Serie EL TALLER DEL ESCRITOR

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Cmo se escribe
Russo
Cmo se escribe
una novela - Leopoldo Brizuela y Edgardo

un cuento - Leopoldo Brizuela

SE ESCRIBE
Cmo se escribe
Freidemberg y
un poema (Lenguas extranjeras) -
Edgardo Russo
Daniel UN POEMA
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Cmo se escribe un poema (Espaol y portugus) - Daniel J~,; '. ~~~ I.. H.;'<

Freidemberg y Edgardo Russo

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Pfl.ll V p,l~ry e ApfJf~ Bf@tQP.
T. S. Eot! EW:l pound
Francis Ponge Eugenio Montale
Gottfried Benn Dylan Thornas
Wallace Stevens Cesare Pavese
Denise Levertov

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LlBRERIA "EL ATENEO" EDITORIAL

11111111

BUENOS AIRES - LIMA - MEXICO - BARCELONA
 :.;l~n()El taller del escritor Indice
!'royecto editorial: Leopoldo Brizuela y Edgardo Russo
Director: Edgardo Russo

Prlogo IX
Agradecemos a las editoriales
ALIANZA EDITORIAL S.A.: Edgar Allan Poe,
Eureka y ensayos ( Julio Cortzar 1969 y Edgar Allan Poe 1
Herederos de J. Cortzar, para la traduccin)
y W. B. Yeats, Irlandeses;
Filosofa de la composicin ,............... 4
EDICIONES DE LA FLOR: Ezra Pound, EL ABe de la lectura
y MONTE AVILA EDITORES C.A.: Denise Levertov, 11 Charles Baudelaire 15
El poeta en el mundo ( 1979)
sus respectivas autorizaciones para la reproduccin de textos.
Consejos a los jvenes literatos. 16

1II Arthur Rim baud 23

Carta del vidente 24
Advertencia importante:
lV W. B. Yeats 29
El derecho de propiedad de esta obra comprende para su autor la El simbolismo de la poesa............................................ 30
facultad de disponer de ella, publicarla, tracucirta, adaptarla o autorizar
su traduccin y reproducirla en cualquier forma, total o parcialmente, por v Rainer Mara Rilke 38
medios electrnicos o mecnicos, incluyendo fotocopias, grabacin Fragmentos sobre la experiencia potica....................... 40
magnetofnica y cualquier sistema de almacenamiento de informacin.
VI Stphane Mallarm. Explicaciones sobre
Por consiguiente, nadie tiene facultad a ejercitar los derechos precitados
sin permiso del autor y del editor, por escrito. un libro infinito , 46
Sobre la evolucin literaria 47
Los infractores sern reprimidos con las penas del articulo 172 y La msica y las letras...... 52
concordantes del Cdigo Penal (arts. 2, 9, 10, 71, 72 ley 11.723). Prefacio a "Un golpe de dados" 57
Queda hecho el depsito que establece la ley NQ11.723.
1994, "EL ATENEO" Pedro Garcia S. A.
VII Paul Valry 59
Librera, Editorial e Inmobiliaria, Florida 340, Buenos Aires. A propsito de "El cementerio marino" 60
Fundada en 1912 por don Pedro Garca.
VIII Andr Breton 68
Impreso en Grafiquil S.A. De "Los Manifiestos" 69
Hiplito Yrigoyen 122, Quilmes,
provincia de Buenos Aires.
el10 de marzo de 1994. IX T. S. Eliot :................................................ 85
Tirada: 3.000 ejemplares. Reflexiones sobre el verso libre................. 86

X Ezra Pound 93
ISBN 950-02-8434-0 Una recapitulacin....... 96
El ideograma chino 106
IMPRESO EN LA ARGENTINA

VII
 Prlogo
Xl Francis Ponge 113
Memorndum. 114
Algunos pensamientos 115

XlI Eugenio Montale 117

Intenciones (Entrevista imaginaria) 118 Cmo se escribe un poema? Un lugar comn de los manuales
nos llevara a seleccionar prescriptivas, instrucciones, frmulas
XlII Gottfried Benn 125 y consejos tiles sobre las maneras ms eficaces para asegurar un
Problemas de la lrica 126 mnimo de calidad literaria. Otro lugar comn nos dice que
ninguna preceptiva puede sustituir la experiencia de la propia
XlV Dylan Thomas 150 escritura, cuyos resultados estaran supeditados, al fin y al cabo,
Notas sobre el arte de la poesa 151 al "talento individual".
La propuesta de este libro, sin dejar de tener en cuenta estas
preocupaciones, elige otro lugar para plantear la cuestin del
xv Wallace Stevens 156
cmo. De Edgar Allan Poe a Denise Leoertou, diecisiete grandes
El elemento irracional en la poesa 158
poetas pertenecientes a diferentes pocas y tradiciones tratan
problemas fundamentales de la escritura potica: tradicin y
XVI Cesare Pavese 168
modernidad, inspiracin y oficio, experiencia potica, la instan-
El oficio de poeta 169
cia de lectura y relectura, traduccin, imagen y concepto, el
XVII Denise Levertov 177 proceso de correccin, la msica en relacin a la mtrica y la rima,
Trabajo e inspiracin: invitando a la Musa 178 el lxico y el verso libre.
El lector puede tramar su propia bsqueda, y al mismo tiempo
su aprendizaje, a partir de las coincidencias, superposiciones y
oposiciones que aqu quedan planteadas.
Dada la importancia que tiene para los lectores y escritores
hispanohablantes la tradicin potica de su propia lengua, se
consider pertinente reservar para un segundo tomo la compilacin
del pensamiento de los grandes poetas en lengua espaola y
portuguesa.

VIn
 1
Edgar Allan Poe
Filosofa de la composicin
Edgar Allan Poe naci en Boston, el 19 de enero de 1809.
Segundo hijo de una familia de oscuros actores, tras la muerte de
su padre se traslada con su madre a N orfolk, Virginia. Queda
hurfano antes de cumplir los tres aos y es tomado a su cargo por
Frances y John Allan, quien se convertir en un padrastro
desptico, negndose adems a adoptar formalmente a Allan
comohijo. Se sabe que a los cinco aos Edgarrecitaba fluidamente
los poemas de Walter Scott, y que su "mammy" (la nodriza negra
de todo nio de casa rica en el Sur) 10 inici en los ritmos de la
gente de color, lo cual segn algunos exgetas explicara en parte
su inters posterior casi obsesivo por la escansin de los versos y
la magia rtmica de El cuervo, Ulalume y Annabel Lee.
En 1815 parte con John Allan y su mujer a Inglaterra, donde
permanece hasta 1820. El nio Edgar, que ha frecuentado un
colegio ingls, se destaca como deportista en Richmond, al mismo
tiempo que escribe secretamente sus primeros versos. Emulo de
Byron, modelo insoslayable para todo poeta joven de la poca,
Edgar nada contracorriente seis millas en el ro James, al tiempo
que se enamora de "Hellen" -en realidad Mrs. Stanard-, joven
madre de uno de sus condiscpulos. Primer amor que marcar su
vida, Hellen enferma, y la locura -ese otro signo siempre
presente en el mundo del poeta- los separa.
La juventud de Poe est marcada por la conflictiva relacin
con su padrastro. En 1826 ingresa a la Universidad de Virginia,
cuyo clima anrquico (a pesar de las intenciones de su fundador,
Thomas J efferson) result un catalizador de las tendencias hasta
entonces latentes en el poeta:juega, pierde casi invariablemente,
y bebe demasiado. "Uno piensa en Pushkin, ese Poe ruso", dice
Cortzar. Sin embargo, no deja de ser un estudiante sobresalien-
te: habla y traduce las lenguas clsicas, estudia historia antigua,
historia natural, libros de matemticas y astronoma, y natural-
mente a poetas ynovelistas. Cuando las deudas dejuego alcanzan
una cifra exasperante -y J ohn Allan se niega a pagarlas- Edgar
abandona la universidad, y con algn dinero que le hace llegar
FrancesAllan, parte hacia Bastan, donde la amistad incidental de
unjoven impresor le permite publicar su primer Iibro, Tamerlri
y otros poemas (1827). Ese mismo ao se engancha en el ejrcito

1
 favorito, Ligeia, y al ao siguiente La caida de la casa Usher,
con el nombre de Edgar A. Perry, donde se conduce irreprocha-
extraordinarios relatos donde abundan -desplazados- los ele-
blemente y es ascendido a sargento. Trasladado a Virginia,
mentos autobiogrficos en su costado sdico y necrofflico, y la
vuelve a ver a los Allan, y con la aprobacin de su padrastro decide
influencia del opio. Ingresa como asesor literario del Burton's
ingresar a la academia militar de West Point. En 1829, con el
Magaeine.xuv: revista mediocre que en poco tiempo Poe transfor-
escassimo dinero que le pasaba John Allan, se instala en casa de
m en un modelo de originalidad Y audacia. En 1839 aparece el
su ta Mara Clemm, quien se convirti en el ngel guardin de volumen Cuentos de lo grotesco y lo arabesct), que rene todos sus
Edgar, la "Muddie" de las horas negras y los aos tortuosos. En relatos publicados hasta el momento. Tras un colapso nervioso,
1830 es aceptado por la academia militar de West Point. Alumno
discute con sus editores y escribe a un amigo que buscaba para l
brillante, no soporta sin embargo la obediencia militar, y se hace
un empleo oficial en Washington: "Acuar moneda con el propio
.expulsar"por razones disciplinarias", despus de haber publicado
cerebro, a una seal del amo, me parece la tarea ms dura de este
(por suscripcin de los cadetes que esperaban un libro de versos
mundo". Para desmentir las crticas de quienes 10 acusaban de
satfricos sobre la Academia) Israfel, A Heleno y Lenore.
dedicarse solamente a lo mrbido, escribe sus "cuentos analti-
En febrero de 1831 se embarca, envuelto en su clebre capa
cos": Los crmenes de la calle Morgue, El misterio de Marie Rogei
negra de cadete, hacia Nueva York. Perseguido por el hambre,
vuelve a Baltimore y se refugia por segunda vez en casa de Mrs. y La carta robada.
En 1842, su mujer Virginia enferma gravemente de tubercu-
Clemm. Su atencin, dedicada hasta entonces exclusivamente a
losis, y comienza para Poe otra poca desesperada. "Mis enemigos
la poesa, se vuelve hacia el cuento, gnero ms "vendible".
-dice- atribuyeron la locura a la bebida, en vez de atribuir la
Vuelve a solicitar ayuda a John Allan: "Por amor de Cristo -le bebida a la locura". Durante esos das de 1842, El cuervo empieza
escribe-, no me dejes perecer por una suma de dinero cuya falta
a hostigarlo con su meloda insistente y sujeta a miles de revisio-
ni siquiera notars". En 1833 escribe la ltima carta a su "protec- nes. En junio de 1843 gana el premio del Dallar Newspaper por
tor": "En nombre de Dios, ten piedad de m y slvame de la
destruccin". Allan no contesta, pero Edgar gana el primer El escarabajo de oro.
En 1844 decide regresar a Nueva York. Escribe El cuervo, al
premio en el concurso de cuentos del Baltimore Saturday Yisiter,
tiempo que prosigue con la serie de relatos que habran de
y comienza a ser conocido en los crculos cultivados de Baltimore.
consagrarlo definitivamente. Acusado de plagiar a Hoffman, Poe
El cuento era Manuscrito encontrado en una botella. Muere
responde: "El terror no viene de Alemania, sino del corazn". El
Allan, sin legarle un centavo de su enorme fortuna.
cuervo se transforma en la imagen del romanticismo en
A los 25 aos se enamora de su prima, Virginia Clemm, de Norteamrica, y las puertas de los salones literarios se abren
apenas trece aos, quien se convierte en su novia y luego en su
mujer. En 1835, en plena fiebre creadora, se vincula con el inmediatamente para escucharlo recitar.
Durante su apoteosis, se deja llevar otra vez por el alcohol. El
Southerri Litterary Messenger, donde publica Berenice. Pocos
estado de salud de Virginia empeora, Y muere a principios de
meses ms tarde se incorpora a la redaccin de la revista, en su
1847. Comienza para Poe otro perodo de acelerada decadencia:
primer empleo estable. Mrs. Clemm y Virginia se renen con l
querellas, deudas, acusaciones y recaidas en el opio y el alcohol,
en Richmond, y durante ms de un ao Edgar se mantiene
a pesar de lo cual escribeEureha. En 1849 abandona Nueva York
absolutamente sobrio, mientras se afirma su fama de crtico cido
para volver a Richmond. A principios de octubre es internado en
e irnico y de cuentista extremadamente original. Comienza a un hospital de Baltimore, en medio de terribles alucinaciones,
publicar Gordon Pym, y la revista octuplica su tiraje en pocos
donde muere cinco das ms tarde, el 7 de octubre de 1849.
meses, a pesar de lo cual-por sus reincidencias en el alcohol y
el descontento del director- pierde su empleo. Se traslada a
Filoso/a de la composicin, el ensayo en el cual Poe expone
Nueva York, en un psimo momento para encontrar trabajo a
minuciosamente los procedimientos de escritura de su poema El
causa de la depresin econmica que caracteriz la presidencia de
cuervo, plantea una cuestin que se volver decisiva en las
Jackson. En 1838 regresa a Filadelfia, donde se instala con los
poticas del siglo XX. "Qu es lo que hago cuando escribo un
suyos en una casa de pensin. Ese mismo ao aparece su cuento
3
2
 poema?", se preguntaba Valry, deslumbrado por Poe. "Por qu
no concebir como obra de arte la produccin de una obra de arte?"
Baudelaire, por su parte, quien encontr en Poe el prototipo del
"poeta maldito", se refiri a su trabajo diciendo: "Crea, como
autntico poeta que era, que la meta de la poesa es de la misma
naturaleza que su principio, y que no deba tener en cuenta ms
que a la poesa misma". Mallarm encontr all una fascinacin
parecida: "Un poema no dice algo: es algo". T. S. Eliot -ubicn-
dose como poeta en los antpodas de Poe- intent explicar esta
influencia en los tres maestros franceses, abriendo un debate que
an no se ha cerrado: "Creo que las teoras del poeta deben fluir
de ]0 que escribe, y no lo que escribe de sus teoras". y prosigue,
en su ensayo De Poe a Valry, diciendo: "Reconozco, en primer
lugar, que dentro de esa tradicin que se extiende de Poe a Valry
se hallan algunos de los poemas modernos que ms admiro y que
mayor placer me causan; segundo, pienso que esa tradicin
representa en s misma el hecho ms interesante de la conciencia
potica en esos cien aos; y, por ltimo, atribuyo valor en s misma
a esa exploracin de ciertas posibilidades poticas, porque creo
que deben explorarse todas".
En el eje de esta polmica, donde segn Eliot el resultado (El
cuervo) no acredita el mtodo (Filosofa de la composicin), nos
parece esencial abrir el libro con este ensayo.
Filosofa de la composicin
Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y que alude al
anlisis que alguna vez hice del mecanismo de Barnaby Rudge, dice:
"SabIa usted, de paso, que Godwin escribi su Ca/eb Wil/iams de atrs
para adelante? Primero meti a su hroe en un mar de dificultades, que
forman el segundo tomo; luego, para llenar el primero, busc por todas
partes alguna manera de explicar lo que ya haba hecho". No puedo creer
que ste haya sido precisamente el mtodo de Godwin -cuyo testimonio
no coincide para nada con la nocin de Mr. Dickens-, pero el autor de
Caleb Williams era un artista demasiado fino para no percibir las ventajas
derivables de un proceso por lo menos parecido. Resulta clarsimo que
todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado
hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Slo con el
dnouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable
4
atmsfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes
y, sobre todo el tono general, tiendan a vigorizar la intencin.
Pienso que en la manera habitual de estructurar un relato se comete
un error radical. O bien la historia provee una tesis o sta es sugerida por
algn incidente del momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar
acontecimientos sorprendentes que constituyen la base de su narracin,
y se promete llenar con descripciones, dilogos o comentarios personales
todos los huecos que a cada pgina puedan aparecer en los hechos o la
accin.
Por mi parte, prefiero comenzar con el anlisis de un efecto. Teniendo
siempre a la vista la originalidad (pues se traiciona a s mismo aquel que
prescinde de una fuente de inters tan evidente y fcilmente obtenible),
me digo en primer lugar: "De entre los innumerables efectos o impresiones
de que son susceptibles el corazn, el intelecto o (ms generalmente) el
alma, cul elegir en esta ocasin?". Luego de escoger un efecto que,
en primer trmino, sea novedoso y adems penetrante, me pregunto si
podr lograrlo mediante los incidentes o por el tono general -ya sean
incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble
peculiaridad de los incidentes y del tono-; entonces miro en torno (o ms ,
:
bien dentro) de m, en procura de la combinacin de sucesos o de tono !
que mejor me ayuden en la produccin del efecto. !,~
1'
Muchas veces he pensado cun interesante sera un artculo de t'
revista donde un autor quisiera -o, mejor dicho, pudiera- detallar paso
a paso el proceso por el cual una de sus composiciones lleg a comple-
tarse. Me es imposible decir por qu no se ha escrito nunca un artlculo
semejante, pero quiz la vanidad de los autores sea ms responsable de
esa omisin que cualquier otra cosa. La mayora de los escritores -y los
poetas en especial- prefieren dar a entender que componen bajo una
especie de esplndido frenes, una intuicin exttica, y se estremeceran
a la idea de que el pblico echara una ojeada a lo que ocurre en
bambalinas, a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento, a los
verdaderos designios alcanzados slo a ltimo momento, a los innume-
rables vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a las fantasas
plenamente maduras que hay que descartar con desesperacin por
ingobernables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a las penosas
correcciones e interpolaciones, en una palabra, a los engranajes, a la
maquinaria para los cambios de decorado, las escalas y las trampas, las
plumas de gallo, el bermelln y los lunares postizos que, en el noventa y
nueve por ciento de los casos, constituyen la utilera del histrin literario.
Por otra parte, tengo plena conciencia de que no es frecuente que el
escritor est en condiciones de volver sobre sus pasos y mostrar cmo
lleg a sus conclusiones. En general, las sugestiones se presentan
confusamente al espritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.
Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y
jams he tenido la menor dificultad en rememorar los sucesivos pasos de
cualquiera de mis obras; y puesto que el inters del anlisis o la
5
 reconstruccin que he sealado como un desideratum es por completo
independiente de cualquier inters real o supuesto por la obra analizada,
no creo faltar a las conveniencias si muestro el modus operandipor el cual
llev a cabo uno de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el ms
generalmente conocido. Es mi intencin mostrar que ningn detalle de su
composicin puede asignarse a un azar o una intuicin, sino que la obra
se desenvolvi paso a paso hasta quedar completa, con la precisin y el
rigor lgico de un problema matemtico.
Dejemos de lado, como ajeno al poema per se, la circunstancia -o la
necesidad- que en primer trmino hizo nacer la intencin de escribir un
poema que se adecuara a la vez al gusto popular y al crtico.
Partamos, pues, de dicha intencin.
Lo primero a considerar fue la extensin. Si una obra literaria es
demasiado larga para ser leda de una sola vez, preciso es resignarse a
perder el importantfsimo efecto que se deriva de la unidad de impresin,
ya que si la lectura se hace en dos veces, las actividades mundanas
interfieren destruyendo al punto toda totalidad. Pero dado que, ceteris
. paribus, ningn poeta puede permitirse perder nada que sirva para apoyar
su designio, queda por ver si en la extensin hay alguna ventaja que
compense la prdida de unidad que le es intrnseca. Mi respuesta
inmediata es negativa. Lo que llamamos poema extenso es, en realidad,
una mera sucesin de poemas breves, vale decir de breves efectos
poticos. No hay necesidad de demostrar que un poema slo es tal en la
medida en que excita intensamente el alma al elevarla, y una razn
psicolgica hace que toda excitacin intensa sea breve. De aqu que la
mitad, por lo menos, del Peretso perdido sea esencialmente prosa -una
serie de excitaciones poticas alternadas, inevitablemente, con depresio-
nes correspondientes-, y el total se ve privado, por su gran extensin,
de ese importanlsimo elemento artstico que es la totalidad o unidad de
efecto.
Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se impone un lmite
preciso en lo que concierne a su extensin: el lmite de una sola sesin
de lectura; y que si bien en ciertas obras en prosa como Robinson Crusoe
-que no exige unidad-, dicho Ifmite puede ser ventajosamente sobre-
pasado, jams debe serio en un poema. Dentro de este lmite puede
establecerse una relacin matemtica entre la extensin de un poema y
su mrito, o sea, la excitacin o elevacin que produce, o, en otras
palabras, el grado de autntico efecto potico que es capaz de lograr,
pues resulta claro que la brevedad debe hallarse en razn directa de la
intensidad del efecto buscado, y esto ltimo con una sola condicin: la de
que cierto grado de duracin es requisito indispensable para conseguir un
efecto cualquiera.
Atento a estas consideraciones, as como a un grado de excitacin que
no me pareca superior al gusto pcpular ni inferior al crtico, calcul
inmediatamente la longitud adecuada para el poema que me haba
6 7
propuesto, longitud que alcanzada a unos cien versos. El poema lleg a
tener 108.
Mi segunda preocupacin fue la de elegir la impresin o el efecto que
el poema producira; desde ahora puedo sealar que, en todo momento
de su composicin, no descuid un instante la intencin de hacerla
universalmente apreciable. Me alejara demasiado de mi tema inmediato
si quisiera demostrar algo sobre lo cual mucho he insistido y que, para las
naturalezas poticas, no necesita demostracin alguna. Aludo a que la
Belleza constituye el nico dominio legtimo del poema. Digamos, no
obstante, unas palabras para aclarar mi verdadero pensamiento, que ha
sido un tanto mal interpretado por algunos de mis amigos. Creo que el
placer ms intenso, ms exaltante y ms puro a la vez reside en la
contemplacin de lo bello. Cuando los hombres hablan de la Belleza no
entienden una cualidad, como se supone, sino un efecto; se refieren, en
suma, a esa intensa y pura elevacin del alma -no del intelecto o del
corazn- sobre la cual ya he hablado, y que se experimenta como
resultado de la contemplacin de "lo bello". Si sealo la Belleza como el
dominio del poema es slo a causa de esa regla evidente del arte segn
la cual los efectos deben ser obtenidos de sus causas directas, y los
propsitos alcanzados por los medios que mejor se adapten a ello; nadie
ha sido hasta ahora lo bastante insensato para negar que esa peculiar
elevacin a que aludimos se logra ms fcilmente en el poema que en
parte alguna. Ahora bien, el propsito Verdad, o satisfaccin del intelecto,
y el propsito Pasin, o excitacin del corazn, aunque alcanzables hasta
cierto punto en poesa, lo son mucho ms fcilmente en prosa. La Verdad,
en efecto, reclama una precisin, y la Pasin, una familiaridad (los
verdaderamente apasionados me comprendern) que se hallan en total
antagonismo con esa Belleza que, lo sostengo, es la excitacin o
elevacin placentera del alma. De lo antedicho no debe deducirse en
modo alguno que la pasin, y aun la verdad, no pueden ser introducidas,
incluso con ventaja, en un poema, ya que pueden servir para aclarar o
reforzar el efecto general como lo hacen las disonancias en la msica, por
contraste; pero el autntico artista se esforzar siempre por rebajar su
tono hasta someterlas adecuadamente a la finalidad predominante y
cubrirlas, en la medida de lo posible, con ese velo de la Belleza que
constituye la atmsfera y la esencia del poema.
Considerando, pues, la Belleza como mi dominio, la cuestin siguiente
se refera al tonode su ms alta manifestacin; ahora bien, la experiencia
ha mostrado que este tono es el de la tristeza. Cualquier gnero de
belleza, en su manifestacin suprema, provoca invariablemente las
lgrimas en un alma sensitiva. La melancola es, pues, el ms legtimo de
los tonos poticos.
Determinados as la extensin, el dominio y el tono, me confi a la
induccin ordinaria con el fin de hallar algn estmulo artstico que me
sirviera de clave para la construccin del poema, un pivote sobre el cual
pudiera girar toda la estructura. Pensando detalladamente en los efectos
artsticos usuales-los recursos, en sentido teatral-, advert de inmedia-
to que ninguno haba sido empleado tan universalmente como el estribillo.
Esta universalidad bastaba para asegurarme su valor intrnseco, evitn-
dome toda necesidad de anlisis. Proced, sin embargo, a analizarlo
desde el punto de vista de sus posibles perfeccionamientos, y pronto
advert que se hallaba en su fase primitiva. Tal como se lo usa habitual-
mente, el estribillo o refrn no slo est limitado al poema lrico, sino que
todo su efecto se basa en la monotona, tanto de sonido como de
pensamiento. El placer nace solamente de la sensacin de identidad, de
repeticin. Resolv diversificar y acrecentar este efecto manteniendo, en
general, la monotona de sonido, a la vez que alteraba continuamente el
pensamiento; vale decir que decid producir de continuo nuevos efectos,
variando la aplicacin del estribillo, sin que ste sufriera mayores cam-
bios.
Fijados estos puntos, me ocup de la naturaleza de mi estribillo.
Puesto que su aplicacin iba a variar continuamente, resultaba claro que
deba ser breve, ya que cualquier frase extensa hubiera presentado
dificultades insuperables de aplicacin variada. La facilidad de la variacin
sera naturalmente proporcionada a la brevedad de la frase. Y esto me
condujo a emplear una sola palabra como estribillo.
Presentbase ahora la cuestin del carcterde la palabra. Decidido el
uso de un estribillo, su corolario era la divisin del poema en estrofas, cuyo
final sera dado por aqul. No caba duda de que el final, para tenerfuerza,
deba ser sonoro y pasible de nfasis; estas consideraciones me llevaron
inevitablemente a pensar en la o como vocal ms sonora, asociada con
la r como la consonante que mejor prolonga el sonido.
Determinado as el sonido del estribillo, era necesario seleccionar una
palabra que lo incluyera y que al mismo tiempo guardara la mayor relacin
posible con esa melancola predeterminada como tono para el poema. En
semejante bsqueda hubiera sido absolutamente imposible pasar por alto
la palabra "Nevermore" (nunca ms). En verdad, fue la primera que se me
present.
El siguiente desideratum fue un pretexto para el uso continuo de la
palabra "nevermore". Al notar la dificultad que se me planteaba de
inmediato para dar con una razn plausible que justificara su continua
repeticin, repar en que dicha dificultad naca tan slo de la suposicin
de que la palabra tena que ser continua o montonamente repetida por
un ser humano. Repar, en suma, que la dificultad estribaba en la
conciliacin de esa monotona con el ejercicio de la razn por parte del ser
que repitiera la palabra. Inmediatamente surgi en m la idea de un ser
incapaz de razonar, pero no de hablar. Es natural que como primera
posibilidad se me ocurriera un loro, que fue al punto reemplazado por un.
cuervo, igualmente capaz de hablar, pero infinitamente ms de acuerdo
con el tono elegido.
Haba avanzado ya hasta la concepcin de un cuervo, ave de mal
8 9
agero, repitiendo montonamente la palabra "nunca ms" al final de cada
estrofa, dentro de un poema de tono melanclico y de unos cien versos
de extensin. Ahora bien, sin perder jams de vista mi finalidad, o sea lo
supremo, la perfeccin en todos los puntos, me pregunt: "De todos los
temas melanclicos, cul lo es ms por consenso universal?". La
respuesta obvia era: la muerte. "Y cundo -me pregunt- este tema,
",1 ms melanclico, es el ms potico?" Despus de lo que ya he explicado
con algn detalle, la respuesta era igualmente obvia: "Cuando est ms
estrechamente aliado a la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer
es incuestionable el tema ms potico del mundo; e igualmente est fuera
de toda duda que los labios ms adecuados para expresar ese tema son
los del amante que ha perdido a su amada".
Tena que combinar la idea del enamorado que deplora la muerte de
su amante, y la de un cuervo que continuamente repite la palabra "nunca
ms". Haba que combinarlas teniendo presente mi intencin de variar
cada vez la aplicacin de la palabra repetida; pero la nica manera
inteligible de hacerla corrsista en imaginar al cuervo respondiendo con
esa palabra a las preguntas del enamorado. Y fue entonces cuando vi
sbitamente la oportunidad de lograr el efecto con el cual contaba, vale
decir el de la variacin de aplicacin. Vi que poda hacer de la primera
pregunta formulada por el amante, pregunta a la cual el cuervo respon-
dera "Nunca ms", una interrogacin trivial; la segunda lo sera un poco
menos, y menos an la tercera, de modo que llegara un momento en que
el amante, arrancado de su nonchalance primitiva por el carcter melan-
clico de la palabra, por su frecuente repeticin y porque pensara en la
siniestra reputacin del ave que la pronuncia, se entregara finalmente a
una exaltacin supersticiosa y propondra preguntas de carcter muy
diferente, preguntas cuya respuesta anhelara profundamente; las hara
mitad por supersticin, mitad por esa desesperanza que se complace en
torturarse a sl misma: y no las hara porque cree totalmente en el carcter
proftico o demonaco del pjaro (puesto que la razn le dice que est
repitiendo una leccin aprendida de memoria), sino porque experimenta
un frentico placer en formular las preguntas de manera tal de recibir de
ese esperado "nunca ms" la tristeza ms deliciosa, por ser la ms
intolerable. Al advertir la oportunidad que se me presentaba -o, ms
estrictamente, que se me impona en el desarrollo de la construccin-,
establec mentalmente en primer trmino el punto culminante, o sea la
ltima pregunta, esa pregunta para la cual "nunca ms" sera la contes-
tacin final, esa pregunta en cuya respuesta la palabra "nunca ms"
abarcara la mxima cantidad concebible de angustia y desesperacin.
Puede decirse que aqu encontr el poema su principio: en el final,
donde deberan principiar todas las obras de arte; pues fue aqu, en este
punto de mis consideraciones preliminares, donde por primera vez tom
la pluma para componer la estrofa:
 "i Profeta -dije-, ser maligno, pjaro o demonio, siempre profeta!
Por ese cielo que se cierne sobre nosotros, por ese Dios que ambos
adoramos,
Di a mi alma cargada de angustia, si en el distante Edn
Podr abrazar a una doncella bienaventurada que los ngeles
llaman Lenore,
Si podr abrazar a una preciosa y radiante doncella que los ngeles
llaman Lenore."
Dijo el cuervo: "Nunca ms."
Compuse la estrofa en ese momento, a fin de que, establecido ya el
punto culminante, pudiera variar y graduar mejor, en lo que se refiere a
su seriedad e importancia, las preguntas precedentes del enamorado; y,
en segundo trmino, para fijar definitivamente el ritmo, el metro, la
longitud y disposicin general de la estrofa, y graduar las estrofas que
deberan preceder a la ya escrita, de manera que ninguna de ellas la
sobrepasara en su efecto rftmico. Si en el subsiguiente trabajo de
composicin hubiera llegado a construir estrofas ms vigorosas, las
habra debilitado ex profeso, a fin de que no interfirieran con el aumento
progresivo del efecto.
Aquf he de decir unas pocas palabras sobre la versificacin. Mi primer
propsito (como siempre) fue lograr una originalidad. La forma en que
sta ha sido descuidada en la versificacin es una de las cosas ms
inexplicables de este mundo. Admitiendo que en el mero ritmo hay pocas
posibilidades de variedad, de todos modos las variedades posibles de
metro y de estrofa son infinitas; y, sin embargo, durante siglos, ningn
poeta ha intentado y ni siquiera ha pensado en intentar algo original. El
hecho reside en que la originalidad (salvo en inteligencias de extraordina-
rio relieve) no es en absoluto una cuestin de impulso o intuicin, como
suponen algunos. En general, no se la consigue sin buscarla laboriosa-
mente, y aunque constituye uno de los mritos positivos ms elevados,
exige menos invencin que negacin.
Por supuesto que no pretendo la menor originalidad en el ritmo o el
metro de El cuervo. El primero es trocaico, y el segundo octmetro
acatalctico, alternando con heptmetro catalctico repetido en el estri-
billo del quinto verso, y terminando con tetrmetro catalctico. Con menos
pedantera, los pies empleados a lo largo de todo el poema (troqueos)
"Prophet -said 1- Ihing of e vil! prophet still if bird or devil! / By that heaven
bends above us -by thet God we both adore, / Te" this soul witb sorrow la den, if within
the distant Aidenn, / It shall c/asp a sainted maiden whom the angels name Lenore-
/ Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore. "/ Quoth lhe raven
"Nevermore".
10
consisten en una slaba larga seguida de una corta; el primer verso de la
estrofa contiene ocho de estos pies, el segundo siete y medio (dos tercios
en su efecto), el tercero ocho, el cuarto siete y medio, el quinto siete y
medio y el sexto tres y medio. Ahora bien, tomados separadamente, cada
uno de esos versos ya ha sido empleado con anterioridad, y lo que El
cuervo tiene de original lo debe a su combinacin en la estrofa, pues jams
se haba intentado nada que se pareciera ni remotamente a esta combi-
nacin. Su efecto se ve reforzado por otros efectos inslitos, algunos de
ellos por completo novedosos, y que derivan de una explicacin ms
extensa de los principios de la rima y la aliteracin.
El siguiente punto a considerar era la manera de reunir al enamorado
y al cuervo, y haba que decidir en primer trmino el lugar. Para esto, la
sugestin ms natural pareca ser un bosque, o el campo; pero siempre
he pensado que una estrecha limitacin espacial es absolutamente
necesaria para el efecto del incidente por ella aislado, pues le confiere la
fuerza que da el marco a una pintura. Posee un indiscutible poder
psicolgico de concentrar la atencin, aunque, claro est, no debe
confundrsela con la mera unidad de lugar.
Decid, pues, situar al enamorado en su habitacin, aposento santifi-
cado para l por los recuerdos de aquella que lo haba frecuentado.
Describ una habitacin ricamente amueblada, de conformidad con las
ideas ya explicadas sobre la Belleza como nica tesis verdadera de la
poesa.
Determinado el lugar, quedaba por introducir el pjaro, y era inevitable
pensar que entrara por la ventana. La idea de hacer que el enamorado
se imaginara en el primer momento que el aletear del pjaro contra la
persiana es el ruido de alguien que llama suavemente a la puerta, naci
del deseo de aumentar la curiosidad del lector por mera prolongacin de
la expectativa, y tambin para admitir el efecto incidental resultante de que
el enamorado abre la puerta sin ver a nadie, y se imagina en su fantasa
que quien llamaba era el espritu de su amada.
Hice la noche tempestuosa, primero para explicar que el cuervo
busque abrigo, y segundo por el efecto de contraste con la serenidad
(material) del aposento.
Hice que el pjaro se posara sobre el busto de Palas, buscando
igualmente el contraste entre el mrmol y el plumaje -quedando enten-
dido que el busto fue sugerido nicamente por el pjaro-; eleg el busto
de Palas porque se adecuaba, en primer lugar, a la cultura del amante, y
luego, por la sonoridad de su nombre.
Hacia la mitad del poema, adems, me val de la fuerza del contraste,
a fin de hacer ms profunda la impresin final. Por ejemplo, di a la entrada
del cuervo un aire fantstico, que se aproxima en la medida de lo posible
a lo ridculo. El pjaro entra "con toda clase de aleteos y revoloteos".
11
 No me hizo la menor reverencia, no se detuvo un solo instante
Sino que, con aire de seor o de dama, se pos sobre la puerta de
mi aposento:
En las dos estrofas siguientes esta intencin se precisa todava ms:
Entonces, como el pjaro de bano induca a sonrer a mi triste desenlace, que se precipita ahora de la manera ms rpida y directa
fantasa
Por la grave y severa solemnidad de su figura,
Le dije: "Aunque te falta la cresta, no eres por cierto un cobarde,
Torvo, espectral, antiguo cuervo que errando llegas desde las
orillas de la noche ...
Dime, cul es tu nombre seorial en las orillas plutonianas de la
noche?"
Dijo el cuervo: "Nunca ms".
Mucho me maravill al or que tan desgarbado voltilse expresaba
llanamente,
Aunque su respuesta no tuviese mayor sentido, ni fuera pertinente;
Mas no se dejar de reconocer que jams ser humano viviente
Tuvo la suerte de ver un pjaro sobre la puerta de su aposento,
Pjaro o animal sobre el busto en lo alto de la puerta de su
aposento,
Que ostentar el nombre "Nunca ms."
Preparado as (31 efecto del desenlace, abandon inmediatamente el
tono fantstico por la ms profunda seriedad; ese tono comienza en la
estrofa siguiente a la ltima citada, con el verso
Pero el cuervo, solitariamente posado en el plcido busto, slo
habl, etc ."
Not the least obeisance made he -not a moment stopped or stayed he /But with
mien 01 lord or lady, perched above my chamber door.
.. Then this ebony bird beguiling mysad fancy into smiling / Bythegrave and stern
deeorum 01 the eauntenanee it wore, / 'Though thy erest be shorn and shaven thou",
/ said, "art sure no craven /Ghastly grim and ancient Raven wandering from the nightly
shore I Tel! me what thy /oard/yname is on the Night's P/utonian shore?"/Quoth the
Raven "Nevermore".
Much / marve/led this ungainly fowl to hear discourse so plainly / Though its
answer /ittle meaning -little relevancy bore; / For we cannot help agreeing that no
living human being IEver yet was blessed with seeing bird above his ehamber door-
I Bird or beast upan the sculptured bust above his ehamber dcor, / With such name
as "Nevermore".
But the Raven, silting lonely on thet placid bust spoke only, ete.
12
Desde este momento, el enamorado ya no bromea, y en la actitud del
cuervo no ve nada de fantstico. Habla de l como de un "torvo,
desgarbado, espectral, desvado y ominoso pjaro de antao", y siente
que sus "ojos gneos" lo queman hasta "el fondo del pecho". Esta
alteracin de las ideas o de la fantasa del amante tiende a provocar otra
similar en el lector, creando en l un estado de nimo adecuado para el
posible.
Con el dnouement propiamente dicho, con la rplica del cuervo:
"Nunca ms", a la ltima pregunta del enamorado que quiere saber si se
reunir con su amante en otro mundo, puede decirse que el poema
alcanza su culminacin en su fase ms evidente, la de un simple relato.
Hasta entonces, todo se halla dentro de los lmites de lo explicable, de lo
real. Un cuervo que sabe de memoria la sola palabra "Nevermore", y que
ha escapado a la vigilancia de su dueo, se ve llevado por la violencia de
una tempestad nocturna a golpear en una ventana donde brilla todava
una luz, la ventana de un estudioso que en parte se abstrae en el estudio
de un libro y en parte suea con su amada muerta. Al or los aletazos del
pjaro, abre de paren parla ventana y el cuervo vuela a posarse en el lugar
ms adecuado yfuera del alcance inmediato del hombre que, divertido por
el incidente y la extraa apariencia de su visitante, le pregunta en broma
y sin esperar respuesta cmo se llama. As interrogado, el cuervo replica
con su palabra habitual, "Nevermore", que halla inmediato eco en el
melanclico corazn del enamorado. Como ste expresa en alta voz los
pensamientos que le sugiere lo ocurrido, vuelve a sorprenderlo la repe-
ticin del "Nevermore" por parte del pjaro. El hombre comprende la
verdad, pero, como ya expliqu antes, se ve impelido por el deseo humano
de torturarse a s mismo, y tambin por supersticin, a hacer al pjaro
esas preguntas que le valdrn toda la voluptuosidad del dolor a travs de
la anticipada respuesta: "Nunca ms". Con la entrega total a la pasin de
atormentarse, la narracin llega a su trmino natural en lo que he llamado
su fase primera o evidente, y hasta ahora no se han traspasado los lmites
de lo real. _
Pero en temas as tratados, cualquiera que sea la habilidad desplega-
da o el relieve que se da a una multitud de incidentes, siempre queda una
cierta dureza, una desnudeZ que repugna alojo de un artista. Hay dos
cosas que se requieren invariablemente: primero, una cierta complejidad
o, ms exactamente, un cierto ajuste; segundo, algo de sugestivo, una
corriente subterrnea de sentido, por ms indefinida que sea. Esta ltima
es la que imparte en especial a una obra artstica mucha de esa riqueza
(para usar un trmino coloquial muy expresivo) que tendemos demasiado
a confundir con el ideal. El exceso en esta sugestin de un sentido, vale
decir convertirla en la corriente superior y no subterrnea del tema, es lo
que trueca en prosa (y de la especie ms chata) la as llamada poesa de
los as llamados trascendentalistas.
Teniendo en cuenta todo esto, agregu las dos estrofas finales del
13
poema, a fin de que su fuerza sugestiva se comunicara a todo el relato que
las antecede. La corriente subterrnea de sentido aparece por primera II
vez en los versos:
Charles Baudelaire
"Aleja tu pico de mi corazn, aleja tu forma de mi puerta!" Consejos a los jvenes literatos
Dijo el cuervo: "iNunca ms!"

Se observar que las palabras "de mi corazn" encierran la primera "En ciertos estados de alma casi sobrenaturales, la profundi-
expresin metafrica del poema. Las mismas, junto con la respuesta dad de la vida se revela entera en el espectculo, tan ordinario
"nunca ms", preparan el espritu a buscar un sentido moral en todo lo como pueda serlo, que tenemos ante los ojos. Se convierte en
narrado previamente. El lector empieza a mirar ahora al cuervo como algo smbolo", escribi Charles Baudelaire: en esa capacidad dellen-
emblemtico; pero slo en el ltimo verso de la ltima estrofa se deja ver guaje potico para hacer ver en las cosas corrientes un "smbolo"
con claridad la intencin de mostrarlo como el emblema del fnebre e de "algo ms" que a la mirada habitual se le escapa est la raz
imperecedero recuerdo:
mayor del movimiento "simbolista" y de virtualmente toda la
poesa moderna. Baudelaire fue, al decir de T. S. Eliot, el "poeta
y el cuervo, sin aletear, sigue posado, sigue posado
Sobre el plido busto de Palas en lo alto de la puerta de mi de la modernidad", no slo porque su obra es la primera en dar
aposento; cuenta de la tumultuosa complejidad de la vida urbana sino, sobre
y sus ojos se parecen a los de un demonio que suea, todo, por haber replanteado el lugar de la poesa en el contexto de
y la lmpara que sobre l alumbra proyecta su sombra en el piso; la sociedad moderna. Su tarea consisti, segn Walter Benjamin,
y mi alma de esa sombra que flota en el piso en crear la voz del poeta cado en un mundo sin aura. Ms all del
No se levantar ... nunca ms.' escndalo que suscitaron en su momento -incluida una famosa
condena judicial-, la extrema sensualidad y el desafiante
(Traduccin de Julio Cortzar.) aristocratismo de Las flores del mal (1857) indican una discor-
dancia con el mundo que virtualmente toda la poesa, de ah en
De Ensayos y crticas. Alianza Editorial, Madrid, 1973.
adelante, asumir, a veces como un emblema a defender y otras
como una pesada herencia a reparar o a soportar estoicamente.
Nacido en Pars en 1821 y fallecido en 1867, Baudelaire fue
crtico, ensayista, traductor y terico del arte. Tanto en la re-
flexin crtica como en la creacin potica, su obra abri nuevos
caminos en muchos aspectos, pero sobretodo en dos: si porun lado
amplificaba y refinaba un aspecto del romanticismo en la teora
de las "correspondencias" presentada en el poema de ese nombre,
por el otro constituy el ms severo golpe al credo romntico por
su rechazo de la naturaleza, su elogio de la decadencia y la
artificiosidad, su pesimismo y su drstica negacin de toda
posible solidaridad entre el poeta y la sociedad de la que, a su
pesar, forma parte. Si Correspondencias, considerado el texto
"Take thy beak from outmy heart, and take thy form from off my door!" / Quoth
the Raven "Nevermore!"
fundador del simbolismo, atiende a las "voces oscuras" y los "ecos
"And the Raven, never f1itting, still is sitting, still is sitting, /On the pallid bust of confusos" que surgen del mundo, que a su vez es visto como "un
Palias just above my chamber door; / And his eyes have all the seeming ot a demon's bosque de smbolos", tambin all -y mucho ms en sus textos
that is dreaming, / And the lamplight o 'er him streaming throws his shadow on the floor; crticos, su diario, sus poemas en prosa- aparece el frontal
/ And my soul from out that shadow that lies floating on the floor ! Shall be liited rechazo de Baudelaire al mito del progreso, a la vida burguesa, la
-nevermore.
masificacin, el imperio de la razn instrumental Y hasta a la

14 15
 dmnocracia. Con Baudelaire la poesa inicia una emancipacin de
toda posible funcin utilitaria o inmediatamente comunicatva
para concentrarse en los ambiguos laberintos de su propia bs-
queda de belleza y plenitud.
En 1846, Baudelaire empez a publicar textos crticos en los
peridicos Corsaire-Satan. y L'Esprit public, en el segundo de los
cuales aparecieron, el 15 de abril, sus Consejos a los jvenes
literatos. Saturados de cinismo, estos escritos en torno de temas
tan variados como la inspiracin y los acreedores, las amantes de
los escritores y los mtodos de composicin, responden, en rigor,
a una pasin por la poesa que se esconde en la frivolidad
sarcstica para permitir que aflore una inteligencia excepcional-
mente sagaz.
Consejos a los jvenes literatos
Los preceptos que habrn de leerse a continuacin, son el fruto de la
experiencia; la experiencia implica una cierta suma de yerros; como cada
uno los ha cometido -todos o casi todos vosotros-, espero que mi
experiencia habr de quedar verificada por la de cada uno.
Dichos preceptos no tienen, por lo tanto, ms pretensiones que las de
un "vade mecum", ni otra utilidad que la de la ms "pueril y honesta
educacin". [Enorme utilidad por cierto! iSuponed un Cdigo de la
Urbanidad o un breviario de la Buena Educacin escrito por una Warens
de corazn inteligente y bueno, o el arte de vestir, valiosamente enseado
por una madre! De manera que, en estos preceptos, dedicados a los
jvenes literatos, pondr una ternura fraternal.
1. DE LA FORTUNA YDE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS
Cuando los escritores jvenes hablan de algn compaero, joven
tambin, con acento de envidia, dicen por lo general: "Ha tenido un buen
comienzo; la fortuna le ha sonredo", y no reflexionan que todo comienzo
ha estado precedido siempre por otros y que el ltimo es siempre el efecto
de otros veinte comienzos desconocidos. . misma manera, la literatura, materia inapreciable, es, ante todo, un relleno
Yo no s si, en el campo de la reputacin, ha sucedido alguna vez que
la fama cunda con la rapidez del rayo; creo, ms bien, que el xito est
en una proporcin aritmtica o geomtrica, segn la fuerza del escritor y
el resultado de los xitos anteriores, que muchas veces fueron invisibles
16
para el ojo. Tambin puede decirse que existe una lenta agregacin de
xitos moleculares; pero jams, jams puede decirse que existan gene-
raciones milagrosas y espontneas.
Los que dicen: "Tengo mala suerte", son aquellos que todava no han
tenido suficiente xito y que lo ignoran.
Formamos parte de las mil circunstancias que envuelven la voluntad
humana y que tienen tambin sus causas legtimas; son como una
circunferencia en las que se halla encerrada la voluntad, pero esta
circunstancia est en continuo movimiento, vive, gira y cambia su crculo
y su centro, todos los das, todos los minutos y todos los segundos. Y de
esta manera, arrastradas por aquella circunferencia, todas las voluntades
humanas que se hallan enclaustradas en ella, varan a cada instante su
juego recproco yeso es, precisamente, lo que constituye la libertad.
Libertad y fatalidad son contrarias; vistas de cerca y de lejos, forman
una sola voluntad.
Por eso digo que no hay mala suerte ni azar. Si sufrs de mala suerte
es que os falta algo; conoced ese algo que os falta y estudiad el juego de
las voluntades vecinas a la vuestra, para desplazar ms fcilmente la
circunferencia.
Un ejemplo entre mil. Muchos de los que yo ms quiero y estimo, se
encolerizan contra las "popularidades" actuales; son como logogrifos en
accin; pero el talento de estas gentes, porfrvolo que sea, existe siempre,
y la clera de mis amigos no existe, o mejor dicho "existe menos o existe
en menos", puesto que es tiempo perdido, prdida de lo menos precioso
y apreciado que hay en el mundo. La cuestin no es saber si la literatura
del corazn o de la forma es superior a la que est en boga. Aqulla es
demasiado verdadera, para m al menos. Pero sta no ser justa sino a
medias, en tanto que vosotros no hayis instalado, en el gnero que
queris, tanto caudal de talento como Eugenio Sue en el suyo. Tanto
inters como el que alumbr l, alumbradlo vosotros con medios nuevos;
poseis una fuerza igual o superior, en sentido contrario; duplicad,
triplicad, cuadruplicad la dosis hasta que alcance una igual concentracin
y entonces no tendris ninguna razn para renegar del "burgus", porque
el "burgus" estar con vosotros. Hasta entonces "vae victis l", puesto que
nada hay tan verdadero como la fuerza, que es la justicia suprema.
11.DE LOS SALARIOS
Por muy hermosa que sea una casa, tiene, ante todo -mientras no se
demuestre su belleza-, tantos metros de alto por tanto de ancho. De la
de columnas; y el arquitecto literario, cuyo solo nombre no sea una
posibilidad de beneficio, debe venderla a cualquier precio.
Hay muchos jvenes que dicen: "Puesto que esto vale tan poco, para
qu luchar tanto por ello?". Si hubieran podido entregar "mejor trabajo",
]7
no habran sido robados ms que por la necesidad actual, por la ley de la
naturaleza; entregndolo "malo", se roban a s mismos; mal pagados.,
hubiesen podido hallar el honor; mal pagados, quedaron deshonrados.
Todo cuanto pudiera escribir sobre este tema, lo resumo en esta
mxima suprema que entrego a la meditacin de todos los filsofos, de
todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: [No por los
buenos sentimientos se llega a la fortuna!
Aquellos que dicen: "Por qu romperse el alma por tan poco?", son
los que, ms tarde, quieren vender sus libros a 200 francos y, al verlos
rechazados, vuelven al da siguiente para ofrecrselos con 100 francos
de prdida. . Hay dos mtodos de ataque: por la lnea curva
El hombre razonable es aquel que dice: "Yo creo que esto vale tanto
porque yo tengo genio, pero hay que hacer algunas concesiones y las har
para tener el honor de contarme entre los vuestros".
111. DE LAS SIMPATIAS Y DE LAS ANTIPATIAS
En el amor, como en la literatura, las simpatas son involuntarias; sin
embargo, tienen necesidad de ser verificadas, y en ello desempea la
razn una parte ulterior.
Las verdaderas simpatas son excelentes, porque son dos en una; las;
falsas son detestables porque no forman ms que una, menos la indife-
rencia original, que vale ms que el odio, y es el resultado fatal de la
falsedad y la desilusin.
Por eso admito y admiro la camaradera, siempre y cuando est
fundada en las relaciones esenciales de razn y temperamento. Es una
de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas.
aplicaciones del proverbio sagrado: la unin hace la fuerza.
Las mismas leyes de franqueza y de inocencia deben regir en las
antipatas. Hay gentes, por increble que parezca, que se fabrican odios
lo mismo que admiraciones, sin pensarlo, tontamente. Eso es de gran
imprudencia; es como hacerse de un enemigo sin beneficio y sin prove-
cho. Es un disparo que no da en el blanco y que no hiere al sujeto a quien
estaba destinada la bala, sin contar con que, posiblemente, pueda herir
a alguno de los testigos del combate, situados a la derecha o a la izquierda.
Un da, durante una leccin de esgrima, vino a molestarme un
cobrador; lo persegu por la escalera amenazndolo con el florete.
Cuando volv al saln, mi maestro de armas, un gigante pacfico, que me
hubiera echado por tierra de un soplo, me dijo: "[Ou manera de prodigar
vuestra antipata! Un poeta! Un filsofo! [Bah!", Haba perdido el tiempo
de practicar dos asaltos, estaba fatigado, resoplando, avergonzado
despreciado por un hombre ms, el cobrador, al que no le haba hecho
ningn mal.
En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno ms dulce que el de
18
los Borgia, puesto que est hecho con nuestra propia sangre, con nuestro
sueo y los dos tercios de nuestro amor. Hay que conservarlo muy bien!
IV. DE LOS ATAQUES
No se deben practicar los ataques sino contra los pilares del error. Si
sois fuertes, os perderis atacando a un hombre fuerte; aunque no estis
de acuerdo en ciertos puntos, l ser siempre de los vuestros, en
determinadas ocasiones.
Y por la lnea recta, que
es el camino ms corto.
Se pueden encontrar suficientes ejemplos de la lnea curva en los
folletines de J. Janin. La lnea curva divierte al vulgo, pero no lo instruye.
La lnea recta se practica actualmente con xito entre ciertos periodis-
tas ngleses; en Pars ha cado en desuso; parece que hasta el mismo
seor Granier de Cassagnac la ha olvidado. Consiste en decir: "El seor
X ... es un hombre deshonesto y adems es un imbcil: a continuacin voy
a probarlo ... ''. Y, luego, iprobarlo!: primero, segundo, tercero, etc ... ,
Recomiendo este mtodo a todos los que tienen fe en la razn y los puos
fuertes.
Un ataque errado es un accidente deplorable, es una flecha que se
vuelve contra el que la dispar o, por lo menos, es una flecha que os hiere
la mano al partir, una bala cuyo rebote puede mataras.
V. DE LOS METODOS DE COMPOSICION
Actualmente hay que producir mucho; por lo tanto hay que ir de prisa;
hay que apresurarse entonces, lentamente; es necesario, entonces, que
todos los golpes den en el blanco y que ningn disparo sea intil.
Para escribir rpidamente, es menester haber pensado mucho; es
necesario que se haya llevado el asunto a cuestas en los paseos, al bao,
a los restaurantes y, podra decir, hasta en casa de la amante. E. Delacroix
me deca en una ocasin: "El arte es una cosa tan ideal y fugitiva que
nunca se hallarn bastante limpios los instrumentos, ni los medios
bastante expeditivos". Sucede lo propio con la literatura; pero yo no soy
partidario de los borrones Y raspaduras; empaan el espejo del pensa-
miento.
Algunos, entre los ms distinguidos Y conscientes -como Eduardo
Ourliac por ejemplo-, comienzan por dejar su carga sobre abundantes
hojas de papel; llaman a esa operacin: cubrir la tela. Es una operacin
y complicada y tiene por fin no perder nada de lo pensado. Despus, cada
vez que copian y recopian, limpian, entresacan, suprimen y podan. El
resultado, aunque sea excelente, constituye un abuso del tiempo y del
talento. Cubrir una tela no es embadurnarla de colores, es esbozar sobre
19
ella, es disponer las masas en tonos ligeros y transparentes. La tela debe
estar cubierta ya -en espfritu- en el momento en que el escritor toma
la pluma para escribir el ttulo.
Se dice que Balzac cargaba sus copias y sus pruebas de manera
extraordinaria yfantstica. Una novela que pase por una de esas pruebas,
sufrir una serie de gnesis, en las que se dispersa no slo la unidad de
la frase, sino tambin la obra. Se debe sin duda a este mtodo que muchas
veces se encuentre en el estilo, un no s qu de vago y difuso, como
manchas borradas o letras superpuestas. Tal vez fuera el nico defecto
de aquel gran historiador.
VI. DEL TRABAJO DIARIO Y D~ LA INSPIRACION
Ya no es la orga hermana de la inspiracin; hemos roto aquel
parentesco adltero. La rpida enervacin y la debilidad de algunas
naturalezas muy bailas, son suficiente testimonio contra este odioso
prejuicio.
Un alimento muy substancial y suministrado regularmente, es lo que
verdaderamente necesitan los escritores fecundos. Decididamente, la
inspiracin es la hermana del trabajo diario. Estas dos contradicciones no
se excluyen ms que todas las otras contradicciones que constituyen la
naturaleza. La inspiracin obedece, lo mismo que el hambre, la digestin,
el sueo. No hay duda que en el espritu existe una especie de mecnica
celestial de la que no debemos avergonzarnos, sino sacar el mejor partido
posible, como hacen los mdicos con la mecnica del cuerpo. Si se quiere
vivir en una contemplacin tenaz de la obra del maana, el trabajo diario
servir de inspiracin -lo mismo que una escritura legible sirve para
aclarar el pensamiento y lo mismo que el pensamiento tranquilo y
poderoso sirve para escribir legiblemente-, puesto que la era de ias
malas escrituras ha pasado.
VII. DE LA POESIA
En cuanto a los que se entregan o se han entregado a la poesa con
todo xito, les aconsejo no abandonarla jams. La poesa es una de las
artes que ms aportan, pero es una especie de depsito del que no se
cobran los intereses sino ms adelante y que, en compensacin, son muy
abundantes. . para su mujer, que no tiene ningn talento?
Desafo a los envidiosos a que me citen algunos buenos versos que
hayan arruinado a un editor.
Desde el punto de vista moral, la poesa establece un lmite tan
marcado entre los espritus de primer orden y los de segundo orden, que
el pblico ms burgus no puede escapar a esta influencia desptica.
20
Conozco a varios que no leen los folletines de Tefilo Gautier tan slo
porque el escritor hizo La Comedia de la Muerte; sin duda, no pudieron
sentir todas las gracias de aquella obra, pero saben que es un poeta.
Por otra parte, qu tiene de extrao?; todo hombre sano puede
pasarse dos das sin comer; sin poesa, nunca.
El arte que satisface la necesidad ms imperiosa, tendr que ser
siempre el ms digno de honores.
VIII. DE LOS ACREEDORES
Recordaris sin duda una comedia intitulada: El desorden y el genio.
El hecho de que algunas veces el desorden acompae al genio, demues-
tra sencillamente que el genio tiene un poder terrible; desgraciadamente,
aquel ttulo podra aplicarse a muchos jvenes, no como un accidente,
sino como una necesidad.
Dudo mucho de que Goethe haya tenido acreedores; el mismo
Hoffmann, el desordenado Hoffmann, acosado por necesidades muy
frecuentes, aspiraba sin cesar a salir de ellas y, por lo dems, muri en
momentos en que una vida ms acomodada permita a su genio un reposo
ms amplio.
Os deseo que no tengis nunca acreedores; si queris, haced parecer
que los tenis, eso es todo lo que os puedo permitir.
IX. DE LAS QUERIDAS
Si me atengo a observar la ley de los contrastes que gobierna el orden
moral y el orden fsico, estoy obligado a clasificar en el grupo de las
mujeres peligrosas para las gentes de letras, a "la mujer honesta", la
corista y la actriz; la "mujer honesta", porque necesariamente pertenece
a dos hombres y porque siempre es un alimento mediocre para el alma
despticade un poeta; la corista, porque es un hombre que err el camino;
la actriz, porque est barnizada de literatura y habla en "cal", en suma,
porque no es una mujer en todo el sentido de la palabra, ya que el pblico
es, para ella, mil veces ms precioso que el amor. .
Podis imaginaras a un poeta enamorado de su mujer y obligado a
verla representar disfrazada en el escenario? Creo que le prendera fuego
al teatro.
Os imaginis al poeta obligado a escribir una comedia con un papel
y todava hay que pagar otro tributo en epigramas al pblico de
primera fila, para compensar los dolores que ese pblico le hizo sufrir
insultando al ser ms querido, ese ser que los orientales encerraban bajo
tres llaves antes de que viniera a estudiar leyes a Pars. Precisamente
porque todos los verdaderos literatos sienten horror de la literatura en
21
---_._ ... ..
" _-_.
 ciertos momentos de su existencia, yo no admito para ellos -que son
espritus libres y almas orgullosas, cerebros fatigados que siempre tienen
necesidad de descansar el sptimo da- sino dos clases de mujeres: las
de la calle o las tontas, el amor o el puchero. Hermanos, hay necesidad
de explicar las razones?
(Traduccin de F. Solero.)
De El arte romntico. Shapire, Buenos Aires, 1954.
, y 1872. A los 19 Mos haba abandonado ya la literatura para
22
III
Arthur Rimbaud
Carta del vidente
Casi nada de 10 que hoy se conoce como "poesa" existira
-puede decirse- sin el antecedente de Arthur Rimbaud, un
poeta cuya obra compite en originalidad con su biografa y con la
leyenda tejida entre ambas. Nacido en 1854 en la pequea ciudad
francesa de Charleville, Rimbaud escribi toda su obra entre 1869
emprender una vida de viajero y comerciante que concluy con su
muerte en 1891. Bastaron cuatro aos para producir una poesa
que a partir del simbolismo y el parnasianismo de su poca
ingres casi desde un principio en formas de expresin audaces,
violentas e incomprensibles en buena medida aun para las
actuales costumbres de lectura. Asperos, revulsivos, a menudo
hermticos y cargados de una fuerza inusitada, basndose en una
actitud que l denominaba "un largo, inmenso y razonado des-
arreglo de todos los sentidos", los poemas y las prosas poticas de
Rimbaud (entre las que se destacan Iluminaciones y Una tempo-
rada en el infierno) implican, para el lector que se aventure, una
experiencia espiritual donde la locura parece estar acechando o,
al menos, la concepcin de 10 habitualmente conocido como
"racionalidad" no puede sino entrar en crisis. De ah que se 10
considere un precursor del surrealismo y de la mayor parte de las
vanguardias del siglo XX, tanto como la imagen de adolescente
rebelde e iracundo, blasfemo y en cierto modo mstico ha servido
para ver en Rimbaud a un adelantado del anarquismo, el comu-
nismo, el movimientohippie o la transgresinpunh. Lasinterpre-
taciones de su obra son abundantes y dispares, en general
tendientes a la elaboracin de un culto donde la imagen del poeta
"maldito" y en pugna a muerte con la sociedad se impone como un
modelo de sabidura suprema. Con Rimbaud, ciertamente, queda
fundada una concepcin de la poesa como compromiso total del
espritu, bsqueda de una plenitud sin retaceos que cuestiona
radicalmente la racionalidad del mundo moderno: puede aceptar-
sela o no, pero no sin reconocer que sus consecuencias en cuanto
a la apertura de nuevas posibilidades para la escritura potica
han sido y siguen siendo infinitas.
El 15 de mayo de 1871 Arthur Rimbaud escribi a su amigo
23

