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Major Reis e a constituio visual do Brasil enquanto nao 231
MAJOR REIS E A CONSTITUIO VISUAL

DO BRASIL ENQUANTO NAO*
Paulo Menezes
Universidade de So Paulo Brasil
Resumo: Este artigo analisa o filme Ao Redor do Brasil, do major Thomaz Reis, partindo
dos fundamentos tericos explicitados por Paulo Arantes em O Sentido da Formao
e por Foucault em A Ordem do Discurso. Nessa direo, interpreta o filme como um
discurso inserido no debate de sua poca, de constituio do Brasil enquanto nao,
que permeava vrias dimenses da vida e do pensamento brasileiro nos anos 20-30
do sculo passado. Em consonncia com o que se discutia na literatura e nas artes
plsticas, o filme de Reis cuidadosamente montado, utilizando-se para isso inmeras
cenas de filmes anteriores seus, no sentido de explicitar visualmente uma nao no
em vias de constituio, mas, ao contrrio, com seu territrio pacificado no interior,
o que lhe daria estatuto de civilidade e, portanto, de uma nao inserida do processo
civilizatrio, ao mesmo tempo em que segura em suas fronteiras, pela presena visual
incessante e inquestionvel das instituies fundantes do Estado moderno, a famlia
e o Estado, este ltimo por meio de suas reconhecveis instituies: a escola, a polcia
e o exrcito, entre outras, realidade muito diferente de sua efetividade prtica na
poca.
Palavras-chave: filme etnogrfico, major Reis, nao, processo civilizador.
Abstract: This article analyses the movie Ao Redor do Brasil, from Thomaz Reis, taking
as theoretical main references Paulo Arantess, O sentido da formao, and Foucaults
A ordem do discurso. In this direction, it interprets the movie as a speech immersed
in the debates of its time related to the constitution of Brazil as a nation, which was
frequent in everyday life and an important intellectual issue in the 20s ans 30s last
century. In parallel do what was being discussed in literature and plastic arts, the
movie is carefully assembled, using several scenes from Reiss previous movies to
*
Agradeo Fapesp e ao CNPq o apoio realizao desta pesquisa.
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 14, n. 29, p. 231-256, jan./jun. 2008
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visually denote a Nation, not in its way to consolidate itself, but with a countryside
already pacified, which would give it a label of civility, therefore inserting it in the
civilizing process and, at the same time, with definitive frontiers secured by the presence
of a institutions characteristic of the modern State: schools, policy, army and others
(an image very different from what could be effectively verified at that time).
Keywords: civilizing process, ethnographic movie, major Reis, nation.
la memoire de mon ami

Didier Dormoy
Antonio Candido ([s.d.]), no prefcio primeira edio de seu livro For-

mao da Literatura Brasileira (momentos decisivos),1 pergunta-se sobre
como tratar a literatura brasileira, que galho secundrio da portuguesa, por
sua vez arbusto de segunda ordem no jardim das musas. Essa questo revela
um problema crnico que permeou a preocupao de nossos intelectuais entre
os anos de 1930 e 1950, e at nos 1960, que o de se pensar o que seria o
Brasil, para alm de seus parmetros de referncia como ex-colnia ou ex-
Imprio (Candido, 1997). Essa questo permeia de maneira geral todas as re-
as das humanidades e das artes. Se tivemos nessas ltimas sua grande mani-
festao na Semana de Arte Moderna de 22, em So Paulo, nas humanidades
ela foi marcada por uma enxurrada de estudos que se debruaram na busca de
nossas razes, de nossa formao, da constituio do Brasil enquanto nao.
importante ressaltar que aqui no se pensa uma nao qualquer. Pensa-se na-
o de olhos para o moderno, como expressa a prpria denominao da sema-
na artstica. So inmeros os estudos que vo nessa direo: Casa Grande e
Senzala (1930), de Gilberto Freyre, Razes do Brasil (1936), de Srgio Buarque
de Holanda, Formao do Brasil Contemporneo (1942), de Caio Prado Jr.,
Formao da Literatura Brasileira (1959), de Antonio Candido, Formao
Econmica do Brasil (1959), de Celso Furtado e Formao Poltica do Bra-
sil (1967), de Paula Beiguelman, entre outros.
1
Prefcio datado de 1957.
Tamanha proliferao de expresses, ttulos e subttulos aparentados no se pode

deixar de encarar como a cifra de uma experincia intelectual bsica, em linhas gerais
mais ou menos a seguinte: na forma de grandes esquemas interpretativos em que se
registram tendncias reais na sociedade, tendncias s voltas, no obstante, com
uma espcie de atrofia congnita que teima em abort-las, apanhava-se naquele
corpus de ensaios sobretudo o propsito coletivo de dotar o meio gelatinoso de
uma ossatura moderna que sustentasse a evoluo. (Arantes, 1997, p. 11-12).
Esses ttulos so sintomticos, pois, de uma ausncia de razes nos moldes

europeus que parecia se desdobrar, em terras brasileiras, numa constante e
eterna busca de formaes, ou, olhando-se por outra direo, na construo
dessa mesma formao, que se desdobraria finalmente na constituio do Bra-
sil como nao, e da nao enquanto Estado moderno, se no j industrial, pelo
menos em vias de industrializao.
Nas artes tivemos movimentos diversos. Nas artes plsticas, as duas se-
manas, a de 22 em So Paulo e a de 31 no Rio e Janeiro, marcaram essa
perspectiva, na qual a arte moderna deveria se contrapor tradio, venha ela
da arte clssica ou da acadmica, que em alguns momentos se confundem. A
arte moderna incorpora o brasileiro como forma, como vimos na antropofa-
gia, como cor, pela profuso de tonalidades mais puras, claras e fortes, expres-
ses da imensa luz que transbordava nos trpicos, e como tema, que buscava
representar o homem da terra em seus prprios lugares e festas (em
contraposio aos vrios ndios de Debret inseridos em cenas histricas). So
expresses evidentes dessa perspectiva as telas A Negra, de Tarsila do Amaral,
as inmeras e recorrentes mulatas de Di Cavalcanti, bem como O Mulato e
Os Caipiras (festa junina), de Portinari.
Na literatura, a recusa de Portugal se torna evidente, em uma negao
forada de qualquer dilogo e de qualquer influncia, tendo sido reconstruda
sempre na chave da ruptura, embora fosse possvel tambm pens-la e cons-
tru-la na chave da continuidade (cf. Teixeira, 2007).
Foucault (1971, p. 10-11, 55, traduo minha) disse certa vez que
em toda sociedade a produo de discursos de uma vez controlada, selecionada,

organizada e distribuda por um certo nmero de procedimentos que tem o papel
de conjurar os poderes e os perigos, de controlar os fenmenos aleatrios, de se
esquivar de sua pesada e indiscutvel materialidade. [] necessrio conceber
os discursos como uma violncia que ns fazemos s coisas, em todo caso como
uma prtica que ns impomos a elas.
234 Paulo Menezes
Curiosamente, nosso movimento de afirmao de brasilidade que, por um

lado, apesar do discurso no se liberta de Portugal, por outro, nega Portugal
mas no se liberta de uma Europa, dessa vez francesa.
Evidentemente, no poderia ser excluda desse conjunto marcado por um
esforo incomensurvel aquela que, entre as artes, era a sua irm mais nova, o
cinema, cuja capacidade de elaborao na constituio do simblico j era lou-
vada, desde o cinema sovitico, pelo apoio dado por Lnin a Vertov, bem como
pela capacidade mobilizadora e educativa de um cinema como o de Eisenstein,
expressa nos filmes do Cinema-Olho, do primeiro, e em filmes como
Encouraado Potemkin e A Greve, do segundo, bem como naqueles de
Grierson, que convenceu o Empire Market Board, que gerenciava a propagan-
da do Imprio Britnico, a investir no cinema como um excelente meio de
divulgar as qualidades do imprio por todas as suas partes e mundo afora, como
vemos em Drifters e Industrial Britain.
nesse contexto que podemos olhar analiticamente para um filme como
Ao Redor do Brasil Aspectos do Interior e das Fronteiras, do major Thomaz
Reis, de 1932 (Ao Redor, 1992).
Realizado com cenas que j haviam aparecido em outros de seus filmes,
como toda a subida do rio Ronuro e vrias das cenas dos Caraj,2 o major Reis,
com esse filme, toma partido decididamente na direo de construir um regis-
tro visual da constituio do Brasil enquanto nao.3 Se a idia caminha pari
passu com a dos modernistas, os percalos, entretanto, sero bastante diversos.
O problema de Reis assemelhado ao herdado por Debret na confeco
de suas pinturas, que buscaram representar a corte portuguesa transferida para
a ex-colnia, elevada agora ao estatuto de Reino Unido. Se isso se fez quase
que num passe de mgica, o mesmo no aconteceu com a cidade sede do reino,
o Rio de Janeiro, que enfrentava srios problemas de saneamento e de urbani-
zao que precisariam ser resolvidos em curto prazo, pelo menos enquanto
realizao de pintura. Assim, o desafio de Debret era o de conseguir colocar
em suas telas um Rio de Janeiro provinciano com cara de metrpole, com cara
de lugar altura de receber como sede uma corte que, mesmo fugida de
Napoleo, continuava a ter pretenses e referncias europias. Nessa direo,
2
Conferir Ronuro, Selvas do Xingu (1924) e Os Carajs (1932).
3
Para uma interessante anlise do projeto do Marechal Rondon, remeto ao livro de Fernando de
Tacca (2001), A Imagtica da Comisso Rondon.
o trabalho do major Reis era o de transformar um galho secundrio de um

