Pasodoble // Revista DCO en 2da // Una perspectiva

fenomenolgica del cuerpo que danza

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It is his
supreme
attempt ...
He turns,
and
everything
that is
visible from
his soul is
detached ...
Vedlo ... is
spinning ...
A body has,
by its
simple
force and
by its act,
enough power to alter more deeply the nature of things than ever The spirit in speculations or put in dreams
would get.

Paul Valry

The body of the "world"

In the world of dance, the Cartesian imprint, which traverses the conceptions of the body in Western societies, is
clearly shown in the habitual idea of the latter as a mere instrument. The body has been thought of as a thing, a
non-self element that must be trained and disciplined to operate efficiently and respond to the movement needs
that choreographers demand. For this reason, the knowledge that has proliferated the most in dance education
has been the scientific studies, among which the anatomical and kinesiological approaches stand out.

The image of the body that has constructed these approaches is that of a biological matter whose knowledge
allows to make efficient its operation. Consequently, the ideas of body consciousness and the lived body have
been relegated to the background and, in some cases, completely ignored. It is true that there is a growing
interest in developing the expressive and creative aspects of the dancer, an aspiration that can not be achieved
without a minimum perception of the body as its own; In practice, however, the obsession with technique has led
teachers, particularly initiates, to focus their attention on the student body as an entity alien to the subject from
which a virtuous product has to emerge. So,

Contrary to this Cartesian dualism and to any conception of the body as an object, phenomenology posits that
human beings can not be understood merely as bodies or as minds, but as embodied subjects living in the world
in a process of continuous change (1). ). Merleau-Ponty, in his famous study on perception, states that the body
is not an object, but that we act in the world as corporeal beings. Mind and body are not two related substances,
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but an integrated whole, so that I do not have a body: I am my body, I exist as a body. Thus conceived, the
dancer's body ceases to be an "instrument" to become "a place: a place of thought, of manifestation, of
experience" (2).

For phenomenology, the human being knows the world from experience: it is his natural environment and the
field of his thoughts and perceptions; The man is in the world, he inhabits it and in so doing he knows it: "the
world," says Merleau Ponty, "is not what I think but what I live; I am open to the world and communicate with him,
but I do not possess it; Is inexhaustible "(3). The subject not only registers the set of perceptions, but intervenes
in that universe and experiences them "in-the-middle-of-the-world." The world is not simply a set of indifferent
objects but it envelops the subject, which makes the body a privileged channel of communication, through which
the world becomes present as a familiar place (4). For this reason, Merleau-Ponty points out that the body is the
"limb of the world" (5): I am aware of the world through it,

The idea of a world outside the subject does not exist for phenomenology, but neither does the idea of an inner
man in which he inhabits truth, so that to know it, it would suffice to return to itself; On the contrary, "man is in the
world, it is in the world that is known" (6). It is this intentional link (7) between consciousness and world that
makes evident the insufficiency of raising a split between interiority and exteriority and affirming the existence of
a relationship between the subject and the situation (8). Thus, Lyotard points out: "the world is denied as
exteriority and affirmed as 'medium', and the self is denied as interiority and affirmed as 'existing'" (9). From this
perspective, the link between subject and body is intentional, so that the process of modeling the body is intrinsic
to the constitution of subjectivity:

Una de las tareas que se ha planteado la fenomenologa es dilucidar la experiencia vivida, porque todo cuanto
el hombre sabe del mundo lo alcanza a partir de experimentarlo, y para conocer este proceso es necesario
describirlo, lo que supone una metodologa particular: la reduccin fenomenolgica. La mejor forma para esta
reduccin sostiene Merleau Ponty es el asombro ante el mundo (10). Ir hacia las cosas mismas (11)
compromete el asombro ante ellas: romper con su familiaridad, conmoverse, turbarse, admirarse, extraarse y,
desde ah, captar su paradoja. El trabajo metodolgico de la reduccin involucra una operacin de la
conciencia: poner entre parntesis el conjunto complejo de las relaciones del mundo, para restaurar la
aprehensin primordial de las cosas tal y como se dan en su presencia constitutiva fundamental (Mier).

Sin embargo, ese mundo que est ah delante para m ahora, [] tiene su horizonte temporal infinito por dos
lados, su conocido y su desconocido, su inmediatamente vivo y su no vivo pasado y futuro (12), lo que
significa que nunca puedo conocer el mundo en su totalidad porque, adems de que invariablemente lo miro
desde una cierta perspectiva, ste se encuentra en devenir constante. Por ello, la reduccin fenomenolgica es
siempre incompleta, lo que sustenta que el mundo no sea simplemente existente sino fenmeno de existencia
(13).

Estas reflexiones permiten pensar que el reconocimiento del cuerpo propio, su aprehensin primordial, entraa
el asombro ante l: un extraamiento de los propios hbitos de movimiento, un quebrantamiento de la
familiaridad con la que realizamos acciones que han sido mecanizadas; implica atreverse a reconocerlo como
un fenmeno siempre novedoso, henchido de mltiples experiencias que se extienden al infinito y lo van
transformando al mismo tiempo que yo me transformo, porque mi cuerpo y yo somos uno y lo mismo. El
conocimiento de m y de mi cuerpo es siempre provisional porque est en devenir, en permanente construccin:
en proyecto.

Habitar el cuerpo y no slo tener un cuerpo supone, adems, adquirir un punto de vista sobre el mundo, lo
que permite crear las relaciones entre los otros objetos y sujetos del mundo y el propio yo. Merleau-Ponty
afirma que el cuerpo es el vehculo del ser-del-mundo, y poseer un cuerpo es para un viviente conectar con un
medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos (14). Un
reconocimiento fenomenolgico del cuerpo se esforzar por revelar al yo como un sujeto incorporado que
habita un mundo, al mismo tiempo que descubre cmo en esa vivencia el yo lo conoce y comprende.

Esta aproximacin lleva a mirar el proceso educativo-dancstico desde otra perspectiva; ya no como un proceso
en el que el cuerpo deber ser sometido al dominio tcnico para convertirlo en el instrumento pasivo del

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coregrafo, sino como un proceso en el que la tcnica es el medio por el cual el sujeto lograr apropiarse de su
cuerpo, vivirlo, habitarlo y construirlo como un signo para comunicar a otros su propia experiencia del mundo.
Mientras el alumno no experimente su cuerpo como propio y lo habite, la tcnica prevalecer como finalidad del
proceso.

