Pro-Posies. v. 15, n. I (43) - jan./abr.

2004

o trabalho do ator:
a preparao que antecede a cenal
Ftima Cristina Monis .

Resumo: Esse artigo apresenta, de modo conciso, a dissertao "O trabalho do ator: a
preparao que antecede a cen'; relata um processo de treinamento aplicado junto a um
grupo de teatro amador. Nesse projeto dividimos as atividades em trs etapas principais:
vivncias corporais, jogos e tcnicas teatrais. Nosso objetivo foi construir e aplicar um
processo, buscando as atividades mais adequadas para desenvolver a conscincia corporal
dos sujeiros e para produzir uma melhor articulao dos elementos que constituem a arte
teatral.

Palavras-chave: Teatro, educao, preparao do ator, treinamento.

Abstract: This article presents, in a concise way, the dissertation "The actor's work: the
preparation which precedes the scene", which reports a training process applied to an
amateur group. The process activities were divided in three main steps: body experiences,
games and theatrical techniques. Our objective was to build and apply a process, the
activities ofwhich were considered the most suitable to develop the subjects' bodyawareness
and to produce a better integration of the expressive elements that form the theatrical art.

Key-words: Theatre, education, actor's preparation, training.

Meu percurso

Aprender para ns construir, reconstruir, constatar para

mudar, o que no se faz sem abertura ao risco
e a aventura do esprito (Paulo Freire)

o desejo de discutir e sistematizar minha experincia como atriz e educadora

tem suas razes no fato de, muito cedo, ter me tornado professora e durante anos
atuado junto s crianas, jovens e adultos, tanto na educao formal como na
informal.

I. Este texto apresenta o trabalho desenvolvido pela autora em seu mestrado realizado na Faculdade
. de EducaoFsica(FEF)- Unicamp,sob orientao do Prof.Dr.AdilsonNascimentode Jesus.
Mestre em Educao Fsica pela FEF- Unicamp. fatimamonis@hotmail.com

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Ao ingressar no curso de Artes Cnicas, em busca da profissionalizao, desco-

bri um outro universo artstico-criativo no trabalho do ator: a amplitude da sua
preparao e o seu desenvolvimento tcnico. Esse encontro se deu a partir das
aulas de expresso corporal e mmica com o professor Lus Otvio Burnier, ento
diretor e pesquisador do Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais - LUME.
A partir da, interessei-me pela Antropologia Teatral (BARBA, 1995), definida
como o estudo do comportamento sociocultural e fisiolgico do ser humano numa
situao de representao, e pelo chamado Terceiro Teatro (BARBA, 1991), cons-
titudo de grupos que pesquisam novas relaes entre pblico e ator. Isso foi deci-
SIVO.

Lembro-me o quanto fiquei feliz por ter conseguido unir minha paixo pelo
movimento com o teatro e a sua expressividade. Fui atrs de outros contatos que
acabaram por ajudar a delinear as bases do meu trabalho como atriz e professora:
as aulas de Vivncias Corporais e a participao no Grupo de Estudos em Dana
(GEDAN), da Faculdade de Educao Fsica (FEF) da Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP) - orientadas pelo prof dr. Adilson Nascimento de Jesus;
as aulas de tcnica em dana oferecidas pelo prof dr. Eusbio Lbo da Silva, do
Departamento de Artes Corporais da UNICAMP e a capoeira, com o mestre
Salvador. Interessei-me tambm por pesquisas de terapias corporais para o desen-
volvimento humano.
Muito embora estivesse procurando uma conscincia em meu fazer, essa pai-
xo pelo trabalho do ator me levou a praticar treinamentos dirios, baseados em
exerccios tcnicos aprendidos que, com o tempo, fizeram com que eu desenvol-
vesse leses corporais como tores e dores. Percebi ento que o corpo no era um
instrumento que poderia ser manipulado, transformado e submetido em nome de
algo. A partir da comecei a trilhar o caminho como atriz e pesquisadora e a pensar
um processo que nos ajudasse, enquanto atores, a ter conscincia do nosso pr-
prio corpo e das nossas histrias pessoais, o que faria com que respeitssemos
nossos limites, sem acomodao, mas com uma preparao para as exigncias de
um trabalho intenso.
Alm dessa preparao corporal, existia outra que dizia respeito autonomia e
autoridade do ator para com seu trabalho. Em contato com alguns diretores em
processos de montagens de espetculos, vi atores sendo submetidos a trabalhos
psicolgicos para criao de personagens, que acabaram por fazer com que alguns
desistissem da rea teatral.
Acredito que nesse processo que se inicia e se modifica a cada dia, consegui
abraar as reas que sempre foram de meu interesse (o teatro, a dana e a educao
fsica) e assumir meu papel de educadora para, como diz Paulo Freire (1998),
pensar criticamente a prtica de hoje ou de ontem, a fim de poder melhorar a
prxima prtica.