arbusto de segunda ordem em uma Nao com n maisculo, e ainda fazer ver
essa Nao, de dimenses continentais e precria industrializao, como um
Estado moderno e soberano.
O filme comea, logo aps uma tomada do prprio Reis ao lado de sua
cmera de filmar, com um mapa do Brasil onde se ressaltam suas bacias fluviais
e suas imensas dimenses, em comparao com os pases europeus. Um efeito
especial singelo da poca aqui utilizado, bem como em todos os outros mo-
mentos que o mesmo mapa mostrado ao espectador: a solarizao. Com a
ponta de um mostrador, ressalta-se o caminho que a expedio de Reis e
Vasconcellos est fazendo, pelo interior do Brasil, em direo ao norte, pelos rios
de Mato Grosso e Gois. Assim, o major Reis vai tentar dar conta da construo
visual de uma nao cuja organizao enquanto estado republicano era ainda
extremamente recente, com o peso advindo de sua condio de ex-colnia, ex-
reino desterrado e ex-imprio, com baixo desenvolvimento econmico e baixssima
urbanizao, pois nessa poca 80% da populao brasileira vivia ainda no campo.
Nessa direo, seu problema era transformar essa realidade social e econmica
em algo que pudesse ser visto como Estado moderno, como uma unidade indissolvel
da comunidade enquanto nao e da sociedade enquanto Estado, levando prti-
ca os dizeres positivistas de nosso pendo unificador: ordem e progresso.
Reis vai buscar, portanto, resolver esse problema por uma dupla entrada,
por uma dupla chave explicativa. De um lado, ao propor que se veja a constitui-
o da nao pela incorporao de todos os seus habitantes em um corpo
social comunitrio que precisa ser moderno. De outro, ao buscar dar forma
visual a esse Estado moderno positivo por meio da constituio da base que
permite ao corpo social o seu mais pleno, efetivo e harmnico funcionamento
societrio: instituies slidas e eficazes.
Veremos por onde navegam as canoas de Thomaz Reis. Sua expedio
comea na subida do rio Ronuro, aps passagem por dentro de sertes e de
matas. Suas imagens do interior mostram as dificuldades enfrentadas pela
empreitada, pelo difcil acesso daquelas paragens, por onde passam homens e
mulas em terreno inspito, pelo qual se abre passagem com a ajuda dos faces.
Os expedicionrios, como o major Reis os denomina, viajam acompanhados de
alguns ndios de tribos diversas, nos termos do filme,4 entre os quais j se res-
4
Manteve-se, nesse texto, a terminologia utilizada no filme, para no confundir o leitor.
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salta de incio os Bacari, por serem aqueles que dominam a tcnica de fazer
canoas, amoldando pelo fogo a grossa casca de jatob, peritos nesse tipo de
fabricao. H de se notar que esses ndios, que acompanham a expedio,
esto todos vestidos com roupas iguais s dos outros homens que a acompa-
nham. Mas essa caracterizao vai mais alm. Em cena seguinte, mostra-se
um momento de descanso, onde todos os viajantes, ndios ou no, aps a caa
de uma anta, pois no havia peixes no rio, realizam uma gostosa refeio
beira do rio, com farta comida e maneiras bastante civilizadas, pois todos,
sem exceo, comem em pratos, cheios de alimentos, e munidos de colheres,
de acordo com o que apontaria Elias (1994, p. 97) nos manuais de boas manei-
ras: No deves beber no prato. Com a colher que correto.
Fartura e boas maneiras parecem fazer parte do cotidiano dessa expedi-
o. Isso far contraste com as cenas que vemos a seguir, onde, subindo-se o
rio Colune, um dos formadores do Xingu, junto com o Ronuro, a expedio
encontra pela primeira vez os ndios daquela regio. Estes, que no so nome-
ados, so mostrados, diferentemente dos anteriores, completamente nus e com
seus botoques nos lbios, o que contrasta com um ndio da expedio que apa-
rece na cena no meio dos outros e completamente vestido. curioso ressaltar
que Vasconcellos faz questo de arrumar o cabelo comprido de um dos ndios
para que a filmagem fique bem feita, o que se repetir vrias vezes durante o
filme. Na seqncia, os ndios Auti so apresentados como ndios no de todo
pacificados,5 como vrias outras naes indgenas da regio, como nos diz o
interttulo.6 Mas as imagens vo alm, pois esses ndios, nus como os anterio-
res, so mostrados andando entre suas ocas, pela primeira vez em grande n-
mero, sendo pessoas de todas as idades e sexos. A cena a seguir, com os
Ianahuqu, mais significativa. Sua primeira tomada exemplar dos conceitos
visuais que constituem a narrativa flmica de Reis. Um ndio aparece em toma-
da frontal, em primeiro plano, do ombro para cima, olhando diretamente para a
cmera, como se faz em um retrato. Na seqncia, por meio de um corte seco,
5
Os interttulos do filme esto escritos na grafia de 1930. Optei por escrev-las aqui na grafia atual.
6
Como aponta Bill Nichols (1991, p. 34-38), os interttulos se colocam no lugar da voz-de-deus da
narrao do cinema na era silenciosa, onde cumprem a mesma funo de organizao da narrativa.
Por falarem de lugar nenhum, com caractersticas de oniscincia, onipresena e onipotncia, falam
do lugar de um conhecimento universal que, por suas caractersticas explicativas, refora para o
espectador as caractersticas de verdade do discurso flmico que ele presencia.
um outro plano quase esttico apresenta o mesmo ndio, agora de costas, mos-
trando para a cmera a sua nuca. Por fim, este trptico seqencial se fecha,
pois o ndio gira sua cabea em direo cmera, possibilitando que se veja
agora tambm o seu perfil, como se faz na sucesso das fotos policiais.
O que vem a seguir monta definitivamente o quadro conceitual utilizado
por Thomaz Reis. outra cena de refeio, s que nessa tomada Reis e
Vasconcellos sentam-se sobre um tronco de rvore, na companhia de vrios
ndios, com o seu chefe esquerda de Vasconcellos, que come com as mos
diretamente em uma cuia. Em um dado momento, Vasconcellos pega um pu-
nhado dessa comida e passa para o lado, para o chefe, altura de sua boca,
como se faria com crianas e animais.7 O chefe, por sua vez, pega a comida
com as prprias mos, no deixando que Vasconcellos a coloque em sua boca
e, portanto, recusando ser colocado naquele lugar, por mais que Vasconcellos
tente novamente fazer com ele a mesma coisa. A isso se soma a frase no
interttulo: os ndios mostram-se pacficos, mas muito reservados. A partir da
fazem-se uma srie de tomadas dos ndios, vrias delas de casais, em plano
americano, dos joelhos para cima, que, somadas s inmeras tomadas quase
estticas de primeiro plano que veremos desfilar por todo o filme e sobre todas
as etnias,8 transformam-se em uma espcie de taxinomia dos povos indgenas
que ali habitam, mas que ainda no so brasileiros, pois ainda no podem fazer
parte da nao, a no ser que se pacifiquem e abandonem seus hbitos nativos.
Isso no deixa de remeter s taxinomias de animais em extino, alm de ps-
saros e insetos, presentes nos museus de histria natural, curiosamente o
mesmo lugar onde se colocam os estandes destinados aos povos primitivos.
Por fim, pouco frente, a cena da fixa antropomtrica novamente
elucidativa, pois nela vemos o militar medir as dimenses de um ndio que se
posta tranquilamente em frente da grande escala. Ele tem medidas a sua altura,
e depois, sucessivamente, as dimenses de seu crnio, frontal e lateral. E para
mostrar que os ndios estavam vontade nessa situao no mnimo pitoresca,
segue-se uma srie de cinco fotos flmicas de ndios, todas compostas de
7
Sobre a constituio da relao de hierarquia que quebrou o paralelismo original entre homem e
natureza, entre os homens e os animais, o que permitiu tambm a hierarquia entre eles, entre os
homens adultos e as crianas, ver John Berger (1980).
8
Esse conceito no utilizado no filme.
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duas tomadas, passando sucessivamente de plano americano a primeiro plano,

