad
(MORIN 2001:176-177). Adems, se utiliza como nexo de unin con el espectador en una participa-
cin amable y ldica.
III. VIDA EN COMN
Como dira Charles Chaplin: El arte cinematogrfico se parece a la msica ms que a cualquier otro
arte. Adems, la relacin entre la msica y el cine es consustancial al nacimiento de ste, puesto que
aunque se denominara cine mudo, desde los barracones donde se proyectaba el invento siempre se
acompa de efectos sonoros. El narrador, que se encargaba de explicar y enfatizar ciertos momentos
del film, era un elemento ms de la representacin que se deba tener en cuenta. A veces, para reforzar
la funcin de entretenimiento de las primeras exhibiciones flmicas, tambin se poda encontrar una
persona sentada al piano para amenizar la velada y hacer hincapi en unos determinados momentos
del relato que necesitaban un toque extra de dramatismo.
Al principio, la msica que se creaba para cine tena el fin de crear los sentimientos y acentuar las
atmsferas que una determinada pelcula quera resaltar. La simbiosis deba ser eficaz, de modo que
la banda sonora de una pelcula tena que reforzar las intenciones de cada secuencia con sus efectos a
travs de orquestaciones con ritmos diferentes o incluso con el recurso de los silencios.
G.Van Parys cita una experiencia vivida frecuentemente por los msicos, cuando la proyeccin
precede a la sonorizacin: En el caso en que la cinta no es muy satisfactoria, el msico encargado de
la sonorizacin es objeto de desacostumbrados miramientos: -Mi querido amigo, ya slo cuento con
usted para salvar la pelcula. (<<Le Musicien>>, en Le Cinma par ceux qui le font 1949:268).
Para Balasz, la msica es un factor de realidad. Acompaa a las imgenes y proporciona una verdad
convincente y objetiva y sirve de refuerzo a la subjetividad de la vida. Algunos autores la consideran
un movimiento del alma, capaz de hacer patente la ley del movimiento.
En la actualidad, en el cine que se realiza en Estados Unidos y Europa se puede diferenciar dos
tipos de msica, que reciben las siguientes denominaciones:
Msica de enmarcamiento: Es aquella que repite el mensaje que presentan las imgenes. Se
recurre a la redundancia para subrayar y acompaar el significado visual. Este modelo es seguido
sobre todo en Estados Unidos.
Msica significativa: Es aquella que ayuda en la creacin de significados a partir del contraste
con las imgenes. Se produce una complementariedad. Frecuentemente, suele estar presente en
el cine europeo.
Esta clasificacin no es limitada, ya que se trata de un mbito en el que se pueden observar nume-
rosos grados y posibles combinaciones entre ambas formas.
Un realizador puede recurrir a msica no concebida originalmente para una obra cinematogrfica
o solicitarla por encargo. En este caso, el compositor deber trabajar siguiendo el mismo punto de
vista que el director para conseguir sacar el mximo provecho al guin y hallar as una frmula que
permita conjugar armoniosamente las imgenes con la msica.

Al realizar una contabilizacin del nmero total de Bandas Sonoras Originales que existen hasta
este momento, la cifra que se obtiene resulta muy significativa: 5.326 obras. Es necesario anotar que
se incluyen en este resultado aquellas producciones que cuentan con dos o ms versiones de la misma
pelcula. Es decir, por un lado se comercializ la banda sonora creativa, la que se compuso para acom-
paar al film y se incluy en su montaje, y, por otro lado, se prepar para sacarlo al mercado un nuevo
trabajo con canciones no originales (desde el punto de vista de no poseer los derechos de autor de la
creacin) y que podan contribuir en la obtencin de beneficios finales.
Otra cantidad, igualmente significativa, es la que se obtiene del clculo total de compositores de
bandas sonoras:884. Sin embargo, este agente tan importante de la consecucin de la pelcula final a
ser consumida por los espectadores, muchas veces pasa desapercibido para aquellos consumidores-
compradores que slo buscan distraccin, entretenimiento y estar a la moda. Esto hace que muy
pocos compositores sean reconocidos por sus producciones musicales, a pesar de que su trabajo sea
objeto de galardn en diferentes premios que se otorgan en el campo cinematogrfico.
De este modo, figuras como Max Steiner (Lo que el viento se llev, King Kong, Centauros del
desierto) , Alan Silvestri (Forrest Gump, Lilo&Stitch, Piratas del Caribe), John Williams (Inteligencia
Artificial, La lista de Schindler, Star Wars, Indiana Jones), Don Davis (triloga de The Matrix), James
Horner (Titanic, Star Treck II, Braveheart), Michael Nyman (El Piano, Gattaca, El Perdn), Gabriel
Yared (El Paciente Ingls, Cold Mountain), Angelo Badalamenti (Carretera Perdida, Mulholland
Drive), Hans Zimmer (Gladiator, The Battle, El ltimo samurai), Wojciech Kilar (Drcula, Retrato de
una dama, La novena puerta), John Barry (Bailando con lobos, Memorias de frica), Ennio Morricone
(Cinema Paradiso, La Misin, rase una vez en Amrica), Vangelis (Blade Runner, Carros de Fuego),
Howard Shore (triloga El Seor de los Anillos, Gangs of New York), Basil Poledouris (Conan el Br-
baro), Michael Galazo y Shigeru Umebayashi (In The Mood For Love, 2046), a nivel internacional,
o Alberto Iglesias (La mala educacin, Te doy mis ojos, Hable con ella, Luca y el sexo) y ngel
Illarramendi (Hctor, El celo, Cuando vuelvas a mi lado, El ltimo viaje de Robert Rylands), a nivel
nacional, son algunos de los compositores que ms reconocimiento pblico (quiz tambin popular)
han recibido gracias a sus trabajos para pelculas consideradas importantes. Aqullas que obtuvieron
un importante xito de taquilla bien por el inters suscitado entre el pblico gracias al boca a boca o
bien, como viene siendo ms habitual y frecuente en los ltimos tiempos, por la campaa publicitaria
desarrollada para darlas a conocer.
Despus de ver una pelcula uno no se acuerda si haba o no msica, en qu momentos se oa y en
cules no, excepto en los casos en que intencionalmente ocupa el primer puesto. La comercializacin
de su banda sonora constituye otro modo de recordar la historia que se acaba de contemplar, o al menos
ese es el argumento que se utiliza como pretexto. La publicidad recibe una nueva llamada.
IV. EL PASO DEL TIEMPO
La publicidad siempre ha estado muy presente en los mbitos cinematogrfico y discogrfico a travs del
diseo de los carteles y cartulas, promociones de productos, merchandising,... Por eso, en un momento
en el que las inversiones publicitarias mundiales estaban disminuyendo considerablemente, o en el
mejor de los casos permanecan estancadas, como en 2002-2003, prolifer, y contina la expansin,
la venta de bandas sonoras originales. Es una forma de actuar conjuntamente tres entornos artsticos

