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Helio Fervenza LIMITES DA ARTE E DO MUNDO:

APRESENTAES, INSCRIES,
INDETERMINAES

A partir da anlise da obra de Piero Manzoni intitulada Base do Mundo, o estudo trata da com-
preenso de como se efetuam algumas relaes entre arte e no-arte e a verificao dos limites. Por
outro lado, buscam-se alguns parmetros que permitam uma abordagem da arte contempornea e de
seus espaos de apresentao, bem como interrogar seus possveis limites.

Perguntamos: existiria a possibilidade de que neste momento

fizssemos parte de uma obra de arte, mesmo que ns no soubssemos disso?
Pois, com quantas situaes podemos estar relacionados no mundo neste
momento, sem que saibamos e sem que tenhamos uma idia de suas impli-
caes? Com quantas coisas convivemos, e quantas delas utilizamos sem saber
como funcionam, sem saber de seus efeitos sobre ns?
Ento, existiria a possibilidade de que fssemos arte neste instante?
E talvez no somente aqui e agora, mas amanh no incio da tarde, ou ontem
ou anteontem dentro de um nibus ou no meio de um trabalho? Haveria
a possibilidade de pensar que seria arte o gesto de levantar hoje pela manh,
sentir o cheiro do caf, de abrir a janela? Mas, tambm, por que no, o cami- 1 Sobre Manzoni, ver o
nhar pela rua, observar o verde da grama na praa, escutar algum que assobia catlogo Piero Manzoni.
sentado num de seus bancos e a cidade onde ele se encontra? Haveria a possi- Londres: Serpentine
Gallery, 1998.
bilidade de que fosse arte mesmo um gesto ou um estado de indefinio?
Informaes podem ser
Uma obra nos instiga a comear este pensamento. Trata-se de Base obtidas tambm no site
do Mundo1, do artista italiano Piero Manzoni, realizada em 1961, e que se www.pieromanzoni.org.
encontra atualmente na cidade de Herning, Dinamarca.
Construda em ferro e bronze, medindo 1m x 1m e tendo 82cm
de altura, Base do Mundo , como o nome diz, uma base, uma espcie
de pedestal utilizado para a colocar, sustentar ou receber esculturas. Com
a diferena de que, num primeiro momento, parece no haver nada sobre ela.
Ao nos aproximarmos, entretanto, podemos ver mais detalhadamente que
existem letras e frases afixadas num de seus lados. Tentamos ler as palavras,
mas ocorre uma pequena dificuldade: as letras esto viradas, foram escritas
de cabea para baixo. Dobrando um pouco o pescoo podemos ler: Base do
mundo, base mgica n3 de Piero Manzoni, 1961, Homenagem a Galileu.
A base foi invertida: sua parte superior est ao contrrio, em contato com
- Piero Manzoni, Base do
a terra. Mundo (Base do mundo,
Assim como uma moldura, uma vitrine ou uma fita de demarcao, base mgica n3 de Piero
uma base de escultura poderia ser definida como uma borda, como um artifcio Manzoni, 1961,
Homenagem Galileu),
que relaciona um espao interno e um espao externo, ou que produz uma
ferro e bronze, 82 x 100 x
100 cm. Museu de
Helio Fervenza, Transposies do Deserto, 2003 Fervenza 83
Herning, Dinamarca.
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separao entre espaos, aos quais seriam atribudos estatutos diferentes.
2 O Groupe (Centro Ao relacionar esses espaos nos diz o Grupo 2 em seu Tratado do signo
de estudos poticos, visual , este signo, que a borda, no delimita nada de maneira rigorosa:
Universidade de Lige,
ele indica, o que no quer dizer a mesma coisa3. Um artifcio de apresentao
Blgica) formado por
Francis Edeline, e de indicao, o qual est ao mesmo tempo includo e excludo do espao
Jean-Marie Klinkenberg indicado, permitindo afirmar que uma base seria ao mesmo tempo um
e Philippe Minguet limite e um lugar de passagem, ou ainda um instrumento de mediao
e desenvolve trabalhos
entre o espao interior, ocupado pelo enunciado, e o espao exterior4. Bases
interdisciplinares em
esttica, teoria da comu- e molduras funcionariam como indicadores, apontando e apresentando o que
nicao lingstica ou seria a obra e o que estaria fora dela, o que seria arte e no-arte. Sendo que um
visual e semitica. enunciado pode ser reconhecido l onde um conjunto de signos est separado
3. GROUPE . Trait do mundo circundante por um feixe redundante de contornos, seja ou no esta
du signe visuel demarcao sublinhada por uma borda5.
