www.revistaclarineta.com.

br ISSN 2526-1169

ClarinetA n2 dezembro 2016

A clarineta nas
universidades
brasileiras
Um panorama
no ensino superior
do instrumento

Entrevista:
Eduardo Pecci
 ClarinetA n2 dezembro 2016
www.revistaclarineta.com.br ISSN 2526-1169

4 Editorial

7 O Concertino para Clarinete y orquestra

de Flix Guerrero: um relato de pesquisa
por Patricia Perez, Luis Afonso Montanha
e Gilmar Jardim.

9 Artigo: Vicente Alexim: obras para clarineta

por Thiago Lopes.

26 16 Carlos Gomes e sua emblemtica contribuio

ao repertrio brasileiro para clarineta
por Jailson Raulino

24 A Clarineta Convida: A odontologia

e a jornada artstica de um msico
por Alexandre de Alcntara.

28 A Presena da Clarineta nas IES Brasileiras

por Vincius de Sousa Fraga e Joel Lus Barbosa

40 Sigsmund Neukomm
por Monica Isabel Lucas

42 Entrevista Eduardo Pecci ( Lambari)

40 por Daniel Oliveira e Srgio Burgani

46 A Revoluo do Clarone no Brasil:

uma atualizao
por Luis Afonso Montanha traduo: Bruno Ghirardi

50 Publi editorial:
Diogo Maia fala sobre acessrios

52 Lanamentos

50 54 Dica do Mestre
Nuno Silva

Editorial
Prezados colegas e leitores,
Nossa revista Clarineta segue com seu segundo nmero
em 2016, o que nos enche de orgulho especialmente se
considerarmos as dificuldades que todos ns tivemos de
transpor durante esse ano. Talvez por conta disso, nesse
nmero, passado e presente se encontram, evidenciando
facetas muito singulares, o que nos mostra que a socie-
dade por vezes anda s voltas de si mesma na sua trans-
formao atravs do tempo.
Na nossa seo de artigos, a clarinetista Patricia Perez
e os professores Gilmar Roberto Jardim e Luis Afonso
Montanha nos apresentam resultados parciais de
uma pesquisa em andamento. Em O Concertino
para Clarineta y Orquestra de Felix Guerrero: um
relato de pesquisa, os autores apresentam uma obra
desse importante compositor e arranjador de Havana, e
que mescla elementos jazzsticos e da msica tradicional
cubana. Em Vicente Alexim: obras para clarineta,
Thiago de Arajo Lopes faz um relato sobre a produo
desse clarinetista e compositor carioca, que conta com
diversas obras para clarineta. O autor demonstra parte
do processo de criao dessas obras atravs das palavras
do prprio Alexim. Na seo A Clarineta Convida dessa revista Clarineta. O ontem e o hoje que se tocam para nos
edio, o dentista Alexandre de Alcntara analisa em
Odontologia e a jornada artstica de um msico alguns
dos fatores que podem interferir na performance do
msico sob a tica da odontologia. J na matria de capa,
intitulada A presena da clarineta nas Instituies de
Ensino Superior brasileiras, os clarinetistas Joel Barbosa
e Vincius de Sousa Fraga buscam entender um pouco
melhor de que forma ocorre a presena do instrumento
nessas instituies. Para isso, eles aplicaram um questio-
nrio de agosto a dezembro a 37 professores de clarineta
de 32 instituies, que gentilmente forneceram os dados
utilizados nessa anlise. Os resultados demonstram que
no s a manuteno desses cursos, mas a solidificao ausncia de perspectiva sem dvida pode minar o com-
das suas prticas so fundamentais para o crescimento
da oferta deles pelo pas.
Essa edio conta ainda com duas matrias especialmen-
te solicitadas a colegas nossos referentes dois marcos
histricos importantes para a clarineta no Brasil que
comemoramos em 2016. Em Sigismund Neukomm,
a musicloga e clarinetista Mnica Lucas nos fala um
pouco sobre este compositor austraco, comemorando os
duzentos anos de sua chegada ao Brasil. Aluno destacado
de Joseph Haydn, Neukomm (1778-1858) foi o precursor
de obras de msica de cmara no pas, alm de um difu-
sor de obras do prprio Haydn e Mozart na corte carioca,
4
compondo ainda diversas obras em que a clarineta figura
em formaes camersticas e orquestrais. Em 2016 tam-
bm foi celebrado os cento e oitenta anos de nascimento
e cento e vinte de morte do compositor campineiro Ant-
nio Carlos Gomes (1836-1896). Por isso, em Carlos Go-
mes e sua emblemtica contribuio ao repertrio
brasileiro para clarineta, o clarinetista Jailson Raulino
mostra um pouco do relacionamento do compositor com
a clarineta e tece uma anlise sobre a sua obra Air para
clarineta e piano.
Na entrevista desse nmero, o clarinetista e saxofonista
Eduardo Pecci, o Lambari, conversou com nossos editores
Daniel de Oliveira e Srgio Burgani, falando um pouco
sobre a rotina de trabalho em orquestras de rdio e te-
leviso, alm de seu encontro fortuito com Villa-Lobos,
dentre muitas outras coisas. Na seo sobre o clarone, o
artigo A Revoluo do Clarone no Brasil: uma atua-
lizao de Luis Afonso Montanha apresentado numa
traduo de Bruno Ghirardi, revisado e atualizado pelo
autor. Montanha mostra que o clarone passou cada vez
mais a ganhar espao no cenrio brasileiro, com prati-
cantes empenhados na sua execuo com tcnicas espec-
ficas para o instrumento, a criao de novos repertrios,
trs encontros nacionais, alm do surgimento previsto
para 2018 do primeiro curso de graduao em clarone
pela USP. Por fim, na Dica do Mestre dessa edio, o
clarinetista portugus Nuno Silva traz um interessante
estudo com harmnicos.
Diferentes experincias compem assim esse nmero da
mostrar que em parte nossos dilemas so semelhantes aos
dilema de outros no passado; a inconstncia na atividade
profissional, as idas e vindas de projetos em que o aporte
financeiro subitamente cortado, as dificuldades em
encontrar materiais e informao de qualidade, as limi-
taes de mercado que terminam moldando a atividade
profissional. E o presente o espelho do passado mais do
que nunca quando vemos nossas opes de trabalho em
pssimas condies, como as orquestras brasileiras que
enfrentam contingenciamento de verbas absurdos, e
mesmo com vagas de trabalho sendo ameaadas e fecha-
das, como a Banda Sinfnica do Estado de So Paulo. A
prometimento dos alunos e, consequentemente, funda-
mental que nos organizemos e estabeleamos um espao
de debate sobre essas questes. Nosso dilogo deve ser no
sentido de expor, cada vez mais, nossas necessidades e de
estreitar relaes com nossos colegas distantes nesse pas
continental.
Essa nossa meta e buscaremos isso cada vez mais nesse
espao.
Sejam todos bem vindos!
Os editores.
 ClarinetA

Ficha tcnica:
Editores e Idealizadores: Daniel Oliveira (Orquestra do Theatro So Pedro, So Paulo), Joel Luis
Barbosa (UFBA, Salvador), Sergio Burgani (UNESP, So Paulo), Vincius de Sousa Fraga (UFMT, Cuiab)
Corpo Editorial Nacional: Amandy Bandeira de Araujo (UFRN, Natal), Cristiano Alves (UFRJ,
Rio de Janeiro), Fernando Jos Silveira (Uni-Rio, Rio de Janeiro), Guilherme Garbosa (UFSM, Santa
Maria), Iura Resende (UFSJR, So Joo del-Rei), Jacob Canto (UFPA, Belm), Jalson Raulino (UFPE,
Recife), Johnson Machado (UFG, Goinia), Lus A.E. Afonso - Montanha (USP, So Paulo), Marco Antonio
Toledo Nascimento (UFC, Sobral), Marcos Cohen (Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional Cludio Santoro,
Braslia), Maurcio Loureiro (UFMG, Belo Horizonte), Mnica Isabel Lucas (USP, So Paulo), Pedro Robatto
(UFBA, Salvador), Ricardo Dourado Freire (UnB, Braslia), Roberto Csar Pires (CDMCC, Tatu).
Conselho Consultivo Nacional: Andr Erlich (Orquestra Sinfnica do Paran, Curitiba), Augusto
Maurer (UFRGS, Porto Alegre), Diego Grendene de Souza (Orquestra Sinfnica de Porto Alegre, Porto
Alegre), Diogo Maia (Orquestra Municipal de So Paulo, So Paulo), Eduardo Gonalves dos Santos
(FAMES, Vitria), Flvio Ferreira da Silva (UFAL, Macei), Glria Subieta (Amazonas Filarmnica,
Manaus), Jairo Wilkens (Orquestra Sinfnica de Campinas, Campinas), Jonatas Zacarias (Conservatrio
Pernambucano de Msica, Pernambuco), Joo Paulo Araujo (UFRN, Natal), Jos Batista Jr. (UFRJ, Rio
de Janeiro), Luca Raele (Sujeito a Guincho), Maurcio Soares Carneiro (Orquestra Sinfnica do Paran,
Curitiba), Ney Campos Franco (Orquestra Filarmnica de Minas Gerais, Belo Horizonte), Nivaldo Orsi
(Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, So Paulo), Ovanir Buosi (Orquestra Sinfnica do Estado de
So Paulo, So Paulo), Rosa Barros (IFG, Goinia), Thiago Tavares (Orquestra Sinfnica Brasileira, Rio
de Janeiro)
Conselho Editorial e Consultivo Internacional:
Fabien Lerat (NEOJIBA, Salvador/Frana), Henri Bok (Solista Internacional, Holanda), Nuno Pinto (Escola
Superior de Msica e Artes do Espectculo,Portugal), Nuno Silva (Escola de Msica do Conservatrio Nacional,
Academia Nacional Superior de Orquestra, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Portugal), Paulo Gaspar
(Banda da Armada, Portugal)
Design e ilustraes : Marcelo Pitel

Apoio Institucional

PROGRAMA DE
PS- GRADUAO EM MSICA

PROGRAMA DE PS-
GRADUAO PROFISSIONAL
EM MSICA
UFBA
O Concertino
para clarinete y orquestra
de Flix Guerrero:

artigo
um relato de pesquisa
Patricia Prez Brito1 , Luis Afonso Montanha, Gilmar Roberta Jardim

Durante o resgate dos registros de udio do clarinetista cubano Juan Jorge Junco 1 Patricia Prez Brito doutoranda
da USP com a orientao de Gilmar
(1913-2001) em 2009, conservados no arquivo da emissora de rdio CMBF (Rdio Roberto Jardim e co-orientao de Lus
Musical Nacional de Cuba, especializada na msica de concerto) em Havana, Antnio Eugnio Afonso.
foi encontrada a gravao do Concertino para clarinete em Sib y orquesta (1967) do
compositor cubano Flix Guerrero (1916-2001). At esse momento, eram poucos
os dados que a autora tinha da obra. Sabia-se, no entanto, da dedicatria ao
clarinetista anteriormente citado (JUNCO, 1986) e do destaque pelas dificuldades
tcnicas para o instrumento solista, apreciadas sobretudo em duas cadncias. Na
escuta, percebia-se que na composio estavam presentes elementos populares
vinculados msica de tradio cubana e ao Jazz. A interpretao era encarada em
certos momentos de maneira estrita (talvez pelas demandas tcnicas) e em outros
de forma mais descontrada (pelo carter de improviso), exigindo assim do solista e
da orquestra versatilidade durante a performance.
O interesse por detalhar a escrita da obra depois desta primeira audio levou
procura das partituras, processo no qual foram consultados familiares e colegas
tanto do compositor quanto do clarinetista a quem tinha sido dedicada a obra
(ambos falecidos poca). Consultaram-se tambm as bibliotecas do Conservatorio
Amadeo Roldn e do Instituto Superior de Arte (ISA) em Havana, instituies nas quais
ambos ministraram aulas. Finalmente, procurou-se no arquivo da Orquesta Sinfnica
Nacional de Cuba (OSNC), que realizou a estreia e a primeira gravao nos anos 1969

7
 e 1970 (JUNCO, 1984). Apesar do conhecimento da obra pelas pessoas abordadas,
e da mesma constar no registro do arquivo da OSNC, porm com o nome rasurado,
as partituras do Concertino no foram encontradas. A essa situao somou-se a
ausncia de qualquer edio ou publicao fac-smile, e o rumor de que as partituras
originais haviam sido destrudas pelo compositor, junto com vrias outras obras
de sua autoria durante um episdio de decepo com a situao poltica do pas.
Portanto, a probabilidade do desaparecimento de qualquer registro em partitura
da obra no meio musical havaneiro ia se afirmando. Desta forma, direcionou-se a
procura das partituras fora do pas e, somente aps contatar o clarinetista cubano
Paquito DRivera (Havana, 1948), residente nos Estados Unidos desde os anos 1980,
conseguiu-se uma cpia da partitura original geral do Concertino (presenteada pelo
prprio compositor) e uma cpia das partituras individuais da orquestra, transcritas
a partir de uma encomenda realizada por DRivera a um copista panamenho que
residia em Caracas (RIVERA, 2011). Sem conhecimento das possveis razes do
desaparecimento da obra em Havana, DRivera disponibilizou seu material pessoal
para o desenvolvimento deste estudo.
A gravao do Concertino encontrada na emissora CMBF provavelmente
artigo

corresponde cpia do nico registro fonogrfico profissional deste, realizado

por meio da Empresa de Gravaciones y Ediciones Musicales de Cuba (EGREM)
(JUNCO, 1984), com a participao da OSNC e a regncia do prprio compositor
em 1970. Essa informao no consta no atual catlogo da EGREM, porm foi
confirmada por Paquito DRivera, integrante da orquestra na poca (RIVERA, 2011).
Aos questionamentos gerados pelas dificuldades de acesso, tanto partitura
como gravao da obra no seu pas de origem, acrescentou-se o interesse por
algumas inconsistncias identificadas durante uma reviso geral destas fontes e por
novos detalhes e informaes que surgiram na medida em que se foi investigando,
como por exemplo, a constatao de que o Concertino a nica pea desta poca
(sculo XX), nesse gnero e formao (concerto em movimento nico para
clarinete e orquestra sinfnica).

Referncias
JUNCO, J, J. Apuntes para la historia del clarinete. Cuba: Editorial Pueblo y
Educacin,) 1986.
JUNCO, J, J. Semblanza Artstica. Manuscrito: 1984.
RIVERA, P. Mensagens de correio eletrnico autora. 2011.

* Este trabalho participou do XXVI Congresso da ANPPOM na modalidade de

Pster, em BH-Minas Gerais, agosto 2016.
* Link para a audio da pea: https://youtu.be/M52HVvl6bHg

8
Resumo: A presente pesquisa tem como objetivo apresentar um estudo sobre a obra para
clarineta de Vicente Alexim. A metodologia utilizada se deu a partir de entrevistas com o
compositor, reviso de literatura, pesquisa bibliogrfica e documental. O catlogo de obras
do compositor ainda modesto no que tange quantidade, mas expressivo em relao qua-
lidade composicional, adequao ao instrumento e instrumentao escolhida. As obras so
aqui apresentadas de maneira cronolgica e comentadas para orientar clarinetistas e pesqui-
sadores interessados no repertrio e no compositor que se encontra em franca atividade, me-
recendo sua obra pesquisa e atualizao constante.
Palavras-chave: Vicente Alexim. Clarineta. Msica Brasileira.

Vicente Alexim: Works for Clarinet

Abstract: This work aims to present a research on the compositions for clarinet by
Vicente Alexim. The chosen methodology was based upon interviews with the compo-
ser, bibliographic and documental research, and the works discussed here are presented
in chronological order. Mr. Alexim is a young composer and his output is not very large,
however, it is significant to the clarinet repertoire.
Keywords: Vicente Alexim. Clarinet. Brazilian Music.

Vicente Alexim: Obras para Clarineta

artigo
Thiago de Arajo Lopes

1. Vicente Alexim
Existe um grande mosaico tnico e cultural no Brasil, e a msica brasileira 1 As informaes pessoais sobre Vicente
Alexim e os comentrios sobre as com-
foi e influenciada por essa multiplicidade de ideias, conceitos e at mesmo posies apresentadas neste captulo
valores. Hoje, pode-se desfrutar das mais diversas vises expostas por nos- foram fruto de entrevistas semiestru-
turadas realizadas com o clarinetista
sos inventores de msica (STRAVINSKY, 1996, p. 55). Carlos Gomes, Heitor e compositor entre janeiro e junho de
Villa-Lobos, Mozart Camargo Guarnieri, Osvaldo Lacerda e at mesmo es- 2014.
trangeiros como Ernst Mahle, que migraram para o Brasil e aqui fixaram resi-
2 Chefe do Departamento de Som e
dncia, so exemplos de compositores que atravs das suas vertentes compo- Imagem da Green Library, Florida
sicionais, contriburam de forma significativa para a discusso e a divulgao International University.
da msica de concerto brasileira. 3 Alexim is a brilliant and unflappable
Nascido em 16 de setembro de 1987, natural do Rio de Janeiro, Vicente soloist who performed his work from
memory. It is a piece with impressive
Alexim Nunes da Silva1 um clarinetista, compositor e arranjador que vem writing for the clarinet and some
se destacando no panorama artstico musical do Brasil e do exterior. Tom nice moments for the orchestra
Moore2 (2009), se referindo ao clarinetista e compositor, comenta: Alexim [] someone with this level of both
technique and imagination should go
um solistafabuloso que tocou sua obra de memria, uma pea de escrita far. Disponvel em: <http://cvnc.org/
impressionante para a clarineta e alguns bons momentos para a orquestra, reviews/2009/112009/Bienal.html>.
Acessado em: 20.02.2014.
(...) algum com esse nvel de tcnica e imaginao deve ir longe3.
Vicente iniciou seus estudos de msica tocando flauta doce no conjunto
de msica brasileira Flautistas do Pr Arte (atual orquestra de sopros da

9
 Pr Arte), para, alguns anos depois, comear seus estudos de clarineta. Teve
suas primeiras aulas com o professor Carlos Alberto Soares e, logo em se-
guida, passou a ser aluno do clarinetista Paulo Moura. Ao final desse per-
odo, Vicente prestou vestibular para o curso de Bacharelado em Clarineta
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, na classe do professor Cristiano
Alves, tendo iniciado seu curso em 2006.
Paralelamente ao Bacharelado em Clarineta, Vicente iniciou o Bachare-
lado em Composio, na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO), na classe dos professores Marcos Lucas4 e Caio Senna5, porm
no chegou a graduar-se em Composio.
Antes mesmo de ingressar na UNIRIO, Vicente foi incentivado pela fa-
mlia a explorar suas habilidades composicionais, uma vez que as aulas de
teoria musical que recebera desde a infncia forneceram ao msico as fer-
ramentas necessrias para que pudesse externalizar as suas curiosidades
nesta rea.

2. Obras para clarineta

4 Compositor e professor da UNIRIO. Alexim possui obras para variadas formaes, porm, a sua concomitante
artigo

atividade como clarinetista fez com que ele destinasse considervel ateno
5 Compositor e professor da UNIRIO.
ao seu prprio instrumento, trazendo assim, relevantes contribuies para
o catlogo de obras da clarineta. Mesmo sendo brasileiro, a sua produo
no possui traos nacionalistas ou regionais, o que no diminui em nada a
importncia das suas criaes.
No ano de 2007, veio a primeira composio estreada pelo prprio com-
positor, Linha para clarineta solo:

Escrita como uma obra curta, despretensiosa, para cla-

rineta solo. A idia era criar uma msica com uma funo
similar da Melodia, do Osvaldo Lacerda, ou do Preldio,
do Penderecki. A pea comea com um motivo que resolve
na nota Sol. Ao longo da obra, esse mesmo motivo reaparece
vrias vezes, com diferentes alteraes, mas sem a resoluo.
Duas tentativas so feitas de apresentar e resolver esse motivo
na regio aguda do instrumento, sem sucesso. Aps a segunda
tentativa, a nota de resoluo aparece no registro mais grave,
finalizando a obra.

Aps a obra supracitada, Alexim comps Tema e Variaes para clari-

neta e piano:

Tema e Variaes tambm foi escrita em 2007. O professor

Marcos Lucas pediu-nos que escrevssemos um tema com va-
riaes para piano. Eu adicionei a clarineta para poder me
envolver na execuo da pea. A idia foi escrever uma msica
empolgante e virtuosstica. Estreei esta pea na UNIRIO, no
mesmo ano ou no ano seguinte, com o pianista Pablo Panaro.

10
 No ano de 2008 nasceu a obra Concerto para Clarineta e Orquestra de
Cmara, que representa um marco na carreira do compositor dada a sua
importncia. Sobre a obra, Alexim comenta:

A obra um concerto para clarineta e orquestra, de grande

virtuosidade para o solista e com uma escrita orquestral den-
sa e colorida. Os instrumentos dentro da orquestra so tra-
tados de forma quase camerstica, com muitos solos e poucos
dobramentos. Trs movimentos compem a pea. O primei-
ro se inicia de forma misteriosa, logo assumindo um carter
mais enrgico. Uma cadncia do solista permeada por inter-
venes da orquestra conduz ao final anticlimtico do movi-
mento. O movimento central lento e expressivo, misturando
o solista com solos dos instrumentos da orquestra. O terceiro
e ltimo movimento utiliza a forma e o material temtico
do primeiro, mas com uma escrita mais enrgica e um final
muito mais impactante.

