UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE MSICA

MAESTRA EN TEORA DE LA MSICA

Materia: Teora del Siglo XX

Semestre I

TEMA 6 - 8: ANLISIS/ENSAYO DE LA PIEZA NO. 3 FARBEN OP. 16

ARNOLD SCHOENBERG

TANIA RACHEL GALLEGOS GALINDO

Matrcula: S16025088

XALAPA-ENRIQUEZ, VERACRUZ 16 DE MARZO DE 2017

 Ensayo sobre la pieza No. 3 Farben Op.16 de Arnold
Schoenberg.

Introduccin

Farben (Colores), es la tercera de cinco piezas para orquesta del Opus 16 de

Arnold Schoenberg. Compuesta en 1909, est inspirada en los colores que se
reflejan en el agua del lago Traunse (Austria) por la maana.

La literatura reporta qu farben adopt varios nombres alusivos al cambio de

color y a la permutacin gradual y continua del acorde inicial de la pieza entre
1909 hasta 1949, tales como: akkordfarbngen (coloraciones de acordes), Der
Traunsee am Morgen (Lago Traunsee por la maana), Der Wechseldne akkord (el
acorde cambiante) y farben (colores).

El constante cambio de nombres, gener confusin e imprecisiones en la

concepcin, anlisis y entendimiento general y particular de la obra. Charles
Burkhart (1973) expresa que la aproximacin a farben a travs de su reduccin a
dos pianos por Webern, agudiz el desenfoque de la organizacin de sus tonos, al
grado de pensar que los cambios se limitan al color que otorga la instrumentacin.
Por su parte, John Rahn (1980) declara de forma general la existencia de una
precisin dudosa e intersubjetividad.

Como consecuencia, ambos anlisis -uno ms puntual al contexto histrico que l

otro-, buscan esclarecer la organizacin y desarrollo del material de tonos/alturas
con el objetivo de hacer consiente el cambio gradual y constante del acorde inicial
de cinco tonos, evidenciar el entretejido contrapuntstico, su relevancia en la
delimitacin de puntos estructurales de la pieza y su interrelacin con los motivos
rtmicos que se desmarcan de la textura armnica (tambin de relevancia
estructural).

El enfoque analtico de Charles Burkhart y el de John Rahn (ambos

independientes del otro) hacia obra Farben, dan apertura a una comparacin de
ambos puntos de vista con la finalidad de generar un contexto ms amplio que
permita revelar elementos que retroalimenten y completen el anlisis, mostrando
coincidencias o diferencias entre ambos.

La descripcin de la pieza ha de partir de lo general a lo particular, haciendo

referencia a uno o ambos autores segn se requiera.
 DESCRIPCIN GENERAL

La pieza a grandes rasgos, es de carcter transformacional en orquestacin y

organizacin de tonos en su estructura vertical como horizontal. Presenta dentro
de una mtrica de 4/4 una dotacin de 17 instrumentos que, sealado por ambos
autores, cambia a ritmo de medios.

El anlisis de John Rahn (1980) presenta un anlisis basado en la reduccin a dos

pianos de A. Webern, misma que logra reflejar el cambio de voces y que por
medio de la descripcin y el tratamiento rtmico marca en espacio/tiempo los
cambios de orquestacin, sin embargo, no se menciona la organizacin en
secciones de sta.

Por su parte, Charles Burkhart (1973) complementa la informacin al agregar que,

cada cambio de orquestacin est organizado a manera de cuartetos y un bajo
estable en la primera mitad de la obra. La segunda mitad hasta el final, agrupa los
instrumentos en quintetos (donde el bajo es altamente activo).

El segundo anlisis complementa la informacin del primero, ya que el color

que brinda la orquestacin fortalece a la delimitacin de las secciones.

Los dos escritos presentan cuatro elementos en comn como materiales

principales y de desarrollo, as como su funcin para delimitar las secciones dentro
de un marco de 44 compases:

1) El acorde de cinco tonos {C, G#, B, E, A}

2) Motivo rtmico de un 1 tono ascendente {F#, E}
3) El motivo lineal de tres elementos {E, F, Eb}
4) Segundo Motivo rtmico Salto de Trucha -denominado as por
Schoenberg- {F, E, G} (ste ltimo considerado fundamental por ambos
autores, visto desde una perspectiva diferente, misma que se explicar ms
adelante).
Estructura General:

Ambos autores establecen que los elementos arriba expuestos, contribuyen en su

desarrollo lineal (contrapuntstica) y vertical a la generacin gradual de los
acordes T0 {C, G#, B, E, A}, T4 {E, C, D#, G#, #C} y T0 {C, G#, B, E, A}, mismos
que representan la frontera entre secciones y por consiguiente, son estructurales
en la gran escala: T0 (c. 24), T4 (c. 30), T0 (c. 30 y 44).

