Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao UnB 6 a 9 de setembro de 2006

A Ausncia de Crtica Objetiva na Chanchada de Pardia Estudo de Caso - O

Homem do Sputnik, de Carlos Manga1

Thalita Cruz Bastos 2

Nilson Assuno Alvarenga 3

Universidade Federal de Juiz de Fora

Resumo

Ao estudarmos o cinema brasileiro indispensvel que o consideremos levando

em conta as influncias do cinema estrangeiro, em especial o cinema norte-americano.
Portanto, quando nos deparamos com as chanchadas e a sua forma de produo muito
semelhante a esse cinema, devemos refletir sobre os motivos que levaram a esse tipo de
produo, e como seria se fossem combinados entretenimento e reflexo num formato
que atraa grande parte do pblico nas dcadas 40 e, especialmente, 50 no Brasil.

Palavras Chave : Cinema Brasileiro; Chanchada; Pardia

Introduo
A histria do cinema brasileiro entremeada por altos e baixos, os chamados
ciclos de produo cinematogrfica, que esto intimamente relacionados, primeiro, com
as condies de produo nacional de cada poca e, segundo, com a influncia incisiva
do cinema estrangeiro, principalmente o norte-americano. Nesse contexto, os cineastas
e produtores brasileiros sempre buscaram atrair o interesse do pblico atravs da criao
de um cinema nacional caracterstico e diferenciado, ressaltando os elementos do nosso
pas. Entretanto, esse esforo era, na maior parte das vezes, suplantado pelo grande
nmero de produes norte-americanas que invadiam, e ainda invadem, as salas de
cinema. Dessa forma, o cinema brasileiro quase nunca conseguiu se equiparar ao norte-
americano em termos de pblico.
Considerada em alguns momentos apenas como uma cpia de baixa qualidade
do cinema americano, a chanchada uma fase da produo cinematogrfica brasileira
que conseguiu atrair o maior nmero de pessoas para as salas de cinema. Talvez pelo
seu formato extremamente semelhante ao cinema norte americano da poca, ou por
apresentar personagens de carter popular, gerando uma identificao com o pblico.

1
Trabalho apresentado ao II Intercom Jnior
2
Graduanda do 5 Perodo de Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora. Ex-bolsista do Programa
de Treinamento Profissional Central de Produo. Bolsista do Programa de Ensino Tutorial / SESU-MEC. Email:
tatacbastos@yahoo.com.br
3
Graduado em Comunicao Social pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Doutor em Filosofia pela PUC Rio
de Janeiro. Professor Adjunto do Departamento de Comunicao e Artes da Faculdade de Comunicao da
Universidade Federal de Juiz de Fora. Email: nilsonaa@terra.com.br

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Enfim, o fato que as chanchadas tiveram um papel diferencial no cinema nacional.

Influncia Norte-Americana
A questo est em refletir acerca de como o cinema estrangeiro, em especial o
norte-americano, influencia culturalmente na produo cinematogrfica do Brasil.
Precisamos destacar que, por exemplo, com as chanchadas, houve uma juno dos
paradigmas caractersticos da cultura norte-americana com os elementos da cultura
brasileira. Podemos abordar essa juno a partir do conceito de hibridao cultural, tal
como definido por Nestor-Garcia Canclini em seu livro Culturas Hbridas.
Esses movimentos de hibridao, de acordo com Canclini, so recorrentes na
Amrica Latina, de uma forma geral, e, portanto, podem ser reconhecidos como o
principal meio de se articular a identidade cultural de uma sociedade ao longo de sua
histria. Partindo dessa premissa, podemos dizer que, a partir do momento em que
entendemos a arte como a forma de expresso cultural de uma sociedade, ou seja, um
reflexo de como essa sociedade enxerga a si mesma e as outras, e que o cinema, em
especial, tem a capacidade de retratar essas formas culturais atravs da imagem e do
som, ele pode ser, ao mesmo tempo, uma estratgia para uma determinada sociedade
difundir suas idias, como tambm uma forma de reafirmar seus paradigmas culturais e
propor novos.
Toda essa articulao, porm, est relacionada a quem possui o discurso da
verdade, isto , quem tem o poder de controlar dos meios de comunicao que iro
disseminar as informaes.

Embora os perfis nacionais mantenham seu lugar em algumas reas do

consumo, sobretudo nos campos em que cada sociedade dispe de ofertas
prprias de produtos, este no o caso do cinema, porque os filmes norte-
americanos ocupam grande parte das bilheterias em todo o mundo. Ao
domnio da produo e da distribuio, acrescenta-se hoje a apropr iao
transnacional dos circuitos de exibio, com a qual se consagra para um
longo futuro a capacidade de marginalizar o que resta das cinematografias
europias, asiticas e latino-americanas. ( CANCLINI, 2003, p.36)

No contexto de influncia massiva do cinema americano, j vigente nos anos 30,

40 e, especialmente, 50, desenvolveu-se a chanchada, como um formato que atraa o
grande pblico, fazendo uso de temas brasileiros, porm com um padro esttico
inserido no molde de produo norte-americano. Este o caso dos musicais da
Atlntida, adaptao tupiniquim do musical americano, s que em ritmo de carnaval.

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Ainda nesse perodo expandiu-se, porm, uma forma de produo que realizava crticas
sociais mais leves: as chanchadas de pardia, que, atravs da stira, tratavam dos temas
do cinema de gnero americano, dando-lhe, no entanto, uma inflexo local bem-
humorada. Dentre as produes desse perodo, podemos destacar O Homem do Sputnik,
filme de Carlos Manga, com Oscarito de Zez Macedo nos papis principais.
Quanto ao uso da pardia como procedimento no cinema, vale inicialmente
lembrar que as chanchadas podem ser consideradas como a primeira experincia
brasileira de longa durao na produo cinematogrfica voltada para o mercado com
um esquema industria l auto-sustentvel (LEO, 2006, p. 1). Sendo assim, apesar de
tentarem imitar o modelo hollywoodiano de produo, graas sua boa comunicao
com o pblico as chanchadas conseguiam se sustentar valendo-se de elementos
tipicamente brasileiros, chegando a tematizar alguns dos problemas sociais e polticos
da poca.

Pardia
Para compreendermos melhor o papel das chanchadas que buscavam na stira
uma forma de atrair o pblico, importante analisarmos o significado do vocbulo
pardia.
A pardia, segundo a definio dada por Linda Hutcheon, uma forma
sofisticada de expresso na medida em que exige daqueles que a fazem e de seus
intrpretes um mnimo de conhecimento e informao.

Ela tem a funo de separar e contrastar elementos, exigindo uma distncia

irnica e crtica para que haja a completa compreenso da mensagem a ser
transmitida. Neste sentido, a pardia se assemelha metfora. Ambas
exigem que o descodificador construa um segundo sentido atravs de
interferncias acerca de afirmaes superficia is e complemente o primeiro
plano como o conhecimento e reconhecimento de um contexto de fundo.
(HUTCHEON, 1989, p. 50)

importante ressaltar que essa auto-reflexividade da pardia pode ser vista

como uma forma de chamar a ateno para o convencionalismo (HUTCHEON, 1989,
p. 52) com o qual sempre se definiu as produes artsticas. De acordo com Northorp
Frye, terico da pardia que sofreu grande influncia dos formalistas russos, a pardia
um sinal de que certas modas no tratamento das convenes esto a ficar desgastadas
(Apud HUTCHEON, p. 52-3), ou seja, ela surge quando necessrio uma
reestruturao na forma de desenvolvimento artstico. Embora discordando na idia de