con mucho peso econmico y calado social, pero que estn atravesando una poca con carencia de
propuestas creativas y que necesita ser resuelta cuanto antes:
En general, el sector cinematogrfico cuenta con proyectos muy ambiciosos dirigidos a un gran
pblico pero necesita explorar nuevas formas de promocin de sus pelculas. Adems, se le
relacionan las siguientes caractersticas: repeticin con ligeras variaciones de frmula de xito,
creador de modas de recambio inmediato, serializacin, plantemiento demasiado marketiniano,
precursor de cultura kleenex (ZALLO 1993:13), iguala la cultura a un producto de consumo de
un solo uso y desechable.
El sector discogrfico se ve muy afectado por la piratera y necesita encontrar un producto que
invite al pblico a seguir comprando compact-discs.
La publicidad sabe que tiene que adaptarse a las exigencias del mercado y que tiene que evolu-
cionar para conseguir satisfacer los problemas de comunicacin de algunos de sus clientes ms
importantes.
Segn Bustamante, la competencia en cine no viene determinada por los costes de produccin y
por los precios de acceso, sino por los gustos del pblico, que son subjetivos pero que vienen estruc-
turados por la propia cultura y el marketing. Al no llegar a la situacin ideal se buscan alternativas
complementarias por medio de la actuacin de las relaciones pblicas o bien llamando la atencin de
los medios de comunicacin: actores de prensa del corazn, oportunidad del tema, bandas sonoras de
actualidad, etc. Normalmente existe una tendencia a impulsar las tcnicas below the line en lugar de
la publicidad convencional.
La comercializacin masiva de las Bandas Sonoras Originales (B.S.O.) aparecen como la mejor
solucin a los problemas. As, ayudan a las grandes productoras cinematogrficas a plantear de una
nueva forma estratgica la distribucin de sus obras, ya que parece una inversin rentable y poco arries-
gada si se aplican frmulas comerciales para que su producto penetre en el mercado. Estas frmulas
son: o compositor conocido crea sus composiciones inspirndose en la pelcula (mejor si tambin es
reconocido por una pequea parte de pblico ms all de los interesados sobremanera por el sptimo
arte. Por esta razn, cada vez ms directores aaden a sus obligaciones en la produccin la tarea de
componer su propia msica), o compositor conocido realiza un compendio de canciones de otros can-
tantes o grupos musicales que puedan transmitir los valores que se quieren plasmar en su filme.
Por otra parte, las discogrficas cuentan con la comercializacin de nuevos productos sin tener
que preocuparse en exceso por la acogida del pblico, ya que al principio de este fenmeno los discos
compactos aparecan despus del estreno de la pelcula y slo si haba tenido mucho xito de taquilla,
haba ganado algn tipo de premio o al menos haba estado nominado, se trataba de algn director
o pelcula de culto o se poda dirigir a un pblico minoritario pero con gran inters por este tipo de
subproducto musical y que quiz se podr calificar de coleccionista.
Poco a poco este esquema ha ido cambiando y se han aadido adems las reediciones de bandas
sonoras de pelculas antiguas que tuvieron mucho xito en su momento y todava permanecen en la
memoria. Es el caso de Star Wars, James Bond, Grease, Dirty Dancing, Carros de Fuego, Pulp Fiction,...
Adems, los packs especiales con bonus tracks (nuevas canciones aadidas), imgenes de los videoclips
de los artistas o de la propia pelcula y la posibilidad de encontrar contraseas o claves para acceder
a un determinado tipo de informacin, intentan conquistar a su pblico objetivo y lograr conseguir

