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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Campinas
2011
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Para
Elisabeta Cioromila
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Agradecimentos
Dei-me conta na vida que muitas vezes as palavras so poucas para poder agradecer
as pessoas que estiveram perto de mim nos momentos que eu mais precisava! O meu
pensamento vai para: Eduardo Ostergren; Luciana Suarez Galvo Lopes; Vittorio
Colacchio; Emerson de Biaggi; Mauricy Martin; Prsio Righini; e Dr. Marcio Ken
Ikeizumi.
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O Senhor Deus formou, pois, o homem do
barro da terra, e inspirou-lhe nas narinas
um sopro de vida e o homem se tornou um
ser vivente.
Gnese, 2.7.
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Resumo
A tcnica vocal uma ferramenta poderosa na construo de um instrumento to
complexo como a voz! Estudar tcnica vocal um caminho que deve ser trilhado, sem que
se possa evit-lo, por todos aqueles que querem estudar canto. O trabalho ora apresentado
expe os resultados de uma pesquisa efetuada com o objetivo de facilitar o ato de
inspirao de ar no canto erudito. Uma pesquisa como esta se justifica e, certamente,
poder contribuir para o segmento do canto lrico, sobretudo na rea acadmica. Em busca
de uma fundamentao terica que nos ajude a trazer concluses para a nossa pesquisa,
destacamos uma bibliografia selecionada e adequada aos nossos propsitos. Todavia esta
seleo, como no podia deixar de ser, tambm limitada. Contudo essa limitao
proposital, tendo em vista no constituir objetivo deste trabalho esgotar a bibliografia
pertinente ao tema em questo. Destacamos tambm a experincia e a pesquisa pessoal
desta autora, que nos trouxe ao pensamento conceitual prprio ao que est sendo oferecido
pelos cantores e estudiosos do canto lrico. Para fundamentar nosso trabalho, pesquisamos
alguns livros de cantores de msica erudita e professores de canto, tais como: Lilli
Lehmann, Lucien Mann, Franzisca Martinessen-Lohmann, Hilde Sinnek, Harald Stamm,
Jon Piso, Paulo L. Moreira, e outros de profissionais da sade ou mdicos que estudaram as
questes da voz, como Whitaker. Mostraremos as partes de Anatomia Humana, que
confirmam a importncia de cada parte do corpo e buscamos explorar ao mximo essa
potencialidade desenvolvendo uma sequncia de aes conscientes a serem executadas no
momento da inspirao para cantar. Colocamos desenhos que vm apoiar, visualmente, as
nossas propostas. Mostramos em dois desenhos de anatomia humana, esta sequncia de
movimentos que defendemos. E por fim, usando como estudo de caso o papel de Adalgisa,
analisaremos dois duetos da Opera Norma de Bellini, demonstrando a aplicao prtica
dessa sequncia pr-determinada e consciente de movimentos no ato de inspirao para o
canto erudito, sugerindo, em especial um modo de inspirar o ar para as frases mais longas.
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Abstract
A vocal technique is a powerful tool when constructing a very complex instrument such as
the voice. Studying vocal techniques is a path that must be accomplished without being
avoided by whoever wants to study singing. The work presented on this thesis contains a
research carried out aiming to make the act of air breathing in easier in the erudite singing.
A research like this justifies and, certainly, will be able to contribute to lyrical singing,
especially in the academic area. Searching a theoretical foundation which helps us bringing
conclusions to our research, we highlight the convenient and specified bibliography (but
consciously limited), the experience and personal research that brought to our own
conceptual thoughts about what is being offered by singers and students of lyrical singing.
To be able to found our work, we have searched among others, books from erudite music
singers and singing teachers such as: Lilli Lehmann, Lucien Mann, Franzisca Martinessen-
Lohmann, Hilde Sinnek, Harald Stamm, Jon Piso, Paulo L. Moreira, or doctors who study
the voice matters such as Whitaker.
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Sumrio
INTRODUO ..................................................................................................................... 1
CAPTULO I - A CONSTRUO DE UM MTODO PESSOAL PARA FACILITAR A
INSPIRAO DO AR PARA O CANTO LRICO ........................................................................... 3
1.1 A tcnica do canto .............................................................................................. 3
1.2 As etapas e os tipos de respirao....................................................................... 4
1.3. O princpio da descoberta do mtodo pessoal. ................................................. 12
CAPTULO II - DESCRIO ANATMICA E RESPECTIVAS FUNES DOS RGOS DO
SISTEMA RESPIRATRIO NO CANTO ..................................................................................... 25
2.1 Outros tipos de respirao ................................................................................ 25
2.2 A anatomia do sistema respiratrio .................................................................. 27
2.2.1 O nariz .............................................................................................................. 27
2.2.2 A musculatura facial ......................................................................................... 36
2.2.3 O palato mole e o palato duro ........................................................................... 38
2.2.4 A faringe ........................................................................................................... 41
2.2.5 A lngua ............................................................................................................ 43
2.2.6 A laringe ........................................................................................................... 45
2.2.7 Traqueia ............................................................................................................ 48
2.2.8 O maxilar inferior mandbula. ....................................................................... 50
2.2.9 O trax .............................................................................................................. 53
2.2.10 Os pulmes ....................................................................................................... 60
2.2.11 O diafragma ...................................................................................................... 60
2.2.12 As costelas ........................................................................................................ 65
2.2.13 Msculo plvico e msculo abdominal ............................................................ 68
CAPTULO III - A EDUCAO DA INSPIRAO DO AR PARA O CANTO ............................ 71
3.1 Sensaes .......................................................................................................... 71
3.2 As sensaes na inspirao do ar para o canto ................................................. 73
3.2.1 A imagem sensorial .......................................................................................... 74
3.2.2 A imagem figurativa ......................................................................................... 75
3.2.3 Inspirao como meio de comunicao ............................................................ 76
3.3 Memorizar as sensaes vividas. ...................................................................... 78
3.4 O potencial humano no trabalho do canto ........................................................ 82
CAPTULO IV .................................................................................................................... 85
4.1 Breve descrio da pera e do papel analisado ................................................ 85
4.2 Ato primo, scena e dueto, Norma e Adalgisa ................................................... 88
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................ 115
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................... 117
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INTRODUO
Est mundialmente confirmado por mdicos especialistas que a maioria das pessoas
enchem os pulmes s at a metade; e tem dificuldade em fazer com que os pulmes
trabalhem em pleno potencial. Esta dificuldade pode ser superada, pensando como e atravs
de que tipo de exerccios podemos chegar a uma respirao satisfatria. Por exemplo, por
meio de livros de Yoga, ou livros que se ocupam da prpria respirao. 1 A razo de uma
boa respirao, seria exercitar constantemente a capacidade pulmonar, uma forma de
preparao para melhor enfrentar a velhice, por exemplo, quando por fora natural a
tendncia a diminuio da capacidade respiratria. Uma complexa respirao esta no
primeiro plano no canto. Especialmente no canto erudito.
1
Podemos citar como exemplos o livro Sade plena com yogaterapia, de Hermgenes, publicado em 2005 e
Das Grosse Buch vom richtigen Atmen, de T. Nakamura, publicado em 1991.
1
Dessa forma, pode-se afirmar que o ato de respirar de suma importncia, e como tal, tem
igual peso no estudo das tcnicas vocais.
2
CAPTULO I
Qualquer pessoa que queira estudar canto de maneira correta, precisa conhecer uma
tcnica vocal. No entanto, no basta apenas dominar uma tcnica correta (aquela que
oferece sucesso de pblico a um profissional de canto ou a um estudante de canto), mas ter
conscincia dos seus efeitos em nosso corpo, ou seja, desenvolver uma tcnica consciente.
3
Knaurs Lexikon-Deutsche Bucherbund Sttutgard (1976) mostra existir uma
importante diviso classificatria entre as chamadas Tcnica Essencial e Tcnica Moderna
sendo que a segunda fruto da evoluo natural da primeira. Ambas devem,
necessariamente, vir juntas de forma a nos permitir avaliar e entender a prpria tcnica em
evoluo.
Ter uma tcnica para qualquer ao diria no simples e isso inclui a busca por
uma tcnica eficiente para o canto erudito. Nosso objetivo aqui no escolher a melhor ou
apontar a pior tcnica vocal, mas sim, partir de estudos j existentes e das experincias
pessoais, adquiridas desde o princpio do estudo do canto lrico, para desenvolver um
mtodo embasado na pesquisa apresentada, no tocante utilizao da corrente de ar de
maneira eficiente e controlada.
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Como vamos poder observar em vrios livros de Anatomia Humana ou em livros de autores
como por ex. L.P. Moreira e Whitaker que nos escolhemos nas nossas citaes.
2
importante ressaltar que boa parte dos autores (autores que no citamos), considera ser o ato da
respirao constitudo apenas pelas etapas de inspirao e expirao. Uma das concluses da presente
pesquisa considerar o momento da reteno como sendo igualmente importante para cantar, e no
somente para viver.
3
Ainda que no seja consenso entre os profissionais do canto, o reconhecimento da importncia do
momento de reteno do ar cada vez mais comum. Tal fato decorrente, em boa medida, das
observaes pessoais de cada artista.
4
professor de canto em Bucareste, Romnia
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A respirao clavicular uma respirao
[...] que se produz na parte superior do peito e acontece com pouca amplido.
um modo de respirao que produz muito cansao e exige um enorme esforo,
oferecendo, em contrapartida, um resultado mnimo. Fisiolgica e esteticamente,
a respirao clavicular dificulta a emisso vocal, pois no apresenta a vantagem
de uma respirao completa, reduzindo a possibilidade de desenvolvimento da
cavidade inspiratria. A tenso que vem deste tipo de respirao congestiona o
pescoo, produzindo uma voz estrangulada. (CRISTESCU,1963, p.67)
Este tipo de respirao era comum nos cantores dos sculos XVII e XVIII, que
vestiam espartilho, ou corselete, como se pode observar na Figura 1. Nela temos a
possibilidade de ver, por meio dos figurinos retratados, o quanto estreita se queria ter a
talha do corpo, tanto para mulheres como para homens. Podemos imaginar, dada a restrio
fsica de espao, a limitao existente para a respirao, tanto para falar como para cantar.
