JosePauloPereira DISSERT Tocata Armorial

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
ESCOLA DE MSICA DA UFRN

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
JOS PAULO PEREIRA
ASPECTOS TCNICO-INTERPRETATIVOS NAS TRS TOCATAS

ARMORIAIS PARA VIOLO SOLO DE DANILO GUANAIS: novos caminhos
da Msica Armorial.
NATAL/RN
2016
Jos Paulo Pereira
ASPECTOS TCNICO-INTERPRETATIVOS NAS TRS TOCATAS

ARMORIAIS PARA VIOLO SOLO DE DANILO GUANAIS: novos caminhos da
Msica Armorial.
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Msica da Universidade Federal
do Rio Grande do Norte (Mestrado), rea de
Concentrao: Processos e Dimenses Da
Produo Artstica Violo, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Msica.
Orientador: Prof. Dr. Ezequias Oliveira

Lira
Natal/RN
2016
Catalogao da Publicao na Fonte
Biblioteca Setorial da Escola de Msica
P436a Pereira, Jos Paulo.

Aspectos tcnico-interpretativos nas Trs Tocatas Armoriais
para violo solo de Danilo Guanais: novos caminhos da msica
armorial / Jos Paulo Pereira. Natal, 2016.
110 f.: il.; 30 cm.
Orientador: Ezequias Oliveira Lira.
Dissertao (mestrado) Escola de Msica, Universidade

Federal do Rio Grande do Norte, 2016.
1. Msica Armorial Dissertao. 2. Msica para violo

Dissertao. 3. Msica Anlise, apreciao Dissertao. 4.
Prtica interpretativa (Msica) Dissertao. I. Lira, Ezequias
Oliveira. II. Ttulo.
RN/BS/EMUFRN CDU 78.067.26(812/813)

Jos Paulo Pereira
ASPECTOS TCNICO-INTERPRETATIVOS NAS TRS TOCATAS ARMORIAIS

PARA VIOLO SOLO DE DANILO GUANAIS: novos caminhos da Msica Armorial.
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Msica da Universidade Federal
do Rio Grande do Norte (Mestrado), rea de
Concentrao: Processos e Dimenses Da
Produo Artstica Violo, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Msica.
Aprovada em: ___/___/___
BANCA EXAMINADORA:
_________________________________________________________
PROF. Dr. Ezequias Oliveira Lira

ORIENTADOR/ UFRN
_________________________________________________________
PROF. Dr. Rucker Bezerra de Queiroz
MEMBRO DA BANCA/ UFRN
_________________________________________________________
PROF. Dra. Alice Lumi Satomi
MEMBRO DA BANCA/UFPB
minha me, por toda dedicao e
presena constante em minha vida.
AGRADECIMENTOS
A Deus, por permitir todas as coisas.
Ao prof. Dr. Ezequias Lira, por abraar essa idia e possibilitar a realizao dessa
pesquisa. Sou muito grato tanto por suas orientaes profissionais, guiando-me na
construo da pesquisa e como performer, quanto por seus conselhos para a vida.
Ao prof. Dr. Danilo Guanais, por permitir a realizao dessa pesquisa, dando-me a honra
de trabalhar com sua obra. Pela pacincia que teve comigo e por todo aprendizado, atravs
de nossos encontros.
Ao prof. Eugnio Lima, por todas a conversas produtivas, por, sempre que possvel,
compartilhar seu conhecimento comigo e pela amizade de sempre.
Minha profunda gratido ao prof. Dr. Agostinho Lima, pelos aconselhamentos, pelas
oportunidades, por me ajudar a crescer como profissional.
Ao prof. Dr. Rucker, por todas as contribuies sempre significativas.
A Deja, secretria do PPGMUS, pelo carinho e pacincia durante todo o curso.
Ao prof. Fbio Presgrave, pela confiana e amizade.
A Elizabeth Sachi, Audinz, Everton, Glauciana Souza, Vernica, Roslia, Jnior e

Daniel do apoio pedaggico, Josean, e demais amigos e colegas que de alguma forma
marcaram minha vida durante todo esse percurso, desde a graduao.
FAPERN, pelo apoio durante a maior parte do curso.

Msica vida interior, e quem tem vida
interior jamais padecer de solido.
Homenagem a Artur da Tvola.
RESUMO
Este trabalho trata de um estudo dos aspectos tcnico-interpretativos da obra Trs

Tocatas Armoriais, do compositor potiguar Danilo Guanais (1965- ). As Trs Tocatas
Armoriais uma obra para violo solo dividida em trs movimentos, O Romance do Boi
da Mo de Pau, Poema Negro e O Admirvel Vo do Pavo Misterioso, construda,
segundo Guanais, sob uma concepo atualizada da Msica Armorial. Objetivando
entender o que seria a verso atualizada da Msica Armorial, como afirma o
compositor, procuramos apresentar uma contextualizao da Msica Armorial que vai
desde sua produo inicial, com os primrdios do Movimento Armorial, at a produo
dessa msica por compositores atuais que se prope compor Msica Armorial utilizando
elementos e procedimentos da msica do sculo XX e XXI. No presente trabalho
apresentamos, tambm, uma breve discusso sobre a dicotomia de concepo instaurado
por Ariano Suassuna e Cussy de Almeida e a contribuio gerada, atravs dessa dualidade
de pensamentos, para a produo posterior da Msica Armorial. Foram utilizadas na
metodologia entrevista com o compositor, anlise e estudo da obra, bem como
referenciais tericos como Santos (2009), Marinho (2010), Queiroz (2014), e outros.
Tem-se como objetivo apresentar elementos que propiciem ao intrprete execut-la o
mais prximo possvel da concepo do compositor a partir das ideias expostas pelo
mesmo. Como resultados apresentamos informaes sobre a concepo apresentada pelo
compositor, no propondo uma discusso aprofundada da questo, onde o mesmo afirma
produzir suas obras a partir de elementos que se caracterizam como uma verso
atualizada da Msica Armorial. Apresentamos, no ltimo captulo, os materiais que
foram utilizados para a construo da obra, como por exemplo as literaturas que o
motivaram na produo das peas; os elementos filosficos presentes na obra Trs
Tocatas Armoriais, principalmente no ltimo movimento, O Vo Admirvel do Pavo
Misterioso, que sugere a imagtica de uma mquina tentando alar vo. Apresentamos,
tambm, a anlise do material meldico, utilizao da nota pedal, caracterstica presente
na msica dos violeiros utilizados na Msica Armorial, bem como sugestes tcnico-
interpretativas da obra.
Palavras-chave: Msica Armorial. Trs Tocatas Armoriais. Repertrio Violonstico.

ABSTRACT
This paper is a study about the technical-interpretative aspects in Trs Tocatas

Armoriais, whose author is the Potiguar Danilo Guanais (1965 ). Trs Tocatas
Armoriais is a work for solo guitar and is divided into three movements: Romance do
Boi da Mo de Pau, Poema Negro and O Admirvel Vo do Pavo Misterioso. It was
made, according to Guanais, under the updated conception of Armorial Music. In order
to understand what is the "updated version of Armorial Music", as the composer says, we
tried to present a contextualization of Armorial Music, since its initial production, with
the beginnings of the Armorial Movement, until the production of the song by current
composers who proposed to compose Armorial Music using elements and procedures of
20th and 21st century music. We also present a brief discussion about the dichotomy of
conception established by Ariano Suassuna and Cussy de Almeida, and its contribution,
with the duality of thoughts, for the later production of Armorial Music. In methodology
it was used an interview with de composer, analysis and study of the work, and some
references as Santos (2009), Marinho (2010) and Queiroz (2014). The aim of this paper
is to show elements that enable the interpreter to perform it as close as possible to the
composer's conception. As results we present information about the conception presented
by the composer, without in-depth discussion, in which the author affirms to produce his
works from elements that are characterized as an "updated version of Armorial Music.
The materials used for the construction of the work are presented at the last chapter and
were the literatures that motivated the coposer in the production of the plays; the
philosophical elements present in Trs Tocatas Armoriais, especially in the last
movement, O Vo Admirvel do Pavo Misterioso, which suggests the imagery of a
machine trying to fly. It was also presented an analysis of the melodic material, the
application of the pedal note, which is a characteristic of the music of the guitar players
used in Armorial Music, and some technical-interpretative suggestions of the work.
Key words: Armorial Music, Trs Tocatas Armoriais, Guitar Repertoire.

LISTA DE ILUSTRAO
Figura 1 - Pintura em nanquim sobre papel feita por Ariano Suassuna. PE, PB e RN
(1970).
Figura 2 - Capa da partitura da Sinfonia n 1, Guanais (2002).
Figura 3 - Trecho do poema de Fabio das Queimadas acrescentado no ttulo.
Figura 4 - Romance do Boi da mo de pau, comp. 1 a 23.
Figura 5 - Tema inicial.
Figura 6 - Compassos 1 a 23 com a digitao do autor da pesquisa.
Figura 7 - Eliso entre melodia do compasso 13 e 14.
Figura 8 - Glissandos que no devem ser produzidos marcados com X nos compassos
15 e 17.
Figura 9 - Material flutuante, citado por Guanais, comp. 30 a 37.
Figura 10 - Destaque da melodia nos baixos com sugesto de digitao.
Figura 11 - Os Gestos Rasgados, como afirma Guanais, nos compassos 108 a 111.
Figura 12 - Fragmento da parte final do primeiro movimento.
Figura 13 - Indicao Com sentimento, sugerindo ao intrprete tocar com lirismo.
Figura 14 - Preldio 1, Guerra-Peixe.
Figura 15 - Preldio 2, Guerra-Peixe.
Figura 16 - Poema Negro, compassos 7 e 8, trecho original.
Figura 17 - Poema Negro, compassos 7 e 8, trecho sem as semnimas.
Figura 18 - Ligado descendente entre as notas R e Mi.
Figura 19 - Nota pedal no Poema Negro.
Figura 20 - Ponteado de Antnio Madureira, nota pedal.
Figura 21 - Digitao de mo direita na nota pedal.
Figura 22 - mudana de digitao no compasso 55.
Figura 23 - mudana de digitao no compasso 90.
Figura 24 - Melodia sobreposta a partir do compasso 74.
Figura 25 - Fragmento final da seo central do Poema Negro.
Figura 26 - Folheto de Cordel de Joo Melquades.
Figura 27 - Literatura de cordel de Jos Camelo.
Figura 28 - Imagtica da tentativa de vo da mquina atravs da melodia ascendente.
Figura 29 - Tema que se assemelha a um ostinato, utilizado em praticamente toda a
obra. Terceiro e quarto sistema da primeira pgina.
Figura 30 - Destaque nas dinmicas, primeira pgina.
Figura 31 - Melodia sobreposta ao tema nos baixos.
Figura 32 - Trecho do manuscrito original, pg. 3.
Figura 33 - Seo central, acordes e ostinato, sistemas cinco e seis da pgina 3.
Figura 34 - Reexposio do tema inicial, penltimo sistema pgina quatro.
Figura 35 - Concluso da obra, efeito de suspense, ltimo sistema, pg. 6.
Figura 36 - Poemas, Ariano Suassuna.
Figura 37 - Auto da Compadecida, Ariano Suassuna.
Figura 38 - Cadernos de Literatura, Ariano Suassuna.
Figura 39 - Iniciao Esttica.
Figura 40 - Uma Mulher vestida de Sol, Ariano Suassuna.
Figura 41 - Capa da partitura da Sinfonia n 1, Danilo Guanais.
Figura 42 - Livreto Missa de Alcaus - 1996-1.
SUMRIO
1 INTRODUO...................................................................................................... 12
2 O COMPOSITOR E A MSICA ARMORIAL................................................... 15
3 A MSICA ARMORIAL NUMA PERSPECTIVA ATUAL............................... 23
3.1 Da divergncia de concepes atualizao da Msica Armorial..................... 27
4 AS TRS TOCATAS ARMORIAIS................................................................. 33
4.1 O Romance Do Boi Da Mo De Pau....................................................................... 35
4.1.1 Da execuo do Romance do Boi da Mo de Pau...................................................... 36
4.2 Poema Negro........................................................................................................... 48
4.2.1 Da execuo do Poema Negro.................................................................................. 49
4.3 O Vo Admirvel Do Pavo Misterioso................................................................ 60
4.3.1 Da execuo do O Vo Admirvel Do Pavo Misterioso..................................... 64
5 CONSIDERAES FINAIS................................................................................. 71
REFERNCIAS..................................................................................................... 74
APNDICE Catlogo de Obras.......................................................................... 77
ANEXO A Dedicatrias de Ariano Suassuna a Danilo Guanais............ 86

ANEXO B Transcrio das dedicatrias de Ariano Suassuna Danilo
Guanais.................................................................................................................... 92
ANEXO C Partitura da obra Trs Tocatas Armoriais................................. 95
1. INTRODUO
A presente pesquisa teve como ponto de partida o encontro com uma msica
produzida no Nordeste que, embora j tenha sido consolidada, ainda se encontra
desconhecida por muitos estudantes de msica. Trata-se da Msica Armorial, uma das
artes de grande importncia criada pelo Movimento Armorial. Atualmente existem vrias
pesquisas sobre Msica Armorial tanto em reas histricas como de performance. Em
reas histricas temos por exemplo os trabalhos de Frederico Barros (2006), que procura
compreender a proposta de uma msica de concerto pelo Movimento Armorial; Ariana
Perazzo da Nbrega (2007), com a pesquisa a Msica no Movimento Armorial; Leonardo
Ventura (2007), que alm de discutir assuntos importantes como sonoridade, paisagem
sonora do nordeste, traz, tambm, uma anlise das msicas do Quinteto Armorial; Luis
Adriano Costa (2007), que trata em seu trabalho sobre o erudito e o popular na obra de
Antonio Carlos Nbrega; Idelette dos Santos (2009), pesquisadora de literatura popular,
que aborda de maneira mais ampla sobre o Movimento Armorial; Erinckson Bezerra de
Lima (2014), onde aborda sobre trs obras de Danilo Guanais, Missa de Alcaus (1996),
Sinfonia n1 (2002) e a Paixo Segundo Alcaus (2013), apresentando relao entre elas;
alm do prprio Ariano Suassuna (1974). No que concerne performance podemos
encontrar trabalhos como de Rucker de Queiroz (2002), que aborda sobre uma obra de
Danilo, dedicada a Rucker, Sonatina (1995) para Violino e Piano; Marina Tavares
Marinho (2010), com o trabalho sobre aspectos tcnico-interpretativos no concertino em
L maior para Violino e Orquestra De Cordas, de Clvis Pereira; Dbora Borges da Silva
(2014), com o concertino para Violino e Orquestra de Cmara de Csar Guerra-Peixe;
bem como Danilo Csar Guanais de Oliveira (2013), que traz em sua pesquisa a criao
da obra A Paixo segundo Alcaus, apresentando os elementos utilizados na composio
como os textos, Quadrados Mgicos, Srie Drer e o Discante Dual.
Ao participar de uma pesquisa para a tese do professor e violonista Eugnio Lima1
me foi apresentada uma obra do compositor Danilo Guanais, que se tratava de Msica
Armorial. Isso me motivou pesquisar sobre o que seria Msica Armorial. A pesquisa foi
realizada tanto a partir de leituras de vrios trabalhos como, tambm, a partir de audio
da discografia da msica armorial cedida pelo professor Dr. Rucker Bezerra de Queiroz,
1
Eugnio Lima de Souza professor de Violo do departamento da Escola de Msica da UFRN.
12
onde pude apreciar as msicas gravadas pela Orquestra Armorial e Quinteto Armorial.
Com isso pude obter informaes importantes sobre o universo da Msica Armorial,
como os elementos rtmicos, meldicos entre outros, utilizados por esses compositores.
No entanto, ao executar a obra, apresentada pelo professor Eugnio Lima, pude observar
que o compositor escreveu-a utilizando elementos musicais que no lembrava
diretamente essa Msica Armorial das primeiras fases, composta pelos compositores do
Movimento Armorial, principalmente do Quinteto e Orquestra Armorial. Tal situao fez
com que produzisse em mim um estado de curiosidade, gerando algumas questes que se
tornaram o Norte para a presente pesquisa como: essa msica realmente Msica
Armorial? Se Msica Armorial, onde esto os elementos caractersticos, presentes na
obra, que a caracterizem como tal?
Nossa pesquisa foi dividida em duas partes. Na primeira parte procuraremos
apresentar uma contextualizao e discusso acerca da Msica Armorial, seus elementos
e a mudana de comportamento de compositores atuais em relao concepo da
mesma. Na segunda parte buscaremos discutir questes centradas em aspectos tcnico-
interpretativos, procurando, tambm, elucidar as questes j mencionadas, abordando a
tica compositiva de Danilo Guanais, buscando observar os elementos constitutivos
presentes na obra que a define como Msica Armorial.
importante esclarecer que, alm de Guanais, alguns compositores, como Eli-Eri
Moura e Nelson Almeida, comearam a escrever obras apresentadas como armoriais, mas
com uma concepo atualizada. Analisaremos essa proposio de uma atualizao da
Msica Armorial, afirmada por Guanais, que se reflete mais precisamente em nosso
objeto de estudo, as Trs Tocatas Armoriais. Ressaltamos que a Msica Armorial foi e
tem sido muito importante influenciando grupos como Gesta, Armorial Marista, Sa
Grama, Quinteto Violado, Quinteto da Paraba, Quinteto Uirapuru, entre outros, assim
como o compositor Danilo Guanais (NBREGA 2007). O compositor e professor da
Escola de Msica da UFRN (EMUFRN) Danilo Csar Guanais comps as Trs Tocatas
Armoriais entre 2011 e 2012, sendo a mesma o objeto de nossa pesquisa de mestrado.
Como metodologia foram utilizadas entrevista com o compositor, anlise e estudo da
obra, bem como leitura dos referenciais tericos j mencionados acima. No captulo 2
apresentaremos informaes importantes sobre o compositor e os primeiros contatos que
o mesmo teve com a Msica Armorial, bem como sua concepo sobre a atualizao da
Msica Armorial. No captulo 3 apresentaremos um breve resumo sobre o Movimento
Armorial, focando principalmente na Msica Armorial. No final desse capitulo
13
abordaremos sobre a construo de obras Armoriais observando a utilizao, por alguns
compositores, de procedimentos da msica do sculo XX e XXI, abordando,
superficialmente, a afirmao de Guanais no que concerne concepo atualizada na
Msica Armorial. No subcaptulo 3.1 trataremos sobre o assunto respectivo as
divergncias que ocorreram entre Ariano Suassuna e Cussy de Almeida, onde observamos
a conjuntura de duas correntes. No captulo 4 nos debruaremos detalhadamente sobre as
Trs Tocatas Armoriais, discutindo questes interpretativas, digitao de mo direita e
esquerda, entre outras informaes significativas da obra que possibilitem ao intrprete
subsdios para uma execuo mais prxima possvel da concepo do compositor.
14
2. O COMPOSITOR E A MSICA ARMORIAL
O compositor Danilo Cesar Guanais de Oliveira nasceu em So Paulo, em 1965,