que terminam repetindo o mesmo procedimento, mas agora tendo como mo-
delo uma ndia da mesma etnia, que, pela sua cara amarrada, diferentemente
dos homens que sorriem para a cmera, demonstra a estranheza da situao,
da sensao de ser olhada de maneira investigativa, prescrutativa, como cobaia
em laboratrio.
Essas cenas ressaltam alguns dos conceitos que fundam a construo da
narrativa de Reis que tentam, por meio de suas imagens, adquirir forma flmica,
primeiramente, pela criao dessa taxinomia dos povos indgenas, realizada por
meio dessas fotos flmicas e dessas mensuraes, como antes se havia feito
por meio de desenhos sobre os nossos negros, de Debret a Rugendas, ou por
meio de fotografias, como o fez Curtis com os ndios dos Estados Unidos da
Amrica. Isso mostra que a perspectiva de incorporao desses povos nao
passa por sua incessante classificao visual e mtrica, bem como pela sua
reclassificao adjetival, do selvagem ao civilizado, passando pelo pacificado.
Em segundo lugar, constitui-se uma hierarquizao, conceitual e visual,
que coloca os ndios mais perto da natureza, dos animais e das crianas, consi-
derados aqui como adultos imperfeitos e, portanto, como ausentes da civiliza-
o ou apenas na sua infncia.
Por fim, matiza-se o conceito de pacificao, visto aqui como o primeiro
passo para se deixar de ser selvagem e poder, portanto, ser incorporado
nao. Assim, ao nos mostrar alguns ndios no de todo pacificados, Reis os
coloca, como as crianas, na infncia da civilizao, mais perto da natureza e,
portanto, mais perto dos animais. Vale a pena ressaltar que Reis ainda no
utiliza aqui o conceito de civilizao, o que s acontecer nas ltimas cenas do
filme. Mas evidente que ele trabalha com esse conceito, em sua primeira
aproximao, por meio do conceito quase correlato de pacificao.
Como afirma Starobinski (2001, p. 12), o conceito de civilizar, que no s-
culo XIII estava apenas ligado ao atributo de ser civil, no sculo XVI passa a
ser empregado para exprimir a ao de civilizar ou a tendncia de um povo a
polir ou, antes, a corrigir seus costumes e seus usos produzindo na sociedade
civil uma moralidade luminosa, ativa, afetuosa e abundante em suas obras,
para, por fim, a partir do sculo XVIII, j como civilizao, incorporar em seus
sentidos a noo de progresso, mola motriz do desenvolvimento, como acentu-
ar Durkheim no sculo seguinte. Nessa direo, afirma Starobinski (2001, p.
16), o conceito de civilizao pretende dar conta de um estado final resultante
desse processo, que, na constituio de sua hierarquizao e explicitao, exi-
gir a criao de seu par antittico, com o qual se contrastar como um estado
supostamente primeiro, e, nesse caso, dependendo da situao, como brbaro,
selvagem ou primitivo (Starobinski, 2001).
Assim, torna-se evidente na construo seqencial flmica que faz Reis
essa reaproximao dos ndios em direo natureza, infncia, ao selvagem,
medida que eles no mais aparecem vestidos e voltam a comer com as mos.
Essa perspectiva encontra seu ponto alto, ou baixo, dependendo do conceito de
referncia, no final do filme, quando a expedio de fronteiras, ao subir o rio
Guapor e um de seus afluentes, o Caxibis, encontra-se com os ndios
Nhambiquara. Eles so apresentados no s no final do caminho da expedio,
e no final da narrativa flmica, mas tambm no final da escala social. Um interttulo
j nos explica a situao. A tribo est pacificada, conservando entretanto seus
hbitos guerreiros. A partir da mostram-se ndios muito diferentes daqueles
que foram apresentados ao longo do filme. Eles so filmados da mesma forma,
em grupos de quatro ou cinco, em plano americano. Mas so ndios que se
apresentam desdentados, de adultos a crianas, bastante desgrenhados. Para
acentuar a primitividade dessa perspectiva, uma cartela vem afirmar que eles
continuam nmades, com suas roas espalhadas no meio do mato. Enquanto
outra refora: deitam-se de preferncia no cho, no usam redes e nem se
cobrem com qualquer tecido, ao que segue vrias tomadas dos ndios jogados
pelo cho, deitados na poeira junto com as crianas e os cachorros. Por fim,
outro interttulo anuncia que eles vivem do anans bravo, que um de seus
principais alimentos, que vemos, na seqncia, ser esmagado por um pilo dis-
forme e rudimentar, em uma cuia avantajada da qual se retiram as fibras e onde
sobra o suco que ser bebido direta e coletivamente. Evidentemente, uma outra
construo dos Nhambiquara poderia surgir se se tomasse como referncia
outro ponto de partida. Penso aqui nas fotos de Lvi-Strauss a respeito dos
mesmos Nhambiquara, que ilustram seus Tristes Trpicos, e que mostram ima-
gens semelhantes, de ndios deitados no cho e tomando o suco de anans
bravo, mas com proposies de sentido radicalmente diferente (cf. Lvi-Strauss,
2004).9 Se Reis, por meio de seus interttulos, ressalta a distncia entre esses
ndios e a civilizao, por mais que eles estejam j relativamente pacificados,
deixando claras as ausncias que expressam seus hbitos nativos, as fotos de
9
Imagens 19-46.
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Lvi-Strauss, por meio de suas legendas, tentam recuperar a dimenso cultural