Cabe destacar que de cada acorde estructural, se desprenden gradualmente otros

con importancia delimitada en la mediana escala (Ver imagen superior).

Desarrollo Horizontal:

El motivo de tres notas con el contenido intervlico <+1,-2>, tiene tres funciones
principales.

1) Presentarse a s mismo y generar a travs de un canon a cinco voces un

movimiento gradual del penta-acorde que puede notarse en la escala chica y
media de la obra como los penta-acorde se ha de tejer un contrapunto a
desarrollarse en escala chica por medio de un canon.

2) Desplegarse por medio de un encadenamiento de la segunda nota de s mismo

Fa en el c. 4 para conectar con las dos notas F# y E del motivo rtmico (c.7 a c.9)
en la escala media para demarcar cambios de estructura importantes.

3) Como material del Motivo Salto de Trucha, presentado en inversin variada

<-1,+3>.
 PRIMERA SECCIN C. 1 a 30

Puede subdividirse en una Introduccin del material a desarrollar (c. 1 al 13),

Presenta el Penta-acorde estructural T0 (c.1-3) y despus de este, un desarrollo
formado por acordes que son generados del contrapunto entre las 5 voces a
manera de canon, Tales como T11, T2, (T11).

5
4
3
2
1

Desarrollo Horizontal y su correlacin con el vertical:

Se establece un motivo de tres notas {E, F, Eb} con un comportamiento intervlico

de <+1,-2>. De ste se teje un contrapunto a desarrollarse en escala chica por
medio de un canon.

En la escala media, se toma la segunda nota (F) del motivo <+1,-2> de la cuarta
voz, para conectar con las dos notas del primer motivo rtmico {F#, E} para obtener
en el espaciamiento de c. 5 al 9 el motivo {F, F#, E}. Tambin en la escala media,
se despliega el motivo invertido y variado <-1,+3> de <+1,-2> en la voz superior de
los penta-acordes T0 (c. 1), T11 (c. 10) y T2 (c.15) {A, Ab, B} para demarcar
cambios y desarrollos de estructura importantes.

Por otro lado, es importante mencionar que el primer motivo rtmico de un tono
ascendente, se presenta 11 veces ms con quintas superpuestas (a diferencia de
su primera presentacin). Las quintas superpuestas tienen una relacin directa
con las cuartas superpuestas de las tres voces superiores del primer penta-
acorde.

Expuesto esto, ambos autores muestran que el canon de cinco voces desarrollado
a partir del motivo {E, F, Eb} <+1,-2>. Se presenta bajo el siguiente ordenamiento
de voces (4, 5, 2, 3, 1). Este tratamiento permite cambios graduales en el penta-
acorde al generar intercambio de voces en la instrumentacin y registro a manera
encadenamiento.
Charles Burkhart (1973) nos muestra que dentro de este primer desarrollo a T11,
se presenta otro tratamiento (diferente al canon) para llegar a T2. La voz 5 y 4
sufren una metamorfosis al cambiar a voz 4 y 3 (descienden a Gb y Db
respectivamente), mientras que la voz 3 se desplaza a la voz 2 (movimiento
ascendente de G a Bb). El proceso concluye al llegar a T2 en c.15.

Tambin explica que dentro del tratamiento horizontal y su interrelacin con l

vertical desde el inicio de la pieza hasta el c.15, la orquestacin logra desmarcar
un poco el bajo con respecto a las 4 voces superiores.

Esto se logra al preservar la primera voz del penta-acorde (C) en el contrabajo y

su octava en la viola hasta su llegada a T11 en c.10 y finalmente en (B)
perteneciente a T2, mientras el resto de las voces sufren un cambio de timbre a
ritmo de medios.

