Sesin del 13 de enero de 197 9

EL DESEO DE HAIKU

Encantamiento del haiku

Hay para m un encantamiento del haiku; desde hace ms de veinte

aos, los leo peridicam ente: deseo tenaz, encantam iento seguro
> Con el haiku, estoy en el Soberano Bien de la escritura y del mun
do, pues el enigma de la escritura, su vida tenaz, lo deseable que tie
ne, es que no se pueda nunca separarla del mundo, un poco de es
critura nos separa del mundo; mucha, nos devuelve a l. Veremos,
sin embargo, que ese Soberano Bien del haiku es provisorio; no es su
ficiente (no es entonces el Soberano Bien); es por ello que -argu
mento del Curso- hay un llamado a la Novela.
A continuacin, dos haikus -entre muchos otros- que me encantan:

(1)1* Con un toro a bordo

Un barquito atraviesa el ro
A travs de la lluvia nocturna
(Shiki)

(2) Un da de bruma
La gran pieza
Est desierta y calma
(Issa, Munier)

1 En el fascculo distribuido por Barthes, cada haiku est numerado. Reproducimos

esa numeracin para cada uno de los poemas y la ubicamos, para una mejor visibili
dad, entre parntesis. Esta numeracin le permita a Barthes mencionar nicamente
el nmero de haiku durante el comentario.
* Las versiones en espaol de los haikus que forman el corpus son literales y no res
petan la mtrica cannica 5-7-5, salvo cuando la versin francesa s lo hace. Se eligi
la literalidad como modalidad de traduccin para que tenga sentido el comentario
de Barthes sobre las traducciones francesas y sobre la traduccin en general ( cf. par
grafo Traduccin en la sesin anterior). [T.]

67
Por qu stos? No estoy seguro de que encanten a otros: la ciencia
de la belleza haikista (es decir, Esttica) es incierta > Evidencia
del Gustar = impotencia para decir el porqu > Encantamiento
= comentario en blanco, blanco del comentario, su grado cero (= no
hay comentarios, letra) : es lo indecible, el no poder decir nada,
que se opone a no tener nada que decir. Hay solamente una Re-
gin del Gustar: regin ertica del Roce, roce entre 1) una forma,
una frase, con su trabajo de ascesis, de elipsis, su ausencia de grasa
(Valry: la delgadez esencial de las cosas), y 2) un referente (laha
bitacin, la barca); entendmonos: como evocacin, visin, es
decir, ya inm ediatam ente trabajado como signo Roce, Frota
miento voluptuoso: como una paz sensual. Perversidad del haiku?
(Perversidad: lo que frena la Neurosis, la Obsesividad. La perver
sin provendra de lo que aqu es legible: presencia / ausencia del
Referente.)
Entonces, sobre el encantamiento del haiku: no hay anlisis, sino
dos o tres enfoques, o para ser ms preciso: especie de atestaciones.

El deseo de haiku

tEl haiku es deseado, es decir que uno mismo desea hacer haikus = prue
ba decisiva (de amor): cuando uno desea hacer uno mismo; del pla
cer del producto se infiere un deseo de produccin. Esto podra ser
un criterio de Tipologa de los productos culturales: especialmente,
desde que hay histricamente medios masivos, una cultura llamada
de masas: cultura de puros productos, donde el deseo de produc
cin est extinguido, forcluido (dejado a profesionales puros); pe
queo drama ideolgico (incluso, en cierto sentido, ecolgico) de
la Francia actual: parece que el deseo de produccin es totalmente
marginal (aficionados: canciones, poesas); quiero decir (pues no es
una cuestin de buena voluntad individual): no hay en Francia formas
(poticas) suficientemente populares para acoger el deseo de pro
duccin ^ los japoneses, ms felices que nosotros:
a) El deseo ardiente de haiku - la pulsin irresistible de haiku
(se puede, sin duda, encontrar a algunos jvenes franceses que tie
nen ese deseo loco de hacer poesa):
Shiki (1866-1902) cuenta:
 EL DESEO DE HAIKU
tr S:ia cieno*
Hada fines de 1891, haba alquilado una casa en Komagom, donde viva
r E v< solo... pasaba mi tiempo leyendo haikus y novelas en lugar de mis libros es
locn t a n i e n t 0 colares. Dos das antes del examen, despej mi escritorio, reemplazando hai
0 (* n0
f ecirnada kus y novelas por mis libros de clase. Ante esa mesa, antes catica y ahora or
ente u n a ^ denada, tuve un sentimiento de placer tan violento... que los haikus
U n a fo r ma comenzaron a emerger en m, haciendo como burbujas en la superficie de mi
cia de grasa conciencia. Abr un manual; imposible leer una lnea: un haiku se haba for
ente (la ha. mado en m. Como haba apartado la menor hoja de papel virgen para dedi
V ls i < es carme exclusivamente a la preparacin de mi examen, anot ese haiku en la
' Ce>Frota. pantalla de la lmpara. Pero ya- otro seformaba. Y luego otro. En poco tiem
^ hailcu? po, la pantalla entera estuvo cubierta de hiakus.2
-a perver.
enca del El haiku (como fabricacin popular): especie de deporte nacional
(Sieffert) 3 en todos los medios. Ocupa an hoy un lugar importan
lis s, s in o te en la vida cotidiana del Japn: 60 revistas, muy ledas + columnas
uones. de diarios + todos los domingos, el diario Asahi (ElAlba): rbrica de
los logros de los haikistas aficionados, presentados por tres poetas
eminentes.
Este placer intenso de hacer haikus, este deseo ardiente de haiku:
quiz ligado, en el Japn (por eso, literalmente, impensable aqu), a
las restricciones (mtricas), del gnero: las 17 slabas elegidas entre los
LEiye- 50 grupos consonante + vocal perm itidos por el fonetismo japons
1pla- -4 combinatoria de 50 elementos, matemticamente calculable; pe
a ser ro si las combinaciones quieren tener un sentido: nmero de posibi
ente, lidades reducido, de all, las compilaciones de miles de haikus, con
aada el fin de que el poeta pueda verificar que nadie ha compuesto an el
duc- que l compone Juego de Sociedad, en suma, pero cuyo desafo
pe- no es el desempeo opaco (palabras cruzadas, scrabble), sino una vi
de bracin del mundo (que podemos llamar: lo potico): cdigo ancestral
ate + materiales modernos. Ejemplo:
es
las (3) Los ciudadanos
o Ramos de arce en las manos
Tren de regreso
(Meisetsu, Coyaud)

Es la frmula correcta: posible, en el Japn, hacer haikus modernos

y vivaces. Por qu no nosotros?

2 Coyaud, Foumiis sans ombre, op. cit., p. 16.

3 Ren Sieffert, La Littrature japonaise, Pars, Armand Colin, 1961, p. 35.

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 1) Ante todo, por la ausencia de la forma mtrica: los grandes me
tros franceses gastados, desvalorizados por el uso escolar, burgus;
hay un ridculo (aunque inmerecido) del alejandrino, que, por su
estructura, es pesado, narrativo; la poesa francesa se ha visto obliga
da, para mantenerse viva, a aligerarse, mediante el abandono del me
tro, del cdigo.
2) Aun cuando tuviramos un metro an vivo, no podramos ac
ceder a un equivalente del haiku sin dificultades: las palabras-refe-
rente estn, entre nosotros, muy gastadas, se han convertido en li
terarias, antiguas, y no poticas: en el Japn, relacin an viva con
las espigas, los gorriones, las flores, los follajes, etc. Imaginemos el
deslizamiento:

[ Pernod J
En secreto l ha mojado
Coyaud 33 Una rosal

( cf. Sade, la rosa y el barro ) 4

La Historia ha hecho perimir los objetos en los cuales investimos (tra

bajo por hacer, por otra parte: cules son los objetos mticos en los
cuales los franceses, hoy, invisten? El vino? Ya no es sentido como
potico, buclico, hedonista, sino como energtico y galo).
Y, sin embargo, en algunos de nosotros, los amantes del haiku,
subsiste un deseo de haiku, un fantasma lingstico del haiku. Aun
sin mtrica, nada ms que dividiendo la notacin, jugamos al haiku.
Pero, naturalmente, no funciona: falta el Metro, ,el Cdigo (aunque
sea para flexibilizarlo con una licencia). Sera necesario que un
poeta nos haga un verso nuevo, que la Escuela no hubiera an exte
nuado: Los franceses exigen un Poeta.

4 Esta m encin remite no solamente al motivo de la rosa en toda la obra de Sade

(de Rose Keller al joven Rose mancillado por Saint-Fond, de la lengua de rosa al lti
go de ramas de rosa, etc.), sino tambin al texto de Georges Bataille sobre Sade: Yel
gesto que confunde del marqus de Sade, encerrado con los locos, que se haca lle
var las ms bellas rosas para deshojar los ptalos sobre las aguas ptridas de un fo
so ..., citado por Chantal Thomas en Sade, la dissertation et l crrgie, Pars, Rivages Po-
che, 2002, p. 86. Barthes no lo m enciona, pero ha reemplazado con la rosa el
crisantemo que termina el poem a original citado por Coyaud (Coyaud, Fourmis sans
ombre, op. di., p. 34).

70
 No-clasificacin
ndes me-
burgus; Segunda atestacin de la Felicidad del haiku: restringido en el nivel
e, por su interno (la mtrica), es absolutamente libre en su extensin, su mul
o obliga- titud de temas (una sola restriccin de la que hablaremos ms tarde,
) del me la referencia a la estacin). No se trata de un gnero definido tpi
camente por un tipo de temas (^ toda la poesa grecolatina): la tenui
amos ac- dad, la futilidad hace que los haikus se sustraigan de toda clasifica
>ras-refe- cin. No hay ms que una clasificacin tradicional: por estaciones
o en li- (ejemplo: Blyth) . 0 Coyaud la rechaza, y se equivoca, pues ninguna
viva con otra puede reemplazarla: el haiku es lo Inclasificable, radicalmente
;emos el > es decir, el libro que puede ser abierto al azar, en todos los senti
dos, sin que se pierda ni un fragmento de sentido. Mundo en el que
el Sintagma est negado: ninguna vinculacin posible >emergencia
de lo inmediato absoluto: el haiku = deseo inmediato (sin media
cin), entonces, la funcin legal de la Clasificacin (= siempre una
ley) est perturbada Casi no hay necesidad de recordar cun mo
derna es esta perturbacin; cunto responde a una preocupacin ac
tual: los Fragmentos, desde luego, pero tambin todas las artes de lo
aleatorio (peligro: que lo aleatorio se convierta en su propio signo).
Cage 38 John Cage: se dice que su inters por los hongos proviene del hecho
de que, en el diccionario, musicy mushroom estn prximos entre s;6
ios (tra- estn presentes uno para el otro y, sin embargo, no estn vinculados;
s en los I es un modo de copresencia muy difcil de pensar: pensar una copre-
:> como sencia sin que sea metonmica, antittica, causal, etc.; una consecu
) cin sin lgica y, sin embargo, sin que signifique la destruccin de la
haiku, lgica: una consecucin neutra, tal sera la superficie de una colec
u. Aun cin de haikus.
haiku.
tunque
]ue un
n exte- No-apropian

Tercera atestacin que remite a la libertad de Deseo del haiku. Por

ejemplo: Un amigo muy delicado me regala un cuaderno manus
crito de haikus, reunidos y escritos por su mano. Reconozco algunos
de ellos: ya los he ledo en colecciones publicadas. Pero, y los otros?
de Sade Pertenecen a autores desconocidos para m (pues los haikistas son
;a al l-
de: Y el
acia lle- Vase Horace R. Blyth, A History of Haiku, op. di.
e un f o 6 Este trabajo sobre la copresencia y lo aleatorio de las series es uno de los elem en
iges Po tos fundamentales de la bsqueda musical del compositor estadounidense John Ca
rosa el ge. Vanse las entrevistas de John Cage con Daniel Charles en Pour les oiseaux, Pars,
mis sans Belfond, 1976. Se sabe, adems, que Cage era un apasionado de la micologa.

71
 innumerables)? O son suyos? Es que, en el haiku, la propiedad
tiembla: el haiku es el sujeto mismo, una quintaesencia de la sub
tividad, pero no es el autor. El haiku pertenece a todo el mundo
en tanto todo el mundo puede aparentar hacerlos -es plausible que
todo el mundo los haga-. As queda demostrado que el haiku es De
seo, pues circula: que la propiedad -la auctoritas- pasa, circula, gi^
como en el juego de la sortija.
7 Esto es el haiku para-mi tal cual se ofrece al sentido para m, en su
materialidad y mi Deseo. Frente a este haiku, mi rol aqu ser doble:
Anuncio de 1) No intentar explicar directamente por qu me gusta el haiku
lo que voy a pues la explicacin del Deseo es ilusoria; al explicarlo, slo se alcan
hacer za en el sujeto aquello que retrocede siempre; no hay ltimo grado
para la explicacin del Deseo (del Placer): el sujeto es un hojaldre in
finito; pero antes que explidtar -notar: explidtar (1870)- permite de
volverle a explicar (esclerosado como dar una causa, encontrar una
causa) su valor etimolgico: desplegar (expldto: escolstica, fines del
siglo xv) el sistema de valores (ideolgicos, estticos, ticos, etc.) que
el gusto por el haiku permite suponer; reconstituir (quiz sea eso el Ar
te, la Forma: lo que nos da el coraje para asumir nuestro Deseo: he
cho del pensamiento: el entusiasmo de una aventura) .
2) Precisar, conforme al proyecto del Curso, el camino que va
-que ira, puesto que se trata de un program a- de la Vida (y el hai
ku est hecho directamente de vida, sin resto) a una forma que la cons
tituye aposteriori en recuerdo, en emocin, en inteligibilidad, en ca
ridad (tema del Soberano Bien).
Mezclaremos, desde luego, estas dos tareas recorriendo territorios
de temas muy vagos (ninguna eficacia demostrativa ) . 8

EL TIEMPO QUE HACE

Estadn

En los haikus ms antiguos, siempre una alusin a la estacin: el

Kigo, o Palabra-Estadn: quizs el denotante mismo: calor de verano,
viento de otoo, o una m etonim ia clara y codificada: flor de ciruelo

7 Comienzo de un pasaje tachado por Barthes.

8 Fin del pasaje tachado por Barthes.

72
^piedad Cahiers = primavera. El Kigo, nota de base, como la tnica del haiku. En el
a subje- Renaud- haiku, siempre hay algo que nos dice dnde estamos en el ao, en el
nundo, Barrault, cielo, en el fro, en la luz: 17 slabas, pero jams estamos separados
pie que 31 de del cosmos bajo la forma inmediata: el Oikos, la atmsfera, el punto
[ es De- noviem bre de la trayectoria de la Tierra alrededor del Sol. Siempre sentimos la es-
k gira, de 1960, tacin: a la vez como efluvio y como signo.
171 A modo de ejemplo, dos haikus (4 y 5):
>en su
oble: (4) Acostado
haiku, Veo pasar las nnbes
alean- Habitacin de verano
grado (Yaha)
dre in-
ite de- La pregnancia de la estacin se desarrolla, me parece, as:
r una a) El denotante (al final: verano) es en s muy fuerte: decir verano
es del es ya ver el verano, estar en verano (quiz -problem a de lingstica su
) que til- hay un diferencial de pregnancia referencial segn las palabras,
el Ar- por ejemplo, la comida en las novelas; champagne cuando se tiene
): he sed; Goldfinger,9 el cangrejo y el champagne rose) .
b) El verano capturado en la habitacin es ms intenso: es captura
le va do como ausencia, capturado afuera. En el interior, all de donde es
l hai- empujado, el verano es ms fuerte: triunfa afuera y presiona su in
:ons- tensidad: Intensidad de lo Indirecto; por lo cual lo Indirecto es la va
misma de comunicacin, de manifestacin de la Esencia.
c) Nuevo Indirecto: el de la accin ociosa, ver pasar las nubes; se
trios
focaliza hipcritam ente en la accin para dejar estallarla, sensacin
de estacin. Del mismo modo, las nubes refuerzan el verano, porque
aparecen bajo la forma ligera de lo que pasa. En todo esto, nin
guna descripcin del verano: es un puro surrectum: lo que es suscita
do, lo que se levanta, surge (surgere), y aun activamente: el que se
levanta, surrector> la tenuidad del haiku no debe engaarnos: ba
jo la forma de enclosure estricta, es la partida de una palabra infini
ta que puede desplegar el verano por medio de un Indirecto que, estruc
turalmente, no tiene ninguna razn para terminar, como la Frase; se
podra concebir toda una Novela (o todo un film, pues el film ha
tomado el relevo de la Novela) que sera continuamente lo Indirec-
el
w, 9 Barthes alude aqu a la novela Goldfinger de lan Fleming (1959; llevada al cine en
do 1964 por Guy Hamilton); una de las escenas remite a una cena de cangrejo y champn:
La pregnancia de este men perdur vivamente en mi sensibilidad, precisa Barthes du
rante el curso. Para un anlisis de algunos episodios de James Bond por Barthes, remiti
mos, entre otros textos, a la Introduction Ianalyse structurale des rcits, Communica
tions, noviembre de 1966 (O C 2, pp. 828-865) [Introduccin al anlisis estructural del
relato, Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970].
to del verano. Nuestro haiku dice, en 17 slabas, casi lo mismo que
Proust, quien, en una o dos pginas apretadas, dice el verano a par
tir de la habitacin del hotel de Balbec. Recordemos: el haiku es bre
ve, pero no finito, cerrado.

(5) El viento de invierno sopla

Los ojos de los gatos
Parpadean
(Basho)

Increble, maravilloso, hasta qu punto me hace sentir el invierno. Se

podra decir, en ltima instancia: intenta hacer con esepoco de lenguajelo
que el lenguaje no puede hacer: suscitar la cosa misma >Haiku: len-
guzye en tanto lmite extremo de su potencia, de su eficacia; verdadera
mente, el discurso, cuando compensa la lengua, cuando la remunera .10
Entonces (aunque Coyaud haya renunciado a clasificar los haikus
por estaciones), la Estacin es fundamental: se nos va a presentar ba
jo una especie ms difusa y ms precisa (quiero decir: ms vasta y ms
fina): el Tiempo que hace (que haca). Para eso soy de una sensibilidad
extrema: cf Proust y la Meteorologa (hay incluso un artculo erudi
to -D ufour- sobre el tema ) . 11 (Inters del padre. Se parece a su pa
dre. En busca del tiempo perdido: 80 passyes donde aparece la aficin
por la Meteorologa.) Es como la esencia de la Vida, de la Memoria.
Este investimiento individual (por ejemplo, esttico) en la Estacin
(el Tiempo que hace) contina el inters de la civilizaciones rurales
por la estacin y el tiempo (Weather); los hombres han captado pri
mero la estacin (porque su supervivencia dependa de ella), no el
tiempo-duracin ( Time); han sentido la diferencia y el retomo, cf el Ma
japons: intervalo. Sealemos: hay actualmente una erosin mtica
de las Estaciones (el tema Ya no hay estaciones es en s mismo un mi
to actual). La abolicin de las estaciones (reemplazadas por el para
digma vacaciones / no vacaciones) es una forma de la Contamina
cin >La literatura pasada se convierte en Testigo, en Monumento
de las Estaciones que ya no conocemos. Ejemplo: Journal, de Amiel. 12 5
Esto nos interpela, pero como nostalgia. He vivido las estaciones en Ba- i

10 Esto remite explcitamente a Stphane Mallarm: [El verso] filosficamente re-

muera la estada de las lenguas, completamente superior. Crise de vers, en Varia-
tions sur un sujet, en CEuvres completes, Pars, Gallimard, edicin establecida y anotada &
por Henri Mondor y G. Jean-Aubry, 1945, p. 364.
11 Vase Louis Dufour, Marcel Proust et la m torologie, Revue de VUniversit de
Bruxees, n 3-4, 1950-1951.
12 Henri-Frdric Amiel (1821-1881), escritor suizo de expresin francesa; su obra
principal es su Journal intime (1839-1881), de ms de 17.000 pginas con numerosas
n 17 slabas, casi lo mismo que yona (e incluso en Pars: viento glacial, plaza Saint-Sulpice cuando
a p a r iba al Liceo Montaigne; ya no tengo fro en la plaza Saint-Sulpice); y
es bre- cuando estoy en Bayona, ya no encuentro las estaciones, o muy po
co Tema mtico: antes, las Estaciones eran francas, reinaba la Di
ferencia &hoy: mundo equvoco (cf. Verlaine: una noche equvoca ) 13
>el haiku suscita estaciones francas (nuestra sorpresa reciente -b u r
lona- porque hace fro en invierno).

io. Se
lajelo
i: len-
idera-
era . 10
aikus
ar ba-
y ms
lidad
rudi-
u pa-
icin
toria.
icin
rales
>pri-
1 0 el
1Ma
dtica
i mi-
Dara-
lina-
ento
iel. 12
i Ba-
anotaciones sobre la m eteorologa del tipo cielo de mal humor, jornada de nubes y
de lluvia (3 de julio de 1851) ; Tiempo cubierto. Llovizna primaveral. Viento farra
ite re-
goso (12 de marzo de 1878). Vase Journal intime, bajo la direccin de Bernard Gag-
Varia-
nebin y Philippe Monnier, Lausana, Lge dHomme, 12 tomos, 1976-1993.
3tada
13 Le soir tombait, un soir quivoque d automne: /L es bees, sependant rveuses nos bras, /
Dirent alors des mots si spcieux, tout bas, / Que notre me, depuis ce temps, tremble et s etonne
sit de
[La noche caa, una noche equvoca de otoo: / Las bellas, se colgaban soadoras de
nuestros brazos, /Dijeron entonces palabras tan especiosas, muy bajo, / Que nuestra al
obra
ma, desde entonces, tiembla y se asombra] (Los ingenuos, Ftes galantes, 1869).
rosas

75
Sesin del 20 de enero de 1979

El Tiempo que hace

Ya indicado: la lengua francesa, en este como en otros puntos, es br

bara (por ser civilizada), aplana las especies en gnero y censura
la fuerza de individuacin, de diferencia, de madz, de muar de exis-
tencialidad que hay en la relacin del hom bre y la atmsfera. Como
dije, una sola palabra: el Tiempo. En ingls: time/weather, y en latn:
tempus/coelum. Superioridad del griego: chronos/aer, estado del cielo;
eudia, buen tiempo; ombrios, lluvioso; chdmn, tormentoso; galene, cal
ma en el mar, etc. En francs: el tiempo-que-hace: introducimos un
factitivo, lo que demuestra que el problema de la nocin es una re
lacin activa del sujeto y el presente.
Por mi parte, siempre he pensado que el Tiempo que hace es un
tema (una quaestio) subestimado. Pero recientemente (fascinado por
los problemas semiolgicos en el sentido estrictamente estructura-
lista) : dempo-que-hace = prctica ejemplar 1 (= lo ftico puro: pues no
pongo en juego lugares de lenguaje, cf. Flahault) .2 Entonces, insista
en la comunicacin que se estableca a travs de un vaco (una insig
nificancia) de enunciado > El Tiempo que hace: falso referente que
permite comunicarse, entrar en contacto, cuando se trata de sujetos
que generalmente: 1 ) no se conocen; 2 ) sienten que no son de la
misma clase, de la misma cultura; 3) no pueden soportar el silencio;
4) quieren hablarse sin chocar, sin riesgo de desagradar, de entrar
en conflicto; 5) o, en el otro extremo, que se aman tanto que se lo
dicen por la delicadeza misma de la insignificancia; por ejemplo, pa
labras en una familia que se ama y se encuentra (por la m aana): cf.
Proust. A la sombra de las muchachas enflor, cita libre referida por Char-
lus a propsito de Madame de Svign y su hija , 3 La Bruyre, Du

1 Para describir el acto de comunicacin, Romn Jakobson ha identificado en los

Ensayos de lingistica general, una funcin ftica cuyo objeto es establecer o mantener
el contacto con el locutor (hola, aj, no es cierto?); la palabra es entonces vivi
da, por su existencia misma, com o un afecto.
2 Fran^ois Flahault, La Parole intermdiaire, Pars, Seuil, 1978. Barthes escribi el
prefacio (0C 5, pp. 487-490).
3 Una vez cerca de su hija, probablemente no tuviera nada que decirle, respon-

77
coeur: Estar cerca de los que se ama, hablarles, no hablarles, todo
es lo mismo 4 > Observar en comn el tiempo que hace = ese todo es
lo mismo del hablar / no hablar del amor. Afecciones absolutas, cuya
defeccin por la muerte constituye el desgarramiento ms atroz, pue
den, han podido moverse, vivir, respirar en la insignificancia suave
de las palabras: el Tiempo que hace expresa entonces un ms ac del
lenguaje (del discurso) que es el desafo mismo del amor: dolor de
no poder volver a hablar del Tiempo que hace con el ser amado. Ver
la primera nieve y no poder decrsela, guardarla para s.

Pequea digresin. Aun en la perspectiva de una semntica de la co

municacin, el Tiempo que hace no es un tema inocente: a m enu
do, coartada del gobierno para justificar lo que no funciona (el alza
de los precios); irrisin de un Estado moderno, tecnocrtico: todos
los aos o casi todos, hay algo que no funciona en el tiempo: sequa
o lluvia, la economa de los alimentos a merced de esto o de aquello;
aunque las catstrofes vuelven todo el tiempo, nunca se las pone en
la agenda: el tiempo no existe sino a posteriori, como discurso de la
irresponsabilidad.

Para dirigirnos nuevamente hacia el haiku: el tiempo que hace (es lo

que yo pienso ahora) no tiene solamente una funcin ftica, sino
tambin una carga existencial; pone enjuego el sentir-ser de 1 sujeto, la
pura y misteriosa sensacin de la vida. Esto se puede decir quedn
dose en el marco de una descripcin semiolgica: el Tiempo que hace
es una Lengua (y una lengua no es solamente un aparato de comuni
cacin, sino tambin un aparato de institucin del sujeto, de crea
cin): 1 ) un cdigo (una ley): la Estacin + 2) una performance (un
habla, un discurso) que realiza el cdigo: el Tiempo que hace- el cdi
go hablado por el momento, el da, la hora, la individuacin de la
existencia, es decir, que realiza, o que desbarata (siempre la funcin
remunerativa, compensadora, rectificadora, del discurso con respec
to a la lengua): a veces (a menudo?) se ve en Francia, pas de una

di Madame de Villeparisis. Por cierto, s [dijo Charlus]; as fuera de lo que ella lla
maba cosas tan ligeras que solamente usted y yo las notbamos. Y, en todo caso, es
taba cerca de ella. YLa Bruyre nos dice que eso es todo (Marcel Proust, Uombre des
jeunes filies en Jleurs, Pars, Gallimard, col. Bibliothque de la Pliade, edicin estable
cida por Pierre Clarac, 1954, p. 763).
4 Vase Les Caracteres, Du coeur, 23: Estar con los que se ama, eso basta; soar,
hablarles, no hablarles, pensar en ellos, pensar en cosas ms indiferentes, pero cerca
de ellos, todo es lo mismo (Pars, Gallimard, col. Bibliothque de la Pliade, edicin
establecida porjulien Benda, 1951, p. 135).
5 Prrafo tachado por Barthes.
 S. todo variabilidad sutil, compleja, una estacin desmentida por el tiempo
todo es que hace (invierno en verano, etc.) y, sin embargo, realizada, confir
s>cuya mada por las producciones (flores, frutos, etc.): se puede leer aqu a
z >pue- libro abierto la dialctica del cdigo y la performance, la distancia en
i suave tre el cdigo y el sujeto: la distancia y el vnculo: tengo fro en junio
ic del (performance: mi epidermis, la luz que ven mis ojos) y, sin embargo,
ftor de hay peonas (cdigo) >el haiku, en una notacin fugaz, suele inten
lo. Ver tar situarse en el lmite discretamente sorprendente del cdigo (de
la estacin) y del tiempo que hace (recibido, hablado, por el sujeto):
despertares precoces de las estaciones, languidez de estaciones que
!la co mueren: que producen falsas impresiones: el discurso, no es acaso
nenu- como la falsa impresin de la lengua? Y al mismo tiempo, la lengua,
rl alza no es la que falsea el discurso (toda ley falsead sujeto)? Contradiccin
todos dramtica en la cual estamos condenados a debatirnos.
equa Hay un arte (histrico, pues ya no se practica) que es la expresin
uello; eidtica del tiempo que hace: la pintura romntica. Pienso en Corot,
ne en y sobre todo en su El camino de Svres (no es la gran cultura! Se lo en
de la contrar en el Petit Larousse, en el artculo sobre realismo): individua
cin del cielo, de las sombras, de las figuras, como si el cuadro nos
dijera: Era intenso y, sin embargo, ha quedado abolido para siem
(es lo p re; es irrepetible y, sin embargo, es inteligible (siempre la dialcti
sino ca de la lengua -del cdigo- y del discurso) Al fin de cuentas, pa
to, la radjicamente, la esencia comunicable del Tiempo que hace es el
dn- Tiempo que hace >Tiempo que hace, del orden del recuerdo. Ejemplo:
hace
rnni- (6 ) El ro de verano
:rea- Atravesado en el vado qufelicidad
(un Los chanclos en la mano
:di- (Buson, Coyaud)
le la
:in Curioso: certeza de que ya he vivido esta escena; infancia o M arrue
pee- cos: da de verano o de picnic, etc. El haiku estara producido por el
una deslumbramiento de una Memoria personal involuntaria (no: reme
moracin aplicada, sistemtica): describe el recuerdo inesperado, to
tal, deslumbrante, feliz, y, desde luego, produce en el lector ese mis
a Ila- mo recuerdo que la ha producido. Se entiende: est relacionado con
), es-
re des
la memoria involuntaria de Proust (tema alegorizado por la madale-
ible- n a); pero diferencia: haiku: prximo de un pequeo satori] el satori
produce una intencin (de all, la extrema brevedad de la forma) ^
iar, Proust; el satori (la madalena) produce una extensin; todo En busca
erca
:in
del tiempo perdido sale de la madalena, como la flor japonesa en el
agua: desarrollo, despliegue infinito. En el haiku, la flor no es desple
gada; es la flor japonesa sin agua: se queda en pimpollo. La palabra

79
(el holograma del haiku), como una piedra en el agua, pero para na
da: no nos quedamos a mirar las ondas, recibimos el ruido (el ploc),
eso es todo.