desses hbitos e recoloc-los em perspectiva. Legendas como Brincadeira
conjugal, Carinhosos folguedos, A sesta, Intimidade, Mulher amamentando na
posio indgena, entre outras, tentam oferecer ao leitor a possibilidade de ver
aquelas pessoas jogadas no cho como uma forma de sociabilidade que en-
volve a brincadeira e os jogos, bem como circunstanciam que, devido sua vida
nmade, a cultura do anans no fruto da preguia nem do primitivismo,
como podem sugerir os interttulos de Reis, mas uma forma necessria de cul-
tura capaz de sustentar esse modo de vida no fixado territorialmente, daqueles
que necessitam viajar para sobreviver.
Aqui fica clara a escala hierarquizadora, do guerreiro ao pacificado, do
selvagem ao civilizado, mesmo que ainda primitivo em alguns momentos. A
analogia aqui direta entre ndios e natureza, aproximando-os dos animais, no
s enquanto escala civilizatria, mas, e mais contundentemente, enquanto pa-
dro de representificao10 flmica. Uma cena que vir a seguir jogar luz
sobre essa questo. Devemos lembrar que no comeo deste texto comentei a
primeira tomada de foto flmica de um ndio Ianahuqu, onde vemos primeiro
o plano frontal, o segundo realizado por detrs, para, por fim, registrar o voltar
de sua cabea em direo cmera. Reis vai, no final do filme, quando a
expedio est chegando ao seu limiar, atravessando plancies em direo s
guas do Paraguai, repetir essa mesma tomada de cena com pequenas varia-
es. A primeira tomada feita de perfil, com a cabea, ento, virando-se pela
direita em direo cmera. A segunda, a essa ligada por um corte seco, a
mesma tomada por trs, que deixa mostra a parte posterior da cabea, que se
volta, dessa vez pela esquerda, para parar em posio de perfil lateral. Tudo
seria apenas variao sobre o mesmo tema se o modelo dessas tomadas no
fosse muito diferente daquele modelo do incio do filme. Se l Reis filmava
placidamente um ndio Ianahuqu, aqui ele filma placidamente, com as mesmas
poses quase estticas e o mesmo movimento de girar a cabea, algo que, tanto
10
Discuti o conceito de representificao para o cinema e para o cinema documental em particular no
texto Representificao: as Relaes (Im)possveis entre Cinema Documental e Conhecimento
(Menezes, 2003). Uma verso aprofundada foi publicada em O Cinema Documental como
Representificao: Verdades e Mentiras nas Relaes (Im)possveis entre representao,
Documentrio, Filme Etnogrfico, Filme Sociolgico e Conhecimento (Menezes, 2004).
quanto o primeiro, era importante como apoio fora de trabalho dos soldados
naquelas paragens: uma lhama. No me parece casual, como afirmam alguns,
que Reis utilize os mesmos conceitos flmicos para filmar os ndios e os ani-
mais. J mostramos como Lvi-Strauss faz isso de maneira contundentemente
diferente. Se ele aqui o faz, porque suas matrizes de interpretao visual so
as mesmas, em uma identificao subliminar dos ndios com os animais, que
seu discurso flmico, sua narrativa, s faz por confirmar por meio da
hierarquizao constante na qual os ndios so incessantemente colocados. Isso
no acontece por acaso, mas um padro de construo visual do outro que
passa de maneira decidida pela conceituao do branco civilizado em compa-
rao com o ndio pacificado, ou em vias de ser pacificado.
Aqui, Reis vai introduzir um outro elemento separador, que vai servir de
mediao entre sua construo da idia de nao e a possibilidade de se pens-
la enquanto Estado moderno.
Dois interttulos, logo depois da cena da fixa antropomtrica, vo explicitar
essa perspectiva. O primeiro, a respeito dos ndios que acompanhavam a expe-
dio, nos diz: nas suas redes os ndios se instalam confortavelmente espera
de receberem brindes, seguindo-se imagens de ndios sorridentes que se dei-
tam e balanam em suas redes. Inicialmente, ele mostra um ndio deitado que
olha para uma ndia que chega carregando um beb e que se deita em outra
rede; depois, mostra esses mesmos personagens, em tomada frontal de p,
como se fossem uma famlia nuclear burguesa tpica. Mostra, ento, outros
ndios que se agacham ao lado de cuias e panelas que esto no fogo, cozinhan-
do sua comida, para por fim fechar a seqncia com outros ndios deitados em
suas redes, aps a refeio. Deve-se ressaltar que as tomadas realizadas com
esses ndios, que se assemelham mais a uma seqncia de fotografias do que a
um filme, apesar do sutil movimento que realizam suas redes, mostra o quanto
a fotografia flmica de Reis, nesse filme, tributria das formas de composio
herdadas das primeiras fotografias, herdadas por sua vez das formas
compositivas da pintura. So cenas que, pela sua textura e organizao visual,
por mais que tematizem assuntos completamente diversos, remetem a uma
atmosfera que em muito faz lembrar as fotos de um Peter Henry Emerson ou
o clima de uma Julia Margareth Cameron. interessante pensar no que sugere
esse interttulo, e que se assemelha em muito quele utilizado por Flaherty em
Nanook of the North para explicar as atividades dos esquims no posto de
troca, nico ponto de contato entre eles e o mundo civilizado, nas palavras do
242 Paulo Menezes
prprio Flaherty, ali ademais qualificado como precious store.11 L, Flaherty

afirma que eles foram trocar o que conseguiram em um ano de trabalho, as
peles de raposas e ursos brancos, por facas, balas e contas coloridas.
interessante perceber que o mesmo mecanismo avaliador empregado aqui.
Na verdade, o mesmo mecanismo depreciativo, pois aqui os ndios parecem
acompanhar a expedio por no terem nada mais para fazer, o que justifica
sua incipiente expectativa de receberem brindes, que de novo os coloca lado
a lado com as crianas e os animais, que vivem de benesses e da bondade
alheia. Mas a perspectiva de Reis se far mais clara a seguir: Ao fim da
jornada foram dados aos ndios presentes de faces e roupas em pagamento de
seu trabalho. Essa cartela bastante elucidativa. Antes, os ndios esperavam
nas redes, confortavelmente, brindes dos expedicionrios, benesse sem qua-
lificao. Agora, olhando pelo outro lado, eles vo ser pagos pelo seu trabalho,
pois a tica a do civilizador, mesmo que uma simbiose curiosa e estranha
acabe se mostrando pela escolha das palavras utilizadas por Reis, que d como
presente roupas e faces como pagamento do trabalho. Nessa frase dois con-
ceitos antitticos se fazem presentes, pois trabalho no combina com caridade,
pelo menos em uma construo flmica que visa mostrar em sua gnese a
constituio de relaes tpicas do Estado moderno, e no de relaes feudais
ou pr-capitalistas.
As cenas que vemos so sintomticas da construo dessa perspectiva.
ndios nus so enfileirados e a cmera realiza uma ligeira panormica sobre
eles, sempre tomados de perto, em um plano americano coletivo, como a res-
saltar a relao ntima e de confiana que com eles haviam construdo os expe-
dicionrios. Vrios do personagens que antes vimos em closes ali esto
enfileirados, olhando-se uns aos outros, apreensivos e divertidos pelo que est
por acontecer. Vasconcellos anda na frente deles, como se estivesse revistan-
do uma tropa, a no ser por um largo sorriso que lhe cobre a face, pouco usual
caso fosse aquela a situao. Um corte seco e vemos um ndio, j de calas,
11
Para uma discusso aprofundada sobre as relaes entre imagens e civilizao e suas implicaes
no incio do cinema documental, referindo-se principalmente ao filme Nanook, de Flaherty, e um
pouco a esse, de Reis, remeto a O Nascimento do Cinema Documental e o Processo No Civilizador
Menezes (2005).
olhando para baixo e tentando fazer com que ela no caia, tentando aboto-la,
mas, evidentemente, atrapalhando-se com aquela quantidade de botes com os
quais, certamente, no est minimamente acostumado. Vasconcellos aparece
para ajud-lo ao mesmo tempo em que coloca uma camisa j quase totalmente
abotoada pela cabea do ndio, puxando-a pelo corpo. O ndio visivelmente se
diverte com toda essa situao inesperada. O capito arruma-a com cuidado,
fechando os ltimos botes perto do colarinho ao mesmo tempo em que tenta
ensinar ao ndio como coloc-la e organiz-la por dentro das calas. Um corte
rpido e metade dos ndios j aparecem vestidos, com outras pessoas a ajud-
los. Um novo interttulo vai avisar que as mulheres tambm foram vestidas
com as roupas para homens. Agora a cena pitoresca, pois mostra os prpri-
os ndios vestindo suas esposas, colocando nelas primeiro as camisas, nas
quais elas parecem no estar muito bem acomodadas. Mas, imediatamente, um
interttulo vem em nosso socorro. Ou delas: embora muito justas, elas ficaram
contentes com essas roupas. A cena que segue mostra a mesma ndia, de cara
muito amarrada, que no demonstra a menor sombra de qualquer satisfao ou
contentamento. Pelo contrrio, a cena bizarra, pois a ndia, que j havia mos-
trado dificuldade em vestir aquele utenslio para ela completamente desneces-
srio, agora no consegue fechar as calas, por mais que tente, sendo nova-
mente auxiliada pelo seu marido enquanto encolhe a barriga. Nova cartela
auxilia a compreenso do espectador. H aqui ndios das diversas tribos do
Corisevu. Hoje eles j esto em contato com o posto de Simes Lopes e em
breve teremos mais esses trabalhadores no convvio de nossa sociedade. Se-
guem-se a isso duas tomadas de casais em plano americano, onde aparece
novamente a ndia que continua a no demonstrar o menor contentamento, ao
mesmo tempo em que sua imagem apresenta agora tambm um certo
descompasso, pois a gola de sua camisa, do lado esquerdo, est levantada, o
que torna a camisa branca fechada at o pescoo mais uma camisa de fora do
que um objeto de satisfao, seja ele do que for. importante ressaltar que
esses dois casais so os mesmos que j vm aparecendo desde o comeo do
filme, em cenas diversas. Essa ndia em situao desconfortvel a mesma
que j aparecia l atrs de cara amarrada, enquanto seu marido era um
daqueles dos quais se haviam feito as fotos flmicas, bem como o outro era o
mesmo que, com o filho, apareceu nas redes antes de ganhar presentes.
Essa estratgia flmica exemplar, pois se constri para nos mostrar uma fam-
lia nuclear tpica como sendo a estrutura bsica familiar dos ndios, pois aqui,
244 Paulo Menezes
despidos de todos seus elementos culturais diferenciadores, so transformados