que una cantidad considerable de copias se vendan para poder hacer frente a las copias ilegales que
se realizan cada vez con mayor frecuencia.
La necesidad de informacin y de comunicacin que muestran estos campos y, de forma ms con-
creta, estos productos ha hecho que la publicidad tome una parte activa en el proceso. De este modo,
ha debido plantearse una estrategia creativa nueva para hacerle frente, conseguir notoriedad, xito
y beneficio y, sobre todo, mejorar la rentabilidad de las inversiones de sus clientes y la suya propia.
Aprovechando su experiencia con las productoras cinematogrficas y discogrficas y con ayuda de los
especialistas de marketing y de comunicacin de cada una de estas empresas, ha sabido aprovechar un
nicho que estaba desaprovechado y ha planteado las acciones persiguiendo unos objetivos, siguiendo
una estrategia y utilizando unas tcticas que le lleven a la consecucin del plan con xito. El problema
est en marcarse un lmite, un tope, y no estar atento a la evolucin del mercado.
Una vez analizadas las oportunidades y las debilidades que ofrecen estos negocios simbiotiza-
dos para hacer frente a sus respectivas crisis, se observa que la publicidad muestra una posible doble
intencionalidad:
1. Utilizar la banda sonora original de una determinada pelcula para darla a conocer e incentivar a
asistir al cine a verla. Conseguir mayor nmero de espectadores, conseguir que la sociedad
haga caso a su producto y lo prefiera frente al rival.
2. Utilizar la banda sonora original de una pelcula para lanzar (e incluso relanzar) la carrera musical
de un determinado cantante o grupo musical. Conseguir crear un gusto musical prefabricado
bajo la creencia que el espectador elige lo que quiere consumir, cuando en realidad se establece
de antemano qu tipo de msica estar de moda en los prximos meses en los pases occidentales,
inmersos en la sociedad de consumo.
Al mismo tiempo, la publicidad tambin establece una relacin simbitica con las bandas sonoras de
las pelculas, ya que cada vez es ms frecuente la utilizacin de canciones compuestas exclusivamente
para una pelcula que acaban utilizndose en espots televisivos. Sin embargo, las canciones alienas
en su composicin a una pelcula y que se incluyeron en su banda sonora bajo la forma de compendio
musical, son las ms utilizadas como recurso sonoro para acciones publicitarias. Esto tambin con-
tribuye a crear nuevas tendencias para captar al pblico y que ste las siga al sentirse identificado y
que forma parte de ello, ya que, como algunos autores afirman, una generacin se reconoce en cierta
produccin musical, la asume como bandera. Algunos ejemplos seran: la autopromocin de Televi-
sin Espaola (TVE) en el ao 2001, cuando utiliz la cancin Porcelain de Moby(compaero de
muchas bandas sonoras y de La Playa en concreto) y puso de moda la msica chill-out; la sintona
de cabecera de Caiga Quien Caiga de Propellerheads e influencia directa de la banda sonora de The
Matrix; tambin de The Matrix se utilizaron varios temas ms de Rammstein, Marylin Manson y
Rage Against The Machine, entre otros, para elaborar resmenes futbolsticos en diferentes cadenas
televisivas, pero especialmente en TVE; y ms recientemente, el nuevo Volkswagen Passat que ha
utilizado Yumejis Theme de la pelcula In The Mood for Love.
Esta forma de consumir y utilizar estos productos culturales plantean una incertidumbre, pero de
momento no atrae ms consecuencias. Por tanto, el modelo cultural imperante no se pone en crisis. Se
sigue una estrategia del deseo, en el que la comunicacin es el elemento clave al emitir un mensaje