Sobre as influncias para a composio do concerto, Vicente comenta: 6 Orquestra formada em 2009 por

artigo
jovens de todo o Brasil que juntos se
Na poca, eu estava ouvindo obsessivamente o Concerto apresentaram em um nico concerto no
Rio de Janeiro.
para Clarineta de John Corigliano. Quando comecei a es-
crever o meu Concerto de Cmara, busquei recriar parte da 7 Clarinetista e professor da UNIRIO.
energia que sentia neste concerto. Alm disso, vale lembrar
que escrevi essa pea para participar do concurso de solista
da Escola de Msica da UFRJ, onde estava cursando o bacha-
relado em clarineta. Consequentemente, a parte da orquestra
foi escrita pensando nas possibilidades e limitaes da or-
questra de estudantes da faculdade.

Em 2009, sempre aliando as suas atividades de clarinetista e compositor,

Vicente finalizou o seu curso de bacharelado em clarineta na UFRJ, integrou
a Orquestra Jovem do Brasil6, participou como compositor e solista da XVIII
Bienal de Msica Brasileira Contempornea com o seu Concerto de Cmara
para Clarineta, obtendo boa aceitao da crtica e pblico presentes, e, tam-
bm, finalizou a obra Accia-Branca, in memoriam para Tina Pereira para
clarineta e piano que, segundo o compositor:

Foi composta aps a encomenda do professor Fernan-

do Silveira7 que me pediu que escrevesse uma pea para um
projeto dele envolvendo obras brasileiras para clarineta e
piano. Comecei a escrev-la pouco depois do falecimento da
Tina e terminei no primeiro semestre de 2009. [...] Segue a
nota de programa que inclu na partitura: Accia-branca,
ou moringa oleifera, uma rvore cujas sementes so usadas
para purificar a gua barrenta. [...] A presente pea foi es-
crita pouco depois do falecimento de uma amiga e professora

11
 9 Compositor francs.
8 Obra vencedora do Concurso Tinta
Fresca da Orquestra Filarmnica de
Minas Gerais em 2011.
minha, Tina Pereira. Na ocasio, foi feita uma homenagem
no Jardim Botnico do Rio de Janeiro, em que se plantou uma
accia-branca como tributo. [...] A msica no pretende retra-
tar a rvore ou a pessoa. Representa, sim, um monlogo, uma
confisso perante a planta enquanto tmulo. [...] O tom, no
incio, mais intimista e, aos poucos, ganha energia a ponto
de se tornar quase uma briga. Um longo e profundo lamento
conduz ao final da pea, quando se retoma a razo da visita
planta, antes de acabar de forma solitria. [...] A pea foi estre-
ada em 2009, em um recital do curso da Escola de Msica da
UFRJ. No mesmo ano, apresentei-a tambm em um recital do
Festival de Campos do Jordo.

Entre os anos de 2010 e 2012, Alexim comps duas obras para orquestra
sinfnica, Trs poemas sobre Luz8 e Reaes, e, em 2013, volta a compor
para clarineta as obras Colapso e Sombras, Manchas, Rastros, sobre as
quais, o compositor comenta:

[Sobre Colapso] A estrutura da pea se d em torno da

idia de um organismo parando de funcionar. Eu represento
essa imagem musicalmente atravs do amplo uso de tcnicas
artigo

estendidas. A pea se inicia com muita energia e virtuosidade

utilizando as caractersticas tradicionais da clarineta e gra-
dualmente torna-se mais e mais ruidosa at se desfazer em si-
lncio. A obra foi dedicada ao Cristiano [Alves] e estreada em
junho de 2013. [...] Sobre Sombras, Manchas e Rastros, em ju-
nho de 2012, o International Contemporary Ensemble (ICE)
realizou uma srie de masterclasses na Escola de Msica da
UFRJ [...] Nos meses seguintes, comecei a ter aulas sobre
o programa MAX na Manhattan School of Music. Eventu-
almente, percebi que o software me dava a possibilidade
de transportar aspectos texturais da minha msica que
vinha desenvolvendo num contexto orquestral para uma
pea para clarineta solo [...] A parte eletrnica no faz uso
de sons pr-gravados. Sua funo basicamente estender,
de diferentes maneiras, o som produzido pelo clarinetista.
Na pea, exploro de diversas formas a relao entre a clari-
neta e suas sombras/manchas/rastros, criando diferentes
texturas atravs da mdia eletrnica.

Em 2015, Alexim comps a obra Duo para duas clarinetas e dois violon-
celos. A obra foi dedicada companheira de Vicente Nina - e, sobre a pea, o
compositor prope:

Duo representa a colaborao entre dois indivduos,

que apoiam um ao outro e tornam-se mais prximos com
cada interao. Esta pea dedicada a Nina, que me ensi-
nou todas essas coisas.

12
 O quadro abaixo demonstra o repertrio musical dedicado a clarineta por
Vicente Alexim at o momento:

artigo
Quadro 1: Composies para clarineta de Vicente Alexim.

Ao apresentarmos a tabela com as composies de Alexim, vlido recor-

darmos que, durante o processo de levantamento das obras do compositor, foi
percebido que algumas obras no constavam mais em seu catlogo. Esse ques-
tionamento foi levado ao compositor que citou o fato de ter abandonado algu-
mas de suas composies por no acreditar que a maturidade que dispunha no
momento poderia conferir a qualidade necessria s obras. Atitudes como essa
no so raras, logo, interessante perceber que o abandono de composies
um fato presente na carreira de muitos compositores, mesmo que postadas a
contragosto em catlogo por musiclogos ou estudiosos de suas obras.
Henri Dutilleux9, em entrevista ao jornal britnico The Guardian, disse que
destruiu grande parte de sua msica antiga, e muitas vezes retorna s suas obras
para reescrev-las. Eu sou um perfeccionista, eu sei. Odeio deixar um trabalho
de uma forma que no me satisfaz (DUTILLEUX apud JEFFRIES, 2002).
Como obras que foram tiradas do catlogo de criaes de Alexim, podemos
citar as obras Fantasia para clarineta e piano e Noite Morta sobre um poema
de Manuel Bandeira para soprano, flauta, clarineta, violino e piano, e, sobre elas,
comenta:

13
 10 Desde o incio de sua vida como com-
positor Brahms no deixou passar ne-
nhuma obra que apresentasse alguma
indeciso ou falta de inspirao. Alm
de rascunhos e esboos, composies
inteiras que ele considerou imaturas ou
sem valor foram queimadas. Por esta
razo, e devido sua rgida autocrtica,
existem poucas obras do perodo da
juventude (MARTINS, 2006: 13).
11 Equivale a tcnica no usual:
maneira de tocar ou cantar que explora
possibilidades instrumentais, gestuais e
sonoras pouco utilizadas em determi-
nado contexto histrico, tcnico e cultu-
ral (PADOVANI; FERRAZ, 2011: 11).
14
Abri mo de algumas outras obras antes de Noite
Morta. Acho um processo normal. Ainda estou ama-
durecendo como compositor e existem algumas obras
que no acredito que valham o esforo que outros m-
sicos poderiam fazer para prepar-las. Muitos compo-
sitores fazem/fizeram isso, [por exemplo] diz-se que
Brahms queimou muitos de seus trabalhos10.
Ao apresentar a lista de composies de Vicente Alexim, torna-se tambm
importante conhecer as influncias sofridas e reconhecidas pelo mesmo,
haja vista que:
O termo influncia pode no ser prontamente
identificado como um conceito musicolgico, mas
um tema recorrente em diversos contextos da musi-
cologia [...] O termo tambm aparece frequentemente
em estudos biogrficos de compositores, especialmen-
te atravs de influncias prontamente identificveis
no compositor mais jovem [...] Em muitos contextos
influncia interpretada como uma consequncia de
similaridade ou semelhana, mas isto pode no estar
sempre relacionado, em alguns contextos, com aquilo
que pode ser um processo quase subliminar de influ-
ncia (BEARD e GLOAG apud VIEGAS, 2013: 2).
Sobre o assunto em questo, Alexim (2014) comenta:
muito difcil reconhecer influncias na minha pr-
pria msica, apesar de estar certo de que existam. Re-
centemente tenho me sentido muito atrado por peas
que utilizam diferentes aspectos do som como tim-
bre, textura, tessitura, tcnicas estendidas11 etc como
material composicional. Dentre os compositores que
tm me chamado a ateno incluem-se Heinz Holli-
ger, Salvatore Sciarrino, Matthias Pintscher, Michael
Jarrell, Sofia Gubaidulina e Kaija Saariaho. No entanto,
colegas que ouviram trabalhos recentes meus j re-
conheceram outras influncias como Gyrgy Ligeti e
John Corigliano.
3. Consideraes Finais
Como comenta Amorim (2013), ao citar Freire (2001), apesar do nme-
ro de obras brasileiras originais para clarineta ser grande, a maioria delas,
posterior a 1950, logo, o trabalho desenvolvido por Alexim traz enorme
contribuio e fortalecimento para o enriquecimento da msica brasileira
contempornea e para o repertrio brasileiro para clarineta. Embora apre-
sente um variado discurso musical, se observa em sua obra uma preocupa-
o com a sua unidade. Sua escrita para clarineta apresenta a utilizao de
tcnicas composicionais modernas, revelando uma diversidade peculiar da
msica contempornea. O contato com o compositor forneceu informa-
es valiosas para compreender sua postura esttica e suas escolhas e deci-
ses no processo composicional.
Este estudo no pretende apresentar concluses sobre a obra de Alexim,
pois o compositor permanece ativo e sua obra tende a crescer com o pas-
sar dos anos, fazendo com que o seu catlogo necessite de constante atua-
lizao, acreditamos, porm, que possa servir como base e referncia inicial
para prximas pesquisas. Iniciativas desta natureza so importantes na difu-
so de novos repertrios, na instruo de intrpretes e pesquisadores para a
compreenso, leitura e realizao de obras desconhecidas.

Referncias
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Villa-Lobos. In: XXIII Encontro Nacional da ANPPOM, 2013, Natal. Caderno de
Resumos da ANPPOM, 2013.

15
 Resumo: Esse artigo faz uma homenagem aos 180 anos de nascimento, 120 de
morte e 160 de um legado para clarineta do compositor Antnio Carlos Gomes
(Campinas-SP, 1836 - Belm-PA, 1896). Apresenta um breve histrico do compositor,
mostrando seu relacionamento com a clarineta e uma reflexo sobre a obra Air para
clarineta e piano (1857), dada a importncia cultural e histrica da produo musical
do compositor. Sinaliza uma proposta de anlise a fim de chegar estrutura da obra,
identificando elementos que podem colaborar para uma maior compreenso e
fundamentao de sua interpretao. Desenvolve uma abordagem interpretativa
que relaciona os elementos identificados na anlise, com o intuito de estabelecer
coeso na conduo da linha meldica das vrias sees da obra. Enfim, conclui
que uma anlise musical e uma contextualizao histrica podem contribuir para
a fundamentao de uma execuo, auxiliando o intrprete na sua performance,
agregando ainda, recursos ao processo ensino-aprendizagem da clarineta.
Palavras-chave: Msica brasileira. Air. Anlise reducional.

Carlos Gomes and its emblematic contribution to the Brazilian repertoire for
clarinet.Abstract: This article is a tribute to 180 years of birth, 120 of death and
160 of a legacy of the composer Antonio Carlos Gomes (Campinas-SP, 1836 - Belm,
PA, 1896) for the clarinet. It presents a brief history of the composer, shows its
relationship with the clarinet and a reflection on the work Air for clarinet and piano
(1857), given the cultural and historical importance of the musical production of the
composer. It points out a proposal of analysis to comprehend the works structure that
identifies elements that may contribute to its broader understanding and a substantiated
interpretation. It develops also an interpretive approach that relate theanalytical
identified elements in order to establish cohesion in the conduction of the melodic line
of the works sections. Finally, it concludes that music analysis and historical context
may contribute to the substantiation of an interpretation, helping the musician in his
artigo

performance and adding resources to the learning process of the clarinet.

Keywords: Brazilian music. Air. Reductional Analysis.

Carlos Gomes e sua emblemtica

contribuio ao repertrio brasileiro
para clarineta Jailson Raulino 1
1 Dr. Jailson Raulino professor de A mon ami Henrique Lus. Execut por la premire fois philarmonique
clarineta da Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE).
de Campinas en 10 de setembre du 1857. (A. C. Gomes). Assim Carlos Gomes
autografou sua Aria dedicando-a ao clarinetista Henrique L. Levy (1829-
1896). Leva-nos a considerar que: Em todo tempo ama o amigo; e como fru-
tos de grandes amizades surgem expressivas realizaes. (Provrbios 17:17)

Figura 1: Imagem da capa do manuscrito da Air com dedicatria e descrio da obra.

16
 Foi da gentileza entre amigos que surgiram obras significativas para a cla-
rineta. Ainda, de estreitos relacionamentos entre clarinetistas e composito-
res, brotaram grandes obras para o repertrio do instrumento: Louis Spohr
(1784-1859) e o clarinetista Simon Hermstedt (1778-1846), Carl Maria von
Weber (1786-1826), Felix Mendelssohn (1809-1847) e o clarinetista Heinri-
ch Baermann (1784-1847), Johannes Brahms (1833-1897) e Richard Mhlfeld
(1856-1907), assim como Carlos Gomes (1836-1896) e Henrique Lus Levy
(1829-1896).
A clarineta tem conquistado um considervel espao no cenrio musical
brasileiro. Hoje o instrumento pode ser facilmente encontrado nas mais va-
riadas manifestaes culturais brasileiras. Este fato tem contribudo sobre-
maneira para a ampliao de seu repertrio no Brasil. Entretanto, fazem-se
necessrios estudos e pesquisas que resgatem, divulguem e reflitam sobre
essas obras.
No ano de 2016 comemoram-se os aniversrios de 180 anos de nascimento, 1 Memorial (AIR para clarineta e
120 de morte e 160 de um legado para clarineta do compositor Antnio Carlos piano de Carlos Gomes: um estudo
interpretativo), submetido Programa
Gomes. Dentre elas, Fantasia sobre temas da pera Noite Alta (1856) jun- de Ps-Graduao em Msica da
tamente com Air (1857) e Variaes (1857) so consideradas as primeiras Universidade Federal da Bahia, como
obras brasileiras para clarineta e piano. requisito parcial obteno do grau de
Mestre em Msica - Execuo Musical
Assim, devido importncia da produo musical do compositor, vimos (SILVA, Jailson Raulino da. 2001)
a necessidade de uma reflexo1 sobre a Air, sendo esta uma das obras mais
antiga para clarineta e piano, escrita por um compositor brasileiro, encontra-
da at o momento.

artigo
Antnio Carlos Gomes nasceu em Campinas e de acordo com sua filha ta-
la Gomes (CARVALHO, 1946, p. 11-27),

Antnio Carlos, apenas com dez anos, j fazia parte da ban-

da musical do Maneco Msico (Manoel Jos Gomes, seu pai),
batendo compasso com os ferrinhos (tringulo), [...] tendo,
sucessivamente, tocado todos os instrumentos de msica da
banda do pai, inclusive clarineta, obedecendo a tradio, isto ,
a determinao do pai, que todos haviam de conhecer msica e
tocar um ou diversos instrumentos de sopro e de cordas, tendo
porm se especializado no piano, sem alis, nunca ter podido
chegar a ser um grande profissional no instrumento.

Entre os numerosos irmos, Carlos Gomes tinha predileo por Jos Pedro
SantAna, com quem em 1859, juntamente com o Sr. Henrique Levy realizou seu
primeiro concerto em Campinas, cujo programa transcreve tala (ibdem, p. 27):

CONCRTO INSTRUMENTAL DE SBADO DE ALELUIA

I Parte
Introduo por A. Laurelli, executada na clarineta por H. L. Levy.
Fantasia sobre rias negras por Lus Helena, executada na ra-
beca por Jos Pedro SantAna Gomes.

Fantasia sobre a Alta Noite por A. C. Gomes, executada na

clarineta por Henrique Levy.

II Parte
Variaes sobre motivos da Norma, executada na rabeca
por Jos P. SantAna Gomes.
Fantasia sobre motivos da pera Hernani, executada na cla-
rineta pelo Sr. Levy.
Souvenir de Hayden2, executada na rabeca por J. SantAna Gomes.

17
 Aps breve perodo em So Paulo, Carlos Gomes partiu definitivamente
para estudar no Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, mesmo con-
trrio a vontade do pai, conforme descreve carta abaixo:

Rio, 22 de junho de 1860 - Meu Pai - Nem sempre se deve julgar

as cousas pelas aparncias. No s em Campinas, Itu, So Paulo,
como em outros lugares de nossa provncia deixa de ser conhecido
meu carter. Por conseguinte, cheio de esperanas de que justia me
seja feita mais tarde, dei o passo que dei. Uma idia fixa me acom-
panha como o meu destino! Tenho culpa, porventura, por tal cou-
sa, se Vossemec que me deu o gsto pela arte a que me dediquei e
se seus esforos e sacrifcios fizeram-me ganhar ambio de glrias
futuras? No me culpe pelo passo que dei hoje. Juca foi testemunha
do que se passou em So Paulo; da estima e das ovaes que rece-
bemos dos estudantes. A educao que Vossemec me deu e o meu
procedimento at hoje me do o direito de esperar de meu Pai uma
certa confiana e um animador espera. /A minha inteno fa-
lar ao Imperador para obter dle proteo, a fim de entrar no Con-
servatrio desta cidade. No perderei tempo; tudo isto que lhe estou
dizendo lhe desgostar pelo motivo de eu ter sado de casa sem sua
licena, mas tenho confiana na minha vontade e no pouco de inte-
ligncia que Deus me deu. Nada mais lhe posso dizer nesta ocasio,
mas afirmo a Vossemec que as minhas intenes so puras e espe-
ro desassossegado a sua beno e o seu perdo. Seu filho - Antnio
artigo

Carlos. (CARVALHO, 1946, p. 52-53).

Numa entrevista ao imperador com intuito de conseguir uma vaga no

Conservatrio do Rio de Janeiro, segundo descreve Jolum (BRITO, 1936,
p. 34-35), fez meno dos gneros musicais que havia composto at ento:

- Que instrumento toca?

- Eu no tenho teno [grifo nosso] de estudar instrumento
aqui, no Senhor! Quero ser compositor! para isso que eu vim!
- Tem composto alguma coisa?
- J sim Senhor! Em Campinas fui mestre de banda para
fazer descanar meu pae que j bastante velho! Compuz
[aspas nossas] marchas, dobrados para bandas, motetos ...
Isso em 1844 ...[grafia e pontuaes do original] Escrevi missas
e msicas para banda!

Aps o sucesso no Rio de Janeiro, parte em 08 de dezembro de 1863 rumo

Itlia, para estudar no Conservatrio de Msica de Milo. Aps uma lon-
ga trajetria na Europa, ele retorna definitivamente ao Brasil somente em
1895, vindo a falecer em 16 de setembro de 1896 na capital paraense.
Como j dito, Air foi fruto de uma amizade entre compositor e instru-
mentista, tal qual ocorrido com reconhecidas obras e compositores euro-
peus. Ela foi dedicada ao clarinetista Henrique Lus Levy, msico, mascate,
vendedor de joias nas vilas e fazendas do interior de So Paulo. Ele nasceu
na Frana, 1829, veio para o Brasil em 1848 e faleceu em So Paulo, 1896. Em
1856, Levy conheceu a famlia do maestro Manuel Jos Gomes e tornou-se
grande amigo de Carlos Gomes, de quem acompanhou os primeiros xitos
e recebera dedicatria de vrias obras. Foi pai de quatro filhos, entre eles
os pianistas e compositores Lus e Alexandre Levy, herdeiros da Casa Levy
em So Paulo. A Casa Levy, fundada em 1861, tornou-se um centro cultural
na capital paulistana. Foi esse estabelecimento quem publicou o primeiro
anncio de msicas de Carlos Gomes no Correio Paulistano de 27 de mar-
o de 1860 (MARCONDES, 1998, p. 442).
18
 Boccanera (1913, p. 301-302) transcreve uma carta do musicista Henri-
que Levy, escrita a um dos redatores de um importante jornal paulistano,
de onde destacamos as seguintes linhas:

Foi em 1856 que cheguei pela primeira vez a Campinas, sen-

do recebido, como hspede, pelo respeitvel velho Manuel Jos
Gomes, pae de Carlos Gomes, e distincto professor de msica
e chefe de orquestra dessa cidade, cujos msicos lhe obedeciam
como se fossem filhos. /Nessa poca eu ainda tocava, como ge-
ralmente sabido, a minha saudosa clarineta, que h tempos
abandonei, por causa das minhas 66 primaveras que j passei.
/Negociava, ento, em jias, e logo nos primeiros dias comeava
a executar vrias peas para clarineta e piano, acompanhado
sempre ao piano pelo Carlos Gomes, que ficou logo muito en-
thusiasmado commigo, dedicando-me vrias composies, en-
tre as quaes uma grande missa de S. Sebastio.