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uma evoluo das formas artisticas, Linda Hutcheon assume de Frye a idia de que a
pardia requer um envelhecimento das formas vigentes para se estruturar.
Ao entrarmos no aspecto de reestruturao artstica, no podemos nos esquecer
que, para poder questionar, a pardia necessita, no entanto, repetir os modelos em voga.
Fazendo meno idia de Gilles Deleuze de repetio, Hutcheon acrescenta que a
pardia , pois, repetio, mas repetio que inclui diferena; imitao com distncia
crtica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. (HUTCHEON, 1989,
p. 54)
A partir desse momento fundamental, em primeiro lugar, conseguir diferenciar
a pardia de outras formas de transcontextualizao irnica, como o pastiche, o
burlesco, a farsa, o plagiarismo, a citao e a aluso, para, a seguir, analisarmos as
implicaes da pardia nas chanchadas e, em especial, no filme O Homem do Sputnik.
A diferena entre a pardia e o pastiche est no fato de a pardia procurar a
diferenciao no seu relacionamento com o seu modelo; o pastiche opera mais por
semelhana e correspond ncia. (HUTCHEON, 1989, p. 55) . J a distino entre a
pardia e o plagiarismo necessria de ser ressaltada devido ao fato de ambas serem
utilizadas como sinnimos, alm da questo da inteno ter um grande peso. No caso da
pardia, imitar com ironia crtica(HUTCHEON, 1989, p.57), ou no caso do
plagiarismo, imitar com inteno de enganar (Apud HUTCHEON, 1989, p. 57).
Ao tratarmos da confuso da pardia com o burlesco e a farsa, devemos levar em
considerao tambm a questo da inteno, em especial, a inteno do ridculo, pois
tanto um quanto o outro envolvem necessariamente o ridculo, a pardia no. De acordo
com Linda Hutcheon, a diferena de inteno serve tambm para distinguir a pardia
da citao (HUTCHEON, 1989, p. 58). Na verdade,

a repetio transcontextualizada sem dvida uma caracterstica da

pardia, mas a distanciao crtica que define a pardia no est
necessariamente implcita na idia de citao: referir-se a um texto como a
pardia no o mesmo que referir-se a ele como pardia no o mesmo que
referir-se a ele como citao, ainda que a pardia tenha sido esvaziada de
qualquer caracterstica definidora que sugira o ridculo. (HUTCHEON,
1989, p. 59)

Finalmente, a aluso, que um recurso utilizado para a ativao simultanea de

dois textos, porm essa relao se estabelece atravs de correspondncia, e no da
diferena, como no caso da pardia.

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Estudo de Caso O Homem do Sputnik

A principal empresa produtora de filmes deste gnero era a Atlntida Empresa
Cinematogrfica do Brasil, que comeou a produzir no incio dos anos 1940. Podemos
dizer que os temas mais freqentes nas produes eram notcias de jornais e as
atividades de polticos e pessoas famosas da poca, ou so as pardias de filmes de
Hollywood e temas polticos. (LEO, 2006, p.1)
Neste sentido, o filme O Homem do Sputnik pode ser considerado como baseado
em notcia de jornal, e que se utiliza da pardia para entreter o pblico e para produzir
uma crtica mais leve da situao mundial no final da dcada de 1960. Entretanto,
nesse aspecto especfico das chanchadas de pardia que observamos como a ausncia
de um aprofundamento maior na temtica escolhida prejudica uma possvel reflexo no
mbito social para o espectador. A crtica apresentada to discreta que apenas aqueles
possuidores de um conhecimento maior da situao global e de uma viso mais apurada,
isto , no o grande pblico com o qual se comunicava to bem as chanchadas,
conseguem captar e compreender as crticas presentes em uma produo como essa.
Analisando o filme de Carlos Manga de forma mais especfica, consegue-se
depreender, primeiro, o uso de personagens-tipo, ou seja, esteretipos de indivduos que
compem a sociedade: um personagem principal representando o brasileiro tpico,
pobre e malandro; um dos jornalistas que vm cobrir a descoberta do Sputnik,
representando a classe desses trabalhadores como espertos e sem escrpulos; a
caracterizao do mocinho como o mais inteligente e o mais capaz de auxiliar o
personagem principal em seus problemas.
Alm disso, a caracterizao caricatural dos russos comunistas como falsos
moralistas, pelo fato de ao mesmo tempo que exigem da populao de seu pas uma
produo til e igualitria, no se privam de provar dos atrativos do capitalismo. A cena
em questo refere-se ao momento em que os russos decidem vir ao Brasil para pegar o
Sputnik e vo comemorar a deciso com uma leitura, quando um deles abre um
compartimento secreto embutido na estante de livros, no qual continha uma garrafa de
Coca-Cola.
Apresenta os franceses estabelecendo uma ironia com o fato de a representao
cinematogrfica nessa nacionalidade estar sempre associada com o sentimento e ao
amor. Ironia essa que atinge o seu pice com a personagem parodiada de Brigitte
Bardot, que passa grande parte da histria falando comprimindo os lbios e imitando os
trejeitos da atriz hollywoodiana.

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Na caracterizao dos americanos, o filme ilustra sua auto- imagem como nao
civilizatria e o poder que exerciam sobre o Brasil e o mundo atravs da ampla
distribuio da Coca-Cola, inclusive pela imitao dos sotaques tanto russo, quanto
francs e norte-americano. Ironizao da necessidade de se possuir o Sputnik para
reafirmar o poder e supremacia perante os comunistas.
Enfim, so muito freqentes as referncias Guerra Fria e seus reflexos nas
relaes internacionais, e como a busca incansvel em sobrepujar os plos polticos e
econmicos concorrentes, representados pelos Estados Unidos e URSS, com a Europa
entre eles, faziam parte das metas das potncias da poca. Inserido entre essa disputa
por poder est o Brasil, representado na figura do pobre, sem instruo e malandro
personagem de Oscarito.
Tais aspectos vm ressaltar que a chanchada cumpria, at um certo ponto, com o
seu papel de caracterizar os elementos culturais do Brasil, colocando em destaque os
problemas daquela poca, porm sem nunca fugir do modelo de produo do cinema
norte-americano. Na verdade, a chanchada realizava um cinema com uma produo
tecnicamente inferior quela feita em Hollywood, fazendo o uso dos mesmo temas, ou
seja, filmes de gnero, e com isso atraindo o pblico brasileiro para as salas de cinema,
pois era nesse momento que estes conseguiam purgar seus problemas dirios de
desigualdade social, desemprego e controle poltico ideolgico.
importante destacar que essa baixa qualidade na produo cinematogrfica
brasileira era vista muitas vezes como um reflexo da situao poltica e econmica do
pas na poca, ou seja, o estgio de subdesenvolvimento.

No existem culturas subdesenvolvidas; o que existe sim so tcnicas

subdesenvolvidas, impermeveis ao aprimoramento por culpa de um
progresso defasado e lento. As nossas chanchadas eram tecnicamente
subdesenvolvidas porque a nossa indstria cinematogrfica, ao contrrio
de nossa atual indstria televisiva, no encontrou as condies necessrias
para expandir-se e aperfeioar-se em todos os seus escales. (AUGUSTO,
1989, p. 149)

As chanchadas eram compostas por contnuas aluses ao cinema norte-

americano, porm sem nunca conseguirem alcanar o nvel tcnico deste. Sendo assim,
a pardia na chanchada, vista como uma tentativa de inverter e ridicularizar o formato
hollywoodiano, na verdade, primeiro, buscava realizar essa inverso atravs de uma
cpia de baixa qualidade, e segundo, se restringia a temas triviais, ou, quando este era
mais complexo, no era aproveitado de uma forma que propiciasse reflexo. Segundo

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Srgio Augusto vai da que nem ao fazer troa com os americanos as chanchadas
deixam de reconhecer, tacitamente, a superioridade do cinema hollywoodiano.
(AUGUSTO, 1989, p. 151)
Portanto, a pardia era muitas vezes utilizada nas chanchadas como um recurso
de entretenimento imediato, e como tal, realizado de forma superficial, sem se
aprofundar nos temas que eram recorrentes na poca e que, certamente, demandavam
um discurso mais elaborado. Essa nova forma de discurso teria a funo de
conscientizar o pblico espectador da chanchada quanto a importncia de se interar das
mudanas e situaes crticas que freqentemente dominavam o pas.