pelas lentes de Reis em uma nica categoria social que nos mostrada como
sendo, no fundo, semelhante nossa, onde reinam pais, mes e filhos, sem
cruzamentos heterodoxos. Isso remete a Nichols (1991, p. 34-38), quando ele
discute o tipo expositivo de constituio do cinema documental, no qual uma de
suas caractersticas principais a de sempre apresentar o outro dentro dos
parmetros seguros de nossa moralidade. Esse estratagema no era novidade,
pois Flaherty o havia utilizado antes em Nanook of the North, quando apre-
senta, logo no comeo do filme, sem nada nos dizer, como o faz tambm Reis,
as fotos flmicas de Nanook e de Nyla, deixando para o espectador a proje-
o do sentido familiar dessa unio flmica, mais do que unio de parentesco
esquim.12 Nessa direo, em alguns momentos do processo pacificador, no
necessrio que os ndios sejam diferentes do que so, mas apenas que ns os
vejamos dentro dos parmetros do que Reis desejava que eles fossem. Pacifi-
cados e organizados na tela, abandonando sua nudez original e adotando os
valores maiores da civilizao branca, Reis prepara esses ndios aos nossos
olhos para darem mais um passo em direo ao seu porto seguro social, a
nao. isso que expressa de maneira inexeqvel o ltimo interttulo que re-
produzimos. Roupas, mais contato com o posto, so o primeiro passo para que
eles entrem no mundo do trabalho, entendido com trabalho assalariado, pelo
qual no se recebem mais brindes como pagamento nem presentes pela sua
boa vontade. Por isso, naquela cartela aparece essa simbiose entre oferecer
presentes como pagamento pelo trabalho. como se Reis nos mostrasse que,
apesar de os ndios pressupostamente se colocarem na posio de receber
brindes e na posio, portanto, do no trabalho, os expedicionrios, construto-
res do Brasil pelo meio de suas entranhas territoriais e ao mesmo tempo
socioculturais, fizessem questo de deixar explcito seu projeto civilizador, de
incorporar a todos na comunidade nacional, por um lado, e na sociedade da
diviso moderna do trabalho, por outro, reforando a coeso da nao pela
fora primordial da solidariedade orgnica, hegemnica em relao solidarie-
dade mecnica, nos termos de Durkheim.
12
Merleau-Ponty (1983), a partir dos experimentos de Kuleshov, afirma que a construo de sentido
de qualquer imagem de um filme pelo espectador advm da reunio, por ele realizada, da imagem que
se olha, da imagem imediatamente anterior quela e da imagem imediatamente posterior a ela no
filme, e dessas trs em relao a tudo o que foi visto no filme at ento.
Mas o filme no se contentar em parar por a. Uma cena, j em seu final,

aps a passagem pelos Nhambiquara, relembra a incivilidade que ainda teima
em resistir em alguns grupos indgenas reticentes ao processo civilizador, para
usar os termos de Elias, que, sem explicao aparente, resistem incorporao
do mundo das roupas, da fixao territorial e, portanto, do trabalho domestica-
do. Essa cena vai ser muito importante na constituio da concepo de socie-
dade e nao que o filme tenta apresentar por meio de sua narrativa. A cena
seguinte contrasta com essa, ao mesmo tempo em que lhe d o significado
evolutivo esperado, no sentido de constituio de uma nao. Ela comea com
mais um interttulo explicativo. Uma visita ao Posto Pacahs Novos. A se
pode ver os ndios localizados recebendo do Servio a influncia da civiliza-
o. importante ressaltar que a primeira vez no filme que a palavra civili-
zao utilizada pelo nosso narrador, por mais subliminar que sua conceituao
tivesse sido utilizada em toda a discusso da pacificao. Mas interessante
ressaltar tambm que aqui o Servio de Proteo ao ndio assume definitiva-
mente seu lugar no processo civilizador, colocado de maneira suave na cartela
com a utilizao do termo influncia. O contraste com o nomadismo dos
Nhambiquara se faz evidente, pois seus sucessivos deslocamentos so eleitos
como o fator decisivo de sua incivilidade, combinados com as roas de anans
bravo pelos matos e com a manuteno de seus hbitos guerreiros, como vi-
mos. Uma tomada vinda do rio mostra algumas casas do que nos apresentado
como sendo o posto. Logo a seguir, o que bastante significativo, vemos algu-
mas mulheres, ndias por certo, mas que utilizam vestidos estampados, que
deixam cair em um pilo um alimento, como a separar de sua casca o arroz
para sua prxima refeio. Imediatamente duas outras aparecem socando o
mesmo pilo, em movimentos alternados, para, logo depois, em pose de orgulho
e auto-estima, uma delas ser mostrada em plano americano, segurando ao seu
lado o pau do pilo, como se fosse uma arma ou um prmio a ser publicamente
exibido. At mesmo aqui o contraste com a cena que vimos ser realizada com
os Nhambiquara elucidativo, pois, naquela, o pau do pilo era absolutamente
rudimentar, quase um toco de madeira virgem, enquanto agora o pilo mostra o
cuidado de seu talhamento, o que evidencia a sabedoria de seu uso, que no
mais naturalizado. No por acaso a cena a seguir mostra seis homens traba-
lhando a terra, com enxadas que so laboriosamente utilizadas, que capinam
em sincronia, como a mostrar que no s o trabalho que necessrio, mas o
trabalho coletivo, o trabalho em comunidade, base de possveis e futuras rela-
es societrias.
246 Paulo Menezes
O interttulo a seguir realiza uma outra unio, tambm bastante significati-

va no projeto de nao proposto pelo filme. Uma ndia j civilizada casada
com o sr. Manoel Mendes de Souza, funcionrio pblico. Aqui tudo fica evi-
dente, pois de nada adianta a incorporao no mundo do trabalho se com ela
no vier, ao mesmo tempo, sua incorporao no mundo social, unio, portanto,
da nao com suas dimenses de Estado moderno, ao qual se chega por meio
da civilizao, por uma lado, e do trabalho, por outro. Aqui, a ndia j civilizada,
portanto no mais ndia no sentido forte da acepo do filme, tem as portas
abertas para se tornar uma cidad e, por meio disso, contrair matrimnio, in-
gressar de forma legal na sociedade civil, e de forma crist na famlia nuclear,
tendo com isso ainda a possibilidade de se unir em matrimnio com o smbolo
da estabilidade financeira e social da poca, um funcionrio pblico, o que pode
parecer estranho aos olhos de hoje, pela sua desvalorizao gradativa e apa-
rentemente irremedivel. A cena a seguir d consistncia visual a essa propo-
sio. uma tomada frontal do casal, da cintura para cima, onde nenhum dos
dois parece saber bem como se portar, pois esto srios, como se esperassem
alguma instruo. Novamente a forma da composio da tomada fotogrfi-
ca. Ambos esto bem vestidos, ela com um vestido alinhado de gola redonda,
ele com uma espcie de fardo, fechado at o pescoo. A ndia j no mostra
mais nenhum trao de identificao tnica, nenhuma pintura ou corte de cabelo
diferencial que permitisse resgatar suas origens. J est, como aquelas que
receberam as roupas, resgatada de sua especificidade de origem e dissolvida
em um grupo social homogeneizador onde a categoria ndio, genrico, parece
prevalecer. Ela olha para o lado, como a procurar uma sada para a situao,
enquanto ele lhe fala alguma coisa, que no podemos compreender, mas que
seguramente causa-lhe uma descontrao, pois ela comea a sorrir, mesmo
que um pouco desconcertada, enquanto ele continua a falar. Constitui-se, agora
dele, uma imagem descentrada em relao ao alto papel simblico a que ela se
presta, por deixar mostra sua dentio bastante problemtica, onde lhe faltam
trs dentes frontais inferiores, o que contrasta ainda mais com o sorriso aberto
que ela nos oferecia. Assim, na organizao do filme, o posto de Pacahs No-
vos o lugar de reunio dos elementos simblicos que constituem a nao, aqui
entendida como uma grande famlia que pode abarcar, em laos de unio
indissolveis, todos os brasileiros, agora finalmente vistos como cidados e como
trabalhadores. Conjumina-se, portanto, a unio da comunidade e da sociedade,
base slida para se poder pensar aqui a possibilidade de um Estado moderno.
Fica clara, em decorrncia, a segunda chave analtica construtiva do fil-

