Signa. Revista de La Asociación Española de Semiótica

2017-5-25 Signa. Revista de la Asociacin Espaola de Semitica. Nm.
10, 2001 | Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(02598914-82b2-11df-acc7-002185ce6064_24.html) (02598914-82b2-11df-acc7-
002185ce6064.html) (02598914-82b2-11df-acc7-002185ce6064_26.html)
177
Semitica de la msica: una teora basada en Peirce
Jos Luiz Martnez26 (02598914-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.html#N_26_)
Programa de Postgrado en Comunicacin y Semitica
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
El estudio de problemas de significacin musical se realiza en diferentes culturas casi

desde hace tanto tiempo cuanto la propia prctica de la msica. Una perspectiva
milenaria evocara al menos las normas cosmo-poltico-musicales establecidas por los
chinos; en India, el sistema musical basado en las estructuras de ragas y talas, la teora
esttica de rasa (a los que se asocian ragas y talas) y la mitologa y cosmologa
178 indias, marcadas esencialmente por manifestaciones sonoras; adems de
elementos de significacin musical en las tradiciones hebrea, cristiana e islmica. No se
podra ignorar la funcionalidad social y comunicativa de la msica en las llamadas
culturas primitivas, alrededor del globo.
Un punto de vista ms prximo a la cultura occidental remitira a las ideas relativas a

msica y educacin social en la Grecia clsica y sus desdoblamientos medievales. An
en la msica europea, pocos perodos han sido ms frtiles en especulacin y prctica
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/signa-revista-de-la-asociacion-espanola-de-semiotica-4/html/02598914-82b2-11df- 1/14
2017-5-25 Signa. Revista de la Asociacin Espaola de Semitica. Nm. 10, 2001 | Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
musical, concurriendo con la significacin explcita, que el Barroco y el Romanticismo.

En el primero, a travs de la doctrina de los afectos, y en el segundo, con la msica
programtica y la obra de arte total wagneriana. En realidad, la pera ha sido desde
siempre un vehculo de representaciones musicales, realizadas en diversos sistemas de
acuerdo con los perodos estilsticos y las opciones estticas de los compositores.
Sin embargo, solamente a partir de la segunda mitad del siglo XX surgieron estudios
de significacin musical pautados por la semitica, en sus diversas lneas e
interpretaciones. Las dificultades y deficiencias de los primeros estudios llevaron a una
constante bsqueda de mtodos y estrategias adecuadas a los diversos problemas
relacionados con la significacin en msica. Tanto la semitica de vertiente lingstica
(semiologa) como el estructuralismo fueron y siguen siendo explorados en este sentido.
Algunas teoras han sido formuladas, siendo las ms conocidas la semiologa musical de
Jean Jacques Nattiez (1975, 1990) y el enfoque greimasiano de Eero Tarasti (1994).
Adems, en los ltimos cinco aos ha habido un crecimiento en la aplicacin de la

teora general del signo desarrollada por el filsofo, lgico y cientfico norteamericano
Charles Sanders Peirce (1839-1914) a anlisis musicales. En especial, los escritos de
David Lidov (1986, 1987), Robert Hatten (1994) y William Dougherty (1993, 1994)
muestran que enfoques como stos, correctamente organizados en ambos contextos,
musicales y semiticos, tienen un poder analtico bastante grande para el entendimiento
de cuestiones de significacin musical. En este artculo presentar la estructura de una
teora semitica de la msica que he desarrollado progresivamente (Martnez, 1991,
1992, 1994, 1996), y que ha sido integralmente demostrada en mi tesis doctoral, Semiosis
in Hindustani Music, aprobada por la Universidad de Helsinki, en mayo de 1997
(publicada por el International Semiotics Institute).
179
1. El signo y la semiosis musical
Para Peirce, los fenmenos, correspondan o no a la realidad, pueden ser

comprendidos a travs de las Categoras Universales: 1. primeridad, 2. segundidad, 3.
terceridad (vase Peirce, 1992: 242-279 o CP 1.355-368)27 (02598914-82b2-11df-acc7-
002185ce6064_3.html#N_27_). En un texto de mediados de 1888, escrito probablemente