Individuacin de las Horas

Se ve entonces que el haiku va hacia una individuacin intensa, sin

compromiso con la generalidad, a pesar de que utiliza el cdigo de las
estaciones, es decir, de que hace trampa con la ley del Instante vivi
do, recordado el Instante, tomado en un cdigo (la Estacin, el
Tiempo que hace) -quin escapara al Cdigo?-, es relevado por el
sujeto hablante las divisiones del Tiempo-Time se convierten en las
divisiones del Tiempo-Weather las unidades naturales se convierten
en efectos de sujeto, efectos de lenguaje:
1) La estacin como efecto de estacin. Dar un ejemplo indirec
to del efecto de estacin, tomado no del haiku (los ejemplos seran
innumerables: no hay paciencia para elegir), sino de nuestra litera
tura occidental:
a) Efecto de invierno, no efecto impresionista (nieve, diamantes,
Gautier,6 simbolistas), sino efecto en cuanto al sujeto profundo, vis
ceral, intimista, cenestsico: de Quincey: Las luces encendidas a las
cuatro, las clidas alfombras del hogar, una mano bonita que sirve el
t, los postigos cerrados, las cortinas que caen en grueso pliegue so
bre el piso, mientras la lluvia y el viento arrecian y rugen afuera 7
(todo esto, evidentemente, para tomar opio: puesta-en escenajdel
placer): cada elemento de esta euforia podra ser un haiku.
b) Quiero sealar, a modo de digresin -pues no es una temtica
del haiku (pero el haiku se define tambin por lo que est prximo
a l [la Estacin] y que no toma jams a cargo-, un efecto dramti
co, un efecto desgarrador de la estacin: De Quincey-Baudelaire
[Baudelaire] >De Quincey, m uerte de su segunda hermana, la pre
ferida, Elizabeth (Baudelaire relata a su manera a De Quincey): la
muerte en verano. Baudelaire, Paradis, pginas 139 + 140.8

6 Vase Thophile Gautier, Symphonie en blanc majeur, maux et carnees (1922),

Pars, Librairie Grnd, col. La Bibliothque prcieuse, 1935.
7 Thomas de Quincey, Confessions d u n mangeur d opium, traduccin al francs de
Charles Baudelaire, Pars, Stock, 1921, p. 255.
8 Una gran desdicha, una desdicha irreparable que nos golpea en la estacin be
lla del ao, tiene, se dira, un carcter ms funesto, ms siniestro, escribe Baudelai
re en su comentario a Confessions d u n mangeur d'opium de Thomas de Quincey; Bau
delaire evoca las circunstancias de la muerte de Elizabeth y cita a De Quincey:
Nuestros ojos ven el verano y nuestros pensamientos merodean la tumba (Charles
 ira na- No quiero agregar nada ms que lo siguiente: cualquiera que ha
ploc), ya perdido a un ser querido se acuerda terriblem ente de la estacin;
la luz, las flores, los olores, el acuerdo o el contraste entre el duelo y
la estacin: cunto se puede sufrir en el sol! No olvidarlo, frente a
los folletos del turismo!
2) Sucede que algunos das (de la semana) tambin tienen su co
lor (el color del da: material haikista): haba anotado, en el campo
(domingo 17 de julio de 1977): Se dira que el domingo por la ma
>a, sin ana refuerza el buen tiempo .9 Quera decir: una intensidad refuer
de las za la otra; hay un muar, un diferencial de Intensidades (del tiempo
e viv- que hace); Proust describi muy bien, a su manera, estas intensida
n, el des diferenciales. Aun cuando no hable del domingo (y con moti
por el vo), el haiku huele a esas intensidades sutiles.
en las 3) De all, su sensibilidad a las Horas (del da): las Horas no son
erten unidades matemticas, sino casilleros semnticos, exclusas, rella
nos de la sensitividad (cf. las edades: la cifra slo remite a una cla
direc- se: se envejece por rellanos). Ejemplos:
eran
litera-
El alba: (7) El alba del da
Sobre la punta de la hoja de cebada
antes,
La helada de primavera
o, vis-
(Issa)
salas
rve el
Medioda: (8 ) Enredaderas deslumbrantes del medioda
ae so
Llamaradas
lera 7
Entre las piedras
ajdel
(Issa, Coyaud)
ltica
Noche: (9) Las praderas estn brumosas
ximo
Las aguas hacen silencio
mti-
Es de noche
*laire
(Buson, Munier)
a. pre-
y): la
(Ntese que se lee el efecto, y no el paisaje, casi inexistente: un gramo
de referente, una difusin poderosa de efecto.)
Son momentos evidentemente muy codificados: el haiku est en
1922), el cdigo la subjetividad occidental -en el nivel potico- est me-
cs de
Baudelaire, Un mangeur d opium [1860], LesParadis artificiis, Pars, Garnier-Flam-
n be- marion, 1966; Pars, Gallimard, col. Bibliothque de la Pliade, 1961, p. 446.)
adelai- 9 Barthes se refiere aqu a Journal dUrt (julio-agosto de 1977), del que publica
/; Bau- r algunos fragmentos (y, sobre todo, esta nota del 17 de julio) en Dlibration, Tel
lincey: Quel, n 82, invierno de 1979 (OC5, pp. 668-681) [Deliberacin, Lo obvio y lo obtuso,
harles Barcelona, Paids, 1986].

81
nos codificada, desciende hasta el detalle de las horas; existe -senti
do, creado, adoptado por cada uno de nosotros- un hum or de las
horas: cada uno tiene su buena hora, su mala hora (sin juego de
palabras, pues bonheur > augurumy no hora):*
a) Claudel: casi un haiku:

La lluvia
Cae
Sobre los bosques de las seis
(Schehad, 29)10

b) Y sobre todo, pues para m es la mala hora, la que no me gusta,

aquella en que no s qu hacer, perezoso sin descanso, ocioso y no
disponible; hora chata (achatada), sin dinamismo: 3h 1 / 2 de la tar
de (hora en la cual muri mi madre -com o si hubiera presentido
siempre que ocurrira a esa hora-, hora de la muerte de Cristo ) . 11
Michelet (siempre l): Jvenes en el Convento (Sorcire): Lo que las
mataba no eran las mortificaciones, sino el tedio y la desesperacin.
Despus del primer momento de fervor, la terrible enfermedad de
los claustros <descripta desde el siglo v por Casiano > , 12 el tedio pe
sado, el tedio melanclico de las tardes, el tedio tierno que hace per
derse en languideces indefinibles, las minaba rpidam ente . 13 Mi
chelet saba muchas cosas; saba las cosas importantes, saba que
saber la hora pesada de los conventos es tan importante como saber
la guerra de la lana en Florencia, etctera.
Las Horas (del da): como se ve, no hay palabras para esos efectos
de Horas, es un pathos que se encuentra entre hmera (da limitado),
y bios (sentimiento vital); y precisamente (decirlo una vez ms) por
que no hay otra palabra que el discurso, (el poema) est justifica
do, es necesario (remuneracin de la lengua).

* En francs, bonne heure [buena hora] y bonheur [felicidad] son hom fonos [T.].
10 Schehad, Anthologie du vers unique, op. cit., p. 29. Barthes lo presenta en tres ver
sos distintos segn el mtodo propuesto por l mismo en p. 64.
11 Es a la hora nona [es decir, tres horas de la tarde] cuando muri Jess (Y al
rededor de la hora nona [...] Jess dando un nuevo grito, exhal el espritu, Ma
teo 26, 45-50).
12 Vase Casiano, Institutions cnobitiques, Pars, Cerf, col. Sources chrtiennes, 1965.
13Jules Michelet, La Sorcire, Pars, Hetzel-Dentu, 1862, p. 239.
senti- La Individuacin, el Matiz
r de las
lego de He hablado varias veces de individuacin: de la Estacin, del Tiempo
que hace, de la Hora como individuacin. Voy a insistir un poco en
esta nocin. Filosficamente es una nocin a la cual el ltimo Deleu-
ze le acuerda, creo, mucha importancia. Como siempre, la tomar
bastante groseramente, como una direccin: una palabra que insiste
con respecto a lo que excluye:

1) E l in d i v i d u o c o n t r a el sis t e m a

: gusta,
50 y no Hay que partir de ese viejo caballo de batalla: el individualismo de
i la tar- sacreditado (cf crtica sartreana de la democracia burguesa: los indi
entido viduos como arvejas en una lata 14 + crtica marxista + crtica izquier
isto) . 11 dista: verdadera conjura contra el individualismo!). Sin embargo,
}ue las como siempre, tctica del desplazamiento: relacin entre el mundo
acin, de sistemas, es decir, de los discursos reductores (polticos, ideol
iad de gicos, cientficos, etc.) y la asfixia del individuo retomar el pro
lio pe- blema (el paradigma) en otro punto de la espiral; aqu, solamente al
:e per- gunas referencias:
Hutin49 a) Alquimia (filosofa paralela, marginal): Paracelso (siglo xvi):
.1S Mi-
cada ser tiene su principio particular de organizacin: la arch (en
ia que
tonces, ltimo tope del sujeto: irreductible).
saber
b) El romanticismo: Michelet {Histoire deFrance, prefacio): Cada
alma tiene, entre cosas vulgares, una tal que es especial, individual,
efectos
que no resulta la misma y que habra que anotar cuando esa alma
tado),
pasa y se va al mundo desconocido . 15 En realidad, extraamente,
) por-
sta podra ser la divisa integral del haiku: 1 ) lo tal (nocin muy zen);
itifica-
2) el no retorno; 3) la notacin; 4) el desvanecimiento, en lo desco
nocido del momento, del alma que ha pasado.
c) Para la memoria, para recordar la voz existencial, Kierkegaard,
contra Hegel, contra el sistema.
d) Proust, desde luego: terico en acto de la intensidad individual.
Cito entre muchas otras frases: Sainte-Beuve: Para m, la realidad es
individual; no es el goce con mujeres lo que busco, es tal mujer; no

S [T.].
es ver- 14Jean-Paul Sastre, Prsentation des Temps m odern esEn la sociedad que conci
be el espritu de anlisis, el individuo, partcula slida e indescomponible, vehculo de
(Y al- la naturaleza humana, reside como una arveja en una lata de arvejas: es redondo, es
l,Ma- t cerrado sobre s, es incom unicable (Les Temps modernes, n l, octubre de 1945; ree
ditado en Situation II, Pars, Gallimard [1948], 1980, p. 18).
, 1965. 15 Jules Michelet, prefacio de Histoire de France, Pars, Librairie internationale,
1871, p. xv.

83
 es una bella catedral, es la catedral de Amiens . 16 Y esta bellsima ex
presin (carta a Daniel Halvy, 1919, Kolb, 246): En la cima de lo
particular florece lo general . 17 La cima de lo particular, ste tambin
es el emblema del haiku. Sobre todo porque toda va a depender del
pasaje (el reemplazo) de lo Particular por lo Individual (bloque cl
sico de la persona).
Simplemente sealar que estas referencias, que enfrentan o des
van el sistema en nombre de lo Tal, de lo Particular, de lo Especial,
pertenecen a las filosofas marginales.

2 ) D e l i n d iv i d u o a la in d iv i d u a c i n

Digamos, individuacin: nocin que consiste en referir la irreducti-

bilidad, el matiz fundador, lo Tal, lo Especial del individuo (sujeto
cvico y psicolgico) a determinado momento de ese individuo: en
tonces, enseguida, al Tiempo que hace, al color, al fenmeno; al al
m a (Michelet), en la medida en que sta pasa y no vuelve.
Basta, en un sentido, con pasar de la metfora a la letra. Baudelai-
; re: Aquellos que saben observarse a s mismos <.. .> han debido a ve
ces anotar, en el observatorio de su pensamiento, bellas estaciones, jor
nadas felices, minutos deliciosos. . . 18 Otra vez, la metfora. Pero un
grado ms: seremos la estacin, la jornada, el minuto; nuestro sujeto:
colmado y agotado por ella nos convertiremos en barmetro. Proust
(Dufour) : 19 Ya era bastante que me pareciera con exageracin a mi
padre, al punto de no contentarme con consultar el barmetro, sino
de convertirme en un barmetro viviente > Mutacin sentida por
Rousseau (es el modernismo de las Reveries) y afirmada como resisten
cia al sistema (psicolgico). Promenade, 1: Har sobre m mismo, sobre
cualquier tema, las operaciones que hacen los fsicos sobre el aire pa
ra conocer el estado diario <...> Pero <...> me contentar con llevar
el registro de las operaciones, sin intentar reducirlas a un sistema .20
Encontramos aqu, naturalm ente, a Nietzsche (autor deleuzia-
no ) . 21 Cito otra vez (MC, 53, Postumas): El yo es una pluralidad de

16 Proust, Contre Sainte-Beuve, captulo v, Larticle dans Le Fgaro, op. cit., p. 117.
17 Vase p. 36.
18 Incipit del texto Le Got de rinfmi, que abre Le Pome du haschisch, en Char
les Baudelaire, Les Paradis artifidels, Pars, Garnier-Flammarion, 1966, p. 27.
19 Remite al artculo de Louis Dufour, Marcel Proust et la m torologie, mencio
nado en p. 74, n. 11.
20JeanJacques Rousseau, Les Reveries du promeneur solitaire, Pars, Garnier, s/d , p. 7.
21 Referencia a la obra de Giles Deleuze Nietzsche et la philosophie, Pars, PUF, col.
Bibliothque de philosophie contemporaine, 1962.
irna ex- fuerzas casi personificadas que se sitan alternativamente en el pros
a de lo cenio y toman l aspecto del yo; desde ese lugar, contempla las dems
imbin fuerzas, como un sujeto contempla un objeto que le es exterior, un
der del mundo exterior que lo influye y lo determina. El punto de subjetivi
ue cl- dad es mvil.22 He aqu la palabra decisiva: la subjetividad no debe
ser negada o forcluida, reprimida; debe ser asumida como mvil; no
o des- ondulante, sino tejido, red de puntos mviles; lo que es importan
pecial, te en la cita de Nietzsche es la nocin de punto (de subjetividad): la
subjetividad no como un ro, aun cambiante, sino como una muta
cin discontinua (y como obstinada) de lugares (cf. Caleidoscopio).
Se comprende mejor la ambivalencia (o la dialctica) de la indi
viduacin: es a la vez lo que fortifica al sujeto en su individualidad,
su en cuanto a m -o, al menos, comporta ese riesgo, y sobre todo
ducti- [el] complacer la imagen de la reivindicacin individualista-, y tam
Jujeto bin, en el extremo contrario, lo que deshace al sujeto, lo multipli
d: en- ca, lo pulveriza y, en cierto sentido, lo ausenta oscilacin entre el
al al- extremo impresionismo y una especie de tentacin mstica de la di
lucin, del aniquilamiento, de la conciencia unitaria: muy clsico y
delai- ultramoderno.
a ve-
*,jor-
o un
jeto:
'OUSt
a mi
sino
por
ten
tare
Pa-
var
20

zia-
de

17.

lar-

;io_ 22 La cita est extrada de Nietzsche, Vic et vrit, antologa de textos escogidos por
Jean Granier, Pars, PUF, col. Sup, 1971, p. 53. (La paginacin indicada por Barthes
remite a esta antologa, que forma parte del inventario de la biblioteca.) Cita extra-
d1 . da de las CEuvres posthumes (Nachgelassene Werke), traducidas por H.-J. Bolle, Pars, Mer-
cure de France, 1939, pp. 185-186.

85
Sesin del 27 de enero de 1979

3 ) E l M a t iz ;

La prctica (general: mental, escrita, vivida) de la individuacin es

el Matiz (etimologa: nos interesa, pues implica una relacin con el
Tiempo que hace, coelum en latn > en francs antiguo nuer ~ compa
rar los colores matizados con los reflejos de las nubes). El Matiz: to
marlo fuertemente, generalmente, tericamente, por una lengua au
tnoma; la prueba es que la civilizacin gregaria de hoy lo censura y
lo reprime neurticamente. Se puede decir que la civilizacin de los
medios se define por el rechazo (agresivo) del matiz. Ya he hablado
varias veces del matiz como prctica fundamental de comunicacin;
incluso arriesgu un nombre: diaforaloga.1Agrego estas palabras de
Walter Benjamn: ... las cosas estn, como sabemos, tecnificadas, ra
cionalizadas, y lo particular slo se encuentra hoy en los matices . 2
Como saben, hay una crisis del estilo: prctica y terica (no hay
teora del estilo y a algunos les preocupa). Ahora bien, podra defi
nirse el estilo como la prctica escrita del matiz (es por ello que el es
tilo est mal visto en la actualidad).
Un ejemplo, en el haiku:

( 1 0) Tan brutalmente cae

Sobre los claveles
La lluvia de verano
(Sampu, Munier)

Brutalmente: es el matiz decisivo; sin ese brutalmente, ni verano, ni rui

do: la chatura, la indiferencia: adiaphoria { diaphor = matiz).
El Matiz = un aprendizaje de la sutileza. Ejemplo:

1 Diaforaloga: neologism o constituido a partir del griego diaphor (lo que distin
gue una cosa de otra) y del sufijo -logia (teora, discurso) para designar una cien
cia de los matices y de los muars que Barthes evoca especialmente en el Journal
dUrt (21 de julio de 1977), publicado en Dlibration, op. t. (OC5, pp. 668-681).
2 Este fragmento, probablemente extrado de La obra de arte en la era de la reproduccin
tcnica, est citado de memoria por Barthes. A pesar de nuestra bsqueda en diferentes
ediciones de las obras de Benjamn, nos ha sido imposible identificar la fuente.

87
(11) Primera salida del sol
Hay una nube
Como una nube en un cuadro
(Shusai, Munier)

Inversin de lo real y el cuadro: agilidad y sutileza Se comprende

entonces esto: Poesa = prctica de la sutileza en un mundo brbaro.
De all, la necesidad, hoy, de luchar por la Poesa: la Poesa debera
formar parte de los Derechos del Hom bre; no es decadente, si
no subversiva, subversiva y vital.
Matiz = diferencia {diaphor). Avancemos en la nocin mediante
una paradoja, cuya formulacin (y clave) da Blanchot: Todo artista
<lo que interrogamos es la prctica> est ligado a un error con el
cual tiene una relacin particular de intimidad <...> Todo arte ex
trae su origen de un defecto excepcional, toda obra es el funciona
miento de ese defecto de origen del que nos llegan la aproximacin
amenazada de la plenitud y una luz nueva 3 En efecto, desde el
punto de vista endoxal, el matiz es aquello que sali mal (desde el pun
to de vista de la opinin de derecha grosera, llamada sentido comn,
ortodoxia). Metfora que acredita esta visin: las ms bellas cermi
cas, aquellas en las que un defecto, un exceso de coccin del color
produce matices incomparables, rastros, marcas inesperadas, volup
tuosas. De cierta manera, el Matiz: lo que irradia, difunde, avanza
(como las bellas nubes de un cielo). Ahora bien, hay una relacin
entre la irradiacin y el vaco: en el;JVlatizJbay' como,,unJorjgne^;fjd ^
vaco (es por ello que desagrada tanto a los espritus positivos).

4 ) E l V a c o , l a V id a

La Potica del Vaco debera ser explorada. Por ejemplo, esta her
mosa cita de Joubert, referida por Blanchot: Este globo es una go
ta de agua; el mundo es una gota de aire. El mrmol es aire espesa
do. S, el m undo es de gasa, e incluso de gasa clara. Newton sopes
que el diamante tena [...] veces ms vacos que llenos, y el diaman
te es el ms compacto de los cuerpos. Con sus gravitaciones, sus im
penetrabilidades, sus atracciones, sus impulsos, y todas esas fuerzas
ciegas sobre las que los sabios hacen tanto ruido... qu es toda la ma-

3 Maurice Blanchot, Dun art sans avenir, Le Lime venir, Pars, Gallimard, 1959,
p. 158. [El libro que vendr, Caracas, Monte vila, 1969.]
 teria, sino un grano de metal vaciado, un grano de vidrio ahuecado,
una burbuja de agua bien henchida donde juega el claroscuro; una
sombra, finalmente, donde nada pesa por s, nada es impenetrable
ms que para s... 4

DComo Diferencia, el Matiz est incesantemente en contraste, en lu-

>rende c^ a con 1 9 ue 1 rodea, lo oprime, aquello de lo que busca distin-
irbaro. guirse mediante un salto vital; pero tiene una especie de interior, de
ebera intimidad, de habilidad, que es la del vaco evocado por Joubert: ope-
te, si- rador de distincin, es en s misma un operador de simultaneidad.
Blanchot comenta a Joubert y a Mallarm: Deseo de reemplazar la
diante lectura ordinaria, en la que hay que ir por partes, por el espectcu-
artista una Pa^at>ra simultnea donde todo sera dicho a la vez, sin con-
:on el fusin, en un estallido total, apacible, ntimo y finalmente unifor-
te ex- m e >y: creacin de ese espacio de vacancia donde, porque nada
riona- en particular viene a rom per el infinito, todo est como presente en
acj5 n la nulidad, lugar donde nada tendr lugar ms que el lugar... 6 (Al dar
iC[e e] todas estas citas, es evidente que apunto al haiku, al que se aplican.)
pun-
mn El Matiz, el Vaco: es un tema agudo cuando se trata de escribir (de
~am_ crear). Recordar siempre el texto de Mallarm (declaracin de 1867
,0]0r a Lefbure): He creado mi obra por eliminan, y toda verdad adqui-
ylUp. rida naca nicamente de la prdida de una impresin que, habien-
anza do destellado, se haba consumido y me permita, gracias a sus timbres
cjn despejados, avanzar ms profundamente en la sensacin de las Tinie-
0 blas Absolutas. La Destruccin fue mi Beatriz (Blanchot) 7 > Cmo -
^ ~ se adeca al haiku todo esto! Crear (poticamente) es vaciar, exte
nuar, hacer morir el golpe (el sonido) en beneficio del Timbre.
Se puede decir de otro modo (y esto tambin le conviene al haiku):
con Blanchot, a propsito de Artaud, Hlderlin, Mallarm: La inspi
racin es ante todo ese proyecto por el cual sta falla .8 S, en un senti
ler- do {ese sentido, sedimentado por todo lo que acaba de ser dicho), el hai-
go-
sa-
4 Para el conjunto de estas citas, vase Maurice Blanchot, Joubert et 1espace, en
ss Le Lime venir, Pars, Gallimard, 1959. El texto citado por Maurice Blanchot est ex-
trado de Carnets deJoubert (ao 1805).
m- DPrrafo tachado por Barthes.
jas 6 Maurice Blanchot, La question littraire, en Le Lime venir, op. cit., p. 85. La ci
ta de Joubert est extrada de Carnets (7 de febrero de 1805).
la-
' Citado por Maurice Blanchot, Le Lime venir, op. cit., p. 91; extrado de la carta
de Stphane Mallarm a Eugne Lefbure, 27 de mayo de 1867 ( Correspondance com
plete, 1862-1871, establecida por Henri Mondor y Jean-Pierre Richard, Pars, Galli-
mard, 1959, p. 329).
8 Maurice Blanchot, La question littraire, Le lime venir, op. t.

89
ku, y toda forma breve que es fascinada por l, toda Notacin, es falta de
inspiracin. Y nuevamente, aqu, comprendemos mejor la Potica del
Tiempo que hace como una especie de falta de inspiradn, de escritura, de
creacin, la impresin nativa vuelta sobre s misma, como derroche.
Este camino del Matiz (que parti del Tiempo que hace y que le si
gue): qu tiene al nal? Y bien: la vida, la sensacin de la vida, el
sentimiento de existencia; y sabemos que para que ese sentimiento
sea puro, intenso, glorioso, perfecto, es necesario que cierto vaco se
produzca en el sujeto; incluso cuando el Jbilo (de amor) es ms in
tenso es porque hay en el sujeto un vaco de lenguaje, cuando el len
guaje se calla, ya no hay comentario, interpretacin, sentido; es enton
ces cuando, la existencia es pura: corazn pleno (que desborda)
= conocimiento de cierto vaco (tema eminentem ente mstico); el
defecto, la claudicacin de discurso remite de dos estados extremos: la
tristeza absoluta del msero, el jbilo ardiente del vivo El ma
tiz -si no se lo detiene- es la Vida, y los destructores de matices (nues
tra cultura actual, nuestro periodismo grosero) = hombres muertos
que, desde el seno de su muerte, se vengan.
En suma, descubierto afondo, el Tiempo que hace suscita en nosotros
este nico discurso (mnimo): que vale la pena vivir. Una maana de ju
lio de 1977 (el 16) haba anotado: De nuevo, luego de das nublados,
una maana de buen tiempo, brillo y sutileza de la atmsfera: una se
da fresca y luminosa; ese momento vaco (ningn significado) produ
ce una evidencia: vale la pena vivir. Las compras de la maana (en el al
macn, la panadera), mientras la ciudad est an casi vaca, no me las
perdera por nada del m undo 9 (si fuera haikista, lo habra dicho de
una manera ms esencial y ms indirecta (menos charlatana).