Em Air o compositor revela sua afinidade com a arte lrica, provavel-

mente pelo contato com obras e transcries de trechos opersticos de
compositores representativos do estilo bel canto. Conforme Penalva (1986,
p. 12), a maior fonte de inspirao, Carlos Gomes encontrou no repert-
rio que os conjuntos de seu pai executavam. possvel verificar inmeras
partituras de Boccherini, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi e outros, na Co-
leo Manuel Gomes do Catlogo de Manuscritos Musicais do Museu Carlos

artigo
Gomes (NOGUEIRA, 1997, p. 12). Outro aspecto musical que influenciou
Carlos Gomes foi o carter modinheiro vivenciado na poca do Brasil
Imprio, considerando-se assim, o que diz Mozart Arajo (ARAJO, 1963,
p. 27-34) sobre modinha, [...] de no se fixar em uma forma definida, e que
a modinha adquiriu, desde os seus primrdios, feio e carter de cano
acompanhada, de fundo lrico e sentimental. Encontramos tambm o es-
tilo bel canto sutilmente enunciados nos gestos meldicos da pea em foco
e aspectos da siciliana3, sob influncia italiana (pelo frequente uso de sex-
tas). Para Mario de Andrade (ANDRADE, 1987, p. 77), o bel canto desenvol-
vido na Itlia a partir do sc. XVII que implica em virtuosismo tcnico em
que a voz imita a liberdade dos instrumentos e os efeitos instrumentais, a
partir do sc. XIX sero os instrumentos que, grandemente influenciados
pelo bel canto, cairo no exaspero da virtuosidade.
importante ressaltar a existncia de verses da Air para piano solo,
transcrio de Souza Lima, publicada em 1958 pela Editora Arthur Napo-
leo Ltda, registro n AN 2121, e a verso para clarineta e orquestra, or-
questrao de Roberto Duarte e Leandro R. Pereira, partitura digitalizada,
verso final de 1996 com reviso da parte solista do clarinetista Prof. Jos
Cardoso Botelho. Ainda supomos existir outras edies publicadas, pois
a transcrio menciona duas datas de copyright, 1880 e 1912, pela Sampaio
Arajo e Cia, posteriormente adquirida pela Editora Arthur Napoleo.
Em registro discogrfico foram encontradas duas verses: 1) Gomes,
Antnio Carlos. ria para clarineta e piano. In Banda de todos os tempos.
Lus Gonzaga Carneiro (cl.) e Joel Bello Soares (pn.). FENAB, 110. Lp. 33
rpm, estreo. (1984); 2) Gomes, Antnio Carlos. ria para clarineta e pia-
no. In Msica Brasileira para Clarineta e Piano. Jos Botelho (cl.) e Fernan-
da Chaves Canaud (pn.). Rioartdigital, RD 009/96, CD. (1996).
Ressalto, a partir daqui, algumas sutilezas da elaborao composicional,
contidas nessa obra e que podem contribuir para melhor entender o esti-
lo da composio. Algumas dessas sutilezas podem eventualmente passar
despercebidas ao executante, que o maior responsvel por transmitir as
ideias do compositor ao ouvinte.
Acredito que o conhecimento de tratamentos composicionais encon-
19
 trados na respectiva obra de Carlos Gomes pode ser de considervel im-
portncia para sua interpretao, pois H. Schenker acreditava que uma
composio s poderia ser reproduzida corretamente se o intrprete com-
preendesse as intenes do compositor tais como reveladas na partitura
e se desenvolvesse uma sensibilidade auditiva referente hierarquia dos
valores tonais que ela expressa4 (FORTE, apud BARBOSA, 1999, p. 1). Se-
gundo ainda Barbosa, atravs da identificao da estrutura de uma obra,
possvel hierarquizar a importncia das frases e das notas dessas frases,
ajudando a modelar e uniformizar as vrias sees da forma (ibdem, 4-5).
Portanto, uma reflexo sobre os procedimentos composicionais dessa
obra pode auxiliar o intrprete na sua performance. Conforme Edward
Cone (1960, p. 36), a verdadeira anlise funciona pelo ouvido e para o ou-
vido; seus discernimentos revelam como uma obra musical deve ser ouvi-
da, o que, por sua vez implica em como ela deve ser tocada. A anlise uma
diretriz para a execuo.
Primeiramente, quanto ao termo ria, denominativo de peas de me-
lodias cantveis que contrastam com o recitativo e, conjuntamente, cons-
titui um stile rappresentative, expresso italiana que se caracteriza por uma
interveno de declamao musical junto ao canto. Na msica instru-
mental, a ria caracterizou-se como msica de dana leve, uma melodia
pequena, simples, com acompanhamento e dividida em duas partes, nor-
malmente com movimentos contrastantes. Mrio de Andrade (1987, p. 24),
aproxima-se da ideia composicional de Carlos Gomes ao definir o termo
artigo

ria da seguinte maneira:

1. Qualquer pea instrumental ou vocal, mondica ou

acompanhada, na qual a melodia dominante. Vrias formas
de rias coexistiam, entre as quais se destacou, tornando-se a
mais comum no perodo barroco, a ria da capo, presente
tambm na cantata e no oratrio. Neste tipo de ria, de forma
A-B-A, o cantor deveria ornamentar a repetio de A (A) se-
gundo seu gosto e possibilidades vocais. Tal princpio chegou,
algumas vezes, a acarretar certos abusos.
A ria era geralmente precedida de um recitativo, de esti-
lo mais declamatrio que a mesma. No sc. XVIII, a ria da
capo, por sua forma pouco compatvel com a cena dramtica,
cedeu lugar cavatina, de forma A-B, que predominou tam-
bm no sculo seguinte.
2. A palavra ria aplica-se tambm s peas instrumentais
melodiosas, como se encontram, por exemplo, nas suites: uma
pea lenta e expressiva, em meio a um conjunto de trechos r-
pidos.

No sculo XIX, tornou-se uma prtica habitual estender as formas vo-

cais para outras formaes instrumentais, principalmente por Rossini,
Bellini, Donizetti e Verdi (compositores cujas obras influenciaram a for-
mao musical de Carlos Gomes, conforme citado anteriormente). Air
possui a forma gran aria transformada, isto , subdividida em duas par-
tes; a parte 1 seguindo o esquema anterior a esta transformao (A-B-A) e a
parte 2 no formato (C-D).
A anlise musical ora aplicada aponta elementos que podem auxiliar o
intrprete a moldar e uniformizar as vrias sees da forma, contribuindo
ainda para discusso e reflexo sobre anlise e performance. Ela mostra
que a obra est construda sobre uma estrutura que d unidade e continui-
dade as suas diferentes sees.

20
 A obra em estudo apresenta uma estrutura composicional que pde ser
reduzida sequncia dos Binminos Meldico-Harmnico (BMH) 3/I-2/
V-1/I, sendo que o numeral arbico identifica o grau meldico e o romano
descreve a funo harmnica, estabelecendo uma relao entre a constru-
o meldica e a progresso harmnica. Para visualizar tal estrutura apli-
caremos um processo reducional. Esse procedimento apontar as notas
de maior relevncia, que podem enriquecer o processo de interpretao.
O processo reducional aplicado aponta tambm elementos estruturais da
construo meldica dentro de seu contexto harmnico.

artigo
Figura 2 Processo reducional

O processo reducional demonstra a macroestrutura da obra, escrita em d

maior. A introduo exposta pelo piano e est na regio da dominante. Ela
constitui-se de um movimento cromtico descendente (cs. 01-04) do acorde
inicial V6 ao acorde de V6/ii, seguido por uma sequncia ascendente em direo
ao acorde da dominante (c. 11), com clulas rtmicas repetitivas e em dinmica
ff. Essa sequncia conduz ao recitativo (cs. 11-19), onde a clarineta introduzida
como instrumento solista.
No recitativo, a clarineta realiza um movimento meldico ascendente-des-
cendente, ainda na regio da dominante. Este movimento iniciado com a nota
sol (c. 11) no registro mdio do instrumento, atinge seu pice na nota d agudo
(c. 18), sobre o V/V, retorna nota sol inicial (c. 19), sendo concludo com o pia-
no tocando enfaticamente o acorde da dominante. A introduo e o recitativo
estabelecem a nota sol, sobre a dominante, como a nota de impulso em direo
melodia da seo A.
A parte I, andante, tem carter cantabile, compasso 6/8 e est subdividida em
trs sees (A, B e A). A primeira seo (cs. 20-36), composta por um dese-
nho meldico ascendente-descendente, (mi-f-sol-lb-si-mi, cs. 22-35). Este
desenho formado por quatro segmentos ascendente-descendente, sol-mi-f
(cs. 21-24), l-f-sol (cs. 24-27), sol-lb-r (cs. 27-30) e mi-si-mi (cs. 32-35). Um
elemento de ligao (cs. 32-36), exerce a funo de conectar a seo A com a B,
fazendo concomitantemente uma modulao de d maior para l menor por
nota comum, mi (cs. 32, 35 e 37), e em seguida, para l maior por emprstimo
modal. estabelecido nesta seo o BMH estrutural da obra 3/I.

21
 A seo B (cs. 37-64), em l maior, composta por trs eventos meldicos, em
todos a nota mi a nota inicial para o instrumento solista, prevalecendo como
nota piv. O uso consonante do mi, 5/I nesta microestrutura, no anula a fun-
o 3/I da macroestrutura da pea, que reafirmada com seu retorno na seo
seguinte A. No primeiro evento (cs. 37-40) exposto um desenho meldico
descendente (mi-si, cs. 37-39), ascendente (si-mi, cs. 39-40) e descendente (mi-
d#, c. 40), que ser modelo tanto para o evento seguinte (cs. 41-44), quanto
para o contorno meldico geral da seo, isto , descendente (mi-d, cs. 37-44),
ascendente (d-si, cs. 44-48) e descendente (si-mi, cs. 48-49). Os cinco ltimos
compassos da seo B correspondem ao mesmo elemento de ligao apresen-
tado em A. Aps a repetio de toda seo, uma cadncia da clarineta (c. 65) se
interpe entre B e A, com nfase para as notas, sol e r.
A reexposio, ou A, retorna-se para d maior, 3/I. Ela apresenta inicialmente
a mesma ideia da primeira seo, fazendo algumas variaes a partir do com-
passo 72, onde a tenso do trtono (si-f) antecede uma sequncia de movimen-
tos rtmicos e meldicos repetitivos (cs. 73-82). Nesta sequncia, a dissonncia
do mi (c. 76) tira sua estabilidade consonante no BMH 3/I da estrutura da obra e
o faz vizinho superior da nota r (c. 77), dentro da funo 2/V. Este trecho possui
uma caracterstica de inquietude que culmina com uma cadncia da clarineta
na dominante (c. 82). Esta se inicia com a nota si, chega at a nota sol e con-
cluda com as notas mi-r-d, sendo este ltimo, pertencente tanto ao BMH,
quanto ao evento meldico seguinte (c. 83).
O allegro um interldio que estabelece a mudana de compasso e de carter
artigo

da obra (cs. 83-98). Ele comea incisivamente na tnica e alcana a dominan-

te, onde ocorre uma nova cadncia da clarineta, ainda na regio da dominante,
sendo importante destacar as notas pertencentes ao acorde, isto , sol e si.
A parte 2 (cs. 99-189) contrasta-se com a parte 1 pela forma de compasso
(quaternrio) e pela expresso de carter, con anima. Apesar de se apresentar
em estilo contrastante, ela semelhante parte 1 no tocante ao tratamento da
melodia, atravs do uso do intervalo de sexta, da sequncia estrutural mi-r-d
e em relao aos nveis de intensidade que progressivamente caminham para
regio de tenso, mi (c. 100) em direo nota r (c. 127), desta vez em maiores
propores. Esta parte formada por duas sees, C e D. A primeira, estru-
turada na progresso 3/I-2/V-1/I e na seo seguinte encontra-se a regio culmi-
nante da pea (cs. 124-135), caracterizada pela: 1) explorao constante do regis-
tro agudo da clarineta, incluindo a nota mais aguda da parte solista; 2) utilizao
de atividade rtmica intensa; 3) indicao da expresso enrgico; 4) dinmica ff;
5) longa durao do trinado (cs. 131-132); 6) elaborao sobre a dominante e 7)
articulao com notas destacadas. Estas sees (C e D) so repetidas aps
um interldio e em andamento presto, um eplogo conclui a composio. No
eplogo, importante ressaltar o tratamento com a nota d nos diferentes regis-
tros da clarineta e os processos de mudana de oitavas, utilizados pelo compo-
sitor. Na melodia da clarineta, a nota d inicial (c. 189), o arpejo descendente (c.
194) e o d final (c. 195) so passveis de nfase, em funo do carter conclusivo
da progresso, 3/I-2/V-1/I da obra em geral.
O processo reducional mostra as notas principais, localizadas em pontos es-
tratgicos de cada seo, apontando para o cerne estrutural da obra: o mi (c. 22)
estabelecido pelo impulso meldico do intervalo de sexta vindo da introduo,
por sua funo estrutural na parte 1 e seu retorno na seo C da parte 2; o 2/V lo-
calizado na regio culminante da obra e o 1/I no trecho conclusivo da composio.
Atravs da abordagem interpretativa e dos elementos identificados na an-
lise, pode-se estabelecer coeso na conduo da linha meldica das vrias se-
es da obra. Alm disso, revela a unidade de sua estrutura composicional,
podendo auxiliar o intrprete em sua performance. As informaes da anli-
se e da contextualizao histrica apresentada agregam recursos que contri-
buem para uma melhor compreenso do estilo do compositor e da obra.
22
 Enfim, em Air o compositor, com maestria, resume exuberncia e singele-
za, numa linguagem simples, acessvel e idiomtica ao instrumento solista.
Ressalto ainda, que o compositor apresenta elementos virtuossticos para o
instrumento do perodo, em uma linguagem musical inteligvel, alm de a ins-
trumentao fornecer um ambiente propcio para a prtica pedaggica instru-
mental de cmara, clarineta e piano.
notrio o grande significado histrico da obra em tela, seu carter sim-
blico e seu valor representativo servem de exemplo a diversas outras situa-
es. Entretanto, em meio ao elenco de obras tradicionais da poca, ainda que
sem mensurar importncia, valores e buscando no hierarquiz-las, saliento
a necessidade de se dar um maior reconhecimento a esta composio, in-
cluindo-a mais frequentemente em concertos, recitais, programas de cursos
e gravaes. O lastro histrico desse repertrio contribui ainda para respal-
dar a importncia da produo composicional brasileira para clarineta. Pas-
so a consider-la, portanto, como transferncia e perpetuao de um saber,
enquadrando-a no dilogo dos saberes e na tica pedaggica do educador,
pedagogo e filsofo pernambucano Paulo Freire (1987, p. 68): No h saber
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23
 a
ta Convid
A Clarine Dr. Alexandre de Alcntara
A odontologia e a jornada
artstica de um msico
Q
uando um msico inicia seus
estudos, ele se dedica para tornar-
se um profissional. Quando atinge
esse objetivo, busca ento apri-
morar sua performance para se tornar um msico
melhor a cada dia. Quando alcana o pice de sua
carreira, pensa em manter-se no nvel atual de
qualidade musical ou ento melhorar ainda mais.
E assim a vida profissional de um msico srio
e competente, uma eterna busca pelas melhores
notas, pelo melhor arranjo, a melhor composio.
Mas ao chegar meia idade, surgem as perguntas
que incomodam: at quando vou conseguir tocar
da mesma forma e com a mesma qualidade?, ainda
toco muito bem para as minhas aspiraes, ento,
por que tenho que parar?, por que deveria parar se
no quero parar?, ou ainda, estaria velho demais?.
De um momento para o outro de suas vidas,
passam a questionar a continuidade de suas
carreiras. A questo no econmica nem laboral,
ela pessoal. Uma vida inteira dedicada msica
( jornada musical) e de repente terei de encerrar a
carreira por esse problema?, perguntam-se.
E nesse ponto preciso voltar no tempo e pensar
o que poderia ter sido feito para adiar esse momento.
Voltando ao incio, pode-se pensar na vida desse
profissional hoje questionador e pensativo ,
quando era apenas um estudante de msica, e
ver o quanto foi exigido de seu fsico e de sua
24
sade para aperfeioar e aprender a tocar um
instrumento musical.
Por mais que os professores e mestres tenham
falado sobre a importncia das pausas, dos
descansos e das horas de sono necessrias para a
recuperao do corpo, pouca ateno tem sido
dada a essas questes. E l estava sempre o nosso
jovem talento exigindo o vigor de seu corpo,
levando-o muitas vezes exausto.
Mas somos jovens e o corpo aguenta!
De volta ao futuro, j vemos esse viajante do
tempo como um msico profissional. Ele aprendeu
a dosar o descanso, a regular as horas de estudo, a
estabelecer rotinas e tambm descobriu como
reconhecer os sintomas do corpo cansado.
Nesse estgio o msico sabe que tem condies
de se estabelecer profissionalmente, de prosperar
financeiramente, manter sua famlia porque
trabalhou duro para isso a vida toda.
Aqui nossa jornada encontra dois caminhos
distintos. O primeiro o levar a uma aposentadoria
precoce, enquanto o segundo o conduzir a uma
carreira mais longa, segura e tranquila. O que difere
os dois caminhos a conscincia da importncia
que ele deve dar sua sade. Deix-la de lado pode
comprometer para sempre a carreira de muitos
profissionais, mas para os instrumentistas isso fica
ainda mais evidente.
 O msico pode ter plano de sade, mdicos
consagrados, dentistas e outros profissionais
conhecidos e pode at mesmo ter um fsico de
dar inveja a muitos atletas. Porm, apesar de todo
o aparato, se sua sade ficar em segundo plano, a
conta vai chegar mais alta na velhice.
Sem preveno, autocuidado e determinao,
sua carreira pode ser abreviada por causa de um
simples desequilbrio na mordida, uma tendinite,
uma leso de esforo repetitivo, uma dor no ombro
ou nas costas.
Que tal se cuidar?
Prevenir, segundo o dicionrio, dispor as
coisas de sorte que se evite (mal, dano), impedir
que se execute ou que acontea e muitos outros
significados como evitar, baldar, atalhar, avisar,
informar com antecedncia, precaver-se,
acautelar-se, premunir-se, preparar-se.
A preveno est no ato de se cuidar, de estar
atento e saber que vamos envelhecer e, portanto,
nosso corpo tambm. Mximas como estou
bem ento no preciso me cuidar, quando doer
eu vou ao mdico, no vou ao dentista agora,
porque quem procura acha, esto cada vez mais
em desuso, para sorte daqueles que se cuidam.
Ento, meu caro amigo msico, sabendo
disso, o que custa marcar uma consulta com um
ortopedista e tirar suas dvidas? Que tal ir ao
dentista regularmente para ver se h cries ou
algum problema que possa ser resolvido sem que
no futuro seus dentes sejam perdidos? Um otorrino
pode cuidar daquela dor de garganta persistente,
por que voc no o visita?
Essa conduta pode no ser habitual no incio, mas
pode representar grandes benefcios no seu futuro.
Solues mgicas no existem
A consulta com o fisioterapeuta hoje pode fazer
com que se aprenda uma postura diferente da usual,
evitando, assim, a presena de dores. Mas h sempre
algum que pode dizer que conhece muitos msicos
que esto com mais de 70 anos e tocam muito bem e
que nunca cuidaram de sua sade. Quantos so eles?
uma maioria significativa? Ser que realmente
no cuidaram da sade, da alimentao, do sono?
Qualquer resposta aqui poderia ser dada apenas por
um leitor de bola de cristal.
O que sabemos com certeza que o seu
corpo tem limites para aguentar a jornada e que
o msico que se previne tem maior chance de ter
uma carreira mais longa.
Os tempos so outros e as pessoas esto
cada vez mais focadas em telas minsculas e
muito iluminadas, se alimentando mal em fast
foods, dormindo base de remdios e esperando
encontrar a frmula mgica ou o milagre,
para resolver o que poderia ter sido evitado
por elas mesmas, deixando, muitas vezes, nas
mos do profissional de sade essa gigantesca
responsabilidade.
Claro que ns, os profissionais da sade,
estamos trabalhando para que os tratamentos
sejam cada vez melhores e mais eficientes e
que temos, ao nosso lado, as novas tecnologias
que evoluem a todo o momento, favorecendo o
aperfeioamento de nossas aes. Mas lembre-se,
ainda no aprendemos a realizar milagres!
A Clarineta Convida
Seu corpo a sua vida
Como cirurgio-dentista venho acompanhando
h mais de vinte anos muitos msicos nas duas
situaes. Em ambas, nosso objetivo, meu e dos
meus colegas da sade, trabalhar para propiciar
ao msico uma carreira longa e segura.
Porm, percebemos que nos casos em que no
houve autocuidado, em que a sade ficou para
segundo ou terceiro plano, esse trabalho pode se
transformar em algo muito difcil e muitas vezes
podemos, no mximo, atuar paliativamente para
manter o msico tocando.
Por outro lado, para aqueles que seguiram o
caminho da preveno e do cuidado com a sade,
nosso trabalho importante no acompanhamento,
na manuteno e na orientao para que o msico
aprimore sua performance por meio do bom
cuidado com o seu corpo.
Fatores que interferem na performance do
msico sob a tica odontolgica
Com o intuito de motivar o msico a cuidar da
sade, cabe colocarmos exemplos do que pode
acontecer ao msico.
1. Deslocamento de Mandbula
2. Disfunes de ATM
3. Distonias
4. Extraes e perdas de dentes
5. Leses (ferimentos) na mucosa
labial causado pelo atrito dos lbios
com os dentes
6. Doenas periodontais
7. Outros
25
 Deslocamento de Mandbula
Embora no seja muito normal na populao
comum, em msicos a frequncia de casos no
atpica. Neste caso, a mandbula (maxilar infe-
rior) deslocada para fora da posio que ela ocu-
pa junto ao crnio.
A mandbula o nico osso no corpo que se
movimenta. Ela est presa ao crnio atravs de li-
gamentos e dos msculos faciais e entre a mand-
bula e o crnio est a regio chamada Articulao
Tmporo Mandibular. Assim como um joelho,
esta regio tem um menisco para ajudar a aliviar
os movimentos e impedir o atrito entre os ossos.
No deslocamento da mandbula, este equil-
brio rompido e a pessoa no consegue fechar a
boca, alm de ter uma dor muito intensa.
A Clarineta Convida
Os msicos de sopro, de uma maneira geral,
fazem muitos movimentos com a mandbula na
performance e se este movimento for excessivo e
passar dos limites, far com que haja esse deslo-
camento.
Para reverter o caso, o msico precisa procurar
um Cirurgio-Dentista ou uma pessoa que o aju-
de a colocar a mandbula de volta no lugar. Alm
disso, ser necessrio o uso de analgsicos e anti
-inflamatrios para reverter a dor e o desconforto.
Quando isso acontece, o msico no consegue
tocar por vrios dias, mas no um fato que inter-
rompa uma carreira.
Disfunes da ATM
Como o prprio nome diz, so disfunes.
Fora das funes normais as quais ela se presta.
A boca foi feita pela natureza para nos alimen-
tarmos, para expressarmos e no para tocar um
instrumento musical. Isso foi desenvolvido pelo
ser humano e o uso inadequado do instrumento,
no que diz respeito aos limites dos movimentos,
pode ocasionar disfunes na regio da Articula-
o Tmporo Mandibular.
Essas disfunes incluem estalos ao abrir-
mos a boca, crepitaes quando o osso raspa
um no outro. Alm disso, podem causar dores na
regio, ao abrir a boca, e tambm no ouvido.
No so apenas os movimentos para tocar que
geram disfunes na ATM. Desgastes e restaura-
es que no so feitas respeitando o equilbrio
oclusal (mordida) do paciente podem fazer com
que haja um esforo da regio nas funes, cau- direcionamento e controle da coluna de ar.
sando dor.
26
Bruxismo e briquismo, doenas modernas
devido, principalmente, ao estresse do dia a dia,
tambm podem causar disfunes na ATM e des-
gaste dos dentes.
O tratamento para essas doenas depende do
uso de medicao adequada e de placas usadas
em uma ou ambas as arcadas dentrias para evitar
o trauma entre os dentes e tambm para relaxar a
tenso na regio da ATM.
Distonias
A distonia mais famosa, e que mais causa
medo entre os msicos, a distonia focal. Ela ,
numa definio bem simples, uma interrupo na
comunicao entre um comando cerebral e a exe-
cuo do movimento.
Por exemplo: voc puxa o lbio para um lado
e ele se recusa a ir ou ento vai para o outro lado.
A distonia focal ainda no tem um diagnstico
preventivo e pouco se sabe a respeito, apesar de
j termos cincia de muitos casos e de seu trata-
mento por meio da literatura.
Extraes e perdas de dentes
Perder dentes uma situao irreparvel, por
melhor que seja a tcnica reparadora que o Cirur-
gio-Dentista ir utilizar.
Seja por qual motivo for a extrao (remoo
do dente), sempre h prejuzo, a no ser em casos
onde haver a substituio de um dente muito
danificado por um implante ou por uma infeco
que no est se resolvendo.
Quando perdemos um dente, o osso ao redor
do dente remodelado pelo prprio organismo
para restabelecer o equilbrio. Isso significa que
os dentes remanescentes iro tentar suprir a falta
deste dente perdido, movimentando-se na medi-
da do possvel para ocupar aquele espao. Com
isso, h alterao na posio dos dentes, podendo
ou no interferir na embocadura, e tambm sem-
pre h perda ssea.
Os dentes sustentam o osso que est ao redor
dele. Sem o dente este osso perde a funo. Se este
osso est suportando a musculatura labial, pode-
r causar perda de tonicidade da mesma, interfe-
rindo na embocadura e fazendo com que o msi-
co tenha que encontrar uma nova forma de posi-
cionar a boquilha, o bocal ou mesmo os lbios no
O melhor tratamento para perda de dentes
o implante. Se for possvel ser feito assim que o
dente for perdido, melhor ser o prognstico e a
recuperao do equilbrio nas arcadas.
Leses (ferimentos) na mucosa labial causa-
do pelo atrito dos lbios com os dentes
Dentes muito afiados ou prteses mal adapta-
das podem ferir a mucosa labial e jugal (bochechas)
causando ferimentos que podem, junto a outros fa-
tores como cigarro, lcool, escovao intempesti-
va causar leses mais srias, as quais, se no forem
tratadas, podem inclusive levar ao aparecimento de
um cncer bucal.
Figura 1: Dentes propensos a causar leses nas mucosas
Quero deixar claro que no todo ferimento que
leva ao aparecimento de um cncer, mas sim que este
ferimento associado a diversos outros fatores envol-
vidos pode contribuir para o desenvolvimento deste.
Quando isso acontece, cabe ao msico pedir ao
Cirurgio-Dentista que olhe os dentes que esto
ferindo sua boca para encontrar uma soluo que
amenize ou extinga os ferimentos.
A medicao local pode ser prescrita pelo Cirur-
gio-Dentista e dispositivos esto sendo desenvol-
vidos para ajudar o msico a diminuir este atrito.
Figura 2: Apoio sobre os dentes na embocadura da clarineta
Doenas periodontais
Periodonto toda a parte que sustenta o dente:
ossos, gengiva e fibras de sustentao.
O trtaro, a gengivite e pequenos sangramentos
aliados a uma higiene bucal insatisfatria podem
evoluir para doenas periodontais mais severas
(periodontites) em que estas estruturas que sus-
tentam o dente so gradativamente comprometi-
das, causando sangramentos mais constantes, re-
traes gengivais, perda ssea, formao de bolsas
na gengiva que aumentam, ainda mais, a reteno
de alimentos e bactrias entre o dente e a gengiva
e, principalmente, amolecimento dos dentes. Este
ltimo leva perda do dente, se este no for tratado
a tempo.
Mesmo tratando a doena periodontal e esta-
A Clarineta Convida
bilizando o dente, o dente j foi comprometido de
uma forma que poder futuramente ser perdido.
Para um msico de sopro, essa ocorrncia pode in-
terferir na embocadura, se atingir tal regio.
O tratamento feito atravs das famosas limpe-
zas que so uma forma popular de tratar a remo-
o do trtaro e o polimento radicular dos dentes
mantendo-os livres de bactrias. Tambm se reco-
menda o uso de enxaguantes bucais e de uma hi-
giene bucal adequada.
Outros
Este tpico poderia ser ilustrado com diversas
patologias e procedimentos odontolgicos que
podem interferir ou no na performance musical.
Poderia falar sobre aparelhos, por exemplo. Mas
est aqui apenas para lembrar da nossa jornada,
descrita acima, onde tudo pode levar para um ca-
minho ou para outro.
Voltando para o futuro, deixo a continuao
dessa jornada para a sua imaginao. Para que
voc pense em que direo est indo com seu cor-
po e com sua vida.
Por fim, deixo uma mensagem simples: mui-
to bom quando precisamos de um profissional de
sade apenas para o necessrio.
Dr. Alexandre de Alcntara
Cirurgio Dentista
CROSP 51770
27
 A Presena da Clarineta nas
Instituies de Ensino Superior
Brasileiras
Vincius de Sousa Fraga
Joel Lus Barbosa