Concluso
Entretanto, a crtica apresentada, independente do seu nvel de complexidade,
feita de maneira muito leve, deixando, a compreenso dos elementos parodizados
restrita queles possuidores de conhecimento e nvel intelectual tanto cultural quanto
social mais apurado.
No caso especfico de O Homem do Sputnik, do diretor Carlos Manga, no
decorrer da narrativa so apresentados e questionados vrias situaes que estavam em
pauta na poca de produo e lanamento do filme, porm estes no eram aproveitados
de uma forma mais elaborada, ou seja, tirando a crtica das entrelinhas e colocando-a
tambm em foco, junto com o entretenimento, to importante em produes como esta.
O resultado seria uma produo que atendesse tanto a necessidade do pblico em
relaxar e se divertir depois de uma longa jornada de trabalho, como tambm produziria
na mente desse pblico uma reflexo a posteriori, possibilitando o desenvolvimento de
um questionamento dos padres colocados como socialmente corretos. por essa falta
de produo reflexiva na chanchada que os crticos tambm a classificavam como
elemento de uma poltica ditatorial, tendo a funo de distrair a ateno da populao
para os verdadeiros problemas.
Em O Homem do Sputnik poderiam ter sido melhor desenvolvidos os elementos
referentes s questes da Guerra Fria, s situaes de impasses enfrentadas tanto pelos
pases lderes de cada um dos blocos poltico-econmicos quanto pelas situaes
enfrentadas por aqueles pases que possuam um papel relativamente secundrio nessa
disputa por poder, como o caso do Brasil. De igual importncia, as disputas
econmicas, representadas pelo Sputnik e as suas vantagens econmicas, que afetavam
a economia mundial.

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O mais curioso que apesar de nessa produo as crticas serem bastante sutis,
deixando a desejar no aspecto reflexivo, este filme de Carlos Manga considerado pelos
especialistas como o melhor filme produzido pela Atlntica, por fazer uma contundente
crtica ao imperialismo norte-americano (PERCHIZZA, 2006, p. 1).
Segundo Srgio Augusto, O Homem do Sputnik promove crticas morosidade
de nossas reparties pblicas, futilidade da alta burguesia, cupidez das grandes
potncias, aos absurdos da Guerra Fria, aos concur sos de miss (...) (AUGUSTO, 1989,
p. 144). E finaliza dizendo que a ltima chanchada da Atlntica digna de nota (...) foi,
portanto, um exerccio de esquizofrenia: uma stira ao poder americano, usando armas
de seduo e manipulao da comdia clssica americana (AUGUSTO, 1989, p. 144).
Todas essas observaes s vm comprovar como as chanchadas eram carentes
em crticas objetivas que realmente colocassem em evidncia os questionamentos, as
insatisfaes, enfim, a realidade brasileira, sem as maquiagens tpicas do cinema
hollywoodiano. Seria, com toda certeza, um grande desafio para o cinema nacional se
propror a produzir algo que no se restringisse apenas a entreter. Tal produo, sendo
contnua, desenvolveria no pblico o interesse por filmes que tambm levassem a uma
reflexo mais aprofundada sobre algum assunto, despertaria o interesse em entender e
resolver os seus prprios problemas.
Isso seria, na verdade, uma proposta consciente de se fazer cinema, buscando
sempre conciliar entretenimento e informao reflexiva. Se uma postura como esta
houvesse sido adotada pelos diretores e produtores das chanchadas, certamente haveria
uma repercusso positiva, atraindo cada vez mais pessoas para as salas de cinema, no
apenas para purgar suas dores e frustraes dirias, mas para tambm lev- las reflexo
da sua realidade e, finalmente, comearem a questionar alguns padres implatados.

Referncias Bibliogrficas

AUGUSTO, Srgio. Esse Mundo um Pandeiro. So Paulo, Companhia das Letras, 1989

CANCLINI, Nestor-Garcia. Culturas Hbridas Estratgias para Entrar e Sair da Modernidade.

So Paulo: Edusp. 2003.

HUTCHEON, Linda. Uma Teoria da Pardia. Lisboa: Edies 70, s/d.

LEO, Beto. Chanchada A Primeira Ligao entre o Cinema Brasiuleiro e o seu Pblico.

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Disponvel em < http://pec.utopia.com.br/tiki-read_article.php?articleId=329> Acessado em 16

de maio de 2006.

MANGA, Carlos. O Homem do Sputnik. Brasil, 1959.

PESCHIZZA, Dr. Assim era a Atlntida. Disponvel em

<http://www.tribunaribeirao.com.br/memoriol?materia=VHLFvmTkkjTinfv> Acessado em 16
de maio de 2006.

SIMONARD, Pedro. Origens do Cinema Novo: A Cultura Poltica dos anos 50 at 1964.
Disponvel em < http://www.achegas.net/numero/nove/pedro_simonard_09.htm> . Acessado em
16 de maio de 2006.

ROCHA, Glauber. Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Cosac e Naif, 2003.

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Quem Conta um Conto Aumento um Ponto (Ou, De Como As Imagens de Arquivo

Podem Redefinir a Histria Pela Montagem) 4

Marcela Ribeiro Casarin5

Universidade Federal de Juiz de Fora UFJF

Resumo

Este artigo se prope a estudar a montagem na manipulao das imagens de arquivo (ou
imagens-documento) a partir das teorias desenvolvidas desde o incio do sculo vinte
por cineastas e montadores como D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, Pudovkin e
Kuleshov. Para delimitar a pesquisa, foi escolhido como objeto de estudo a produo
audiovisual biogrfica sobre o Presidente Juscelino Kubtschek, incluindo a minissrie
produzida e veiculada pela Rede Globo de Televiso JK e o docume ntrio da dcada
de 80 Os anos JK do cineasta Silvio Tendler.

Palavras-chave

Teoria da Imagem, Montagem, Juscelino Kutschek, Histria

Corpo do trabalho

O ditado velho, mas parece nunca sair de moda. Se j foi usado nas tradies
orais, na literatura e at mesmo no rdio, prevalece agora nos tempos audiovisuais com
ainda mais fora.
Apoiados pela fora das tcnicas de montagem (ou edio), muitas podem ser as
interpretaes para o mesmo fato, seja ele histrico ou fictcio. Ou at mesmo, uma
mistura entre Histria e fico.
neste ponto polmico que o artigo pretende tocar. Qual o limite entre realidade
e fico nas telas? Sendo toda e qualquer imagem um recorte da realidade total, qual o
limite entre o documental e a mera especulao? Uma imagem pode valer mais do que
mil palavras, ou tudo depende do contexto em que est inserida (ou, como se diz na
Fsica, tudo depende do referencial)? Questionamentos polmicos e complexos, que
envolvem questes ticas sobre as quais discutiremos brevemente na inteno de gerar
uma reflexo prpria. Afinal, tica e moral so valores extremamente complexas para
serem colocados a prova neste texto.