e antes de completar um ano de vida sua famlia mudou-se para Natal, onde fixou
residncia. (QUEIROZ, 2002, p. 15). Pelo fato de ter passado praticamente toda sua
vida no Rio Grande do Norte, considera-se plenamente potiguar. Sua formao musical
foi obtida em Natal, onde estudou Teoria e Solfejo, com Clvis Pereira; Histria da
Msica, Harmonia e Contraponto com Padre Jaime Diniz; Apreciao Musical com
Dolores Portela; Violo com Fidja Siqueira; Viola com Osvaldo DAmore; Piano com
Gerardo Parente, Jarbas Borges e Dolores Portela; e Fagote com Pricles Johnson.
(MEDEIROS, 2014, p. 41). A autora Ana Judite (2014, p. 42) observa ainda que Guanais
se considera compositor desde que comeou a estudar msica, experimentando os
processos de criao primeiro com o violo e depois em msica de cmara, com coro e
orquestra, e coro e piano. De certa forma essa vinda para o Nordeste foi fundamental
para sua carreira como msico e principalmente como compositor, onde viria ser mais
tarde um compositor de Msica Armorial. importante ressaltar que Danilo compe, no
somente obras armoriais, mas, tambm, trilhas sonoras, composies para instrumentos
de cordas, composies para formaes diversas, e outras. O Jornal O Mossoroense2,
na matria de 29 de agosto de 2010, apresenta como destaque as composies de trilha
sonoras como Um Presente de Natal, Oratrio de Santa Luzia, Auto de So Joo
Batista, O Nascimento de Jesus Cristo, Chuva de Bala no Pas de Mossor, Asas
da Histria e Terra de SantAna. Em 2004 Danilo Guanais ganhou o Prmio Hangar
de Melhor Compositor Erudito no Nordeste.
Sobre os primeiros passos na Msica Armorial, o compositor nos revela, em
entrevista concedida ao autor do presente trabalho, que no se lembra exatamente como
foi o primeiro contato com a Msica Armorial, mas relata o que o fez iniciar a pesquisa
sobre o assunto:
Eu me lembro que quando eu escrevia numa linguagem mais europeia,

digamos [assim] mais tonal, imitando a maneira que Bach escrevia, eu
produzia muitas obras que no tinha nenhum carter pessoal, seguiam a
2
No ttulo da notcia do jornal tm-se Musical de Cludia Magalhes e Danilo Guanais ser encenado
em janeiro de 2011. O Mossoroense, Mossor, 29 de agosto 2010. Disponvel em:
<http://www2.uol.com.br/omossoroense/020910/conteudo/gerais.htm> Acesso em: 01 out. 2015.
15
tradio europeia barroca. E a eu me lembro que tnhamos um professor da
Escola de Msica, que j nos deixou. O professor Miguel Szilagyi Gergar me
provocou, pedindo que escrevesse para ele uma pea que inclusse o violoncelo
e que dialogasse com esses elementos da cultura popular daqui do Rio Grande
do Norte. (Informao verbal)3
Danilo comeou a escrever a obra, porm nunca concluiu. Ao longo do caminho

o compositor comeou a perceber esses elementos meio modais do canto nordestino, em
msicas de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Ednardo, dentro do repertrio popular e em
msicas do Quinteto Armorial, da Orquestra Armorial. (Informao verbal)4. Para
Guanais a descoberta do Quinteto Armorial, Orquestra Armorial, principalmente o
trabalho de Cussy de Almeida dentro da Orquestra Armorial, e a composio de Guerra-
Peixe, o Mouro, foram muito importantes para sua formao como compositor
armorialista. interessante observar que, coincidentemente, em um mergulho nas suas
lembranas da infncia o compositor identifica uma ligao poderosa com uma msica
que no conhecia, mas que estaria presente na sua concepo e deciso norteadora do seu
fazer musical. Essa msica era o Mouro de Guerra-Peixe, que uma obra emblemtica
e traduz a concepo da Msica Armorial dos primrdios. Vejamos o excerto onde Danilo
Guanais relata essa lembrana:
Essa pea eu conheci quando era garoto ainda. Quando eu fazia a quinta srie,
na escola em que eu estudava, ela usava o Mouro de Guerra-Peixe como sinal
de entrada do recreio. E essa pea, no sei por que, ficou na minha memria e
eu achava interessantssima, no sabia por que tambm. Ento quando eu
descobri a Orquestra Armorial e o Quinteto Armorial, eu tive o deslumbro de
ouvir de novo essa pea e a alegria de v-la. Quer dizer, uma coisa que estava
ligado ao meu passado, como garoto, como criana e tinha a ver com a
pesquisa, as peas que eu estava fazendo, que iria nortear o meu futuro como
compositor. (Informao verbal)5
Danilo define o Armorial como tendo duas razes de ser, uma como esttica e
outra como Msica. Como Esttica partindo do princpio do que j foi anunciado por
Ariano Suassuna, na dcada de 1970, quando ele cria o Movimento Armorial [...] e
3
Informao fornecida por Danilo Guanais Compositor e Prof. da Escola de Msica da UFRN durante
entrevista realizada pelo autor na Escola de Msica da UFRN em abril de 2015.
4
Idem
5
Idem
16
anuncia uma arte erudita, que uma arte erudita universal, mas que tem como
fundamento, como base, como fonte, a cultura do povo e uma geografia bastante restrita,
[o Nordeste] [...]que engloba Pernambuco, Paraba, Rio Grande do Norte e um pedao do
Cear. (Informao verbal)6. Apresentaremos mais detalhes sobre a importncia e
relao do folheto de cordel com o Movimento Armorial vide captulo 2.
Guanais proferiu duas palestras em 2015 sobre Novos caminhos da Msica
Armorial, sendo a primeira na Semana da Msica da UFPE e a segunda na Semana da
Msica da UFRN. Nos encontros, ele afirma que grande parte das pessoas associa a
esttica armorial ao estado de Pernambuco, quando na verdade ela se relaciona
primariamente a uma regio cultural, que no corresponde exatamente diviso
geogrfica do Nordeste brasileiro, mas congrega grande parte dos estados nordestinos. 7.
Danilo Guanais apresenta um breve conceito sobre a Esttica Armorial revelando
apontamentos sobre a geografia e elementos utilizados pelos compositores armorialistas,
veja o excerto:
Dito de maneira simples, eu poderia resumir como sendo a maneira peculiar

como os artistas eruditos de uma faixa do Nordeste compreendida
principalmente pelos estados do Rio Grande do Norte, Paraba e Pernambuco
constroem uma arte brasileira tendo por base elementos simblicos e
emblemticos da arte popular, principalmente aqueles produzidos por herana
de uma tradio ibrica, desde os tempos da colonizao do Nordeste do Brasil.
Esse conceito breve condensa vrias afirmaes de Ariano Suassuna, que
inspirou a criao do Movimento Armorial em 1970, no Recife. (Texto
fornecido por GUANAIS ao autor, por email).
interessante observar que essa Geografia restrita citado por Danilo pode ser
observada na pintura, recm descoberta, de Ariano Suassuna, feitos para o Romance da
Pedra do Reino e mostrados com exclusividade ao JC8. Na pintura de Ariano Suassuna
aparecem os estados de Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte, que dessa certa
maneira confirmam a geografia observada por Danilo. nessa regio que se encontram
6
Idem
7
Texto das palestras fornecido pelo compositor ao autor da pesquisa atravs de e-mail em 19 nov. 2015.
8
Na publicao de 02 de agosto de 2015 o Jornal do Comrcio relata que Ariano Suassuna tinha um livro
com 25 desenhos em nanquim sobre papel, desenhados pelo prprio, onde 22 foram vendidos a Carlos
Ranulpho, todos assinados por Ariano e datados de 1970. Os desenhos originais criados por Ariano
Suassuna para o Romance dA Pedra do Reino e o Prncipe do Sangue do Vai e Volta, eram desconhecidos
at mesmo pela famlia de Suassuna, como conta o artista plstico Manuel Dantas Suassuna, filho de
Ariano, ao Jornal do Comrcio, sendo uma descoberta significativa para o Movimento Armorial. Disponvel
em: <http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/suplementos/jc-mais/noticia/2015/08/02/desenhos-criados-por-
ariano-suassuna-sao-revelados-mais-de-40-anos-depois-192543.php>. Acesso em: 22 mar. 2016.
17
os elementos simblicos e emblemticos da arte popular utilizados pelos compositores da
Msica Armorial. Observe a pintura em nanquim sobre papel, produzida por Ariano
Suassuna, na figura abaixo:
Fig. 1: Pintura em nanquim sobre papel feita por Ariano Suassuna. PE, PB e RN (1970).
Fonte: jconline 02/08/2015
importante ressaltar aqui a admirao que Ariano Suassuna sentia pelo

compositor Danilo Guanais, apresentando-o como um importante compositor do Rio
Grande do Norte para o Movimento Armorial. Sua admirao pde ser evidenciada no
evento em que o mentor do Movimento Armorial recebe o ttulo de Doutor Honoris
Causa, em 2000, no Rio Grande do Norte, afirmando por exemplo que [...]Danilo
Guanais um msico da mais alta importncia para o nosso pas 9. Um outro momento
em que Ariano faz elogios a Guanais pode ser encontrado no texto do encarte do CD da
Missa de Alcaus, como podemos ver logo abaixo:
9
Elogios de Ariano Suassuna ao prof. Danilo Guanais em evento no Rio Grande do Norte. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=-tedDKp5V_U>. Acesso em: 28 fev. 2015.
18
[...]Recebo de Natal, a excelente notcia de que Danilo Guanais comps, nas
trilhas do Armorial, uma certa Missa, que vai ser lanada em disco com o
Madrigal da UFRN acompanhado por orquestra [...]. Os componentes do grupo
mandaram-me um projeto da capa do disco um desenho no qual tive a
alegria de descobrir a marca das gravuras dos folhetos de cordel e tambm a
dos ferros de marcar bois para os quais chamei a ateno dos nordestinos em
meu livro Ferros do Cariri Uma Herldica Sertaneja. Na fita que
acompanhou o projeto, ouvi, da Missa, cinco partes, que me causaram
excelente impresso. De modo que, por tudo isto, nas pessoas dos bravos
nordestinos [evolvidos no projeto da missa], sado todos os nossos artistas que
sabem que tradio verdadeira no pode jamais ser confundida com repetio
ou rotina; que nela ns no cultuamos as cinzas dos antepassados, mas sim a
chama imortal que os animava [...]. (ARIANO SUASSUNA apud de LIMA,
2014, p. 41)
Nos anexos do presente trabalho o leitor poder ver vrias dedicatrias de Ariano
Suassuna feitas ao compositor Danilo Guanais, que so carregadas de respeito e
admirao, (informao verbal)10, afirmando, inclusive, que Guanais um grande
aliado do Movimento Armorial. Das dedicatrias supracitadas gostaria de apresentar
nesse momento uma em especial, que ele fez na capa da partitura da obra Sinfonia n1.
Essa dedicatria tem seu peso pelo fato de ser numa obra armorial j diluda e que ia de
encontro a concepo mais tradicional da Msica Armorial. Vide captulo 3.1
abordaremos sobre o assunto mais detalhadamente, ao discutir sobre as divergncias de
concepes que sucederam no Movimento. Ariano Suassuna assistiu apresentao que
aconteceu na S de Olinda, Pernambuco, em 04 de setembro de 2010, sendo
homenageado na ocasio. A apresentao fez parte da Mostra Internacional de Olinda
(MIMO 2010), executada, na ocasio, pela Orquestra Sinfnica da Universidade Federal
Do Rio Grande Do Norte (OSUFRN). Vejamos o texto da dedicatria na figura 2:
10
Texto das palestras fornecido pelo compositor ao autor da pesquisa atravs de e-mail em 04 de setembro
de 2015.
19
Fig. 2: Capa da partitura da Sinfonia n 1, Guanais (2002).
Meu caro Danilo Guanais:

Voc no imagina a alegria e o orgulho
que me possuem ao ver minha poesia includa
em sua bela msica.
Um abrao bem grande e bem afetuoso de
Ariano Suassuna
Olinda, 4.IX.10
No que concerne Msica Armorial, Danilo Guanais no compactua com a

concepo de Ariano Suassuna, no que diz respeito a como se deve ser feito a Msica
Armorial. O compositor pactua com a concepo de Cussy de Almeida, que defende a
ideia de que o idioma do instrumento popular deve ser retrabalhado esteticamente,
tambm, para se transformar no instrumento erudito. 11 Danilo, apesar de j ter produzido
obras utilizando instrumentos populares no meio delas como por exemplo numa obra
escrita especialmente para a Orquestra do Estado de Matogrosso, A festa da Santidade12,
onde foram utilizados viola de cocho e ganzs, que so instrumentos tpicos do planalto
11
Informao fornecida por Danilo Guanais durante entrevista realizada pelo autor na Escola de Msica
da UFRN em abril de 2015.
12
Grifo meu
20
mato-grossense acredita que esse tipo de procedimento cria uma linguagem mista,
hbrida, um exotismo que no bem o que ele imagina de como deva ser a Msica
Armorial. Sendo assim, Guanais observa que: Esttica Armorial, para mim, o que
Ariano disse; Msica Armorial, para mim, o que Cussy disse. (Informao verbal)13.
No entanto interessante notar que Danilo Guanais compreende, a no utilizao de
instrumentos populares, como a rabeca, como uma limitao sua e no como uma
vantagem, embora tenha convico da adoo da concepo supracitada. Vejamos o
fragmento da palestra abaixo onde o compositor manifesta tal afirmao:
Pessoalmente, adotei essa segunda postura para meus trabalhos, que bebem nas
fontes dos violeiros, rabequeiros e cantadores nordestinos, mas soam sempre
nos instrumentos tradicionais da msica universal. No me sinto bem
incorporando a rabeca orquestra, por exemplo, mas isso mais uma limitao
que uma vantagem que tenho... (Texto fornecido por GUANAIS ao Autor da
pesquisa, por e-mail)
As primeiras obras de Danilo Guanais tinham como objetivo imitar J.S. Bach,
onde inclusive comps uma srie de obras para violo, Juvenilia (1984-1993), que
segue na linguagem composicional bachiana. Em 1996 comps a Missa de Alcaus,
por ocasio do aniversrio do Madrigal da UFRN, a partir de ento o compositor tem
transformado sua linguagem, como compositor armorial, para trazer para essa
simplicidade um pouco mais de rebuscamento, de profundidade, de erudio. 14 Sobre a
referida obra Danilo Guanais afirma que:
A missa, que se tornou a Missa de Alcaus, sintetizou tudo o que eu admirava

em termos de estratgia composicional: do organum medieval s ambiguidades
do Romantismo, mas incluiu tambm elementos da cultura norte-rio-
grandense, como os Romances da comunidade de Alcaus, o que deu nome
missa (e tambm Paixo segundo Alcaus, que conclu em 2013). Tive a
honra de ter Ariano Suassuna escrevendo a apresentao do CD que foi
gravado com a Missa de Alcaus. (Texto fornecido por GUANAIS ao Autor,
por e-mail).
13
14
Informao fornecida por Danilo Guanais durante entrevista realizada pelo autor na Escola de Msica da
UFRN em abril de 2015.
21
As transformaes assinaladas por Danilo Guanais vo se tornando evidentes em
obras como a Sinfonia n 1, de 2002, tratando-se de uma obra bem ousada e ambgua,
culminando na Paixo segundo Alcaus, de 2010 a 2012, em que o compositor: j
trabalha com o que eu acredito que seja a moderna verso do armorialismo, que eu
procuro. uma outra maneira de entender o Armorial. 15 No excerto abaixo observe que
Danilo apresenta uma sntese do material utilizado em suas obras, onde podemos observar
a transformao afirmada pelo mesmo:
Na Missa de Alcaus, o texto usado o proposto para a liturgia tradicional,

sem acrscimos ou omisses. A msica explicitamente tonal e pe, paralelo
ao discurso polifnico, vertical e elevado das abbadas gticas do coro, uma
orquestra que fala um idioma popular, terreno, arraigado s razes culturais. A
Sinfonia n 1 prope uma reflexo maior sobre essa interferncia, quando
complementa um texto no litrgico, mas histrico, o Livro de Ado e Eva,
apcrifo do Velho Testamento, com poemas profanos de Ariano Suassuna. A
msica alterna ambientes tonais e seriais, e foi tratada com uma
homogeneidade maior que na Missa de Alcaus. A Paixo segundo Alcaus
condensa essas caractersticas. A msica, como na Missa de Alcaus, confronta
idiomas distintos entre a escrita do coro e a escrita da orquestra, e, maneira
da Sinfonia n 1, emprega estruturaes seriais e tonais, alternadas e
superpostas. Entretanto, a Paixo segundo Alcaus apresenta e desenvolve um
mtodo original para harmonizao dos recitativos, o Discante Dual16,17 uma
espcie de sntese minimalista-serial, aplicada aos romances de Alcaus.
(GUANAIS, 2013, p. 84)
A obra Trs Tocatas Armoriais, objeto de nossa pesquisa, foi escrita nessa
concepo atualizada da Msica Armorial, proposta por Danilo, portanto uma obra que
possui um carter de msica mais atual. Traremos mais detalhes no captulo 4, onde
apresentaremos uma abordagem minuciosa das Trs Tocatas Armoriais.
15
Idem
16
Grifo meu
17
Ver captulo O Discante Dual em GUANAIS, Danilo. A Paixo segundo Alcaus: conciliao de
diferenas na composio musical. Rio de Janeiro, RJ: 2013. 236 p. Tese (Doutorado em Msica) -
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
22
3. A MSICA ARMORIAL NUMA PERSPECTIVA ATUAL
Atualmente existem vrios trabalhos que abordam detalhadamente sobre o