Todavia, o uso contnuo de uma moda desse tipo vai quase moldar o corpo humano, assim
como suas disponibilidades fsicas no perodo.
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E por ltimo, temos a respirao costo-diafragmtica. Este um tipo de respirao
[...] que est sustentada no msculo diafragmtico, que separa a cavidade torcica
da cavidade abdominal. Por esta causa chamada tambm de respirao
completa. Em estado de repouso, o msculo do diafragma est curvado para cima.
Na inspirao ele se estende sob a presso dos pulmes que tero o volume
aumentado. O aumento acontece com a quantidade de ar que entra e com a
mobilidade das costelas. Na expirao, o msculo do diafragma retoma a posio
inicial, de repouso, depois de empurrar o ar para a laringe. Fisiologicamente, a
respirao costo-diafragmtica leve, oferecendo a possibilidade de armazenar
grande quantidade de ar. Isto graas a esta regio do corpo que muito elstica.
Este tipo de respirao no permite que os ombros se levantem de forma
esteticamente inapropriada ou que o pescoo fique rgido. Esta respirao de
mnimo esforo fsico de mxima eficincia na tcnica de canto.
(CRISTESCU,1963, p.69)
Cantores profissionais de longas carreiras como Lilli Lehmann, Hilde Sinnek, entre
outros, falando sobre a importncia da respirao na tcnica do canto, atestam a maior
eficincia da respirao costo-diafragmtica. Esta tcnica tambm defendida nas
publicaes de cientistas dedicados ao estudo do aparelho respiratrio, seja para a
sobrevivncia ou para o canto, ressaltando o estudo detalhado da respirao costo
diafragmtica, indicando-a como o tipo de respirao que mais auxilia o cantor.
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Figura 1 Figurinos, espartilhos e corseletes
Fonte: Desenhos de Max Tilke e comentrios de Wolfgang Bruhn extrados do livro Kostumgeschichte in Bildern (Histria
de Figurinos em imagens) A pesquisa que deu origem obra considerou pinturas, gravuras, almanaques e outros
materiais preservados na Biblioteca de Arte do Estado, localizada em Berlim. Wiesbaden-Drei LilienVerlag.
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No objetivamos elaborar um balano da extensa bibliografia sobre o assunto
tcnica de canto, mas selecionamos uma amostra de textos e autores considerados de
suma importncia para a discusso a ser desenvolvida, enfatizando as obras que mais se
concentram em facilitar o trabalho dos interessados em estudar o canto.
Destaque especial foi dado ao tema da entrada do ar no corpo o primeiro ato antes
de cantar como necessidade durante o canto ou como tempo operativo no canto, este
ltimo definido como sendo o tempo necessrio para a tomada de providncias importantes
e anteriores ao ato de cantar. O cantor pode estar pronto para o ato de cantar, mas se no
momento da entrada do ar nos pulmes a inspirao no for bem feita, o cantor no obter o
xito esperado, isto , o canto no atingir a esttica comumente aceita. Sendo assim, para
ser bem sucedido, o cantor, durante o ato de inspirao do ar, dever necessariamente tomar
certas providncias, seguir certos passos, conscientemente, passos estes que sero
explicados no decorrer do presente trabalho.
Whitaker relata experincias feitas em 1881 por Landerer, Hank e por Petrovsky em
1893, que apontam ser a respirao costo-diafragmtica como a mais eficiente para o canto.
(WHITAKER, 1943, p. 351).
A despeito das experincias, das descobertas e dos relatos, a adoo desta tcnica de
respirao no foi unnime entre os professores de canto e cantores da poca. Quanto
ideia de que a tcnica uma s, citamos a seguinte afirmao retirado do livro ABC de
Hilde Sinnek, publicado em 1955:
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voz varia conforme a natureza da lngua materna do cantor, vindo da a
discriminao das escolas de canto francesa, italiana e alem, entre outras. O que
indubitavelmente um engano de tempos passados que se conservou por
decnios. (SINNEK, 1955, p. 11)
A autora deste trabalho concorda com esta afirmao e com a que segue tambm.
Outro exemplo pode ser encontrado no livro de Harald Stamm, Kraftvoll singen:
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Pressupe-se que o seu material vocal, a sua voz, o seu potencial sonoro, a projeo da voz, o timbre, a
musicalidade e personalidade , assim, se todas estas qualidades existem em voc, necessita-se agora uma
Tcnica para formar os seus conceitos musicais individuais.
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razo do som da vogal do texto falado. A voz cantada deve seguir, em outras palavras, as
leis da tcnica de canto, independentemente da lngua na qual vamos cantar.
Outro exemplo que vem sendo cada vez mais valorizado a articulao das palavras
seguindo o modelo do ventrloquo o artista que fala e canta sem mover os lbios. Fala
alto, grita, chora e ri sem qualquer movimento labial. O ouvinte escuta e entende tudo. Vale
tambm mencionar que, na maioria dos casos, o pblico do ventrloquo a crianada e
sabido que a criana no conhece preconceito. Dessa forma ela vai querer entender tudo o
que a pessoa sua frente est dizendo, sendo maior dilema o fato de no poder ver e saber
de onde vem o som que est/ouvindo. A autora deste trabalho considera de certa forma, o
ventrloquo como o perfeito cantor, pois como ouvinte, entender tudo que fala uma pessoa
que no move o queixo e nem os lbios significa estar essa pessoa exibindo um
desempenho equivalente ao de uma pessoa com tcnica vocal evoluda.
Os livros sobre canto, (livros que vamos citar como exemplos neste trabalho) nos
oferecem preciosas informaes sobre o funcionamento dos msculos que participam do
ato de cantar. A preciosidade consta em saber que as pessoas que escreveram estes livros
tinham experimentado diferentes possibilidades para se tornar profissionais de emisso
muito agradvel, conseguindo fazer carreiras significativas para o progresso na maneira de
ver o canto .
Em uma aula de canto, tudo ocorre muito rpido, as informaes so muitas e torna-
se difcil concentrar-se em todos os aspectos necessrios para aprender cantar . Isso tornava
evidente a necessidade de se estabelecer uma ordem, uma sequncia a partir do ato de
inspirao do ar. O inicio da nossa pesquisa foi encontrar um modo de nos controlar e
assim pensamos em gravao do prprio som musical.
Notamos que quando os sons cantados apresentavam algo de errado, esse erro
advinha, muitas vezes, da etapa da inspirao. Gravamos, ouvimos, anotamos e refletimos
incontveis vezes o canto de vrias pessoas procura de uma razo e de uma soluo para
esse problema. A qualidade do som melhorava, mas no apresentava uma constncia.
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Passou-se muito tempo at poder ouvir outro corpo sonoro, com brilho e leveza, bem
diferente daquele apresentado no incio da pesquisa.
Mas o que tinha acontecido? O que fez com que o som melhorasse? Demo-nos
conta de que a lgica possibilitava entender melhor a tcnica. Cada passo foi pensado: que
movimento viria primeiro e qual movimento o seguiria? Tratava-se de ordenar o ato de
inspirao do ar numa sequncia da qual dependeria a qualidade do som no canto e a
possibilidade de evitar erros no canto. Explicar detalhadamente esta ordem o objetivo
central do presente trabalho, ordem esta que ser mostrada ao fim do trabalho.
12
Cada pessoa que escreve sobre o canto viveu experincias diferentes. A questo
anatmica incontestvel e anatomicamente somos todos iguais. Porm as vivncias e os
resultados destas experincias podem ser muito diferentes de pessoa para pessoa. Cada
individuo tendo certo avano ou no, ritmo de trabalho e de entendimento etc.
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todas as pesquisas sobre canto somos surpreendidos por estas duas palavras. O importante
descobrir em ns este potencial, entendendo ser ele nosso mais poderoso aliado para
alcanar nossos limites de trabalho.6
No estudo do canto todo indivduo faz descobertas nicas que podero vir a ser
fonte de inspirao para outras pessoas interessadas em trilhar um caminho seguro e por
vezes mais rpido para suas prprias descobertas.
O estudo do canto erudito na faculdade conduziu-nos a uma ideia, ideia esta que
motivou a presente pesquisa. A voz no pode lhe dominar, voc deve ter o controle! Ela
tem que estar em suas mos! Voc tem que fazer com a sua voz o que a sua esttica manda!
Essas ideias precisavam se tornar realidade. O ponto chave para esse controle nos pareceu
ser o domnio do ato de inspirao do ar, do qual o prprio canto, realizado atravs da
expirao do ar, depende. Decidimos assim seguir os passos da entrada do ar no corpo,
dissecando assim, o ato de inspirao do ar.
6
importante ressaltar que apesar de no constituir objetivo do presente trabalho discutir o significado de
potencial humano, no nos furtaremos de faz-lo, ainda que de maneira sucinta nas sees seguintes.
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d) Pesquisar a melhor forma de apresentar ao pblico o resultado de sua busca
pela perfeio.7
Ter um professor para nos dizer quo perto ou longe estvamos de um som belo8
ou
Uma vez descoberta a qualidade dos sons emitidos, o prximo passo era decidir,
depois de uma anlise crtica, o que fazer, o que mudar no processo e como faz-lo. Por
motivos tcnicos, tomamos a deciso de pesquisar nosso prprio som atravs de gravao.
O mtodo, a utilizao de gravao pode oferecer mltiplas possibilidades de descobertas,
j que no pressupe a disponibilidade de um professor de canto. Contudo, uma ressalva
deve ser feita: para que esse procedimento seja vivel, a agravao deve ser feita com
gravador e microfone de boa qualidade, elaborados por profissionais qualificados!
