C a p it u l o IX

El teatro clsico francs

1. M arco h is t r ic o

Francia, que en las postrimeras de la Edad Media sali victo

riosa de la Guerra de los Cien Aos, inici la Edad Moderna conso
lidando su unidad nacional, y dando rienda suelta a sus ansias ex
pansivas en Italia, en donde choc con los intereses espaoles. Por
ello, a lo largo de los siglos xvi y xvn hay una permanente enemis
tad franco-espaola, que alcanz sus puntos culminantes con las lu
chas entre Francisco I y Enrique II de Francia, con Carlos V y Feli
pe II de Espaa.
La Reforma protestante aprovech la desatencin de los mo
narcas franceses a sus cuestiones internas para penetrar en territo
rio galo. Las diferencias entre catlicos y protestantes (hugonotes)
! fueron causa frecuente de discordia y guerras civiles. La monar-
| qua, de creencia catlica, deba mediar entre unos y otros. El pre
dominio catlico era innegable. Un caso conocido y curioso fue el
de Enrique IV (1589-1610), rey protestante rechazado por la mayo
ra catlica, que tuvo que abjurar el Protestantismo.
El siglo xvn se reparte en dos reinados: Luis XIII (1610-1643)
\! Luis XIV (1643-1715). El primero dej la poltica en manos del
cardenal Richelieu, el cual se propuso un triple objetivo: a) atacar a
].i nobleza insumisa al Rey (la Fronda), retirndole sus privilegios e
incluso llevando al cadalso a sus cabecillas; b) perseguir a los protes-
ntes; c) enemistarse con los Austrias, no importndole pactar con
los protestantes europeos para tal fin, aunque persiguiera a los fran
ceses.
Esta misma poltica fue seguida durante el reinado de Luis XIV.
Durante su minora de edad, su madre, la espaola Ana de Austria,
confi los asuntos de estado al cardenal Mazarino. Luis X IV (E lR ey
Sol) lleva a su cumbre el concepto de absolutismo real, al debilitar
cada vez ms a la nobleza e incrementar el mecenazgo cultural de
los monarcas franceses y sus validos. Richelieu y Mazarino otorgan
sustanciosas ayudas a artistas y poetas; tal fue el caso con los herma
nos Corneille, Moliere y Racine.
Pars se convirti en centro de atraccin cultural del mundo en
tero. Con Luis X IV los franceses sobrepasaron a los italianos en fas
tuosidad. La Corte del Rey Sol fue un centro de produccin de
grandes espectculos. Especialmente lujosos fueron los conocidos
como Los Placeres de la Isla Encantada, que transcurrieron en el Pala
cio de Versalles, del 7 al 13 de mayo de 1664. En ellos actu Molie
re en el papel del dios Pan. El gusto italiano impus<^ en la Corte la
aficin por la msica y el canto. Si a esto aadimos la inclinacin
francesa por el espectculo de baile, no ha de extraarnos que estos
componentes estuvieran presentes en cualquier fiesta de Corte. As
se explica el auge de la comedia-ballet, subgnero que Moliere tuvo
que cultivar, siguiendo instrucciones de los maestros de msica y de
coreografa, especialmente del italiano Lully. En su inicio, final y
entreactos, este tipo de comedia dejaba paso a nmeros de mimo,
baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento.
Es creencia comn que el ballet, unido al disfraz y a la mscara,
nace en Francia en la Edad Media, derivado de las mascaradas de Car
naval y Navidad. Dichas mascaradas fueron muy apreciadas por
Francisco I y los monarcas del siglo xvi.
Pero estas fuerzas expansivas del espectculo teatral encontra
rn una oposicin muy diversa y persistente. El teatro fue atacado
por la jerarqua eclesistica de Pars. Lo fue tambin, de modo ms
furioso, por los jansenistas. Las ideas jansenistas suman al hombre
en el pesimismo ms radical, con sus teoras sobre la corrupcin de
la naturaleza humana por el pecado original, sobre la predestina
cin del hombre al cielo o al infierno, etc. Por todo ello, y particu
larmente por la ignorancia de su suerte futura, el hombre deba evi
tar toda ocasin de pecado, en especial una de las ms funestas: el
teatro.
Por su lado, pululaban diferentes cbalas y sociedades de signo