optimista que invita a consumir, bajo el pretexto de que incrementar las situaciones diferentes a expe-
rimentar, pero escondiendo su verdadera intencionalidad. Su fin es sostener una estructura econmica
fundada en y para el consumo.
Por consiguiente, el estilo de la msica de consumo viene determinado por las condiciones del
consumo. Dichas condiciones tienen en cuenta al pblico objetivo al que se dirigen, al que conocen
gracias a la investigacin constante en busca de cambios, tendencias, oportunidades y deficiencias que
ayuden a plantear la mejor frmula estratgica para llegar a ellos y conseguir seducirlos. Se recurre
a la cancin de consumo, concepto acuado por Umberto Eco, ya que es uno de los instrumentos ms
eficaces de coaccin ideolgica al ciudadano que vive en una sociedad de masas.
El resultado es una msica gastronmica. Un producto industrial que no persigue ninguna intencin
artstica, sino la satisfaccin de las demandas del mercado. Por eso se recurre a las bandas sonoras,
porque son productos estandarizados, fabricados en serie, que resultan ser un medio de fcil reafir-
macin cultural para un pblico que cree gozar de una representacin original. Se emiten las bandas
sonoras como mensaje comunicativo para provocar un determinado efecto. Se recurre a Ahora podrs
disfrutarla desde el silln de tu casa y rememorar las mejores escenas de x pelcula. Se transmiten
valores de comodidad, disfrute, evasin, distraccin, entretenimiento, independencia, etc, otorgndole
al producto la calidad de servicio, exagerando el beneficio que puedes obtener de compra y uso.
Cabra preguntarse cmo es ese pblico objetivo al que se dirige. En este punto, es necesario
diferenciar dos:
Joven de 16-30 aos, urbano, clase media-baja, media-media y media-alta. Posiblemente ser
estudiante o estar en sus primeros trabajos. Le encanta estar a la moda aunque eso implique
gastar grandes cantidades de dinero, le gusta ser el primero en llevar la ltima tendencia en msica,
ver el primero las pelculas ms taquilleras. Se muestra preocupado por las apariencias (desde el
punto de vista de darle una importancia desmesurada a las opiniones que tienen el resto de personas
sobre l), Muestra pocas o muy pocas inquietudes intelectuales, prefiere lo instantneo, lo fcil.
Adulto de 25-40 aos, urbano, clase media-media y media-alta. Presenta una especie de sndrome
de Peter Pan, ya que se niega a reconocer que ya no es tan joven y para reafirmarse consume
y acta como lo haran los adolescentes o, en el mejor de los casos, los universitarios de menor
edad. Se le podra calificar de esnob, preocupado siempre por aparentar y poniendo de manifiesto
sus carencias. Sobrevalora los bienes materiales. Es adicto a las nuevas tecnologas y le encanta
que lo califiquen como el ms fashion del grupo(el ms moderno, el que va ms a la moda, el
que mejor sigue las tendencias prefabricadas).
Aunque pueda parecer un tanto descabellada esta idea, los amigos o hermanos de una persona que
se pueda reconocer en este perfil podran considerarse como compradores pero no consumidores, ya
que el disco compacto con la banda sonora de la ltima pelcula ms anunciada en televisin puede
ser el mejor regalo en cualquier ocasin.
Las bandas sonoras que recogen una serie de canciones de diferentes artistas demuestran per-
fectamente que estn sujetas a las leyes econmicas tpicas de un producto industrial. Dichas reglas
defienden una teora que plantea que la msica reproducida debe consumirse rpidamente y envejecer
pronto, de modo que se cree la necesidad de un nuevo producto. Se ejerce una presin en el mercado
para que los estilos cambien con rapidez y los discos pasen de moda. En este caso, el ciclo de vida
10
de una banda sonora lo marca su xito en taquilla y la aparicin o ausencia de posibles pelculas de la
misma productora o de otra en las salas de los cines.
Es difcil descubrir cules son los motivos verdaderos que llevan a un director de cine a elegir a un
determinado compositor para que realice la banda sonora de la pelcula. El principal argumento que se
esgrime es la calidad, la reputacin y la profesionalidad de un determinado artista de la composicin,
la conexin que existe entre ellos, la capacidad de adaptarse al guin. El resultado es una composi-
cin exclusiva, original, creativa, que puede que adapte alguna cancin ya existente o incluso que la
utilice tal y como es, pero se muestra que ayuda a construir la narracin. Entonces se podra plantear
la siguiente cuestin, por qu en otros trabajos se recurre a una frmula de acumulacin de canciones
de diferentes gneros? La respuesta ms clara es que responde a intereses de la propia productora, que
cuenta con intenciones que van ms all de la banda sonora.
Para intentar descubrir cules son esos fines, se ha realizado una seleccin de bandas sonoras origi-
nales de diferentes pelculas, de diferentes tiempos y gneros, para conocer qu compaa discogrfica
firma el producto y si se corresponde con la de sus artistas (Cuadros y grficas en el anexo).
Se han tenido en cuenta diferentes variables: ttulo de la pelcula, gnero, cantantes o grupos
musicales que participan en la banda sonora original, estilo de msica de sta y las discogrficas a las
que pertenece la pelcula y el artista. Se han obtenido los siguientes resultados:
GNERO: De las 31 bandas sonoras analizadas, 8 eran pelculas de accin, seguidas de drama y
comedia empatadas con 6 cada una. El musical estaba presente en 4 y 3 eran de ciencia ficcin. Las
pelculas de accin siempre acompaan sus escenas de ms tensin como persecuciones, atracos,
rescates,... con msica de acompaamiento.
ESTILOS DE MSICA: Se han recogido los siguientes tipos de msica: techno, hard rock, pop,
msica electrnica, msica popular cubana, rock, soul, pop alternativo-independiente, nu-metal,
nu-grunge, rock alternativo, clsicos, pop meldico, hip-hop, country, flamenco y pico-romntico.
La msica ms recopilada ha sido, segn orden decreciente, la msica electrnica (10), pop (8),
rock alternativo (5), empate a 4 entre hard rock, rock y pop alternativo-independiente, techno (3)
y luego ya vendran el resto.
DISCOGRFICAS: Se han observado un total de 14 discogrficas en relacin con la banda
sonora de las pelculas y 35 diferentes en el caso de los cantantes y grupos musicales. Adems se
ha tenido tambin en cuenta la variable No facilitada, que ha sido la ms repetida con 30 veces.
Virgin es la discogrfica con ms contratos entre esta muestra aleatoria, estando empatada con
Warner Bros en el caso de las productoras de los artistas.
COINCIDENCIAS: Slo 10 productoras discogrficas coinciden. A continuacin se facilita la
relacin, ordenadas de mayor a menor nmero de coincidencias: Virgin (4), Universal (3), Colum-
bia (3), Dro East West (1), BMG (1), Arista Records (1), MCA (1), Warner Bros (1), Interscope
Records (Twentieth Century Fox) (1) y Sony Music (1). Lo ms destacable es que el tem ms
repetido es No facilitada con 9 casos.
De aqu se pueden extraer las siguientes conclusiones. Como se ha establecido en prrafos ante-
riores, las industrias culturales se encargan de gestionar la oferta y la demanda que se produce en el
mercado. En el asunto que nos ocupa llama la atencin la cantidad de discogrficas independientes que
coexisten con los grandes grupos y que cuentan con artistas pertenecientes a estilos musicales hasta
ahora no mayoritarios. Se dice hasta ahora, porque de la relacin de cantantes y grupos musicales con
11
sus respectivas productoras que los respalda se observa que las grandes corporaciones estn contra-
tando a artistas que pertenecan a discogrficas ms pequeas para darlos a conocer y la manera de
comprobar si funcionarn en el mercado o no, se realiza mediante muestreo. Este muestreo consiste
en la insercin de algunas de sus canciones en unas determinadas bandas sonoras, realizadas comple-
tamente por encargo y con unas directrices muy rgidas, de unas pelculas con poco valor cultural pero
muy lucrativas para la empresa matriz. Una vez se ha comprobado esto, se lanzan sus nuevos trabajos
ya en un recopilatorio dedicado completamente a su msica, pero slo si cumple con los intereses
que tiene la empresa para esa temporada.
Las discogrficas se encargan de conseguir consumidores de unos determinados estilos musicales,
que hasta ahora no haban sido considerados rentables, como son la msica electrnica (que ha evo-
lucionado mucho en los ltimos tiempos gracias al tremendo avance y desarrollo tecnolgico que se
ha experimentado) o el pop-rock considerado alternativo-independiente. Esta decisin se toma para
intentar salir del estancamiento que hay en un mercado musical muy saturado. Sin embargo, una vez
ms se busca slo una solucin a corto plazo, ya que el planteamiento establecido har que en un par
de aos se vuelva a saturar el mercado de estas nuevas corrientes musicales. Para entonces quiz los
encargados de gestionar los departamentos de marketing y comunicacin de estas macroempresas hayan
encontrado otra posible salida a sus productos y se den cuenta de la importancia de la planificacin
estratgica tanto a corto plazo como a largo plazo.
En consecuencia, se podra considerar que la industria cinematogrfica no parasita a la industria
musical, ni tampoco a la inversa. Tampoco se trata de una relacin de simbiosis entre ellas, la situacin
ira ms all de buscar el beneficio mutuo. La verdad es otra. Aunque pretenda pasar desapercibida
no se puede ocultar que los grandes conglomerados industriales poseen reas de actuacin en todos
los sectores y los mercados. Por eso, no se est antes dos animales, sino antes dos patas diferentes de
un mismo animal que se rige por una sola cabeza. Y esta cabeza slo entiende de rentabilidad, recu-
rriendo a todo tipo de inversiones en diferentes empresas pertenecientes al mbito de la cultura y de
la comunicacin.
La eleccin ha sido buena, ya que la cultura y la comunicacin son las claves para el desarrollo
econmico y social de una sociedad, pero no se debe dejar de lado el compromiso de formar e informar
a los ciudadanos para que todos los agentes puedan crecer juntos.
V. CONCLUSIONES
Se podra llegar a decir que en la actualidad el compositor de bandas sonoras se ha convertido
en una estrella ms del universo cinematogrfico. El problema es que la mayora de las veces la
audiencia no sabe que est siendo influenciada por la msica, pero podra llegar a considerarse que
una buena partitura puede atrapar a los espectadores. An as, la msica es la ms infravalorada
contribucin individual al cine de hoy.
En el futuro se podra presentar una situacin de acumulacin de derechos, de tcnicas intensivas
de marketing gestionadas desde el branding, de recursos financieros y de redes y sistemas privados
y cerrados, que podra llegar a poner en peligro la diversidad cultural real. Sera la consecuencia
de una domesticacin de las creatividades y las identidades culturales propias.
12
Se ha dejado de lado la creacin o defensa de la cultura y la comunicacin como se puede dedu-