28
P
ara muitos clarinetistas do pas, a opo de
frequentar cursos superiores em clarineta
a nica forma de aprofundar sua formao
no instrumento. Contudo, no h, ainda, nenhuma
fonte que disponibilize as informaes relativas a
estes cursos e seus professores em um s documen-
to. Essa matria encerra apresentando tais informa-
es, faz uma reflexo sobre o ensino da clarineta
nas Instituies de Ensino Superior brasileiras (que
chamaremos de IES de agora em diante) e, dentro
de sua abordagem, busca indicar temas para futuras
pesquisas na rea.
A presena da clarineta nas IES se d, pratica-
mente, por meio do ensino, da performance e da
pesquisa no Brasil. Ou seja, as IES contratam clari-
netistas profissionais para ensinarem o instrumen-
to, tocarem em seus conjuntos e pesquisarem sobre
tpicos pertinentes rea. Este texto tem por obje-
tivo traar um panorama da atual presena dos cur-
sos e outras atividades pedaggicas relacionados
clarineta nestas instituies nacionais. O panorama
foi elaborado, principalmente, a partir de respostas
de professores de clarineta de IES a um questionrio
construdo com esta finalidade e, em menor escala,
por consultas s pginas eletrnicas destas institui-
es. A fonte principal foi composta pelas respostas
dos professores porque elas foram emitidas recen-
temente e, geralmente, eles esto mais atualizados
com a situao do tema em sua prpria IES do que
as respectivas pginas eletrnicas. Alm disso, devi-
do ao carter mais informativo e contemporneo, do
que cientfico e histrico, o panorama no incluiu a
investigao de documentos nem a literatura biblio-
grfica pertinente. Assim, o trabalho busca iniciar
um registro atual da presena do ensino da clarine-
ta nas IES e no uma compreenso de seu processo
histrico e de suas prxis.
A fim de contextualizar o panorama, faremos
uma breve narrativa histrica referente ao incio
do ensino da clarineta em instituies formais bra-
sileiras, pois algumas das escolas de msicas das
atuais IES so provenientes de conservatrios que
j existiam em seus municpios de origem. Assim, a
contextualizao se limitar, apenas, a instituies Berk, Paulo Srgio Santos e Roberto Pires (FREIRE,
formais que trabalhavam exclusivamente com o
ensino da msica no sculo XIX, que quando elas
surgem no pas.
No Brasil do sculo XIX, o ensino da msica
se dava em diversos tipos de instituies formais,
tais como conservatrios, institutos de msica,
escolas regulares, instituies religiosas, liceus
de artes e ofcios, escolas e academias de artes,
bandas de msica e sociedades filarmnicas. Como
somente os conservatrios e institutos de msica
tinham como foco principal o ensino da msica,
a contextualizao limitar-se- aos trs primeiros
conservatrios que surgiram no pas nesse sculo.
Primeiramente, falaremos do Imperial
Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, criado
por um Decreto Imperial de 1841 e inaugurado em
1848. Os documentos encontrados at o momento
demonstram que o ensino da clarineta nesta
instituio remonta, pelo menos, a 1855, referindo-
se nomeao de Antonio Luis Moura como
professor do instrumento neste ano (SILVEIRA,
2009, p. 96; ANDRADE, 1967, p. 202). Segundo
Azevedo (1956, p. 55), tambm se referindo ao ano
de 1855, Joo Scaramelli ministrava aulas de flauta
e outros instrumentos de sopro no Conservatrio,
mas no sabemos se, de fato, ensinou clarineta.
Aps a proclamao da repblica, o Imperial
Conservatrio passou a se chamar, de acordo com
o novo regime, de Instituto Nacional de Msica.
Ele seguiu suas atividades e, de forma pioneira,
em 1931, foi incorporado Universidade do Rio
de Janeiro, atual Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ). O primeiro professor de clarineta
desta nova fase em que o Instituto passou a fazer
parte de uma IES foi o sergipano Anto Soares,
que j era professor do Instituto desde 1927 e
permaneceu at 1948. Em seguida, veio Jayoleno
dos Santos que ficou de 1949 a 1981 (SILVEIRA,
2009, p. 98). Ele foi um importante pedagogo e
formou uma gerao de clarinetistas que trabalhou
e influenciou, diretamente, muitos dos clarinetistas
e professores do instrumento das atuais IES. Entre
eles se encontravam Luiz Gonzaga Carneiro, Jos
Carlos Castro, Jos Freitas, Paulo Moura, Wilfried
2000, p. 124-125).
29
 A segunda instituio que trataremos o
Conservatrio de Msica da Bahia. Sua criao se
d em uma ata de 20 de fevereiro de 1895 da, ento,
Escola de Belas Artes da Bahia (MENDES, 2012,
p. 113-114), contudo a escola j ministrava aula de
msica desde sua fundao em 1877 (ibidem, p.
69). Segundo Mendes (ibidem, p. 75), em fevereiro
de 1895, foi contratado o professor Jos Barreto
Aviz, clarinetista de destaque, recm-chegado de
Portugal, que promoveu e se apresentou em vrios
concertos em Salvador. Ele ingressou na Escola de
Belas Artes, neste ano, para dirigir o ensino no curso
de instrumentos de palheta (ibidem). Em 1918, o
Conservatrio se desvinculou da Escola de Belas
Artes e passou a se chamar Instituto de Msica da
Bahia. Na dcada de 1960, foi filiado Universidade
Catlica do Salvador e, assim, tornou-se o Instituto
de Msica desta IES (ibidem, p. 169) que, atualmente,
oferece licenciatura em msica, mas no inclui o
ensino de clarineta.
A ltima instituio do sculo XIX que
trataremos o Conservatrio de Msica do Par
que, logo depois, passou a se chamar Conservatrio
Carlos Gomes. Ele foi criado em 24 de fevereiro de
1895, mesmo ano de criao do Conservatrio de
Msica da Bahia, e teve Carlos Gomes como seu
diretor durante o ano de 1896, ano de falecimento
do compositor. Segundo Amorim (2016, p. 20), a
instituio mantinha aula de clarineta em seus anos
iniciais, mas a atividade foi interrompida em 1908 e
retornou somente em 1972. De acordo com o portal
eletrnico da Fundao Carlos Gomes (FCG, 2016),
desde agosto de 1995, o Conservatrio foi autorizado,
pelo MEC, a oferecer bacharelado em clarineta em
parceria com a Universidade do Estado do Par. Em
2013, foi reconhecido como IES e passou a se chamar
Instituto Estadual Carlos Gomes e, desde ento,
oferece cursos superiores independentemente da
Universidade do Estado. Outros conservatrios
musicais foram criados pelo pas, no incio do
sculo XX, e se tornaram IES ou se filiaram a uma
delas, tais como o Conservatrio Dramtico e
Musical de So Paulo, de 1906, o Conservatrio de
Msica do Instituto de Belas Artes do Rios Grande
do Sul, de 1908, o Conservatrio Mineiro de Msica,
de 1926, e o Conservatrio Brasileiro de Msica, de
1936, do Rio de Janeiro.
Quanto ao ensino da clarineta nas IES brasileiras,
ele comea em meados do sculo XX e tem tanto o
protagonismo de clarinetistas locais quanto o de
estrangeiros que, no perodo ps-guerras, foram
convidados ou vieram em busca de oportunidade
30
de trabalho em nosso continente (FRAGA, 2014,
p. 44). Esse ensino se d, pelo menos, de trs
maneiras: (1) por transformao de instituies
de ensino de msica em IES, (2) por incorporao
dessas instituies por IES j constitudas e (3) por
criao de cursos de msica em IES existentes. O
primeiro caso pode ser exemplificado pela histria
do Instituto Estadual Carlos Gomes, enquanto a
histria da Escola de Msica da UFRJ possvel ser
considerada para o segundo, com os professores
Anto Soares e Jayoleno dos Santos. Como exemplo
da terceira maneira, pode-se mencionar o caso da
Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia
(UFBA). Na dcada de 1950, quando esta Escola
estava sendo criada, o alemo Georg Zeretzke foi
contratado como seu professor de clarineta. Em
meados da dcada de 1960, o professor de clarineta
foi o brasileiro de origem alem Wilfried Berk,
ex-aluno do professor Jayoleno dos Santos e, em
1969, chegou, a convite da Universidade, o alemo
Klaus Haefele que atuou por trs dcadas na UFBA
(BASTIANELLI, p. xx-xxi).
O PANORAMA ATUAL DO ENSINO DA
CLARINETA NAS IES BRASILEIRAS
Para a elaborao desse panorama, 37
professores de clarineta de 32 IES responderam a
um questionrio formulado, especificamente, com
este fim. So professores de 20 universidades, trs
institutos federais de educao, cincia e tecnologia
e de uma faculdade privada e, se esse nmero no
representa o total de professores de clarineta que
atuam nas IES brasileiras, bem prximo dele. Para
fins desse trabalho, o critrio utilizado para uma
IES participar da pesquisa foi que ela possusse,
pelo menos, um curso que envolvesse a clarineta
e que ele funcionasse de forma autnoma, no
dependendo da presena de um professor externo
quela unidade. Considerando este critrio, as
IES com mais de um campus com cursos que
envolvessem a clarineta, de forma autnoma, como
a UFC e o IFG, embora fossem a mesma instituio,
foram contabilizadas como duas. Alm disso, como
seis das IES estudadas possuem dois professores
de clarineta, apenas uma resposta de cada par de
docentes foi considerada nas estatsticas referentes
s IES, embora as duas respostas tenham sido
includas nas informaes relacionadas ao corpo
docente das IES. Por fim, importante ressaltar
que os dados referentes Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP) foram obtidos pelo docente
aposentado, uma vez que o curso existe, mas ainda
no h professor contratado. Os dados desta
instituio foram inclusos, principalmente, pela sua
histria e importncia em sua regio.
A maioria das IES citadas na pesquisa pertencem
Unio, sendo 20 federais, oito estaduais e uma
privada (figura 1). Elas esto distribudas nas cinco
regies do pas, sendo 10 no Sudeste, trs na regio
Figura 1. IES pesquisadas
Cursos especficos para clarineta
A grande maioria das IES pesquisadas possuem
cursos especficos ou com habilitao em
clarineta, 29 delas. Dentre os cursos especficos
para o instrumento, 22 IES oferecem cursos de
bacharelado, duas de bacharelado em msica
popular, 11 de licenciatura, cinco de mestrado
acadmico, duas de mestrado profissional, duas
de doutorado, 24 de extenso e quatro de nvel
tcnico. Curso tecnolgico em clarineta ainda no
oferecido no pas.
As 28 universidades estudadas mantm 35
cursos de graduao em clarineta, sendo 24 de
bacharelado e 11 de licenciatura (figura 2). At
meados da dcada de 1980, havia 11 cursos de
bacharelado em clarineta em atividade, incluindo a
a UFMG, UnB, UFBA, EMBAP, UFRJ, USP, UNESP,
Sul, oito no Nordeste, cinco no Centro-Oeste e
quatro no Norte. Destas, apenas oito esto em
cidades do interior. A maioria, 23, localizam-se
nas capitais. Esses dados constatam que, embora
o acesso ao aprendizado do instrumento em IES
pblicas pode se dar em qualquer regio do pas,
predominantemente, ele se limita ainda s capitais.
UNICAMP, UFSM, UNIRIO e UFPB. Esse nmero
cresce significativamente nas dcadas seguintes,
atingindo, quantitativamente, o patamar atual. J
os cursos de licenciatura em clarineta surgiram, de
forma consistente, mais recentemente. Desde 1990,
aproximadamente, universidades como a UEMG,
UFPB, UFG, UEA, UFCG e UFSJ passaram a inclu-
los como uma opo aos clarinetistas interessados.
Quanto aos cursos de ps-graduao especficos
em clarineta, existem, hoje, seis cursos de mestrado
acadmico, dois de mestrado profissional e dois
de doutorado. Os cursos de mestrado acadmico
surgiram a partir da dcada de 1990, assim como os
de doutorado. Os cursos de mestrado profissional
so uma conquista recente das universidades
federais da Bahia (UFBA) e Rio de Janeiro (UFRJ) e
iniciaram aps 2010.
31
 Figura 2. Cursos de clarineta oferecidos nas IES pesquisadas.
De acordo com as respostas ao questionrio,
possvel perceber que os cursos de extenso
em clarineta esto presentes na maioria das IES
pesquisadas, por vezes, mesmo naquelas que no
oferecem um curso de graduao especfico para
o instrumento. No total, 24 instituies oferecem
cursos de extenso para clarineta. Desde a dcada
de 1960, eles estiveram ligados, por vezes, ao
surgimento do bacharelado em suas instituies,
seja precedendo-o ou de forma simultnea sua
criao.
Quanto ao curso tcnico no instrumento em
IES, o nmero menor. Atualmente, apenas quatro
IES oferecem-no. Uma possui o curso desde 1960,
mas, nas outras, ele aparece de 1990 em diante. Os
respondentes mencionam, ainda, que h outras
formas de cursos especficos para clarineta nas
IES que surgiram desde o ano 2000. A presena da
clarineta nos trs institutos federais mencionada
a partir de 2010 e pode ser dividida, basicamente,
32
em cursos tcnicos e de extenso em clarineta. Ela
se d dentro do perodo de ampliao das polticas
educacionais voltadas a esta categoria de IES.
A clarineta dentro de cursos no especficos
para o instrumento
Os interessados podem estudar clarineta
nas IES citadas tambm sem serem alunos
de cursos especficos para o instrumento. Do
total pesquisado, 17 IES oferecem disciplinas
de clarineta dentro de outros cursos ou outras
atividades pedaggicas que incluem o instrumento.
Estes cursos so de extenso, tcnicos, graduao
e ps-graduao. Dentre os cursos de graduao
esto, por exemplo, os de licenciatura em msica,
instrumento, composio, regncia e msica
popular. A principal disciplina que oferece o
aprendizado da clarineta nesses cursos a de
instrumento complementar ou suplementar, mas
ela pode ser encontrada tambm na de literatura
da clarineta ou em disciplinas coletivas para
aprendizado de instrumentos de sopro. Alm disso,
o aluno que j tem algum domnio do instrumento
pode melhorar suas habilidades instrumental por
meio de disciplinas como prtica de conjunto,
msica de cmara, grupo de clarineta, orquestra,
banda e big band.
Corpo docente
Os 37 professores de clarineta das 32 IES estudadas,
formam um quadro docente altamente qualificado
(figura 3). A grande maioria passou por uma
Figura 3. Formao docente em nmeros (no excludente)
DISCUSSO
Os dados demonstram que, no Brasil, as
universidades pblicas so as maiores responsveis
pela formao dos bacharis, licenciados, mestres
e doutores em clarineta. Embora no temos dados
suficientes para comparar como a formao em nvel
de graduao tem se dado entre as IES privadas e as
pblicas, supomos, a partir do pequeno nmero das
privadas com curso para o instrumento na histria,
que a maior parte dos clarinetistas com graduao
no instrumento tenha se formado nas pblicas. J a
ps-graduao em clarineta no pas se concentra nas
pblicas.
Hoje possvel encontrar cursos de clarineta
em IES de todas as regies brasileiras. Isso no
formao que inicia com estudos na pr-graduao,
passa pela graduao e atinge a ps-graduao. Entre
eles, 10 estudaram em conservatrio, oito em cursos
tcnicos, 31 fizeram bacharelado, um fez licenciatura
em instrumento, trs possuem licenciatura em
msica, 26 mestrado acadmico, cinco mestrado
profissional, 14 doutorado, alm de outros cursos
diversos para o instrumento. Com relao ao local
em que essa formao foi realizada, do total de
professores consultados, 17 deles, alm de terem
realizados cursos no Brasil, estudaram no exterior.
significa, entretanto, que o acesso a esses cursos
uma realidade para todos os clarinetistas dessas
regies. Como foi possvel constatar, do total de 32
IES pesquisadas, 23 esto localizados em capitais
e somente nove nos demais municpios. Essa
realidade no oportuniza o ensino do instrumento
a centenas de clarinetistas brasileiros oriundos de
bandas, conservatrios e escolas que, por condies
financeiras ou pessoais, no podem residir ou se
deslocar at as capitais para terem aulas.
Mas esses dados mostram ainda mais. Das IES
pesquisadas, h uma concentrao de cursos de
clarineta na regio Sudeste (10), seguida pela regio
Nordeste (8), Centro-Oeste (5), Norte (4) e Sul (3).
O somatrio dos cursos de clarineta dessas IES,
33
 realizado por regio, demonstra bem a limitao
geogrfica de acesso aos cursos, como mencionado
acima. A regio Nordeste abriga o mesmo nmero
de cursos que todos os oferecidos pelas regies
Centro-Oeste e Sul. Ainda mais revelador, a soma de
todos os cursos das regies Norte, Centro-Oeste e
Sul (12), pouco maior que a quantidade de cursos
do Sudeste (10). Contudo, se os cursos das IES no
pesquisadas forem inclusos, a do Sudeste maior,
conforme pode ser verificado na lista das IES no
fim da matria. Foram ausncias sentidas no haver
cursos do instrumento em IES do Amap, Maranho,
Mato Grosso do Sul, Piau, Rondnia, Roraima, Santa
Catarina, Sergipe e Tocantins. Certamente, os fatores
que explicam esses nmeros so diversos. Entre
eles, talvez, o nmero de bandas de msica na regio,
ao longo do tempo, pode ter tido alguma implicao.
Esses dados demonstram que quando se trata de
oportunidade de acesso ao ensino superior em
clarineta no pas, ainda h deficincias e dificuldades
sensveis a serem discutidas e trabalhadas.
Sobre os cursos de clarineta oferecidos, o perfil
que emana dos dados obtidos com o questionrio
de uma nfase em cursos de extenso (24) e, na
graduao, de bacharelado em instrumento (22).
Os cursos de extenso buscam atingir diferentes
pblicos (acadmicos ou no), enquanto o
bacharelado em instrumento tem sua nfase, por
sua prpria natureza, na performance musical
profissional. Por outro lado, se essa superioridade
quantitativa pode indicar este perfil geral do
conjunto de cursos de clarineta das IES pesquisadas,
ela pode tambm definir aquilo que este conjunto
no .
Assim, nota-se uma quantidade menor de
cursos de licenciatura em instrumento (11),
muitos deles criados, principalmente, aps a
sano das leis referentes presena da msica isoladas em uma prtica constante e necessria.
no ensino bsico. Esses cursos representam uma
importante opo na formao do professor de
clarineta. Isso porque, embora possa haver uma
certa preocupao com a formao pedaggica do cursos prprios nessas instituies de forma mais
estudante dos cursos de bacharelado (KOTHE,
2012, p. 82), ela pode ainda ser insuficiente (BELLO,
2016). Alm disso, considerando que a situao da
docncia, sem uma prtica pedaggica adequada,