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A construo do processo de preparao do ator

A arte do ator tem a particularidade de exigir a presena fsica do artista no
momento em que acontece (BURNIER, 1994). Assim, colocando-se em exposi-
o e sendo o objeto de sua prpria construo criativa, deve esse artista buscar
no s seu desenvolvimento tcnico, mas tambm fazer um mergulho interior na
busca de sua expressividade.
A preparao do ator, pensada como o desenvolvimento de uma pedagogia
para a sua formao, foi, e ainda permanece sendo, fonte de estudo e de preocupa-
o de muitos diretores e atores, como Craig, Copeau, Appia, Meyerhold,
Stanislawski, Brecht, Artaud, Grotowski, Barba, Brook, Boal, Antunes, entre ou-
tros.
Hoje cada vez mais se faz necessrio discutir processos de formao do artista
cnico, pois com o desenvolvimento da comunicao de massa (principalmente a
televiso e o cinema) e a abertura de um novo leque de possibilidades teatrais
(empresas, escolas, publicidade, eventos, etc.) so inmeras as escolas e cursos de
teatro que surgem, e nem sempre com um planejamento ou mesmo um projeto
pedaggico. Por outro lado, uma grande maioria dos atores acaba aprendendo no
prprio processo de ensaio do espetculo, no havendo um perodo especfico
para a sua formao. Sobre essa questo, Barba discute a diferena de formao
entre o ator do que ele chama de Terceiro Teatro e o ator do teatro tradicional (que
neste caso se refere ao teatro comercial):

No teatro tradicional, existe um perodo de aprendizado, mas depois o ator entra

na profisso e suas nicas possibilidades de desenvolvimento lhe so oferecidas
pelos diversos papis que interpreta. Ao contrrio, no Terceiro Teatro, voc tem um
treinamento entendido como aprendizado e pesquisa. (...) O treinamento no equi-
vale ao ensaio porque o ensaio refere-se ao resultado, enquanto o treinamento no
(...). (BARBA, 1991, p. 73).

As bases do treinamento:. vivncias corporais, jogos e tcnicas

teatrais

A busca de um conjunto de exerccios que pudessem abraar nossos objetivos

levou-nos a pensar como espinha dorsal de um treinamento dirio: as vivncias
corporais,os jogos e as tcnicas teatrais. As atividades aplicadas so muitas vezes
repetidas nas trs etapas com enfoques diferentes, buscando assim uma integrida-
de no processo como um todo.
Esse trabalho que denominamos de "preparao que antecede a cen',
corresponde, em alguns aspectos, definio de Barba (1994) sobre o trabalho

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pr-expressivo do ator, modelando a qualidade da sua existncia cnica, preparan-

do-o para o processo criativo e para a aprendizagem dos elementos do teatro.

As vivncias corporais

Para Jesus (1992) o termo vivncias corporaisdefine o trabalho orientado no

sentido de estimular as pessoas a fazerem as suas prprias buscas em si mesmas,
desenvolvendo assim conscincia sobre seu prprio corpo, sob a perspectiva de
sua motricidade. Nesse caminho acreditamos na utilizao de diferentes estmulos
para propiciar tanto a imerso dos sujeitos em seus universos pessoais, quanto a
sua posterior emerso, na forma de arte.
Assim, para ns, uma das possibilidades para se atingir esse universo pessoal no
trabalho do ator empregar atividades artsticas diversas como: desenho, colagem,
trabalho com argila, canto, entre outros. As finalidades dessas tcnicas no so,
contudo, teraputicas, mas sim, artsticas. Acreditamos que o processo de apren-
dizagem deve ajudar a vir tona o indivduo livre das amarras da educao formal,
do controle e da disciplina do corpo (GONALVES, 1997), o que refletir dire-
tamente na qualidade da arte produzida por esse artista.
Para ns os princpios que Stoko e Schachter (1984) desenvolvem na expresso
corporal chegam bem prximos ao que pensamos ser essencial que se trabalhe
nessa etapa:

1. La sensiblizacin, es decir, Ia afinacin dei cuerpo propriamente dicho desde eI

punto de vista de Ias sentidos. Y no hablamos slo de Ias sentidos visual, tctil y
auditivo, sino tambin de su integracin con Ia percepcin dei cuerpo en cuanto a
su peso, elasticidad, capacidad de movimiento, etc tera. (STOKO; SCHACHTER,
1984, p. 16).

Os jogos teatrais

Os objetivos dos jogos teatrais so criar ambientes de diverso e alegria, inte-

grando o grupo e proporcionando a livre expresso dos atores, em um tempo fora
da realidade. A proposta entrar no jogo: "... o fato de ser livre, de ser, ele prprio,
liberdade. Uma segunda caracterstica, intimamente ligada primeira, que o
jogo no vida 'corrente' nem vida 'real' (...)" (HUIZINGA, 1990, p. 11).
No jogo possvel resgatar brincadeiras, improvisar situaes e acrescentar
outras dinmicas, como as sugeridas por Augusto Boal, Joana Lopes, Viola Spolin
entre outros. Alm disso, esse ambiente de alegria e espontaneidade, possibilita as
vivncias dos atores e nesse momento tambm acontece a aprendizagem. Enquanto
os indivduos brincam, encontram a sua harmonia e podem mostrar-se. Vivenciar

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o espao do jogo, como nos diz LOPES (1989) uma oportunidade de poder
transferir esse ser (que no o da vida real) para o espao teatral e a autora prosse-
gue dizendo que nessa aceitao temporria (do personagem) que se expressa e
se faz o jogo do autor-ator, essa metamorfose do atuante interessado em transfor-
mar-se num outro amplia o seu universo de comunicao, a sua capacidade de
expresso e a sua criatividade.
Nesta etapa usamos o nome jogos dramticos para definir as atividades
direcionadas, com elementos teatrais, atravs de estmulos a partir de objetos ou
situaes que possibilitam a improvisao livre do ator.