para una conferencia irnicamente denominada Trichotomic, Peirce describe de modo
simple las tres categoras: Primero es el comenzar, aquello que es nuevo, original,
espontneo, libre. Segundo es aquello que es determinado, terminado, concluido,
correlativo, objeto, necesitado, reactivo. Tercero es el medio, el convertirse, desarrollar,
generar (Peirce, 1992: 280). As, primeridad corresponde al dato cualitativo y singular
del fenmeno, siendo mnada. El acaso es siempre una primeridad. En una consciencia,
constituye meramente cualidades de sentimiento. La segundidad est presente en toda
accin y reaccin como causacin efectiva. Su aspecto lgico es didico, en una
consciencia, por ejemplo, se revela cmo las ideas de ego y no-ego, o sensacin (del)
exterior. La terceridad es mediacin, hbito o ley, no de una forma esttica o rgida, sino
como proceso de crecimiento. Lgicamente la terceridad se caracteriza por relaciones
tridicas. En la consciencia se manifiesta como generalizacin, sntesis, aprendizaje o
pensamiento, que ocurre siempre a travs de signos. Es de suma importancia comprender
que las categoras universales no son compartimentos estancos. Ellas se relacionan segn
el siguiente principio lgico: la primeridad es independiente; la segundidad incluye la
primeridad; y la terceridad engloba la secundidad y, consecuentemente, la primeridad.
A partir de las categoras fenomnicas, se puede inferir que todos los fenmenos
musicales (aquello que se presenta a la mente como msica)28 (02598914-82b2-11df-
acc7-002185ce6064_3.html#N_28_) puede constituirse en: 1. meras cualidades acsticas
(primeridad); 2. como existentes individuales (segundidad); o 3. como hbitos, leyes o
signos (terceridad). Las categoras de Peirce posibilitan muchas otras clasificaciones de
fenmenos musicales, cada una relativa a un determinado punto de vista. Esto ocurre,
obviamente, por el hecho de que 180 las categoras han sido pensadas como
universales: categora es un elemento de los fenmenos de una generalidad de primer
orden (CP 5.43). As, es importante que se comprenda que las categoras peirceanas se
manifiestan en una multitud de aspectos musicales. La propia lgica (no clsica) de la
semitica y de la clasificacin de los signos de Peirce se somete a la organizacin
tridica y a la jerarqua de los conceptos de primeridad, segundidad y terceridad. De
hecho, la semiosis, la naturaleza tridica de la operacin de un signo (CP 5.484), es un
tipo de proceso en el que, genuinamente, tres correlativos toman parte:
Un signo trata de representar, al menos parcialmente, un objeto que es, por lo tanto,
en un cierto sentido, la causa o el determinante de un signo, aunque el signo
represente su objeto falsamente. Pero decir que l representa su objeto implica que l
afecte una mente, de tal forma que, de algn modo, determina en aquella mente algo
que es mediatamente debido al objeto. Esta determinacin, de la cual la causa
inmediata o determinante es el signo, y de la cual la causa mediada es el objeto,
puede ser denominada como interpretante.
(CP 6.347)
De acuerdo con Peirce, el pensamiento slo es posible mediante signos (vase CP

1.538, 4.551, 5.253). Esta nocin se extiende evidentemente a la msica. Un signo
musical puede ser un sistema, una composicin o su ejecucin, una forma, un elemento
interno a esa forma; o aun, un estilo, un compositor, un msico o su instrumento, y as
sucesivamente. De cualquier modo, segn Peirce, el proceso de significacin ocurre por
la relacin tridica de un signo y el objeto que l representa para un interpretante que, en
el caso de la msica, es otro signo desarrollado en la mente del oyente, msico,
compositor, analista o crtico (vase figura l). La semiosis musical, o el proceso de
significacin en msica, puede ser estudiada en sus relaciones entre signo, objeto e
interpretante, cuando entonces la clasificacin de los signos se transforma en un
instrumento de anlisis.
Figura 1: Diagrama tridico del signo segn Peirce (CP 3.66, 4.310)
181
Cualquier cosa, de naturaleza acstica o no, puede ser un signo musical, desde que
est relacionada con algn tipo de semiosis musical. La primera serie de signos
musicales se sita, naturalmente, en el dominio de los fenmenos acsticos. Pero hay
otras posibilidades, como partituras, grabaciones, instrumentos, culturas musicales, etc.
De forma general, este artculo enfocar los signos musicales acsticos; sin que, sin
embargo, estn aislados de los elementos no-acsticos del universo musical.
La estructura del signo y la naturaleza de su accin, o semiosis, se desdobla en la