levar o bacharel a repetir os modelos que teve em
sua formao (GLASER & FONTERRADA apud
WEBER & GARBOSA, 2015, p. 90), o aumento da
oferta de cursos de licenciatura em instrumento
uma necessidade tanto frente aos desafios que a
docncia na clarineta exige, quanto a uma formao
34
mais plena e criativa dos nossos futuros alunos do
instrumento.
Na mesma perspectiva dos cursos de licenciatura
em clarineta, sobretudo sintomtica a ausncia
quase total de cursos de clarineta em msica
popular nas IES investigadas. Uma das explicaes
disso o fato de a maioria dos cursos de graduao
em msica popular ter sido criada recentemente,
se comparados aos de bacharelado no instrumento.
Numa tradio musical to rica quanto brasileira,
em que a clarineta est presente de diferentes
maneiras e expresses, fazendo-nos supor, portanto,
que tal tradio deva constituir parte considervel
da formao dos alunos do instrumento no pas, a
quase ausncia de cursos de msica popular para o
instrumento nas IES pode ser um indcio de que esse
aspecto no tem merecido a ateno devida. Alm
disso, ela representa uma reduo importante das
opes para os clarinetistas que ingressam nessas
instituies.
Nesse sentido, importante mencionar, ainda,
a ausncia de cursos que tem adquirido cada vez
mais defensores e que compem importantes
aspectos da prtica do clarinetista. O clarone
tem ganhado cada vez mais relevncia dentre os
clarinetistas. H cursos de extenso no instrumento
ministrados desde 2015 na UNIRIO e 2016 na USP, e
os prprios claronistas j realizaram dois encontros
de envergadura nacional, nos ltimos trs anos,
com o terceiro a ser realizado em 2017. Alm disso,
h uma expectativa em torno da abertura do curso
de graduao em clarone previsto para 2018 na USP.
So grandes conquistas, sem dvida, mas ainda
assim pouco se considerarmos o tamanho do pas
e o alcance limitado dessas iniciativas frente a ele.
preciso fomentar o dilogo no ensino superior
em torno da necessidade de tornar essas iniciativas
O mesmo vlido para instrumentos importantes
como a requinta e o uso de instrumentos histricos.
Ambos ainda aguardam pela sua incluso em
abrangente e acessvel.
Quanto ps-graduao, h boas possibilidades
no pas, embora elas sejam em nmero reduzido.
Somente seis IES oferecem o curso de mestrado
acadmico (UFBA, UFMG, UFRJ, UFG, UnB e
UNICAMP) e, dessas, duas (UFBA e UFRJ) tem
como possibilidade o mestrado profissional. Esses
dados indicam que, se o ensino da clarineta nas IES
um fenmeno relativamente recente, a pesquisa
sobre o instrumento ainda mais. Alm disso,
embora em to pequeno nmero, a existncia dos dois
mestrados profissionais uma conquista importante
queles interessados em continuar sua formao
acadmica com nfase em performance.
Por fim, a formao dos professores de clarineta
das IES pesquisadas pode determinar, em parte, os
perfis desses cursos, suas propriedades e necessidades.
Seja como for, o perfil do docente de clarineta nessas
instituies o de um profissional cuja formao
inicial foi realizada em conservatrios (10) e/ou cursos
tcnicos (8). A grande maioria deles tem perfil de
performer, pois 31 possuem bacharelado e, somente,
quatro fizeram licenciatura. O nmero expressivo de
professores com mestrado acadmico (26), alm de
uma inclinao pesquisa, pode ser um reflexo, talvez,
da nica opo existente para a maioria deles no pas
quando da sua realizao. Ainda, a existncia de um
nmero menor desses professores que realizaram
doutorado (14) pode ser, dentre outros fatores, um
reflexo da ausncia desse curso nas regies dos que no
fizeram.
Para boa parte dos docentes de clarineta, alm do
investimento pessoal e do esforo individual que, sem
dvida, foram determinantes, importante ressaltar
o quo fundamental tem sido a poltica de incentivo
e as agncias de fomento para suas formaes. De
fato, ao analisar os currculos dos docentes com
mestrado e doutorado, realizados no pas e no exterior,
constatamos a forte presena de auxlios e bolsas de
estudo de rgos pblicos. Assim, podemos afirmar
que o setor pblico tem sido responsvel pela formao
do clarinetista brasileiro, nos nveis de graduao e
ps-graduao. Desta maneira, uma diminuio de
aporte pblico s IES pode ter, como consequncia
direta, o comprometimento do quadro profissional do
instrumento.
CONSIDERAES FINAIS
Esse artigo no tem por objetivo criar um guia de
informaes para o estudante de clarineta, embora
ele ajude nesse sentido, e, menos ainda, o propsito
de esgotar a discusso sobre a presena do ensino da
clarineta nas IES brasileiras. Ao contrrio, sua inteno
traar um panorama sucinto dessa presena a fim
de incentivar pesquisas futuras que, ainda, so to
necessrias para a compreenso de como a clarineta se
insere no contexto das IES brasileiras. Nesse sentido,
no faltam tpicos e possibilidades.
Do ponto de vista histrico, evidente que qualquer
discusso que tente entender a presena da clarineta
em IES deve se pautar por uma consulta rigorosa
aos documentos pertinentes, alm de entrevistas
com professores, alunos e ex-alunos, dentre outros.
Datas e nomes importantes se perdem na memria,
embora sejam fundamentais para se compreender o
amadurecimento da rea, enquanto nvel superior de
ensino e sua relao com o mundo profissional. Alm
disso, os cursos mantm diferenas e particularidades
que so reflexos do contexto do departamento, da
IES e da comunidade em que foram criados. Assim,
entender esse processo passa por buscar uma maior
compreenso dessas diferenas. A compreenso da
histria fundamental para se planejar o futuro.
Nesse sentido, para alm de saber que cursos
existem, as possibilidades de futuras pesquisas so
inmeras se o objetivo for compreender, por exemplo,
como eles atuam, que disciplinas incluem e deixam de
incluir, quais so as particularidades dos cursos de uma
mesma regio e quais so seus elementos comuns. Alm
disso, uma pesquisa com alunos egressos desses cursos
pode permitir avaliar como eles tem influenciado a
formao destes clarinetistas. Isso seria fundamental
para entender como o planejamento de cada curso
dialoga com os anseios e a realidade dos alunos de fora
dela. Por fim, pesquisar sobre as perspectivas que os
alunos, atuais e futuros, possam ter quanto criao
de cursos que incluam clarone, requinta, instrumentos
de poca, alm, claro, da prpria clarineta na msica
popular.
Nesse artigo, a realidade que emana dos dados
coletados bastante familiar, considerando os
desenvolvimentos econmico, social e cultural
brasileiros. As particularidades de cada IES refletem
o crescimento econmico desigual das diferentes
regies, com concentraes de recursos em alguns
locais e escassez em outros. Contudo, a distribuio
dos cursos de clarineta no segue, exclusivamente,
este fator financeiro. Possivelmente, outros fatores,
histricos, polticos, educacionais, culturais e sociais,
podem ter sido at mais determinantes, merecendo
um estudo aprofundado. At bem pouco tempo, fazer
um curso de graduao era uma opo somente para
alguns poucos. Esta situao melhorou sensivelmente
com as mudanas da poltica educacional da dcada de
2000. Contudo, o crescimento do acesso a cursos em
instrumento ainda lento se comparado demanda
existente.
Assim, fundamental entender que a manuteno
dos avanos educacionais e, por que no mencionar,
os culturais, realizados por meio das conquistas
nos mbitos das polticas pblicas e da legislao
educacional, o mnimo que podemos almejar para
a rea da clarineta no pas. Em muitos casos, h a
necessidade urgente de solidificar as relaes em
35
 que esses cursos de clarineta esto inseridos, com
infraestrutura adequada, apoio s diversas atividades
que compe a formao do clarinetista para alm
da docncia, e um programa de qualificao que
permita a continuidade da formao docente, pelo
menos. Lembrando, ainda, que precisamos de uma
abrangncia maior dos cursos para o instrumento,
tanto na disponibilidade em diferentes regies quanto
nas opes oferecidas. Finalmente, a manuteno, a
solidificao e o crescimento dos cursos de clarineta
nas IES podero permitir aos clarinetistas uma
formao acessvel, ampla e, cada vez mais, pautada
na criatividade e livre expresso individual.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AMORIM Hersom Mendes. O ensino da clarineta
em Belm do Par: consideraes. Revista Clarineta,
v. 1, n. 1, p. 19-23, 2016.
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BASTIANELLI, Piero. A universidade e a msica: uma
memria: 1954-2004. v. I. Salvador: Escola de Msica
da UFBA, 2004.
BELLO, Marcia Pessoa Dal. O Bacharel Professor de
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FRAGA, Vincius de Sousa. A Clarineta na Vitrola:
um estudo sobre a liberdade de escolha na era da
repetio. 2014. 213 f. Tese (Doutorado em Msica),
Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia.
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FREIRE, Ricardo. The History and Development of the
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Msica), Michigan State University. East Lansing.
2000.
FCG. IECG. Desenvolvido pela Fundao Carlos
Gomes. Apresenta textos sobre ela e sobre o Instituto
Estadual Carlos Gomes Disponvel em: <http://www.
fcg.pa.gov.br>. Acesso em: 4 dez. 2016.
KOTHE, Fausto. A Prtica Docente de Bacharis
em Msica Atuantes em Orquestras. 2012. 109 f.
Dissertao (Mestrado em Msica), Departamento
de Artes da Universidade Federal do Paran.
Curitiba, 2012.
SILVEIRA, Fernando. Antnio Luis de Moura: o
primeiro clarinetista virtuoso brasileiro e fundador
da ctedra de clarineta no Brasil. Msica Hodie. v. 9,
n. 1, p. 93-111, 2009.
36
WEBER, Vanessa; GARBOSA, Luciane Wilke
Freitas. A Construo da Docncia do Professor de
Instrumento: Um estudo com bacharis. In: Revista
da ABEM, v. 23, n. 35, p. 89-104, 2015.
LISTA DE IES COM ENSINO DE CLARINETA
Abaixo, segue uma lista de IES brasileiras que
oferecem ensino de clarineta. Elas esto listadas
em ordem alfabtica por regio e, em seguida, por
estados.
CENTRO-OESTE:
Braslia:
Universidade de Braslia - UnB
Instituto de Artes - IA
Cidade: Braslia, DF
Cursos: Iniciao musical para crianas de 6 a 9
anos, extenso, bacharelado e mestrado acadmico
em clarineta.
Professor: Ricardo Freire
Contato: freire@gmail.com
Endereo Eletrnico: http://www.ida.unb.br/
Gois:
Instituto Federal de Gois
Cidade: Formosa, GO
Cursos: Extenso e curso tcnico em clarineta
Professor: Rosa Barros
Endereo Eletrnico:
ht tp://www.ifg.edu.br/formosa/index.php/
component/content/article/2131-extensao
Instituto Federal de Gois
Cidade: Goinia, GO
Cursos: Curso tcnico em clarineta
Professor: Carina Bertunes
Endereo Eletrnico:
www.ifg.edu.br/index.php/instrumentomusical
Universidade Federal de Gois - UFG
Escola de Msica e Artes Cnicas - EMAC
Cidade: Goinia, GO
Cursos: Extenso, bacharelado, licenciatura e
mestrado em clarineta.
Professor: Johnson J. A. Machado
Endereo Eletrnico: https://www.emac.ufg.br
Mato Grosso:
Universidade Federal de Mato Grosso - UFMT
Departamento de Artes
Cidade: Cuiab, MT
Cursos: Extenso, bacharelado
Professor: Vincius de Sousa Fraga
Contato: vinicius.clar@gmail.com
Endereo eletrnico: http://www.ufmt.br/ufmt/
un/secao/6537/artes
NORDESTE:
Alagoas:
Universidade Federal de Alagoas
Instituto de Cincias Humanas Comunicao e Artes
Cidade: Macei, AL
Cursos: Extenso, tcnico e licenciatura em clarineta
Professor: Flvio Ferreira da Silva
Endereo Eletrnico: http://www.ufal.edu.br/
unidadeacademica/ichca/graduacao/musica
Bahia:
Universidade Federal da Bahia
Escola de Msica
Cidade: Salvador, BA
Cursos: Extenso, bacharelado, mestrado
profissional, mestrado acadmico, doutorado
Professores: Pedro Robatto e Joel Barbosa
Contato: emus@ufba.br
Endereo Eletrnico:
http://www.escolademusica.ufba.br/
Cear:
Universidade Federal do Cear - UFC
Instituto de Cultura e Arte
Campus Fortaleza
Cidade: Fortaleza, CE
Cursos: Licenciatura em Msica com aprendizado
da clarineta em disciplinas coletivas
Professor: Filipe Ximenes Parente
Contato: musica@ufc.br
Endereo Eletrnico: www.musicaica.ufc.br
Universidade Federal do Cear - UFC
Instituto de Cultura e Arte
Campus Sobral
Cidade: Fortaleza, CE
Cursos: Licenciatura em Msica com aprendizado
da clarineta em disciplinas coletivas
Professor: Marco Antonio Toledo
Contato: musica@ufc.br
Endereo Eletrnico: www.musicasobral.ufc.br
Paraba:
Universidade Federal de Campina Grande - UFCG
Centro de Humanidades
Cidade: Campina Grande, PB
Cursos: Bacharelado e licenciatura em clarineta.
Professor: Alba Valria
Contato: albavalerias@hotmail.com
Endereo Eletrnico: http://musica.ufcg.edu.br/
Universidade Federal da Paraba - UFPB
Cidade: Joo Pessoa, PB
Cursos: Extenso, bacharelado e licenciatura em
clarineta.
Professor: Aynara D. V. da Silva e Jos de Arimatia
Formiga
Endereo Eletrnico: http://www.ccta.ufpb.br/
ccta/contents/departamentos/musica
Pernambuco:
Instituto Federal de Educao, Cincia e
Tecnologia de Pernambuco - IFPE
Cidade: Barreiros, PE
Cursos: Curso tcnico em clarineta.
Professor: Gueber Santos
Endereo Eletrnico: http://www.ifpe.edu.br/
campus/barreiros/cursos/tecnicos/subsequente/
instrumento-musical
Universidade Federal de Pernambuco - UFPE
Cidade: Recife, PE
Cursos: Extenso, bacharelado e licenciatura em
clarineta.
Professor: Jailson Raulino
Endereo Eletrnico: www.ufpe.br/musica
Rio Grande do Norte:
Universidade Federal do Rio Grande do Norte -
UFRN
Cidade: Natal, RN
Cursos: Extenso, tcnico e bacharelado em
clarineta.
Professor: Joo Paulo Arajo (JP) e Amandy
Bandeira
Endereos Eletrnicos: http://www.musica.ufrn.
br:8080/emufrn/cursos/tecnico
http://www.musica.ufrn.br:8080/emufrn/cursos/
bacharelado
NORTE:
Acre:
Universidade Federal do Acre - UFAC
Cidade: Rio Branco, AC
Cursos: Extenso e licenciatura em clarineta
Professor: Cleuton do Nascimento Batista
Contato: musicaprovisorio@gmail.com
37
 Amazonas:
Universidade do Estado do Amazonas - UEA
Cidade: Manaus, AM
Cursos: Bacharelado e licenciatura em clarineta.
Professor: Vadzim Ivanou
Endereo Eletrnico: http://cursos1.uea.edu.br/
apresentacao.php?cursoId=79
Par:
Instituto Estadual Carlos Gomes - IECG
Cidade: Belm, PA
Cursos: Tcnico em clarineta, bacharelado em
clarineta
Professor: Joel Barbosa, Claudionor do Amaral,
Marcio Carvalho e Salatiel Ferreira
Endereo Eletrnico: http://www.fcg.pa.gov.br/
Universidade Federal do Par - UFPA
Escola de Msica
Cidade: Belm, PA
Cursos: Curso tcnico em clarineta
Professor: Jacob Furtado Canto e Herson Mendes
Amorim
Endereo Eletrnico: http://www.emufpa.ufpa.br/
SUDESTE:
Esprito Santo
Faculdade de Msica do Esprito Santo - FAMES
Cidade: Vitria, ES
Cursos: Extenso e bacharelado em clarineta.
Professores: Eduardo Gonalves dos Santos e
Marcelo Trevisan
Endereo Eletrnico: http://www.fames.es.gov.br
Minas Gerais
Universidade do Estado de Minas Gerais
Escola de Msica
Cidade: Belo Horizonte, MG
Cursos: Bacharelado e licenciatura com habilitaes
em clarineta, extenso
Professor: Wagno Macedo Gomes
Contato:
Endereo Eletrnico: http://www.esmu.uemg.br/
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG
Escola de Msica
Cidade: Belo Horizonte, MG
38
Cursos: Extenso, bacharelado, mestrado
acadmico, doutorado
Professor: Maurcio Loureiro
Endereo Eletrnico: http://www.musica.ufmg.br/
Universidade Federal de So Joo Del Rei - UFSJ
Departamento de Msica
Cidade: So Joo Del Rei, MG
Cursos: Extenso e licenciatura em clarineta.
Professor: Iura de Rezende
Contato: iuraderezende@gmail.com
Endereo Eletrnico: http://www.ufsj.edu.br/
dmusi/
Rio de Janeiro - Privada
Conservatrio Brasileiro de Msica-Centro
Universitrio CBM-CEU
Cidade: Rio de Janeiro, RJ
Cursos: Bacharelado em Msica/Instrumento
clarineta
Professores: No identificado
Endereo Eletrnico: http://www.cbmmusica.
edu.br/
Rio de Janeiro - Pblicas
Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro - UNIRIO
Instituto Villa-Lobos
Cidade: Rio de Janeiro, RJ
Cursos: Extenso e bacharelado em clarineta.
Professor: Fernando Silveira
Endereo Eletrnico: http://www2.unirio.br/
unirio/cla/ivl
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
Escola de Msica da UFRJ
Cidade: Rio de Janeiro, RJ
Cursos: Extenso, bacharelado, mestrado
profissional e acadmico em clarineta.
Professores: Cristiano Alves e Jos Batista Jnior
Endereo Eletrnico: http://www.musica.ufrj.br
So Paulo - Privadas
Faculdade Cantareira
Cidade: So Paulo, SP
Cursos: Bacharelado em clarineta
Professor: Giuliano Rosas
Endereo Eletrnico: http://cantareira.br/site/
musica/
Faculdade Mozarteum de So Paulo - FAMOSP
Cidade: So Paulo, SP
Cursos: Bacharelado e licenciatura em clarineta
Professor: a ser determinado entre a faculdade e o
aluno
Endereo Eletrnico: http://famosp.edu.br/
musicabacharelado/
Faculdade Santa Marcelina
Cidade: So Paulo, SP
Cursos: Bacharelado em clarineta
Professor: a ser determinado entre a faculdade e o
aluno
Endereo Eletrnico: http://www.fasm.edu.br/
graduacao/curso-musica
FIAM-FAAM Centro Universitrio
Cidade: So Paulo, SP
Cursos: Bacharelado em clarineta
Professor: a ser determinado entre a faculdade e o
aluno
Endereo Eletrnico: http://portal.fiamfaam.br/
curso/13/0/musica.aspx
Cursos: Extenso e bacharelado em clarineta.
Professor: Luis Afonso Montanha
Contato: lamontanha68@gmail.com
Endereo Eletrnico: http://www3.eca.usp.br/
Universidade Federal de So Carlos - UFSCar
Cidade: So Carlos, SP
Cursos: Extenso em grupo de sopros e licenciatura
em msica. Obs: no h cursos especficos para
clarineta.
Professor: Jos Alessandro Gonalves
Endereo Eletrnico: http://www.ufscar.br/
graduacao/musica.php
SUL:
Paran
Universidade Estadual do Paran - UNESPAR
Escola de Msica e Belas Artes - EMBAP
Cidade: Curitiba-PR
Cursos: Extenso, bacharelado e licenciatura em
clarineta.
Professor: Maurcio Carneiro
Contato: mauscarneiro@hotmail.com
Endereo Eletrnico: http://www.embap.pr.gov.
br/

