PLANOS DE COMPOSIO:

DANA, POLTICA E MOVIMENTO1

Andr Lepecki

Um plano de composio uma zona de distribuio de elementos

diferenciais heterogneos intensos e ativos, ressoando em consistncia
singular, mas sem se reduzir a uma unidade. Todo objeto esttico
envolve na sua construo a ativao de pelo menos mais do que um
plano de composio. Alguns dos planos de composio que distinguem
a dana teatral como modo de fazer arte so: cho; papel; trao; corpo;
movimento; espectro; repetio; diferena; energia; gravidade; gozo;
conceito. Cada um desses planos no deixa de ser tambm e sempre
um elemento de outros planos. Planos se entrecruzam, se sobrepem, se
misturam, entram em composio uns com outros, se atravessam. Por
vezes mesmo se repelem e autonomizam. Tal no os impede, contudo,
de permanecerem inter-relacionados, no metacampo de expresso que
os agencia por exemplo um metacampo chamado dana, construdo,
definido e desmanchado a cada novo e singular obrar, a cada nova pea
que se dana.
Neste texto trao um esboo de como esses planos, intersectando-
se, entrecruzando-se, atraindo-se e repelindo-se determinavam linhas
e campos de foras para eventuais polticas do movimento na dana
experimental contempornea.

PRIMEIRO PLANO, OU PLANO INTRODUTRIO, OU PLANO DO

QUADRADO BRANCO DE FEUILLET

Foi no ano de 1700, que Raoul-Auger Feuillet publicou sob

auspcio de Lus XIV, o Rei-Sol, mas tambm o Rei-Danante, fundador
da primeira Real Academia de Dana, o livro Chorgraphie ou lart
de dcrire la danse, par caractres et signes dmonstratifs. Nessa obra

1
Uma primeira verso, ligeiramente diferente, deste texto foi publicada em: GREINER,
C.; ESPIRITO SANTO, C.; SOBRAL, S. (Org.). Cartografia: Rumos Ita Cultural Dana
2009-2010. So Paulo: Ita Cultural, 2010. p. 12-20.
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inigualvel, onde a palavra coreografia aparece impressa pela primeira

vez, vemos que uma das condies de possibilidade que se delineia a
para a dana Ocidental ainda por vir, passa pela criao de um peculiar
isomorfismo uma estrita relao entre o cho onde a dana se atualiza e
a pgina em branco do livro onde ela se traa antecipada e virtualmente.
Ou seja: para Feuillet, a sala de dana entendida no como um
volume, no como um espao, mas como uma superfcie lisa. Da essa
sala poder ser representada por um simples quadrado branco traado
sobre uma pgina em branco. dentro desse quadrado branco que
aquilo que Feuillet chamou de a presena do corpo tomar lugar.
Um corpo tambm ele estranhamente abstrato, corpo-hieroglifo, que
Feuillet compe amalgamando uma srie de letras sobrepostas.
Assim, quando a palavra coreografia cunhada para nomear
o aparato de captura dentro do qual a dana e seu novo corpo passam
a se movimentar, essa palavra surge para agenciar no apenas escrita e
movimento (o seu sentido literal da palavra choreo-graphia), no apenas
corpo e signo, mas talvez de forma mais inusitada e mais impactante, a
palavra agencia papel (em branco) e cho (liso). Com Feuillet, o cho
da dana se faz graas a um duplo movimento de projeo e depois
de articulao entre dois planos abstratos. Primeiro movimento: uma
projeo inusitada do bidimensional (folha de papel) rebate-se sobre e
achata o tridimensional (sala de dana). Segundo movimento: articula-
se um transitar supostamente fluido entre a concretude da vivncia
encorpada do danarino e a virtualidade do corpo-hieroglifo, cujo
contato com o mundo reduzido a um ponto geomtrico cuja trajetria
desenha uma linha contnua e fluida de deslocamento no plano branco
da folha/cho. Interessa aqui a precedncia do desenho diagramtico
em relao execuo da dana: a presena do corpo danante toma
lugar na sala de dana apenas aps um plano de composio prvio ser
desenhado numa pgina em branco precedncia do virtual sobre o
atual, soberania do virtual sobre o atual, que determina e autoriza o
tipo de qualidade de presena e os tipos de regimes de visibilidade que
iro reger, enquadrar e fazer mover o corpo danante. Mais: no mtodo
de Feuillet, o danarino move-se mantendo os lados do livro sempre
paralelos s paredes da sala, e o plano da superficie da folha de papel
sempre paralelo ao cho. Segurando o livro na horizontal, o danarino
move-se tal como se de uma pgina o cho se tratasse. Mas h mais:
dado que Feuillet significa, em francs, precisamente folha de papel,
as mltiplas dobraduras desse plano de composio muito particular
fazem com que o cho da dana por vir seja a superfcie de representao
Planos de composio 113