4
Trabalho apresentado ao II Intercom Jnior 2006.
5
Aluna da Faculdade de Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora. Bolsista do PET
(Programa de Ensino Tutorial SESu/MEC)

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E para relacionar com a atualidade, e tambm facilitar que as cenas e fatos sejam
lembrados, tomaremos como objeto de estudo a minissrie da Rede Globo de Televiso,
JK. Para efeitos de comparao, as demais produes audiovisuais realizadas sobre o
presidente Juscelino Kubtschek tambm sero abordadas.
Partindo ento do zero, a primeira coisa a se fazer entender as muitas vertentes
de estudo da montagem, comeando pelo pioneiro Griffith e aprofundando a discusso
remetendo aos pensadores soviticos Sergei Eiseinstein, Kuleshov e Pudovkin.
A seqncia de montagem hoje empregada nas obras comerciais e produes
televisivas (salvo excees) tendem a transmitir sua mensagem pelo efeito cumulativo
de uma srie de fragmentos de imagem, que no tm efeito emocional se isoladas do
contexto em que foram empregadas. Mas, para chegar ao formato atual, os estudos
sobre edio e montagem comearam logo no incio do sculo, poucos anos aps o
advento do cinema. Os pioneiros? Os americanos Edwin S. Porter e D.W. Griffith.
O grande legado de D.W. Griffith, conhecido como o pai da montagem
cinematogrfica, foi sem dvida a descoberta de mtodos de montagens que permitiam
reforar e enriquecer o poder narrativo de suas produes, acrescendo- lhe ento de um
grande poder de expresso, ao atrair a ateno de um novo pblico. Algumas de suas
descobertas (que, segundo Sergei Eiseinstein so provenientes de estudos literrios) so
os amplamente utilizados close-ups, inserts, planos gerais e travellings, possibilitando,
com a variao entre planos, a criao de um maior impacto. Mas para este artigo, a
mais importante contribuio do diretor e montador foi a idia de montagem paralela,
desenvolvida em The Lonelly Villa. Segundo Ken Dancyger, em seu livro Tcnicas de
Edio para Cinema e Vdeo, o procedimento permite que as cenas possam ser
fragmentadas e que apenas parte delas precisem ser mostradas. O que nos remete aos
filmes de Porter, que desenvolveu a sequncia narrativa em A vida de um bombeiro
americano, intercalando cenas ficcionais com documentais, trazendo um sentido de
autenticidade e tambm sugerindo que planos filmados em lugares diferentes, com
objetivos diferentes, podiam significar mais do que a simples soma de ambas as partes.
Mas, para Eisenstein, as tcnicas de Griffith ainda eram limitadas ou, em suas
prprias palavras, permanece sempre em um nvel de representao e objetividade;
jamais procura moldar o significado e a imagem mediante a justaposio de planos. E
ento, motivados pela possibilidade de levar adiante o controle exercido pelo diretor
cinematogrfico sobre seu material, os diretores russos se aprofundaram na idia de ir
alm das histrias, interpretando-as e tirando concluses intelectuais. Se interessavam

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no somente pelas questes prticas, mas tambm pela combinao entre criatividade
autoral, eficcia poltica e popularidade de massa. A montagem era, pois, a chave tanto
para o domnio esttico, quanto para o ideolgico.
Griffith havia tentando em Intolerance, mas suas intenes no chegam a ser
percebidas pelo espectador. Assim, abordamos agora o trabalho de Eiseisntein, quando
este conclui, a partir de Intolerance, que para transmitir idias generalizadas, seria
necessrio desenvolver mtodos novos de montagem, criando uma teoria da realizao
cinematogrfica.
A montagem surge ento como ferramenta atravs da qual o sujeito que
enuncia pode mostrar seu trabalho e enfatizar sua posio, como muito bem colocado
por Ferno Pessoa Ramos, em seu artigo A cicatriz da Tomada: documentrio, tica e
imagem-intensa.
Nestes ponto, os diretores se dividem em duas escolas: encabeadas um por
Pudovkin e Kuleshov uma, e pelos escritos de Eisenstein, em outra.
A partir do que j vimos sobre algumas idias de Eisenstein, para este artigo
basta finalizar lembrando da experincia do cineasta em seu Octibre, onde a pretenso
no era apenas relatar um fato histrico, e sim reve lar o significado e o fundo ideolgico
da poca nas imagens. Como exemplo, imprescindvel citar a cena em que o
personagem Kerenski mostrado subindo as escadas do Palcio de Inverno. Na
descrio do prprio Eisenstein:
A subida de Kerenski ao poder e ditadura aps o levante de julho de
1917. Obteve-se um efeito cmico mostrando-se cada vez mais altas
as legendas que indicam postos ascendentes, inseridas em cinco ou
seis planos de Kerenski subindo as escadarias do Palcio de Inverno,
tudo no mesmo ritmo. . A oposio entre a falsa lisonja dos postos
ascendentes e a subida do heri pelo imenso lance de escadas produz
um resultado intelectual: a nulidade fundamental de Kerenski fica
expressa de modo satrico. Temos a anttese da idia convencional
literal na ao filmada de determinada pessoa que no est a altura do
seu crescente dever. A incongruncia destes dois fatores resulta no
julgamento puramente intelectual do espectador, feito as custas dessa
pessoa.

A descrio da cena remete ao conceito de montagem intelectual, desenvolvido

por Eisenstein que, ainda segundo o prprio permite dirigir todo o processo mental, se
afastando portanto dos mtodos de montagem narrativa empregados por seus
predecessores, que apenas comandava as emoes do espectador.

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J Pudovkin comeou por uma racionalizao do trabalho de Griffith, at a

formulao de uma teoria de montagem que pudesse ser seguida como um sistema geral
de orientao. A partir do princpio da montagem construtiva, realizada por Griffith,
atentou para os pedaos de celulide como unidade de construo da montagem.
Posteriormente Pudovkin avana at afirmar que a construo de uma sequncia
exclusivamente com planos detalhes de objetos significativos poderia ser mais eficaz do
que o uso que Griffith fa zia. O diretor justifica ainda colocando que a narrativa
cinematogrfica s pode surtir um efeito ininterrupto se a cada plano novos dados forem
inseridos.
O trabalho de Kuleshov, que em muito inspirou Pudovkin, no pode ser
esquecido para os fins a que este artigo se destina. Segundo as experincias realizadas
por ambos, se o plano de um ator sorridente fosse ligado a um primeiro plano de um
revlver, seguido por outro plano do ator agora amedrontado, a impresso final seria de
covardia. Em caso de inverso entre o primeiro e o ultimo planos, a impresso seria de
herosmo. E esta tcnica ainda pode ser vista nas produes atuais com frequncia.
Principalmente quando lembramos que, na maioria das vezes as cenas no so gravadas
em sequncia, como outrora, mas sim dependente de fatores como disponibilidade de
locao e equipamentos. Do contrrio, sequer existiria a funo do continusta, que
serve exatamente para que tomadas fragmentadas possam ser emendadas depois. No
caso dos documentrios, tal experincia se torna ainda mais evidente.
Atentemos um instante para o recente A Marcha dos Pingins: apesar de
constituir uma narrativa, com seqncias que contam com incio, meio e fim, muito
pouco provvel que tais cenas tenham sido gravadas na mesma ordem (principalmente
se lembrarmos que as gravaes duraram meses). E, no h como garantir que, caso elas
fossem invertidas, a sensao de empatia para com os animais seria mantida.
Em outro caso, no que posteriormente acabou conhecido como efeito Kuleshov,
este e Pudovkin filmaram grandes planos de um mesmo ator, e usaram-nos para a
montagem de trs seqncias, ligando-os a: 1) planos de um prato de sopa; 2) planos de
um caixo contendo uma mulher morta; 3) planos de uma menina entretida com um
brinquedo. Eis o resultado, nas palavras do prprio Pudovkin:
Quando apresentamos essas trs combinaes a uma platia que
ignorava as nossas intenes, o resultado foi impressionante. Os
espectadores vibraram com o desempenho do ator. Elogiaram o seu ar
pensativo ao contemplar a sopa esquecida, sentiram e comoveram-se
com a profunda tristeza com que olhava a mulher morta, e admiraram

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o ligeiro sorriso de felicidade com que observava a menina a brincar.

Ns, porm, sabamos que a expresso do ator era exatamente a
mesma nos trs casos.