cir de la observacin del consumo de contenidos y prcticas de estas industrias culturales que
realizan los usuarios, junto con las lgicas industriales y mercantiles que siguen los conceptos
de comercializacin e internacionalizacin. De este modo, los productos que se comercializan
en EEUU la mayora de la veces llegan con los mismos contenidos y formatos a nuestro pas,
que a pesar de la falta de apoyo para defender los valores culturales y sociales propios, no deja
de ser un pas europeo. Esta situacin sera un ejemplo de la tendencia a la mundializacin que
estn experimentando todas las empresas del mbito de las industrias culturales. Se expresa en la
dialctica global-local, la desterritorializacin de la cultura, la multiculturizacin y la crisis de la
reproduccin cultural.
El marketing actual es intensivo y requiere importantes dosis de creatividad para influir en la
decisin del consumidor, una formacin especial y un conocimiento exhaustivo de los canales y
de los procesos de decisin de consumo.
Uno de los retos principales sera impulsar la creacin y la produccin cultural para dotar sentidos
y significados a la sociedad. Todo esto contribuir al dinamismo cultural, que se debera traducir o
poder traducir en dinamismo cultural Cultura como sector econmico estratgico e impulsado
por la comunicacin.
VI.BIBLIOGRAFA
Balazs, B. (1981): El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, Barcelona, La Aurora.
Belton, J. (1995): <<La transicin del mudo al sonoro>> en Palacio, M. y Pedro Santos (1995):
Historia General del Cine, vol. VI, Madrid, Ctedra.
Benet, V.J. (2004): La cultura del cine. Introduccin a la historia y la esttica del cine, Barcelona,
Paids Comunicacin 152 Cine.
Bordwell-Thompson, D. (1995): El arte cinematogrfico. Barcelona, Paids.
Bustamante, E. (2002). Comunicacin y cultura en la era digital. Barcelona, Gedisa.
Bustamante, E. (2003). Hacia un nuevo sistema mundial de comunicacin. Las industrias cul-
turales en la era digital. Barcelona, Gedisa.
Eco, U. (1968): Apocalpticos e integrados, Barcelona, Fbula.
Gubern, R. (1993): Historia del cine, Barcelona, Lumen.
Morin, E. (2001): El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Paids Comunicacin.
Rodrguez, Eduardo y V. Garca (2003):<<Gneros>> en SNCHEZ-escalonilla, A. (2003):
Diccionario de creacin cinematogrfica, Barcelona, Ariel.
van Parys , G. (1949): <<Le Musicien>> en Le Cinma par ceux qui le font, Pars, Fayard.
13
Zallo, R. (1992): El mercado de la cultura. Estructura econmica y poltica de la comunicacin,