que nomeia tambm o autor que a cria. A coreografia funda-se assim

enquanto exemplo acabado de um verdadeiro papel-mquina no
sentido que Derrida d ao termo.
Tripla operao de composio de algo denominado coreografia:
primeiro, criar uma fantasia de que o cho da dana um espao em
branco, neutro, liso; segundo, apagar e denegar a brutalidade e a violncia
sempre contidas no ato de neutralizar um espao; e terceiro, reificar todo
e qualquer espao de representao como sendo um espao neutro, vazio
(lembremo-nos das observaes de Henri Lefebvre sobre espao neutro
e violncia; ou de Ngugi wa Thiongo sobre a falcia do espao vazio no
teatro). Nessa operao, fundamental a leitura que Paul Carter faz da
relao entre bailarino e topgrafo, estabelecida por Paul Valry em seu
ensaio de 1939 intitulado Poesia e pensamento abstrato (CARTER,
1996). Carter vai nos lembrar de que, para Paul Valry, a condio
primeira da dana no o corpo, no o movimento de braos e pernas,
no a msica, no um lan vital. A condio primeira para a dana
acontecer , antes de mais, a terraplanagem o alisamento prvio do
cho onde ela se dar. Para que a dana possa se dar, e ao se dar, dar-se
soberanamente, sem tropees, sem interrupes, ou sem escorreges, o
seu cho tem que ser antes de mais um cho liso, terraplanado, calcado
e recalcado. Assim sendo, o som que anima e precede a dana no seria
ento o rudo da natureza, nem o cantar dos pssaros, nem a melodia das
liras dos trovadores, nem os ritmos dos batuques. O som que precede a
dana seria antes a barulheira infernal da maquinaria pesada, o palavrar
ou as canes de trabalho dos operrios, o chincalhar das ferramentas,
o vociferar e os comandos de topgrafos, engenheiros e capatazes. E
tambm, os gritos dos escravos. Apenas depois de um cho se tornar to
liso e vazio e chato como uma folha de papel em branco (agora podemos
dizer: apenas depois de um cho se tornar um autntico Feuillet), que o
danarino pode entrar em cena, de modo a que a sua execuo de passos
e saltos no tenha que negociar aquilo que chamamos de acidentes de
terreno. Ora, esses acidentes no so mais do que as inevitveis marcas das
convulses da histria na superfcie da terra cicatrizes de historicidade.
como se uma topografia da dana j indiciasse a predileo dessa arte
pelo esquecimento, pelo recalcamento, pelo problemtico a-historicismo
constitutivo da dana. Se Deleuze nos falou da folha em branco como
sempre repleta de clichs que devem ser desfigurados de modo que algo
novo se possa expressar no seu plano, o caso aqui de um espao branco
repleto da violncia que o fez e que o constitui como ilusoriamente
neutro.
114 A terra do no-lugar | Dilogos entre antropologia e performance

Plano de composio sendo repensando pela dana contem-

pornea: desenvolver uma relao nova com o cho supostamente
neutro da dana, propor uma arqueologia da violncia que, mesmo
repisada, faz tropear o danarino apesar de todos os alisamentos. Esse
tropeo no acidente, nem defeito antes o sinal de um encontro
aberto e relacional com a historicidade do cho onde se dana. Ou
seja: pensar de que modo a dana contempornea prope planos de
composio para uma poltica do cho.