clasificacin de los signos. Peirce la ha pensado, en 1903, en tres tricotomas (CP 2.243).
Se trata de las relaciones bsicas entre los tres correlativos de la semiosis: el signo en
relacin consigo mismo, el signo en relacin con su objeto, y el signo en relacin con su
interpretante. Cada tricotoma da origen a tres tipos de signos (CP 2.244-252) y su
combinacin lgica proporciona diez clases de signos (CP 2.254-263). En la Tabla 1, se
puede verificar cmo las tricotomas bsicas estn relacionadas con los conceptos de
signo, objeto e interpretante, estando sometidas a la arquitectura lgica de la primeridad,
segundidad y terceridad:
Tabla 1 - Tricotomas peirceanas
El signo
El signo
El signo
en s mismo
y su objeto
y su interpretante
Primeridad
Cualisigno
Icono
Rema
Secundidad
Sinsigno
ndice
Dicente
Terceridad
Legisigno
Smbolo
Argumento
Se podra probar una ejemplificacin musical simple de esos nueve tipos de signos.
Para la primera tricotoma, el signo en relacin consigo mismo: cualisigno, una cualidad,
por ej., un timbre; sinsigno, un existente individual, por ej., una ejecucin de la Sinfona
Fantstica de Berlioz; legisigno, una ley o convencin, por ej., la forma sonata. Para la
segunda tricotoma, el signo en relacin con su objeto: icono, un signo que representa su
objeto por el hecho de que, en s mismo, posee cualidades semejantes a l, por ej., los
cantos de pjaros en la Escena 1. unto al arroyo de la Sinfona Pastoral de Beethoven;
ndice, un signo que representa su objeto por el hecho de que se relaciona dinmicamente
con l, por ej., un solo de sitar como signo de la msica de India; smbolo, un signo que
ser interpretado como refirindose a su objeto meramente debido a un hbito o
convencin, por ej., un himno 182 nacional, un leitmotiv. Para la tercera
tricotoma, el signo en relacin con su interpretante: rema, un signo que para su
interpretante constituye apenas una posibilidad, por ej., la audicin de un concierto de
msica aleatoria; dicente, un signo que para su interpretante es un signo de facto, por ej.,
el reconocimiento de una determinada composicin en un concierto; argumento, un signo
que para su interpretante es un signo de ley, por ej., un anlisis musical en una revista
especializada.
2. Tambores de papua-nueva guinea, un ejemplo
Sin embargo, la multiplicidad de la semiosis musical no puede ser evaluada

brevemente. Signo, objeto e interpretante se imbrican en relaciones e interrelaciones.
Considere el Ejemplo 1. En l, el aspecto material del signo ya est bastante formalizado
por la notacin musical. Su ejecucin, en un instrumento cualquiera, produce un cierto
aspecto acstico. En realidad, sta sera apenas una de las diversas posibilidades de
interpretacin que la notacin musical ofrece. Tanto la configuracin grfica como la
acstica son signos. Hay una amplia gama de posibles interpretantes para esos signos
que, por su lado, se refieren diferentemente a sus posibles objetos. Es necesario estudiar
caso a caso, de acuerdo con los diversos puntos de vista.
Ejemplo 1
(Papua-Nueva Guinea, de la cultura Nor-Papua. Schmidt in Schneider, 1957: 82)
Lo que se ofrece primero a los odos es la realizacin acstica. En el Ejemplo 1, en su