So Paulo - Pblicas Rio Grande do Sul

Universidade Estadual de Campinas - Universidade Federal do Rio Grande do Sul -
UNICAMP UFRGS
Cidade: Campinas, SP Instituto de Artes
Cursos: Suspenso Cidade: Porto Alegre-RS
Professores: Sem professor Cursos: Extenso, bacharelado e licenciatura em
Endereo Eletrnico: https://www.iar.unicamp.br/ clarineta.
departamento-de-musica Professor: Augusto Maurer
Endereo Eletrnico: https://www.ufrgs.br/
Universidade Estadual de So Paulo - UNESP institutodeartes/
Instituto de Artes
Cidade: So Paulo, SP Universidade Federal de Santa Maria - UFSM
Cursos: Extenso e bacharelado em clarineta. Curso de Msica
Professor: Srgio Burgani Cidade: Santa Maria-RS
Endereo Eletrnico: http://www.ia.unesp.br/#!/ Cursos: Extenso e bacharelado em clarineta.
departamentos/musica/ Professor: Guilherme Garbosa
Endereo Eletrnico: www.ufsm.br/musica
Universidade de So Paulo - USP
Escola de Comunicao e Artes - ECA
Cidade: So Paulo, SP

39
Homenagem
SIGISMUND NEUKOMM
Em 2016, comemoram-se 200 anos da chegada
do compositor Sigismund Neukomm (1778-1858)
ao Brasil. Esta uma data a ser comemorada, no
apenas porque sela a passagem de um msico de
qualidade e relevncia mundial pelo Brasil, que
na poca era bastante fechado a viajantes, mas
principalmente porque a produo camerstica
de Neukomm possui obras de tima qualidade
que incluem o clarinete.
Sigismund Neukomm nasceu em Salzburg
em 1778. Aps estudar com Michael Haydn
em sua cidade natal, mudou-se para Viena,
aperfeioando-se com Joseph Haydn. Aps um
perodo de sete anos de estudos com o grande
mestre, viajou, em 1804, para a Rssia. Utilizando
uma indicao fornecida por Haydn, que havia
sido professor da czarina Maria Feodorvna antes
de sua ascenso ao trono, Neukomm obteve a
nomeao para mestre-de-capela da corte, em
So Petersburgo. Em 1808, retornou a Berlim e,
passando por Viena, voltou a estar prximo de
Haydn, realizando para ele redues piansticas
40
Mnica Isabel Lucas1
de algumas de suas obras orquestrais.
Em 1810, Neukomm chega a Paris, onde entra,
como pianista, a servio do prncipe de Talleyrand.
Duas composies para clarinete datam deste
perodo: uma fantasia com acompanhamento de
piano, datada de 1813, e um belssimo quinteto
para clarinete e cordas, editada em 1815. Esta
obra foi composta para uma competio lanada
pela editora Peters, de Leipzig, envolvendo peas
que oferecessem variaes melodia folclrica
ucraniana intitulada bela Minka, que gozava
ento de grande popularidade na capital austraca.
Embora no se saiba quem tenha sido o vencedor
da disputa, sabe-se que vrios compositores que
circulavam em Viena na poca dela participaram:
alm de Neukomm, h composies de Jan
Nepomuk Hummel (1778-1837) e Carl Maria von
Weber (vale lembrar que Hummel autor de
um excelente quarteto para clarinete e cordas,
e Weber o autor de vrias peas fundamentais
do repertrio do clarinete). As variaes de
Neukomm sobre o tema ucraniano constituem
o penltimo dos quatro movimentos de seu
quinteto para clarinete e cordas.
A posio de Haydn junto ao Prncipe de
Talleyrand rendeu a ele a oportunidade de
integrar a comitiva do Duque de Luxemburgo, que
em 1816 chegou corte do Rio de Janeiro como
embaixador extraordinrio da Frana, aps o
restabelecimento das relaes diplomticas com
Portugal, aps o fim das guerras napolenicas. Esta
viagem resultou, para Neukomm, na permanncia
no Rio de Janeiro, a convite do Conde da Barca
(Antnio de Arajo Azevedo, ministro do reino
e incentivador das artes na corte). O perodo
que Neukomm esteve no Brasil foi concomitante
quele da visita da Misso Francesa - um grupo de
artistas comandados por Joaquim Le Breton que
trazia ao Brasil elementos louvveis e desejveis
da civilizao francesa. Neukomm, assim como
a Misso, compartilhavam de ideais estticos
semelhantes, visando trazer ao Brasil concepes
artsticas modernas.
A presena de Neukomm no Brasil foi
essencial para divulgar a obra tanto de Haydn
quanto de Mozart junto corte no Rio de Janeiro.
Neukomm foi professor de msica do prncipe
D. Pedro, de D. Leopoldina e dos infantes reais.
Entre seus alunos no Brasil incluiu-se, ainda, a
esposa do Cnsul Geral da Rssia. Neukomm
foi, ainda, grande incentivador e divulgador da
msica do compositor brasileiro Jos Maurcio
Nunes Garcia e professor de Francisco Manuel da
Silva, autor do futuro Hino Nacional brasileiro e
importante figura na atividade musical no perodo
da Regncia.
No Brasil, foi compositor prolfico de msica
orquestral, msica de cmara, alm de grandes
obras sacras (o catlogo das obras compostas
por Neukomm no Brasil, de autoria de Adriano
de Castro Meyer. Infelizmente, no h obras de
cmara compostas no Brasil por Neukomm em
que o clarinete figure como solista, a despeito de o
instrumento ser utilizado em suas obras orquestrais.
Um fato muito curioso a respeito da
permanncia de Neukomm no Rio de Janeiro
envolve a primeira apresentao do Rquiem de
Mozart em solo brasileiro. O desafio de completar
a partitura desta grande missa de Mozart, deixada
incompleta com a sua morte, tem sido enfrentado
1. Dra. Mnica Lucas clarinetista e professora de musicologia da Uni-
versidade de So Paulo (USP)
2. Disponvel em http://imslp.org/wiki/Clarinet_Quartet_in_E-flat_
major,_S.78_(Hummel,_Johann_Nepomuk)
por vrios compositores, desde a poca de Mozart,
iniciando por discpulos diretos do mestre, como
Franz Xavier Sssmayr (1766-1903), e Franz
Joseph Eybler (1765-1846) e, em tempos recentes,
Franz Beyer (*1922). Neukomm realizou tambm
a sua verso da obra para a apresentao no Rio
de Janeiro em 1821, sob direo de Jos Maurcio
Nunes Garcia, completando a verso de Sssmayr
com um movimento final, Libera me. A gravao
deste movimento final est disponvel na internet.
Neukomm retornou Europa em 1821 fixando-
se em Viena, onde retomou suas funes junto ao
Principe de Talleyrand. Em 1829, instalava-se em
Londres. A boa recepo de suas obras induziu-o
a permanecer na capital britnica. L, Neukomm
comps obras de grande envergadura e enormes
recursos vocais e orquestrais, resultantes
de encomendas de orquestras e de festivais.
Neukomm passou o perodo final de sua vida
alternando sua permanncia entre Londres e
Homenagem
Paris. Faleceu na capital francesa em 1858. Entre
1830 e 1840, Neukomm escreveu interessantes
obras para grandes grupos de sopros, que
incluem o clarinete: dois septetos com flauta,
obo, fagote, trompa, trompete e contrabaixo, um
octeto incluindo, alm destes instrumentos, um
violoncelo, e um noneto, com a mesma formao,
acrescida, ainda, de uma viola.
Em sua longa trajetria, Neukomm pode
transitar entre os estilos do classicismo e do
romantismo, tendo estado em contato com
autores to afastados no tempo como Haydn,
Mendelssohn, Cherubini e Chopin. Foi autor
prolfico e que transitou por todos os gneros
musicais, com um catlogo que conta com mais
de mil obras. Seu estilo profundamente marcado
pela escrita clssica, herdada de Haydn, e possui
refinada qualidade compositiva.
Apesar da fama por ele gozada durante sua
vida, sua msica acabou esquecida, uma vez
que, em pleno sculo XIX, no se conformava ao
estilo do romantismo. Contudo, tempo de rever
este preconceito e conhecer a sua boa produo
musical, tanto para reavaliar a msica deste
interessante compositor quanto para ampliar
o horizonte da msica dedicada ao clarinete na
primeira metade do sculo XIX.
3. Disponvel em http://imslp.org/wiki/Quintet,_Op.8_(Neukomm,_Sigismund)
4 Disponvel em http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv5.1/vol5-1/
neukomm.htm
5. Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=lbFPRBBDPM8
41
42
Entrevista
 Eduardo
Pecci,
o Lambari
Quando e onde voc nasceu?
Eu nasci no ms de maio de 1939, em So Paulo, no
Cambuci, Hospital Cruz Azul.
Como foram seus primeiros anos de aprendizado
musical?
Com cerca de 8 anos de idade, comecei a ter aulas de
solfejo com meu pai, que usou de uma psicologia que at
hoje est na lembrana. s vezes eu estava no quintal
brincando quando meu pai me chamava e dizia olha
isso aqui uma semibreve, vale quatro tempos... As-
sim, aos pouquinhos, ele foi me fazendo solfejar. Nessa
poca o mtodo de solfejo do Pasqualino Bona foi se tor-
nando meu companheiro constante, e eu fui apresen-
tado ao Mtodo de Solfejo do Corazza, que era uma en-
crenca; estudei por aquele mtodo tambm. Ento, por
volta de 1947, comecei a aprender saxofone e clarineta,
nos dias de folga do meu pai ou pela manh antes dele
ir trabalhar.
Quando eu estava com 12 anos, um colega do meu
pai o informou que na Rua 07 de Abril havia uma or-
questra sinfnica juvenil que aceitava garotos. Meu pai
se entusiasmou e eu fui l ver o que se tratava. Era exa-
tamente a Orquestra Sinfnica do MASP. O maestro
Entrevista
por Daniel Oliveira e Srgio Burgani
transcrio: Bruno Ghirardi
era um hngaro chamado Andr Kovach. Fui aprova-
do imediatamente, no sei nem porqu (risos).
Conte-nos um pouco mais sobre seu pai e seu ir-
mo, e essa relao musical entre vocs.
Meu pai se chamava Domingos Pecci. Ele foi autor
de choros, valsas e um mtodo de saxofone. Era um m-
sico de primeirssima categoria. Meu irmo tambm se
tornou msico: saxofonista baritonista e clarinetista.
Meu pai tocava clarinete para completar a necessida-
de de se trabalhar em rdio naquela poca. O apelido
do meu pai, devido ao nosso sobrenome, era Seu Peixe.
Meu irmo, que tocava ao lado dele, o Peixinho, claro.
E para mim que era o menor, sobrou Lambarizinho...
Eu sempre acompanhava meu pai nos ensaios da
orquestra. Eles ensaiavam a tarde e voltavam a noi-
te para fazer a programao de rdio. Em So Paulo
todas as rdios tinham pelo menos uma orquestra. As
rdios Bandeirantes, Piratininga, Amrica, Record,
todas tinham orquestra. A Gazeta tinha duas orques-
tras, uma popular e uma sinfnica, na qual o Jos Bo-
telho era clarinetista. A Tupi, onde meu pai trabalhou
antes de ir para a Bandeirantes, tambm tinha duas
orquestras.
43
 Conte-nos a respeito da Orquestra Juvenil do
Masp e sua experincia enquanto integrante.
Da Orquestra Juvenil do Masp saram alguns ta-
lentos, muitos foram para o Theatro Municipal: Isaac
Karabtchevsky, Jlio Medaglia, Rogrio e Rgis Du-
prat, Alfredo Corazza, Orfeu Tomazini, Paulo Tacceti
entre outros. Museu de Artes ficava na Rua 07 de Abril,
15 andar, e ns usvamos tambm o 4 andar quando
montamos um quinteto de sopros. O Isaac Karabtche-
vsky tocava na orquestra e nesse grupo de cmara, mas
j estava comeando a estudar regncia. Certa vez, ns
tivemos uma apresentao da Orquestra Sinfnica Ju-
venil e logo em seguida do nosso quinteto de sopros no
Theatro Municipal. De repente um fulano alto colocou
a mo no meu ombro e disse Parabns garotos, foram
muito bem. Era simplesmente Heitor Villa-Lobos!
Para mim essa uma lembrana inesquecvel.
importante lembrar que quem nos ensaiava era
o professor Valter Bianchi, obosta, sempre com mui-
ta ateno e carinho. Ele foi um dos primeiros obostas
entrevista
Como voc conheceu o clarinetista Jos Bote-
lho e quando comeou a ter aulas com ele?
Na poca da Orquestra Juvenil eu estava tendo
aulas de clarinete somente com meu pai. Certa vez fo-
mos fazer uma apresentao na qual alguns msicos
que no tocavam na Orquestra iriam se juntar a ns.
Quem tocou comigo foi o Jos Botelho, fazendo 1 cla-
rineta evidentemente. Ele cerca de 10 anos mais velho
que eu. Nos ensaios e no concerto ele foi muito atencioso
e me orientou no que foi necessrio. Passados alguns
dias ele encontrou na rua com meu pai ou meu irmo
(no tenho certeza de quem foi) e comentou que havia
gostado da minha participao. Acho que eu estava
mentindo direitinho (risos). Ele ento se props a
me dar aula. Em casa, na hora do jantar, disseram que
o Botelho queria me dar aula. Meu irmo falou: o que
ele cobrar, eu pago. Pedi o endereo e l fui eu. Ele no
cobrou nada e comeou a me dar aula, e eu fui apren-
dendo bastante.
Nessa poca, dcada de 1950, o clarinetista Paulo

de So Paulo, estudou na Filadlfia e voltou como um
msico de primeira qualidade, se tornando o 1 obosta
do Theatro.
Como foi sua primeira experincia de trabalho
com o saxofone?
Eu estava na juvenil fazendo esse trabalho todo at
que, com uns 15 anos, sempre que eu queria ir para um
cinema ou um passeio com os amigos tinha que pedir di-
nheiro para meu pai. Isso comeou a me deixar envergo-
nhado. Foi quando eu passei a mo no saxofone, o qual
eu j tinha certa noo, e comecei a trabalhar com ele.
Na poca existia o ponto dos msicos. Um deles era
na Praa da S, ao lado da catedral, onde os msicos se
juntavam depois das 16h. O outro era no cruzamento
da Ipiranga com a So Joo, frequentado pelo pessoal
da noite depois dos programas de rdio. Resolvi ir para
a Praa da S e ver se conseguia alguma coisa. No ni-
bus encontrei com um trombonista que tocava no Re-
gional da Rdio Bandeirantes. O sonho do meu pai era
me ver numa Orquestra Sinfnica, pois ele me acom-
panhava na Orquestra Jovem e no quinteto e achava
que meu caminho era esse.
Chegando ento ao ponto dos msicos na Praa da
S reconheceram que eu era filho do Peixe, irmo do
Peixinho, fazia participaes na Rdio Bandeirantes
entre outras coisas. Um diretor de orquestras me abor-
dou, disse que sabia de mim e me contratou por perodo
indeterminado.
Moura havia gravado o Moto Perptuo de Paganini, e
eu fiquei surpreso com aquilo1. Cheguei ento na aula
com o Botelho perguntando se ele havia visto a grava-
o, e ele me mostrou um disco dele prprio tocando o
Moto Perptuo em Portugal, no dobro da velocidade...
Acho que era pra acabar depressa (risos). A limpeza
era incrvel, e eu fiquei mais surpreso ainda. Foi ento
que ele me passou um pouco da tcnica da emisso con-
tnua.
Como o seu professor (Jos Botelho) encarava a
sua atividade de saxofonista ao mesmo tempo em
que estudava clarinete?
Lembro de que certo dia fui para a aula e o Bote-
lho me disse Vamos fazer um caf e conversarmos
um pouquinho. Sentamos na mesa, e d-lhe sermo:
voc tocando nesses bailes, como que fica a emboca-
dura? e eu ali ouvindo. A ele me perguntou: quanto
ganha pra tocar nesses bailecos? Eu trabalhava sexta,
sbado e domingo; ganhava o dobro ou mais que ele no
ms inteiro como primeiro clarinete de uma sinfnica.
Foi a que eu ca de cabea no popular. E o Botelho me
pediu um saxofone emprestado e ficou numa orquestra
de baile por um ano (risos), comeou a tocar num ta-
xi-dancing2; tocava o Moto Perptuo do Paganini em
choro no clarinete e o resto do repertrio no saxofone.
At que ele foi pro Rio tocar na Sinfnica Brasileira.