SEGUNDO PLANO, OU PLANO DO FANTASMA

A sociloga norte-americana Avery Gordon faz uma proposta

radical para recompor o plano epistemolgico da sociologia
contempornea. Avanando o conceito de matrias-fantasma (ghostly-
matters), Gordon prope no uma sociologia que investigue aqueles que
acreditam em fantasmas mas uma sociologia que acredite, ela sim, e
profundamente, em fantasmas. E o que uma matria-fantasma para
Gordon? Todos aqueles fins que ainda no terminaram (GORDON,
1997, p. 22). Esses fins ainda sem trmino (o fim da escravatura que
no terminou com a escravido; o fim da colnia que no terminou
com o colonialismo; a morte de um ente querido que no apaga a sua
presena; o fim de uma guerra que no deixou de ser ainda perpetrada)
prolongam a matria da histria na direo de uma concretude espectral
(a virtualidade concreta do fantasma) que faz o passado no apenas
reverberar, mas atuar como contemporneo do presente. Para Gordon,
matrias-fantasma so tambm todos aqueles corpos impropriamente
enterrados da histria. No terreno mais liso, no espao mais neutro,
no plano mais aplainado, tocos de corpos que foram negligentemente
enterrados, descartados, esquecidos, pela histria e seus algozes, brotam
do cho emperrando os nossos passos, provocando desequilbrios,
quedas, paragens, ou movimentos cautelosos; ou ento, gerando uma
necessidade de nos movermos a uma velocidade alucinante, ou em
permanente zigue-zague, porm atenta e cuidadosamente. Difcil
danar nesses terrenos que apesar de lisos e lustrosos, volta e meia
expulsam uma matria-fantasma (o fato de por vezes no a vermos no
quer dizer que no exista e aja) fazendo-nos escorregar para alm da
intencionalidade coreogrfica. Uma dana aberta para uma poltica do
cho uma dana aberta para aceitar e experimentar com os efeitos
cinticos das matrias-fantasmas, que interropem a iluso de uma dupla
Planos de composio 115

neutralidade, a do espao e a do nosso movimento nele. Pergunta tico-

poltica para o plano de composio da dana contempornea: que cho
este em que dano? Em que cho quero danar?

TERCEIRO PLANO, OU PLANO DO MOVIMENTO

A noo de que o movimento elemento distintivo da dana

relativamente recente. Segundo o historiador da dana Mark Franko:
o corpo danante, enquanto tal, raramente um tpico nos tratados
de dana renascentista. Como acrescenta o tambm historiador de
dana, Rodonacchi (apud FRANKO, 1986, p. 9), em relao aos mesmos
manuais de dana, [] quant aux mouvements, cest la danse elle-
mme dont la connaissance semble avoir t la moindre des occupations
du danseur. A identificao e a ontologizao do movimento como
trao distintivo da dana acontecem apenas com a distribuio do
sensvel modernista, que na dana se d por volta dos anos 1920-1930,
distribuio essa que foi articulada claramente por John Martin quando,
nas suas palestras na New School em 1933, proclama que apenas a dana
moderna descobre finalmente a verdadeira essncia da sua arte, que ,
diz-nos ele, o movimento. Mas se o movimento, enquanto categoria
esttica, chega para marcar na dana o seu modernismo, pode-se
dizer que o movimento, enquanto vetor de subjetificao da prpria
modernidade, recoloca a dana no seio das problemticas polticas que
historicamente definem o prprio cerne da modernidade. Qual seja,
na expresso de Peter Sloterdijk (2000, p. 27): a auto-ignio de um
automovimento sem o qual a modernidade no poderia existir. Ora,
preciso ter em mente que a modernidade (tal como a sua nova arte
chamada coreografia) tambm toma para si o projecto de se fundar
ontopoliticamente numa subjetividade que se v como essencialmente
automotora. No se trata de coincidncia, mas de composio mtua
de dois planos cuja interseco determina um vector de subjetivizao:
o ser-para-movimento de que nos fala Sloterdijk (2000, p. 36) em
Eurotaoismus. Emblema da modernidade, o movimento a sua fora
aglutinante e centrpeta, fora que define e identifica, produz e reproduz,
o sujeito plenamente integrado na modernidade: aquele que clama para
si mesmo a capacidade de se automover. Na modernidade, no mais nos
movemos graas a vontades obscuras do transcendente, do divino, dos
astros, do soberano, ou das energias ocultas. Na modernidade criamos
as condies corporais, afetivas e de subjetividade para vivermos a
116 A terra do no-lugar | Dilogos entre antropologia e performance