me, de que, ao se pensar Brasil, se deve pens-lo como nao, mas se deve
tambm pens-lo como Estado, e como Estado moderno. E a melhor maneira
de mostr-lo, por meio do filme, reforar as instituies que lhe so constitutivas
e que lhe do solidez e densidade. J vimos, por meio desse casamento feliz,
que a famlia uma das instituies de base do que se poderia conceber como
nao. Mas ela s no basta, pois, como afirma Durkheim (1934, p. 142, tradu-
o minha), ao solicitar da escola que prepare as crianas para uma vida
social no exigimos nada que no esteja de acordo com sua natureza de ser
social. Pois na escola que se aprendem os valores sociais que permitem se
pensar para alm do grupo familiar imediato e que se fazem possveis as reali-
zaes universais, pela mediao do Estado e da nao. No por menos que
o filme, em todos os postos indgenas pelos quais passou, desde aquele de pro-
teo na ilha do Bananal a este de Pacahs Novos, ressalta essas instituies.
Naquele, que aparecia logo aps uma longa cena na aldeia dos Caraj, onde se
enalteciam suas danas e rituais, essa perspectiva ficou mais explcita. Uma
panormica mostra, inicialmente, inmeras mulheres reunidas, mas, em con-
traste com os Caraj que acabvamos de ver, estas esto devidamente cober-
tas por vestidos brancos e longos. Essa panormica termina em algumas casas,
perto daquelas pessoas, por onde agora vem marchando um grupo de alunos
enfileirados ao lado dos quais, logo se pode perceber, vem andando Rondon.
Este ombreado por alunas, vestidas de uniforme, que carregam uma grande
bandeira at chegarem a uma edificao que, pelas suas caractersticas, se
assemelha a uma escola. Aps um rpido corte, as imagens passam a mostrar
mulheres com seus filhos no colo, todas vestidas com roupas estampadas, mas
com cabelos cortados e pinturas no rosto que remetem s suas origens Caraj.
Esto ainda no primeiro passo do processo de insero na nao. Vrias toma-
das frontais em close das ndias so realizadas, ressaltando suas caractersti-
cas tnicas. Com outro corte rpido, um interttulo nos apresenta a escola do
posto. Vemos um grupo de alunos pequenos e uniformizados que esto perfila-
dos esquerda, com Rondon andando na sua frente. A cmera se volta para a
direita, onde outro grupo est perfilado, agora de meninas em saias brancas,
todas descalas, como os meninos, na frente das quais est o que pressupomos
ser a professora, pois, alm de ser mais velha, porta um vestido mais alinhado
ao mesmo tempo que usa sapatos. Por trs desse grupo, um outro est alinha-
do, todos com roupas semelhantes, mas de idade mais avanada. Podemos
presumir que so os pais dos alunos, principalmente porque a cena que vem a
248 Paulo Menezes
seguir mostra, do outro lado e atrs dos meninos, uma fileira de mes com os
filhos no colo, remetendo a um s tempo unio de trs das principais institui-
es da nao: a famlia, a escola e o Estado, representado pela escola e tam-
bm pelo exrcito. Nessa acepo, o que ganhar concretude no final do filme
a proposio de que o posto o lugar de simbiose entre dois mundos, o lugar
que permite aos ndios, agora despidos de suas particularidades que os remeti-
am a uma pluralidade de naes indgenas, como deixar explcito o posto de
Pacahs Novos, passarem a ser membros da uma nica e grande nao, o
Brasil que d ttulo ao filme. Aqui, por serem incorporados em suas instituies
primordiais, a famlia, em termos cristos e civis, o que exclui a nudez como
forma de comportamento social ao mesmo tempo em que impe a famlia nu-
clear, e a escola, por onde se vai aprender os valores sociais que os faro
comungar dos destinos coletivos dessa entidade maior que passa a defini-los e
englob-los, a nao. Ao mesmo tempo, e por isso mesmo, passam a poder ser
por ela cuidados e mantidos em segurana por meio de suas foras pblicas, a
polcia e o exrcito. Se esse processo der certo, o que se almeja o que
apresentado no final do filme: o casamento indissolvel daquela que j no
mais ndia, pois que civilizada, que recebe assim o passaporte para poder in-
gressar enquanto membro da sociedade civil e, por meio dela, no mundo do
trabalho assalariado do Estado moderno.
Mas algo na constituio desse pas por meio de imagens ainda est fal-
tando. Aps passar mais da metade do filme mostrando esse processo de con-
verso civilizao, por meio da pacificao, associando a isso inmeras pas-
sagens onde se mostram as belezas naturais desse grande pas, como as se-
qncias do Salto de Santa Rita e do rio Negro, o filme vai enveredar por uma
srie de imagens a respeito de nossas fronteiras. A primeira a ser apresentada
se localiza no final da subida do rio Negro, em Cucuhy. Vemos os expedicion-
rios subirem a encosta do rio para chegarem at uma guarnio de soldados
armados devidamente perfilados diante da autoridade superior, aos ps dos
quais se pode notar a imponncia de um grande canho. Uma casa que parece
ser a do comandante dessa guarnio mostrada para que logo voltemos ao
batalho, agora em marcha decidida. De dentro de uma edificao bem mais
alta que a anterior, e que parece estar ali ao lado, pelo menos filmicamente, e na
qual existem vrias janelas, aparecem mulheres e crianas que olham para
fora, diretamente para a cmera, surpresas com a situao no cotidiana, na-
quela que parece, pelos indcios mostrados, ser a escola do local. Mostra-se, a
seguir, uma outra comunidade s margens do Cucuhy, antes de se chegar ao
Acre, marcando o trajeto de nossas fronteiras no martimas. Mas aqui apare-

ce um grande diferencial, pois o territrio do Acre apresentado com o auxlio
de dados numricos, como antes s havia acontecido no filme na fazenda da
Ford. Um interttulo afirma que ali existem 105 mil habitantes, enquanto vemos,
de dentro do barco, aproximar-se a margem do rio onde uma multido espera o
inspetor de fronteiras. So cenas peculiares, que mostram as mulheres de ves-
tidos de rendas e de sombrinhas, os homens de palet e gravata, na maioria de
tecidos brancos, todos invariavelmente de chapus de palhinha. Isso constri
uma populao de fronteira muito diferente daquela que vamos nos postos
indgenas, pois aqui, alm de civilidade, definitivamente se vem tambm os
bons costumes, das boas famlias. At as crianas utilizam calas compridas,
palets e chapus de palha. Um interttulo nos explica que as escolas e os
escoteiros recebem o Inspetor de Fronteiras, enquanto vemos perfilados, mais
uma vez, meninas de um lado e meninos de outro. Elas, agora, so um pouco
mais velhas, com suas saias escuras, suas meias trs-quartos e suas blusas de
tecido branco e fino, portando elegantemente leques e bandeirinhas. Os meni-
nos, por seu lado, esto com roupas de escoteiros de chapu, enfileirados em
frente banda de msica, que est, por sua vez, ao lado dos homens da fora
pblica, anunciada por mais uma cartela, postada em uniforme de gala, toda de
branco, com seu comandante sobre um imponente cavalo. Ressalta-se, por
mais uma cartela, que o ex-governador do Acre construiu um belo quartel, do
qual se mostra na cena seguinte a fachada principal, que com leve panormica
se desloca para a direita interrompendo-se bruscamente, antes que as imagens
caiam na floresta, o que enfraqueceria a proposio de segurana e urbanidade
que se quer mostrar. Todos os elementos que se havia mostrado nos postos
aqui reaparecem: a escola, a famlia e o Estado, que, por meio da fora pblica,
aqui cumpre as funes de manuteno da ordem e defesa externa, como um
exrcito de fronteira, com belas e grandes instalaes, pois seu papel na manu-
teno da soberania da nao nesse lugar mais exacerbado. Mas o filme no
pra por a. O grupo escolar mostrado como um grande edifcio, para fazer
par ao quartel que acabamos de ver. Nesse ponto, a cidade tambm passa a
fazer parte da narrativa. Cenas do porto realam o tamanho dos vapores que
trazem e levam mercadorias de todos os tipos. V-se o Banco do Brasil, ressal-
tado por uma cartela, e aspectos diversos da cidade de Rio Branco vo mos-
trar ruas e caladas por onde caminham seus habitantes, uma grande casa
arborizada de onde saem algumas pessoas, novamente caladas no meio de
avenidas, com rvores recm-plantadas que mostram um esforo de urbaniza-
250 Paulo Menezes
o, mesmo que em seu incio, pois as ruas ainda so de terra batida. Demostram,
de qualquer jeito, cuidado e ao do poder pblico. Por isso singela a cena a
seguir, onde trs moas so filmadas em um banco de uma praa, com seus
vestidos brancos alinhados, a mais jovem, vestida de marinheiro, a sorrir e brin-
car com o cinegrafista. E, como no poderia deixar de ser, uma cartela anuncia
o Palcio do Governo, que parece mais imponente na tomada lateral do que na
frontal, onde ficam claras suas relativamente diminutas propores. O merca-
do da cidade tambm mostrado, como uma grande edificao de alvenaria,
com portas altas e largas, que demonstram conforto e segurana no abasteci-
mento. Assim, essa passagem por Rio Branco nos mostra uma fronteira muito
mais do que protegida, uma fronteira habitada, e bem habitada, por suas moas
elegantes e por suas instituies consolidadas, como deve ser em um Estado
que protege seus habitantes e seu territrio. S no se diz, claro, que Rio
Branco no nem nunca foi uma cidade de fronteira, mas isso no relevan-
te, pois no filme ela apresentada como se fosse e isso que interessa.
O passeio pelos limites geogrficos do que poderia se conceber como
Brasil continuam no filme. Primeiro, mostrando mais uma cidade de fronteira,
essa de fato fronteiria, na divisa com a Bolvia, onde so mostradas mais
casas e ruas arrumadas, mais pessoas caminhando no meio de ruas mais rsti-
cas, mas to bem feitas como as anteriores. Chega-se, por fim, a Porto Velho,
apresentada tambm como cidade fronteiria, sem nunca ter sido, e como grande
entreposto comercial com a Bolvia. Uma panormica sobre o rio Madeira nos
apresenta a cidade, que se espalha s suas margens, por onde vemos inmeros
e imensos galpes. Como em Rio Branco, tudo aqui construdo para ser mos-
trado de maneira engrandecida. De sada, um interttulo nos diz que ali o
comeo da estrada de ferro Madeira-Mamor, enquanto algumas imagens pro-
porcionam um passeio pelas ruas largas e arborizadas de Porto Velho, acompa-
nhando o andar de Rondon seguido pela cmera. Isso j de impressionar, pois
muito fcil imaginar as dificuldades para se construir uma ferrovia, smbolo
mximo da idia de progresso no incio do cinema,13 sobretudo ali no meio da
13
Vrios filmes dos anos 1920 se utilizam desse mesmo vocabulrio visual quando querem mostrar que
algum lugar moderno, no sentido industrial do termo. A, as imagens recorrentes so, primeiro, as
locomotivas e trens, e depois, quando indstria mesmo a questo, closes em movimentos de
pistes. Veja-se, a ttulo de ilustrao, Berlim Sinfonia da Metrpole, de Ruttmann, Homem com a
Cmera, de Vertov ou Drifters, de Grierson, todos do final dos anos 1920.
selva, em uma epopia de desastres que o filme no mostra, reservando para