Guipzcoa, GakoaLiburuak.
Zazzo, R. (1955): Espace, mouvement et cinemascope, Pars, Congrs Internationale de Filmo-
logie.
Zazzo, R. (1955): <<Niveau mental et comprensin du cinma>>, Revue Internationale de Fil-

mologie, tomo II, n5, 29-36, Pars.
Consultas peridicas en las pginas web de Fnac, Virgin, Sony, EMI, Warner Bros, Columbia,
Universal y BMG.
ANEXO
TTULO DE LA PELCULA GNERO CANTANTES-GRUPOS ESTILO MSICA

MUSICALES
Airbag Comedia Prodigy, Ministry. Techno, hard rock.
ngeles de Charlie, Los Accin Destinys Child, Apollo Pop y msica
440, Aerosmith, Marvin electrnica.
Gaye, Fatboy Slim
Antes que anochezca Drama Guayabero, Tro Msica popular
Matamoros, Beny More, cubana.
Sonora Matancera, Bebo
Valds, Pedro Luis Ferrer.
Austin Powers Comedia Las canciones se Pop.
compusieron para la
ocasin y otras se eligieron
entre grupos de los 60.
Austin Powers 2 Comedia Madonna, Lenny Krawitz, Pop, rock.
The Who, REM, Green
Day,
Austin Powers in Comedia Beyonce Knowles, The Pop, rock.
Golmember Rolling Stones, Britney
Spears, Smash Mouth, Paul
Oakenfold.
Bailando en la oscuridad Drama Bjrk, protagonista Electrnica.
pelcula.
Blade 2 Vampiros Fatboy Slim, Massive Electrnica.
Atack, Ice Cube, Moby,
Gorillaz, Groove Armada.
Boda de mi mejor amigo, Comedia romntica Diana King, Ani DiFranco, Soul antiguo y
La The Exciters. actual.
14
Crueles Intenciones Drama Placebo, Fatboy Slim, Blur, Pop alternativo

The Verve, Faithless, Craig o independiente,
Armstrong, compositor. msica
electrnica.
Daredevil Accin-aventuras Nickelback, The Calling, Nu-metal, nu-
Moby, Rob Zombie, grunge y rock
Evanescence. alternativo.
Da de la bestia, El Comedia Def con Dos, Ministry, Rock alternativo.
Pantera, Sugar Ray,
Sociedad Alcohlica, Ktulu,
Albert Pla, Extremoduro.
Diario de Bridget Jones, Comedia Aretha Franklin, Robbie Pop, soul.
El Williams, Dina Carroll,
Geri Halliwell, Alishas
Attic, Sheryl Crow.
Dirty Dancing Musical The Ronettes, The Five Canciones
Satins, Tom Johnston, The consideradas
Zodiacs. clsicos en
EEUU.
Grease Comedia musical Propios actores de la Pop.
pelcula.
Guardaespaldas, El Musical, drama Whitney Houston Pop Meldico.
Guerreros Blico Carlos Jean, Nawjajean. Msica
Electrnica.
In the mood for love Drama Wong Kar-Wai, director y Msica de los
compositor. aos 60 en Hong
Kong.
Jackal, The Accin Fatboy Slim, Prodigy, Msica
Massive Attack, Primal electrnica.
Scream, Bush, Apollo
440, Moby, Ani DiFranco,
Chemical Brothers, Lunatic
Calm, The Charlatans.
Kill Bill Accin (aunque es RZA, Nancy Sinatra, Hip-hop.
difcil de clasificar) Quincy Jones, Luis
Bacalov, Bernard
Herrmann, Charlie
Feathers.
Kill Bill 2 Accin (aunque es Johnny Cash, Shivaree, Mezcla de estilos:
difcil de clasificar) Meiko Kaji, Lole y country, flamenco,
Manuel. Ennio Morricone, rock.
compositor.
Matrix Ciencia-ficcin Marylin Manson, Prodigy, Techno, hard rock
Rammstein, Rage Against y rock alternativo.
The Machine, Rob D,
Propellerheads, Ministry,
Rob Zombie.
15
Matrix Reloaded Ciencia-ficcin Linkin Park, Marylin Techno, hard rock