Paul Demeny una carta que se ha vuelto clebre bajo el nombre
de Carta del vidente y en la que, intempestivamente, decida
comunicarle algunos descubrimientos obtenidos durante arduas
y prolongadas reflexiones que consideraba fundamentales. "Es
preciso ser vidente, hacerse VIDENTE", escribi all, para luego
anunciar que el verdadero poeta es "el gran enfermo, el gran
criminal, el gran maldito" y"el supremo Sabio", puesto que "llega
a 10 desconocido". Se trata, de hecho, del definitivo manifiesto
fundador de la poesa moderna. La independencia de la poesa de
la institucin literaria, la necesidad de un lenguaje que se
adelante a los cdigos de la poca y a la nocin corriente de
comunicabilidad, la concepcin de la poesa como experiencia y
como modo de vida, entre otras decisivas cuestiones an vigentes
como tema de debate, aparecen en ese texto que proclama como
tarea fundamental "la invencin de lo desconocido". Rimbaud
establece la distincin entre poesa y "prosa rimada" para adver-
tir que ya no se trata de una cuestin de gnero literario sino de
actitud o, en todo caso, de lenguaje, y proclama "la poesa no
rimar ms la accin: estar antes que ella". Si es cierto que
expresiones como "Yo es otro" han sido objeto de las ms diversas
exgesis, tambin corresponde notar que, sean cuales fueren los
puntos de vista, virtualmente nada hay en la Carta que no tienda
a afirmar la idea de autonoma del lenguaje y el pensamiento
poticos, sobre la que se basan el grueso de la poesa y los textos
sobre poesa escritos en este siglo, quiz a la manera de un nuevo
dogma.
Carta del vidente
A PAUL DEMENY
(En Douai)
Charleville, 15 de mayo de 1871.
He resuelto darle una hora de literatura nueva. Comienzo a continua-
cin por un salmo de actualidad:
24
111
I
CHANT DE GUERRE PARISIEN
He aqu la prosa sobre el porvenir de la poesa:
Toda la poesa antigua confina con la poesa griega, Vida armoniosa.
-De la Grecia al movimiento romntico -edad media- hay letrados,
versificadores. De Ennius a Theroldus, de Theroldus a Casimir Delavigne,
todo es prosa rimada, un juego, apoltronamiento y gloria de innumerables
generaciones idiotas: Racine es el puro, el fuerte, el grande.-Oue se 11
hubiese soplado sobre sus rimas, embrollado sus hemistiquios, el Divino
Tonto sera hoy tan ignorado como el advenedizo autor de Orgenes. -
Qespus de Racine, el juego enmohece. iHa durado dos mil aos!
Ni broma, ni paradoja. La razn me inspira ms certidumbre sobre la
materia como si nunca hubiese sentido clera un Joven Francs. Por lo
dems, que sean libres los nuevos de execrar a los antiguos: se est en
su casa y se tiene tiempo.
Al romanticismo no se le ha juzgado nunca bien. Ouin lo habra
juzgado? [Los Crticos! Los Romnticos? que tanto prueban que fre-
cuentemente la cancin es tan poco la obra, es decir el pensamiento
cantado y comprendido del cantante.
Puesto que Yo es otro. Si el cobre se despierta clarn, no es por su
culpa. Me es evidente esto: asisto a la eclosin de mi pensamiento: lo miro,
lo escucho: doy un golpe con el arco del violn: la sinfona se mueve en
las profundidades o sube de un salto a la escena.
iSi los viejos imbciles no hubiesen encontrado del Yo ms que la
significacin falsa, no tendramos que barrer estos millones de esquele-
tos, que, desde un tiempo infinito, han acumulado los productos de sus
inteligencias miserables, aclamndose autores!
En Grecia, dije, versos y liras, ritmos: la Accin. Despus, msica y
rimas se hacen juego, recreo. El estudio de este pasado encanta a los
curiosos: muchos se regocijan renovando estas antigedades: son para
ellos. La inteligencia universal ha lanzado siempre sus ideas naturalmen-
te: los hombres juntan una parte del fruto del cerebro: se utiliza el cerebro
y se escriben libros: tal es la marcha del hombre poco cultivado, no
despierto an, lejos de la plenitud del gran sueo. Funcionarios, escrito-
res. Autor, creador, poeta, ieste hombre nunca ha existido!
El primer estudio del hombre que quiere ser poeta es su propio
conocimiento, entero. El busca su alma, la inspecciona, la tienta, la
comprende. Desde que la conoce, debe cultivarla: esto parece simple: en
todo cerebro se cumple un desarrollo natural: [tantos egostas se procla-
man autores; hay tantos otros que se atribuyen su progreso intelectual!
Pero se trata de hacer el alma monstruosa; a semejanza de los
comprachicos, iY qu! Imagnese un hombre injertndose y cultivndose
verrugas en la cara.
Digo que es preciso ser vidente, hacerse VIDENTE.
El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo
25

de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de
locura; l busca por sl mismo, agota en sl todos los venenos para no
guardar de ellos sino las quintaesencias. Inefable tortura para la que se
tiene necesidad de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, en la que
l llega a ser entre todos el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito
-iY el supremo Sabio!-. iPuesto que llega a lo desconocido! iPuesto que
cultiv su alma, ya rica, ms que nadie! Llega a lo desconocido, y cuando,
enloquecido, terminar por perder la inteligencia de sus visiones, illas
ha visto! [Oue reviente en su salto por las cosas inauditas e innumerables:
vendrn otros horribles trabajadores; empezarn por los horizontes
donde el otro se ha hundido!
-La continuacin dentro de seis minutos-
Aqu intercalo un segundo salmo fuera de texto: le ruego tender un
cldo complaciente, y todo el mundo estar encantado. -Arco en mano,
comienzo:
MES PETITES AMOUREUSES
Helo aqu. Y note bien que si no temiese hacerle desembolsar ms de
60 cntimos de franqueo -iYo, pobre despavorido que, desde hace siete
meses, no tengo un cntimo!-, Seor, ile entregara aun mis Amantes
de Pars, cien hexmetros, y mi Muerte de Parfs, doscientos hexmetros!
-Contino:
Pues el poeta es verdaderamente ladrn de fuego.
Est cargado de humanidad, aun de anima/es; deber hacer sentir,
palpar, escuchar sus invenciones. Si lo que trae de all abajo tiene forma,
l da forma; si es informe, l da lo informe. Encontrar una lengua. Por lo
dems, siendo idea toda palabra, illegar el tiempo de un lenguaje
universal! Se necesita ser acadmico -ms muerto que un fsil- para
completar un diccionario de cualquier lengua que sea. i Los dbiles se
pondrn a pensar sobre la primera letra del alfabeto, y echarn a rodar
hacia la locura!
Esta arenga ser del alma para el alma, resumiendo todo, perfumes,
sonidos, colores, pensamiento enganchando y atrayendo pensamiento.
iEI poeta definir la cantidad de .desconocido despertndose en su
tiempo, en el alma universal, dar algo ms que la frmula de su
pensamiento, que la anotacin de su marcha al Progreso! i Enormidad
llegando a ser norma absorbida por todos, ser verdaderamente un
multiplicador de progreso!
Este porvenir ser materialista, ya lo ver.
-Siempre lleno de Nmero y de Armona, los poemas se harn para
permanecer. -En el fondo, esto ser an poco la Poesa griega.
El arte eterno tendr sus funciones, como los poetas son ciudadanos.
La poesa no rimar ms la accin: estar antes que ella.
Estos poetas! Cuando est quebrada la infinita servidumbre de la
26
mujer. Cuando ella viva por ella y para ella, el hombre -hasta aqul
l
aborrecible-, habindola libertado iella ser poeta tambin! La mujer ~
encontrar lo desconocido? Sus mundos de ideas diferirn de los
nuestros? Ella encontrar cosas extraas, insondables, repugnantes,
deliciosas, nosotros las tomaremos, las comprenderemos.
Esperando esto, pediremos al poeta algo nuevo: ideas y formas.
Todos los hbiles creern bien pronto haber cumplido con esta peticin:
-ino es eso!
Los primeros romnticos fueron videntes sin darse cuenta de ello: el
cultivo de sus almas comenz con accidentes: locomotoras abandona-
das, pero quemantes, que estuvieron algn tiempo en los rieles.
=-Lamartine es algunas veces vidente, pero estrangulado por la vieja
forma. -Hugo, demasiado testarudo, ha V/STO bien en los ltimos
volmenes: Los Miserables es un verdadero poema. Tengo Los Castigos
en mi mano; Slella da aproximadamente la medida de la vista de Hugo.
Demasiado Belmontet y Lamennais, Jehovs y columnas, viejas enormi-
dades reventadas.
iMusset es catorce veces execrable para nosotros, generaciones
dolorosas y presas de visiones -a las que su pereza anglica ha
insultado! iOh, los cuentos y los proverbios insulsos! [Oh Nuits, oh, Rolla,
oh, Namouna, oh, La Coupe! todo es francs, es decir, odioso en sumo
grado; francs, ino parisiense! Todavfa una obra de este odioso genio
que inspir a Rabelais, a Voltaire, a Jean La Fontaine, comentado por M.
Taine! El espritu de Musset, primaveral! Su amor, encantador! iHe aqu
la pintura al esmalte, la poesa slida! Se saborear por largo tiempo la
poesa francesa, pero en Francia. Todo mozo de almacn est en
situacin de volver a devanar un apstrofe de Rolla, todo seminarista lleva
quinientas rimas en el secreto de una libreta. A los quince aos, estos
arranques de pasin ponen en celo a los jvenes; a los diecisis aos, aun
a los diecisiete, todo colegial que tiene los medios, i hace el Rolla, escribe
un Rolla! Quiz si todava algunos mueren al hacerla. Musset no supo
hacer nada, tena visiones detrs de la gasa de las cortinas; cerr los ojos.
Francs, fatuo, arrastrado del caf al pupitre del colegio, el buen muerto
est muerto, y, en lo sucesivo, no nos demos el trabajo de despertarlo
para nuestras abominaciones!
Los segundos romnticos son bastante videntes. Thophile Gautier,
Leconte de lisie, Thodore de Banville. Pero inspeccionar lo invisible y
escuchar lo inaudito es distinto que recuperar el espritu de las cosas
muertas. Baudelaire es el primer vidente, rey de los poetas, un verdadero
Dios. Sin embargo vivi en un medio demasiado artstico; y la forma, tan
alabada en l, es mezquina. Las invenciones de lo desconocido reclaman
formas nuevas.
Despedazados en las formas viejas: entre los inocentes, A. Renaud
-hizo su Rolla-, L. Grandet -hizo su Rol/a-; los galos y los Musset,
G. Lafenestre, Coran, C. L. Popelin, Soulary, L. Salles; los escolares,
Marc, Aicard, Theuriet; los muertos y los imbciles, Autran, Barbier, L.
27
.J
 Pichat, Lemoyne, los Deschamps, los Des Essarts; los periodistas, L.
ti
Cladel, Robert Luzarches, X. de Ricard; los fantasistas, C. Mandes: los
bohemios; las mujeres, los talentos, Len Dierx y Sully-Prudhomme, IV
Coppee. -La nueva escuela, llamada parnasiana, tiene dos videntes, W. B. Yeats
Albert Mrat y Paul Verlaine, un verdadero poeta. -Es todo.
As yo trabajo por volverme vidente. -y terminemos con un canto El simbolismo de la poesa
piadoso.
No hay duda en considerar al irlands William Butler Yeats
ACCROUPISSEMENTS
(1865-1939) como uno de los mayores poetas de la lengua inglesa
Sera execrable si no me respondiese usted: rpido, ya que dentro de en este siglo y un maestro de por lo menos dos generaciones
ocho das estar en Pars, quiz. (Dylan Thomas, H. W. Auden, Theodore Roethke, Stephen
Hasta luego. ,Spender), pero lo curioso es que esto sucede con un autor cuya
sensibilidad y cuyos modos de expresin tienden, en gran medida,
A. RIMBAUD a establecer una deliberada distancia con los gustos y las costum-
bres de la poca. Yeats, escribi Spender, "es arrogante, apasio-
nado. Insiste en regocijarse cuando todos suponen que debe
( Traduccin de Braulio Arenas.) llorar. Elige por hbitat el Renacimiento, las piedras de Grecia,
De Cartas de la vida literaria de Arthur Rimbaud. Poseidn, Buenos Aires, los mosaicos de Bizancio, presenta una filosofa neoplatnica,
1945. aristocratizante. De hecho, recalca todo lo que lo distancia del
mundo". Los motivos de su influencia, en rigor, fueron, por un
lado, la introduccin en la poesa inglesa de una conciencia del uso
del lenguaje -su sabor, su sonoridad, sus resonancias- que
haba perdido, y por el otro, su capacidad para presentar la
situacin espiritual del hombre contemporneo de una manera
singularmente aguda, contundente y profunda, tanto en 10 indi-
vidual como en lo histrico. Segn T. S. Eliot, Yeats fue uno de
los pocos que no puede ser obviado cuando se habla de quienes
contribuyeron a constituir la conciencia de nuestros tiempos, y
Spender citaba, para ejemplifcarlo, estos versos: Las cosas se
disocian, no se aprehende el centro, / se ha desatado sobre el
mundo la anarqua. / Sube una oscura marea de sangre, y en
todas partes / se deja morir el culto de la inocencia. / Los mejores
pierden fe, y los peores / en pasiones se hartan.
Partidario de los separatistas irlandeses, Yeats fue senador,
entre otros importantes cargos que ocup en el entonces nuevo
estado independiente de Irlanda, donde gan un virtualmente
unnime reconocimiento de "poeta nacional", sobre todo por la
frecuentacin de los viejos mitos y las leyendas de la tradicin
celta en sus primeros libros. Adherente ferviente del simbolismo
en poesa y cultor de un espiritualismo basado, ms que en la
religin, en las doctrinas ocultistas, buena parte de su obra se
destaca por lo intrincado de la escritura, cargada de difciles
alusiones msticas y culturales. Ms tarde, la influencia de quien
28
29
sera su socrotnrio y al mismo tiempo su maestro y discpulo, el alguna filosoffa en la poesa, los nuevos escritores insisten en esa
norteamericano Ezra Pound, permiti a Ye ats acercarse a una bsqueda. No sabemos de qu hablaban los escritores de tiempos
poesa ms sencilla, concisa e intelectual, generalmente basada antiguos, y un montn de incoherencias es todo lo que queda de lo que
en un tono irnico y una actitud frecuentemente spera, oscilante Shakespeare dijo, un autor al filo de los tiempos modernos; y el periodista
entre la humildad y la arrogancia ante una realidad que se resiste est convencido, parece, que hablaban de vino, mujeres y poltica, pero
a ser plenamente captada. nunca de su arte, o nunca con seriedad. Tiene por cierto que nadie que
tuviera una filosofa de su propio arte o una teora de cmo se debera
escribir, haya hecho alguna vez una obra de arte, que carece de
En El simbolismo de la poesa, un ensayo de 1900, Yeats imaginacin quien escribe sin premeditacin o segunda intencin tal como
extiende en detalle hacia el campo potico los principios que haba lo hace l en sus propios artculos. Dice esto con entusiasmo, porque lo
expuesto en un trabajo anterior, El simbolismo en la pintura, ha odo en muchas cenas confortables, o porque alguien mencion al
donde calificaba de "simblico" a "todo arte que no sea un simple pasar o por tonto fervor algn libro cuya dificultad habra ofendido la
relato de algn hecho, o simple obra de retrato". Surgido en indolencia, o algn hombre que no haba olvidado que la belleza es una
Francia durante la segunda mitad del sigloXJX, el simbol ismo fue acusacin. Estas frmulas y generalizaciones, preparadas por algn
un movimiento literario que tuvo entre sus principales poetas a sargento escondido, han forjado las ideas de los periodistas y a travs de
Paul Verlaine y St.phane Mallarrn, bajo la consigna de ver el ellos las de casi todo el mundo moderno, han creado a su turno un olvido
mundo C0ll10 "un bosque de smbolos". Es decir: una fuente similar al que los soldados tienen en el campo de batalla, as los
periodistas y sus lectores han olvidado, entre muchos eventos similares,
perpetua de "mensajes" intensos e imposibles de encuadrar jnle-
que Wagner se pas siete aos conformando y exponiendo sus ideas
ledualmente que el poeta deba reflejar a travs de la m usicalidad, antes de comenzar su msica ms singular; que la pera y con ella la
la sugerencia y los matices. En este trabajo, Yeats supone que la msica moderna, surgi de ciertas conversaciones en la casa de un
emocin que puede suscitar cualquier poema reside en su capa- Giovanni Bardi, de Florencia; y que la Pliade sent los fundamentos de
cidad de simbolisrno: "Todos los sonidos, todos los colores, todas la literatura francesa moderna en un panfleto. Goethe ha dicho: "un poeta
las formas, ya sea efecto de sus energas p rco rdcnadas o debido a necesita toda la filosofa, pero debe dejarla fuera de su obra", aunque no
una larga asociacin, evocan emociones indefinibles pero muy siempre sea necesario; y casi con toda certeza ningn gran arte, fuera de
precisas", dice, y para probado analiza diversos fragmentos Inglaterra, donde los periodistas son ms poderosos y las ideas menos
poticos, con lo que, de hecho, elabora una impecable leccin sobre plenas que en cualquier otra parte, ha surgido sin una gran dosis de crtica,
cmo producir efectos profundos, intensos, sutiles y duraderos como su heraldo, intrprete y protector, y tal vez por esta razn ese gran
arte, ahora que la vulgaridad se ha fortificado y multiplicado, est quiz
mediante el trabajo con la imagen y el ritmo.
muerto en Inglaterra.
Todos los escritores, todos los artistas, en tanto hayan tenido algn
poder filosfico o crtico, tal vez justamente hayan sido deliberadamente
artistas, han tenido alguna filosofa, alguna forma crtica de su arte; ya
menudo ha sido esta filosofa, o esta crtica, la que fue capaz de suscitar
El simbolismo de la poesa la inspiracin ms imprevisible, ganando para la vida humana alguna
porcin de la vida divina, o de la realidad enterrada, que as pudo
nicamente dar cuenta en las emociones lo que la filosofa o la crtica
haba encontrado en el intelecto. Tal vez no buscaban algo nuevo, sino
slo entender y copiar la pura inspiracin de los primeros tiempos, pero
porque la vida divina pelea contra la vida externa, y necesita cambiar sus
"El sirnbolisrno, tal como !o ven los escritores de nuestros das, no armas y movimientos como nosotros cambiamos los nuestros, la inspira-
tendrfa valor, si no se lo viera tambin, a la luz de las voladuras de cada cin ha liegado a ellos en formas sorprendentes y bellas. El movimiento
gran escritor imaginativo", escribe Arthur Symons en The Symbolist cientfico trajo con l una literatura que siempre tendfa a atarse a todo tipo
Movement in Uterature, un libro sutil que no puedo elogiar como quisiera,
de cosas externas, opiniones, declamaciones, escritura pictrica, el color
porque me ha sido dedicado; y que muestra cuntos escritores profundos de la palabra, o lo que Symons ha llamado un intento de "edificar con
han buscado en estos ltimos aos una filosorra de la poesa en la doctrina cemento y ladrillo dentro de las tapas de un libro"; y ahora los escritores
del sirnbolismo y cmo aun en pases donde es casi escandaloso buscar

30 31
han comenzado a insistir en el elemento evocativo, en la sugerencia, a
partir de lo que llamamos el simbolismo de los grandes escritores.
li
En El simbolismo en la pintura trat de describir el elemento del
simbolismo que est en las pinturas y esculturas, y habl algo del
simbolismo en la poesa, pero no describf para nada el continuo e
indefinible simbolismo que est en sustancia en todo estilo.
No hay Ifneas de ms belleza melanclica que stas de Burns:
La luna blanca se est fijando tras una blanca ola,
y el tiempo se est fijando en m, ioh!
Estas lneas son perfectamente simblicas. De ellas surge la blancura
de la luna y la ola, cuya relacin con la fijeza del tiempo es demasiado sutil
para el intelecto, y de ei!as se extrae toda su belleza. Pero, reunido todo,
luna, ola y blancura con la fijeza del tiempo y la exclamacin melanclica,
suscitan una emocin que no podrfa emerger de otra disposicin de
colores, sonidos y formas. Podramos hablar de una escritura metafrica,
pero es mejor ilamarla simblica, porque las metforas no son tan
profundas como para conmover, cuando no son smbolos, y cuando lo son
son las ms perfectas, porque revelan lo ms sutil, ms all del puro
sonido, ya travs de ellas se puede saber mejor lo que son los sfmbolos.
Si se comienza una ensoacin con cualquier hermoso verso que se
recuerde, se ve en seguida cunto se asemeja a los de Burns. Empece-
mos con ste de Blake:
Los peces alegres sobre la ola cuando la luna bebe el roco,
o los de Nash:
El brillo cae del aire,
Las reinas murieron jvenes y hermosas,
El polvo ha cerrado los ojos de Helena;
o stos de Shakespeare:
Timn ha edificado su morada duradera
Sobre el borde arenoso de la corriente salada
Que una vez al da con su espuma en relieve
cubrirn las olas turbulentas;
o tomemos alguna lnea que sea muy simple, que tome su belleza de su
lugar en una historia, y veremos cmo brilla con la luz de los muchos
32
smbolos que le han dado a la historia su belleza, como el filo de una
spada destella a la luz de las torres ardiendo.
Todos los sonidos, todos los colores, todas las formas, sea a causa de
sus preordenadas energas o por larga asociacin, evocan indefinibles
aunque precisas emociones, o, como preferira creer, concitan ciertos
poderes incorpreos cuyas huellas sobre nuestros corazones llamamos
emociones; y cuando el sonido, el color y la forma estn en relacin
musical en bella relacin uno del otro, se vuelven, se dirfa, un sonido, un
color, una forma, y evocan una emocin que surge de las distinas
sugerencias y sin embargo es una sola emocin. La misma relacin existe
entre todas las partes de cada obra de arte, sea pica o lrica, y la ms
perfecta es sta, y cuanto ms variados y numerosos sean los elementos I
que han aportado a ella su perfeccin, ms poderosa ser la emocin, el !
poder, el Dios que nos traen consigo. Porque una emocin no existe, no
se nos vuelve perceptible y activa, hasta que no haya encontrado su
perfeccin, en el color, el sonido o la forma, o en los tres, y debido a que
no hay dos modulaciones o disposiciones que evoquen lamisma emocin,
los poetas, los pintores y los msicos, y en grado menor porque sus
efectos son momentneos, dfa, noche, nube y sombra, estn continua-
mente tejiendo y destejiendo lo humano. Son por cierto slo aquellas
cosas que parecen intiles o muy dbiles las que tienen algn poder, y
todas aquellas que parecen tiles o fuertes, ejrcitos, ruedas en movi-
miento, modas arquitectnicas, tipos de gobierno, especulaciones de la
razn, habran sido un poco diferentes si alguna mente mucho tiempo
atrs no se hubiera consagrado a alguna emocin, como una mujer se
entrega a su amado, y conformado sonidos, colores o formas, o todos
ellos en una relacin musical, de modo que su emocin pudiera vivir en
otras mentes. Una pequea poesa lrica evoca una emocin y sta se une
a otras y se mezcla en su ser para conformar una gran pica; yfinalmente,
al necesitar un cuerpo o un sfmbolo menos delicado al volverse ms
poderosa, ruge, con todo lo reunido entre los ciegos instintos de la vida
diaria, donde mueve un poder dentro de otros, como vemos los anillos
concntricos en el tronco de un viejo rbol. Esto es tal vez lo que quiso
II~
decir Arthur O'Shaughnessy cuando hizo decir a sus poetas que habfan IlE
edificado Nnive con sus suspiros; y nunca estoy de verdad muy seguro,
cuando oigo de alguna guerra, de algn problema religioso, o de algn i
producto nuevo, o de cualquier cosa que colme el ofdo del mundo, que
todo eso no haya pasado debido aque algn joven se puso a tocar la flauta
IL
en Tesalia. Recuerdo que una vez le dije a una vidente que le preguntara
a uno de los dioses que, como ella crea, estaban a su alrededor con sus
cuerpos simblicos, qu pasara con cierta tarea encantadora pero
aparentemente trivial de un amigo, y la forma contest: "la devastacin de
pueblos y la destruccin de ciudades". Dudo por cierto si la cruda
circunstancia del mundo, que parece crear todas nuestras emociones,
hace ms que reflejar, como en espejos multiplicados, las emociones que
han surgido de hombres solitarios en momentos de contemplacin I
1I~
33
!i~
II
U

potica; o que el amor mismo sea ms que un animal hambriento de no
ser por el poeta y su sombra, el cura, porque a menos que creamos que
lo externo es toda la realidad, debemos creer que lo macizo es la sombra
de lo sutil, que las cosas son inteligentes antes de volverse tontas, y
secretas, antes de que se ventilen en el mercado. Los hombres solitarios
en momentos de contemplacin reciben, como pienso, el impulso creativo
desde lo ms bajo de las Nueve Jerarquas, y as tejen y destejen lo
humano, e incluso al mundo mismo, porque no es que "la alteracin del
ojo altera todo"?
Nuestras ciudades son fragmentos copiados de nuestro pecho;
y todas las Babilonias del hombre compiten slo para dar a conocer
las grandezas de su corazn babilnico.
111
El propsito del ritmo, siempre me ha parecido, es prolongar el
momento de contemplacin, aquel en que estamos a un tiempo despiertos
y dormidos, que es el nico momento de creacin, acunndonos con una
monotona encantadora, mientras nos lleva a despertar por la variedad,
para mantenernos en un estado de verdadero trance, en el que la mente
liberada de la presin de la voluntad se manifiesta en smbolos. Si ciertas
personas sensibles escuchan persistentemente el tictac del reloj, o miran
sin pestaear el montono destello de una luz, caen en trance hipntico;
el ritmo no es ms que el tictac del reloj, ms suave, que no hay ms que
escuchar, y variado, como para que uno no pierda la memoria ni se canse
de or; mientras los moldes del artista no son sino los montonos destellos
entretejidos para llevar a los ojos un sutil encantamiento. He meditado en
las voces que se olvidan en cuanto callan; y he sido llevado, en momentos
de ms profunda reflexin, hasta aquellas cosas que estaban ms all y
ms ac del umbral de la vida despierta. Estaban una vez escribiendo un
poema muy simblico y abstracto, cuando se me cay al suelo la lapicera;
y cuando me par para recogerla del piso, record una aventura fantstica
que sin embargo no lo pareca, y luego otra aventura similar, y cuando me
pregunt cundo haban tenido lugartales aventuras, me dl cuenta de que
estaba recordando sueos de varias noches. Trat de recordarqu haba
hecho el da anterior, y luego, qu haba hecho esa maana; pero toda mi
vida despierta haba perecido, yfue slo despus de un gran esfuerzo que
volv a recordar de nuevo, y mientras lo haca esa vida ms poderosa y
sorprendente a su turno mora. De no haberse cado mi lapicera al suelo
y as hacerme patentes las imgenes que estaba tejiendo en versos,
nunca habra sabido que la meditacin se haba vuelto trance, porque
habra sido como quien no sabe que est atravesando un bosque porque
tiene los ojos puestos en el sendero. As que pienso que hacery al mismo
tiempo entender una obra de arte, y con ms facilidad si est llena de
formas, smbolos y msica, nos lleva al umbral del sueo, y tal vez mucho
34
ms all, aun sin darnos entera cuenta de que alguna vez hemos puesto
los pies sobre el cuerno o el mariil.
IV
Adems de los smbolos emocionales, smbolos que evocan slo las
emociones -y en este sentido todas las cosas cautivantes o detestables
son smbolos, aunque sus relaciones mutuas sean demasiado sutiles
para deleitarnos completamente, fuera de su ritmo y estructura-, estn
los smbolos intelectuales, smbolos que slo suscitan ideas, o ideas
mezcladas con emociones; y fuera de las bien definidas tradiciones del
misticismo y de la menos definida crtica de ciertos poetas modernos, slo
a stos se los llama smbolos. La mayora de las cosas pertenecen a una
u otra clase, de acuerdo con el modo en que hablemos de ellas y segn
con lo que las acompaemos, porque los smbolos, asociados con ideas
que son ms que fragmentos de sombras arrojadas sobre el intelecto por
las emociones que evocan, son juguetes del alegorista y del pedante y
pronto quedan de lado. Si yo digo "blanco" o "prpura" en el sentido
convencionalmente fijado en poesa, evocan emociones que no puedo
decir por qu me conmueven; pero si las llevo a una misma frase con
smbolos tan obviamente intelectuales como la cruz o la corona de
espinas, pienso en la pureza y en la soberana. Ms todava, innumera-
bles significados, relacionados con el "blanco" o el "prpura" por lazos de
sutiles sugerencias, tanto en las emociones como en el intelecto, visible-
mente se mueven en mi mente y traspasan el umbral del sueo, forjando
luces y sombras de una sabidura indefinible sobre lo que haba parecido
antes, tal vez, slo esterilidad o ruidosa violencia. Es el intelecto el que
decide dnde el lector habr de detenerse ante el desfile de los smbolos,
y si stos son nada ms que emotivos, los circunscribir a los accidentes
y predicciones del mundo, pero si los smbolos son tambin intelectuales,
se vuelve l mismo una parte de la pura inteleccin, confundido entre el
desfile incesante. Si veo a la luz de la luna un estanque cambiante, mi
emocin ante su belleza se mezcla con los recuerdos de un hombre que
he visto cosechando en sus mrgenes, o de los amantes que vi la noche
anterior; pero si miro a la luna misma y recuerdo cualquiera de sus
antiguos nombres y significados, me muevo entre gente divina, y las cosas
que habran conmovido nuestra mortalidad, la torre de mariil, la reina de
las aguas, el venado luciente en los bosques encantados, la liebre blanca
sentada sobre la cima de la colina, el tonto de los cuentos de hadas con
su brillante copa llena de sueos, tal vez "me haga amigo de esas
imgenes de la maravilla", y "encuentre al Seor en los aires". Astambin
si uno se conmueve con Shakespeare, tan afn a los smbolos emociona-
les que pueden convenir a nuestros afectos, uno se mezcla con el conjunto
del espectculo del mundo; mientras si uno se conmueve con Dante, o con
el mito de Demter, uno se mezcla con la sombra de Dios o de una diosa.
As tambin uno est ms lejos de los smbolos cuando est ocupado en
35
 que las palabras sean tan sutiles, tan complejas, tan plenas de misteriosa
hacer esto o aquello, pero el alma se mueve entre simbolos y se despliega vida, como el cuerpo de una flor o una mujer. La forma de la poesia
en slrnbolos cuando el estado de trance,la locura o la profunda meditacin sincera, al revs que la de la "poesa popular", puede por cierto ser a veces
la ha apartado de cualquier impulso que no sea el suyo. "Entonces vi oscura, o gramatical como en algunos de los mejores Gantosde Inocencia
-escribe Grard de Nrval de su locura- tomando vagamente forma, y Experiencia, pero debe tener las perfecciones que sobrepasan el ':\1
imgenes plsticas de la antigedad, que se delineaban, se definan y anlisis, las sutilezas de los nuevos significados que asoman da por da,
parecan representar los smbolos que slo con dificultad yo poda y tener todo esto tanto si no es ms que una cancin surgida en un :11
concebir". En pocas tempranas l pudo haber sido parte de la multitud momento de vaga ensoacin, como si se trata de una gran pica que
cuyas almas la austeridad dej aparte, incluso con ms perfeccin de lo emerge de los sueos de un poeta y de cientos de generaciones cuyas
que la locura apart su alma de la esperanza o el recuerdo, del deseo y manos nunca se cansaron de sostener la espada.
el lamento, para que pudiera revelar aquellas sucesiones de simbolos
ante los que los hombres se inclinaban en antiguos altares, y cuyos (Traduccin de Susana Gel/a)
favores solicitaban con incienso y otras ofrendas. Pero siendo de nuestra
poca, ha sido, como Maeterlinck, como Villiers de l'lsle Adam en Axel, De Irlandeses. Alianza Editorial, Buenos Aires, 1994. ~
como todos los preocupados por los simbolos intelectuales de nuestro ~1
tiempo, un precursor del nuevo libro sagrado, con el cual todas las artes, '1
como alguien dijo, han comenzado a soar. Cmo pueden las artes ~
vencer la lenta muerte de los corazones de los hombres que llamamos el 8
progreso del mundo, y poner sus manos sobre el encordado del corazn
de los hombres nuevamente, sin volverse como antes la vestidura de la ~
religin de los viejos tiempos? !~ ,
i
v fll, '.
Si la gente fuera a aceptar que la poesa nos mueve a causa de su
simbolismo, qu cambio debera uno buscar en las modalidades de \\11.,
nuestra poesia? Un retorno a las formas de nuestros padres, un rechazo ;.\ .. i1

I;
de las descripciones de la naturaleza por inters natural, de la ley moral 1, 1
en favor de la ley moral, un rechazo de todas las ancdotas y de toda esa
fuerte opinin cientifica que tan a menudo extingui la llama central de
Tennyson, y de esa vehemencia que nos haria hacer o rechazar ciertas
cosas; o, en otras palabras, deberiamos llegar a entender que la piedra' I{ 1:

de berilio estaba encantada por nuestros padres para que pudiera

desplegarnos las pinturas de su corazn y no para reflejar nuestras caras
i I

excitadas, o los arbustos que se balanceaban fuera. Con este cambio de

sustancia, con este retorno a la imaginacin, entendiendo que las leyes
del arte, que son las ocultas leyes del mundo, slo podran limitar la
i
imaginacin, podra darse un cambio de estilo, y podriamos deshacernos
de esa poesa seria de ritmos enrgicos semejantes a un hombre que '1'1i
11,

corre, que es la invencin de la voluntad siempre con sus ojos puestos

sobre algo ahacer o deshacer; y podramos extraer esos ritmos ondulan- 1I111
tes, meditativos, orgnicos, que son la estructurade nuestra imaginacin, l'
que ni desea ni odia, porque est hecha de tiempo, y solamente quiere
observar alguna realidad, alguna belleza; y ya no seria posible para nadie
negar la importancia de la forma, en todas sus clases, porque aunque se
pueda expresar una opinin o describir algo con palabras poco felices, no
se podr dar cuerpo a lo que se mueve ms all de los sentidos, a menos
37
36 11

I;

V madre insatisfecha. Cadete en la Academia Militar de Sankt
Rainer Maria Rilke
Fragmentos sobre la experiencia potica
El 29 de enero de 1896, Rainer Maria Rilke, poeta praguense
de 20 aos, a peticin del editor del Diccionario de poetas y
prosistas alemanes, redacta esta nota:
Algunas palabras sobre mi:
Desciendo, si doy crdito a viejas tradiciones, de una familia
de muy antigua nobleza carintiana. Entre mis antepasados no
figuran escritores ni universitarios. La vocacin de escribir no la
he heredado de mi padre ni de mi madre, aunque ella tenga
talento potico, sino de sufrimientos prematuros y de una
amarga experiencia. A los diez aos abandon la casa natal
arrasada por las disensiones. Durante ms de cinco aos, he
padecido bajo el rgimen odioso de la educacin militar, para
concluir, al cabo de tres aos, y al precio de esfuerzos inauditos,
los ocho aos de colegio-con buenos resultados; aunque no para
mi salud, que sale quebrantada-o
Rilke, Ren Mara Caesar, nacido en Praga e14 de diciembre
de 1875, actualmente redactor del Jung-Deutechland und Jung-
Oesterreich, Mi emblema: Patior ut Potiar. Por ahora, mantengo
una ardiente aspiracin hacia la luz; por el porvenir, una
esperanza y un temor. Esperanza: paz interior y felicidad de
crear. Temor (herencia nerviosa excesiva); locura!
He escrito teatro (Gleieh und frei, Im. [riih-frost, indito),
relatos, crnicas (numerosos trabajos esparcidos en ms de
veinte revistas y prximamente reunidos en volumen), poemas
lricos, psicodramas, crtica, etc. En mis horas de descanso,
manejo el pincel. Soy igualmente improvisador.
Obras publicadas: Leben und Lieder, estampas y hojas de
diario (1894). Larenopfer (1896), Wegwarten-Cyclus; cuaderno
1: Lieder, cuaderno II: Jetz und in del' Stunde des Absterhens,
drama (a publicarse).
(Citado en Philippe Jacottet, Rilke por s mismo.)
Rodolfo Modern, en su Antologa de la poesa alemana del
siglo XX, define vida y obra de Rilke de la siguiente manera:
Oriundo de Praga, provena de una familia perteneciente a la
minora de habla alemana. El padre era un modesto funcionario,
38
sobrepasado por el superior origen social y las fantasas de una
Polten primero, Rilke comenz a publicar desde muy temprano,
bajo cierto patrocinio del poeta impresionista Detlev von
Liliencron. A partir de 1892 inicia su existencia de viajero
desarraigado. Visit Ru sia en compaa de LouAndreas-Salom,
residi largas temporadas en Pars, conociEspaa, el norte de
Africa, Italia, Dinamarca. En 1912, siendo husped de la prince-
sa Marie von 'I'hurn und Taxis, comenz a escribir las Elegas de
Duino, concluidas junto con su otra obra maestra, los Soneto a
Orfeo, en Muzot, Suiza, en el ao 1922, pas donde falleci cuatro
aos despus a causa de una leucemia.
La evolucin de su obra potica, desde un impresionismo fcil
y blando, capaz de halagar a vastos pblicos de sensibilidad
femenina, pasando por la objetividad de su poca media, hasta
llegar a las ms hondas conviccionesdeuna raigambre existencial
rigurossima, que lo llevan a la formulacin del "Weltinnenraum"
(espacio interior del universo), constituye un ejemplo casi nico
en la historia de la poesa ms alta y 10 convierte en una de sus
voces ms personales y perdurables.
De la ficcin de un pasado mtico y noble no exento de
conflictos, hasta la concentracin final de las Elegas de Duino y
los Soneto a Orfeo -escritos despus de angustiosos aos de
silencio-, la "novela familiar" de Rilke desborda ampliamente el
encuadre inicial de los poemas aparentemente escritos para
halagar la "sensibilidad femenina", la prosa melanclica destina-
da a los adolescentes (El corneta Christopli Rilhe de 1906), Ysus
famosas Cartas a un joven poeta. Al igual que con Proust, el
equvoco biob'l'fico cimentado en la frecuentacin de los nobles,
los viajes, y el tiempo perdido en la deriva, falsifica una imagen
,
~
i~
del poeta al dividir en dos o tres pocas lo que estaba destinado a
condensarse como obra. Los cuadernos de Medie Laurids Brigge, I~
obra que est fuera de todo gnero literario, escrita por Rilke en ~
Pars en la plena "belle poque" de 1910, testimonia esa verdad ~
r
insoslayable, al tiempo que condensa todos los temas que habr ti
I;
de desplegar en su potica futura. !~
Robert Musil escribi en 1927: "Rainer Mara Rilke no estaba 1,
adaptado a su poca. Ese gran poeta lrico no hizo otra cosa que !
llevar a la poesa alemana a su perfeccin, por primera vez; no fue
una cumbre del hoy, sino una de estas alturas sobre las que
avanza el destino del espritu de siglo en siglo ...".
Pretendiendo serfieles a su idea sobre la "experiencia potica",
39
 hemos elegido para esta compilacin fragmentos de Los cuader-
nos de Malte Laurids Brigge (Ed, Losada, Buenos Aires, 1958), y
cuatro cartas referidas al proceso de escritura de Elegas de
Duino.
Fragmentos sobre la experiencia potica
Creo que debera empezar a trabajar un poco, ahora que aprendo a
ver. Tengo veintiocho aos, y, por decirlo as, no me ha sucedido nada.
Rectifiquemos: he escrito un estudio sobre Carpaccio, que es malo, un
drama titulado Matrimonio, que quiere demostrar una tesis falsa por
medios equvocos, y versos. S, pero [los versos significan tan poco
cuando se han escrito joven! Se debera esperar Y saquear toda una vida,
a ser posible una larga vida; ydespus, porfin, ms tarde, quiz se sabran
escribir las diez lneas que seran buenas. Pues los versos no son, como
creen algunos, sentimientos (se tienen siempre demasiado pronto), son
experiencias. Para escribir un solo verso, es necesario haber visto
muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales,
hay que sentir cmo vuelan los pjaros y saber qu movimiento hacen las
florecitas al abrirse por la maana. Es necesario poder pensar en caminos
de regiones desconocidas, en encuentros inesperados, en despedidas
que haca tiempo se vean llegar; en das de infancia cuyo misterio no est
an aclarado; en los padres a los que se mortificaba cuando traan una
alegra que no se comprenda (era una alegra hecha para otro); en
enfermedades de infancia que comienzan tan singularmente, con tan
profundas y graves transformaciones; en das pasados en las habitacio-
nes tranquilas y recogidas, en maanas al borde del mar, en ia mar misma,
en mares, en noches de viaje que temblaban muy alto y volaban con todas
las estrellas -y no es suficiente ine/uso saber pensar en todo eso-o Es
necesario tener recuerdos de muchas noches de amor, en las que ninguna
se parece a la otra, de gritos de parturientas, y de leves, blancas,
durmientes paridas, que se cierran. Es necesario aun haber estado aliado
de los moribundos, haber permanecido sentado junto a los muertos, en
la habitacin, con la ventana abierta y los ruidos que vienen a golpes. Y
tampoco basta tener recuerdos. Es necesario saber olvidarlos cuando son
muchos. Pues, los recuerdos mismos, no son aun esto. Hasta que no se
convierten en nosotros, sangre, mirada, gesto, cuando ya no tienen
nombre y no se les distingue de nosotros mismos, hasta entonces no
puede suceder que en una hora muy rara, del centro de ellos se eleve la
primera palabra de un poema ...
40
No sabis lo que es un poeta? Verlaine ... Nada? Ningn recuerdo?
No. No los distingus de los que conocis? No hacis distinciones, lo s.
Pero leo otro poeta, uno que vive en Pars, otro. Uno que tiene una casa
tranquila en la montaa, que suena como una campana en el aire puro.
Un poeta dichoso que habla de su ventana y de las puertas vidrieras de
su biblioteca, que reflejan, pensativas, una lejana amada y solitaria.
Precisamente, es el poeta que yo hubiera deseado llegar aser; puesto que
sabe tantas cosas acerca de las muchachas, y yo tambin habra sabido
muchas cosas de ellas. Conoce muchachas que han vivido hace cien
aos; no importa que hayan muerto, porque l lo sabe todo. Yeso es lo
esencial. Pronuncia sus nombres, esos nombres ligeros, graciosamente
alargados, con letras maysculas adornadas de cintas a la antigua moda,
y los nombres de sus amigas de ms edad, donde se oye ya un poco del
destino, un poco de decepcin y de muerte. Quiz estaran en un
cuaderno de su escritorio de caoba sus cartas descoloridas y las hojas
desprendidas de sus diarios, donde hay anotados cumpleaos, excursio-
nes de verano, cumpleaos ... O quiz, es posible que exista en el fondo
de la alcoba, en la cmoda panzuda, un cajn donde se conserven sus
vestidos primaverales; vestidos blancos, que se ponan por primera vez
en Pascuas,.vestidos de tul apropiados ms bien para el verano, que sin
embargo, an no se esperaba. Dichosa suerte la del que est sentado en
la habitacin silenciosa de una casa familiar, rodeado de objetos tranqui-
los y sedentarios, escuchando a los abejorros que ensayan en el jardn de
un verde luminoso y el reloj del pueblo a lo lejos. Estar sentado y mirar un
clido reguero de sol de la tarde, y saber muchas cosas entre las jvenes ~
del pasado y ser un poeta. Y pensar que yo podra haber llegado a ser un
poeta as, si hubiese podido habitar en algn sitio, en algn sitio de este
mundo, en una de esas casas de campo cerradas, de las que nadie se
ocupa. Slo hubiese necesitado una habitacin (el cuarto e/aro debajo del
1"
remate). Hubiese vivido con mis cosas antiguas, retratos de familia, libros, 1',
y habra tenido una butaca, flores y perros, y un bastn fuerte para los iJ
caminos pedregosos. Y nada ms. Nada ms que un libro, encuadernado
con un cuero amarillento, marfileo, con un viejo papel florido en las
"I
guardas. Habra escrito mucho, pues habra tenido muchos pensamientos
,I,!
y recuerdos de mucha gente. Pero la vida lo ha dispuesto de otro modo.
li
Il 'l
Dios sabe porqu. Mis muebles viejos se pudren en una granja, donde se Ir
me ha permitido colocarlcs, y yo mismo, s, Dios mo, carezco de techo !
que me abrigue, y me llueve en los ojos.
I
I11
Trato de escribirte, aunque verdaderamente no haya nada que decir
11
despus de una partida necesaria. Sin embargo lo intento, creo que debo
hacerla, porque he visto la santa en el Pantheon, la solitaria y santa mujer,
y el techo y la puerta, y, en el interior, la lmpara con su modesto cerco
deluz y fuera la ciudad dormida, y el ro, y las lejanas al claro de luna. La
41
 i,1

1,1

santa vela sobre la ciudad dormida. He llorado. He llorado, porque todo impasibles; sino que crece en los vasos capilares, aspirados hacia arriba
esto era tan inesperado. He llorado all delante, y no poda ms. hasta los ltimos conductos de tu existencia infinitamente rarnnicada. AII( !,I
Estoy en Pars; los que se enteran se alegran, la mayora me envidian. sube, all desborda de ti, ms arriba que tu respiracin, y, ltimo recurso,
Tienen razn. Es una gran ciudad; grande y llena de extraas tentaciones. te refugias como sobre el extremo de tu aliento. iAh! Y dnde despus,
Creo que no es posible expresarlo de otro modo. He sucumbido a esas dnde despus? Tu corazn te arroja fuera de ti mismo, tu corazn te
tentaciones y han resultado ciertas transformaciones, si no de mi carcter, persigue, y casi ests fuera de ti, y no puedes ms. Como un escarabajo
por lo menos de mi concepcin general de la vida, y en todo caso de mi al que han pisado, tluyes juera de ti mismo, y tu poco de dureza O de
vida misma. (... ) Recuerdas el poema increble de Baudelaire: "Une
elasticidad no tiene ya sentido.
Charogne"? Ouizs lo comprenda ahora. Exceptuada la ltima estrofa,
estaba en lo cierto. Ou deba hacer despus de tal experiencia? .. Le (Traduccin de Francisco Aya/a.)
incumba ser entre esas cosas terribles, entre esas cosas que parecen ser
nicamente repugnantes, lo que es, lo que slo cuenta, entre todo lo que De una carta a Marie van Thurn und Taxis sobre las Elegas de Duino.
es. Ni eleccin ni repulsa estn permitidas. Crees que Flaubert escribi
11 de febrero de 1922.
por casualidad su "Saint Julien I'Hospitalier"? Me parece que ah est el
punto decisivo: sobreponerse hasta acostarse al lado del leproso, hasta
Al fin
calentarle con el calor ntimo de noches de amor; eso no puede sino
terminar bien.
Princesa
y no vayas a creer que sufro aqu decepciones; muy al contrario. Me
asombro a veces de la facilidad con que abandono todo lo esperado a al tin el da bendito
cambio de lo real, incluso cuando es malo. -ioh! qu bendito, puesto que puedo anunciarle la conclusin,
Dios mo, isi fuese posible compartirlo con alguien! Pero sera hasta donde yo lo preveo-, de las
entonces, sera an? No, pues no es ms que al precio de la soledad. (... )
La existencia de lo terrible en cada partcula de aire. Lo respiras con ELEGIAS
su transparencia; y se condensa en ti, se endurece, toma formas en nmero de:
puntiagudas entre tus rganos; pues todos los tormentos y todas las DIEZ
torturas llevadas a cabo en las plazas de ejecucin, en las cmaras de
tortura, en los manicomios, en las salas de operaciones, bajo los arcos de De la ltima, la grande, que juera empezada, antao en uino, el
los puentes en el otoo tardo: todo eso es una obstinada permanencia, principio: oass'ich dereinst, und dem Ausgang der grimmigen
todo subsiste y se aferra, celoso de cuanto existe, a su espantosa Einsicht, Jube/ und Ruhm aufsinge zutimmenden Engeln ... ; de
realidad. Los hombres querran poder olvidar mucho; su sueo lima Hace
esta ltima-de sta-digo iY la mano me tiembla todava! i
suavemente esos surcos del cerebro, pero los sueos lo rechazan y un instante, este sbado 11, hacia las seis de la tarde, acaba de
vuelven a trazar el dibujo. Y se despiertan, anhelantes, y dejan fundirse
ser terminada!
en la oscuridad el resplandor de una luz, y beben como agua azucarada El conjunto en pocos das; fue un;: tormenta sin nombre, un
esta media luz apenas calmante. Pues en qu arista se sostiene esta huracn en el espritu -como ANTANO en DUINO-; todo lo que
seguridad? El menor movimiento, y ya la mirada se hunde ms all de las es "fibra y tejido" en m, ha crujido; en cuanto a comer durante este
cosas conocidas y amigas, y el contorno consolador un instante antes, se tiempo, no era necesario pensar en ello, Dios sabe que me ha
precisa como un reborde de terror. Gurdate de la luz que cava todava
ms el espacio; no te vuelvas para ver si alguna sombra se levanta, por alimentado.
Pero ahora esto es. Es. Es.
casualidad, detrs de ti, como dueo tuyo. Ms vala haber permanecido Amn.
en la oscuridad, y tu corazn ilimitado habra tratado de convertirse en el i Es entonces por esto slo que he subsistido, por Y contra todo! y
corazn pesado de todo lo indistinto. Pero vuelves en ti; y te calmas casi era esto, precisamente, lo que haca falta. Nada ms que esto ...
con el pensamiento de que es imposible que algo demasiado grande
pueda contenerse en esta estrechez; y que lo inaudito mismo deba llegar
a ser interior y adaptarse a las circunstancias. Pero fuera, todo es
desmedido. Y cuando el nivel sube fuera, se eleva tambin en ti, no en los
vasos que en parte estn en poder tuyo, o en la flema de tus rganos ms

42 43

De una carta al traductor polaco de las "Elegas': Witold Hulewicz, 13
de noviembre de 1925.
La afirmacin de la vida y la de la muerte se revela en las "Elegas"
como una sola y misma cosa. Reconocer una sin la otra sera, eso
es lo probado y celebrado aqu, una restriccin que excluira al fin
de cuentas todo infinito. La muerte es nuestra cara escondida, de
la vida, no iluminada por nosotros: debemos intentar darnos cuenta
y tener una mayor conciencia de nuestra existencia que, en los dos
dominios ilimitados, est sustentada inagotablemente por una y
por otra ... La forma verdadera de la vida se extiende sobre las dos
regiones, la sangre del ciclo ms vasto circula en las dos: no hay
ni Ms all, ni Aqu abajo, sino slo la gran unidad en la cual los
seres que nos sobrepasan, los "ngeles" estn en s mismos.
referido al mismo tiempo, estaba contenido; as como en el
perfume del limn, probablemente, se comunica el espacio entero,
el mundo entero que el fruto feliz ha integrado da y noche en su
crecimiento. iComo hace algunos aos en Pars, con los encajes,
comprend de pronto, ante esas telas desplegadas, la esencia del
chal! Pero expresarla? Otro chasco ... Tal vez slo as, solamente
en la transformacin que permite un lento y tangible trabajo manual
se logran equivalencias completas, silenciosas, de la vida, a las
cuales el lenguaje no alcanza jams sino por perfrasis, a menos
que logre obtener alguna vez, en un llamado mgico, que algn
recndito rostro de la existencia permanezca, en el espacio de un
poema, vuelto hacia nosotros.

De una carta a la condesa M. 9 de agosto de 1924 .