218
ms o menos secreto, como la clebre Compaa del Santo Sacra
mento, que logr retirar algunas obras de cartel a pesar del favor del
rey, como es el famoso caso de E l Tartufo de Moliere.
Para la comprensin del arte francs, particularmente del tea
tro, debemos hablar forzosamente de la formacin de una rigurosa
disciplina de pensamiento, que arranca del filsofo Descartes. Se
gn l, la razn, el pensamiento, es lo nico de lo que no podemos
dudar. Por ello, la razn debe ser la gua y seora del hombre en sus
relaciones con el mundo y con Dios. Este culto cartesiano a la ra
zn se impone tambin en arte, pero no todos estuvieron de acuer
do. De ah la eterna polmica que an hoy en da persiste en el fran
cs, a pesar de los furibundos ataques a la razn por parte de las van
guardias modernas surgidas del simbolismo y del superrealismo.
En teatro, por ejemplo, la razn exiga el respeto a las reglas de
tiempo, lugar y accin. Pero, yendo ms all, los franceses aadie
ron dos nuevas reglas: la del decoro (nada en teatro debe ir contra el
buen gusto) y la de verosimilitud (o semejanza con los verdadero: lo
que se nos muestra en escena debe ser posible en la realidad).

2. I n t r o d u c c i n a l t e a t r o c l s ic o f r a n c s

Como ya qued dicho (cap. IV), en 1548 el Parlamento de Pars

prohibi la representacin de los Misterios. A pesar de ello, fuera
de la capital, el gnero sigui en vigor. Tambin se hacan farsas y
moralidades que alcanzaron un auge impresionante durante el rei
nado de Francisco I. Las farsas se representaban incluso en tiempos
de Moliere. Por otro lado, el abandono de las moralidades y miste
rios tuvo por causa no slo la prohibicin del Parlamento o los ata
ques de los poetas renacentistas franceses (el grupo de La Pliade),
sino, ms bien, el nuevo espritu de la Reforma. Los protestantes no
vean con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro; los
catlicos, por el contrario, estaban de acuerdo con estas representa
ciones, pues pensaban que con ellas se mantena el inters por los
textos sagrados.
Otra razn del declinar de este gnero se encuentra en el favor
concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo, a pesar de
las reservas antes formuladas, considerado como contrario a la tra
dicin francesa. Se traduca del griego al latn. Nuevas obras se re
presentan en los colegios de Pars, escritas directamente en latn.

2 19
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- .i.j
Luis XIII y Richelieu en un espectculo en el Teatro del Palais-Cardinal, inauguran
do en 1641. Esta sala ser utilizada por Moliere aos despus.
La combinacin de actores franceses e italianos se advierte en este grabado, A rle
qun y Aguan, de finales del s. xvi.

Personajes del Hotel de Bourgogne, 1630, en donde se constata la presencia de per

sonajes de la commedia dellarle, con el Capitn Fracasse, a la izquierda.
3 . E sp a c io s e sc n ic o s en e l t e a t r o f r a n c s