as lentes apenas seu momento final e acabado, devidamente higienizado, quan-
do a locomotiva avana floresta domesticada a dentro, em direo outra
cidade de fronteira, Guajar-Mirim. Essa cidade mostrada da mesma manei-
ra, apesar de suas dimenses serem mais modestas que as de Porto Velho, e
sua urbanizao mais precria, o que parece desimportante, pois seus habitan-
tes, invariavelmente de palet e chapu de palha, reforam visualmente a civi-
lidade das pessoas e a segurana daquele local.
Por fim, o ltimo lugar do filme por onde passa Rondon a fronteira do
Mato Grosso, que apresentada como terreno inspito, mas nem por isso
desguarnecido, pois l foi edificado, h 147 anos, o forte do Prncipe da Beira,
na poca das extraes de diamantes e outras pedras preciosas. As imagens
nos mostram um forte abandonado, mas aparentemente intacto em sua estrutu-
ra externa de defesa, o que rapidamente um interttulo faz ressaltar, afirmando,
como vemos a seguir, que apenas as edificaes internas do forte esto em
runas. Para confirmar o que os olhos podem no ver, uma cartela afirma ser
aquele forte de tipo Vauban, com quatro balaustradas de 14 canhoneiras cada
uma, o que ressalta no s sua engenharia de guerra de primeira linha como
tambm sua capacidade de fogo para ningum botar defeito. O fato de estar
em runas e abandonado mero detalhe, pois um interttulo nos explica que em
apenas trs meses se fez a capina em volta dele e que ele pode, a qualquer
momento, ser utilizado em suas potencialidades defensivas, o que as imagens
correm a assegurar, pois mostrado um canhoneiro que prepara um canho,
armando-o com munio, que faz atirar com orgulho logo a seguir em direo
floresta, repetindo sucessivamente essa mesma operao com outros canhes
e em outras direes. O mais importante aqui, e isso que as imagens constro-
em, no a efetividade do forte para uso imediato, pois ele parece estar no
meio da mata, mas, como todo esse bloco, mostrar que, se for necessrio,
fcil e rpido defender essas fronteiras, pois tudo do que se precisa j l est. E
quando no est, a prpria natureza o far em lugar dos homens. Por isso o
filme no hesitar em mostrar, depois das cenas do forte, plancies inspitas e
rios coalhados de jacars que, mesmo sendo menores que seus primos, os cro-
codilos, so ferozes o suficiente para afugentar aqueles que se dispuserem a
tentar transp-los por aquelas paragens.
Pode-se dizer que, com isso, se fecha a segunda chave explicativa do
filme, de que, para constituir filmicamente a idia de nao enquanto Estado,
deve mostrar a difuso por todo nosso territrio, inclusive em suas paragens
252 Paulo Menezes
mais longnquas, as fronteiras, de slidas instituies que cimentam a nao e

solidificam o Estado. E isso o filme realiza exausto. Desde os postos indge-
nas, onde a presena das instituies que constituem a nao j se fazia sentir,
por meio da famlia, da escola e do Estado, sempre ressaltado em suas capaci-
dades de defesa territorial, o exrcito ou a polcia, como nos postos e cidades
de fronteiras, onde se faz ver que o territrio povoado por habitantes saud-
veis, com boas condies de vida e de trabalho, onde aquelas mesmas institui-
es se fazem presente tambm por edificaes ainda mais imponentes, tendo
em vista a distncia que esto da capital federal e dos estados de urbanizao
mais desenvolvida. Assim, se antes tnhamos o interior do pas pacificado e, por
meio disso, socializado, agora temos nossas dimenses continentais definidas
em seus limites e protegidas em sua soberania, como dever-se-ia esperar de
um Estado-Nao.
Por fim, uma ltima proposio deve ser lembrada. Uma nao no existe
sem riquezas, e o filme em muitos momentos mostra as riquezas naturais deste
grande pas. Mas ele no pra por a. Sua primeira insero na economia acon-
tece mais ou menos no seu primeiro tero, quando, aps ser mostrada a beleza
natural do Salto de Santa Rita, o filme se dedica a explicar que naquelas guas
uma outra riqueza se esconde, mas que no passa isenta por mos hbeis que
por meio da bateia separam o diamante do cascalho. A extrao mineral por
aluvio demonstra de maneira cabal as potencialidades econmicas de uma
regio que parece, apesar de bonita, excessivamente distante para atrair outros
tipos de investimento econmico. Mas o melhor ainda est por vir e aparecer
exatamente na metade do filme, em uma longa cena que se estende por volta
de cinco minutos. A subida do rio Tocantins, que mostra a monumentalidade da
floresta amaznica, indo em direo a Camet, que apresentada por um
interttulo como a segunda cidade do Par e como a regio dos seringais, que
so mostrados pelas rvores gigantescas que se espraiam pelas margens dos
rios, e que povoam seu interior, secundados pelos buritisais, ricos em leo, que
por ali esto espera da trabalho humano. Algumas casas de madeira em
palafitas mostram como vivem os habitantes daquelas paragens, o que poderia
dar a falsa impresso de ser aquela uma regio de baixa potencialidade econ-
mica, mesmo que extrativa. As imagens seguintes rapidamente desmentiro
essa interpretao. Aps uma longa seqncia de planos onde as margens do
largo rio so mostradas, uma vista do porto de Camet chamar a ateno,
pelas aparentemente tmidas propores que um interttulo logo retificar, di-
zendo que ali se faz um grande comrcio de cacau, seringa e castanha, aces-
svel aos vapores de grande calado. Assim, a pequeneza do porto contrasta