Assim, chegamos ao ponto que interessa. A partir destes experimentos Pudovkin

e Kuleshov atentam para o poder da justaposio de planos. Ou seja, mediante uma
justaposio adequada, os planos podem adquirir significados que at ento no
possuam.
Ento, o que pensar sobre a insero de imagens de arquivo, teoricamente,
reflexos de uma verdade histrica e inimutvel, em contextos diversos?
Para pensar sobre tal fato, podemos remeter ao A Vida de um Bombeiro
Americano, supracitado, do americano Porter, pioneiro na justaposio de imagens
documentais e ficcionais.
Se, na obra de Porter, tal justaposio serviu para trazer um sentindo de
autenticidade, podemos refletir sobre o tipo de autenticidade que ela traz. Afinal, se
dependendo do contexto, a significao do plano alterada e, ainda, lembrando que
cada plano apenas um recorte da realidade (o que j embutiria uma viso pessoal, do
sujeito-da-camera), como crer na autenticidade/veracidade da sequncia?
Esta j uma questo de resposta difcil. Soma-se a tal, fatos como: distribuio
em rede nacional, fatos histricos importantes para todo um pas e a construo do
imaginrio coletivo. Pronto, estes so alguns dos ingredientes que compuseram a mais
recente minissrie da Rede Globo de Televiso, JK.
Uma cinebiografia documentria do ex-presidente do Brasil, responsvel pela
construo de Braslia, a minissrie aborda os principais acontecimentos na vida de JK,
desde a infncia simples em Diamantina at sua morte, na poca da Ditadura Militar.
At ento, s mais um produto derivado do surto de biografismo pelo qual o pas
passa e que, segundo Walnice Nogueira Galvo, tomou impulso na literatura nos anos
de 1970, quando os autores passaram a vasculhar desvos e personagens mais
enigmticos, do que os, at ento, habituais verbetes de enciclopdias.
Na televiso, podemos destacar a minissrie A Casa das Sete Mulheres como
marca da retomada deste biografismo. Esta foi a ltima minissrie produzida pela Rede
Globo baseada em obras da literatura (como era o costume da emissora). Desde ento a
tendncia ao biografismo tem se acentuado, valorizando personagens de variadas
regies.
Ainda segundo Walnice, dois traos definem os incios do novo biografismo:

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em primeiro lugar, versaria as vidas de brasileiros ou de pessoas de interesse crucial

para a histria do Brasil; em segundo defenderia causas progressistas, quesitos
totalmente preenchidos por JK, a minissrie.
Para atingir o pblico e conquistar o sucesso, Edgar Morin explica em seu livro
Cultura de Massa no Sc XX, que alguns elementos so imprescindveis em qualquer
narrativa. Elementos esses que no faltaram na produo global: amores, brigas, pessoas
famosas, o bem x o mal, a juventude. Tal ocorrncia j era esperada em um produto
apenas baseado em fatos reais e reproduzido para as telas. Ao que Walnice Galvo
complementa:
Acrescente-se ainda que tais livros [no caso, vdeo] so bem menos
sisudos que as biografias oficiais, em gera penegricas, ou as teses.
Descartam uma certa solenidade, tpica do gnero; em contrapartida,
por vezes acolhem verses fantasiosas, pouco comprovveis. (...) alm
de incorporarem tcnicas ficcionais como o monlogo interior ou o
retrocesso, ou ainda a reconstituio puramente imaginria de
dilogos, torna indistintas as fronteiras entre os dois domnios [fico
e documental]

Assim, percebemos que recurso de resumir os problemas de Juscelino em

ncleos dramticos, tambm aceitvel. Por exemplo, as vrias amantes do presidente
foram resumidas na bela Miss Primavera, interpretada por Letcia Sabatella (uma aluso
a sua amante mais famosa, uma Miss Brasil), e o embate com os coronis de Minas
Gerais, na dcada de 30, foi personificado no Coronel Licurgo, personagem de Tarcsio
Meira.
O que percebemos a migrao para o biografismo daquilo que tornava atraente
o romance do sculo XIX, que privilegiava o heri e os anos de sua formao, mas que
foi substitudo por novas vangardas que, assim como na montagem intelectual de
Eisenstein, tenderam a eliminar o enredo, para va lorizar o psicolgico e acabaram se
afastando o grande pblico.
At ento, a utilizao de tais recursos so de fcil compreenso, ainda mais se
tratando da busca pela audincia. O importante deixar claro para o espectador a
utilizao de tais recursos. Ponto em que a minissrie falha, intencionalmente ou no,
porque a narrativa no se transforma propriamente em fico, aproximando do
jornalismo e no escondendo o seu parentesco com a crnica.
O grande problema est justamente no que se refere ao uso das imagens de
arquivo, misturadas totalmente com a cenas produzidas, que receberam o tratamento em

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spia, para se aproximarem dos registros originais.

Como enfatiza Ferno Pessoa, quase sempre sabemos quando estamos vendo
um documentrio e que desenvolvemos expectativas que orientam nossa experincia
espectatorial em sintonia com a inteno documentria do autor. Resulta da, que o
telespectador no consegue distinguir as imagens factuais das ficcionais, e a
autenticidade (alcanada, por exemplo, no caso de Porter) se torna uma faca de dois
gumes: ou o espectador no acredita em nada do que visto, e assim a veracidade
questionvel (ou at nula) e comprometida, ou este acredita que mesmo as imagens
produzidas para a minissrie so reflexos da realidade, prejudicando o entendimento
histrico desta populao, uma vez que a Histria que conhecero aquela divulgada
pela emissora, que ser tida como verdade (afinal, so imagens de arquivo, oras, diro
alguns) absoluta. Como muito bem coloca Jean Claude Bernadet, em seu artigo Os anos
JK: como fala a histria?, sobre o documentrio de Silvio Tendler:
O simples resgate de imagens-documento do passado parece ser o
pprio reerguimento da histria soterrada, que falaria por si s. As
imagens, de fato, falam muito pouco, ou melhor, a potencialidade de
fala que elas tm enorme, mas sempre to dispersa e ambgua, que
elas nunca apresentariam o discurso da histria, caso no fossem
rigorosamente domadas e enquadradas por uma srie de mecanismos
(seleo, montagem, msica, locuo) que as levassem a dizer o que
se quer que digam.

Somando-se a isso especulaes sobre a data de lanamento e veiculao da

minissrie [ano de eleies presidenciais] e a proximidade entre as biografias de JK e do
suposto candidato apoiado pela emissora em questo, retomamos as observaes de
Bernardet que, mesmo vinte anos depois, ainda se encaixam perfeitamente ao caso ao
afirmarem que na medida em que os autores de Os Anos JK elegeram JK como
modelo, mesmo com ressalvas, eles constroem a histria de modo a que ela lhes
fornea, e a seu pblico, o modelo que puseram.
Concluindo, a partir das leituras realizadas e dos trechos acima citados, podemos
dizer que a montagem influi diretamente na percepo que o [tele]espectador tem do
produto. A opo por ocultar ou, ao contrrio, expor as tcnicas de montagem, s
tendem a conferir maior influncia sobre a interpretao. No caso das imagens de
arquivo, principalmente por estas serem, em sua maioria, de carter generalizado
(muitas obtidas nos extintos cinejornais), o autor (ou montador) tem ainda maior
facilidade em levar a interpretao daquele que v para onde melhor lhe convier. Segue-

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se ento o mesmo princpio adotado por Kuleshov e divulgado nos escritos de

Pudovkin: a imagem de arquivo seria como o grande plano do ator de expresso neutra,
e dependendo da seqncia montada, ela pode adquirir vrios sentidos, distorcendo os
fatos histricos de acordo com o interesse daquele que compe a seqncia.
No caso ainda mais especfico na minissrie JK, a mistura com imagens
digitalmente tratadas para se assemelharem s imagens-documento originais, causa
ainda mais estranheza, pois o pblico no consegue definir o que a realidade da criao.
E, como para a maior parte da populao brasileira, a televiso o meio
educativo mais acessvel (at mesmo do que a escola), a histria nacional apreendida
por esta parcela da sociedade acaba deturpada e manipulvel, ao bel-prazer daqueles
que podem contar a histria de um ponto de vista prprio, e ainda divulg- la aos quatro
cantos. Desta forma, o povo, mais uma vez, se torna joguete nas mos da mdia, que o
educa (ou no) como bem deseja.
Finalizando, nada melhor do que uma outra sabedoria popular (ou nem to
popular assim): aquela que diz que A Histria escrita pelo vencedor, ou seja,
aqueles que detero o poder de registrar presente, escrevendo as pginas do passado.