Pour une rhtorique
O aparecimento e o uso de artifcios, configurando uma funo de
de limage. Paris:
Seuil, 1992, p. 380. borda, no ficam restritos s molduras ou s bases para esculturas. Eles podem
adquirir diferentes formas em consonncia com determinadas circunstncias:
4. Idem, p. 381. Como todo sistema semitico, o da borda varia ento no tempo e na
sociedade6. Outros signos ento poderiam preencher essa funo: o halo de
5. Idem, p. 384.
luz de uma lamparina, por exemplo, sobre uma pintura parietal. Dessa forma,
6. Idem, p. 381. segundo o momento histrico e a circunstncia pragmtica, um dado objeto
pode, por conseqncia, ter uma maior ou menor potncia indicial7.
7. Idem, ibidem. Entretanto, certas obras colocam o problema da ausncia ou do
enfraquecimento de uma redundncia de contornos que as delimite de uma
maneira inequvoca do mundo que as circunda. Nesse sentido, o Grupo
analisa o Jardim de Stonypath do artista Ian Hamilton Finlay, onde se encon-
tra, no meio de ervas, uma pedra gravada com o monograma de Albrecht Drer.
Duas leituras seriam possveis, dizem-nos os autores. Uma delas seria consi-
derar o enunciado como constitudo somente pela pedra, separada da erva,
a qual configuraria apenas um fundo sobre o qual a outra se destaca. Essa
interpretao guiar-se-ia por uma oposio entre natureza e cultura. A segunda
leitura incluiria ambos os elementos, pedra gravada e grama, no mesmo enun-
ciado. Este seria guiado no por uma oposio natureza versus cultura, mas por
um saber intertextual, dado pelo conhecimento da aquarela de Drer. Mas,
perguntam-se os autores, existiria uma demarcao que isolaria do mundo
circundante o enunciado pedra + erva?. Ao que eles respondem: A nica
demarcao fornecida pelo enunciado de Drer, que ns sobrepomos ao de
Finlay. Mas ela no revezada por nada. A redundncia falta e o conjunto
delimitado est fora de foco (flou): no h nenhuma razo imperiosa de reter a
produo com contornos totalizantes. , ento, todo o ambiente que conta-
8. Idem, p. 385. minado pelo enunciado de Finlay8.
Ao inverter a posio do pedestal em Base do Mundo, Manzoni
coloca o mundo inteiro sobre o pedestal e, num gesto simblico, transforma
tudo o que a est em arte. Ele se utiliza de uma conveno do mundo da arte
para vir-la literalmente de cabea para baixo, instaurando o mundo como arte
(e no mesmo gesto, coloca tambm o modernismo de cabea para baixo).