Los Cofrades de la Pasin tenan como una especie de monopo

lio sobre las representaciones teatrales en la capital; se deba a un
privilegio que mantuvieron incluso despus de serles prohibida la
puesta en escena de los misterios en 1548. En 1599, estos cofrades ce
dieron su sala, el Hotel de Borgoa, as como el privilegio de las re
presentaciones, a la compaa de Valleran-Lecomte, que ser cono
cida como la Compaa Real. En ella destacaron Turlipin, Grosgui-
llaume y Gautier-Garguille en la farsa, y Montfleury, Floridor y la
Champmesl en la tragedia; esta ltima fue la intrprete de Racine
por excelencia.
Pronto apareci otra compaa, dirigida por Mondory, que se
estableci en la sala del Juego de la Pelota del barrio aristocrtico
del Marais. En ella sobresali el cmico Jodelet. Esta Troupe se in
clin por un teatro abundante en maquinaria. En 1673, a causa
de una larga enfermedad de Mondory, se disolvi la compaa y
los actores se marcharon, unos al Hotel de Borgoa y otros con Mo
liere.
Por su lado, la compaa de Moliere, que haba hecho su carrera
en provincias, se instal en Pars en 1658, ocupando, dos aos ms
tarde el Palacio Real, una magnfica sala construida por Richelieu.
Destacaban en ella el propio Moliere, que sola hacer los papeles
principales, y su mujer, Madeleine Bjart. Al morir Moliere, la
compaa se fusion con la del Marais. Algunos actores se marcha
ron con el elenco del Hotel de Gunegaud.
La Comedia Francesa ( Comedie Franqaise), institucin que hasta
nuestros das es la depositara de la tradicin teatral de ese pas, fue
creada en 1680. Se trata de una fundacin real, llevada a cabo por
Luis X IV mediante la fusin de las compaas del Hotel de Borgo
a, y del Hotel de Gunegaud.
A estas compaas hay que aadir las de los comediantes italia
nos, muy apreciados en provincias y en Pars. Los franceses, aunque
no podan captar enteramente sus dilogos, pues los italianos em
pleaban sus dialectos de origen, s supieron apreciar una expresiva
mmica, sus improvisaciones, los tics y movimientos de personajes
consagrados: Arlequn, Pierrot, Polichinela, Pantaln... Tambin
los italianos introducirn la pera en Pars como gnero artstico.

222
 Las salas eran casi todas ellas antiguos locales destinados al Jue
go de Pelota (Jeux de Paume), todos de forma rectangular. En Pars
existan doscientas de estas salas. As pues, fue fcil dar con los luga
res de representacin. Constaban de un patio, en el que sola insta
larse de pie el pblico popular masculino, ya que las mujeres no fre
cuentaron el teatro hasta 1640. A partir de entonces, ocuparn los
palcos y las galeras. Los espectadores son generalmente ruidosos y
turbulentos, particularmente los del patio. Como en Inglaterra, en
el ltimo tercio del siglo se introdujo la costumbre de ceder parte
del escenario al pblico noble. Si tenemos en cuenta que el escena
rio era ya de por s escaso, este hbito poco beneficiaba el desarrollo
del espectculo.
En escena se sigue inicialmente la costumbre francesa del deco
rado mltiple; as se represent, por ejemplo, E l Cid de Corneille.
Evidentemente, estos decorados deban ser de proporciones tan re
ducidas que daban al traste con las exigencias de verosimilitud de
los puristas. Se pens, entonces, en la conveniencia del decorado
nico, en el que se practicaron diversas entradas que eran la repre
sentacin convencional de los distintos lugares de procedencia, ex
presados en el dilogo de los personajes. Esto no evitaba la confu
sin en los espectadores, que no saban muy bien dnde situar la ac
cin cuando a la escena accedan personajes por diversas puertas.
Ninguna solucin llegaba a ser plenamente convincente, aunque la
ms criticada por los partidarios de las reglas, con gran irona, era la
de los decorados simultneos, que pretendan juntar en unos me
tros a Roma con Pars. La unidad de lugar, pues, era para ellos la
nica que poda ser figurada en escena de modo razonable. Fciles
son de adivinar tambin las razones por las que propugnaban la
unidad de tiempo.
Apoyados en su propia tradicin y en la influencia de los italia
nos, los franceses desarrollaron una decoracin fastuosa, servida
por maquinarias, frente al teatro realmente austero que preconiza
ban los preceptistas. Esta tramoya fue utilizada por la tragicomedia,
y lo ser por la pera.
Por su parte el vestuario, como en el teatro ingls, constituye el
elementos ms colorista y ambientador de la representacin, aun
que no se acomodara a la poca histrica del argumento. Por lo ge
neral, solan ser donados a los actores por grandes seores aficiona
dos al teatro, como un signo de proteccin y ayuda al mismo.
Con Richelieu, los actores empezaron a gozar de una verdadera

223
Representacin al aire libre, en Versalles, 1674, de E l enfermo imaginario de Moliere,
ante el rey de la corte.
Grabado de la poca del juego de pelota. (Dibujo annimo)

Expresiones diseadas para la actriz Mme. Champmesl.