As tcnicas teatrais

Chamamos de tcnicas teatrais as atividades que auxiliam o ator a trabalhar no

nvel pr-expressivo (BARBA, 1994), a articular os elementos prprios do teatro.
No pensamos essa etapa de forma isolada, mas sim como um todo integrado
pelas vivncias corporaisejogos teatrais. Aqui procuramos orientar um conjunto de
exerccios que possibilitem a pesquisa dos movimentos pessoais e de novos movi-
mentos, alm de trabalhar os elementos que so prprios da arte do ator: presena
cnica, voz, construo de personagens, entre outros.
Concordamos com Barba (1991), ao afirmar que o treinamento um processo
de autodefinio, auto disciplina que se manifesta atravs de reaes corporais e
que os exerccios buscam mais do que formas e destrezas:

Os exerccios do treinamento fsico permitem desenvolver um novo comporta-

mento, um modo diferente de mover-se, de agir e reagir, uma determinada destre-
za, mas esta destreza definha-se numa realidade unidimensional se no atinge a
profundidade do indivduo. Os exerccios fsicos so sempre exerccios espirituais.
(BARBA, 1994, p. 129)

Nessa mesma busca, da profundidade, Burnier na elaborao e sistematizao

de tcnicas corpreas e vocais de representao para o ator, fala-nos da tentativa de
dois mergulhos:

(...) um no interior da pessoa, para buscar contato capaz de dinamizar seu potenci-
al de energia, suas vibraes; e outro na tcnica, na capacidade objetiva de se articu-
lar essas energias e convert-Ias em signos codificados e estruturados (...).
(BURNIER, 1994, p. 24).

Essas questes sobre o universo objetivo (o estudo do movimento) e subjetivo

(a dimenso interior do artista) tambm esto presentes em Laban:

(...) importante no apenas tornar-se cientes das vrias articulaes do corpo e do

seu uso na criao de padres espaciais e rtmicos, como tambm aperceber-se do

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estado de esprito da atitude interna produzida pela ao corporal. (LABAN, 1978,

p.54).

Percebemos em cada autor a preocupao de criar uma conexo entre a aquisi-

o da tcnica, a pesquisa dos movimentos e o sentido dado pelo artista; em
Stanislawski (1983), tambm encontramos observaes para a ateno que os bai-
larinos e os atores devem ter sobre as suas prprias sensaes que, segundo ele,
brotam dos mananciais mais profundos do ser, do prprio corao. Para ns fica
ento fortalecida a validade de um trabalho com atividades estimuladoras do
auto conhecimento e, a partir dele, a expresso artstica.

A aplicao do trabalho
Feitas as consideraes necessrias sobre os principais conceitos envolvendo o
treinamento do ator, vamos relatar nossa experincia com os sujeitos. A pesquisa
foi desenvolvida no perodo de outubro de 1999 at outubro de 2000, com os
atores de uma nova companhia teatral. Eram trs horas dirias, com algumas in-
terrupes e mudanas de horrios, em razo da rotina do teatro.
Os atores foram selecionados atravs de testes prticos, com apresentao de
cenas e entrevistas. A inteno inicial era a de formar um grupo de atores profissi-
onais, com experincia teatral, o que se mostrou invivel. Estvamos em uma
cidade pequena; a maioria dos artistas com experincia j tinham ido para os
grandes centros e os que fizeram teatro amador estavam trabalhando em outras
reas. A escolha do elenco se deu pela disponibilidade de tempo para o trabalho
no teatro, j que era solicitado aos atores a dedicao integral, fazendo trabalhos
administrativos, ensaios e apresentaes de peas.
A princpio, o grupo era composto por oito sujeitos (quatro homens), com
idades entre 16 e 26 anos. Desses sujeitos, metade tinha experincia com teatro
amador, o restante nunca havia feito teatro e nem mesmo assistido a um espetcu-
lo adulto profissional. Nos ltimos trs meses da nossa pesquisa, o grupo ficou
com quatro integrantes (os atores que tinham experincia no teatro amador). Os
demais desistiram por motivos particulares: escola, necessidade de trabalhar, per-
cepo de que no queria ser ator, entre outros. Metade do grupo inicial estava
completando o ensino mdio nas escolas pblicas; dentre os outros, dois inicia-
ram o curso de artes plsticas em uma faculdade da cidade vizinha, mas desistiram
por questes econmicas, e os demais tinham completado o ensino mdio.
Essa caracterstica inicial de formao do elenco da companhia fez com que
modificssemos nosso projeto em algumas etapas, j que era preciso retomar ele-
mentos bsicos na formao do ator para ajud-Ios a descobrir o universo artstico
teatral. Esse foi tambm um dos motivos que levaram os sujeitos a solicitar o
estudo da histria do teatro; para isso, escolhemos um livro bsico, Iniciao 1ea-