Podemos tambm considerar que o gesto de Manzoni, ao virar a posio da
base e utiliz-la como um indicador, enfatiza tambm um gesto de
apresentao. Algo como: Vejam, isto arte. Vale aqui a meno tambm s
importantes experincias do artista argentino Alberto Greco9 que, a partir de 9. Para um melhor
1962, tambm assinaria, indicaria com um gesto ou apresentaria pessoas nas conhecimento do
trabalho de Alberto
ruas como obras de arte. GRECO, ver seus
O crtico Guy Brett observa paradoxos e contradies em algumas escritos: Arte latino-
propostas de transformao das categorias tradicionais de pintura e escultura americana: Manifestos,
ocorridas nos anos 1950 e 60 nas obras de artistas como Lucio Fontana, Yves documentos e textos de
poca / I Bienal do
Klein ou Piero Manzoni. Essas contradies ocorreriam no fato de que, se por Mercosul. Continente
um lado esses artistas negavam o objeto de arte e afirmavam a vida, por outro, Sul Sur. n. 6. Porto
Alegre: Instituto
exageravam o mito do artista como mestre e nico autor. Mas, talvez, diz Guy
Estadual do Livro,
Brett, essa exagerao era ela mesma irnica10. 1997, p. 259;
Especificamente, pensamos que essa afirmao seria mais adequada s In: CIPPOLINI, Rafael
(Org.). Manifiestos
diversas produes de Manzoni. Mas estes aspectos da autoria e da assi-
argentinos Polticas
natura de que nos fala o crtico seriam efetivamente sem conseqncias de lo visual 1990-
sobre o conjunto das prticas artsticas na contemporaneidade? 2000. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo
A Base do Mundo abre ento a possibilidade para se pensar ou
Editora SA, 2003,
conceber que qualquer coisa ou qualquer um pode ser arte. Isso ocorre a par-
p. 300, 308, 317, 322.
tir do momento em que essa borda, representada pela base e por sua indicao,
tem suas capacidades restritivas e demarcatrias absurdamente limitadas pela 10. BRETT, Guy . Life
strategies: overview and
enorme extenso e pelas hiperblicas implicaes daquilo que ela est indi-
selection / Buenos Aires
cando, e que finalmente a engloba. Ela se torna um objeto a mais entre tantos London Rio de
outros com os quais se relaciona. Janeiro Santiago de
Chile, 1960-1980. In:
Estar no mundo poder ser arte? Mas somente se quisermos? No
SCHIMMEL, Paul
momento em que quisermos? (Org.). Out of actions:
O lugar a partir do qual a Base do Mundo instaura essa possibilidade between performance
and the object, 1949 -
ainda o mesmo espao da arte delimitado pelo museu ou galeria, mesmo que
1979. Londres: Thames
este seja um espao externo, no caso, o do jardim do Museu de Arte de
and Hudson, 1998,
Herning. Entretanto, o alcance da proposio de Manzoni, relacionando p. 201.
o mundo todo e tudo o que a se encontra, faz com que esses limites vazem
constante e indefinidamente. A proposio vaza, transborda o espao do museu,
deslocando-se para outras situaes no necessariamente artsticas ou no
necessariamente dentro dos limites de concepes e de atuao dessa insti-
tuio ou de seus modelos.
Diante da imensido das possibilidades, essa base pode ser justamente
o que sobra, l longe. Situada h milhares de quilmetros, possvel que
apenas saibamos de sua existncia, pois pode ocorrer de nunca termos estado
de fato diante dela. Sobra essa base, artifcio de indicao, instrumento de
mediao, j longe, j minscula, se comparada ao planeta. O que equivale
a dizer que o que sobra pouca coisa, ou derrisrio, para a qual, mesmo
distncia, poderemos sorrir ou gargalhar. O que, certamente, no
desagradaria a Manzoni.

84 Fervenza Fervenza 85
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O filsofo Ludwig Wittgenstein escreveu: Que o mundo seja meu
prprio mundo, eis o que se mostra no fato que os limites da linguagem
(da nica linguagem que eu compreenda) signifiquem os limites de meu
11. WITTGENSTEIN, prprio mundo11.
Ludwig. Tractatus At que ponto, ento, os limites da arte no seriam de fato aquilo que
logico-philosophicus.
no arte, ou seja, o mundo, mas os limites das linguagens e das convenes
Paris: Gallimard,
1989, p. 86. do mundo da arte?
A Base do Mundo, como j vimos, coloca abertamente o problema
dos limites: onde comea e onde termina a obra? O que faz parte dela e o que
no faz? Qual o tamanho de uma obra de arte, ou de uma proposio em arte,
ou de um gesto em arte? Qual o alcance e a rea de atuao de uma produo
artstica? Com o que a arte se relaciona e como ela se relaciona? O que arte
afinal, e o que no , e quem o artista e o que ele faz?