iluso de que nos movemos porque queremos e para onde quisermos.

Da que Sloterdijk veja no automvel um fenomeno bem maior do
que mais uma impressionante conquista tecnolgica. Para Sloterdijk,
o automvel o evento ontoteolgico da modernidade, o aparato de
captura que arranca do divino ou do transcendente a soberania sobre
o destino de cada um e a coloca como cerne do sujeito automovente.
O sujeito moderno passa a ser definido como aquele que se identifica
como soberano do seu prprio movimento. Simultaneamente danarino
e coregrafo dos seus passos, vai (ou julga que vai) onde bem quiser.
Nesse ir, ajuda bastante se o cho onde se desloca j foi alisado, de modo
que qualquer resqucio de violncia em seu movimento se transforme
numa experincia de deslizar relaxante. Ajuda tambm que a iluso de
autonomia (ser legislador de si mesmo) v de mos dadas com a iluso
de automotricidade (ser locomotor de si mesmo) pois a juno de ambas
define o sujeito moderno como o exemplo acabado do idiota: aquele
sujeito privado, preocupado com suas prprias preocupaes, que na
solido envidraada do seu carro, ou no isolamento do seu estdio de
dana, ou na privacidade da sua neurose, pensa que vai para onde quer,
em terrenos previamente (re)calcados para exerccio pleno de seu delrio
cintico. As estradas esburacadas, os pneus furados, os interminveis
engarrafamentos, os radiadores fumegantes, os gases nauseabundos,
todas as guerras petrolferas da contemporaneidade tudo isso o idiota
automovente v como meros epifenmenos negligenciveis da sua vida.
O que lhe interessa, antes de tudo, mover-se.
que bvio que esse plano do movimento soberano a iluso
fundadora da modernidade, a sua idiotia constitutiva: mesmo fora
da estrada, mesmo na suposta segurana do lar, o sujeito se v como
automovente apenas para se descobrir num eterno engarrafamento de
seu desejo, numa cumplicidade obscena com a pilhagem tresloucada
da natureza, num testemunhar passivo de uma violncia neocolonial
desmedida e sdica tudo para garantir o combustvel que o mover
para o prximo engarrafamento, desde que os topgrafos e suas
mquinas aplainantes da histria continuem a trabalhar para que a
borracha deslize sem um solavanco sequer.
Paroxismo grotesco da lgica desse ser-para-movimento, imagem
que expressa o horror do inconsciente poltico-cintico-colonial desse
sujeito: nas mais engarrafadas metrpoles, os carros SUV (Sports Utility
Vehicle) se tornam objeto de desejo VIP, e so projetados e publicitados
como veculos de que toda famlia decente necessita para vencer os
mais selvagens terrenos: florestas virgens, desertos inspitos, tundras
Planos de composio 117