... apenas resulta posible decir hasta el punto en que un lector

puede transferirse en una obra de arte tan concentrada como estas
"Elegas" y algunos sonetos; y muchas veces es una situacin
extraa para su autor sentir a su lado, en los das menos densos
de la vida (jtan numerosos!) semejante esencia de su propia
existencia, en su preponderancia inefable. La presencia de tal
poema rebasa singularmente la chatura y lo accesorio de la vida
cotidiana; y sin embargo, ha sido conquistado en esa vida, de ella
ha extrado esa realidad ms grande, ms vlida (y uno se
pregunta a s mismo cmo?): porque apenas se obtiene, uno
vuelve a encontrarse en el destino comn, ciego, entre quienes IIII
olvidan, o que hacen como si no supiesen, y que contribuyen con !
su vaco, su imprecisin provisoria, a aumentar la suma de errores
de la existencia. As, toda gran realizacin del arte, incluso en su I
logro mayor, es a la vez distincin y humillacin para quien ha sido
capaz de l.
i
De una carta a Margot Sizzo, 16 de diciembre de 1923.
I
~
Esta vez he hecho un descubrimiento particular: chales, chales de
cachemira de Persia y del Turkestn, iguales a los que veamos con
I
~
emocin sobre los hombros suavemente cados de nuestras
bisabuelas; chales con el centro redondo o cuadrado o estrellado,
con un fondo negro, verde o blanco marfil, cada uno un mundo en
sf, verdaderamente, s, cada uno una felicidad completa, una dicha
entera y quizs un completo renunciamiento, cada uno todo eso,
absolutamente tejido de humanidad, cada uno un jardn cuyo cielo,
45
44
 VI
Stphane Mallarm
Explicaciones sobre un libro infinito
Stphane MalJarm dice de s mismo en su texto Autobiogra-
fa, carta enviada a Paul Verlaine, fechada el16 de noviembre de
1885:
S, nacido en Pars el18 de marzo de 1842 en una calle que hoy
se llama pasaje Luferriero. Mis familias, paterna y materna,
ofrecieron, a partir de la Revolucin, una serie ininterrumpida
de funcionarios a la Administracin, y si bien ocuparon siempre
altos cargos, yo elud esta carrera a la que haba sido destinado
desde nio. Descubro rasgos de la aficin a manejar la pluma
para tareas diferentes a los registros de actas en algunos otros
antepasados c...). Perd, muy nio an, a los siete aos, a mi
madre; criado primero por una abuela que me adoraba, pas
despus por muchas pensiones y liceos c...).No era posible, bien
10 sabe usted, que un poeta viviera de su arte, aun cuando lo
degradara de nivel, pero eso no me ha pesado nunca. Habiendo
aprendido ingls, simplemente para leer mejor a Poe, part a
Inglaterra a los veinte aos; principalmente con el objeto de huir,
pero tambin para hablar la lengua y ense'arla. Me haba
casado, y la cuestin era urgente. Hoy, ms de veinte aos
despus, y a pesar de la prdida de tantas horas, creo, no sin
tristeza, que he tenido razn (... ). Siempre so con un libro
arquitectnico y premeditado; no con un florilegio de inspiracio-
nes azarosas, por m s extraordinarias que sean. Voy ms lejos
y digo: el Libro, persuadido en el fondo de que slo hay uno (... ).
La soledad acorn paa necesariamente esta especie de actitud; y
exceptuando el camino de mi casa (actualmente en la calle Roma,
nmero 89) a los distintos lugares donde debo pagar con minutos
-los Liceos Condorcet, -Ianson de Sailly y el Colegio Rollin-,
poco me muevo, prefiriendo a todo residir entre muebles anti-
guos y queridos, protegido por la familia, con la hoja de papel a
menudo en blanco c...).
Tal es mi vida, enteramente despojada de
ancdotas, al revs de lo que desde hace tanto tiempo insisten en
decir los grundes diarios que siempre me clasificaron como
"raro". Escribo, y otra cosa no veo, salvo disgustos cotidianos,
alegras, lutos de interior. Algunas salidas a los lugares donde se
monta un ballet o se toca el rgano, mis dos pasiones artsticas
casi contradictorias pero cuyo sentido no tardar en descubrirse,
yeso es todo. Olvidaba mis escapatorias, cuando el espritu se
cansa demasiado, a orillas del Senay del bosque de Fontainebleau,
46
el mismo lugar desde hace aos: al1 me veo completamente
diferente. Honro al ro, que deja abismarse das enteros en sus
aguas, sin que se tenga la impresin de haberlos perdido, ni
sombras de remordimiento.
Desbordando la tradicin francesa del simbolismo y su heren-
cia, la obra de Mallarm se ha transformado en un referente
indispensable para la escritura y la teora potica de estas ltimas
dcadas. Innovador absoluto, y cazador obsesivo de la "ballena
blanca" de la Obra, su experiencia signa el camino de lo que
sobrevendr a la decadencia de la tradicin ortodoxa surrealista.
Sus ideas sobre el mundo como objeto destinado a culminar en un
libro infinito e irrealizable, encontrarn su eco en una lnea de
pensamiento que va de Blanchot a Derrida, y a los poetas ms
originales de estos aos.
Incluimos aqu tres trabajos breves de Mallarm, que por su
sabidura -a veces aparentemente elptica- dispensan la au-
sencia de explicaciones o comentarios. Sobre la eooluciri litera-
ria es una entrevista hecha por Jules Huret paraL'Echo de Paris
en 1891, y el lector deber disculpar los anacronismos de estilo del
periodista. La miisica y las letras es una conferencia dada por
Mallarm en Oxfordy Cambridge en 1894. El Prefacio a "Un golpe
de dados" (el poema ms conocido de Mallarm, publicado por
primera vez en 1897) es una traduccin hecha por el mallarmeano
argentino Arturo Carrera.
Sobre la evolucin literaria
El seor Stphane Mal/arm. -Uno de los escritores ms universal-
mente queridos del mundo de las letras, junto con Catulle Mends.
Estatura mediana, barba entrecana, recortada en punta, la nariz grande
y recta, las orejas largas y puntiagudas de stiro, los ojos ampliamente
rasgados que brillan con resplandor extraordinario, una singular expre-
sin de agudeza templada por un gran aire de bondad. Cuando habla, el
gesto acompaa siempre a la palabra, un gesto abundante, lleno de
gracia, de precisin, de elocuencia; la voz se prolonga un poco al final de
las palabras, suavizndose gradualmente: un poderoso hechizo emana
de este hombre, en quien se adivina un orgullo inmarcesible que planea
por encima de todo un orgullo de dios o de iluminado, ante el cual, en
seguida, hay que inclinarse interiormente, cuando uno ha comprendido.
47 I
I

"Asistimos, en estos momentos -me ha dicho-, a un espectculo
verdaderamente extraordinario, nico, en toda la historia de la poesa:
cada poeta se dedica, en su rincn, a tocar en una flauta, muy suya, las
tonadas que le gustan; por vez primera, desde los comienzos, los poetas
ya no cantan a coro. Hasta ahora, en efecto, necesitaban, para
acompaarse, de los grandes rganos del metro oficial. iY bien!, se toc
en l demasiado y ha llegado a cansar. Al morir, el gran Hugo, estoy
seguro de ello, estaba convencido de haber enterrado a toda la poesla
durante un siglo; y, sin embargo, Paul Verlaine ya haba escrito Sabidurfa;
se puede perdonar esta ilusin a quien tantos milagros hizo, pues no
contaba con el eterno instinto, el perpetuo o ineluctable arranque lrico.
Falt sobre todo esta nocin indudable: que en una sociedad sin estabi-
lidad, sin unidad, no se puede crear un arte estable, un arte definitivo. De
esta organizacin social inacabada, que explica al mismo tiempo la
inquietud de los espritus, nace el inexplicado apetito de individualidad
cuyo reflejo directo son las presentes manifestaciones literarias.
"Ms inmediatamente, cosa que explica las recientes innovaciones,
sucede que se ha comprendido que la forma antigua del verso no era la
forma absoluta, nica e inmutable, sino un medio seguro de hacer buenos
versos. Se deca a los nios: 'No robis y seris honrados'. Es cierto, pero
no todo; fuera de los preceptos consagrados es posible hacer poesa?
Se pens que s y creo que con razn. El verso se encuentra por doquier,
en la lengua, all donde hay ritmo, en todas partes, salvo en los anuncios
y en la pgina cuarta de los diarios. En el gnero llamado prosa, hay
versos, a veces admirables, en todos los ritmos. Pero, en verdad, no
existe la prosa: est el alfabeto y luego hay versos ms o menos
ajustados: ms o menos difusos. Cada vez que hay esfuerzo en el estilo,
hay versificacin.
"Le dije hace un momento que si se ha llegado al verso actual es ms
que nada porque ha cansado el verso oficial; incluso sus partidarios
comparten este desmayo. No deja de ser poco normal el hecho de que,
al abrir cualquier libro de poesa, uno est seguro de encontrar, de cabo
a rabo, ritmos uniformes y convencionales, all donde se pretende, por el
contrario, interesarnos en la esencial variedad de los sentimientos huma-
nos. [Dnde est la inspiracin, dnde lo imprevisto, qu fatiga! El verso
oficial slo debe servir en los momentos de crisis del alma; los poetas
actuales lo han comprendido muy bien; con un sentimiento de reserva muy
delicado, han deambulado en derredor, se han acercado a l, con singular
timidez,casi con miedo parece, y en vez de hacer de l su principio y su
punto de partida de pronto lo hacen surgir como coronacin del poema o
del prrafo.
"Parla dems, en msica se ha producido la misma transformacin:
a las melodas muy acusadas de antes, sucede una infinidad de melodas
rotas que enriquecen la urdimbre, sin que se sienta una cadencia tan
fuertemente sealada".
-Es por all -pregunt- donde se origin la escisin?
48
"As es. Los Parnasianos, amantes del verso muy estricto, bello en si,
no vieron que all slo haba un esfuerzo que completaba el suyo: esfuerzo
que a la vez ofreca esta ventaja, de crear una especie de interregno del
gran verso abrumado y que peda cuartel. Pues es necesario saber que
los intentos de los ltimos que llegan no tienden a suprimir el gran verso;
tienden a hacer entrar ms aire en el poema, a crear una especie de
fluidez, de movilidad, entre los versos de gran mpetu, que les faltaban
ms o menos hasta ahora. De repente se oyen en las orquestas muy
hermosos estampidos de cobre; pero uno siente perfectamente que si
slo hubiera eso, pronto cansara. Los jvenes espacian estos grandes
rasgos para hacerlos slo aparecer en el momento en que deben producir
el efecto total: as es como el alejandrino, que nadie invent y que brot
solo del instrumento de la lengua, en vez de seguir, manitico y sedenta-
rio, como al presente, de ahora en adelante ser ms libre, ms imprevis-
to, ms aireado: adquirir el valor de ser slo empleado en los movimien-
tos graves del alma. Y el volumen de la poesa futura ser aquel a travs
del cual ha de correr el gran verso inicial, con infinidad de motivos,
tomados del odo individual.
"Existe entonces escisin, por inconsciencia, en ambas partes, de que
los esfuerzos pueden aunarse en vez de destruirse. Pues, si, de un lado,
han sido los Parnasianos, en efecto, absolutos servidores del verso, si a
l han sacrificado hasta su personalidad, los jvenes han extrado
directamente su instinto de las msicas, como si nada hubiese existido
antes; pero slo se dedican a aspaciar la rigidez, la construccin parnasiana,
y, a mi parecer, ambos esfuerzos pueden completarse.
"Estas opiniones no me impiden creer, personalmente, que con la
maravillosa ciencia del verso, el arte supremo de los cortes, que poseen
maestros como Banville, el alejandrino puede alcanzar una variedad
infinita, seguir todos los movimientos de pasin posible; El Herrero de
Banville, por ejemplo, tiene alejandrinos interminables y otros, por el
contrario, de inverosmil concisin.
"Slo que no cae mal, que descanse un poco nuestro instrumento tan
perfecto, y que acaso se us demasiado."
-Esto en lo que atae a la forma -dije al seor Mallarm-. Y el
fondo?
"Creo -me respondi- que, en cuanto al fondo, los jvenes se
encuentran ms prximos al ideal potico que los Parnasianos, que tratan
todava sus temas al modo de los viejos filsofos y de los viejos retricas,
presentando directamente los objetos. Pienso que es preciso, por el
contrario, que slo haya alusin. La contemplacin de los objetos, la
imagen que toma vuelo a partir de los ensueos suscitados por ellos, son
el canto: los Parnasianos, por su lado, se apoderan de la cosa enteramen-
te y la muestran: por ah les falla el misterio; les quitan a las mentes esa
deliciosa alegra de creer que crean. Nombrar un objeto es sprimir las
tres cuartas partes del disfrute del poema que uno tiene al adivinar poco
a poco: sugerir/o, tal es el sueo. El uso perfecto de este misterio es lo que
49
 constituye el smbolo: evocar poco a poco un objeto para mostrar un
estado de alma. o. inversarnente. escoger un objeto y deducir de l un
estado de alma. por una serie de descifra mientas. "
-Aqu topamos -dije al maestro- con una objecin de bulto que
debo hacerle ... [l.a oscuridad!
"Es. en efecto. igualmente peligroso -me respondi- que la oscuri-
dad provenga de la insuficiencia del lector. o de la del poeta .... pero eludir
este trabajo es hacer trampas. Si un ser de mediana inteligencia. y de
preparacin literaria insuficiente. abre al azar un libro hecho de esta
manera y pretende disfrutar de l. hay un equvoco. hay que poner las
Cosas en su lugar. Debe haber siempre enigma en la poesa. y el fin de
la literatura -no hay otros- es evocar los objetos."
-Ha sido usted. maestro -pregunt-o quien cre el movimiento
nuevo?
"Abomino de las escuelas -dijo- y de todo lo que se les parezca: me
repugna todo lo que es profesoral cuando se aplica a la literatura. que. por
el contrario. es absolutamente individual. Para m. el caso de un poeta. en
esta sociedad que no le permite vivir. es el caso de un hombre que se asla
para labrar su propia tumba. Lo que me ha prestado actitudes de jefe de
escuela es. en primer lugar. el hecho de que siempre me he interesado
por las ideas de los jvenes; y luego. sin duda. mi sinceridad en reconocer
lo que habla de nuevo en la aportacin de los ltimos que llegan. Porque.
en el fondo. soy un solitario. creo que la poesa se hace para el fasto y las
pompas supremas de una sociedad constituida donde tendra su lugar la
fama. cuya nocin parece que ha perdido la gente. La actitud del poeta en
una poca como sta en que l est en huelga ante la sociedad. es apartar
de s todos los medios viciados que le puedan ofrecer. Todo lo que le
pueden proponer es inferior a su concepcin ya su trabajo secreto."
-Pregunto al seor Mal/arm qu puesto le toca a Verlaine en la
historia del movimiento potico.
"Fue el primero que reaccion contra la impecabilidad e impasibilidad
parnasianas; aport. en Sabidura. su verso fluido. ya con disonancias
intencionadas. Ms tarde. hacia 1875. mi Siesta de un Fauno. con
excepcin de algunos amigos. como Mends, Dierx y Cladel. hizo aullar
al Parnaso yla composicin fue rechazada por una gran mayora. Yo
haba intentado. en efecto, colocar junto al alejandrino en toda su
dignidad, una especie de registro fluyente tecleado, como quien dice un
acompaamiento musical, compuesto por el poeta mismo y que le
permita al verso oficial slo salir en las grandes ocasiones. Pero el padre,
el verdadero padre de todos los jvenes, es Verlaine, el magnfico
Verlaine, cuya actitud como hombre verdaderamente encuentro tan
hermosa como la del escritor, por ser la nica, en una poca en que el
poeta vive fuera de ley: la de hacer aceptar todos los dolores con
semejante grandeza y tan soberbio desparpajo."
-Qu piensa usted del final del naturalismo?
"La puerilidad de la literatura, hasta el da de hoy, ha sido creer. por
50
ejemplo, que escoger determinada cantidad de piedras preciosas y !/,
ponerles nombre en el papel, incluso a la perfeccin. era hacer piedras
preciosas. Y bien, [no! Consistiendo la poesa en crear, hay que tomar en
el alma humana estados. resplandores de una pureza tan absoluta que,
bien cantados y destacados a plena luz, todo ello constituya, en efecto,
las joyas del hombre: smbolo hay entonces, hay creacin. y la palabra
poesa cobra aqu su sentido; en resumidas cuentas, se trata de la nica
creacin humana posible. Y si, en verdad, las piedras preciosas con las
que uno se adorna no manifiestan un estado de nimo, indebidamente se
adorna uno con ellas ... La mujer, por ejemplo, esa eterna ladrona ...
"Vea usted -aade mi interlocutor, riendo a medias-, io que hay de
admirable en las tiendas de novedades es, a veces, el hecho de que un
comisario de polica nos haya revelado que la mujer se adornaba
indebidamente con aquello cuyo sentido oculto desconoca, y que, por
consiguiente, no poda pertenecerle ...
"Pero volviendo al naturalismo, me parece que con ello queremos decir
la literatura de Emilio Zola, y que la palabra ha de morir, en efecto, cuando
Zola haya terminado su obra. Tengo una gran admiracin por Zola. A decir
verdad, l ha hecho menos literatura verdadera que un arte evocatorio,
utilizando, lo menos posible, elementos literarios; es cierto que tom las
palabras. pero nada ms; lo dems procede de su maravillosa organiza-
cin y repercute de inmediato en el espritu de la multitud. Posee
verdaderamente poderosas cualidades; su sentido inaudito de la vida, sus
movimientos de multitud, la piel de Nana, cuyos poros hemos acariciado
todos, pintado todo ello en un prodigioso goauche, es obra de una
organizacin realmente admirable. Pero la literatura tiene algo ms
intelectual que eso; las cosas existen, no tenemos por qu crearlas; slo
tenemos que aprehender sus relaciones; y es la malla de estas relaciones
la que forman los versos y las orquestas."
-Conoce usted a los psiclogos?
"Un poco. Me parece que despus de las grandes obras de Flaubert,
de los Goncourt y de Zola, que son especies de poemas. hemos vuelto hoy
al viejo gusto francs del siglo pasado, mucho ms humilde y modesto,
que consiste, no en quitarle a la pintura sus medios para mostrar la forma
exterior de las cosas, sino en disecar los motivos del alma humana. Pero
existe, entre esto y la poesa, la misma diferencia que hay entre un cors
y unos hermosos pechos ... "
-Pregunto, antes de partir, al seor Mallarm los nombres de quienes
representan, a su juicio, la evolucin potica actual. /
"Los jvenes -me respondi- que me parecen haber dado pruebas
de maestras. es decir, obra original. que no enlaza con nada anterior, son 11
Morice, Moras, cantor delicioso. y, sobre todo, aquel que hasta ahora ha i
arrimado con mayor fuerza el hombro, Henri de Regnier, quien. como
1:
Vigny, vive aparte. un poco lejos, en el retiro y el silencio, y ante quien me
inclino con admiracin. Su ltimo libro: Poemas antiguos y nove/escoses .1
una pura obra maestra.
1I
I1
51 ,1
11
11
 "En el fondo, ya lo ve usted -me dijo el maestro al estrechar mi
mano-, el mundo se hizo para rematar en un hermoso libro."
La msica y las letras
Traigo, en efecto, nuevas. Las ms sorprendentes. Caso semejante
no se ha visto jams.
Se ha tocado el verso.
Los gobiernos cambian: la prosodia sigue intacta: ya sea que, en las
revoluciones, pase inadveriida o que el atentado no se imponga en opinin
de que ese dogma ltimo pueda alterarse.
Conviene hablar ya de ello, tal como un invitado, viajero, en seguida
se quita de encima, con rasgos jadeantes, el testimonio de un accidente
sabido y que lo hostiga: en razn de que el verso lo es todo, a partir del
momento en que uno escribe. Estilo, versificacin, si hay cadencia y es
por lo cual toda prosa de escritor fastuoso, sustrada al abandono de
costumbre, ornamental, vale tanto como un verso roto, por jugar con sus
timbres y adems con sus rimas disimuladas: segn un tirso ms
complejo. O bien la eclosin de lo que no hace mucho obtuvo ttulo de
poema en prosa.
Muy estricto, numrico, directo, aunados sus juegos, el metro, ante-
rior, subsiste; aliado.
Seguro, all nos encontramos, al presente; la separacin.
Mientras que, a principios de este siglo, el poderoso odo romntico
combin el elemento gemelos en sus alejandrinos ondulantes, los de corte
punteado y encabalgamientos; la fusin se deshace en favor de la
integridad. Un hallazgo feliz, con el cual parece ms o menos cerrarse la
bsqueda de ayer, habr sido el verso libre, modulacin (digo, a menudo)
individual, porque toda alma es un nudo rtmico.
Luego, las disensiones. Algunos iniciadores, era de rigor, llegaron
lejos, pensando haber terminado con un canon (que llamo, para garanta
suya) oficial: quedar para las grandes ceremonias. Audacia, esta
desapropiacin, la nica; de lo cual volverse atrs.
Los que miraron todo con malos ojos estiman que probablemente se
acaba de perder tiempo.
No.
En razn de que obras verdaderas han surgido independientemente
de un debate formal, y aunque no se las reconozca, la cualidad del
silencio, que las reemplazara, en torno a un instrumento exhausto no
tiene precio. El verso, en determinadas ocasiones, fulmina: rareza
(aunque se haya visto al instante que todo, si se mide, lo es); as como
la Literatura, a pesar de la necesidad peculiar a vosotros ya nosotros, de
perpetuarla en cada poca, representa un producto singular. Sobre todo
la mtrica francesa, delicada, sera de uso intermitente: ahora, gracias a.
unos descansos balbucientes, ocurre que de nuevo puede elevarse,
52
segn una perfecta entonacin, el verso de siempre, fluido, restaurado,
111
con complementos tal vez supremos.
Tormenta, lustral; y, en los trastornos, todo a cuenta de la generacin,
reciente, el acto de escribir se escrut hasta su origen. Muy a fondo, por
lo menos, en lo que toca al punto, lo formulo: -A saber, si hay motivos
para escribir. Los monumentos, el mar, el rostro humano, en su plenitud,
nativos, conservan una virtud que atrae de modo muy distinto a aquel con
que los vela una descripcin, evocacin digamos, alusin que yo s,
sugestin: esta terminologa, un poco al azar, atestigua la tendencia, una
muy decisiva acaso, que ha experimentado el arte literario, ella lo limita
y exenta. Su sortilegio propio no es ms que liberar, fuera de un puado
de polvo o realidad, sin lncluirlo, en favor del libro, como texto mismo, la
dispersin voltil, o sea el espritu, que con nada tiene que ver, salvo con
la musicalidad de todo.
De este modo, en lo que atae al malestar que hace poco caus
estragos, sus accesos rpidos y nobles titubeos; sabis ya tanto como
cualquiera.
Acaso habr que detenerse aqu y de dnde me viene el sentimiento
de que he trabado relacin con un tema ms vasto, quiz desconocido
para m mismo, corno esta renovacin de ritos y rimas; para llegar a l,
si no tratarlo. Tanta benevolencia corno una invitacin a hablar sobre lo
que me gusta; igualmente la considerable aprensin de lo que se espera
en el extranjero, me devuelven no se sabe qu viejo anhelo, tantas veces
negado por la soledad, ciertas noches, prodigiosamente, de darme cuenta
a fondo y con altura de la crisis ideal que tanto corno cualquier otra social
somete a prueba a algunos: o de inmediato, a despecho de lo que tal
pregunta, ante un auditorio dedicado a las elegancias de la escritura, tiene
de repentino, proseguir: Algo corno las Letras existe; distinto (convencin
fue ello, en las pocas clsicas) al afinamiento, con vistas a su expresin
burilada, de los conceptos en cualquier terreno. La observancia de que un
arquitecto, un legista, un mdico, para llevar a cabo la construccin o el "I
descubrimiento, las eleva al discurso: en resumen, que todo lo que del
espritu emana, a l se reintegra. Por lo general, las materias no importan.
Muy pocos se han planteado este enigma que ensombrece, tal corno
yo lo hago a estas horas, asaltado por una brusca duda que atae a
aquello de lo que quisiera hablar con fmpetu. Este gnero de investigacin
ha sido acaso esquivado, en paz, corno peligroso por quienes, requeridos
poruna facultad, se precipitaron en conminarlo; portemor a menoscabarla
I
al claro de la respuesta. Todo intento du ra; alque se le impone ser por una
fe o porfacilidades, que lo obligan a que sea de acuerdo consigo. Admirad
al pastor, cuya voz, al tropezar con rocas maliciosas, nunca vuelve a l,
turbada por una risa burlona. Tanto mejor: por otro lado hay gusto y
madurez en pedir un sol, incluso poniente, sobre las causas de una
vocacin.
Ahora bien, ocurre que en este requerimiento extraordinario hace un
instante, al evocar los ttulos de una funcin notoria, cuando se trataba
53
 ms bien de adornar con guirnaldas el altar: a esta sbita invasin, como
de una indefinible especie de recelo (ni siquiera ante mis fuerzas),
respondo con una exageracin, en efecto, y previnindoos. S, que la
literatura existe y, si se quiere, sola, a excepcin de todo. Cumplimiento,
por lo menos, al que no toca nombre mejor dado.
Un hombre puede acceder, con todo oivido -nunca tienta tanto no
saber, como adrede-, de la obstruccin intelectual de sus contempor-
neos; con el fin de saber, segn un recurso muy simple y primitivo, por
ejemplo, la sinfnica ecuacin peculiar a las estaciones, costumbre de
rayo y de nube; dos observaciones o tres de orden anlogo a esos
ardores, a esas intemperies por donde nuestra pasin depende de
diversos cielos: si l, recreada por l mismo, ha cuidado de conservar con
su desembarazo, estrictamente, una piedad por las veinticuatro letras, tal
como ellas, por un milagro de la infinidad, se han fijado en una lengua, la
suya, luego un sentido de sus simetras, accin, reflejo, hasta una
transfiguracin en el trmino sobrenatural, que es el verso; l posee, ese
civilizado ednico, por encima de cualquier otro bien, el elemento de las
felicidades, una doctrina al mismo tiempo que un pas. Cuando su
iniciativa, o la fuerza virtual de los caracteres divinos, le ensea a
practicaras.
Con lo ingenioso de nuestro fondo, ese legado, la ortografa de los
antiguos logogrifos, asla, en cuanto Literatura, espontneamente, de por
s, una manera de anotar. M edio y, i ms an!, principio. El giro de tal frase
o el nudo de un dstico, copiado segn nuestra confirmacin, ayudan a la
eclosin, en nosotros, de apreciaciones y correspondencias.
Considero estrictamente, apartados vuestros folios de estudio, rbri-
cas, pergamino, la lectura como una prctica desesperada. De igual
modo, toda industria ha fracasado en la fabricacin de la felicidad, cuya
consecucin no est a su alcance: conozco instantes en que, sea lo que
fuere, en nombre de una secreta disposicin, nada debe satisfacer.
Otra cosa ... parece que el disperso temblor de una pgina slo quisiera
prorrogarse o palpita de impaciencia, ante la posibilidad de otra cosa.
Sabemos, cautivos de una frmula absoluta, que, en efecto, slo es
lo que es. Sin embargo, apartar al punto, bajo cualquier pretexto, el
seuelo, acusara nuestra inconsecuencia negando el placer que quere-
mos recibir: pues ese ms all es su agente, y el motor dira yo, si no me
repugnara ejecutar, en pblico, el acto impo de desarmar la ficcin y, por
consiguiente, el mecanismo literario para exponer la pieza principal o
nada. No obstante, venero cmo por una superchera se proyecta, ia
cualquier altura prohibida y de rayo! la consciente falta en nosotros de lo
que all arriba estalla.
Para qu sirve esto.-
Para un juego.
En vista de que una atraccin superior, como de un vaco, tenemos
derecho, extrayndolo de nosotros por el tedio con respecto a las cosas,
si ellas se establecen con solidez y preponderancia -arrebatada mente
54
las desprende, hasta colmarse de ellas y dotarlas tambin de resplandor,
a travs del espacio vacante, en fiestas a discrecin y solitarias.
En cuanto a m no exijo menos de la escritura y vaya demostrar este
postulado.
La Naturaleza tiene lugar, nada se le puede aadir; slo ciudades,
ferrocarriles y varias invenciones que constituyen nuestro material.
Todo el acto disponible, para siempre y solamente, que nos queda, es
comprender las relaciones, mientras tanto, raras o multiplicadas; confor-
me a un estado interior y que uno quiera por capricho extender, simplificar
el mundo.
Igual que crear: la nocin de un objeto que escapa, que falta.
Semejante ocupacin basta, comparar los aspectos y su nmero tal
como roza nuestra negligencia: suscitando all, a guisa de ornato, la
ambigedad de unos tras otros bellos en las intersecciones. El total
arabesco, que los une, tiene vertiginosos saltos en un espanto de ser
reconocido y angustiosos acordes. Haciendo una advertencia por este
desvo, en vez de desconcertar, o bien que su semejanza consigo mismo
lo sustraiga al confundirlo. Tcito cifrado meldico, de esos motivos que
componen una lgica, con nuestras fibras. Qu agona, por lo dems,
agita la quimera que derrama por heridas de oro la prueba de todo el ser
similar, ninguna torsin vencida falsea ni transgrede la omnipresente
Lnea distanciada de todo punto a cualquier otro para instituir la idea; si
no es bajo el rostro humano, misteriosa, en la medida en que es pura una
Armona.
Sorprender habitualmente esto, sealarlo, me sobrecoge como una
obligacin de quien desencaden el Infinito, cuyo ritmo, entre las teclas
de la clave verbal, se entrega, como bajo la interrogante de una digitacin,
al uso de las palabras, aptas, cotidianas.
Con veracidad, qu es, las Letras, esta bsqueda mental, practicada
mientras el discurso, con el fin de definiro de dar, con respecto a s mismo
pruebas de que el espectculo responde a una comprehensin imagina-
tiva, es verdad, con la esperanza de reflejarse en l.
S que la Msica o lo que se ha convenido en llamar as, en la acepcin
ordinaria, lirnitndola a las ejecuciones concertantes con ayuda de
cuerdas, cobres, maderas y esta licencia, adems, de que se aada la
palabra, disimula una ambicin, la misma: a reserva de no decir nada
sobre ello porque de buena gana no se confa. Por el contrario, con
respecto a ese trazado, hace un minuto, de las sinuosas y mviles
variaciones de la Idea, que el escrito reivindica fijndolas, hubo, acaso
entre algunos de vosotros, lugar a confrontar con determinadas frases
una reminiscencia de la orquesta; donde sucede a unos regresos a la
sombra, tras un remolino cuidadoso, de pronto el eruptivo mltiple
sobresalto de la claridad, semejante a las irradiaciones prximas a un
amanecer: vano, si el lenguaje, por el nuevo temple y el vuelo, purifica-
dores del canto, no le confiriese un sentido.
Considerad, nuestra investigacin Hega a su trmino: un intercambio
55
 puede, o ms bien debe, sobrevenir, en pago del apoyo triunfal, el verbo,
que, cueste lo que cueste o quejosamente en breves momentos acepta
la instrumentacin, con objeto de que no sigan las fuerzas de la vida a
ciegas a su esplendor, latentes o sin resultado. Reclamo la restitucin, al
silencio imparcial, para que el espritu intente repatriarse, de todo:
choques, deslizamientos, las trayectorias ilimitadas y seguras, tal estado
opulento de inmediato evasivo, una deliciosa falta de aptitud para concluir,
ese escorzo, ese rasgo -el aparato; menos el tumulto de las sonoridades
transfusibles, por lo dems, al sueo.
Los grandes, los mgicos escritores, aportan una persuasin de esta
conformidad.
Entonces se poseen, con justeza, los medios recprocos del Misterio
-olvidemos el viejo distingo entre la Msica y las Letras-, que no es ms
que el reparto, intencionado, para su ulterior reencuentro, del primercaso:
evocatoria, la una, de prestigios situados a ese punto del odo y casi
abstrado de la visin, convertido en entendimiento; que, espacioso,
concede a la hoja de imprenta igual importancia.
Doy por establecida a mi cuenta y riesgo, estticamente, esta conclu-
sin (si, por gracia alguna, ausente siempre de una explicacin, os
indujera yo a ratlficarla, sera para m el honor que he buscado esta
noche): que la Msica y las Letras son la faz alternativa, por un lado
ampliada hacia lo oscuro; y por otro, centelleante, con certidumbre, de un
fenmeno, el nico, lo llam, la Idea.
Uno de los modos se inclina hacia el otro y, desapareciendo, vuelve
a surgir con aadidos: dos veces remata, oscilando, un gnero entero.
Teatralmente, para la muchedumbre que asiste sin conciencia a la
audicin de su grandeza: o bien el individuo exige lucidez al libro
explicativo y habitual.
Ahora que respiro liberado de la inquietud, menor que mi remordimien-
to por haberos iniciado en esto, aquella, al comenzar una charla, de no
estar seguro de que el tema sobre el cual se quiere discurrir, implique una
autenticidad, necesaria para la aceptacin; y como ese fundamento, por
lo menos, lo concedisteis por la solemnidad de vuestra simpata, mientras
que se daban prisa, por curso fatal y casi impersonal, las divulgaciones,
nuevas para m o duraderas, si en ello uno consiente; me parece que,
inesperadamente, os descubro en mayor intimidad en la medida en que
la vaguedad se ha disipado. Conversar entonces como entre personas
para quienes el encanto estuvo en reunirse, nuestro propsito, me
seducira; perdn por el retraso en complacerme en ello; acuso a la severa
sombra que arremete desde las noches de vuestra ciudad, donde reina
el desuso de todo, salvo de pensar, contra esta sala especialmente sonora
en lo que atae a sueos. Acaso aqu donde se ofreca una conversacin,
habr disertado?, prolongando vuestras clases matutinas; en fin, habr
dictado una leccin?
La denominacin especiosa de jefe de escuela, rpidamente otorgada
56
por los rumores aquien se ejercitasolo yporeso mismo agrupa ajuveniles
y caros desintereses, ha podido, precediendo a vuestro lecturer, no sonar
a hueco. Nada de eso desde luego, en absoluto. S, recluso que medita
en el laboratorio de su dileccin, como mistagogo, acepto uno, que
desempea su papel con respecto a algunos sueos por determinar; la
gestin capaz de zafarlo, lealtad, casi deber, se impone de escanciar a la
adolescencia un fervor recibido de los mayores; me he encariado con
esta costumbre: no hay que dejar, en mi pas ni en el vuestro -convinimos
en ello-, que se declare un hiato en la sucesin del hecho literario, ni
siquiera un desacuerdo. Reanudar la tradicin con los anhelos precurso-
res, como obsesin, me habr' valido encontrarme no demasiado fuera de
lugar, aqu, ante esta asamblea de ilustres maestros y de una escogida
juventud.
Prefacio a "Un golpe de dados"
Me gustara que esta Nota no fuera leda o que, apenas recorrida, se
la olvidara; ella ensea, al Lector hbil, poca cosa situada ms all de su
penetracin: pero puede turbar al ingenuo que debe lanzar los ojos sobre
las primeras palabras del Poema, a fin de que las siguientes, dispuestas
como estn, lo encaminen hacia las ltimas, todo esto sin otra novedad
que un espaciamiento de la lectura. Los "blancos" en efecto, asumen la
importancia, agreden desde el inicio, la versificacin los exigi, como
silencio circundante, hasta tal punto que un trozo, lrico o de pocos pies,
ocupa, en el centro, un tercio ms o menos de la pgina: no transgredo
esa medida, solamente la disperso. El papel interviene cada vez que una
imagen, por s misma, cesa o vuelve a entrar, aceptando la sucesin de
otras, y como no se trata, segn la costumbre, de trozos sonoros
regulares o versos -antes, de subdivisiones prismticas de la Idea, el
instante de aparecer y que dura su concurso, dentro de alguna escenografa
espiritual exacta, es en cambiantes sitios, lejos o cerca del hilo conductor
latente, en razn de la verosimilitud, que se impone el texto. La ventaja,
si me es lcito decirlo, literaria, de esa distancia copiada que mentalmente
separa grupos de palabras entre s, parece acelerarse a veces o disminuir
el movimiento, escandindolo, incluso intimndolo segn la visin simul-
tnea de la Pgina: tomada sta como unidad como lo es, en otra parte,
el Verso o la lnea perfecta. La ficcin aflorar y se disipar, veloz,
conforme a la movilidad de lo escrito, en torno a las pausas fragmentarias
de una frase capital introducida a partir del ttulo y continuada. Todo
ocurre, para resumir, en hiptesis; se evita el relato. Agregar que de este
empleo al desnudo del pensamiento con pausas, prolongamientos, fugas,
o su dibujo mismo, resulta, para quien quiere leer en voz alta, una
57
partitura. La diferencia de los caracteres tipogrficos entre el motivo
preponderante,uno secundario y otros adyacentes, impone su importan-
cia a la emisin oral as como la disposicin, en medio, arriba o abajo de
la pgina, sealar que sube o desciende la entonacin. Solamente
ciertas direcciones muy audaces, usurpaciones, etc., formando el contra-
punto de esta prosodia, permanecen en una obra, que no tiene preceden-
tes, en estado elemental: no que yo estime oportunos los ensayos tfmidos,
pero no me es dado, salvo una paginacin especial o de volumen que me
pertenezca, en un Peridico, por ms valeroso, amable y obsequioso que
se muestre a las bellas libertades, actuar en demasa contra los usos.
Habr, no obstante, indicado del Poema aqu incluido, ms que un
esbozo, un "estado", que no rompe en todos los puntos con la tradicin;
llevada su presentacin en muchos sentidos hasta donde ella a nadie
pueda ofuscar: lo suficiente, para abrir los ojos. Hoyo sin presumir del
futuro que saldr de aqu, nada o apenas un arte, reconocemos fcilmente
que la tentativa participa imprevistamente de bsquedas singulares y
caras a nuestro tiempo, el verso libre y el poema en prosa. Su unin se
cumple bajo una influencia, lo s, extraa, la de la Msica escuchada en
el concierto; hallndose en ella muchos medios que me parecen pertene-
cer a las Letras, los retomo. El gnero, que llegar a ser uno como la
sinfona, poco a poco, aliado del canto personal, deja intacto el antiguo
verso, al que le reservo un culto y le atribuyo el imperio de la pasin y de
los ensueos: en tanto que ahora sera el caso tratar, de preferencia (as
como sigue), ciertos asuntos de imaginacin pura y compleja o intelecto:
no subsiste razn alguna para excluirlos de la Poesa -nica fuente.
(Traduccin de Arturo Carrera)
58
VII
Paul Valry
A propsito de "El cementerio marino"
Pau1 Valry, uno de los poetas ms importantes del siglo xx,
naci en el ao 1871. Las lecturas de Poe, Baudelaire, Huysmans
(con quien comparte el misticismo catlico y el simbolismo), y su
vinculacin con Mallarm marcan su adolescencia literaria, re-
unida en gran parte en su libro Album. de versos antiguos (1920).
Sus trabajos en prosa Introduccin al mtodo de Leonardo da
Vinci (1895), donde analiza la complejidad del genio y el proceso
de la creacin artstica, Monsieur Teste (1896), smbolo del
intelecto y La jooen parca (1917) consolidaron su notoriedad. En
1922 aparece Sortilegios, que incluye el famoso poemaEI cemen-
terio marino. Su adhesin al pensamiento especulativo se organi-
za en un desarrollo potico elptico y concentrado, expresando con
rigor casi matemtico la precisin de la palabra. Variedad (1924-
44) rene en cinco tomos sus reflexiones crticas y sus ensayos
literarios y polticos. "Poeta del conocimiento", tal como ha sido
definido, esta palabra no debe ser aplicada en su caso a la
utilizacin de un saber codificado. En tal sentido, Valry recha-
zaba el ttulo de "poeta-filsofo" argumentando no tratar ni
plantear jams problemas de orden metafsico. Sin embargo,
consolidando una trasmutacin de la poesa de yo, romntica,
segn los criterios desplegados por su maestro Mallarm, nos
enfrenta al pensamiento -an embrionario- de todos los esta-
dos intermedios entre la conciencia y el inconsciente en el proceso
mismo de la creacin. Muri en 1945.
El trabajo que aqu incluimos, A propsito de "El cementerio
marino", fue escrito como prefacio al Ensayo de explicacin de "El
cementerio marino" de Gustav Cohen. Ajeno a todo didactismo, el
verso no se deja traducir-es una de las ideas-o Pero qu sucede
cuando "la cornposicin de una obra del espritu, que es cosa
acabada, [se confundel eon la vida del espritu mismo -que es
una potencia de trnnsformaci n siempre en acto"? Una obra se
termina, o es por el contrario una empresa infinita'? Existe la
espontaneidad, o es slo una variante de 10 ingenuo'? Qu
significa para un poeta releerse'! Cul es el sentido de un texto
y hasta qu punto se relaciona con las opiniones de su autor?
59
Hasta dnde "soporta" los comentarios de un otro que lo lee?
Valry despliega e intenta responder aqu a estas cuestiones que
atraviesan el recuerdo mismo de la gnesis de su poema.
A propsito de "El cementerio marino"
Ignoro si todavia est de moda elaborar largamente los poemas,
mantenerlos entre el ser y el no ser, suspendidos ante el deseo durante
aos; cultivar la duda, el escrpulo y los arrepentimientos -hasta el punto
de que una obra siempre reanudada y reformada adquiera poco a poco
la importancia secreta de una empresa de reforma de s mismo-o
Esta manera de producir poco no era rara, hace cuarenta aos, en los
poetas y en algunos prosistas. El tiempo no contaba para ellos; lo que ya
es bastante divino. Ni elldolo de lo Bello, ni la Supersticin de la Eternidad
literaria se hallaban todava en ruinas; ni se haba abolido totalmente la
creencia en la Posteridad. Exista una especie de Etica de la Forma que
conduca al trabajo sin trmino. Los que se consagraban a ella saban muy
bien que cuanto ms ardua es la tarea, menor es el nmero de las
personas que la conciben y la aprecian; sufran por poca cosa, y como
santamente.
De esta manera, se aparta uno de las condiciones "naturales" o
ingenuas de la Literatura, e insensiblemente se llega a confundir la
composicin de una obra del espritu, que es cosa acabada, con la vida
del espritu mismo -que es una potencia de transformacin siempre en
acto. Se llega al trabajo por el trabajo. A los ojos de esos enamorados de
la inquietud y de la perfeccin, una obra jams se acaba -palabra que
carece de sentido para ellos-, sino que se abandona; y este abandono,
que la entrega a las llamas o al pblico -y as sea efecto del cansancio
o de la obligacin de entregarla-, constituye para ellos una especie de
accidente, comparable a la ruptura de una reflexin que la inoportuna
fatiga, o alguna sensacin, vienen a hacer nula.
Haba contrado yo esa enfermedad, ese gusto perverso de la correc-
cin indefinida, y esa complacencia por el estado reversible de las obras,
a la edad crtica en que se forma y cristaliza el hombre intelectual. Las he
vuelto a encontrar en todo su vigor cuando, cerca de los cincuenta aos,
las circunstancias han hecho que vuelva yo a componer. He vivido, pues,
mucho tiempo con mis poemas. Durante cerca de diez aos, han sido para
m una ocupacin de duracin indeterminada, un ejercicio ms bien que
una accin, una bsqueda ms que una liberacin, un maniobrarme a m espritu de su autor ... Por otra parte, la memoria de mis ensayos, de mis
mismo por m mismo ms que una preparacin que tomase en cuenta al
pblico. Me parece que esos aos me han enseado ms de una cosa.
No aconsejo, sin embargo, que se adopte este sistema: carezco de
60
calidad para dar a nadie el menor consejo, y dudo, por otra parte, que
convenga a los jvenes de una poca urgida, confusa y sin perspectiva.
Nos hallamos en un banco de bruma ...
Si he hablado de aquella larga intimidad de una obra y de un "yo", lo
hice slo para dar una idea de la sensacin muy extraa que experiment,
una maana, en la Sorbona, al escuchar al seor Gustav Cohen desarro-
llar ex cathedra una explicacin de El cementerio marino.
Nunca han faltado comentarios en torno a lo que he publicado, y no
puedo quejarme de silencio alguno sobre mis escasos escritos. Estoy
acostumbrado a ser elucidado, disecado, empobrecido, enriquecido, i
exaltado y destruido -hasta el punto de no saber ya yo mismo quin soy, I
o de quin se habla-; pero no es nada leer lo que sobre uno se imprime
ante la singular sensacin de orse comentar en la Universidad, ante el lit
pizarrn, como si se tratase de un autor muerto.
En mi tiempo, los vivos no existan para la ctedra; pero no me parece
totalmente malo que ya no sea as.
La enseanza de las Letras saca de esto lo que la enseanza de la
Historia podra deducir del anlisis del presente; es decir, la sospecha o
el sentimiento de las fuerzas que engendran los actos y las formas. El
pasado no es otra cosa que la sede de las formas sin fuerza; nos
corresponde a nosotros suministrarles vida y necesidad, y suponerles
nuestras pasiones y nuestros valores.
Yo me sent mi Sombra ... Me senta una sombra capturada; y, sin
embago, por momentos me identificaba con alguno de esos estudiantes
que seguan la conferencia, que tomaban notas; y que, de vez en cuando,
miraban sonriendo aquella sombra de la cual su maestro, estrofa por
estrofa, lea y comentaba el poema ...
Confieso que, como estudiante, senta escasa reverencia por el poeta;
aislado, expuesto, e incmodo en su banco. Mi presencia estaba extra-
amente dividida entre diversas maneras de estar all.
En mitad de aquella diversidad de sensaciones y reflexiones que
componan para m aquella hora de la Sorbona, la dominante era la
sensacin del contraste entre el recuerdo de mi trabajo, que se reavivaba,
y la figura acabada, la obra terminada y detenida a la cual se aplicaban
la exgesis y el anlisis del seor Gustav Cohen. Aquello era el sentir
cmo nuestro serse opone a nuestro parecer. Por una parte, mi poema
estudiado como un hecho cumplido, revelando al examen del experto su
composicin, sus intenciones, sus medios de accin, su situacin en el
sistema de la historia literaria; sus vinculaciones, y el estado probable del
tanteos, del descifrar interior, de esas ilusiones verbales muy imperiosas
que de repente imponen determinada combinacin de palabras -como
si tal grupo poseyese no s qu fuerza intrnseca ... iba a decir: no s qu
61
voluntad de existencia, totalmente opuesta a la "libertad" o al caos del
espritu, y que a veces puede forzar al espritu a desviarse de su designio,
y al poema a ser muy diferente de lo que iba a ser, y de lo que pensaba
uno que deba ser.
(Aquf se ve que la nocin de Autor no es sencilla; slo lo es a ojos de
los dems.)
Al escuchar al seor Cohen leer las estrofas de mi texto, y dar a cada
una de ellas su sentido acabado y su valor de situacin dentro del
desarrollo, me senta yo dividido entre el contentamiento de ver que las
intenciones y las expresiones de un poema que se reputaba muy oscuro
eran aqu perfectamente escuchadas y expuestas -y el sentimiento
extravagante, penoso casi, al que acabo de hacer alusin-. Voy a tratar
de explicarlo con pocas palabras a fin de complementar el comentario de
cierto poema considerado como un hecho, mediante una ojeada a las
circunstancias que acompaaron la gnesis de ese poema, o de lo que
ese poema fue cuando se hallaba en estado de deseo y de apelacin a
m mismo.
Por lo dems, slo intervengo para presentar a favor -o por el atajo-
de un caso particular, algunas observaciones sobre las relaciones de un
poeta con su poema.
Menester es decir, en primer trmino, que El cementerio marino, tal
cual es, es, para m, el resultado de la seccin de un trabajo interior
determinada por un acontecimiento fortuito. Habiendo llegado una tarde
del ao 1920 a visitarme nuestro muy lamentado amigo Jacques Riviere,
me encontr en un "estado" de este Cementerio marino, pensando en
corregir, suprimir, sustituir, invertir aqu y all ...
No par Riviere hasta obtener la lectura; y habindolo ledo, no par
de encantarse. No hay nada ms decisivo que el espritu de un Director
de Revista.
Fue as como por accidente, se fij la figura de esta obra. No hay en
ello voluntad ma alguna. Por lo dems, no puedo volver generalmente
sobre cosa alguna ma sin pensar que de ella hara algo muy diferente si
no mediase alguna intervencin extraa o cualquier circunstancia que
viniese a romper el sortilegio de no haber concluido. Slo me place el
trabajo del trabajo; los comienzos me aburren, y sospecho que es
perfectible todo lo que en el primer impulso se presenta. Lo espontneo,
as sea excelente, as sea seductor, jams me parece suficiente mfo. No
digo que "tenga razn": digo que soy as. .. No es ms sencilla la nocin
del Yo que la del Autor: un grado de conciencia ms basta para oponer
un nuevo Yo a un nuevo Otro.
De modo, pues, que la Literatura no me interesa profundamente sino
en la medida en que ejercita el espritu en ciertas transformaciones -en
aquellas en que las excitantes propiedades del lenguaje desempean un
papel capital-. Ciertamente, puedo apeqame a un libro, leerlo y releerlo
62
con delicia; pero slo me posee profundamente si en l encuentro las
huellas de un pensamiento de poder equivalente al del lenguaje mismo.
La fuerza de plegar el verbo comn a fines imprevistos sin romper las
"normas consagradas", la captura y la reduccin de las cosas difciles de
decir; y, sobre todo, la gua simultnea de la sntesis, de la armona y de
las ideas -que es el problema de la ms pura poesa-, son a mis ojos
los objetivos supremos de nuestro arte.
Acaso sea chocante esta manera de sentir. Hace de la "creacin" un
medio. Conduce a excesos. Ms an; tiende a corromper el placer
ingenuo de creer, que engendra el placer ingenuo de producir, y que
soporta toda lectura.
Si el autor se conoce un poco, si el lector se hace activo, en qu se
convierte el placer, en qu se convierte la Literatura?
Este parntesis entre las dificultades que puedan nacer entre la
"conciencia de s mismo" y la costumbre de escribir, explicar sin duda
ciertos partipris que se me han reprochado algunas veces. Se me ha
reprochado, por ejemplo, el haberdado diversos textos del mismo poema,
y hasta contradictorios. Este reproche me es poco inteligible, como podra
esperarse, despus de lo que acabo de exponer. Por el contrario, estara
tentado -si siguiese mis sentimientos- a comprometer a los poetas a
producir, conforme a la moda de los msicos, una diversidad de variantes
o de soluciones del mismo tema. Nada me parecera ms conforme a la
idea que me place hacerrne de un poeta y de la poesa.
El poeta, a mis ojos, se conoce en sus dolos y en sus libertades, que
no son los de la mayora. La poesa se distingue de la prosa por no tener
todos los mismos estorbos ni todas las mismas licencias que sta. La
esencia de la prosa es parecer -es decir, ser "comprendida"-, es decir,
ser disuelta, destruida sin posible retorno, totalmente reemplazada por la
imagen o por el impulso que ella significa de acuerdo con la convencin
del lenguaje. Pues la prosa implica siempre el universo de la experiencia
y de los actos -universo en el cual, o gracias al cual-, nuestras
percepciones y nuestras acciones o emociones deben finalmente corres-
ponderse o responderse de unasola manera: uniformemente. El universo
prctico se reduce a un conjunto de metas. Alcanzada tal meta, la palabra
expira. Este universo excluye la ambigedad, la elimina; ordena que se
proceda por los ms cortos caminos, y ahoga lo ms pronto posible todas
las armnicas de cada acontecimiento que se produce en el espritu.
Pero la poesa exige o sugiere un "Universo" muy diferente: universo
de relaciones recprocas, anlogo al universo de los sonidos, en el que
nace y se mueve el pensamiento musical. En este universo potico, la
resonancia predomina sobre la causalidad, y la "forma", lejos de desva-
63
necerse en su efecto, es como redemandada por l. La idea reivindica su
voz.
(De lo que resulta una diferencia extrema entre los momentos cons-
tructores de prosa y los momentos creadores de poesa.)
Asf, en el arte de la Danza, siendo el estado del bailarn -o el del
aficionado al ballet- el objeto de este arte, los movimientos y desplaza-
mientos de los cuerpos no tienen trmino en el espacio -no tienen fin
visible; no hay cosa que, junta, los anule; a nadie se le ocurre imponer a
acciones coreogrficas la ley de los actos no-poticos, pero tiles, que es
realizarse con la mayor economa de fuerzas y conforme a los caminos
ms cortos.
Esta comparacin puede hacer sentir que ni la sencillez ni la claridad
son absolutas en la poesa -en la que es perfectamente razonable--, y me orientaba hacia un monlogo tan personal, pero tambin tan universal
aun necesario -m8ntenerse en una condicin tan alejada como sea
posible de la de 18pros8-, a riesgo de perder (sin pena excesiva) tantos
lectores como sea preciso.
Maravillosamente bien dijo Voltaire que "la Poesa slo est hecha de
bellos detalles". Nada distinto digo yo. El universo potico de que hablaba
se introduce por el nmero o, ms bien, por la densidad de las imgenes,
de las figuras, de las consonancias y disonancias, por el encadenamiento
de los giros y los ritmos -siendo lo esencial evitar constantemente lo que
nuevamente llevara a la prosa, sea hacindole echar de menos, sea
siguiendo exclusivamente la idea ...
En suma, cuanto ms conforme a la Poesa sea un poema, menos
puede pensarse en prosa sin perecer. Resumir, poner en prosa un poema,
es simplemente desconocer la esencia de un arte. La necesidad potica
es inseparable de la terma sensible, y los pensamientos enunciados o
sugeridos por un texto poemtico no son en absoluto el objeto nico y
capital del discurso -sino medios que concurren igualmente con los
sonidos, las cadencias, el nmero y los adornos, a provocar, a sostener
cierta tensin o exaltacin, a engendrar en nosotros un mundo -o un
modo de existencia- puramente armnico.
De manera que si se me interroga; si, como sucede y a veces muy
vivazmente, las gentes se preocupan por lo que "quise decir" en tal
poema, respondo que no quise decir, sino que quise hacer, y que fue la
intencin de hacer la que quiso lo que dije ...
En cuanto a El cementerio marino, en un comienzo esa intencin slo
fue una figura rtmica vaca, o henchida de slabas vanas, que lleg a
obsederme por un tiempo. Observ que esa figura era decasilbica, y me
hice algunas reflexiones sobre este tipo muy poco empleado en la poesfa
moderna; me pareca pobre y montono. Era poca cosa junto al alejandrino,
prodigiosamente elaborado por tres o cuatro generaciones de grandes
artistas. El demonio de la generalizacin sugera el intento de llevar ese
64
Diez a la potencia del Doce. Me propuso cierta estrofa de seis versos y la
idea de una composcin basada en el nmero de esas estrofas y
reforzada por una diversidad de tonos y funciones asignados a las
estrofas. Entre stas, deban constituirse contrastes o correspondencias.
Esta ltima condicin no tard en exigir que el poema posible fuese un
monlogo de "yo", en el que los temas ms sencillos y constantes de mi
vida afectiva e intelectual, tal como se haban impuesto a mi adolescencia
y asociado al mar ya la luz de cierto paraje de las riberas mediterrneas,
fuesen llamados, tramados, contrapuestos ...
Todo esto conduca a la muerte y tocaba al pensamiento puro. (El
verso escogido de diez slabas tiene alguna relacin con el verso
dantesco.)
Era preciso que mi verso fuese denso yfuertemente rtmico. Saba que
como no era posible construirlo. El tipo de verso escogido, la forma
adoptada para las estrofas me daban condiciones que favorecan ciertos
"movimientos", permitan ciertos cambios, imponan cierto estilo ... El
cementerio marino haba sido concebido. A esto sigui un trabajo muy
largo.
Cuantas veces pienso en el arte de escribir -en verso o en pro-
sa-, el mismo "ideal" se declara a mi espritu. El mito de la "creacin" nos
tienta a hacer algo de nada. Sueo, pues, que encuentro progresivamente
mi obra a partir de puras condiciones de forma, cada vez ms reflexivas
-precisadas hasta un punto en que proponen o casi imponen ... un
tema--, o, al menos, una familia de temas.
Observemos que las condiciones de forma precisas no son otra cosa
que la expresin de la inteligencia y la conciencia que tenemos de los
medios de que podemos disponer, y de su alcance as como de sus Ifmites
y sus defectos. Por esto me acontece definirme al escritor mediante una
relacin entre determinado "espritu" y el Lenguaje ...
Pero s cunto hay de quimrico en mi "Ideal". Nada se presta menos
a las combinaciones continuadas que la naturaleza del lenguaje; y, por
otra parte, la formacin y las costumbres del lector moderno, al que su
acostumbrado alimento de incoherencia y de efectos instantneos hace
imperceptible toda investigacin de estructura, no aconsejan extraviarse
tan lejos de L ..
No obstante, la sola idea de construcciones de esta especie sigue
siendo para m la ms potica de las ideas: la idea de composicin.
Con esta palabra me detengo ... Me conducira no s qu tan lejos.
Nada me ha sorprendido ms en los poetas ni causado ms pesares que
la escasa preocupacin por las composiciones. En los lricos ms ilustres,
slo encuentro desarrollos puramente lineales -o ... delirantes-. Es
decir, que proceden progresivamente, sin ms organizacin sucesiva que
la exhibida por un reguero de plvora sobre el cual huye la llama. (No hablo
65

de los poemas en que domina un relato e interviene la cronologa de los
acontecimientos: stos son obras mixtas; peras, y no sonatas o sinfo-
nas.}
Pero mi asombro slo dura el tiempo de recordar mis propias experien-
cias y las dificultades casi desalentadoras que encontr en mis ensayos
de composicin en el orden lrico. Es que aqu el detalle es a cada
momento de una importancia esencial, y la previsin ms hermosa y sabia
no puede por menos de pactar con la incertidumbre de los hallazgos. En
el universo lrico, cada momento debe consumar una alianza indefinible
de lo sensible y lo significativo. De ello resulta que la composicin es, en
cierto modo, continua y no puede, pues, acantonar en tiempo distinto al
de la ejecucin. No hay un tiempo para el "fondo" y un tiempo de la "forma";
y, en este gnero, la composicin no se opone solamente al desorden o
a la desproporcin, sino a la descomposicin. Si el sentido y el sonido
-o si el fondo y la forma- pueden disociarse fcilmente, el poema se
descompone.
Consecuencia capital: las "ideas" que figuran en una obra potica no
desempean en ella el mismo papel, no son en modo alguno valores de
la misma especie, que las "ideas" de la prosa.
Dije que El cementerio marinose propuso en un comienzo a mi espritu
bajo las especies de una composicin en estrofas de seis versos de diez
slabas. La adopcin de este propsito me permiti distribuir con bastante a su guisa y conforme a sus medios: no es seguro que el constructor haga
facilidad en mi obra lo que sta deba contener de sensible, de afectivo y
de abstracto para sugerir, transportada al universo potico, la meditacin
de un cierto yo.
La exigencia de los contrastes por producir y de una especie de
equilibrio por conservar entre los momentos de ese yo, me condujo -por
ejemplo- a introducir en cierto punto alguna referencia filosfica. Los
versos en que aparecen los argumentos famosos de Zenn de Elea (pero
animados, enmaraados, arrastrados en el arrebato de toda dialctica,
como todo un aparejo por un brusco golpe de borrasca) tienen por funcin
compensar, mediante una tonalidad metafsica, lo sensual y lo "demasia-
do humano" de las estrofas precedentes; determinan as con mayor
precisin a la persona que habla -un aficionado a las abstracciones-;
oponen, en fin, a lo que hubo en l de especulativo y de excesivamente
atento, la potencia refleja actual, cuyo sobresalto rompe y disipa un estado
de rigidez sombra, y como complementaria del esplendor reinante; al
mismo tiempo que trastorna un conjunto de juicios sobre todas las cosas
humanas, inhumanas y sobrehumanas. Corrornp las pocas imgenes de
Zenn para que expresasen la rebelin contra la duracin y la acuidad de
una meditacin que hace sentir demasiado cruelmente la distancia entre
el ser y el conocer que desarrolla la conciencia de la conciencia.
Ingenuamente, el alma quiere agotar lo infinito del Eleata.
-Pero slo quise tomar de la filosofa un poco de su color.
Las diversas observaciones precedentes pueden dar una idea de las
66
reflexiones de un autor en presencia de un comentario de su obra. Ve en
ella lo que debi ser y lo que hubiese podido ser, mucho ms que lo que
es. Podrfa haber para l algo ms interesante que el resultado de un
examen escrupuloso y las impresiones de una mirada ajena? No es en m
que se compone la unidad real de mi obra. He escrito una "partitura"; pero
slo puedo arria ejecutada por el alma y el espfritu de un tercero.
Es por eso que el trabajo del seor Cohen -abstraccin hecha de las
cosas demasiado amables que hay en l para mf- me es singularmente
precioso. Ha indagado mis intenciones con un cuidado y un mtodo
notables, aplicando a un texto contemporneo la misma ciencia y la misma
precisin que acostumbra mostrar en sus sapientes estudios de historia
literaria. Por igual ha rehecho la arquitectura de este poema y destacado
su detalle -sealando, por ejemplo, esas repeticiones de trminos que
revelan las tendencias, las frecuencias caractersticas de un espfritu.
Ciertas palabras suenan en nosotros entre todas las dems, como
armnicas de nuestra naturaleza ms profunda ... Le estoy muy agrade-
cido, en fin, por haberme explicado tan lcidamente a sus jvenes !I
i
discpulos.
En cuanto a la interpretacin de la letra, ya en otro lugar me he I
explicado a ese respecto; pero nunca se insistir bastante: no existe
verdadero sentido de un texto. No existe autoridad de autor. Sea lo que '1
fuere lo que haya querido decir, ha escrito lo que ha escrito. Una vez
publicado, un texto es como un aparato del que cada cual puede servirse
de l mejor uso que los otros. Parla dems, si sabe bien lo que quiso hacer,
este conocimiento turba siempre en l la percepcin de lo que ha hecho.
(Traduccin de Aurora Bernrdez.)
,,
De Variedad 2. Editorial Losada, Buenos Aires, 1956.
~
~
[]
1
67
VIII Corte radical con las tradiciones, y al mismo tiempo salto
Andr Breton espectacular y escandaloso, el "surrealismo" influy en innume-
De "Los Manifiestos" rables poetas bajo la bandera de un paradigma libertario: "cam-
biar la vida". De Rimbaud a J onathan Swift, y de Lewis Carroll
a Apollinaire, Andr Breton, pope del movimiento, pretendi
La resea biogrfica que sigue est tomada textualmente de la establecer una taxonoma de la transgresin en la historia de la
Antologa de la poesa surrealista de Aldo Pel1egrini, editada por literatura. Antonin Artaud y Georges Batai11e fueron excluidos
primera vez en la Argentina en 1961. Introductor de la poesa de su supuesto Parnaso. La "asociacin libre" y todos los mecanis-
surrealista en el mbito de habla hispana, Aldo Pellegrini mos del inconsciente (del lapsus al chiste) trabajados por Sigmund
-poeta, traductor y terico- ha sido una figura relevante que Freud, fueron aprovechados por Breton para determinadas prc-
queremos destacar tomando de l esta cita. ticas de la escritura: del "cadver exquisito" (poema compuesto
por varios autores segn el dictado intermitente de sus voces),
Andr Breton naci en 'I'inchebray, Francia, el 18 de febrero
hasta la idea-consigna de que "La poesa debe ser hecha por
de 1896. En 1913 traba amistad con Pau] Valry, que habra de
todos". Sin embargo, la figura dominante y dogmtica de Andr
interrumpirse en 1918 por hondas diferencias ideolgicas. Estu-
Breton no debe entorpecer la evaluacin correcta de un movi-
dia medicina y se inicia en el conocimiento de Freud. En 1916,
durante la guerra, conoce a Jacques Vach, que habra de ejercer miento que supo abrir para los poetas un campo de posibilidades
una influencia fundamental sobre l. En 1917 y 1918 frecuenta hasta ese momento impensado.
asiduarucn te aApollinaire. En 1919 funda con Aragon y Soupault
la revista Liitrature, que se con vertida en el rgano del dadasmo
en Pars. En 1922 inicia la segunda serie de dicha revista bajo su
sola direccin, y desde el segundo nmero rompe con el dadasmo De "Los Manifiestos"
para iniciar las experiencias sistemticas sobre el automatismo
psquico, por influencia de las concepciones de Freud. En 1924 Se conoce, con bastante aproximacin, el camino seguido. Tuve
aparece el Primer Manifiesto del Surrealismo y la revista La ocasin de contar, en el desarrollo de un estudio sobre e! caso de Robert
Roolution. Surraliste (doce nmeros), rgano especfico del Desnos, intitulado "La entrada de los mediurns", de qu modo me sent
movimiento. Desde 1925 se produce su acercamiento al movi- impulsado a "fijar la atencin en algunas frases ms o menos truncas que,
miento marxista revolucionario, mediante su contacto con la en estado de completa soledad y a punto de caer vencido por el sueo,
revista Clart. En esta nueva direccin se publica en 1930 la se hacen perceptibles al espritu, sin que sea posible descubrir en ellas
revista Le Surralisme a seroice de la Roolution (6 nmeros).