O artista Daniel Buren, por outro lado, num de seus escritos de
12. DUARTE, Paulo 1970 intitulado Limites crticos12, realiza uma anlise de diferentes
Sergio (Org.). Daniel prticas, denominaes ou correntes artsticas, tais como, por exemplo,
Buren: textos e entre-
a pintura, o objeto, a escultura, o ambiente, a Arte Povera, a arte tecnolgica,
vistas escolhidos (1967-
2000). Rio de Janeiro: a Land Art, o Readymade, em relao s posies e aos lugares a partir dos quais
Centro de Arte elas adquirem visibilidade.
Hlio Oiticica, 2001, Buren constri esquemas e demonstraes de como essas produes
p. 63, 79.
mascarariam seus suportes, seus limites e seus contextos. Seria como um jogo
de limites sucessivos, onde a sada de um deles pode revelar o prximo, mas que
na maior parte das vezes so deliberadamente ignorados ou encobertos. Aquilo
que em certas circunstncias da histria da arte no sculo XX tentou-se elimi-
nar, como o quadro ou sua moldura, encontra-se logo depois dentro de uma
moldura maior. Essa moldura maior seria a do museu ou da galeria. As produ-
es da decorrentes s adquiririam sentido, e sobretudo o artstico, a partir do
ponto de vista, das concepes e da ideologia do Museu ou da Galeria ou de
todo e qualquer lugar artstico definido, visto que eles compartilhariam um
mesmo sistema. O Museu/Galeria, nos diz Buren, torna-se o revelador comum
13. Idem, p. 70. a toda forma de arte13. Essa moldura seria delimitada por uma outra, a qual
constituiria um limite ltimo. Este seria o dos Limites Culturais ou do
Conhecimento, definidos de uma forma geral pela poca e de uma forma mais
particular pelas mdias, como a tev, as revistas, os jornais. Assim, o Limite
Cultural surge como o limite mais estrito e que permanece at esse momento
14. Idem, p. 77. como o mais camuflado14.
Para Buren, a histria da arte, compreendida como a histria de suas
formas, seria a histria dos sucessivos encobrimentos, da mesma maneira como
uma tela de pintura encobre seu avesso, aquilo que a sustenta. A histria da
arte, ento, seria a histria do lado frontal das obras. A histria dos avessos,
e da produo das condies de possibilidade de existncia dessa frente das
obras, ainda estaria por ser escrita.
Manzoni e Buren, com suas contribuies, exemplificariam, atravs de
abordagens diferenciadas, sucessivas rediscusses dos limites entre uma
produo artstica e aquilo que num primeiro momento pareceria no pertencer
86 Fervenza
a esse mbito. Temos, ento, relacionados no somente aspectos formais ou
materiais, mas aspectos sociais, culturais e histricos. Esses dois artistas desen-
volveram de uma forma peculiar uma problemtica que tambm foi abordada
de outras maneiras por outros artistas em distintos perodos, como Malevich,
Tatlin, Duchamp, Lygia Clark, Hlio Oiticica, Allan Kaprow, Marcel
Broodthaers, Fluxus, e a lista bastante extensa.
Entretanto, podemos nos perguntar sobre a situao atual da arte
contempornea. Ser que as produes artsticas encontram-se efetivamente
mais permeveis em suas prticas, numa atuao de fato mais expandida em
outras reas, e no unicamente nos limites dos circuitos que reconhecidamente
constituem o campo artstico e seu sistema?
Conforme os estudos da pesquisadora e escritora Anne Cauquelin, em
seu livro Arte Contempornea: uma introduo, isso no estaria ocorrendo.
Apesar do crescimento da produo ter sido multiplicado do ponto de vista de
sua recepo, constatar-se-ia um grande distanciamento com o pblico, ou
seja, com os cidados comuns. Essa acelerao da produo teria sido provo-
cada pelos efeitos da comunicao e das redes no sistema e no mercado da arte,
onde se incluem, numa lista no-exaustiva, artistas, colecionadores, curadores,
galerias, museus, centros culturais, encomendas pblicas. Mas esses efeitos,
por sua vez, incluiriam outros, entre os quais o de bloqueio. Este seria definido
como uma circularidade total do dispositivo: vem-se expostas vista do pbli-
co no tanto obras singulares, produzidas por autores, mas uma imagem da rede
propriamente dita15.