Movimento Armorial, portanto nesse trabalho no vamos falar minuciosamente sobre o
mesmo.18 No entanto, faremos um breve resumo do Movimento Armorial, no intuito de
trazer informaes concisas, contudo substanciais, objetivando fornecer conhecimentos
bsicos aos violonistas e outros estudantes concernente ao assunto abordado. No final
desse captulo, entretanto, discutiremos sobre a proposta de releitura da Msica Armorial,
sendo observada a proposta de uma escrita sob um olhar atual. Objetivaremos, portanto,
apresentar a concepo atualizada, segundo Guanais, acerca da Msica Armorial,
visando munir os estudantes de informaes significativas no intento de esclarece-los
acerca do tratamento composicional de Danilo Guanais nas Trs Tocatas Armoriais.
O Movimento Armorial tem como data de inaugurao o dia 18 de outubro de

1970 com a realizao de um concerto na Igreja So Pedro do Clrigos, em Recife.
Segundo Idelette Santos (2009, p. 21) outro concerto foi realizado na Igreja do Rosrio
dos Pretos, em 26 de novembro de 1971, [...] O concerto inaugural do Quinteto Armorial,
naquele mesmo dia, testemunhava os primeiros passos da Msica Armorial. O
Movimento Armorial dividido em trs fases: Fase preparatria, de 1946 a 1969 fase
de coleta de dados e produo das primeiras obras - fase experimental, de 1970 a 1975,
onde a Msica Armorial j se encontrava mais estabelecida, e a fase romanal, a partir
de 197619. Um elemento de importncia significativa para o Movimento Armorial o
folheto de cordel. Para Idelette Muzart a arte armorial tem relao fundadora com o
folheto, afirmando que o artista Armorial ergue como bandeira [o cordel] por unir trs
formas artsticas distintas: a poesia narrativa de seus versos, a xilogravura de suas capas,
a msica (e o canto) de suas estrofes (SANTOS, 2009, p. 13). Sobre o cordel Danilo
afirma ser a principal fonte que contm os trs pilares balizadores do movimento:
18
Para mais aprofundamento no assunto ver SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Em demanda da
potica popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial. 2 ed. Campinas, SP: Editora da Unicamp,
2009; e tambm o trabalho de SUASSUNA, A. O Movimento Armorial. Recife, PE: Editora Universitria,
1974. Existem vrios trabalhos sobre o assunto, contudo esses dois trabalhos so pilares no que se refere
ao estudo da Histria do Movimento.
19
Para mais detalhes ver MARINHO, Marina Tavares Zenaide. Aspectos analticos-interpretativos e a
esttica Armorial no Concertino em L maior para violino e orquestra de cordas de Clovis Pereira.
Joo Pessoa: UFPB, 2010. Pginas 41 a 48; e SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Em demanda da
potica popular: Ariano Suassuna e o movimento armorial. 2 ed. rev. Campinas, SP: Editora Unicamp,
2009. Pginas 26 a 31.
23
Para mim a Msica Armorial tem a ver com esse carter nordestino, por que
sua principal fonte o folheto de cordel que no existe nem na Amaznia, nem
em So Paulo e Rio Grande do Sul, s existe no Nordeste, e neste Nordeste
que desce do Cear at o Pernambuco. Porque do folheto de Cordel [temos] a
literatura, a base da literatura que vai ser reconstruda de forma erudita; [temos]
as artes plsticas, que vo reconstruir a xilogravura que est na capa do folheto
de cordel, que feita por arteso, tambm do povo; e a prpria maneira como
o cantador canta o folheto de cordel nas feiras, usando suas harmonias, seus
toques, suas melodias tpicas modais, aquela sonoridade rstica da msica do
cantador, [que ser] a base da Msica Armorial. (Informao Verbal)20
Podemos ver que nas palavras de Ariano Suassuna, idealizador do movimento,

ratifica-se as afirmaes concernentes ao folheto de cordel, apresentando as trs formas
artsticas distintas, sendo elas:
a) Literatura, Cinema e Teatro atravs da Poesia narrativa de seus versos; b)

Artes Plsticas (Gravura, Pintura, Escultura, Talha, Cermica, Tapearia)
atravs dos entalhes feitos em casca-de-caj para as xilogravuras que ilustram
suas capas; c) Msica atravs das solfas e ponteados que acompanham ou
constituem seus cantares, o canto de seus versos e estrofes. (Suassuna apud
Marinho, 2010, p. 40)
A Msica Armorial teve os primeiros trabalhos datados de 1959, tendo como

participantes nesse primeiro momento Jarbas Maciel, Capiba, Cussy de Almeida
compositor que viria travar diversos confrontos com Ariano Suassuna Clvis Pereira e
Guerra-Peixe. As primeiras composies foram Galope, de Guerra-Peixe, Sem Lei nem
rei e Cavalo marinho, de Jarbas Mciel, Cussy de Almeida e Clvis Pereira. (SANTOS,
2009, p. 58). A proposta de Ariano Suassuna era de criar uma arte erudita partindo das
razes populares e com influncias ibricas, reunindo o popular com o erudito,
investigando e recuperando melodias barrocas preservadas pelo romanceiro popular...
(NBREGA, 2000 Apud QUEIROZ, 2014, p. 24). Portanto os compositores se
abasteciam dos elementos da msica dos cancioneiros seja a melodia, o ritmo ou
sonoridade dos instrumentos para compor obras de cunho armorial. A princpio o
primeiro quinteto, fundado em 1969, utilizaram nas obras instrumentos eruditos, partindo
do modelo do conjunto popular chamado terno, que inclui duas pequenas flautas, os
pfanos, e dois violinos rsticos, as rabecas. (SANTOS, 2009, p. 58). Sendo assim o
quinteto utilizava instrumentos que entendia ser a transposio dos instrumentos acima
20
Informao fornecida por Danilo Guanais durante entrevista realizada pelo autor na Escola de Msica da
UFRN em abril de 2015.
24
citados ou equivalentes, sendo eles duas flautas, um violino e uma viola de arco, alm
da percusso, que lembra o zabumba da msica popular. 21 A esse grupo junta-se um
violo, com Henrique Annes, que tinha como funo transpor a viola nordestina,
instrumento dos cantadores. Portanto o violo erudito entra em cena na Msica
Armorial, a partir desse momento, dando sua parcela de contribuio na concepo
erudita da Msica Armorial.
A Msica Armorial em sua gnese tem como caractersticas principais o
modalismo, uso muito frequente de escalas com o quarto grau aumentado e stima
abaixada22, melodias curtas, em certas ocasies, com muitas repeties. O estudante ao
ouvir a discografia completa, at o presente momento, da Msica Armorial perceber que
o ambiente proporcionado pela Msica Armorial bem diversificado. Leonardo Ventura
observa que, de maneira geral, a msica do Quinteto era:
[...]conceituais, de curta durao, fechadas em torno de uma idia simples, que

pode ser um ritmo especfico da cultura dita popular, um tema folclrico
rearranjado harmnica, formal e instrumentalmente, entre outros, buscam
sempre remeter o ouvinte ao rural, a uma msica muitas vezes associadas aos
eventos culturais presentes nas cidades do interior dos estados - msica de
quermesse, de pastoreio, das procisses, as incelenas, toadas, e outros
exemplos de msica considerada interiorana. (VENTURA, 2007, p. 160)
Para entender melhor o contexto das obras do Quinteto Armorial sugerimos a

leitura do captulo TEMAS DE NORDESTE: ANLISE DAS MSICAS DO
QUINTETO ARMORIAL, onde Leonardo Ventura traz uma anlise das obras dos cds
Do Romance ao Galope Nordestino (1974), Aralume (1976), Quinteto Armorial (1978),
Sete Flechas (1980), sendo encontrado ritmos como pastoreio, improviso, toada e desafio,
ponteio, Excelncia, Tor, baio, maracatu, marchinha de carnaval, caboclinhos, entre
outros. (VENTURA, 2007). A anlise histrica que Ventura traz das obras ajuda a
compreender o ambiente nordestino em que foram retirados os elementos musicais para
21
Ibidem
22
Essa escala conhecida tambm como escala nordestina. interessante notar que o conhecimento dessa
escala de senso comum, mas at o presente momento no encontramos nenhum material que abordasse
sobre a mesma, explicando como se d sua formao. Tomamos, portanto, a liberdade de apresentar
informaes que entendemos ser importantes quanto formao da escala nordestina. Se analisarmos
minuciosamente observa-se que a escala nordestina a juno dos modos ldio e mixoldio, apresentando
o intervalo de quarta aumentada que faz parte do modo ldio, porm no faz parte do mixoldio e possuindo
a stima menor que faz parte do modo mixoldio, mas no tem no modo ldio. Quando estudei harmonia
funcional com o prof. Manoca Barreto (1964-2013), professor de guitarra da Escola de Msica da UFRN,
vimos, tambm, que essa escala poderia se chamar de ldio bemol 7.
25
a construo das composies, que vai desde o interior, com as incelenas, zona
urbana, com as msicas Marcha da folia e Sete flechas fazendo referncia a festividade
urbana, o carnaval.
Percebemos que com o passar do tempo houve uma mudana de comportamento
na produo da Msica Armorial. Observa-se, atravs de trabalhos como o de Nelson
Almeida23 e outros, que novos compositores comearam a utilizar elementos da Msica
do sculo XX e XXI na construo de suas obras armoriais. Pode ser notado um processo
de interpenetrao entre esses elementos e os elementos oriundos da Msica Armorial,
alm de outros elementos do Movimento como um todo como literatura, xilogravura e
outros. No obstante, esses procedimentos utilizados por alguns compositores no foram
bem aceitos por um determinado grupo de msicos, que rejeitam essa nova maneira de
construo compositiva de Msica Armorial, preferindo a manuteno dessa msica
seguindo o modelo esttico apresentado pelo Quinteto Armorial e Orquestra Armorial.
O prprio mentor do movimento, Ariano Suassuana, tinha admirao ao prprio
Danilo Guanais e suas obras escritas na esttica armorial. Suassuna apreciava tambm as
obras de Danilo escritas nessa maneira diferente de produo da Msica Armorial, onde
o mesmo afirma produzir h um tempo sua msica numa verso atualizada da Msica
Armorial. Alguns compositores que escreveram e escrevem nessa linguagem diferente
so Eli-Eri Moura24, Nelson Almeida, entre outros. No obstante seria interessante uma
pesquisa que objetivasse esclarecer sobre o ponto de partida dessa mudana na Msica
Armorial proposta por determinados compositores, como por exemplo, as primeiras obras
e compositores que se utilizaram dessa nova concepo, e o impacto gerado nela,
possibilitando uma reflexo substancial e, possivelmente, uma melhor elucidao sobre
o assunto.
23
Nelson Cavalcanti de Almeida (1953), compositor pernambucano e professor da Universidade Federal
de Pernambuco - UFPE. Sobre a utilizao da linguagem da Msica do sculo XX e XXI em obras
armoriais ver SANTOS, Virgnia Cavalcanti. Uma Descrio Sonora Contempornea Do Imagtico
Tradicional Armorial Como Subsdio Para Abordagens Interpretativas Do Ciclo De Canes
Visagens De Nelson Almeida. Natal, 2015. (Dissertao em Msica) Escola de Msica da UFRN,
Universidade do Rio Grande do Norte, Natal, 2015.
24
Eli-Eri Luiz de Moura (1963), compositor paraibano e professor da Universidade Federal da Paraba
UFPB. Doutor em Composio pela McGill University, Canad, estudou composio, no Brasil, com
Jos Alberto Kaplan e Mrio Ficarelli.
26
3.1 DA DIVERGNCIA DE CONCEPES ATUALIZAO DA MSICA
ARMORIAL.
A discordncia mais evidente sucedida no Movimento Armorial se deu atravs de

duas fortes lideranas, Cussy de Almeida e Ariano Suassuna, que por terem concepes
to diferentes, no que concerne aos instrumentos utilizados na msica que deveria
representar a Msica Armorial, acabaram travando um conflito imponente. No entanto
essas batalhas picas no trouxeram danos a Msica Armorial, pelo contrrio
possibilitaram a abertura de duas correntes no movimento, uma corrente se aproximando
mais da concepo da Esttica Nacionalista e a outra abordando um pensamento mais
prximo do Regionalismo25. Entretanto, quando nos referimos a uma aproximao com
o Regionalismo, importante observar que o Movimento Armorial difere do Movimento
Regionalista26, principalmente por terem preceitos estticos diferentes. Portanto a
aproximao se d pelo fato de ambos convergirem em algumas ideias.
O ponto mais evidente dessa divergncia tinha por um lado Ariano Suassuna que
tinha como concepo de que a Msica Armorial deveria aproveitar a viola, a rabeca, o
pfano e o marimbau27 por questes ideolgicas de aproveitamento do idiomatismo
proporcionado por esses instrumentos; por outro lado Cussy de Almeida como violinista
de formao inclusive possuidor de um Stradivarius discordava em muitos pontos
sobre a suposta aspereza inerente rabeca, apregoada por Ariano. (QUEIROZ, 2014,
P. 26). As divergncias entre Cussy e Suassuna podem ser compreendidas pelo fato de
Cussy de Almeida ter tido formao acadmica em msica erudita e Ariano Suassuna,
que tinha formao em direito, alm de ter sido professor de Esttica na Universidade
Federal de Pernambuco, dramaturgo, romancista e poeta, era diletante sem formao
acadmica em msica, porm, sobretudo, grande incentivador da msica de maneira em
geral. O fato que no era somente Cussy que tinha essa viso, vejamos um excerto de
Ariano Suassuna falando sobre esse assunto:
25
Utilizamos o Regionalismo aqui conforme o dicionrio Aurlio: 2.Sistema ou partido dos que
defendem os interesses regionais. 4.Liter. Carter da literatura que se baseia em costumes e tradies
regionais. No se deve confundir aqui o regionalismo com o Movimento Regionalista em si.
26
FREYRE, Fernando de Mello. O Movimento Regionalista e tradicionalista e, a seu modo, tambm
modernista: algumas consideraes. Cincia&Trpico: Portal de Peridicos Cientficos da Fundaj.
Disponvel em: <ttp://periodicos.fundaj.gov.br/CIC/article/viewFile/184/95>. Acesso em 04 abr. 2016.
27
SUASSUNA, A. O Movimento Armorial. Recife, PE: Editora Universitria, 1974. P. 53
27
Jarbas Maciel (compositor que, com Guerra-Peixe, foi indispensvel para o
surgimento da Msica Armorial), muito permevel ao gosto da msica asitica,
apoiava-me apenas em parte e em certos casos: mas, como msico, achava que,
com os instrumentos populares corria-se o risco da desafinao. Eu, porm,
talvez por no ser msico, era e sou mais atrevido e julgava que as msicas
tocadas por pfano e rabeca em vez de flauta e violino adquiriam um carter
primitivo, spero e forte, muito mais brasileiro. [...] O primitivo Quinteto
Armorial, fundado por mim em 1969, era por tanto, composto de duas flautas
por causa dos dois pfanos do terno um violino e uma viola de arco por
causa das duas rabecas e percusso, por causa da zabumba. Nesse primeiro
Quinteto, algumas coisas no me deixavam inteiramente satisfeito. Uma, era,
como j disse, a adoo exclusiva, nele, de instrumentos refinados, com
excluso dos rsticos. Outra era o uso da bateria em vez da zabumba, para a
percusso. E a outra era a ausncia da viola sertaneja, que eu considerava
fundamental para a Msica com a qual sonhava desde 1946. Para me consolar
desta ltima falha, Jarbas Maciel e Cussy de Almeida convocavam de vez em
quando, um violonista, Herique Annes, que procurava suprir assim, com o
violo, as frustraes que eu sentia pela falta da viola dos Cantadores, no
conjunto camerstico. (SUASSUNA, 1974, p. 53, 57 e 59)
importante salientar que essa frustrao que Ariano Suassuna faz referncia,
pela falta da viola dos Cantadores, no conjunto camerstico, terminaria ao conhecer
Antnio Jos Madureira, por intermdio de um antigo aluno de esttica, Fernando Torres
Barbosa. Suassuna no poupa elogios a Antnio Madureira e descreve que o encontro
foi da maior importncia para o nosso movimento[...] jovem msico que iria abrir novas
perspectivas para a Msica armorial... Vi, logo, que estava tratando com uma pessoa de
talento fora do comum. 28 Ariano Suassuna encontrou em Antnio Madureira o apoio
ideolgico que necessitava para engendrar suas pretenses na Msica Armorial,
principalmente quando Madureira se props aprender a tocar viola sertaneja. Edilson
Eullio, estudante de violo, e Antnio Carlos Nbrega de Almeida, violinista, foram
convocados por Madureira para fazer parte do novo Quinteto Armorial que ficaria
organizado da seguinte maneira: Antnio Jos Madureira na viola sertaneja; Edilson
Eullio no violo; Antnio Carlos Nbrega de Almeida no Violino; e dois remanescentes
do Quinteto primitivo; Jarbas Maciel, na viola de arco, e Jos Tavares Amorim na flauta.
(SUASSUNA, 1974, p. 61). Ressaltamos, portanto, que tudo isso corroborou para a
concepo da Msica Armorial que Suassuna imaginava, onde o mesmo afirma: Como
j disse, eu considerava da maior importncia para o Movimento Armorial o uso de
instrumentos rsticos do Povo. 29 Observamos que com a concepo de uma msica mais
rstica, idealizada por Suassuna, e por outro lado Cussy que idealizava uma msica
28
Idem
29
Idem
28
europeizada temos, portanto, uma dualidade de pensamento, a constituio de duas
correntes. Leonardo Ventura comenta sobre essa dualidade de pensamento de Ariano e
Cussy apresentando as principais caractersticas de suas divergncias:
Entretanto, at a entrada de Antnio Madureira para o Movimento Armorial, a