(12) Como si nada hubiera tenido lugar

La corneja
El sauce
(Issa, Munier)

EL INSTANTE

Agrupar aqu un conjunto de marcas sobre una dialctica fina del

tiempo. Por qu dialctica fina? Porque cada vez, en tres versos,

9 Journal dUrt (julio-agosto de 1977), nota editada ulteriormente en Delibera

cin, Tel Quel, nfi 82, invierno de 1979 (0 C 5 , pp. 668-681).
 T

s falta de (5-7-5), contradiccin entre dos categoras: contradiccin breve, ful

tica del gurante, especie de flash lgico, cuya rapidez no tiene tiempo de ha
[tura, de cer sufrir.
roche,
ue le si-
vida, el
imiento 1) Instante y recuerdo
vaco se
ms in- a) Por un lado, es evidente que el haiku no es un acto de escritura a
3 el len-
la Proust, es decir, destinado a recobrar el Tiempo (perdido) lue
s enton- go, aposteriori (encerrado en la habitacin cubierta de corcho), por
Dorda) la accin soberana de la memoria involuntaria, sino al contrario: en
ico); el contrar (y no recobrar) el Tiempo enseguida = concomitancia de la
irnos: la nota (de la escritura) y de la incitacin: fruicin inm ediata de lo
El ma- sensible y de la escritura, uno gozando por la otra, gracias a la forma
s (nes- haiku (podramos trasponer: gracias a la frase) > Por ende, una es
nuertos critura (una filosofa) del instante. Por ejemplo: escritura absoluta
del instante:
ioso tros
la de ju- (13) Un perro ladra
iblados, Ante un vendedor ambulante
una se- Durazneros en flor
produ- (Buson, Coyaud)
en el al-
) me las Cito este haiku porque sugiere que el arte privilegiado del instan
icho de te es la msica; el sonido = el eidos del Instante (teoras de Cage).
(Cage apuesta todo al Instante . ) 10 De all, una metfora justificada
(volveremos a ella): el haiku es lo que produce un clic, una especie
de tintineo breve, nico y cristalino que dice: acabo de ser tocado
por algo.
b) Por otro lado (otro costado de la contradiccin): es Instante
puro, es decir, sin compromiso, que parece no comprometerse en
ninguna duracin, ningn retorno, ninguna retencin, ninguna re
serva, ninguna congelacin (Instante absolutamente fresco: como si
se comiera la cosa anotada del rbol mismo, como un animal que
pasta en la hierba viva de la sensacin); por ende, ese Instante pare
ce decir tambin: para acordarme, cuando relea. Instante que tiene
vocacin de Tesoro: Maana, el recuerdo > Esta contradiccin se
ina del expresara en lo siguiente: haiku: una categora nueva y paradjica:
versos,

10 Vase el dilogo de John Cage con Daniel Charles sobre la aplicacin del zen
a la msica, y sobre los temas del instante, la duracin y la repeticin, en John Ca
)elibera-
ge, Pourles oiseaux, Pars, Belfond, 1976, p. 39 [Para los pjaros, Caracas, Monte Avila,
1978].

91
 ?

la memoria inmediata, como si la Notatio (el hecho de anotar) per

mitiera recordar inmediatamente (memoria involuntaria de Proust:
la memoria inmediata no prolifera, no es metonmica). Creo que es
un poco la funcin de la Poesa, dentro de la cual el haiku es una
forma radical (todo lo que es japons, a decir verdad, ese Japn, no
el de la Avenue de lOpra en Pars, es sutileza y radicalidad, el ma*
Poesa tiz radical). Es en este sentido -transformacin del acontecimiento
Politian, en memoria, pero tambin consumo inmediato de esa mem oria- co-
trad. Mourey, mo jeo los versos de Edgar Alian Poe (Bachelard): Ahora, a pesar de
P* 109 q U e el destino se acerca y que las horas respiran apenas, las arenas del
tiempo se convierten en granos de oro . 11 >El haiku es verdadera
mente un grano de oro hecho con lo que, de otro modo (si no hu
biera escritura), sera la arena del Tiempo. (El oro: el haiku, he di
cho, tiene vocacin de tesoro.)

2) Movimiento e inmovilidad

El haiku: sorpresa de un gesto. Dir: gestor el momento ms fugaz, el

ms improbable y el ms verdadero de una accin, es decir, algo que
es restituido por la notacin produciendo un efecto de Es eso!
(= Clic), pero en lo cual no habramos pensado, algo que no habra
mos pensado mirar en su tenuidad. Por ejemplo, ste es un gesto a
travs del haiku:

(14) Elgatito
Se queda un momento en el piso
La hoja arrastrada por el viento
(Issa, Munier)

Se podra decir: es un recorte, el copo de una visin (se capta bien

cmo es al mismo tiempo, ya, un recuerdo). ( Proust: se ve que no
prolifera; no es prolfico, metonmico, como la Madalena proustia-
na: no es la flor japonesa que, sumergida en el agua, etc.). Se com
prende entonces lo que es un gesto al menos en la tradicin japone-

11 Estos versos de Edgar Alian Poe estn extrados de Scnes de Politien, drama in
dito (vase Contes, essais, pomes, Pars, Gallimard, col. Bouquins, 1989, p. 255). Para
Bachelard, que comenta los versos de Poe, el conocimiento de la duracin slo es
posible al poner en valor la contingencia de la experiencia ntima, al aislar los cen
tros de cristalizaciones psquicas (Bachelard, La Dialectique de la dure, Pars, PUF, col.
Bibliothque de philosophie, 1950, p. 36). Barthes indica en el margen la referencia
bibliogrfica proporcionada en nota por Bachelard.

92
)tar) per- sa -ilustrada por el tratado de Zeami, actor y terico del teatro , 12
Edad Media: la conjuncin paradjica del movimiento y de la inmo
e Proust:
*o que es vilidad (es lo que, en suma, expresa inmovilizacin: por la escritura).
u es una El gesto es suspensin, debe proveer la evidencia de que va a conti
apn, no nuar enseguida (cf. mito de la Bella Durmiente). El gesto: una espe
d, el ma- cie de jardincito durmiente. Bien sealado por todos los margina
les del teatro, pero hoy en el teatro ya no hay ningn pensamiento
:imiento
oria- co- del gesto. En el cine? Pienso en el episodio de la mujer-fantasma
Citado por -adm irable- en Cuentos de la luna plida de Mizoguchi (pero es japo
pesar de J.-L. Rivire, ns). Los marginales: por ejemplo, el m im ojacques Lecoq: En un
'enas del
artculo gesto, una actitud, un movimiento, hay que buscar la inmovili
rdadera- Gesto dad ) . 13 (Esto, esta referencia al mimo, hace pensar que el haiku
ii no hu-
puede ser dicho, paradjicamente, de m anera silenciosa, sin pala
u, he di-
bras.) YJaques-Dalcroze: U f gesto)es no solamente el movimien
to corporal, sino tambin la detencin de ese movimiento el ges
to haikista: emparentado con el ludin, figura suspendida en el agua,
que se mueve dando al mismo tiempo la impresin de una finalidad
de inmovilidad.

ugaz, el
Igo que
3) Contingencia y circunstancia
Es eso!
habra-
El referente del haiku (lo que ste describe) es siempre algo parti
gesto a
cular. Ningn haiku evoca una generalidad y, por ende, el gnero
haiku es absolutamente puro de todo proceso de reduccin.
Lo General a) Es probable que, enfrente, es decir, en nosotros, en Occidente,
en el sentido macrohistrico: una resistencia a lo Particular, una ten
dencia a lo General: gusto por las leyes, generalidades, gusto por lo
Reductible, voluptuosidad en igualar los fenmenos en lugar de di
ferenciarlos al extremo > cf. Michelet: abstraccin, generalizacin
= espritu gelfo *espritu gibelino, que valora la contingencia (afec
:a bien
tiva) 14 lo particular, como valor, empujado hacia los mrgenes;
{ue no
oustia-
* com- 12 Actor, dramaturgo y terico del teatro no, Zeami (1383-1443) redact un con
junto de tratados sobre el teatro, entre ellos el clebre El espejo de la flor (1424).
ipone-
13 El artculo Gesto de Jean-Loup Rivire apareci en Enciclopedia Einaudi, 1979
(pp. 775-797). La cita de Jacques Lecoq (1921-1999) est extrada de Odette Asan,
L'acteur au xx* sicle, Pars, 1974; la de Jaques-Dalcroze (1865-1950) est extrada de
ma in- Georges Mounin, Introduction la smiologie, Pars, 1970.
>). Para
14 M. .. Michelet opona el gelfo del gibelino. El gelfo es el hombre de la Ley, el hom
slo es
bre del Cdigo, el Legista, el Escriba, el Jacobino, el Francs (agregaremos nosotros: el
tos cen-
intelectual?). El gibelino es el hombre del lazo feudal, del juramento por la sangre, es el
LTF, col.
hombre de la devocin afectiva, escribe Barthes en su artculo En el seminario, Lo ob
rencia
vio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986 (0C 4, p. 509).

93
 aunque peridicamente un pensador se levante y reivindique lo par
ticular, el kairs, lo no-comparable (Kierkegaard, Nietzsche), la con
tingencia. Hay all dos lados: por ejemplo, prefiero la manera en que
Proust habla de la pena a la manera en que Freud habla del duelo.
Paradjicamente, es un empirista, Bacon (Organon), quien formu
la bien la oposicin: El espritu humano, por su naturaleza, es llevado
a las abstracciones y ve estable lo que est en continuo cambio. Vale
ms fraccionar la naturaleza que abstraer (es lo que hace Demcri-
to) . 15 Esto define bien el haiku: no estabiliza el movimiento, divide
la naturaleza, no la abstrae.
Contingencia b) Entonces, haiku: arte de la contingencia (contingerer. caer, llegar
por casualidad) >arte del Encuentro. Para comprender cabalmen
te que la contingencia es el fundam ento del haiku -su rasgo tpico-
basta con hacer una prueba de conmutacin: algunos fragmentos de
poemas franceses: en el borde del haiku, pero falta la contingencia,
hay corrupcin de lo contingente por un deseo de generalidad.
Por ejemplo, Verlaine:

Los sollozos largos

De los violines
De otoo16

Para un haiku es demasiado metafrico; es una metfora y, por en

de, una generalidad: no es algo que cae una vez sobre el sujeto (de
Coyaud 25 la enunciacin).
Lo mismo, en Apollinaire:

Admirando la nieve
Parecida a las mujeres desnudas17

Muy bello, desde luego, pero comparacin empastada en la produc

cin retrica.
Schehad 2 Otra forma de corrupcin por la generalidad: la moral, la nota
cin moralizada. Vigny: La infidelidad misma estaba llena de ti . 18
Es casi un haiku, pues es una forma breve, no gnmica. Pero no es
sensual, es una idea moral, y la moral es siempre general; aqu [dos]

15 Bacon, Navum Organum, Pars, Hachette, 1857, p. 17.

16 Paul Verlaine, primeros versos de la Chanson d autom ne, Pomes saturniens
(1867).
17 Guillaume Apollinaire, Pome lu au mariage d Andr Salmn (1909), en Al-
cools (1913). Citado por Georges Schehad, Anthologie du vers unique, op. cit, p. 16.
18 Alfred de Vigny, Dolorida, en Pomes antiques et modemes (1826). Citado por
Georges Schehad, Anthologie du vers unique, op. cit., p. 2.

94
[ue lo par- postulados rectores: 1 ) ser infiel es abandonar al otro, es vaciarse del
e), la con otro; 2 ) la fidelidad es un bello valor, a partir del cual se construye
tra en qUe la paradoja, la denegacin: parezco ser infiel, pero sigo siendo un ti
iel duelo. po correcto (fiel). Examinar dos haikus, donde se ve bien cmo
?n formu- funciona el disparador de la contingencia:
es llevado
ibio. Vale (15) El nio
Demcri- Pasea al perro
to, divide Bajo la luna de verano
(Shoha, Munier)
ter, llegar
abalmen- La sal de la contingencia: no se puede dudar que ese nio haya
^ tpico- existido > el haiku no es ficcional, no inventa, dispone, mediante
lentos de una qumica especfica de la forma breve, la certeza de que esto ha
ngencia, tenido lugar {cf foto, infra ) : 19 la contingencia, en efecto, refuerza
idad. la certeza de realidad; el que quiere m entir tiene que inventar con
tingencias: cuanto ms contingente es, ms autentificado est Hai
ku: especie de Testimonial > la paradoja: la autenticidad del testi
monio est fundada a fuerza de subjetividad (de la enunciacin).

(16) Ah, si pudiera vivir para siempre!

Voz de mujer
por en- Grito de cigarra
jeto (de (Kusatao, Coyaud)

Este haiku es rebuscado, pues comienza como generalidad; pero la

generalidad reintegra inmediatamente la contingencia: lo que cay
una vez, en un instante nico, sobre el sujeto: una voz, un ruido (la
contingencia delimita lo perecedero, lo mortal).
Coyaud 17 He hablado hasta aqu de la contingencia: es lo que responde a la
produc
definicin de Basho: un haiku es simplemente lo que sucede en tal
lugar, en tal m om ento (Coyaud ) . 20 Pero, a decir verdad, no es del
a nota-
todo suficiente: quisiera introducir un matiz: un haiku es lo que so-
ie ti . 18
Circunstancias breviene (contingencia, microaventura) en la medida en que rodea
ro no es
al sujeto, quien sin embargo no existe, no puede llamarse sujeto, si
i [dos]
no por ese entorno fugaz y mvil (individuacin ^ individuo) >En
tonces, ms que contingencia, pensar en circunstancia (pensar en la
etimologa ) . 21 Tambin, es la tercera dialctica (contradiccin) que
aturniens

)), en Al- 19 Vanse pp. 117-119.

3. 16. 20 Coyaud, Fourmis sans ombre, op. cit., p. 17.
:ado por 21 Circunstancia: del latn circumstantia, accin de rodear ( circumstare, estar al
rededor) .

95
quiero sealar, luego de instante / recuerdo y de inmovilidad /
movimiento: aunque el haiku imponga la certeza de un referente,
cf. (15), al mismo tiempo solicita hablar de circunstantes (palabra
mal construida) ms que de referentes. En un sentido (extremo), no
hay referentes en el haiku; entonces, hablando con propiedad, no
est lo ttico ;22 se plantean solamente entornos (circunstancias), pe
ro el objeto se evapora, se absorbe en la circunstancia: lo que lo ro
dea, la duracin de un rayo.
Creo que captarn este matiz comparando un haiku (que voy a in
dicar) con la notacin de los gritos de Pars de En busca del tiempo
perdido.
Se ha dicho (Coyaud) -y es cierto- que son casi haikus:

Al mejor camarn,
A la raya viva

A la romana
No la vendo
La saco a pasear!123

Comparar con:

(17) Siesta despertar

Escucho pasar
Al afilador
(Bakunan, Coyaud)

Puede verse el matiz: la notacin de Proust sigue siendo realista; se re

fiere a una especie de realidad en s; es un relevamiento, un catlo
go * la notacin del haiku: absolutamente subjetiva; el referente es
un circunstante: el cuerpo trpido del enunciador, que se dice me
diante su entorno Naturalmente, si se ubican los gritos de Pars en
el entorno del enunciador proustiano, su semivigilia, la habitacin
cerrada, etc., se encontrar la subjetividad absoluta del cuerpo que
oye, se encontrar una circunstancia, pero en Proust es necesario to
do un relato > Es una cuestin de eleccin de la forma; y, en ese ni
vel, de macro-cultura: ya no estamos dirigidos a la forma breve; en
nosotros, la subjetividad no puede ser sino prolfica = es una explora-
dn * haiku: una especie de implosin.

22 Ttico, del griego thetikos, lo que es ubicado, planteado, colocado; dio origen a
tesis en filosofa.
23 Vase Marcel Proust, La prisionera, En busca del tiempo perdido (pp. 126-127 en
la ed. francesa de Gallimard).
 ilidad / La naturaleza circunstancial (y no propiamente referencial) del hai-
ferente, ku se ve bien en su origen o, al menos, en su procesamiento clsico
palabra (siglo xvii): el terceto, normalmente -especialmente en Basho-, es
mo), no Viaje introducido y puesto de relieve por un haibun, una prosa potica
dad, no que suele ser un relato de viaje; durante el viaje, de tanto en tanto,
ias), pe- Fiestas algo salta al lenguaje: pequeo satori de lenguaje: un haiku. Basho
lo ro- (1643-1694): Cuadernos de viaje, los Kiko, sembrados de haikus >C
lebre: El sendero estrecho del fin del mundo (montaas del Norte y del
7y a in- Centro) = ruta jalonada hoy por estelas en las que los habitantes han
'l tiempo grabado los haikus de Basho. Coyaud lo seal: articula los haikus
que tradujo con un diario personal > el haiku como desecho err
tico, un relieve del tejido cotidiano individual (as es sealado un do
ble texto). Ancdota personal: regreso de Groninga, partida preci
pitada de la casa a las once de la noche, en auto. Se cierra todo, todo
queda en orden, pero la basura? Holanda es tan limpia que, mane
jando toda la noche no s dnde tirarla: los canales mismos son lim
pios. Ahora bien, encontr esto en un haiku moderno:

(18) Brillante luna

No hay rincn sombro
Donde vaar el cenicero
(Fugyoku, Munier)

; se re-
:atlo-
ite es
^m e-
rs en
acin
o que
*io to
se ni-
e; en
plora-

igen a

:27 en

97
 Sesin del 3 defebrero de 1979

Yami Todo esto mostrara cmo el haiku camina -discreta, graciosa, rpida
Utsuroi m ente- sobre la cuerda floja del Tiempo. Naturalmente, ese juego
es posible porque est preparado y determinado por un concepto pro-
pamente japons, y que nosotros, precisamente, no hemos conceptua-
lizado, pues entre nosotros no hay palabra para eso: Ma, el Intervalo
del Espacio-Tiempo (cf exposicin reciente ) . 1 Entre las figuras (las va
riaciones) del Ma, hay dos en particular que nutren sin cesar el haiku:
1) Yami: lo que titila, sale de la penumbra y vuelve a entrar: se apli
ca, por ejemplo, al No: actores que llegan del mundo de los Muertos,
por un puente, y que actan sobre la escena de los Vivos, y vuelven
a la sombra por el mismo puente (puede ser la mejor definicin de
la Belleza: un centelleo entre dos Muertes).
2) Utsuroi: m omento frgil que separa y une dos estados de una
cosa: cuando el alma ha abandonado una cosa y queda suspendida
en el vaco (en sntesis:, no es mucho decir!) antes de reintegrarse en
otra > Para los japoneses, en sentido estricto, lo bello no es la flor
del cerezo, sino el momento en que, perfectamente abierta, va a mar
chitarse Todo esto dice a las claras hasta qu punto el haiku es una
accin (de escritura) entre la vida y la muerte.

PATHOS

Empleo esta palabra sin connotacin particular, sobre todo despec

tiva: en el sentido griego (retomado a menudo por Nietzsche) = or
den del afecta, el haiku y el afecto (la Emocin, lo Conmovedor, lo
Conmovido).

1 Exposicin organizada por el Museo de artes decorativas de Pars (otoo de

1978), titulada Ma. Espacio / Tiempo en Japn. A pedido de los organizadores, Bar
thes redact para el catlogo un itinerario comentado de la exposicin, en el cual aso
cia cada espacio a una figura del Ma (vase OC 5, pp. 479-480); vase tambin Lin-
tervalle, LeNouvel Observateur, 23 de octubre de 1978 (O C 5, pp. 475-478).

99
 1) Percepcin

Haiku: escritura de la percepcin: desgraciadamente, entre nosotros,

esta palabra huele a curso de filosofa, a unidad temtica en psicolo
ga experimental. Ms vale darle al fenmeno perceptivo su estilo
zen (su herencia zen): en el budismo zen, estrofas llamadas ge o
gatha, que dicen lo que se ha percibido o experimentado en el mo
mento en que se abri el ojo mental (satori): por ejemplo, los pinos,
Gatha los bambes, la brisa refrescante Algo cae! Eso es todo (defini
Suzuki, I, cin ejemplar del Incidente haikista: lo que cae, lo que se pliega y,
316 sin embargo, no es otra cosa).
Desde hace tiempo, sensible a la presencia, en un texto narrativo
o intelectual, de palabras que tienen como referentes cosas concre
Tangibilia tas, objetos; digamos grosso modo: cosas que podramos tocar, tangibi
lia,3 cf. las planchas de la Enciclopedia. Pasaje de los objetos sensua
les, escasez de tangibilia en el texto clsico (por ejemplo, Les Liaisons
dangereuses), papel fuerte en Vie de Rane (naranjos, guantes). (Yo mis
mo siempre los incluyo: por ejemplo, sobre Archimboldo, listas. ) 4
En el haiku: en cada haiku, creo que hay siempre al menos un tan-
gibile. Por ejemplo:

(19) Las flores de verbena blancas

Tambin en plena noche
La va lctea
(Gonsui, Coyaud)

2 Sobre los vnculos entre el incidente y el haiku, vase el captulo correspondien

te de L Empire des signes (Ginebra, Albert Skira, col. Les Sentiers de la cration, 1970,
pp. 102-109) [El imperio de los signos, Madrid, Mondadori, 1991]. En 1971, en un tex
to dedicado a Pierre Lo ti, Barthes escriba: El incidente [...] es simplemente lo que
cae suavemente, como una hoja, sobre la alfombra de la vida, es ese pliegue ligero, fu
gaz, que se suma al tejido de los das; es lo que apenas puede ser anotado: una suerte
de grado cero de la notacin, apenas lo que hay para poder escribir algo, en Pierre
Loti: Aziyad (O C 4, pp. 107-120). Recordemos que las notaciones redactadas por
Barthes en Marruecos durante 1969-1970 se titulaban Incidents. Vase Incidentes,
Barcelona, Anagrama, 1987 (OC5, pp. 955-976).
3Tangibilia: de tangibilis, lo que puede ser tocado, palpable. Sobre el objeto redu
cido, domesticado, familiarizado por el proyecto enciclopdico, vase Image, raison,
draison, prefacio de LTJnivers de lEncyclopdie, Libraires associs, 1964, reeditado en
El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos crticos (Mxico, Siglo XXI, 1973),
bajo el ttulo Las lminas de la Enciclopedia (O C 4, pp. 41-54).
4 Barthes enumera, en efecto, numerosos objetos en su texto titulado Archimbol
do o El retrico y el m ago (Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986), prefacio de
Arcimboldo, Parma-Pars, d. Franco Maria Ricci, col. Les Signes de lHomme, 1978
(OC5, pp. 493-511).

100
 me encanta, por su resonancia, la verbena blanca, porque es un Tan-
gibile no estereotipado Aun el haiku m oderno est constreido al
Ds ; Tangibile.

(20) Empleados de banco por la maana

0 Fosforescentes
Como olas superficiales
s (Kaneko Tota, Coyaud)
i-

Para captar la especificidad del Tangibilia en el haiku, hacer, una vez

ms, la prueba de la conmutacin.
} Schehad Lamartine: Memoria que vuelve durante las noches pensativas;3
hay una especie de sentimiento haikista, sabi, pensatividad de lo que
pasa, pero falta un Tangibile, pertenece, pues, a la psicologa.
Malherbe: Cuntas espinas, Amor, acompaan a las rosas!6
Id, Aqu, dos Tangibilia, pero 1) es gnmico, lo concreto est solamente
como emblema (en el haiku: lo simblico, pero no lo emblemtico);
2) y estos Tangibilia son estereotipados, estn gastados: lo concreto,
en ellos, se ha evaporado ^ en el haiku, los Tangibilia son frescos y,
por ende, fuertes: la verbena blanca.
Pasaje del Tangibile. como un flash del referente, especie de visin
subliminal: la palabra hace ver rpidamente (al mismo tiempo que se
desvanece: siempre el Ma, la contraccin del tiempo, el Utsuroi, el
parpadeo). Retrica: la hipotiposis: lo que hace ver (Suea, Cefiso,
suea)7 > Tangibilia del haiku: especie de microhipotiposis hay,
pues, en el haiku, como un germen, una virtualidad de fantasma = ar
gumento breve, enmarcado, en el que entro en estado de deseo, de
placer proyectado Tipo de hipotiposis a la occidental, es decir, de
sarrollada: el fantasma del al abrigo durante el invierno. De Quin-
cey, Placeres del opio: Seguramente, todos conocen los placeres
divinos que esperan en el rincn del fuego, en invierno. Las luces
encendidas a las cuatro, las clidas alfombras del hogar, una mano
bonita que sirve el t, los postigos cerrados, las cortinas que caen en
grueso pliegue sobre el piso, mientras la lluvia y el viento arrecian y
rugen afuera.8 (Notar la abundancia de Tangibilia.)

Extrado de La vigne et la maison (1856), en Pomes du coursfamilier de littbatu~

re. Citado por Georges Schehad, Anthologie du vers anique, op. ciL, p. 5.
6 Extrado de Alcandre plaint la captivit de sa maitresse. Citado por Georges
Schehad, Anthologie du vers unique, op. ciL, p. 6.
' Songe, Songe, Cphise, cette nuil cruelle / Qi fu l pour tout un peuple une nuil temelle
[Suea, suea, Cefiso, en esa noche cruel / Que para todo un pueblo noche eterna fue]
(Jean Racine, Andrmaca, acto m, escena viii). La hipotiposis es una descripcin anima
da, viva e impresionante, que hace que las cosas salten a la vista (Littr).
8 Thomas de Quincey, Confessions d u n mangeur d 'opium, op. cit., p. 255.

101
 Ahora bien, el haiku comporta, ya sea explcita o secretamente,
para m, fantasmas prospectivos. As, pues:

(21) Luna de otoo

Abrir en el pupitre
Los textos antiguos
(Buson, Kikou Yamata)

fantasma que conozco bien: trabzyar con textos clsicos (sin la agre
sin de la modernidad), en invierno, en un ambiente clido >Otro
fantasma, el del retiro rstico:

(22) Pequea puerta enrejada

Flores en una maceta
Cabaa de la paz

En los haikus hay diferencias de cualidad que dependen de la fuer

za, o de la carencia de la hipotiposis (Tangibilia). Por ejemplo:

(23) Ao Nuevo
El escritorio y los papeles
Estn como el ao pasado
(Matsuo, Munier)

Primero, parece banal, pero luego me digo que yo mismo podra ha

berlo notado, un 1 2 de enero por la maana, pensando que es el pri
mer da del ao, activando en m el pequeo simbolismo que me
vuelve atento, soador y turbado ante los aniversarios: me veo (hipo
tiposis) yendo demasiado tem prano (cuando todos duerm en, des
pus del festejo) a mi mesa de trabajo, viendo mis papeles y compro
bando: >Mientras el siguiente no deja de ser banal:

(24) Alborada del Ao Nuevo

El da de ayer
Est tan lejos
(Ichiku, Munier)

no cuaja, no me impresiona: no hay Tangibilia, no hay hipotiposis.

Ahora hay que avanzar un poco en la dialctica, o en los elemen
tos salientes de la percepcin. Voy a indicar, entre otros, tres trata
mientos un poco complejos de la percepcin haikista (evidentemen
te, pueden ser practicados en otros tipos de poesa):
 i
I
cret^ e ntei '
1) El s o n i d o cortado

Como dije, haiku: fuerza de visin (de cuadro): hipotiposis. Podra

pensarse en breves secuencias filmadas, pero, encanto sorprenden
te: el sonido est cortado: en la visin, algo est extraamente borrado,
interrum pido, incompleto:

(25) Ruta en la landa de otoo

!in la agre.
1 >Otro Alguien viene
Detrs de m
(Buson, Munier)

Especie de sordera misteriosa de la imagen, que se vuelve mate.

(26) Empujando su carreta

- la fuer- El hombre y la mujer
)lo; Se dicen algo
(lito, Coyaud)

Sin duda, este sonido cortado es el satori Imaginar lo que nos ha he

cho perder el abandono del cine m udo (jams terminaremos de la
m entar ese progreso) : algo que no es el silencio, que no significa el
silencio (l mismo, siempre significativo), sino -diferencia sutil- el
ira ha- sonido cortado, la palabra a lo lejos, presente y borrada, inaudible
5 elpri- pero no por confusin, ruido, algaraba; lo inaudible puro, que no
(ue me proviene de un ruido; mudo: sordo-y-mudo: toda la pintura; la Ima
(hipo- gen es muda con fuerza.
% des-
mpro-
2) Un a r t e por o tr a

Esquema clsico: una percepcin por un sentido trae una sensacin

tpica: un sonido trae la msica, etc. Ahora bien, el haiku puede ha
cer desvos de circuitos, conexiones equivocadas: un sonido trae
una sensacin tctil (calor, fro); especie de metonimia heterognea,
hertica
sis.
nen- (27) El ruido de una rata
rata- Araando un plato
ien- Qufro
(Buson, Munier)

103
 V

o el olfato por la vista:

(28) Noche de verano

Polvo de los caminos
Fuego dorado de hierbas secas

Curiosamente, el nico haiku que he encontrado en francs es de

este orden (no es curioso: es un procedimiento potico general), pe
ro de un autor poco potico (sa es su reputacin), Valry:

El insecto ntido
Schehad, 40 Rasca
La sequedad 9

Valry, sin duda porque es un procedimiento conforme a la teora

simbolista. En Proust tambin, teora de un arte afectada por otra:
Balzac y el cuadro, Contre Sainte-Beuve, cf. infra. 10

3 ) SlNESTESIA

En efecto, se trata de un tipo de metonimia, muy conocida por la poe

sa occidental, cuyo campo de expansin privilegiado ha sido el simbo
lismo, y que fue teorizada por Baudelaire en el soneto sobre las Co
rrespondencias (Hay perfumes frescos como la piel de un nio,
etc.) bajo el metanombre de sinestesia. n Paradjicamente, el haiku, ar
te de lo tenue, no detalla, no asla las homologas de sensacin; su ob
jetivo es producir una sensacin global en la que el cuerpo sensual se
indiferencia: meta ms eufrica que analtica, por ejemplo:

(29) Senderos en la montaa

Crepsculo sobre los cedros rosa
Campanas lejanas
(Basho)

En el haiku, restituida en 5-7-5, hay una especie de felicidad difusa,

de voluptuosidad general, prxima quiz de lo que Fourier llamaba

9 Paul Valry, Le cimetire marin", en Charmes (1922).

10 Sus libros resultaban de bellas ideas, de ideas de bellas pinturas si se quiere
(pues conceba con frecuencia un arte con la forma de otra) pero entonces de un be
llo efecto de pintura, de una gran idea de pintura (Marcel Proust, Contre Sainte-Beu
ve, op. cit., p. 262). Vase infra, p. 117.
11 Sinestesia: de synistesis, percepcin simultnea.