Para poder realizar a nossa pesquisa, foi utilizado um aparelho gravador B-C Sony-
Walkman Professional-Dolby NR e um microfone tambm da marca Sony. Com estes
equipamentos, o timbre da voz gravada resultava muito prximo ao de sua sonoridade real,
podendo-se inclusive ouvir os mais finos desvios na qualidade da voz cantada desvios que
7
A ironia que em teoria no existe perfeio na arte. Mas considera-se que a melhoria das tcnicas
permitir alcanar melhores resultados, produzindo sons esteticamente adequados e qui belos.
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sabido que o julgamento e a determinao de um som belo, ou correto, , em grande medida,
determinado por padres estticos pessoais de cada profissional, crtico ou pessoa envolvida no processo de
anlise. Contudo, existe uma esttica comumente aceita. E esta esttica comumente aceita que ser,
neste trabalho, definida como som belo ou som correto.
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seriam: uma voz abafada, sem projeo, consoante sem fora de projetar as vocais que a
precedem, etc.). A qualidade da gravao permitia que se escutasse claramente qual som se
perdia e qual no, ou seja, o volume do som emitido atravs de uma vogal, por exemplo,
que se ouvia com menos intensidade que outro som que vinha logo depois. Quando o
volume do som era fraco na gravao constatava-se um buraco sonoro. A frase musical, em
uma situao como esta, era interrompida.9 A professora de canto e cantora de carreira
internacional, Lilli Lehmann10, em seu livro Minha arte a cantar, publicado em 1944, indica
como melhor exerccio prtico de vocalizao, cantar e manter uma nota prolongada,
comeando em piano, crescendo para forte e terminar em piano, decrescendo at onde o
flego permitir. Isso quer dizer que, s vezes, no se chega de novo ao piano, o que,
segundo a professora, seria o ideal.
Decidimos fazer esta vocalizao. Realmente, uma s nota cantada pode oferecer
muitos obstculos para que a execuo de um som seja considerado bom. Um desafio digno
de uma pesquisa. Pesquisa esta que podia mudar a nossa vida profissional. Mudar para
melhor, sem dvida alguma. Qualquer pesquisa significa passos adiante.
9
Em anexo, encontra-se uma cpia de monografia feita durante o curso de doutoramento sobre o efeito
sonoro entre um fim de uma expirao e incio de uma inspirao de ar no canto. O tema da monografia foi
escolhido j tendo em vista o tema da tese. No contedo da monografia vamos encontrar a anlise desse
tipo de momento, do dficit enquanto se canta, assim como a soluo para este assim chamado no meio
artstico, buraco ou cada de atmosfera musical, causado por falta de conhecimento de certas leis da
propagao do som no ar ou de uma tcnica vocal correta.
10
Lilli Lehmann, soprano alem, 1848-1929, cantou nos maiores palcos do mundo; especialmente em New -
York, Metropolitan Opera; foi uma importante professora de canto e escreveu o livro Minha arte de cantar
(Aprenda a cantar, em traduo).
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corpo em geral e, a partir dessa percepo, tomar a deciso de mudar algo com o intuito de
obter uma melhora do som experimentado, mantendo uma postura natural. No espelho
observamos nossas expresses, treinando uma maneira de manter-nos de forma relaxada
independentemente do grau de dificuldade do exerccio ou da pea cantada. Como cada vez
que comevamos uma vocalizao tnhamos um objetivo, era fcil esquecer-se de uma ou
outra possibilidade de conduzir o som. Assim, olhar no espelho ajudava, facilitando a
descoberta de erros.
Com a vocalizao recomendada por Lilli Lehmann, entendemos que para iniciar o
som em piano fazendo-o crescer e decrescer teramos que enfrentar, j no inicio do
aquecimento vocal, algumas dificuldades. Atacar uma nota em piano implica saber
colocar11 o som no ar ao invs de expuls-lo de qualquer forma, lembrando que o som em
piano deve ser feito com o corpo.12 Em segundo lugar, para se fazer um crescendo que
resulte num som de qualidade, necessitamos de certa preparao, de pensar e fazer
movimentos de natureza anatmica especfica para esse tipo de canto. Que a preparao
do apoio, da sustentao dos sons emitidos.
11
Usa-se na maioria das vezes a palavra colocar o som no ar como indicativo para evitar uma ao brutal,
como atacar .
12
Som com corpo uma expresso usada por professores de canto e crticos musicais.
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at que nosso senso crtico aceitasse o som produzido. Esse procedimento evidenciou a
importncia da auto-audio para o canto. Pois a pessoa que canta no ouve o prprio som
da mesma maneira que o ouvinte.
Em 1949, dois cientistas americanos John Lee e John Black tambm evidenciaram o
grau de dependncia da fala em funo da audio por meio de um experimento que eles
batizaram de Delayed Feedback ou audio atrasada. Tomatis se inspirou neste
experimento e criou um aparelho ao qual denominou Ouvido Eletrnico, dando origem ao
que ficou conhecido como Mtodo Tomatis.
Conforme Tomatis:
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Tomatis formou-se em medicina, especializando-se em otorrinolaringologia, tornando-se cirurgio.
Sempre cercado de msica, uma vez que seu pai era cantor de pera, se interessou em estudar a audio e a
produo da voz. No comeo dos anos de 1950, desenvolveu um dispositivo eletrnico chamado ouvido
eletrnico para ajudar as pessoas a ouvirem melhor, quer seja para cantar ou falar. O mtodo desenvolvido
por ele ficou conhecido como Mtodo Tomatis.
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Continua Tomatis:
Tal ocorrncia pode ser mais bem observada nas figuras abaixo
Legenda: 1. Centro auditivo direito; 2. Ouvido direito; 3. Centro auditivo esquerdo; 4. Ouvido esquerdo; 5. Laringe.
Fonte: PISO, 2000.
A importncia de ouvir e sentir o seu prprio som tambm nos foi transmitida pela
professora Magda Ianculescu (Romnia). Ela sempre ressaltou a necessidade de se aprender
19
no s a nos ouvir, mas tambm a perceber as sensaes do corpo, vividas durante o ato de
cantar. Essa informao nos abriu as seguintes possibilidades de pesquisa:
Ter essa conscincia de suma importncia e acaba por gerar grande diferena entre
os cantores. Para os que se interessam em prestar ateno aos detalhes, o aperfeioamento
o caminho a ser percorrido.
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correo para um iniciante, pois existe a necessidade de formar primeiro o ouvido para o
bom som e para o mau som. Esse processo por si s j complicado. Contudo, para aqueles
j iniciados na arte e no estudo do canto, a auto-audio e a plena conscincia das
sensaes durante o canto, so excelentes ferramentas para o aprendizado e a percepo de
sua voz. Somando-se a isso o conhecimento anatmico, temos aqui um trabalho de
aperfeioamento interessante.
Perguntas estas que so importantes e que deveriam ser feitas por todas as pessoas
que pretendam entender o canto.
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d) Voz sem corpo, dbil, s vezes at com expresso de voz de criana;
Cada ato e reflexo era verificado por meio da repetio. Contudo, um dos maiores
empecilhos para se conduzir a repetio at um resultado satisfatrio era a ateno. Ao
incio da pesquisa, a ateno passiva acontecia com muita frequncia. Entendemos ento
que era necessrio cuidar deste assunto tambm, e com cuidado, caso contrrio ela tomaria
conta do nosso tempo e o progresso seria tardio. Com esta afirmao queremos mostrar que
enfrentamos mais uma dificuldade natural do ser humano, o de efetivamente centrar seu
foco de ateno nos pontos importantes. Porm, tal dificuldade no difcil de ser
22
superada, constituindo apenas mais um obstculo a ser transposto graas ao potencial
humano.
23
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CAPTULO II
Quando se fala em respirao, qualquer pessoa que, por exemplo, encontra-se mais
emocionada do que o normal, tem um desequilbrio respiratrio. Normalmente, o conselho
oferecido para esta pessoa seria o seguinte: respire profundamente! Este tipo de situao faz
parte j de momentos que afetam o estado psicolgico da vida do ser humano. So estados
que podem afetar tambm os profissionais de canto.
14
Behlau, P. e Pontes, P., livro Avaliao e Tratamento das Disfonias, publicado em 1995 so Mdicos em
So Paulo; Fonoaudiloga e Otorrinolaringologista e Cirurgio de cabea e pescoo
25
Respirao curta e rpida: ansiedade;
Para cantar precisamos de uma respirao maior do que para falar, feita de forma
consciente e muito bem preparada. A inspirao do ar constitui um item importante no ato
de cantar. Uma inspirao catica ter como consequncia uma expirao catica. E bem
sabemos que o ato de expirao o canto. Defendo a inspirao de ar para canto, em toda
complexidade, como razo importante do som vocal, como ao cerebral consciente e
complexa. Como um ato da vontade prpria.
Assim, comeo com a entrada do ar no nosso corpo. Entrada esta que vai determinar
sempre o nosso canto, pois esta ao uma das mais importantes, alm de ser o incio do
ato de cantar, da aprendizagem em si, , no prprio canto, quando feito correto, o
diferencial para impressionar com a sua arte, com seu conhecimento.
26
2.2 A anatomia do sistema respiratrio
2.2.1 O nariz
27
Para estudar o nariz, do ponto de vista anatmico, considera-se o nariz externo, a
cavidade nasal e os seios paranasais.15
Fonte: AMRICO FATTINI, Carlo & DANGELO, Jose Geraldo. Anatomia Humana Sistmatica e Segmentar. So Paulo:
Ateneu, 1998, p. 10.
15
As informaes anatmicas a seguir foram extradas do atlas de anatomia publicado por Fattini e Dangelo.
AMRICO FATTINI, Carlo & DANGELO, Jose Geraldo. Anatomia Humana Sistmatica e Segmentar. So Paulo:
Ateneu, 1998, pp. 108-110.
28
atravs das coanas. As coanas marcam o limite entre a cavidade nasal e a parte nasal da
faringe.
29
Na prxima ilustrao, Figura 6, importante observar as ligaes entre os seios
faciais e os frontais e entender melhor a importncia da entrada do ar pelo nariz,
imaginando o ar entrando pela parte acima das bochechas, parte esta que vai se adaptando a
uma nova sensao atravs do canto com a inspirao de ar.