convite do prprio Ariano, a msica armorial, atravs do trabalho do Maestro
Cussy de Almeida frente da Orquestra Armorial de Cmara, confundia-se
bastante com a esttica nacionalista de Mrio de Andrade e com a msica de
Heitor Villa-Lobos. Os compositores eram brasileiros e muitas vezes usavam
temas tirados do cancioneiro popular, mas a roupagem que lhe era dada a
formao orquestral, o trabalho com timbres, a esttica formal era
estritamente europia. Essa, entre outros motivos de ordem pessoal, foi a razo
principal do desacordo entre Ariano e o maestro Cussy. Ariano prezava por
uma msica armorial que fosse buscar diretamente nos timbres e formas do
cancioneiro popular as origens de uma dita autntica msica erudita nacional.
Cussy, por sua vez, considerava ilgico desprezar o timbre do violino europeu
em prol do som rstico da rabeca nordestina, por exemplo. (VENTURA, 2007,
p. 160).
As divergncias entre Cussy de Almeida e Ariano Suassuna era notada pela

prpria crtica que em matria, no jornal do comrcio, afirmava que ao definir-se
principalmente pelo esmero na tcnica da execuo, a Orquestra Armorial, sob a direo
de Cussy de Almeida, afastou-se da concepo armorial de Ariano Suassuna. 30 As
concepes de Cussy e Ariano atingiram diretamente os msicos do Movimento
Armorial, onde podemos ver no excerto abaixo essa dualidade de concepes presente
nos msicos do movimento:
Em 1994 Clvis Pereira divergia com Jarbas Maciel sobre o disco do Quinteto
da Paraba Armorial & Piazzola. Enquanto Clvis requeria mais
agressividade no toque de modo geral, que sem isto, em sua concepo,
europeizava em demasia a msica, Jarbas declarava que o grupo captou
perfeitamente o esprito da msica armorial. (QUEIROZ, 2014, P. 37)
Com as brigas ideolgicas cada vez mais intensas o movimento ficara cada vez
mais insustentvel. No entanto, enquanto constructo ideolgico gentico, o movimento
sustentava e certamente sustenta essas duas correntes j mencionadas. Os
compositores se abastecem de vrios elementos que so comuns a ambas correntes, como
a utilizao de literatura de cordis e romances no constructo compositivo de vrias obras,
como por exemplo Sem lei nem rei, romance de Maximiano Campos, duo
30
Jornal do Comrcio, em 23 de agosto de 1974, apud QUEIROZ, 2014, p. 36.
29
caracterstico31, para violo e violino, de Guerra-Peixe, em trs movimentos (alegro
moderato, andantino, alegro comodo), sendo o primeiro baseado num tema de cantador,
fornecido por Suassuna ao compositor. (SANTOS, 2009, p. 59). Ainda como elementos
comuns temos, tambm, a utilizao de ritmos sincopados como o coco, baio, maracatu,
entre outros. interessante observar que essa discusso tem correlao direta com o
Nacionalismo e o Movimento Armorial, alimentando a dualidade ideolgica de Cussy e
Ariano. Sobre a relao entre o Movimento Nacionalista e o Movimento Armorial assim
fala a autora Marina Zenaide Marinho:
O Movimento Armorial pode no ter sido uma bandeira de luta do

nacionalismo em contexto local, mas perceptvel a existncia de alguns
elementos de conexo entre essas duas correntes, visto que Andrade j havia
visitado o Nordeste, recolhendo temas e registrando manifestaes populares.
Entende-se que, na construo do emblema sonoro armorial, mesmo tendo os
compositores suas prprias linguagens composicionais, o que os unia, de fato,
eram as caractersticas socioculturais, pois so, em sua maioria, nordestinos,
inseridos no mesmo contexto regional. Outro aspecto interessante a ser
ressaltado a linha temporal no mesmo sculo entre os Movimentos
Nacionalista e Armorial. O primeiro foi o marco de diretrizes estticas para as
artes no Brasil do sculo XX, enquanto que o segundo representou a promoo
do emblema sonoro nordestino numa roupagem eruditizada com inteno de
expanso da cultura local, na segunda metade do sculo. (MARINHO, 2010,
p. 51)
A autora Marinho observa que na opinio de Clvis Pereira, Guerra-Peixe a

ligao entre o Movimento Nacionalista e o Movimento Armorial. 32 Afirma, alm disso,
a sua importncia como estudioso do folclore regional e no ensino a alguns dos msicos
que fizeram parte do movimento, como, por exemplo, Capiba, Jarbas Maciel, alm do
prprio Clvis Pereira. Segundo Jarbas Maciel, em entrevista Queiroz (2009), ao falar
da importncia de Ariano Suassuna e Guerra-Peixe para o movimento, afirma que Quem
produziu, quem tornou real mesmo aquele som foram Guerra-Peixe e seus alunos, no
tenha dvida. (QUEIROZ, 2014, p. 24). Jarbas Maciel d os devidos crditos
participao de Guerra-Peixe, mas isso no significa dizer que ele menosprezou o criador
do movimento, onde, ainda nessa mesma entrevista diz que a resposta honesta que
dou: Ariano no fez coisa nenhuma e ao mesmo tempo fez tudo. 33 Jarbas Maciel,
evidentemente, compreende a importncia de Ariano Suassuna como fundador e
31
Grifo meu
32
MARINHO, 2010, p. 51
33
QUEIROZ, 2014, p. 24
30
propagador do movimento, no entanto bastante sincero ao falar da importncia de
Guerra-Peixe na produo inicial da Msica Armorial.
Entendemos, portanto, que com a conjuntura dessas duas correntes possvel
encontrar grupos que procuram manter sua identidade musical armorial sob a concepo
mais tradicional, proporcionando uma manuteno da Msica Armorial proposta pelos
primrdios, como o Quinteto Armorial. Enquanto que outros grupos e/ou compositores
procuraram ao longo do tempo propor uma atualizao da Msica Armorial sob
perspectivas atuais, como o caso do compositor de nossa pesquisa, Danilo Guanais que
utiliza na construo de suas obras elementos da atualidade como serialismo,
minimalismo, o Quadrado Mgico, entre outros. Rucker de Queiroz (2014) aponta alguns
trabalhos de compositores que apresenta em seu argumento musical uma concepo
atualssima que mostra como essa atmosfera segue servindo aos interesses compositivos
contemporneos. Vejamos no excerto abaixo:
Das grandes obras compostas mais recentemente reiteramos o Concerto duplo

para viola e violoncelo (2007) de Eli-Eri Moura, escrito em homenagem aos
80 anos de Ariano sob o ttulo Armorialis e que foi estreado no Festival
Virtuosi, em Recife. Outra obra recm-estreada a Paixo segundo Alcaus
de Danilo Guanais, que segue o modelo tradicional barroco e possui uma
instrumentao rica e de propores significativas. Tambm, a primeira pera
armorial Dulcinia e Trancoso de Eli-Eli feita a partir de libreto do escritor e
teatrlogo Waldemar Jos Solha. No enredo constam dentre os personagens
adaptaes de clssicos da literatura alla Ariano como Dom Pixote e So
Chupana e profetas Cervantes e Ariano numa espcie nordestinesca de
esculhambao humorstica assim como na Commedia dellarte.
(QUEIROZ, 2014, p. 38 e 39)
No intento de apresentar um exemplo ilustrativo dessa concepo atualizada,

Queiroz apresenta uma anlise de alguns trechos, alm de breves comentrios, da obra
Toccatarmorial (2008), de Samuel Cavalcanti, que elucidem o carter armorial na
percepo do compositor da obra. Outro compositor importante que compe nessa
concepo atualizada o pernambucano Nelson Almeida, onde a, tambm,
pernambucana Virgnia Cavalcanti Santos (2015) desenvolveu sua pesquisa de mestrado
sobre Uma Descrio Sonora Contempornea Do Imagtico Tradicional Armorial Como
Subsdio Para Abordagens Interpretativas Do Ciclo De Canes Visagens De Nelson
Almeida, (SANTOS, 2015), onde Visagem trata-se de uma obra sob a perspectiva de
msica contempornea. Sendo assim, podemos observar que temos um cenrio aberto a
31
uma produo que propicie a criao de obras sob a perspectiva de um emblema sonoro
musical tradicional da Msica Armorial, como tambm h espao para a produo de
obras que transportem a concepo mais atualizada, mas que tem como intento,
sobretudo, de transmitir a ambincia do Movimento Armorial como um todo.
32
4. AS TRS TOCATAS ARMORIAIS.
A obra Trs Tocatas Armoriais surgiu a partir de uma encomenda solicitada

pelo Violonista e Professor Eugnio Lima de Souza que, segundo Guanais, estava na
poca desenvolvendo uma pesquisa de doutorado que considerava a memria como base
da pesquisa. (Informao verbal)34 Eugnio Lima, portanto, necessitava de uma obra
indita no qual pudesse utilizar para trabalhar com dois grupos de violonistas no mbito
de sua pesquisa. A princpio foram escritos apenas os dois primeiros movimentos, em
2011, e no ano subsequente foi composto o terceiro movimento, ficando assim a obra
concluda com trs movimentos. Danilo Guanais afirma que foi difcil escrever uma pea
para o violo, num discurso bem violonstico, contemporneo. At ento o compositor
tinha escrito, para violo, peas mais ligadas ao idioma bachiano como fantasias, sutes,
fugas, allemande, entre outras. A primeira obra escrita, das trs tocatas, foi O Romance
do Boi da Mo de Pau (2011), depois Poema Negro (2011) e finalmente O Vo Admirvel
do Pavo Misterioso (2012). Sua estreia se deu atravs do prof. Eugnio no IV Festival
Internacional De Violo Da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ , em 24 de
outubro de 201335.
Como veremos nos subcaptulos abaixo, no existe uma ligao direta entre os
movimentos da obra. Cada pea foi escrita a partir de materiais motivadores diferentes.
Na primeira tocata o compositor tem sua inspirao compositiva a partir de uma leitura
de um cordel sob o ttulo Romance do Boi da Mo de Pau, de Fabio das Queimadas36,
sendo este, tambm, o ttulo do primeiro movimento das Trs Tocatas Armoriais. A
construo do segundo movimento tambm foi motivada a partir de uma leitura.
Entretanto, diferente da leitura de um romance popular, como acontecera na primeira
34
GUANAIS, Danilo. Entrevista de Jos Paulo Pereira em 28/04/2015. Natal. Mp3. Escola de Msica da
UFRN.
35
Recital divulgado no site da Escola de Msica UFRJ. Disponvel em:
<http://www.musica.ufrj.br/index.php?view=details&id=831%3Aeugenio-lima-e-octeto-
siraru&option=com_eventlist&Itemid=178>. Acesso em: 17 ago. 2015.
36
Fabio Hermenegildo Ferreira da Rocha nasceu escravo, em 1850, na Fazenda Queimadas, do coronel
Jos Ferreira da Rocha, no atual municpio de Lagoa de Velhos (RN). Comeou a cantar durante os
trabalhos na roa. Tornou-se tocador de rabeca, tendo adquirido seu instrumento aos 15 anos, com o apoio
do dono, que permitia e incentivava que ele cantasse nas casas dos mais abastados da regio e nas feiras.
Conseguiu angariar algum dinheiro que, aos 28 anos, possibilitou comprar a sua alforria. Era analfabeto,
mas criava versos, como o "Romance do boi da mo de pau", com 48 estrofes. Suas composies
apresentam traos dos romances herdados da idade mdia. Disponvel em:
<http://www.onordeste.com/onordeste/enciclopediaNordeste/index.php?titulo=Fabi%C3%A3o+das+Quei
madas&ltr=f&id_perso=1361>. Acesso em 07 maio 2015.
33
pea, o compositor leu uma literatura erudita, Poema Negro, de Augusto dos Anjos.
Assim como fez na primeira pea, Danilo utilizou o ttulo da literatura como ttulo do
segundo movimento. O terceiro movimento, por sua vez, teve como inspirao uma
lembrana de um cordel que o compositor tinha lido a muito tempo atrs na sua
adolescncia, Romance do Pavo Misterioso. Esta leitura ficou presente em sua
memria fazendo, inclusive, com que o compositor almejasse compor uma obra buscando
constru-la a partir de elementos da narrativa do cordel lido. Portanto, o compositor afirma
que no havia a necessidade de colocar alguma referncia do tipo, como fez nas peas
anteriores. Nos captulos abaixo trataremos da execuo das Trs Tocatas Armoriais, bem
como de informaes extramusicais, existentes na obra, que propicie subsdio para
interpretao da mesma.
34
4.1 O ROMANCE DO BOI DA MO DE PAU
Em 2011 o compositor tinha lido um romance escrito por Fabio das Queimadas37,
Romance do Boi da Mo de Pau. Neste mesmo ano o Professor Eugnio Lima fez uma
encomenda de uma pea Danilo Guanais que, aproveitando a ocasio propcia, decidiu
transformar o romance, que acabara de ler, numa pea que expressasse no um
sentimento, mas o estado de espirito do compositor aps a leitura. Observa-se na pea
que aps o ttulo o compositor coloca uma estrofe do Romance na partitura, onde o
mesmo acredita ser o clmax do romance, como mostra o fragmento da partitura abaixo:
Fig. 3: Trecho do poema de Fabio das Queimadas acrescentado no ttulo.
Fonte: Guanais ([entre 2011 e 2012])
A literatura de cordel de Fabio das queimadas, Romance do Boi da mo de Pau,

bastante longa, contendo 48 versos, e o trecho acima citado, que se encontra abaixo do
ttulo da obra, est localizado no verso 15 da referida literatura. No apresentaremos o
poema completo por entender que no h a necessidade no momento entretanto a
35
estrofe apresentada por Guanais e a estrofe anterior segue abaixo para apreciao do
leitor:
Romance do Boi da Mo de Pau (Fabio das Queimadas)

Estrofes 14 e 15, abaixo
14 15
A eu me levantei Me caaram toda a tarde
Sa at choteando E no me puderam achar
Porque eu tava peiado Quando foi ao pr-do-sol
Eles ficaram mangando Pegaram a si consultar
Quando foi da a pouco Na chegada de casa
Andava tudo aboiando Que histria iam contar
O movimento Romance do Boi da Mo de Pau foi construda utilizando

basicamente dois tipos de materiais, melodia modal e material flutuante, que sero
analisados no subcaptulo abaixo.
4.1.1 DA EXECUO DO ROMANCE DO BOI DA MO DE PAU
Dos trs movimentos, das Trs Tocatas Armoriais, essa demonstra ser de
execuo mais serena. No entanto uma obra escrita com pontos contrapontsticos
interessantes, onde o performer dever ter mais ateno e cuidado, principalmente com a
escolha da digitao, alm da realizao da dinmica do texto musical, proposta pelo
compositor. Ao longo do captulo apresentaremos tais trechos, onde procuraremos propor
solues, quer seja solues de digitaes ou de outra ordem, objetivando trazer subsdios
para o intrprete. As solues e sugestes apresentadas foram produzidas em conjunto
36
com o professor Dr. Ezequias Lira. Ressaltamos que quando se trata de digitao de uma
obra deve ser observado algumas informaes importantes. Daniel Wolff (2001)
apresenta alguns dados que devem ser levados em considerao, quando pensamos na
digitao de uma obra:
A escolha da digitao um dos elementos mais importantes no aprendizado

de uma obra, principalmente em um instrumento como o violo, no qual uma
mesma nota pode ser tocada em diversas regies do instrumento. Para fazer
uma boa digitao, necessrio um profundo conhecimento do violo atravs
de estudo. []Cada passagem em particular oferecer diversas solues
possveis, e recomendvel provar vrias alternativas antes de escolher a
digitao definitiva. importante ressaltar mais uma vez que a digitao
decorrente da interpretao musical. Ao estudar uma nova obra, resolva
primeiro os problemas interpretativos, e somente depois escolha uma digitao
que reflita a sua interpretao. (WOLFF, 2001, sem nmero)
Portanto a digitao um procedimento individual, onde deve ser levado em

considerao alguns fatores importantes como amplo conhecimento do instrumento, alm
da anatomia da mo de cada indivduo, que influenciar, tambm, diretamente na escolha
da digitao da obra. O autor Alpio (2014, p. 79) observa que na mesma proporo em
que assumimos que cada mo particular, podemos tambm considerar que nossos dedos
cumprem tarefas especficas e pelas quais so dotados de certas habilidades. Portanto,
por senso comum, entende-se que a digitao um procedimento pessoal, no entanto esse
fato no impede que sejam apresentadas nossas sugestes, no intuito de oferecer opes
ao estudante.
Antes de continuarmos apresentando dados objetivos sobre a msica, observamos