104
el sexto sentido: el sentido sensual, ertico (sin ser genital): tam
bin quizs el escritor francs que mejor practic la sinestesia (pero
que no tiene nada de haikista) sera Proust (no es, no ser la prime
ra vez que por una paradoja que articula este curso, Proust y el hai
ku se crucen: la forma ms breve y la form a ms larga). Si se me per
mite referirme a experiencias personales: esta euforia, esta felicidad
sinestsica, ligada para m a dos temas:
1) La sobredeterminacin de los placeres (Journal d U rt, 18
de julio de 1977): ... esta maana, una especie de felicidad, el tiem
po (muy bueno, muy liviano), la msica (H aendel), la anfetamina, el
caf, el cigarro, una buena pluma, los ruidos domsticos . 12
2) La multiplicacin, la profundizacin del matiz sensual. Por
ejemplo (Journal dU rt, 20 de julio de 1977): Medio dormido ha
cia las 6 de la tarde en mi cama (hice compras en Bayona luego del
alm uerzo), la ventana muy abierta sobre el final ms claro de un da
gris, tengo una especie de euforia de flotacin, de dilucin: todo es
lquido, aireado, bebible (bebo el aire, el tiempo, el jardn); una espe
cie de paz de los pulmones. Y como estoy leyendo a Suzuki, me pa
rece que est muy prximo el Sabi..."}3

14 Pregunta: por qu no puedo decir esa euforia, esa sinestesia, ha

cer de esa sensacin un haiku (o una forma breve equivalente)? Por
que mi cultura no me ha preparado para esta forma, no me ha dado
los medios para realizarla, es decir: porque, entre nosotros, esta for
ma es sin lectores', seramos acusados, por ejemplo, de afectacin,
pues Occidente = complejo de virilidad.

2) El Afecto, la Emocin

Como se sabe, Jules Renard: notaciones breves, siempre metafricas,

sobre la Naturaleza (es decir, en realidad, el campo); por ejemplo,

12 Journal d Urt. En Dlibration aparecer una variante ( O C 5, pp. 668-681).

13 Journal d Urt. En Dlibration aparecer una variante, ibid. Para Daisetz Tei-
taro Suzuki, el Sabi es el espritu de soledad eterna que es el espritu del Zen y se ex
presa en los diversos sectores artsticos de la vida, como el trabajo del arquitecto pai
sajista, la ceremonia del t, el saln de t, la pintura, el arte de disponer las flores, la
vestimenta, los muebles, la manera de vivir, la danza del no, la poesa. Este espritu
comprende elementos como la simplicidad, lo natural, el no-conformismo, el refina
miento, la libertad, la familiaridad extraamente mitigada por el desinters, la bana
lidad cotidiana exquisitamente velada de interioridad trascendental (Essais sur le
bouddhisme zen, Pars, Albin Michel, t. III, 1940-1943, p. 1347).
14 Prrafo tachado por Barthes.

105
 Histoires naturelles. >De all, esta observacin de un periodista (Marc
Legrand, 1896): Jules Renard es un japons, pero es mejor an, es
Coyaud, 81 un japons conmovido. (Respuesta de Jules Renard: Gracias, lo acep
to. Es cierto, y ofender a los chinos; Coyaud, 81). 15 Esta observa
cin: dos veces falsa: 1) Renard no tiene absolutamente nada de ja
pons; su forma breve tiene como objetivo el golpe (lo contrario del
haiku). 2) En cierto sentido, el japons siempre est conmovido, pe
ro con una emocin especfica, una conmocin (no es una emocin
psicolgica, rom ntica).

L a e m o c i n

La Observar a los japoneses (no aqu, en Japn : 16 necesidad de la can

conmocin tidad para com prender la calidad), por ejemplo, encontrarse, sa
japonesa ludarse, escucharse: siempre una especie de conmocin pulveriza
da, un infraenloquecim iento tenue que es un poco del orden de
la cortesa: cortesa y emocin se confunden: 1) Voz: ligera preci
pitacin un poco infantil del ritmo; numerosas marcas de aproba
cin: lengua muy ftica; se multiplica el contacto, el asentimiento.
2) Rostros: no hay mmica de los rasgos, pero la extrema expresivi
dad de los ojos llena todo el rostro, que se convierte en una espe
cie de muar frgil, especie de miedo a hacer mal: no en relacin
con el Bien (con Dios), sino con lo social (civilizacin de la Ver
genza, .no de la Falta).
Tenuidad y concentracin: concentracin tenue de la emocin.
Valry (Yamata, 7): Los poetas del Lejano Oriente <pensaba preci
samente en el haiku> parecen maestros en el arte de reducir a su
esencia el placer infinito de conmoverse Esencia, pureza del afec
to >ahora bien, se produce una especie de paradoja: lo ms huma
no (la humanidad en lo que tiene de desgarrador) se une a lo me
nos humano: la planta, el animal.

15 Marc Legrand, LaFratemit, 8 de abril de 1896, artculo publicado en ocasin de

la reedicin en volumen (Flammarion, 1896) de Histoires naturelles, aparecidas en fo
lletn. Maurice Coyaud probablemente extrajo esta ancdota del Journal de Jules Re
nard, 20 de noviembre de 1895 {Journal, 1887-2910, Pars, Gallimard, col. Biblioth-
que de la Pliade, 1969, p. 301). Como ejemplo de estas notaciones breves de Jules
Renard, puede citarse el ltimo pasaje de Une familia d arbres: Ya s mirar las nu
bes que pasan. / Tambin s quedarme en el lugar. / Y casi s callarme (Jules Re
nard, Histoires naturelles, en CEuvres, Pars, Gallimard, 1971, p. 163).
16 Barthes conoci Japn en 1966 y volvi varias veces hasta 1970. Vase tambin
El imperio de los signos, Madrid, Mondadori, 1991 (OC3, pp. 347-444).

106
 1 (Marc
an, es
oacep. Sesin del 10 defebrero de 1979
bserva-
i deja-
ro de]
3o, pe-
locin
Suplemento a los Tangibilia: nota de Proust recobrada (Cahiers, 53-55) :l
Gusto de Albertine por la moda femenina, tema de los regalos.
Nota adicional:
Nota Bene. Importantsimo. Cada vez que yo diga distraccin, riqueza,
placeres \ poner algo concreto: zapatos brillantes para Madame de Guerman-
a can tes, echarpe para Monsieur de Guermantes, mapa para un auto, para un
je, sa- yate".
eriza-
sn de
3reci- A n i m a l e s . D ig r e s i n
roba-
ento. Algunas teoras modernas: las plantas seran solamente afecto. Para
esivi- los animales: flagrante = espectculo fascinante del afecto puro, por
-spe- esta razn, los perros, especialmente, me interesan, me apasionan;
idn porque son afecto puro: sin razn, sin salientes, sin inconsciente, sin
Ver- mscara: en ellos, el afecto se ve, en su absoluta inmediatez y movili
dad; observen la cola de un perro: su agitacin sigue las demandas
:in. de afecto con una rapidez de matices que ningn rostro, por mvil
reci- que sea, puede emular en sutileza; son fascinantes porque aunque
a su estn embebidos de hombres, son sin embargo hombres sin razn
ifec- (y sin locura). Imaginar (verdadera ciencia-ficcin) un hombre que
tma- tuviera el poder de expresin de un perro, cuyo afecto fuera, literal
me- mente, in-mediato, y a cada segundo: qu delirio! Puedo mirar a un
perro durante horas (y lamento no poder tener uno) Error (pien
so) de quienes, por odio a la sensiblera, rechazan con desagrado el
amor por los perros. Problema quiz mal planteado. Todos pensa
mos que nuestro animal siente afecto por nosotros. Sin duda, es agra
n de
dable -necesario?- creerse amado; sin embargo, un segundo de re
i fo- flexin debe convencernos de que no somos amados en s, por
Re-
th-
uJes 1 Esta nota recobrada es m encionada por Kazuyoshi Yoshikawa en su artculo
nu- Vinteuil ou la gnse du Septuor, Cahiers Marcel Proust, ne 9, Pars, Gallimard, 1979,
Re- pp. 259-347. Esta m encin provena de una transcripcin parcial de los borradores
nmeros 53 y 55, archivados en la Bibliothque nationale. La nota adicional es una
in transcripcin del Cuaderno 53, hoja 15, reverso, extrada de la tesis de M. Yoshikawa,
La gnse de La Prisonnire, Paris-Sorbonne, 1976, t. II, p. 208.

107
 ^ nosotros mismos: es nuestro lugar, no nuestra psique, lo que es obje-
j to de afeccin en el animal; sin embargo, narcisismo tan tenaz que
siempre nos sorprende ver perros perdidos de adoracin, fidelidad,
afeccin, por amos vulgares y brutales que no lo m erecen (pensa
mos con amargura). No es eso lo que me interesa: me interesa el afec
to en s, difuso, perdido, enloquecido; tener un perro: espectculo
continuo de afecto > distinguir lo afectivo de lo afectuoso. En ese es
pectculo, sin duda, perros = las grandes vedettes. No puedo entrar
en la gran batalla mtica Perros / Gatos. Quiz lo afectivo del gato es
t ms enmascarado; quizs un gato se parezca ms que un perro a
un hom bre completo (afecto y desvos), o a una m ujer completa
(comparacin habitual): de all, quiz, que el gato parezca elegir ms
(cf La Chatte, de Colette).
Esta digresin: para separar el animal de la bestia. El animal es
afecto > suele dar la impresin de tener un alma, ms que los hom
bres. Y tambin por hacer sentir lo que puede ser lo afectivo difuso:
lo afectivo muar, con inflexiones rpidas (pensar siempre en la co
la del perro, que es como su sper-rostro), un modo afectivo muy t
pico y raro (en Occidente); por ejemplo, Proust, me parece, ningn
animal en su obra .2 Pero en el haiku: numerosos animales, y tierna
mente contemplados.

B ly th , I, 377 K ireji

El haiku: embebido de una conmocin tenue. Esta conmocin tie

ne su marca morfolgica: empleo frecuente y codificado de una s
laba exclamativa (con una ventaja suplementaria: puede servir de
ripio), el Kireji = especie de puntuacin potica, como en msica:
forte, 'crescendo, etc., mediante la cual el compositor de haiku hace
alusin a su estado de nimo. En la poca clsica del haiku haba 18
Kireji, por ejemplo: 1) Ya: ah!, oh! Admiracin, duda, pregunta. 2) Ke-
ri: el tiempo ha pasado, algo ha term inado, la emocin o la admira
cin han cado; puede volver el verso ms pesado, hacer or el peso
de la nieve, etc.; 3) Kana: muy comn; sin significacin precisa; su
braya la emocin de la palabra que precede Por codificado que
est, conserva un alcance emocional necesario Coyaud se opone
a la traduccin Oh! Ah! Personalmente, me gustan estas interjec
ciones tan literarias; me parece que tuercen la sintaxis; son como un

2 Puede recordarse, sin embargo, el perro de Madame Sazerat, o el de Monsieur

Galopn, trado de Lisieux (Una bestia muy afable, comenta Fran^oise); vase Por el
camino de Swann, op. cit., 1954, pp. 57-58.

108
 hundim iento de la sintaxis, un olvido de lo ttico, un no control de
la ley sujeto / predicado; un breve sollozo o suspiro (como en m
sica) > Haiku clebre de Basho:

(30) Un viejo pantano

Una rana que salta
Oh! El ruido del agua
(Basho)

Suzuki, II, Como dijimos: puede ser el informe de un satori? En ese caso, el Ki-
775 reji (Oh!): momento del Satori, pasaje al vaco del lenguaje > En
tre nosotros? Lo ms cercano al haiku: algunas inflexiones de Verlai-
ne: 0/, el ruido de la lluvia... Y, en Proust (una carta, Kolb?):
Para usted, se trata de sutilezas. Oh, no! Le aseguro, que, por el con
trario, son realidades3 = este Oh, no!: muy buen Kireji, pues intro
duce una protesta emocional en el argumento: todo el cuerpo sostie
ne que lo sutil es doloroso y, por ende, real.

3) Egotismo del haiku

Un poco de historia: originalm ente (en los letrados), un poem a

compuesto por 31 slabas en dos versculos: 5-7-5 + 7-7 > se convir
ti en un pasatiempo de sociedad bajo el nom bre de renga: concur
so entre dos grupos sobre un tema dado por el conductor del ju e
go: retrucanos, burlas para poner en aprietos al adversario; el
Improvisador da los tres prim eros versos el interlocutor debe
imaginar los dos versos siguientes >juego sin fin, todos pueden
entrar en l: poemas,en cadena. Por ejemplo, siglo xiv: renga prac
ticado con asiduidad en los monasterios. Luego, hacia 1650, doble
Sieffert, 120 modificacin: a) ju n to con el renga noble, un renga libre (es decir,
Coyaud, 34 siempre potico, menos solemne, sin burlas): el haikai-renga, b) los
poetas separan los comienzos (la estrofa 5-7-5) y publican con ellos
antologas; esos comienzos = hokku > se tiene entonces haikai-hokku
(hokkus libres, poticos), o haiku.
Lo que ha cado: el juego de a dos, el dilogo; lo que se ha conser
vado: la notacin individual, solipsista, el soliloquio muy corto; el
otro que responde e intenta clasificar, el otro polmico ya no est:
prdida del funcionamiento agonista. Se podra decir, forzando un

3 Entrevista de Marcel Proust con E liejoseph Bois, Le Temps, 13 de noviembre de

1913, publicado como apndide en Choix de lettres, op. cit., p. 288.

109
poco, que el haiku proviene de un movimiento de egotismo: se ha
despedido a los otros participantes que, finalmente, molestaban a
Narciso, y se juega solo. Se ha detenido la cadena (renga): apenas el
yo pasa a la enunciacin, se hace un nudo antes de que el t partici
pe; se ha aislado al sujeto, abolido el conflicto y, por ende, pacifica
do el ego: solo y voluptuoso en la creacin.
Yo est, en efecto, siempre presente en el haiku: puro poem a de
la enunciacin. Presente? Es decir poco: articula, arma toda la sen
sacin.
Es un yo-cuerpo. Vean estos tres ejemplos:

(31) Frescura
Apoyo mi frente
Contra la estera verde
(Sonojo, Coyaud)

(32) Frescura
En el muro la planta de mis pies desnudos
Siesta
(Basho, Coyaud)

(33) Vi la primera nieve

Esa maana
Olvid lavarme la cara
(Basho, Yamata)

Ejemplos de lo que he llamado la individuacin: el yo pasa al cuerpo,

el cuerpo a la sensacin, la sensacin al momento.
Es siempre un sujeto que enuncia abiertamente y que se pone en el
cuadro. %

(34) Limpiando una cacerola

Arrugas en el agua
Una gaviota solitaria
(Buson, Coyaud)

(35) Estan de lluvias. Miramos la lluvia

Yo, y detras de m, de pie
Mi mujer
(Rinka, Coyaud)

Tipo de enunciacin sutil: hay una escena que se ve muy bien, con
un actor dentro, como en un cuadro realista, y, al mismo tiempo, ese
actor es yo; muy evidente en (35): como yo n 1 no puedo ver a mi
mujer que est detrs de m, pero como yo n- 2, veo muy bien toda
la escena, el escalonamiento de los planos: lluvia, yo, mi mujer >Tam
bin, haiku: no una escena, sino ms bien un escenario, en el sentido
fantasmtico > el cuerpo est presente sin que el enunciado tenga
que decir yo, pues siempre se trata de mi cuerpo.

(36) Siesta
La mano deja
De mover el abanico
(Taigi, Coyaud)

tenuidad, lmite, microscopa.

Haiku: no ertico. Pero las escasas veces donde aparece sealado
un deseo, la sutileza de la enunciacin es de una complejidad extre
ma: restricciones del yo, de la forma breve, de la discrecin, de lo es
pecfico, de lo deseable.

(37) El chal de la nia

demasiado bajo sobre los ojos
Un encanto loco
(Buson, Coyaud)

El S^rdel deseo (la relacin del objeto con el yo): tan particular que
suele ser una paradoja >Trabajo de la forma: descubrir y decir esa
paradoja. Aqu, el demasiado bajo que me vuelve loco de deseo 4 (esto
se ve claramente porque hay, o ha habido, una moda del chal dema
siado bajo) > Entonces, la marca del Yo (de la enunciacin) = De
masiado >Haiku apto para sealar la especificidad del deseo, el
acuerdo individual, uno entre mil, del objeto y su Yo Todo lo con
trario: las descripciones clsicas, las de Sade, por ejemplo, que no di
cen para nada lo especial del deseo.
Finalmente, siempre nuestra prueba de conmutacin: los poemas
sin enunciacin no pertenecen al haiku. Este de Apollinaire, cuyos
materiales son casi materiales de haiku:

4 Ante los fotogramas de Eisenstein (Le troisime sens, Cahiers du cinma, 1970;
hay trad.: El tercer sentido, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986), Barthes
planteaba la nocin de sentido obtuso (lo que aporta cierta em ocin ) miran
do la fotografa de una mujer con el peinado muy bajo. Para describir entonces lo
que lo afecta (lo que lo seala), Barthes no encuentra otra cosa que el haiku, a la
vez enftico y elptico, gesto anafrico sin contenido significativo {O C 3, p. 501).

ni
 La anmona y la ancolia
Han creado en el jardn
Donde duerme la melancolic

Una enunciacin, quiz? Pero no es franca.

6En suma, el haiku aprende a decir yo, pero es un yo de escritura: es

cribo yo, luego existo.

4) La discren

Con el haiku abordamos un poco, nuevamente, el tema, la colora

cin de lo Neutro, que llamar aqu Discrecin, porque estamos en la
escritura, es decir, la suspensin (epoch) del Efecto, del Enfasis, de la
Arrogancia. Analicmoslo en tres puntos:
Amor 1) Haiku: cada haiku = un acto de discrecin. Operacin que se
ve muy bien en la ausencia, en el haiku, del terna amoroso: es un li
rismo (pues se dice yo), pero ese lirismo calla el amor. Coyaud cita al
gunos haikus que abordan la pareja, pero con una distancia (discre
cin) tal que se trata nicamente de pequeos cuadros vistos de muy
lejos y, en general, con una brizna de humor:

(38) Lluvia de primavera

charlando se alejan
Manta de paja y paraguas
(Buson, Coyaud)

Haiku tardo (1900-1941)

(39) El bonzo un poco gris

Acaricia la cabeza de un amigo
Veranda bajo la luna
(Basho, Coyaud)

>No es el enunciador el que est enamorado. Incompatibilidad en

tre el Amor y el haiku. El amor obliga a hablar masivamente de s:
movilizacin grosera (pnica) del imaginario. La regla estructural
del, haiku es dividir la confidencia al punto de que carezca de perso-

y Guillaume Apollinaire, Clotilde, Alcools, Pars, Gallimard, 1929, col. Posie,

1977, p. 47.
6 Prrafo tachado por Barthes.

112
 nalidad; paradoja constitutiva, ya sealada: oposicin de la individua
cin y de lo individual; ahora bien, el amor vuelve compacto lo indi
vidual y forcluye la individuacin (la asuncin del Momento); salvo
en sus mrgenes y sus excesos msticos (pues, al mismo tiempo, su
dolor est presente, se lo deja entrever) > En el haiku no hay impe
Schehad rativo; esto, que es muy bello, sera imposible en el haiku: Balbucea
besndome, con labios entrecerrados (Ronsard ) ; 7 ni erotismo, ni
llamado al otro >Aun la mencin de un T estara de ms en el hai
ku. Este (de Milosz) 8 es casi un haiku:

T, triste.
Triste ruido de la lluvia
Sobre la lluvia

Pero el T reintroduce un imaginario de la relacin, que no es com

patible con la discrecin haikista.
Estereotipo 2) Haiku: m undo riguroso de lo Indirecto, que puede llamarse
tambin (pues convienen las palabras antiguas) pudor. Ahora bien, el
pudor no se ejerce solamente con respecto a las cosas del sexo (o in
cluso, ms generalmente, del afecto), sino tambin con respecto a
los compromisos del discurso aunque muy codificado, el haiku
huye del estereotipo: es aquello de lo que se debe hablar porque es
mticamente importante, bien visto, conforme, ritual, etc. Por ejem
plo, el monte Fuji para un japons -Basho, en toda su obra, solo ha
bla de l una vez-, y aun as:

(40) Bruma y lluvia

Fuji oculto. Pero sin embargo voy
Contento
(Basho, Coyaud)

Es admirable que la nica vez que se habla del Fuji, sea para decir
oculto, sustrado: eso es la escritura; quizs una fuerza terrible, impe
riosa, valiente, de de-cepn.
Ideologa 3) Hay, si no abolicin (pues quiz sea imposible), al menos sus
pensin, extenuacin de lo Ideolgico: sin duda, sobre todo por la for
ma breve, pero no nicamente: la Mxima es pesadamente ideolgi
ca. Veo, siento, oigo, en

7 Pierre de Ronsard, Maitresse; embrasse-moi..., en SonnetspourHlene (1578). Ci

tado por Georges Schehad, Anthologie du vers unique, op. cit.
8 Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz, Les terrains vagues, en Adramandoni (1918),
citado en ibidem, p. 48.
(41) Luna deslumbrante
Para descansar el ojo
Dos o tres nubes de tanto en tanto
(Basho)

una especie de rarefaccin casi embriagante, tal es su poder de eu-

forizacin y pacificacin de lo Ideolgico; lo que se comprueba aqu
es tan puro que no hay ninguna vibracin de arrogancia, de valor, ni
siquiera de religin (lo religioso no es en s ideolgico, pero se descom
pone en ideolgico enseguida, como se descompone la leche).
El haiku es asentimiento de lo que es. Habra que distinguir (qui
z! Sutileza? No, realidad: vase cita de Proust) 9 entre asentimien
to y aprobacin, adhesin, aquiescencia (cf. pieza de Vinaver, Aujourdhui
ou les Corens),10 es decir, va de la realidad (haiku) =va de la verdad
(discurso, ideologa) > Haiku = arte (un arte) para descremar la
realidad de su vibracin ideolgica, es decir, de su comentario, aun vir
tual. Quiz los ms bellos haikus = aquellos que conservan como hue
lla una fragancia de esa lucha contra el sentido. Por ejemplo, el si
guiente:

(42) Las flores caen

Cierra la gran puerta del templo
Y se va
(Basho)

>Sentimos que estamos detenidos al borde del efecto; es precisamen

te lo que Blanchot (Entretien) llama lo Neutro: No olvidemos que lo
neutro estar dado en una posicin de casi-ausencia, de efecto de
no-efecto ; 11 estamos ante lo quasi, lo casi: mediante la escritura, al
go opera, pero no es un efecto.
Lo Insostenible del haiku tiene, evidentemente, relaciones con el
Zen. Considero que el haiku es la aparicin de un Incidente, de un

9 Vase p. 109.
10 Aujourdhui ou les Corens, de Michel Vinaver (1956), cuenta la historia de un sol
dado francs herido durante una patrulla en Corea dei Norte y que, recogido por
campesinos coreanos, se queda con ellos. Barthes, entusiasmado por la escritura de
Vinaver, redact varios textos sobre la pieza durante su creacin por Roger Planchn,
sobre todo en la revista Thtrepopulaire. Aujourdhui ou les Corens plantea un proble
ma ideolgico nuevo, el de un asentimiento del mundo, postulado fuera de las coar
tadas y de las mistificaciones humanistas (abril de 1956); vase Roland Barthes, No
tes sur Aujourdhui y Aujourdhui ou les Corens (OC 1, pp. 646-649 y 666-667).
11 Maurice Blanchot, Labsence de livre, L Entretien injini, Pars, Gallimard, 1969,
p. 447.
 pliegue menudo, una rasgadura insignificante sobre una gran super
ficie vaca (= satori = constatacin opaca de lo real). Pienso en este
aplogo: Bodhidharma (el introductor ms o menos mtico del Zen
en China, hacia 520) se habra retirado a un monasterio y habra pa
sado all nueve aos en una celda, mirando la pared (en chino, Pi-
kuan ): excluir del pensamiento todo querer-asir; el haiku: un rasgu
~de eu- o ligero sobre el muro del querer-asir. Sin embargo, hay como un
ba aqu pliegue sensual, asentimiento feliz con destellos de real, con infle
ralor, ni xiones afectivas: es la Discrecin El haikista, el Hombre del haiku:
descom- un budista imperfecto, laxista, quizs artero: cruzado con Tao.

' (qui-
itimien-
urdhui
verdad
aar la
un vir-
o hue-
, el si-

men-
ue lo
:o de
a, al-

>n el
e un

n sol-
> por
"a de
hon,
Dble-
:oar-
No-

969,

115
L
Sesin del 17 de febrero de 1979

EFECTO DE REAL O MS BIEN DE REALIDAD (LACAN)1

Agrupo aqu algunas reflexiones sobre: cmo el decir del haiku pro
duce un efecto de real?2 Cul es la especialidad de este efecto? (En
tiendo por efecto de real el desvanecimiento del lenguaje en be
neficio de una certeza de realidad: el lenguaje se da vuelta, huye y
desaparece, dejando al desnudo lo que dice. En cierto sentido, efec
to de real = legibilidad Cul es la legibilidad del haiku?)

La fotografa

Entrar en un arte por otra. Proust, Contre Sainte-Beuve. Balzac pintan

do la sociedad, no como una copia, sino porque tena en l una idea
de pintura bella, la idea de un bello efecto de pintura, de una gran
idea de pintura, pues sola concebir un arte bajo la forma de otra3 la
forma de arte que permite concebir el haiku = la Fotografa.
La foto >Paradojas en torno de la Foto:4

1 Lo real es lo que se demuestra, la realidad constituye un se u elo, precisa

Barthes a su auditorio. Para la distincin entre real y realidad segn Jacques Lacan,
distincin simplemente m encionada aqu por Barthes, remitimos al lector a los Semi
narios V y XX de Jacques Lacan.
2 Sobre el poder de la notacin para significar lo real, Barthes escribi en Leffet
de rel: En el momento mismo en que se supone que estos detalles [en Flaubert o Mi
chelet] denotan directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, que significarlo; el
barmetro de Flaubert, la puertita de Michelet no dicen finalmente nada ms que esto:
somos lo reai\ es la categora de lo real [...] que es entonces significado ( Communications,
marzo de 1968; OC3, pp. 25-32; ed. cast.: El efecto de realidad, El susurro del lenguaje).
3 Cita ya m encionada por Barthes, vase nota p. 104.
4 Este pasaje dedicado a la fotografa constituye el esbozo de lo que Barthes desarro
llar algunos meses ms tarde en La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, redactada
despus del curso, entre el 15 de abril y el 3 de junio de 1979, particularmente en lo que
se refiere a la tentativa de identificacin del nema de la fotografa. Estas observaciones
tambin pueden vincularse con el conjunto de los textos de Barthes dedicados a la
fotografa desde 1953; para una evocacin de los vnculos entre fotografa y enseanza
zen, remitimos al texto de Richard Avedon, Tels, Photo, 1977 (OC5, pp. 299-302).