Percepcin del cuerpo propio y experiencia sinestsica

Prcticamente todas las tcnicas dancsticas consideran como una de sus primeras facetas en el proceso de
entrenamiento, la realizacin de ejercicios tendientes a lograr una adecuada colocacin del cuerpo,
conocimiento que ha sido enfocado primordialmente hacia una revisin anatmica y kinesiolgica, en la que el
cuerpo es concebido como un mero complejo de ondas cerebrales, tejidos nerviosos, fibras musculares,
huesos, etc., lo que en trminos pedaggicos ha comprometido la construccin de experiencias educativas
parcializadoras que fomentan la ruptura en la entidad cuerpo-mente que es el sujeto. Esta concepcin olvida
que el cuerpo propio no es un objeto que se pueda descomponer y recomponer para darse una idea clara de l
(15), sino un entramado de cuerpo y mente que constituye el lugar donde ocurre el dilogo experiencial con el
mundo, y para conocerlo no dispongo de ningn otro medio [...] ms que el de vivirlo, eso es, recogerlo por mi
cuenta como el drama que lo atraviesa y confundirme con l (16).

La comprensin del cuerpo no puede ser reducida a la manipulacin de una idea o pensamiento acerca de l,
porque esto degradara la experiencia a la representacin; supone, por el contrario, una vivencia en la que
simultneamente se experimente la unidad del sujeto y la unidad intersensorial del cuerpo. Por ello, la
fenomenologa no limita su nocin de esquema del cuerpo a un resumen de la experiencia corprea (17), ni
tampoco la refiere a la toma de conciencia global de la postura del sujeto en un mundo intersensorial, es decir,
no concibe al cuerpo como una forma en el sentido de la teora de la Gestalt (18); entiende, en cambio, que el
esquema del cuerpo constituye una manera de expresar que mi cuerpo es-del-mundo (19): que participa de la
experiencia de un mundo en transformacin continua.

La fenomenologa describe de un modo diferente la unidad del cuerpo y, a travs de ella, la unidad de los
sentidos (20). Esta descripcin est anclada en el fenmeno de la percepcin, por lo que ser necesario
puntualizarlo para comprender esta perspectiva y sus posibles consecuencias educativo-dancsticas.

La percepcin de acuerdo con Merleau-Ponty no puede explicarse sin una referencia a la estructura de la
experiencia y a la estructura de la conciencia. La percepcin es aquello por lo cual estamos en el mundo, o por
lo cual tenemos un mundo (21). Conectamos con l a travs de los sentidos: lo conocemos al percibirlo. Ms
an, la total significacin del mundo est estructurada en nuestra capacidad de percibirlo. Pero ser necesario
considerar que el sujeto de las sensaciones est limitado porque las percepciones son parciales, debido a que
siempre hay un horizonte de objetos no vistos e incluso no visibles (22). Por ello, el campo de la percepcin es
definido, por este autor, a partir de lo que se hace visible y de lo que se oculta. La perspectiva, es decir, la
estructura objeto-horizonte, es el medio del que disponen los objetos tanto para revelarse como para
disimularse (23). Al asumir una perspectiva, un conjunto de objetos se oculta a la mirada, mientras que otros se
muestran, devienen visibles: existen para el sujeto que percibe (24).

Mi cuerpo, sin embargo, es un objeto peculiar, que no me deja, lo que me impide alejarlo y desplegarlo ante mi
mirada: se niega a la exploracin y siempre se presenta a m bajo el mismo ngulo (25). El sujeto no puede
construir el cuerpo propio como una sntesis, como una entidad de sentido, debido a su condicin evanescente
a la percepcin: hay zonas del cuerpo que son absolutamente inaccesibles. Esta evanescencia impide pensar
al cuerpo como un objeto exterior cualquiera porque no es tangible ni visible; sin embargo, posee una superficie
doble de sensaciones, lo que significa que puede sorprenderse a s mismo en el ejercicio mismo de conocer:
puede tocarse tocando (26). Es el nico objeto del mundo capaz de asombrarse (y bosquejar una reflexin)
durante su exploracin (27): el nico capaz de experimentarse a s mismo y de dar sentido a esa experiencia.

Esta enigmtica expresin del cuerpo sirve de fondo a la presencia o ausencia de los objetos exteriores, los que
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se dan a ver o se ocultan en un campo que define y sobre el cual tiene poder el cuerpo, porque su estatuto
primordial no es el de objeto sino el de medio privilegiado de comunicacin con el mundo que apunta al
horizonte potencial de la experiencia (28). El cuerpo afirma Merleau-Ponty es este extrao objeto que
utiliza sus propias partes como simblica general del mundo y por el que, en consecuencia, es posible
<frecuentar> este mundo, <comprenderlo> y encontrarle una significacin (29).

Husserl ha dicho que la percepcin es un acto por el cual la conciencia se vincula con el espectro del mundo, y
es el cuerpo el que permite actuar inmediata o mediatamente. Percibo a travs de los rganos que muevo,
ms an, actuando perceptivamente tengo experiencia de toda la naturaleza (30). Pero no se trata
meramente de certificar la forma de los objetos, sino de construirlos como objetos de la experiencia, convertirlos
en entidades susceptibles de adquirir sentido. La conciencia, por medio de la percepcin, se constituye as en
una instancia constructiva del mundo. Y el cuerpo es la condicin de esa construccin: es posible dar sentido al
mundo, crear mundos, porque tengo un cuerpo. El cuerpo adquiere entonces un carcter dual: se erige
simultneamente en materia de sentido y lugar de engendramiento del sentido (31).

Al percibir cualquier objeto, la conciencia opera una transformacin sobre l, no en un sentido material, sino en
cuanto a la relevancia que tiene en el campo de vida del sujeto. El objeto es transfigurado cuando la conciencia
lo destaca del resto de los objetos del mundo y lo vuelve significante para la propia existencia: el objeto es
incorporado al universo del sujeto que lo experimenta (32). La danza le propone al sujeto un modo particular de
percibir el cuerpo; pero la conciencia, al operar sobre esta experiencia, al darle un sentido peculiar al cuerpo en
movimiento, transforma su relevancia y lo incorpora de un modo singular al universo de vida de cada sujeto.

El acto, para Merleau-Ponty, es la manera del sujeto de ser en el mundo, lo que supone constituir el cuerpo en
una caja de resonancia del mundo (33), porque en mi cuerpo se irradian las cualidades de los objetos que
atrapan a mi conciencia. El cuerpo sintetiza la capacidad de actuar, por lo que la experiencia motriz afirma el
autor no es cierto tipo de conocimiento, sino el medio para acceder al mundo y a los objetos (34): el mundo
se construye a travs de un cuerpo en movimiento. El lado perceptivo y el lado motor del comportamiento se
comunican (35). Las sensaciones, las cualidades sensibles no se reducen a la vivencia de cierto estado, sino
que se ofrecen con una fisonoma motriz, estn envueltas en una significacin vital. Ante la experiencia de algn
sensible, se produce, primero, cierta disposicin del cuerpo (36), que luego se propaga para llegar, finalmente,
al campo de algn sentido particular. As, la experiencia sensible es, antes que nada, experiencia corporal, pero
simultneamente suscita una modificacin del cuerpo fenomenal.