eternas, glaciares traioeiros. Em caso de qualquer risco de contato

com nativos ou outros seres locais, um GPS embutido garante destino
certo, coreografado via satlite; enquanto telas de vdeo incrustadas no
interior do veculo garantem aos passageiros total impermeabilidade
experincia do movimento como plano positivo para exploraes no
exploradoras de outros corpos e outras naturezas. O idiota automovente
acredita ainda que se move na folha de Feuillet, num espao em branco
ou virgem delrio do colonizador. Ele acredita que se move por
autossuficincia energtica delrio de uma subjetividade idiota.
Pergunta cintico-poltica para uma dana contempornea:
quais os movimentos para se resgatar o movimento? Como inventar
uma outra via de subjetividade em que no nos encontremos sempre
oscilando entre a agitao frentica e a passividade depressiva? Quais
modos outros de explorar criativa e atentamente os espaos cheios do
mundo onde uma verdadeira aventura de movimento nos aguarda?

QUARTO PLANO, OU PLANO DO TROPEO

Frantz Fanon o fenomenologista de uma poltica cintica do

tropeo. Sua escrita revela as foras hegemnicas e contra-hegemnicas
que atravessam os planos de movimento e de cho. Fanon descreve
minuciosa e corporeamente como foras e contraforas se articulam na
formao de subjetividades e de experincias da imagem do corpo na
colnia, na ps-colnia e na neocolnia. Caminhando por Lyon, Fanon
descobre, por meio do tropeo, que um cho no apenas terreno, mas
que sempre composto tambm por atos de fala. E nessa descoberta,
descobre tambm que todo ato de fala um corpo a corpo com a
linguagem, um embate onde o terreno social se organiza, produzindo e
reproduzindo corpos. (Ecos de Deleuze e Guattari levando J. L. Austin
para um passeio sem retorno: a linguagem no serve para comunicar,
mas para ser obedecida.) Conhecemos o episdio: passeando pela
cidade como qualquer bom burgus, jovem mdico que era, Fanon
escuta vindo do outro lado da rua o aparente constativo: Mam,
olha o preto!. E de novo: Mam, olha o preto, estou com medo!.
As palavras da criana crivam seu corpo como balas, ou ativam um
tremor de terra privado sob os ps de Fanon, revelando uma verdadeira
balstica da linguagem, ou uma matria-fantasma irrompendo do cho.
Fanon: Tropecei. Estilhacei-me. Desde ento movo-me na horizontal
(FANON, 1967, p. 109).
118 A terra do no-lugar | Dilogos entre antropologia e performance

Plano de composio para um sujeito movente na atual colonia

globalizada: como resistir e contra-atuar de modo que o movimento
seja resgatado de sujeitificaes burras, colonialistas, racistas, violentas,
anti-histricas? Como trazer de novo para a dana o movimento
como linha de fuga, como experimentao alegre, como condio de
produo de conceitos e ideias? Por vezes, mais nos vale um ato parado
do que uma agitao animada, resistir ao movimento enquanto algo
que j vem pr-acelerado pela demanda imperiosa de estarmos em
permanente deslocamento voraz onde o que se afirma a presena de
uma intolervel pessoa. Lembrar sempre que h movimento intensivo,
que existem micromovimentos a serem danados, ou operaes de
agenciamento alegres com outros corpos e movimentos. Devires
apessoais, ritmos para uma outra humanidade. Abraar o horizontal s
por um momento, ou por longos dias, ou para o resto da vida, para ver
o que se ganha quando se perde verticalidade e o que se ganha quando
se ganha horizontalidade. Em vez de caminhar no cho aplainado pelas
violncias idiotas, fazer para si mesmo com o seu corpo se movendo
no plano de composio que agencia o seu desejo o seu cho.