Referncias bibliogrficas

DANCYGER, Ken. Tcnicas de edio para cinema e vdeo: histria, teoria e prtica. Editora
Campus. Rio de Janeiro, 2003.
BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e imagens do povo. Companhia das Letras. So Paulo,
2003.
. Introduo Teoria do Cinema. Papirus Editora.
RAMOS, Ferno Pessoa. A cicatriz da tomada: documentrio, tica e imagem-intensa in
Cinema Documentrio.
GALVO, Walnice Nogueira. A voga do biografismo nativo in Estudos Avanados. Volume 19
n55. SoPaulo. 2005. http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-
40142005000300026&script=sci_arttext&tlng=pt (23 de Maio de 2006)

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As Interfaces Cinema e Vdeo na Produo Ps-moderna: O Estilo MTV no

Cinema Brasileiro. 6

Marisa Landim 7
Nilson Assuno Alvarenga 8

Universidade Federal de Juiz de Fora - Faculdade de Comunicao- FACOM

Resumo
O trabalho aborda o estilo MTV e suas caractersticas como, por exemplo, a
auto-reflexividade e o uso de referncias apontadas por Ken Dancyger no livro Tcnicas
de Edio para Cinema e Vdeo Histria, Teoria e Prtica. Analisamos O homem
que copiava(2003) e Meu tio matou um cara, ambos do diretor Jorge Furtado na
tentativa de entender como as caractersticas do estilo MTV foram representadas nestas
obras cinematogrficas.
Palavras Chaves: Auto-reflexividade, Cinema ,Estilo MTV.

Introduo
Este trabalho pretende entender o momento do cinema contemporneo em que a
linguagem cinematogrfica e a linguagem do vdeo se confundem. Perceber tambm a
nova ordem flmica marcada indelevelmente pelas novas tecnologias, que no s
mudam a maneira de fazer cinema, como sua recepo e a forma de pens- lo. A nova
ordem em que estilos so permutados, combinados e regenerados, construindo novas
linguagens e novas situaes artsticas. Segundo Steven Connor, seria uma condio
ps-moderna a impossibilidade de limitar a esttica de uma obra, ou melhor, de inferir
uma totalidade nos discursos e na prpria maneira do homem ps- moderno de encarar o
real.
E neste contexto fragmentado, mltiplo, sem limites do cinema contemporneo
que nos detemos naquilo que Ken Dancyger (DANCYGER, 2003, 191-249) chamou de
estilo MTV. Desde a dcada de oitenta, a influncia da televiso, dos videoclipes, dos
curta- metragens, da publicidade e dos jogos de computador podem ser percebidos nas

6
Trabalho apresentado ao II Intercom Jnior.
7
Aluna da Faculdade de Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora. Bolsista do PET ( Programa
Tutorial SESu/MEC).
8
Graduado em Comunicao Social pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Doutor em Filosofia pela PUC Rio
de Janeiro. Professor Adjunto do Departamento de Comunicao e Artes da Faculdade de Comunicao da
Universidade Federal de Juiz de Fora. Email: nilsonaa@terra.com.br

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obras cinematogrficas contemporneas. O estilo MTV denomina os filmes que trazem

estas influncias, mas principalmente, as dos videoclipes, tanto que a MTV, emissora
com programao voltada para os videoclipes, empresta seu nome a este estilo.
Considerando, ento, esta produo, onde os limites das linguagens
cinematogrfica e videogrfica so cada vez mais tnues, propomos uma anlise do
estilo MTV. A partir desta anlise, tentaremos relacionar este estilo e a produo
contempornea do cinema brasileiro. Usaremos o conceito do estilo MTV apresentado
por Ken Dancyger no livro Tcnicas de Edio para Cinema e Vdeo Histria, Teoria
e Prtica. Neste livro, Dancyger apresenta as principais caractersticas do estilo, como
so usadas e, posteriormente, reconhecidas em certos filmes.
Trabalharemos com a hiptese de que o cinema brasileiro possui uma produo
que poderia ser considerada pertencente ao estilo MTV. E da, tentar perceber
especificidades que estas produes teriam e como o cinema brasileiro se apresenta
diante desta esttica ps- moderna de realizao cinematogrfica.
Nosso objeto de estudo sero os filmes O homem que copiava e Meu tio matou
um cara, ambos de Jorge Furtado. Consideramo- los pertencentes ao estilo MTV, pois
neles podemos encontrar certas caractersticas apontados por Ken Dancyger. Neste
artigo, propomos uma anlise dos filmes de Jorge Furtado para entendermos como estas
caractersticas so apresentadas nestas duas recentes obras do cinema brasileiro.

Estilo MTV

Segundo Ken Dancyger, o cinema nos ltimos vinte anos foi extremamente
influenciado pelo videoclipe, sendo este voltado para pblico jovem, marcado pelo
estmulo visual rpido e evocativo. Usado como pano de fundo para apresentaes de
msica, o videoclipe foi fundamental na construo do estilo chamado MTV, junto com
o curta- metragem e o comercial televisivo.
Para Dancyger, este estilo se origina dos musicais, que assim como os
videoclipes esto ligados diretamente msica. (...) a base do formato a msica que
tem uma narrativa tanto quanto o personagem (...) (pg. 192). Os filmes anti-
narrativos tambm foram importantes na construo deste estilo. . (...) A posio anti-
narrativa de Buel, Maya Daren e o trabalho mais recente de Stan Brakhage e Andy
Warhol so marcados por um nmero de caractersticas que ns encontramos no estilo
MTV(...) ( pg 193) .

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Assim ele conta com dois pilares: a msica e a rejeio narrativa tradicional.
Mas se os musicais e os filmes anti- narrativos serviram como base para o estilo MTV,
os curta- metragem, o filme experimental, a publicidade e a televiso incrementaram esta
nova forma de contar histrias visualmente. (...) Parte narrativa, parte atmosfera, som
intenso e imagem rica, a frmula tem um apelo marcante na nova gerao de
realizadores de filme e vdeo cuja experincia visual preponderantemente a televiso
(...) (Pg. 194).
Ken Dancyger aponta cinco caractersticas do estilo: a importncia do
sentimento, o declnio da trama, a montagem descontnua, a auto-reflexividade, e as
referncias. A primeira caracterstica estaria ligada msica. A criao de sentimentos
fundamental para os filmes MTV e a msica ajuda a cri- los.

(...) Devido profundidade do sentimento de uma simples seqncia

associada a um simples trecho de msica, difcil criar uma continuidade
narrativa Normalmente, temos nos longa-metragem estilo MTV uma srie de
seqncias descontnuas, memorveis por elas mesmas, mais organizadas em
um efetivo arco crescente de ao, caractersticos do filme narrativo (...)
(Pg. 195)

Por isso, s vezes, lembramos muito mais de uma cena de um filme do que de
sua histria. E os filmes que apelam para os sentimentos j so feitos para o pblico
acostumado a uma srie de vdeos musicais um depois dos outros, sem nenhuma
conexo narrativa.
A prxima caracterstica seria o declnio da trama. Na opinio de Dancyger esta
j no to central na experincia flmica.