que importante salientar que Danilo Guanais tem formao acadmica em violo,
formando junto com o violonista lvaro Alberto de Paiva Barros, o Duo lvaro &
Danilo, que desde 1987 [...] [desenvolveram] um intenso trabalho de msica de cmara
em todo o Brasil. (QUEIROZ, 2002, p. 21). Portanto, ressaltamos que o compositor
entende muito bem a linguagem do violo e constri a obra se preocupando com o
idiomatismo do instrumento, apresentando as indicaes que entende serem necessrias.
No entanto, mesmo sendo violonista, o prprio compositor comenta que no to fcil
escrever bem para violo, basta um descuido para se criar trechos que sero intocveis,
cabendo ao intrprete muitas vezes mudar o texto musical adequando-o para uma melhor
37
fluidez do discurso sonoro, deste modo, sugerimos a utilizao da coerncia, para no
prejudicar a obra como um todo.
No que concerne leitura do texto musical, afirmamos que muito importante o

encontro com o compositor para se obter determinadas informaes que o texto por si s
no revela. Chegamos a essa concluso aps o estudo da obra em duas perspectivas:
primeiro estudei a obra sem contato com o compositor; posteriormente fiz encontros com
o compositor, onde o mesmo comentou sobre o que ele esperava ouvir do material escrito
na partitura. Observamos que a partitura por si s no diz muita coisa, havendo a
necessidade de se acrescentar, sempre que possvel, indicaes que esclarea melhor
quanto execuo de determinado discurso musical. Sobre a necessidade de se buscar
elementos musicais que se encontram alm do manuscrito musical Guerra-Peixe afirma:
[...]o que est escrito em uma partitura no o suficiente para interpretar uma
obra. Ele acha que deve existir uma tradio de interpretao, assim como h
de composio. A intimidade com as "falas" das nossas culturas, seus acentos,
ritmos, entre outros aspectos musicais, so essenciais interpretao das
nossas msicas. (VIEIRA, 1985 apud NBREGA, 2007)38
Ao observarmos todo o primeiro movimento, nota-se que na obra existem

inmeras indicaes de dinmicas, sendo de grande importncia pelo fato do compositor
apresentar suas ideias mais detalhadas, como deve se comportar o texto musical. Se por
um lado temos ideias mais fechadas, no que diz respeito as dinmicas sugeridas pelo
compositor, por outro lado impede que o intrprete tenha mais liberdade em apresentar
suas prprias ideias quanto ao discurso musical, isso, certamente, se o intrprete se
propuser executar a obra o mais prximo possvel da concepo do compositor,
competindo-o apenas realiz-las. No obstante ressaltamos que a escolha de como
interpretar uma obra trata-se, tambm, de uma deciso pessoal, onde o mesmo julgar se
vai ter como objetivo transportar as ideias do compositor ou no39. Veja a figura abaixo
e observe as dinmicas proposta pelo compositor:
38
Documento no paginado.
39
Sugerimos a leitura do captulo Instrumentos antigos sim ou no in HARNONRCOURT, Nikolaus.
O discurso dos sons. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 1990. Embora o autor discuta sobre a escolha de se
executar msica antiga em instrumentos antigos ou no, podemos fazer uma correlao, tambm, com a
escolha da interpretao de uma obra.
38
Fig. 4: Romance do Boi da mo de pau, comp. 1 a 23.
Observamos nesses primeiros compassos a ocorrncia de vrias dinmicas como

mf, mp, p, f, poco rall..., onde interessante que o intrprete os respeite e
procure realizar todos. Embora haja essas inmeras indicaes, aps o contato com o
compositor observamos a necessidade de acrescentar algumas informaes que no
constam na partitura e que so importantes como auxlio para o intrprete. Essas
informaes sero apresentadas ao longo da discusso sobre a execuo da obra.
O Romance do Pavo Misterioso apresenta no tema inicial, compassos 1 a 9,

uma melodia modal. O modo utilizado pelo compositor na criao do tema o L menor
drico. interessante observar que Danilo no coloca as alteraes na armadura, mas
possvel identificar o modo atravs da utilizao padronizada dos acidentes na partitura.
Observe que nos compassos 1, 3, 7, 14, 16, 42, 44, 47 e 49 o compositor indica a produo
de um efeito percussivo com a indicao percusso no tampo, em que se encontra na
39
quarta unidade de tempo de cada compasso. Sabemos que, obviamente, existem vrias
maneiras de produzir esse efeito de percusso no violo, como tambm existem vrios
locais no violo onde podem ser produzidos tal efeito, inclusive mudando o timbre da
percusso dependendo de onde realizado a percusso. Observe as imagens abaixo:
Foto. A: Execuo da percusso com a mo aberta na parte inferior no tampo do violo.
Fonte: Fotos tiradas pelo autor da pesquisa
Foto. B e C: Execuo da percusso com o polegar na parte superior do tampo do

violo.
Fonte: Fotos tiradas pelo autor da pesquisa.
40
O compositor no definiu onde deve se executar a percusso exatamente. Observe
que nas imagens acima apresentamos duas maneiras de produzir a percusso, A e B,
C, sendo a segunda nossa sugesto para o intrprete. Certamente enfatizamos que a
escolha deve ser definida pelo intrprete, entretanto sugerimos a segunda opo por se
tratar de um procedimento que exigir um deslocamento menor entre a posio
convencional, adotada pelos violonistas ao repousar a mo direita nas cordas do violo, e
o movimento realizado para executar a percusso. Tocar em palco muitas vezes no
uma tarefa to simples. H violonistas que quando esto tocando sob presso corre o risco
de cometer alguns erros, e esses erros podem ser acentuados, principalmente, se
escolhermos uma digitao complicada ou uma ao, como o caso discutido no
momento, que envolver um movimento mais longo ou distante das cordas. Portanto
ressaltamos que a realizao de um movimento mais curto diminuir os riscos de erros
no momento da execuo em pblico da obra.
Inicialmente observamos na obra uma sucesso de notas Mi como material

temtico. Embora no tenha a indicao na partitura, em encontro com o compositor foi
afirmado, pelo mesmo, que as quatro ltimas unidades de tempo, desse material temtico
mais livre e para frente. Portanto, foi sugerido que sempre fosse executado nesse
fragmento um ligeiro acelerando, retornando ao andamento inicial logo no compasso
subsequente. Veja o trecho abaixo:
Fig. 5: Tema inicial.
Embora j se tenha discutido de que o intrprete tenha liberdade de escolher sua

digitao, como j foi mencionado acima, apresentaremos nossas sugestes de digitao,
41
visando oferecer uma alternativa auxiliando na escolha da mesma. Observe a figura
abaixo com nossa proposta de digitao:
Fig. 6: Compassos 1 a 23 com a digitao do autor da pesquisa.
Compare a partitura da figura 6 com a partitura da figura 4 e veja que ser

encontrado algumas mudanas que entendemos ser importantes. Antes de esclarecermos
a escolha dessas mudanas, gostaramos de explicar que nos trechos onde no existem a
digitao explcita sugere-se que, em trechos repetidos como o compasso 3 que idntico
ao compasso 1, entre vrios outros trechos em comuns, mantenha-se a digitao do
fragmento idntico ao j digitado anteriormente; noutros casos preferimos manter a
sugesto do compositor, por entender que no h a necessidade de se alterar por funcionar
muito bem.
Compare o compasso 13 da partitura original, apresentado na figura 4, com a

apresentada pelo autor da pesquisa, figura 6, e observe que preferimos mudar a digitao
42
proposta pelo compositor, fazendo a manuteno da melodia preferencialmente nas
cordas 1 e 2, as cordas Mi e Si respectivamente, com apenas uma ocorrncia da nota l
utilizada na corda 3, Sol. A preferncia por essa escolha se d por um fator propriamente
musical. Note que a melodia caminha para uma dinmica crescendo culminando no incio
do novo tema com indicao de execuo da dinmica Forte. Portanto, optamos por
essa digitao, nessa determinada regio do violo, por se tratar de uma regio que
proporciona um timbre mais claro, produzindo assim o efeito desejado. Segundo Guanais,
na primeira nota Mi do compasso 13 acontece uma eliso entre a melodia do compasso
anterior e a melodia desse compasso. Portanto, ele sugere que se faa uma espcie de
micro pausa ou uma breve respirao no primeiro bloco de notas do compasso 13, notas
Mi, Si e F, tornando propcio a separao entre essas frases.
Fig. 7: Eliso entre melodia do compasso 13 e 14.
J nos compassos 14 a 17 a escolha se deu tanto pela manuteno do timbre mais

claro, aproveitando a melodia na corda Si solta, procurando tocar mais prximo do timbre
metlico, mas no tanto. Na passagem do compasso 13 para o 14 h uma indicao da
dinmica crescendo que culminar no material do tema inicial, porm modulado. Na
exposio desse tema modulado o material se iniciar com a dinmica f, portanto
sugerimos sua execuo prxima ao cavalete do violo, pelo fato de que a execuo nessa
regio propicia um maior volume devido a existncia de uma maior tenso nas cordas
nessa regio do instrumento, possibilitando, tambm, a realizao de um timbre metlico.
Algo importante a ser assinalado que o glissando nos compassos 15 e 17, entre as
notas L e Mi na quarta corda, devem ser realizadas somente nessa ordem. possvel que
por descuido o intrprete, ao mudar da nota Mi na quarta corda para o L, igualmente na
43
quarta corda, produza um glissando, causando assim um efeito no compatvel com a
ideia proposta pelo compositor. Ao se executar a nota L, na quarta corda, interessante
que seja produzido um vibrato bastante acentuado. A msica uma das artes mais
subjetivas existente no mundo, portanto possvel que esse vibrato na nota l possa,
tambm, ser relacionado diretamente com a imagtica do rugido do Boi da Mo de Pau.
Nessa seo o tema ser modulado para a tonalidade de Em/B (Mi menor com baixo em
Si). Veja o excerto abaixo e observe os glissandos que no devem ser produzidos:
Fig. 8: Glissandos que no devem ser produzidos marcados com X nos compassos 15
e 17.
Nessa primeira parte da pea a melodia se desenvolve utilizando basicamente

modalismo. Do compasso 30 ao 33 Danilo apresenta um novo material chamando de
material flutuante. Esse mesmo material se repetir nos compassos 53 ao 56, agregado
a outros materiais semelhantes, produzindo um sabor de msica contempornea. Noutros
trechos esse material surgir, entretanto, modulado e variado. Observa-se, portanto, que
esse movimento foi construdo mesclando entre material modal e material que faz meno
levemente a msica contempornea, material flutuante. Vejamos o trecho abaixo com
o material flutuante:
44
Fig. 9: Material flutuante, citado por Guanais, comp. 30 a 37.
Embora no tenha a indicao na partitura, esse trecho tem um carter mais

sombrio. Para melhor representar essa caracterstica interessante o uso de um timbre
mais escuro, sendo melhor representado tocando na regio entre a roseta e o brao do
violo. Aos poucos a melodia vai mudando para um timbre mais brilhante, onde o pice
se encontra no compasso 40, e para tal procedimento de mudana de timbre interessante
que a mo direita v se afastando da regio em que se encontra em direo ao cavalete,
at que quando chegar ao pice a mo esteja prxima do cavalete e aos poucos vai
retornando posio inicial, quando retoma o tema inicial com variao.
A partir do compasso 57 o mais importante o destaque da melodia em relao a

harmonia. Nesse ponto importante separar bem o que melodia e o que harmonia e a
partir de ento transmitir com clareza a bela melodia proposta pelo autor da obra. Do
compasso 57 ao 62 a melodia se encontra nos baixos, enquanto que as notas Mi e L,
numa regio mais aguda em relao ao baixo, surgem como plano de fundo. A partir do
compasso 67, embora no haja indicao de destaque, a melodia se encontra em todas as
notas agudas com haste para cima. Observe o fragmento abaixo:
45
Fig. 10: Destaque da melodia nos baixos com sugesto de digitao.
No meio da obra, mais precisamente nos compassos 108 a 111, o compositor

utiliza nessas passagens rasgueados, onde o compositor afirma que os gestos rasgados,
naquele fortssimo, no meio da pea, a ideia desse boi da mo de pau, que Fabio das
Queimadas fala. Nessa passagem Danilo Guanais busca oferecer uma representao do
Boi da Mo de Pau atravs da soma entre dois acordes de tenso e a dinmica
fortssimo, inclusive acrescentando uma dinmica crescendo em direo ao ltimo
acorde. interessante notarmos que o violo possui uma pequena gama no que diz
respeito a dinmicas de volume. Isso significa dizer que o intrprete dever, muitas vezes,
procurar transmitir essas ideias, buscando ferramentas que possibilitem o entendimento
dessa inteno, que poder ser evidenciada atravs de gestos ou outros meios, no
estritamente sonoros. Na figura abaixo observa-se a representao do Boi da Mo de Pau,
citada pelo compositor; note, portanto, que se trata de uma representao subjetiva no
texto musical:
46
Fig. 11: Os Gestos Rasgados, como afirma Guanais, nos compassos 108 a 111.
Fonte: Guanais ([entre 2011 e 2012]).
No trecho final do Romance do Boi da Mo basicamente se mantm a sugesto

do compositor, ressaltando a importncia da separao entre melodia e harmonia. A parte
final da pea se inicia com o material flutuante modulado para a regio mais grave,
executada nos baixos, a partir do compasso 114 a 117. A partir do compasso 118 surge
um novo material que conduzir para a concluso desse movimento. Veja abaixo o
fragmento com o material flutuante na regio mais grave e um trecho do material de
concluso:
Fig. 12: Fragmento da parte final do primeiro movimento.
47
4.2 POEMA NEGRO
O segundo movimento, Poema Negro, tambm foi escrito aps uma leitura de um
poema, nesse caso do autor Augusto do Anjos40. Assim como na msica, que discutimos
anteriormente, Danilo Guanais utiliza o ttulo da obra da literatura lida como ttulo da
pea composta, Poema Negro. Diferente da pea Romance do Boi da Mo de Pau o
compositor no faz nenhuma citao de algum trecho do poema na partitura.
A inteno do compositor foi de utilizar uma obra erudita entre duas obras
populares, sendo assim, o primeiro movimento foi composto a partir de um romance
popular, o terceiro movimento a partir de uma literatura de cordel e o segundo a partir de
um poema erudito. Temos, portanto, a obra Trs Tocatas Armoriais completa, onde
podemos observar que o compositor utilizou materiais motivadores para a composio na
seguinte ordem: romance popular, poema erudito e literatura de cordel. Um dos elementos
que caracteriza a identidade da Msica Armorial a utilizao de literatura de cordel e/ou
romances populares, como o caso do Romance dA Pedra do Reino e o Prncipe do
Sangue do Vai-e-Volta (1971)41, Histria dO Rei Degolado nas Caatingas do Serto / Ao
Sol da Ona Caetana (1976)42, de Ariano Suassuna, Sem Lei Nem Rei43 (1988), de
Maximiliano Campos e outros. Esse um dos argumentos utilizados pelo compositor para
afirmar a identidade armorial nessa determinada obra, objeto de nossa pesquisa. Essa
discusso bem complexa e no momento no propomos discutir sobre tal afirmao em
nossa pesquisa. Certamente, seria interessante uma pesquisa que discutisse mais
profundamente sobre tal assunto, possibilitando assim uma melhor compreenso da
postura do compositor e outros adeptos dessa concepo no que concerne a Msica
Armorial.
40
Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos (1884 1914) nasceu no engenho Pau d'Arco, Paraba,
sendo um importante poeta e professor. Infelizmente sua vida foi de curta durao. Para mais detalhes
ver < http://educacao.uol.com.br/biografias/augusto-dos-anjos.htm>. Acesso em: 27 dez. 2016. Sugerimos
ver, tambm, outras obras e o Ensaio (histrico) de Horcio de Almeida disponvel em:
<http://www.jornaldepoesia.jor.br/augusto.html>. Acesso em: 27 dez. 2016.
41
Suassuna, Ariano. Romance dA pedra do reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta [recurso
eletrnico] / Ariano Suassuna. 13. ed. - Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2013.
42
SUASSUNA, Ariano Villar. Histria dO Rei Degolado nas Caatingas do Serto: ao Sol da Ona
Caetana. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1977.
43
No CD Orquestra Armorial, de 1975, Capiba comps a obra Sem Lei Nem Rei, ttulo da obra de
Maximiliano Campos. Ver primeiro movimento de Sem Lei Nem Rei, de Capiba, em
https://www.youtube.com/watch?v=AlOGkgi6IMY acesso em 15 abr. 2015.
48
O Poema Negro trata-se de uma pea mais lrica com uma melodia bastante
dramtica, onde na seo inicial essa melodia executada nos bordes, fazendo proveito
de um som mais escuro e grave. A seo central da pea bastante virtuosa, onde o
compositor utilizou nesse trecho a nota pedal, elemento bastante comum observado na
msica dos violeiros. Aos poucos a nota pedal vai se tornando uma seo polifnica,
sendo notado a partir do tema meldico que vai surgindo aos poucos entre as vozes. Em
entrevista com o compositor, Danilo Guanais revela que o virtuosismo, manifestado nessa
seo, tem forte ligao com a definio da obra ser uma tocata, pelo fato de que as tocatas
engendram um carter mais virtuoso. Outro dado interessante a utilizao de pouco
material na construo da obra, notado a partir da estrutura meldica simples observada
no tema e principalmente na seo central. Entretanto, observa-se que o tema que surge
na seo central, embora parea simples, se torna bastante complexo pelo fato do
compositor sobrepor aos poucos a melodia do tema, gerando uma polifonia que
tecnicamente no to simples de ser executado.
4.2.1 DA EXECUO DO POEMA NEGRO
Como j falamos anteriormente, a pea Poema Negro trata-se de uma obra de

carter mais lrico, sombrio. Na figura 13, abaixo, temos a indicao no incio da obra
Com sentimento sugerindo uma execuo mais potica, romntica. Analise, tambm,
que o compositor faz a separao entre melodia e harmonia utilizando dois sistemas,
sendo esse procedimento j utilizado por outros compositores, como por exemplo nos
preldios 1 e 2 de Guerra-Peixe. Portanto, no se deve confundir como sendo uma obra
para dois violes. Apresentaremos os primeiros compassos dos dois preldios de Guerra-
49
Peixe mencionados para que o leitor possa comparar com a pea Poema Negro, veja as
figuras abaixo:
Fig. 13: Indicao Com sentimento, sugerindo ao intrprete tocar com lirismo.
50
Fig. 14: Preldio 1, Guerra-Peixe.
Fonte: Editora Arthur Napoleo Ltda. (1973)
Fig. 15: Preldio 2, Guerra-Peixe.
Fonte: Editora Arthur Napoleo Ltda. (1973)
51
Quanto ao tema do movimento Poema Negro que aparece do compasso 1 ao 6 e
posteriormente surge, com uma pequena variao, nos compassos 13 at o primeiro bloco
de notas do compasso 26 com uma fermata a melodia ser sempre executada com o
polegar, competindo aos acordes serem executados, em plaqus44, com i m a45. Entre
os temas, nos compassos 7 a 12, aparece um material diferente onde o compositor trabalha
predominantemente com tercinas. No entanto, o compositor acrescenta junto s tercinas
F Mi, L Sol, R D, F Mi, L Sol# e D (compassos 7 e 8) as notas Sol,
Si, Mi, Sol#, Si e R escritas em unidades de semnimas. A irregularidade desse ritmo
poder fazer com que o intrprete cometa erros na produo rtmica desse trecho, devido
a existncia de um deslocamento do tempo forte dentro das tercinas, ocasionado pela
melodia que se encontra nas unidades de semnimas do referido trecho. Veja as figuras
16 e 117 abaixo:
Fig. 16: Poema Negro, compassos 7 e 8, trecho original.
44
Plaqu, no violo, quando as notas de um acorde so tocadas simultaneamente, diferente do Arpejo
que quando as notas de um acorde so tocadas em sequncia e em cordas diferentes.
45
Ver figura 14
52
Fig. 17: Poema Negro, compassos 7 e 8, trecho sem as semnimas.
Embora na partitura no tenha fermata na primeira unidade de tempo no compasso