tonalidad (es decir, sin ninguna otra referencia a cualquier objeto, considerndose apenas
sus propias cualidades timbrsticas y rtmicas), aquello que aflora es su materialidad
musical. Para un oyente que desconozca, o que sea capaz de abstraer el origen y la
organizacin musical del Ejemplo 1, es decir, concentrarse en la 183
materialidad, el signo ser un cualisigno. En relacin con su objeto, en este caso, sus
propias cualidades acsticas, es un icono casi puro. Un signo que se refiere a s mismo.
En esas condiciones, su interpretante ser un rema, es decir, un signo de posibilidad;
probablemente presentndose como cualidades de sentimiento, en la mente del oyente.
Para un etnomusiclogo, o para un aficionado a world music, o para quien quiera que
comprenda que el Ejemplo 1 es una manifestacin de la cultura de los Nor-Papua de
Papua-Nueva Guinea, el signo ser un ndice en relacin con su objeto, en esa cultura en
particular. Ambos constituyen existentes de hecho, la ejecucin del Ejemplo 1 (signo) se
relaciona con los Nor-Papua (objeto) de manera factual. Una cultura y sus
determinaciones histricas, geogrficas, antropolgicas, etc., determinando un signo
musical, el ndice genuino es el resultado de una relacin de causa y efecto, o mejor, de
accin y reaccin; sin embargo, esa relacin no es una segundidad pura, porque ella est
vinculada a un tercero, un significado, el interpretante del ndice. La notacin musical
29
resulta de investigacin en campo, posiblemente de una grabacin in loco29 (02598914-

82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.html#N_29_). Su interpretante ser un dicente,
constatando la relacin dinmica entre signo y objeto.
Ahora, tmese un individuo de aquella cultura, familiarizado con el significado

convencional del signo, como invitacin para fumar tabaco (de acuerdo con Schmidt en
Schneider, 1957: 82). Aqu, el signo se refiere a su objeto (la invitacin) no en relacin
con su materialidad acstica, ni por el hecho de ser un ndice de los Nor-Papua, pero
debido a una relacin establecida por hbito. Desde este punto de vista, es un legisigno.
En relacin con su objeto, un smbolo. Su interpretante de facto (dinmico) podra ser del
tipo emocional (una sensacin de euforia, por ejemplo), energtico (la actitud de dirigirse
a la aldea que ha emitido el smbolo) o lgico (un silogismo como si hay invitacin,
habr un ritual o una fiesta). En este ltimo caso, el signo interpretante sera un
argumento.
Se debe notar que cada situacin semitica destacada anteriormente es una

complejidad dependiente de muchos factores y puntos de vista. Las diversas modalidades
de semiosis, en un caso concreto, no estn 184 aisladas unas de las otras. Hay
varias lneas y planos de interdependencia entre los modos de significacin. Se puede
decir que el smbolo incluye el ndice, y que el ndice incluye el icono. En un
acontecimiento efectivo del Ejemplo 1, un individuo Nor-Papua podra percibir
simultneamente el timbre particularmente brillante de los nuevos instrumentos (icono),
adems del hecho de que los sonidos vienen de la regin norte (ndice), adems de la
significacin convencional de la invitacin para fumar (smbolo). Un semioticista podra
destacar stos u otros planos para su estudio. En realidad, el anlisis semitico podra ser
pensado como el recorrer un laberinto multidimensional.
3. Campos de investigacin semitica
La teora semitica de la msica que propongo abarca tres campos interrelacionados

de investigacin: 1. Semiosis Musical Intrnseca, o el estudio del signo musical consigo
mismo. En este campo se trabaja con la significacin musical interna. Se trata de la
semitica de la materialidad musical. La semiosis intrnseca abarca el problema de las
cualidades musicales, la realizacin de obras y estructuras musicales, y los hbitos de
organizacin en la msica, tales como sistemas musicales, estilos y escuelas. 2.
Referencia Musical, o el estudio de los signos musicales relacionados con sus posibles
objetos. Se trata aqu de la investigacin de las representaciones musicales de una
variedad de objetos acsticos o no acsticos. Las principales cuestiones de este campo
incluyen: cmo un signo musical se refiere a su objeto, los posibles objetos representados
por la msica y sus modos de existencia, las posibles relaciones entre un objeto y la
manera como lo representa el signo. 3. Interpretacin Musical, o el estudio de los signos
musicales relacionados con sus interpretantes. En este campo se investiga la accin de
los signos musicales en una mente potencial o existente. Las cuestiones de interpretacin
musical pueden ser divididas en tres subcampos: (3.1) percepcin musical; (3.2)
ejecucin; y (3.3), subdividido en inteligencia musical y composicin. La inteligencia
musical abarca anlisis, crtica, educacin, teora de la msica y semitica musicales. En
mi tesis doctoral (Martnez, 1997), esta teora ha sido aplicada a una variedad de aspectos
de la msica clsica del norte de India, en especial a la teora esttica que fundamenta los
ragas, la teora de la esencia esttica o rasa en snscrito. As, la msica 185
indostan ha sido el primer objeto de estudio de la teora semitica de la msica que he
propuesto. Sin embargo, creo que esta teora puede ser usada como modelo para analizar
otras tradiciones musicales.
3.1. Semiosis musical intrnseca
Vamos a considerar, dentro de esta estructura terica, posibles capas de significacin