117
 1) Mundo: pleno, saturado de fotos, en todos los niveles del co
nocimiento, de la vida social (pblica y privada); objeto mltiple, he-
terclito ( cf el lenguaje que enloquece a Saussure)5 Y sin embar
go: no hay Teora de la Fotografa, no hay Asuncin al cielo de la
gran cultura (Cine, Pintura).
2) No es considerado como un Arte (^ sptimo arte) y, sin em
bargo, hay fotos artsticas que son, por otra parte, una negacin
del arte y de la Foto.
3) Tanto para la fotografa como para el cine, parece que no he
mos definido an la especificidad de la imagen fotogrfica, el efecto que
posee propiamente (con respecto a otras artes). No podemos formu
lar su nema: el tipo especfico de apariencia, de ser afectado por
el alcance notico, de intencionalidad; este vocabulario fenomeno-
lgico puede justificarse por el hecho de que, para la fenomenologa,
la visin es la instancia decisiva de conocimiento. Por ejemplo (hi
ptesis rpidas de investigacin):
a) No puede ser la estructura (perceptiva) de la Imagen. Los
pintores son los inventores de la foto (no tcnicamente, desde lue
go, sino fenomenolgicamente): la camera oscura reproduce la geo
metra y la perspectiva del Renacimiento.
b) No puede ser la reproducibilidad (pertinencia frente a la pin
tura): el texto es reproducible: 1) materialmente, desde la impren
ta; 2) fenomenolgicamente, a travs de cada lectura.
c) No puede ser el punto de vista: posibilidades muy ricas de la
cmara, sin duda, a este respecto; pero hay travellings perfectos en
Flaubert; cf cmara subjetiva, Pascal Bonitzer.6
Mi hiptesis (desde hace tiempo, pero nunca explotada a fondo: lo
que propongo hacer en un trabsyo futuro y prximo) = el nema de
la foto debe buscarse en el esto ha sido.7 Si este nema es acertado,

5 En un texto dedicado a Ferdinand de Saussure, Barthes evoca las dificultades que

encontr Saussure en el establecim iento de un m odelo lingstico y habla de un
pequeo drama cientfico, tal fue el sufrimiento de este lingista frente a las lagunas
de la significacin. M enciona tambin las investigaciones de Saussure sobre los
Anagramas. Ya oye la modernidad en el horm igueo fnico y semntico de los versos
arcaicos: entonces, ya no hay contrato, ni claridad, ni analoga, ni valor [...] Se sabe
cm o enloqueca esto a Saussure, que parece haber pasado su vida entre la angustia
del significado perdido y el retorno aterrador del significante puro (Roland Barthes,
Saussure, le signe, la dmocratie, LeDiscours soal, abril de 1973; OC4, pp. 329-333).
6 Referencia al seminario que segua a cada una de las sesiones del curso y dedicado
ese ao al tema del Laberinto; vase el texto de apertura de Barthes, pp. 167-177.
Pascal Bonitzer haba sido invitado a participar en la sesin del 27 de enero de 1979.
7 Estos anlisis son desarrollados ampliamente en L a Chambre claire, Pars, Cahiers
du cinma-Gallimard-Seuil, 1980, especialmente pp. 119 ss. (0 C 5 , p. 853) [La cmara
lcida^ Barcelona, Paids, 1989].
fes del co- es el nema de la fotografa y no el del cine -que sigue careciendo de
lcip l e , h e- nema (se dir: y eso no lo afecta para nada! Quin sabe?).
iin embar- Fotografa y cine desde el punto de vista del Nema: Esto ha sido:
ielo de la 1) La foto es rara vez fccional; experiencia lmite: Bernard Fau-
con: puestas en escena, cuadros vivos.8 Siempre queda del lado del
y. sin ern- Esto ha sido & cine: Esto parece haber sido.
negacin 2) La parte del Esto ha sido en el cine pasa por el medio de la
foto: el cine desva artificialmente el nema de la foto. En realidad,
tic no he- Esto ha sido: falso, enteramente elaborado, fabricado, especie de sn
efecto que tesis qumica; experiencia de una filmacin:9 a) inversin del orden
3s formu- de grabacin y del orden de restitucin = montaje; b) disociacin de
:tado por la imagen y el sonido: postsincronizacin.
nomeno- Esto hace que le adjudique una importancia mayor a la fotografa
nologa, que al cine, quiero decir con respecto a la aventura antropolgica.
apio (hi- De la foto quiz sea posible una Teora; del cine, quiz solamente una
cultura. Desde el punto de vista de una antropologa histrica, lo
?en. Los Nuevo Absoluto, la mutacin, el umbral, es la Fotografa. Pierre Le-
sde lue- gendre, en Cahiers du cinma10 > separacin del mundo en antes /
- la geo- despus del cine. Digo no: antes / despus de la Fotografa. El cine
se disolver quiz en una historia cultural, se disolver en otras for
3 la pin- mas (porvenir de la TV) ^ la Foto: su nema es ser siempre una sor
impren- presa de la conciencia: la sorpresa (la pensatividad) del Seguro, es
to ha sido ( cf. la urdoxa de la fenomenologa).11
as de la Mi propuesta es que el haiku se aproxima mucho al nema de la
ctos en fotografa: Esto ha sido > el cine tambin; pero es una aproxima
cin mentirosa, muy diferente de la aproximacin mediatizada por
ndo: lo un significante heterogneo, las palabras, y, por tanto, no falsa, sino
"ma de con credibilidad de otro orden. El cine secuestra la fiabilidad de la
ertado, fotografa, la desva en beneficio de una ilusin; el haiku trabaja una
materia heterognea (las palabras) para volverla fiable y aportar el
efecto Esto ha sido. Entonces, mi propuesta de trabajo es que el
ides que
a de un
lagunas
8 Bernard Faucon dispone la escena que va a fotografiar. Produce muy exactamente
>bre los
un cuadro vivo. Ahora bien, esa escena inmvil, l la confa al arte mismo de lo Inmvil
s versos
[... ] produce una fotografa duplicada com o cuadro vivo: acumula dos inmovilidades
Se sabe
(Roland Barthes, Bernard Faucon, Zoom, octubre de 1978; OC 5, p. 472).
ngustia
arthes, 9 Barthes evoca aqu su experiencia de la filmacin de Les Sceurs Bront, film de
9-333). Andr Tchin, en el cual interpretaba el rol de William Thackeray, crtico y novelista
ingls (1811-1864).
dicado
57-177. 10 Vase Pierre Legendre, Ou sont nos droits potiques?, Cahiers du cinema, nB297,
1979. febrero de 1979.
Cahiers 11 Recordemos que la urdoxa, el fundam ento de la fenom enologa, es el estudio
cmara de los fenm enos, de aquello que aparece a la conciencia, de aquello que es dado.
Se trata de explorar ese dado, la cosa misma que se percibe (Jean-Franeois Lyotard,
La Phnomnologie, Pars, PUF, col. Que sais-je? [1954], 1976, p. 5).

119
haiku da la impresin (no la certeza: urdoxa, nema de la fotografa)
de que lo que enuncia tuvo lugar, absolutamente:

(43) Brisa primaveral

El barquero
Mastica su pipa
(Basho, Yamata)

Es absolutamente contingente: individuacin del momento ( cf. su-

pra) + accin en presente presente muy fuerte que garantiza el Es
to ha tenido lugar , efectivamente. Pero, al mismo tiempo, de la con
tingencia pura, por medio del lenguaje, se eleva una trascendencia
= toda la primavera, toda la nostalgia del instante que no volver co
mo en relieve el haiku da al mismo tiempo la vida del Hecho y su
abolicin ( cf. viejas fotos: dir con gusto que el ser de la foto no es la
foto rutilante de Paris-Match o de Photo, sino la foto envejecida) ,12

(44) Elgatito
Olisquea
A l caracol
(Saimaro, Coyaud)

Hemos visto esto mil veces: la sorpresa de un gatito ante un objeto

que no conoce mismo movimiento doble: reconocimiento, repe
ticin = signo + sensacin viva, irrecusable, de que esto se refiere a de
terminada vez (lo Semelfactivo).13 Haiku: signo (pues es reconoci
do)14 y, sin embargo, sorprendente; quiz definicin de escritura:
algo de divino (ese Signo), epifana.

(45) No hay otro ruido

Aparte del chaparrn de verano
En el atardecer
(Issa, Munier)

12 Aunque las palabras de La cmara lcida (libro redactado por Barthes algunas
semanas despus de La preparacin de la novela 1 ) se apoyan en una coleccin de
fotografa escogidas en diferentes obras y revistas, especialmente Photo (nos 124 y 138),
el anlisis de Barthes est particularmente vinculado con las fotografas de su madre
de nia, a las cuales probablemente se refiera aqu.
13 Semelfactivo: lo que tuvo lugar una vez, de semel, adverbio, una vez, la primera
vez, primero.
14 Remite a la definicin del signo dada por mile Benveniste: tomado en s
mismo, el signo es pura identidad consigo mismo, pura alteridad con toda otra base
significante de la lengua, material necesario para la enunciacin. Existe cuando es
reconocido por el conjunto de los miembros de la comunidad cientfica (mile
Benveniste, Problemes de linguistique genrale, 2, La com m unication [1969], Pars,
Gallimard, col. Bibliothque des ides, 1966; col. Tel, 1974, p. 64).
rafia)
Mismo efecto: es reconocido por haber tenido lugar a menudo, pe
ro al mismo tiempo en la Gloria del Tuvo lugar una vez, tal (re
cuerdo: Gloria = manifestacin del ser). Se percibe el estar ah de
esa lluvia, la ausencia de sentido, de interpretabilidad >Haiku: signo
que no tiene sentido. Mismo efecto en (no transcripto en el corpus):

Durmiendo en el techo
f. su-
Un gato perdido
l Es
Bajo la lluvia de primavera
con
dida (Taigi, Coyaud)
* co~
y su Esto, quiz conectado, sin que yo sepa muy bien por qu, no con mi
es la inconsciente (no me corresponde decirlo), sino con una especie de
subconsciente, regin no de lo Reprimido, sino de lo olvidado: re
gin proustiana.
Todos estos efectos de realidad pueden ser los de la foto. La dife
rencia (quiz noemtica) entre la Foto y el haiku = la foto est obli
gada a decir todo: del barquero (43) debera decir la vestimenta, la
edad, la suciedad; del gatito, el color. Provoca derivas de sentido &
haiku: efecto abstracto y, sin embargo, vivo (dejamos aqu, quiz, el
ieto Nema de la Foto para volver al Nema del Texto).
:pe- Sin embargo, la proximidad entre la foto y el haiku es grande. Por
. de- cierto, la foto es plena, est saturada de detalles inevitables, y no el
3C- haiku; pero tanto en una como en otro, todo est dado enseguida >el
Lra: haiku no puede desarrollarse (aumentarse), la foto tampoco (sin jue
go de palabras, puesto que uno dveloppe [desarrolla] las fotos*); tam
poco podemos agregar nada a una foto, no podemos continuarla: la
mirada puede insistir, repetirse, recomenzar, pero no puede trabajar
(salvo casos lmite: por ejemplo, aquellos en los cuales se parte de
una foto para fabular, soar, interiorizar ^ pintura, donde la mirada
trabaja directamente sobre la imagen, y no en el sueo) >Haiku y Foto
son autoridades puras, que no tienen que autorizarse a nada, ms que
ias a lo siguiente: esto ha sido >Quizs este poder provenga de la forma
de
breve; hiptesis: considerar la foto como una forma breve (^ cine: for
8 ),
Ir ma rica, retrica; da ganas de elipsis, d litotes).
El Esto ha sido de la fotografa y del haiku puede ser interrogado
xa bajo otra pertinencia: la de la categora temporal a la que pertene
cen >Digo categora temporal y no tiempo, pues no se trata de
s
se
marcas morfolgicas: una forma en presente puede remitir a un pa
es sado efectivo (presente histrico).
le
s,
* Juego de palabras intraducibie. En francs, la palabra para referir el revelado de
las fotografas es dvelopper, desarrollar.

121
 Recordar, siguiendo a Benveniste (Problemes de linguistique genrale, I,
239-240), que la expresin temporal del pasado en general = 1) aoris
to (pretrito indefinido: le); 2) perfecto (pretrito perfecto: he ledo)]
3) imperfecto; 4) pluscuamperfecto Diferencia entre el aoristo y el per
fecto = la del relato histrico y el discurso. Aoristo: el acontecimiento
fuera de la persona de un narrador = forma tpica de la historia (de
saparecido de la lengua hablada en francs) * Perfecto: establece un
vnculo vivo entre el acontecimiento pasado y el presente en el que
se produce su evocacin = tiempo del que relata los hechos como
testigo, como participante; tiempo elegido por todo aquel que quie
ra hacer repercutir hasta nosotros el acontecimiento referido y rela
cionarlo con nuestro presente > Perfecto en primera persona =
tiempo autobiogrfico por excelencia > Perfecto: la referencia es el
momento de enunciacin ^ Aoristo: la referencia es el momento del
acontecimiento.
Dnde se ubica el Esto ha sido del haiku? Aunque a menudo es
t escrito en presente (el barquero mastica su pipa), se escribe (en
las traducciones) sin verbo: luna deslumbrante, dos o tres nubes;
evidentemente, esto remite al pasado: no al aoristo (fu e), sino des
de luego al perfecto, tiempo de la evocacin, del lazo afectivo entre lo
que ha tenido lugar y el que soy al rememorar (naturalmente, en las
traducciones, no quedan excluidos los efectos estilsticos por recur
so al indefinido); ver (33) El tiempo del haiku = el perfecto (re
cordar: lo he invitado = habet invitatum).
" Y la fotografa? No lo s; para analizar ms tarde. Por cierto, en
gran parte en perfecto, pero quiz, fotos en aoristo (por ejemplo, las
vignetas del Larousse).

LA DIVISIN DE LO REAL

A continuacin, dos haikus; ambos presentan una divisin muy fina

de lo real:

(46) Pelando una pera

Tiernas gotas
Resbalan por el cuchillo
(Shiki, Munier)

Para m, muy bello: la pera, no reducida, sino abstrada a gotas so

bre un cuchillo >metonimia extrema.
 r

arale, I,
l) aoris- (47) Jueg de moscas
e ledo);
Sobre el bastn de tinta. Primavera
i el per-
Rayos de sol
niento (Meisetsu, Coyaud)
ia (de-
~ce un Es evidente que el mundo (lo Notable, Notandum) puede ser dividi
el que do hasta el infinito (los fsicos lo hacen), al menos, sin otro finito
como que el de las palabras; y aun: combinando las palabras (produccin
?quie- sintagmtica), puedo descender ms ac de la mosca Se sigue de
y rela- ello que la detencin en la notacin tiene algo de arbitrario >el len
ona = guaje impone su ley a la Naturaleza >Haiku, en su fineza extrema =
i es el en cierto momento, he puesto, he depuesto al lenguaje.
to del En qu momento del descenso (en lo ntimamente sutil) he deci
dido deponer al lengusye? (O: por qu anotar esto en lugar de aque
do es- llo?) Quiz la decisin (en la lectura, el pequeo satori) provenga de
e (en que la mtrica se encuentra con determinado fragmento de la reali
bes; dad, la anuda, la detiene; momento en que lo real es planteado por
>des- un 5-7-5? El 5-7-5 permite decirlo con certeza?15
re lo Tal podra ser la definicin de la Poesa: sera, en suma, el lengua
n las je de lo Real, en el sentido en que no se divide o no se interesa en di
cur- vidirse ms >Paradoja? Recordar el mito de Vico (luego, romnti
(re- co) de la anterioridad de lo Potico, de la naturalidad de lo Potico.16
Me parece que fue dicho por Claudel: el levantamiento mtri
>, en co, el satori de una forma descubierta que crea lo real deteniendo
>, las su recorte, o si se prefiere: la frmula. Claudel dice: la tecla maes-
Painter, I, 21 tra, el atrio luminoso <...> que comanda a su alrededor el con
cierto de los valores, las lneas, los volmenes, ese destello semi
nal que convulsiona toda la concepcin del ser vivo > Slo el
poeta tiene el secreto de ese instante sagrado en que la puntada
esencial <admirable definicin del haiku> viene de pronto a intro-

ina
15 En el oral, Barthes formular de otro m odo estas dos interrogaciones, dicien
do: Es el m om ento en que lo real es planteado por un 5-7-5. La mtrica es el opera
dor que detiene el descenso en lo real.
16 Vase Giambattista Vico, Scienza Nuova, op. cit., y especialm ente, el Libro
Segundo: De la sabidura potica. Para Vico, la ciencia potica ha fundado el
gnero hum ano, la historia de las ideas toma su fuente en una disposicin natural
de los hom bres a interpretar el m undo y a construir sentido a partir de su imagi
nacin. Vase tambin la obra consultada por Barthes y que figura en el inventario de
su biblioteca: Jules Chaix-Ruy, L a Formation de la pense philosophique chez Vico, Pars,
PUF, s/d: Vico [...] hace del conocim iento imaginativo o sabidura potica la forma
primera de todo conocim iento; por esta razn, lo considera ms profundo y ms
creador que el conocim iento cientfico o intelectivo (p. 68).

123
ducir, a travs de un mundo en nosotros suspendido de recuerdos,
de intenciones y de pensamiento, la solicitacin de una forma.17

LA CO-PRESENCIA

Sintcticamente, el haiku est construido sobre la co-presencia de dos

elementos ( co-presencia: palabra que no indica ningn vnculo cau
sal, ni siquiera lgico, cf. John Cage: mushroomy musi)18 >Haiku: es
critura paralctica. Encontramos aqu un mito dieciochesco del len
guaje: cf Vico y la anterioridad de lo Potico; Condillac: lenguaje
originario, habla solamente con imgenes sensibles, entonces no hay
conjunciones (elemento abstracto) = rgimen del asndeton (o de la
parataxis).19
A modo de prueba, un haiku:

(48) En la sombra del follaje

Los ojos del gato negro
Dorados, feroces
(Kawabata Bosha, Coyaud)

en el cual, la co-presencia no est asegurada, porque el primer tr

mino (elfollaje ) es opaco, banal (y, sobre todo, completamente cir
cunstancial) > no se produce una comprensin intuitiva, de satori,
de puntada esencial, de encantamiento Podemos decirlo de otra
manera: el elemento dbil es un accesorio de descripcin; ahora bien,
el haiku no es descriptivo: est ms all, en la regin de la experien
cia mental (foto, y no pintura). Esta podra ser una descripcin de

17 Paul Claudel, Lecture de VOdysse, Le Fgaro littraire, 27 de septiembre de 1947.

Citado por Georges Cattaui en su prefacio al Marcel Proust de George D. Painter, Pars,
Mercure de France, 1966, p. 21. El destacado es de Barthes.
18 Vase nota 6, p. 71.
19 El asndeton, caso particular de la elipsis, se caracteriza por la ausencia de toda
palabra de ligazn, conjuncin o adverbio, entre proposiciones o grupos sintcticos
unidos, sin embargo, por una relacin lgica. La parataxis es una yuxtaposicin de
proposiciones dependientes entre s sin explicitacin de su ligazn. La gran origina
lidad del pensamiento de tienne de Condillac (1714-1780) consisti en asignarle al
lenguaje no solamente una funcin de expresin, sino tambin una funcin de estruc
turacin del pensamiento: la relacin de los signos de la lengua con las ideas es arbi
traria, producto de nuestras facultades de abstraccin y de combinacin; esta ltima
nocin es esencial en el desarrollo de las teoras de Condillac, que llegar a plantear
la psique como un efecto de la combinacin de sensaciones y de la expresin de su
transformacin en la lengua. Para Vico, vase nota 16.
ecuerdos, novela tradicional: X avanz en el bosque, y vio relucir en el follaje
forma.17 los ojos dorados y feroces de un gato >A continuacin, otro haiku
(ausente del corpus) que muestra que si el haiku se limita a la des
cripcin, evita la co-presencia-sacudn, no cumple bien su ser de hai
ku (aun cuando, como descripcin, sea logrado):

La voz del ruiseor

Lisa
ia de dos Redonda, prolongada
-ulo cau- (Toko, Coyaud)
aiku: es-
*del len- Dir, exagerando la sutileza, pero esto me permite comprender: hay
enguaje aqu un {Es eso! del lenguaje (descripcin lograda de la voz del rui
~s no hay seor -de hecho, se lo oye con frecuencia en la actualidad?-), pero
(o de la no un Es eso mental (satori).
Por el contrario, a continuacin, dos buenos haikus, donde la co-
presencia estalla:

(49) Seres sin memoria

Nieve fresca
Ardillas saltarinas
(Kusatao, Coyaud)

er tr- Vinculacin instantnea (y, sin embargo, separada: no hay lgica)

te cir- entre lo sin memoria y la nieve, con una pizca, un toque de ligereza
satori, (es como un cctel muy sutil: no un Alexandra! Ms bien el cham
le otra pn al malvavisco de Monsieur Boeuf!) ? Y digresin: el malvavisco
*bien, ya no es ms que su connotacin negativa: matada por el lenguaje
erien- = malvarrosa.20
n de
(50) Un pjaro cant
e 1947. Cay al suelo
Pars, Una baya roja
(Shiki, Munier)
e toda
Aqu, la parataxis (la co-presencia) juega sobre dos acciones: cantar /
cticos
n de caer co-presencia pura, pues ningn vnculo entre ambas accio
igina- nes. (Notar que el indefinido -falso aoristo- refuerza el aspecto pun
irle al
struc-
i arbi-
Itima 20 El Alexandra es un cctel a base de crema. Monsieur Bceuf, famoso restau
ntear rante del barrio des Halles que Barthes frecuentaba, propona una especialidad de
de su champn al malvavisco. El malvavisco es una planta de la familia de las malvceas, y la
malvarrosa es una variedad de malvavisco.

125
tual de la cada y del canto: valor aspectual, no temporal: sensacin
de sorpresa.)
Finalmente, una co-presencia menos rigurosa, pues yuxtapone un
estado y un proceso:

(51) Convalecenda
Mis ojos se cansaron
Contemplando las rosas

Es evidente aqu un lmite del haiku: se va hacia algo ms psicolgi

co, ms cercano a un estado del alma que a un satori: es ms persa
que japons, ms indoeuropeo que asitico (ms occidental, ms
novelesco).
ensacin

ipone un Sesin del 24 de febrero de 1979

CLIC
sicolgi-
s persa Comparacin del haiku y del sacudimiento mental (satori) Se
tal, ms podra decir tambin: un (buen) haiku produce un clic >desenca
dena, como nico comentario posible: Es eso! > Quiero decir al
gunas palabras sobre ese Es eso (clic) del haiku, pues se opone a las
actitudes occidentales y, por ende, hace reflexionar sobre lo que, pa
ra nosotros, es otro:
El clic est provocado en nosotros por cualquier haiku logrado.
Pero el haiku suele representar l mismo el clic, el es esa aparicin brus
ca del referente en el paseo (de la vida) y de la palabra en la frase.

(52) Llego por el sendero de la montaa

Ah! Esto es exquisito
Una violeta
(Basho)

1Y es un clic ms puro, porque el kireji (ah) se refiere a la aparicin

del objeto, y no al efecto que produce:

(53) Cortarla , qu lstima

Dejarla, qu lstima
Ah, esta violeta

El clic es evidentemente antiinterpretativo: bloquea la interpretacin.

Decir: Ah, la violeta significa que no hay nada que decir de la vio
leta: su ser repele todo adjetivo >fenmeno absolutamente antip
tico para la mentalidad occidental, que siempre quiere interpretar,
con mayor o menor felicidad.
As, el 52 es irremediablemente comentado de la siguiente mane
ra: Sorpresa deliciosa y perfumada: este haiku, encierra un sentido
metafrico? As lo afirman algunos: un da, caminando en la mon
taa, Basho habra encontrado a un eremita budista, flor de virtud

1 Frase tachada por Barthes.

127
 > Error inveterado: la forma breve, el detalle no puede ser sino
metafrico: siempre hay un significado para las formas! Especie
Zola, CEuxrres de pulsin occidental de hipertrofiare 1 detalle (Zola: Yo amplo, es
completes, cierto <...> Tengo la hipertrofia del detalle verdadero, el salto a las
1928, 636-37, estrellas sobre el trampoln de la observacin exacta. La verdad su-
correspon- be aleteando hasta el smbolo),2 declaracin que es tpicamente
dencia contra-haikista. En el haiku no hay instancia de verdad; el haiku no
se ampla, tiene un tamao exacto (se podra hablar de homometra);
no salta al smbolo, no es un trampoln, y las estrellas estn demasia
do lejos!
He querido, sobre este tema, citar un haiku que parece desmen
tir absolutamente lo que digo:

(54) Y qu es mi vida
Nada ms que el rosal f til
Que crece en la paja de una choza
(Basho, Yamata)

Plantea explcitamente una metfora: rosa = vida. A decir verdad, es

te haiku es enigmtico, pues est en contradiccin (quiz por efec
to de la traduccin? la tierna Kikou Yamata no era quiz demasiado
rigurosa) no solamente con el espritu contra-simblico del haiku,
sino tambin, lo cual es el colmo, con otro haiku del mismo Basho:

(55) Qu admirable
El que no piensa la vida es efmera
Cuando ve un relmpago
(Basho)

que expresa perfectamente la doctrina haikista.

El clic, la captura instantnea del sujeto (escribiente o lector) por
la cosa misma. Para m, criterio inmediato de perfeccin de un haiku:
que no haya ninguna inferencia posible de sentido, de simbolis
mo; que no cuaje en sistema (metafsico, o incluso endoxal, de
sentido comn).
A continuacin, tres ejemplos explcitos del Es eso!:

(56) En mi copa de sake

Nada una pulga
Absolutamente
(Issa, Coyaud)

2 Extrado de una clebre carta de mile Zola a Henri Card, 22 de marzo de 1885,
a propsito de Germinal

128
de ser sino
Absolutamente, traduccin audaz pero notable, pues remite indistinta
Especie
amplo, es mente: a) al referente: nada con una energa sin par; b) al haiku mis
I salto a las mo: ninguna relacin interpretativa: no hay nada que decir. Absolu
verdad su- tamente sera la palabra del haiku.
picamente
1haiku no (57) En la tinaja con agua flota
mometra); Una hormiga
i demasia- Sin sombra
(Seishi, Coyaud)
- desmen-
dem. Sin sombra - absolutamente. La interpretacin sera como una
sombra proyectada sobre la figura, el dibujo: la sombra que sigue
al acontecimiento (pero no olvidemos que hay toda una pintura
sin sombra).

(58) Eso, eso

Es todo lo que pude decir
rdad, es- Ante las flores del monte Yoshino
por efec- (Teishitsu, Coyaud)
niasiado
el haiku, Decir que no se puede decir: todo el haiku tiende a eso, a eso. Lo
>Basho: nico para decir, en suma, es que el lmite vertiginoso del lenguaje,
lo Neutro dectico (eso) & lengua como represin, dogmatismo del
sentido: queremos a toda costa un sentido: Las ranas piden un sen
tido para convertirlo en Rey.3 Me atrever a extender esta postula
cin del Absolutamente a toda la literatura? Pues la literatura, en sus
momentos perfectos (la eidtica de la literatura), tiende a hacer de
cir ;Es eso, es exactamente eso! (cf. infra sobre el momento de ver
dad)4 * la Interpretacin hace decir: No es exactamente eso; lo
or) por
que leemos no es totalmente lo que es: lo que es tiene una sombra
haiku:
que voy a convertir en objeto de mi discurso.
nbolis-
Watts, El Es eso (el clic) del haiku tiene evidentemente una relacin
al, de
204-205 con el Zen: ya por el satori (= clic), pero tambin por una nocin zen,
que es el Wu-shi: Nada de especial;5 se traducen las cosas en su na
turalidad, sin comentarlas = es la visin sono-mana = Tal como es

3 Parfrasis de la fbula Las ranas que pidieron un rey (Jean de La Fontaine, Pa

bles, Libro III; Pars, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pliade, 1954, p. 76).
4 Vase p. 158.
5 A propsito del Wu-shi, Alan W. Watts dice tambin: la ausencia de artificio, la
5 1885, simplicidad. Vase Le Bouddhisme zen, traduccin al francs de P. Berlot, Pars, col. Bi-
bliothque scientifique, 1960; Petite bibliotheque Payot, 1996, p. 165.