El acto se produce en un medio contextual, sobre un fondo determinado que compromete dos dimensiones:
espacio y tiempo. Al actuar siempre construyo un tiempo, pero simultneamente proyecto una posicin en el
espacio. Por ello, para Merleau-Ponty el cuerpo no est en el espacio ni en el tiempo: el cuerpo habita el
espacio y el tiempo (37). De modo ms definitivo, afirma:

"En tanto que tengo un cuerpo y que acto a travs del mismo en el mundo, el espacio y el tiempo no son para
m una suma de puntos yuxtapuestos, como tampoco una infinidad de relaciones de los que mi conciencia
operara la sntesis y en la que ella implicara mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no pienso en
el espacio y en el tiempo, soy del espacio y del tiempo [...] y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca" (38).

Temporalidad y espacialidad son estructuras inherentes a la conciencia: al situar el cuerpo en un aqu, lo

hacemos tambin en un ahora. Y en el entrecruzamiento de estas estructuras se conecta la dimensin
material del cuerpo con su dimensin de sentido. Por ello, el acto y con l la corporalidad articula toda la
posibilidad de dar sentido, de construir la cultura como un hecho de sentido.

Tambin para Charles S. Peirce la construccin de sentido del mundo dibuja un proceso temporal que deviene
en una accin, por lo que establece una relacin analgica entre temporalidad semitica y temporalidad
cognitiva. El proceso de elaboracin cognitiva entraa una metamorfosis temporal que exige al sujeto un
dinamismo similar que lo capacite para captar el desarrollo temporal del mundo. En otras palabras, como el
mundo se transforma incesantemente, para conocerlo es necesario que el cuerpo tenga una capacidad de
mutacin coincidente: un cuerpo en movimiento permite entender un mundo en movimiento. As, la dinmica del
cuerpo responde a la dinmica del mundo (39).

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La percepcin involucra la totalidad del cuerpo; por ello, Merleau-Ponty afirma que una teora del cuerpo es
implcitamente una teora de la percepcin (40). La conciencia del cuerpo es inseparable del mundo de la
percepcin: el sujeto percibe en relacin con su cuerpo, significa el mundo a travs del cuerpo. La percepcin y
la experiencia del cuerpo se implican una a la otra (41). Por ello, el cuerpo no puede concebirse como una
suma de rganos yuxtapuestos, sino [como] un sistema sinrgico cuyas funciones todas se recogen y vinculan
en el movimiento general del ser-del-mundo (42).

Los sentidos estn integrados y funcionan como una totalidad ante cualquier experiencia, pero las explicaciones
fsicas de los cientficos, que desplazan la experiencia como apertura al mundo, llevan a pensar que el mundo
es percibido por medio de canales separados. Para Merleau-Ponty, la experiencia de los sentidos no existe
como expresin pura, es decir, no hay experiencia tctil pura o experiencia visual pura, etc., hay una relacin
entre los sentidos que permite a los objetos cobrar su total plenitud, y a travs de la cual el sujeto logra
conciencia de ellos (43). Por extrao que parezca, para experimentar cada sentido por separado es necesaria
una actitud particular: la actitud analtica, porque entre ms natural es la percepcin, mayor es la interrelacin
de los sentidos.

Es innegable que cada sentido interroga al objeto a su manera y aporta un nuevo tipo de sntesis que lo
transfigura; por ello, la falta de un sentido transforma completamente la significacin de la vida. Es cierto
tambin que existe una funcin de sustitucin que permite acceder a la significacin abstracta de las
experiencias que no han sido vividas, pero la inteligencia no garantiza que entre experiencias diferentes exista
sino una comunicacin aparente, por lo que no asegura la amalgama en una experiencia nica (44). Los
sentidos son distintos entre s y distintos de la inteleccin, y cada uno contribuye al conocimiento de un modo
que nunca es exactamente intercambiable (45). Esto puede reconocerse sin comprometer la unidad de los
sentidos, porque los sentidos comunican (46), se traducen uno al otro sin necesidad de intrprete, se
comprenden uno al otro sin tener que pasar por la idea; por ello el cuerpo es un sistema acabado de
equivalencias y trasposiciones intersensoriales (47).

Esta experiencia, que Merleau-Ponty denomina sinestsica, permite entender fenmenos como la audicin de
los colores, la visin de la msica, etc., o los que en el mundo de la danza son usuales, como escuchar el
cuerpo, visualizar los msculos, permitir que el cuerpo sea penetrado por la msica, colorear un movimiento,
etc. Estos fenmenos muestran la necesidad del proceso educativo de apelar a un cuerpo sinestsico y no a un
cuerpo fragmentado, porque los bailarines transforman los sonidos, los colores, las cualidad tctiles, en
movimiento, para lo cual es indispensable que armonicen su cuerpo y lo dejen vivir como la unidad
intersensorial que es.

Mas el proceso educativo requiere tambin esta actitud analtica con la que voluntariamente se interrumpe el
espectculo del mundo para as interrogar al cuerpo desde diferentes perspectivas y percibir los diversos
modos de ser que puede asumir. Centrar la vivencia en las sensaciones que cada sentido produce o en el mero
acto kintico favorece la experimentacin de una gama infinita de cualidades de movimiento.

Resulta interesante reparar que aun en esta experiencia en la que el mundo parece pulverizarse en cualidades
sensibles (48), Merleau-Ponty subraye la existencia de un estrato originario del sentir anterior a toda divisin
de los sentidos y por el cual es posible describir, al menos, tres estadios en la experiencia sensorial: en el
primero, es la cualidad objetiva la que resuena frente al sujeto; en el segundo, la cualidad sensible se recibe de
modo indeterminado como una atmsfera que rodea al objeto; y por ltimo, la cualidad comunica con todo el
cuerpo, por lo que resulta difcil limitarla a un nico registro sensorial, de modo que sta desborda
espontneamente hacia todos los dems sentidos transformando todo el cuerpo; as la cualidad desaparece
como tal y se convierte en experiencia (49).

Tener en cuenta estos tres estadios de la experiencia sensorial ampla las posibilidades de proponer tareas
educativas que constituyan un intenso proceso de sensibilizacin en el futuro bailarn, en un ir y venir constante
de la actitud analtica a la sinestesia corporal. En particular, al experimentar el movimiento, un primer estadio
sugiere la posibilidad de sentir objetivamente las cualidades del movimiento, para trazar con precisin la
energa, tiempo, espacio y flujo que intervienen. El segundo supone una cierta expresin vaga en la que las
cualidades del movimiento no alcanzan sus rangos mximos o mnimos, lo que engendra un movimiento un
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tanto desdibujado, pero capaz de crear una atmsfera peculiar, es decir, si parafraseo a Merleau-Ponty, de
producir un movimiento atmosfrico. En el tercero, el bailarn simplemente se tendra que abandonar a la
experiencia del movimiento: bailara en el cuerpo antes que con el cuerpo (50). Este tercer estadio revela que
no es un cuerpo anatmico ni kinesiolgico el que se entrega a la vivencia de una calidad de movimiento, sino
que el cuerpo fenomenal habita esa calidad de movimiento y es habitado por ella.