(Dibujos annimos)
 I

consideracin, no slo en lo econm ico, sino ms an, en cuanto a

su reputacin m oral puesta en tela de juicio, como anteriormente
indicamos, por distintos grupos moralizantes de signo religioso.
Pascal, jansenista, dej escrito en sus Pensamientos:

Todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristia

na; mas entre todas las que el mundo ha ingeniado, ninguna
existe que haya tanto que tem er com o la comedia.

4. L a tra g e d ia fran cesa

Nace la tragedia en Francia en el siglo x v i, a partir del culto

neoclsico que acabamos de citar. A la tragedia renacentista achaca
r Racine su escasa m ateria, en la que dom ina lo lrico y lo elegiaco.
Se trataba de tragedias im itadas de Sneca, repartidas en cinco jor
nadas y versos alejandrinos. Las dos ms conocidas fueron Cleopatra
cautiva (1553), de Jodelle, y L asJudas (1583), de Garnier. A final de
siglo se buscan temas ms actuales. Un ejemplo de ello es La Escoce
sa, de Montchrestien, sobre la muerte de Mara Estuardo.
Se da por sentado que Racine representa la cumbre de la trage
dia clsica francesa. Advierte Truchet que, para llegar a esa cumbre,
e l gnero tuvo que desprenderse progresivamente de las dos tenta
ciones a que estaba cediendo con gran facilidad: la tentacin poti
ca y la tentacin novelesca. Despus de Racine final del siglo
x v n y todo el x v i i i a la tragedia francesa le asaltarn otras dos
tentaciones que la privan de su tradicional vigor: la pera y la filo
sofa.
Los mencionados excesos poticos y novelescos consistan en el
abuso de escenas tendentes a lo lacrimgeno y en la insistencia so
bre los infortunios de los hroes, que exponen sus males en prolon
gados y patticos parlamentos, dejando al coro que se deshaga en la
mentaciones sobre su fortuna. Pero, en los comienzos del siglo x v i i ,
ese exceso de poesa perdi terreno en favor de la accin concentra
da y de los enfrentamientos de los personajes. Desaparecern igual
mente los coros que, para los renacentistas, constituan un compo
nente clave de la tragedia. Poco a poco se perder el gusto por la or
denacin en estrofas en particular las estancias (agrupaciones de
versos, variables en cuanto a nmero, que guardan una unidad te
mtica).

226
 Por otro lado, no habra sido normal que, en un siglo en el que
reinaba la aficin por lo novelesco, el teatro hubiese escapado a esta
influencia. Advirtamos que, como principales fuentes de inspira
cin, se cuenta con el Orlandofurioso de Ariosto, Los amores de Teagenes
y Clariclea de Heliodoro, Jerusalem liberada de Tasso, Las Metamorfosis
de Ovidio, as como las fogosas intrigas y relatos de los dramaturgos
y narradores espaoles.
Llegamos as a P ie rre C o r n e i l l e (1606-1684), que estudi
con los jesuitas de su ciudad natal, Run. Estas circunstancias no
dejan de tener su importancia. Run es la gran ciudad normanda
por la que entran los espaoles, y con ellos su teatro, admirado tem
pranamente por el poeta francs. A travs de los jesuitas entr
en contacto con los latinos Sneca, Lucano y Tito Livio, que influirn
decisivamente en su obra. Hay que sealar que los jesuitas, contra
riamente a lo que ocurre con los dems sectores relacionados con la
Iglesia, estimulan la prctica teatral como eficaz medio didctico.
Trasladado a Pars, Corneille destac pronto como comedigra
fo, con ttulos que an hoy siguen representndose en el teatro fran
cs: Melita, La viuda, La galera del palacio y, sobre todo, La Plaiw Real
(1635). Se dedic despus a la tragedia, aunque volvi en alguna
ocasin a la comedia, como sucede con La ilusin cmica (1636). Esta
obra es, por su estructura, lenguaje, forma y personajes, la ms atre
vida de todo este siglo xvn francs. Su autor la calificaba de extrao
monstruo. En realidad, se trata de una comedia de corte novelesco,
teida de tonos trgicos, en la que personajes burgueses alternan
con un mago pastoral y un capitn de la commedia dellarte. Todo ello
procura una mezcla de planos que van de la realidad a la pura fanta
sa poco imaginable dentro del teatro clsico francs , que ms
bien recuerda obras como Sueo de una noche de verano, de Shakes
peare.
Su dominio del arte dramtico hizo que fuera capaz de crear
buenas obras sometindose a la disciplina del clasicismo francs.
Con bastantes rupturas con respecto a su trayectoria cre E l Cid
(1636), inspirada en Las mocedades del Cid de Guilln de Castro. El
estreno de E l Cid levant en Pars una de las mayores polmicas ha
bidas en toda la historia del teatro.