(...) Quando a trama menos importante, incidente, adquire-se um sentido

diferente e o personagem transforma-se no mais importante. Quando a lgica
da progresso da trama menos fundamental, a fragmentao pode ser mais
freqente. O tom, a intercalao de humores, a fantasia, as brincadeiras, o
pesadelo, tudo pode ser justaposto mais prontamente porque sua
contribui o para a progresso da trama desnecessria (... ( pg.196)

Com o declnio da trama, a fragmentao se torna um elemento estilstico dos

filmes MTV, com presena freqente no cenrio cinematogrfico contemporneo.

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A montagem descontnua um outro ponto do estilo MTV. Os filmes que a

apresentam permitem ao espectador que ele mesmo organize a trama da histria
percorrendo-a com sua prpria progresso de pensamento. Desta forma, a experincia
narrativa menor, enquanto a experincia sensitiva ganha destaque.
Este tipo de montagem bastante explorado no cinema contemporneo, embora
tenha sido percebido e utilizado j nos anos 60. Para Ken Dancyger, uma das formas
utilizadas para a construo das montagens descontnuas est ligada ao tempo e espao.
(...) a obliterao do sentido convencional de tempo espao (...) (Pg. 197).
A auto reflexividade tambm pode se percebida nestes filmes. E trata-se de um
reconhecimento dos atores de que eles esto atuando. (...) Quase irnicos no tom, essas
interpretaes desviam-se amplamente de ver esses personagens como inocentes e,
portanto, tm bastante controle da situao, eles saem do papel e dirigem-se a ns, o
pblico, diretamente. (...).
Dancyger apresenta um papel importante da auto-reflexidade para o estilo MTV,
ela permite um pacto entre espectador e o cinema, de forma que o primeiro saiba que
aquilo que v s um filme assistido.

(...) Leva o filme para mais perto do teatro, onde a suspenso da

crena ainda maior do que no filme (que parece real). Essa
liberdade permite alteraes de sentimentos, narrativa, fantasia etc.,
sem a necessidade de fazer essas alteraes plausveis (...) o pblico
fica tolerante com essas alteraes de tom, tempo, lugar etc., que so
realizadas.

Por ltimo, temos o uso de referncias. Neste momento a evocao a outros

meios de comunicao e ao prprio cinema se torna freqente. (...) De fato, nada to
importante quanto s referncias a outros meios de comunicao e a outras formas, s
paisagens da fico cientfica e ao filme de terror (...) ( Pg 192).
No s freqentes, as referncias podem at se tornar personagens. (...) o estilo
MTV auto-reflexivamente usa o prprio veculo como personagem da narrativa (...)
(Pg. 205). A presuno de um profundo conhecimento por parte do pblico de alguns
gneros como o filme de gngsteres, wersterns, filmes de horror ou aventura
possibilitam que certas criaes flmicas utilizem deste conhecimento na sua criao.
Alm de trabalhar o prprio cinema como referncia, alguns autores usam outros
meios, como a televiso, a literatura, a cultura popular, a msica, o jornalismo, jogos de

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computador e uma infinidade de outras fontes. (...) O estilo MTV tambm aceita a base
referencial do cinema assim como incluir outro meio (...) (Pg. 199).
E a partir destas caractersticas do estilo MTV, apresentadas por Ken Dancyger,
iremos fazer uma anlise dos filmes O homem que copiava e Meu tio matou um cara de
Jorge Furtado, para sabermos como o estilo MTV foi representado nestas obras
cinema togrficas. Como elementos e caractersticas deste estilo podem ser reconhecidos
nestas produes do cinema brasileiro?

Os filmes O homem que copiava e Meu tio matou um cara

Jorge Furtado estreou na produo de longa-metragem com o filme Houve uma

vez dois veres (2000) e ficou mais conhecido do grande pblico com os filmes O
homem que copiava e Meu tio matou um cara. Antes j havia realizado vrios curta-
metragem como roteirista e diretor. Ilha das Flores (1989), A matadeira (1994), O dia
em que Dorival encarou a guarda (1986) so alguns exemplos. J na televiso, Furtado
tem um vasto currculo desde a dcada de 80, e roteirizou ou dirigiu mais de 30
trabalhos para a televiso. Entre eles, esto Brava gente: Meia encarnada e dura de
Sangue(2000) (TV Globo), A inveno do Brasil(microssrie da TV Globo)(2000),
Luna Caliente (microssrie da TV Globo)(1999), Comdia da vida privada ( 1995),
Dris para maiores ( 1990), Programa Legal (1990) e vrios outros.
Jorge Furtado mais um dos profissionais do audiovisual que, por uma questo
de mercado, se v transitando, cada vez mais, entre o meio do vdeo e do cinema.
Conhecido pelo grande pblico como o cineasta do universo adolescente e juvenil, por
seus trs longa- metragens possurem esta temtica, Jorge Furtado um dos diretores e
roteiristas mais bem conceituados da atualidade e seus dois filmes O homem que
copiava e Meu tio matou um cara podem ser considerados bons representantes do
cinema contemporneo no Brasil.
O homem que copiava (2003) conta a histria de um jovem chamado Andr,
interpretado por Lzaro Ramos, que trabalha em uma fotocopiadora na cidade de Porto
Alegre e recebe apenas dois salrios mnimos. Mora com a me, com quem divide as
despesas da casa. Sem dinheiro e perspectivas, Andr divide o seu tempo livre entre
desenhar e observar seus vizinhos com um binculo.

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A histria comea quando ele se apaixona por Slvia (Leandra Leal), sua
vizinha, e tenta conquist- la. Slvia trabalha em uma loja e, para se aproximar da garota,
Andr finge interesse em um presente para sua me, s no imaginava que isto lhe
custaria R$38,00, dinheiro que no tinha. Aqui comea sua aventura para conseguir
dinheiro e mudar sua vida.
J o filme Meu Tio matou um cara tem uma temtica mais adolescente. O
personagem principal Duca (Darlan Cunha), filho de uma famlia classe mdia de
Porto Alegre, ele um adolescente comum, que adora filmes, televiso e videogames. A
rotina da famlia muda quando o tio de Duca - der, interpretado por Lzaro Ramos
afirma ter matado um cara e vai preso.
Duca, que parece um menino inteligente, esperto e maduro para a sua idade,
comea uma investigao para provar a inocncia do tio. Ele pede ajuda a sua amiga de
infncia Isa ( Sofia Reis), por quem apaixonado, e do amigo em comum Kid, (Renan
Gioelli ), por quem Isa apaixonada. E a histria contada a partir das aventuras deste
tringulo amoroso.
A partir da anlise destes dois filmes de Jorge Furtado tentaremos fazer uma
relao entre os filmes e as caractersticas do estilo MTV apresentado por Ken
Dancyger. Poderemos falar de criao de sentimento da seguinte maneira: vimos que
em certos filmes os sentimentos - sensaes ligadas experincia do espectador - so
criados a partir de seqncias descontnuas, memorveis por elas mesmas, mas
organizadas de forma a ajudar na construo da narrativa. Estas seqncias mostram a
relao prxima do estilo MTV com a msica. J que muitas delas tm seu efeito
aumentado quando acompanhadas por uma trilha sonora.

Quando adicionamos a letra de uma msica, que tende a ser

potica, estamos dando um direcionamento para o sentimento da
msica. Se h um sentido de narrativa, produzido pela letra
potica. Mas repetindo: o propsito da msica e da letra dar um
estado emocional definido ao sentimento que criado.