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trai de Sbato Magaldi. Essas leituras e discusses eram feitas semanalmente, em

horrios diferentes aos do treinamento.
Os sujeitos foram orientados a manter um caderno de anotaes -para ns
do teatro um instrumento de trabalho ao qual retomamos vrias vezes durante
nossa vida profissional - nesse dirio eles poderiam escrever as atividades realiza-
das, descrevendo os exerccios e suas etapas, suas impresses e sensaes (essa pr-
tica empregada para que o ator possa relembrar o seu processo sempre que for
necessrio).
Desde o incio ficou estabelecido que apenas os prprios sujeitos teriam acesso
aos escritos, ou seja, no entraramos em contato com esse material. Primeiro,
porque encarvamos aquelas anotaes como algo pessoal e, segundo, porque no
queramos que eles se preocupassem em escrever para outra pessoa, demonstran-
do resultados ou omitindo coisas desagradveis.
relevante lembrar que, como membro da companhia, eu participava do dia-
a-dia daqueles sujeitos. Nosso contato no se limitava apenas aos momentos da
aplicao da pesquisa no grupo, pois eu tambm exercia a funo de atriz.

As atividades

Como profissionais das artes cnicas, os nossos conhecimentos para aplicao

de alguns exerccios e dinmicas, principalmente nas etapas do aquecimento, fo-
ram construdos a partir da experincia prtica, corremos o risco de cometer al-
guns equvocos na utilizao de termos tcnicos. As descries dos exerccios sero
feitas a partir do nosso conhecimento enquanto profissionais do teatro, usando
terminologia da rea teatral, o que pode no corresponder s de outras reas afins.
As sesses de toque e massagem foram feitas individualmente e em grupos,
pOIS:

(...) atravs destas vivncias trabalhamos a sensao ttil e entramos em contato

direto e indireto com a pele, alguns rgos abdominais, ossatura, articulaes e
musculatura superficial, percebendo nossa caracterstica tnica, localizando pon-
tos especficos de tenso e trabalhando a entrada em contato com a dor sobre eles
juntamente com o controle respiratrio OESUS, 1992, p. 104).

Os prprios sujeitos solicitavam esse trabalho como uma forma de relaxamen-

to, se o ritmo dos ensaios e apresentaes estivesse muito intenso, embora nossos
objetivos com essa atividade fossem tambm de descobertas e aprendizagens, a
partir do corpo do outro.
Fazia parte da nossa rotina uma caminhada inicial: a cada dia pedamos que
observassem algo em si mesmos ou no ambiente exterior; percebessem como res-
piravam, o caminhar, a postura, o ritmo pessoal; observassem as pessoas, os obje-

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tos, os outros animais, ficassem atentos aos sons, cheiros. Espervamos criar uma
predisposio para o trabalho de pesquisa realizado em sala; sensibiliz-Ios aos
estmulos exteriores e interiores.
Nos exerccios de aquecimento, fazamos as posies de alongamento.passivo,
usando o peso do prprio corpo sem insistncias, em associao com a respirao,
num desenvolvimento progressivo do alongar QESUS, 1992).
Em alguns momentos, solicitvamos a um dos sujeitos que orientasse o aque-
cimento com uma srie de alongamentos; dessa forma observvamos qual a com-
preenso que eles tinham de atividade fsica, bem como o vocabulrio de exercci-
os de cada um. Quando preciso, fazamos as correes para o exerccio proposto.
Procurvamos sempre fazer o acompanhamento individual auxiliando os sujeitos
e, mesmo, corrigindo posturas.
Tanto a caminhada como essa srie de alongamentos eram um despertar que
nos aquecia e preparava para as outras atividades, sem corrermos o risco de nos
lesionar. Alguns sujeitos apresentaram dificuldades nessa etapa, por falta de hbi-
to e tambm por resistncia inicial aos trabalhos corporais, o que, para ns, no se
apresentou como problemas, j que estvamos propondo uma modificao na
forma de fazer e compreender a preparao do ator.
A seguir descreveremos algumas das dinmicas realizadas com o grupo:

Vivnciascorporais

Fazer um trabalho com desenho e colagem com o tema: "O que Natal".
Espreguiar deitado, no esquecer nenhum segmento corporal.
Espreguiar at sentar, levantar e ficar em p. Prosseguir esse movimento
em p, explorando todas as possibilidades desse espreguiar (manter esse
movimento como se estivesse desenrolando a linha de um carretel, ficar
atento fluncia dos movimentos).
Em p, em duplas, uma das pessoas fica de olhos fechados; o outro tocar
essa pessoa em diversos pontos do corpo; quem est sendo tocado deve
responder movimentando o segmento tocado e voltando depois para a
posio inicial.
Deitar no cho, sentir o peso do corpo. Enxergar-se deitado e imaginar
que, com um lpis ou uma caneta na mo, faz o contorno do corpo.
Deitar no cho, sentir o peso do corpo. Imaginar-se deitado e comear a
sentir a sua ossatura, o peso dos ossos, tamanho de cada segmento, imagi-
nar seu esqueleto. Ainda deitado, fazer pequenos movimentos iniciando-
os a partir dos ossos. Levantar e caminhar com essa sensao, dos ossos.
Pegar uma folha de papel e desenhar o seu esqueleto.