129
(hemos visto, mediante una cita de Michelet,6 que Tal es la palabra
que designa bien el espritu del haiku), o Precisamente as >Evi
dentemente, lo contrario del realismo, que es, bajo la cubierta de
exactitud, donacin violenta de sentido.
El Wu-shi: una manera de .desbaratar las ganas de interpretar, es
decir, de disertar seriamente sobre el sentido de las cosas. Ejem
plo: un monje le pide un da a Feng Hsueh: Cuando la palabra y el
silencio son, una y otro, inadmisibles, cmo evitar caer en el error?
El maestro respondi con dos versos:

Me acuerdo siempre de Kiangsu en marzo

El grito de la perdiz, todas esas flores perfumadas !7

Remite al Wu-shi, a la naturalidad > Esto explica que los maestros

zen citaran a menudo la poesa (china clsica), eligiendo los cuarte
tos o los versculos que tuvieran un sentido designativo (Es eso!), lue
go, callando: definicin misma del haiku: designa (en el fondo: su
categora lingstica discursiva = dectico), y luego calla.
El defecto de interpretacin - de interpretabilidad (o el desafo
a la interpretacin)- del haiku (o del Wu-shi) no es una ingenuidad,
es ms bien una tercera vuelta de tuerca dada al lenguaje (lenguaje so
bre el hecho). Me explico: una parbola zen dice, en un primer mo
mento: las montaas son montaas; en un segundo momento (diga
mos de la iniciacin): las montaas ya no son montaas; tercer
momento: las montaas vuelven a ser montaas > Esto vuelve, en
espiral Se podra decir: primer momento: el de la Necedad (hay
necedad en todos nosotros), momento de la tauloga arrogante, an-
tiintelectualista, un centavo es un centavo, etc.; algo es algo, etc.; segun
do momento: el de la interpretacin; tercer momento: el de la natu
ralidad, del Wu-shi, del haiku. Este proceso: de alguna manera, el
retomo de la letra: el haiku (la frase bien hecha, la poesa) sera el tr
mino de un camino, el ascenso hacia la letra > como diccin simple,
la letra es difcil. (Permtanme una notacin personal, muy perso
nal: apenas al cabo de algunos meses despus de la muerte de un ser
amado pude decir simplemente, despojadamente, absolutamente:
Sufro por la muerte de ese ser > El tercer estado, la letra II, o el
retorno de la letra, slo es posible si se ha atravesado la interpreta
cin, sufrir por una muerte = hay que atravesar toda una cultura
del duelo', y la cultura = lo que viene antes, lo absolutamente espont
neo.) La primera letra: una arrogancia (una certeza necia) ^ se-

6 Vase p. 83.
Alan W. Watts, Le Bouddhisme zen, op. cit,, p. 202.
5la palabra gunda letra: una sabidura. Se puede decir tambin que el Wu-shi
as >Evi- -la superacin (o la forclusin) de la metfora, la captacin de la na
ubierta de turalidad de la cosa- es el ascenso a la Diferencia: captacin de todas
las cosas en aquello en que cada una difiere de la otra. Y aqu volve-
Xpretar, es Kikou mos a encontrar a Basho, el haikista, pero no s si es un haiku o una
as. Ejem-
Yamata, 100 observacin: Por ms que mires todas las cosas, nada es parecido a
alabra y el la luna creciente; la verdad est en la diferencia, no en la reduc
el error? cin. No puede haber verdad general: eso es lo que dice el haiku, hai
ku tras haiku.

maestros LA CLARIDAD DEL HAIKU

>s cuarte
t o , lue- En general, forma breve (corta) = un atajo (elipsis) ms o menos os-
sndo: su
curecedor. Ahora bien, el haiku = corto y extremadamente claro: de
una legibilidad total >Una especie de acuerdo instantneo, fugaz y
1desafo
deslumbrante del deciry lo dicho, cf. Virginia Woolf (Blanchot): pe
nuidad,
queos milagros cotidianos, fsforos inopinadamente frotados en
fuaje so-
ner mo- la oscuridad.8
1) Lo efmero del haiku: el del decir, no el del mundo; no es una
(diga-
filosofa epicrea: recoge el da que pasa, etc. > Es ms bien una
; tercer
eternidad (una estabilidad, un retorno) que es percibido brusca
*lve, en
id (hay mente. Cf. dstico de Angelus Silesius: Mira, este mundo pasa. -No,
ite, an- no pasa. Dios slo borra de l su oscuridad.9
2) Claridad breve, insistencia breve: una cualidad de la emocin.
segun-
Emocin (ms bien, conmocin): ms del orden de la motilidad de las
a natu-
era, el expresiones que del de la pesadez inmvil de lo pattico ( cf. supra
el tr- sobre los animales). Cage: He descubierto que quienes insisten po
co tiempo en sus emociones saben mejor que los otros lo que es una
simple,
perso- emocin (Cage y el Zen; entre las emociones: la tranquilidad, la ms
un ser importante).10
ente:
l o el 8 Maurice Blanchot cita a Virginia Woolf en el ensayo que le dedica, reeditado en
:>reta- Le Lim e venir, op. cit., La question littraire, p. 148.
tura 9 Angelus Silesius, VE rrant chrubinique, traducido del alemn por Roger Munier,
Pars, Plante, col. LExprience intrieure, 1970, p. 95.
ont- 10 Cita extrada de John Cage, Pour les oiseaux, op. cit., p. 49. Sobre la teora hind de
^ se las emociones, Cage precisa: Para que haya emocin esttica en el oyente, es necesario
que la obra evoque uno de los modos permanentes de la em ocin ..., y cita las nueve
emociones permanentes, entre las cuales se encuentra la tranquilidad: La tranquilidad
est en el medio de los cuatro modos blancos y de los cuatro modos negros: es su ten
dencia normal. Es por ello que importa expresarla ante los dems sin siquiera preocu
parse por expresar las otras. Es la emocin ms importante (p. 97).

131
 Dialctica: la exactitud, la justeza, el Es eso son alcanzados; pero,
por eso mismo, el lmite del lenguaje: el haiku va a caer (se detiene
al caer), o est cayendo (recordemos el Utsuroi) en la nada del decir:
el nada que decir* El destino del E s eso es E s no ms que eso, no hay
ms que eso".
Veamos:

(59) En el ro invernal
Arrancado y luego arrojado all
Un nabo rojo
(Buson, Munier)

Vale verdaderamente la pena decirlo? (Ys...)

(60) Es de noche, en otoo

Pienso solamente
En mis padres
(Buson)

An ms difcil de comentar. Y sin embargo... un acontecimiento se

produce: como una burbuja de emocin (tristeza, nostalgia, amor),
ah, en mi garganta >La transformacin ltima del Es eso.r en /Es
t h r
El haiku, muy consciente del lmite del lenguaje, puede decirlo:

(61) Nada ms hoy

Que ir hacia la primavera
Nada ms
(Buson, Munier)

Esta tenuidad del lenguaje del haiku, ciertamente, en relacin con

este fenmeno flagrante: la mayora de las veces, imposible decir por
qu determinado haiku me gusta, me va, por qu funciona, me
produce un clic + intuicin de que no tiene porqu gustarles a los
otros. En todo caso, para bosquejar una explicacin del buen hai
ku, estoy obligado sin cesar a referirme no a un Bello en s, sino a una
disposicin absolutamente personal: la ms fina de las especificacio
nes individuales; por ejemplo:

(62) Todo el mundo duerme

Nada entre
La luna y yo
(Seijugo, Coyaud)
}s; pero, 1 encantamiento, la verdad de este haiku, para m, proviene de
detiene una disposicin de hper-conciencia ( cf Neutro):11 conciencia aguda,
el decir: pura, sin ninguna interposicin.
o, no hay Difcil de decir por qu es bello para m: en realidad, esto repre-
r senta no mi impotencia, sino, por el contrario, la asuncin del haiku;
su naturaleza (su fin) es imponerle silencio, finalmente, a todo me-
talenguaje; all reside la autoridad del haiku: acuerdo perfecto entre
esa palabra y mi yo incomparable (y no el de otro) >Yo = el que
no puede decirse, no porque no se parezca a otro, sino porque no se
parece a nada: ninguna generalidad, ninguna Ley. Yo es siempre
un resto, v es all donde encuentra el haiku.

LOS LIMITES DEL HAIKU

Al referir versos franceses hemos tenido en cuenta varias veces el: Es

casi un haiku, pero... >Hemos utilizado una especie de prueba de
lento se conmutacin12 Hay, pues, lmites:, no basta, para nada, que una for-
amor), ma sea breve para que constituya un haiku > ciertas fuerzas textua-
n Es- ]es (ciertos encadenamientos) pueden deportar al haiku lejos de s
mismo Indico dos regiones, contiguas al haiku, pero que le son,
;cir^o: a mi entender, externas.

1) El concetto

A continuacin, un haiku que me gusta en el lmite:

n con
lr Por (63) En la casa de la monja solitaria
L>me Indiferente a la indiferencia florece
>a ls Una azalea blanca
kai~ (Basho, Yamata)
a una
:acio-
11 Vase Lo neutro, op. cit., pp. 148-160. La sesin dedicada a La conciencia pro
pone dos objetos de estudio: 1) La hiperconciencia intelectualista, enteramente ab
sorbida en su propia reflexividad. 2) Esta hiperconciencia, en la medida en que se le
vanta sobre un fondo de afecto.
12 En lingstica (Hjm eslev), la conmutacin es una operacin de sustitucin en el
eje paradigmtico que permite identificar las unidades fonolgicas no susceptibles de
ser disociadas. Este procedim iento de sustitucin, aqu con otro tipo de lengua po
tica, es empleado por Barthes para distinguir las cualidades propias del haiku.

133
 Muy bello: la azalea blanca, vinculada metonmicamente con el ere-
mitismo. Pero un rasgo me parece sospechoso (aun cuando se trate
de un agregado de la traduccin): indiferente a la indiferencia; es
.una agudeza, un concetto.
Para mi gusto: el haiku no debe comportar una agudeza >Dos
formas breves (al menos) se oponen al haiku:
a) el epigrama funciona a partir de una agresividad: maldad, au
sencia de generosidad puesta en forma : es la saeta (instrumento agre
sivo); Marcial (I, x x x ii i ):

Non amo te, Sabidi, necpossum dicere quare;

Hoc tantumpossum dicere: non amo te13

La saeta: reverberacin literal del comienzo y del final El epigra

ma = un anti-haiku el haiku dira ms bien: Te amo, haiku, y no
puedo decir por qu; todo lo que puedo decir es: te amo, haiku >El
haiku tiene dos enemigos: la generalidad y la maldad.
b) El concetto, la saeta (sofisticada), la agudezza: tan sutil (es la ley de
la cosa) que puede estar oculta; delicadeza oculta, acutezza recndita,
Hocke, 17 es ia palabra clave del manierismo > concetto (etimolgicamente: una
idea, una esencia; representacin ideal de una relacin oculta >esen
cia de todos los manierismos literarios (principios del siglo x v ii ) : gon-
gorismo (Espaa), marinismo (Italia: poeta GiambattistaMarino), eu-
fuismo (Inglaterra: Euphues, novela de Lily, 1580), preciosismo
(Francia) cf manierismo pictrico (el Parmesano, siglo xvi): las
verticales se alargan, las horizontales se acortan, perspectiva acelera
da, serpentinata (estilo sinuoso) > cf el estilo vertical d e Michelet.14
Esto: opuesto a la naturalidad del haiku, lenguaje horizontal (sa es
la paradoja: el satori, el vrtigo, no proviene de un abismo, de una
profundidad, sino de un despliegue corto, dado de una sola vez).
Se puede encontrar algn que otro haiku concettista, pero no me
gustan mucho. As:

(64) Murcilago
Oculto vives
Bajo tu paraguas roto
(Buson, Coyaud)

13 Barthes traduce durante el curso: Je ne taime pas, Sabidius, m aisje n epeu xpas
direpourquoi / jepeux seulement dire :Je ne taime pas [No te amo, Sabidius, pero no pue
do decir por qu / slo puedo decir: No te am o].
14 Barthes evoca aqu, sin nombrarlo, a un comentador de Michelet que se refiri,
con tino, a su entender, al estilo vertical del historiador.

134
 T

-1 ere- Estas excepciones han permitido acercar el haiku ajules Renard.15

: trate Una. asistente al curso lo hizo certeramente, recordando: La cuca-
la; es racha: Negra y pegada como un agujero de cerradura. La araa:
Una manito negra y peluda, crispada sobre cabellos. Toda la no-
->Dos che, en nombre de la luna, ella teje sus telas. Histoires naturelles
(tampoco me gusta demasiado lo de Ravel):16 El cuervo: El acento
i, au- grave sobre el surco. La golondrina: Vuelve a caer, como muerta de
agre- ' haberse dado todo el sol en el ojo (forma del ingenio en un extre
mo de la cual se encuentra Le Canard enchaine) . Pero la metfora
de Jules Renard no restituye nada, no individualiza un momento:
especie de lgebra del significante; para el haiku, una especie de
peligro; por ejemplo:

ugra- Luna de la noche

y no Tiene desnudo el torso
>El El caracol
(Issa)
ty de
idita, La nica vibracin haikista: luna de la noche, caracol descubierto: eso
una es todo > es que en suma, quizs, el haiku es realista, cree en el re-
sen- ferente.
gon-
, eu-
smo
: las 2) La narran
lera-
14 Segundo lmite: la narracin. En ciertos haikus, un germen de his-
>a es toria, un narrema. Por ejemplo:
una
) (65) Un barco mirando la luna
me Una pipa cay al agua
Ro poco profundo
(Buson, Coyaud)

>una historia, es decir, ya una nebulosa de causalidades-consecu

ciones: uno est distrado, la pipa cae, pero el agua es poco profun
da; por ende, uno puede buscarla, etctera.
Ahora, un haiku explcitamente puesto en relacin con un cuento:
c pas
Pue"
15 Vase el pasaje dedicado aju les Renard, pp. 105 ss.
16 Las Historias naturales de Jules Renard inspiraron a Maurice Ravel cinco melodas
para canto y piano (1907).

135
(66) Me acuerdo
La anciana qued llorando
Con la luna por compaera
(Basho, Coyaud)

Y Coyaud, Fourmis sans ombre.

LA MONTAA DONDE SE ABANDONA A LOS VIEJOS

Antao viva un hijo muy piadoso. En esos tiempos, los viejos eran conside
rados personas molestas. Se los transportaba sobre la espalda de un hombre
hasta la montaa, y se los abandonaba a su suerte.
El padre de nuestro hijo piadoso tiene sesenta aos: hay que desembarazar
se de l El hijo lo carga en su espalda, y camina, camina, zunzun, a gran
des pasos hada elfondo de la montaa. Pero entonces el padre se preocupa por
el hijo: no ir a perderse al volver f Se le ocurre la idea de romper algunas ra
mas, pakipaki, y de clavarlas a lo largo del camino.
Llegado al fondo de la montaa, el hijo dispone un techo de hojas que pro
teger a su padre de la lluvia, despus de lo cual le dice:
-Pap, aqu te abandono.
El padre dice:
-Para evitar que te perdieras, he marcado tu camino con ramas cortadas.
El hijo estalla entonces en sollozos, sucumbiendo de piedad por su padre.
Lo carga nuevamente en su espalda y vuelve con l a la casa. Temiendo que
las autoridades descubran lo que ha ocurrido, oculta al viejo en un agujero
detrs de la casucha, adonde le lleva de comer.
Un buen da, el seor del lugar le plantea un enigma a su pueblo:
Triganme una cuerda de cenizas.
Pero los aldeanos ms astutos son incapaces de resolver el problema. En su
agujero, el padre le dice a su hijo piadoso:
-Trenza una cuerda slida, pona en una bandeja y qumala.
El hijo sigue al pie de la letra esas prescripdones y obtiene una bella cuer
da de cenizas que va a ofrecer al prndpe , lo que le vale todos los elogios.
Un tiempo despus, el prndpe lo hace venir y le presenta un tronco de r
bol cortado: la madera es negra, el tronco perfectamente dlndrico; imposible
adivinar de qu lado se encontraba la raz. El prndpe se lo pregunta. Y el hi
jo vuelve a interrogar a su padre en el agujero.
-Sumerge el tronco en el agua: el lado que emerge no es el correcto; el otro,
el que se queda bajo el agua, es el lado de la raz.
El hijo sigue los consejos del padre y vuelve a cosechar elogios.
Esta vez, el prndpe le pide que lefabrique un tambor que suene sin que se
lo bata. El hijo vuelve una vez ms a ver a su padre, quien le dice:
 -Eso no tiene nada de difcil! Ve al bosque y encuentra un nido de abejas.
Su mujer, durante ese tiempo, va a la curtiembre a comprar una piel. El
hijo tiende la piel y pone las abejas en el tambor, y este zumba solo: born, b o
ron. Se lo lleva al prncipe, quien se extasa:
-H as resuelto los tres enigmas, eres verdaderamente astuto ,
Entonces, el hijo replica:
-Escucha: no soy yo quien ha encontrado la clave de los problemas, es mi
padre, que vive oculto en un agujero. Es necesario que lo sepas: los viejos es
s tn llenos de sabidura.
-Ah, por cierto! -exclama el prncipe-. Los viejos saben hermosas cosas.
onside- Y bien, de ahora en adelante ya no se los abandonar en la montaa. Ja mi
hombre Shakkiri, termin}*

;trazar-
i gran-
'ftapor
as ra-

ue pro-

tadas.
tfadre.
lo que
pajero

En su

cuer-

le r-
)sible
el hi-

otro,

Sg 17 Cuento compilado en la regin de Nagoya, extrado de Choix de cent contes japo-

nais, Tokio, Sanseido, 1975, citado por Maurice Coyaud, Fourmis sans ombre, op. cit.,
pp. 39-40. Barthes no lo ha copiado, simplemente lo lee al auditorio.

137
Sesin del 3 de marzo de 1979

Entre el haiku y el relato, una forma intermedia, posible: la escena,

la pequea escena. Cf. Brecht, las escenas de la calle y el gestus1>es
pecie de pulsacin anecdtica del haiku:
a) Distole: llama a una descontraccin:

Cubierto de lgrimas
Sentado relata
Su madre lo escucha2
(Hasuo, Coyaud)

b) Sstole: lo que puede prestarse a contraccin; por ejemplo, to

do el comienzo de En busca del tiempo perdido puede convertirse en:

Su madre viene sin embargo

A darle las buenas noches
Felicidad

Elipsis

Catlisis3

Encontramos aqu nuestro punto de partida: la relacin entre Nota

cin y Novela, entre Forma larga y Forma breve.

1 El gestus est en el centro de la dialctica teatral brechtiana; designa una figura

del cuerpo que expresa un estado del vnculo social y traduce de manera singular el
vnculo de determinacin entre un individuo y una comunidad.
2 Esto puede funcionar com o el argumento de un captulo de novela, comenta
Barthes para explicar el fenm eno de distole, es decir, de descontraccin, exten
sin posible, de un haiku.
3 El esquema trazado en el manuscrito est acompaado, en el oral, por un co
mentario: Entre el haiku y el relato, hay este movimiento, este doble movimiento,
que es tan importante para comprender el problema terico de la enunciacin, o, en
todo caso, de la discursividad, doble movimiento que podra inscribirse bajo el nom
bre de una doble figura de retrica: la elipsis, que es la figura de condensacin, y la
catlisis, una figura de la extensin.

139
 Ubicando la Narracin como (ltimo) lmite del haiku, he queri
do indicar la extrema proximidad entre una y otro a travs de la ca
tegora del / ndente (ya volver ms adelante); pero tambin la im
posibilidad de naturaleza que hay, al parecer, para continuar el haiku
como historia: es como si hubiera entre ellos un muro invisible e in
franqueable, o, tambin, como si sus aguas no pudieran mezclarse.
a) Ejemplo (personal) Quiero contar una velada: en principio,
material anecdtico: gente nueva, extica, conversaciones, ritos, etc.
Pero si me pongo en posicin de contar, esto se llena de cosas ne
cesarias que decir (para la lgica de la narracin), pero que me abu
rre a m mismo contar. En realidad, de la velada, no he podido re
tener ms que dos anotaciones: la falda amarilla de la duea de casa
(kaftan) y el adormecimiento cansado de los ojos, de los prpados,
del dueo de casa, especies de haikus realistas que agotan el decir y
no se comunican con el discurso narrativo (al menos, en mi prcti
ca) , porque: infuncionales.
b) Inversamente, puedo encontrar en una historia algo que va a
saltar, como una pelcula, una viruta, que tendr todo el espritu del
haiku, pero en realidad no se mezclar con la historia: un clic que se
lleva todas las particularidades del haiku que he intentado enumerar:

FLAUBERT, Un corazn simple

El viento era blando, las estrellas brillaban, la enorme carreta de heno oscila
ba delante de ellos, y los cuatro caballos, arrastrando sus pasos, levantaban
polvo. Luego, sin orden alguno, giraron a la derecha. La bes otra vez. Y ella
desapareci en la sombra.4

La Forma breve es su propia necesidad y suficiencia: no es preciso

nada ms.

4 Gustave Flaubert, Un cazur simple, Pars, Gallimard, col. Bibliotheque de la Plia-

de, t. II, edicin de Albert Thibaudet y Ren Dumesnil, 1953, p. 593. Extracto no co
piado, ledo por Barthes durante la clase.
e queri-
de la ca-
n la im- CONCLUSION
el haiku
ble e in-
zclarse.
incipio,
tos, etc.
sas ne PASAJES
me abu-
ido re Volver ahora poco a poco a nuestra tarea inicial: cmo pasar de una
de casa Notacin fragmentada del presente (cuya forma ejemplar ha sido
rpados, para nosotros el haiku) a un proyecto novelesco? Es decir: qu es lo
l decir y
que, del haiku, puede pasara nuestra reflexin occidental, a nuestra
i prcti-
prctica de escritura? >Voy a indicar algunos de estos pasajes.
ue va a
ritu del
: que se
1) Prctica cotidiana de la notacin
imerar:
A tal seor, tal honor: los problemas de la prctica cotidiana:
a) Instrumentacin . Por qu un problema? Porque Notacin = No-
tatio (acta), y Notatio , porque hay necesidad de captar una viruta del
o oscila- presente, tal cual salta a nuestra observacin, a nuestra conciencia:
ntaban 1) Viruta? S: mis scoops personales e interiores (scoop: pala, achica
s. Y ella dor, accin de sacar con una pala, razzia, redada, primicia) > las
(muy pequeas) noticias que son sensacionales para m y que quie
ro razziar directamente de la vida. 2) Lo repentino: cf. el satori, el
kairs, la buena ocasin, especie de reportaje, no a la vulgar actua
preciso lidad, sino a mi pequea actualidad personal: la pulsin de Notatio es
imprevisible. 3) La Notatio es, pues, una actividad exterior, no en mi ~
mesa, sino en la calle, en el caf, con amigos, etctera.
El Cuaderno de notas Mi prctica, ya muy antigua: notula et no
ta . Anoto simplemente la palabra ( notula ) que me recordar la idea
(no digamos ms por el momento) que he tenido y que volver a co
piar al da siguiente en casa, en una ficha (nota) >Fenmeno nota
ble: olvido la idea si no hago una marca (notula) aun absolutamente
elptica; por el contrario, una vez tomada la nota, me acuerdo bien
de toda la idea y aun de su forma (de su frase) > Sensacin bastan
te vertiginosa: una idea no tendra ms importancia, necesidad que
a Plia- el tiempo muy breve de su recuerdo? Puede volver a la nada sin nin
no co- guna consecuencia? Esto define bien el lujo de la escritura (al me
nos, de la ma!).
141
 No quiero censurar la futilidad es esta microtcnica de Notatio: el
cuaderno, no demasiado grande (> bolsillos? Vestimenta moder
na, abandono de las chaquetas ^ los cuadernos de Flaubert, oblon
gos, en bello molesqun negro; los de Proust. En el verano: menos
notas!) >Lapicera: bolgrafo con resorte (rapidez: no tener que sa
carle el capuchn): no es una verdadera escritura (peso, msculo),
pero no importa, pues la Notula no es todava escritura (^ la Nota, co
piada) >Todo esto quiere decir: imagen de un gesto nico y fluido
que sacara instantneamente el cuaderno en la pgina correcta, y
el escriptor, listo para hacer el trazo: como un gngster saca su colt (cf
la lapicera-cmara: pero no se trata de hacer ver, sino de hacer existir
en germen la Frase,; cf infra).
b) Disponibilidad. Para cualquier finalidad, si se quiere tomar no
tas directamente de la vida (y no de un libro) -o directamente del li
bro de la vida: Novela, ensayo, o nada ms que el placer de anotar-,
comprender lo siguiente: para que una prctica de la Notatio se reali
ce, d un sentimiento de plenitud, de goce y de buen uso, hay una
condicin: tener tiempo, mucho tiempo.
Paradjicofs podra creer que la Nota no lleva tiempo, se toma
en cualquier lugar, en cualquier momento; no habra ms que du
plicar, suplementar otra actividad principal: paseo, espera, reunin,
etc. Ahora bien, la experiencia muestra que para tener ideas hay
que estar disponible. Difcil: pues no hay que pasearse expresamen
te para sacar sin cesar el cuaderno (>esterilizante), sino que es ne
cesario el peso de la disponibilidad, como un humus. Del mismo ti
po que la atencin flotante: no volverse sobre la atencin, pero sin
embargo no investir demasiado fuertemente por otro lado >En l
tima instancia: una existencia un poco vaca (voluntariamente va
ca) de terrazas de caf >En un sentido: actividad de rentista (Flau
bert, Goncourt, Gide): por ejemplo, preparar un curso = contrario
a la Notatio.
Lgica de esta paradoja: quien se abocara a la Notatio llegara a re
chazar todo otro investimiento de escritura (aun cuando considere
la Notatio como una preparacin de la obra): no dejarse desviar Ni-
hil nisi propositum.6
c) A veces, hago la siguiente constatacin: cuando estoy cierto

5 Vanse pp. 151-154.

6 Despus de una rpida digresin sobre las numerosas solicitaciones que lo des
van de su trabajo de escritura, Barthes cuenta que ha deseado inscribir esa divisa la
una en su papel con membrete. Aunque la formulacin parece querer decir: Nada,
sino lo que me proponen, Barthes precisa que, en realidad, significa: Nada, sino lo
que me he propuesto a m mismo.
Votatio: el tiempo sin anotar, sin sacar mi cuaderno, tengo un sentimiento de
a moder- frustracin, de sequedad Volver a la Notatio: como una droga, un
% oblon- refugio, un reaseguro. Notatio: como una maternidad > Vuelvo a la
: jnienos Notatio como a una madre; quizs, estructura psquica tributaria de
-r que sa- cierto modo de cultura (de educacin): la interioridad como lugar se
lsculo), guro; cf una tradicin protestante de la interioridad y la prctica
Nota, c o de Notatio: diarios autobiogrficos (Gide, Amiel). Clivaje histrico:
1y fluido H.-J. Martin, Europa del Norte (fin de la Edad Media), adeptos de la Devotio mo-
rrecta, y P our u n e dema: Hermanos de la vida comn y cannigos de Windesheim >lai-
u colt ( cf. histoire de la Cos cultivados (burguesa de negocios): reemplazar la plegaria litr-
r existir lecture gica colectiva por la meditacin individual, el contacto directo con
Dios > nacimiento de la lectura individual Notatio: ausencia de
mar no mediador (sacerdote u obra): articulacin directa del sujeto que/
te del li- piensa con el sujeto que frasea.
motar-, d) Hasta aqu he hablado de la Notatio como captura in situ , como
o se reali- si hubiera un acuerdo instantneo entre lo visto, observado y lo es
hay una crito > En realidad, muy a menudo, la Notatio es un a posteriori: No
ta , lo que, despus de una especie de latencia probatoria, vuelve a
5e toma pesar de uno, insiste >Lo que la Memoria debe preservar no es la
que du- cosa, sino su retorno, pues ese retorno ya tiene algo de forma, de
*unin, Frase (cf. infra) > Nota: participa un poco del fenmeno espritu
as hay de la escalera: la vivacidad desplazada, la vivacidad-retard.
samen- e) Para la Notatio hay una primera prueba de viabilidad: el mo
e es ne- mento en que se pasa del cuaderno a la ficha, de la Notula a la No
smo ti- ta >Volver a copiar desvaloriza lo que no es demasiado fuerte: no
sro sin se tiene el cor<ye muscular de volver a copiar, pues el msculo lle
En l- va a preguntarse si vale la pena >Sin duda, la escritura (como acto
nte va- complejo y completo) nace en el momento de la copia (N ota): lazos
: (Flau- enigmticos de la escritura y la copia; la copia como donacin de
trario valor: se puede escribir para uno ( devotio moderna), se copia para
alguien, en vistas de una comunicacin exterior, de una integra
a a re- cin social (de all, el impacto paradjico de Bouvardy Pcuchet: ter
sidere minan por copiar para ellos; crculo cerrado: la ltima irrisin de la
* Ni- escritura).

cierto

2) Los niveles de notacin

lo des- Cf. Divisin de lo real.

ivisa la
cada,
Se sabe de la importancia del Nivel de percepcin para la iden
sino lo tificacin, el reconocimiento, la nominacin de un objeto = dossier
sobre el Tamao. Arquitectura: arte de las amplitudes. Plancha de
143
 la Encyclopdie. la pulga amplificada por el microscopio >animal ate
rrador - Nicols de Stal = 5 cm2 de Czanne,7 etctera.