Manson, Rob Zombie, y rock alternativo.
Deftones, Rage Against The
Machine, Fluke.
Matrix Revolutions Ciencia-ficcin Don Davis, compositor. pico romntico.
Mission Impossible Accin Massive Attack, Pulp, Msica electrnica
Bjrk, Skunk Anasie, The y pop.
Cranberries, Gavin Friday,
Danny Elfman.
Moulin Rouge Musical Dawid Bowie, Fatboy Slim, Msica electrnica
Massive Attack, Bono y pop.
(U2),Gavin Friday.
Playa, La Drama All Saints, Mory Kant, Msica electrnica
Blur, New Order, Moby. y pop.
Orbital, Asian Dub
Foundation.
Romeo y Julieta Tragicomedia Garbage, Gavin Friday, The Pop alternativo o
Cardigans, Radiohead, The independiente.
Wannadies, Desree, One
Inch Punch.
Titanic Drama romntico Celine Dion Pop meldico.
Vrgenes suicidas, Las Drama Air Pop alternativo o
independiente
XXX Accin Rammstein, Moby, Orbital, Hard rock, msica
Gavin Rosedale, Queens of electrnica y pop-
the Stone Age. rock alternativo.
16
TTULO DE LA PELCULA DISCOGRFICA

Airbag Virgin
ngeles de Charlie, Los No facilitada
Antes que anochezca Universal
Austin Powers No facilitada
Austin Powers 2 No facilitada
Austin Powers in Golmember No facilitada
Bailando en la oscuridad Universal Music
Blade 2 No facilitada
Boda de mi mejor amigo, La Columbia
Crueles Intenciones Virgin
Daredevil No facilitada
Da de la bestia, El Dro East West
Diario de Bridget Jones, El No facilitada
Dirty Dancing BMG
Grease Polydor Records
Guardaespaldas, El Arista Records
Guerreros No facilitada
In the mood for love Virgin
Jackal, The MCA
Kill Bill No facilitada
Kill Bill 2 No facilitada
Matrix Warner Bros
Matrix Reloaded Warner Bros/Maverick
Matrix Revolutions Warner Bros
Mission Impossible Mother Records
Moulin Rouge Interscope Records (20th Century)
Playa, La London Records (Fox Music)
Romeo y Julieta Capitol
Titanic Sony Music
Vrgenes suicidas, Las Virgin
XXX Universal Music
CANTANTE O GRUPO MUSICAL DISCOGRFICA

Prodigy XL Recording
Ministry Warner Bros
Destinys Child Columbia
Apollo 440 Sony Music
Aerosmith Columbia
Marvin Gaye Columbia / Motown Records
Fatboy Slim Sony Music
17
Guayabero Hortensia Records

Tro Matamoros Discos Revuelta
Beny More Discos Revuelta
Sonora Matancera Hortensia Records
Bebo Valds Peer International Coorp.
Pedro Luis Ferrer Termidor Music Publish
Madonna Warner Bros
Lenny Kravitz Virgin
The Who No facilitada
REM No facilitada
Green Day Reprise Records
Beyonce Knowles Columbia
The Rolling Stones Virgin
Britney Spears No facilitada
Smash Mouth Universal
Paul Oakenfold No facilitada
Bjrk Universal / BMG
Masive Attack Virgin
Ice Cube No facilitada
Moby V2 Records & Mute Records
Gorillaz No facilitada
Groove Armada No facilitada
Diana King No facilitada
The Exciters No facilitada
Placebo Hut Records / Virgin
Blur EMI; Parlophone
The Verve Hut Records
Faithless Cheeky Records
Nickelback No facilitada
The Calling Columbia / Sony
Rob Zombie Geffen
Evanescence No facilitada
Def con Dos Warner Bros
Pantera Warner Bros /Atlantic
Sugar Ray Warner Bros
Sociedad Alcohlica No facilitada
Ktulu No facilitada
Albert Pla BMG
Extremoduro Dro East West / Warner Bros
Aretha Franklin BMG/ Atlantic
Robbie Williams No facilitada
Dina Carroll No facilitada
Geri Halliwell No facilitada
Alishas Attic No facilitada
Sheryl Crow Poly Gram
The Ronettes No facilitada
The Five Satins No facilitada
18
Tom Johnston No facilitada