El hroe de Corneille es un apuesto joven y valeroso guerre

ro, enamorado de la hija del Conde Gormaz, Jimena. Se p ro d uce
un gran cambio en la situacin de los personajes, cuando el an

227
 ciano don Diego, padre de Rodrigo, es abofeteado por el impul
sivo Gormaz, Dada la avanzada edad de don Diego, su hijo ha de
vengar la afrenta, y batirse en duelo con el padre de su prometi
da, al que da muerte. Jimena debe librar en su interior una cruel
batalla entre el amor y la venganza. Implora limpiar su honra
ante el rey Fernando, pero Rodrigo, desesperado, ha marchado a
la guerra contra los moros, conquistando Valencia y Sevilla.
Ante tales proezas, el rey busca una salida para el perdn del Cid,
proponiendo luchar contra Sancho, otro pretendiente de Jime
na. El vencedor se casar con ella. Rodrigo vence y consigue el
perdn de todos y el amor de Jimena.

El estreno fue un xito rotundo. Hubo que reponerla una y ms

veces, pues se convirti en la obra ms aplaudida de Pars. Sin em
bargo, los crticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Scu-
dry atac despiadadamente a Comedle en sus Observaciones sobre El
Cid. Por su lado, la Academia, que tena que demostrar que era una
institucin que serva para algo, dict su condena en Opiniones de la
Academia sobre El Cid (1638). En realidad le achacaron falta de vero
similitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas.
Sobre esto ltimo decan que era ridculo que en el breve espacio de
la representacin el espectador asistiera a tantos lances: que el Cid
se marchara a la guerra, conquistara ciudades y regresara triunfan
te. El propio Richelieu tuvo que mediar en este virulento debate,
Estos incidentes demuestran las tensiones y los sinsabores con que.
se gest el drama clsico francs. En cuanto a Corneille, abandon!
el teatro durante ms de tres aos, pero volvi a l con sus tragedias
romanas: Horacio (1640), Cim a (1642), La muerte de Pompeyo (1643),(
etc. Estos ttulos no alejan a Corneille de la problemtica de su po
ca. A travs de las historias romanas, el autor opina sobre la historia;
francesa. Un ejemplo: hace representar Cinna a raz de la muerte del>
conspirador Cinq-Mars, en septiembre de 1642; partiendo del tra
tado De Clementia de Sneca, el relato de Cinna cuenta el perdn que
el emperador concede a este conspirador romano. Ofreca El Cid,
por otra parte, una invitacin al entendimiento y colaboracin en
tre la nobleza frondista y la monarqua? Parece que los hroes de
Corneille, frecuentemente mezclados en asuntos de estado, nobles
por ascendencia y rango han de serlo tambin en temple moral,
en todo su ser, en sus pasiones y aspiraciones a la gloria.
Por su la d o , J e a n R a c in e ( 1 6 3 9 - 1 6 9 9 ) m o s tr a r q u e la obser
vancia m s e s tric ta d e la d o c tr in a c l s ic a n o es o b s t c u lo p a ra crear