ninguna determinacin preliminar". Por entonces abordaba yo la aventura
En 19:32 las ediciones Skira lanzan la lujosa revista Minotaure potica con las mnimas perspectivas, lo que significa que, con las mismas
de la qUl~Breton llegara a ser uno de los principales animadores. aspiraciones que hoy, confiaba empero entonces en la lentitud de la
En 1938, en un viaje a Mxico, funda con Diego Rivera y Len elaboracin para ponerme a cubierto de contactos superfluos; contactos
Trotsky la Federacin Internacional del Arte Revolucionario que yo desaprobaba enrgicamente. Haba en esto un pudor del pensa-
Independiente. Despus de la ocupacin alemana de Francia, miento del que todava conservo rastros. Al final de mis das llegar, sin
Breton parte para Estados Unidos, donde reside hasta la termi- duda con dificultad, a hablar como hay que hablar, disculpando mi voz y
nacin de la guerra. Funda all con Ducharnp, Max Ernsty David mi limitado nmero de gestos. La virtud de la palabra, y ms an la de la
Hare, la revista bilinge VVV. Vuelve a Pars en 1946 y all se escritura, me pareca residir en la facultad de abreviar de modo sorpren-
reconstruye a su alrededor el grupo surrea list.a. Anima la publi- dente la exposicin (ya que haba una exposicin) de un pequeo nmero
cacin de la revista Neon, luego Medium y posteriormente Le de hechos, poticos o de otra ndole, de los que yo constitua la
Surralismc, mme (esta ltima dirigida personalmente por l). substancia. Me imaginaba que no de otro modo haba procedido Rimbaud.
Muere en el ao 1966. Con un prurito de variedad, digno de mejor suerte, compuse los ltimos
poemas de Monte de Piedad, es decir que llegu a obtener de las lneas

68 69
 blancas de ese libro un partido increble. Esas lneas significaban cerrar
los ojos ante operaciones de la mente que yo crea imprescindible
escamotear al lector. No haba trampa de mi parte, sino afn de violentar.
Lograba la ilusin de una complicidad posible, de la cual poda prescindir
cada vez menos. Me haba puesto a pulir exageradamente las palabras,
teniendo en cuenta el espacio que toleran a su alrededor o los contactos
con un sinnmero de palabras que yo no pronunciaba. El poema Selva
Negra procede ntegramente de este estado de nimo. Tard seis meses
en escribirlo y puede crerseme que no descans un solo da. Pero
entonces estaba en juego la estima que senta por m mismo; no es una
razn, ustedes sabrn comprender. Me complacen estas confesiones
idiotas. Por aquel tiempo intentaban implantar la seudo-poesa cubista;
pero haba nacido inerme del cerebro de Picasso; y en lo que a m
respecta, pasaba por ser ms aburrido que una ostra (y an paso por
serio), Por otra parte, yo sospechaba haber errado el camino desde el
punto de vista potico; pero salvaba lo que poda, desafiando al lirismo a
fuerza de definiciones y recetas (no deba tardar en producirse el
confusin, ya que iba acompaada de la dbil representacin visual' de
un hombre que caminaba, cortado en la mitad de su altura por una ventana
perpendicular al eje de su cuerpo. Se trataba sin duda del simple efecto
de enderezamiento en el espacio de la figura de un hombre asomado a
una ventana. Pero habiendo la ventana acompaado al hombre en su
desplazamiento, me di cuenta de que me encontraba frente a una imagen
bastante extraa, y repentinamente me domin la idea de incorporarla a mi
material de construccin potica. No bien habale acordado este mereci-
miento cuando se present una retahla de frases que me pasmaron en Illi11
igual medida, dejndome una impresin tal de gratuidad que se me apareci
como ilusorio el dominio que hasta entonces habla tenido sobre m mismo,
y no pens ms que en ponertrmino a la interminable querelladesarroliada !I
en mi interior."
;., 1
I
I De ser pintor, hubiera predominado, sin duda, esta impresin visual sobre la
,~
otra. Mi particular predisposicin fue lo decisivo. Desde ese da me ha ocurrido a J
menudo concentrar voluntariamente la atencin sobre anlogas apariciones, y puedo ~.

asegurar que no ceden un pice en nitidez a los fenmenos auditivos. Provisto de ii

fenmeno Dada) y haciendo como que buscaba una aplicacin de la
poesa en ia publicidad (yo afirmaba que el mundo no acabara con un
buen libro, sino con un hermoso anuncio para el cielo o el infierno),
Hacia la misma poca, un hombre, Pierre Reverdy, por lo menos tan
aburrido como yo, escriba:
La imagen es una creacin pura del esplritu.
No puede nacer de una comparacin sino del acercamiento de dos
realidades ms o menos alejadas.
Cuanto ms distantes y precisas sean las relaciones entre las dos
realidades que se ponen en contacto, ms intensa ser la imagen, y tendr
ms fuerza emativa y realidad potica ...
Estas palabras, aunque sibilinas para los profanos, eran profunda-
mente reveladoras y medit sobre ellas mucho tiempo. Pero la imagen se
me escapaba. La esttica de Reverdy, de ndole absolutamente
postetiori, me haca tomar los efectos por causas. Por esa poca sucedi
que me vi impelido a renunciar definitivamente a mi punto de vista.
Ocurri una noche que, al empezar a dormirme, percib claramente
articulada, de modo tal que resultaba imposible cambiar una palabra, pero
carente del sonido peculiar a cualquier voz, una frase asaz singular, que
me lleqaba sin tener relacin con los acontecimientos que, por confesin
de mi conciencia, me ocupaban en ese momento. Era una frase insistente,
una frase que me atreverra a decir: llamaba a la ventana. Yo la capt
inmediatamente, y me dispona a pasar a otra cosa, cuando su carcter
orgnico me retuvo. Realmente esa frase me desconcertaba; desgracia-
damente no la he conservado con precisin hasta hoy, era algo as como:
"Hay un hombre cortado en dos por la ventana". Y no poda haber
lpiz y papel, me sera fcil reproducir los contornos, puesto que no se trata en estos
casos de dibujar, sino de calcar. Habra podido as disear un rbol, una ola, un
instrumento musical, cosas de las que normalmente soy incapaz de dar el bosquejo
ms elemental. Me introducira sin temor de extraviarme en un ddalo de lneas que
al comienzo no parecen llevar a nada concreto. Y al abrir los ojos tendrfa una muy ~
fuerte impresin de cosa "nunca vista". La prueba de lo que digo ha sido suministrada
Id
repetidas veces por Robert Desnos: bastar hojear el nmero 36 de Feuilles Libres, I
i;
que contiene varios dibujos suyos (Romeo y Julieta. Un hombre ha muerto esta
maana, etc.), publicados inocentemente por dicha revista como dibujos dealienados. 1:
2 Knut Hamsun hace depender del hambre este tipo de revelacin que ha hecho
presa de m, y probablemente no est equivocado (el hecho es que en esa poca yo
no coma todos los das). Seguramente relata experiencias de esa ndole cuando se
expresa en los siguientes trminos: 1:
1:
Al da siguiente me despert temprano. Todava era de noche. Hacfa ya un buen ,
rato que tena los ojos abiertos, cuando o que el reloj del departamento inferior daba ,I
las cinco. Quise volver a dormirme pero no lo consegu: estaba completamente l.;
I
a desvelado y mil cosas bullan en mi cabeza. !
De golpe acudieron a mi mente algunos excelentes fragmentos apropiados para i
utilizar/os en una no/a o un artculo; el azar me ofreca frases muy hermosas, como
i1i
nunca se me haban ocurrido antes. Las repeta lentamente palabra por palabra; eran
!:1
esplndidas. Y venan incesantemente. Entonces me levant y busqu lpiz y papel
en la mesa detrs de mi lecho. Era como si una vena se hubiera roto dentro de m, !i',,1
.,
las palabras se sucedfan unas a otras, se adaptaban a cada situacin, las escenas 11
se acumulaban. la accin se desarrollaba, las rplicas surgan en mi cerebro. Sentfa
un placer prodigioso. Los pensamientos acudan con tal rapidez y segufan fluyendo ,
en abundancia tal que yo perdfa un sinfn de detalles sutiles a causa de que mi lpiz i
1
no era suficientemente veloz, a pesar de que yo me apresuraba, con mi mano en
constante movimiento, sin perder un minuto. Las frases continuaban atropellndose j
en m. Yo estaba repleto de mi tema ... ."
'i,
Apollinaire sostena que los primeros cuadros de Chirico fueron pintados bajo el
;1\
influjo de trastornos cenestsicos (jaquecas, clicos). ;

70 71
'1

_ JI
 Estando, por entonces, totalmente absorbido por Freud, con cuyos
mtodos de examen -que tuve ocasin de practicar sobre algunos
enfermos durante la guerra- me haba familiarizado, decid obtener de
m mismo lo que se busca obtener de ellos, es decir, un monlogo de
elocucin lo ms rpida posible, sobre el cual el espritu crtico del sujeto
no pudiera dirigir ningn juicio; que no estuviera trabado por ninguna
reticencia ulterior; que constituyera, en fin, lo ms exactamente posible,
un pensamiento parlante. Me haba parecido siempre -y tambin ahora
me parece- (la forma como haba entrado en contacto con la frase del
hombre cortado lo atestiguaba) que la velocidad del pensamiento no es
superior a la de la palabra, de modo que no supera fatalmente ni a la
lengua, ni siquiera a la pluma que escribe. Fue con esta disposicin de
espritu que Philippe Soupault, a quien haba hecho partcipe de mis
primeras conclusiones, y yo, nos pusimos a borronear cuartillas, con
loable menosprecio por las consecuencias literarias de esta empresa. La
facilidad de realizacin hizo el resto. Al cabo del primer da nos lemos
unas cincuenta pginas obtenidas con dicho procedimiento, y nos pusi-
mos a comparar los resultados. En general, haba una notable analoga
entre los textos de Soupault y los mos: se notaban los mismos vicios de
construccin, los mismos decaimientos, pero tambin en todos la ilusin
de una facundia extraordinaria, una emocin desbordante, una conside-
rable seleccin de imgenes de tal calidad como no hubisemos sido
capaces de preparar igual ni una sola en mucho tiempo, un acento
pintoresco muy peculiar y, aqu y all, algunas frases agudamente
burlescas. La nica diferencia entre los textos de ambos me pareci que
estribaba en lo distinto de nuestros temperamentos (menos esttico el de
Soupault) y -si me permite una ligera crtica- en que cometi el error
de colocar en la cabecera de algunas pginas -sin duda por espritu de
mistificacin- ciertas palabras a guisa de ttulos. Tengo que hacerle
justicia, en cambio, por haberse opuesto tenazmente al menor retoque,
a la ms mnima correccin, cuando algn pasaje me pareca poco
logrado. En esto tuvo la ms completa razn', ya que resulta, en verdad,
muy difcil estimar en su justo valor los diversos elementos presentes, y
puede asegurarse que es imposible hacerlo en una primera lectura. Para
quien escriba, al principio esos elementos le resultarn tan extraos como
a cualquier otro, y naturalmente sentir desconfianza. Desde un punto de
vista potico se recomiendan sobre todo por un grado muy alto de
inmediata absurdidad, que cede lugar, despus de un examen ms
1 Estoy cada vez ms convencido de la infalibilidad de mi pensamiento con
respecto a m mismo, lo que es muy fundado. Con todo, en esta escritura del
pensamiento, donde se est a merced de cualquier distraccin exterior, pueden
producirse "mejunjes". No tendra disculpas tratar de disimularlos. El pensamiento
es, por definicin, fuerte e incapaz de incurrir en errores. Las evidentes debilidades
que aparezcan, hay que achacarlas a las sugestiones que les llegan de afuera.
72
profundo, a cuanto hay de ms legtimo y admisible en el mundo, o sea
la divulgacin de cierto nmero de propiedades y hechos no menos
objetivos, en suma, que cualesquiera otros.
Como homenaje a Guillaume Apollinaire, que acababa de fallecer, y
que nos pareci haberse entregado, en oportunidades, a ejercicios de esa
ndole, sin sacrificar empero totalmente los recursos literarios triviales,
Soupault y yo designamos con el nombre de surrealismo la nueva forma
de expresin pura de que disponamos, y de la cual nos urga hacer
partcipes a nuestros amigos. Creo que hoy ya no es necesario insistir
sobre esta palabra, puesto que la acepcin que nosotros le hemos dado
ha prevalecido sobre la acepcin apollineriana. Con ms razn todava,
hubiramos podido adoptar el vocablo supernaturalismo, empleado por
Gerardo de Nerval en la dedicatoria de las Hijas del Fuego. Nerval posea,
a lo que parece, en el ms alto grado ese espfritu que nosotros reivindi-
camos, en tanto que Apollinaire slo alcanz a poseer la letra, todava
imperfecta, del surrealismo, y se mostr impotente para forjar una
concepcin terica que nos conquistara. He aqu dos frases de Nerval que
me parecen a este respecto muy significativas:
Quiero explicerle, querido Dumes, el fenmeno que usted mencion
ms arriba. Ya sabe que existen ciertos narradores que no pueden
inventar fbulas sin kientlticerse con los personajes de su imaginacin.
Recuerde con cunta conviccin nuestro viejo amigo Nodier contaba
cmo le haba ocurrido la desgracia de ser guillotinado durante la
Revolucin, llegando a tal grado de persuasin que uno se preguntaba
cmo logr que le pegaran otra vez la cabeza.
... Y ya que usted cometi la imprudencia de citar uno de los sonetos
compuestos en ese estado de ensueo supernaturalista, como dirfan los
alemanes, es necesario que los conozca todos. Los encontrar al final del
volumen. No son ms oscuros que la metafsica de Hegel o los Mmorables
de Swedenborg, y perderan su encanto al expticerlos, aun en el caso de
que fuera posible hacerla. Concdame, al menos, el mrito de la expre-
"
slon ... 1
Slo por mala fe se nos podra discutir el derecho de emplear la palabra
surrealismo en el peculiar sentido que nosotros le damos, puesto que
resulta evidente que esta palabra antes de nosotros no haba conocido
fortuna. La defino, pues, de una vez por todas:
Surrealismo: s. m. Automatismo psquico puro por cuyo medio se
intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro
modo el tuncionarniento real del pensamiento. Dictado del pensamiento,
con exclusin de todo control ejercido por la razn y al margen de cualquier
preocupacin esttica o moral.
1 Ver tambin el Ideorrealismo de Saint-Pol-Roux.
73
 Enciclopedia: Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad
superior de ciertas formas de asociacin que haban sido desestimadas,
en la omnipotencia del sueo, en la actividad desinteresada del pensa-
miento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los otros mecanis-
mos psquicos, ya suplantarlos en la solucin de los principales proble-
mas de la vida. Han hecho profesin de fe de Surrealismo absoluto:
Aragon, Barn, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard,
Grard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Nol!, Pret, Pican, Soupault,
Vitrac.
Parecen ser stos los nicos hasta el presente, y no habra posibilidad
de error a no ser porel caso apasionante de Isidore Ducasse, sobre el que
carezco de datos suficientes. Cierto que, teniendo en cuenta de un modo
superficial los resultados, buen nmero de poetas podran pasar por
surrealistas, comenzando por Dante y, en sus buenos momentos,
Shakespeare. En el curso de diversas tentativas de reduccin, a las que
me he librado de lo que, por abuso de confianza, se denomina genio, no
he encontrado nada que pudiera atribuirse concluyentemente
proceso distinto del que estamos tratando.
a un
Las Noches de Young son surrealistas de un extremo al otro; desgra-
ciadamente es un sacerdote el que habla, un mal sacerdote sin duda, pero
sobre las tempestades; o porque no se resignaron a hacer de meros
orquestadores de una maravillosa partitura. Al hecho de constituir instru-
mentos demasiado arrogantes se debe que no hayan dado siempre
sonidos armoniosos.'
Pero nosotros, que no hemos efectuado el menor trabajo de filtracin,
que nos hemos convertido en nuestras obras en receptores pasivos de
mltiples ecos, en modestos aparatos registradores que no se hipnotizan
ante el trazado que registran, creemos servir una causa ms noble;
devolvemos con probidad el "talento" que nos prestan. Podis hablarme,
si queris, del talento de ese metro de platino, de aquel espejo, de esta
puerta, del cielo.
No, no tenemos talento; preguntad a Philippe Soupault:
Las manufacturas anatmicas y las habitaciones baratas destruirn
las ms elevadas ciudades.
A Roger Vitrac: 1
Apenas haba invocado al mrmol-almirante, cuando ste gir sobre /,
sus talones como un caballo que se encabrita ante la estrella polar,
designndome en el piano de su bicomio una regin en la que yo deba
lii~
pasar el resto de mis das.
A Paul Eluard:

I
sacerdote al fin. Relato una historia muy conocida; releo un poema clebre; estoy
Swift es surrealista en la malignidad. apoyado contra un muro, con orejas que reverdecen y labios calcinados.
Sade es surrealista en el sadismo. A Max Morise:
Chateaubriand es surrealista en el exotismo. El oso de las cavernas con su compaera la avutarda, el "mil hojas"con ;1
Constant es surrealista en poltica. i
su mucama la hoja, el gran canciller con su seora la cancela, el 'J
Hugo es surrealista cuando no es estpido.
Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.
espantapjaros con su compadre el pjaro, la probeta con su hija la aguja,
el carnvoro y su hermano el carnaval, el barrendero y su monculo, el
1"
Bertrand es surrealista en el pasado. Misisipf y su faldero, el coral y su jarra lechera, el Milagro con su Buen
Rabbe es surrealista en la muerte. Dios, no tienen ms que desaparecer de la superficie del mar.
Poe es surrealista en la aventura. A Joseph Delteil: 1l i'
Baudelaire es surrealista en la moral. iAy! Yo creo en la virtud de los pjaros; basta slo una pluma para l

Rimbaud es surrealista en la prctica de la vida y en cualquier parte. hacerme morir de risa. J
Mallarm es surrealista en la confidencia. A Louis Aragon: t;
Jarry es surrealista en el ajenjo. Durante una interrupcin del partido, mientras los jugadores se
Nouveau es surrealista en el beso. reunfan alrededor de una llameante taza de punch, le pregunt al rbol si
Saint-Pol-Roux es surrealista en el smbolo. conservaba todava su cinta roja.
Fargue es surrealista en la atmsfera. y a m mismo, que no he podido evitar el escribir las lneas
Vach es surrealista en m. serpenteantes, enloquecedoras, de este prefacio. 11
Reverdy es surrealista en su casa.
Saint-John Perse es surrealista a la distancia.
Roussel es surrealista en la ancdota.
I
1 Lo mismo podra decirse de algunos filsofos y de algunos pintores, limitndome ,'1,
Etctera. a citar entre estos ltimos a Paolo Uccello en los tiempos antiguos, y en los modernos
Insisto en que no siempre son surrealistas, puesto que puedo descu- a Seurat, a Gustavo Moreau, a Matisse (en La msica, por ejemplo), a Derain, a
brir en ellos cierto nmero de ideas preconcebidas a las cuales ingenua- Picasso (el ms puro, de lejos), a Braque, a Duchamp, a Picabia, a De Chirico (por
li
mente se aferran; y lo hacen porque no llegaron a percibir la voz tanto tiempo admirable), a Klee, aMan Ray, a Max Ernst, y muy cerca de nosotros,
surrealista, la que contina predicando an la vspera de la muerte y por
l'
a Andr Masson.
:

74 75 \
11

Jl
 Preguntadle tambin a Robert Desnos, que de todos nosotros es el
que est, quiz, ms prximo a la verdad surrealista, y quien en obras an te sensibles. El valor de la imagen depende de la belleza de la chispa
inditas ya lo largo de mltiples experiencias a las que se ha prestado,
justifica plenamente la esperanza que yo cifraba en el surrealismo y me
obliga a esperar todavfa mucho ms. Hoy en da, Desnos habla el idioma
surrealista a voluntad. La prodigiosa agilidad con que sigue oralmente su
pensamiento nos da, cuantas veces querramos, esplndidos discursos
que se pierden, pues a Desnos le ocupan cosas ms importantes que el
retenerlos. Lee en sf mismo como en un libro abierto y no hace ningn
esfuerzo por conservar las cuartillas que se desparraman con el viento de
su vida.
El surrealismo no permite que quienes se le entregan lo abandonen
cuando les venga en gana. Todo nos inclina a pensar que acta sobre el
espfritu al modo de los estupefacientes; como ellos crea cierto estado de
necesidad, pudiendo impulsar al hombre a terribles rebeliones. Puede
admitirse que sea un verdadero paraso artificial, y que determine goces
expuestos al examen crtco que hizo Baudelaire de los otros parasos, El
anlisis de los efectos misteriosos y de los placeres especiales que llega
a producir no puede dejar de ocupar un lugar en este estudio. Por muchos
de sus aspectos el surrealismo se presenta como un vicio nuevo, que no
parece ser atributo exclusivo de algunos hombres, y que, como el hachls,
puede satisfacer a los consumidores ms exigentes.
12 Las imgenes surrealistas, como las que produce el opio, no son
evocadas voluntariamente por el hombre, sino que "se le presentan de un
modo espontneo y desptico. No puede alejarlas porque la voluntad ya
no tiene poder ni gobierna las facultades mentales." Queda por saber si
alguna vez alguien ha "evocado" imgenes. Si uno se atiene -como yo
lo hago- a la definicin de Reverdy, no parece que fuera posible acercar
voluntariamente lo que l denomina "dos realidades distantes". El acer-
camiento se produce o no se produce, yeso es todo. Niego, por mi parte,
del modo ms categrico que las siguientes imgenes de Reverdy:
En el arroyo hay una cancin que corre
o:
El dfa se despleg como un mantel blanco
o:
El mundo se mete en una bolsa
demuestren el menor grado de premeditacin. Es falso, a mi criterio,
pretender que "el espfritu ha captado las relaciones" entre las dos
realidades en contacto. En primer trmino, no ha captado nada conscien-
temente, sino que del acercamiento fortuito de dos trminos ha brotado
f Baudelaire.
76
un fulgor particular, el fulgor de la imagen, a cuyo brillo somos infinitamen-
obtenida, y por lo tanto es funcin de la diferencia de potencial entre los
dos conductores. Cuando esta diferencia es mnima, como pasa en la
comparacin', la chispa no se produce. Ahora bien: opino que no est
dentro del poder del hombre el concertar el acercamiento de dos realida-
I'
des tan distantes. El principio de asociacin de ideas, tal como lo
conocemos, se opone a ello; o habra que retornar a un arte elptico que
Reverdy condena tanto como yo. Es forzoso admitir, entonces, que el
espritu no deduce los trminos de la imagen uno del otro con miras a
engendrar la chispa, sino que son productos simultneos de la actividad
que yo denomino surrealista, limitndose la razn a comprobar y valorar
el fenmeno luminoso.
y asf como la longitud de la chispa es mayor cuando sta se produce
a travs de gases enrarecidos, la atmsfera surrealista producida por la
escritura mecnica, que he intentado poner al alcance de todos, se presta
singularmente para producir las ms bellas imgenes. Hasta puede
decirse que las imgenes aparecen en esa carrera vertiginosa como los
nicos conductores del espritu. Este se va convenciendo poco a poco de
la suprema realidad de esas imgenes. Comienza por tolerarlas, pero
pronto advierte que halagan a la razn y que al mismo tiempo acrecientan
sus conocimientos. Llega as a darse cuenta de la extensin ilimitada
donde se manifiestan sus deseos, donde el pro y el contra se reducen sin
cesar y donde su oscuridad no lo traiciona. Avanza conducido por esas
imgenes que lo arrebatan y que apenas le dan tiempo para soplar sobre
el fuego de sus dedos. Es la noche ms bella, la noche de los relmpagos:
el dfa, a su lado, es la noche.
Los innumerables tipos de imgenes surrealistas requerirfan una
clasificacin que ahora no me propongo intentar. Agruparlas segn sus
particulares afinidades me llevara demasiado lejos. Slo quiero tener en
!I,
'l e
cuenta lo comn de todas ellas. No oculto que para m la imagen ms p
poderosa es la que presenta el grado ms elevado de arbitrariedad; la que '1".
exige ms tiempo para ser traducida al lenguaje prctico, sea porque
encubre una enorme dosis de contradiccin aparente, sea porque uno de
sus trminos haya sido escamoteado curiosamente, sea que anuncindo- ~
se de un modo sensacional termine resolvindose dbilmente (cerrando 11
bruscamente el ngulo de su comps), sea que deduzca de st misma una
I!\I
justificacin formal irrisoria, sea que entre en el orden alucinatorio, sea ~I
:;~
que, con la mayor naturalidad, preste a lo abstracto la mscara de lo ~I
concreto o viceversa, sea que implique la negacin de alguna propiedad
tsica elemental, sea que desencadene la risa. He aqu, por orden,
algunos ejemplos: I1
i:
"
I
!i
f Ver la imagen en Jules Renard.
77
 El rubf del cnempna. (Lautramont)
Bello como la ley qLJ(~detiene el desarrollo del pecho en los adultos,
cuya propensin al crecimiento no es proporcional a la cantidad de
molculas que su organismo asimila. (Lautramont)
Una iglesia se ergua resonante como una campana. (Philippe Soupault)
En el sueo de Rrose Slavy hay un enano que sale de un pozo y va
a comer su pan por la noche. (Robert Desnos)
Sobre el puente, el roco con cabeza de gata se balanceaba. (Andr
Breton)
Algo a la izquierda, en mi firmamento adivinado, percibo -pero sin
duda slo se trata de un vapor de sangre y de crimen- el diamante en
bruto de las perturbaciones de la libertad. (Louis Aragon)
En la selva incendiada
Los leones eran frescos. (Roger Vitrac)
El color de las medias de una mujer no es forzosamente igual al de sus
ojos, lo que ha hecho decir a un filsofo, cuyo nombre no vale la pena
mencionar: "Los cetatopodos tienen ms motivos que los cuadrpedos
para odiar el progreso". (Max Morise)
Ouirase o no hay alli material para satisfacer diversas exigencias del
espritu. Todas esas irnqenes parecen testimoniar que el espritu est
maduro para cosas rns importantes que las benignas alegras a las que
se entrega habitualmente. Es el nico medio a su alcance de utilizar en
provecho propio la cantidad ideal de acontecimientos de los que est
cargado.' Esas imgenes le dan la medida de su modo habitual de
malgastarse y de los inconvenientes que esto le ocasiona. Y no es
perjudicial que acaben por desconcertarlo, pues desconcertar al espritu
es probarle su error. Las frases transcriptas ms arriba contribuyen
grandemente a ello. Pero el espritu que las saborea obtiene la certeza de
encontrarse en el buen camino; por s mismo no podra hacerse culpable
de argucia; no tiene nada que temer, puesto que adems est seguro de
abarcarlo todo.
2 El espritu que se sumerge en el surrealismo revive con exaltacin
lo mejor de su infancia; un poco, quizs, como la certidumbre de aquel
que, estando a punto de ahoqarse, repasa en menos de un minuto todo
lo que no pudo superar en su vida. Se me dir que eso no es muy
alentador; pero a m no me interesa alentar a quienes arguyen tal cosa.
1No olvidemos qUE" segn la frmula de Novalis, hay una serie de acontecimien-
tos que se desarrollan poretel.unente a los reales. Los hombres y las circunstancias
modifican qenerahnente la marcha id&al de los acontecimientos, de modo que esa
marcha parece inipertect.i; y hnstn sus consecuencias son igualmente imperfectas.
Una cosa semejante ocurri con la Reforma: en lugar del Protestantismo advino el
Luteranismo.
78
De los recuerdos de infancia, y de algunos otros, se desprende un
sentimiento de algo insumiso y al mismo tiempo descarriado, que consi-
dero lo ms fecundo que existe. Ouizs sea la infancia lo que est ms
cerca de la "verdadera vida". La infancia, que una vez transcurrida, deja
un hombre que slo posee, fuera de su pasaporte, algunos billetes de
favor. La infancia, en la que todo concurra a la posesin eficaz y sin
restricciones de uno mismo. Gracias al surrealismo parece probable que
retornen tales perspectivas. Es como precipitarse de nuevo hacia la
propia salvacin o la propia ruina. Se vuelve a experimentar en lo oscuro
un delicioso terror. Gracias a Dios no es ms que el Purgatorio. Cruza uno
temblando lo que los ocultistas denominan paisajes peligrosos. Mis pasos
hacen surgir monstruos que acechan: an no demuestran intenciones
demasiado amenazadoras hacia m, y yo no estoy perdido, puesto que los
temo. All estn "los elefantes ginocfalos y los leones alados" que, un
tiempo, Soupault y yo temamos encontrar; all tambin el "pez soluble"
que todava me hace estremecer un poco. iPez soluble, no soy acaso yo
el pez soluble; nac bajo el signo de Piscis, y el hombre es soluble en su
pensamiento! La fauna y la flora del surrealismo son inconfesables.
3 No creo en el prximo establecimiento de una receta surrealista. Los
caracteres comunes a todos los textos de ese gnero, tales como los que
ya he mencionado y muchos otros que slo podran suministrarnos un
anlisis lgico y un anlisis gramatical riguroso, no se oponen a cierta
evolucin de la prosa sunealista en el tiempo. Llegadas despus de una
cantidad de ensayos, a los que me he dedicado desde hace cinco aos,
y a los que tengo la debilidad de juzgar extremadamente desordenados
en su mayor parte, las nlstorietas que forman la continuacin de este
volumen suministran una prueba flagrante. No las considero, a causa del
mencionado desorden, ni ms dignas ni menos dignas que otras de
presentar a los ojos eJel lector los beneficios que el aporte surrealista
puede hacerle obtener l su conciencia.
Por lo dems, los procedimientos surrealistas reclaman mayor ampli-
tud todava. Cualqulerruedio es bueno para obtener de ciertas asociacio-
nes la instantaneidacl requerida. Los papeles pegados de Picasso y de
Braque tienen el mismo valor que la introduccin de un lugar comn en el
desarrollo literario del estilo ms pulido. Hasta se vuelve lcito denominar
poema al resultado obtenido por la reunin lo ms gratuita posible
(conservando, si se quiere, la sintaxis) de ttulos y fragmentos recortados
de los peridicos:
79
 POEMA SENORA,

Una carcajada un par

de zafiro en la isla de Ceyln de medias de seda

no es
Los ms hermosos sombreros de paja
salto en el vaco
ESTAN DESCOLORIDOS liD
UN CIERVO
BAJO LOS CERROJOS
Primero el amor

en una grania solitaria Todo podra arreglarse tan bien

PARIS ES UN. PUEBLO GRANDE
DIA A DIA
se agrava Vigilad
lo agradable Los rescoldos tapados
LA ORACION

Un camino transitable Del buen tiempo

os .conduce al borde de lo desconocido
Sabed que
el caf Los rayos ultravioletas
predica en su provecho han acabado su tarea
el artfice cotidiano de vuestra belleza pronto y bien
80 81
 EL PRIMER DIARIO BLANCO supuesto, no creo en la virtud proftica de la palabra surrealista: "lo que
yo digo es orculo".' Sl, mientras yo lo acepte, pero el orculo mismo,
DEL AZAR qu es?2La piedad de los hombres no me engaa. La voz surrealista que
sacuda a Cumas, Dodona y Delfos no es distinta de la voz que dicta mis
Ser el rojo palabras menos enfurecidas. Si mi tiempo no debe ser el suyo, por qu
habra de ayudarme a resolver el problema pueril de mi destino? Por
desgracia debo fingir actuar en un mundo en el que, para llegar a tener
en cuenta sus sugestiones, tendra que acomodarme a dos clases de
intrpretes: unos para traducirme sus sentencias y otros -imposible
el cantor errante encontrarlos- para imponer a mis semejantes la interpretacin que yo les
dara. En este mundo en el que soporto lo que soporto (no pretendan
DONDE ESTA? saberlo), ieste mundo moderno!, en fin, [demonlosl. qu queris que
en la memoria haga? Aunque la voz surrealista llegara a callarse, ya no estoy de humor
para contar mis desapariciones. Nunca ms entrar, ni en mnima parte,
en su casa en el cmputo maravilloso de mis aos y mis das. Me pasar como a
Nijinski que, al ser llevado el ao pasado al Ballet Ruso, no supo a qu
EN EL BAILE DE LOS ARDIENTES clase de espectculo asistfa. Me quedar solo, completamente solo
dentro de m mismo, indiferente hacia todos los ballets del mundo. Os
entrego todo lo que hice y lo que no hice.

y entonces me invade un deseo inmenso de juzgar con indulgencia el

Ij
Hago ensueo cientfico, tan impropio, al fin de cuentas, desde cualquier punto

al bailar
lo qu~ se ha hecho, lo que se har
y se podran multiplicar los ejemplos. Llegaran quizs a encontrarse
all el teatro, la filosoffa, la ciencia, la crtica. Me apresuro a declarar que
las futuras tcnicas surrealistas no me interesan.
Una gravedad distinta tienen a mi juicio1-ya lo he dado a entender
suficientemente- las aplicaciones del surrealismo a la accin. Por
de cargos abrumadores como ser: injurias al ejrcito, incitacin al crimen y a la
violacin, etctera. Por otra parte, el acusado inmediatamente coincide con la
acusacin para "condenar" la mayor parte de las ideas expresadas. Se limita a alegar
en su descargo que no se considera autor de su libro, por constituir ste una
produccin surrealista donde se excluye toda cuestin de mrito o falta de mrito del
firmante, quien se limita a transcribir un documento sin emitir opinin, siendo por lo
tanto tan ajeno al texto incriminado como el mismo presidente del tribunal.
Todo lo dicho sobre la publicacin de un libro podr extenderse a miles de otros
actos el da en que los mtodos surrealistas alcancen la suficiente difusin. Entonces
ser necesario que una nueva moral sustituya a la moral corriente, causa de todos
nuestros males.
1 Rimbaud.

2 Sin embargo, sin embargo ... Haba que terminar con la duda. Hoy, 8 de junio de
1924, ms o menos a la una, la voz me susurraba: "Bthune, Bthune". Qu quera
I Por ms reservas que me permita hacer sobre la responsabilidad en general y decir? Yo no conozco a Bthune y tengo una idea muy vaga de la ubicacin de ese
sobre los considerandos mdico-legales que influyen en el establecimiento del grado punto en el mapa de Francia. Bthune no me evoca nada, ni siquiera una escena de
de responsabilidad de un individuo: responsabilidad total, irresponsabilidad o respon- Los tres masque/eras. Hubiera debido partir para Bthune, donde quizs me espera
sabilidad limitada (sic); y por diffcil que me sea admitir el principio de una culpabilidad algo; francamente hubiese sido demasiado simple. Me han contado que en un libro
cualquiera, me gustarfa saber cmo sern juzgados los primeros actos delictuosos de Chesterton aparece un detective que para encontrar a alguien en una ciudad, se
cuyo carcter surrealista no ofrezca dudas. Absolvern al acusado o slo se limita a visitar a fondo todas las casas cuyo exterior presenta algn detalle ligeramen-
beneficiar de circunstancias atenuantes? Lstima que ya casi no se repriman los te anormal. Este sistema vale tanto como cualquiera.
delitos de prensa, porque podramos asistir a un proceso de este tipo: el acusado ha Anlogamente, en 1919, Soupault entraba en una cantidad de inmuebles impo-
publicado un libro que atenta contra la moral pblica; algunos de los ciudadanos "ms sibles para preguntar si alH viva Philippe Soupault. Pienso que no se hubiera
honorables" lo acusan tambin de difamacin; se acumula adems contra l una serie asombrado ante una respuesta afirmativa de la encargada. Habra llamado a su
propia puerta.

82
83

de vista. Los sin hijos? Bueno. La sfilis? Como usted quiera. La
fotografa? No tengo inconveniente. El cine? Bravo por las salas oscu-
ras. La guerra? Nos divertimos bien. El telfono? Hola, s. La
juventud? Encantadores cabellos blancos. Trate de hacerme decir gra-
cias: "Gracias". Gracias ... La gran estima que demuestra el vulgo por las
investigaciones de laboratorio propiamente dichas se debe a que condu-
cen a la invencin de mquinas, al descubrimiento de sueros, cosas todas
en las cuales se considera directamente interesado. No duda ni un
instante que tienen por objeto mejorar su suerte. No podra decir yo
exactamente en qu proporcin entran los puntos de vista humanitarios
en el ideal de los sabios, pero no creo que lleguen a constituir un cmulo
excesivo de bondad. Hablo, entindase bien, de los sabios autnticos y
no de los vulgarizadores de toda calaa que se hacen extender un
diploma. Creo, tanto en ste como en otros terrenos, en la pura alegra
surrealista del hombre que, consciente del fracaso reiterado de todos los
dems, no se da por vencido, parte desde donde quiere y por un camino
absolutamente distinto del camino razonable, llega hasta donde puede.
Talo cual imagen con que le parecer oportuno ir jalonando su derrotero,
y que quiz le signifique el reconocimiento pblico, me dejan -debo
confesarlo- absolutamente indiferente. El material que necesita acumu-
lar a su alrededor tampoco me impone respeto: ni sus tubos de vidrio ni
mis plumas metlicas. En cuanto a su mtodo, no doy ms por l que por
el mo; he visto actuar al inventor del reflejo cutneo plantar; manipulaba
sin descanso sus sujetos; y lo que practicaba era algo muy distinto de un
examen: resultaba evidente que no se subordinaba a ningn plan. Aqu
y all haca una observacin, como de lejos, sin dejar su alfiler y sin
interrumpir la carrera de su martillo de reflejos. La tarea ftil de tratar los
enfermos la delegaba en otros. Estaba totalmente absorbido por esa
fiebre sagrada.
El surrealismo tal como lo concibo proclama lo bastante nuestro
disconformismo absoluto para que se le pueda citar en el proceso al
mundo real como testigo de descargo. Por el contrario, slo sabra
justificar el estado de completa distraccin que tenemos la esperanza de
alcanzar aqu abajo. La distraccin de la mujer en Kant, la distraccin "de
las uvas" en Pasteur, la distraccin de los vehculos en Curie, son, a este
respecto, profundamente sintomticas. Slo de un modo muy relativo
este mundo est hecho a la medida del pensamiento, y las incidencias de
este gnero constituyen tan slo los episodios sobresalientes de una
guerra de independencia en la que me precio de participar. El surrealismo
es el "rayo invisible" que nos permitir un da triunfar de nuestros
adversarios. "No tiembles, adefesio". Este verano las rosas son azules;
la madera es vidrio. La tierra envuelta en su verdor me impresiona tan
poco como un aparecido. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias.
La existencia est en otra parte.
(Traduccin de Aldo Pellegrini.)
De Los manifiestos del surrealismo. Nueva Visin, Buenos Aires, 1965.
84
IX
T. S. Eliot
Reflexiones sobre el verso libre
Thomas Stearns Eliot naci e126 de setiembre de 1888, en Sto
Louis, Missouri. "Siento que el hecho de haber pasado mi infancia
junto al gran ro -escribi en 1930- ha producido en m algo
incomunicable para aquellos que no hayan estado en la misma
situacin. Si bien mis antepasados eran del Narte, y yo he pasado
muchos aos viviendo fuera de Amrica, Missouri y el Misisip
han causado en m una impresin ms honda que cualquier otra
parte del mundo." Vivi en Sto Louis hasta los 18, y en 1906
ingres a Harvard, donde obtuvo su "Master of Arts" en cuatro
aos. Despus de un ao en la Sorbona, regres a Harvard para
concluir su doctorado. Su tesis sobre F. H. Bradley y Meinong,
Gegenstands-theorie, fue aprobada, segn confes, "porque era
ilegible", y nunca retir su ttulo.
En el verano de 1914, Eliot viaj a Alemania, y con el estallido
de la guerra se traslad a Inglaterra, donde se estableci traba-
jando como lector de filosofa en Oxford. De 1917 a 1919 fue editor-
asistente de Egoist, donde public su primer libro de poemas:
Prufrock and Other Observations, y numerosos ensayos inclu-
yendo Ezra Pound, his Metric and Poetry. Sin embargo, recin en
1922, con la aparicin de The Waste Land, obra central en la
poesfa de este siglo, su nombre pas a ocupar un primer plano
decisivo.
Al igual que su compatriota Henry J ames en el territorio de la
novela, T. S. Eliot se transform en unpuente entre la tradicin
norteamericana Y la europea, y sus conflictos de civilizacin y uso
de la lengua. La escena internacional de la cultura, que por esos
aos discurra entre Pars y Londres, hizo de l un poeta de lxico
lfmpido y preciso liberado de cualquier marca regional, al tiempo
que sus adscripciones podan oscilar entre el simbolismo de
Laforgue Y la ferocidad de Dante.
Burcrata bancario en Londres (como Wallace Stevens en
Amrica), T. S. Eliot deja su cargo en 1928 y se hace cargo de la
seleccin editorial de "Faber & Faber", donde compila los Selected
Poems de Ezra Pound, y publica y defiende con su prlogo obras
tan excepcionales Y provocativas como Nightwood de Djuna
Barnes.
85
 En 1943 se publica Four Quartets, obra de madurez absoluta
que alterna y condensa distintas tradiciones de la lrica occiden-
tal, en un proyecto austero, plagado de referencias histricas y
culturales pero al mismo tiempo diferenciado del gigantismo de
los Cantos de Ezra Pound.
Adems de sus poemas, T. S. Eliot escribi "dramas-poticos"
para la escena: Murder in the Cathedral (1935), Family Reunion
(1939), The Cocktail Party (1950) y The Elder Statesman. (1958);
al igual que numerosos ensayos sobre cultura y poesa entre los
que se destacan The Uses of Poetry and the Uses of Criticism.
(1933) y Essay Ancient and Moderri (1936).
'I'. S. Eliot se hizo ciudadano britnico en 1937. En 1948 recibi
la Orden del Mrito de King George, y el Premio Nobel de
Literatura. Muri en 1965.
De la vasta y excepcional obra crtica de T. S. Eliot, que va
desde los problemas de la "educacin" a Dante, y de los metafsicos
ingleses a la mtrica de Ezra Pound, hemos elegido para esta
compilacin un trabajo breve que nos parece, sin embargo,
particularmente "til".
Reflexiones sobre el verso libre se public por primera vez en
la revista New Statesman el 3 de marzo de 1917, y all Eliot
anticipa un problema que fue ganando progresiva importancia y
"actualidad", en tanto las formas mtricas tradicionales y el uso
de la rima caan en desuso, y se propiciaba para la "escritura
potica" un desborde que coagul en la experiencia surrealista.
Entre la "libertad" y la "necesidad", Eliot plantea paradojas
que si bien se apoyan en una tradicin de continuidad, ayudan a
repensar los momentos de fractura e innovacin. "Prescindir de
la rima no es un salto hacia la facilidad; por el contrario, exige una
tensin mucho ms severa", dice, al mismo tiempo que advierte
que "proscrita toda rima, muchos poetastros perderan su pelu-
ca ".
Reflexiones sobre el verso libre
Ceux qui possdent teut vers libre y tiennent: on n'abandonne que le
vers libre. Duhamel y Vildrac.
Una seora que tiene en su restringido crculo fama de poseer
informacin al da en literatura se me queja de que le va acometiendo una
86
creciente indiferencia. "Desde el advenimiento de los rusos no puedo leer
nada ms. He terminado con Dostoievsky y no s qu hacer." Le suger
que el gran ruso admiraba a Dickens y que quizs ella descubriera que
ste era un autor digno de leerse. "Pero Dickens es un sentimental;
Dostoievsky es un realista". Pens en los amores de Sonia y Raskolnikov
pero me abstuve de insistir y le propuse la obra It Is Never toa Late to
Mend. "i Pero no hay quien lea a los victorianos!" Y cuando me dedicaba
a decantar lo que haba de acertado en el aserto de que Dostoievsky es
un cristiano mientras que Charles Reade es meramente piadoso, ella
agreg que ya no poda leer ms poesa que la escrita en vers libre.
Se da por supuesto que el vers libre existe. Se da por sentado que el
vers libre constituye una escuela; que consiste en ciertas teoras; que su
grupo o grupos de tericos revolucionarn o desmoralizarn a la poesa
con su ataque al pentmetro ymbico, si es que tiene algn xito. El vers
libre no existe, y ya es hora de que esa ficcin caiga en el olvido como
cayeron el lan vital y los ochenta mil rusos.
Cuando una teora del arte pasa, suele descubrirse que se ha
comprado un adarme de arte con un milln de publicidad. Tal vez sea
enteramente falsa la teora que sirvi para vender la mercanca, tal vez
sea confusa y de imposible elucidacin, o quizs no haya existido nunca.
Se habr producido una revolucin mtica y de ella habrn salido unas
pocas obras de arte, que quizs hubieran sido mejores de haber llevado
adherida una carga menor de teoras revolucionarias. Un artista da con
un mtodo, posiblemente sin pensarlo, que es nuevo en el sentido de que
es esencialmente distinto del que emplean las personas de segunda
categora que le rodean y diferente en todo, salvo en los aspectos
esenciales, de los que utilizaron cualesquiera de sus grandes predeceso-
res. La novedad tropieza con el desdn; el desdn provoca un ataque; y
el ataque exige una teora. En un estado ideal de la sociedad cabe
imaginar que lo bueno nuevo fluya de modo natural de lo bueno antiguo,
sin necesidad de polmicas ni teoras; sera una sociedad con una
tradicin viva. En una sociedad inerte, como son las actuales, la tradicin
cae siempre en la supersticin, y es necesario el estmulo violento de la
novedad. Malo es eso para el artista y su escuela, que puede llegar a
quedar circunscrito por su teora y restringido por la polmica que
sostenga; pero siempre puede consolarse el artista de sus errores al llegar
a la vejez, con la idea de que, de no haber luchado, nada hubiera
conseguido.
El vers libre no tiene siquiera la excusa de la polmica; es un grito de
batalla de libertad, y no hay libertad en el arte. Y el llamado vers libre
-que es todo lo que se quiera menos "Iibre"- puede defenderse mejor
con cualquier otra etiqueta. Hay tipos peculiares de vers libre que pueden
encontrar justificacin en la eleccin de su contenido o en el mtodo de
tratarlo. Ya s que muchos de los que escriben vers libre han introducido
innovaciones de ese gnero, y que su eleccin de temtica y manera de
tratar el material potico se confunde -si no en su propia imaginacin, al
87
 menos en la de muchos de sus lectores-con la novedad de la forma. Pero
no me interesa aqu el imaginismo, que es una teora respecto al empleo
de ese material potico; me refiero solamente a la teora de la forma de
versificacin que sirve de crisol al imaginismo. Si el vers libre fuera una
forma autntica de versificacin, tendra una definicin positiva. Y slo
puedo definirlo por cualidades negativas:
1) carencia de estructura formal; 2) carencia de rima; 3) carencia de
metro.
Fcil es sentenciar sobre la tercera de esas cualidades. No se me
alcanza en absoluto qu clase de verso puede ser si no es posible medirlo.
Incluso en lo que se publica en las revistas populares norteamericanas,
cuyas columnas poticas se abren ahora ampliamente al vers libre, cada
uno de los versos puede explicarse de conformidad con las reglas de la
prosodia de versificacin. Cualquiera de esos versos puede dividirse en
pies y en acentos. Las formas mtricas ms sencillas son una repeticin
de una combinacin -tal vez una slaba acentuada con una tona o una
tona con una acentuada- repetida cinco veces. Ahora bien, no hay
razn para que en un verso tenga que haber forzosamente alguna
repeticin: Por qu no ha de haber versos -como los hay- divisibles
nicamente en pies de diferentes tipos? Cmo puede hacer ms
inteligible el ejercicio gramatical de escansin un verso de esa clase?: slo
aislando los elementos que aparecen en otros versos, y su finalidad
exclusiva es producir un efecto similar en alguna otra parte. Ahora bien,
la repeticin del efecto es cuestin de estructura formal.
La escansin nos dice muy poco. Probablemente no se puede
conseguir mucho con un sistema complicado de distribucin de acentos,
con las complejidades eruditas de las formas mtricas de Swinburne. Con
Swinburne, una vez advertido el artificio y reconocida la raz erudita, el
efecto queda un tanto disminuido. Una vez que se desvanece lo que haba
de inesperado -calidad debida a que los odos ingleses no estn
familiarizados con esas formas mtricas- y se logra entenderlo, se deja
de buscar lo que no se halla en Swinburne: el verso inexplicable con una
msica que nunca se volver a repetir con otras palabras. Swinburne
dominaba su tcnica -lo que es una gran cosa-, pero no lleg a
dominarla hasta el punto de poder tomarse libertades con ella -lo que es
el todo-o Si algo prometedor se oculta en las formas mtricas de
Swinburne, probablemente est mucho ms all del punto en que
consigui desarrollarlas Swinburne. Ahora bien, la poesa ms interesan-
te que se ha escrito hasta ahora en nuestro idioma ha adoptado una forma
muy sencilla =-como el pentmetro ymbico- para evadirse luego
constantemente de l; o no ha seguido forma alguna, pero se acerca
constantemente a una forma muy simple. Es ese contraste entre la fijeza
y mutabilidad, esa evasin inadvertida de la monotona, lo que constituye
la propia vida del verso.
Tengo presentes dos pasajes de poesa contempornea que podran
llamarse de vers libre. Los cito por su belleza:
88
Hubo un tiempo en que me extasiaba el virtuosismo de los violines
y los destellos ureos del taconeo en el duro pavimento.
y ahora veo
que es el calor cordial la verdadera sustancia de la poesa.
iOh, Dios, haz ms pequea
la vieja manta celeste carcomida de estrellas
para envolverme en ella y yacer sosegadamente!*
Es un poema completo. El otro trozo es parte de un poema mucho ms
largo:
Encerrada en el castillo, el castillo de Tairirn,
la que ni odos ni lengua tena, salvo en sus manos,
se ha ido, iay!, se ha ido intacta, inalcanzable.
La que vivir nunca pudo salvo en una persona,
la que hablar nunca pudo salvo a una persona,
y en todo lo restante era un cambio continuo,
fardo roto de espejos ...!**
Es evidente que el encanto de esos versos no se lograra sin la
sugestin constante de una hbil evasin del pentmetro ymbico co-
rriente.
A comienzos del siglo XVII, y especialmente en los versos de John
Webster, que en cierto modo era un tcnico ms diestro que Shakespeare,
se encuentra la misma evasin y el mismo reconocimiento implcito de la
regularidad. Webster se tomaba muchas ms libertades que Shakespeare,
y que su defecto no era precisamente la negligencia lo prueba la forma en
que logra esa libertad en su verso. No niego que hubiera tambin algn
descuido, pero la irregularidad debida al descuido puede distinguirse al
momento de la irregularidad deliberada. (En "The White Devil", cuando
est muriendo Brachiano y Cornelia est loca, hay una ruptura deliberada
de las ataduras del pentmetro.)
Revivo como vela consumida con una llamarada,
para apagarme luego en un instante.
Cubrid su rostro; se ofusca mi mirada; muri ella joven.
Once, in finesse of fiddles found I ecstesv.r In Ihe flash ot gold heels on Ihe hard
pavement./ Now see 1/ That wermth's the very stuff poesy.r Oh, God, make smell /
The old ster-eaten blanket of the sky,l That I may fold it round me and in comfort lie:
"There shut up in his csstte, Tairiran's,l She who had nor ears nor tongue save
in her hands,l Gone -ah, gone- untouched, unreachablef/ She who could never live
save Ihrough one person,l She who could never speak save lo one person,l And all
the rest ot her a shifting change,l A broken bundle of mirrors .. .1
89
 1!li

I1 1
1,
un observador. Su contenido se acerca tanto al de Crabbe que cabe
Por algo t me amas; en mi corazn entrar te hice ,
preguntarse por qu lo ha utilizado en forma distinta. Crabbe es, en
1

sin que tuvieras tiempo de reclamar las llaves. 111

conjunto, el ms intenso de los dos: es agudo, directo y despiadado. Su )1
Es poesa vana; pero dime, te ruego, contenido es prosaico, no en el sentido de que hubiera resultado mejor '1'
si en tres jvenes distintos me ofrecieran
escrito en prosa, sino en el sentido de que exige una forma de versificacin
:!I
1
saber, riquezas y hermosura, qu habra de elegir?* sencilla y bastante rgida, yeso es lo que ha hecho Crabbe. Masters
precisa de una versificacin ms rgida que cualquiera de los dos poetas 1'1
No son versos que se deban al descuido. La irregularidad se resalta contemporneos anteriormente citados, y sus epitafios se resienten por
an ms por el empleo de versos cortos y la ruptura de los versos por el
dilogo, lo que altera el valor cuantitativo de cada lnea. Y hay muchos
carecer de ella. I
1'111

Eso en cuanto a la forma mtrica. No hay escape de la mtrica; slo

versos en el teatro de esa poca que la acentuacin regular estropea. hay dominio. Y aunque evidentemente puede eludirse la rima, los cultiva-
dores del "verso libre" no son, en forma alguna, los primeros que salieron 1I
Amaba a esa mujer, pese a mi corazn. de la caverna.
(The Changelling)**
Ramas de los rboles
Quisiera que esas hierbas crecieran en su tumba. retorcidas
(The White Devil)***. por mltiples obstculos; I
Ya fuera el espritu de grandeza o el de mujer.
(The Duchess of Malfi)****.

No puede proferirse la acusacin general de decadencia. Tourneur y

retorcidas estn
las ramas de hojas tiernas.
Mas su sombra
no es la sombra del mstil
I
['1
ni la sombra que dan
Shirley -los cuales, creo que se reconocer, tocaron casi el fondo de la las velas desgarradas.
decadencia de la tragedia- son mucho ms regulares que Webster o ~
Middleton. Tourneur pulir un verso exacto de ymbicos, incluso a costa
Cuando la primera luz del alba,
de amputar una preposicin de su sustantivo, y en Atheist's Tragedy hay '1
se filtra entre las tablas 1I11--
dos versos consecutivos que terminan con la preposicin "of" (de). l'
de abeto de mi choza, r:,i
Podramos, pues, formulario en la forma siguiente: en el verso ms
valle arriba,
"libre" debe esconderse entre bastidores alguna forma mtrica elemental, i ~
junto a los castaos, ;1'
para avanzar amenazadoramente cuando dormitamos y retirarse cuando
Oh Diosa, il
nos despabilamos. Porque la libertad slo es libertad autntica cuando
me incorporo de un salto I
tiene como teln de fondo una limitacin artificial.
A mi juicio, no haber advertido la sencilla verdad de que es necesaria
alguna limitacin artificial, salvo en momentos de intensidad mxima, es
un error capital, incluso en alguien con talento tan destacado como el de
E. L. Masters. La Spoon River Anthologyno tiene un contenido de primera
y me envuelvo en la piel
moteada de ciervo ..:

Salvo un toque ms humano en el segundo de los trozos citados, un

observador apresurado difcilmente se percatara de que el primero es
! I
1

intensidad; es reflexivo, no inmediato; su autor es un moralista ms que !

obra de un contemporneo y el segundo, de Matthew Arnold.
No menosprecio la importancia de los servicios que han prestado los

* I recover, like a spent taper, for a flash / and instantly go out.! Cover her face;
mine eyes dazzle; she died young./ You have cause to love me. Idid enter you in my 'The boughs of the trees / Are twisted / By many bafflings;/ Twisted are / The
heart./ Before you would vouchsafe to ca// for the keys./ This is a vain poetry: but 1 sma//-Ieafed boughs. / But the shadow of them / Is not the shadow of the mast head
pray you te// me / ft there were proposed me, wisdom, riches, and beauty,/ In three / Nor of the tom sails.
several young men, which should 1choose? When the wnite dawn first / Through the rough fir-planks / Of my hut, by the
"lloved tbis woman in spite of my heart. chestnuts, / Up at the va//ey-head, / Came breaking, Goddess, /1 sprang up, 1 threw
"'1 would have these herbs grow up in his grave. round me / My dappled fawn-skin ...
Whether the spirit of greatness or of woman ...