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outro toc-Ia e gritar MOLE. Quando o pega tocar trs vezes a mesma
pessoa, ele troca de lugar.
Descubra o mestre: um participante sai da sala, os outros escolhem uma
pessoa que far movimentos que vo ser repetidos pelo grupo; quando o
que estava fora voltar, vai ter que descobrir quem que est comandando
os movimentos repetidos pelo grupo.
Tip-tip-joy: na roda, um comea a fazer um movimento, enquanto
msica tip-tip-joy, tip-joy-pofpof. Ele faz uma nova seqncia de movi-
canta a

mentos, o participante a sua esquerda ou direita (combina-se com o gru-

po) tem que imitar a seqncia de movimentos que ele acabou de fazer,
sempre aps ele termin-Ia, ficando uma seqncia atrs, e assim sucessi-
vamente. A idia que cada um esteja uma seqncia atrs do seu compa-
nheiro.
Escravos-de-j: igual ao tradicional, s que, ao invs de ser feito com
bolinhas, feito com os prprios participantes que vo cantando e pulan-
do, ocupando assim o lugar do outro. Faz-se devagar, rpido, sem cantar.
Pular corda: primeiro, cada um passa sem pular, zerinho, depois pula um,
dois, trs, quatro...Quando algum da fila erra, recomea pelo zerinho,
at todos conseguirem pular dez.
Pular e declamar um poema. Pular e cantar. Entra um para pular a corda
e outro entra junto; quem estava, sai com a corda em movimento.
Jogo do espelho: em duplas, um ser o espelho que deve imitar todos os
gestos de quem est a sua frente.
Cego e condutor: em duplas, um fecha os olhos e fica levemente apoiado
no condutor, que o levar para passear. O cego no deve falar: o condutor
responsvel pela integridade do amigo que est sendo conduzido.
Detetive: este jogo feito com o grupo todo. Escolhe-se, sem que nin-
gum veja, uma pessoa para ser detetive e outra que ser o assassino. Os
demais sero as possveis vtimas. Pede-se para o grupo caminhar. O assas-
sino matar as pessoas atravs de um piscar de olhos; a vtima deve disfar-
ar, antes de morrer; o detetive deve descobrir quem est matando as
pessoas. Ao encontr-Io, dar a voz de priso.

Jogos Dramticos

Caminhar, ficar atento aos estmulos dado pelo orientador da atividade.

Alguns estmulos: era um lindo dia, eles estavam muito felizes, caminhan-
do (buscar uma forma de caminhar). Arrumaram as roupas, lembraram
que teriam um encontro. Passaram em algum lugar para comprar um

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presente para essa pessoa. Estavam na expectativa, mas comearam a pen-

sar: e se no encontrar ningum? Foram at o local, tocaram a campainha,
chamaram quem estava procurando e... A partir da, cada um cria o seu
final.
Delimitar com uma corda o espao do palco. dada uma situao: "Voc
est esperando algo..." Os atores so convidados a entrarem no jogo.

Tcnicas teatrais

Explorar os apoios do corpo no cho. Observar pontos de equilbrio, seg-

mentos do corpo que servem de apoio.
Buscar formas de se locomover, explorando os planos baixos, mdios e
altos. Modificar os ritmos, brincar com o peso do corpo.
Espreguiar e, a partir do cho, comear a ficar em p. Explorar as formas
de se loco mover, estar atento s sensaes que esse andar traz. Modificar
diversas vezes o ritmo das caminhadas, o tamanho de passos, a posio
dos ps.
Caminhar a partir do estmulo de um som produzido pelo orientador
(palmas, batidas de tambor). Mudar a direo a cada duas palmas dadas.
Caminhar e buscar as sensaes de cada forma de se loco mover pesquisada
nos dias anteriores.
Explorar os movimentos das articulaes corporais, de olhos fechados.
Explorar as articulaes do corpo nos diversos planos, direes, extenses,
velocidades, fluncia, peso.
Fazer um tipo de dana das articulaes.
Pesquisar os movimentos de oposio.
Pesquisar formas de equilbrio e desequilbrio corporal.

Dinmicas com objetos

Correr, observando o grupo: uma bolinha vai sendo jogada; ficar atento
pessoa que est com a bolinha, mas no se esquecer dos outros; ao passar
a bolinha, olhar nos olhos da pessoa para quem est arremessando; calcu-
lar a fora com que vai lanar ao outro.
Com os bastes: primeiro, fazer um reconhecimento do basto, consis-
tncia, possibilidades de movimentos, peso, brincar livremente. Equili-
brar o basto nos dedos, na mo, fazer movimentos com o basto em
equilbrio, saltar, correr, sentar. Equilibrar o basto nos diversos segmen-
tos do corpo. Cantar, enquanto trabalha o equilbrio do basto.