7, segundo Guanais importante fazer uma breve parada para a partir de ento ir
acelerando aos poucos paralelamente com a dinmica mp ao f, ver fig. 16. No final
das tercinas existe um material que encerra cada frase. Segundo Guanais essa clula trata-
se de um efeito que deve ser produzido apenas com ligados. As nicas notas que devem
ser executadas em sincronia com a mo direita so as duas primeiras notas Mi e Si do
compasso 8, que se encontram em intervalo de quinta justa harmnica. As demais notas
subsequentes devem ser produzidas com ligados de mo esquerda, gerando assim o efeito
desejado pelo compositor. Danilo escreveu os ligados, mas por serem figuras discretas
em meio a vrias notas possvel que o intrprete, por descuido, no note todos os ligados
e por ser um efeito importante na obra enfatizamos tal informao. Outro fator para a no
compreenso mais clara do efeito a inexistncia do ligado entre a nota R e as notas Mi
e Si, que surge logo em seguida. possvel que a falta desse ligado esteja relacionada a
limitao do programa, utilizado para escrever a partitura, no conseguir colocar a
ligadura entre as notas R e Mi, tendo em vista que acima da nota Mi existe a nota Si,
impedindo a produo do smbolo de ligadura entre as notas R e Mi. O fato que deve
ser produzido o ligado descendente da nota R, na primeira corda, para Mi corda solta.
Veja o fragmento abaixo:
53
Fig. 18: Ligado descendente entre as notas R e Mi.
A partir do compasso 34 o compositor utiliza, no desenvolvimento do novo tema

apresentado, um pedal utilizando a nota Mi nas trs primeiras cordas do violo. A
disposio dessas notas ocorre da seguinte maneira: a primeira nota Mi na terceira corda,
nona casa; a segunda nota Mi na primeira corda solta; e a terceira nota Mi na segunda
corda, quinta casa, seguindo exatamente a sequncia proposta pelo autor da obra, como
podemos ver na figura 19.
Fig. 19: Nota pedal no Poema Negro.
54
A nota pedal uma utilizao bastante comum na esttica armorial. No captulo 2
apresentamos alguns dados concisos sobre o incio da Msica Armorial, onde podemos
ver que foram realizadas pesquisas na msica popular/folclrica de Pernambuco para
obteno do material que iria nortear o fazer musical do movimento. Observa-se,
portanto, que a nota pedal um procedimento bastante comum utilizado pelos violeiros
em que uma nota geralmente uma nota mais grave, podendo ser notado a utilizao da
nota R, na regio mais grave, usado com bastante frequncia em vrias msicas repete
insistentemente enquanto executado uma melodia em cima dessa nota pedal46. Antnio
Madureira comps uma obra intitulada Ponteado onde podemos ver a utilizao desse
procedimento da nota pedal mais prximo da msica dos violeiros47. Observe o excerto
da obra Ponteado na fig. 20 e note a utilizao da nota pedal, que se encontra na nota R
em colcheias, realizado na quarta corda solta do violo, sendo que algumas vezes aparece
dobrada com a nota R da sexta corda do violo:
Fig. 20: Ponteado de Antnio Madureira, nota pedal.
46
Ver https://www.youtube.com/watch?v=OEk9uH1QOZA acesso em: 10 maio 2016.
47
Ver https://www.youtube.com/watch?v=yth7f4dg7Rg acesso em: 29 mar. 2015
55
Como j mencionamos no incio do captulo, nessa seo o compositor trabalha
com a nota pedal de maneira mais complexa, utilizando o procedimento de polifonia que
vai surgindo entre as vozes. Umas das dificuldades encontradas nessa seo a separao
das vozes polifnicas principalmente a partir do compasso 71. Observe que no incio da
seo, no compasso 34, h diversas possveis combinaes de digitao de mo direita.
No entanto sugerimos a utilizao da digitao p m i, do compasso 34 ao 70 em
praticamente todos os compassos com algumas excees. Optamos pela referida digitao
por entender que seja uma digitao mais orgnica, portanto, mais natural de ser realizada
dando mais fluidez ao discurso. Uma outra digitao, opcional, seria i a m. No entanto,
essa digitao parece no ser to natural como a anterior. Observe o excerto abaixo:
Fig. 21: Digitao de mo direita na nota pedal.
A primeira exceo da digitao p m i, supracitado, encontra-se no compasso

55, nos trs primeiros Mi, onde alteramos a digitao pelo fato de aparecer mais uma nota
agregada a clula, a nota L na quinta corda em mnima. Veja o excerto abaixo:
Fig. 22: mudana de digitao no compasso 55.
56
A mudana ocorre somente no primeiro grupo de notas Mi do compasso 55 e a
partir do segundo grupo retornamos digitao anterior.
Na partitura encontramos destaques separando a melodia do restante do material,
que seria a nota pedal. Para se destacar a melodia podemos utilizar dois recursos, toque
com apoio e toque sem apoio. Deixamos a escolha do ataque a critrio do intrprete.
Observamos apenas que a produo desse destaque com apoio parece ser de mais fcil
execuo.
Outro ponto importante em que observamos haver a necessidade de uma estratgia
de mudana da digitao, para a obteno de maior fluidez no discurso musical, ocorre
nos compassos 89 a 91. Na figura abaixo apresentamos nossa digitao como soluo
para esse trecho:
Fig. 23: mudana de digitao no compasso 90.
Nessa seo central o mais importante a separao clara entre nota pedal e
melodia. Diferente da nota pedal discutida anteriormente e exemplificada atravs da obra
de Ponteado Danilo utiliza a nota pedal nas notas Mi, numa regio mais aguda, buscando
aos poucos misturar a melodia e nota pedal. Essa mistura entre melodia e nota pedal
ocasiona em certos momentos uma confuso, principalmente a partir do compasso 90 em
que a melodia se encontra a trs vozes. Analisando detalhadamente, observamos que a
melodia constituda basicamente de um material que utiliza frase de pergunta e frase
de resposta. Essas frases so caracterizadas pelas notas F, Mi, Sol, F e Mi (primeira
57
frase de pergunta), R, D, Si, R e Si (primeira frase de resposta); F, Mi, L Sol, F e
Mi (segunda frase de pergunta), R, D, Si, R e Mi (segunda frase de resposta). Do
compasso 34 ao 53 essa frase surgir em uma voz apenas na regio mais aguda. Esse
material ser reexposto a partir do compasso 57 ao 71 nos baixos, utilizando a regio mais
grave. exatamente a partir do compasso 74 que essas melodias surgiro numa textura
polifnica, exigindo do intrprete habilidade para separar bem essas frases. Sugerimos o
estudo dessas melodias separadamente, procurando destacar sempre determinada melodia
colocando mais presso nessa determinada nota e executando as demais notas com menos
presso. interessante que o intrprete oua bem essa separao para a partir de ento
tentar evidenciar tais melodias para o ouvinte. Veja no excerto abaixo o surgimento da
melodia sobreposta em polifonia e a nota pedal indicada pela seta:
Fig. 24: Melodia sobreposta a partir do compasso 74.
A partir do compasso 126, aps a melodia ter sido apresentado nos bordes e com
a nota pedal no Mi na sexta corda, surgir um novo material que ser produzido
essencialmente nos trs bordes, R, L e Mi. Esse trecho exigir bastante abertura de
58
mo esquerda e a dificuldade maior reside no traslado entre posio cinco do violo e a
posio onze e quatorze. Observa-se que a dinmica desse trecho ff, portanto, junto
abertura de mo poder acumular muita tenso. Sendo assim, sugerimos que esse
fragmento seja estudado separadamente, objetivando atingir alguns elementos
importantes como por exemplo: aumentar a abertura da mo esquerda, aos poucos; ganhar
resistncia para tocar todo o trecho, e no somente o trecho, mas toda a seo; estudar o
trecho observando se est tocando com a mo esquerda de maneira relaxada, fundamento
que deve ser aplicado no estudo de qualquer obra. Quanto digitao, matemos a
digitao proposta por Guanais por ser um trecho que no oferece muitas opes de
digitao. No violo h casos que no se tem muitas opes no que tange a digitao e
como Wolff (2001) mesmo afirma passagens tecnicamente complexas como por
exemplo trechos contrapontsticos a vrias vozes oferecem frequentemente no mais
do que uma ou duas opes de digitao. Veja o excerto abaixo compassos 126 a 137:
Fig. 25: Fragmento final da seo central do Poema Negro.
59
4.3 O VO ADMIRVEL DO PAVO MISTERIOSO
O terceiro movimento O Vo Admirvel do Pavo Misterioso foi composto

tendo por base o Romance do Pavo Misterioso48. importante salientar que diferente
dos outros dois movimentos, que foram lidos pouco tempo antes da produo das peas,
o terceiro movimento teve como motivao um cordel que Danilo Guanais tinha lido
quando ainda era garoto. A obra no foi construda aps a leitura e por esse motivo o
autor preferiu no colocar nenhuma citao abaixo do ttulo da obra. Danilo afirma que o
cordel lido, na adolescncia, foi a verso de Joo Melquades, portanto utilizou a verso
do mesmo na produo deste movimento. interessante observar que a autoria desse
cordel incerta. Everardo Ramos, ao escrever a biografia de Jos Camelo49 para a
Fundao Casa de Rui Barbosa, relata que nos anos de 1920 Jos Camelo foge para o Rio
Grande do Norte. Ao descobrir que Joo Melquades publica o Romance do Pavo
Misterioso, nessa mesma poca, Camelo [...]denuncia o golpe, mas o romance
continuaria a ser atribudo a Joo Melquades (N.E.: at hoje se discute a verdadeira
autoria desse romance).50 O fato que o Pavo Misterioso se torna um dos clssicos
da literatura de cordel. Nas Figuras abaixo segue as capas dos cordis na verso de Joo
Melquades e Jos Camelo:
48
Verso do Romance do Pavo Misterioso de Joo Melquades Ferreira da Silva (1869 1933),
paraibano que foi cantador e considerado um dos grandes poetas da primeira gerao da literatura de
cordel. Disponvel em:
<http://www.casaruibarbosa.gov.br/cordel/JoaoMelquiades/joaoMelquiades_biografia.html>. Acesso em
28 abr. 2015.
49
Jos Camelo de Melo Resende (1885 1964), nasceu em Pilezinhos, na poca distrito de Guarabira
(PB). Assim como Joo Melquades, foi poeta e cantador, sendo conhecido como um dos maiores autores
da literatura de cordel brasileira. Disponvel em:
<http://www.casaruibarbosa.gov.br/cordel/JoseCamelo/joseCamelo_biografia.html>. Acesso em: 29 dez.
2016.
50
BRASIL. Ministrio da Cultura. Fundao Casa de Rui Barbosa: cordel literatura popular em verso.
Disponvel em: <http://www.casaruibarbosa.gov.br/cordel/index.html>. Acesso em: 29 dez. 2016.
60
Fig. 26: Folheto de Cordel de Joo Melquades.
Fonte: Fundao Casa Rui de Barbosa51
Fig. 27: Literatura de cordel de Jos Camelo.
Fonte: Fundao Casa Rui de Barbosa52
51
Verso da literatura de cordel Romance do Pavo Misterioso de Joo Melquades. Disponvel em
<http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=cordelfcrb2&pagfis=756&pesq=> Acesso em: 29
dez. 2016.
52
Verso da literatura de cordel Romance do Pavo Misterioso de Jos Camelo. Disponvel em
<http://www.casaruibarbosa.gov.br/cordel/JoseCamelo/joseCamelo_biografia.html> Acesso em: 29 dez.
2016.
61
Nessa pea como o prprio compositor afirma: eu sempre estava querendo criar
minha verso desse voo dessa mquina fantstica [...]ela levanta vo e maravilhoso o
vo dela com as luzes53. A ideia geradora da obra, segundo o compositor, um jogo
cromtico entre as notas que propicie a imagtica da mquina tentando alar vo, ela vai
subindo, subindo, a depois comea de novo e comea de novo54. Essa ideia apresentada
pelo compositor pode ser observada j nos primeiros compassos da obra. Veja o excerto
a baixo:
Fig. 28: Imagtica da tentativa de vo da mquina atravs da melodia ascendente e

descendente.
Os trs primeiros quadros verdes representam a primeira tentativa de vo da

mquina. Na primeira tentativa de vo observe que existem algumas notas que se repetem,
indicadas pelas setas na figura 28, so elas D, F, Si, F e D. Essas notas possuem um
padro de repetio possibilitando a separao entre as frases que representam a tentativa
de vo. Sendo assim, podemos dividir essa primeira parte em trs micro sees, a partir
da primeira nota F na sexta corda at a nota Sib, que seria o pice do vo. Aps chegar
ao pice do vo a mquina comear a cair, sendo essa imagtica observada nas notas que
53
54
Idem
62
se seguem aps os quadros verdes. Ver os trs quadros marrons figura 28. Observe a seta
verde, na partitura acima, onde h uma grande repetio das notas L e R. Neste
momento podemos imaginar a mquina se preparando para alar vo novamente
reiniciando a nova tentativa de vo a partir da primeira nota Mi sexta corda, no terceiro
sistema. O compositor utiliza esse tema praticamente em toda a obra, utilizando esse tipo
de procedimento da tentativa de vo da mquina de maneira variada nas sees
posteriores.
interessante observar que o compositor utiliza uma linguagem mais moderna no
tratamento dessa obra. O material utilizado basicamente a utilizao de notas cromticas
ascendentes e descendentes, com o intento de produzir a imagem da subida e descida da
mquina, lembrando, assim, o recurso do vo do Pavo Misterioso. Entre as notas
graves e agudas Guanais utiliza praticamente intervalos meldicos de stima menor e
sexta maior. Para quem est familiarizado com a Msica Armorial, baseada nas
composies de Antnio Madureira e Antnio Nbrega, assim como de outros
compositores dessa gerao da Msica Armorial, podem sentir um certo estranhamento
ao ouvir a obra. Entretanto, sobre essa obra, o compositor afirma que essa pea Msica
Armorial na natureza de sua concepo e no na realizao em si. nessa obra
propriamente que reside a concepo de atualizao da Msica Armorial, como afirma
Danilo Guanais55, sendo observada na linguagem musical contempornea dessa obra.
Vejamos o que Guanais fala a respeito dessa pea:
[...]essa tocata, nem to armorial, ela bastante contempornea. No tem

