Eugenio Barba, Mas alla de las islas flotantes,
México , Grupo Editorial Gaceta S.A., 1986, pp. 105-109
Preguntas sobre el entrenamiento
Entrevista hecha por Franco Ruffini a Eugenio Barba
Esta entrevista se incluyé en el informe final preparado para la UNESCO por
un equipo de teatrélogos presentes en el Encuentro del Teatro de Grupo (Tercer
Teatro), dirigido por Eugenio Barba en Belgrado en septiembre de 1976 y organi-
zado por él Teatro de las Naciones/BITEF bajo los auspicios de la UNESCO y del
Instituto Internacional del Teatro (ITI). El encuentro tenia como finalidad con-
frontar el trabajo de grupos de teatro de distintos paises de Europa y de América
Latina.
Publicado por primera vez en Materiali sullo spettacolo e sul lavoro dell’Odin
Teatret, Centro para la Experimentacién y la Bisqueda teatral de Pontedera, no-
viembre, 1976,
Imaginemos que tuviéramos que hacer un glosario del
Teatro de Grupo o Tercer Teatro, éIncluirtas en él el término
entrenamiento ?
Pienso que se trata de un término fundamental. En el tea-
tro tradicional tienes un periodo de aprendizaje: la escuela
teatral. Luego el actor entra en la vida profesional y sus posi-
bilidades de desarrollo son las que le ofrecen los diferentes
papeles que interpreta, En cambio, un entrenamiento como
busqueda existe en los grupos de teatro: es el grano escondi-
do del que mas tarde brotard la planta con sus frutos visibles.
También es el medio para alcanzar una condicién ffsica, una
habilidad determinada. Pero el entrenamiento es sobre todo
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un momento de libertad que permite salir al descubierto sin
pensar en el juicio.
Entrenamiento, ensayo, espectdculo: équé relacién dartas
a estos tres términos?
El entrenamiento no equivale al ensayo: ése esta ligado al
resultado, el entrenamiento no. Mientras que en el teatro tra-
dicional existe un binomio: ensayo-espectaculo, a menudo en
el teatro de grupo encuentras tres términos: entrenamiento-
ensayo-espectaculo. El entrenamiento puede estar totalmente
separado del ensayo. Hay grupos que tienen un entrenamien-
to que no tiene nada que ver con los ensayos para el espec-
taculo. Hay dos rieles: sobre uno, tienes el entrenamiento; los
ensayos y el espectaculo estan sobre el otro. Pero sobre es-
tos dos rieles se efectaa el crecimiento del grupo.
éSe trata solamente de anadir un término? En el teatro
tradicional, ensayos para el espectdculo; en el teatro de gru-
po, entrenamiento con vistas al ensayo para el espectdculo.
éEl entrenamiento serta entonces como una especie de ensa-
yo del ensayo?
El ensayo del ensayo es una buena definicién. Pero la
situacién varia mucho de grupo a grupo. Algunos utilizan el
entrenamiento como un punto de partida para los ensayos,
por tanto para el espectaculo. Otros lo mantienen separado.
Algunos grupos tienen la tendencia a utilizar el entrenamien-
to como una mina de resultados para emplearlo posterior-
mente en el espectdculo. Para otros, el entrenamiento es un
medio para alcanzar un estado psicofisico que debe encon-
trarse de nuevo en los ensayos.
Retomando los tres términos, entrenamiento, ensayo, es-
pectdculo: pareceria que los ensayos estén mas cerca del
espectaculo que el entrenamiento. A la inversa, se ve que
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el entrenamtento tiene tendencia a convertirse de por st en
espectdculo. éCémo explicas este hecho?
E] teatro es también el momento en que una persona em-
pieza a irradiar energifa a un nivel diferente del cotidiano.
Entonces, automaticamente, estas personas atraen, fascinan.
En el entrenamiento existe una movilizacion total. El entre-
namiento mas espectacular es aquel en el que el cuerpo vive
por entero y no solamente por un proceso de reflexién inte-
lectual o psicologica. Los entrenamientos de tipo psicolégico
adormecen, son como somniferos para el cuerpo, Por el con-
trario, la actividad fisica de ciertos entrenamientos irradia
energia. El secreto: como irradiar energia sin dispersarla, sino
concentrandola hacia una cierta resistencia, de manera que la
velocidad, el peso, se transformen en fuerza. En el entrena-
miento, es el ejercicio el que crea una serie de resistencias. La
energia topa con un obstaculo y debe transformarse. De ahi
surge el momento dramatico.
Quisiera precisar, épor qué el espectador frente al ensayo,
atin sabiéndolo mds cerca del espectaculo que el entrenamien-
to, sabe que no asiste a un espectdculo? éCudl es el signo de
reconocimiento del entrenamiento como espectdculo para el
espectador?