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Em duplas, trabalhar o lanamento dos bastes; aumentar a distncia.

Em grupo, lanar os bastes; introduzir mais de um basto nessa ativida-
de. A mesma atividade, com o grupo cantando.
Trabalhar com a bexiga, sentir seu peso, consistncia, brincar com ela.
Explorar movimentos com a bexiga.
A mesma atividade anterior, com os bastes de madeira; depois, com
tecido.
Iniciar os movimentos com a bexiga: sentir peso, consistncia, brincar
com a bexiga. Trocar a bexiga pelo basto, seguir na mesma proposta.
Trocar o basto pelas bolinhas de borrachas. Fazer o mesmo com a corda.

Tcnica vocal

Deitado, emitir um som e ir mudando de posio, pesquisando a diferen-

a de sons.
Em duplas, um fica deitado e o outro vai tocando os vrios segmentos do
corpo de quem est deitado, que deve imaginar o som caminhando nessas
regies.
Falar um texto qualquer, imaginando que tem uma pena em frente aos
lbios, e que o som da sua fala vai mant-Ia flutuando.
Falar um texto, imaginando que uma bola pequena est em frente aos seus
lbios; procura~moviment-Ia com a emisso da sua voz.
Escolher um lugar da sala, imaginar uma tela bem grande e, com a voz,
pintar essa tela, dando-lhe as cores, os traos, as pinceladas, fazendo o
desenho.
Em duplas, atravs de uma lngua inventada, vender um produto ao ou-
tro, tentando convenc-Io da compra. Inverter os papis.
Falar um texto, para algum imaginrio, modificando no s a distncia
que o separa desse algum, mas tambm assumir diferentes direes.
Falar o texto, articulando exageradamente as palavras. Repetir a atividade
com os dentes cerrados. Outra variao dessa mesma atividade falar
acentuando as vogais das palavras e, depois, inverter, passando a acentuar
as consoantes.
Falar utilizando os ressonadores da cabea, boca, nariz, garganta, peito,
costas, quadril. Essa atividade foi desenvolvida em vrios dias, procuran-
do fazer com que o ator tomasse conscincia das possibilidades que surgi-
am com cada ressonador.
Falar um texto, mudar as intenes com que fala o texto: alegria, amor, tris-
teza, raiva, dor, medo. A partir de estmulos dados, dar respostas sonoras.

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Olhando para os fatos

o processo aplicado junto ao grupo teve caractersticas bastante particulares.
Como j dissemos anteriormente, os sujeitos que participaram da pesquisa no
eram profissionais e metade do grupo no tinha experincia com teatro; inclui-se
aqui o fato de que alguns estavam se definindo profissionalmente. Para ns, pes-
quisadores, esses elementos imprimiram outros valores ao trabalho.
Nossa anlise foi feita a partir da convivncia diria com os atores. Estvamos
frente a um tesouro, a desdobramentos gerados a partir do mundo vivido dos
sujeitos (TRIVINOS, 1987), que nos levaram a refletir constantemente sobre a
nossa prtica. Quem forma se forma e re-forma ao formar, disse FREIRE (1998),
essa foi a grande oportunidade que tivemos nesse perodo de construo desse
processo, pela disponibilidade e inteireza daquelas pessoas com as quais trabalha-
mos.
A anlise do material obtido nos apontou caminhos para a preparao do ator.
Nossas discusses no se demoraram nos campos da psicologia e sociologia: bus-
camos pistas para demonstrar que as atividades aplicadas realmente poderiam aju-
dar o ator no seu processo de preparao, levando-o ao conhecimento da sua
imagem corporal e a possvel transformao e ampliao das suas capacidades
expressivas; prevenindo leses; e lhe dando condies para a busca de autonomia
no seu fazer criativo.
Seria esse processo facilitador de uma conscincia corporal no ator e a melhoria
da sua expressividade como profissional das artes cnicas?
Ao iniciarmos os encontros percebemos, nas avaliaes feitas sempre ao final
do dia, que os sujeitos apresentavam dificuldades para verbalizar as suas sensaes
e impresses sobre o que haviam experienciado. Ao nosso ver, isso se dava princi-
palmente por questes culturais e educativas. Os sistemas de ensino, na maioria
das vezes, no favorecem a livre expresso dos indivduos; segundo Gonalves
(1997), esse controle e essa disciplina do corpo, que ns identificamos nos sujei-
tos, esto ligados aos mecanismos das estruturas do poder.
Sabemos, por experincias prprias, como educadores e educandos que fomos,
o quanto o aluno no estimulado a uma participao espontnea, principalmen-
te na escola pblica, onde qualquer interveno do estudante pode ser tomada
como desrespeito, intransigncia ou indisciplina. Fomos, a partir da, buscar uma
maior compreenso daquilo que os sujeitos nos revelavam de outras formas:

Muitas vezes, no unicamente aquilo que dito explicitamente que significati-

vo. A maneira de dizer, as inflexes, as hesitaes, as pausas e os silncios dizem
m~itas coisas. Freqentemente, nessas dobras do discurso que se escondem a
ambigidade e a contradio entre o pensar e o agir que importa captar e desvelar.
Os fragmentos do discurso, o "no dito" e o "mal ditO" - por medo, por pudor, por

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desconfiana ou porque diz-Io seria doloroso demais - so to ou mais importan-

tes quanto as respostas superficiais. (OLIVEIRA; OLIVEIRA, 1981, p. 30).