91
90
 poetas modernos al explotar las posibilidades del verso sin rima. Demues-
tran la fuerza de un movimiento, la utilidad de una teora. Lo que ni 81ake
ni Arnold pudieron realizar por s mismos, se est haciendo en nuestra
poca. El "verso blanco" es la nica versificacin sin rima aceptada en
ingls, con el inevitable pentmetro ymbico. El odo ingls es =-o era-
ms sensible que ningn otro a la msica del verso, y dependa menos de
ese metro de la repeticin de sonidos idnticos. No hay una campaa
contra la rima. Pero es posible que el apego excesivo a la rima haya
embotado el odo moderno. Prescindir de la rima no es un salto hacia la
facilidad; por el contrario, impone una tensin mucho ms severa. Al
eliminar el eco confortante de la rima, queda de manifiesto de modo ms
inmediato el xito O el fracaso en la eleccin de las palabras, en la
estructura de la frase, en el orden. Suprimida la rima, el poeta se ve
inmediatamente ante la barrera de las reglas de la prosa. Eliminada la
rima, fluye de la palabra mucha msica etrea que hasta entonces haba
crepitado inadvertida en los dilatados espacios de la prosa. Proscrita toda
rima, muchos poetastros perderan su peluca.
y esta liberacin frente a la rima podra resultartambin una liberacin
dela rima. Liberada de la fatigosa tarea de completar un verso cojo, la rima
podra aplicarse con mayor efecto all donde ms se necesita. Suele
haber en un poema en verso blanco pasajes en que se precisa la rima para
conseguir alg n efecto especial, para producir una tensin repentina, para
una insistencia acumulativa, para un cierto cambio de estado anmico.
Pero lo cierto es que en cualquier caso el verso rimado en estrofas no
perder su puesto. Slo necesitamos el advenimiento de un escritor
satfrico -ningn hombre de genio escasea ms para demostrar que el
pareado heroico no ha perdido nada de su filo desde que lo crearon Dryden
y Pope. En lo que atae al soneto, ya no estoy tan seguro. Pero la
decadencia de las estrofas intrincadas nada tiene que ver con la aparicin
del vers libre. Se haba iniciado mucho antes. Slo en una sociedad bien
trabada y homognea, donde hay muchos que trabajan en los mismos
problemas, slo en una sociedad como las que produjeron el coro griego,
la lrica isabelina y las canciones de trovador, podra llegarse a la
perfeccin en el desarrollo de esas estrofas. Y en cuanto al vers libre,
llegamos a la conclusin de que no se define por la ausencia de estructura
formal o de rima, porque hay otras composiciones poticas que carecen
de ellas, ni por la ausencia de metro, puesto que incluso el verso peor
puede medirse; y llegamos a la conclusin de que no existe una divisin
entre verso conservador y vers libre, porque slo hay versos buenos,
versos malos y el caos.
( Traduccin de Manuel Rivas Corral.)
De Criticar al crtico y otros escritos. Alianza Editorial, Madrid, 1967.
92
X
EzraPound
Una recapitulacin. El ideograma chino
Ezra Loomis Pound naci e130 de octubre de 1885 en Raidley,
Idaho. A los 13 aos viaja por primera vez a Europa, visitando
Inglaterra, Italia y Alemania. En 1901 ingresa a la Universidad
de Pensilvania, donde se destaca por sus conocimientos de latn.
"Pude entrar a la Universidad gracias a mi latn -declar una
vez-, fue la nica razn por la que me aceptaron. A los quince
aos me propuse saber ms que ningn otro hombre sobre poesa.
Por supuesto lo de si era poeta o no era algo que deban decidir los
dioses". En 1903 ingresa al Hamilton College, donde conoce a los
poetas William Carlos Wi11iams y a Hilda Doolittle, y dos aos
ms tarde recibe el ttulo de "Bachelor of Arts". Durante el ao
1907 da cursos de francs y de espaol en el Wabash College, y
luego de un incidente con las autoridades, vinculado a "pautas
morales", abandona la enseanza y se embarca rumbo a Europa,
fijando su residencia en Londres hasta 1921. All conoce a Renry
-Iames, Joseph Conrad, W. H. Rudson y Yeats.
Entre 1909 y 1910 publica sus libros de poemas Persona e y
Exultations, y el ensayo The Spirit of Romance, que recoge sus
conferencias sobre los trovadores provenzales y otros poetas
medievales. En 1912, tras la publicacin de Canzoni de Ezra
Pound y Ripostes, funda con Richard Aldington e RUda Doolittle
el movimiento imaginista. A travs de Yeats, conoce la obra
potica de James Joyce, oscuro profesor de ingls en Trieste.
En 1914 se casa con Dorothy Shakespear. Conoce a T. S. Eliot,
y acta como "secretario" de Yeats. Al aJ10 siguiente publica
Cathay, versiones recreadas de la poesa china a partir de las
notas del sinlogo Ernest Fenollosa. Comienza a traducir a
Propercio, ataca a Tagore, "que se populariza demasiado" y
escribe para laLittle Revew, que a instancias de Pound comienza
a publicar el Ulises de James J oyce, a quien conoce finalmente en
Sirmione en 1920. Ese mismo ao, cansado del clima cultural de
Londres, se muda a Pars, donde residir hasta 1924.
Durante esos aos trabaja en una pera, Le Testameni, basa-
da en Francois Villon, corrige el manuscrito de The Waste Land
de T. S. Eliot, compone msica para violn, y conoce a Gurjieff,
93
Edmund Wilson, Gertrude Stein y Ernest Hemingway, a quien
aconseja eliminar el "vocabulario superfluo" de sus escritos.
En 1924 abandona su casa de Pars para instalarse en el
pequeo pueblo de Rapallo, en Italia, donde comienza a trabajar
intensivamente en los Cantos. En 1926 nace su hijo amar, quien
es entregado a su abuela materna. Se publica The Collected
poems of Ezra Pound, y dos aos ms tarde, Eliot-que ha dejado
su cargo de empleado bancario para hacerse cargo de la editorial
Faber & Faber- compila sus Selected Poems.
En 1933 conoce a Mussolini en Roma. Da varias conferencias
de economa en Miln. Publica ABC of Economics y Active
Anthology, reuniendo poemas de Wil liams, Zufofsky, Aragon,
Cummings, Hemingway, Marianne Moore, Eliot y l mismo,
entre otros. Organiza conciertos de msica culta en Rapallo.
Escribe cientos de cartas a banqueros y economistas, y tambin
al presidente Roosevelt hablando de las reformas propuestas por
ignotos economistas. Publica el famosoABC of Reading, y en los
aos siguientes Jefferson and l or Mussolini (1935), el volumen
comentado de Fenollosa The Chinese Written Character as a
Medium of Poetry (1936), Confucius, Digest of the Analects
(1937), Polite Essays (1937), The Fifth Decade ofCantos (1937) y
Guide to Kulcliur (1938). En 1938 viaja a Londres a visitar a su
hijo amar y reencuentra a T. S. Eliot. Al ao siguiente vuelve a
los Estados Unidos, de donde ha estado ausente desde 1911. Se
entrevista en Washington con funcionarios del gobierno, a quie-
nes trata de convencer de las reformas econmicas que es necesa-
rio hacer. Para esa poca, la economa se ha convertido en su
obsesin.
A poco de su regreso a Italia, estalla la Segunda Guerra
Mundial. Pound escribe cientos de cartas tratando de disuadir a
Estados Unidos de su entrada en la misma. En 1941 comienza sus
emisiones por Radio Roma, donde ataca los intereses econmicos
aliados, manifestando que la guerra se hace para la usura.
Defiende la poltica econmica de Mussolini. En sus alocuciones
mezcla opiniones polticas con opiniones estticas, al punto de ser
sospechoso ante las autoridades italianas, las cuales creen ver en
la incoherencia de Pound mensajes cifrados para las fuerzas
aliadas. Pound no cree en ningn momento traicionar a su pas,
y acta por propia voluntad, sin recibir presiones ni prebendas
del gobierno italiano. En diciembre, Estados Unidos declara la
guerra a las potencias del Eje.
En 1943 es inculpado por traicin por el tribunal del Distrito
94
dc' Columbia, en ausencia. En 1945 es arrestado por el ejrcito
nnrteamer icano. Se lo interna en un campo de prisioneros de Pisa,
donde permanece encerrado a la intemperie en una jaula de
concreto y acero durante tres semanas. Se deteriora su salud. Se
lo traslada a Estados Unidos y se lo juzga en Washington por alta
traicin. En 1946 se 10 declara enfermo mental y se lo interna en
Id manicomio de Sto Elizabeth, donde permanecer hasta 1958.
En 1948 se publica The Cantos of Ezra Pound, volumen que
contiene los famosos Pisan Cantos, escritos durante su cautiverio
1,11 Italia, y al ao siguiente el jurado del Premio Bollingen, una
dt; las mayores distinciones literarias de los Estados Unidos,
compuesto por T. S. Eliot, Conrad Aiken, W. H. Auden, Allen
Tnte, Robert Lowell y Robert Penn Warren, acuerda la concesin
del premio a Pound, lo que promueve un escndalo poltico de
I~Tandes proporciones. En 1954 se publican sus Litterary Essays
con prlogo de T. S. Eliot.
En 1958 se levanta la acusacin de traicin, y en abril Pound
deja definitivamente los Estados Unidos y se establece en Merano,
Italia, en la residencia de su hija Mary. Su retraimiento crece
hasta desembocar en un mutismo casi absoluto. En 1965 viaja a
Londres para asistir al funeral de T. S. Eliot. Visita Irlanda, y
vuelve a Pars, despus de cuarenta aos de ausencia.
Muri en Venecia, en 1972, el da que cumpla ochenta y siete
aos.
Una recapitulacin forma parte de The Art of Poetry , publica-
do como primera parte de los Literary Essay of Ezra Pound
editados por T. S. Eliot. Son ensayos y notas tempranas reunidos
con este ttulo en 1918, e incluyen las propuestas del imaginismo
-sus preceptivas y sus prohibiciones- en cuanto a los conceptos
de ritmo y rima, verso libre, tcnica, smbolos y forma. "Nada de
adornos; en todo caso, buenos", es aqu una propuesta decisiva.
El ideograma chino, incluido en ABC of Reading , resume las
ideas de Pound acerca de los trabajos de Fenollosa, y al mismo
tiempo su propia teora sobre la lrica del signo grfico: "El idioma
escrito de esta manera simple, tiene que seguir siendo potico;
sencillamente, no puede dejar de ser y de permanecer potico de
la misma manera que una columna de ingls impreso no puede ser
ya potica".
95

Una recapitulacin
Tanto se ha garabateado respecto a una nueva manera de hacer
poesa, que tal vez se me perdone esta breve ojeada retrospectiva.
En la primavera o a principios del verano de 1912, "H. D.", Richard
Aldington y yo decidimos que estbamos de acuerdo en los tres principios
que siguen:
1. Tratar la "cosa" directamente, ya fuese subjetiva u objetiva.
2. Prescindir de toda palabra que no contribuyera a la presentacin.
3. En cuanto al ritmo: componer (escribir) siguiendo una secuencia
anloga a la de la frase musical, y no en una secuencia de metrnomo.
Diferamos en muchos puntos de gusto o preferencia, pero como
estbamos de acuerdo respecto a estos tres puntos, pensamos que
tenamos derecho a un nombre de grupo; tanto derecho, cuanto menos,
como algunas "escuelas" francesas presentadas por el seor Flint en el
nmero de agosto de 1911 de la revista de Harold Monro.
Posteriormente se han declarado "miembros" o "seguidores" de esta
escuela muchos que, cualquiera que sea su mrito, no dan muestras de
estar de acuerdo con la segunda especificacin. En efecto, el vers libre
ha llegado a ser tan prolijo y verboso como todas las formas flccidas que
lo precedieron. Ha dado origen a otras fallas. Lenguaje y fraseo con
frecuencia son tan malos como los de sus antecesores, sin tener siquiera
la excusa de que las palabras se amontonan para cumplir con un patrn
mtrico o para completar el ruido de un sonido rimado. La cuestin de si
'Ias frases de estos secuaces son o no musicales, debe dejarse al arbitrio
del lector. Algunas veces puedo encontrar en estos vers libres un metro
marcado tan rancio y trillado como el de cualquier seudoswinburneano;
otras veces parecen no tener ninguna estructura musical. Pero es, en
trminos generales, buen terreno que se debe cultivar. Tal vez la nueva
manera haya dado origen a uno que otro poema bueno y, de ser as, se
justifica.
La crtica ni limita ni prohbe. Slo proporciona puntos de partida.
Puede despertar al lector desatento o indiferente ponindolo sobre aviso.
Lo poco que en ella hay de valor se encuentra por lo general en frases
aisladas; o, si se trata de un artista viejo que ayuda a un joven, casi todo
se reduce a reglas empricas, consejos basados en la experiencia.
Reun unas cuantas frases sobre el trabajo literario prctico en la
poca en que se publicaron las primeras observaciones sobre el
imaginismo. La palabra "imaginista" se us por primera vez en mi nota a
los cinco poemas de T. E. Hulme, impresos al final de mi Ripostes en el
otoo de 1912. Repito ahora las advertencias que aparecieron en Poetry
en marzo de 1913.
96
ALGUNAS PROHIBICIONES
Una "imagen" presenta un complejo intelectual y emotivo en un
instante temporal. Empleo el trmino "complejo" ms bien en el sentido
tcnico de los psiclogos recientes, tales como Hart, aunque podamos no
estar totalmente de acuerdo en su aplicacin.
Es la presentacin instantnea de dicho "complejo" lo que produce esa
sensacin de sbita liberacin; esa sensacin de estar libre de los lmites
temporales y espaciales; esa sensacin de repentino crecimiento que
experimentamos ante las grandes obras del arte.
Vale ms presentar una sola imagen en toda una vida que producir
obras voluminosas.
Sin embargo, habr quienes consideren todo esto discutible. La
necesidad inmediata es formular una lista de prohibiciones para los que
empiezan a escribir versos. No puedo redactarlas todas en el imperativo ,Ir
negativo como ley mosaica.
Para empezar, considera las tres proposiciones (el tratamiento directo
de la "cosa", la economa de las palabras y la secuencia de la frase
musical), no como un dogma -nunca consideres nada como un dogma-
sino como el resultado de una larga meditacin, que, aunque sea una
meditacin ajena, puede valer la pena de ser tomada en cuenta.
No hagas caso de la crtica de quienes nunca hayan escrito una obra
notable. Piensa en la discrepancia entre lo que escribieron los poetas y los
dramaturgos griegos y las teoras que elaboraron los gramticas
grecorromanos para explicar su mtrica.
LENGUAJE
No emplees una sola palabra superflua, ni un solo adjetivo que no sea
revelador.
No emplees expresiones como "nebulosos territorios de paz'. La
imagen se oscurece. Se mezcla una abstraccin con lo concreto. Este
error se debe a que el escritor no se da cuenta de que el objetivo natural
es siempre el smbolo adecuado.
Teme las abstracciones. No repitas en versos mediocres lo que ya se
haya dicho en buena prosa. No creas que se puede engaar a una persona
inteligente esquivando las dificultades del inefablemente difcil arte de la
buena prosa mediante el artilugio de fraccionar la composicin en versos.
Lo que hoy aburre al entendido, aburrir al pblico maana.
No creas que el arte de la poesa es ms sencillo que el arte musical
ni que se puede complacer al entendido sin dedicarle al menos tanto
esfuerzo al arte del verso como le dedica al arte musical un maestro de
piano comn y corriente.
Djate influir por cuantos grandes artistas sea posible, pero ten la
97
decencia de reconocer plenamente la deuda o, si no, trata de ocultarla.
No permitas que el trmino "influencia" signifique para ti nicamente
absorber y reproducir el vocabulario de uno o dos poetas a quienes da la
casualidad que admiras. Hace poco que un periodista turco fue sorpren-
dido con las manos en la masa hablando de "colinas gris paloma" o de
"palidez perlina", no recuerdo bien.
Nada de adornos; en todo caso, buenos.
RITMO Y RIMA
Que el aprendiz se llene la cabeza con las mejores cadencias que
pueda descubrir, preferiblemente en un idioma extranjero", para que el
significado de las palabras tenga menos posibilidades de distraer su
atencin del movimiento del verso; por ejemplo, cantares sajones, cantos
populares de las islas Hbridas, el verso de Dante y la lrica de Shakespeare
-con tal que pueda disociar el vocabulario de la cadencia. Que diseccione
framente los versos lricos de Goethe en los valores sonoros que los
constituyen, slabas largas y cortas, acentuadas y sin acentuar, vocales
y consonantes.
No es necesario que el valor principal del poema sea musical, pero si
lo es, la msica debe ser tal que deleite al conocedor.
Que el nefito conozca asonancia y aliteracin, rima inmediata y
retrasada, simple y polifnica, como se espera que el msico conozca la
armona, el contrapunto y todas las minucias de su oficio. Nunca ser
excesivo el tiempo que se dedique a estos asuntos o a uno solo en
particular, aun cuando el artista pocas veces tenga necesidad de valerse
de ellos.
No te imagines que algo "saldr bien" en verso slo porque resulta
pesado en prosa.
No "teorices" -deja eso para los escritores de ensayitos filosficos.
No describas; recuerda que el pintor puede describir un paisaje mucho
mejor que t, y tiene que saber mucho ms acerca de l.
Cuando Shakespeare habla de la "Aurora vestida con su manto
rosceo", est presentando algo que el pintor no presenta. Nada hay en
esta lnea suya que se pueda llamar descripcin; simplemente presenta.
Piensa ms bien en la tcnica de los cientficos, y no en la del
propagandista de una nueva clase de jabn.
El cientfico no espera ser aclamado como gran cientfico sino hasta
que descubre algo. Empieza por aprender lo ya descubierto. Sigue
adelante a partir de ese punto. No conf a en lograr el xito con su simpata
personal. No espera que sus amigos aplaudan los resultados de sus
, Esto en cuanto al ritmo: el vocabulario lo debe encontrar, por supuesto,
lengua natal.
98
ensayos de principiantes en las aulas. Desgraciadamente los poetas
principiantes estn encerrados en un aula separada y reconocible. Estn
I
"metidos en todas partes". Es sorprendente que "al pblico no le interese 111
la poesa"?
No cortes el material en yambos. No hagas que el final de cada verso I
se pare en seco, para empezar el siguiente despus de tomar aliento. Que
el principio del siguiente verso cabalgue el final de la ola rtmica, a menos
que desees una pausa larga y definida.
En suma, trabaja como un msico, un buen msico, cuando se trate
de esa parte de nuestro arte que tiene paralelos exactos en la msica.
Rigen las mismas leyes, y no ests sujeto a otras.
Naturalmente, tu estructura rtmica no debe destruir la forma de los
11
vocablos, ni su sonido natural, ni su significado. Es improbable que, al
principio, puedas obtener una estructura rtmica lo suficientemente fuerte 11
,f
para afectarlos sensiblemente, aunque puedas caer en toda clase de
interrupciones falsas debidas al trmino de la lnea y a las cesuras.
I
El msico puede valerse del tono y volumen de la orquesta. T no. El
trmino armona est mal aplicado en poesa; se refiere a sonidos
simultneos de tono diferente. Hay, sin embargo, en la mejor poesa, una il
especie de sonido residual que permanece en el odo del que escucha y
que acta ms o menos como el bordn del rgano. 1'
11
Una rima debe tener un ligero elemento de sorpresa si pretende I
I
agradar, no tiene por qu ser extravagante o curiosa, pero, si se emplea,
debe emplearse bien.
Vanse la notas sobre la rima de Duhamel y Vildrac en su Technique
Potique.
La porcin de la poesa que interesa alojo imaginativo del lector no
perder nada al traducirse a una lengua extranjera; lo que atrae al odo
slo puede afectar a los que puedan leer el idioma original.
Considera la exactitud de la presentacin de Dante, en comparacin ,Ii
con la retrica de Milton. Lee de Wordsworth cuanto no te parezca
insoportablemente aburrido.' 1
1 "1
Si quieres encontrar el meollo de todo esto, tienes que acudir a Safo,
11
Catulo, Villon, Heine cuando est en vena, Gautier cuando no es dema-
siado fro; o, si no conoces los idiomas, busca al tranquilo Chaucer. La i
buena prosa no te har ningn dao, y es buena disciplina intentar
escribirla.
La traduccin es tambin una buena disciplina, si encuentras que tu
materia original se "tambalea" cuando intentas reescribirla. El significado
de un poema que se va a traducir no se puede "tambalear".
Si usas una forma simtrica, no escribas primero lo que quieres decir
para despus llenar con mierda los huecos que te queden.
No enturbies la percepcin de un sentido intentando expresarlo en
en su
'Vide infra.
99
trminos de otro. Generalmente ste es el resultado de no tener la
suficiente energa para encontrar la palabra exacta. Hay posibles excep-
ciones a esta clusula.
Las tres primeras y sencillas recetas acabarn con nueve dcimas
partes de la mala poesa que ahora se acepta como normal y clsica; y
te evitarn ms de un crimen de produccin.
.....Mais d'abord il faut etre un pcte", como dicen Duhamel y Vildrac
al final de su librito, Notes sur la Technique Patique.
Desde marzo de 1913, Ford Madox Hueffer ha hecho notar que
Wordsworth estaba tan absorto en la bsqueda de la palabra llana y
sencilla que nunca pens en buscar /e mot juste.
John Butler Yeats ha tratado o maltratado a Wordsworth y a los
victorianos, y su crtica, que se encuentra en las cartas a su hijo, est
impresa y a la venta.
No me gusta escribir acerca del arte; mi primer, o lo que creo que fue
mi primer ensayo sobre el tema, fue una protesta contra ello.
PROLEGOMENOS'
Hubo un tiempo en que el poeta se tenda en el pasto, apoyaba la
cabeza contra un rbol y se entretena tocando sus composiciones en un
flautn barato, y los antecesores de Csar conquistaban la tierra, y los
antecesores del dorado Craso peculaban, y las modas iban porsu camino,
y lo dejaban en paz. Y podemos suponer que estaba contento as, pues
no cabe duda de que el que pasaba casualmente por ah, movido por la
curiosidad de saber por qu alguien se pasaba el tiempo acostado bajo
un rbol tocando un flautn barato, se detena a charlar con l, ya veces
entre los que pasaban haba personas agradables o alguna joven que no
haba ledo Hombre y superhombre; ycuando pensamos en ese candoroso
estado de cosas lo llamamos Edad de Oro.
Metastasio -quin lo ha de saber mejor?- nos asegura que esa
edad perdura, aunque el poeta moderno tenga que gritar sus versos por
telfono a los que publican revistas baratas -S. S. McClure, o alguno de
esa calaa-, aunque hordas de autores se renan lgubre mente a
brindar por el "Derecho de Autor"; a pesar de todo esto, la edad de oro
persiste. Se nota poco, si ustedes quieren, pero persiste. Se topa uno al
desaliado Amiclas en un restaurante del Soho y se habla con l de cosas
muertas y olvidadas -una especie de comunin entre poetas, hablar de
cosas muertas y casi olvidadas, y no parece haber mal en ello; siempre
se ha hecho- y es mejor ser empleado de correos que cuidar de ovejas
'Poetry and Drama (entonces Poetry Review, editada por Harold Monro), febrero
de 1912.
100
apestcsas y piojosas ... y a otra hora del da se trueca el saln por el
restaurante, y es probable que el t sea ms agradable al paladar que la
leche de burra, y los pastelillos mejores que la miel. Y de esta manera uno
sobrevive a la renuncia del seor Balfour, y las iniquidades de la aduana
americana, e quel bufera infernal, la prensa peridica. Y entonces, en
medio de todo esto, no habiendo por lo visto a la mano otra persona capaz
a quien se pueda abordar, le ponen a uno la mano sobre el hombro y le .-1
piden que se explique.
Empiezo en este tono quejumbroso porque preferira tenderme en lo
que queda de la sala de Catulo y especular en el azur que yace a sus pies
y en las colinas hacia Salo y Riva, pobladas por dioses olvidados que se
deslizan entre ellas sin estorbo, a discutir procedimientos y teoras
artsticas, sean los que fueren. Preferira jugar tenis. No discutir.
CREDO
Ritmo. - Creo en un "ritmo absoluto", es decir, un ritmo en la poesa
que corresponda exactamente a la emocin o al matiz emotivo que quiera
expresarse. El ritmo de cada quien debe ser interpretativo, y llegar a ser,
por lo tanto, propio, infalsificado e infalsificable.
Sfmba/os. - Creo que el smbolo adecuado y perfecto es el objeto
natural, y que si se emplean smbolos, ha de ser de tal manera que la
funcin simblica no sea demasiado obvia; para que uno de los sentidos
posibles, y la calidad potica del pasaje, no se pierdan para los que no
entiendan el smbolo como tal, aquellos para los cuales, por ejemplo, un
halcn es un halcn.
Tcnica. -Creo en la tcnica como prueba de la sinceridad del artista;
en la ley, cuando sta sea discernible; en la destruccin de cuanto
convencionalismo impida u oscurezca la claridad de la ley o la interpreta-
cin precisa del impulso.
Forma. - Creo en la existencia de un contenido "fluido" y otro "slido",
que algunos poemas pueden tener forma como un rbol tiene forma, otros
como agua vertida en un vaso. En que la mayora de las formas simtricas
tienen ciertos usos. En que una enorme cantidad de temas no se pueden
presentar precisa, y, por tanto, adecuadamente en formas simtricas.
"Creyendo digno slo aquello en que se emplea todo el arte." Creo que
el artista debe dominar todas las formas y sistemas conocidos de la
mtrica, y yo mismo me he dedicado con ahnco a lograrlo, investigando
particularmente aquellas pocas en que los sistemas nacieron o alcanza-
ron su madurez. Se ha dicho, con alguna razn, que yo entrego mis
cuadernos de notas al pblico. Creo que slo despus de una larga lucha
1 Dante, De Vulgari Eloquio.
101
 podr la poesa llegar a tal grado de desarrollo o, si se quiere, de
modernidad, que interese vital mente a quienes estn acostumbrados, en
prosa a Henry James y Anatole France, y en msica a Debussy.
Constantemente repito que se necesitaron dos siglos de Provenza y uno
de Toscana para desarrollar los instrumentos que utiliz Dante en su obra
maestra, y que fueron necesarios los latinistas del Renacimiento y la
Plyade, adems del lenguaje colorido de su propia poca, para preparar
los instrumentos de Shakespeare. Es de enorme importancia que se
escriba gran poesa, pero no importa en absoluto quin la escriba. Las
demostraciones experimentales de un hombre pueden ahorrar el tiempo
de muchos -de aqu mi furor por Arnaut Daniel-; si los experimentos de
, un hombre ponen a prueba una nueva rima, o acaban de una vez portadas
con una brizna de las sandeces comnmente aceptadas, slo est
jugando limpio con sus colegas cuando da a conocer sus resultados.
Nadie escribe mucha poesa que "importe". Es decir, nadie produce
mucho que sea definitivo, y cuando no est realizado lo que es eterno y
perfecto; cuando no est a la altura de fIOlll.lA3Qov',d{Mvat' 'A qJ Qlh'ra ,
o de Hist-said Kate the Queen, ms le valdra estar trabajando en
experimentos que ms tarde sern de utilidad para su propio trabajo o el
de sus sucesores.
The Iyf so short, the eraft so long to leme. Es una tontera empezar a
trabajar sobre bases demasiado estrechas, es una vergenza que la obra
de un hombre no muestre un progreso creciente y una mayor perfeccin
de principio a fin.
En cuanto a las "adaptaciones" (o poemas escritos a la manera de.i.)
se puede verificar que todos los viejos maestros de pintura recomiendan
a sus discpulos que comiencen por copiar las obras maestras para luego
proceder con sus propias composiciones.
En cuanto a aquello de "cada quien su propio poeta", mientras ms
sepan todos de poesa, mejor. Creo que todo el que quiera escribir debe
hacerla; la mayora lo hace. Creo que todos deben saber bastante msica
para tocar God bless our home en el armonio pero no creo que todos
deban dar conciertos y publicar sus pecados.
La maestra en cualquier arte es obra de toda una vida. Yo no
discriminara entre el "aficionado" y el "profesional". O ms bien, discrimi-
nara muy a menudo en favor del aficionado, pero discriminara tambin
entre el aficionado y el experto. Es seguro que el caos actual seguir hasta
que, a fuerza de prdicas, se le haya hecho tragar el Arte de la poesa al
aficionado, hasta que haya una comprensin general de que la poesa es
un arte y no un pasatiempo; hasta que haya tal conocimiento de la tcnica
-de la tcnica de superficie y de la tcnica de contenido-, que los
aficionados dejen de intentar ahogar a los maestros con su clamor.
Si algo se expres de una manera definitiva en la Atlntida o en la
Arcadia, en el ao 450 a. C., o en el 1290 de nuestra era, no nos toca a
los modernos decirlo de nuevo ni empaar la memoria de los muertos
diciendo lo mismo pero con menos habilidad y conviccin.
102
-------------------------
. Mi revisin de poetas antiguos y semiantiguos ha sido una lucha por
indagar qu se ha hecho, de una vez portadas, mejor de lo que se puede
volver a hacer jams, y encontrar lo que nos queda por hacer -y an
queda mucho-, pues si es cierto que todava sentimos las mismas
emociones de quienes botaron las mil naves, tambin es cierto que
llegamos a esas sensaciones de un modo diferente, con matices diferen-
tes, por gradaciones intelectuales diferentes. Cada poca posee sus
dones en abundancia, pero son pocas las que los convierten en materia
perdurable. No hay buena poesa que se escriba en un estilo de veinte
aos antes, porque hacerlo as muestra contundentemente que el autor
piensa basndose en libros, convenciones y clichs, y sobre la vida, pero
el que sienta el divorcio entre la vida y su arte puede, naturalmente,
intentar resucitar una forma olvidada si encuentra en ella alguna levadura, I
I
o si cree ver en ella algn elemento del que carece el arte contemporneo I
y que pueda unir nuevamente este arte a su sustento: la vida.
He encontrado en el arte de Daniel y Cavalcanti esa precisin que echo I
11
de menos en los victorianos, esa presentacin explcita, sea de la !"
naturaleza externa, o de la emocin. Sus testimonios son los del testigo
ocular, sus sntomas son de primera mano.
En cuanto al siglo diecinueve, con todo respeto por sus logros, creo
que llegaremos a considerarlo como un perodo bastante borroso y '1
1,
descuidado, una poca sentimentaloide y amanerada. Digo esto sin
engreimiento, sin autosatisfaccin.
En lo que toca a un "movimiento" y a mi participacin en l, la
concepcin de la poesa como un "arte puro" revivi con Swinburne, en
el sentido en que yo uso el trmino. Desde la rebelin puritana hasta "
Swinburne, la poesa haba sido slo el vehculo -s, decididamente, a "
pesar de los escrpulos y las actitudes de Arthur Symons-, la carreta de
bueyes y la silla de posta para transmitir pensamientos, poticos o de otro
tipo. Y tal vez los "grandes victorianos", aunque es dudoso, y con
seguridad los de los "noventas" continuaron el desarrollo del arte,
limitando sus innovaciones, sin embargo, principalmente al sonido y los
refinamientos de estilo.
El seorYeats ha desvestido de una vez portadas a la poesa inglesa
de su abominable retrica. La ha purificado de todo lo que no es potico ...
y mucho de lo que s lo es. Ha llegado a ser un clsico en vida y nel mezzo
del cammin. Ha hecho de nuestro idioma potico algo dctil, un lenguaje
sin inversiones.
Robert Bridges, Maurice Hewlett y Frederic Manning estn', cada uno
a su manera, ocupndose seriamente de revisar la mtrica, y probar el
lenguaje y su adaptabilidad a ciertas formas. Ford Hueffer experimenta
con lo moderno. El Preboste de Oriel contina su traduccin de la Divina
Commedia.
En cuanto a la poesa del siglo veinte, y la poesa que espero que
I (Diciembre de 1911.)
103

aparezca ms o menos en la prxima dcada, se mover, creo, en contra
de la patraa, ser ms dura y ms sana, estar "ms cerca del hueso",
como dice el seor Hewlett. Ser lo ms parecida posible al granito, su
fuerza residir en su verdad, en su poder de interpretacin (desde luego,
la fuerza potica siempre est ah); quiero decir, que no intentar parecer
feroz por el estruendo retrico y por la desordenada sobreabundancia
lujosa. Tendremos menos adjetivos coloridos para acojinar los golpes y
debilitar el impacto. Por lo menos en mi caso, as la quiero: austera,
directa, libre de babosa emocin.
Qu hay que aadir ahora, en 1917?
LE VERS LIBRE
Creo que el apetito por el verso libre se debe a que el gusto por el verso
basado en la cantidad se hace sentir despus de aos de hambre. Pero
dudo de que podamos hacer nuestras, en ingls, las reglas cuantitativas
establecidas para el griego y ellatfn, en gran parte por gramticos latinos.
No creo que se deba escribir verso libre sino cuando se vea uno
forzado a hacerla, es decir, cuando la cosa sola tome un ritmo ms bello
que el de la mtrica establecida, o ms real, ms partcipe de la emocin
de la "cosa", ms relacionado, ntimo e interpretativo que la mtrica de la
poesa acentuada con regularidad; un ritmo que lo haga a uno sentirse
insatisfecho con los anapestos o los yambos rgidos.
Eliot lo ha dicho muy bien: "Ningn verses libre para quien quiera hacer
una buena labor".
A guisa de detalle, hay un verso libre de acento muy marcado como
el sonido de un tambor (como, por ejemplo, mi "Figura de danza"), y por
otra parte, creo haberme aventurado tan lejos como es posible hacerlo
con provecho en la otra direccin (y tal vez demasiado lejos). Quiero decir
que no creo que se puedan usar ventajosamente ritmos ms tenues e
imperceptibles que algunos de los que yo he usado. Creo que el progreso
se encuentra ms bien en un intento de aproximacin a los metros
cuantitativos clsicos (no en copiarlos), que en el descuido de ellos.
Estoy de acuerdo con John Yeats sobre la relacin entre belleza y
certeza. Prefiero la stira que nace de la emocin, a cualquier simulacin
emotiva.
He tenido que escribir, o al menos he escrito bastante sobre arte,
escultura, pintura y poesa. He sido testigo del vilipendio y obstruccin de
las que son, para mi gusto, las mejores obras contemporneas. Ser
posible escribir prosa de valor permanente o perdurable cuando slo se
est diciendo en cierto ao lo que casi todos dirn dentro de tres o cuatro?
He sido battistrada para un escultor, un pintor, un novelista, y varios
104
poetas. Escrib tambin sobre ciertos escritores franceses en The New
Age, en mil novecientos doce u once.
Preferira que la gente viese las esculturas de Brzeska, y los dibujos
de Lewis, y que leyese a Joyce, a Jules Romains, a Eliot, a que leyesen
lo que yo he dicho sobre ellos, o a que me pidan que vuelva a publicar
ensayos argumentativos o reseas.
Lo nico que el crtico puede hacer por el lector, o el pblico, o el
espectador, es enfocarle la vista o el odo. Bien o mal, creo que mis
explosiones y ensayos han logrado su objeto, y que hay ahora ms
individuos que irn directamente a las fuentes que los que leern este
libro.
Se puede obtener "Existences" de Jammes en Le Triomphe de la Vie.
Tambin sus primeros poemas. Creo que necesitamos ms una buena
antologa que una critica descriptiva. Carl Sandburg me escribi de
Chicago: "Es de los demonios que a los poetas no les alcance el dinero
para comprar los libros que escriben los otros poetas". La mitad de los que
se interesan en los libros, slo los piden prestados. En EE.UU., son tan
pocos los que se conocen entre s que la mayor parte del problema reside
en la distribucin. Tal vez haya que reunir una antologa: Un Etre en
Marche, y Prieres, de Romains; Visite de Vildrac. Retrospectivamente, la
obra finamente trabajada de Laforgue, los relmpagos de Rimbaud, las I;~
magras lneas de Tristan Corbiera, los esbozos de Tailhade en Potties 11
Aristophanesques, las Litanies de GourmonL I!
Siempre es difcil escribir sobre las bellas artes, es casi imposible si no l'
se acompaa la prosa con muchas reproducciones. De todos modos, 1
quiero aprovechar esta oportunidad para proclamar una vez ms mi fe en 1,
el genio de Wyndham Lewis, tanto en sus dibujos como en lo que escribe.
y quiero mencionar un libro extraordinario en prosa, Scenes and Portraits il:
!I'
de Frederic Manning, as como tambin los cuentos y la novela de James
Joyce, Dubliners, y el ya muy conocido Retrato del Artista, y el Tarr de
Lewis, suponiendo que pueda tratar a mi desconocido lector como si fuera if
un amigo que llegase a mi cuarto con la intencin de llevarse mis mejores 11
libros. 11
!
l'
Ij
,
SOLO LA EMOCION PERDURA
Slo la emocin perdura. Seguramente es mejor que nombre los pocos
poemas hermanos que an suenan en mi cabeza a que registre mi
habitacin en busca de nmeros atrasados de revistas y reordene todo lo
que he dicho sobre escritores amigos o enemigos.
Los primeros doce versos del "Drover" de Padraic Colum; su O Woman
shapely as a swan, Oll your account I shall not die; Iheer an army, de
Joyce; los versos de Yeats que suenan en mi cabeza y en las de todos los
jvenes de mi poca que se interesan porla poesfa: Braseal y el pescador,
105
.......
-..-------,------.-----:--,-,-.~-:-: ',~:-r7.-::!'!
..~_Yg;;F';:
 The tire that stirs about her when she stirs; los versos finales de "The
Scholars", las caras de los Reyes Magos; "Postlude", de William Carlos
Williams; "Atthis", en la versin de Aldington; y las ondulaciones como
cimas de pinos de "H. D.", Y sus versos publicados en Des Imagistes, la
primera antologa; How red your lips are de Hueffer, en su traduccin de
Van der Vogelweide, su "Three Ten", el efecto general de su "On Heaven";
su sentido de los valores o cualidades prossticas en la poesa; su
capacidad para escribir poemas que medio cantan y se malogran con lo
que les ag rega el msico; adems de todo esto, un poema de Alice Corbin,
"One City Only", y otro que termina But sliding water over a stone. Estas
cosas se me pulieron en la cabeza y an no he terminado con el/as, ni con
"In Via Sestina" de Aldington, ni con sus otros poemas en Des Imagistes,
aunque me han indicado sus fallas. Puede ser que su contenido ya sea
demasiado una parte de m como para fijarme en las palabras.
Casi soy otra persona cuando se trata de abogar por los poemas de
Elio!.
(Traduccin de Jos Vsquez Amaral.)
De El arte de la poesfa. Joaqun Mortiz, Mxico, 1970.
El ideograma chino
1 Pero un libro de texto no es el lugar apropiado para nada que pueda
Vivimos en una era de ciencia y abundancia. El cuidado y el respeto
por los libros como tales, propios de una poca en que ningn libro poda
duplicarse si alguien no se tomaba el trabajo de copiarlo a mano,
evidentemente ya no se adecua a "las necesidades de la sociedad", o a
la conservacin del saber. Si el Jardn de las Musas ha de persistir como
jardn, el jardinero que arranca las hierbas malsanas se vuelve
supremamente necesario.
EL METODO apropiado para estudiar poesa y buena literatura es el
mtodo del bilogo contemporneo, es decir, un cuidadoso examen de la
materia prima, y una COMPARACION continua de un "trozo" o "espci-
men" con otro.
Ningn hombre estar equipado para el pensamiento moderno hasta
que haya comprendido la ancdota de Agassiz y el pez:
"Un estudiante recin graduado, con honores y diplomas, fue a visitar
a Agassiz para recibir los ltimos retoques. El gran hombre le mostr un
pez y le pidi que lo describiera. El estudiante: iEs slo un pez luna!
Agassiz: Ya s. Descrbalo.
"Unos minutos despus el estudiante volvi con la descripcin del
lchthus Heliodiplodocus, o como sean los trminos usados para ocultar el
comn pez luna al conocimiento vulgar, familia de los He/iichtherinkus,
etc., segn aparece en los libros de texto sobre el tema.
106
"Nuevamente Agassiz pidi al estudiante que describiera el pez.
"El estudiante produjo un ensayo de cuatro pginas. Entonces Agassiz
le dijo que mirara el pescado. Despus de tres semanas, el pescado
estaba en avanzado estado de descomposicin, pero el estudiante ya
saba algo sobre l."
Por este mtodo la ciencia moderna se ha elevado por encima del
angosto borde de la lgica medieval, suspendida en el vaco.
"La ciencia no consiste en inventar un nmero de entidades ms o
menos abstractas que correspondan al nmero de cosas que se quiere
descubrir", dice un comentarista francs de Einstein. No s si esta torpe
traduccin de una larga frase en francs es clara para el lector medio.
La primera afirmacin definida de la aplicabilidad del mtodo cientfico
a la crtica literaria aparece en el Essay on the Chinese Written Character
(Ensayo sobre los caracteres chinos escritos), de Ernest Fenal/osa.
La completa incapacidad del pensamiento filosfico oficial y, si el lector
quiere realmente pensar en lo que estoy procurando decirle, el insulto ms
hiriente y al mismo tiempo la prueba ms convincente de la nulidad general
y de la incompetencia organizada de la vida intelectual en Estados Unidos,
Inglaterra, sus universidades en general y sus sabias publicaciones,
quedaran sealados por el relato de las dificultades que encontr para
obtener una edicin impresa del ensayo de Fenollosa. 11-
1;
ser interpretado, o incluso mal interpretado, como una queja personal.
Digamos simplemente que las mentes de los editores, y las de los i~
hombres que han dirigido la burocracia literaria y educativa en los
cincuenta aos que preceden a 1934, no han diferido demasiado de la
~,
'~
mentalidad del sastre Blodgett, quien profetiz que "las mquinas de ~~
f;
coser nunca sern de uso general".
Tal vez el ensayo de Fenal/osa haya sido demasiado adelantado para
ser fcilmente comprendido en su poca. El no proclam su mtodo como
mtodo. Procur explicar el ideograma chino como medio de transmisin
y registro del pensamiento. Lleg a la raz del asunto, a la raz de la
diferencia entre lo que es vlido en el pensamiento chino y no vlido o
engaoso en la mayor parte del pensamiento y el lenguaje europeos.
La afirmacin ms sencil/a que puedo hacer acerca de lo que l quiso
decir, es la siguiente:
En Europa, si se pide a un hombre que defina algo, sus definiciones
se alejarn siempre de las cosas simples, que conoce pertectamente, y
retrocedern hacia esa regin desconocida, que es la regin de las
abstracciones ms y ms remotas.
As, si se le pregunta qu es el rojo, dir que es un "color".
Si se le pregunta qu es un color, dir que es una vibracin o una
refraccin de la luz, o una divisin del espectro.
Y, si se le pregunta qu es la vibracin, dir que es una forma de
107
-'-'"':"7.Z"-~;:-:i:"~ :'Ir '''?7'fn'Eie3~'''_;'~
energa, o algo por el estilo, hasta que se llega a una modalidad de ser,
o de no ser, o de todos modos, hasta que lIe-gamos ms all de nuestra
profundidad, y ms all de la profundidad de l.
En la Edad Media, cuando no exista ninguna ciencia material, tal como
la entendemos, cuando el conocimiento humano no poda hacer correr a
los automviles o la electricidad no llevaba el lenguaje humano a travs
del aire, etc., etc., en una palabra, cuando el saber consista en poco ms
que en una divisin de la terminologa, la gente se ocupaba mucho de la
terminologa, y la exactitud general en el uso de trminos abstractos debe
de haber sido (probablemente era) ms elevada.
Ouiero decir que un telogo medieval tena cuidado de no definir a un
perro con trminos que pudieran aplicarse por igual a los dientes del perro,
o a su piel, o al ruido que hace al tomar agua; pero todos los profesores
nos ensean que la ciencia se desarroll ms rpidamente desde que
Bacon recomend el examen directo de los fenmenos, y despus que
Galileo y otros dejaron de discutir tanto las cosas y las miraron realmente,
e inventaron medios (como el telescopio) para verlas mejor.
El miembro vivo ms til de la familia Huxley ha recalcado el hecho de
que el telescopio no era una mera idea, sino que definitivamente fue una
conquista tcnica.
En contraste con el mtodo de la abstraccin, o de definir las cosas en
trminos ms y ms generales, Fenollosa recalca el mtodo cientfico
"que es el mtodo de la poesa", como distinto a la "discusin filosfica",
como forma usada por los chinos en su ideograma, o diseo escritural
abreviado.
Volviendo al principio de la historia, probablemente sabemos que
existe un lenguaje escrito y un lenguaje hablado, y que hay dos clases de
lenguaje escrito: uno basado en el sonido y otro basado en la vista.
Hablamos a un animal con unos escasos y sencillos ruidos y gestos.
El informe de Levy-Bruhl sobre los lenguajes primitivos en Africa toma en
cuenta idiomas todava ligados a la mmica y al gesto.
Los egipcios usaron diseos abreviados para representar sonidos,
pero los chinos todava usan diseos abreviados COMO diseos, es decir
que el ideograma chino no quiere serel diseo de un sonido, o ser un signo
escrito que recuerde a un sonido, sino que el ideograma sigue siendo el
dibujo de la cosa; de una cosa en una posicin o relacin dada, o de una
combinacin de cosas. Significa la cosa, o la accin o situacin o cualidad
inherente de las varias cosas que representa.
Gaudier Brzeska, que estaba acostumbrado a ver la forma real de las
cosas, poda leer cierto grado de escritura china sin NINGUN ESTUDIO.
Deca: "Naturalmente, se ve que es un caballo" (o un ala o lo que fuera).
En los cuadros que muestran los caracteres chinos primitivos en una
columna, y los actuales signos "convencionales" en otra, todos pueden ver
cmo se ha desarrollado el ideograma par "hombre", o "rbol" o
108
"amanecer", o cmo "fue simplificado" o reducido a lo esencial del primer
dibujo de un hombre, un rbol o un amanecer.
As:
A hombre
*- rbol
B sol
~ el sol entre las ramas de un rbol, al amanecer, que ahora significa
el Este.
Pero, qu hada el chino cuando quera representar algo ms
complicado, o una idea general?
Tuvo que definir el rojo. Cmo hacerla en un dibujo que no est
pintado en tinta roja? .
El chino junt (o sus antepasados juntaron) los diseos abreviados de:
CEREZA
ROSA
FLAMENCO
HIERRO OXIDADO
Como se ve, esto se parece mucho a lo que hace el bilogo (de manera
mucho ms complicada) cuando junta unos centenares o miles de trozos
y escoge lo que necesita para su definicin general. Es algo que se ajusta 111
ti
al caso, que se aplica en todos los casos. 1\1
La "palabra" o ideograma chino para rojo se basa en algo que todos
CONOCEN.
(Si el ideograma se hubiese desarrollado en Inglaterra, los escritores
posiblemente habran sustituido el pecho de un petirrojo, o usadoun ave
menos extica que un flamenco.)
Fenollosa explica cmo Y por qu el idioma escrito de esta manera
simple TIENE OUE SEGUIR SIENDO POETICO; sencillamente no pudo
dejar de ser y de permanecer potico de la misma manera. que una
columna de ingls impreso no puede ya ser potica.
Fenollosa muri antes de redondear, publicar y proclamar un "mto-
do".
Esta es, sin embargo, LA MANERA JUSTA de estudiar poesa, o
literatura, o pintura. De hecho es la forma en que los miembros ms
inteligentes del pblico en general ESTUDIAN pintura. Si queremos saber
algo sobre pintura vamos a la National Gallery, o al Saln Carr, o al Brera,
o al Prado, y MIRAMOS los cuadros.
Por cada lector de libros sobre arte 1000 personas van a MIRAR los
cuadros. iGracias a Dios!
109

CONDICIONES DE LABORATORIO
Una serie de coincidencias me permiti (1933) demostrar la tesis de
Cmo leeren un medio ms prximo a la poesa de lo que puede serio la
pintura. Con un grupo de msicos (Gerhardt Mnch, Oiga Rudge, Luigi
Sansoni) y una municipalidad a nuestra disposicin (Rapallo), pudimos
presentar entre otras cosas el siguiente programa:
Octubre 10:
De Chilesotti MSS. Transcripcin de Mnch: Francesco da Milano:
"Canzone degli Uccelli", arreglo de Janequin.
Giovanni Terzi: Suite di Bailo.
Corelli: Sonata en La mayor, dos violines y piano.
J. S. Bach: Sonata en Do mayor, ditto.
Debussy: Sonata per piano e violino.
Diciembre 5:
Coleccin Chilesotti: Severi: due Arie.
Roncalli: Preludio.
Gigua, Passacaglia.
Bach: Toccata (piano solo, ed. Busoni).
Bach: Concerto Re mayopara dos violines y piano.
Ravel: Sonata para violn y piano.
No hubo nada casual. Lo importante de este experimento es que ahora
cada uno de los presentes en los dos conciertos sabe ms sobre las
relaciones, el peso relativo, etc., de Debussy y Ravel de lo que podra
haber aprendido leyendo TODAS las crticas que se han escrito sobre
ambos.
El mejor volumen de crtica musical que he encontrado en mi vida es
el Stravinskyde Boris De Schloezer. Qu he sabido despus de leerlo
que ya no supiera de antemano?
Soy consciente de la coherencia mental de De Schloezer, y de su
meticulosidad. He quedado deleitado por una frase, posiblemente la nica
que recuerdo del libro (aproximadamente): "La meloda es la cosa ms
artificial en la msica", lo que significa que es lo ms alejado de todo lo que
el compositor encuentra ALLI, ya listo en la naturaleza, lo que slo
necesita una imitacin directa o ser copiado. Por lo tanto, sta es la raz,
la prueba, etc.
Esta es una afirmacin general, un aforismo. Para m es una verdad
profunda. Puede usarse como vara para medir a Stravinsky o a cualquier
otro compositor. PERO: sirve para el conocimiento real de Stravinsky?
Cuando De Schloezer se refiere a obras que he odo, comprendo la mayor
parte, casi todo lo que quiere decir.
110
Cuando se refiere a obras que no he odo, comprendo "su idea
genera\"', pero no adquiero ningn conocimiento real.
Mi impresin final es que el tema era ms bien pobre, que l hizo lo que
pudo por el cliente en cuestin y que, finalmente, dej caer de espaldas
a Stravinsky, aunque explica por qu el compositor se ha equivocado, o
por qu no poda ser de otra manera.
2
Toda afirmacin general es como un cheque sobre un banco. Su valor
depende de lo que haya en caja. Si Rockefeller hace un cheque por un
milln de dlares el cheque es bueno. Si yo hago un cheque por un milln,
la cosa se convierte en broma, una burla, carece de valor. Si se toma la
cosa en serio; escribir ese cheque se convierte en una accin criminal.
Lo mismo se aplica a los cheques sobre el conocimiento general. Si
Marconi dice algo sobre las ondas ultracortas, la cosa SIGNIFICA algo.
y el sentido slo puede ser adecuadamente estimado por alguien que
SEPA.
No aceptamos los cheques de un desconocido sin referencias. Al
escribir, el "nombre" de alguien es su referencia. Despus de cierto
tiempo, ya tiene crdito. Esto puede ser slido, o puede ser como en el
caso del difunto seor Kreuger.
La manifestacin verbal en cualquier cheque bancario es muy seme-
jante a la de cualquier otro cheque.
Si el cheque es bueno significa, en ltimo caso, la entrega de lo que
se desea.
Una afirmacin abstracta o general es BUENA si en ltimo trmino
corresponde a los hechos.
PERO ningn lego puede decir a primera vista si algo es bueno o malo.
De ah (omitiendo varios pasos intermedios) ... de ah la condicin casi
estacionaria del conocimiento en toda la Edad Media. Los argumentos
abstractos no hacan avanzar rpidamente a la humanidad, Y no exten-
dan rpidamente los lmites del conocimiento.
EL METODO IDEOGRAMICO O EL METODO DE LA CIENCIA
Colguemos un cuadro de Caria Dolci junto a otro de Cosimo Tura. No
podremos impedir que al seor Buggins le guste ms el primero, pero
seriamente podemos impedir que establezca una falsa tradicin de
enseanza asumiendo que Tura no existi jams, o que las cualidades de
Tura son inexistentes, o estn fuera del margen de lo posible.
111
 Una afirmacin general slo vale en REFERENCIA a los objetos o
hechos conocidos.
Aunque la afirmacin general de un ignorante sea "verdadera", su
boca o su pluma siguen careciendo de mayor validez. EL NO SAf1E qu
est diciendo. Es decir, no sabe o no entiende nada de la manera que
podra saberlo o entenderlo un hombre de experiencia. As, un hombre
muy joven puede "tener razn" sin convencer a otro ms viejo, que est
equivocado, y que muy bien puede estarlo y, sin embargo, saber mucho
ms de lo que sabe el joven.
Uno de los placeres de la edad madura es descubrir que uno TENIA
razn, y que uno tenia mucha ms razn de la que crea tener, digamos francs se titula De parte de las cosas: se trata de tomar partido
a los diecisiete o los veintitrs aos.
Esto en modo alguno excluye el uso de la lgica, o de las buenas
adivinanzas o de las intuiciones, o de las percepciones totales o de "ver
cmo la cosa TENIA QUE SER".
De todos modos, esto tiene mucho que ver con la eficiencia de la
manifestacin verbal, y con la trasmisibilidad de una conviccin.
(Traduccin de Patricio Canto.)
De El A8e de la lectura. De La Flor, Buenos Aires, 1977.
112
XI
Francis Ponge
Memorndum. Algunos pensamientos
"Yo no creo que nadie haya ido tan lejos en la aprehensin del
ser de las cosas", escribi Jean-Paul Sartre acerca de Francis
Ponge. Precisamente, uno de los principales libros de este poeta
por los objetos para que stos "se digan" a s mismos, en una suerte
de revelacin intensa que no nace, como es corriente, de la
exaltacin del espritu o del activo trabajo de la imaginacin del
poeta, sino de ejercer modesta y aplicadamente una tranquila
capacidad de observacin.
Frontalmente antirromntico, enemigo de la subjetividad y de
lo que habitualmente se considera la sensibilidad y el lenguaje
"poticos", Ponge se defina ms como un "ingeniero del lenguaje"
que como un poeta, en buena medida reaccionando contra los
postulados del movimiento surrealista, al que perteneci durante
algn tiempo. El resultado es que, al prescindir absolutamente de
lo ya establecido como "potico", lo que se concreta es una visin
extremadamente lmpida e inaugural a la que siempre ha aspira-
do gran parte de la mejor poesa. Nacido en 1899, fallecido en
1988, Francis Ponge escribi: "La no significacin del mundo
puede desesperar a los que pretenden, creyendo an (paradjica-
mente) en las ideas, obtener de ellas una filosofa o una moral.
Cosa que no podra desesperar a los poetas, porque no trabajan
partiendo de las ideas sino de las palabras. De donde ninguna
consecuencia sino alguna recreacin profunda: creacin y recrea-
cin. Para ellos, signifique o no signifique algo, el mundo acta.
y esto es, despus de todo, lo que pedimos tanto a las obras como
al mundo: vida".
Sugestivamente-y en concordancia con el estilo nada brillan-
te ni exhibicionista de su poesa-, uno de los principales "mani-
fiestos" de Francis Ponge se denomina Memorndum, y en rigor
se trata de eso: anotaciones para no olvidar, donde el autor no
impone ninguna receta a nadie sino se fija a s mismo las bases
sobre las que pretende llevar a cabo su tarea, claras y precisas. No
puede encontrarse en este texto, por lo tanto, ninguna clave que
sirva para otra cosa que para practicar una escritura tan firme-
113
mente "objetivista" como la de Ponge, excepto quiz para afirmar
un ejercicio de la "mirada potica" capaz de enriquecer otras
concepciones del trabajo potico o actuar como contrapeso a
tendencias extremadamente subjetivistas, trascendentalistas o all va a resultar. En cuanto a m, la menor sospecha de ronroneo potico
verbal istas,
Se aade una serie de fragmentos de pensamientos de Ponge
que seleccion y tradujo para una edicin an indita el poeta
argentino Edgar Bayley.
Memorndum
Que nada, en lo sucesivo, me haga volver de mi determinacin, jams
sacrificar el objeto de mi estudio a alg n hallazgo verbal que hubiera hecho
en su curso, ni a la ordenacin en un poema de varios de esos hallazgos.
Volver siempre al objeto mismo en lo que tiene de ntegro, de diferente:
diferente en particular de lo que yo (en ese momento) ya he escrito sobre
l.
Que mi trabajo sea el de una rectificacin continuade mi expresin (sin
preocupacin a priori por la forma de esta expresin) en favor del objeto
ntegro.
As, escribiendo sobre el Loira en un lugar a orillas de ese ro, yo
debera sumergir en l, sin cesar, mi mirada, mi espritu. Cada vez que se
haya secado sobre una expresin, volverlo a sumergir en el agua del ro.
Reconocerel ms grande derecho del objeto, su derecho imprescriptible,
oponible a todo poema ...
Jams existir ningn poema sin una mnima apelacin a la parte del
objeto en el poema, ni sin protesta de falsificacin.
El objeto es siempre ms importante, ms interesante, ms capaz
(pleno de derechos); no tiene ningn deber con respecto a m, soy yo
quien tengo todos los deberes para con l.
Lo que las lneas precedentes no expresan suficientemente: en
consecuencia, no detenerme jams en la forma potica, debiendo sta,
sin embargo, ser utilizada en un momento de mi estudio porque dispone
de un juego de espejos que puede hacer aparecer ciertos aspectos que
permanecen oscuros en el objeto. El entrechoque de las palabras, las
analogas verbales, son uno de los medios de escrutar el objeto.
No tratar nunca de ordenar las cosas. Las cosas y los poemas son
inconciliables.
Se trata de saber si se quiere hacer un poema o informar sobre una
cosa (en la esperanza de que el espritu gane con ello, que d con este
propsito algn paso nuevo).
Es el segundo trmino de la alternativa el que mi gusto (un gusto
114
violento por las cosas y por los progresos del espritu) me hace elegir sin
vacilar.
Mi determinacin est, pues, tomada ...
Poco importa despus de esto que se quiera llamar poema a lo que de
me advierte solamente que vuelvo a entrar en un manejo, Y provoca en
m una sacudida para salirme de l.
Algunos pensamientos (fragmentos)
Finalidades del poema: un deseo de aplacar la sed, de refrescarnos,
de ofrecernos uno de los placeres ms simples, slo comparable a stos:
abrir una ventana, lavarnos las manos, encender una luz o una lmpara,
recibir una carta o un apretn de manos o un simple saludo o una sonrisa,
dejar de andar o de trabajar, o reflexionar un momento sobre la posibilidad
de que tu hijo saque una buena nota ... o que el sol haga brillar un leo.
Cuando me dicen que no me ocupo del hombre, sonro. Cuando me
censuran por eso -lo que ha ocurrido-, s, sonro. S, estoy harto del
hombre tal como es, estoy harto del recinto cerrado en donde se mueve.
Salgamos, dejemos que los objetos nos saquen de ah. S, es cierto que
el hombre no es mi tema inmediato, pero s que siguiendo mi camino
tendr ms probabilidades de encontrar al hombre que todava no somos,
un hombre con mil cualidades, nuevas, extraordinarias. Sea como fuere,
hoy, honesto, innoble, loco o sensato, resulta indispensable sacar al
hombre de esta prisin, y facilitarnos as la posibilidad de convertirnos en
el hombre que estamos en vas de ser.
Para que nuestra reconciliacin con la naturaleza se haga posible,
bastar con que reduzcamos nuestra pretensin de dominarla e intensi-
fiquemos nuestra intencin de formar parte de ella. Cuando el hombre se
enorgullezca, no slo de ser el lugar donde se elaboran las ideas y los
sentimientos, sino tambin el de ser el centro donde las ideas y los
sentimientos se destruyen y confunden, estar en vas de salvarse. Los
poetas no son ms que embajadores del mundo silencioso. As, balbu-
cean, murmuran, se hunden en la noche del cosmos, hasta que finalmente
se encuentran al nivel de las races donde se confundirn las cosas Y las
formulaciones. He aqu por qu la poesa tiene mucho ms importancia
que cualquier otro arte, que cualquier otra ciencia ...
El poeta nunca debe presentar un pensamiento, sino un objeto: es
decir que incluso el pensamiento debera ser considerado como un objeto.
El poema es un objeto de goce que se ofrece al hombre, hecho y destinado
especialmente para l.
115
 Reemplazarel desaffo de las cosas porellenguaje. Por ejemplo, estos
claveles desafan al lenguaje. No parar hasta que haya reunido algunas
palabras, cuya lectura o audicin obliguen a exclamar: Se trata de algo as
como un clavel. Me parece que una cosa dada -as sea la ms
ordinaria- presenta algunas cualidades particulares, que, de ser clara y
simplemente expresadas, habrn de merecer una opinin unnime y
constante: yo procuro establecerlas. Por qu interesa establecerlas?
Para hacer ganar al espritu humano esas cualidades -cosa de la que es
capaz- y de las que no se apropia slo porque su rutina se lo impide.
...no olvidemos que todos ellos nada ocultan, no tienen voluntad de
expresin; sonporsr mismos, enteramente, honestamente, sin restriccio-
nes. No tienen para atraer la atencin ms que sus actitudes fsicas,
algunas leves apelaciones a la vista, al olfato, a la imaginacin ...
(Seleccin y traduccin de Edgar Bayley)
116
____
XII
Eugenio Montale
Intenciones
[1
Con Giuseppe Ungaretti y Salvatore Quasimodo, Eugenio l'
Montale forma parte de una decisiva etapa de la poesa italiana 1,
conocida como ''hermetismo'' y caracterizada ante todo por la
sobriedad de los textos de estos autores, en general dedicados a
exponer imgenes o frases con contundencia propia, y a menudo
-en los tres primeros libros de Montale, sobre todo-por el clima
de austera incgnita que dan las referencias a hechos o situacio-
ues que se supone fueron vividas por el autor y que el lector
ignora. La poesa de los "hermticos" italianos -puede decirse-
tiende a lograr la mayor elocuencia posible mediante la estricta
seleccin de frases ypalabras, de modo de volver particularmente
significativos los espacios en blanco y los silencios,
Montale naci en Gnova en 1896, en 1916 escribi sus
primeros poemas, entre 1917 y 1918 combati en la Primera
(iuerra Mundial y en 1925 public su primer libro, Huesos de
jibia. En 1939 aparece Las ocasiones, su segundo libro, y en 1956
La tempestad y otros. Con Stura, de 1962, comienza la segunda
tapa de su obra potica, que recin continuara en 1973 con
Diario del '71 y '72 y con Cuaderno de cuatro aos en 1977, y que,
a travs de un humor lcido e irnico y de un lenguaje directo,
tiende a explorar los lmites entre poesa y prosa ya desplegar una
visin escptica del mundo contemporneo. Eugenio Montale
mur-i en Miln en 1981, seis aos despus de haber recibido el
Premio Nobel de Literatura.
"Nadie escribira versos si el problema de la poesa fuera
hacerse entender; el problema es el de hacer entender ese quid al
<ue las palabras no llegan", escribi Montale. Horacio Armani
probablemente su mayor traductor y difusor en lengua caste-
Ilalla- ha destacado que una de las mejores descripciones de la
JI(wsa de Montale estuvo dada involuntariamente en un ensayo
dI: '1'. S. Eliot sobre Hamlet: "el nico modo de expresar una
"Illocin en forma de arte es encontrando un 'correlato objetivo';
,./1 otras palabras, un grupo de objetos, una situacin, una cadena
d., acontecimientos que sean la frmula de esa emocin particu-
l.r r, tales que, cuando los hechos externos, que deben terrni nar en
117
------ L_
una experiencia sensorial, son dados, la emocin es evocada de
inmediato".
En su conocida Entrevista imaginaria, publicada en 1946,
Montale fingi el gnero del reportaje para exponer sus principa-
les ideas sobre la poesa y relatar cmo fue escribiendo sus libros,
sobre el teln de fondo del conjunto de la poesa moderna,
particularmente de Italia.
Intenciones
(Entrevista imaginaria)
En este texto publicado en 1946 por Montale, el poeta expone
auto biogrficos y puntos de vista estticos acerca de su poesa.
...
-Si he comprendido bien su pregunta, Martoric', usted deseara
saber en qu momento, y a raz de qu causa accidental, frente a qu
cuadro de caballete he podido exclamar el fatdico: "[Tambin yo soy
pintor!". Cmo es que me he decidido y reconocido en mi arte, que no ha
sido la pintura. Es muy difcil decrselo. En m no existi jams una
infatuacin potica, ni deseo alguno de "especializarme" en ese sentido.
En aquellos aos casi ninguno se ocupaba de poesa. El ltimo xito del
que tenga memoria en esa poca fue Gozzano, pero los entendidos
hablaban mal de l y tambin yo (equivocadamente) era de esa opinin.
Los mejores literatos, que bien pronto se reunieron en torno a La onoe',
pensaban que la poesa deba escribirse, desde entonces en adelante, en
prosa. Recuerdo que cuando se publicaron mis primeros versos, en Primo
Tempo, de Debenedetti, fui acogido con irona por mis pocos amigos (que
estaban ya inmersos en la poltica, ms o menos antifascistas todos)
hacia 1922-23. El mismo Gobetti, que imprimi mi primer libro en el 25,
no qued muy satisfecho cuando le mand Jr1 artculo poltico para su
Revolucin Liberal. Tambin l crea ... que un poeta no puede ni debe
meterse en poltica. Estaba equivocado; sin contar que yo no estaba muy
seguro de ser un poeta.
\ quando il melo si fa magro d'argenti ...
1 Marforio: Estatua colosal de la Roma antigua en la que se pegaban las
respuestas a las stiras de Pasqun.
2 Publicacin encabezada por Vincenzo Cardarelli que surgi despus de la
Primera Guerra Mundial, definindose como neoclsica y reaccionando contra el
d'annunzianismo y el futurismo.
118
-Si ahora lo estoy? No lo sabra. La poesa, por lo dems, es una
de las tantas realidades de la vida. No creo que un poeta se halle ms alto
que otro hombre que verdaderamente exista, que sea alguien. Tambin
yo, a su debido tiempo, me procur un barniz de psicoanlisis, pero aun
sin recurrir a esas luces pens bien pronto, y an lo pienso, que el arte es
la forma de vida de quien verdaderamente no vive: una compensacin o
un sucedneo. Ello, con todo, no justifica ninguna deliberada turris
eburnea: un poeta no debe renunciar a la vida. Es la vida la que se encarga
de escaprsele.
-Escrib mis primeros versos de muchacho. Eran versos humorsti-
cos, con rimas truncas y extraas. Ms tarde, divulgado el futurismo,
compuse tambin algunas poesas de tipo fantaisiste o, si se quiere,
grotesco-crepusculares. Pero no publicaba ni estaba seguro de m.
Estudiaba entonces para debutar en la parte de Valentino en el Fausto de
detalles Gounod; aprend adems toda la parte de Alfonso XII en La Favorita y la
de Lord Aston en Lucra. La experiencia, ms que la intuicin, de la unidad
fundamental de las diversas artes debe haber entrado en m por aquella
puerta. Los pronsticos eran ptimos, pero cuando muri mi profesor
Ernesto Svori, uno de los primeros y ms aclamados Boccanegra, cambi
de rumbo, incluso porque el insomnio no me daba tregua. La experiencia
me fue til: existe un problema de impostacin, aun fuera del canto, en
toda obra humana. Y creo que he seguido siendo uno de esos raros
hombres de hoy que comprenden nuestro melodrama. Al de Verdi
debemos la sorprendente reaparicin, en pleno ochocientos, de algunas
chispas del fuego de Dante y de Shakespeare. No importa si se confunda
muy a menudo con el fuego victorhuguiano.
-S, conoc pronto (no personalmente, si se excepta a Sbrbaro) a
algunos poetas ligures: Ceccardo y Boine, entre otros. La parte de su obra
en que ellos se enraizaban en nuestro suelo represent, sin duda, una
enseanza para m. Admir la fidelidad y el arte de Sbrbaro, pero Boine
era poeta a mitad de camino y Ceccardo, que lo era enteramente, no se
dio cuenta jams de sus posibilidades. Viva vuelto hacia el pasado,
necesitado siempre de apoyos acadmicos. Lejos de confesarse poeta
puer desconfi demasiado del nio que llevaba en s. Pero ninguno de sus
contemporneos tuvo, por momentos, una voz parangonable a la suya:
Chiara felicita della riviera
-Cuando comenc a escribir las primeras poesas de Os si di seppia
(Huesos de jibia) tena ciertamente conocimiento de la msica nueva y de
1:1 nueva pintura. Haba escuchado los Minstrels de Debussy, y en la
119