D ivisin

Orden de la literatura = los niveles de Notacin: hasta dnde se pue

de descender para anotar? Hemos visto esto para el haiku, que des
ciende hasta lo muy tenue. Pero observar: la captacin de lo tenue
no est obligatoriamente vinculada con la forma breve >A veces, es
necesario mucho lenguaje para dar cuenta de una fuerza de divisin
(de divisibilidad).
Varits, 1 9 2 4 Proust. Valry: Proust divide -y nos da la sensacin de poder
dividir indefinidamente- lo que los dems escritores tienen la cos
tumbre de franquear8 Hiperpercepcin de Proust: proviene de
su hipersensibilidad (olores) y de su hipermnesia Paradjica
mente, para dividir, est obligado a ampliar , a multiplicar: la expe
riencia de lo tenue es una experiencia de lo grande. Aumento, no
futilizacin: pequeez de Illiers, amplitud de Combray. Illiers, el
jardn: uno no poda pasearse all bajo la lluvia: para descender
a la notacin Paseo de la abuela bajo la lluvia, hubo que ampliar
el jardn.
Cuando las notaciones infinitas se acumulan, hay transformacin
de la temporalidad. Baudelaire, el sujeto bajo el haschich: Pues las
proporciones del tiempo y del ser estn completamente perturbadas
por la multitud y la intensidad de las sensaciones y de las ideas. Se
dira que se viven varias vidas de hombre en el espacio de una hora.
No somos entonces parecidos a una novela fantstica que estara vi
va en lugar de estar escrita?9

N otable

La metfora de Baudelaire dice claramente que en el horizonte de

la divisin, es decir, de la proliferacin densa de la Notacin, est la

7 Barthes se basa con frecuencia en esta figura, vase entre otros A ll exceptyau (so
bre Sal Steinberg): Todo Nicols de Stal sale de algunos centmetros cuadrados de
Czanne, suponiendo que se los amplificara: el sentido depende del nivel de la percep
cin ( OC 4, p. 968; para otros contextos, vanse tambin pp. 230 y 395).
8 Valry, tudes littraires, Variets, en CEuvres, Pars, Gallimard, col. Bibliothe
que de la Pliade, 1957,1.1, p. 772.
9 Charles Baudelaire, Les Paradis artificiis, Pars, Garnier-Flammarion, 1966, p. 48
[Los parasos artificiales, Mxico, Aguilar, 1961].

144
 mal ate- Novela. Pero nosotros, este ao al menos, nos quedamos en la Nota
cin aislada, forma breve cuya forma ejemplar es el haiku >De qu
orden puede ser la unidad de la Notacin? Dicho de otro modo: cu
les son las justificaciones posibles de lo Notable (Notandum )?

se pue-
[ue des-
) tenue
eces, es
iivisin

poder
la eos-
ene de
djica-
t expe

l i , no
ers, el
;nder
npliar

lacin
es las
badas
as. Se
hora,
ra vi

te de
st la

m (so-
ios de
percep-

iothe-

p. 48

145
Sesin del 10 marzo de 1979

1) Funcional En la novela clsica, en general, lo Notable tiene un va

lor semntico: es un signo, remite a un significado, sirve para hacer
or algo que es necesario para el sistema de la Historia.
Maupassant, Pierre etJean : Los brazos de Pierre eran velludos, un
poco flacos, pero nerviosos; los de Jean, regordetes y blancos, un po
co rosados, con una giba de msculos que se enroscaban bajo la
piel1>Rasgos funcionales con respecto al sistema psicolgico que
constituye el argumento: Jean, fuerte, agrio, rechazado por la madre
^ Pierre, preferido, un poco femenino y la historia, que por otra
parte he olvidado, est vinculada. (La inversin de los signos: impo
sible endoxalmente.)
Balzac (LaFilie auxyeux d or, p. 286). Henry de Marsay se haca ce
pillar el pelo con un cepillo suave frotado con jabn ingls >signo
de Dandismo.
2) Estructural Lo que hay que anotar = notandum , puede estar de
terminado no por su contenido (funcionalidad), sino por su ritmo
de aparicin >Se anota: a) lo que se repite muy a menudo (la repe
ticin como ndice de algo interesante: una ley que est detrs); no
tacin que pertenece entonces al orden de la interpretacin, del des
ciframiento; b) lo que no se repite, slo tiene lugar una vez: el
singular; orden sin duda de la Narracin maravillosa. La divisa sera:
Semen vel multum? > Se podra preguntar: qu hay, entonces, entre
el Semen y el Multum : zona de lo Innotable? Hesitacin, depresin del
Para qu anotar?: zona siempre peligrosa de lo insignificante,
cuando la notacin no tiene la fuerza de relevarlo, pues Para qu?
= Para qu vivir? (y, en esto, depresivo) >Hay dos ftiles: a) el
ftil que cae fuera de la escritura en la nada = lo vano, la Vanitas; b) el
ftil relevado por la escritura; Cioran (La Tentation d exister): Por
qu disimulrselo? La futilidad es lo ms difcil del mundo, me re
fiero a la futilidad consciente, adquirida, voluntaria.3 Naturalmen

1 Guy de Maupassant, Pierre et Jean , Pars, Gallimard, col. Folio, 1982, p. 70.
2 Semel vel multum : una sola vez o muchas veces.
3 Cioran, La Tentation d exister, Pars, Gallimard, col. Les Essais, 1956, p. 117 [La
tentacin de existir, Madrid, Taurus, 1981].

147
 te, este notable (estructural) es relativo a la situacin del sujeto: su
identidad, su alteridad >Medina de Marrakesh: en un palco negro
de carbn, una especie de buda mugriento desplomado sobre un
montculo >Anoto: pero por ello, connoto mi situacin de extran
jero >Categora de lo pintoresco: no tiene lugar ms que una vez pa
ra m (Semen), pero est en el horizonte de una banalidad (para
otros), que percibo muy bien = friccin de los dos discursos.
3) Esttico. A continuacin, un incidente (una nota): 1 de julio de
1978. Espero el 89 delante del Senado: dos mujeres y un nio a la ras
tra; una est vestida con una especie de camisa blanca suelta. Camina
con exceso, balancendose. Ahora bien, para que a mis ojos el inci
dente sea notable, debe de alguna manera pasar por un desvo; es ne
cesario que constate que, para convertir ese exceso en procedimiento,
debera decir: si un hombre caminara como ella, se dira: parece una
mujer! Notable esttico, puesto que implica el principio de que, para
decir la verdad (de un gesto), hay que intentar expresar su efecto: es en
el exceso donde un gesto revela su esencia. Cf. Baudelaire: La verdad
enftica del gesto en las grandes circunstancias de la vida.4
4) Simblico. Determinacin que se encuentra en las antpodas de
lo Funcional-Semntico (que remite a un significado). Notable: lo
que puede ser percibido como un signo (el significado queda en la
sombra). Citar solamente esta ancdota relativa a Kafka:

NOTABLE (Janouch, Kafka, 153)

De pronto, Kafka se detuvo y extendi la mano:

-Miren! All, all! No ven ?
De una casa de la ru Saint-Jacques ante la cual habamos llegado char
lando , haba surgido un perrito que pareca una pelota de lana; nos cort el
camino y desapared en la esquina de la ru du Temple.
- Un perrito hermoso -seal.
Un perro?-dice Kafka con un tono desconfiado, retomando la marcha.
-U n perrito, un perrito amarillo. No lo ha visto?
Vi algo. Pero era un perro?

4 Siempre la multitud ajetreada, inquieta, el tumulto de las armas, la pompa de

las vestimentas, la verdad enftica del gesto en las grandes circunstancias de la vida
[...] pues nadie, despus de Shakespeare, descolla como Delacroix en la fusin, en
una unidad misteriosa, del drama y la ensoacin, escribe Baudelaire al comentar
Los cruzados d e Delacroix (1855; CEuvres completes, Pars, Gallimard, col. Bibliotheque
de la Pliade, edicin de Y. G. Le Dantec, 1961, p. 970). Esta cita de Charles Baude
laire es retomada con frecuencia por Barthes, desde la mitologa del catch en 1952 has
ta la conferencia Longtemps, je me suis couch de bonne heure, en 1978.
jeto: su -Era un caniche.
) negro -Un caniche! Quiz sea un perro, pero tambin es un signo. Nosotros los
bre un judos nos equivocamos a veces de manera trgica.
extran- -Era solamente un perro -dije.
vez pa- Eso sera lo mejor dijo Kafka,pero la palabra solamente vale slo pa
(para ra el que la emplea. Lo que para uno era un montn de trapos o un perro, se
r, para otro, un signo.0
alio de
. la ras- Todo esto: determinaciones de intencionalidad, lo Notable deter
amina minado por cierta finalidad. Pero, en la prolongacin del haiku,
l inci- hay que volver al problema cuantitativo: relacin de lo Notable y de
es ne- la Forma breve >Todo se juega, en efecto, en la dimensin sintag
iento, mtica de la Notacin: la cantidad de sintagma aprisionada en la No
:e una tacin.
, para Valry ha formulado la determinacin de forma: a propsito del
es en haiku -o de poemas breves similares- escribi a la traductora Kikou
srdad Yamata: Las pequeas piezas que usted nos ofrece son del orden de
la amplitud de un pensamiento. Paul Valry no dice que se trata de
as de un pensamiento (= Mxima ^ haiku), pero su posicin es original:
le: lo piensa el pensamiento en trminos de cantidad sintagmtica: muy
en la paradjico para la poca (esa fue la originalidad de Paul Valry: ver
las formas textuales: sentido de su ctedra de Potica).6
De una manera ms tcnica, se podra definir la Notacin (co
mo forma breve): lo que no se puede resumir> Es evidente que este cri
terio es puramente endoxal, pues ya es una toma de posicin ideo
lgica sobre el texto (sea largo o corto) pensar que es resumible, es
decir, que hay un ncleo esencial de contenido y un llenado de for
mas agradables, pero inesenciales; ideologa parece una palabra
char- justificada, pues el resumen, bzyo el eufemismo de la contraccin del
rt el texto, es un arma de la enseanza en las universidades tecnolgicas
(tcnicas de expresin). Sea como fuere: un haiku (una Notacin)
no puede ser comprimida. Observar que la resistencia al resumen
'cha.

Gustavjanouch, Conversations avec Kafka, traducido del alemn por Bernard Lor-
tholary, Pars, Maurice Nadeau, 1978, p. 153. Esta cita, copiada en una ficha titulada
Notable, fue extrada del fichero y pegada por Barthes en la continuidad del ma-
1 nuscrito. H em os restablecido algunos grupos de palabras inconclusas.
vida 6 Paul Valry ense en el Collge de France de 1937 (leccin inaugural el 10 de
, en diciembre) a 1945. Barthes ha dicho con frecuencia que haba tenido la ocasin de
itar asistir a algunos de sus cursos. Vase Paul Valry, Introduction la Potique (Pars, NRF-
Gallimard, 1938), que rene el texto programtico de febrero de 1937, titulado De
ide-
lenseignem ent de la Potique au Collge de France y la leccin inaugural del Cur
las- so de Potica. Barthes ha dicho tambin de s mismo: Tengo una enfermedad: veo
el lenguaje, Barthes por Barthes, op. cit., p. 173 (OC 4, p. 735).

149
 caracteriza tambin el texto moderno (Paradis)7 >el Resumen: muy
buen test de integracin (social).
Naturalmente, ms all de la Notacin: todo un dossier sobre la for
ma breve (he pensado en l como tema para un curso). A ttulo pre
paratorio, habra que constituir el dossier sobre dos ejes.
1) Un relevamiento de las formas breves. En literatura: mximas,
epigramas, poemas cortos, fragmentos, notas de diario ntimo, y qui
z, sobre todo en msica: Variaciones, Bagatelas (Beethoven, al final
de su vida, rechazadas por los editores), Intermezzi, Novelettes, Fan-
tasiestcke (Schumann, especialmente, 1849, p. 73, clarinete/piano,
luego violonchelo/piano), todo en relacin con la captura de la in
dividuacin (como el haiku). Pero evidentemente, el msico de la
forma breve = Webern: sus piezas ultrabreves + su dedicatoria a Berg:
Non multa, sed multum , su arte radical del silencio, del tampn de si
lencio (= el Ma, el intervalo). Schnberg, a propsito de las Pequeas
piezas para piano y violn: Toda una novela en un simple suspiro, y
Cage, 31 un crtico, Metzger, habl de la tos irreprimible que invade al pbli
co cada vez que oye un silencio en Webern.8
2) Examen de los valores investidos en la Forma Breve; y, por ende,
de las resistencias: muy pocas Formas breves en la Modernidad, que,
textualmente, es ms bien charlatana (acechada por la idea de que
se le impide hablar) Valoracin de la abundancia verbal, muy an
tigua en Occidente: Cicern (buen representante de la doxa). Tra-
smaco y Gorgias recortaron el discurso en elementos rtmicos de
masiado interrumpidos; Tucdides lo ha acorralado an ms: no hay
suficiente fluidez Iscrates: el primero en darle mayor fluidez a
Sophistes, 134
las frmulas y llenar las frases con ritmos ms llanos.9
Repito: en la perspectiva de una teora de la literatura (siempre

7 Philippe Sollers, Paradis , Pars, Seuil, 1978.

8 Antn von Webern (1883-1945) fue, con su condiscpulo Alban Berg (1885-1935),
alumno de Arnold Schnberg desde 1904. Figura emblemtica de la modernidad,
Webern radicaliza las proposiciones de la Escuela de Viena mediante un profundo
trabajo de depuracin de la estructura musical. La brevedad (la ms larga de sus obras,
Cantata opus 31, dura once minutos), la prolongacin de los intervalos, la utilizacin
de los silencios como material musical, caracterizan su esttica. Non multa sed multum
[poco en cantidad, mucho en calidad], cunto deseara que esto pudiera aplicarse a
lo que aqu te ofrezco, dice la dedicatoria de Cinco piezas opus 10, ofrecida en 1913 a
Alban Berg. Bajo esta misma divisa, Barthes asoci a Webern con la pintura de Cy
Twombly. Vase Cy Twombly o Non multa sed multum , texto para el catlogo razona
do de las obras sobre papel de Cy Twombly, Miln, ( O C 5, pp. 703-720). La referencia
al crtico musical alemn Heiz-Klaus Metzger est extrada de John Cage, Pour les oi-
seaux, entrevistas con Daniel Charles, op. cit., p. 31.
9 Para el conjunto de estos autores, remitirse a la obra de referencia para Barthes
en los dos cursos anteriores en el Collge de France: Les Sophistes. Fragments et tmoig-
nages, Pars, PUF, 1969.

150
en: muy por hacerse) y de la Modernidad, habra que interesarse en todos los
fenmenos cuantitativos d e la discursividad (en todas las artes): lon
e la for- gitud (elongacin), brevedad, atajos, copioso, interminable, tenue, pobre,
x\o pre- n ada (con todas las mitologas correspondientes: desprecio de la
doxa por el escribe pequeas nadas) >Normas de longitud (li
iximas, bros, films) Y tambin los fenmenos de densidad: el Rarus (esca
y qui- so), cf. el Ma: nocin que permitira hablar de la pintura: Twombly,
al final los Orientales.10
es, Fan-
/piano,
le la in-
0 de la 113) La vida en forma de frase*
a Berg:
n de si- Tambin en este caso, como para las Formas breves, un dossier que
1equeas me persigue y que puedo convertir en tema de uno de mis cursos: la
piro, y Frase.12 Limitndome aqu a la Teora de la Notacin, el argumento
1 pbli- que quisiera plantear es el siguiente: el surgimiento de la Notacin
es el surgimiento de una Frase >pulsin, goce de Anotar = pulsin,
r ende, goce de producir una frase.
d, que, Tal sera el objeto de un curso sobre la frase: definir el objeto-frase.
de que Indico aqu a vuelo de pjaro -y con vuelo rpido- las coordenadas
nuy an- de este objeto:
i). Tra a) Entidad a la vez lingstica y esttica (estilstica), que moviliza
eos de a la vez una ciencia del mensaje y una ciencia de la enunciacin.
no hay b) Hasta un nuevo anlisis crtico: la Frase realiza lo Ttico (sujeto
aidez a + predicado). Ttico: necesario y suficiente para que haya oracin. *
Entonces, oracin: objeto lgico, psicolgico (puesto que impli
tempre ca el acceso del infante a una matriz adulta) e ideolgico (la Socie-

10 Vase Barthes, Cy Twombly ou Non multa sed multum , op. cit., as com o Sages-
55-1935),
se de lart, texto redactado para el catlogo de la retrospectiva Cy Twombly organi
ernidad,
zada por Whitney Museum en 1979 (O C 5, pp. 688-702). Barthes desarrolla all la no
rofundo
cin de R aruscomo clave del arte de Twombly [...] La escasez engendra la densidad
us obras,
y la densidad, el enigma; termina los dos textos dedicados al arte de Cy Twombly con
ilizacin
una evocacin del Tao.
multum
11 Esta es la ltima sesin del curso: presionado por el tiempo, Barthes elige elimi
dicarse a
nar algunas hojas ya redactadas. Esto se convertir quizs en el tema de un curso ms
n 1913 a
adelante; no lamentemos su eliminacin hoy, dice a su auditorio.
ra de Cy
>razn a- * La palabra francesa phrase [frase, oracin] ser traducida literalmente como fra
se, salvo en los casos en que remite concretamente a oracin, com o en la referencia a
ferencia
Chomsky infra. [T.]
yur les oi-
12 Estamos librados a la oracin, escriba Barthes en 1973 en El placer del texto ( OC
Barthes 4, p. 250). Sobre los diferentes enfoques del tema por Barthes en el curso de su obra,
remitirse tambin, entre otros, a los siguientes textos: Sade, Fourier, layla, 1971; El
et tmoig-
estilo y su im agen, 1971; Flaubert y la frase, 1972; Barthes por Barthes, 1975; Frag
mentos de un discurso amoroso, 1977; Tant que la langue vivra, 1979.

151
 dad practica una normatividad de la forma-oracin: censura las no-
oraciones, las resistencias a la oracin, las defecciones de la oracin;
la competencia que identifica al hombre es la de hacer oraciones:
Chomsky).13
c) La Frase, como objeto, puede ser el lugar de investimientos que
pueden describirse en trminos de metapsicologa: puede haber un
fetichismo de la frase.
d) Este investimiento puede ser tan radical que se puede acceder
a una especie de metafsica de la frase: la frase absoluta (Soberano
Bien): Flaubert es aqu el autor central.
e) No obstante, es posible considerar la frase como un artefacto (cf.
infra, ltima cuestin).
Volvamos a la notacin Los autores latinos: tres operaciones su
H.-J. Martin, cesivas: 1) Notare (tomar notas). 2) Formare (redactar, incluso de un
Revue primer tirn, o solamente un plan muy detallado). 3) Dictare (textos
frangaise siempre destinados a ser ledos en pblico) >En la Notacin (tal co
d histoire du mo la concibo) hay una condensacin de Notare y de Formare, el um
livre, n16, bral positivo de la Notatio es concebir (imaginar, fingir, ficcionalizar)
1977 una frase (bien hecha). (Dictare, convertido en la fase de correccin:
objetivar bajo forma de pasaje a la dactilografa.)
Nocin de Cuaderno (por ejemplo, los Cuadernos del Novelista vir
tual) : quiere decir solamente: lo importante no es tanto el ojo (ya ci
t la cmara-lapicera, pero la metfora es errnea), sino su pluma: la
pluma-papel (la mano) Cuaderno = observacin-frase: lo que na
ce de un solo movimiento como Visto y Fraseado.
Aqu, todo un problema filosfico: el sujeto humano se determi
na solamente como hablante (epistemologa moderna), apto para
el habla: quiere decir que no puede sino hablar, que habla todo el
tiempo; vivir es hablar (exteriormente, interiormente). En el nivel
del inconsciente, es irrisorio oponer vida y lenguaje: hablo, luego soy
(alguien habla, luego soy) Pero en la masa de los tipos humanos,
por educacin, sensibilidad (clase social tambin), algunos han reci
bido la impronta de la literatura, orden de las Frases > En este nivel, vi
vir, en el sentido ms activo, ms espontneo, ms sincero, y dira el
f ms salvaje, es recibir las formas de la vida de las frases que nos pree-
xisten, de la Frase absoluta que est en nosotros y nos hace >Distin
guir: hablar como un libro vivir en tanto libro, en tanto Texto.

18 Noam Chomsky (nacido en 1928), lingista americano cuyos trabajos han ela
borado una teora de la estructura lingstica fundada en un universalismo de las for
mas de la lengua: todo individuo posee de manera innata una competencia lingsti
ca general puesta en prctica por una perform ance lingstica singular. Vanse
Estructuras sintcticas (1957), y tambin Aspectos de la teora de la sintaxis (1965).

152
ra las no- Habra entonces que estudiar (y sera vasto, pues no se limitara
oracin; para nada a la buena literatura) lo que podra llamarse el Imagina
aciones: rio literario o textual: no se trata de imaginacin (fabular aventuras
a la manera de los nios, tema de la Novela familiar), sino de forma
ntos que cin de Imgenes del Yo a travs de la mediacin de Frases > Rela
laber un cin entre el Fantasma y la Frase: por ejemplo, todo el problema del
texto ertico (o pornogrfico), las Frases del fantasma ertico (de la
acceder prctica fantasmada): Sade y las oraciones, las subordinadas.
)berano >El prototipo del Personaje cuya vida, en el sentido ms ardien
te, ms devastador, est formado, moldeado (teleguiado) por la Frase
facto (cf. (literaria): Madame Bovary; sus amores, sus disgustos, provienen de
frases (ver el pasaje sobre sus lecturas en el convento y siguientes), y
Dnes su- muere por la Frase (todo este sector podra llamarse el de la Fraseo-
d de un loga , no en el sentido oratorio del trmino: ms bien el pequeo cor-
(textos pus de oraciones bien hechas que hay al final de una entrada de dic
(tal co- cionario).
: el um- Muchos -si no todos- somos Bovary: la Frase nos conduce como
lalizar) un fantasma (y a menudo un seuelo). Por ejemplo, puedo decidir
accin: un tipo de vacaciones segn una frase: Durante quince das, en la
calma de una playa marroqu, alimentarme de pescado, de tomates
ista vir- y de frutas. Es un Club Mediterrane, salvo el programa culinario,
(ya ci- que es precisamente literario (epicurismo); como seuelo, la Frase pue
ima: la de abolir, escotomizar todo el resto: el tiempo, el tedio, la tristeza de
ue na- las chozas, la vulgaridad de la gente, etc. De todos modos, comprar
mi pasaje Podra decirse: como productor de frases, el escritor es
termi- maestro del error; pero est inmunizado; es consciente del seuelo;
>opara est inspirado pero no alucinado: no confunde lo real con la imagen,
)do el el lector lo hace por l. Proust habra podido estar alucinado por
' nivel las frases de Ruskin sobre Venecia, las catedrales, pero dijo esa aluci
jo soy nacin: Ruskin solamente la inspir Sin embargo, al mismo tiem
lanos, po, incluso por el seuelo, la Frase literaria es iniciadora: conduce, en
i reci sea, primero el Deseo (el Deseo se aprende: sin libro, no hay Deseo)
al, vi- y luego el Matiz.
ra el Este dossier que proyecto sobre la Frase -la Frase absoluta, depsi
pree- to de la literatura- no estara, no estar completo sin plantear la cues
istin- tin de su futuro. Pues quiz la Frase no sea eterna. Ya hay signos de
erosin: a) en el oral: prdidas de construcciones, enarenados, enca
balgamientos, descentramiento de las subordinadas >Para describir
el francs hablado sera necesario un nuevo artificio; b) en la textua-
n ela- lidad: textos poticos, de vanguardia, etc.: destruccin de lo ttico
as for- (de la conciencia centrada), de las leyes del lenguaje > Flaubert,
rsti-
artista y metafsico de la Frase absoluta, saba que su arte era mortal:
Escribo <...> no para el lector de hoy, sino para todos los lectores

153
que puedan presentarse, mientras viva la lengua.14 Me gustan estas
palabras, pues son modestas (los lectores que puedan presentarse)
y realistas, si no pesimistas: la lengua no ser eterna, y la lengua, pa
ra Flaubert, no es el estilo (como suele creerse: Flaubert no es un
terico del estilo bello), sino la Frase > El porvenir de Flaubert
no est amenazado en razn de su carcter histrico, superado, de
los contenidos que describi, sino por el hecho de haber ligado su
suerte (y la de la literatura) a la Frase.15
El porvenir de la Frase: un problema de sociedad del cual no se
ocupa ninguna prospectiva.16

4) La quididad, la verdad

Nos acercamos a la Novela (Utopa, Fantasma, Soberano Bien), y al

final de este Curso: el ltimo pasaje (del haiku, si no a la Novela,
al menos a la Nota moderna) es el ms importante: concierne a algo
que se vincula con la Verdad para pasar, hay pasadores. Tendre
mos aqu dos pasadores: Joyce y Proust.

1) J oyce : la q u id id a d

(Notas de Patrick Mauris), cf. biografa de Ellmann.17

a) Biografa: de 1900 a 1903 (Joyce tiene alrededor de 20 aos [na
cido en 1882], publicar Ulises en 1922, ao de la muerte de Proust),
Joyce escribe lo que llamaramos poemas en prosa, pero que l no
quera llamar as, sino Epifanas; dir enseguida en qu se convirtie
ron esas Epifanas.