El estudio de la danza exige hacer nfasis en la percepcin del cuerpo propio, es decir, en una propioceptividad,
a travs de la cual logramos conciencia de la forma y posicin de nuestro cuerpo. La propioceptividad siempre
es dinmica y se encuentra en interrelacin con los otros sentidos; aunque pueden experimentarse las
cualidades del movimiento aislndolas del resto de los sentidos, si atendemos a la calidad sinestsica del
cuerpo sera necesario considerar la presencia de fenmenos como los movimientos fros o los movimientos
rojos o bien los meldicos, con lo que la posibilidad de crear experiencias educativas que sensibilicen al alumno
estalla an ms. La propioceptividad subraya nuestra sensibilidad kinestsica, por medio de la cual
experimentamos la indisolubilidad de tiempo, espacio y energa, cualidades que, al entrelazarse en un continuo
infinito, matizan los movimientos y los vuelven expresivos. En suma, con la propioceptividad construimos
cualidades de movimiento, damos un sentido y significacin particular a los movimientos de nuestro cuerpo.

El acto de la percepcin no realiza por s mismo un trabajo de sntesis; hay una sntesis ya constituida que se
encuentra en un saber habitual del mundo, que se ha sedimentado en el cuerpo propio. Merleau-Ponty ha dicho
que la experiencia perceptiva tiene algo de annima, porque reanuda una experiencia adquirida, es decir,
quien percibe restaura una tradicin perceptiva. Por ello, posee una espesura histrica (51). As se puede
entender que la sntesis perceptiva sea una sntesis temporal, un despliegue en el tiempo, porque cada acto
perceptivo es indivisiblemente prospectivo y retrospectivo: mi cuerpo traba conjuntamente un pasado, un
presente y un futuro, segrega tiempo, o mejor se convierte en este lugar [] en el que los acontecimientos []
proyectan alrededor del presente un doble horizonte de pasado y de futuro y reciben una orientacin histrica.
[] Mi cuerpo toma posesin del tiempo, hace existir un pasado y un futuro para un presente; hace el tiempo en
lugar de sufrirlo (52).

Luego entonces, percibir el cuerpo propio supone revivir una significacin dada, una memoria de un cuerpo
habitual que sirve al presente, pero siempre lanzado hacia un horizonte futuro, hacia un proyecto corporal, por el
que es posible el aprendizaje de nuevas habilidades. Percibir el cuerpo propio supone confundirnos en l,
descubrir sus historias y vislumbrar sus futuros en un presente en el que no somos ni objeto ni pensante, slo
somos del mundo.

El cuerpo lugar de memorias

Todo aprendizaje entraa la memoria, y el de la danza est enteramente asentado en la memoria corporal; el
lugar donde reposa no es otro ms que el cuerpo vivido: un cuerpo fenomenal.

Para los griegos, la memoria era una diosa, Mnemosyne madre de las nueve musas, y el poeta, un hombre
posedo por la memoria que haca de su conocimiento una sabidura. Mnemosyne, en un rito de iniciacin,
revelaba a los poetas los secretos del pasado introducindolos en los misterios del ms all: la memoria era un
don para iniciados. Pero el poeta no slo era un adivino del pasado, tambin lo era del futuro, de manera que la
memoria se constitua, simultneamente, en recuerdo y contemplacin del porvenir. En sus orgenes, la palabra
potica refera una inscripcin en la memoria, por eso se dice que para Homero componer era recordar (53). El
bailarn, al componer con su cuerpo, tambin recuerda sensaciones, emociones, movimientos, diseos
espaciales, sonidos y, al hacerlo sin vacilacin, decididamente, libera su capacidad expresiva.

Scrates consideraba el don de Mnemosyne como la cera donde todo cuanto deseamos preservar [] se
graba en relieve dejando una marca, como la de los anillos, correas o sellos (54). As, sera posible pensar
que el cuerpo se ha constituido en esa geografa en cuyos relieves se ha grabado la propia vida. Es, por tanto,
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un lugar de memorias (55): memoria de los espacios, de las intensidades vividas, de los trayectos asociativos
(56), un lugar en el que puede leerse la historia vivida.

Aos ms tarde, Merleau-Ponty insistir en que quien recuerda no es un cerebro, sino una conciencia inscrita
en un tiempo; la memoria no es la mera conciencia del pasado, entraa un esfuerzo por abrir el tiempo desde el
presente. Este tiempo, que nace de la relacin con el mundo (57), no puede experimentarse como una lnea, ni
como una coleccin de instantes, sino como una red de intencionalidades (58). De aqu, pasado y futuro no
son, sino que afloran cuando la conciencia se extiende hacia ellos en un presente vivido no encerrado en s
mismo (59). Estas modalidades temporales tampoco son entidades discretas, autnomas, sino que forman una
trama compleja de relaciones.

En una concepcin en la que encuentro grandes resonancias con la fenomenologa, pero que desafa el
problema de la continuidad o discontinuidad de la aprehensin de la experiencia del tiempo, Charles S. Peirce
introduce la idea de que los instantes son constituyentes del tiempo porque, lejos de poseer una identidad
cerrada, son vrtice[s] agitado[s] de relaciones, nudo[s] que se rehace[n] en una trama relacional con otros
instantes (60). En esta totalidad de lmites impronunciables (61), el tiempo no puede ser entendido
fragmentariamente sin desdibujar su fisonoma. Presente, pasado y futuro no existen uno sin el otro: no hay una
multiplicidad de fenmenos sino un solo fenmeno de flujo (62). Pero, como advierte Lyotard, no es posible
afirmar que el tiempo fluye en la conciencia, sino que es la conciencia, a partir de su ahora, quien lo constituye
(63).

Para Peirce, pasado, presente y futuro son fenmenos que surgen de una relacin pasional entre los signos, en
la que se engendra una trama de afectos (64); por ello, define la memoria como una modalidad de la
capacidad que tienen los signos de afectar a la conciencia, como un rgimen de duracin que permite descubrir
una condicin diferencial en los hbitos y en las creencias. En esta misma perspectiva, Raymundo Mier afirma:
el juego de la memoria se edifica sobre el proceso de destruccin, sustitucin, extincin de los signos: la
memoria es sucesin de afectos y conciencia significacin de esas afecciones y sus signos (65). En
este flujo de los signos, la memoria atrapa los que han tenido la capacidad de conmover a la conciencia, el
mpetu para articularse con otras sensaciones y la fuerza para perturbar el perfil de otros signos que se han
convertido en hbito. Sin embargo, la memoria no puede concebirse como un mero receptculo de las
experiencias decantadas, porque la trama que la constituye se va produciendo en el entrecruce de los signos
que se destruyen al momento que irrumpe una nueva sensacin, de los que evocan esa destruccin y de los
que se entrelazan para multiplicar las calidades. Los signos, uno sobre otro, van creando capas cada vez ms
densas en cuyos pliegues los tiempos llegan a confundirse (66). Y es precisamente el cuerpo el lugar donde se
fijan las huellas de estas alianzas de afectos, el lugar donde se consolida esa trama densa de signos en la que
es posible contemplar la vida.