15. CAUQUELIN, Anne.
A autora afirma em seu estudo que os esquemas utilizados no
Arte contempornea:
correspondem de uma forma literal ao que ocorre na arte contempornea. Eles uma introduo.
serviriam para melhor descrever as alteraes ocorridas no campo da atividade So Paulo: Martins
artstica nos ltimos vinte anos. Embora seu estudo se limite a uma situao Fontes, 2005, p. 74.
europia e americana, possvel detectarmos caractersticas similares em parte
significativa dos circuitos artsticos no Brasil.
Gostaria de falar agora de algumas produes artsticas desenvolvidas
por mim, onde a problemtica instala-se tambm numa relao de limites entre
arte e no-arte, ou entre arte e mundo, tanto no que diz respeito s possveis
disciplinas relacionadas como aos espaos de atuao, de inscrio e circulao
dessas propostas.
Esclareo que algumas dessas preocupaes j se manifestavam ante-
riormente em meus trabalhos, como, por exemplo, nas diferentes atividades,
viagens, dilogos, processos de criao, textos, correspondncias e exposies
que constituram Ilimites, um projeto ocorrido entre 1996 e 1997, concebido
conjuntamente por mim, por Maria Ivone dos Santos e pelo artista uruguaio
Felipe Secco.
Ilimites comeou a tomar forma num encontro realizado em dezem-
bro de 1996, na fronteira entre Brasil e Uruguai (Sant'Ana do Livramento /
Rivera), mais precisamente a uns vinte quilmetros do permetro urbano, no
Cerro do Chapu, em pleno campo. Esse encontro foi decisivo, sob muitos
aspectos, pois foi a partir dessa experincia que surgiu essa noo de ilimites,
a qual impulsionou nossas produes e as diferentes atividades no projeto.
Fervenza 87
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Durante essa caminhada, nosso olhar se deteve prolongadamente
sobre a geografia existente de um lado e de outro da fronteira, a qual muito
similar em ambos os lados. Por vezes, no meio do campo, a demarcao da
fronteira no era visvel e ocorriam momentos de grande indefinio. Assim,
vagvamos algum tempo sem saber nossa posio em relao a esses limites.
Ocorria ento que quando encontrvamos alguma referncia a essa fronteira,
o tempo havia passado, as idias no eram as mesmas, as linguagens se
misturavam e as conversas iam longe. Subjetivamente j no ramos os mesmos
e a fronteira no tinha o mesmo sentido. A essa situao de indefinio que nos
interrogava, ns chamamos ilimites.
Mais recentemente, alguns aspectos e noes sintetizam o andamento
e o estado atual de meu trabalho e de minha pesquisa.
A noo de vazio, por exemplo, tem sido fundamental em meus
trabalhos. Nesse sentido, importante lembrarmos uma expresso do terico
francs Franois Cheng, a qual especifica que em tudo, o Cheio faz o visvel
16 CHENG, Franois.
da estrutura, mas o Vazio estrutura o uso16. Essa constatao levou-nos ao
Vide et Plein Le
langage pictural estudo - sobretudo a partir das produes artsticas pessoais - das diferentes
chinois. Paris: caractersticas, qualidades e possibilidades de uso do vazio. O que amplia
Seuil, 1988, p. 30. e redimensiona no campo experimental a constatao de Cheng. Como o vazio
em relao forma seria uma espcie de contraforma (na falta de termo mais
apropriado), interessou-me de uma maneira reiterada no tanto o que o vazio,
mas quando ele ocorre. Assim, seu uso em minhas produes artsticas acen-
tuou ou inter-relacionou-se poeticamente com a noo de intervalo, ou seja,
com o modo como so inscritas ou pontuadas interrupes numa certa
continuidade. Criaram-se, ento, situaes com diferentes sentidos,
diferentes manifestaes desse vazio, diferentes relaes com a subjetivi-
dade e o imaginrio. No poderamos falar de um nico vazio, mas de mltiplas
manifestaes deste.