QUINTO PLANO, OU PLANO DA COISA

falcia pensar que s porque a dana mobiliza corpos ento

toda dana sabe necessariamente o que pode e o que move um corpo.
Da a necessidade da expresso dana experimental: aquela que se
atreve a experimentar o que pode, o que move, o que faz mover um
corpo. Os planos de experimentao na dana, quando investidos no
problema da composio coreogrfica, redescobrem que a corporeidade
sempre imanente ao plano de consistncia da obra por vir: cada obra
pede um modo adequado de corporeidade, de viver, animar, agenciar
corpo; por outro lado, cada corpo e suas singularidades pedem para si
uma obra adequada ao modo desse corpo ser. Despega-se, assim, da
dana a ideia de que existe um tipo de corpo privilegiado para danar.
(Todo corpo pode danar, toda dana pode ter qualquer corpo).
Trata-se de uma poltica de composio atenta a modos de adequao
imanentes e no imposies de regras da maneira certa de se fazer
dana. Despega-se assim da dana um modo espectacular de se estar
presente, de se demonstrar presena. Mark Franko (1986, p. 33) nos fala
do modo epiditico da dana renascentista, cujo propsito era mostrar
a pessoalidade do executante como sujeito plenamente soberano da
Planos de composio 119

sua capacidade virtuosa de se mover: o propsito final da dana era a

exibio da pessoa de cada um. Falta de modstia da dana, quando se
v capturada pelo aparato corteso-estatal que em breve a ir organizar
como coreografia. Investimento da dana aparelhada ao espetculo do
estado na noo de pessoa como modelo privilegiado de subjetividade.
Despegar a dana da pessoalizao e seus espetculos agenci-la com
modos de ser outros; inclusive modos de devir no orgnicos, onde se
transgride a tradio que representava [o humano] enquanto sujeito,
pessoa, espectador, ou ator (PERNIOLA, 2000, p. 13).
Plano de composio recente (e crescente) na dana contem-
pornea o agenciamento do danarino com a coisa (Ibrahim Quraishi;
Thomas Lehmen; Martin Nachbar; La Ribot; Aitana Cordero; Joo
Fiadeiro, Vera Mantero). Experienciar a coisa, ou experimentar um
plano de composio coreogrfico onde o corpo se liberta de cadeias
de deveres e necessidades que no so mais do que modos tristes de
afetao, e deixar-se ser coisa em si porm sem degradao nem
humilhao da humanidade de cada um (PERNIOLA, 2000, p. 38)
uma possibilidade de devir recentemente explorada pela dana. A
dana vai buscar no corpo a coisa que o corpo sempre foi amlgama
de orgnico e inorgnico, mineral e bicho, cuspe e matria, opacidade
e luminescncia, mineral e planta. Ou seja: coisa. Busca da coisa, da
parceria da coisa, sem pulso de morte, sem morbidez, mas ensaiando
apenas o movimento horizontal em direo coisa, que segundo
Perniola nos levaria para um regime outro de sexualidade, mas tambm de
entendimento de composio esttica, sem verticalizaes permanentes
entre cumes orgsticos e vales depressivos. A horizontalidade rasteira
de Fanon, ou do artista e performer afro-americano William Pope.L
nos seus rastejos se esclarecem no apenas como resultante de
uma violncia incontornvel, mas positivamente como vontades de
experimentar cineticamente com devires animais e com devires-coisa
no plano apessoal do cho.

SEXTO PLANO, OU PLANO DE COMPOSIO DO RETORNO, DA

REPETIO, DA DIFERENA OU DO RE-ENACTMENT

Esse plano do retorno define igualmente a dana experimental

contempornea. Mal, ou febre de arquivo, diro uns. Quem sabe? Mas
que tal ver esse plano no como maleita mas como potncia afirmadora
de uma vontade? Mas vontade de qu? De retornar para um no-lugar
120 A terra do no-lugar | Dilogos entre antropologia e performance