Mier subraya que la memoria, considerada como una modalidad de la afeccin, se desdobla; as, descubrimos,
por un lado, la memoria que se engendra en la dinmica de la experiencia y, por otro, la que se doblega ante
los hbitos y asume lo credo como un territorio de la propia vida (67). El pasado surge entonces de una
convergencia de dos modalidades de la afeccin radicalmente diferenciadas: el pasado como experiencia y el
pasado como inferencia lgica construido e implantado por la va de la significacin, de los hbitos y las
regulaciones definidos categorialmente, ajeno a la vida, aunque capaz de incidir sobre ella para modelar su
fisonoma (68). Sin embargo, ambas modalidades del pasado, el realmente vivido y el que surge de la mera
narratividad, tienen la misma capacidad de influir sobre los actos y la vida misma. Estas reflexiones permiten
comparar al cuerpo, como lo hace Michael de Certeau, con un teatro en el que se ejecutan diversos ensayos,
muchos de los cuales sern interminables repeticiones de gestos y estereotipos; pero tambin existirn
aqullos en los que juegos y representaciones produzcan un campo de posibilidades abierto al devenir (69).

Por su parte, Merleau-Ponty afirma en otra significativa coincidencia que la estructura del mundo posee un
doble momento de sedimentacin y de espontaneidad (70). Si bien la conciencia tiene unos hbitos, stos no
constituyen una masa inerte en el fondo de la conciencia, sino que se nutren continuamente del presente, de
modo que la memoria y la fuerza gravitante de los hbitos configuran el campo en el cual los signos del
presente lucharn por afectar y transformar en experiencia la vivencia actual del sujeto (71), es decir, por
construir un nuevo relieve en el mundo del sujeto, que se mostrar en su geografa corporal.
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El desdoblamiento de la memoria permite pensar, por un lado, en un cuerpo que se mueve significativamente a
partir de construcciones disciplinarias, de hbitos engendrados en una trayectoria institucional que penetran
incluso dimensiones de la vida cotidiana aparentemente involuntarias e indiscernibles, a partir de los cuales se
instaura una memoria corporal institucionalizada. Y, por otro, un cuerpo que cobra plenitud, que se singulariza
en la intensidad de la experiencia y cuya energa deviene en una memoria corporal viva en continua
mutabilidad, vacilante y en la que se imprimen las diferencias radicales de la irrepetibilidad de la vida humana.

The learning of any dance genre rivals institutionalized memory, because it involves some habits that must be
broken down to incorporate others on which the dancer can construct himself as an aesthetic sign. But it actively
uses the living memory, that which is nourished by the intense process of sensitization that the educational
process establishes (or should establish) to develop the skills without which the dance interpretation would be
nothing more than physical exercise, never artistic work.

Movement habits, says Merleau-Ponty, are not acquired by the analysis of formulas that recompose themselves,
but the body traps and understands movement: it develops abilities or rather captures motor meanings (72),
susceptible of modification. The body of the dancer is shaped by letting himself be penetrated by new meanings,
with which he composes incessantly significant nuclei that make him a creative entity.

The dance educational process demands a careful reading of the body; A memory count that supposes an
expedition by the places where rests the images introduced by the perceptions and in which it transits through
the folds that have formed the significations. A journey where to evoke the sensations and to locate the qualities
that were created. "Some are presented at once, others are made to long for, almost extracted from more secret
corners. Some rush into waves and, while I look for these and I wish others, they dance in the middle, with the
air of saying to me: 'Are not we by chance?' And I chase them away with the hand of the spirit of the face of
memory, until the one I seek clears and advances from the secrets to my gaze; Others remain docile, arranged
in groups, hand-to-hand, The first ones retire before the second and retire to rest where they will be, ready to
leave again, whenever they want "(73). This never-ending course points, however, to an "open and infinite
horizon of unexplored properties" (74), because, as Proust says, "the 'power of memory' is not, above all, that of
'Resurrect': remains enigmatic enough to worry, as it were, by thinking about the 'future' "(75).

Body and project

I emphasize that in Peirce there is an insistence on that energy of the present which, as a capacity for affection,
makes both the past and the future intelligible, which can only be the capacity of the sign "to engender a web of
affections" (76 ). This is why both past and future influence "relationally, passionately about acts" (77). Both
temporalities emerge from habits, share modes of affect, and reveal the same passionate quality (78). And while
it is true that the past is not modified, it is always possible to build futures.

In a contrasting perspective, Bourdieu suggests that the body is modeled by the set of structural conditions of
society; To that extent, the body constructs its schematics as a structure which is at the same time a sphere of
reproduction of all the structural determinants of society. The body is habitus (79), because it contains structured
and structuring structures; It is structured because social structures stamp it, determine it; But at the same time it
is structuring because through the corporal structures, subjects produce and reproduce modes of interaction
(80). Thus, the corporality of the environment organizes its own, because it tends to reflect the gesture of the
universe in which one moves. This hand-to-hand transmission is a set of regularities from which it is possible to
deduce ways of walking, of moving: cultural styles that Marcel Mauss called social idiosyncrasy (81). The
habitus underlines the process of socialization that underlies in memory: the strong collective bond of memory;
However, for Maurice Halbwachs (82), collective memory is permanently recreated by the influence of individual
memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of
objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the
force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an estrangement from that inertial body of habits" (84).
Cultural styles that Marcel Mauss called social idiosyncrasy (81). The habitus underlines the process of
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socialization that underlies in memory: the strong collective bond of memory; However, for Maurice Halbwachs
(82), collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is
only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83),
but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary,
"constructs itself as an alienation from that inertial body of habits" (84). Cultural styles that Marcel Mauss called
social idiosyncrasy (81). The habitus underlines the process of socialization that underlies in memory: the strong
collective bond of memory; However, for Maurice Halbwachs (82), collective memory is permanently recreated
by the influence of individual memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on
which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily
order nor succumb to the force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an estrangement from that inertial
body of habits" (84). Collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The
habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of
others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of
habits, on the contrary, "constructs itself as an estrangement from that inertial body of habits" (84). Collective
memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is only "a
background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the
body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary,
"constructs itself as an estrangement from that inertial body of habits" (84).