John Rahn (1980), expone un intervalo de ocho semitonos que se genera entre la
primera (C) y la segunda voz (B), se mantiene durante un largo periodo en la
primera parte de la obra. Este tratamiento ha de introducir otro intervalo de 8
semitonos a travs de la segunda nota del Motivo rtmico de un tono ascendente
{F#, E} y el C presente en la mitad del c. 7.
La presentacin de este intervalo de ocho semitonos {C, E} es el anunciante
prematuro del penta-acorde estructural T4 (en c.24) {C, C#, B], mientras que l
pedal en G#.

Ambos autores, exponen la ausencia de G# como un elemento a resaltar (despus

de una participacin extensa). Sealan su reaparicin bajo el enarmnico de Ab
en c. 15 como una nota que J. Rahn (1980) muestra como preparatoria a la quinta
voz (B) del penta-acorde T2. La transformacin en este punto hacia T4 se da por
las dos variantes de T11 (las primeras voces del penta- acorde son modificadas
por motivos de direccin).

Los c. 20 y 21 presentan el segundo motivo rtmico Salto de Trucha, se

construye a partir del motivo de tres notas invertido y variado <-1,+3> {F, E, G},
desplegado anteriormente en la escala media.

Al igual que el primer motivo rtmico, el motivo Salto de Trucha tambin funge
como anunciador de prximas secciones y como frontera. Este segundo motivo
rtmico anuncia el final de la transformacin a mediana escala del penta-acorde
estructural T0 en c. 1, al segundo penta-acorde estructural T4.

En el camino T4, pueden escucharse mltiples citas del motivo de tres notas, ya
sea en su versin original, retrogrado, inversin (y su variante) inversin
retrograda.

SEGUNDA SECCIN c.30 a 44

T4 en c. 24 a Re exposicin de T0 en c.30

Se pueden escuchar traslapes mltiples que dan la sensacin de un falso canon

por medio de notas vecinas, mismas que hacen alusin al motivo de tres notas
invertido (pero incompleto).

Por su parte, el bajo (D) desde el c.23, rompe el esquema de T11 y lo deja
incompleto. El bajo retenido en (D) desde c.23 es un anlogo a la quinta voz (B)
del c. 15. Este, tiene la funcin de dirigir al C# (un anticipo al posterior C# climtico
en c. 24).

El Motivo Salto de trucha se presenta en c. 25, y las tres voces superiores en

alineacin vertical, para generar nuevamente una transmutacin gradual de T4 a
su versin original en T0 en c. 30 su pequeo desarrollo y reaparicin en c. 39. a
 diferencia del primer Motivo Rtmico) preserva en sus apariciones las notas {F, E,
G} pertenecientes al Penta-acorde T0.

Una variante incisiva del motivo Salto de trucha en c. 31, se presenta como
contraposicin al organismo de la obra, Charles Burkhart (1973).

Justo en el c. 32, inicia nuevamente un tratamiento de canon con una nueva

organizacin en la aparicin de las voces (4, 2, 5, 3, 1) con el motivo de tres notas
invertido <-1,+2>. El canon lleva en un movimiento gradual el Penta-acorde de T0
a T11 y nuevamente a T0.

T0 en c. 39 a 44, T0 sufre una ltima transformacin a T2, y esta ltima a T0 para

cerrar con la obra.

SECCIN 1 (c. 1 a 30) SECCIN 2 (c. 30 a 44)

 CONCLUCIONES

La obra en general presenta un Penta-acorde del que deriva una transformacin

perpetua del mismo. Lo que nos lleva a aclarar que la orquestacin no es el nico
protagonista para generar los cambios a ritmo de medios.

El desarrollo contrapuntstico es de vital importancia para generar

encadenamientos que resulten a gran escala en la transposicin del pentac-
acorde de T0 a T4 y T0 nuevamente.

El contrapunto y las permutaciones graduales en yuxtaposicin con dos motivos

rtmicos (cada uno con un tratamiento especfico) generan sub conjuntos del
penta-acorde principal que terminan por enmarcar las dos secciones grandes de la
obra, as como sus secciones en la estructura media.

Ambos autores llegan en rasgos generales a las mismas conclusiones sobre el

tratamiento y desarrollo de la obra en general. Sin embargo, podemos notar que
existen aspectos en los que un texto profundiza ms con respecto al otro y
viceversa.

Cada cual utiliza terminologa distinta, no obstante, no genera un contraste

marcado una de la otra, como para impedir la comparacin, interrelacin y
complemento de informacin entre los dos enfoques generales.