Os orifcios dos diversos seios que vm abrir-se nas fossas nasais se repartem do
seguinte modo:
30
duro, e em parte muscular, palato mole) que forma o teto da cavidade bucal. (LOPES-
MOREIRA, A Cincia do Canto,1940, p. 98)
Torna-se relevante, neste momento, relatar que alargar as narinas e os canais nasais
no canto significa facilitar o trabalho de levantamento do palato mole, j que os msculos
envolvidos encontram-se ligados. Igualmente j entramos em contato atravs de sensao
com o diafragma.
Para a inspirao para o canto, as partes que nos interessam na anatomia do nariz
so:
Os seios paranasais.
31
conscientemente enviamos o ar contra o nariz. Tal mecanismo pode ser mais bem
observado na Figura 4.
Continuando seu caminho, o ar vai passar pelos canais nasais e depois por outros
dois orifcios, que fazem a ligao com a faringe, chamados coanas. As coanas marcam o
limite entre a cavidade nasal e a poro nasal da faringe.
A autora do livro Bel Canto, Lucie Mann, explica que o cantor tem que usar a
entrada do ar pelo nariz desta forma, de maneira voluntria e consciente. Mann se apoia
nesta mesma ideia tambm escrita por Lilli Lehman, no livro A minha arte de cantar, ideia
esta que tambm aparece no livro escrito de Francesco Lamperti A Treatise on the Art of
32
Singing, (London: G. Ricordi & Co.) respirar na mais alta parte do nariz uma sensao
de tenso do tmpano, acima do fundo do nariz.
33
Quando se canta, a passagem do ar faz-se necessariamente tambm pela boca,
devido, sobre tudo, ao maior volume de ar movimentado (2 litros). uma
disposio fisiolgica que inclui, evidentemente a limpeza , o aquecimento e o
humedecimento do ar efetuados normalmente pelo nariz, e da a recomendao
tanto a cantores como a oradores, de evitar sempre que possvel cantarem ou
falarem em um ambiente muito frio ou muito carregado de poeira ou fumo.
Mesmo quando feita pela boca, a inspirao deve ser isenta de rudos.
(WHITAKER, 1943, p. 351)
necessrio ter conscincia do corpo, das partes anatmicas e de suas funes, pois
isso nos ajuda no trabalho de aperfeioar o nosso canto, facilitando o entendimento e o
acontecimento das aes voluntrias necessrias a um melhor desempenho.
Esfncter das narinas Embora de pouca amplitude, a dilatao das narinas pode
ser importante quando a respirao se torna difcil. Dois msculos so
responsveis pela abertura das narinas: o depressor do septo e a poro alar do m.
34
nasal, tambm chamado de msculo dilatador do nariz. A constrio das narinas
realizada pela outra parte do m. nasal, a parte transversal, tambm denominada m.
compressor do nariz. (Anatomia Humana Sistemtica e Segmentar, 1988,p.429)
Para este trabalho, nesta citao do livro de Lilly Lehmann, temos duas informaes
que no podem ser esquecidas:
16
Esta citao uma traduo feita do livro escrito de Lehmann, L. em 1922, originalmente em ingles, que
se encontra no livro do Morerira,L.P.,1940,p.76. Temos este livro em traduo alem e portugus.
35
Mas agora, cabe a ns uma reflexo sobre a funo dos msculos do nariz. Mostrou-
se a entrada do ar pelas narinas, conforme indicado pela Figura 8, sugerindo trs
possibilidades, indicadas pelas setas, explicando cada uma dessas possibilidades.
Esta musculatura se for levantada, vai fazer com que as aes de alargamento de
narinas e canais nasais fiquem mais leve, mais fcil. Tambm as asas das narinas ficam
mais sensibilizadas por meio do movimento dos msculos faciais. Caso esse levantamento
no ocorra, teremos: msculos que vo pesar no rosto, dificultando o nosso trabalho com a
parte do nariz. Ademais, haver possibilidades de a pessoa fazer as assim chamas caretas
faciais, ou seja, movimentos descontrolados por falta de um pensamento claro.
36
As Figuras 8 e 9 nos oferecem uma ideia de quanto elstica a parte facial. Assim
sendo este movimento que estamos propondo fcil, vivel. A pessoa que vai cantar vai
ter um rosto visivelmente sereno, com uma expresso de leve sorriso.
Alerta-se para o fato de que um sorriso largo ruim para o som do canto, pois faz
com que os lbios se alarguem na lateral, horizontalmente. O ideal para uma pessoa que
canta formar e pensar em fazer os sons de forma vertical, considerando como referncia a
posio da boca. Estas duas classificaes de formar um som, esto corretas se pensamos
que os msculos que participam no ato de cantar, na maioria dos casos, so msculos
elevadores ou abaixadores; assim sendo de forma vertical para cima ou vertical para baixo
do corpo. muito importante observar os msculos destas figuras, para podermos entender
37
o processo de como podemos levantar a musculatura facial no momento que iniciamos a
inspirao.17
17
Notamos que temos duas figuras, das quais a primeira possui legendas em romeno e a segunda em
portugus.
38
separada pelo palato (em parte ssea, palato duro, e em parte muscular, palato mole) que
forma o teto da cavidade bucal.
O palato deve permanecer elstico, desde sua parte mais posterior at os dentes
frontais-mvel e susceptvel, embora imperceptivelmente, a todas as alteraes.
Muita coisa depende da continua harmonia de ao entre o palato mole e o palato
duro, que deve estar sempre em plena evidencia , sendo que o levantamento e a
extenso do primeiro produz alteraes de tom. (LEHMANN, 1922, p. 84)
O palato mole dispe de msculos graas aos quais pode se tornar tenso e esticado
ou entrar em relaxamento. No primeiro caso prolonga e, no segundo, diminui a superfcie
do palato duro; a abobada ssea de ressonncia da voz pode, assim, ser prolongada para trs
por uma membrana que tem a faculdade de se tornar tensa como a pele de um tambor e,
desse modo, influenciar as emisses palatinas do falar e do cantar.
39
Posicionado na direo do nariz, o palato mole proporciona uma superfcie de
ressonncia para o tom.
De fato, a observao que mais atirou a nossa ateno durante a pesquisa deque
tratamos neste trabalho, era o momento que o som no se ouvia na gravao como um som
redondo, com todas as nove comas sendo ouvidas; nos pontos de ressonncia que
categoricamente indicava que o palato mole estava sem atividade, estava relaxado e no
tinha ligao com a musculatura do nariz, muito menos com a musculatura de toda a face.
Assim, o som no chegava penetrar nos pontos de ressonncia da face.
E, cada vez que, escrevamos num caderno, a observao de se prestar uma ateno
especial no momento do estudo de levantar o palato mole, e depois, ouvamos a gravao, o
som claramente, melhorava. Entende-se que a posio do palato mole pode decidir a
qualidade do som. Decidimos durante a pesquisa, dar prioridade a esta ao, por um
determinado perodo.
40
do que outras. Outra qualidade do ser humano, de poder controlar voluntariamente o
prprio fsico, que quando bem explorada, traz somente resultados positivos.
As repeties aconteceram com maior clareza. Mas ainda era necessria energia
para nos mantermos no objeto da pesquisa. sabido que o esforo em obter algo difcil
sempre bem recompensado. No caso do instrumento voz, no diferente.
Pode-se, ento, concluir que vamos manter, na sequncia dos acontecimentos no ato
de inspirao do ar no corpo para o canto, o palato mole como bem se entende, no inicio
desta ao. Facilitar o levantamento e a permanncia do palato mole erguido durante o
canto de uma obra musical, ser o primeiro objetivo que envolve a inspirao do ar.
2.2.4 A faringe
41
um tubo muscular associado a dois sistemas: respiratrio e digestivo, situando-
se posteriormente cavidade nasal, bucal e laringe, reconhecendo-se nela, por
esta razo, trs partes: parte nasal, superior, que se comunica com a cavidade
nasal atravs das coanas; parte bucal, media, comunicando-se com a cavidade
bucal propriamente dita por uma abertura denominada istmo da garganta; parte
larngea, inferior, situada posteriormente laringe e continuada pelo esfago.
Assim, o stio farngico da tuba auditiva, se abre quando se viaja na serra, nas
montanhas, como consequncia da presso do ar, ou quando se boceja. Para levantar o
palato mole experimentou-se o bocejo. Viu-se que, ao se comunicar mentalmente com a
vula que est no meio do palato mole, e com a musculatura deste ltimo, alargando as
narinas e os canais nasais, facilitamos o levantamento do palato e tambm os stio
farngicos da tuba auditiva vo se abrir nesta ao. Agora, uma ressalva precisa ser feita.
No foi analisada a permanncia ou no se a stio de tuba auditiva fica aberta enquanto se
canta por no considerarmos tal ponto pertinente para os objetivos do presente trabalho.
42
2.2.5 A lngua
Como se mostrou muito difcil ter a lngua sob controle, entendeu-se que era o
momento de se aplicar o muito temvel mtodo de repetio com o objetivo de observar e
de, dirigir a lngua atravs de comando mental para a posio certa. O desejo de resolver o
direcionamento de um rgo, ou de um msculo, como nesse caso, at conseguir o desejado
resultado no fcil, mas tambm no impossvel. Assim recomendamos a realizao das
seguintes etapas diante de um espelho:
43
Ao cantar, diante do espelho, e confiado na percepo do pensamento correto,
sempre verificvamos se os comandos se juntavam percepo fsica. Pensando bem,
achamos que a lngua foi a parte que mais nos preocupou . Foi uma etapa difcil.
Nesta posio, com o pice bem estvel nos incisivos, estvel (no sentido de colocar
suficiente energia para que a ponta da lngua no recue muito rapidamente, e para que se
solte, ficando relaxada), com o sulco no meio da lngua, a raiz desta vai ter que se juntar ao
prximo msculo e momento da inspirao de ar.