Bourdieu's conception pushes the body as a mass modeled by social structures, which in its interaction with
other models, constitutes a field of regularities by reciprocal identification that serves as a conventional
framework for action. At the same time it defines class and social segmentation universes, which allow to
recognize modes of corporal behavior, gestualities, clearly differentiated positions: operators of differences. In
this perspective the body is considered as an unintentional surface, an idea to which Merleau-Ponty would surely
oppose, since for him "between the act and the conscience there is necessarily a fracture: there is no relation of
continuity" (85). Acts can not be reflex responses, because there is always an intervention of meaning. Every
situation always involves a sense, in which the subject notices himself acting. For Merleau-Ponty there are two
layers of subjectivity. One, which he calls habitual body and another, to which he names acting body. The first
one refers to all the learning that has settled down and that allow to recognize the own abilities. In a number of
our actions, the habitual body clearly explains the orientation of our actions. The habitual body, indeed, would
have to do with the dimension of the habitus; However, the body can become an active surface, potentially,
which means that the body points to a future horizon. The acting body, one that involves a project of its own,
responds to a challenge that is presented in the here and now. The acting body abandons its habitual position,
stops being merely reproductive, and responds to the demand of a configuration deprived of the experience that
arises in a present moment. By building one's own time, a unique possibility, a distinctive alternative of meaning,
a new sense of the world, the body breaks with the reproductive and routine condition of the habitual body. The
acting body is a power that responds here and now to a situation that compromises the whole of its experience in
a given project. Merleau-Ponty states: A new sense of the world, the body breaks with the reproductive and
routine condition of the habitual body. The acting body is a power that responds here and now to a situation that
compromises the whole of its experience in a given project. Merleau-Ponty states: A new sense of the world, the
body breaks with the reproductive and routine condition of the habitual body. The acting body is a power that
responds here and now to a situation that compromises the whole of its experience in a given project. Merleau-
Ponty states:

"Una vez ms, es evidente que ninguna relacin de causalidad es concebible entre el sujeto y su cuerpo, su
mundo y su sociedad. So pena de perder el fundamento de todas mis certezas, no puedo poner en duda lo que
me ensea mi presencia a m mismo" (86).

Lo que separa a Merleau-Ponty de Bourdieu es precisamente la idea de proyecto, esta capacidad de accin
autnoma de la conciencia del sujeto. No hay una relacin de causalidad, sino de mutua interdependencia. Es
cierto que es posible vincular gestos, posturas, actitudes a estilos culturales y sociales; pero la afirmacin
categrica de que el cuerpo est determinado socialmente se contrapone a la capacidad del sujeto para operar
sobre s mismo, para constituirse en potencia, lo que niega, tambin, su capacidad de transformacin y
produccin de nuevas condiciones.
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El ser humano no est condenado a un cuerpo ni a un tipo particular de sensaciones, porque no est preso en
un solo universo de experiencias. El hombre tiene la capacidad de construir universos; talento que pone en
operacin al proponer a cada momento alternativas para crear nuevas formas de actuar. De manera que si a
algo est condenado el cuerpo, es a producirse continuamente y a responder a los retos que le impone un
mundo en continua transformacin, en movimiento perenne.

Lo especficamente humano para Merleau-Ponty es la posibilidad de la accin mltiple. El acto especficamente

humano es la negacin, porque compromete la posibilidad de pensar, de construir un mundo distinto. La
capacidad de decir no es el fundamento de la capacidad reflexiva, y sta a su vez es la condicin de otredad
para la accin (87). En el momento en que puedo reflexionar un acto, puedo construir otros actos, otros
universos: puedo elaborar un proyecto. Bourdieu rechaza la existencia del no, de la posibilidad, de la potencia;
para l, el sujeto no puede negarse al habitus, y cuando el acto se constituye en un universo cerrado, no hay
proyecto: hay fatalidad (88). Por su parte para Merleau-Ponty toda posible condena al universo de accin
entraa la supresin de la condicin especficamente humana; la capacidad constructiva de la conciencia es la
que destruye radicalmente toda posibilidad de determinismo social.

No estamos limitados a reproducir las estructuras, a reaccionar segn las disposiciones de nuestro entorno, a
copiarlas y a multiplicarlas de una manera incluso inadvertida; casi instintivamente porque podemos decir no e
inventar otro mundo, otra posibilidad de accin, otra capacidad de construir identidades, de fundar vnculos, de
construir los objetos del mundo, y esa otra capacidad entraala libertad. No es una casualidad, entonces, que
Maurice Merleau-Ponty concluya su reflexin fenomenolgica de la percepcin con una meditacin acerca de la
libertad:

"Es a base de ser sin restricciones ni reservas lo que actualmente soy que tengo la posibilidad de progresar; es
viviendo mi tiempo que puedo comprender los dems tiempos, es [empendome] en el presente y en el
mundo, asumiendo resueltamente lo que por azar soy, queriendo lo que quiero, haciendo lo que hago que
puedo ir ms all. No puedo [evadir] la libertad ms que si quiero rebasar mi situacin natural y social
negndome a asumirla primero, en lugar de alcanzar a travs de ella, el mundo natural y humano. Nada me
determina desde el exterior, no porque nada me solicite, sino, porque de entrada estoy, soy, fuera de m y
abierto al mundo. Somos de cabo a rabo verdaderos, tenemos con nosotros, por el solo hecho de que somos-
del-mundo, y no solamente estamos en el mundo, como cosas, todo cuanto es necesario para sobrepasarnos.
No tenemos por qu temer que nuestras opciones o nuestras acciones restrinjan nuestra libertad, puesto que la
opcin y la accin son las nicas que nos liberan de nuestras anclas" (89).

Y no hay un modo ms pleno de ejercer la libertad que la creacin artstica. As, el bailarn lo que tiene siempre
ante s es un cuerpo en construccin permanente para que responda a su necesidad de comunicar al mundo su
propia vivencia, su propio modo de estar en el mundo. Y ser labor del educador apoyar al futuro intrprete
profesional en el proceso de descubrir los secretos que guarda su cuerpo, que al revelarse mostrarn nuevos
espacios que habitar, nuevas sensaciones y emociones que experimentar, hasta lograr que este cuerpo-lugar-
horizonte adquiera una contundencia tal que transforme el mundo propio y se constituya en ofrenda para el
otro.

Notas:

* Este artculo fue publicado previamente en Ramos Smith, Maya y Cardona Lang, Patricia (directoras), La
danza en Mxico. Visiones de cinco siglos. vol. I, Ensayos histricos y analticos, Mxico, INBA/CENIDI-Danza
Jos Limn/Escenologa, 2002.