No caso do filme Meu tio matou um cara, percebemos esta criao de

sentimento na seqncia da personagem Soraya (Dbora Seco). Ela apresentada na
trama com uma seqncia onde aparece com pouca roupa aos personagens Duca e Kid.
Esta seqncia acompanhada da trilha sonora da personagem, uma msica que fala

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justamente do que a personagem : uma mulher linda e perigosa, capaz de deixar

qualquer homem louco, principalmente o tio idiota de Duca.
Durante boa parte do filme a personagem Soraya apresentada desta maneira e
sua trilha sonora ajuda a criar um sentimento definitivo para trama. Vrias vezes em que
aparece no filme parece ser uma seqncia a parte onde o pblico e os personagens
ficam vulnerveis diante de Soraya.
Outro momento no filme Meu tio matou um cara que serve como exemplo para
criao de sentimento quando a dupla adolescente |Isa e Duca vo visitar der no
presdio. Os dois saem do seu mundo de classe mdia e vo visitar a periferia. Eles
pegam um nibus em direo ao presdio e est viagem acompanhada pela trilha
sonora de Happin`Hood e Luciana Melo, com a msica tudo no Meu Nome de autoria
de HappinHood. A msica fala desta diferena destes dois mundo: o mundo dos
personagens e o mundo que eles vo visitar. As imagens que so vista atravs da janela
de nibus mostram esta diferena. Na fila para a visita, encontramos tambm imagens
de pessoas reais e que fazem um contraponto com os personagens. Neste caso a criao
de sentimento se d pelo perfeito casamento entre imagem e trilha sonora. Personagens
e pblico sentem a diferena entre dois mundos sendo retrata no filme.

Outra caracterstica do estilo MTV o declnio da trama e, por conseguinte, a

fragmentao da obra. O que importa no tanto o que est sendo contado, mas como
est sendo contado. Aqui percebemos uma caracterstica do cinema de Jorge Furtado:
em seus filmes sempre o personagem mais importante que a trama. Tanto O homem
que copiava quanto Meu tio matou um cara a histria se mostra a partir da perspectiva
dos personagens. Em o homem que copiava, os primeiros 40 minutos so apenas o off
de Andr ( Lzaro Ramos) falando do seu mundo. E, no final do filme a personagem
Slvia, narra a trama a partir do seu ponto de vista. Como o personagem que conta a
histria, a trama no tem compromisso nenhum com o tempo cronolgico, apenas com a
narrao do protagonista. Esta caracterstica est muito ligada prxima caracterstica
que a narrativa no linear.

A narrativa no-linear dos dois filmes de Jorge Furtado conseguida a partir da

prpria construo fragmentada da histria contada pelos personagens, alm de ser no
caso do O homem que copiava a temtica do filme. Aqui o personagem Andr um
operador de fotocopiadora que l trechos das obras que copia. Seu saber fragmentado,

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assim como a maneira como v o mundo. Seu pensamento vai de um assunto ao outro,
por exemplo, ao revelar que o prdio em que Slvia mora foi batizado como 'Santa
Ceclia', Andr faz um breve relato sobre a morte da Santa. A narrao, alis, lembra
muito o de Ilha das Flores, em que as explicaes do narrador seguem um estilo de
'hipertexto', ou seja, a simples meno de uma palavra pode dar origem a um
esclarecimento paralelo.

A linha de raciocnio do filme no cronolgica.Tem-secenas que se repetem

muitas vezes, outras so muito posteriores s que vm antes, no necessariamente flash-
backs, pois nem chega a criar uma estrutura de tempo capaz de estabelecer que aquela
cena um flash-back, porque no existe uma linha nica de tempo. um filme todo
montado mais pela lgica do discurso do que pela da cronologia dos acontecimentos. A
idia a fragmentao da trama atravs do personagem que monta seu mundo com
pedaos de coisas. Ele vive em uma colagem e enxerga o mundo pela janela. Esta
fragmentao do personagem acaba dando o carter no linear da narrativa.

Em Meu Tio Matou um Cara talvez no possamos trabalhar com a idia da no-
linearidade, mas sim de uma linearidade fragmentada. A trama do filme comea com as
vrias verses contadas pelos personagens para os fatos. O filme inicia-se com der
dizendo que matou um cara e contando uma verso do assassinato. Em seguida, Duca e
seu pai discutem uma verso mais plausvel para ser contada a polcia, sobre a histria
de der. E cada personagem narra a sua verso e elas vo compondo a trama e
brincando com a questo da verdade, mentira e pontos de vistas e principalmente
fragmentao do mundo moderno.

A auto-reflexividade presente no filme permite ao autor deixar bem claro ao

espectador que o que ele assiste apenas um filme. Jorge Furtado consegue isso em O
homem que copiava com a presena das animaes do Zeca Olho e V Doutrina, feita
pelo prprio personagem e que funcionam quase como um set piece dentro do filme. De
acordo com Ken Dancyger set piece seria: (...) A expresso sintetiza a idia de um
fragmento que tem autonomia esttica, narrativa ou de sentido dentro da obra. Esse
fragmento , em si, uma seqncia ou uma cena brilhantemente executada com
autonomia de obra (...) (pg. 201). Ou ento a presena de uma cena real do Pel
marcando um gol ou quando Andr aparece conversando com Slvia (Leandra leal) e

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fica constrangido, em seguida aparece um close de Andr e ele ganha uma torta na cara.
Alm dos recursos grficos usados durante o filme com tela dividida, letreiros e outros.
Em Meu tio matou um cara h presena tambm de recursos grficos, telas
divididas e seqncias que podem ser consideradas set pieces. A Apresentao do filme
um jogo de videogame sobre a investigao de um crime. E durante o filme este jogo
aparece mais de uma vez. A apresentao feita por Duca dos negcios que o tio j tinha
se envolvido tambm feita de uma forma bastante interessante. O primeiro um
roboclear, um rob pensado para limpar piscinas que tio de Duca inventou e
comercializou. O roboclear foi apresentado atravs de um comercial feito utilizando
recursos da linguagem publicitria. Outro negcio foi um restaurante, este apresentado
atravs de um site.
Outro exemplo de auto-reflexividade usada para assegurar ao telespectador que
o ele v um filme, a presena de vrias verses para um mesmo fato. Quando um
acontecimento filmado de mais de uma maneira e estas vrias possibilidades e verses
so mantidas na trama como se o autor quisesse reafirmar a idia de que aquilo
apenas um filme e que ele est brincado com as vrias possibilidades.
A ltima caracterstica do estilo MTV seria o uso de referncias. Os filmes de
Jorge Furtado esto cheios de referncias. Mas a maior referncia destes filmes ao
prprio cinema por causa da colagem de linguagens, dos quadrinhos e animao,
documentrio, a linguagem publicitria, a televiso e porque de certa forma os filmes
falam de cinema, sobre como montar um mundo ou contar uma histria a partir de um
olhar. Alm das referncias a literatura (Shakespeare, Cervantes) e a filmes ( O nome da
Rosa, Heri por acidente, A primeira noite de homem e Janela indiscreta).
Desta maneira, observa-se que as caractersticas apresentadas neste trabalho
sobre os filmes que fazem parte do estilo MTV no servem apenas para definir e
reconhecer os vrios filmes que so realizados na atualidade, mas tambm para falarmos
do mundo em que vivemos. Os filmes MTV so feitos para um pblico jovem,
acostumado com a televiso, com a msica, videogame, videoclipes e com as inovaes
tecnolgicas, este mesmo pblico que est tambm acostumado com um mundo
fragmentado, cheios de referncias.

Referncias bibliogrficas

FURTADO, Jorge. O Homem que copiava. Brasil, 2003.

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XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao UnB 6 a 9 de setembro de 2006

FURTADO, Jorge. Meu tio matou um cara.Brasil, 2004.

DANCYGER, Ken, Tcnicas de Edio para Cinema e Vdeo, Histria, Teoria e Prtica,
Editora Campus, EUA, 2004.

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