A lngua vai realizar todos os movimentos que precisam ser feitos para formar as
vogais, as consoante, slabas, palavras, mas cada vez que ela termina seu dever de
pronunciar o texto, tem que obedecer, tem que se colocar servio da qualidade do som.
Por esta razo ela vai precisar voltar posio: pice junto aos dentes incisivos em forma
de sulco, ou de colher, como se costuma dizer na linguagem entre professores e cantores,
para que a raiz tenha a liberdade de abaixar junto laringe.
44
Consideramos a lngua um captulo de real valor no estudo de canto, levando em
considerao os inmeros problemas por qual passamos no estudo e na realizao desta
pesquisa. Existe um nmero muito reduzido de pessoas que, instintivamente fazem o uso
correto da lngua durante o canto; e existem inmeras pessoas que so tomadas de real
desnimo por causa da desobedincia deste msculo, no estudo ou durante o ato de cantar.
Fazer a lngua obedecer ficar em forma de sulco uma situao voluntria e vai ser
conquistada com inmeras repeties, como parte dos objetivos pessoais caractersticos de
cada cantor. O tipo de trabalho diferente para cada profissional, e conforme as
necessidades particulares estabelecem-se os objetivos.
E por fim, gostaramos de citar Lilli Lehmann sobre este tema: sem sulco da lngua
nenhum tom tem ressonncia perfeita nem pode tirar todo proveito da ressonncia.
(LEHMANN, 1940,p.108)
2.2.6 A laringe
Outra parte anatmica vital para o canto a laringe. rgo tubular, situado no plano
mediano e anterior do pescoo que, alm de via aerfera rgo da fonao, ou seja, da
produo do som. Coloca-se anteriormente faringe e continuada diretamente pela
traqueia, consistindo em um esqueleto cartilaginoso. (Anatomia Humana Sistmica e
segmentar,1988, p. 112)
Como a laringe um rgo muito complexo, de maneira que vamos nos limitar a discutir os
pontos de interesse para este trabalho: sua elasticidade; a capacidade de ser abaixada
voluntariamente em favor do som; e a necessidade de abaix-la para se obter um som
cantado de melhor qualidade.
45
a laringe possui numerosos msculos , denominados, genericamente, msculos
intrnsecos da laringe que podem aduzir ou abduzir as pregas vocais, isto , que
podem aproxim-las ou afast-las, respectivamente. A musculatura intrnseca da
laringe , da qual parte o prprio msculo vocal contido na prega vocal, pode
tambm provocar tenso ou relaxamento das pregas vocais, o que interfere sobre
maneira na tonalidade do som produzido (DANGELO & FATTINI, 1988, p.112)
De forma meticulosa, P. Lopes Moreira escreveu cinco obras sobre a arte do canto.
Nota-se o envolvimento de Moreira com o tema. Muitas questes tratadas por ele em sua
obra so pontos de controvrsia entre diversos cantores. Selecionamos as ideias e os pontos
que so aceitos pela maioria dos profissionais.
Faure observa: a laringe baixa faz com que a voz se escurea, se encorpe. A
mobilidade da laringe no , pois, determinante da tonalidade, mas do tipo da
sonoridade.
Devemos na verdade, emitir os agudos sem forar a laringe para baixo e para
tanto basta que a lngua se mantenha normalmente na sua posio, sem se afastar
46
dos incisivos e sem se enrijar e que seja evitada a violncia, intensidade, a fora.
(MOREIRA, 1940, p. 86)
H, quem cante com a laringe para baixo, sem forar. Ela, da sua posio de
repouso, que posio alta se inclina um pouco para frente, e se movimenta um
pouco para baixo ou para cima, em pequena excurso conforme a silaba. Os
agudos tornam-se de mais fcil emisso, e a voz mais clara. A lngua no
retrocede, nem fica convexa, mas, apenas, sulcada longitudinalmente.
(MOREIRA, 1940, p. 85)
Mas esses dois erros podem ser atribudos nossa condio humana, acontecendo,
na maioria dos casos, por vontade excessiva de fazer com que a laringe se abaixe. Por estas
razo, sempre bom repetir as aes at que o movimento do abaixamento da laringe seja
feito de forma leve e fluida, um movimento rpido mas tranquilo. A tranquilidade se
47
adquire por meio do treino, do saber e do experimentar, constatando o resultado positivo
desta ao.
2.2.7 Traqueia
48
por ela. Foram necessrias inmeras repeties at que se conseguisse a ateno adequada a
tal ao. bom reforar que esse procedimento foi guiado pela orientao pessoal da autora
da presente tese: por princpio considera-se possvel a comunicao perfeita, voluntria, do
crebro com qualquer parte do corpo. Partindo-se dessa premissa e diante de algum
obstculo, a sada sempre seria encontrar uma forma, pesquisar uma maneira de facilitar
essa comunicao.
Observamos at neste momento quanta flexibilidade temos nas partes que formam o
aparelho respiratrio. Comeando com as narinas, por onde acontece o primeiro passo da
49
entrada do ar no corpo e at a traqueia, ponto aonde chegamos. Agora o momento em que
vamos ter que nos ver de forma oval.
At este ponto, que a traqueia, mostramos que toda parte superior do aparelho
respiratrio tem a possibilidade de se juntar parte baixa deste. Assim, continua-se o
caminho do ar e tambm o nosso objetivo de mostrar que, se respeitamos as partes do corpo
cujas funes consideram-se importantes para o canto, o resultado final, o prprio canto,
ser mais constante, estvel e esteticamente belo, constituindo uma arte na qual o intrprete
poder corresponder de forma mais adequada aos desejos, tanto do pblico como dos
diretores mais modernos.
Se pensarmos que o espao de cada corpo fsico que canta est sendo utilizado ao
mximo, que as partes anatmicas envolvidas esto se expandindo, isso ter como principal
consequncia um som melhor, pois aumenta as possibilidades de ressonncia da cavidade
inferior. Este aumento vai ter repercusses benficas para o som, tanto na regio aguda
como na regio grave. De maneira popular, podemos dizer que todo esse processo abre
mais espao ao som.
50
lngua na posio melhor para cantar, observa-se j um movimento no pescoo. Este
movimento se define quando a laringe chega ao ponto de ser abaixada voluntariamente.
Da, o pescoo ter uma leve dilatao. Com esta dilatao que vai comear o movimento
da musculatura das costas.
Mas antes desta importante ao, necessrio nos concentrar em um ato igualmente
decisivo para a qualidade do som: o queixo completamente cado (em outras palavras:
desencaixamento dos maxilares). Esta separao , deslocamento especial, movimento de
abertura mxima do maxilar e mandbula, ou desencaixamento oferece laringe uma
melhor abertura, melhorando o som musical; possibilita que todas as vogais sejam
pronunciadas de forma plena, pelo espao em que se desenvolvem na sada da laringe para
subir aos pontos de ressonncia facial.
Este desencaixamento tem que ocorrer de forma leve, leveza que deve tambm acompanhar
o ato no momento do canto.
O msculo que deixa o maxilar inferior cair esta atrs do maxilar superior e
denomina-se msculo pterigoideo. interessante tambm saber que este desencaixamento
deve ter seu tempo bem definido. Na nossa pesquisa, tivemos que pensar qual seria o
melhor momento para ele, na inspirao ou no momento em que se comea a cantar.
51
como o objetivo era o de melhorar a qualidade do som, as repeties tiveram tambm esta
finalidade: descobrir quando era mais fcil o desencaixar dos maxilares, se esse desencaixe
era eficiente e se fosse, o quanto ele era eficiente. Para melhor compreender o movimento
de desencaixe dos maxilares, pode-se considerar a Figura 10.
Fonte: Elaborado a partir de MANEN, 1974, p. 50. Traduo feita pela autora.
Na Figura 10, a imagem a indica uma foca fechada. A figura b indica uma boca
entreaberta, como quando se fala. Por fim, a figura c a que mais nos interessa. Ela
mostra a posio ideal da boca aberta e preparada para o canto. O maxilar inferior aberto de
maneira a permitir que os dois maxiares se desencaixem. Neste momento, ocorre
simultaneamente o alartamento da laringe.
52
forma elstica, leve. Quando se pede para um aluno abrir a boca, entende-se, na realidade,
este desencaixe, que far a abertura da boca, permitindo que se imprima uma forma
generosa s vogais, s slabas e palavras cantadas. Podemos observar em grandes cantores
das dcadas de 1940, 1950 e 1960 o msculo do queixo fortemente desenvolvido, pois
trabalhavam muito com este tipo de abertura bucal.
2.2.9 O trax
Esterno a parte que no movimento das omoplatas durante a inspirao de ar, vai
se levantar, deixando entrar nos pulmes uma quantidade de ar maior do que para falar. As
costelas esto dispostas em serie longitudinal, mas deixando entre elas um espao, chamado
de espao intercostal, que preenchido por msculos, ditos intercostais, que se fixam nas
margens superior e inferior de costelas prximas. Os limites externos da caixa torcica no
coincidem com seus limites internos. Nestes, inferiormente, o msculo diafragma separa a
cavidade torcica da abdominal e situa-se em nvel mais alto que a abertura inferior do
trax. Do mesmo modo o pice do pulmo ultrapassa a abertura superior do trax.
(Anatomia Humana Sistemtica e Segmentar, Dangelo e Fattini, 1988, p. 498) As Figuras
11 e 12 nos mostra claramente a composio do esqueleto do trax.
53
Figura 11 Trax e costelas
54
Na regio do trax digno de nota que msculos do trax e do abdome mantenham
intimas relaes: os ltimos se sobrepem, parcialmente, caixa torcica, e por outro lado,
msculos abdominais so inervados por nervos espinhais torcicos intercostais inferiores.
Estas inter-relaes dos msculos das paredes torcicas e abdominais indicam o papel
comum que tm algumas de suas aes. (Anatomia Humana sistemtica e Segmentar,1988,
p. 499)
Incluem-se aqui os planos superficiais, isto pele e tela subcutnea, com seus vasos
e nervos, e a musculatura do trax.