de onde se pode de novo partir. E vontade de quem? Da coisa. Da coisa

chamada obra. A quantidade crescente de re-enactments na dana
contempornea nos fala da vontade de obras querendo se re-obrarem
numa possibilizao outra daquilo que j foram uma vez. Na ideia
de re-enactment esto contidas as ideias de traduo, de re-criao,
de repetio com/como diferena. Um modo de transcriao como
queria Haroldo de Campos. Mas no re-enactment est contido tambm
um modo de perturbar e de potencializar duas noes fundamentais
para a coreografia: de arquivo e de corpo. O re-enactment no recria
uma obra passada, no vai resgatar uma dana parada no tempo que
j foi. O re-enactment atualiza virtuais presentes e concretos da obra-
que-j-foi mas que no entanto ainda age e por isso ainda (uma obra
uma matria-fantasma, seu fim no tem trmino). Funciona assim:
uma obra age sobre um coregrafo a sua vontade de ser no aquilo que
j foi, mas tudo aquilo que no foi e que ainda pode vir a ser (porm,
continuando sendo a mesma obra). Na sua atualizao renovada, isto
, no seu re-enactment, passa a ser algo que nem o original imaginava
ser possivel muito embora o possibilitasse. O re-enactment sobrepe
o plano de desejo da obra ao plano da vontade autoral do coregrafo.
Nesse movimento, se redesenham as bordas de ser da obra, e se revela
todo um sistema de formao e de transformao dos seus enunciados.
Ora, a tal sistema dinmico de transformao, baseado numa disperso
original e originria, onde a obra j foge de si mesma desde sua origem,
deu Foucault o nome de arquivo. Lembremo-nos como o arquivo para
Foucault no uma gaveta, um prdio, uma instituio um sistema
dinmico de formaes e transformaes de enunciados que delimita
o nosso estar no mundo (FOUCAULT, 1972, p. 130). por isso que o re-
enactment sempre transforma: porque arquiva. Na dana, o re-enactment
descobre, alm do mais, que o corpo o modelo privilegiado desse
arquivo transformador. Porque o corpo sempre errante, agenciante,
precrio, inventivo, desejante, fugitivo de si mesmo e mortal, a dana
descobre-o como sendo justamente a disperso dispersante na origem.
Corpo sempre corpo-arquivo, porque formador e transformador de si
mesmo e dos enunciados que o fazem, o delimitam mas que, por isso
mesmo, o abrem para devires.
Planos de composio 121

LTIMO PLANO DE COMPOSIO (POR MOTIVOS DE ESPAO

APENAS, OS PLANOS SO INFINDVEIS), OU PLANO DO MAL-
ENTENDIDO, OU DO INVENTRIO

COM A EXPOSIO DESSES PLANOS, DE MODO ALGUM SE

PRETENDE ADVOGAR UM MODO privilegiado ou nico ou certo ou
melhor DE SE FAZER DANA, NEM UM MODO nico e privilegiado
e certo e melhor DE SE PENSAR DANA. DANA AQUILO QUE
ELA QUISER FAZER. E O PENSAMENTO SOBRE DANA DEVE
COM ELA SE FAZER. QUE AMBOS SE FAAM SEMPRE NUM
PLANO de CONSISTNCIA MTUO PARA EVITAR AS IDIOTIAS.
CADA UM QUE PENSE E QUE FAA A DANA QUE QUEIRA SER
FEITA. OU DESFEITA.

REFERNCIAS

CARTER, Paul. The lie of the land. Boston, Mass., London: Faber & Faber,
1996.
FANON, Frantz. Black skin, white masks. New York: Grove Press, 1967.
FOUCAULT, Michel. The archeology of knowledge. New York: Pantheon
Books, 1972.
FRANKO, Mark. The dancing body in Renaissance choreography. Birmingham,
Ala: Summa Publications, 1986.
GORDON, Avery. Ghostly matters. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1997.
PERNIOLA, Mario. The sex appeal of the inorganic. New York-London:
Continuum, 2000.
SLOTERDIJK, Peter. La mobilisation infinie. Paris: Christian Bourgeois
Editeurs, 2000.