Sabamos que, para romper com o que Oliveira e Oliveira (1981) chamam de
"cultura do silncio", precisvamos antes construir uma relao em que as pessoas
pudessem ir conquistando espaos de expresso. Por essa razo, atividades com
desenhos, colagens, bem como a observao dos sujeitos e suas respostas tiveram
um papel muito importante para ns. Se o corpo humano afetado pela religio,
pela profisso, pelo grupo familiar, pela classe social e outros intervenientes sociais
e culturais (BRUHNS, 1989), fomos atrs dessa compreenso, ampliando nossa
leitura do dia-a-dia com aqueles sujeitos.

Os elementos do trabalho do ator

O processo vivenciado com os atores da pesquisa, muito embora no seja algo

indito, mas, sim, fruto de releituras de experincias e contatos com outros pro-
fessores, autores, diretores e atores, mostrou-nos que pensar a preparao de um
ator ultrapassa a simples preocupao com a formao de um profissional e vai
para a formao do indivduo.
O universo onrico, as fantasias, os medos, as alegrias no so evitados pelo
artista e, sim, transformados em smbolos, desenhos, palavras, movimentos em
arte. Grotowski, um diretor teatral preocupado e incansvel na busca de princpi-
os para a o teatro, confirmou essa coragem do artista em entrar em contato consi-
go mesmo, ao citar como essenciais arte de representar as seguintes condies:

Estimular um processo de auro-revelao, recuando at o subconsciente e canali-

zando este estmulo para obter a reao necessria.
Poder articular este processo , disciplin-Ia e convert-Ia em gestos. Em termos
concretos, isto significa compor uma partitura, cujas notas sejam minsculos pon-
tos de contato, reaes ao estmulo do mundo exterior: aquilo a que chamamos de
"dar e tomar".
Eliminar do processo criativo as resistncias e os obstculos causados pelo organis-
mo de cada um, tanto o fsico quanto o psquico (os dois formando um todo)
(GROTOWSKI, 1987, p. 102).

Para o autor, esse processo exige uma busca interior, o que encontramos tam-
bm nos escritos de: Stanislawski, Laban, Barba, Burnier e na maioria dos direto-
res e atores do teatro. Essa busca ser traduzida pelo espectador ao assistir o espe-
tculo, em um outro momento, diferente daquele a que chamamos da "preparao
que antecede a cena".
Ns vemos essa auto-revelao inicial como autoconhecimento: primeiro me
revelado, eu entro em contato com as minhas energias e passo a conhecer-me. Isso

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no se d de uma forma solitria, mas, sim, junto ao mundo que me rodeia, com
seus objetos e seres. Sou tomado pela minha condio humana, de estar em desen-
volvimento constante e, muitas vezes, domino o processo; outras, sou dominado
por ele.

A culturade uma preparao de ator

Quando realizamos nossos primeiros encontros com o grupo e fomos propon-
do as atividades, testemunhamos vrias descobertas pessoais. Tnhamos noo da
dimenso humana desse trabalho, talvez no tanto do comprometimento exigido,
mas aprendemos e revimos nosso processo com os sujeitos.
Os desenhos e discursos recolhidos, junto com as nossas observaes sobre o
trabalho, uniram-se para elucidar os momentos em que os fatos aconteceram e,
com isso, fomos reconstruindo aquela histria.
Ao aplicar os trabalhos que denominamos de vivnciascorporais,jogose tcnicas
teatrais, observamos que as atividades fluam para uma totalidade, em busca da-
queles princpios bsicos de: auto-revelao, disciplina, articulao, converso do
processo em gestos e quebra de resistncias, citados acima por Grotowski (1987).
O contato com os sujeitos mostrou que uma preparao, a proposta de um
trabalho dirio, do treinamento, algo a ser cultivado entre os atores, principal-
mente os profissionais. Nos grupos de pesquisa, nas universidades (realidade de
onde viemos) a idia de uma preparao, de um treinamento algo comum, mes-
mo para quem no aceita essas idias; sabe-se que existem metodologias para a
aprendizagem do ator, tem-se contato com elas e, muitas vezes at com seus auto-
res em grupos de pesquisas, cursos e workshops.
Para o ator que veio do teatro amador, a aprendizagem depende do diretor
com quem ele tiver contato. Na maioria das vezes, esse diretor tambm teve este
tipo de formao: era um ator e, com o tempo, passou a dirigir o grupo. Essa
realidade nem sempre negativa, mas, na maioria das vezes, gera desinformao.
Estas afirmaes no constituem uma crtica; so apenas a constatao de um fato
que se d pelas prprias dificuldades econmicas e culturais do nosso pas. O ator,
se resolver viver da arte, precisa sobreviver e, por essa razo, no consegue tempo
para aprender sobre o seu ofcio, ou no tem acesso a um curso por questes
econmicas e educacionais. Encontramos em BARBA, ao referir-se necessidade
do trabalho pr-expressivo do ator, uma demonstrao do que pode ocorrer a esse
ator sujeito apenas s condies do mercado:

Para um ator, trabalhar em nvel pr-expressivo significa modelar a qualidade da

prpria existncia cnica. Sem eficcia em nvel pr-expressivo um ator no ator.
Pode at funcionar dentro de um espetculo, mas, justamente por isso, material
puramente funcional nas mos de um diretor ou de um coregrafo. Pode vestir as

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roupas, os gestos, as palavras e os movimentos de um personagem, que, porm,

sem uma acurada presena cnica, so apenas roupas, gestos, palavras e movimen-
tos. Tudo o que faz significa apenas o que deve significar e nada mais. Os lingistas
diriam: denota, no conota. A eficcia do nvel pr-expressivo de um ator medida
da sua autonomia como indivduo e artista (BARBA, 1994, p. 151).

Para ns, esse pensamento reflete uma maneira correta de se fazer teatro. Co-
nhecemos outras realidades teatrais; sabemos tambm que em algumas condies
impossvel ser radical quanto constncia do treinamento do ator; em nossa
prpria pesquisa foram feitas vrias adaptaes e interrupes por questes econ-
micas do grupo pesquisado. Isso influiu e influi sim: a disciplina de um trabalho
dirio e sua continuidade trazem mais resultados, se que podemos falar em resul-
tados no campo artstico.
Mas tambm vimos que as condies externas existem e, dependendo da reali-
dade onde o ator trabalhe, ele no tem como fugir a elas. Os resultados so sutis,
o material aponta para o incio de um autoconhecimento, pois os sujeitos entra-
ram em contato com sentimentos, com sensaes, descobriram seus corpos e os
dos outros, encontraram novos movimentos que os levaram para territrios des-
conhecidos. Acreditamos que os trabalhos ecoaro nos sujeitos, a maioria se tor-
nando adulto, como tem ecoado por todo esse tempo em ns, e descobrimos que
como fala FREIRE (1998, p.88): "mudar difcil, mas possvel".

Ao finaldessa etapa

O processo de preparao dos atores, para ns, se mostrou como uma experi-
ncia que ultrapassa o prprio sentido de um trabalho direcionado a um profissi-
onal.
Ao propormos o projeto, no fazamos idia de como os contatos com os sujei-
tos modificariam nossa proposta e o nosso olhar para o prprio processo; percebe-
mos que, ao nos colocar na pesquisa em uma postura de troca, possibilitamos que
as modificaes ocorressem tambm conosco. Concordamos com FREIRE (1998),
quando diz que mulheres e homens se tornam educadores na medida que se reco-
nhecem inacabados. Abrir-se para o mundo que se apresentava, desde o incio
representou aceitar a dinmica da vida e a existncia dos outros no nosso processo.
Percebemos, atravs das respostas dos sujeitos, que nesse conjunto dinmico, as
alegrias e tristezas se mesclam com as perdas e os ganhos.
Ao rever todo o material, percebemos como as atividades suscitaram
questionamentos pessoais e revelaram inmeras pistas sobre o que acontecia com
os atores naquele momento. No conseguiramos, aqui, falar em resultados; no
podemos prever ou mesmo quantificar os resultados nos indivduos com quem
trabalhamos, mesmo porque estvamos falando de um universo de percepo e

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conscientizao, do sutil, de aptendizagem e transformao, algo que s se d com

o tempo. Tudo o que vivemos ecoa ainda nas aes dos sujeitos; sabemos, atravs
de contatos atuais, que muitas coisas se modificaram na realidade de alguns, desde
a opo de sair da companhia, fazer um curso universitrio, at mesmo de desistir
do teatro.
Construmos com os sujeitos um processo que se mostrou vivel, em todos os
seus aspectos. Percebemos que as etapas de vivncias corporais,jogos e tcnicastea-
trais se completam e oferecem elementos para a preparao dos atores, dando-Ihes
a conscincia de si mesmos e da sua arte.
A partir do material coletado, percebemos que as atividades aplicadas, umas
mais e outras menos, estimulavam os sujeitos para os seus mergulhos. Quantas
"falas" surgiram! E o que ns vamos como silncio foi aos poucos sendo articula-
do: nos desenhos, nos pequenos discursos, nos gestos, nas expresses. Sentimos
que nossos objetivos foram alcanados. Os atores passaram a ter mais escolhas, a
olhar mais para seus prprios processos, a entrar em contato, atravs do movimen-
to, com elementos pessoais.
Aps um ano de convivncia e trabalho com o grupo, chegamos ao momento
de nos despedir daquela etapa. A experincia vivenciada ali foi primordial para o
desenvolvimento da nossa pesquisa, tanto nos seus aspectos positivos como nos
negativos, presentes em todo processo educativo. E novamente concordamos com
Freire (1998), ao dizer que aprender construir, reconstruir, constatar para mu-
dar, o que no se faz sem abertura ao risco e a aventura do esprito.

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