En el entrenamiento, el actor es libre como en la improvi-
sacion. El ensayo esta siempre ligado a un fin, es el momento
€n que sin quererlo, se propone encontrar y construir una es-
tructura. Le coloca una especie de corsé a las energias, que en
el entrenamiento irradian libremente. El ensayo es como una
lucha con un leén domado que después, en el espectaculo,
debe ser de nuevo salvaje.
Entonces el espectador reconoce el entrenamiento por su
mayor grado de libertad, de liberacién de energia. éPodria
decirse que en el pasaje entrenamiento-ensayo-espectdculo, se
da una degradacién de la energia?108 EUGENIO BARBA
Si, justamente. Es un poco como un reactor que despren-
de energfa. Pero esta energia debe ser contenida, si no, desde
el punto de vista de una disciplina expresiva, tienes una catas-
trofe; es decir, un psicodrama, Es necesario crear una presa
que frene la energia. El ensayo es la presa, y puedes graduar
la energia de manera que dé el resultado deseado. Hay pues
una cafda de energia al pasar del entrenamiento a los ensayos,
pero después, hay de nuevo un alza en el espectaculo. Si
a pesar de esta fase de degradaci6n de las energias en los ensa-
yos, el actor no logra encontrar de nuevo en el espectaculo
esta energia inicial, entonces el espectaculo o bien es pura-
mente “técnico”, frio, exterior, o bien es la “creaci6n” de un
director que desde fuera, ha impuesto al actor una serie de
signos.
Entrenamiento y espectaculo, ambos son las dos cimas de
una curva de energta. éSe trata solamente de la misma canti-
dad o también de la misma cualidad de energia?
El espectaculo refleja el entrenamiento. Si tienes un en-
trenamiento que doma el cuerpo, esto se vera en el espectacu-
lo. Ya que el entrenamiento, aunque pueda impresionar por
sus resultados técnicos y expresivos, en realidad es un medio
para colonizar el cuerpo, para darle una nueva forma de cul-
tura dirigida desde fuera: la que el cerebro ha decidido que es
la buena. Y esto se encuentra en el espectaculo. Si se hace un
entrenamiento muscular, se tiene un espectdculo muscular. Si
se hace un entrenamiento “soporifero” de tipo psicolégico, el
espectaculo lo muestra. Tienes el mismo voltaje. Si el entrena-
miento es de 220, el espectaculo es de 220; si es de seis vol-
tios, el espectaculo también. La calidad de la energia que te
dirige en el entrenamiento es la misma que la que te dirige en
el espectaculo.
Si existe esta relacién de transparencia entre entrenamien-
to y espectdculo, épor qué el espectaculo?
El entrenamiento concierne solamente al actor que lo
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hace y a sus companeros de trabajo: es el primer paso hacia la
socializacién, a través de un trabajo creativo individual. El
espectaculo es el segundo paso. Concierne también a los es-
pectadores, aquellos que no participan en el entrenamiento.
El trabajo, en la fase del entrenamiento, aisla aunque acerque
a los compafieros del grupo. Pero si se quiere ensanchar, recha-
zar este limite, una nueva situacién es creada: el espectaculo,
Es una paradoja: la libertad separa. Cuando empiezas a dar a
esta libertad alternativas de eleccién y las realizas en el espec-
tdculo, automdticamente creas la posibilidad de ir mas alla de
ti mismo, mas alla del grupo.
Entonces, épodemos decir que el entrenamiento sin el
espectdculo es una socializactén incompleta?
Si. Salvo si se estructura el entrenamiento, como lo he-
mos hecho en nuestro teatro, como un espectaculo. En lugar
de cerrar, abrir: El libro de las danzas es un momento tipico.
E] momento en el que el entrenamiento llega a ser un espec-
taculo corresponde a aquel en el que adquiere un uso social.
Haciendo un montaje de los ejercicios del entrenamiento,
obtienes una forma de espectdculo.
] Pero en general el entrenamiento no se basa en un tema,
mientras que el espectdculo se desarrolla alrededor de un
tema. En el entrenamiento, la forma de dramaticidad que se
consigue ¢s elemental: un individuo combate contra la fati-
ga, contra la incapacidad de dominar un accesorio. En el
espectaculo la forma de dramaticidad es mucho mas comple-
Ja. La dramaticidad en el entrenamiento puede dar una serie
de imagenes, pero permanece limitada. En el espectaculo, el
tema desprende muchas otras imagenes que surgen de su
contexto histérico. .
A nivel emotivo, intelectual y sensual de la experiencia
teatral, la diferencia es enorme para el espectador.