musical. En el campo de la semiosis musical intrnseca, antes de nada, cada obra o su
realizacin presenta cualidades musicales peculiares. Se trata aqu no slo de las
cualidades timbrsticas, rtmicas y meldicas, sino tambin de la cualidad musical
general que un cierto signo puede tener. Las diferentes maneras de utilizar la voz humana
en las diversas msicas del planeta son una referencia inequvoca de la variedad de
cualidades musicales posibles. De hecho, la voz produce cualidades nicas, explcitas si
pensamos en los juegos vocales Inuit, en el bel canto, en el khayal del norte de India, en
el teatro no japons, o en las canciones de los trovadores africanos griot; cualidades que
constituyen ejemplos de cualisignos musicales. Por otro lado, la msica significa en la
relacin de sus formas y estructuras con la realizacin de stas en la composicin, en la
ejecucin o en la improvisacin. Formas y estructuras, hbitos musicales de
organizacin, son comprendidas semiticamente como legisignos; mientras que sus
realizaciones, ejecuciones de formas y de obras, constituyen sinsignos, existentes
musicales. De esta forma, la cadencia tonal clsica, por ejemplo, se manifiesta
efectivamente en todas las msicas que hacen uso de ella.
3.2. Referencia musical
El campo de la referencia musical, estudiando las relaciones entre signo y objeto,

revela la capacidad de la msica en representar una gran variedad de objetos acsticos y
no acsticos. La msica significa en varios niveles y el ms fundamental es aquel en que
signo y objeto presentan una relacin de identidad, se trata de la idea de icono puro. La
msica posee una capacidad de significacin autnoma tan grande que algunos estetas,
como Eduard Hanslick (1989: 61), y compositores, como Pierre Boulez 186
(1986: 32) y John Cage (1961: 96; Kostelanetz, 1988: 200), propusieron que ste es su
principal modo de operar. Sin embargo, la idea de la msica pura o absoluta no puede ser
extendida a todas las otras msicas, en donde representaciones de diversos tipos
sostienen concepciones estticas distintas. Consideremos el tercer movimiento de la
Sinfona de Luciano Berio. Tenemos aqu el procedimiento composicional de la citacin.
Berio teje este movimiento de la Sinfona con fragmentos citados de diversos
compositores. En los diez primeros compases, los trombones y las tubas, y despus las
cuerdas, ejecutan un fragmento de la cuarta parte de los Fnf Orchesterstcke de
Schoenberg. Sobrepuestos, trechos de la Cuarta Sinfona de Mahler (en las flautas,
percusin y cuerdas) con Jeux de Vagues (maderas, arpa, timbales y cuerdas), la segunda
parte de La Mer de Debussy. La Segunda Sinfona de Mahler es citada luego, enseguida,
en las maderas (vase Hicks, 1981). Todos esos fragmentos son signos icnicos, que
yuxtapuestos y entretejidos con hablas del coro, en especial de la obra de Samuel Beckett
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/signa-revista-de-la-asociacion-espanola-de-semiotica-4/html/02598914-82b2-11df 10/14
The Unnamable, engendran una fabulosa metfora musical (vase Martnez, 1996). Por
otro lado, la Sinfona es un existente en tiempo y espacio, y as es un ndice de la msica
tal como es concebida por Berio. Toda ejecucin de esta obra es un signo indicial de la
msica europea en la segunda mitad de este siglo; o, ms particularmente, de la msica
concebida por un cierto individuo. Finalmente, la Sinfona de Berio puede ser pensada
como un smbolo. Con el desarrollo del tercer movimiento, Berio incluye citaciones de
un nmero an mayor de compositores: Berg, Bralims, Hindemith, Ravel, Strauss,
Berlioz, Stravinsky, el propio Berio, Pousser, Beethoven, Boulez, Webern y Stockhousen,
siempre entretejidas con Mahler. Con el coro presentando la frase de Beckett: Where
now? Who now? When now? la Sinfona de Luciano Berio, en su totalidad, constituye un
smbolo preado de significados, no solamente de la propia historia de la concepcin
sinfnica de msica, sino tambin de la complejidad del universo musical
contemporneo; en donde los signos musicales, de todas las pocas, se desdoblan
continuamente y yuxtaponen sus universos de significado, generando nuevos signos y
nuevos significados.
3.3. Interpretacin musical
Toda la msica es un complejo semitico que puede ser estudiado a partir de diversos
puntos de vista. Los campos de investigacin musical 187 favorecen una
especificacin precisa del anlisis semitico. Sin embargo, es necesario considerar que la
lgica que rige la semitica de Peirce establece la interdependencia de los tres campos de
investigacin. La semiosis musical intrnseca, aunque pueda ser estudiada de forma
independiente, est inserta en el campo de la referencia musical. Estos dos campos, por
su lado, se insertan en la interpretacin musical (vase figura 2). De esta forma, la
interpretacin musical constituye el dominio ms amplio y complejo de la semiosis
musical. Los interpretantes musicales, como proceso semitico, son el resultado efectivo
de la significacin musical. Aunque la interpretacin musical dependa de la semiosis
intrnseca y de la referencia musicales, es en la complejidad del campo de los
interpretantes donde la msica realmente se presenta, existe y significa.
Figura 2: Relaciones lgicas entre los tres campos de investigacin semitica.
El campo de la interpretacin musical constituye un grupo de disciplinas