228
 obras maestras. Ello lo oblig a centrar la historia desarrollo,
procedencia y desenlace en el momento ms trgico para los per
sonajes. Se podr objetar que ese momento es resultado de una tra
yectoria anterior; as es, y Racine nunca lo olvid. Por ello se sirve
de la presentacin para hablarnos resumidamente de la genealoga
de sus protagonistas y del pasado que les ha conducido al presente
de la accin, intercalando a lo largo de la obra, de modo oportuno y
eficaz, aquellas otras informaciones necesarias para la comprensin
de la misma.
Contrariamente a Corneille, Racine no relega a un segundo pla
no pasiones como el amor, los celos o la venganza. Sus personajes
avanzan, en debate agnico, hacia la destruccin; a solas consigo
mismos, como aislados del mundo en el que, sin embargo, estn in
mersos, lo que supone una nueva diferencia con Corneille.
Adems de observar las reglas y el debate pasional, Racine tra
baja escrupulosamente la poesa del drama, llevando a su perfeccin
el alejandrino francs. Para l la palabra es el vehculo del drama.
De ah que deba ser cuidada al mximo tanto en sus funciones co
municativas como en las poticas (belleza expresiva, musicalidad,
magia evocadora, materia sonora...). Todo lo que distraiga de la pa
labra es innecesario. Fuera de la palabra todo es secundario. Por eso
e justifican las dos grandes dificultades que nos presenta ese teatro;
la traduccin a otros idiomas, algo poco menos que imposible, y la
interpretacin, difcil, si no se es un gran actor en el manejo de dicha
* palabra.
Contrariamente a lo que podra pensarse, Racine alcanza este
nivel expresivo por va de la austeridad y de la aparente sencillez. Su
teatro no tiene exigencias tcnicas y su lengua tampoco es de una
gran riqueza lxica. Racine emplea en toda su obra poco ms de dos
mil trminos, escaso nmero comparado con los veinticuatro mil
v Shakespeare. Y tampoco su obra fue demasiado abundante: doce
ttulos, de los que es preciso destacar Andrmaca (1666), Britnico
(1669), Berenice (1670) y Fedra (1677)

Fedra es un banco de pruebas comn para calibrar a las gran

des actrices francesas. Racine toma la historia de Eurpides y S
neca. Centra la accin en la pasin de Fedra, mujer de Teseo, por
su hijastro Hiplito. Fedra lo arrastra a la perdicin, siendo ella
tambin su propia vctima. Entre otras muchas interpretaciones,
j se ha visto en este personaje a la vctim a jansenista, que lleva en

229
 s la raz del mal, la culpa original, predestinada a la condenacin
y privada de la gracia que redime. Ante la violencia de la pasin,
Fedra se siente impotente y acaba odiando la vida y detestndose
a s misma.

5. L a c o m e d i a fra n c e sa

Hemos hablado antes de los gneros ms en boga durante el si

glo x v i, la farsa y la comedia antigua, as como de la influencia del
teatro espaol e italiano. Las nueve comedias de Larivey estn to
madas del repertorio italiano, copiadas casi literalmente. La obra
ms conocida del citado Larivey, Los espritus, que influir en E l ava
ro y La escuela de los maridos de Moliere, est ntegramente tomada de
una obra de Lorenzo de Mdicis. Se adapta tambin a los autores es
paoles. Rotrou, Scarron, los hermanos Corneille y el propio Mo
liere acusan estas influencias. El compilador Horn-Monval da una
lista de ms de cincuenta com edias francesas, copiadas de las espa
olas, entre 1625 y 1680; citemos, entre ellas, como casos ms co
nocidos, E l mentiroso de Corneille, a partir de La verdad sospechosa de
Alarcn, y el DonJuan de Moliere, adaptacin de E l Burlador de Sevilla
de Tirso.
Al margen de estas influencias, la comedia francesa, siguiendo
en la lnea de las farsas, prosigue una conducta crtica, en ocasiones
realista-costumbrista. En La galera de palacio, Corneille pinta un lu
gar bien conocido de Pars, que da ttulo a la pieza, con sus puestos
de mercaderes, tiendas, y su ir y venir de compradores y ociosos.
Moliere se centrar en la crtica a los defectos de su poca.
Jean-Baptiste Poquelin, M o l i e r e (1622-1673), fue un gran co
nocedor del teatro en todas sus facetas: como dramaturgo, empresa
rio, actor, ordenador o director, etc. Sabe los secretos de cualquier
pblico, desde el campesino de Provenza hasta el cortesano de Ver-
salles. Antes de entrar en la capital haba recorrido todo el sur de
Francia con su compaa de comediantes. Sin duda todo ello le hizo
dar con un humor universal y hasta intemporal, si tenemos en
cuenta el xito de sus obras en nuestro siglo, en el que quiz sea esta
dsticamente el dramaturgo ms representado.
La principal caracterstica de su dramaturgia es la maestra en
manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la
comedia antigua y de los modelos ms recientes. Los directores ac
tuales de Moliere leen sus textos detenidamente con el fin de descu