nada de modalismo. Mas eu coloquei no meio com sendo uma verso de um
cordel. Quer dizer, na natureza da concepo dela ela armorial, na realizao
em si, no. curioso isso por que ela nasce num processo armorial mas gera
um produto no armorial56. (Informao verbal)57
55
Nesse momento no propomos discutir mais detalhadamente sobre o termo atualizao da Msica
Armorial. Estamos trazendo apenas as informaes apresentadas pelo compositor. Esperamos, portanto,
que esse assunto seja melhor elucidado nos prximos trabalhos.
56
Sobre o processo Danilo ainda fala: A esttica armorial parte de um princpio: a criao de uma arte
erudita a partir da Cultura Popular, tendo como base principalmente os folhetos de cordel. Assim, o Vo
armorial porque exatamente isso. Mas musicalmente no soa como a msica armorial de referncia,
porque atonal, e isso foi uma escolha minha. Ento o que temos? Um novo caminho para essa esttica,
que funde a natureza de um processo com o resultado musical para confrontar a tradio e a modernidade.
Informao concedida por email ao autor da pesquisa em 29 de novembro de 2016.
57
63
4.3.1 DA EXECUO DO O VO ADMIRVEL DO PAVO
MISTERIOSO
Dos trs movimentos este o mais difcil de ser executado. A proposta dessa obra
tentar transmitir para o ouvinte a imagem dessa mquina, Pavo Misterioso, tentando
voar. J apresentamos anteriormente algumas informaes importantes, no que concerne
a estrutura das frases, para entendermos melhor a imagtica da ideia da mquina tentando
voar proposta pelo autor da obra. Nos debruaremos no momento nas informaes no que
se refere execuo da obra. Na primeira seo podemos observar que a obra foi escrita
sem barras de compasso. A ausncia da barra de compasso no significa dizer que a
melodia ser totalmente livre, flexvel. A melodia deve ser escutada de maneira a respeitar
um fluxo rtmico contnuo, buscando representar a ideia de uma mquina em movimento
constante. Como estamos falando de algo subjetivo, a imagtica do vo de uma mquina,
sugerimos ao intrprete que para a realizao desse tema o mesmo deve ter em mente um
som de uma mquina que possua um fluxo contnuo. Recomendamos, portanto, imaginar
um som de uma locomotiva que sai do ponto inicial e vai se desenvolvendo aos poucos.
No queremos com isso transplantar a ideia da mquina Pavo Misterioso para a
locomotiva. Apenas apresentamos uma imagem que entendemos ser mais prximo de
qualquer indivduo, com isso objetivando fornecer subsdio para a interpretao dessa
obra. Abaixo apresentaremos o excerto que se repetir praticamente em toda a obra e que
possui a imagtica supracitada, com exceo da seo central:
Fig. 29: Tema que se assemelha a um ostinato, utilizado em praticamente toda a obra.
Terceiro e quarto sistema da primeira pgina.
64
importante que a dinmica sugerida pelo compositor seja realizada exatamente
como indicada na partitura. Mas interessante observar que nas dinmicas crescendo
possvel que o intrprete produza, tambm, alguns acelerando, se distanciando assim
da proposta da obra. Portanto, o intrprete deve se observar para no produzir a dinmica
acelerando, procurando assim manter o fluxo rtmico contnuo, com breves aggicas em
determinadas passagens. Veja a partitura abaixo e observe as dinmicas:
Fig. 30: Destaque nas dinmicas, primeira pgina.
interessante observar que Danilo utiliza o intervalo de stima menor harmnica,

intervalo caracterstico da msica nordestina, num tema especfico que vai se repetir
65
diversas vezes na obra. Observe os quadrados em azul na figura 30 acima. No entanto,
esse intervalo acaba no sendo to perceptvel devido o movimento cromtico realizado
pelo intervalo de stima menor harmnica alternando com uma dada melodia. Temos,
portanto, a utilizao do intervalo caracterstico da msica nordestina diluda no tema
principal da obra.
O trecho mais complexo dessa obra se encontra a partir do ltimo sistema,

primeira pgina. Uma melodia sobreposta ao tema que se encontra nos baixos.
interessante assinalar que o mais importante nesse momento a nfase na melodia e no
no material que se repete, remetendo de certa forma a um ostinato. Portanto, sugerimos o
destaque da melodia utilizando um timbre metlico, possibilitando uma separao mais
clara da melodia. Veja o fragmento abaixo e observe as indicaes:
Fig. 31: Melodia sobreposta ao tema nos baixos.
66
importante observar que essa pea no to simples de memorizar. A
dificuldade de sua memorizao se d pelo fato da utilizao repetida de um mesmo
material, mas que surgir ao longo da msica com variaes sutis, fazendo com que o
interprete possa se perder.
A seo central do Vo Admirvel do Pavo Misterioso apresenta um contraste

bastante acentuado em relao ao material da primeira seo. Antes de discutirmos
diretamente a seo central, apresentaremos algumas informaes relevantes do material
de transio que no esto presentes no manuscrito original. Essas informaes foram
acrescentadas na cpia do pesquisador pelo autor da obra. Observe, na figura 32, que no
primeiro sistema da pgina trs h um material que inicia com a nota Mi na sexta corda e
logo em seguida em bloco as notas R na quarta corda, Sol na terceira corda e R na
segunda corda. Esse fragmento seguir at as notas R, D, Mi e L, com todas as notas
na quinta corda fazendo uso de pestana, no final do primeiro sistema na pgina 3. No
manuscrito original existe apenas a dinmica mf no primeiro sistema e fff no segundo
sistema da pgina trs. Em encontro com o autor da pesquisa Danilo diz que deve ser
acrescentado no ltimo bloco de notas do primeiro sistema a dinmica f. Na primeira
unidade de tempo do segundo sistema deve ser mantido o f crescendo at o fff. Veja
abaixo a partitura original e compare com as informaes supracitadas:
Fig. 32: Trecho do manuscrito original, pg. 3.
67
Enquanto que a seo anterior mais agitada, com a exposio de um material que
evoca uma imagem de uma mquina tentando alar vo, a seo central do Vo
Admirvel do Pavo Misterioso apresenta um material mais esttico, desenvolvido a
partir de acordes com ritmos mais longos e com um carter mais sombrio revelado atravs
de acordes dissonantes. Essa imagem me trouxe memria uma fala de Danilo Guanais
quando assisti a uma de suas palestras cujo ttulo era Novos caminhos da Msica
Armorial. Em sua fala Danilo fazia analogia de andamentos rtmicos da Msica Armorial
associados a imagens do Nordeste brasileiro, afirmando que Msica armorial assim:
Rpida, como o galope de um cavalo. Moderada, como um aboio, despretensiosa,
doida para carregar um rebanho inteiro. Lenta, como aquelas tardes no serto, em que
o tempo parece que para, e o sol fica como quem no quer se pr. 58 Esse trecho,
mecanicamente falando, demonstra ser de fcil execuo. A importncia nesse momento
reside numa interpretao que objetive manifestar o estado de espirito dessa passagem,
presente nos acordes de longa durao e no ostinato que surge na nota Mi em harmnico
natural produzido no dcimo segundo traste. Os acordes foram escritos de maneira que a
digitao da mo esquerda forma um molde e vai caminhando, basicamente, de uma
posio para outra do violo. Portanto, digitamos apenas o primeiro acorde e os demais
so produzidos mudando apenas a localizao do traste no violo.
Observamos que os acordes escritos nessa seo evocam um gesto que, de certa
forma, nos faz lembrar msica ibrica, espanhola, principalmente pelo movimento
descendente encontrados nesses acordes. Chamamos a ateno para as notas agudas
presentes nos acordes que surgem do primeiro compasso, primeiro sistema, ao segundo
compasso, segundo sistema da figura 33 sendo essas notas Mi, Sol, F e Mi, no primeiro
gesto, Mi, L, Sol, F e Mi, segundo gesto. Esse gesto pode ser percebido, praticamente,
em toda essa seo, obviamente, com outros acordes. Quanto ao ostinato deve ser
produzido do incio ao fim sempre no mesmo plano sonoro. Veja o excerto abaixo:
58
Texto da palestra Novos Caminhos da Msica Armorial enviado por Danilo Guanais ao autor da
pesquisa por email em 19 de novembro de 2015.
68
Fig. 33: Seo central, acordes e ostinato, sistemas cinco e seis da pgina 3.
No final dessa seo observamos que enquanto o ostinato est encerrando a ideia
dessa parte, surge paralelamente o material inicial que remete a tentativa de vo. O
ostinato executado juntamente com determinadas notas do tema inicial. No fragmento
abaixo indicamos onde deve ser executado os mesmos:
Fig. 34: Reexposio do tema inicial, penltimo sistema pgina quatro.
69
A partir desse trecho at o final da obra basicamente sero repetidas as
informaes com algumas poucas variaes. Portanto, acreditamos ser suficiente as
informaes apresentadas anteriormente pelo autor do presente trabalho. Destacamos
apenas o ltimo sistema que apresenta um material com carter suspensivo, finalizando
com um acorde bastante dissonante traduzido nas notas Mi, sexta corda, L, quinta corda,
Mi, quarta corda, Sib, terceira corda, R#, segunda corda, e L, primeira corda. Na frase
anterior, que culmina nesse acorde, observe a disposio das notas sugerida pelo
compositor. A intenso dessa disposio propiciar a produo dessa melodia utilizando
campanelas, de maneira que cada nota fique soando o mximo possvel. Veja o
fragmento abaixo com nossa digitao de mo esquerda:
Fig. 35: Concluso da obra, efeito de suspense, ltimo sistema, pg. 6.
70
5. CONSIDERAES FINAIS
A partir de 1996, ano em que foi composta a obra Missa de Alcauz, Danilo
Guanais tem transformado sua linguagem como compositor. Se fizermos uma analogia a
partir da obra Missa de Alcauz (1996) s obras atuais observa-se claramente essa
mudana de linguagem e concepo, que se reflete diretamente nas Trs Tocatas
Armoriais discutida em nosso trabalho. Danilo afirma que transformou sua linguagem
como compositor armorial, para trazer para essa simplicidade um pouco mais de
rebuscamento, de profundidade, de erudio.59 Observe que a Msica Armorial do incio
do Movimento Armorial, divulgada atravs do Quinteto Armorial e Orquestra Armorial,
utilizava na construo de suas obras basicamente elementos da msica modal e tonal,
elementos esses que foram utilizadas na produo da obra Missa de Alcaus. So esses
elementos que Danilo chama de simplicidade. A busca pelo rebuscamento,
profundidade e erudio pode ser exemplificado atravs da obra A Paixo Segundo
Alcaus (2010-2012) onde o compositor utiliza na construo da obra elementos da
atualidade como serialismo, minimalismo, assim como: [...]a adoo de um princpio de
determinao mstico e cientfico ao mesmo tempo, capaz de traduzir meus interesses em
partir de um aspecto baseado na Matemtica e na Lgica, para a determinao de
conjuntos ordenados de notas: o Quadrado mgico.60 (GUANAIS, 2013, p. 45); alm
da utilizao do Discante Dual61. Sobre a construo do Discante Dual Danilo afirma:
O Discante Dual feito, basicamente, pela construo de dois contrapontos

nota-contra-nota (da a denominao Discante) a partir de uma melodia
qualquer. O mtodo consiste em alternar sistematicamente, para a criao do
primeiro contraponto, uma consonncia e uma dissonncia em relao
harmnica s notas da melodia, fazendo o oposto na construo do segundo
contraponto. Para que o resultado sonoro se afaste de ambientes
sugestivamente tonais ou atonais, o mtodo prope o uso apenas de
consonncias perfeitas e da dissonncia de 2a maior ou sua inverso, a 7a
menor, evitando dissonncias contundentes e superposio de 3a ou 6a. Desta
maneira, cada acorde resultar na combinao sistemtica de uma consonncia
e uma dissonncia, produzindo sonoridades semelhantes, e criando uma
espcie flutuante de ambiente tonal-modal. (GUANAIS, 2013, p. 105 e 106)
59
Informao fornecida por Danilo Guanais Compositor e Prof. da Escola de Msica da UFRN durante
entrevista realizada pelo autor na Escola de Msica da UFRN em abril de 2015.
60
Grifo nosso.
71
Observa-se que na Missa de Alcauz (1996) trata-se de uma obra bastante clara,
tonalmente falando; na Sinfonia N1 (2002) a composio mais ousada, mais
ambgua; e na Paixo Segundo Alcauz (2010-1012), como o compositor afirma:
trabalha com o que eu acredito que seja a moderna verso do armorialismo, que eu
procuro. uma outra maneira de entender o armorial.
No presente trabalho propomos a discusso da atualizao da concepo da

Msica Armorial, em decorrncia da utilizao de elementos e procedimentos
composicionais oriundos da msica do sculo XX e XXI, por compositores de Msica
Armorial. Pde ser observada a conjuntura de duas correntes que teve relao, de certa
maneira, com as divergncias encontradas por alguns dos componentes do Movimento
Armorial, sendo acentuada essas divergncias entre Cussy de Almeida e Ariano
Suassuna. interessante observar que a princpio a divergncia entre Ariano e Cussy se
deu por um vis da organologia e no por motivos propriamente estticos, porm
possibilitou posteriormente uma reviso esttica do Movimento. A respeito desse assunto
Guanais afirma:
Atualmente, aspectos histricos e autorais do movimento Armorial,

principalmente no campo da msica, comeam a ser revistos em questes
como, por exemplo, a divergncia entre as posies de Cussy de Almeida e
Ariano Suassuna em relao sonoridade Armorial. Neste sentido, enquanto
Ariano Suassuna lamentava o fato de a Orquestra Armorial, criao de
princpios do movimento na dcada de 70, no incluir instrumentos realmente
populares, Cussy de Almeida defendia a transposio [tmbrica] desses
instrumentos para os instrumentos tradicionais, visando maior uniformidade
sonora. A partir dessa divergncia, caracteres estticos e funcionais do
movimento passaram a trilhar caminhos diferentes, tornando a definio do
que armorial algo rico e variado, com pontos de vista diferentes defendendo
as mesmas prerrogativas.[...]Essa reviso esttica, relativamente recente,
aponta tambm para a possibilidade de expanso das suas caractersticas de
forma a abarcar abordagens mais ousadas e de vanguarda, numa perspectiva
artstica diferente daquela adotada no incio do movimento. Exemplos dessa
nova viso esto em obras de compositores contemporneos do nordeste
brasileiro, como Nelson Almeida, autor de Ponteio (2007), e Eli-Eri Moura,
com Armorialis (2007). (GUANAIS, 2013, p. 43 e 44)
Vimos, portanto, que na Msica Armorial h uma ambincia que possvel

abarcar dois vieses de pensamentos, onde um se aproxima da concepo Regionalista,
como o caso de Suassuna, no entanto ressaltamos que o leitor no confunda com a
utilizao da esttica propriamente do Movimento Regionalista, por diferir em preceitos
72
estticos do Movimento Armorial; e outro que se aproxima de uma concepo mais
nacionalista.
A partir de vrias informaes apresentadas, distinguimos os elementos
filosficos e musicais que caracterizam a obra Trs Tocatas Armoriais como sendo uma
obra, tambm, armorial. A caracterizao da referida obra como Msica Armorial pde
ser elucidada atravs da anlise de alguns elementos como a utilizao de cordis, como
fonte engendradora na construo da obra; atravs da utilizao de um material meldico
modal, onde podemos observar que no Romance do Boi da Mo de Pau o autor
apresenta uma combinao entre um material meldico modal e um material assinalado
pelo compositor de material meldico flutuante, produzindo, portanto, um carter mais
sombrio contrastando com uma melodia simplria, contudo bela; como tambm atravs
da utilizao da nota pedal no Poema Negro, caracterstica presente na msica de
violeiros utilizado na Msica armorial, entretanto essa nota pedal surge na obra com um
tratamento polifnico de maneira mais complexa. Apresentamos, ainda, informaes
concernentes uma proposta de interpretao baseada nas ideias apresentadas pelo
compositor a partir de entrevistas realizadas com o mesmo. Ressaltamos que a
interpretao de uma obra algo particular, onde cabe ao intrprete fazer suas escolhas,
portanto, o intrprete livre, at certo ponto. No entanto, as informaes supracitadas
foram apresentadas no intuito de possibilitar uma interpretao fiel as ideias do
compositor, caso o intrprete ambicione tal proposta. Nossa pesquisa teve como
finalidade elucidar o estudante, quanto a obra Trs Tocatas Armoriais, possibilitando
uma reflexo quanto afirmao de ser tal obra composta nessa concepo atualizada da
Msica Armorial, proposta por Danilo Guanais. Esperamos que o assunto discutido nessa
pesquisa possa ser aprofundado por outros pesquisadores. A partir das informaes
apresentadas, acreditamos que esse assunto gere discusses, ampliando, assim, as
informaes concernentes Msica Armorial, afim de compreendermos as
transformaes ocorridas nela, observadas em nosso trabalho a partir da concepo do
compositor Danilo Guanais, presentes nas Trs Tocatas Armoriais.
73
REFERNCIAS
ALPIO, Alisson. Teoria da digitao: um protocolo de instncias, princpios e

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76
Catlogo de obras
As informaes presentes neste apndice foram obtidas atravs da dissertao de
Rucker de Queiroz (2002) e do catlogo enviado, por email, ao autor da pesquisa por
Danilo Guanais.
* Obras em estilo Armorial
COMPOSICES PARA CORO E ORQUESTRA
Ttulo Formao Primeira audio Local/Ano

"O Salutaris Hostia" Coro misto a 3 vozes Madrigal da UFRN Natal, 1984.
"Viderunt Omnes Fines" Coro Misto a 4 vozes Coral Canto do Povo Natal, 1985.
Ave Maria" Coro Misto a 4 vozes Coral Canto do Povo Natal, 1990.
*"Dionisius" - composta Coro e Orquestra Orq. Sinf. Do Rio Natal, 1994.

especialmente para as Grande do Norte e
comemoraes dos 90 Coral "Canto do Povo"
anos do Teatro Alberto
Maranho.
* Missa de Alcaus Coro, Orquestra de Madrigal da UFRN, Natal, 1996.
cordas, Violo e Orquestra de Cmara da
Percusso UFRN
O Nascimento de Jesus Oratrio para Coro, Coral Canto do Povo e Natal, 1999.
Cristo Orquestra e solistas Orq. Sinf. Do Rio
Grande do Norte
O Bone Jesu Coro Misto a 4 vozes Coral Harmus Natal, 1999.
* Gloria Coro Misto e Piano Madrigal da UFRN Macei-AL, 2002.