** Investigadora de tiempo completo del CENIDI-Danza Jos Limn.

(1) Jaana Parviainen, Bodies Moving and Moved. A Phenomenological Analysis of the Dancing Subject and the
Cognitive and Ethical Values of Dance Art. Vammala, Tampere University Press, 1998, p. 31.

(2) Margarita Baz, De poticas y pasiones: reflexiones sobre la subjetividad en la danza, en Maya Ramos
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Smith y Patricia Cardona Lang (directoras), La danza en Mxico. Visiones de cinco siglos. vol. I, Ensayos
histricos y analticos, Mxico, CONACULTA/INBA/CENIDI-Danza Jos Limn, Escenologa, 2002, p. 86.

(3) Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologa de la percepcin, cuarta edicin, Barcelona, Pennsula, 1997, p.16.

(4) Ibid, p. 73.

(5) Ibid, p. 101.

(6) Ibid, p. 11.

(7) Una tesis intrnseca a la fenomenologa es que la relacin entre el sujeto y el mundo es intencional: el
mundo no podra existir sin el sujeto y el sujeto no podra existir sin el mundo. Cuando Husserl define la
intencionalidad lo hace en el marco de la relacin entre conciencia y objeto: conciencia es siempre conciencia
de algo, lo que significa que estoy ligado al mundo. A esta imposibilidad de la conciencia de separarse del
objeto, es decir, al vnculo entre objeto y conciencia Husserl, le llam intencional. [Edmund Husserl, Ideas
relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica, segunda edicin, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1997, pp. 198-200.]

(8) Jean-Franois Lyotard, La fenomenologa, Barcelona, Paids, 1989, p. 71. Lyotard aclara que el sujeto y la
relacin no pueden ser definibles de modo aislado sino en y por la relacin misma.

(9) Ibid, p. 72.

(10) Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 13.

(11) El mundo para Husserl se nos da de manera directa; sin embargo, el mundo no aparece de una manera
simple, sino en una especie de trama compleja. Es por ello que plantea la necesidad de ir a las cosas mismas,
es decir, poner en juego la operacin de la reduccin fenomenolgica.

(12) Edmund Husserl, Ideas relativas a, op. cit., p. 66.

(13) Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 30.

(14) Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 100.

(15) Ibid, p. 215.

(16) Ibidem.

(17) Ibid, p. 115.

(18) Ibid, p. 116. Merleau-Ponty subraya que el cuerpo no es un fenmeno en el que el todo es anterior a las
partes, sino un proceso en el que el todo est en construccin incesante, lo que supone un tipo de existencia
nuevo que es necesario reconocer continuamente.

(19) Ibid, p. 118.

(20) Ibid, p. 250. Desde una perspectiva fenomenolgica, no es pertinente la separacin de un nivel fisiolgico,
uno psicolgico y uno sociolgico para construir la nocin de cuerpo, ya que estos tres aspectos participan de
una nica realidad fenomenolgica.

(21) Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 79.

(22) Merleau-Ponty llama a la parcialidad de la percepcin visin prepersonal. [Op. cit., p. 232.] l concibe
objeto aquello que puede devenir visible, lo que significa que la visibilidad del objeto no es intrnseca al objeto
mismo; el objeto tiene existencia en el campo de vida de un sujeto cuando se muestra. Pero los objetos forman
un sistema en el que no puede mostrarse uno sin que oculte a otros. Ms precisamente, el horizonte interior de
un objeto no puede devenir objeto sin que los objetos circundantes devengan horizonte. [] Horizonte es lo que
11/15
asegura la identidad del objeto en el curso de la exploracin, es el correlato del poder prximo que guarda mi
mirada sobre los objetos que acaba de recorrer y que ya tienen sobre los nuevos detalles que va a descubrir.
[Ibid, pp. 87-88.]

(23) Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 88.

(24) Aqu se plantea el problema de la espacialidad: darse a ver. Un objeto se da a ver a partir de su posicin
espacial.

(25) Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 108.

(26) Es el nico objeto, dice Husserl, al que atribuyo experiencialmente campos de sensacin. [Edmund
Husserl, Meditaciones cartesianas, segunda edicin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 157.]

(27) La fenomenologa distingue la reflexin natural en la que los objetos se presenta como tales, de la
reflexin trascendental en la que opera la reduccin fenomenolgica sobre la existencia o no de los objetos del
mundo. Maurice Merleau-Ponty, op. cit. p. 111.

(28) Ibid, p. 110.

(29) Ibid, p. 251.

(30) Edmund Husserl, Meditaciones, op. cit., p. 157-158.

(31) Raymundo Mier, Apuntes del seminario teoras de la cultura, Mxico, ENAH, 1999.

(32) Raymundo Mier, Apuntes del seminario filosofa..., op. cit.

(33) Ibidem.

(34) Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 157.

(35) Ibid, p. 225.

(36) Ibid, p. 227.

(37) Ibid, p. 156.

(38) Ibid, p. 157. [Las cursivas son mas.]

(39) Raymundo Mier, Apuntes del seminario semitica y danza, Mxico, CENIDI-Danza Jos Limn, 2000.

(40) Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 222.

(41) Ibid, p. 147.

(42) Ibid, p. 249.

(43) Afirma tambin que en la interrelacin de los sentidos la experiencia del espacio es fundamental; las
sensaciones son espaciales, lo cual no significa que la cualidad como objeto no pueda pensarse ms que en el
espacio, sino porque como contacto primordial con el ser, como reanudacin por parte del sujeto sensor de una
forma de existencia indicada por lo sensible, como coexistencia del sensor y lo sensible, es ella misma
constitutiva de un modo de coexistencia, eso es, de un espacio. [Ibid, p. 236.] Si la sensacin es espacial,
entonces es imposible a priori tocar sin tocar en el espacio, porque nuestra experiencia es la experiencia de un
mundo. [Ibid, p. 237.]

(44) Ibid, pp. 238-240. Aqu Merleau-Ponty menciona el caso de los ciegos de nacimiento operados que tienen
una gran dificultad para asimilar la experiencia visual que ofrecen los objetos, ntimamente ligada con la
experiencia del espacio en tanto que los objetos del mundo son totalidades espaciales.

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(45) Ibid, p. 240. Entendemos que el campo tctil nunca tiene la amplitud del campo visual, nunca el objeto
tctil est enteramente presente en cada uno de sus partes como el objeto visual, y en una palabra, que tocar
no es ver. [Ibid, p. 239.]

(46) Ibid, p. 240.

(47) Ibid, p. 249.

(48) Ibid, p. 242.

(49) Ibid, p. 243.

(50) Eugenio Barba y Nicola Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de antropologa teatral, Mxico,
Escenologa, 1990, p. 25.