Vamos deixar que esta ao ocorra com naturalidade, caso contrrio o resultado ser
uma musculatura travada, o que depois de pouco tempo ir cansar o corpo. A parte do peito
deve se levantar de maneira sutil, no muito pronunciada. Deve pensar-se sempre que o
trax oval, e que temos que fazer uma dilatao uniforme nesta regio do corpo, para que
a pessoa fique com a aparncia natural, quando cantar . Consideremos agora o aspecto da
musculatura. Na Figura 13 podemos observar com mais detalhes a musculatura da caixa
torcica.
55
Figura 13 Musculatura torcica
Na parte direita podemos ver o pulmo direito e nesta mesma parte embaixo do
pulmo o diafragma. Na parte esquerda podemos observar as costelas e os msculos
intercostais que protegem o pulmo esquerdo. Agora podemos imaginar, ao examinarmos
esta imagem com as duas partes do trax, como possvel, com o alargamento das costelas
e dos msculos intercostais, o diafragma mudar sua posio e assim poder acompanhar a
sada do ar dos pulmes ; ao mesmo tempo em que acontece a presso de ar, que no canto
se chama apoio, palavra que tem origem italiana, appoggio.
Nas sees anteriores comeamos explicar uma determinada sequncia de aes que
defendemos ser a mais adequada e produtiva para o processo de inspirao do ar para o
canto lrico. Como j tnhamos explicado, existem msculos que atuam voluntariamente e
outros que atuam de maneira involuntria. Por meio de desenhos, temos a possibilidade de
observar como a musculatura das costas e das costelas distribuda no esqueleto humano, o
que ir permitir a continuidade da nossa sequncia de aes. A anatomia do corpo nos
ajuda, mas temos tambm que ajudar nosso corpo. S conseguimos isso conhecendo nossa
56
anatomia e nossa fisiologia. Com o auxilio das ilustraes podemos melhor identificar os
msculos.
Achamos importante informar que esta pesquisa foi feita quando esta autora
enfrentava o desafio de interpretar Adalgisa, na Opera Norma de Bellini. Este papel um
verdadeiro desafio para o cantor do ponto de vista tcnico. Requer conhecimento de
respirao, porque contm inmeras frases onde o texto e a frase musical no comportam
interrupes para inspirao do ar, ou onde o processo de inspirao tem que ser bem
pensado. Os andamentos variam entre largo, andante, lento e lento a piacere. Nos ensaios
com pianista o trabalho era intenso, sempre diante do espelho. A pianista era desafiadora
em suas exigncias e com este ritmo de trabalho o corpo inteiro acabou tambm
participando de maneira intensa destes ensaios.
Seguiu-se a esse resultado uma pergunta: como consegui terminar a frase musical
com o flego suficiente? O que tinha mudado? Como havia sido possvel manter por tanto
tempo a frase em uma s respirao? Perguntas feitas sempre de maneira crtica, e os
ensaios com muita conscincia.
E a concluso foi que este alargamento de omoplatas, maior do que at ento, fez a
diferena. Repetindo vrias vezes, o resultado era sempre o mesmo, confirmado pela
57
pianista. O maior espao permitiu a colocao de mais ar nos pulmes. A musculatura das
costas foi mantida de forma firme e elstica, a falta do peso das omoplatas deixaram os
pulmes trabalharem de forma mais leve, eliminando o ar de forma mais suave. claro que
naquele momento no foram s as omoplatas que entraram em atividade. Todas as costelas
contriburam tambm. Mas podamos confirmar ainda mais uma ao que facilitava o
canto.
Se os braos forem juntos com a musculatura das omoplatas, obtm-se ainda mais
leveza para o trabalho dos pulmes; produzindo, ademais, uma forma esteticamente mais
agradvel. Melhor porque se os braos esto soltos, podem no s parecerem indiferentes,
como tambm agir descontroladamente, sem sentido para o texto ou a interpretao geral
do momento.
58
Figuras 14 e 15 Musculatura
59
2.2.10 Os pulmes
2.2.11 O diafragma
60
A aorta, a veia cava inferior e o esfago atravessam o diafragma passando pelo hiato
artico, forame de veia cava e hiato esofgico, respectivamente. O msculo diafragma
exerce importante funo na mecnica respiratria. (Anatomia Humana Sistmica e
Segmentar,1988, p.125) Na Figura 16, pode se ver o diafragma, visto pelas costas do corpo
humano.
Fonte: Barros,Fischer&Associados,2005.
O diafragma, no tendo nervos recorrentes, faz com que o cantor, e o ser humano
em geral, no tenham controle direto sobre ele, msculo que no pode ser sentido
conscientemente, j que no possui terminaes nervosas. Cada metade da poro muscular
do diafragma dividida em partes esternal, costal e lombar. A poro da parte costal do
diafragma que se origina da 11 e 12 costelas est em geral, separada da poro lombar por
um espao, o trgono vrtebro-costal,(Anatomia Humana Sistmica e Segmentar, 1988, p.
602-603)
61
encontra tranquila. um desenho que nos d outra possibilidade de ver este importante
msculo para o ato de cantar.
Figura 17 O diafragma
62
Figura 18 A parte lombar do diafragma
63
Como constatamos na anlise anatmica, o diafragma um msculo sobre o qual o
ser humano no tem controle sobre ele conscientemente.
Fonte: Barros,Fischer&Associados,2005
64
Como podemos observar na Figura 19, o msculo diafragmtico muito grande,
muito grande. da maior importncia de se ter a conscincia do tamanho deste msculo,
para no negligenci-lo, mas para se dar o respeito necessrio e correspondente ao trabalho
que est fazendo enquanto cantamos.
2.2.12 As costelas
Conforme Whitaker,
65
Doutor em Medicina - V. Ebner, em experincias feitas em cadver, verificou
que a contrao dos msculos intercostais externos provoca a elevao das
costelas portanto um movimento inspiratrio, e a contrao dos intercostais
internos um movimento de abaixamento das costelas ,determinando a
expirao.Com suas experincias encerrou Ebner uma velha discusso sobre a
importncia dos msculos intercostais na respirao-discusso essa que comeou
dois sculos antes de Cristo , no tempo de Galeno, e que, no sculo XVIII se
reanimou a ponto de provocar inimizade pessoal entre dois sbios alemes,
Hamburger de Jena e Halle de Gottinger. (WHITAKER, 1943, p. 351)
66
Msculo sternocleidomastoideus
Msculo subclavius
Com todas as informaes que escolhemos, podemos avanar com os fatos da nossa
pesquisa. A ideia de trabalhar com as costelas fazia parte do reconhecimento de que a
respirao mais eficiente era a costo-diafragmtica. Sem dvida alguma a dificuldade maior
que enfrentamos, buscando treinar esta maneira de respirar, foi entender como funciona, no
interior do corpo humano, toda esta ferramenta de sustentao do ar, proporcionando
presso para fazer esse mesmo ar subir at os pontos de ressonncia!
67
Existiam duas possveis respostas para essas questes:
A pergunta que nos preocupou durante o processo desta pesquisa foi, como chegar a
uma ao, como estabelecer uma ligao repentina com estes msculos. O msculo plvico
est situado bastante longe do aparelho respirador. Mas nem tanto, pensando que o msculo
abdominal est abaixo do diafragma e acima do plvico. O engano ptico pode ser o
cumprimento do abdmen; e o tamanho do abdmen difere de pessoa para pessoa .
Whitaker afirma,
68
que os msculos abdominais, por suas inseres nas costelas determinam seu
abaixamento e portanto podem influir na expirao. Mas os efeitos principais que
eles determinam, agindo em conjunto, se conhecem sob o nome de prensa
abdominal. O seu mecanismo assim se processa: o diafragma recalcado to
baixo quanto seja possvel, numa inspirao forada, ao mesmo tempo em que
por via reflexa , fecha-se a entrada da laringe com a consequente reteno de ar
nos pulmes: estes, assim distendidos, opem-se elevao do diafragma , e
como os msculos parede abdominal, entram tambm em contrao , resulta ,
desta ao conjunta, diminuio no volume da cavidade abdominal e aumento da
presso no seu interior. Somente para esta ao de prensa abdominal que o
diafragma e os msculos abdominais, em geral antagnicos, agem
sinergicamente. (WHITAKER, 1943, p. 365)
69
70
CAPTULO III
3.1 Sensaes
18
Estamos pensando em orquestra, coral e conjunto de interpretes.
71
Por exemplo, se uma pessoa saudvel est de p, ereta, com os braos colocados de
forma natural ao longo do tronco, ela no sente os braos. Mas se ns tocamos com um
dedo em um dos braos desta pessoa, ela vai senti-lo de forma natural e vai viver a
sensao da existncia do brao atingido por nosso dedo. A sensao est sendo
conscientizada atravs de uma percepo. Temos desta forma a percepo da sensao. E o
ser humano confronta-se o tempo todo com sensaes.
Outra constante para o ser humano so as imagens, criadas por ns mesmos ou, no
nosso caso, como consequncia das imagens vistas nos livros de anatomia, com explicaes
sobre a funo da parte que nos interessa ou fruto da nossa imaginao.
19
Se quisermos pensar que uma pessoa cega ande, coma, se vista sozinha; ou uma pessoa com viso boa,
que se encontre em um espao sem luz, totalmente escuro, e conseguir andar, mover-se de forma
automtica, em base de tudo que foi experimentado inmeras vezes no decorrer do tempo.
72
Por estas razes, e pelo fato de que existem msculos que no podem ser
controlados de maneira consciente e direta, o cantor profissional aprenda trabalhar com
imagens tambm. Imagens que s vezes so muito diversas e at mesmo surpreendentes; e
s vezes com o desejo de obter o resultado imaginado, ou esperado, estas imagens afastam-
se da realidade fisiolgica.
73
Da maneira que apresentamos o mecanismo de inspirao at agora se depreende
um quadro real, concreto. As informaes da construo fisiolgica do ser humano, em
especial do aparelho respiratrio so fundamentos que servem aos profissionais para que se
possa compreender o funcionamento saudvel e correto da inspirao para o canto.