230
brir en ellos los modos escnicos de su representacin. Moliere, que
era mucho ms que un simple autor de comedias, senta horror por
la fijacin impresa de sus textos, ya que en ellos no era fcil diluci
dar el cometido del poeta, o del director y del actor que los interpre
taba. J. Schrer escribe: Quienes lo vieron, cuentan que corra, ha
ca reverencias, golpeaba, era golpeado, resoplaba. Echaba espuma,
haca muecas, se contorsionaba, mova con furia todos los burlescos
resortes de su cuerpo, haca temblar sus prpados y sus ojos redon
dos... Su propia escritura descubre los elementos cmicos y los /za
de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones,
repeticiones, letanas, entradas inoportunas, amenazas no adverti
das por el personaje al que se dirigen, etc.
Otro elemento importante es la propia lengua de los personajes.
Para Moliere, la palabra, en la comedia, est hecha para explicar y
hacer rer por sus contenidos y mensajes; pero tambin debe ser usa
da, en sus aspectos formales, para caricaturizar, tipificar a los perso
najes y, por supuesto, divertir. De ah la abundancia en su obra de
lenguajes y jergas dialectales alternando con el francs ms correcto
o con el latn macarrnico. Tambin construye artificialmente len
guajes hipercultos para burlarse de forma despiadada de las preciosas
de su poca (vase Las preciosas ridiculas).
El propio dramaturgo confiesa que su risa procede de la ra
zn y de la naturaleza, lo cual a algunos puede parecer hoy en da
una tesis progresista, y a otros una tesis reaccionaria. A veces, cuan
do su pblico andaba dividido en posturas encontradas sobre
todo en el periodo de 1660 a 1670 , Moliere pareca querer con
tentar a todos adoptando una postura intermedia. As, mientras en
La escuela de las mujeres adverta que los padres no deben dejar a sus
hijos en la ignorancia, en Las mujeres sabias prevena que una instruc
cin excesiva podra apartar a la mujer de su verdadero papel social
y familiar.
Los sectores criticados por las comedias de Moliere mostraron
su descontento, tal y como era de esperar. Con motivo del estreno
del Tartufo, aquel descontento subi de grado, por lo que tuvo que
remodelar la obra, obligado por las circunstancias. La primera ver
sin, hoy perdida, de 1664, era una farsa en la que Tartufo apareca
con atuendos semieclesisticos. Pero los Cofrades del Santo Sacra
mento, sociedad secreta que se haba propuesto la reforma de las
costumbres, se sintieron aludidos y consiguieron que el rey retirara
la obra. En 1667, Luis XIV autoriz una segunda versin dulcifica

231
da que, en ausencia del monarca, fue de nuevo prohibida por la po
lica de Pars. Estas censuras excitaron el ingenio de Moliere para
ofrecernos la obra maestra que hoy conocemos, de sutil y ms gene
ral crtica, estrenada el 5 de febrero de 1669.