com a imensido de sua empreitada, mesmo que as imagens no comprovem a
grandeza daquela afirmao. Mas outra coisa o far.
Um novo interttulo informa que faremos uma visita empresa Ford, situ-
ada a 120 quilmetros de Santarm. As imagens so impressionantes, e sero
reforadas pelas inmeras cartelas com dados que o filme fornecer sobre
aquele empreendimento. Uma lancha passa pelo rio mostrando no s a sua
largura como o que parece ser a vista de uma pequena cidade. Terreno para a
plantao de seringueiras, concesso de 20 lguas quadradas, vem logo uma
cartela explicar, mostrando em nmeros aquilo que os olhos j descortinavam e
que continuam a ver nos planos seguintes. Uma grande panormica de imensas
reas desmatadas explicada quando podemos ler que a rea apresenta mais
de 1200 hectares preparados e 500 plantados, ao que se segue uma tomada do
terreno desmatado com algumas pequenas rvores em crescimento. Outra
panormica, realizada do centro do rio, mostra agora a imensido das instala-
es que abrangem a rea do projeto. A primeira coisa que vemos uma su-
cesso de grandes telhados, que terminam em uma grande edificao branca
mais perto das margens do rio, bem como do porto do qual o barco em que est
a cmera se aproxima. Logo ali vemos um guindaste, espera de cargas para
descarregar, ao lado de um pequeno caminho. Outra cartela elucida que o
investimento no local foi de mais de um milho de dlares. Para dar concretude
a essa afirmao, as cmeras vo mostrar as instalaes que resultaram de
parte desse investimento. So mostrados detida e detalhadamente tratores-
escavadeiras de grande porte, vrias caambas e inmeros caminhes, para
ento as lentes se deterem em uma grande e comprida edificao branca, que
parece ser um avantajado dormitrio, ou refeitrio, de seus supostamente mui-
tos funcionrios. Um dos caminhes, o de nmero 13, no qual est Rondon,
pra para pegar um cinegrafista, e as imagens se dirigem para outros tipos de
alojamentos, estes mais sofisticados, que parecem ser as moradias do pessoal
tcnico mais especializado, dos chefes e engenheiros. So largas construes,
das quais se podem contar nove, todas apresentando varandas em todo o seu
permetro, fechadas por extensos mosquiteiros que vo do cho at os telha-
dos, o que comprova o cuidado e a sofisticao dessas habitaes para vencer
o clima por vezes hostil da floresta e de seus habitantes voadores. Na frente de
um desses alojamentos se encontra uma pessoa, bem vestida, de calas bran-
cas de chapu de palha, que est de p sobre a calada de madeira construda
para ladear todo esse complexo, para que seus habitantes possam circular de
254 Paulo Menezes
um prdio para os outros sem terem de pisar na lama, pois pode-se inferir que
a chuva no local deve ser incessante e essa aparente sofisticao necessria.
As imagens de uma grande usina eltrica, com seus galpes ainda em constru-
o, mas com suas oito caldeiras em funcionamento e seus motores em rota-
o, precedida pela informao de que 2000 volts so ali produzidos com o
intuito de fornecer luz e energia a todo o projeto. Todas essas instalaes so
ligadas por passarelas de madeira, o que mostra que no so apenas as habita-
es que esto protegidas da lama, mas os caminhos de todo o complexo.
No preciso ressaltar as dimenses evidentemente hercleas dessa
empreitada que as imagens no nos deixam esquecer, seja pelos nmeros in-
cessantes, seja pela imensido de suas instalaes que no param de ser mos-
tradas. Deve-se lembrar que o filme apresenta uma situao do incio da dca-
da de 1930, o que torna tudo isso ainda mais impressionante, pois, alm do
montante investido, estupendo para os nmeros da poca, a imensido territorial
associada dificuldade para se fazer chegar at l aqueles equipamentos pesa-
dos, que as imagens se detiveram em mostrar, ressalta de maneira eficaz que o
interior do Brasil, por mais que parea inspito ao desenvolvimento, atrai inves-
timentos de monta que fazem com que a indstria extrativa local adquira ar de
indstria moderna, na mais alta acepo que o termo poderia induzir a pensar
naquela poca. Com isso, Reis tira, ao mesmo tempo, dois coelhos da cartola.
Primeiro, mostrar que nosso interior, como nossas fronteiras, no so terras de
ningum espera de aventureiros que queiram apenas domin-las. Segundo,
que se nossa floresta permeada por empreendimentos de tal monta, que re-
metem indstria de ponta, de se pressupor um pas urbano muito mais
industrializado do que era o Brasil naqueles tempos. Mas isso no importa, pois
a impresso que esses cinco minutos de filme deixam no espectador suficien-
temente forte para durar at o fim sem levantar suspeitas, ressaltando
filmicamente como o progresso penetrava as entranhas daquela regio, e das
outras. De qualquer maneira, l no final, uma rpida imagem de outra empresa
ser mostrada, mas apenas de seu prdio principal, muito mais modesto, que
a Guapor-Rubber, mas que por no ser inteiramente mostrada pode ser imagi-
nada pelo espectador como outro empreendimento, se no das mesmas dimen-
ses, pelo menos de grande porte, por ter novamente atrado capital externo, o
que induzido pelo seu nome em ingls.
Essas empresas, associadas s imagens da estrada de ferro que corta a
floresta, bastam para consolidar a idia de Estado moderno industrial que o
filme quer construir, pois todos os smbolos visuais do progresso e de uma eco-
nomia slida esto l. Se ainda convivemos com ndios primitivos, eles so

entretanto redimensionados como exticos, como atestam as danas e as
vestimentas de palha utilizadas pelos habitantes do Xingu, ao mesmo tempo em
que se refora a sua pacificao, em direo civilizao, e sob o controle e
assistncia de um Estado que refora os ideais da famlia, que tambm educa e
protege, formando os ideais de uma grande nao. Da mesma forma que nos-
sas fronteiras esto protegidas, garantia essencial de nossa soberania, agora
para fins externos.
Por isso, a cena final do filme adquire um grande significado. Volta-se a
uma grande pedra, como a pedra amaznica de Cucuhy, da qual se poderia ver
toda a plancie, aqui representificada por essa como se l do alto se pudesse
agora ver todo o Brasil. Surge imensa, como se fosse um grande panptico, de
onde se poderia tudo olhar, tudo vigiar e tudo controlar. Com essa imagem final,
o major Thomaz Reis brinda os espectadores com um grande filme, sobre um
grande, seguro e consolidado Brasil, montado e construdo, definitivamente,
para ingls ver.
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www.sbsociologia.com.br/congresso_v02/hot_papers.asp#25-1>. Acesso em:
15 out. 2007.
Recebido em 05/11/2007
Aprovado em 30/03/2008

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Major Reis e a constituio visual do Brasil enquanto nao 231

MAJOR REIS E A CONSTITUIO VISUAL

Palavras-chave: filme etnogrfico, major Reis, nao, processo civilizador.

Keywords: civilizing process, ethnographic movie, major Reis, nation.

la memoire de mon ami

Antonio Candido ([s.d.]), no prefcio primeira edio de seu livro For-

Tamanha proliferao de expresses, ttulos e subttulos aparentados no se pode

Esses ttulos so sintomticos, pois, de uma ausncia de razes nos moldes

em toda sociedade a produo de discursos de uma vez controlada, selecionada,

Curiosamente, nosso movimento de afirmao de brasilidade que, por um

o trabalho do major Reis era o de transformar um galho secundrio de um

duas tomadas, passando sucessivamente de plano americano a primeiro plano,

Lvi-Strauss, por meio de suas legendas, tentam recuperar a dimenso cultural

prprio Flaherty, ali ademais qualificado como precious store.11 L, Flaherty

despidos de todos seus elementos culturais diferenciadores, so transformados

Mas o filme no se contentar em parar por a. Uma cena, j em seu final,

O interttulo a seguir realiza uma outra unio, tambm bastante significati-

Fica clara, em decorrncia, a segunda chave analtica construtiva do fil-

Acre, marcando o trajeto de nossas fronteiras no martimas. Mas aqui apare-

selva, em uma epopia de desastres que o filme no mostra, reservando para

mais longnquas, as fronteiras, de slidas instituies que cimentam a nao e

svel aos vapores de grande calado. Assim, a pequeneza do porto contrasta

nomia slida esto l. Se ainda convivemos com ndios primitivos, eles so

ARANTES, Paulo. Providncias de um crtico literrio na periferia do

LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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