44
Voc s teve aulas com seu pai e com o Botelho?
De professores eu s tive meu pai, o Botelho e o Le-
onardo Righi com quem tive aulas para o concurso
da Orquestra Sinfnica Municipal. O aprendizado
sempre depende muito da gente mesmo. Alm de voc
encarar e estudar os mtodos, essencial estar sempre
atento queles que fazem um trabalho de qualida-
de naquilo que voc est querendo se especializar. Eu
sempre procurei uma referncia para poder me de-
senvolver.
Quais foram os lugares que voc trabalhou em
So Paulo?
Os lugares nos quais eu trabalhei foram:
Rdio Bandeirantes com Sylvio Mazzuca, TV Excel-
sior (que no durou muito devido a um desgaste eco-
nmico), TV Tupi (12 anos), Sinfnica Municipal e
nos shows que apareciam com os arregimentadores
(Ray Coniff, Roberto Carlos, Tony Bennett, Elis Regi-
na, Simone etc.). Na poca forte das televises, a gen-
te ganhava muito bem. Os msicos da TV Excelsior,
por exemplo, ganhavam 3 vezes mais que os msicos
da TV Record. Depois eu fui pra orquestra do Carlos
Piper, um argentino que viveu aqui e escrevia muito.
Gravei muito com ele, com o Simonetti, Chiquinho de
Moraes, etc. Naquela poca os estdios trabalhavam
24 horas. Era tanta gravao que s vezes eu nem sa-
bia para quem estava gravando (risos). Eu e outro co-
lega, durante a tarde quando no havia gravao de
disco, gravvamos jingles na galeria Califrnia (Av.
Baro de Itapetininga).
Como foi sua trajetria at chegar na Orques-
tra Sinfnica Municipal, e como era o naipe na
poca?
Ento eu comecei na Juvenil, abandonei, fi-
quei muitos anos fazendo s popular (gravava, fazia
muito show) e para fazer o teste para a Orquestra
Sinfnica Municipal em 1976 eu procurei o professor
Leonardo Righi que me ajudou bastante e me deixou
pronto para ser aprovado. Quem me colocou l de
primeiro clarinete depois de um ano e pouco revezan-
do com o Righi, foi o Isaac Karabtchevsky, atravs de
uma prova que me oficializou. Dos integrantes passa-
dos do naipe de clarinetes da Orquestra do Municipal
eu consigo me lembrar do Nabor Pires (1 clarinete),
Righi e Rafael, Seu Gregrio (claronista), Gil, Gun-
ther (clarinetista alemo), Srgio Burgani, Otinilo,
Domingos, Marta, Montanha, Luca Raele.
Voc continuou com a atividade de msico popu-
lar mesmo tocando na Orquestra?
Aps eu me tornar integrante da Municipal,
um arregimentador me chamou para trabalhar na
noite. Inicialmente eu no aceitei devido ao compro-
misso com a Orquestra todo dia de manh (s 09h
comeava o ensaio). Ento ele me pediu para fazer o
trabalho at que ele arrumasse outro msico. Eu aca-
bei ficando l 12 anos, no Gallery. Acontece que nosso
compromisso que era firmado at s 04h quase nunca
passava da 01h, por se tratar de uma discoteca, ento
dava para eu dormir noite. E no tempo livre no qual
a gente no tocava eu ficava estudando clarinete.
Como era o acesso ao material (palhetas, instru-
mentos) naquela poca em So Paulo?
Desde aquela poca os materiais j chegavam em
So Paulo. Eu usava palhetas Vandoren ou Rico
Royal, clarinete Buffet 21 chaves e sax Selmer Mark VI.
Entrevista
Baseado em sua experincia, quais dicas tcnicas
voc daria para os clarinetistas?
No sentido de projeo de som, algo extre-
mamente necessrio quando se toca num teatro com
fosso como o Municipal, o que pode ter me ajudado
foi o estudo de flauta, que cobra muito do diafragma.
Minha professora foi a Grace Loren. O segredo do vo-
lume e da projeo tanto na orquestra quanto na Big
Band a emisso correta. O som fica ampliado sem
exigir que o msico faa fora. Um msico como eu
que trabalhava muito naquela poca no teria sade
para aguentar a carga de compromissos se no usasse
dessas tcnicas que trazem naturalidade na emisso e
projeo do ar.
1 N. do E.: O disco de Paulo Moura em questo
um compacto duplo lanado em 1956 pela Columbia
e intitulado Motoperpetuo. Alm da obra de Niccol
Paganini, o lado B ainda traz a pea O Vo do Besou-
ro, de Rimsky-Korsakov. Mais informaes em http://
paulomoura.com.
2 N. do E.: O Taxi-dancing era um baile em que os
clientes podiam danar com as moas disponibiliza-
da pela casa do evento. A cobrana era feita mediante
o pagamento de uma comanda na entrada que era
marcada por um fiscal conforme a quantidade de mi-
nutos danados.
45