A musculatura vai ser acionada com base em uma imagem sensorial. A sensao do
toque de um dedo no brao relaxado de uma pessoa vai ser lembrada atravs da sensao
que ela viveu no momento do toque.
Os professores de canto podem ajudar o aluno com uma srie de imagens sensoriais
tais como:
20
Entende-se como sendo sensorial tudo aquilo que pertence ao crebro ou parte do crebro chamada
sensrio.
74
a) Inspirao pensando que o ar vai at os ps;
75
quanto figurativas incomodam, tanto o professor quanto o aluno, deve- se perguntar o que
est acontecendo.
21
Maria Callas, nascida em 1923 na cidade de Nova Iorque e falecida em 1977 na cidade de Paris, era um
soprano de origem grega, que cantou nos maiores teatros do mundo. Possua uma grande extenso de voz,
coloratura de grande virtuosidade, grande projeo de voz, alm de ser uma intrprete de grande talento.
Possua um timbre de voz discutvel, mas nico, produzindo interpretaes sem precedncia.
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Para a autora deste trabalho, estas liberdades que a cantora Callas se permitia
servem de exemplo de como temos que ajudar o pblico a entender uma pea musical em
lngua estrangeira, por exemplo, enquanto inspiramos. A interpretao poder ser uma
mscara atrs da qual se esconde a maneira que decidimos inspirar.
22
Castratti o nome que se deu aos cantores do sexo masculino, de registro agudo e com certa semelhana
com as vozes femininas. Os castratatti eram treinados antes da puberdade, perodo em que os seus rgos
genitais eram mutilados para impedir o desenvolvimento hormonal, mantendo assim as caractersticas de
suas vozes juvenis. (DOURADO, 2004)
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3.3 Memorizar as sensaes vividas.
Em seguida precisamos ter a conscincia que esta nova sensao melhorada precisa
ser gravada na nossa memria. No queremos escrever de maneira formal determinados
acontecimentos do ato de cantar, porque eles, na maioria dos casos, no acontecem
automaticamente. Se eu no sei que preciso memorizar uma sensao, pode ocorrer o
pensamento de que essa ao vai se repetir sempre que ela for necessria, o que no se
verifica na prtica. Existe a necessidade de memorizao para que se possa repetir a
sequncia que gerou um som ideal. Sem memorizao no h garantia da repetio bem
sucedida. E como esse processo envolve vrios msculos e partes do corpo, precisamos
trabalhar, para que a memorizao seja absorvida pelo crebro e pelo corpo, at se tornar
uma memorizao fsico-muscular.
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referindo s pessoas desatentas, distradas, ou aquelas que pensam em obter um resultado
positivo de maneira passiva. Essa nossa principal inteno, transmitir o quanto sria a
profisso de cantor; e assim sendo, tambm todo o perodo de aprendizagem. Queremos
eliminar a imagem errnea de que um trabalho superficial poderia garantir o sucesso nesta
profisso. Queremos tambm enfatizar que, quem no sabe o que faz enquanto canta pode
se tornar uma pessoa frustrada por no ter realizado o que foi prometido ou o que ele
mesmo imaginou. Dessa forma, as sensaes nos movimentos de cada msculo, cartilagem
e outras partes anatmicas envolvidas so obrigatrias e significam o autocontrole do
mecanismo experimentado mas voltemos questo colocada acima: quais seriam as
sensaes no momento da inspirao do ar para o canto?
- O alargamento das costelas uma sensao forte, clara, que acontece ao incio do
estudo; se no existe um hbito j formado desta ao, pode-se sentir dor na parte inferior
do trax, nas ltimas cinco ou seis costelas.
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- Se o pescoo est duro, tambm sentiremos, desconforto, cansao, exausto
enquanto se canta.
- Para ter certeza de que estamos colocando ar na capacidade total dos prprios
pulmes, existe uma sensao clara de que o espao entre trax e a parte lombar se abre e
os glteos se levantam, inclusive com um leve movimento para trs.
- O ar entrando pela traquia tambm produz uma sensao que deve ser treinada
com muita pacincia e tranquilidade. H uma demora em sentir, com a ajuda do
conhecimento da imagem da forma da traquia, a imagem de sua posio dentro do corpo,
por causa de uma ansiedade em achar, em sentir como o ar passa por este rgo.
Recomenda-se, porm, fazer esta busca em um momento que a mente no esteja j cansada,
para que a busca seja tranquila, leve, com a sensao do corpo elstico.
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interessante destacar, como pode ser visto na Figura 20, a imagem do sentir-se
para cima, do maxilar superior para cima na direo do ponto mais alto da cabea. Esta
sensao de estar mentalmente espera do som nos pontos de ressonncia facial. Ela
facilita muito a ao em si. Mais uma razo para defender a idia de aes voluntrias, bem
pensadas, com muita clareza e lgica, em uma seqncia por ns determinada.
Em seguida, podemos destacar o levantamento dos msculos faciais precisa ser feito
da mesma maneira: uma ao bem clara, distinta, sendo na verdade a primeira na ordem
dos acontecimentos para facilitar a preparao da inspirao do ar para canto. Os msculos
da face so capazes de se mover, se levantar at no meio da cabea, na parte superior.
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Repetir este som at entender tudo que est sendo feito;
Foram este os principais passos ou etapas do processo desta pesquisa, que teve
como motivao encontrar a forma de se conseguir o controle soberano do prprio som
emitido no canto, independentemente do grau de dificuldade encontrado em uma pea
musical. Da a importncia do esquema apresentado acima, das sensaes que devem ser
vividas e memorizadas no momento de inspirao do ar para o canto.
Em busca da verdade nos perguntvamos: e a nossa verdade ela existe? Esta busca
baseada na lgica da situao, na ao e reao nos fez concluir que a resposta para essa
82
perguntas pensar. Nuno Cobra23 no livro A semente da vitria, publicado em 2006,
escreve:
O crebro burro!!! uma concluso a que chequei, por perceber que podemos
manobrar o nosso crebro como quisermos. Simplesmente por descobrir que ele
vulnervel a todo o tipo de interferncias externas como educao, sociedade,
famlia, etc, a nos impor tipos e mais tipos de comportamento que nem sempre
espelham nossa dinmica realidade. (COBRA, 2006, p. 37)
Ele continua:
E diz ainda,
Conclumos, no perodo da pesquisa que o ser humano tem um potencial cujo limite
de difcil determinao. Pode se entender onde ele comea, mas no se pode compreender
onde termina. O ser humano no consegue saber at onde vo os limites do seu Potencial
Humano.
Cada um de ns que temos uma pesquisa que pode causar um benefcio para ns
mesmos ou para outros, tem o dever de levantar esta questo, discutir com os jovens: a
questo de estudar sem se colocar limites.
23
Nuno Cobra Ribeiro foi preparador de atletas famosos como Ayrton Senna, Mika Hakkinen e Rubens
Barrichello, entre outros.
83
Sendo assim, para o cantor profissional ou para quem quer ser um, no suficiente
uma inspirao natural do ar, e como natural entendemos a inspirao para viver ou mesmo
a inspirao para falar. O que define uma inspirao em um profissional :
A manuteno que o profissional precisa fazer aos msculos com que atua.24
24
Este ltimo item um ponto que gostaramos de reforar. Se um acredita ter dificuldade de mover certos
msculos, certas partes do corpo que participam do ato de cantar, pode ser que a dificuldade esteja na falta
de fortalecimento dos msculos necessrios a tais movimentos. Alguns profissionais do canto so adeptos
da idia de que no necessrio fazer esportes ou exerccios fsicos para cantar. A autora deste trabalho
pde observar no decorrer dos anos, que uma semana sem atividade fsica mnima, atividade esta que
permitiria uma flexibilidade ao corpo, compromete o desempenho do cantor. Aparecem dificuldades de se
inspirar profundamente, ou rpido o suficiente, dificuldades para se manter as costelas alargadas, para
manter o palato mole levantado, ou para no se cansar. O cantor profissional ou aquele que quer ser um,
precisa de uma boa condio fsica e da continuidade desta.
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CAPTULO IV
consenso que a melhor Norma de todos os tempos foi a de Maria Callas, que
interpretou o papel nada menos que 88 vezes ao vivo, alm de ter participado da gravao
de dois Cds e uma transmisso radiofnica da mesma obra. Em 1956, a soprano deu a
25
A opo foi feita levando em considerao a reputao de tal editora, especializada na publicao de
material tcnico ligado msica e ao canto. Consideram-se suas publicaes como sendo reprodues
confiveis do trabalho original dos compositores.
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seguinte declarao: com uma pera como a Norma de Bellini, eu trabalho como se nunca
tivesse cantado na minha vida.
O papel de Norma requer no timbre da voz um claro toque dramtico, sua voz tem
que dominar coloratura, suavidade, e tambm muita fora dramtica. J Adalgisa , na
pera, uma jovem virgem sacerdotisa. O fato de ser jovem e virgem importante para a
interpretao do papel, pois a intrprete tem que transmitir por meio da cor da voz a
inocncia, a castidade e a sinceridade pertencentes a esta categoria de ser humano. Adalgisa
est apaixonada por um jovem pr-cnsul romano, cujo nome Pollione.
Para as solistas, a pera contm vrias partes muito melodiosas, com agudos difceis
e com coloratura. As duas interpretes tem trechos que so cantados at sem o
acompanhamento orquestral, onde o importante a emoo das intrpretes e o
entendimento emocional entre as duas.
A orquestrao sutil, leve e muito transparente, o que no significa que seja fcil.
A dificuldade reside, nesse caso, na simplicidade, pois o compositor quis dar aos solistas,
aos cantores, a prioridade, o que faz desta pera um sucesso ainda nos dias de hoje.
86
A primeira condio para se fazer estes papis ter uma voz bonita,com ricos
harmnicos ,aveludada-uma voz de Bel canto,s exatamente pela exposio que ela tem
diante do acompanhamento sutil da orquestra. Depois, em segundo lugar, necessrio
alcanar os agudos desejados pelo compositor, essencial ter agudos precisos e seguros.