A noo de vazio adquiriu fora e desdobramentos imprevisveis em
minha reflexo e em minha prtica quando relacionada ao deserto. Assim, este
aparece, por exemplo, numa proposta desenvolvida por mim desde 2001, intitu-
lada Apresentaes do Deserto, que problematiza tambm a apresentao
propriamente dita, a partir da constatao da separao entre a noo de
exposio e a noo de apresentao.
Apresentaes do Deserto consiste, inicialmente, na confeco de
um conjunto de quatro cartes pessoais de apresentao. Um deles contm
meu nome, endereo e um logotipo. Nos outros trs, o nome pessoal
desaparece e o endereo substitudo pelo nome de um deserto: Atacama, Gobi
e Kalahari. Os cartes so distribudos dois de cada vez, um com o nome
e endereo e o outro com o nome de deserto, ao acaso dos encontros.
Com a entrega do carto, espaos podem ser configurados: o espao da
Helio Fervenza,
relao interpessoal, social, profissional e o espao do imaginrio ligado ao
Apresentaes do
Deserto, aes com
nome/evocao dos desertos. Mas tambm um espao que surge da inter-
cartes de apresentao, relao entre as pessoas no deslocamento de lugar do nome do deserto e da
2001-06. situao corriqueira do carto de apresentao.
88 Fervenza
Desertos me interessam no apenas porque so grandes espaos
relativamente vazios, mas por serem espaos de grande adversidade. Vivemos
num espao de adversidades, em que so produzidos vazios a todo instante.
Vazios econmicos, por exemplo. Mas tambm vazios produzidos por excessos,
como o vazio provocado pela acumulao de imagens.
Os cartes no so o trabalho, a obra. Os cartes so uma proposio.
Algo pode ocorrer no momento de sua entrega, ou mesmo aps: dilogos,
observaes, idias, reaes, outras iniciativas... Isso o trabalho. Eles apre-
sentam uma situao. No h nada conclusivo ali. No h uma viso a ser dada.
Os cartes podem ser aquilo que encaminha, que prepara para a arte.
O trabalho pode no ocorrer. Isso tambm est implcito. H uma
fronteira instvel na possibilidade da apario da arte. Ela pode no ocorrer.
Ou, se ela ocorre, quando ela ocorre?
O ltimo trabalho sobre o qual gostaria de deter-me chama-se
Transposies do Deserto. Ele ocorreu em 2003 dentro das atividades
do Projeto Areal 17 , e foi realizado mais uma vez na fronteira entre Brasil
17. Projeto Areal,
coordenao de Maria
e Uruguai, isto , na fronteira que separa as cidades de Sant'Ana do Livramento
Helena Bernardes
e Rivera. A partir do convite de Celina Albornoz, santanense e incentivadora e Andr Severo.
do Areal, para lanarmos as publicaes do projeto, foi-me oferecida tambm
a possibilidade de realizar alguma atividade relacionada ao que vinha desenvol-
vendo nesse mbito.
Como eu nasci e vivi durante anos nessa fronteira, tendo a realizado
outras experincias e no querendo produzir mais um objeto, imagem ou
monumento relacionado singularidade desse lugar, interessaram-me mais as
possibilidades existentes nas relaes entre os moradores de ambos os lados,
suas caractersticas e culturas. Fiz uma proposio, ento, de que ocorresse
uma troca entre escolas situadas de um lado e outro da fronteira. Durante
alguns meses, de uma forma muito simples, estabeleceram-se conversas,
consultas e contatos com escolas e professores. medida que as pessoas
aceitaram a proposta inicial e envolveram-se no projeto, este foi sendo elabora-
do e modificado. Ele consistiu, finalmente, na realizao de uma troca de
professoras entre uma escola situada do lado brasileiro e uma escola situada
no lado uruguaio. Durante um mesmo perodo, e simultaneamente, estas
proferiram em suas lnguas respectivas uma aula de geografia sobre desertos.