A Revoluo
do Clarone
Clarinete Baixo
no Brasil:
uma atualizao Luis Afonso Montanha
Traduo: Bruno Ghirardi
E
m 09 de outubro de 1998 ocorreu na ci-
dade de So Paulo um concerto que pode
ser considerado hoje, 18 anos depois, um
marco na histria do clarone e de seu desenvolvi-
mento no Brasil.
A nica pretenso do evento, no entanto, era
promover mais um encontro musical entre este
autor, Lus Afonso Montanha, e seu professor
Henri Bok. A apresentao denominada Claro-
nes in Concert foi realizada no Auditrio Simn
Bolivar, do Memorial da Amrica Latina, dentro
da srie Grandes Intrpretes da Banda Sinfni-
ca do Estado de So Paulo. O programa inclua:
o Concerto Duplo para Clarineta, Clarone e Banda
Sinfnica de David Loeb; o Concerto para Clarone
e Orquestra de Sopros de Francisco Zumarqu (es-
treia latino-americana), tendo Henri Bok como
solista; e o Three Brazilian Sketches para dois Claro-
nes e Banda Sinfnica, de Nelson Ayres, composta
especialmente para o evento (estreia mundial).
Esta ltima pea possui um carter brasileiro
permeado por sensvel influncia jazzstica. Ela
composta por 3 partes distintas que se sucedem
sem interrupo. A 1 seo (Celebration) uma
espcie de improvisao coletiva, com ecos de
flautas usadas em rituais indgenas e do Maracatu
46
(dana originria do nordeste do Brasil, resultan-
te da fuso das culturas amerndia e africana). A
segunda parte (Serenade) um dueto dos solistas
que remete s romnticas serenatas, presentes no
ambiente urbano do Brasil at a dcada de 1960.
J a ltima parte (Tamborins) inclui vigorosas in-
tervenes rtmicas do conjunto sinfnico, enri-
quecidas com o timbre do tamborim, de modo a
emular uma variao do samba tradicional.
Alm da apresentao de um concerto e um
concerto duplo para clarones na mesma noite,
fato nunca antes ocorrido no Brasil, a audincia
tambm teve a oportunidade de presenciar na
ocasio a performance de um ensemble com 13
clarones, tocando obras de Paul Termos, Harold
Arlen & Ted Koehler e Errol Garner.
Seguramente, esse concerto foi fundamental
para a desconstruo de velhos estigmas relacio-
nados imagem do clarone no Brasil e para que,
de uma vez por todas, o instrumento passasse a
ser considerado e usado em todo o seu potencial,
inclusive no papel de solista.
A partir desse momento, Montanha e Bok ofi-
cialmente iniciaram o chamado Duo Clarones,
que vem desde ento inspirando a composio
de numerosas obras originais para a formao. O
repertrio inclui desde arranjos de jazz, msica
brasileira at composies prprias.
Destacam-se na histria do grupo os concertos na
abertura do ClarinetFest em Ostende (Blgica, 1999),
com a Band of the Guides e no ClarinetFest em Nova
Orleans (EUA, 2001); a estreia mundial da Sute para
Dois Clarones e Banda Sinfnica, de Nailor Proveta,
em 2000 e sua performance no 5 Encontro de Clari-
netistas do Brasil em Tatu-SP e em Poos de Caldas
-MG (2011); a Noite Claronada promovida pelo
Duo no 12 Festival Msica nas Montanhas em Poos
de Caldas-MG em 2011, uma noite dedicada ao claro-
ne e s obras para ele escritas.
Em seu CD Duo Clarones (Yb Brasil), a dupla
mostra a inteno de desenvolver um trabalho
com uma linguagem musical moderna e muita
energia, em composies e arranjos contempo-
rneos como Passagens de Newton Carneiro, Trs
Temas Brasileiros de Wagner Tiso e Tapajs de
Guinga Aldir Blanc entre outras.
Devido a seu contato estreito e constante com
o Brasil, Henri Bok tem trabalhado intensamen-
te com compositores brasileiros e realizado suas
performances em festivais de msica do pas. A
partir disso, ele vem exercendo grande influn-
cia no desenvolvimento e aprimoramento do re-
pertrio para clarone, bem como na introduo
de uma linguagem prpria do instrumento para
as prximas geraes de claronistas brasileiros.
Dentre as peas brasileiras para clarone compos-
tas especialmente para Henri Bok esto: Clarine-
tada de Paulo Sergio Santos, Pixinguinha no Cla-
rone de Ricardo Freire (ambas para clarone solo),
Desafio XVII para clarineta e marimba de Marlos
Nobre e Trs valsas para Clarineta e Clarone de
Cyro Pereira, alm das peas j mencionadas.
Da mesma maneira, Luis Afonso Montanha ao
voltar para o Brasil em 1997, depois de dois anos
estudando no Conservatrio de Rotterdam com
Walter Boeykens e Henri Bok, tinha como objeti-
vo a divulgao do repertrio original para claro-
ne, que ainda no era muito conhecido no Brasil,
apresentando-o em recitais realizados em diver-
sas partes do pas. As obras solo incluam: Au-
los de Ivana Ludova, Sonate de Harald Genzmer,
Stepping out de Norman Symonds e Hauturu de
John Rimmer. Dentre o repertrio de msica de
cmara estavam: Sonate, Op. 41 de Othmar Schoe-
ck, Sonety de Vladimir Soukup e Lgend et Diver-
tissement de Jules Semler-Collery, todas para cla-
rone e piano; Duo Sonata para clarineta e clarone
de Gunther Schuller, Da uno a cinque, Op. 27 para
clarone e quinteto de cordas de Fritz Celis e Paisa-
ge Cubano com Ritual para clarone e percusso de
Leo Brouwer.
Alm das j existentes peas para clarone es-
critas por brasileiros (como Solo de Ernest Mah-
le, Claro Clarone de Gilberto Mendes e Grund de
Roberto Voctrio), Montanha incentivou outros
compositores a descobrirem a ainda pouco ex-
plorada sonoridade do clarone. Dessa iniciativa, o
repertrio passou a incluir os trabalhos descritos
a seguir.
A Sute Alpina, de Andr Mehmari, para clarone
solo composta em trs movimentos. O primeiro
intitulado O despertar da montanha; o segundo,
Cinco sujeitos nos alpes, apresenta simultaneamen-
te uma gravao em fita magntica, elaborada a
partir de registros originais do quinteto de clari-
netas Sujeito a Guincho, do qual Montanha faz
parte; o terceiro movimento, Choro Montanhs,
uma colagem de choros conhecidos.
Passagens para clarone e vibrafone, de Marcos
Lacerda, uma pea de refinada construo, na
qual os instrumentos quase improvisam pequenos
motivos que so repetidos e variados, reproduzin-
do uma impresso musical de extrema fluidez.
Nocturno para clarone e percusso de Eduardo
Guimares lvares uma pea que trabalha a sono-
ridade resultante dos instrumentos de percusso e
a linha meldica do clarone, criando um interldio
para acompanhar uma paisagem noturna.
No Encalo do Boi para clarone e percusso de
Silvio Ferraz apresenta um forte sentimento rt-
mico, inspirando o ouvinte dana por meio do
Batuque e do Bumba meu boi (gneros da
msica brasileira).
Essas e outras peas esto registradas no CD
Duos Contempornes (Lami-USP).
Outra importante obra a Potica IV para cla-
rone solo e eletrnicos de Aylton Escobar. Seu
resultado sonoro extremamente sofisticado se
deve aos planos sobrepostos que propositalmen-
te confundem o ouvinte quanto origem do som,
se do instrumento ou da gravao.
Se voltarmos a pensar na ideia de revoluo
na escrita e utilizao do clarone no Brasil, no
podemos deixar de lembrar as linhas inovadoras
compostas e arranjadas por Luca Raele, outro
membro do quinteto Sujeito a Guincho. Nos tra-
balhos de Luca, a dialtica do instrumento vem
sendo explorada ao extremo: o clarone deixa de
ser um mero acompanhador e passa a trabalhar
em conjunto com as linhas das clarinetas. Um
Clarinete Baixo
bom exemplo disso o Choro a cinco para dez pa-
lhetas (gravao disponvel no YouTube: http://
youtu.be/ALNLTirpJvo ).
Montanha no foi o nico brasileiro a ter a
oportunidade de estudar com Henri Bok no Con-
servatrio de Rotterdam. Guilherme Garbosa
(UFSM) tambm estudou clarineta com Walter
Boeykens e, durante o mesmo perodo, teve con-
tato com Henri Bok. A sonoridade do clarone cha-
mou sua ateno e, aproveitando a oportunidade
de comprar um clarone, imediatamente passou
a integrar a classe de clarones. Aps seu retorno
para o Brasil em 1994, Garbosa se tornou profes-
sor de clarineta na Universidade Federal de Santa
Maria e, desde ento, tem oferecido aulas de cla-
rone a todos os estudantes interessados, assim
como continua a realizar suas performances com
o instrumento.
Marcelo Piraino claronista da Orquestra de
Porto Alegre desde 1989. Depois de estudos ini-
ciais com Bolvar Gutierrez no Uruguai, poste-
riormente estudou com Henri Bok em Rotter-
dam nos anos de 2000 a 2001. Desde ento, tem
sido convidado para realizar recitais com obras
de compositores ligados Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, incluindo Polyakanthos de
Alexandre Birnfeld, Irie de Rogrio Vasconcelos e
Reflexos de A. C. Borges Cunha.
Mais recentemente, Thiago Tavares (OSB) foi
tambm membro da classe de clarone de Henri
Bok em Rotterdam (2013-2014). Ao retornar ao
Brasil, iniciou um trabalho de compartilhamen-
to de informaes, na divulgao do instrumento
pelo pas e como um incentivador incansvel nas
redes sociais. Em 2015 oferece na UniRio, a convi-
47
 te do Prof. Dr. Fernando Silveira, o curso de exten-
so em clarone, desenvolvendo intenso trabalho
de msica de cmara para grupos e projetos com
compositores, no fomento de um novo repertrio
brasileiro para clarone e suas possibilidades tc-
nicas. Estreia em 2015 o Concerto para clarone e or-
questra, de Harry Crowl e Soliloquio IV, do mesmo
compositor, 3 Miniaturas de Djalma de Campos,
Monolog de Tales Botequia e outras. Criou os gru-
pos: Mamute Moderno, com o claronista What-
son Cardozo; Trio Clarone Brasil, tambm com
Whatson e o Prof. Jos Batista (UFRJ); Quarteto
Nikty (com Tavares, Cristiano Alves - UFRJ, Wha-
tson Cardozo e Tiago Teixeira).
Hoje em dia, no pas, temos performers e edu-
cadores que so especializados no clarone em
diversas regies do Brasil. Esses msicos propa-
garo as importantes informaes que aprende-
ram, direcionando o clarone para um panorama
mais amplo, seja na linguagem, na tcnica, na
Clarinete Baixo
sonoridade e nos mtodos didticos. Junto com
esses avanos, outro importante fator o enten-
dimento de que o clarone hoje um instrumento
completamente diferente do que imaginvamos
alguns anos atrs, sendo suas possibilidades mu-
sicais infinitas e ilimitadas.
O acesso ao repertrio ainda tem sido um dos
grandes obstculos a ser transpostos no pas, as-
sim como o acesso a instrumentos de boa qua-
lidade. Limites musicais ocorreram, em grande
parte, devido ao uso de instrumentos de baixa
qualidade que no recebiam manuteno ade-
quada, combinado falta de informao sobre a
tcnica adequada. Este problema confirmado
pelo depoimento de Rafael Galhardo Caro (1928-
2015), claronista da Orquestra Municipal de So
Paulo de 1968 a 1998. Ele atesta a deficincia dos
instrumentos encontrados no Brasil, na primeira
metade do sculo XX, apesar da existncia de um
luthier francs em So Paulo, chamado Laubr,
que importava e fabricava clarinetas e clarones no
final da dcada de 1930 e incio dos anos 1940. Ra-
fael tambm descreveu a dificuldade de se obter
informao naquela poca, possivelmente por-
que alguns msicos mais antigos tendiam a no
compartilhar tudo o que sabiam com seus alu-
nos, mantendo alguns detalhes em segredo para
si prprios. Alm disso, nessa poca, muitos m-
sicos que descobriam o clarone j tocavam saxo-
fone ou clarineta, limitando a abordagem tcnica
do clarone ao que j conheciam desses ltimos
instrumentos. Todos esses aspectos somados
podem ter contribudo para que o clarone no se
desenvolvesse plenamente em seu potencial no
cenrio musical brasileiro, apesar de ter sido uti-
48
lizado numerosas vezes em peas orquestrais, por
compositores como Heitor Villa-Lobos, Francis-
co Mignone, Lorenzo Fernandez, Camargo Guar-
nieri e Cludio Santoro. Este ltimo, por exemplo,
escreve Msica de Cmara para grupo de flauta,
clarineta, clarone, violino, violoncelo e piano.
Enquanto instrumento solista, contudo, pode-
mos avaliar o descompasso entre as possibilida-
des que o clarone oferece e a forma contida com a
qual era usado nesse contexto, pelas informaes
contidas na tese de mestrado de Mauricio Soa-
res Carneiro, Msica brasileira para clarone solo.
Nela, Carneiro (claronista da Orquestra Sinfni-
ca do Paran Curitiba) observa a grande defa-
sagem na inteno dos compositores em usar o
instrumento:
Aqui no Brasil, apesar da primeira obra
para clarineta solo j ter sido escrita em 1942
por Claudio Santoro com o nome de Trs peas
para clarineta solo, podemos notar, a partir da
pesquisa cronolgica das obras levantadas, que
o clarone vem sendo utilizado com mais fre-
qncia como instrumento de grandes possibi-
lidades expressivas a partir de 1970, com a obra
de Ernst Widmer intitulada 69 Peas Crnicas
e Anacrnicas ns 16, 17 e 18. Estas obras foram
escritas por encomenda da Orquestra Nacional
do Rio de Janeiro em 1970, com o intuito de se-
rem usadas como obras de leitura primeira
vista para concursos. Os movimentos n16, 17
e 18 respectivamente so escritos para clarone,
tornando-se as mais antigas obras solo para o
instrumento no Brasil, que se tem notcia at o
momento (CARNEIRO, 2008:16).
Como podemos ver, a revoluo tardia mas
est acontecendo! Devemos muito aos claronis-
tas brasileiros do passado: Nicola Antnio Gre-
grio (OSTMSP), Antnio Bove (OSESP), Rafael
Galhardo Caro (OSTMSP), Elias Evangelista da
Silva (OSESP), Aldevino Brandemburgo (OSMC),
Jos Ribamar Balbi (Orquestra Silvio Mazzuca e
RGE), Rosa Ribeiro (OSB), Raimundo Pereira de
Arajo (OSB), Pepino e Jos Arthur (OSTMRJ),
Moacyr Marques da Silva (Bij) e Sandoval Dias (
Rdio Nacional e posteriormente Sinfnica da R-
dio MEC), e tambm aos claronistas contempor-
neos como Paulo Passos, Ney Franco, Otinilo Pa-
checo, Marcelo Pirano, Cristiano Alves, Maurcio
Carneiro (Mau Mau), Nivaldo Orsi Filho, Sergio
Albach, Jos Batista, Thiago Tavares, Guilherme
Garbosa, Flavio Ferreira, Whatson Cardozo, Tia-
go Teixeira, Pedro Paes, Isabel de Latorre, Joo
Geraldo Alves (JG), Diogo Maia, Daniel Oliveira,
Gueber Santos, Joo Paulo (JP), Crisstomo San-
tos (com o grupo CLARONEando em Recife), Jus-
san Cluxnei, entre tantos outros jovens claronistas.
Esses performers esto revolucionando a viso
dos compositores brasileiros acerca do clarone,
mostrando-os todas as possibilidades tcnicas e
expressivas do instrumento. Devido a esta relao
temos hoje inmeras obras escritas especificamen-
te para este maravilhoso instrumento como, por
exemplo: Paraphrase de Fernando Cerqueira, Fro-
ttage e After Frottage de Alexandre Lunsqui, Quatro
rias de Willy Correia de Oliveira, Outra ideia fixa de
Marcus Siqueira, Manjerona de Ricardo Tacuchian
e Striding through rooms de Jocy de Oliveira e tantas
outras.
Nas duas ltimas dcadas, o clarone evoluiu mui-
to no Brasil devido dedicao de numerosos in-
trpretes e compositores. Hoje, contamos tambm
com a revolucionria fbrica de clarinetas e claro-
nes Devon e Burgani Clarinetas, que tem produzi-
do instrumentos de excelente qualidade utilizando
madeiras nobres originrias do Brasil. Este trabalho
tambm est transformando o conhecimento acer-
ca do instrumento.
O clarone tem sido cada vez mais tocado e ouvido
de forma inovadora, graas ao trabalho que fazemos
pela divulgao e desenvolvimento do instrumento.
Ilustrando a importncia do clarone na vida musical
brasileira, podemos citar nossos encontros nacio-
nais: 1 Encontro de Clarone do Brasil - Poos de
Caldas/MG durante o XVI Festival Msica nas Mon-
tanhas, em janeiro de 2015, o 2 Encontro Nacional
em Macei- AL (UFAL) - 2015 e o 3 ser realizado
pela Revista Clarineta em parceria com o XVIII Fes-
tival Msica nas Montanhas - Poos de Caldas - MG,
simultaneamente com o 11. Encontro Brasileiro de
Clarinetistas em janeiro de 2017. Sobretudo, im-
portante ressaltar a criao do primeiro curso de ba-
charelado em clarone, no Departamento de Msica
da USP, com incio previsto para 2018.
Para finalizar, no poderamos deixar de agrade-
cer pelo empenho e entusiasmo inesgotvel do nos-
so grande amigo e irmo Henri Bok.
Obrigado Sir Henri!
Luis Afonso Montanha professor de clarineta,
clarone, msica de cmara e vice-chefe do
Departamento de Msica da Universidade de So
Paulo (CMU-ECA-USP).
lamontanha68@gmail.com
 Diogo Maia
fala sobre acessrios
Publi Editorial
Q
uando iniciei meus estudos musicais
em Braslia, em 1993, tocava num instru-
mento Yamaha de plstico, com uma
boquilha genrica e palhetas Rico Royal
na poca eu achava esse nome imponente,
pomposo. Eu adorava as minhas palhetas, elas
no custavam caro e me ajudavam bastante no
aprendizado do instrumento. Havia tambm os
que tocavam com aquele item futurstico, aquela
palheta preta super verstil e pouco conhecida, a
Plasticover. Ela durava meses e, dependendo da
frequncia de uso, at anos sempre com a mesma
qualidade de som, diziam esses msicos.
Eu me lembro tambm de que os professores
mais viajados da escola em que eu estudava tra-
ziam apetrechos como cortadores e umas caixi-
nhas para organizar as palhetas. Tudo aquilo era
novo para mim e me encantava, mas naquele mo-
mento eu estava preocupado com coisas mais bsi-
cas, como tocar notas longas sem tremer o som ou
em no guinchar espontaneamente.
Dez anos depois, quando me mudei pra So
Paulo para fazer faculdade, me deparei com todo
um mundo novo de itens e utenslios relaciona-
dos ao clarinete, que foram me conquistando pela
praticidade que me proporcionam no meu coti-
diano como msico. Nas minhas experimenta-
es sempre procurei usar os melhores produtos
independentemente da marca e, em uma dessas
situaes, descobri ento que a marca Rico, que
eu usava no inicio dos meus estudos, continua-
50
va produzindo tanto as minhas palhetas Royal
quanto as futuristas Plasticover, alm de outros
inmeros acessrios para clarinete. Por volta de
2012, com muita alegria, passei a integrar a equipe
Rico, utilizando e divulgando esses produtos im-
prescindveis no nosso dia a dia musical.
Pois bem, recentemente a marca se reestrutu-
rou e passou se chamar DAddario Woodwinds.
Os tradicionais produtos da linha Rico foram
mantidos, enquanto paralelamente uma nova li-
nha, dedicada aquele clarinetista que busca exce-
lncia nas suas atividades musicais, foi criada: a
linha Reserve. Investiram em conhecimento tc-
nico, processos avanados e tecnologia de ponta
na fabricao dos seus novos produtos: palhetas
com design computadorizado, boquilhas traba-
lhadas com maquinrio 100% automatizado, es-
tojo para armazenamento de palhetas com um ex-
clusivo sistema de controle interno de umidade.
A linha dispe atualmente de dois modelos de
palhetas para clarinete, a Reserve (selo azul) e a
Reserve Classic (selo lils). Para atender a uma
demanda dos clarinetistas, a DAddario Woo-
dwinds passou a produzir esses dois novos mo-
delos a partir dos cortes tradicionais de palheta
simples. A palheta do selo azul, com uma base de
espessura padro, uma rampa menor e pontas ar-
redondadas produz uma resposta mais precisa de
som, e surgiu como uma opo de palheta stan-
dard pelo seu timo custo/benefcio; a do selo li-
ls (Classic), com uma espessura maior (ou seja,
mais cana), corte francs, uma ponta mais grossa
e uma rampa maior produz um som mais profun-
do, e bastante flexvel. A linha Reserve tambm
dispe de um modelo de palhetas para clarone
que tem um desempenho muito bom com boqui-
lhas standard como a que utilizo, fabricada pelo
amigo, grande clarinetista e tambm artista DAd-
dario Woddwinds, Daniel Oliveira.
A linha Reserve possui ainda boquilhas que
abrangem uma grande variedade de aberturas,
havendo opes para clarinetistas que seguem
diferentes tcnicas, escolas e as diversas manei-
ras de se tocar o instrumento, que cultivamos no
nosso pas. Os modelos disponveis X0, X5, X10,
X10E e X15E e X25E aumentam de acordo com o
tamanho da abertura da boquilha e, consequen-
temente, com a exigncia por palhetas mais leves
(de numerao menor).
Os primeiros trs modelos, X0, X5, X10, surgi-
ram em 2012 e j mostraram uma evoluo con-
sidervel no processo de produo de boquilha
de clarinete. Em 2015, os modelos X10E e X15E
passaram a ser uma tima opo para msicos
que tocam com afinao mais alta (442Hz). Em
2016, chega ao Brasil o mais recente lanamento
da marca, o modelo X25E, seguindo as atuais ten-
dncias do mercado mundial: fcil emisso, ainda
maior abertura e som com brilho discreto. Uma
boquilha que atende aos anseios do instrumen-
tista mais detalhista e propicia uma performance
confortvel, com a flexibilidade necessria para
se produzir boa msica.
Hoje tocando clarinete e clarone em orquestra,
fazendo msica de cmara, msica erudita, msica
popular, show em So Paulo, fora, gravao, solo,
acompanhamento, casamento, batizado, som de
fundo, etc., me vejo cada vez mais dependente des-
ses produtos e das facilidades que me proporcio-
nam. Nos meus sets, conto sobretudo com os ma-
teriais da linha Reserve: a boquilha X25E, palhetas
Reserve Classic 3 no clarinete, e Reserve Classic
e Grand Concert Select no clarone. Para tocar o
clarone em p uso o talabarte (correia) para firmar
melhor o instrumento. Alm disso, uso o estojo
para guardar palhetas, que se mantm com a umi-
dade sempre estvel, o que ajuda bastante quando
viajo para tocar em lugares com o clima muito dife-
rente do de So Paulo.
Com essa nova cara a DAddario evidencia a sua
constante preocupao com o desenvolvimento
de ferramentas que buscam melhorar a performan-
ce e facilitar o dia a dia do clarinetista. Uma marca
de ponta que oferece alta qualidade e preo justo.
Por Diogo Maia
Lanamentos
Percussivo
(independente).
Bruno Vinci Violo
Jussan Cluxnei Clarineta
Fernando Miranda Percusso
Percussivo uma obra de msica
instrumental multifacetada e inovadora
por sua instrumentao e concepo
musical. Suas diversas influncias justi-
ficam seu carter energtico e danante,
conectando ritmos tradicionais com
liberdade criativa e performance de
seus integrantes.
Bruno Vinci.
Trio Tokeshi
Rosas Bazarian
Fragmentos de um
Inverno Solar
(independente)
Eliane Tokeshi Violino
Giuliano Rosas Clarineta
Lidia Bazarian Piano
Atuamos desde 2008, como integrantes
do grupo Sonncias, com quem gravamos
o cd ResSonncias e realizamos turns de
concertos pelo Brasil.
A partir de 2012 fomos atrados pelo ousado
e desafiante repertrio escrito para trio de
violino, clarinete e piano.
Abordando e apresentando obras emble-
mticas com o trio Contrastes de Bartk, a
Histria do Soldado de Stravins e o Adagio
de Berg, o desejo de registrar nosso traba-
lho foi amadurecendo e, aos poucos, sendo
concretizado.
Nossa trajetria como instrumentistas
e como grupo sempre incluiu obras di
repertrio tradicional e contemporneo.
Estreamos peas inditas de composito-
res atuantes e, com o intuito de ampliar o
repertrio escrito para esse formao, reali-
zamos encomendas como o trio de Ronal-
do Miranda e o duo de Alexandre Lunsqui,
includos neste CD.
Clarinete Solo
Brasileiro -
Jairo Wilkens
(independente)
Jairo Wilkens Clarineta
Do choro s tcnicas expandi-
das, passando pelo nacionalis-
mo e desaguando na multiplici-
dade de tendncias do terceiro
milnio, Jairo Wilkens usa seu
instrumento, o clarinete, para
nos conduzir pelas diversas po-
ticas da msica brasileira nos
sculos XX e XXI, contemplan-
do compositores de diferentes
geraes, estilos e origens
geogrficas.
Irineu Franco Perpetuo
Alexandre Ribeiro
de p na proa
(Selo Borond)
Alexandre Ribeiro - Clarineta e Clarone.
Fui convidado para participar, como produtor, de um
ainda nebuloso mas instigante projeto de disco, que ele
j vinha esboando com o auxlio de loops, harmonizers
e outras ferramentas tecnolgicas, em composies
originalssimas e que incorporavam as possibilidades
desses recursos e sonoridades de uma forma muito natu-
ral e fluente. Senti imediatamente ouro naqueles primei-
ros rascunhos. Combinamos de ir para o estdio, deixar
o barco andar a partir daquelas matrizes to inspiradoras
e plenas de possibilidades, e de no nos prendermos a
ideias muito estruturadas de arranjo e forma, abrindo
espao para aquela msica que aparece de se instala sem
que a gente perceba.
Al, generosamente, nos deixava, a mim e ao Thiago
(Big) Rabello (parceiro fundamental nesse disco),
participar das ideias, sugerir timbres, deformaes,
estranhezas, efeitos, comportamentos, e assim o lbum
foi se materializando em alguns poucos, mas intensos,
dias de trabalho. Fomos nos envolvendo, suspendidos
no tempo, naquela criao, nos lambuzando de liberda-
de e de poesia dos sons que iam nascendo, se impondo
e ditando os caminhos na proa... Clarinete, clarone,
percusso de boca, som de chaves e palhetas raspadas,
grooves magnticos e vigorosos pulsando e expulsando
as melodias, solos lricos e virtuossticos, improvisos
exuberantes, So Simo, So Paulo, inquietao, bus-
ca est tudo ali, de p na proa, olhando para a frente
e revelando a alma livre e corajosa desse grande artista
brasileiro que Alexandre Ribeiro
Swami Jr.
 Dica do mestre por Nuno Silva
Por razes acsticas, uma grande parte das
notas do clarinete so harmnicos, e como tal,
minha opinio, fundamental, para qualquer
clarinetista, ser capaz de controlar a emisso
dos mesmos. O controle dos harmnicos revela-
Dica do mestre
se preponderante no controle dos ataques, na
regularidade e flexibilidade da afinao e na
oferta de um vasto leque de novas dedilhaes
que ajudam a contornar algumas das dificuldades
tcnicas patentes no reportrio para clarinete.
Alguns clarinetistas desenvolvem, de forma
natural e espontnea, tcnicas que lhes permitem
ter a referida segurana e eficcia, no entanto, na
minha opinio, extremamente til, tanto como
clarinetista como professor, conhecer a fundo o
processo de controle dos harmnicos.
Numa linguagem mais vulgar, um harmnico
no mais do que um guincho e em boa verdade,
todos ns, clarinetistas, j temos muitos no nosso
percurso. Os exerccios que de seguida proponho
servem para conseguir reproduzir estes guinchos
mas de forma controlada.
Comecemos ento:
Quando assobiamos uma nota grave precisamos
de menos presso no ar do que quando assobiamos
uma nota aguda. Neste aspecto, a emisso de som
no clarinete exatamente igual. Uma das formas
que temos para aumentar a presso do ar atravs
da diminuio do espao por onde este passa.
Por exemplo: quando apertamos, ligeiramente,
a ponta de uma mangueira que est a deitar gua,
esta ganha, imediatamente, maior presso. Com
o ar passa-se exatamente o mesmo, sendo que,
no nosso caso, a mangueira corresponde nossa
coluna de ar.
Observemos agora cinco stios que podem
influenciar o dimetro da coluna de ar:
1. No topo do osso externo mesmo por baixo
54
nunomasilva@yahoo.com
da ma de Ado (nos homens), o primeiro local
de controle da coluna de ar. Este stio funciona
como uma torneira que pode interromper
completamente o fluxo de ar. Enquanto a
passagem est fechada, o ar deve continuar em
presso (com uma presso adequada ao que se
vai tocar de seguida). Esta tcnica permite um
controle absoluto do ar no momento da emisso
e extremamente importante para a eficcia dos
ataques.
2. O segundo stio de controle a garganta. Ao
apertarmos (aproximarmos) as cordas vocais
tornamos o espao por onde passa o ar, mais
estreito, aumentando, assim, a sua presso.
3. O terceiro stio de controle do dimetro da
coluna de ar a lngua. A lngua em repouso no
cho da boca permite um espao muito grande
para a passagem do ar, que neste caso, seria lento.
Se por outro lado, pretendermos um ar mais
rpido, temos que subir a lngua de forma a que o
espao para o ar passar fique mais estreito. Para
tal, a parte traseira da lngua deve subir adoptando
a posio como se estivssemos a dizer a letra i.
Esta posio da lngua acrescenta mais harmnicos
agudos ao som, favorecendo , tambm, o legatto e a
projeo do som.
4. O quarto ponto de controle da coluna de ar
a forma da boca. Ao dizermos as vogais a, e, i, o,
u, podemos constatar que o interior da nossa boca
adopta diferentes formas. Se pensarmos nestas
formas enquanto tocamos, o efeito semelhante e
a influncia no som substancial. Se pretendermos
um ar mais rpido devemos escolher uma forma da
boca mais fechada escolhendo, por exemplo a letra
e, i ou u.
5. O quinto e ltimo ponto de controle so os
lbios em contacto com a boquilha. Consoante a
fora aplicada mordida temos mais ou menos
abertura para o ar entrar na boquilha.
importante realar que o controle da
velocidade do ar , tambm, importante para o
controle do tipo de som que se pretende. Se por
um lado, um ar rpido d origem a um som mais
timbrado, por outro, um ar lento proporciona um
som mais amplo e escuro.
Agora, depois identificarmos os pontos onde
podemos influenciar o dimetro da coluna de ar
e consequentemente controlar a velocidade do
mesmo, passemos, ento, ao assunto inicial deste
artigo, os harmnicos.
A primeira abordagem aos harmnicos pode
comear por um simples exerccio que comea
por tocar um r agudo (r 5) com a dedilhao
de um sol 3 (sem dedos no clarinete). Serrando
um pouco o espao entre as cordas vocais, como
explicado anteriormente, o ar ganhar maior
velocidade facilitando a obteno do referido r
agudo. importante no tentar truques, como,
mudar a embocadura ou apertar mais os lbios,
a embocadura deve permanecer o mais natural
possvel durante os exerccios propostos. O
objectivo obter uma resposta franca e direta, com
o mximo de facilidade possvel. A afinao ser um
pouco baixa, no entanto, nesta fase do exerccio,
no grave, sendo que o foco a facilidade de
ataque e a resposta do r agudo-harmnico. Quem
no conseguir faz-lo, pode tentar duas tcnicas
diferentes: atacar a nota sem lngua, pensando na
slaba H; tocar o r agudo com a dedilhao suas necessidades.
normal e depois tirar todos os dedos do clarinete
continuando a soprar. Desta forma obtm-se o
harmnico pretendido.
Depois de algumas tentativas, o harmnico
acabar por sair, sendo cada vez mais fcil
reproduzi-lo com controle e eficcia. Passando
esta fase, o exerccio seguinte prende-se com a
flexibilidade da garganta. Deve agora exercitar-se o
salto entre o sol 3 e o r 5 sempre com os dedos fora
do clarinete. O intervalo deve ser repetido vrias
vezes, observando o movimento (contrao/subir-
distenso/descer) das cordas vocais consoante a
direo do intervalo. Podem-se incluir pequenas
clulas rtmicas com as duas notas de forma a tornar
o exerccio mais objectivo e mais interessante.
Depois de masterizado o intervalo e o uso dos
harmnicos ser cada vez mais familiar, vamos
agora tocar um r 5 com a sua dedilhao normal,
imitando, no entanto, a facilidade de ataque que se
obtm quando se trata de um harmnico. A emisso
do r com a dedilhao real ser sempre mais
difcil do que a emisso do harmnico. O objectivo
do exerccio igualar os dois ataques, tornando
o ataque do r agudo (posio real) igualmente
fcil, para tal, quando atacamos a posio real
necessrio manter a posio da garganta com as
cordas vocais mais juntas, como se estivssemos
a tocar o harmnico. Este exerccio deve repetir-se
para cada nota do registo agudo, encontrando as
dedilhaes mais adequadas para tal, por exemplo:
D3/Mi5, R3/F5, R#3/F#5, Mi3/Sol5, etc.
Dica do mestre
De seguida, tornando o exerccio ainda
mais complexo, toca-se cada uma das notas
fundamentais e, mantendo a dedilhao, tenta-
se tocar os trs primeiros harmnicos da srie
(o clarinete s tem os harmnicos mpares).
Desta forma, podemos trabalhar a flexibilidade
e a agilidade das mudanas de registo. A ttulo de
exemplo, e como teste para verificar se este tipo
de competncia j est adquirido, costumo propor
aos meus alunos que dedilhem o D3 e com esta
dedilhao toquem D3/Sol4/Mi5/L5/Mi5/Sol4/
D3. Cada uma destas notas corresponde a uma
posio especfica da garganta, com as cordas
vocais mais juntas medida que subimos de registo.
Existem muitos mais exerccios que poderia
recomendar sobre este assunto, no entanto, dado a
exiguidade de espao disponvel para o fazer neste
momento, no vai ser possvel, e por isso, deixo
imaginao de cada um, explorar e diversificar os
exerccios que eu aqui propus, adaptando-os s
Esta forma de abordar o controle do ar e do som
a base da minha forma de tocar, funcionando para
mim e para os meus alunos, que a tm adquirido ao
longo dos anos, no entanto, havero outras formas
de o fazer, sendo que, o mais importante que cada
um encontre o seu prprio caminho.
O clarinetista portugus Nuno Silva professor
na Escola de Msica do Conservatrio Nacional
e na Academia Nacional Superior de Orquestra,
assim como 1 Clarinete Solista da Orquestra
Metropolitana de Lisboa.
55
 ClarinetA
NORMAS PARA SUBMISSES
DE TRABALHOS PARA PUBLICAO

A revista CLARINETA uma revista acadmica que visa divulgar conhe-

cimentos cientficos, artsticos e tcnicos referentes a rea de clarineta no
Brasil, mas no se restringindo apenas a esse pas. Ela recebe submisses
de textos para publicao nos formatos de artigos, ensaios, entrevistas, re-
senhas e notcias. Os textos publicados sero aqueles recomendados por
dois pareceres da equipe editorial. Os pareceristas sero de regio(es)
e instituio(es) diferentes da(s) do(s) autor(es) e emitiro parece-
res pelo sistema single blind, onde o manuscrito avaliado com o(s) no-
me(s) do(s) autor(es). Todo artigo ser avaliado, primeiramente, por dois
pareceristas e, em havendo discordncia, ser acionado um terceiro. O con-
tedo dos textos de responsabilidade do(s) autor(es).
Em relao a artigos, sero aceitas submisses de artigos cientficos
e empricos referentes a pesquisas concludas. Quanto a submisses de
ensaios, entrevistas, resenhas e notcias, ser considerada a relevncia
de suas contribuies histrica, terica, artstica, pedaggica e/ou prti-
ca. A resenha poder ser sobre gravao, vdeo, artigo, livro, material di-
dtico, partitura (composio, arranjo e adaptao), dissertao e tese.
A submisso de notcia dever ser sobre um evento artstico, cientfico e/
ou pedaggico, a ocorrer ou ocorrido nos seis meses anteriores a data da
submisso, que demonstre importncia para a rea. Cada artigo ou en-
saio dever conter resumo, abstract, cinco palavras-chave, texto e refern-
cias, totalizando entre25.000 caracteres com espaos, em arquivo Word.
A entrevista deve ter entre 8.000 caracteres com espaos, a resenha at 1.300,
e a notcia at 6.000 com espaos
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