interrelacionadas (vase Tabla 2). La percepcin (y la cognicin), la ejecucin, la
inteligencia y la composicin son formas de interpretantes musicales porque son el
resultado de la semiosis de facto. La percepcin es -obviamente- el punto inicial del
proceso efectivo de generacin de interpretantes musicales. En primer lugar, la
percepcin y la cognicin son seguramente esenciales en el proceso de formacin de una
mente musical. En segundo lugar, la semiosis musical se origina en la percepcin, pues
es a travs de la participacin de una mente por lo que la msica es disfrutada, realizada,
concebida, transformada, ejecutada, enseada y compuesta. He dividido el subcampo
188 de la percepcin musical en tres reas de estudio, de acuerdo con los
interpretantes emocionales, energticos y lgicos. Subdivisiones an ms finas se
presentan en la Tabla 2.
La ejecucin30 (02598914-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.html#N_30_) es una

forma de interpretante musical al mismo tiempo necesario y complementar a la
percepcin, pues trata de la efectivacin de signos musicales. Hay un componente de
fuerza bruta -segundidad, o causacin eficiente- en la ejecucin, el impacto fsico que
causa la vibracin sonora de los instrumentos. Pero la ejecucin no es meramente pura
fuerza bruta, pues existen -casi siempre- principios inteligentes controlando los impulsos
psicomotores o los artefactos electroacsticos que produce la msica. Se trata de formas
de causacin final -terceridad- que rigen los procesos de causacin eficiente (vase CP
1.211-212). El subcampo de la ejecucin musical puede ser dividido en: realizacin
orientada en aspectos musicales, realizacin orientada en aspectos funcionales y
realizacin orientada en aspectos representativos.
El tercer subcampo de la interpretacin musical est compuesto por las reas de la

inteligencia musical y de la composicin. La inteligencia musical consiste en las formas
cientficas de pensar la msica. Dira que la musicologa, en su sentido ms amplio, est
inserta en este subcampo. En su epistemologa, es necesario considerar que el universo
musical, como tambin el universo fsico y mental, est en estado continuo de expansin.
As, la verdad que puede ser establecida por las ciencias de la inteligencia musical
constituye verdades transitorias, pues el proceso de investigacin musical es abierto,
continuo e infinito. Cualquier investigacin musical es necesariamente semitica, pues el
nico modo de conocer la realidad es a travs de los signos y de la semiosis. Del modo
como ha sido entendido por Peirce, las formas lgicamente ms elevadas de semiosis, el
pensamiento racional y simblico, se caracterizan por la continuidad: la traduccin de un
signo a otro, mejor desarrollado. Este proceso no es nada ms que el desdoblar de los
interpretantes. He subdividido este subcampo en tres reas: esttica musical, o el estudio
de lo que es admirable en msica; pragmtica musical, el estudio de los aspectos
prcticos de la msica; y semitica musical, la disciplina que estamos ejerciendo en este
momento. 189
Finalmente, la composicin31 (02598914-82b2-11df-acc7-