As aulas ocorreram entre 9h e 10h do dia 21 de novembro de 2003, uma sexta-
feira. Elas foram realizadas na Escola Rivadvia Corra, em SantAna do
Livramento, pela Professora Beatriz Tarocco, e no Colegio Rod, em Rivera,
pela Professora Carmozina. Helio Fervenza, Proposta
Por conseguinte, vrias trocas ento ocorreram, tanto simblicas Transposies do Deserto,
quanto culturais e sociais: troca entre pases, entre lnguas, ou seja, para desenvolvimento e
realizao coletiva entre
espanhol e portugus, troca entre uma escola da rede pblica e uma escola
duas escolas na fronteira
privada. Mas tambm ocorreram trocas entre diferentes abordagens de um Brasil - Uruguai. Foto:
mesmo assunto, o deserto, o qual foi desenvolvido pelas duas professoras sob Aula Colegio Rod,
vrios ngulos, como, por exemplo, o de sua constituio fsica, o de sua Rivera, Uruguai, 2003.
Fervenza 89
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formao, da geografia humana, das questes ecolgicas. Outras trocas por sua
vez deram-se entre os estudantes, que contriburam com sua participao, suas
perguntas, sua curiosidade, suas opinies.
A escolha das escolas deu-se voluntariamente pelos participantes, que
decidiram tambm qual seria o nvel das turmas envolvidas, no caso uma
oitava srie e seu equivalente no outro lado da fronteira, bem como o con-
tedo e a maneira de apresentar esse assunto em aula, o qual, de fato, no era Dossi Muntadas,
um assunto pertencente ao currculo. breve na ARS
Ao longo de toda a durao desse processo, que culminou com as
aulas, foi muito importante a forma como ele foi vivenciado pelos participantes.
Aps a proposta inicial lanada, o envolvimento das pessoas fez com que ele
se desenvolvesse a partir das decises e das contribuies dos que o acolhe-
ram. como se esse processo tivesse adquirido vida prpria atravs de todos.
Nesse sentido, a realizao das aulas criou uma situao onde tudo era pbli-
co, e ao mesmo tempo no havia pblico. Por outro lado, ningum individual-
mente, entre os envolvidos, tinha um controle, conhecimento ou uma viso do
conjunto das atividades, nem mesmo eu. Assisti parcialmente s duas aulas,
dado que elas ocorreram simultaneamente. Quando viajei para acompanhar sua
realizao, o projeto estava de tal forma encaminhado que no dependia mais
de mim ou de minha vontade. Ele ocorreria de qualquer maneira.
Ao chegar s escolas, as diretoras perguntavam quem era eu e o que
de fato fazia, se era um gegrafo, pesquisador ou pedagogo. Expliquei-lhes que
era um artista, e que participava de um projeto cujo interesse era inscrever-se
em situaes ou desenvolver atividades em lugares no destinados s apresen-
taes artsticas, quer dizer, fora dos circuitos artsticos. Elas prontamente
aceitaram minhas explicaes. Mas o perturbador para mim foi a percepo
simultnea de que se, por um lado, o projeto havia criado vida prpria e ele no
dependia mais de mim, por outro, ao enunciar minha condio de artista, e era
preciso faz-lo, a posio a partir da qual isso era enunciado tornava-se ao
mesmo tempo vazia. Ela no correspondia mais a uma imagem nem a uma
funo dada do artista. Era preciso ento produzir outras.
Durante as aulas no foram feitas filmagens e no se efetivou uma
exposio. As poucas fotografias existentes so muito fragmentrias e pouco
eloqentes. Elas no do conta da experincia realizada, a qual no foi pensada
numa continuidade pela imagem, mas como algo que viveu, cresceu, encontrou
seu limite e se extinguiu em si mesmo.

Helio Fervenza artista plstico, concluiu doutorado em Artes Plsticas na Universit de Paris I,
Panthon-Sorbonne, em 1995. professor no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto
de Artes da UFRGS e pesquisador do CNPq. Coordena o grupo de pesquisa Veculos da Arte. mem-
bro da ANPAP.

90 Fervenza