primera edicin del libro haba algo que se esforzaba por representarla:
"Msica soada". Y haba descubierto a los Impresionistas del muy
desacreditado Vittorio Pica. Debo decir tambin que despus de las
'Poesas grotescas escrib algn soneto entre filosfico y parnasiano, del
tipo de los de Cena iHomc', Pero ya en el16 haba compuesto el primer
fragmento tout entier sa proie attach:"Sestear plido y absorto" (cuya
estrofa final modifiqu ms tarde). La presa era, desde luego, mipaisaje.
-No, ya porentonces saba distinguir entre descripcin y poesa, pero
era consciente de que la poesa no puede moler en vaco y que no puede
lograrse concentracin si antes no ha habido expansin. Expansin, no
despilfarro. Un poeta no debe malgastar su voz solfeando demasiado, no
debe perder esas calidades de timbre que despus no encontrar ya ms.
No es necesario escribir una serie de poesas cuando una sola agota una
situacin psicolgica determinada, una ocasin. En ese sentido, es
prodigiosa la enseanza de Foscolo, un poeta irrepetible.
-No me interprete mal; no niego que un poeta pueda o deba
ejercitarse en su oficio en cuanto tal. Pero los mejores ejercicios son los
interiores, hechos de meditacin y de lectura. Lecturas de todo gnero,
no slo de poesa: no es necesario que el poeta se pase el tiempo leyendo
versos de otros, pero tampoco se concebira su ignorancia de todo lo que
se ha hecho, desde el punto de vista tcnico, en su arte. El lenguaje de
un poeta es un lenguaje historicizado, una correspondencia. Tiene valor
en cuanto se opone o se diferencia de otros lenguajes. Naturalmente, el
gran semillero de todo hallazgo potico se encuentra en el campo de la
prosa. En cierta poca, todo poda expresarse en versos, y estos versos
parecan, ya veces lo eran, poesa. Hoy se dicen en verso slo determi-
nadas cosas.
-No es fcil decirle cules. Desde hace muchos aos la poesa se va
tornando ms un medio de conocimiento que de representacin. A -De
menudo se la solicita para un destino diferente y se quisiera volverla a ver
en la plaza pblica, pero aquellos que muerden el anzuelo y bajan al gora
pronto son silbados.
-No, no pienso en una poesa filosfica, que difunda ideas. Quin
piensa ya en eso? La necesidad de un poeta es la bsqueda de una verdad
puntual, no de una verdad general. Una verdad del poeta-sujeto que no
abjure de la del hombre-sujeto emprico. Que cante lo que une el hombre
a los otros hombres pero que no niegue lo que lo desune y lo vuelve nico
y repetible.
1 Giovanni Cena (1870-1917). Poeta y novelista italiano que llev a cabo una
campaa en favor de los trabajadores agrarios. Hamo es un libro de sonetos.
120
11
1-
l
i
I
=-Las suyas son palabras mayores, querido Marforio. Directamente,
yo conozco pocos textos del existencialismo, pero hace muchos aos le
a algunos escritores como Chestov, un kierkegardiano muy cercano a las
posiciones de esta filosofa. Despus de la otra guerra, en el 19, me
satisfizo mucho el inmanentismo de Gentile', aunque descifraba mal la
embrolladsima teorfa del acto puro. Ms tarde, prefer el gran positivismo
idealista de Croce; pero quizs en los aos en que escrib Os si di seppia
(entre 1920 y 1925) influy en m la filosofa de los "contingentistas"
franceses, de Boutroux, sobre todo, que conoc mejor que a Bergson. El
milagro era para m tan evidente como la necesidad. Inmanencia y
trascendencia no son separables, y crearse un estado de nimo de la
perenne mediacin de ambos trminos, como propone el historicismo
moderno, no resuelve el problema, o lo resuelve con un optimismo
exhibicionista. Es necesario vivir la propia contradiccin sin escapatbrias,
pero tambin sin encontrar en ella demasiado placer. Sin hacer de ella
materia de gabinete.
-No; cuando escriba mi primer libro (un libro que se escribi solo) no
me atuve a tales ideas. Los propsitos que le expongo ahora nacieron a
posteriori. Obedec a una necesidad de expresin musical. Quera que mi
palabra fuera ms adherente que la de los otros poetas que haba
conocido. Ms adherente a qu? Me pareca vivir bajo una campana de
vidrio, y sin embargo me senta estar vecino a algo esencial. Un velo sutil,
un hilo apenas me separaba del quid definitivo. La expresin absoluta
hubiera sido la rotura de ese velo, de ese hilo, el fin del engao del mundo
como representacin. Pero ste era un lmite inalcanzable. y mi voluntad
de adherencia permaneca musical, instintiva, no programtica. Quera
torcerle el cuello a la elocuencia de nuestra vieja lengua ulica, tal vez a
riesgo de una contraelocuencia.
los simbolistas franceses saba lo que se puede extraer de la
antologa de Van Bever y de Lautaud; despus le mucho ms. Sin
embargo, esas experiencias estaban ya en el aire, eran evidentes aun
para quien no conociera los originales. Nuestros futuristas y los escritores
de La Voz2las haban aprendido y, a menudo, entendido mal.
-No, el libro no pareci oscuro cuando sali. Algunos lo encontraron
atrasado, otros demasiado documental, otros aun muy retrico y elocuen-
1 Giovanni Gentile: escritor y filsofo italiano (1875-1944) Fue autor de Teorfa
general del espritu como acto puro (1916), dedicada a Croce, y Sistema de lgica
como teora del conocimiento, entre otras obras.
2 Revista literaria que encabez un movimiento renovador posterior al futurismo.
121
te. En realidad era un libro difcil de situar. Inclua poes as que se hallaban
fuera de las intenciones que he descrito, y lricas (como Riberas) que
constituan una sntesis y una cura demasiado prematura y eran seguidas
por una recada sucesiva o por una desintegracin (Mediterrneo). El
trnsito a Las ocasiones est signado por las pginas que agregu en
1928.
-Es curioso que el libro, ms tarde, le pareciese a alguien ms sano
y ms concreto que el siguiente. Inciuso lo haba escrito a regaadientes
ya menudo sin la calma y el desasimiento que muchos creen necesarios
para el acto creativo. Quizs el antdoto clasicista, siempre vivo en los
italianos, actuaba en m. De joven no entenda a Dostoievsky y hablaba
de l casi como lo han hecho los rondistas. Prefiero libros como Adolphe,
Ren, Dominique', Lea a Maurice de Gurin. Y comenc pronto a
descifrar algn soneto y alguna oda de Keats. Tena muy afirmado el
sentido de la diferencia que existe entre arte y documento; ahora me
siento ms cauto, ms incapaz de lanzar juicios y excomuniones.
-Al cambiar de ambiente y vida, cumplidos alg unos viajes al exterior,
no me atrevr ya a releerme seriamente y experiment la necesidad de ir
ms a fondo. Hasta los treinta aos nohaba conocido casi a nadie; ahora
vea incluso ademasiadagente, pero mi soledad no era menor que aquella
del tiempo de Ossi di seppia. Trat de vivir en Florencia con el desinters
de un extranjero, de un Browning, pero no contaba con los lansquenetes
de la alcalda feudal de la que yo dependa". Por lo dems, la campana de
vidrio persista a mi alrededor, y ahora saba que nunca se resquebrajara
y tema que en mis viejos ensayos aquel dualismo entre lrica y glosa,
entre poesa y preparacin o lanzamiento hacia la poesa (contraste que,
con juvenil entono, haba advertido alguna vez incluso en un Leopardi)
persistiera gravemente en m. No pensaba en una lrica pura en el sentido
que ms tarde tuvo incluso entre nosotros, en un juego de sugestiones
sonoras, sino ms bien en un fruto que deba contener sus motivos sin
revelarlos, o mejor, sin espetarlos. Admitido que en el arte exista una
balanza entre lo exterior y lo interior, entre la ocasin y la obra-objeto,
necesitaba expresar el objeto y callar la ocasin-estmulo. Un modo
nuevo, no parnasiano, de sumergir al lector in media res, una total
absorcin de las intenciones en los resultados objetivos. Tambin en esto
fui impulsado por el instinto y no por una teorla (la de Eliot sobre el
"correlato objetivo" creo que no exista todava, en 1928, cuando mi
Arsenio fue publicado en Griterion). En substancia, no me parece que el
nuevo libro contradijera los resultados del primero: eliminaba de l
1 Novelas romnticas de Benjamn Constant, Chateaubriand y Eugne Fromentin,
respectivamente.
2 Montale diriga en esa poca el Gabinetto Vicusseux.
122
algunas impurezas e intentaba destruir la barrera entre lo interno y lo
externo que me pareca inexistente, aun desde el punto de vista
gnoseolgico. Todo es interno y todo es externo para el hombre de hoy,
sin que el llamado mundo sea necesariamente nuestra representacin. Se
vive con un sentido cambiado del tiempo y del espacio. En Ossi di seppia
todo era atrado y absorbido por el mar fermentante; ms tarde vi que el
mar estaba en todas partes para m y que hasta las clsicas arquitecturas
de las colinas toscanas eran tambin ellas movimiento y fuga. Y tambin
en el nuevo libro continu mi lucha por sacar a luz otra dimensin de
nuestro pesado lenguaje polisilbico, que me pareca rehusarse a una
experiencia como la ma. Repito que la lucha no fue programtica. Quizs
rne ha asistido mi forzada y desagradable actividad de traductor. He
rnaldecido a menudo a nuestra lengua, pero en ella y por ella he llegado
a reconocerme incurablemente iltaliano: y sin pesar. El segundo libro no
era menos novelesco que el primero; sin embargo, el sentido de una
poesa que se delinea, el verla formarse fsicamente, daba a Ossi di
seppia un sabor que alguno ha aorado. Si me hubiese detenido all y me
hubiera repetido, me habra equivocado, pero varios hubieran quedado
ms satisfechos.
-Las ocasiones eran una naranja, o mejor un limn al que le faltaba
un gajo: no justamente el de la poesa pura, en el sentido al que he aludido
antes, sino en el del pedal, de la msica profunda y de la contemplacin.
Complet mi trabajo con las poesas de Finisterre , que representan, por
decirlo as, mi experiencia petrarquesca. Proyect a la Selvaggia, la
Mandetta o la Delia (lImela como quiera) de los "Motetes'" sobre el fondo
de una guerra csmica y terrestre, sin objetivo ni razn, y me confi a ella,
rnujer o nube, ngel o petrel. El rnotivo estaba ya contenido y anticipado
en las "Nuevas estancias" escritas antes de la guerra. No se requera
mucho para ser profeta. Se trata de pocas poesas, nacidas en la pesadilla
de los aos 1940-42, quizs las ms libres que yo haya escrito, y pensaba
que su relacin con el motivo central de Las ocasiones era evidente. Si
hubiese orquestado y aguado mi tema hubiera sido comprendido mejor.
Pero yo no voy en busca de la poesa; espero que me visite. Escribo poco,
con pocas correcciones, cuando me parece que es irnprescindible. Si ni
siquiera as se evita la retrica, quiere decir que ella (al menos para m)
es inevitable.
-Ellibrit02, con ese epgrafe de D'Aubign que flagela a los prncipes
sanguinarios, era impublicable en la Italia de 1943. Por eso lo hice imprimir
en Suizaysali poco antes del25 de julio. En la reciente reedicin contiene
1 Conjunto de poemas breves que forman una parte de Las ocasiones.
2 Se refiere a la serie de poemas titulados "La bufera" (La tempestad) que ms
tarde publicara junto con otros poemas bajo el mismo titulo.
123
algunas poesas "divagantes". En clave, terriblemente en clave; entre las
~
agregadas est "Iris", en la cual la esfinge de las "Nuevas estancias", que XIII
haba dejado el oriente para iluminar los hielos y las brumas del norte,
vuelve a nosotros como continuadora y smbolo del eterno sacrificio
Gottfried Benn
cristiano. Ella paga por todos, se sacrifica por todos. Y quien la reconoce Problem.as de la lrica 1I

es el Nestoriano', el hombre que mejor conoce las afinidades que unen a

Dios con las criaturas encarnadas, no ya el tonto espiritualista o el rgido
y abstracto rnonotisita", He soado dos veces y vuelto a transcribir esta
poesa: cmo poda hacerla ms clara corrigindola e interpretndola
arbitrariamente yo mismo? Me parece la nica que merece la objecin de
obscurantismo que me aplic recientemente Sinisgalli; pero aun as no
creo que sea desdeable.
-El porvenir est en las manos de la Providencia, Marforio: puedo
continuar y puedo dejar de hacerla maana. No depende de m; un artista
es un hombre necesitado, no tiene libre eleccin. En este campo, ms que
en otro, existe un efectivo determinismo. He seguido la va que mis
tiempos me imponan; maana otros seguirn caminos diversos; yo
mismo puedo cambiar. He escrito siempre como un hombre comn y no
como un hombre de letras profesional. No poseo la autosuficiencia
intelectual que algunos podran atribuirme ni me siento investido de una
misin importante. He tenido el sentido de la cultura de hoy, pero ni
siquiera la sombra de la cultura que hubiera deseado y con la cual,
probablemente, no hubiera escrito nunca un solo verso. Cuando di a la
imprenta mis primeras poesas, me avergonc mucho tiempo de ellas;
ahora puedo mencionarlas casi con indiferencia. Ouizs hubiera hecho
mal en no escribirlas y no haberlas dado a conocer. He vivido mi tiempo
con el mnimo de cobarda que fue consentido a mis dbiles fuerzas, pero
hay quien ha hecho ms, mucho ms, aunque no haya publicado libros.
(Traduccin de Horacio Armani.)
De Antologfa. Fabril Editora, Buenos Aires, 1971.
En Eplogo y el yo lrico, Gottfried Benn, tras un epgrafe que
dice "La vida dura veinticuatro horas y a 10 sumo fue una
congestin", comienza a esbozar su biografa:
Nacido en 1886, hijo de un pastor protestante y una francesa de
la regin de Yverdon, en un pueblo de trescientos habitantes, en
el centro, entre Berln y Hamburgn, Fui al instituto, luego a la
universidad, estudi dos arios filosofa Y teologa, luego medicina
en la Kaiser-Wilhelm-Akademie, fui mdico militar activo en
:1.
regimientos de provincia, pronto me licenciaron, puesto que se
me afloj un rin depus de un galope de seis horas, seguf !
formndome como mdico, me fui a Amrica, vacun el
.11
entrepuente, me fui a la guerra, asalt Amberes, viv en la
retaguardia una buena vida, estuve mucho tiempo en Bruselas,
donde pasaban sus das Sternheirn, Plake, Einstein, Hausenstein;
ahora vivo en Berln como especialista -consulta de cinco a siete
11
de la tarde-o Aprob, me gTadu, me doctor, escrib sobre la
diabetes en el ejrcito, vacunas para la blenorragia, deficiencias
del peritoneo, estadsticas sobre el cn cer-; obtuve la Medalla de
Oro en la Universidad d Berln por UIl trabajo sobre epilepsia;
lo que escrib sobre literatura lo hice, con excepcin de Morgue,
que apareci en 1912, en A. R. Meyer, en la primavera de 1916
en Bruselas. Era mdico de un hospital de prostitutas, un puesto
completamente aislado, viva en una casa confiscada, once
habitaciones, solo con mi asistente, tena poco servicio, poda ir
de paisano, no tena ningn compromiso, no tena apego a nadie,
apenas comprenda el idioma; vagaba por las calles (...) viva en
el borde, donde cae la existencia y comienza el yo. Muchas veces
me acuerdo de estas semanas; era la vida, no volvern, todo lo
dems era una porquera.

La fama y los honores acadmicos situaron a Gottfried Benn

en una posicin pblica que al advenimiento del nazismo lo
1 De Nestorio, heresiarca sirio que profesaba la divisin de la unidad de Cristo en comprometi con el rgimen; hecho que oscureci su carrera
dos personas, separando en l la naturaleza divina de la humana. literaria por un largo perodo. En 1951 recibi el premio Georg-
2 Hereje que negaba las dos naturalezas de Cristo.
Bchner, y en 19521a Cruz del Mrito de la Repblica Federal. El

124
125
1,
 nieblas de noviembre, en primavera las flores de azafrn son saludadas
da de su muerte (7 de julio de 195G) recibi el Gran Premio de como portadoras de la luz, en verano se canta el prado pespunteado de
Literatura del Estado del Norte del Hhin y Westfalia. amapolas bajo la nuca, en tiempo de fiestas religiosas se riman los temas
del rito y de las leyendas -en una palabra, dada la regularidad con que
Problemas de la lrica, texto que incluimos en este volumen, se desarrolla este proceso, de un ao a otro, previsible de una semana a
es una conferencia dictada por Benn en 1951, fundamental en lo la otra y siempre puntual, debe creerse que en cada poca toda una serie
que hace a la teora potica de la modernidad. Didctico, y al de personas en nuestra patria se sienta a hacer poesas que manda a los
mismo tiempo extremadamente sutil y complejo, Benn puede diarios y los diarios parecen persuadidos de que el pblico de lectores
recorrer aqu un camino que va desde la sociologa de la lectura desea estas poesfas, si no, usaran ese espacio de otra manera. Los
nombres de estos productores de poesa no son muy conocidos por lo
(lo que se considera unpoema en el suplemento literario domini-
comn, desaparecen despus nuevamente de los suplementos y ser
cal de un peridico), hasta una ci ta de Hegel con la cual justifica
como me ha escrito el profesor Ernst Robert Curtius, con el que estoy en
el riesgo de su propio trabajo: "No la vida que tiene miedo a la amistosa correspondencia, cuando le recomend a uno de sus alumnos
devastacin, sino aquella que la soporta y en ella sabe conservar- como muy dotado: Escribi: "Ah, estos jovencitos, son como los pjaros,
se, sa es la vida del espritu". en primavera cantan y apenas llega el verano, helos que se quedan
Benn plantea adems una serie de preceptivas negativas (todo callados". Nosotros de estas poesas de estacin y de ocasin no nos
aquello que un poeta no debe hacer), diferenciando la lrica de queremos ocupar, aun cuando sea perfectamente posible que por azar se
cualquier variante de la "poesa cclebratoria" o la "poesa serfica". encuentre entre ellas una bonita. Pero yo parto de esta comprobacin
Nos advierte, en este trabajo, sobre cuatro elementos (formales, porque es un fenmeno que tiene un trasfondo colectivo, de hecho el
temticos y sintcticos) que conspiran contra la configuracin de pblico vive a menudo con la idea: ya est, he aqu una pradera o un
crepsculo y allf un jovencito o una seorita en estado de nimo melan-
una lrica moderna:
clico y nace una poesa. No, as no nacen las poesas. Las poesas
nacen, por lo contrario, muy rara vez, las poesas se hacen. Si de una
1. No contraponer un escenario externo (paisaje) a una rela- composicin rimada extraen ustedes lo ligado al estado de nimo, lo que
cin interna del yo (estado de nimo). queda, suponiendo que quede algo, eso es tal vez una poesfa.
2. Evitar la utilizacin del "corno". Utilizado abusivamente, el He llamado a mi tema "problemas de la lrica", no problemas de la
comparativo introduce, segn 13enn, un elemento narrativo que poesa o de la potica. Muy de intento. Al concepto de lrica se han
produce una cada de la tensin lingstica del poema, o una conectado, desde algunos decenios, determinadas concepciones. De qu
fractura de la visin. tipo son lo explicar, para empezar, con una ancdota. Una seora amiga
3. Evitar la proliferacin de palabras de la escala cromtica, ma, periodista polftica muy conocida, me escribi hace algn tiempo: "No
cuyo demonio supremo sera el "azul". s qu hacerme de la poesa, de la lrica todava menos". Ella distingua
4. Evitar el "tono serfico": de los ngeles a los crepsculos. pues estos dos tipos. Esta seora, por lo que yo saba, era una gran
ejecutante de msica, sobre todo de msica clsica. Le contest: "La
comprendo perfectamente, por ejemplo a m me dice ms La Tosca que
El Arte de la Fuga". Ello significa: por una parte est el elemento emotivo,
el estado de nimo, el elemento temtico-meldico, y por otra el producto
Problemas de la lrica artstico. La nueva poesa, la lrica es un producto artstico. Con ello est
conectada la imagen de conciencia, control crtico y, para usar una
Seoras y seores: expresin peligrosa sobre la cual volver an, el concepto de "virtuosismo
artstico" o "artisticidad". Al producir la poesa no se observa slo la
Cuando el domingo por la maana ustedes abren sus diarios, ya veces poesa, sino tambin a uno mismo. La produccin de la poesa es un tema,
quiz durante la semana, encuentran en un suplemento, casi siempre
no el nico tema, pero en cierto modo est presente por doquier.
arriba a la derecha o abajo a la izquierda, algo que llama la atencin porque
Particularmente significativo en este sentido es Valry, en el cual la
est espaciado y alineado de manera especial: es una poesa. Las ms
simultaneidad de la actividad potica y de la crtica introspectiva llega al
de las veces no se trata de una poesa larga y su terna afronta los
confn en que ambas se compenetran. El dice: "Por qu no se debera
problemas de la estacin, en otoo lleva entretejidas en los versos las

127
126

concebir la produccin de una obra de arte como obra de arte en s
misma?"
Tocamos aqu una caracterstica peculiar y decisiva del moderno Yo
lrico. En la literatura moderna encontramos ejemplos de autores en los
cuales lrica y ensayo estn en el mismo plano. Casi parecen condicionar-
se recprocamente. Adems de Valry nombrar a Eliot, Mallarm,
Baudelaire, Ezra Pound, tambin a Poe y luego los surrealistas.
Estaban y estn todos interesados tanto en el proceso de poetizar
como en la obra misma. Uno de ellos escribi: "Confieso que estoy mucho
ms interesado en el proceso creativo o compositivo de las obras que en
las propias obras". Esto, ruego notario, es un rasgo moderno. De Platen
o de Morike, no s que conocieran o cultivaran esta duplicidad de punto
de vista, ni tampoco Storm o Dehmel, ni Swinburne o Keats. Los lricos
modernos nos ofrecen directamente una filosofa de la composicin y una
sistemtica de la creacin. Y quisiera llamar en seguida la atencin sobre
otra particularidad muy sorprendente; ninguno de los grandes novelistas
de los ltimos cien aos ha sido tambin lrico -prescindo naturalmente
del autor de Werther y de Las afinidades electivas-. Pero ni Tolstoi ni
Flaubert, ni Balzac, ni Dostoievsky, ni Hamsun, ni Joseph Conrad han
escrito una poesa digna de nota. Entre los ms modernos lo ha probado
James Joyce pero, como escribe sobre el tema Thornton Wilder: "Si se
conoce la incomparable riqueza rtmica de su prosa, queda uno estupe-
facto ante los versos, su musicalidad desteida, su tono hueco de
ventrlocuo". Debe de tratarse pues de diferencias tipolgicas fundamen-
tales. Y queremos establecer en seguida cules son ellas. Si de hecho
novelistas producen poesas, se trata principalmente de baladas; accio-
nes en desarrollo, ancdotas y cosas similares. El novelista tiene nece-
sidad aun para sus poesas de argumentos, temas. La palabra como tal
no le basta. El busca asuntos. No recibe la palabra en s misma, el
movimiento inmediato de su existencia, como hace el lrico por naturaleza:
con la palabra el novelista describe. Veremos ms tarde qu honduras
existenciales estn aqu presentes o ausentes.
La nueva lrica empez en Francia. Hasta ahora se ha considerado a
Mallarm como el centro del movimiento, pero, por lo que veo en
publicaciones francesas actuales, desde hace poco tiempo ha surgido
decididamente a primer plano Grard de Nerval, que muri en 1855,
notorio entre nosotros slo como traductor de Goethe, pero considerado
hoy en Francia como autorde las Chimres, fuente de la poesa moderna.
Despus de l vino Baudelaire, muerto en 1867 -ambos una generacin
antes que Mallarm; ambos nocarentesde influencia sobre l-. De
cualquier modo Mallarm contina siendo el primero que haya desarro-
llado una teora y una definicin de sus poesas y que con ello haya
inaugurado la fenomenologa de la composicin, de la cual he hablado.
Otros nombres les son conocidos: Verlaine, Rimbaud, despus Valry,
Apollinaire y los surrealistas, guiados por Breton y Aragon. Tal es la central
del renacimiento lrico que irradi hacia Alemania y hacia el espacio anglo-
128
'11
l.
!
americano. En Inglaterra Swinburne, que muri en 1909, y William Morris,
muerto en 1896, contemporneos ambos por lo tanto de los grandes
franceses, deben adscribirse aun a la escuela romntica idealstica; pero
con Eliot, Auden, Henry Miller, Ezra Pound, el nuevo estilo entra en el
ambiente angla-atlntico y quisiera recordar en seguida que en Estados
Unidos se est desarrollando un gran movimiento lrico. Quiero agregar
an algunos nombres: O. V. de Milosz, nacido en Lituania, muerto en Pars
en 1940; Saint-John Perse, francs, que vive en Estados Unidos. De
Rusia debe nombrarse a Maiakovski, de Checoslovaquia, a Vitezslav
Nezval, los dos antes de que se volvieran bolcheviques y empezaran a
componer odas al padrecito Stalin. De Alemania los famosos nombres de
George, Rilke y Hofmannsthal pertenecen a este grupo, al menos dentro
de ciertos lmites. Sus poesas ms bellas son expresin pura, consciente
estructuracin "artstica" dentro de la forma dada; su vida interna por lo
dems an persiste subjetivamente y en sus corrientes emocionales
dentro de esa noble esfera de los vnculos vlidos y de las concepciones
unitarias que la lrica de hoy casi ya no conoce.
Luego vinieron Heym, Trakl, Wer1el:los vanguardistas. El comienzo de
la lrica expresionista en Alemania suele fijarse en la publicacin de la
poesa "Crepsculo" de Alfred Lichtenstein que apareci en Simplizissimus
en 1911, ya la poesa "Fin del mundo" de Jacob van Hoddis que apareci
el mismo ao. El acontecimiento que sign la fundacin del arte moderno
en Europa fue la publicacin del manifiesto futurista de Marinetti, que
apareci el 20 de febrero de 1909 en Pars en el Ffgaro. Nous allons
assistet la naissance du Centaure (asistiremos al nacimiento del
centauro) escribi y: "Un automvil rugiente es ms bello que la Nik de
Samotracia". Estos eran los vanguardistas; curiosamente, sin embargo,
eran tambin los realizadores.
En los ltimos tiempos ocurre, entre nosotros, en ciertos intentos
editoriales y redaccionales, que se afirme en la lrica una especie de
neotonalidad, una especie de dadasmo reincidente en el cual, por
ejemplo, en una poesa la palabra "eficaz" se encuentra diecisis veces
al comenzar el verso, sin que siga nada verdaderamente eficaz, combi-
nado con los ltimos sanes de los pigmeos y de los habitantes de las
Andamn -todo ello debera resultar global, pero, a quien tiene una visin
panormica de cuarenta aos de lrica, le produce el efecto de un retomar
(.!I mtodo de August Stramm y del crculo de "Sturrn" o como una
repeticin de las poesas de la revista Merz de Schwitter ("Ana, eres por
delante como por detrs"). En Francia se est afirmando una corriente
similar que se llama "Lettrisme". Su nombre es explicado por su jefe en
el sentido de que la palabra debe ser purificada de todo valor extrapotico
y que las letras puestas en libertaddeben formar una unidad musical, que
puede valorizar incluso el estertor, el eco, el chasquido de lengua, el
eructo, la tos o la carcajada. Qu saldr de esto, an no puede saberse.
Cosas como stas causan un efecto ridculo sin duda, pero sin embargo
no es del todo imposible que, de una sensibilidad verbal ulteriormente
129
modificada, de autoanlisis llevados an ms adelante, y de teorfas que
hagan brotar frutos originales en el campo de la llrica llnqlstica, surja una
nueva diccin lrica que, llegada a manos de alguno que sepa lIenarla de
su gran interioridad, pueda aportar creaciones radiantes. Por el momento
no obstante se podr decir que la poesfa occidental est sostenida
siempre por una idea de la forma, y que se concreta en palabras y no en
eructos o toses.
A quien se interese por la parte experimental pero seria de la lrica
moderna lo enviamos a la revista Das Lotde la que ya se han publicado
cinco fascfculos, y al excelente libro de Alain Bosquet Surrealismo, ambas
publicaciones han aparecido en Berln en la editorial Karl Henssel.
He usado hace un momento, para caracterizar a la poesa moderna,
la expresin "virtuosismo artstico" (artisticidad) y he dicho que se trata de
un concepto controvertido; en realidad, en Alemania no gusta mucho orlo
mentar. El esteta medio une a l la idea de superficialidad, gaudium, musa
ligera, aun de broma y falta de toda trascendencia. En realidad es un
concepto enormemente serio y fundamental. La "artisticidad"
tentativa del arte, en medio de la general decadencia de los contenidos,
es una
de vivirse a sf mismo como contenido y, sobre esta experiencia, de formar
un nuevo estilo; es la tentativa, contra el nihilismo general de los valores,
de instaurar una nueva trascendencia: la trascendencia del placer crea-
dor. Visto as, este concepto abraza toda la problemtica del expresionismo,
de lo abstracto, de lo antihumanfstico, de lo ateo, de lo antihistrico, del
ciclismo, del "hombre vacfo" -en una palabra, toda la problemtica del
mundo de la expresin-o
En nuestra conciencia este concepto penetr a travs de Nietzsche
que lo habfa importado de Francia. El dijo: delicadeza en los cinco sentidos
artfsticos, sensibilidad para los matices, morbidez psicolgica, seriedad
de la puesta en escena, esa seriedad parisiense par excellence, y: el arte
como la verdadera tarea de la vida, el arte como su actividad metafsica.
A todo eso llam l "virtuosismo artstico".
Luminosidad, impulso, Gaya Ciencia -stos sus conceptos ligu-
res-, onda y juego solamente en torno, y porfin: deberfas haber cantado,
alma mfa -todas sas sus exclamaciones de Niza yde Portofino-, sobre
todo cirni sus palabras enigmticas: "Olimpo de la apariencia". El Olimpo
en que haban vivido los grandes dioses, donde Zeus haba dominado
durante dos mil aos, donde las Moiras haban tenido el timn de la
necesidad. Y ahora: [de la apariencia! Esto era un giro. Esto no es
esteticismo, eso que atraves el siglo XIX como un relmpago en Pater,
en Ruskin, ms genialmente en Wilde; esto era algo distinto, para ello hay
slo una palabra de sonido antiguo: destino. Herir a travs de las palabras
la propia esencia, el impulso de expresarse, de formular, de deslumbrar,
de centellear sin cuidado por cualquier peligro ni por los resultados: sta
era una existencia nueva. Tenfa su germen en aquel Flaubert a quien la
vista de algunas columnas de la Acrpolis hizo predecir qu belleza no
effmera se podfa alcanzar con la sucesin de frases, palabras, vocales;
130
en Novalis, que hablaba del arte como de antropologfa progresiva; incluso
sin ms en Schiller, en el que se encuentra la singular acentuacin de una
apariencia esttica, que no slo es tal, sino que tambin quiere serio. Y
quien contine dudando de que aqu haya llegado a trmino un proceso
entero de desarrollo, que recuerde la frase de Aos de peregrinacin de
Wilhelm Meister. "En sus cimas ms altas la poesa parece toda exte-
rioridad, cuanto ms se retrae a lo ntimo, tanto ms est en camino de
extinguirse." Todo estaba presente ya, pero slo en aquel punto se tuvo
la integracin forzada.
Es un largo captulo y en mis libros a menudo he buscado i1uminarlo.
Hoy me limito a la poesa y ello es posible porque en la poesa todas estas
batallas del ser se despliegan como sobre una escena; detrs de una I
poesa moderna estn los problemas del tiempo, del arte, de los funda-
mentos interiores de nuestra existencia en forma mucho ms comprimida "1
y radical que detrs de una novela o sin ms en una obra teatral. Una
poesa es siempre una pregunta acerca del Yo y todas las esfinges e
imgenes de Sais se mezclan en la respuesta. Pero quiero evitar toda I
expresin demasiado esotrica y permanecer en el plano emprico, por
eso planteo la pregunta: Cules son pues hoy en da los temas
especficos de la Ifrica actual? Escuchen, por favor, palabra, forma, rima,
poesa larga o breve, a quin se dirige la poesa, planos semnticos,
eleccin de los temas, metaforismo. Saben de dnde vienen los concep-
tos que acabo de nombrar? Derivan de un cuestionario americano dirigido
a los lricos; en Estados Unidos se busca promover tambin la lrica por
medio de cuestionarios. Yo lo encuentro interesante, muestra que entre
los lricos del otro lado del ocano se plantean las mismas reflexiones que
entre nosotros. Por ejemplo, la pregunta: poesa larga o breve, ya la haba
hecho Poe, y Eliot la retama: es una cuestin extremadamente personal.
11"
Pero, sobre todo, me atrajo la pregunta: A quin se dirige la poesa? Es 11
efectivamente un punto de crisis; y es digna de nota la respuesta dada por i
cierto Richard Wilbur. "Una poesa", dice, "est dirigida a la Musa y sta 1
1
"
existe, entre otras razones, para encubrir el hecho de que las poesas no
estn dirigidas a nadie". Por ello se ve que tambin del otro lado del ocano
advierten el carcter monolgico de la lrica: en realidad, es un arte
anacortico. Pero yo no quisiera exponerles cosas que pueden leer en los
libros, quisiera ofrecerles algo que se toca con la mano, aun con peligro 11,
de rozar la banalidad en lugar de ilustrar los problemas fundamentales
-pues ya saben, quien siempre va en busca del trasfondo de las cosas,
acaba por ir al fondo, y ha aprendido de Flaubert que en el arte no hay nada
!
"I,:
que sea exterior-o Yo supongo pues que ustedes ahora me dirigen la ~I
pregunta qu es en sustancia una poesa moderna, qu aspecto tiene?;
a esta pregunta contestar con una exposicin negativa, o sea mostrando
qu aspecto no tiene una poesa moderna.
Les indicar cuatro sntomas diagnsticos con cuya ayuda ustedes
mismos podrn distinguir en el futuro si una poesa de 1950 se identifica
131