002185ce6064_4.html#N_31_) constituye un sub-campo paralelo a la inteligencia
musical. Una clasificacin semitica de las composiciones puede ser establecida en tres
tipos: msica absoluta, en donde el signo musical no hace ninguna referencia a un objeto
que no sea su propia materialidad musical; msica funcional, en donde existe una
relacin dinmica de la msica con alguna otra cosa o estructura semitica; y msica
representativa, en la que signos musicales a travs de procedimientos icnicos, indiciales
y/o simblicos hacen referencia a fenmenos acsticos y no-acsticos.
La estructura aqu propuesta de una teora semitica de la msica, abarca -como es

evidente- todo el mbito del pensamiento musical, proponiendo una clasificacin que,
lejos de ser rgida y dogmtica, pretende ser flexible y en constante actualizacin. En la
apreciacin de esta teora es importante recordar que, como un laberinto
multidimensional, los diversos campos y subcampos se sobreponen e interactan de
acuerdo con la lgica de los relativos, que puede ser sintetizada por la frmula: {[(1) 2]
3}. Finalmente, es necesario resaltar el principio epistemolgico que comparto; a saber,
esta teora, por ms completa que sea, asumir siempre configuraciones particulares en
cada aplicacin que se haga de sus principios. De hecho, la ciencia, como signo de la
realidad, no determina el objeto, sino que el objeto -en este caso el hecho musical
complejo- es quien determina el signo y sus interpretantes.
Tabla 2 - Interpretacin musical
3.1.
Percepcin (y cognicin) musicales
3.1.1.
Audicin emocional
3.1.1.1.
Cualidad de sentimiento
3.1.1.2.
Sensacin
3.1.1.3.
Emocin
3.1.2.
Audicin energtica
3.1.2.1.
Esfuerzo mental
3.1.2.2.
Movimiento corporal instintivo
3.1.2.3.
Aplauso, trabajo, danza
3.1.3.
Audicin racional
3.1.3.1.
Abduccin musical
3.1.3.2.
Induccin musical

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El estudio de problemas de significacin musical se realiza en diferentes culturas casi

Un punto de vista ms prximo a la cultura occidental remitira a las ideas relativas a

musical, concurriendo con la significacin explcita, que el Barroco y el Romanticismo.

Adems, en los ltimos cinco aos ha habido un crecimiento en la aplicacin de la

Para Peirce, los fenmenos, correspondan o no a la realidad, pueden ser

002185ce6064_3.html#N_27_). En un texto de mediados de 1888, escrito probablemente

De acuerdo con Peirce, el pensamiento slo es posible mediante signos (vase CP

La estructura del signo y la naturaleza de su accin, o semiosis, se desdobla en la

Tabla 1 - Tricotomas peirceanas

2. Tambores de papua-nueva guinea, un ejemplo

Sin embargo, la multiplicidad de la semiosis musical no puede ser evaluada

(Papua-Nueva Guinea, de la cultura Nor-Papua. Schmidt in Schneider, 1957: 82)

Lo que se ofrece primero a los odos es la realizacin acstica. En el Ejemplo 1, en su

resulta de investigacin en campo, posiblemente de una grabacin in loco29 (02598914-

Ahora, tmese un individuo de aquella cultura, familiarizado con el significado

Se debe notar que cada situacin semitica destacada anteriormente es una

3. Campos de investigacin semitica

La teora semitica de la msica que propongo abarca tres campos interrelacionados

3.1. Semiosis musical intrnseca

Vamos a considerar, dentro de esta estructura terica, posibles capas de significacin

3.2. Referencia musical

El campo de la referencia musical, estudiando las relaciones entre signo y objeto,

3.3. Interpretacin musical

Figura 2: Relaciones lgicas entre los tres campos de investigacin semitica.

El campo de la interpretacin musical constituye un grupo de disciplinas

La ejecucin30 (02598914-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.html#N_30_) es una

El tercer subcampo de la interpretacin musical est compuesto por las reas de la

Finalmente, la composicin31 (02598914-82b2-11df-acc7-

La estructura aqu propuesta de una teora semitica de la msica, abarca -como es

Tabla 2 - Interpretacin musical

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