The Zodiacs No facillitada
Whitney Houston Arista Records
Carlos Jean No facilitada
Nawjajean No facilitada
Primal Scream Sony Music
Bush Virgin
Ani DiFranco Utah Philips
Chemical Brothers Virgin
The Charlatans Bessars Banquet Records
RZA No facilitada
Nancy Sinatra No facilitada
Quincy Jones No facilitada
Luis Bacalov No facilitada
Bernard Herrman No facilitada
Charlie Featers No facilitada
Johnny Cash No facilitada
Shivaree No facilitada
Meiko Kaji No facilitada
Lole y Manuel Sony Music
Marylin Manson Interscope Music
Rammstein Motor
Rage Against The Machine Epic Germany
Rob D A&M Records Limited
Propellerheads Virgin
Linkin Park Warner Bros
Deftones Maverick
Fluke BMG
Pulp MCA
Skunk Anansie Virgin
The Cranberries No facilitada
Gavin Friday Island Records
Danny Elfman No facilitada (compositor)
David Bowie EMI
U2 Island Records UK
All Saints Universal Music
Mory Kant FFRR/ London Records 90 Limited
New Order Warner Bros
Orbital Warner Bros
Asian Dub Foundation Warner Bros
Garbage Almo Sounds
The Cardigans PolyGram
Radiohead EMI
The Wannadies Indolent Records
Desree Sony Music
One Inch Punch Virgin
19
Celine Dior Columbia

Air Virgin
Gavin Rosedale Atlantic Recording
Queens of the Stone Age Interscope Records
ESTILOS DE MSICA
pi c o -r o mnt i c o
Fl amenc o
C o unt r y
H i p-ho p
P o p mel di c o
C l s i c o s
R o c k al t er nat i v o
N u-gr unge
N u-met al
P o p al t er nat i v a-
i ndependi ent e
So ul
Rock
M s i c a po pul ar c ubana
M s i c a el ec t r ni c a
P op
H ar d R o c k
T ec hno
0 2 4 6 8 10 12
20
GNEROS
T r agi c o medi a
C i enc i a-f i c c i n
B l i c o
M us i c al
R o mnt i c o
V ampi r o s
D r ama
A cci n
C o medi a
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
21
DISCOGRFICA ARTISTA
No aparece
FFRR/ Lo ndo n Reco rds 90 Lt .
Cheeky Reco rds
M CA
A &M Reco rds Limit ed
M averick (Warner)
Epic Germany
M otor
Int ersco pe Reco rds
Indo lent Reco rds
A lmo So unds
Island Reco rds UK
B essars B anquet Reco rds
Ut ah Philips
A rist a Reco rds
Po lyGram
Dro East West
A t lant ic Reco rding
Gef f en
Parlo pho ne
EM I
Hut Reco rds
V2 Reco rds & M ut e Reco rds
BM G
Universal M usic
Reprise Reco rds
Virgin
Termido r M usic Publish
Peer Int ernat io nal Co o rp.
Disco s Revuelt a
Ho rt ensia Reco rds
M o t o wn Reco rds
So ny M usic
Co lumbia
Warner B ro s
X L Reco rding
0 2 4 6 8 10 12 14 16
22
DISCOGRFICA BSO
N o apar ec e
Lo ndo n R ec o r ds
M o t her s R ec o r ds
So ny M us i c
C api t o l
Int er s c o pe R ec o r ds
War ner B r o s
M CA
A r i s t a R ec o r ds
P o l ydo r R ec o r ds
BM G
D r o E as t Wes t
C o l umbi a
Uni v er s al M us i c
V i r gi n
0 2 4 6 8 10
23

9 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

9 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Jornades de Foment de la Investigaci

IV. El paso del tiempo...........................................................7

II. FORMA DE VIDA

Un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares, industriales, productoras

de la realidad visible(GUBERN 1993:9) . Adems, tiene un papel importante como instrumento

III. VIDA EN COMN

IV. EL PASO DEL TIEMPO

Se ha dejado de lado la creacin o defensa de la cultura y la comunicacin como se puede dedu-

Zallo, R. (1992): El mercado de la cultura. Estructura econmica y poltica de la comunicacin,

Zazzo, R. (1955): <<Niveau mental et comprensin du cinma>>, Revue Internationale de Fil-

TTULO DE LA PELCULA GNERO CANTANTES-GRUPOS ESTILO MSICA

Crueles Intenciones Drama Placebo, Fatboy Slim, Blur, Pop alternativo

Matrix Reloaded Ciencia-ficcin Linkin Park, Marylin Techno, hard rock

TTULO DE LA PELCULA DISCOGRFICA

CANTANTE O GRUPO MUSICAL DISCOGRFICA

Guayabero Hortensia Records

Tom Johnston No facilitada

Celine Dior Columbia

FFRR/ Lo ndo n Reco rds 90 Lt .

Cheeky Reco rds

A &M Reco rds Limit ed

Int ersco pe Reco rds

Indo lent Reco rds

Island Reco rds UK

B essars B anquet Reco rds

A rist a Reco rds

Dro East West

A t lant ic Reco rding

Hut Reco rds

V2 Reco rds & M ut e Reco rds

Reprise Reco rds

Termido r M usic Publish

Peer Int ernat io nal Co o rp.

Ho rt ensia Reco rds

You might also like