o no con su tiempo. Tomo mis ejemplos de conocidas antologias. Estos
cuatro sntomas son:
Primero. Ejemplo: titulo: "El campo de rastrojos".
Primera estrofa:
Un campo desnudo yace ante mi ventana
ayer las espigas llenas de trigo
ondeaban hacia aqu y hacia all en el viento de esto
hoy los gorriones se alimentan de los restos.'
As sigue durante tres estrofas, luego en la cuarta y ltima llega el giro
hacia el Yo, que -empieza:
No tengo aqu ante los ojos mi propia vida ... ?**
Tenemos pues dos objetos. Primero, la naturaleza carente de vida,
tema de la poesa, y por fin el replegarse del propio autor que asume un
tono interior o cree asumirlo. O sea una poesa con separacin y
contraposicin de un objeto de la poesa y del Yo poetizante, de escenario
exterior y relacin interna. Esto, digo yo, es hoy por hoy un modo primitivo
de documentar la propia sustancia lrica. Aun si el autor no quiere aceptar
la frase acuada por Marinetti: dtruire le Je dans la littrature, con este
mtodo suscita hoy la impresin de ser anticuado. Quiero agregar por otra
parte de inmediato que hay esplndidas poesas alemanas trabajadas
segn este modelo, por ejemplo la "Noche de luna" de Eichendorff, pero
ella tiene ms de cien aos.
El segundo slntome es el como. Por favor, presten atencin a cuntas
veces en una poesa se encuentra "como". Como, o como si, o es como
si, stas son construcciones auxiliares, por lo comn fugas al vaco.
Mi canto fluye como oro solar. El sol est sobre el techo de cobre como
un collar bronclneo. Mi canto tiembla como romper de ola. Como una flor
en la noche silente. Plido como seda. El amor florece como un lirio.
El "como" es siempre una fractura de la visin, aproxima, parangona,
no instala una relacin primordial. Pero tambin aqu debo agregar que
hay poesas fantsticas con como. Rilke era un gran poeta del como. En
una de sus poesas ms bellas, "Torso arcaico de Apolo", en cuatro
estrofas est como tres veces, y para mejor unos como asaz banales:
como un candelabro, como pieles de animales de presa, como una
estrella; y en su poesa "Hortensia azul" encontramos en cuatro estrofas
cuatro veces como; entre ellos: como en un delantal de nio, como en viejo
Ein kahles Feld von meinem Fenster iegt / jngst haben sich don schwere
weizenhren / im Sommerwinde hin- und hergewiegt / vom Ausfall heute sich die
Spatzen tuihren.
Schkebt mir nicht hier mein eigenes Leben vor.
132
11 I
I
papel azul de cartas; por cierto que Rilke poda permitrselo, pero como
principio pueden tomarse seguros de la afirmacin de que un como
representa siempre una irrupcin del elemento narrativo, de suplemento
literario en la ltrlca, una carda de la tensin lingstica, una debilidad de
la transformacin creadora.
El tercer elemento es ms bien inofensivo. Observen cuntas veces
se habla en el verso de colores. Rojo, purpreo, opalino, argnteo con la
variante plateado, pardo, verde, naranja, gris, dorado: con ello el autor
evidentemente supone que suscita una impresin de fantasa exuberante, 'jl
. I
pero no se da cuenta de que estos colores no son ms que cliss de f i
palabras que encontraran ubicacin ms oportuna en casa de un ptico
o de un oculista. Con respecto a uncolor, por lo dems, debo golpearme
el pecho, es el azul; tendr an ocasin de hablar de ello. ..
El cuarto elemento es el tono serfico. Se arranca de pronto o se llega
pronto a murmullos de fuente y arpas y a bella noche y silencio y cadenas
sin comienzo, esfericidad, consumacin, se sube, victoriosos, a la estre-
lla, nueva fundacin de dios y sentimientos csmicos parecidos. Por lo
comn es especulacin barata con el sentimentalismo y las blanduras del
lector. Este tono serfico no es superacin del mundo terrestre, sino fuga
ante l. El gran poeta es un gran realista, cercanlsirno de todas las
realidades; se carga de realidad, es muy terreno, como cigarra nacida,
segn la leyenda, de la tierra, insecto ateniense. Distribuir los tonos
esotricos y serficos con infinita cautela, sobre duras bases realistas. Y
luego atiendan a la palabra "escarpado": ah hay uno que quiere llegar alto
y no logra subir.
Si portanto en el futuro se encuentran con una poesa, tomen por favor
un lpiz como para las palabras cruzadas y observen: poesa sobre tema
descriptivo, como, escala crorntica, tono serfico, y muy pronto llegarn
a un juicio autnomo.
Same permitido vincular con este punto la observacin de que en la
lrica lo mediocre est absolutamente prohibido y es insoportable. El
campo de la lrica es limitado, sus medios muy sutiles,su sustancia el ens
realissimum de las sustancias, por ello tambin el patrn de medida debe
ser extremo. Novelas mediocres no son tan insoportables, pueden
divertir, ensear, estar llenas de tensin, una poesia lrica debe ser
extraordinaria o no ser. Esto forma parte de su naturaleza.
y de su naturaleza forma parte tambin cierta otra cosa, una experien-
cia trgica de s mismos por parte de los poetas: ninguno, aun entre los
lricos grandes de nuestro tiempo, ha dejado ms de seis u ocho poesas
perfectas, las otras pueden ser interesantes desde el punto de vista de la
biografa o de la evolucin del autor; pero luminosas con luz propia, en paz
en s mismas, llenas de una fascinacin duradera hay slo pocas -por
tanto en torno de esta media docena de poesas, los treinta, los cincuenta
aos de ascesis, de dolor, de lucha.
Como paso siguiente quisiera describirles ahora un proceso, un poco
ms directamente de cuanto suele ocurrir en general. Es el proceso del
133
 surgir de una poesa. Qu hay en un autor? Qu situacin est contenido, lo dirige, crea con l, en palabras, un hechizo. Una forma
presente? La situacin es la siguiente: el autor posee:
Antes que nada un sordo germen creador, una materia psquica.
En segundo lugar, palabras que tiene a mano, que estn a su
disposicin, que sabe manejar, que sabe poner en movimiento: l conoce,
por as decir, sus palabras. Es algo que de hecho puede llamarse la
manera en que las palabras se ordenan en torno de un autor. Tal vez cierto
da l ha dado con una palabra determinada que lo ocupa, lo excita, que
cree poder utilizar como motivo conductor.
En tercer lugar l posee un hilo de Ariadna que lo hace salir de esa
tensin bipolar, lo hace salir con absoluta seguridad, ya que -y aqu viene
el misterio-la poesa ya est terminada; slo que el poeta an no conoce
el texto. La poesa no puede ser en absoluto distinta de como es despus,
cuando est terminada. Ustedes saben exactsimamente cundo est
terminada, pero naturalmente la cosa puede durar mucho tiempo, sema-
nas, aos, pero no la dejen ir antes de que est terminada. Continuamente
irn a palparla, esa palabra una, ese verso uno, toman aparte la segunda
estrofa, la observan, en la tercera estrofa se preguntan si ella es el missing
link entre la segunda y la cuarta y as se encuentran conducidos
ntimamente a travs de todas las estrofas a un control, a una
autoobservacin, a una crtica -un caso tpico de esa libertad ligada a la
necesidad de que habla Schiller-. Pueden incluso decir que una poesa
es como la nave de los feacios de la cual Homero narra que entra
derechamente en el puerto sin necesidad de piloto. He ledo hace poco
tiempo en Lot la observacin de un joven escritor que no conozco, y que
no s si produce composiciones lricas, cierto Albrecht Fabri, una obser-
vacin que describe exactamente esta situacin. Dice: "La pregunta de
qu es una poesa es siempre ociosa. Un X que de ninguna manera no se
puede aislartiene parte en la paternidad de una poesa; en otras palabras,
cada poesa tiene su problema homrico, cada poesa es de varios
autores, o sea de un autor desconocido".
Este estado de hecho es tan singular que querra expresarlo de nuevo
en trminos distintos. Un algo en ustedes hace irrumpir algunos versos o
trata de salir en algn verso, otro algo en ustedes toma prontamente en
mano estos versos, los pone en una especie de aparato de observacin,
un microscopio, los examina, los colorea, va en busca de puntos patol-
gicos. Si el primero es quizs ingenuo, el segundo es algo muy distinto:
refinado y escptico. Si el primero es quizs subjetivo, el segundo aborda
el mundo objetivo, es el principio formal, espiritual.
No espero nada de un discurso largo y profundo sobre la forma. La
forma, aislada, es un concepto difcil. Pero la forma es la poesa. Los
contenidos de una poesa, digamos tristeza, sentimiento pnico, tenden-
cias conscientes, todo el mundo los tiene, es el bagaje propio del hombre,
su patrimonio en medida ms o menos variada y sublime; una lrica surge
de l slo si es comprendida de forma que vuelve autctono este
134
aislada, una forma en st, no existe para nada. Ella es el ser, la misin
existencial del artista, su meta. En este sentido debe entenderse cierta-
mente la frase de Staiger: la forma es el contenido supremo.
Veamos un ejemplo: todos han tenido ocasin de pasar por un jardn,
por un parque, es otoo, cielo azul, nubes blancas, un poco de melancola
en los prados, un da de adis. Ello los vuelve melanclicos, pensativos,
meditan. Esto es hermoso, es bueno, pero no es poesa. Entonces viene
Stefan George y ve todo exactamente tal como ustedes, pero l es
consciente de sus propios sentimientos, los observa y escribe:
Ven al jardn que parece muerto y mira:
el brillo de playas lejanas, rientes,
de las puras nubes el inesperado azul
alumbran los estanques y senderos coloridos.*
El conoce sus palabras, sabe qu puede hacer con ellas, conoce la
coordinacin de palabras adaptadas a l, sabe dar con ellas una forma,
busca rimas, estrofas tranquilas, silenciosas, estrofas expresivas, y he
aqu que surge una de las ms hermosas poesas de nuestra poca sobre
un jardn de otoo -tres estrofas de cuatro versos- y gracias a su forma
fascina a todo un siglo.
Tal vez algunos de ustedes pensarn que uso con cierta abundancia
la palabra "fascinacin". Debo decir que sostengo que conceptos como
fascinacin, interesante, excitante, estn demasiado poco presentes en
la esttica y en la crtica literaria alemanas. Aqu entre nosotros todo debe
ser en seguida profundo y oscuro y csmico -junto a las Madres, ese
lugar en que a los alemanes les gusta residir-, yo en cambio creo que las
ntimas transformaciones que estn en grado de producir el arte, la
poesa, para que sean verdaderas mutaciones y transmutaciones cuya
eficacia sea transmitida por las generaciones, derivan mucho ms fcil-
mente y con consecuencias mucho ms amplias de aquello que es
excitante y rico de fascinacin, que de aquello que es fruto ya serenado
de autodominio.
Una palabra an sobre el primer punto de mi ltimo tema. Dije que el
autor posee un confuso germen creador, una materia pslquica. Sera pues
ste, en otras palabras, el objeto que debe ser convertido en poesla.
Tambin a propsito de ello hay importantes dilucidaciones, en particular
de la escuela francesa, Poe incluido en ella, retomadas recientemente en
un ensayo de Eliot. Una dice: el tema es slo un medio para el fin, el fin
Komm in den totgesagten park und schau: I Der schimmer temer lachelnder
gestade I Der reinen wolken unverhofftes blau I Erhellt die weiher und die bunten
pfade.
135
es la poesa. Otro dice: una poesa no debe tener los ojos puestos ms
que en s misma. Un tercero, una poesa no expresa absolutamente nada,
una poesa es. En Hofmannsthal, que sin embargo, al menos en su ltimo
perodo, acept conscientemente el vnculo con el culto, la cultura y la
nacin, encontr una expresin asaz radical: "No hay ninguna va que
conduzca directamente de la poesa a la vida, ni de la vida a la poesa";
ello no puede querer decir sino que la poesa, o sea el poema, es
autnomo, tiene una vida en s, y esto lo confirma la frase siguiente: "Las
palabras son todo". Ms famosa que ninguna es la mxima de Mallarm:
una poesa no surge de los sentimientos sino de las palabras. Eliot toma
la singular posicin segn la cual la posie pure debe conservar cierta
cantidad de impureza, el tema debe ser valorado, en cierto sentido, por
s mismo, si un poema debe ser sentido como poesa. Yo dira que detrs
de cada poema est siempre -no es posible ignorarlo- el autor, su
naturaleza, su ser, su situacin interior. Incluso los temas aparecen de
hecho en la poesa slo porque previamente eran sus temas, por tanto de
cualquier modo subsiste aquella impureza en el sentido de Eliot. En
sustancia, por lo tanto, sostengo que no hay tema para la lrica fuera del
propio lrico.
Me vuelvo ahora a un tercertema particular y con ello probablemente
les arranco una pregunta de la boca. Me preguntarn: qu es pues, en
realidad, la palabra? Los tericos de la lrica y los lricos hablan siempre
de la palabra, pero nosotros tambin tenemos palabras; ustedes tienen
acaso palabras especiales; entonces qu es pues la palabra? Una
pregunta muy difcil pero quiero tratar de contestarles. Para hacerla, debo
retroceder a experiencias personales, experiencias de un tipo particular.
Colores y sonidos existen en la naturaleza, la palabra no. Leemos en
Goethe: "De enjabelgadores se ha visto salir pintores excelentes"; debe-
mos agregar que la relacin con la palabra es primaria, esa relacin no se
puede aprender. Pueden aprenderse el equilibrismo, la danza en el hilo,
el balanceo, aprender a correr sobre clavos, pero poner la palabra de
manera llena de fascinacin, o se sabe o no se sabe. La.palabra es el falo
del espritu, radicado en un centro. Ntese bien, radicado de modo
nacional. Cuadros, estatuas, sonatas, sinfonas son internacionales; la
poesa nunca. La poesa puede definirse como lo intraducible por exce-
lencia. La conciencia penetra en las palabras, la conciencia trasciende
hacia las palabras. "Olvidar": qu significan estas letras? Nada, no algo
que se pueda comprender. Pero la conciencia est ligada a ellas en
determinada direccin, suscita un eco en estas letras, y estas letras,
puestas unas junto a las otras, suscitan un eco, desde un punto de vista
acstico y emocional, en nuestra conciencia. Por eso oublier no ser
nunca "olvidar". O nevermore, con sus dos breves slabas iniciales
cerradas y luego con ese more (pantano) y la mort, no es "nunca ms":
nevermore es ms hermoso. Las palabras pulsan algo ms que noticia y
contenido, por un lado son espritu, pero por el otro tienen la sustancialidad
y la ambigedad de las cosas de la naturaleza.
136
Para ser claro, tendr que trasladarme a otro perodo de mi produc-
cin. Me permito leerles lo que escrib en 1923 sobre la relacin entre el
Yo lrico y la palabra. Les ruego que escuchen:
"Hay en el mar organismos vivientes del sistema zoolgico inferior
cubiertos de vellos vibrtiles. Los vellos vibrtiles son el rgano sensorio
animal antes de la diferenciacin en energas sensoriales separadas, el
rgano tctil general, la relacin conjunta con el ambiente marino.
Imaginemos un hombre recubierto de esos vellos vibrtiles, no slo por
el cerebro sino sobre todo el organismo, completamente. La suya es una
funcin especfica, su reaccin al estmulo es absolutamente limitada: se
refiere a la palabra, especialmente al sustantivo, menos a! adjetivo, poco
solamente a la figura verbal. Se refiere al signo, a su imagen impresa, a
la letra negra, slo a ella."
interrumpo por un momento mis viejas frases y subrayo: los vellos
vibrtiles sirven para aproximarse palpando a algo, a saber, a palabras;
y estas palabras palpadas confluyen en un signo, en una figura estilstica.
Aqu ya la luna no llena setas yvalles como hace doscientos aos, presten
atencin, esta letra negra en un producto del arte, estamos pues echando
una mirada a un estadio intermedio entre naturaleza y espritu, notemos
que aqu est en juego una cosa que ha recibido previamente la impronta
del espritu, una cosa ya formada tcnicamente.
Estos vellos vibrtiles no estn siempre en actividad, tienen su hora.
El Yo lrico es un Yo fragmentario, un Yo entre rejas, experto en fugas,
consagrado a la tristeza. Siempre espera su hora, aquella en que se
caldea por un instante, aguarda el complejo mediterrneo con su "valor
de excitacin", o sea valor de embriaguez, en el que se alcanza a
traspasar la red de las conexiones, o sea a hacer aicos la realidad, y ello
crea espacio libre para la poesfa -por medio de las palabras-.
Ahora es una hora as; continuemos escuchando:
"Ahora es una hora as, y a veces estamos cerca de la meta. En la ~I:
!
lectura de uno, no de innmeros libros, mezclas, confusiones de eras,
mixturas de materias y de aspectos, apertura de amplios estratos
tipolgicos: comienzo remoto, rebosante. Ahora un cansancio que llega
de noches pesadas, un cedimiento de la estructura, a menudo til:
indispensable para la gran hora. Tal vez ya se acerquen palabras;
palabras sin orden, no advertibles todava para la claridad consciente,
pero los vellos advierten palpando su aproximarse. Habra quizs una
posibilidad de amistad con el azul, qu felicidad, qu pura experiencia!
Se piensa en todas las aproximaciones huecas, sin fuerza, en los
prembulos privados de sugestin para ese colorido nico. [Ahora se
puede evocar en el corazn el cielo de Zanzbar sobre las flores de
buganvilla y el mar de los sirtos, se piensa en esta eterna, hermosa
palabra. No digo azul por azar. Es la palabra meridional por excelencia,
el exponente del 'complejo ligur', de enorme 'valorde excitacin', el medio
principal para 'traspasar la red de las conexiones' despus de lo cual
comienza la autocombustin, el 'mortfero fanal' hacia el que acorren los
137
reinos lejanos, para insertarse en el ordenamiento de esa 'plida hiperemia'.
Feacios, megalitos, territorios de Lerna -por cierto, nada ms que
nombres, por cierto que formados en parte por m, pero cuando se
acercan, se convierten en algo ms. Astart, Geta, Herclito; en el fondo
nada ms que apuntes salidos de mis libros, pero si se acerca su hora,
ser la hora de los auletas a travs de los bosques, sus alas, sus barcos,
las coronas que llevan, sern depuestas como anatemas y como elemen-
tos del poema.
"Palabras, palabras: [sustantlvosl Basta que abran las alas y milenios
surgen volando. Tomen 'bosque de anmonas', es decir fina hierba
pequea entre los troncos, ms an, prados de narcisos, todo vapor y
humo de clices, en el olivo florece el viento y sube por peldaos de
mrmol, entretejido, en un espacio el cumplimiento: o tomen aceituna o
teogona: milenios salen de ah volando. Botnica y geografa, pueblos y
pases, todos los mundos perdidos como historia y como sistemtica, aqu
su florecer, aqu su sueo -cada liviandad, cada melancola, cada
desesperacin del espritu se hacen sensibles a partir de los estratos de
una seccin transversal de concepto".
y luego termino esta declaracin de 1923 con las siguientes frases:
"Potencia difcilmente explicable de la palabra, que disuelve y enlaza.
Sorprendente potencia de la hora, de la que emergen figuraciones, bajo
el mpetu de la nada sedienta de forma. Realidad trascendente de la
estrofa, llena de crepsculo y llena de retorno: la caducidad del individuo
y el ser cosmolgico, en ella se transfigura esa anttesis, ella sostiene los
mares y la altitud de las noches y hace de la creacin un sueo estigio:
'Nunca y siempre'."
Ms que eso no querra decir sobre la palabra. No s si he logrado
aclararles que aqu hay presente una cosa muy particular. Tendremos que
contentarnos con el hecho de que las palabras poseen una existencia
latente, que acta como un hechizo sobre quien est hecho de manera
adecuada y lo vuelve capaz de transmitir ese hechizo. Tal me parece el
ltimo misterio ante el cual nuestra conciencia siempre despierta, total-
mente analizada, interrumpida slo por trances ocasionales, advierte su
lmite.
Miremos un momento hacia atrs. En lo que precede les he ilustrado
tres temas particulares del campo de la lrica, y son primero qu aspecto
no tiene una poesa moderna, en segundo lugar el proceso formativo de
una poesa, y tercero, he tratado de hablar de la palabra.
Hay an, en nuestro campo, muchos temas especiales, demasiados:
uno importante sera por ejemplo la rima. Homero, Safo, Horacio, Virgilio,
no la conocan, hela sin embargo en Wailher van der Vogelweide y en los
trovadores. Quien se interese por la historia de la rima, encuentra en
Curtius material interesante sobre el tema, en su obra Literatura europea
y Edad Media latina. He dado con la sorprendente observacin en Goethe:
"Desde que Klopstock nos liber de la rima". Hoy diremos que los ritmos
138
libres que nos inculcaron Klopstock y Hilderlin, junto con gente mediocre,
son an ms insoportables que la rima. La rima es en todo caso un
principio ordenador y un control en el interior del poema. Que Verlaine y
Rilke, quienes por principio se servan de la rima, hayan sido por ltimo
capaces de llevar una vez ms toda la fascinacin de la rima a su plena
expresin, me parece evidente; viene aqu a ponerse en evidencia el
elemento sacro y refinado de la rima. Desde entonces cabe quizs
observar cierto agotamiento de la rima, se conoce demasiado de las miles
y miles de poesas, la rima y la respuesta de la rima ms cercana; algunos
autores buscan refrescarla insertando nombres propios y palabras de
origen extranjero, pero no basta para devolverle la antigua posicin. Veo
por Curtius que no es la primera vez que ello se verifica en la literatura;
por ejemplo dice: "Los provenzales forzaron excesivamente la rima; en la
pompa virtuosista de rimas raras, la msica se desvanece y el significado
se pierde". El autor lirico, en cuanto a s, sentir no obstante la rima como
un principio, que no coincide con l, pero que le es sugerido por la lengua,
la considerar siempre con actitud particularmente crtica y a menudo
estar ante ella titubeando. En el citado cuestionario americano sobre la
lrica hay tambin una pregunta relativa a la rima y una respuesta que
quisiera comunicarles.
Un tal Randall Jarrell contesta: "La rima tiene para m cierta fascina-
cin como instrumento estructural auxiliar de naturaleza automtica,
cuando es tratada automticamente, pero sobre todo me es querida
cuando es irregular, viviente, imperceptible".
Estos eran algunos temas particulares del campo de la lrica. Ahora
debemos mirar a los ojos a quien da lugar a todo ello, al Yo lrico
directamente, en fase y en condiciones de absoluto rigor. De qu
naturaleza son estos lricos, psicolgicamente, sociolgicamente, como
fenmeno? Antes que nada, contrariamente a la opinin comn, no son
soadores, los otros pueden soar, ellos son utilizado res de sueos,
incluso los sueos deben ser en definitiva llevados a la palabra. Propia-
mente no son siquiera hombres espirituales, estetas; ellos el arte lo hacen;
o sea que necesitan un cerebro duro, macizo, un cerebro con dientes
incisivos, capaz de hacer trizas las resistencias, aun las propias. Son
pequeos burgueses con un impulso particular, nacido mitad del vulcanismo
y mitad de la apata. En el campo de las relaciones sociales son
perfectamente carentes de inters - Tasso en Ferrara-; se acabaron
estas cosas, ya nada de Leonora, nada de coronas de laurel en las frentes.
Pero tampoco son asaltantes del cielo, titnicos, por lo comn son asaz
tranquilos, ntimamente tranquilos, por cierto que no pueden querer llevar
a trmino todo de una sola vez, es necesario llevar en s el tema durante
aos, se debe saber callar. Valry call por veinte aos, Rilke no escribi
ninguna poesa durante catorce aos, despus aparecieron las elegas de
Duino. Piensen en un paralelo en el campo musical: primero fue el lied
"Sueos", sobre palabras de Mathilde Wesendonk; despus, despus de
aos, surgi el segundo acto de "Trlstn". Y slo por motivos locales, dado
139
 que yo estoy delante de ustedes y hablo del asunto, agrego un recuerdo
personal, para mostrarles la lentitud de la produccin: en mi volumen de
poesas Poesfas estticas hay un poema, compuesto slo de dos
estrofas, pero entre las dos estrofas hay veinte aos de distancia, la
primera ya la tena, me gustaba pero no lograba encontrar una segunda,
despus por fin, despus de dos decenios de tentativas, de ejercicios, de
exmenes, de rechazos, logr la segunda, es la poesa "Onda de la noche"
-tan largamente debe llevarse una cosa en el interior, un arco tan amplio
se tiende a veces bajo un poema tan pequeo-o Entonces qu son?
Originales, habitantes de una pieza nica, dejan perder la existencia para
existir, indiferentes si los otros caracterizan un poema como una historia
de lo que no ocurri y la maestrfa como egosmo. Para decir verdad son
slo apariciones y una vez que estas apariciones estn muertas y se las
saca de la cruz, debe reconocerse honestamente que en la cruz se
pusieron ellos solos: qu los oblig? Algo no obstante debe de haberlos
obligado.
Para acercarse a este tipo tambin desde otro lado, quisiera atraer an
la atencin de ustedes sobre otro hecho. Busquen representarse qu
diferencia fundamental hay entre el pensador y el poeta, el sabio y el
artista, que son siempre nombrados juntos por el pblico, puestos en la
misma olla como si hubiera entre ellos una sustancial identidad. [Todo lo
contrario! Totalmente librado a s mismo, el artista. Un profesor trabaja
sobre las aleaciones de cobre utilizadas en Europa hace dos mil aos, hay
a su disposicin anlisis desde 1860 a 1948, en nmero de 4729; tiene a
su disposicin una literatura crtica, obra toda de profesores de fama
reconocida, de la cual puede fiarse, en total unas tres mil pginas. A travs
del servicio internacional de bibliotecas se informa de lo quese piensa hoy
en Cambridge sobre los minerales de cobre gris, aprende de boletines del
servicio internacional universitario de investigacin, que aparecen trimes-
tralmente, dnde y quin trabaja en otros pases sobre el mismo tema.
Intercambio de opiniones, correspondencias; se asegura, se afirma, da tal
vez medio paso adelante, documenta ese medio paso con textos de
apoyo, nunca aparece solo y abandonado a s mismo. Nada de esto en
el artista. El est solo, abandonado al silencio y al ridculo. Tiene la
responsabilidad de s mismo. El empieza sus cosas y l las lleva a trmino.
Sigue una voz interna que nadie oye. No sabe de dnde viene esta voz,
ni lo que ella quiere decir en definitiva. Trabaja solo, el lrico trabaja
siempre particularmente solo, porque en cada decenio viven siempre
pocos grandes lricos, dispersos en distintas naciones, poetizando en
idiomas varios, por lo comn desconocidos unos para los otros: esos
phares, faros, como los llaman los franceses, esas figuras que iluminan
por largo tiempo el mar de la creacin pero permanecen, ellos, en
tinieblas.
Hay tambin aqu un Yo que es tal, que se dice: hoy yo estoy as. Este
estado de nimo est presente en rnt. i Este mi idioma, digamos el idioma
alemn, est a mi disposicin I Este idioma con su tradicin secular, con
140
sus palabras acuadas por los lricos predecesores, grvidas de signifi-
cados y de atmsferas extraamente cargadas. Pero tambin las expre-
siones slang, las formas de argot, Rotwelsch martilladas dentro de la
conciencia lingstica por las dos guerras mundiales, completadas por
palabras de origen extranjero, citas, jerga deportiva, reminiscencias
antiguas, todas estn en mi poder. El Yo de hoy, que aprende ms de los
diarios que de la filosofa, que est ms cercano del periodismo que de
la Biblia, para el que una cancin de moda tiene ms valor secular que un
motete, que cree ms bien en cierto desarrollo tsico que en Nain o
Lourdes, que ha experimentado que tal como uno se tiende as queda y
nadie le arropa las frazadas; este Yo trabaja en una especie de milagro,
una pequea estrofa, la creacin de una tensin entre dos polos; el Yo y
su patrimonio lingstico, trabaja en una elipsis cuyas curvas primero
tienden a separarse pero despus se unen una con la otra.
Pero todo esto es an demasiado exterior, tenemos que seguir
preguntando: Qu hay adentro, qu realidad y suprarrealidad se escon-
den en este Yo lrico? De esta manera nos ponemos en contacto con
problemas. Este Yo lrico est con las espaldas contra la pared por
defensa y por agresividad. Se defiende contra el centro de la gente media
que avanza. Est enfermo, dice esa gente media, no es una vida ntima
sana. Usted es un degenerado, de dnde viene usted, al cabo?
Los grandes poetas de los ltimos cien aos vienen de los rangos
burgueses, responde el Yo lrico, ninguno era toxicmano, criminal o
suicida, haciendo excepcin de los potes mauditsfranceses. Pero estos
"enfermo y sano" de ustedes me parecen conceptos sacados de la
zoolog la, acuados por veterinarios. Los estados de conciencia no tienen
lugar en ellos. Las diversas formas de cansancio, los cambios injustifica-
dos de estado de nimo, las oscilaciones diurnas, la necesidad ptica de
verde, de pronto; la embriaguez durante melodas, el no poder dormir, las
repulsiones, los malestares, los altos sentimientos como las destruccio-
nes -todas estas crisis de la conciencia, estos estigmas del cuaternario
tardo, toda esta intimidad sufriente, no son asidos por ellos.
Bien, responde el centro. Pero eso que hace su grupo es cerebralismo
estril, fomalismo vaco, eso es deshumanizacin, no es lo eterno del
hombre, son disturbios de la mdula vital. iRetorno a la economa forestal,
cultura de la tierra! iObserven las aguas de infiltracin, aplanen los
estanques de truchas! Cmo deca Ruskin? "Todas las artes se fundan
en el trabajo manual de la tierra".
Yo por mi cuenta, dice el Yo lrico, llegar cuanto ms a los setenta
aos, estoy abandonado a m mismo, no saco ningn provecho de la gente
media, sembrar es adems una cosa que no s hacer; vivo en una city,
la luz de nen me vivifica, estoy ligado a m mismo, es decir ligado a un
hombre, estoy ligado a su vida de hoy.
Cmo, exclama el centro, no quiere superarse a s mismo? Usted
no compone poesas para la humanidad? Esto es trascender el hombre
hacia abajo, usted se burla de la visin global del hombre. Qu es este
141
 continuo hablarde la palabra, ello es el primado de lo material, rebajamiento
del espritu a lo inorgnico, sta es la cuarta poca, fase suicida: [se trata
nada menos que de la supervivencia de lo que es superior!
Dejemos tranquilo lo que es superior -responde el Yo lrico-,
permanezcamos empricos. Sin duda han odo nombrar la palabra Moira;
sta es la parte que me ha sido atribuida; ella es la Parca que dice: tu hora
es sta; recorre sus confines, controla su consistencia, no te pierdas en
lo genrico, no ejercitar encantamientos del fuego con la supervivencia de
lo superior, t eres alto, pues yo hablo contigo. Naturalmente t no estars
autorizado a penetrar en otros reinos, hay muchas Moiras, yo hablo
tambin con otras, miro cmo cada uno interpreta mis palabras; pero ste
es tu mbito, atribuido a ti: busca tus palabras, dibuja tu morfologa,
exprsate. Acepta tranquilamente el cumplimiento de una funcin parcial,
pero ejectala con seriedad, yo te sugerir: una voluminosa globalidad es
un sueo arcaico, incompatible con la hora presente.
iSU Moira! iUna imagen, anterior a la decisin moral de Occidente,
dice el centro! Y luego las Parcas, [muy cmodo! Usted saca a relucir
todas estas cosas porque no sabe cmo arreglrselas. Ya no es capaz de
dar una imagen verdadera y profunda del hombre, usted con su arte
aislado, productor de caricaturas yde devastaciones del mundo espiritual
-es el conocimiento intuitivo, universal, fisionmico y simblico lo que
debe cultivar.
Bien, dice el Yo lrico, yo conozco las tardes de lectura de ustedes
-"todo aquello que es abstracto es inhumano"-; me han fecundado, me
han enseado a ver con absoluta claridad, de hecho no somos nosotros
quienes destruimos o ponemos en peligro a este "centro", sino que este
"centro" nos pone en peligro a nosotros y con ello eso que l querra
obtener. Nosotros, los ltimos residuos de un hombre que todava cree en
lo absoluto y vive en l. Estos analticos de la gente media quieren
quitrnoslo. A sus ojos no somos ms que un proceso morboso, son
proclamadas las imgenes clnicas de la melancola y de la esquizofrenia
para eliminarnos con un golpe de cubilete, nosotros estamos fuera del
culto de la tierra y fuera del culto de los muertos, somos la mujer sin
piernas en una especie de fiesta popular de octubre, somos muecas,
semiexistencias malhadadas, todo el descrdito que pueda procuramos
esta gente media a ella le viene muy bien.
Por eso tenemos que observar de una buena vez ese centro de la
gente media, debemos, con permiso, examinar esta "media" que conoce
todo tanto mejor, todo lo que fue y todo lo de maana, este as llamado
centro orgnico, natural, terrestre, el centro ms hermoso de este mundo,
incendiemos de una buena vez a este centro, este centro es Occidente,
que ya no se quiere defender sino que quiere tener miedo, quiere sentirse
abandonado. Para el desayuno un poco de serpiente del Midgard y a la
noche una tajada de Ocano, lo ilimitado. No tener miedo significa ya ser
irreligiosos y antihumanitarios. Y con este miedo van en carrera desenfre-
nada a travs del tiempo, arrastran todo consigo, tienen tanta prisa:
142
empiezan con el test del sapo, a los ocho das ya quieren saber si estn
embarazadas y en el segundo mes el diagnstico precoz de Galli Mainini
para saber si ser nio o nia. En el teatro, para aturdirse quieren ver
espectculos en los que, en la primera escena, entra un husped y a la
vista de una muchacha se detiene atnito, en la segunda el camarero debe
tropezar haciendo caer el asado en la cabeza de un comensal-ste es
un humor que redime, ligado a la tierra-o En casa despus se acuerdan
de nuevo de su abandono y para calmarse toman Phanodorm. Este centro
les prescribir qu es lcito pensar y poetizar, y sin ms quiere ayudarlas;
los provee de psicoterapia, de psicosomtica que los debe volver idneos
para el uso, sanar, armonizar con el mundo circunstante, superestante,
subestante; marchan adelante con experimentos asociativos, procedi-
mientos meditativos, hipnosis activa fraccionada, ejercitaciones colecti-
vas, ejercitaciones individuales, disoluciones de complejos; en cambio les
proveen la nueva construccin de la personalidad neurtica segn los
preceptos de la doctrina estructural y cuando ustedes se hayan hecho
pasar todo esto por encima a cuenta de las Cajas de Enfermedad,
entonces tal vez estn aptos para una utilizacin, digamos cuarenta das
en la industria textil. Este es pues el centro provisto de anlisis causales
o sntesis teleolgicas -no, de este centro no acepto enseanzas, mi
centro est intacto. De hecho, O el hombre posee hoy un centro exacta-
mente como en cualquier otro momento y es profundo tambin hoy, o no
lo fue nunca. O su leyes capacidad de transformacin y a veces tambin
de decadencia o no tiene ninguna ley. O le ha estado confiada cierta cosa
que l, en todo caso y pese a cualquier peligro, debe llevar a expresin,
o no le ha sido confiado nada de nada. Esas unidades de medida de mil
aos de un nico crculo cultural estn bien lejos de ser mximas de toda
la ley antropolgica, esta ltima es ms amplia, es algo ms. Bajo esta ley
I
ha habido otros crculos culturales, los antihumanitarios, los premo- 1
notesticos, el egipcio, el minoico, el chim, bajo esta ley habr y surgirn
n
nuevas, las tcnicas, las civilizaciones del robot, las civilizaciones del l'
radar. Por otra parte, este miedo del centro es un miedo muy particular,
he ledo recientemente en un diario muy difundido un aviso ampliamente '1
recuadrado: la gran angustia vital, podris vencerla con el elixir de la larga
vida del doctor Schieffer, tres marcos cincuenta el frasco. I
Prosigue el Yo lrico: ia m la situacin me parece paradoja/! Este '1,1
"centro" soporta todo en la ciencia, nada en el arte. Soporta la ciberntica,
la nueva ciencia de la creacin que crea el robot. Han pensado alguna vez
~I
1I
que eso que la humanidad de hoy en dfa an piensa, an llama pensar,
puede ya ser pensado por mquinas, y estas mquinas superan ya sin
ms al hombre, las vlvulas son ms seguras, los fusibles son ms slidos
que en este escombro inconexo de nuestro cuerpo, transforman letras en
notas y proveen de memoria por ocho horas, partes enfermas son
amputadas y sustituidas por nuevas -en una palabra el elemento
pensamiento traspasa al robot- y lo que an queda adnde va? Se
puede decir tambin que lo que la humanidad ha llamado pensar en los
143
 ltimos siglos, no era de hecho pensamiento sino algo completamente
distinto -ahora, sea como fuere la ciberntica asume esa tarea, que
prev poder restituir al hombre por medio de montajes y mecanismos su
animismo extraviado, sus capacidades mgicas, su visin natural y sus
sentidos perdidos-, y alrededor de los robots saltan los conejos triploides,
sesenta y seis cromosomas, personalmente an infecundos, pero con
ochenta y ocho cromosomas se empieza a subir; Gasta Haegquist yel
doctor A. Bane inauguran en Estocolmo la nueva temporada: estatura
gigantesca, miembros enormes, genitales titnicos -una nueva fauna
est surgiendo- y los pintores tendran que seguir adelante con las
aureolas doradas de los cuadros de Madonnas y los poetas con la
devocin pentecostal de Paul Gerhardt; mo, me parece absurdo!
Pero qu tiene que ver todo esto con la lrica? -dirn ustedes-o
[Tiene muchsimo que ver con la lrica! El lrico no tiene nunca bastantes
conocimientos, no trabaja nunca bastante, debe estar en contacto inme-
diato con todo, debe saber hacerse una idea del punto en que est hoy
el mundo, qu hora pasa justamente en este momento sobre la Tierra. Se
debe combatir con el toro a distancia cercana, dicen los grandes matado-
res, entonces, tal vez, llegar la victoria. Nada puede ser casual en una
poesa. Lo que Valry escribi de Moltke: "Para este fro hroe el
verdadero enemigo es el azar", vale para el lrico, que debe asegurar su
poesa contra irrupciones, posibilidades de irrupcin, asegurarla
lingsticamente y debe limpiar l mismo sus propios frentes. Debe de
tener narices -mi genio est en mis narices, ha dicho Nietzsche-,
narices en todos los puntos de partida y de ensillamiento, en ese
intelectual en quien la dialctica material y la idea se mueven en
direcciones opuestas como dos monstruos marinos, lanzndose encima
espritu y veneno, libros y huelgas; y all donde la ms reciente creacin
de Schiaparelli prenuncia un cambio de direccin de la moda con el
modelo de lino gris ceniza y con organd amarillo anan. De todas partes
vienen los colores, los matices imponderables, los valores: de todo viene
la poesa.
De todo eso viene la poesa que tal vez recoge una de estas horas
laceradas: la poesa absoluta, la poesa sin fe, la poesa sin esperanza,
la poesa no dirigida a nadie, la poesa de palabras que se agrupan de
manera fascinante. Y para decirlo una vez ms, quien no quiera ver, aun
despus de esta formulacin, nada ms que nihilismo y lascivia, no se
percata de que detrs de fascinacin y de palabras hay an bastante
oscuridad y abismos del ser como para satisfacer al pensador ms
profundo, que en cada forma que fascina viven suficientes sustancias de
pasin, naturaleza y experiencia trgica. Pero naturalmente sta es una
decisin, se abandona la religin, se abandona la colectividad y se marcha
por campos desiertos. Pero qu sentido tiene este eterno hablar de crisis
de los fundamentos y de crisis de nuestro crculo cultural, en el que
estamos obligados a dejarnos sumergir de manera tan insoportable, si no
se ve de qu se trata verdaderamente y si no se toma ninguna decisin?
144
iPero ustedes tienen que tomar esta decisin! Las especies que no se
colocan en su ley y en su orden interno, pierden su tensin formal y recaen
hacia abajo. Nuestro orden es e! espritu, su ley tiene como nombre
expresin, cuo, estilo. Todo el resto es decadencia. Sea abstracta, sea
atonal. sea surrealista, es la ley de la forma, la anank de la creacin
expresiva que est encima de nosotros. Esta no es una opinin privada,
un hobby del Yo lrico, lo han dicho todos aquellos que han sido activos
en este campo: "i Una palabra pesa ms que una victoria!". Aun esta
poesa sin fe, aun esta poesa sin esperanzas, aun esta poesa no dirigida
a nadie es trascendente, y para citar a un pensador francs sobre estos
problemas: "el cumplimiento de un devenir que est siempre referido al
hombre, a quien no obstante lo sobrepasa".
S que de los crculos de los lricos modernos se levantan voces que
incitan a una reaccin. Eliot, en un ensayo en el Merkur, sostiene la opinin
de que esta tendencia debe terminar por detenerse o sea que el proceder
de la autoconciencia, esa extrema exasperacin del conocimiento de la
palabra y de los esfuerzos alrededor de ella son exagerados; pero Eliot
combate tambin a la televisin y quiere oponrsele. Yo sostengo que se
equivoca en ambos casos. Creo que se engaa radicalmente. Soy de
opinin de que los fenmenos de los que hablamos son irreversibles y que
ms bien anuncian el comienzo de una evolucin. Me permitir todava
una breve divagacin en otro campo, que echar nueva luz sobre nuestra
tesis. Es la gentica, la ciencia del origen del hombre.
Bien se puede ser bastante escptico sobre sus teoras tan
variable mente mudables a propsito de la naturaleza del origen del
hombre, sobre sus interpretaciones, tan variables y tan frgiles, de fsiles
y divisiones de estados intermedios, pero su punto fijo actual es que el
hombre no ha evolucionado sino que fue hombre desde el comienzo y que
representa una nueva fase de la creacin. La esencia de esta fase es
conciencia y espritu. Los trabajos de Gehlen, Portmann, Carsell, han
desarrollado sistemticamente esta idea. El hombre, dice Gehlen, es el
animal todava no endurecido, abierto a las impresiones, capaz de
desarrollo, todava en el comienzo del destino de su especie. Casi todo
est ya cumplido para la construccin del cuerpo, ahora se ramifican las
cosas inmateriales, se transmiten y se conservan. La plasticidad del
devenir se mueve en una nueva dimensin, la emancipacin del espritu
avanza a tientas en un espacio nuevo que se abre. No puede hablarse en
verdad de una prdida del centro, deducimos nosotros a propsito de
nuestro tema, el centro es absolutamente inextinguible, en las civilizacio-
nes superiores se presentaron apenas sus primeros sntomas. Pero la
direccin de este centro aparece clara en la actualidad, se mueve hacia
las esferas de tensin: conciencia y espritu, no en la direccin del instinto,
calor de sentimiento, idilio interior botnico-zoolgico cultivado en inver-
nadero, sino en la de una concatenacin de conceptos afinados, de un
exasperado encauzar del elemento animal hacia construcciones intelec-
tuales, en la direccin de una productiva distraccin del misticismo interior
145
 hacia claras formas ligadas a la tierra; es la direccin hacia un mundo que
exige conciencia y expresin y que se transforma en conciencia y
expresin, en una palabra: hacia la abstraccin. Lo que siga no podemos
preverlo claramente. Pero probablemente el hombre no terminar como
querran los actuales hipocondracos de la civilizacin; si se comporta
segn su especie, se comportar segn las leyes creadoras que estn por
encima de la bomba atmica y de los bloques de mineral de uranio. Aun
el hombre occidental, pues, segn este tipo de razonamiento, no sucum-
bir; ha sufrido, es slido, y podra desplegar de su parcial destruccin
insospechadas fuerzas creadoras. No por cierto porque tenga necesidad
de un apoyo, sino slo animado por ella, el Yo lrico sostiene esta teora.
Ella coincide con sus sustancias, stas sus sustancias de la hora, obra de
la Moira, y ellas lo conducen, dado que para l ya no hay ni Meca ni
Getseman y el bajorrelieve del templo de Khmer en Angkor Vat no se
encuentra en sus latitudes, lo llevan adelante en el camino que conduce
al Olimpo de la apariencia; donde sea que hay hombres morarn tambin
dioses.
Unos rayos ms de adis del Yo lrico y despus habremos terminado
con l. Un rayo cae sobre el giro de los tiempos -el pensar en trminos
de giro de los tiempos se ha vuelto tambin un clis cientfico-o No digan
apocalptico, est dicho en los "Tres viejos", no digan apocalptico "La
bestia de siete cabezas que viene del mar y la de dos cuernos que viene
de la tierra han estado siempre". La poesa absoluta no tiene necesidad
de giro de los tiempos, est en condiciones de obrar sin tiempo, como
hacen desde hace mucho tiempo las frmulas de la fsica moderna. A
propsito de esto tambin es de opinin de que la unidad planetaria ta/mi
que la tcnica crea fuera de la Tierra, carece de significado existencial.
Siempre hubo tcnica, slo que los ms no han estudiado lo bastante
como para saberlo. Despus de todo ya Csar iba de Roma a Colonia en
seis das en litera, con toda comodidad, y el faro de la Corua, construido
hace dos mil aos, brilla hoy todava sobre Vizcaya. Si en la Roma imperial
abran la canilla, el agua del marTirreno, distante cuarenta kilmetros, se
verta en sus piscinas; nosotros hoy no hemos llegado ni siquiera a este
punto. El primer barco hecho de un tronco, con el que se lleg a superar
una corriente de agua sin mojarse, fue mucho ms sensacional para la
civilizacin y para la historia de los pueblos que todos los submarinos, y
el instante en que por primera vez una flecha salida de una cerbatana mat
a un animal que ya no haba necesidad de agarrary matar con las manos,
dio al curso del tiempo una vuelta verosmilmente ms violenta que
nuestros istopos. El no cree por ende ni siquiera que nuestro sentido de
la vida sea hoy ms universal que en las ciudades de Alejandro, cuando
el helenismo se extenda desde Atenas hasta la India, o que sobre las
naves en que genoveses y espaoles navegaron por primera vez sobre
el Atlntico.
y aun otra impresin completamente heterodoxa tiene quizs este Yo
lrico. La admite incluso ante s mismo slo con cautela. A veces no puede
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..ustraerse a la impresin de que las cosas tuvieran un aspecto tal que
incluso los filsofos actuales pareceran querer, en su fondo, ser poetas.
lilas sienten que por el momento se acab el pensamiento discursivo,
.;istemtico, la conciencia por el momento slo soporta algo que piense
"11 fragmentos, las meditaciones de quinientas pginas sobre la verdad,
por ms exactas que puedan ser algunas frases, son equilibradas por una
poesa de tres estrofas; este terremoto silencioso los filsofos lo advier-
ion, pero en ellos la relacin con la palabra ha sido turbada o nunca estuvo
viva, por eso se hicieron filsofos, pero en el fondo querran ser poetas;
Iodos querran ser poetas.
Todos querran crear poemas modernos, cuyo cariz monolgico est
luera de duda. El arte monolgico, que se levanta del vado verdadera-
mente ontolgico que impera sobre todas las conversaciones y que
:;ugiere la pregunta sobre si el idioma tiene de hecho todava un carcter
dialgico en sentido metafsico, est todava en grado de establecer
relaciones, aporta superaciones, aporta transformaciones, o es slo
material para conversaciones de negocios y en lo dems smbolo de una
trgica decadencia? Coloquios, discusiones: no es ms que un murmurar
en el silln, una indigna hinchazn para ostentar estados de excitacin-
privados, en profundidad est, sin pausa, lo otro, eso que nos ha hecho
pero que no vemos. Toda la humanidad vive de algunos encuentros
consigo misma pero quin se encuentra a s mismo? Slo pocos y
adems solos.
Estamos ya en el final. Me temo que no he podido decirles mucho de
nuevo. Ante una Facultad que, como he visto en el horario de clase, tiene
cursos sobre la lrica alemana desde Klopstock hasta Weinheber, sobre
el modo de tratar la poesa y sobre la gnesis de la expresin, y que
organiza ejercicios de recitacin de poesas modernas, ante una Facultad
que en resumen est tan up to date respecto a la lrica, yo no puedo
agregar nada realmente interesante. Podra hacer cuanto ms una
observacin, que no me compete pero que, por amor a la buena
terminacin, no quisiera omitir, y es que personalmente considero al
poema moderno inadecuado para la recitacin, sea en inters del poema,
sea en inters del oyente. El poema obtiene su efecto ms fcilmente si
es ledo. Quien lo asume en s asume desde el principio otra actitud, se
ve cul es su largo y cmo estn construidas las estrofas. Cuando hace
aos le poesas en la ex Academia prusiana de Artes, de la que soy
miembro, dije, antes de cada lectura: ahora viene un poema de, por
ejemplo, cuatro estrofas de ocho versos cada uno; el cuadro ptico
favorece,segn pienso, la capacidad receptiva. Un poema moderno pide
la impresin sobre papel y pide la lectura, pide el carcter negro, se vuelve
ms plstico a travs de la mirada sobre su estructura externa, y se hace
ms interior si se sigue en silencio con la mirada. Este seguir el poema con
la mirada ser necesario; cito a propsito de ello a un ensayista francs
que ha escrito recientemente sobre la lrica francesa moderna. Dice: no
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 encuentro otra expresin para caracterizar a estos autores en su conjun-
to, sino que son todos autores difciles.
En lo que precede me he expresado en forma quiz demasiado
racionalista, con claridad un poco excesiva sobre ciertos aspectos, quizs
incluso con excesiva dureza. No sin intencin, sin embargo. No hay, segn
pienso, absolutamente ningn campo en el que dominen tantos equvocos
como en el campo de la lrica. He observado que personas inteligentes,
crticos importantes, en un artculo de suplemento literario han demostra-
do comprensin y dedicado consideraciones sugestivas a un lrico verda-
deramente grande, y en el siguiente han prestado la misma atencin y
buena disposicin respecto a un epgono menos que mediocre. Causa la
misma impresin que cuando alguien no es capaz de distinguir porcelana
Ming de esos platos irrompibles que ahora se hallan en las familias
numerosas bajo el nombre de Mepal. Los motivos de este fenmeno no
se encuentran en datos de tipo exterior, sino en una falta de unidad interna
de medida. Este crtico rondar siempre a tanteos alrededor de la
concepcin seg n la cual una poesa trata de sentimientos y debe difundir
calor-como si un pensamiento no fuera un sentimiento, como si la forma
no fuera el calor sin igual-. Este crtico profundiza aun ampliamente en
el hombre viejo, con su interpretar y cavilar a expensas de la poesa pura.
Una poesa nueva significa para el autor, cada vez, domar a un len y para
el crtico mirar en los ojos a un len, mientras que l tal vez preferira
encontrar a un burro. Pero hay tambin muchos atenuantes para este
crtico, lo admito, una poesa es una creacin tan compleja que es
verdaderamente difcil dominarla con una sola mirada en todas sus
reacciones en cadena.
Pero tambin en otro sentido mis palabras quizs han podido tener un
sonido demasiado duro y demasiado absoluto. Supongo que sentado en
alguno de estos bancos hay un joven que ha empezado a componer
poesas y al que ahora, con mis palabras, le ha cado escarcha sobre su
lrica noche juvenil. A l quisiera decirle que no era mi intencin. Slo
pocos comienzan ya perfectos, y para consolarlo quisiera despedirme de
l con una ancdota personal. Tenfa dieciocho aos cuando empec a
estudiar aqu en Marburgo. Era la primera dcada de este siglo. Estudiaba
entonces filologa y segua un curso del profesor Ernst Elster, compilador
de la primera gran edicin de Heine; su curso se titulaba "Potica y
metodologa de la historia literaria". Era un curso estimulante y, medido
segn los criterios de entonces, incluso moderno. Hoyes cierto que los
mtodos de la ciencia literaria son ms sublimes, son en realidad
increblemente sublimes, especialmente por lo que atae a la prosa en el
sentido del anlisis estilstico y de la exgesis lingstica; si uno se
transforma personalmente en objeto de ellas, como me sucedi a m en
una tesis de doctorado en Bonn que analiza mi prosa juvenil, causa
directamente el efecto de una viviseccin. Frecuentaba, pues, las clases
de Elster, las del profesor Wrede sobre la lrica medieval, y me haba
inscripto en muchas otras y mi deuda de gratitud por los dos semestres
148
transcurridos en esta alma mater philippina, semestres tan fundamenta-
les para m, he tratado de pagarla justamente hoy con esta conferencia.
i Pero volvamos al seor que est sentado en su banco! As pues, yo
estaba aqu, viva en la Wilhelm-Strasse 1O,Yen Berln-Lichterfelde haba
una revista titulada Romanzetung. Tena una seccin en la que se
comentaban poesas enviadas annimamente. A esa revista mand
poesas, y me qued tembloroso a la espera del juicio durante algunas
semanas. Lleg; rezaba as: "G.B.: serena la inspiracin, dbil la expre-
sin. Contine enviando algo cuando sea". Ha pasado mucho tiempo y
ahora ven que yo, despus de algunas dcadas de trabajo, soy puesto
entre los poetas de la expresin, mientras que por lo contrario mi
inspiracin es definida a menudo como algo muy opuesto a serena. Un
talento se puede abrir a travs del trabajo y un talento se puede agotar.
Mi enseanza es: llegar tarde, tarde a s mismos, tarde a la gloria, tarde
a los festivales. Por tanto, contine usted tambin tranquilamente escri-
biendo poesas, si cree tener que recorrer el nuevo camino nunca
recorrido que llevar a las seis poesas de las cuales habl. Recoja la lanza
donde la hemos dejado caer nosotros, para usar esta imagen de Flaubert.
Faltas de xito externas, devastaciones internas le son aseguradas, das
en los cuales casi no se conocer ya, noches en las cuales no lograr ver
ya delante de s. Pero vaya por su camino y acoja, usted y todos aquellos
que han tenido la gentileza de escucharme, como despedida y consuelo,
una grandiosa frase de Hegel, una frase verdaderamente occidental que,
pronunciada hace cien anos, abraza ya todas las complicaciones de
nuestro destino en esta mitad del siglo. Hegel dice: "No la vida que tiene
miedo de la muerte y se mantiene pura de la devastacin, sino aquella que
la soporta y en ella sabe conservarse, sa es la vida del espritu".
(Traduccin de Sara Gallardo y Eugenio Bulygin.)
De Ensayos escogidos. AIIadil, Barcelona, 1977.
149
 XIV
Dylan Thomas
Notas sobre el arte de la poesa
Tanto por su poesa, singularfsirna e impactante, como por la
leyenda tejida en tomo de la obra y la figura de su autor, el gals
Dylan Thomas (1914-1953) es probablemente el ms popular
poeta de lengua inglesa de este siglo. El reiterado relato de su
muerte prematura, virtualmente ahogado en whisky,junto a su
aspecto aniado y un poco tosco, su origen humilde y su gran
talento en el recitado de poemas propios y ajenos, hicieron de
Thomas un mito que en cierto modo contrapes el carcter
intrincado y hermtico de sus versos, verdaderas maraas de
juegos de palabras de significado ambiguo y referencias cultura-
les de difcil acceso. La conjuncin de una tumultuosa energa
expresiva con el pregonado amor de Dylan Thomas hacia las
palabras, particularmente a su sonido y a los modos en que se
relacionan entre s, dio por resultado una poesa arrasadoramen te
musical por la riqueza de armonas, contrastes, repeticiones y
cadencias, pero al mismo tiempo con una riqueza de sentidos casi
infinita mediante la cornbinatoria de ideas tcitas que, al jugar
entre s, producen en esos inslitos contactos la erupcin de
nuevas ideas, imposibles de encuadrar en un esquema conceptual
o quedar fijadas. "No son las palabras las que expresan lo que
quiero expresar -escribi Thomas-; las palabras son lo nico
que encuentro que se acerca para expresar slo la mitad." Aunque
cant al paisaje de la infancia en Gales, aludi a viejas leyendas,
explot las canteras de la sexualidad, la religin cristiana y
algunos grandes sucesos de su tiempo (sobre todo la guerra), su
gran tema de fondo es siempre el cambiante drama de creacin y
destruccin de la vida, incluido el misterio de la muerte y su
fascinacin. Cuando falleci tena 39 aos y ya desde los 20 era
famoso. Haba escrito cuatro libros de versos -incluido Poemas
completos (1952), que es la edicin definitiva- y una buena
cantidad de relatos, guiones para cine y para audiciones radiales.
Estas notas fueron escritas en 1951 en respuesta al cuestiona-
rio presentado por un estudiante. El resultado es, de hecho, una
150
gua -de ningn modo excluyente pero sin duda valiosa por su
sl ido anclaje en la experiencia concreta- para poetas en forma-
cin, dado el modo detallado y elocuente con que Thomas relata
una historia de bsquedas, tanteos, sorpresas y hallazgos en la
relacin con la escritura. Las lecturas, las influencias, los "trucos
del oficio", el vocabulario, el ritmo, la invencin de neologismos y
hasta una polmica con el surrealismo caben en este texto, y
considerado por muchos como una de las ms bellas defensas del
lenguaje que se han escrito.
Notas sobre el arte de la poesa
Ustedes desearan saber cmo y de qu manera comenc a escribir
poesa; y cules poetas o gneros poticos me han influido.Les confieso
que, en un principio, quise escribir poesa porque me haba enamorado
de las palabras. La poesa para nios fue -claro-la primera que conoc
y aun antes de ser capaz de leer solo una !fnea me enamor de las
palabras, de las palabras en sl mismas. Lo que representaban, su
simbologla o significado real, era secundario para rnl. Lo que contaba era
la msica, el sonido con que las haba recibido de los labios de los remotos
e incomprensibles adultos que, por alguna razn, aparecan en mimundo.
Aquellas palabras fueron para m como podran ser para quien, sordo de
nacimiento, recuperase milagrosamente el sentido auditivo: el sonar de
las campanas, el lenguaje de los instrumentos, el rumor del viento, de la
lluvia, el tintineo de los tarros del carro del lechero, los suspiros de los
ramos en las macetas de las ventanas. No me importaba su significado;
ni siquiera aquellas que pudieran salvar a Jack y JiUo a Mam Oca. Me
golpeaba la forma del sonido que aquellos nombres y las palabras que
describan sus acciones producan en mis orejas: el color que las palabras
creaban ante mis ojos. Acepto que, al volver atrs con el pensamiento, n
rememoro romnticamente mi reaccin frente a la simple belleza de los
"trminos" de aquellas ingenuas poesas. Es todo lo que puedo hacer, ya
que el tiempo slo me ha dejado la "impresin" de lo que senta. Me
enamor (es el nico modo de explicarlo) a primera vista. Y estoy todava
a merced de las palabras; si bien ahora creo -conociendo bien una parte
de su comportamiento- poder influirlasligeramente y hasta he aprendido
a vencerlas de tanto en tanto (lo que me llena de placer).
Cuando comenc a leer poesa infantil yo solo y, ms adelante, todo
tipo de versos, comprend que haba descubierto la cosa ms importante
del mundo para m. Estaban ah, aparentemente muertas, hechas slo de
negro y blanco; pero fuera de eso, fuera de su ser, mutaban en amores
y terrores, y piedad y dolor y maravilla y todas las otras sensaciones que
hacen peligrosa. grande y soportable nuestra efmera vida.
151
:1
1
I
.---------------------------------------------------------------~-
 y aunque el significado de las palabras fuese divertido, mucho ms
divertidas me parecan entonces las formas,las dimensiones: el rumorde
las palabras. Cmo se juntaban, rozaban, intercambiaban y co-engrana-
ban. Era el tiempo de la inocencia. Las palabras reventaban en m, no
contaminadas por asociaciones comunes o particulares. Las palabras
eran como la primavera; frescas como un rugido en el Paraso, como si
volasen en el viento. Hacan sus asociaciones autnomamente mientras
explotaban y brillaban. Las palabras "Cabalga un caballo a paso fino a
Banbury Cross" eran como una obsesin para m, que no saba entonces
qu era un caballo "a paso fino", ni me preocupaba en lo ms mnimo
dnde pudiera estar Banbury Cross. Entonces me golpearon profunda-
mente unos versos de John Donne: "Ve a buscar una estrella candente,
una raz de manrlrgora", a pesar de que no alcanc a entenderlo la
primera vez quese le. A medida que adentraba en la lectura -y no slo
de poesas- mi amor por la vida real de las palabras fue aumentando ya
que comprend que deba vivir con ellas y en ellas para siempre.
No me gusta escribir sobre las palabras: slo encuentro las peores. Me
gusta usar las palabras como el artesano la madera o la piedra: tatlartas,
modelarlas, pulirlas hasta lograr el modelo capaz de imprimir impulsos
lricos, dudas o convicciones, verdades vagamente percibidas que debo
tratar de entender y realizar.
Lea sin discriminacin y con los ojos fuera de las rbitas. Nunca me
hubiese imaginado que existieran en el mundo similares creaciones
dentro de la tapa de los libros, como la tempestad de la inteligencia y la
explosin de felicidad de las palabras, como la crtica del engao y el
engao mismo, la paz que produce una carcajada o tanta vida lcida que
prorrumpe tras los espritus bosquejados y se triza sobre las pginas en
millones de partculas y todo es palabras, palabras, palabras, cada una
viva para siempre dentro de su propia alegra y gloria y bizarra y luz.
Tratar de no convertir este artculo -que deberla ser explicativo- en
algo confuso como mis poemas. He escrito imitaciones al infinito; si bien
yo nunca cre que eran imitaciones sino maravillosas originalidades. Eran
imitaciones de cualquier cosa que me atraa en aquel tiempo: sirThomas
Browne, De Quincey, Henry Newbolt, las baladas, Blake, la baronesa de
Orczy, Marlowe, Chums, los imaginistas, La Biblia, Poe, Keats, Lawrence,
Anon, Shakespeare. Una mezcolanza, como pueden ver, que no vale la
pena recordar. Prob mi estro naciente en casi todos los estilos poticos.
As llegu a aprender los trucos del oficio en casi todos los gneros.
Aprend que el truco burdo viene fcilmente y estoy aprendiendo ahora
aquellos buenos que ayudan a expresar lo que se piensa y se quiere del
modo ms significativo: ms vivo.
De donde: los escritores que influyeron mi primera poesa y mis
cuentos (segunda parte de su pregunta) fueron, simple y sinceramente,
todos. Todos los que lea en ese tiempo. Y, como pueden ver, van de los
escritores de aventuras para nios hasta maestros incomparables e
inimitables como Blake. Esto equivale a decir que, cuando uno comienza
152
a escribir se influye tanto de los buenos como de los malos escritores. Yo
trat de eliminar mis malas influencias, poco a poco, eco a eco, a travs
de tentativas y errores, alegras, tristezas y dudas, de tanto amar las
palabras y odiar aquellas pesadas manos que las humillan; las lenguas
insensibles que no abrigaban sentimientos por sus innumerables variacio-
nes; los oscuros escribientes que las convertan en una pasta inspida e
incolora; los pedantes que las transformaban en moribundas y pomposas.
Lo primero que me hizo amar el lenguaje y me decidi a trabajar en eso
y para eso fue esa gran mezcla de poesa infantil, cuentos de hadas,
baladas escocesas, la Biblia, los Cantos de la inocencia de Blake y de su
incomprensible absurdidad mgica; odo. ledo y casi asesinado en la
escuela.
Me dicen si es verdad que Joyce, La Biblia y Freud son mis tres
influencias dominantes. No puedo decir que haya sido influido por Joyce,
a quien admiro enormemente y cuyo Ulises he ledo muchas veces, como
sus cuentos. Pienso que la pregunta surge del parangn que muchos han
hecho del ttulo de mi libro de cuentos Retrato del artista cachorro con el
Retrato del artista adolescente, de Joyce. Joyce us este ttulo de la
pintura, por primera vez en la literatura. Pero se trata de un ttulo
ampliamente utilizado por los pintores para sus autorretratos. Yo me referl :[
tambin a la mirada al espejo y, naturalmente, no hice ninguna referencia
a Joyce.
No creo que haya tenido influencias en mis escritos; por lo menos :,1
Ulises no. No negar que creacin de alguna historia de mi Retratotenga r!
algn punto de contacto con sus dublinenses. Pero Gente de Dublin era I
I
una obra de vanguardia en el campo del cuento breve y ningn escritor, ;1
desde su aparicin, en cierto sentido aunque sea en mnima parte, puede I
negar haber sido influido por l. En lo que se refiere a la Biblia ya he I
contestado en la primera pregunta. Conoca, claro, en mi adolescencia la
grandiosa historia de No, Lot, Moiss, Jacob, David y Salomn y tantos
otros. En su ritmo majestuoso me haban sumergido los plpitos galeses
y haba ledo, por mi cuenta, desde Jehov al Eclesiasts; la historia del
Nuevo Testamento era parte de mi vida. Pero nunca me puse a estudiar ,
la Biblia y no he usado jams un eco consciente de su lenguaje. Para mi
trabajo uso s610una reminiscencia infantil de la Biblia: retazos comunes !i
que han crecido popularmente en la lengua inglesa. Pero, verdaderamen-
te, en toda mi obra literaria he intentado no usar conocimientos comunes 1
al hombre de letras. He usado pocas palabras diffciles en mi primera
ili
1
poesa, y las que he usado son fcilmente individualizables y estn
insertas en mi poesa como una especie de exhibicin juvenil que espero
haber desterrado. En cuando a Freud, yo he ledo solamente un libro suyo,
La interpretacin de los sueos, y no recuerdo haber sido influido por l I
en ningn modo, ni siquiera para soar. Ningn escritor honesto, sin I
embargo, puede hoy negar la influencia del trabajo pionero de Freud en
el campo del inconsciente y sus aportes a la labor cientfica, filosfica y
153
'1
artstica de sus contemporneos, aunque no necesariamente a travs de Ouinta pregunta: cul es (Dios me valga!) mi definicin de la poesa?
su obra. Yo no leo poesa ms que por placer personal. Y si la encuentro todo lo
que puedo decir es: Eso!, y la leo porque me gusta. Lean, entonces, la
A la tercera pregunta (es decir: si deliberadamente, uso las rimas, poesa que les gusta. Sin preocuparse si es importante o si durar.
ritmos y palabras nuevas) contesto que sl. Soy un consciente y serio Despus de todo qu importa saber qu es la poesa? Si quieren una
creador de palabras, aun cuanto el resultado pueda ser vano y yo use de definicin, aqu va: "La poesa es aquello que me hace rer, o llorar, o
modo equivocado mis dotes tcnicas. Me sirvo de cualquier cosa para que arrepentirme, que hace relucir las uas de mis pies, que me hace esto, o
mi poesa crezca y se mueva en la direccin que yo deseo: viejos trucos, aquello, o nada", y as es.
nuevos trucos, juegos de palabras, calembours, paradojas, alusiones, La verdadera importancia de la poesa reside en el placer que procura,
asonanzas, vocalismos, ritmos rotos. Cualquier esquema lingstico aun cuando es trgica. Lo que cuenta es el eterno movimiento que existe
existe porque se ha usado. El poeta debe divertirse alguna vez y el dentro de ella; la vasta corriente subterrnea de dolor, ternura, exaltacin,
movimiento y retorcimiento de las palabras, las invenciones y los juegos, o ignorancia humana que se encuentra hasta en poemas no profundos.
forman todos parte de la alegra que tambin pertenece a este trabajo Yo puedo examinar una poesa y ver qu cosa la hace vivir tcnica-
doloroso y esforzado. mente. Pero nada tiene eso que ver con el misterio que ha llegado a
conmoverme. El mayor creador deja siempre "huecos" en su trabajo
Ouieren saber si mi combinacin de palabras en la bsqueda de algo potico, de modo que aquello que no se encuentra en la poesa pueda
nuevo, "a la manera surrealista", se basa en una frmula determinada o resplandecer en uno.
es espontnea. Creo que hay una confusin; porque la frmula El placer y la funcin de la poesa estn hoy, como en el pasado, en
preestablecida del surrealismo era la yuxtaposicin de lo impremeditado. la celebracin del hombre que es la nica celebracin de Dios.
A ver si lo aclaro. Los surrealistas (o los suprarrealistas, aquellos que
operan contra el realismo) queran adentrarse en el subconsciente, en
aquello que existe bajo la capa del consciente, y apresar sus imgenes sin (Traduccin de Pedro l. Albertelli.)
la ayuda de la lgica, de la razn, trasladndola, sin lgica ni razn, a la De Sur, n 283. Buenos Aires, 1963.
pintura o la literatura.
Afirmaban que, estando sumergidas las tres cuartas partes del
espritu, era deber del artista buscar material en la inmensa masa
sumergida que, como la punta de un iceberg, emerge del mar del il
subconsciente. Los surrealistas gustaban relacionar en la poesa pala-
bras e imgenes que no tuvieran conexiones racionales y esperaban
lograr as un tipo de poesa del sueo que estuviera ms cerca del mundo
de la imaginacin que la poesa concreta que se apoya en objetos, ideas,
imgenes. Reducido, ste era el credo subrealista, con el cual estoy en
profundo desacuerdo. No me interesa de dnde pudieran provenir las
imgenes de la poesa; que las saquen, si quieren, del vasto mar del "'1
misterio; pero, antes de llegar al papel debern pasar todos los procesos :~!
racionales del intelecto. Por otra parte, los surrealistas metan ah las
palabras tal cual emergan del caos; no las modelaban ni las ordenaban
porque para ellos el mismo caos es forma y orden. Me parece un exceso
de presuncin. Ellos pensaban que cada cosa salida de sus subconscien-
tes y transformada en pintura o palabras deba ser absolutamente vlida
e interesante. Yo lo niego. Uno de los predicamentos del poeta consiste
en hacer comprensible y claro todo lo que rastrea en su interior. El
intelectual debe seleccionar en la masa amorfa de las imgenes del
subconsciente aquello que mejor favorece su soplo imaginativo. \!
I!