Estamos dando nfase a esse ponto porque os agudos, em geral, so momentos muito
esperados pelo pblico e os intrpretes esto em constante julgamento, tanto por parte do
pblico como dos crticos musicais. So requisitos que fazem parte da poca do Bel Canto.
Existem maestros que querem um largo conforme sua prpria interpretao. Nesses
casos, o seu pulso musical deve ser seguido. Isso no pode ser entendido como um fator
negativo. a interpretao dada por eles aos papis. O maestro, no final das contas, a
pessoa que coloca toda uma engrenagem em funcionamento, orquestra, coro e solistas.
Todos devem seguir uma mesma ideia de interpretao. O intrprete profissional precisa
estar pronto para responder aos pedidos de qualquer maestro. Por essa mesma razo
necessrio se manter o corpo num bom condicionamento fsico, a fim de que possa
26
Coloratura um tipo de ornamentao que demonstra virtuosidade, velocidade. Existe coloratura para
todos os tipos de voz. Lidar com a coloratura aconselhvel para todos os estudantes de canto. Com este
tipo de virtuosidade, qualquer tipo de voz ser mais leve, mais elstica e a tendncia de cantar de forma
forada diminuir.
87
conseguir desempenhar qualquer atividade ligada ao canto, o tempo todo. E o antigo
provrbio, mens sana in corpore sano sempre vlido.
Pgina 110, introduo orquestral, allegretto agitato - Norma est em sua casa, com
as duas crianas que tem do relacionamento secreto com Polione. Ela est dividindo com
Clotilde, sua confidente, os sentimentos preocupantes sobre sua relao amorosa, temendo
a traio de Polione. Nesta atmosfera Adalgisa vem visitar sua amiga Norma. Clotilde
deixa o cmodo, com as crianas. O encontro das duas amigas comea com um recitativo
no qual Adalgisa deixa entender que chegou para dividir com a amiga as inquietaes de
sua alma.
Nesse dilogo, encontramos frases musicais onde existe uma curta pausa, no
necessitando sempre de uma inspirao. Assim, existe uma continuidade maior na maneira
de contar de Adalgisa, o estado ansioso em qual se encontra. A orquestra acompanha a
vinda, a ansiedade da jovem.Este recitativo com poucos acordes sinaliza uma s inspirao.
O acorde pode ser escrito pelo compositor a mostrar ao pblico a clara mudana nos
sentimentos do intrprete.
88
Em seguida, explicaremos a modalidade de inspirar e o motivo pelo qual
escolhemos esse tipo de respirao e colocaremos as letras com as quais ordenaremos cada
modalidade na linha meldica escolhida para o papel de Adalgisa. Dessa forma, definimos
os seguintes tipos de inspirao do ar:
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7. Alargar lateralmente as costelas pensando em deix-las firmes mas
elsticas, imaginando-nos ovais , para poder alargar tambm a parte do
diafragma que est situada nas costas,
Convm explicar que, se entre uma frase musical e outra, existe uma grande pausa,
aconselhvel manter os msculos que participam da ao de inspirao do ar,como
enquanto se canta;continuando fazer as sequencias de aes na cada inspirao, sem deixar
que o corpo relaxe; assim vamos estar sempre preparados para o prximo momento de
canto.
OU SEJA:
90
possvel, durante todo o tempo em que cartarmos o ltimo som, aquele que finalizar a
expirao anterior. Igualmente, vamos manter as narinas e os canais do nariz alargados; e
apoiaremos este ltimo som. S.
Normalmente, este tipo de inspirao vai poder acontecer numa pausa com a
durao de uma semi-breve. O andamento musical ser,na maioria dos casos, lento,
andante, etc.
91
Inspirao do ar tipo D: este modo de inspirao de ar conhecido entre cantores
como uma respirao roubada. Todos os movimentos para se poder colocar mais um
pouco de ar sero feitos com extrema rapidez, com pensamento muito focado para o ato de
se encher os pulmes em sua capacidade mxima. E neste caso especifico tambm
precisamos de um fim de expirao muito bem feito, pensado. A semelhana com a
inspirao tipo B muito grande, a diferena maior fica por conta da rapidez da ao.
As marcaes sero colocadas nos cortes feitos da partitura para voz e piano, deixando para
analisar somente a voz. Como referncia, temos a partitura publicada pela editora Ricordi.
92
Anteriormente, Adalgisa tinha se encontrado, em lugar escondido com o namorado
Polione. Ela est emocionada por ter ouvido dele o pedido, de fugirem para longe. Quando
Adalgisa entra na sala, Norma observa seu estado emocional.
Exemplo 1
A
Exemplo 2
93
No exemplo 2, vemos Norma cantando. necessrio agir, interpretar, em funo de
sua fala, sem deixar o corpo indiferente, como poderamos imaginar sua reao confisso
que se segue.
Exemplo 3
27
Sir John Pritchard, maestro Ingls que dirigiu a pera Norma com Maria Callas em 1958 e a mesma opera
em Bruxellas, com Mariana Cioromila, em 1987.
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Exemplo 4
Exemplo 5
A diferena entre estes compassos e outros que vm mais tarde no prprio dueto
cantado a velocidade que existe na interpretao do texto. Na primeira pausa de
semicolcheia o maestro pediu para interpretar a inspirao sem efetu-la, o que criava um
suspense rpido na interpretao.
28
Recitativo: gnero de composio vocal que empresta nfase ao texto falado com muito pouco
acompanhamento; normalmente em forma de acordes.Este o recitativo secco.
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Exemplo 6
Exemplo 7
Exemplo 8
Agora, o tpico caso de agitao de inspiraes muito curtas: neste exemplo 9, nos
dois casos de pausas, e no primeiro compasso do exemplo 10 , o tipo de respirao utilizado
deve ser o D.
96
Exemplo 9
Exemplo 10
No exemplo 11, esta atuando a Norma, com a pergunta feita a Adalgisa, determina a
Exemplo 11
Em seguida, no exemplo 12, duas linhas de pausa para Adalgisa, mas no de relaxamento!
97
Exemplo 12
Exemplo 13
A D C B
Exemplo 14
C A C
Exemplo 15
C D
98
Exemplo 16
A C
Exemplo 17
B B
Exemplo 18
99
Exemplo 19
Exemplo 20
Exemplo 21
A C C
100
Um fator importante que define o bom desenvolvimento deste esquema reside no
fato de poder dominar bem o alargamento das costelas, sustentando-as nessa posio o
mximo de tempo possvel.
Exemplo 22
B B
Entre a ltima inspirao e a indicada no exemplo 23, necessria uma boa reserva
de ar, pois da ltima colcheia do primeiro compasso e at mais da metade do segundo
compasso da prxima linha no possvel respirar. So quase quatro compassos. Completar
essa frase musical sem interrupes muito desejvel do ponto de vista esttico.
Exemplo 23
C
Exemplo 22
Exemplo 24
101
No exemplo seguinte, exemplo 25, a inspirao B o fundamento da prxima
inspirao C, sendo que depois desta existem apenas dois compassos e pouco h para ser
cantado. Contudo, os saltos musicais requerem muita energia fsica, e o pensamento lgico
no lugar do sentimento seria a frmula para resistir. Devemos manter um controle
permanente sobre tudo o que acontece, podendo assim, em se fazendo necessrio realizar
uma ao reparadora.
Exemplo 25
B C
Claro que a verso original mais difcil, no exemplo 26, mas mais bonita. um
desafio que enfrentamos. Esta inspirao D precisa ser muito tranquila, serena, sem mostrar
o esforo interior, o esforo do dentro do corpo que foi necessrio nos compassos
anteriores.
Exemplo 26
D
102
Exemplo 27
Exemplo 28
A
Exemplo 29
Exemplo 30
B
103
Exemplo 31
A C
Exemplo 29
Exemplo 32
B B
Exemplo 33
104
Exemplo 34
A exceo est neste primeiro compasso do exemplo 35, que no tem a pausa
curtssima. Dessa forma, devemos aproveitar a anotao do compositor, (se o maestro
permitir!) fazendo um leve animando sempre.
Exemplo 35
Exemplo 36
Entramos agora na parte final do dueto. Prosseguimos ento com a anlise da parte
final da Adalgisa.
105
Exemplo 37
A C
Exemplo
D D
106
Exemplo 38
D A
D D D
107
Exemplo 39
D A
B B
108
Da parte lento a piacere, as duas intrpretes cantam sem a regncia do maestro. A
inspirao de ar deve ser feita em consonncia, guiada pela musicalidade de ambas.
Norma decide entregar a Adalgisa as duas crianas que teve com Polione sem serem
casados. Esse ato deve permanecer oculto da sociedade. Adalgisa, que no pode aceitar esta
proposta faz uma tentativa de impressionar, de emocionar a amiga, olhando as crianas e
ver se possvel de abandona-las.
29
Traduo livre da autora Olha, Norma, aos seus joelhos....
109
Exemplo 40
A C
B C
110
Exemplo 41
B A
111
Exemplo 42
C B
C
C C
C C
Exemplo 44
112
Exemplo 43
C B
113
114
CONSIDERAES FINAIS
Neste trabalho, defende-se que um desses fatores, a tcnica de inspirao do ar, tem
importncia singular. Esse movimento de inspirao, quando executado por um profissional
do canto, deve ser feito de forma consciente, explorando todo o potencial respiratrio do
corpo humano por meio do controle daqueles msculos ou partes anatmicas envolvidos no
processo.
Por meio deste estudo sistemtico, crtico e consciente, possvel executar de forma
automtica as aes ora propostas. O procedimento que estamos defendendo ser desejvel
na interpretao de obras, trechos ou papis em casos especiais, momentos de crise aps um
115
esforo prolongado, para sustentar uma nota muito longa, para executar frase musicais
difceis, muitas frases sucessivas, ou em casos de interpretao especial de um personagem.
116
BIBLIOGRAFIA
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120