14 Gustave Flaubert, carta a Georges Sand, 4 de diciembre de 1872 ( Correspondan-

ce,, Pars, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pliade, 1998, t. IV, p. 619). Probablemen
te, Barthes extrae la cita de los extractos de la correspondencia seleccionados por Ge-
nevive Blleme en Prface la vie d crivain, Pars, Seuil, 1963. Barthes dedic una de
sus crnicas publicadas en LeN ouvel Observateura esta declaracin de Flaubert (O C 5,
p. 643).
15 Vase sobre este tema Flaubert et la phrase, escrito en homenaje a Andr Mar-
tinet ( Word, 1968), publicado en El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos crti
cos, Mxico, Siglo XXI, 1973 (OC4, pp. 78-85).
16 Fin del pasaje suprimido por Barthes en el oral.
17 Patrick Mauris, escritor y crtico de arte, ex alumno de Barthes y uno de sus
amigos cercanos. Richard Ellmann, James Joyce, tomos I y II, traducido al francs por
Andr Coeuroy y Marie Tadi, Pars, Gallimard, 1962, col. Tel, 1987.
- gustan estas j b) Definicin. Epifana = manifestacin de un dios (phaino, apare-
Presentarse) j cer); no se trata de esto en Joyce, aunque la experiencia de Joyce
a lengua, pa. siempre tenga lazos semnticos (por su educacin jesuta) con la teo-
ert no es un j logia y la filosofa religiosa de la Edad Media, especialmente Santo
de Flaubert I Toms, el ms grande filsofo, porque su razonamiento es como
uperado, de i una espada filosa, y tambin Duns Scoto.18 Epifana joyceana = re-
er Jigado su j pentina revelacin de la quididad ( Whatness) de una cosa >No hay
| . necesidad de subrayar el parentesco con el haiku: lo que he llamado
1 cual no se j el Es eso, el clic del Es eso ( quididad: conjunto de condiciones que
determinan a un ser en particular). O: momento en que el alma
del objeto ms comn parece brillar. O tambin: repentina mani-
j festacin espiritual19 {cf. satori).
! c) Modo de aparicin: 1) A quines se les aparecen las Epifanas?Al
artista: su rol es estar all, entre los hombres, en determinados momen
tos. (Definicin bella y extraa del escritor: estar all, como si estu
Bien), ya] viera elegido por el azar; especie de mediador mgico de ciertas re
la Novela, velaciones, especie de reprter espiritual.) 2) Cules son esos
rne a algo momentos epifnicos? No estn definidos por la belleza, lo logrado
s- Tendre (en el sentido apolneo, goetheano), la sobresignificacin mo
mentos fortuitos, discretos, que pueden tambin ser de plenitud, de
pasin (recordemos esto para infra, sobre el Momento de Verdad).
O vulgares, desagradables: vulgaridad de un gesto, de una palabra,
experiencia desagradable, cosas que hay que rechazar, ejemplos de
estupidez o de insensibilidad hbilmente captados en un intercam
bio de dos o tres frases. 3) Funcin respecto de Joyce mismo? De
m os [na-
trabajo: contener su tendencia al lirismo, volver su estilo ms meticu
Proust),
loso siempre. 4) Un ejemplo de epifana joyceana.
|ue l no
onvirtie-
All arriba, en la vieja casa de oscuras ventanas, luz en la pequea habita
cin, oscuridad afuera. Una anciana se afana en preparar el t... Oigo de le
jos sus palabras... Mary Ellen ? -No, Elisa, soyfim. -Ah! Buenas noches,
fim. -Necesita algo, Elisa ? -Crea que era Mar y Ellen. Crea que eras Mary
respondan- Ellen, Jim
ablemen-
s por Ge-
una de
n (OC5, 18 La influencia de Toms de Aquino (1228-1274) sobre la obra de James Joyce es
esencial y aparece ya desde Stephen Hero (1904). La cita es mencionada por Ellmann,
dr Mar-
ibid., 1.1, p. 406. John Duns Scoto (c. 1265-1308): filsofo y telogo, excelente dialc
ayos cri-
tico, crtico del aristotelismo y del tomismo; escocs, aunque algunos lo creyeron ir
lands...
19 Para el conjunto de citas que apoyan una definicin de la Epifana joyceana, va
> de sus se Richard Ellmann, ibid., pp. 107-108.
cs por
20 Epifana extrada de la coleccin Cornell y citada por Richard Ellmann, ibid.,
p. 108.

155
d) Qufue de estas Epifanas? Hay una compilacin: editada por A.
O. Silverman, Universidad de Buffalo, 1956; pero no se sabe si la
compilacin fue realizada por el propio Joyce, debido al pensamien-
to explcito de Joyce sobre estas Epifanas: en 1904, Joyce renuncia a
utilizar estos fragmentos tal cual estn, y decide incluirlos en una no
vela, Stephen el Hroe,; se trata de agenciar estos espasmos aislados de
psicologa <espasmo: la palabra produce un clic: Haiku, Satori, Inci-
dente> en una cadena organizada de momentos, donde el alma nace. ..
y, en lugar de ser el autor de obras cortas, l <Joyce, hablndole a
Davin> deba verterlas sin perder nada en obras de largo aliento.21
Aqu: formulacin exacta del problema planteado en todo este cur
so y el siguiente.
" Esta experiencia joyceana de las Epifanas me importa mucho,
se adeca perfectamente a mi indagacin personal de una forma
anloga, que llamo el Incidente, forma experimentada por briznas
en El placer del texto, el Barthes por Barthes, los Fragmentos de un dis
curso amoroso, un texto indito (Au Maroc) y en las crnicas de Le
Nouvel Observateur.;22 es decir que giro en torno de ella por intermi
tencias pero con insistencia; y entonces experimento sus dificulta
des y sus encantos.
Afinidad con el haiku, aun cuando, evidentemente, no es la mis
ma filosofa, o ms bien la misma religin (una, pagana, la otra
teolgica) Como es obvio, me ocup extensamente del haiku s
lo en su relacin con el Incidente (aparecer, caer sobr).
La misma problemtica del sentido en el haiku, la Epifana y el In
cidente tal como yo lo proyectaba: acontecimiento inmediatamente
significante (cf. Nietzsche, Voluntad de poder. No hay estado de he
cho en s; al contrario, hay que introducir un sentido antes de que pue
da haber un estado de hecho9) 23 y, al mismo tiempo, ninguna preten
sin de un sentido general, sistemtico, doctrinal * por ello, sin
duda, rechazo del discurso, repliegue sobre el pliegue (incidente), el
fragmento discontinuo - cf lo que el bigrafo de Joyce, Ellmann, di
ce de las Epifanas, y de su homogeneidad con la Novela moderna:
tcnica arrogante y humilde a la vez: pretende la importancia y al
mismo tiempo no pretende nada.24 La consecuencia rigurosa, pero
tambin lo que hace la espedalidad (la quididad!) y la dificultad del

21 Citado por Richard Ellmann, ibid,., p. 158.

22 Vase el conjunto de estos textos redactados entre 1973 y 1979 en O C 4 y 5.
23 Vase Vie et vrit, antologa de textos Nietzsche, op. cit., p. 81; la cita est extra
da de La Volont de puissance, traduccin al francs de Genevive Blanqui, Pars, Galli
mard, t. I, 1947, p. 100.
24 Vase Ellmann, James Joyce, op. cit., p. 108.
ada por A. haiku, la Epifana, el Incidente es la restriccin del no-comentario; a
- sabe si la propsito de Joyce: la tcnica (epifnica) busca una presentacin
ensamien- tan aguda que un comentario del autor sera una intrusin > Ex
'enuncia a trema dificultad (o coraje): no dar el sentido, un sentido; privado de
una no- todo comentario, la futilidad del Incidente se pone al desnudo, y asu
islados de mir la futilidad es casi heroico. (Tambin, en mis C h r o n iq u e -visto
itori, Inci el marco: gran semanario, 500.000 lectores-, me pareca imposible
da nace .. no dar a cada incidente un sentido moral; desde este punto de vista,
lndole a entonces, era el fracaso >Pero tambin me ense a soportar el fra
iliento.21 caso, a comprenderlo: Hay prdidas que triunfan a porfa-de las vic
>este cur- torias.)26 > Una vez ms: enorme condicionamiento de Occidente
para dar a todo hecho referido la coartada de una interpretacin: ci
i mucho, vilizacin de los Sacerdotes; interpretamos, no soportamos las for
forma mas de lenguaje cortas (en el sentido de terminar abruptamente, de
r briznas es un poco corto,joven). Formas breves, entre nosotros, deben ser
afe un dis- sobresignificantes, mximas, poemas lricos > el haiku (o sus susti
'as de Le tutos) nos es imposible.
De all, quiz, el fracaso de Joyce, y la transformacin de ese fra
intermi-
caso: verter las Epifanas en la Novela, ahogar lo intolerable de lo bre
iifculta-
ve, de lo corto, en el relato; mediacin apaciguante, tranquilizante,
elaboracin de un gran sentido (Destino). Cf. lo que dice Lvi-Strauss
s la mis-
de la funcin dialctica del Mito, que permite soportar las contra
la otra
dicciones.
taiku s-

i y el In-
2 ) P ro u st: la verdad
amente
>de he-
Como pasador, Proust nos introduce en dos problemas; existen en
quepue -
Joyce, pero en otro estilo de experiencia:
preten- 1) Proust no se interesa jams por la Forma Breve, su escritura es
11o, sin
pontnea era todo lo contrario: al galope; costado que no se puede
mte), el
callar, agregados, papeles plegados, etc.; del lado de la Catlisis, no
tnn, di- de la Elipsis (escritores de catlisis, es decir, cuyas correcciones son
derna: agregados: bastante pocos, Rousseau, Balzac). Pero, durante mucho
:ia y al tiempo, escribi solamente textos, si no breves, al menos, limitados:
i, pero nouvelles, artculos, crnicas, fragmentos >Problema proustiano (o
:ad del marceliano, pues concierne a la biografa de Proust), con el cual
quera hacer la segunda parte del curso -pero qued postergado pa

y 5.
. extra- 2o Del 18 de diciembre de 1978 al 26 de marzo de 1979, Barthes public una cr
s, Galli- nica semanal en Le Nouvel Observateur ( O C 5 , pp. 625-653).
26 Montaigne, Essais, Libro 1, Captulo 31, texto establecido y anotado por Albert
Thibaudet, Pars, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pliade, 1950, p. 250.

157
 ra ms tarde- y que solamente seal en la Conferencia y en el bre
ve artculo de Magazine littrairer7 en cierto momento, esos pedazos
de textos se federaron, una escritura larga se puso en movimiento: En
busca del tiempo perdido se fue escribiendo desde entonces sin inte
rrupcin es el tema del Cuaja He pensado que el momento de
cisivo del Cuaja poda fecharse: momento muy corto entre el re
chazo del ensayo Contre Sainte-Beuve, rechazado por Le Fgaro en
agosto de 1909, y el arranque aparentemente fulminante de En bus
ca del tiempo perdido, en octubre de 1908 el mes enigmtico del
Cuaja sera septiembre de 1909; visin simplista y dramatizante,
justificada porque es el problema (personal) planteado por el curso:
cmo, cundo hacer cuajar un puado de Notaciones, en una gran
colada ininterrumpida? En realidad: observaciones del grupo de in
vestigacin sobre los manuscritos de Proust (Centre dhistoire et d a-
nalyse des manuscrits modernes, ru dUlm) :28 determinaciones ms
lejanas, que tornan difcil de fechar con exactitud, de manera pun
tual, el arranque de En busca del tiempo perdido. Es normal, pues el en
vin no dependi, sin duda, de una circunstancia biogrfica: el fun
damento biogrfico de En busca del tiempo perdido es, a mi entender,
la muerte de la madre (1905) >Transmutacin de valores con efec
to a largo plazo; en septiembre de 1909, sin duda, no pas nada es
pectacular, pero, llegado el trmino, maduraron varias determina
ciones, no biogrficas, sino poticas >He planteado las hiptesis
siguientes: a) descubrimiento de una manera justa de decir Yo; b) apli
cacin de un sistema de nombres propios; c) decisin de cambiar el
tamao de la obra proyectada, de pasar a una obra larga, muy larga
(todo El tiempo recobrado: lleno de la obsesin de morir antes de que
esa larga obra estuviera terminada); d) descubrimiento estructural
inducido por un procedimiento balzaciano: el retorno de los perso
najes, los acodos.29
Todo esto, para verificar (aqu, la erudicin sera til). Sealo, in
sisto: Proust, hroe no heroico de la aventura de escribir; as como
el personaje principal de Uliseses en realidad el lenguaje (incluso el

2/ Se trata de la conferencia que dio el 19 de octubre de 1978 en el Collge de

France, titulada Mucho tiempo he estado acostndome temprano ( O C 5, pp. 459-
470), y del artculo titulado a prend, aparecido en Magazine littraire, n 144, ene
ro de 1979 (OC5, pp. 654-656).
28 Que se convertir en el Institut des textes et manuscrits modernes ( tem ).
29 El acodo es un trmino de agricultura que designa el modo de multiplicacin
de un vegetal por el cual un tallo areo se entierra y echa races en otro lugar. Bar
thes nombra as esa composicin por encabalgamiento que hace que determinado
detalle insignificante, dado al comienzo de la novela, se encuentre al final, com o cre
cido, germinado, desplegado. Vase a prend, OC 5, p. 656.
 T
i

n el bre- Petit Larousse en colores lo dice), del mismo modo, la historia con
pedazos tada por Proust es la del Escribir.
ento: En 2) El segundo problema que nos pasa Proust es muy diferente:""
sin inte- tiene cierta relacin, no con la decisin de Joyce de pasar de las Epi
ento de fanas a la Novela (Stephen el Hroe), sino con el ser mismo de la Epi
re el re- fana: la revelacin, la restitucin de la quididad (Whatness). Sin
igaro en embargo, en Proust, no se trata, al menos en primer lugar, de la qui
i En bus- didad de las cosas, sino de la verdad del afecto hay un parentesco,
tic o del pues, como en el haiku, lo que est cuestionado o en escena es el Es
itizante, eso, el clic > El haiku: para m, una especie de propedutica de lo
curso: que llamo (y sobre lo que me extender): el Momento de Verdad.2,0
na gran Primera aproximacin > Momento de Verdad = un hecho de
>o de in- lectura, y no un hecho de escritura. No pertenece, pues, a una tc
e et da- nica realista. Momento de la historia, de una descripcin, de una
nes ms enunciacin, nudo brusco del curso de lectura, que toma un carc
ra pun ter excepcional: conjuncin de una emocin que inunda (hasta las
s el en- lgrimas, hasta la perturbacin) y de una evidencia que imprime
: el fun- en nosotros la certeza de que lo que leemos es la verdad (ha sido *
tender, la verdad).
m efec- Momento de Verdad: lo que, en una lectura, me sucede a m\ su
lada es- jeto en primer grado: no puedo entonces dar cuenta de l sino ci
rmina- tndome a m mismo, que es lo que voy a hacer. Pero puede ser que
ptesis un libro funcione l mismo como encuentro entre un personaje y
b) apli- un Momento de Verdad recibido de otro libro, situado en abismo en
biar el el primero; dos ejemplos:
y larga a) Dante, Infierno, V: en el segundo crculo (Lujuria), Francesca de
de que Rimini y Paolo Malatesta: leen juntos los amores de Lanzarote y Gi
ctural nebra (Chrtien de Troyes: Lanzarote del Lago, uno de los caballe
perso- ros de la Mesa Redonda, educado por la hechicera Viviana en el fon
do de un lago, se enamora de la reina Ginebra, mujer del rey Arturo;
alo, in- Galehaut haba favorecido el amor de Lanzarote).
como Dante, Infierno, V.31
luso el Momento de Verdad: la prueba es que determina una conversin,
un pasaje al acto.

llge de
Dp. 459- 30 Remitirse a la conferencia Mucho tiempo he estado acostndome temprano
44, ene- ( O C b , pp. 459-470), que Barthes retoma y desarrolla aqu.
31 Leamos un da, por recreo, / cmo el amor atrajo a Lanzarote; / solos los dos
0. y sin sospecha alguna. / Varias veces los ojos se encontraron / en la lectura, demud
icacin se el rostro, / ms slo un punto pudo avasallarnos. / Al leer cmo la sonrisa ansiada /
;ar. Bar- fuera besada por un tal amante, / ste, de quien ya nunca he de apartarme, / la bo
Tiinado ca me bes todo tremante. / Galeoto el libro fue y quien lo compuso: / la lectura ese
mo ere- da no seguimos (Dante, Infierno, w. 127-138; traduccin al espaol de Angel J. Ba~
ttistessa, Buenos Aires, Asociacin Dante Alighieri, 1984).

159

j
 b) Lamartine, Graziella: se ve bien el carcter proyectivo, o ms
bien nomolgico del Momento de Verdad.
Graziella, 96 y 99.32

Paul N

Virginie Graziella

(Insistir en Homologa t Analoga. Se trata de una relacin estructu

ral de forma, de situacin, de configuracin, no de caracteres, de
contenidos.)
Ya he dicho que, para m, dos momentos de lectura se impusie
ron como momentos de verdad: 1) La muerte del viejo prncipe Bol-
konski en La guerra y la paz, en la antigua propiedad donde los fran
ceses amenazan con llegar de un momento a otro; sus ltimas
palabras de ternura a su hija Marie (con quien siempre ha tenido re
laciones aparentemente hoscas): Querida ma, amiga ma; los es
crpulos de Marie de no molestarlo toda la noche precedente, mien
tras que, en realidad, l la estaba llamando, etc. (Esto, como el
ejemplo siguiente: Momento de Verdad que no reprodcela, muerte
cruel de un ser querido; no es una copia realista de lo que me ha su

32 Graziea, concebida primero en 1844 por Alphonse de Lamartine como el comen

tario del poema El primer lamento, se convirti, en 1849, en uno de los episodios de
las Conjidences. Como en Paul et Virginie (Bernardin de Saint-Pierre, 1788), el relato de
Graziella se organiza en la tensin entre la isla paradisaca y el infierno del mundo social,
en la ambigedad del amor gemelar, en la identidad anglica de la herona; en los dos
casos, se trata de un idilio elegiaco y fnebre que une con un amor puro y fraterno a dos
amantes cuya separacin ser mortal. Es precisamente un Momento de Verdad recibi
do de otro libro situado en abismo (evocado por Barthes algunas lneas ms arriba) lo
que organiza en profundidad la relacin nomolgica establecida entre las dos obras,
puesto que es durante la lectura de P aul et Virginie, hecha por el narrador de noche
cuando se despierta la pasin de Graziella: Cuando llegu al momento en que Virgi
nie, llamada a Francia por su ta, siente, por as decirlo, el desgarramiento de su ser en
dos, y se esfuerza por consolar a Paul, hablndole de retorno y mostrndole el mar que
va a llevarla, cerr el volumen y postergu la lectura para el da siguiente. Fue un golpe
al corazn [...] Graziella se puso de rodillas ante m, luego ante mi amigo, para supli
carnos que terminramos la historia. Pero fue en vano. Queramos prolongar el inters
por ella, el encanto de la prueba para nosotros. Ella me arranc entonces el libro de las
manos. Lo abri como si hubiera podido, a fuerza de voluntad, comprender los carac
teres. Le habl, lo bes. Lo volvi a poner con respeto sobre mis rodillas, juntando las
manos y mirndome suplicante. Su fisonoma tan serena y sonriente en la calma, aun
que un poco austera, haba adquirido de golpe en la pasin y en el enternecimiento
piadoso de ese relato algo de la animacin, del desorden y de lo pattico del drama. Se
hubiera dicho que una revolucin sbita haba trocado ese bello mrmol en piel y l
grimas. La joven senta que su alma hasta entonces adormecida se le revelaba en el al
ma de Virginie. Es probablemente a este pasaje al que remite la paginacin de Barthes,
cuya edicin de referencia desconocemos.
 cedido: lectura que puede preceder el duelo afectivo). 2) En efecto,
segundo Momento de Verdad, ejemplar (para m ): la Muerte de la
abuela (Proust, Guermantes; n, 1, Pliade, ii, 314 sq.) . Esta muerte no
es dramtica: no es un Greuze; tampoco es realista (copia estricta
de un referente); sin duda, biogrficamente, varios orgenes: muer
te de Madame Nath Weil, 2 de enero de 1890, muerte del Padre
(1903), muerte de la Madre (1905). Quiero solamente discernir dos
determinaciones que intensifican -hasta lo intolerable- el Momento
'structu- de Verdad:
eres, de 1) Lo que puede escribirse sobre la Muerte es el Morir; y el Morir
puede ser largo. Proust dijo admirablemente los episodios, los gra
mpusie- dos, los pasajes del morir. Quiero decir que, en cada momento, ha
ipe Bol dado un suplemento concreto, como si llegara a la raz de lo concre
os fran- to: pequeo ataque en Champs-Elyses: el rubor, la mano delante de
l timas la boca; durante la enfermedad: el peinado doloroso de los cabellos
nido re- por parte de Fran^oise, etc. Por qu es verdadero (y no solamente
; los es- real o realista)? Porque esta radicalidad de lo concreto designa lo que
, mien- va a morir: cuanto ms concreto, ms vivo, cuanto ms vivo, ms va a
omo el morir; es el utsuroi japons > especie de plusvala enigmtica dada
muerte por la escritura.
~ha su- 2) Es la abuela quien muere. Su muerte, discursivamente central,
en realidad articula lo que se escribi antes: todo lo que concurre al
l comen-
retrato de la abuela, desde el jardn de Combray, participa de esta
iodios de suerte de concreto eminente, de emocin violenta, de piedad, de
relato de compasin que rige el Momento de Verdad >En busca del tiempo
lo social, perdido, i, 10 ss.: se puede hacer un retrato psicolgico: le gusta la na
n los dos
no a dos
turaleza, tiene ideas pedaggicas, est aparte en su familia, es hu
d recibi- milde de corazn, etc. Pero todo eso es (o sera) tedioso, no da
rriba) lo cuenta del lazo incomparable que tengo con ella; ese lazo = muy te
>s obras,
nue, pero para m desgarrador; otra vez lo concreto absoluto: cuan
e noche
je Virgi- do hacen beber cognac a su marido: levantaba sus mechones desor
u ser en denados y grises; mi pobre abuela entraba, rogaba ardientemente;
nar que mi abuela volva a irse, triste, desalentada, y sin embargo sonrien
n golpe
ra supli-
te; su bello rostro de mejillas morenas y surcadas, convertidas con
1inters la edad en color malva como los campos arados en otoo, etc. En
o de las cierto sentido, todo esto dice desde el comienzo (p. 12) que ella va
s carac- a morir y que lo Concreto del Cuerpo en el Jardn es el mismo del
ndo las
ia, aun- Cuerpo que est enfermo y muere: de la misma materia, las mejillas
miento y los cabellos.
una. Se Estos dos momentos de verdad: momentos de Muerte y de Amor;
iel y l-
*n el al
sin duda son necesarios para que un momento sea un Momento de
iarthes, Verdad Pienso en otros momentos de verdad (para m, en mis lec
turas): Gide, Et nunc manet in ter. las manos de Madeleine, el reloj,

161
 siempre lo concreto memorable. Ya lo he dicho en otro lado: el au
tmata de Casanova de Fellini: el maquillaje, la delgadez, el penacho
de plumas, los guantes blancos, mal ajustados, el gesto con el brazo,
demasiado alto.33
Entonces, Momento de Verdad: a) en el plano del tema: desgarra
miento emotivo, grito visceral (sin expresin histrica): el cuerpo se
rene con la metafsica (el conjunto de los sistemas que intentan tras
cender el sufrimiento humano); en el Momento de Verdad, el suje-
; to (leyente) toca el escndalo humano: que la muerte y el amor
I existan al mismo tiempo (Dios no tendra que haber creado la
* muerte y el amor: que creara una u otro, pero no los dos).34 b) En
el plano de la escritura: Momento de Verdad = solidaridad, compa
cidad, firmeza del afecto y de la escritura, bloque intratable. El Mo
mento de Verdad no es develamiento, sino por el contrario surgimien
to de lo ininterpretable, del ltimo grado del sentido, del despus de
lo cual no hay nada que decir, de all, la filiacin con el haiku y la Epi
fana los dos planos (el del sujeto que sufre y el del sujeto que lee)
forman uno en el nivel de una nocin: la Piedad. Ya lo s, muy mala
palabra: quin se atrevera hoy (en un diario, por ejemplo) a hablar
de piedad}. Apenas admitimos la palabra si se trata de tener piedad por
un animal. Pero piedad es una palabra antigua: es el afecto escrito, en
la medida en que justifica la catarsis, es decir, la Tragedia.
Momento de Verdad = cuando la Cosa misma es alcanzada por el
Afecto; no hay imitacin (realismo), sino coalescencia afectiva. His
tricamente, estamos en el presocratismo, en otro pensamiento: do
lor y verdad estn en lo activo, no en lo reactivo (el resentimiento, el
pecado, la protesta) Momento de Verdad = Momento de lo Intra
table. no se puede ni interpretar, ni trascender, ni hacer una regre
sin; Amor y Muerte estn presentes, es todo lo que se puede decir. Es
la palabra misma del haiku.
Aqu, para terminar con el Momento de Verdad, una palabra ms
metodolgica que sugerir que el Momento de Verdad no es sola
mente una impresin subjetiva, arbitraria, sino que puede vincu
larse con un concepto general, para compensar un poco la extrema
imprudencia de hablar de verdad por fuera de un sistema que diga
cmo fundarla > Sin duda, tiene relacin, en el plano analtico, in-

33 En La cmara lcida, Barthes evoca el autmata del Casanova de Fellini: Mis ojos
fueron tocados por una especie de acuidad atroz y deliciosa [...] cada detalle, que
vea con precisin, saborendolo, si pudiera decirse, hasta el lmite, me conmova
[La cmara lda, op. cit.; OC 5, p. 882).
34 En el texto de la conferencia Mucho tiempo he estado acostndome temprano,
Barthes se interrogaba: Qu Lucifer cre al mismo tiempo el amor y la muerte? (OC
5 ,p . 468).
i: el au-
telectual, con dos nociones anteriores: a) Diderot, Lessing: el instan
-nacho
te pregnante, el condensado de sentido que capta la emocin y la
brazo,
creencia del espectador.30 b) Brecht: el gestus social: esquema social
garra que est en toda accin representada36 >Tendramos: gestus moral
spo se (Diderot), gestus social (Brecht), gestus afectivo (Momento de Ver
n tras- dad) . El Momento de Verdad se relacionara con las llamadas formas
1 suje- pregnantes; Rene Thom, el matemtico de las catstrofes, hablando
amor del lenguaje ( Ornicar, n 16, p. 75): Una forma es pregnante si el
do la sujeto que observa es en cierta medida capaz de identificarse en un
=>) En sentido que yo llamara simblico o Una forma es pregnante si sus
mpa- cita reacciones cuya intensidad es completamente desproporcionada,
l Mo- desde el punto de vista cuantitativo, con la intensidad del estmulo.
mien- Volvamos, para terminar, a la escritura, a ese complejo proyectivo
ls de -y prospectivo- que he intentado anudar entre dos polos, uno expli-
Epi- citado a lo largo del Curso, el otro presente sin cesar tambin, pero
lee) de manera indirecta: la Notacin (el Haiku, la Epifana, el Inciden
nala te, y tambin el Momento de Verdad) y la Novela.
blar Ante todo, lo siguiente: no sera imposible teorizar una lectura -y,
por por ende, un anlisis, un mtodo, una crtica- que se ocupara o par
, en tiera de los momentos de la obra: momentos fuertes, momentos de ver
dad o, si no se le teme a la palabra, momentos patticos (sabemos del
r el vnculo con lo Trgico) Crtica pattica: en lugar de partir de uni
lis- dades lgicas (anlisis estructural), se partira de elementos afecti
do- vos >se podra ir hasta una discriminacin de los valores (del valor)
, el de la obra segn la fuerza de los momentos -o de un momento-: to
Ira- do el Casanova de Fellini (que no me gusta) salvado porque el aut
re- mata produjo un clic en m, entonces, ninguna acepcin de gusto
Es cultural: s que para m hay en Monte-Cristo elementos patticos que
me permitiran reconstruir la obra (he pensado en un curso sobre
s
la
u 3o Esta nocin es esencial en la teora de la pintura tal como la concibe Diderot
ta desde la Rponse a Mlle Delachaux ( Lettre sur les sourds et muets, 1751) y en el artcu
a lo Composition de la Encyclopdie (1753): el pintor, para tratar su tema, debe, segn
Diderot, elegir el instante o el mom ento que condensa los acontecimientos pasados
1-
y contiene aquellos que van a sobrevenir. Lessing, en el Laocoonte, nombrar ese ins
tante, o momento, el instante fecundo (Laocoon, traduccin al francs de Courtin
[1866], Pars, Hermann, 1990). Roger Lewinter, que firma las introducciones de los
textos publicados en CEuxrres completes de Diderot, califica ese instante de tiempo ar
tificial, sincrtico, reflejo del pasado, exposicin del presente y anuncio del porve
nir; subraya la influencia de Diderot sobre Lessing y, ms que de instante fecundo
(Courtin), habla de instante pregnante . Vase Diderot, CEuvres completes, Pars, Club
franjis du livre, 1970, p. 542, edicin de referencia para Barthes.
36 Barthes explica en Diderot, Brecht, Eisenstein (1973): Es un gesto, o un conjunto
de gestos (pero jams una gesticulacin), donde puede leerse toda una situacin so
cial { OCA, p. 341).

163

i