El hipcrita Tartufo, introducido en casa del seor Orgn

por la anciana madre de ste, mantendr a uno y a otra en el en
gao de su falsa santidad. Los dems personajes advierten pronto
su hipocresa: Damis y Mariana, hijos de Orgn, su cuado
Cleante, su segunda y atractiva mujer, Elmira, y hasta la criada
Dorina. Mariana ama a Valerio y ste la corresponde, pero su
padre desea casarla con Tartufo. Damis, irritado, quiere interve
nir, pero acepta que sea su madrastra Elmira la que intente de
senmascararlo. En efecto, convence a Tartufo para que renuncie
a Mariana, pero seduce a la propia Elmira. Damis, que lo oye
todo, avisa a su padre. Tartufo interpreta ante Orgn la comeda
del humillado calumniado. Orgn expulsa de su casa a su hijo, lo
deshereda y deja sus bienes a Tartufo. As las cosas, Elmira debe
echar mano a un viejo truco de la farsa y de la commedia dell'arte,
que es ocultar a su marido bajo la mesa para que oiga los galan*
teos de Tartufo con su propia mujer. Naturalmente, Orgn sale
indignado de su escondite. Pero Tartufo pasa de su descubierta
mscara de hipcrita a las amenazas. Lleva a un alguacil a la casa
para expulsar a Orgn y a su familia por haber dado cobijo a un
proscrito. Finalmente, Moliere utiliza la carta del deus ex machina
de los poetas antiguos que solucionaban lo que pareca irreme
diable. El dios es aqu el rey como en los dramas espaoles
que, conocedor de la ayuda que Orgn le prest en la lucha con
tra los frondistas y, por otro lado, de la calaa de Tartufo, manda
apresar a ste y anula sus rdenes. Naturalmente, todo acaba
bien, como era de esperar, elogindose al rey al tiempo que se
anuncia la boda entre Valerio y Mariana.

6 . L a t r a g ic o m e d ia y la p a st o r a l

En el siglo xvi la aficin por lo novelesco condujo, de modo

natural, a la tragicomedia. La tragicomedia fue intensamente culti
vada en Francia hasta mitad del siglo xvn, para declinar a partir de
entonces. Como era de esperar, fue atacada por los puristas por las
razones ya conocidas: mezcla de tonos e inobservancia de las reglas.
Ante estas propuestas, algunos dramaturgos quisieron demostrar

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que tambin eran capaces de escribir una buena tragicomedia guar
dando los conocidos preceptos. Fue el caso, entre otros, de la Clitan-
dra de Corneille. Por lo dems, todos admitan que una tragicome
dia deba contar con estas bases:

- el argumento no deba ser histrico;

- siempre deba acabar con final fe2;
- deba tener un desarrollo complicado: disfraces, im pre
vistos, engaos...

Otro gnero apreciado a finales del xvi fue la pastoral. Los fran
ceses contaban con un precedente de calidad en el Ju ego de Robn y
Marin, de Adam de la Halle (citado en el captulo IV). No obstante,
con el Renacimiento, los autores franceses pudieron igualmente
documentarse en los italianos (Tasso, Guarini) o en La Diana enamo
rada del espaol Montemayor. En las pastorales asistimos a apari
ciones de magos y stiros, en una intriga poblada de peripecias.

TEXTO
Que en todos los discursos, la pasin conmovida
apunte al corazn, lo inflame y lo remueva.
Si de un hermoso impulso, el furor agradable
con frecuencia no invade de un terror deleitoso
nuestra alma, o no excita apacible piedad,
en vano presentis escenas de talento...
El primer secreto sea ste: deleitar, conmover.
Inventad los resortes que a la obra nos aten.
Que el lugar de la escena sea fijo y bien marcado.
Inmune un rimador, de allende los Pirineos,
encierra varios aos en slo una jornada.
All a menudo el hroe de un vulgar espectculo,
nio en el primer acto es ya viejo en el ltimo.
Nosotros, que a sus reglas la razn nos obliga,
queremos que con arte la accin sea conducida;
que en un lugar y un da un solo acontecer
hasta el final mantenga ocupado el teatro.
Nunca al espectador ofrezcis lo increble.
La verdad puede a veces no ser lo verosmil.

(Del A rte potica de B o il e a u .)