(51) Ibid, p. 253. Cada vez que experimento una sensacin, experimento que interesa, no a mi ser propio,
aqul de que soy responsable y del que decido, sino a otro yo que ya ha tomado partido por el mundo, que se
ha abierto ya a alguno de sus aspectos y se ha sincronizado con ellos. Entre mi sensacin y yo, se da siempre
la espesura de un adquisicin originaria que impide el que mi conciencia sea clara para s misma. [Maurice
Merleau-Ponty, op. cit., p. 231.]

(52) Ibid, p. 254.

(53) Jacques Le Goff, El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, Barcelona, Paids, 1991, p. 145.

(54) Scrates, cfr. Jacques Derrida, Memorias para Paul de Man, Barcelona, Gedisa, 1989, p. 17.

(55) Jaana Parviainen, op. cit., p. 54.

(56) Raymundo Mier, Apuntes del seminario de semitica..., op. cit.

(57) Volvamos dice Lyotard a la descripcin de las cosas mismas, o sea, a la conciencia del tiempo. Yo
me encuentro en medio de un campo de presencias (este papel, esta mesa, esta maana); este campo se
prolonga en horizontes de retenciones (tengo todava en la mano el comienzo de esta maana) y se proyecta
en horizontes de protensiones (esta maana concluir en almuerzo). Pero estos horizontes son mviles: este
momento que era presente, y que por consiguiente no estaba planteado como tal, empieza a perfilarse en el
horizonte de mi campo de presencias, lo aprehendo como pasado reciente, no estoy escindido de l, puesto
que lo reconozco. Luego se aleja ms an, ya no lo capto inmediatamente, me es preciso atravesar un espesor
nuevo para apoderarme de l. [Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 122.]

(58) Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 425.

(59) Cada ahora retoma la presencia de un ya no que arroja al pasado y anticipa la presencia de un todava
no que a su vez lo arrojar; el presente no est cerrado, se trasciende hacia un porvenir y hacia un pasado, mi
ahora no es nunca, como dice Heidegger, una in-sistencia, un ser contenido en un mundo, sino una existencia o
aun un ek-stasis, y en ltima instancia soy una temporalidad porque soy una intencionalidad abierta. [Ibid, p.
124.]

(60) Raymundo Mier, Tiempo, incertidumbre, op. cit., p. 135.

(61) Ibid, p. 134.

(62) Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 427.

(63) Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 120.

(64) Raymundo Mier, Tiempo, incertidumbre..., op. cit., p. 139.

(65) Ibid, p. 136.

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(66) Ibid, pp. 136-137.

(67) Ibid, p. 152.

(68) Ibidem.

(69) Michael de Certau, cf. Margarita Baz, "The body at the crossroads of an aesthetics of existence", in Silvia
Carrioza (comp.), Body: meanings and imaginaries, Mexico, UAM-X, 1999, p. 28.

(70) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 147.

(71) Raymundo Mier, "Time, uncertainty ...", op. Cit., P. 146

(72) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 160.

(73) St. Augustine, cf. Jacques Le Goff, op. Cit., P. 152.

(74) Edmund Husserl, Meditations ..., op. Cit., P. 163.

(75) Jacques Derrida, op. Cit., P. 17.

(76) Raymundo Mier, "Time, uncertainty ...", op. Cit., P. 139.

(77) Ibid, p. 153.

(78) Ibid.

(79) The habitus "is a generative and unifying principle that retranslates the intrinsic and relational
characteristics" of a lifestyle, which allows the past to survive today and be a source of distinction and
differentiation. [Pierre Bourdieu, Cultural Capital, School and Social Space, Mexico, 21st Century, 1997, p. 33.]

(80) Bourdieu's idea of habitus points out how our patterns of perception and body schemas are modeled in
interaction processes. The family and the social groups to which we belong are responsible for imposing ways of
looking, forms of corporal management, expressive modalities, of which we are not aware, that constitute an
unintended memory. The ways of moving reveal not only familiar brands, but also class marks, even institutional
ones. The habitus, according to Bourdieu, is linked to a process of socialization, but of which we are not aware, it
is a social impregnation translated into concrete acts and habits; This notion is relevant to understand the
establishment of different levels of body memory, never as determinations.

(81) Marcel Mauss, Sociology and Anthropology, Madrid, Tecnos, 1979, p. 337. In this same article Mauss
proposes the concept of body technique, which includes all traditional and effective bodily acts; In this way,
organizes these acquired social processes. Sustained in this idea Eugenio Barba [op. Cit., Pp. 20-21]
distinguishes everyday techniques from the extra-everyday ones; The former are non-conscious cultural
learning, based on the law of least effort; The latter imply a rigorous reflexive learning that aims to achieve
maximum waste of energy to be used in a situation of representation. Both are opposites, but the extra-daily
ones always rely on the daily ones, for that reason their recognition is fundamental to initiate any process of
training.

(82) See Maurice Halbwachs, La mmoire collective, Paris, ditions Albin Michel, 1997, pp. 51-96.

(83) Raymundo Mier, "Read Valry: the dance, the scores of the look", in Maya Ramos Smith and Patricia
Cardona Lang (directors), The dance in Mexico. Visions of five centuries. Vol. 1, Historical and Analytical
Essays, Mexico, CONACULTA / INBA / CENIDI-Danza "Jos Limn", Escenologa, 2002, p. 103.

(84) Ibid.

(85) Ibid.

(86) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 442.

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(87) Raymundo Mier, Notes of the seminar of theories of the culture, op. Cit.

(88) Ibid.

(89) Ibid, p. 462-463.

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue
pasodoble DCO/2da Primer Edicin DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL

Durante este 2013, DCO re-publicar parte de sus artculos pertenecientes a sus nmeros agotados en
Segunda Cuadernos de Danza. Una publicacin acompaar a otra. Dos publicaciones se encuentran y
hermanan porque persiguen un fin comn. Lo ms valioso de este fro planeta, Lezama Lima dixit, es la
compaa: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van tambin tirando la
moneda de su suerte a nuestro lado.

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesin y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar
la danza a travs de la escritura y la pasin de situar esta experiencia de fecundacin en palabras diferentes,
palabras especficas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando,
publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza ser el escenario para la re-publicacin de artculos que formaron parte de
pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva seleccin y un nuevo conjunto, una nueva lectura
y una nueva plataforma de circulacin toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar
contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aqu-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de
deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el anlisis, es una de las estrategias posibles para la
retroalimentacin entre ambos espacios de generacin de contenidos, ambas plataformas de despegue para la
discusin terica y escrita.

Por lo pronto, la unin de dos proyectos de reflexin y comunicacin que fijan su mirada en la Danza
Contempornea - unin que fusiona, generaciones, perspectivas, voces mltiples, invencin y los poderes
tutelares de Mxico y Argentina -, si no indita es, al menos, absolutamente atpica, sin par. Con esta
propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimn, incremente la
refraccin de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformacin escrita de la imagen del
cuerpo en movimiento.

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