* Sinfonia n 1 - para. Coro, orquestra e 4 Natal, 2003.
Comemoraes dos 40 atores
anos da Escola de Msica
da UFRN
Pai Nosso. Coro Misto Coral da Petrobrs Rio de Janeiro, 2004.
(RN)
* Cabocolinhos Coro Misto a 4 vozes Coral do CEFET Natal, 2006.
Adultos e crianas Coro Infantil Natal, 2010.
* Paixo Segundo Coro misto, soprano, Coro de Cmara de Natal Rio de Janeiro
Alcaus contralto, tenor, baixo, Campina Grande, 2010-2012
ator, 16 solistas Solistas da OSUFRN.
(instrumentais), rgo Alzeny Nelo, Malu
77
Mestrinho, Vladimir
Silva, Luiz Kleber
Queiroz, cantores
Chico Oliveira, ator
* Cinco Quadros Natalinos Coro Infantil e Orquestra Natal, 2014.
de Cordas
Festa da Santidade Vozes masculinas, Coro masculino de Natal, 2014.
cordas e percusso Cuiab. Membros da
Orquestra Sinfnica de
Cuiab
* Membra Jesu Nostri Coro, cordas, violo e Grupo vocal Octovoce 2015
rgo e orquestra.
A Cachoeira de Paulo Coro misto, piano e Dedicada aos 50 anos 2016-2017
Afonso cordas do Madrigal da UFRN
(em construo)
Msica Orquestral

2 pequenas peas para Orquestra Orq. Sinf. do Rio Natal, 2001.
orquestra Grande do Norte
Fantasia sobre o hino a Orquestra e soprano Mossor, 2001.
Santa Luzia
* Navio Negreiro, Orquestra Orq. Sinf. do Rio Natal, 2007.
poema sinfnico sobre Grande do Norte
poesia de Castro Alves.
* Parandares, Cordas, Flautas e Recife, 2007
comemorativo aos 80 anos Percusso
de Ariano Suassuna.
* Sinfonia Armorial Cordas e Percusso. Rio de Janeiro, 2010.
(Sinfonia no 2)
Calidoscopio Fantasia Violino, Viola de Orquestra sinfnica do Mato Grosso, 2011.
concertante para violino e Cocho e Orquestra Mato Grosso
viola de cocho, sobre 3
temas de Flausino Vale
* O Turista Aprendiz, Orquestra e Solistas Natal, 2015.
poema sinfnico para
orquestra e solistas. 2015.
COMPOSIES COM VIOLO

* Invocao Quinteto de Violes Quinteto de Violes da Natal, 1985.
UFRN
78
"Mercado do Fim do Violo e Fita Natal, 1988.
Milnio", para 1988. Magntica.
Homenagem a Garcia Violo e Flauta Eugnio Lima, Violo. Rio de Janeiro, 1992.
Lorca Regina Lima, Flauta.
Obras para violo Juvenilia Violo Solo Danilo Guanais Natal, 1984 - 1993
ria em Sol menor Violo solo Natal, 1996.
Concerto para violo Violo e Orquestra Danilo Guanais e Natal, 1996.

Orquestra de Cmara da
UFRN
* Suite Reisado (sobre Duo de Violes Duo lvaro/Danilo Natal, 2003.
temas recolhidos no Rio
Grande do Norte)
Microestudos Violo solo Natal, 2003-2010.
Origami Violo solo Natal, 2008.
* Poema (poesia: Ariano Soprano e violo Nazar Rocha Natal, 2009.

Suassuna)
Antissalmo por um Violo, clarinete, voz e Grupo Novo da Unirio Natal, 2010.
desheri violino, (GNU)
* Trs Tocatas Violo Solo Eugnio Lima Natal, 2011 2012

Armoriais
Madorna 3 violinos, violoncelo, Alunos da disciplina de Natal, 2014.
flauta, piano e violo. Prtica de conjunto
(EMUFRN)
TRILHAS SONORAS
Ttulo Categoria Premiaes Local/Ano

A Mente Capta Teatro Natal, 1987.
"O Processo de Lucullus" Teatro Melhor Sonoplastia: II Natal, 1988.
Festival Nacional de
Representao Teatral.
Salvador-Bahia, 1991.
"Quem Beliscou Paulinho" Teatro Melhor Msica: XIII Natal, 1989.
Festival de Inverno de
Campina Grande-PB, 1992.
Melhor Sonoplastia: II
Festival de Teatro Amador
da Univ. So Francisco.
Bragana Paulista-SP, 1992
79
A Misso Teatro Melhor Msica Original: V Natal, 1989.
Festival de Teatro de
Pelotas-RS (Fase
internacional), 1989.
Melhor Msica Original: II

Festival Tropeiro de Teatro.
Sorocaba-SP, 1989.
Melhor Sonoplastia: XIV

Festival de Inverno de
Campina Grande-PB, 1989.
Melhor Sonoplastia: II
Festival Internacional de
Arte Cnica. Resende-RJ,
1990.
* A Igreja Verde Teatro Natal, 1994.
* O Moo que Casou com Teatro Melhor Msica Original: IV Natal, 1994.
Mulher Braba Festival Nacional de
Representao Teatral.
Braslia-DF, 1994.
Papai Pirou nas Ondas do Teatro Natal, 1995.
Rdio
"Mercado do Fim do Exposio de Artes Natal, 1995.
Milenio" Plsticas
Depois do Sol Bal Natal, 1995.
"Madeiro" Exposio de Artes Natal, 1998.

Plsticas
Comprai ju, Juc Orquestra Orq. Sinf. do Rio Grande do Natal, 1999.
Norte
* Um presente de Natal Orquestra Orq. Sinf. do Rio Grande do Natal, 1997 a 2012,
Norte nas comemoraes
de Natal.
Ri-r-Tchau" Bal Natal, 2000.
Missa de Alcaus, sobre Bal Natal, 2003.

a obra homnima.
Seu Sol, Dona Lua Natal, 2015.
(sobre texto de Marcos S)
COMPOSICES PARA INSTRUMENTOS DE CORDA
80
* Sonatina Violino e Piano Rucker Bezerra Natal, 1995.
* Novena das Pedras Quinteto de Cordas Quinteto da Paraba Recife, 1998.
Quinteto Cordas Natal, 2003.
Caronte Quarteto de Cordas Natal, 2015.
* O Santeiro de Quarteto de Cordas Natal, 2015.

Tinguijada
* Preldio e Fuga Quarteto de Cordas Natal, 2016.
COMPOSICES PARA FORMACES DIVERSAS E SOLO

* Baio de Dois Piano a Quatro Mos Jarbas Borges e Vera Joo Pessoa, 1997.
Arruda, piano.
Contrapunctus Dois rgos Natal, 1998.
"Conversa Fiada" Trs Trombones Natal, 1999.

* Lira X (Marlia de Canto e Piano Alzeny Nelo, soprano. Natal, 2000.
Dirceu) Guilherme Rodrigues,
piano.
Metamorfose Para Computador Natal, 2003.
* Brincante Quinteto de Metais Natal, 2003.
* Poronominare 4 Clarinetes e Banda de Cruzeta-RN 2005.

Msica
Hino Arte Banda de Msica Santa Cruz-RN
2005.
Sevilha Para Computador Natal, 2006.
The Raven Sonatina Violoncelo e Piano Natal, 2007.
Noturno, aps uma Saxofone Alto e Cruzeta-RN 2007.

leitura de Noturno, de Quinteto de Metais
Ariano Suassuna
Si (dades) Ocultas Natal, 2008.
Sobre o tmulo de Orfeu Voz, Piano, Flauta, Natal, 2010.

Clarinete, Violino e
Violoncelo
Sarabanda Antiqua 3 Violoncelos, Natal, 2013.
Saxofone e Obo
* Trio Flauta, Obo e Fagote Natal, 2014.
81
OBRAS INDITAS
Ttulo Formao Dedicaes Local/Ano

"Sute em R menor" Violo Solo Natal, 1994.
"Sute em L Menor" Violo Solo Dedicada a Fidja Siqueira Natal, 1994.
"Nove Fantasias" Violo Solo Natal, 1995.
"Seis Fugas" Violo Solo Natal, 1995.
"Courante e Giga em R Violo Solo Natal, 1996.

menor
"Soneto CVI" Canto e Piano Natal, 1998.
"Fuga" Piano a Quatro Mos Natal, 1999.
"Preludio" Piano Solo Dedicado a Jarbas Borges Natal, 1999.
"Preludio" Piano Solo Dedicado a Guilherme Natal, 1999.

Rodrigues.
To Orgns Dois rgos Natal, 1999.
"Os Reis Vidigosos" Orquestra de Metais Natal, 2000.
"The Falling Waters" Teclado Eletrnico Natal, 2000.
* O Pasto Incendiado Soprano, 2 Bartonos, Dedicado a Ariano Natal, 2000

(incompleta) Violo, Cravo e Cordas Suassuna
* Acalanto (texto: Canto e Violo. Natal, 2001.
Racine Santos)
Media Orquestra. Natal, 2004.

A ideia (sobre poema de Canto e piano Indita
Augusto dos Anjos
ARRANJOS

Espetculo Carto Postal Coral Grupo Vocal De Coro e Natal, 1990.
Alma
Espetculo Bossa-me Coral Grupo Vocal De Coro e Natal, 1991.
Mucho Alma
82
Espetculo Tropiclia Coral Grupo Vocal De Coro e Natal, 1992.
Alma
Espetculo Loco por ti, Coral Grupo Vocal De Coro e Natal, 1992.
Amrica Alma
Noite Feliz Orquestra, Coro e 4 Madrigal da Ufrn e Orq. Natal, 1992.
Solistas da msica de Sinfnica do RN.
Franz Grber.
Espetculo Pra ver a Coral Grupo Vocal De Coro e Natal, 1993.
Banda Passar... Alma
Espetculo Mosaicos Coral Grupo Vocal De Coro e Natal, 1995.
Alma
Espetculo De Coro e Coral Grupo Vocal De Coro e Natal, 1996.
Alma canta Gilberto Gil Alma
Espetculo De Coro e Coral Grupo Vocal De Coro e Natal, 1997.
Alma canta Tom Jobim Alma
Espetculo De Choro e Coral Grupo Vocal De Coro e Natal, 1998.
Alma Alma
Espetculo Feminino Coral Grupo Vocal Sons da Natal, 1998.
Plural Terra
Filosofia Canto e Orquestra Morais Moreira e Orq. Sinf. Natal, 1998.
do Rio Grande do Norte
Forr do ABC Canto e Orquestra Morais Moreira e Orq. Sinf. Natal, 1998.
do Rio Grande do Norte
Centenrio de Felinto Orquestra Orq. Sinf. do Rio Grande do Natal, 1999.
Lcio Dantas Norte
Feira de Mangaio/Joo e Orquestra Orq. Sinf. do Rio Grande do Natal, 2000.
Maria Norte
* Parabns Orquestra Orq. Sinf. do Rio Grande do Natal, 2000.
Norte
* Boi Tungo e Sute Orquestra Orq. Sinf. do Rio Grande do Natal, 2001.
Serid Norte
Oratrio de Santa Luzia Coro e Orquestra Mossor, 2001 a
2012.
Chuva de Bala no Pas de Coro, Orquestra e Mossor, 2003 a
Mossor Cantores 2016.
Auto de So Joo Batista Coro, Orquestra e Assu-RN, 2005 a
Cantores 2006.
Terra de SantAna Coro, Orquestra e Caic-RN, Currais
Cantores Novos-RN e
Santana do Matos-
RN, 2006 e 2007.
Nas Asas da Histria Coro, Orquestra e Natal, 2006-2011.
(sobre texto de Tarcsio Cantores
Gurgel).
Auto da Liberdade Coro, Orquestra e Mossor, 2007-
(sobre texto de Crispiniano Cantores. 2011
Neto)
Festa do Menino Deus Coro, Orquestra e Natal, 2010-2011.
Cantores
83
GRAVAES
CD Obra Intrprete Selo/Ano

* Missa de Alcaus Missa de Alcaus lvaro Barros, Violo UFRN, 1996.
Cludia Cunha, Soprano
Eduardo Xavier, Bartono
Andr Oliveira, Regente
Madrigal da UFRN e
Orquestra de Cmara da
UFRN..
Natal em Canto Farol de Me Luiza Nelson Freire Independente, 1997.
Nao Potiguar * Suite Pastoril Duo lvaro e Danilo Nao Potiguar, 1999.
Nao Potiguar Praieira Grupo Vocal De Coro e Nao Potiguar, 1999.

Alma
Nao Potiguar Poema Ftima Brito Nao Potiguar, 1999.
Redescobrindo Joo Lamentos Leandro Carvalho e Independente, 1999.

Pernambuco Quinteto da Paraba
Nao Potiguar com * Boi Tungo e Sute Orquestra Sinfnica do Rio Nao Potiguar, 2001.
Orquestra Sinfnica do Rio Serid Grande do Norte
Grande do Norte
MUSICAIS
Ttulo Texto Local/Ano

Bye bye, Natal Racine Santos Natal, 2004.
Beco da Alma Cludia Magalhes Natal, 2011.
Contos Potiguares Danilo Guanais, sobre Natal, 2015

contos recolhidos por
Cmara Cascudo
Pelas trilhas da vida Textos de Vrios Autores Natal, 2016
84
PERAS
Ttulo Texto Local/Ano

*A pera do Malazarte Racine Santos Natal, 2001. Reviso e
remontagem: Natal, 2005.
LIVROS
Ttulo Gnero Edio Local/Ano

Dilogos de Nuestra Livro Natal, 2000.
Amrica
O Plantador de Sons A Biografia e Catlogo Fundao Jos Augusto Natal, 2002.
Vida e Obra de Felinto
Lcio Dantas
A Cidade e o Artista: A Biografia e Catlogo Caule de Papiro Grfica e Natal, 2016.
vida e a obra de Samuel Editora
Sandoval da Fnseca
85
ANEXO A Dedicatrias de Ariano Suassuna a Danilo Guanais
Figura 36: Poemas, Ariano Suassuna.
86
Figura 37: Auto da Compadecida, Ariano Suassuna.
87
Figura 38: Cadernos de Literatura, Ariano Suassuna.
88
Figura 39: Iniciao Esttica.
89
Figura 40: Uma Mulher vestida de Sol, Ariano Suassuna.
90
Figura 41: Capa da partitura da Sinfonia n 1, Danilo Guanais.
91
Figura 42: Livreto Missa de Alcaus - 1996-1.
ANEXO B Transcrio das dedicatrias de Ariano Suassuna Danilo Guanais
1. Poemas
Natal, 7.X.99

No romance que estou escrevendo,
procurei prestar-lhe uma homenagem,
fazendo aparecer, nele, cinco movimentos
de sua bela Missa. Receba ento
com este livro o abrao afetuoso
de seu amigo e admirador
Ariano Suassuna
92
2. Auto da Compadecida
Para Danilo Guanais,

grande aliado do Movi-
mento Armorial, com a
amizade e a admirao
de
Ariano Suassuna
Natal, 6.IX.2006
3. Cadernos de Literatura Ariano Suassuna
Para Danilo Guanais, com a amizade que

hoje nos liga na fraternidade da Msica e
da Literatura, o abrao de
Ariano Suassuna
Natal, 6.IX.2006
4. Iniciao Esttica
Para Danilo Guanais, esperando que,

neste livro apenas didtico, encontre
alguma coisa de interesse para sua
bela arte.
Ariano Suassuna
Natal, 6.IX.2006
5. Uma Mulher vestida de Sol
Para Danilo Guanais,

na alegria do nosso
reencontro, o abrao
afetuoso de
Ariano Suassuna
Natal, 6.IX.2006
93
6. Capa da partitura da Sinfonia no 1 (Danilo Guanais)

Voc no imagina a alegria e o orgulho
que me possuem ao ver minha poesia in-
cluda em sua bela
msica.
Um abrao bem grande e
bem afetuoso de
Ariano Suassuna
Olinda, 4.IX.10
94
ANEXO C Partitura da obra Trs Tocatas Armoriais
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110

JosePauloPereira DISSERT Tocata Armorial

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MSICA DA UFRN

JOS PAULO PEREIRA

ASPECTOS TCNICO-INTERPRETATIVOS NAS TRS TOCATAS

ASPECTOS TCNICO-INTERPRETATIVOS NAS TRS TOCATAS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Orientador: Prof. Dr. Ezequias Oliveira

P436a Pereira, Jos Paulo.

Orientador: Ezequias Oliveira Lira.

Dissertao (mestrado) Escola de Msica, Universidade

1. Msica Armorial Dissertao. 2. Msica para violo

RN/BS/EMUFRN CDU 78.067.26(812/813)

ASPECTOS TCNICO-INTERPRETATIVOS NAS TRS TOCATAS ARMORIAIS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Aprovada em: ___/___/___

PROF. Dr. Ezequias Oliveira Lira

A Deus, por permitir todas as coisas.

Ao prof. Dr. Rucker, por todas as contribuies sempre significativas.

A Deja, secretria do PPGMUS, pelo carinho e pacincia durante todo o curso.

Ao prof. Fbio Presgrave, pela confiana e amizade.

A Elizabeth Sachi, Audinz, Everton, Glauciana Souza, Vernica, Roslia, Jnior e

FAPERN, pelo apoio durante a maior parte do curso.

Este trabalho trata de um estudo dos aspectos tcnico-interpretativos da obra Trs

Palavras-chave: Msica Armorial. Trs Tocatas Armoriais. Repertrio Violonstico.

This paper is a study about the technical-interpretative aspects in Trs Tocatas

Key words: Armorial Music, Trs Tocatas Armoriais, Guitar Repertoire.

APNDICE Catlogo de Obras.......................................................................... 77

ANEXO A Dedicatrias de Ariano Suassuna a Danilo Guanais............ 86

O compositor Danilo Cesar Guanais de Oliveira nasceu em So Paulo, em 1965,

Eu me lembro que quando eu escrevia numa linguagem mais europeia,

Danilo comeou a escrever a obra, porm nunca concluiu. Ao longo do caminho

Dito de maneira simples, eu poderia resumir como sendo a maneira peculiar

Fonte: jconline 02/08/2015

importante ressaltar aqui a admirao que Ariano Suassuna sentia pelo

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