.!
I

154 155
 xv
Wallace Stevens
El elemento irracional en la poesa
Wal1ace Stevens naci el 2 de octubre de 1879 en Reading,
Pensilvania. Hijo de una familia perteneciente a la Iglesia
Reformista Holandesa, comenz su educacin en escuelas
parroquiales, pero su formacin literaria se nutri en la biblioteca
de su padre, quien lo alent siempre a la escritura. A los 12 aos,
Wallace ingresa a la escuela pblica y comienza sus estudios de
griego y latn. En la escuela secundaria, tras revelarse como un
alumno brillante, se destac como orador. Ingres a la Universi-
dad de Harvard, especializndose en Letras, y al concluir su
tercer ao haba recibido todos los premios de escritura. En 1899
in;''Tesa al comit de seleccin del Harvard Monthly, y al ao
siguiente se convierte en su director. Publica poemas, cuentos y
vietas literarias, logrando, dentro del mbito universitario, un
reconocimiento como escritor multifactico. En 1900 se vio obliga-
do a abandonar Harvard, por falta de dinero, y comenz a trabajar
como periodista haciendo reportajes para el New York Evening
Post. El trabajo le resultaba de escaso inters, pero le sirvi para
consubstanciarse con la ciudad de Nueva York. Reconociendo que
el trabajo periodstico le impeda dedicarse a su escritura, decide
pedir ayuda econmica a su padre quien, si bien interpreta su
deseo, lo insta a comenzar estudios en el campo de las leyes.
En 1901 ingresa en la New York School of Law, donde se
grada dos aos ms tarde, transformndose rpidamente en un
abogado exitoso. Se casa con Elsie Viola Kachel en 1909. Se
relaciona con la comunidad artstica de Nueva York, y conoce a
Marianne Moore y a WiIliam Carlos Williams. A diferencia de la
mayora de los poetas de su generacin, Stevens disfrut de gran
xito en el campo de los negocios, llegando a convertirse en
vicepresidente de la HartfordAccident and Indemnity Company.
Despus de aos de silencio, vuelve a escribir poesa, confesando
a su mujer en una carta que se trata de una "actividad absurda",
pero al mismo tiempo incomparablemente gratificante.
En 1915 produce sus primeros grandes poemas: Peter Quince
al clave, y por sobre todo Domingo a la maana (Sunday Morni ng),
donde la naturaleza cclica y pagana es propuesta como nica
alternativa al cristianismo en su quiebra teolgica del siglo XX.
156
Harmonium, publicado en 1923, rene los poemas fundamenta-
les de esta primera poca, a los que se agregan -entre otros-
Trece maneras de mirar un mirlo, con grandes reminiscencias de
la poesa japonesa y el "haiku", y El emperador de los helados,
exhortacin elocuente a aceptar la muerte como aspecto inevita-
ble de la vida.
En 1924 nace su hija Holly. En una carta a Harriet Monroe,
editora de Poetry, Stevens le confiesa que las responsabilidades
de la paternidad fueron "un golpe terrible para lapobre literatu-
ra". Nueve aos ms tarde publica su segundo volumen de
poemas: Ideas de orden (Ideas of Order), y a partir de ese
momento comienza a ser reconocido y considerado por la crtica
-a pesar de las opiniones que juzgan su obra como oscura,
abstracta, y ligada al "arte por el arte" en plena poca de la
depresin econmica y el surgimiento del fascismo-o Wal1ace
Stevens sostuvo que la funcin del poeta era interpretar el mundo
de 1<1semociones y del pensamiento a travs de la imaginacin, y
desarroll sus teoras en Owl's Clover, libro enormemente discu-
tido y cuestionado. Pero la aparicin de El hombre con la guitarra
azul, donde se concentra en la idea de la poesa como sntesis
perfecta entre la realidad y la imaginacin, lo reivindica amplia-
mente en la escena potica norteamericana. La aparicin de
Partes del mundo termina de consagrado como un poeta original
e inconfundible. En 1942 publica Apuntes para una ficcin
suprema; un largo poema compuesto por un prlogo, tres partes
y una coda, que si bien no fue considerado por Stevens como su
testamento definitivo, centra uno de sus temas fundamentales: la
poesa como "ficcin suprema", en la medida en que "la esencia de
la poesa es el cambio, y la esencia del cambio es el motivo de todo
goce".
En 1950 publica una nueva coleccin de poemas, Las auroras
del otoo, e inmediatamente despus un volumen de ensayos
tericos: El ngel necesario. Es distinguido con los premios
Bollingen, National Book Award, y Pulitzer por sus Collected
Poems, I
Muere en el mes de agosto de 1955. 11
(!
Sobre el elemento irracional en la poesa nos parece extrema- .
,
damente til para debatir una cuestin aparentemente obvia: el
de la "inspiracin potica", por lo general remitida al territorio de
la libertad condicional de las diferentes estticas: "a los poetas
lricos los perturba la primavera y a los poetas romnticos el
157
otoo", dice Stevens. Segn sostiene, lo irracional en la poesa
radica en la imposibilidad de modificar lo que adviene, por un
simple esfuerzo de la voluntad o la conciencia. "Si cada uno de
nosotros es un elemento biolgico, cada poeta -dice- es un
elemento potico. A grado tal que lo que l produce es mecnico;
es decir, est fuera de su poder de cambiarlo, es irracional." Sin
embargo, lo que podra ligar a Stevens a la mecnica surrealista
de la produccin del poema, resulta paradjico a la luz de su
propia obra, donde toda "inspirada casualidad" se ordena en la
medida exacta en la que encuentra su ley necesaria. Dialctico,
paradojal y preciso, Wallace Stevens nos confronta aqu con el
claroscuro de la escritura potica, que va de la imaginacin a la
materia.
El elemento irracional en la poesa
Para empezar, la expresin "el elemento irracional en la poesa" es
demasiado general como para ser til. Despus que se medita un poco
en ella, se vuelve ms compleja. Por otro lado, estamos en este momento
tan aturdidos por el estrpito causado por los surrealistas y los
hiperracionalistas, y tan preocupados por leer sobre ellos, que podemos
confundimos a causa de estos doctos romnticos y pensar que son hoy
los nicos ejemplares de lo irracional. Ciertamente ejemplifican un aspec-
to de ello. En principio, sin embargo, lo que tengo en mente al hablar del
elemento irracional en la poesa es la transaccin entre la realidad y la
sensibilidad del poeta, de la cual surge la poesfa.
11
No me considero competente para debatir sobre la realidad como
filsofo, pero todos entendemos lo que se quiere decir con transposicin
de una realidad objetiva en una realidad subjetiva. La transposicin entre
la realidad y la sensibilidad del poeta es precisamente eso. Uno o dos das
antes del Dfa de Accin de Gracias cay un poco de nieve en Hartford. Se
derriti un poco durante el da y luego volvi a congelarse por la noche,
formando una capa delgada y brillosa sobre el csped. Al mismo tiempo,
la luna estaba casi llena. Un da me despert varias horas antes de que
aclarara y acostado en la cama o las pisadas, casi imperceptibles, de un
gato corriendo sobre la nieve bajo mi ventana. La debilidad y lo extrao
del ruido produjeron en mf una de esas impresiones que con tanta
frecuencia utilizamos como pretexto para hacer poesfa. Supongo que, en
158
esos casos, uno expresa simplemente la propia sensibilidad y que la razn
por la cual esa expresin se convierte en poesfa es que toma cualquier
forma que uno sea capaz de darle. El poeta puede darle forma de poesfa
porque la poesa es el instrumento de su sensibilidad personal. Esto no
quiere decir que un poeta escribe poesfa porque escribe poesa, aunque
pueda sonar asf. Un poeta escribe poesa porque es un poeta; y no es un
poeta porque es un poeta sino debido a su sensibilidad personal. No s
qu es lo que le da al hombre su sensibilidad personal, pero no importa,
porque nadie lo sabe. Los poetas continan naciendo, no se hacen y no
pueden, me temo, ser predeterminados. Si, por una parte, pudieran ser
predeterminados, seguramente hace ya mucho que se habran extingui-
do; o habrfan hecho de la vida algo distinto de lo que es hoy mediante una
de esas transformaciones que tanto los deleitan y habrfan procurado
multiplicarse abundantemente.
111
Existe, por supuesto, una historia del elemento irracional en la poesfa,
que despus de todo no es sino un captulo de la historia de lo irracional
en las artes en general. No nos interesa lo irracional en un sentido
patolgico. Fuseli acostumbraba comer carne cruda por la noche, antes
de dormir, para que sus sueos alcanzaran una violencia carnvora de la
que, de lo contrario, carecan. Ese tipo de cosas no nos interesa, ni
tampoco toda irracionalidad provocada por el rezo, el whisky, el ayuno, el
opio o el deseo de publicidad. Las novelas gticas del siglo XVIII ingls ya
no son irracionales. Son simplemente aburridas. Lo que s nos interesa es
aquel proceso especffico en la mente racional que reconocemos como
irracional, dado que ocurre inexplicablemente. O, ms bien, deberfa decir
que lo que nos interesa no es tanto el proceso hegeliano como lo que
deviene de l. Probablemente estaramos mucho ms interesados si, a
partir de la historia de lo irracional, se hubiera desarrollado una tradicin.
Es fcil hacer a un lado lo irracional con el postulado de que somos seres
racionales, aristotlicos, y no bestias. Pero cada da se est volviendo
ms fcil decir que somos seres irracionales; que la irracionalidad no es
una sola, y que la nica razn por la que an no cuenta con una tradicin
es porque su tradicin apenas est en marcha. Cuando estuve aquf en
Harvard, hace ya mucho tiempo, era un lugar comn decir que toda la
poesa ya haba sido escrita y todos los cuadros pintados. Quiz haya sido
algo as lo que nos interes, en un principio, sobre lo irracional. Una de
las grandes figuras del mundo ha sido, desde aquel entonces, Freud,
quien dio a lo irracional una legitimidad que nunca antes habfa tenido. Sin
embargo, su influencia en lo que ha ocurrido con la poesa es muy tenue,
comparada por ejemplo con su repercusin en otros mbitos. Influencias
ms portentosas han sido las de Rimbaud y Mallarm.
159
IV
Expresado con ms sutileza, puede ser que mi tema sea las manifes-
taciones irracionales del elemento irracional en la poesa; pues si el
elemento irracional es simplemente energa potica, deber encontrarse
donde sea que se encuentre la poesa. Una manifestacin tal es la
revelacin de la individualidad del poeta. Es improbable que esta revela-
cin sea siempre visible de un modo tan evidente como lo es para el propio
poeta. En el primero de los poemas que vaya leerles en un momento, el
tema que yo tena en mente era el efecto de la depresin econmica de
los veinte sobre el inters por el arte. Mi intencin era confrontar el mundo
tal y como haba sido imaginado por el arte y el mundo tal y como era en
realidad en ese entonces. Si entraba en una galera, me daba cuenta de
que lo que vea no me causaba ningn inters. La atmsfera estaba
cargada de ansiedades y tensiones. Ver cuadros all era como tocar esta
tarde el piano en Madrid. Era capaz de hacer observaciones y anotarlas,
como cualquiera; y de haber sido eso lo que quera, pude haberlo hecho.
Ouera abordar precisamente ese tema y lo eleg como un pedazo de
realidad, de actualidad, de contemporaneidad. Pero yo quera que el
resultado fuera poesa, en la medida en que yo fuera capaz de escribir
poesa. Para ser ms especfico, quera emplear mi propia sensibilidad en
algo perfectamente prosaico. El resultado sera la revelacin de mi propia
sensibilidad o individualidad, como la llam hace un rato, vlida para m
mismo ciertamente. El poema se llama "The old woman and the statue",
La anciana es un smbolo de aquellos que sufrieron durante la depresin,
y la estatua es un smbolo del arte, aunque en varios poemas que forman
parte de Owl's ctover, el libro del que vaya leerles, la estatua es un
sfmbolo variable. Pese a que el poema no tiene nada de automtico,
posee sin embargo un aspecto automtico, en el sentido de que es lo que
yo quera que fuera, sin que yo supiera que era lo que quera antes de
haberlo escrito, aunque saba, antes de escribirlo, lo que quera hacer. Si
cada uno de nosotros es un mecanismo biolgico, cada poeta es un
mecanismo potico. A grado tal que lo que l produce es mecnico; es
decir: est fuera de su poder cambiarlo, es irracional. Ouiz no quiero
decir que est enteramente fuera de su poder el cambiarlo, ya que l
podra, con un esfuerzo de la voluntad, cambiarlo. Sin dejar de tener eso
presente, me refiero a que est fuera de la probabilidad de cambio
mientras l siga siendo l. Esto ocurre con todo poeta.
V a una sensibilidad
Creo, tambin, que la eleccin de un tema es algo completamente
irracional, suponiendo que el poeta se permita toda libertad de eleccin.
Si se es un imagista, la eleccin de temas es obviamente limitada. Lo
mismo ocurre si uno es cualquier otra cosa en particular y la profesa
rgidamente. Pero si uno elige ser libre y deambular por el mundo
160
experimentando lo que sea que uno experimente, como lo hace la mayor
parte de la gente -aun cuando insisten en que no es as-, entonces o
bien la eleccin de temas es fortuita o la identidad de las circunstancias
bajo las cuales se hace la eleccin es imperceptible. A los poetas lricos
los perturba la primavera ya los poetas romnticos el otoo. A medida que
un hombre se familiariza con su propia poesa, sta se vuelve tan obsoleta
para l como para cualquier otro. De ello se deduce que la renovacin es
uno de los mviles de la escritura. Esto, sin duda, opera en la eleccin de
temas de un modo tan definitivo que determina cambios en el ritmo, en la
diccin y en la forma. Es elemental el hecho de que variemos los ritmos
de manera instintiva. Decimos que perfeccionamos la diccin. Pero
simplemente nos cansamos. El modo en que se escribe es algo que an
no ha sido precisado adecuadamente. No significa el estilo; es la actitud
del escritor, su posicin ms que su punto de vista. Pero, su posicin con
respecto a qu? En relacin a nada en particular, simplemente su
posicin. Escucha al gato sobre la nieve. Sus patas corriendo determinan
el ritmo. No hay ms tema que el gato corriendo sobre la nieve bajo la luz
de la luna. El asunto le cansa: quiere un tema, una idea, un sentimiento;
su modo entero de escribir cambia. Todas estas cosas cuentan a la hora
de elegir un tema. El hombre que ha sido educado en una escuela artificial
se vuelve violentamente real. El mallarmeano se convierte en novelista
proletario. Todo esto es irracional. Si la eleccin del tema fuese predecible,
sera racional. Ahora bien, as como en principio la eleccin del tema es
impredecible, su desarrollo, una vez que el tema ha sido elegido, tambin
lo es. En poesa uno siempre escribe sobre dos cosas al mismo tiempo,
y esto es justamente lo que produce la tensin caracterstica de la poesa.
Uno es el tema verdadero y el otro es la poesa del tema. La dificultad de
apegarse al tema verdadero, cuando es la poesa del tema lo que es
primordial para uno, basta con ser mencionada para que se entienda. En
el caso del poeta que hace del tema verdadero el primordial y simplemente
lo embellece, el tema es constante y el desarrollo ordenado. Si la poesa
del tema es lo principal, el verdadero tema no es constante ni su desarrollo
ordenado. Esto ltimo es cierto, por ejemplo, en el caso de Proust y de
Joyce, en la prosa moderna.
VI
Por qu escribe uno poesa? He enumerado ya algunas de las
razones, entre ellas stas: porque uno se ve impulsado a hacerla debido
personal y tambin porque uno se cansa de la
monotonfa de la propia imaginacin, por as decirlo, y parte en busca de
la diversidad. Hace diez aos o ms, en su discurso ante la Academia,
Henri Brmond puso en claro un motivo mstico y dej sentado que, en su
opinin, uno escribe poesa para encontrar a Dios. Me gustara considerar
esto en relacin con algo que quiz sera mejor hacerla separadamente:
la cuestin del significado en la poesa. Brmond propuso una identidad
161
 entre la poesa y la oracin, y se uni a Bergson al apoyarse, en su ltimo
anlisis, en la fe. Elimin la razn como elemento esencial en la poesa.
Aquella poesa en la que dominaba el elemento irracional era poesa pura.
El mismo Brmond no permite ninguna vaguedad en la expresin "poesa
pura", que reduce a un corpus muy pequeo de poesa, como ha de ser
si los versos en los que la encuentra son tan preciosos para su espritu
como parece. Pese a Brmond, "poesa pura" es un trmino que ha
pasado a ser descriptivo de la poesa en la que no es primordial el tema
verdadero, sino la poesfa del tema. Todos los msticos se aproximan a
Dios a travs de lo irracional. La poesa pura es tanto mstica como
irracional. Si descendemos un poco de esta altura y aplicamos la
definicin ms suelta y ms amplia de poesfa pura, es posible decir que,
mientras que quiz est en el temperamento de muy pocos de nosotros
escribir poesa para encontrar a Dios, probablemente el propsito de cada
uno de nosotros al escribir poesfa es encontrar el bien, que en un sentido
platnico es sinnimo de Dios. Uno escribe poesa, entonces, para
aproximarse al bien a travs de aquello que es armnico y ordenado. O,
simplemente, uno escribe poesa a partir del deleite provocado por lo
armnico y ordenado. Si bien es cierto que los pintores ms abstractos
pintan arenques y manzanas, no lo es menos que los poetas que de
manera ms urgente exploran el mundo en busca de la confirmacin de
la vida, de aquello que hace que la vida valga tan prodigiosamente la pena
de ser vivida, tal vez encuentren soluciones en un pato nadando en un
I
I estanque, o en el viento, o en una noche de invierno. Es concebible que
un poeta pueda surgir de un mbito tal que pueda fijar en msica la
abstraccin de la que tanto depende. Mientras tanto, tenemos que vivir en
la literatura que tenemos o de la que somos capaces de producir. Y digo
vivir de la literatura, porque la literatura es la mejor parte de la vida, puesto
que se basa en la vida misma. Desde este punto de vista, el significado
de la poesfa nos involucra profundamente. De esto no se deriva que la
poesa que en su origen es irracional no sea poesa comunicable. La
poesa pura de Brmond es irracional en su origen. Sin embargo,
comunica tanto que Brmond la considera suprema. Dado que la mayora
de nosotros es incapaz de compartir las experiencias de Brmond,
tenemos que contentamos con menos. Cuando encontramos en la poesa
aquello que nos da la existencia momentnea en un plano exquisito,
acaso es necesario indagar el significado del poema? Y si el poema
tuviera un significado y su explicacin destruyera la ilusin, habramos
ganado o perdido? Tomemos, por ejemplo, el poema de Rimbaud, uno de
Les lIIuminafions intitulado "Huellas:":
I Como es natural, el autor cita una traduccin al ingls. Hemos preferido citar
directamente la traduccin al castellano realizada por Cintio Vitier: Las iluminaciones,
Premia Editora, Mxico, 1980. (N. del E.)
162
A la derecha el alba de estro despierta las hojas y los vapores y los
ruidos de ese rincn del parque, y los taludes de la izquierda
guardan en su sombra violeta las mil rpidas huellas del camino
hmedo. Desfile de hechicerfas. En efecto, carros cargados de
animales d madera dorada, de mstiles y telas abigarradas, al
gran galope de viento manchados caballos de circo, y los nios, y
los hombres, sobre sus bestias ms asombrosas -veinte vehcu-
los henchidos, empavesados y floridos como carrozas antiguas o
de cuentos, llenos de nios ataviados para una pastoral suburba-
na. Hasta atades bajo su palio nocturno levantando los penachos
de bano, corriendo al trote de grandes yeguas azules y negras.
No s qu imgenes ha creado el poema. Delahaye dice que el poema
se inspir en un circo americano que visit Charleville, lugar en el que vivi
Rimbaud de nio, en 1868 o 1869. Cul es el motivo de esta explicacin?
No necesito decirlo. La seorita Sitwell escribi la introduccin a la
traduccin de los poemas de Rimbaud hecha por miss Rootham. Algo de
lo que dijo a lo largo de la introduccin ilustra la forma en que el tema
verdadero reemplaza al tema nominal. Ella dijo:
Qu distinta esta vida (la del barrio bajo) a aquella vida protegida
e incluso un tanto sofocante de los domingos perpetuos que l
haba pasado cuando nio en Charleville, y era en estos das
siempre recurrentes de ropa enfundada y de rezo, que madame
Rimbaud lo acompaaba, junto con su hermano y sus dos herma-
nas, a la misa de once, bajo la intensa luz de los caminos
polvorientos, bajo los rboles, cuyas grandiosas hojas brillantes y
lustrosas y cuyas enormes flores rosadas que semejaban
transfiguraciones celestiales de las damas de sociedad, parecan
sacudirse de risa ante la soberbia procesin.
Ni la propia seorita Sitwell pudo decir si la misa de once sugera las
flores ligeras y brillantes o si las damas de sociedad se le vinieron a la
cabeza al evocar las grandiosas hojas brillantes y lustrosas que fueron
atrapadas all simplemente por las enormes flores rosadas, o bien si ellas
vinieron con las enormes flores rosadas. Esto dependera de si, en la
mente de la seorita Sitwell, las damas de sociedad eran, por una parte,
grandiosas, lustrosas y brillantes, o bien enormes y rosadas. Aqu el tema
verdadero era el brillo y el color de una impresin.
VII
La presin de lo contemporneo, desde la poca del inicio de la
Primera Guerra Mundial hasta este momento, ha sido constante y
extrema. Nadie puede haber vivido aparte, en un olvido feliz. Durante
mucho tiempo antes de la guerra, nada era ms comn. En aquellos das
163
el mar estaba lleno de yates y los yates llenos de millonarios. Era una
poca en la que slo los maniticos tenan cosas perturbadoras que decir.
Ese perodo fue como una puesta en escena que ha sido desmontada y
archivada desde entonces. Con la finalizacin de la guerra fue desmon-
tada, mas la toma de conciencia de este hecho implic diez aos de lucha
con las consecuencias de la paz. La gente deca que, de continuar la
guerra, la civilizacin terminara, as como hoy dice que otra guerra por
el estilo terminar con la civilizacin. Una cosa es hablar del fin de la
civilizacin, y otra sentir que eso no es tan slo posible sino visiblemente
probable. Si no se es comunista, acaso la civilizacin no termin en
Rusia? Si no se es nazi, acaso no ha terminado en Alemania? Tan pronto
afirmamos que eso nunca ocurrir aqu, reconocemos que lo decimos
faltos de toda ilusin. Nos preocupan los hechos, aunque no los observe-
mos de manera detenida. Tenemos una sensacin de cataclismo. Nos
sentimos amenazados. Miramos desde un presente incierto hacia un
futuro an ms incierto. Sentimos el deseo de oponernos a todo esto en
la poesa, as como tambin en la polltlca. Si la poltica est ms cerca de
cada uno de nosotros a causa de la presin que ejerce lo contemporneo,
la poesa, a su manera, y por el mismo motivo, no est menos cerca.
Acaso existe alguien que suponga que a la vasta masa de gente que
conforma este pas la impulsaron en la ltima eleccin consideraciones
racionales? Si damos a la razn tanto crdito como a la radio, aun as
perdurar la certeza de que un movimiento tan grande como aqul fue
emocional y, en tanto emocional, irracional. El problema es que, a mayor
presin de lo contemporneo, mayor resistencia. La resistencia es lo
opuesto a la huida. El poeta que quiere contemplar el bien en medio de
la confusin es como el mstico que quiere contemplar a Dios en medio
del mal. No puede pensarse en la huida. Tanto el poeta como el mstico
pueden instalarse en los arenques y en las manzanas. El pintor puede
instalarse en una guitarra, en una copia del Ffgaro o en un plato de
melones. Estas cosas son fortificado ras, pero irracionales. La nica
resistencia posible a la presin de lo contemporneo es cuestin de
manzanas y de arenques, o, para no ser tan tajantes, de lo contempor-
neo mismo. En poesa el tema no es lo contemporneo, porque ste es
slo el tema nominal, sino la poesa de lo contemporneo. La resistencia
a la presin de la circunstancia ominosa y destructiva consiste en su
conversin, tanto como sea posible, en una circunstancia diferente,
explicable y amena.
VIII
Charles Mauron dice que se puede caracterizar al hombre por sus
obsesiones. Estamos obsesionados por lo irracional. Esto se debe a que
esperamos que lo irracional nos libere de lo racional. En un artculo sobre
164
Picasso, que lleva el sugestivo nombre "El hecho social y la visin
csmica", Christian Zervos dice:
La explosin de su espritu ha destruido las barreras que el arte ...
imprimi en la imaginacin. La poesa ha salido adelante con todo
lo que tiene de sentido agudo, enigmtico y extrao, que ve en la
vida no slo una imagen de la realidad, sino que concibe a la vida
como un misterio que nos envuelve en todas partes.
Si tomamos a Picasso como aquello que casualmente consideramos
moderno, podemos decir que su espritu es el espritu de todo artista que
busca ser libre. Una obsesin superior que caracteriza a todos esos
espritus es la obsesin de libertad. Sin embargo ya no hay muchas
disculpas posibles para tales explosiones pues, en lo que concierne a la
pintura, y tambin a la poesa, uno puede hacer lo que le plazca. Uno
puede componer poesa en cualquier forma que a uno le guste. Si el
comenzar los versos con letras maysculas parece un hbito del siglo
XVII, se pueden buscar transiciones lquidas de una mayor simplicidad,
y as sucesivamente. No es que no le importe a nadie. Importa
inmensamente. El sonido ms tenue importa. El ritmo ms efmero
importa. Uno puede hacer lo que le plazca, sin embargo todo importa. Uno
es libre, pero la propia libertad debe armonizar con la libertad de los
dems. Quiero insistir un momento en este asunto del sonido. A nosotros
ya no nos gustan esos tintineos de Poe. Uno es libre de crear esos
tintineos si uno quiere. Pero los otros poseen la misma libertad de llevarse
las manos a los odos. Puede ser que la vida no sea un misterio csmico
que nos envuelve en todas partes. Pero uno tiene, no obstante esto, que
conocer aquel sonido que es el sonido exacto; y en realidad, uno lo conoce
sin saber cmo. El conocimiento de uno es irracional. En ese sentido, la
vida es misteriosa; y si en verdad es misteriosa, supongo que es
csmicamente misteriosa. Espero que estemos de acuerdo en que es, por
lo menos, misteriosa. Lo que puede afirmarse de los sonidos, tambin es
aplicable a todas las cosas: a la sensibilidad para con la eleccin de las
palabras, por ejemplo, sin considerar el sonido. Existe, para abreviar, una
retrica no escrita que siempre est cambiando y hacia la cual el poeta
debe volver siempre. En ese libro aprende que el deseo por la literatura
es el deseo por la vida. El deseo incesante de libertad en la literatura, o
en cualquiera otra de las artes, es el deseo de libertad en la vida. El deseo
es irracional. De esto resulta que lo irracional busca a lo irracional, un
estado de cosas visiblemente feliz, si uno es propenso a ello.
Aquellos que son propensos a ello sin reserva dicen: lo menos
fastidioso en la bsqueda de lo irracional es ser repudiado como una
abominacin. Los seres racionales son canallas. En lugar de ver, debe-
ramos excavar dentro del ojo; en lugar de or, deberamos yuxtaponer los
sonidos siguiendo una pulsacin emocional.
165
 Esto parece ser la libertad por el amor a la libertad misma. Si decimos
que deseamos la libertad cuando ya somos libres, parece obvio que
tenemos en mente una libertad nunca antes experimentada. Pero, acaso
no es esta actitud hacia la vida semejante a la del poeta hacia la realidad?
Pese a las actitudes cfnicas que se nos vienen a la cabeza al or tales
cosas, una libertad nunca antes experimentada, una poesa no concebida
previamente pueden tener lugar con la rapidez inherente a la metamorfosis
potica. Esa posibilidad es la obsesin fundamental para los poetas.
Entretanto, se purifican ante la realidad mediante ejercicios que quisieran
ser de santidad.
Ustedes recordarn, seguramente, la carta escrita por Rimbaud a
Delahaye en la que dice: "Digo que uno tiene que ser vidente, que tiene
que hacerse vidente. El poeta se convierte en vidente en virtud de un largo,
inmenso y razonado desarreglo de todos sus sentidos ... Llega a lo
desconocido" .
IX
Permtanme decir una ltima cosa acerca de lo irracional como parte
de la dinmica de la poesfa. Lo irracional guarda con lo racional la misma
relacin que lo desconocido con lo conocido. En una poca tan dura como
inteligente, las frases sobre lo desconocido son pronto desechadas. No
es de ninguna manera mi propsito el entregarme a una retrica mstica,
pues por mi parte no tengo paciencia con ese tipo de cosas. Que lo
desconocido como fuente de conocimiento, como objeto del pensamiento,
es parte de la dinmica de lo conocido, no puede negarse. Es lo
desconocido lo que excita el ardor de los doctos, quienes, con el
conocimiento solo, se marchitarfan de cansancio. Aceptamos lo descono-
cido, aun cuando somos de lo ms escpticos. Nos puede ofender la
consideracin que hagan todos sobre este asunto, menos la de las mentes
ms lcidas; pero, asf considerado, posee seducciones ms poderosas
y ms profundas que las de lo conocido.
Es asl como tambin existen aquellos que, al no haber sido nunca
convencidos de que lo racional nos ha hecho divinos, anhelan asumir la
eficacia de lo irracional. La mente racional, al tratar con lo conocido,
espera encontrarlo reluciendo en un ter familiar. Lo que en realidad
encuentra es a lo desconocido siempre atrs y ms all de lo conocido,
dndole la apariencia -en el mejor de los casos- de un claroscuro.
Existen, por supuesto, charlatanes de lo irracional. Eso, sin embargo, no
supone que debamos identificar lo irracional con los charlatanes. No
quiero que me malentiendan y piensen que tengo en mente a los poetas
surrealistas. Ellos concentran su habilidad en una tcnica singularmente
limitada pero que, con todo, muestra la influencia dinmica de lo irracional.
Ellos estn extraordinariamente vivos; y el hecho de que hagan posible el
que nosotros leamos poesa que parece llena de alegra y de juventud,
justo cuando estbamos empezando a desesperar por la falta de alegra
166
y juventud, es inmensamente positivo. Una prueba de su calidad dinmica
y, por lo mismo, de su efecto dinmico, es que ellos hacen que otras
formas parezcan obsoletas. Con el tiempo, sern absorbidos, y aquello
que es ahora tan concentrado, tan intrascendente en lo que respecta a las
restricciones de una tcnica, tan provinciano, dar y tomar y se volver
parte del proceso del dar y del tomar, en el que consiste el crecimiento de
la poesfa.
Aquellos que buscan la frescura y la extraeza de la poesfa en lugares
frescos y extraos, lo hacen debido a una intensa necesidad. La necesi-
dad del poeta por la poesa es una causa dinmica de la poesfa que l
escribe. Por medio de la ayuda de lo irracional, encuentra alegrfa en lo
irracional. Cuando hablamos de las fluctuaciones del gusto, hablamos de
las evidencias del funcionamiento de lo irracional. Dichos cambios son
irracionales. Reflejan los efectos de la energfa potica, puesto que cuando
no existen fluctuaciones, la energa potica est ausente. Desde luego,
estoy usando la palabra irracional de manera ms o menos indistinta,
abarcando varios de sus sentidos. Habr tiempo suficiente de adoptar un
uso ms sistemtico cuando escriba la crtica de lo irracional quien sea el
que a la larga se ocupe de ese vigoroso tema. Es de esperarse en el futuro
una incesante actividad de lo irracional, y dentro del campo de lo irracional.
De este modo los avances por lograrse serfan mucho mayores si la
naturaleza del poeta no fuese tan fortuita e intermitente. El poeta no puede
profesar lo irracional como el sacerdote profesa lo desconocido. El papel
del poeta es ms amplio, en tanto l debe ser posedo, junto con todo lo
dems, por la tierra y por los hombres con sus implicaciones terrenas.
Para el poeta, lo irracional es lo elemental; peroni la poesfa ni la vida estn
comnmente ligadas a la dinmica mxima de lo irracional. Conocemos
a Sweeneytal cual es y, en general, lo preferimos as, sin demasiado brillo
y, sin duda, siempre ser asf.
( Traduccin de Patricia Gola.)
De El elemento irracional en la poesfa. Universidad Autnoma de Puebla,
Mxico, 1987.
167
XVI
Cesare Pavese
El oficio de poeta
"Los mares del Sud", el ms conocido de los poemas del italiano
Cesar Pavese, habla de un muchacho y su primo que suben una
colina al atardecer. Se describe el ruido del viento, el olor a tierra,
las luces que llegan de autos y casas desde lejos, en tanto algunos
recuerdos se interponen en la mente. Hecho de detalles, de
rpi dos y precisos apuntes entremezclados como con negligencia,
10 potico del texto reside en el movimiento espiritual que pone en
juego, no en el tono ni el lenguaje, fcilmente identificable s con los
de algunas apacibles narraciones costumbristas. Con este poema,
precisamente, se inicia -cronolgicamente y en el papel- Tra-
bajar cansa, el primer libro del autor, decidido por ese entonces
a encarar un franco combate literario contra la solemne va cuidad
de la cultura fascista que imperaba en la Italia de los aos 30.
Pavese acudi a la poesa en forma de relato para poder expresar,
deca, ''hechos esenciales", libres de abstracciones introspectivas
y de sofisticadas imgenes retricas. Los relatos, los ensayos y las
celebradas novelas que escribi despus fueron -declar- otra
manera de hacer poesa, siempre guiado por una preocupacin
central: "reducir a claridad los mitos", una idea surgida de su
intensa frecuentacin de los textos clsicos, religiosos y
antropolgicos, en busca obsesiva ya menudo trgica de cul es
la naturaleza ms profunda del hecho potico.
Cesare Pavese se suicid en Turn en 1950. Haba nacido en
San Stefano Belbo en 1908, se gradu en letras, sufri la crcel
durante el rgimen de Mussolini y fue maestro de escuela,
traductor y periodista, adems de escritor. Trabajar cansa fue el
nico libro de poemas que public en vida, Vendr la muerte y
tendr tus ojos (1951) es pstumo, as como posteriores recoleccio-
nes de poemas inditos. En cambio, alcanz gran notoriedad con
sus libros de novelas y relatos, entre los que se destacan Feria de
agosto, La luna y las fogatas, El compaero y Dilogos con Leuco.
Bajo el ttulo de El oficio de vivir, asimismo, obtuvo una notable
repercusin la recopilacin de fragmentos de su lcido y
estremecedor diario intimo.
El oficio de poeta es un ensayo que Pavese agreg como
168
apndice a la edicin definitiva de Trabajar cansa. Se trata del
relato de la escritura de ese libro y, sobre todo, del modo de llevar
a cabo su tentativa de un nuevo tipo de poesa, de carcter
narrativo y lenguaje sencillo, sin caer en la obviedad, el didactismo
o la mera prosa, luego de haber superado la etapa, segn sus
palabras, "de un lirismo de desahogo y de ahondamiento". La
frecuentacin de la robusta y la desinhibida prosa de los escrito-
res norteamericanos del siglo XXy lajuguetona elaboracin de un
poemaro pornogrfico de difusin privada -revela el autor-
resultaron claves para acceder a los recursos tcnicos que Pavese
buscaba, obsesionado por dejar a salvo la sensacin de esponta-
neidad al escribir y huir a la artificiosa elaboracin de metforas
e imgenes. Entre otros temas, se trata el de las formas de
versificacin, la relacin con el "objeto" del texto y el descubri- ii.~.i.
!
miento de una nueva forma de imagen, concebida como una [;
l'
"relacin fantstica" entre los distintos personajes, objetos y ! ~]
escenarios del poema. Como se ver, el trabajo es en realidad
tanto un muestrario de logros como una exposicin de problemas
nunca definitivamente resueltos y, sobre todo, el testimonio de
[
i
una bsqueda que, ms an que en el papel, se desarrolla en la f
indagacin de la propia subjetividad del poeta.
El oficio de poeta
Componer el conjunto me ha llevado tres aos.
Tres aos de juventud y de descubrimiento, durante los cuales es
natural que mi idea de la poesa, y tambin mis capacidades intuitivas,
hayan ido profundizndose. y tambin ahora, aunque esta profundidad y
aquel vigor hayan decado mucho ante mis ojos, no creo que toda,
absolutamente toda mi vida, se haya apoyado durante tres aos en el
vaco. Si har o no har otras tentativas de poesa, si me ocupar de otra
cosa, o si llegar a reducir toda mi experiencia a este fin; todo esto, que
ya me ha preocupado, quiero por ahora dejarlo aparte. Simplemente,
tengo delante una obra que me interesa, no tanto por haberla compuesto
yo, sino porque, al menos por un tiempo, la he credo lo mejor que se
estuviese escribiendo en Italia, y, hoy por hoy, soy el hombre mejor
preparado para comprenderla.
En lugar de aquella natural evolucin de poema a poema que he
indicado, alguno preferir descubrir en el conjunto eso que se llama una
construccin, una jerarqufa de momentos, expresin de cualquier con-
cepto grande o pequeo, abstracto por su naturaleza, esotrico tal vez,
y as, en forma sensible, revelado. Ahora bien, yo no niego que en mi libro
169
no se puedan descubrir estos conceptos, y aun otros ms. Niego
solamente haberlos puesto.
Entindaseme bien: yo mismo me he detenido a pensar ante los
verdaderos o presuntos cancioneros construidos (Les fleurs du malo
Leaves of grass) , dir ms, tambin yo he llegado a envidiarlos por su
alabada calidad: pero, al fin, en la tentativa de comprenderlos y justificr-
melos, he debido reconocer que de poema a poema no hay pasaje
fantstico y menos, en el fondo, conceptual. Cuando mucho, como en el
Alcione, se trata de una ligadura temporal, fantasas de junio a septiem-
bre. Un poco distinto, naturalmente, ser el razonamiento a propsito de
una narracin o poema, donde la relacin fantstica y conceptual est
dada, justamente, por el elemento narrativo, por la conciencia de una
unidad ideal, armnica y material, que recoge los diversos momentos de
una experiencia. Pero ahora es necesario renunciar a la pretensin de
construir un poema' simplemente yuxtaponiendo unidades: tngase el
coraje y la fuerza de concebir la obrade mayor volumen de un solo aliento.
As como dos poemas no forman una nica narracin (se quedan, cuando
mucho, en los lazos de parentesco entre los respectivos personajes, o en
parecidos repliegues), as, dos o ms poemas no forman una construc-
cin o relato, sino a condicin de resultar cada uno inconcluso. Debera
bastar a nuestra ambicin, y basta en este libro a la ma, que en su giro
breve cada poema alcance a ser una construccin que se sostenga a st
misma.
Todo esto parece casi elemental, pero, no s si por mi inseguridad
inicial o por un gusto potico que todava ahora respiro en el aire, es en
un largo trabajo en torno a esa identidad -cada poema una narracin-
donde, tcnicamente, se justifican todas las tentativas comprendidas en
este libro.
De acuerdo con mi gusto, deseaba confusamente una expresin
esencial de hechos esenciales, pero no la acostumbrada abstraccin
introspectiva, expresada en ese lenguaje, alusivo por ser Iibresco, que
muy gratuitamente se presenta como esencial. Ahora bien, el falso
cancionero-poema llega precisamente a la ilusin constructiva a travs de
los apoyos que una pgina presta a la otra por medio de la evanescencia
de sus voces y de la conceptuosidad de sus motivos.
Seguir mi gusto y no caer en el cancionero-poema fue entonces una
sola exigencia, tcnica por el respeto con que la he considerado hasta
ahora, pero, se entiende, comprometedora de todas mis facultades.
Iba, entretanto, tomando consistencia en m la idea de una poesa-
narracin, que al principio no alcanzaba a distinguir del gnero poemita.
Naturalmente, no es slo cuestin de tamao. Los reparos de Poe, que
todava rigen, al concepto de poema, se integran precisamente de
I Se refiereal cancionero-poema.(N. del T.)
170
consideraciones sobre el contenido, que sern despus una sola cosa con
aquellas exteriores sobre el tamao de una composicin. Es poreso que,
en el comienzo, no vea claro y, ms an, con una cierta osada, me
jactaba de que fuera suficiente un enrgico acto de fe -que yo conozco-
en la poesa clara y distinta, musculosa, objetiva, esencial, y otras
metforas. Hablaba, en principio, de evolucin. Y la evolucin est toda
aqu. En el creciente conocimiento de este problema que todava hoy, me
parece, no ha desaparecido de mi canto.
La primera realizacin notable de estas veleidades es, justamente, el
primer poema del conjunto: I mar; del Sud. Pero resulta obvio que, desde
el primerda en que he pensado en un poema, lucho con el presentimiento
de esta dificultad. E innumerables tentativas han precedido I mar; del Sud,
donde la experiencia concomitante de una prosa narrativa, o slo discursiva,
quitaba toda alegra de realizacin y revelaba su desesperante banalidad.
El que haya pasado yo, netamente, de un lirismo entre de desahogo y de
ahondamiento (pobre ahondamiento, a menudo cado en el gratuito y
vicioso desahogo, que siempre conclua en el alarido patolgico), al
tranquilo y claro relato de I mar; del Sud, me lo explico slo recordando
que no lleg de una vez, sino que por casi un ao antes de I mar; del Sud
no pens seriamente en poetizar; y entre tanto, como antes, pero con
mayor intensidad, iba, por una parte, ocupndome de estudios y traduc-
ciones del norteamericano, por otra componiendo ciertas novelitas medio
dialectales y en colaboracin con un amigo pintor, una diletante pornoteca,
de la cual mucho ms de lo que sea lcito deber hablar aqu. Baste decir
que esta pornoteca result un cuerpo de baladas, tragedias, canciones,
poemas en octavas, todo esto vivamente imaginado, narrado, gozado en
la expresin, dirigido a un pblico de amigos y apreciadsmo por algunos;
razn prctica, sta de un pblico, que me parece debe considerarse casi
un abono para las races de toda vigorosa vegetacin potica.
La relacin de estas ocupaciones con I mar; del Sud es pues mltiple:
los estudios literarios norteamericanos me pusieron en contacto con una
realidad cultural en proceso de crecimiento; las tentativas novelsticas me
acercaron a una mejor experiencia humana y objetivizaron los intereses;
y finalmente mi tercera actividad, tcnicamente entendida, me revel el
oficio del arte y la alegra de las dificultades vencidas, los lmites de un
tema, el juego de las imgenes, del estilo, y el misterio de la felicidad de
un estilo, lo cual implica, a su vez, ajustar las cuentas con el oyente o
lectores posibles. E insisto especialmente sobre la leccin tcnica de esta
ltima actividad ma, porque las otras influencias, cultura norteamericana
y experiencia humana, son muy fcilmente comprensibles en el nico
concepto de experiencia que todo -y por eso nada- explica.
Todava ms. Por un respeto ms sutilmente tcnico, las tres activi-
dades que he mencionado han influido sobre las convicciones y formas a
partir de las cuales he comenzado I mari del Sud. En los tres casos, entr
diversamente en contacto con el acontecimiento de una creacin lin-
gstica de fondo dialectal o por lo menos hablado. Comprendo, con esto,
171
el descubrimiento del norteamericano vulgar en el campo de mis estudios
y el uso de la jerga turinesa o piarnontesa en mis tentativas naturalistas
de prosa dialogada, ambas entusiastas aventuras de juventud, y sobre las
que fund ms de un pensamiento, pronto disuelto o integrado en el
encuentro con la tsora identificadora de poesa y lenguaje.
En tercer lugar, el estilo siempre parodiado de la pornoteca me habitu
a considerar toda especie de lengua literaria como un cuerpo cristalizado
y muerto, en ei cual solamente a golpes de trasposiciones yde injertos del
uso hablado, tcnico y dialectal, se puede nuevamente hacer correr la
sangre y vivir la vida. Y siempre esta triple y nica experiencia me
mostraba, en el nudo donde ramifican los diversos intereses expresivos
y prcticos, la fundamental interdependencia de estos motivos y la
necesidad de un continuo rehacerse de los principios, bajo pena de
esterilidad; me preparaba con esto a la idea de que, condicin de todo
avance en poesfa, es siempre una atenta referencia a las exigencias
ticas, y naturalmente, tambin prcticas, del ambiente en que se vive.
I mari del Sud, que vino despus de esta natural preparacin, es
entonces mi primera tentativa de poesa-narracin y justifica este doble
trmino en cuanto objetivo desarrollo de casos, sobriamente y, por eso,
pensaba, fantsticamente expuesto. Pero el problema est en aquella
objetividaddel devenir de los casos, que reduce mi tentativa a un poemita
entre lo psicolgico y la crnica; de cualquier modo, desenvuelto sobre
una trama naturalista. Insistfa entonces en la sobriedad estilstica por
fundamental posicin polmica; se trataba de alcanzar la evidencia
fantstica fuera de todas las otras actitudes expresivas viciadas, me
pareca, de retrica; se trataba de probarme a m mismo que una sobria
energa de concepcin llevaba consigo la expresin adherente, inmedia-
ta, esencial. Nada ms ingenuo que mi postura de entonces ante la
imagen retricamente entendida: no la quera en mis poemas y no la pona
en ellos (sino por equivocacin). Era para salvar la adorada espontanei-
dad y escapar, por mi cuenta, al fcil y rebosado lirismo de los hacedores
de imgenes (exageraba).
Es natural que con un programa tal de simplicidad se vea la salvacin
nicamente en la adherencia cerrada, celosa, apasionada, al objeto. Yes
tal vez slo la fuerzade esta pasin, y no la sobriedad objetiva, la que salva
algo de aquellos primeros poemas. Puesto que no tard en sentir el
embarazo del argumento, del objeto, inevitable en tal concepcin mate-
rialista de la narracin. Me descubra a menudo calculando argumentos,
y ste es el mal menor; lo hago todava con indudable provecho. Lo que
no sirve, es buscar un argumento dispuestos a dejarlo desarrollarse seg n
su naturaleza psicolgica y novelesca, y pedir prueba de los resultados.
O sea, identificarse con esta naturaleza y, supinamente, dejarse dictar las
leyes. Esto es ceder al objeto. Y es cuanto haca.
Pero aunque ya entonces la inquietud congnita ante un error tal no
me dejaba en paz, encontraba, sin embargo, motivo de satisfaccin. Ante
todo, precisamente el estilo objetivo me daba algn consuelo con su slida
172
honestidad: el corte incisivo y el timbre neto que todavfa le envidio. Se
acompaaba tambin con un cierto ademn sentimental de misgino
virilismo que me complacfa y que en definitiva, con cualquier otro gesto
compaero, formaba la verdadera trama, el verdadero desarrollo de los
casos de mi poesfa-narracin, que yo soaba objetiva. Adems que, si a
menudo se teoriza bien y se realiza mal, a veces sucede lo contrario. En
suma, despus de aos de evanescencia y de chillidos poticos, haba
llegado a hacer sonrer un poema mo -una figura en un poema-, yesto
me pareca el sello tangible del conquistado estilo y dominio de la
experiencia.
Del mismo modo, me habfa creado un medio. Lo que, juro, no me
propuse de antemano. En aquel tiempo, saba solamente que el verso
libre no me iba bien, por la desordenada y caprichosa abundancia que
suele pretender de la fantasa. Sobre el verso libre whitmaniano, que
mucho en cambio admiraba y tema, ya he dicho antes lo que pensaba y,
de cualquier modo, confusamente presenta cuanto de oratoria se requie-
re, de inspiracin, para darle vida. Me faltaba adems el aliento y el
temperamento para servirme de ello. En los metros tradicionales no tena
fe, por lo que de trillado y de gratuitamente (asf me pareca) manoseado
ellos llevaban consigo; y adems, demasiado los haba parodiado para
tomarlos todavfa en serio y no extraer un efecto de rima que no me
resultase cmico.
Sabfa naturalmente que no existen metros tradicionales en sentido
absoluto, sino que todo poeta rehace en ellos el ritmo interior de su
fantasa. Y me descubrf una vez murmurando cierta letanfa de palabras
(que fue despus un dfstico de I mari de! Sud), siguiendo una cadencia
enftica que desde nio, en mis lecturas de novelas, acostumbraba
sealar, murmurando las frases que ms me obsesionaban. Asf, sin
saberlo, haba encontrado mi verso que, naturalmente, en todo I mari del
Sud y para otros poemas semejantes, fue slo instintivo (quedan rastros
de esta inconsciencia en cualquier verso de los primeros, que no sale del
endecaslabo tradicional). Rimaba mis poemas murmurando. Poco a poco
descubr las leyes intrnsecas de esta mtrica, desaparecieron los
endecaslabos y mi verso se revel de tres tipos constantes, que en cierto
modo podran presuponer la composicin; pero siempre tuve cuidado de
no dejarme tiranizar, pronto a aceptar, cuando me pareci el caso, otros
acentos y otras silabaciones. Pero no me alej ms sustancial mente de
mi esquema, y considero que es ste el ritmo de mi fantasear.
Decir, ahora, lo bien que pienso de tal versificacin, es superfluo.
Baste con que ella contentaba tambin materialmente mi necesidad, del
todo instintiva, de Ifneas largas, porque sentfa tener mucho que decir y
que no deba aferrarme a una razn musical en mis versos, sino satisfacer
tambin una lgica. Lo habla conseguido y, en suma, bien o mal, en ellos
narraba.
Que es el gran punto en cuestin. Narraba, pero cmo? Ya he dicho
que juzgo los primeros poemas del conjunto como poemitas materialistas,
173
a los cuales es caritativo conceder que el asuntoconstituya nada ms que
un estorbo, un residuo no resuelto en fantasas. Imaginaba un caso o un
personaje y lo hacfa desenvolverse o hablar. Para no caer en el poemita,
que confusamente sentfa condenable, ejercitaba una maligna economa
de versos y en cada poema prefijaba un lmite a su nmero, que,
parecindome de importancia observarlo, no lo quera sin embargo muy
bajo, por el terror de dar en el epigrama. Miseria de la educacin retrica.
Tambin aqu me salv un cierto silencio y un inters por otras cosas del
esplritu y de la vida, que me trajeron, no tanto su contribucin, sino que
me permitieron meditar ex novosobre la dificultad, distrayndome del celo
feroz con que haca pesar, sobre toda propia veleidad inventiva, la
exigencia de la viril objetividad de la narracin. Para seguir entre libros,
un nuevo inters fue la rabiosa pasin por Shakespeare y otros isabelinos,
ledos todos, y anotados, en el texto.
Comprend que un da, queriendo hacer un poema sobre un ermitao
por m imaginado, donde se representaran los motivos y los modos de la
conversin, no alcanc a lograrlo y, a fuerza de interminables tartamu-
deos, contramarchas, arrepentimientos, muecas y ansiedades, puse
juntos en cambio un Paesaggio de alta y baja colina, contrapuestos y
agitados, y, como centro animador de la escena, un ermitao alto y bajo
superiormente burln y, a despecho de los convencimientos en contra de
las imgenes, "color de los helechos quemados". Las mismas palabras
usadas dejan entender que, como fundamento de esta fantasla, hay una
conmocin pictrica; y en efecto, poco antes de iniciar el Paesaggio, haba
visto y envidiado ciertos nuevos cuadritos de un amigo pintor, asombrosos
por evidencia de color y sabidura de construccin. Pero, cualquiera que
sea el estmulo, la novedad de aquella tentativa era para m bien clara:
haba descubierto la imagen.
y aqu resulta difcil explicarse, por la razn de que yo mismo no he
agotado todava las posibilidades implcitas en la tcnica de Paesaggio.
Haba descubierto, sin embargo, el valorde la imagen; y esta imagen (he
aqu el premio de la testarudez con que haba insistido sobre la objetividad
de la narracin) no la entenda ya retricamente como traslado, como
decoracin ms o menos arbitraria, sobrepuesta a la objetividad narrativa.
Esta imagen era, oscuramente, el relato mismo.
Que el ermitao apareciese con el color de los helechos quemados no
quera decir que yo instituyese un paralelo entre ermitao y helechos para
hacer ms evidente la figura del ermitao y la de los helechos. Quera decir
que yo descubra una re/acin fantstica entre ermitao y helechos, entre
ermitao y paisaje (se puede continuar: entre ermitao y muchachas,
entre visitantes y aldeanos, entre muchachas y vegetaciones, entre
ermitao y cabra, entre ermitao y estircol, entre alto y bajo), que era ella
misma argumento de /a narracin.
Narraba esa relacin, contemplndola como un todo significativo,
creado por la fantasa e impregnado de grmenes fantsticos pasibles de
desarrollo; y en la nitidez de este complejo fantstico y tambin en su
174
posibilidad de desarrollo infinito, vea la realidad de la composicin. (A
este plano se habla transferido la mana de objetividad, que ahora se
aclaraba como necesidad de concrecin.)
Haba retornado (o me pareca) a la fuente primera de toda actividad
potica, que habra podido definir as: esfuerzo por dar como un todo
suficiente un complejo de relaciones fantsticas en las cuales consista la
propia percepcin de una realidad. Continuaba desdeando, evitando, la
imagen retricamente comprendida, y mi lenguaje se mantena siempre
directo y objetivo (en la nueva objetividad, se entiende), y sin embargo era
cosa ma, en definitiva, el sentido tal elusivo de aquel simple enunciado,
que haca de la imagen la esencia de la poesa. Las imgenes formales,
retricamente hablando, las haba encontrado con profusin en las
escenas de los isabelinos, pero ya iba en aquel tiempo persuadindome,
fatigosamente, de que su importancia no estaba tanto en el significado
retrico de trminos en comparacin (parangn), sino ms bien en aquel
significado mo, recin entrevisto, de partes constitutivas de una total
realidad fantstica, cuyo sentido consista en su relacin. Favoreca este
descubrimiento la naturaleza peculiar de la imagen isabelina, tan plena,
desbordante de vida, e ingeniosa, y complacida de esa ingeniosidad y
plenitud como de la propia justificacin ltima. Por lo que muchas escenas
de aquellos dramas me parecan librarsu aliento fantstico exclusivamen-
te en la atmsfera creada por sus similitudes.
La historia de mis composiciones posteriores al primer Paesaggio es,
naturalmente, en un primer tiempo, una historia de recadas en la
objetividad precedente, psicologa o crnica; como sucede, por ejemplo,
para Gente que non capisce, pero recorrida tambin ella de estremeci-
mientos nuevos. Despus, la traduccin en fantasa de todo motivo de la
experiencia se me fue haciendo casi metdica, siempre ms segura,
instintiva; y fue en este punto donde tom conciencia del nuevo problema
del que no he salido todava.
Est bien, decfa, sustituir el dato objetivo porel relato fantstico de una
ms concreta y sabia realidad; pero dnde se deber detener esta
bsqueda de relaciones fantsticas? Es decir, qu justificacin de
oportunidad tendr elegir una relacin ms bien que otra? Me inquietaba,
en un poema como Mania di solitudine, la desfachatada preeminencia
dada al yo (que, desde el tiempo de Mari del Sudhaba sido mi polmica
presuncin reducir a mero personaje, y tal vez abolir), no tanto entendin-
dolo como argumento objetivo, cosa que era adems temor pueril, sino
porque a la preeminencia del yo me pareca ver acompaarse un ms
desarreglado juego de relaciones fantsticas. Cundo, en definitiva, la
potencia fantstica deviene arbitrio? Mi definicin de la imagen no me
deca nada de esto.
Todava ahora no he salido de la dificultad. Me detengo en ella porque
ste es el punto crtico de toda potica. Entreveo todava una posible
solucin, que sin embargo no me satisface del todo, porque es poco clara.
De cualquier modo tiene el prestigio ante mis ojos de apoyarse en aquella
175
conviccin de la fundamental interdependencia entre motivos prcticos y
motivos expresivos de la que hablaba a propsito de mi formacin
lingstica. Consistira tal criterio de oportunidad en el juego de la fantasa,
en una discreta adherencia a ese complejo lgico y moral que constituye
la personal participacin en la realidad espiritualmente entendida. Resulta
obvio que esta participacin es siempre mutable y renovable y, de all, su
efecto fantstico encarnable en infinitas situaciones. Pero la debilidad de
la definicin resulta de aquella discrecin tan necesaria y tan poco
concluyente a los efectos del juicio sobre la obra. Ser necesario, luego,
afirmar la precariedad y superficialidad de todo juicio esttico? Estara
tentado.
Pero en tanto desvariaba al amparo de la creacin, y tropezaba
fatigosamente de distintas formas siempre con la misma dificultad,
agregaba otras narraciones de imgenes. Entonces me complacfa toda-
vfa en riesgos virtuosistas. En Piaceri notturni, por ejemplo, quise cons-
truir una relacin, por contraste, de anotaciones sensoriales, sin caer en
lo sensual. En Casa in costtuzione, esconder el juego de las imgenes en
una aparente narracin objetiva. En Cena triste, voiver a narrar a mi modo,
enmaraada por relaciones fantsticas, una trillada situacin.
Para cada uno de estos poemas reviva el ansia por entender y
justificar el complejo fantstico que lo constitua. Devena siempre ms
capaz de sobreentendidos, de medias tintas, de composicin rica, y
siempre menos convencido de la honestidad, de la necesidad de mi
trabajo. Al confrontar, a veces me parece ms justificado el desnudo y casi
prosaico verso de Mari del Sud o de Deole, que no aquel vvido, flexible,
pleno de vida fantstica, de Ritratto d'autore y del Paesaggio IV. Y, sin
embargo, tena fe en el claro principio de la sobria y directa expresin de
una relacin netamente imaginada. Me costaba narrar y no poda cierta-
mente perderme en la decoracin gratuita. Pero es un hecho que mis
imgenes -mis relaciones fantsticas- iban siempre complicndose
ms y ramificando en atmsferas enrarecidas.
(Traduccin de Rodolfo Alonso y Hugo Gola.)
De El oficio de poeta. Nueva Visin, Buenos Aires, 1970.
176
XVII
Deriise Levertov
Trabajo e inspiracin: invitando a la Musa
Denise Levertov naci en Essex, 1nglaterra, e124 de octubre de
1923. Vivi y se educ en Inglaterra, donde fue enfermera
durante la Segunda Guerra Mundial, y se cas con el escritor
Mitchell Goodman. En 1948 se traslad a los Estados Unidos,
donde se convirti en ciudadana americana. All altern la escri-
tura potica con la enseanza de la poesa (en el City College y en
el Vassar College de Nueva York, entre otros), al tiempo que
trabajaba como editora de las publicaciones ms reconocidas de la
izquierda liberal norteamericana (The Nation, Mother Jones).
A pesar de ser inglesa y haberse educado en Inglaterra, Denise
Levertov lleg a transformarse en una figura literaria identifica-
da con los problemas y mitos norteamericanos, y fue reconocida
como tal por Keneth Rexroth y otros poetas de vanguardia.
Su poesa comenz a publicarse en N ew Directons, la editorial
que estaba ligada al movimiento modernista y posmodernista en
la tradicin de Pound y Williams. Sus ideas de la poesa como"arte
orgnico" estn ntimamente relacionadas con las propuestas de
Charles Olson y Robert Creeley. En las ltimas dcadas, se
convirti en una voz decisiva para la transmisin de ideas de los
movimientos contestatarios norteamericanos, suscribiendo ma-
nifiestos contra la guerra de Vietnam y la proliferacin de armas
nucleares. Esta participacin poltica se expresa en su poesa a
travs de una visin esperanzada; pero al mismo tiempo -en un
nivel ms personal de escritura-- se abre a una realidad ms
terrible: el mito de un futuro apocalptico donde los deseos y
necesidades personales se volvern insignificantes frente al triunfo
de la "naturaleza primal" sobre el Edn inhumano construido
sobre el dolor.
Trabajo e inspiracin: invitando a la Musa, conferencia dada
por Denise Levertov en el Radcliffe Instituto for Independent
Study, nos parece til para introducir el problema de la correc-
cin. Un poema surge de una vez para siempre (por obra o gracia
de las Musas), o bien resulta de un trabajo obsesivo de repeticin
y eleccin? En esta dialctica de opuestos, circula un tema
177
esencial: se reescribe, siempre, para encontrar aquello que estaba
desde el principio en el corazn del poema.
Trabajo e inspiracin: invitando a la Musa
Los poemas nacen de dos maneras. Hay aquellos de los que se habla
-o hablaba- como inspirados; poemas que parecen surgir de ninguna
parte, completos o muy cerca de estarlo, que son escritos con rapidez sin
premeditacin consciente, tomando al escritor por sorpresa. Estos son a
menudo los mejores poemas, al menos una buena proporcin de los que
me han sido dados de esa manera son mis favoritos y aquellos a los que
los lectores, sin conocer su origen, han destacado con el elogio. Estos
poemas a menudo parecen tener un aura de autoridad, de algo incontro-
vertible, el aire de estar misteriosamente iluminados desde dentro de su
sustancia, que es exactamente lo que el poeta trata de lograr en los
poemas difciles de escribir. Pero aunque el poema inspirado es algo que
lgicamente provoca el asombro y el agradecimiento del poeta, sin
embargo si uno escribiera solamente ese tipo de poemas, podra decirse
que quedara desocupado y me parece seguro que la mayor parte de los
escritores se siente orgullosa porque algo de su obra exija el trabajo para
el cual se considera constitucionalmente apta. Pues el artista -todo tipo
de artista y, estoy segura, no slo el artista sino toda persona dedicada
a una actividad creativa- siente tanto amor por el proceso de realizacin
como por la cosa hecha.
Nada puede decirse directamente con respecto al nacimiento de los
poemas "dados" o "inspirados", porque no hay un proceso consciente que
describir. Sin embargo, al estudiar lo que ocurre al escribir poemas que
tienen una historia conocida, he llegado a la conviccin de que no
pertenecen a un orden radicalmente diferente; sucede simplemente que
en el poema "dado" el mismo tipo de trabajo se ha producido debajo o yo
preferira decir ms all del umbral de la conciencia. El trabajo que
llamamos consciente, si el poema es bueno o, mejor dicho, si el poeta sabe
cmo trabajar, no es un problema de uso del intelecto divorciado de otros
factores sino del mutuo juego intuitivo de varios factores mentales y
fsicos, igual que en una actividad inconsciente precreativa; es consciente
porque sabemos que existe pero no en el sentido de que sea deliberado
y est controlado por la voluntad racional (aunque por supuesto la razn
y la voluntad pueden y deben desempear tambin su modesto papel).
Las dos manifestaciones de este proceso subyacentemente idntico
pueden producirse en la composicin del mismo poema. O algunas partes
del poema emergen ya "correctas" la primera vez mientras otras requieren
muchas revisiones o, como espero demostrar, los muchos borradores y
revisiones preparan el camino a un poema que finalmente salta de la
178
pluma y exige poca o ninguna revisin pero que no es absolutamente una
versin final y no guarda casi ningn parecido con las "versiones" primeras
que lo hicieron posible. En un caso as, el trabajo consciente condujo a la
inspiracin impredecible.
He escogido contar la historia de tres poemas del libro The Sorrow
Dance -"El Hijo", I Y 11Y "Un Hombre"- como ejemplos de lo que ocurre,
de cmo evoluciona el poema laboriosamente escrito y cmo el trabajo
puede conducir a veces al poema totalmente "dado". La escogencia de
estos poemas en especial fue determinada por el hecho de haber
guardado todos sus borradores y tambin por la estrecha conexin que
hay entre ellos.
El primero de los tres que escrib, fue el primero de los poemas "Hijo".
La primera anotacin sobre l dice simplemente: "Nik como una presen-
cia, Quin era". Esto se refera a un poema indito escrito hacfa casi
diecisiete aos, en la primavera de 1949, justo antes del nacimiento de mi
hijo. No lo publiqu porque llegu a sentir que era demasiado palabrero,
no lo suficientemente bueno, pero lo mostrar ahora como parte de la
historia de esos poemas posteriores:
Ya est aqu alguien cuya vida
llevando como semilla su muerte distante, crecer
a travs del dolor humano, de la alegra humana, conocer
msica y llanto slo porque
la extraa flor de tus muslos
floreci en mi cuerpo. Desde nuestra alegra
empieza la historia de un extrao. Quin
es el jinete en la oscuridad? Yacemos
a la luz de la vela; los rpidos movimientos invisibles de la criatura
sacuden mi vientre bajo tu mano. Quin,
concebido con alegra, con alegra
yace nueve meses solo en un silencio emparedado?
Quin es este jinete en la oscuridad
nueve meses el tirano del cuerpo
nueve meses solo en un silencio emparedado
que nuestras mentes no pueden desentraar?
Quin saldr de la oscuridad,
cuyos gritos exigen nuestra compasin, tirano
no ms tiempo, pero an solo, en una soledad
que la memoria no puede alcanzar?
Cuyos labios chuparn estos pechos,
sedientos, sin temor, en busca de vida?
Cuyos ojos mirarn desde esa soledad?
La sabia cara del no nacido
antigua e inocente
179
 deber convertirse en ignorancia infantil
antes de que la veamos, tercero irrevocable
mirando nuestras vidas; el nio
deber sentir hambre, dormir, gritar, mirar, largas semanas
antes de aprender la risa. El amor nunca
puede no desear oscuridad para una vida; pero que el amor
sea constante en la vida que nuestro amor ha hecho.*
Mi anotacin que decfa Quin era se refera a mi recuerdo de este
poema, pero en realidad yo no lo habfa lerdo durante varios aos, de modo
que pensaba ms bien en su sentido general de interrogacin ms que en
las palabras especfficas del poema.
En el mismo trozo de papel hay otra anotacin: La fineza de cara de M.
-las Ifneas-Ios cambios desde muchacho-y-joven-hombrfa. Una vida.
De estas notas surgieron los tres poemas.
El primer borrador del primer poema era as:
EI-que-se-adelant era
result
un hombre.
A travs de su niez velozmente
corri la corriente de
dolor, que los hombres
comunican o mienten
la inteligencia detrs del silencio
no siempre ooa."
Al unir con guiones "EI-que-se-adelant" convirtiendo estas palabras
One is already here whose life I bearing like seed its distant death, shall grow
I through human pain, human joy, shall know I music and weeping, only because I the
strange tlower of your thighs I bloomed in my body. From our joy I begins a stranger's
story. Who I is this rider in the dark? We lie I in candlelight; the child's quick unseen
movements I jerk my belly under your hand. Who, I conceived in joy, in joy, Ilies nine
months alone in a walled si/ence?
Who is this rider in the dark I nine months the body's tyranl I nine months alone
in a walled si/ence I our minds csnnot fathom? I w,lo is it will come out of the dark,
/ whose cries demand our merey, tyrant I no longer, but alone stitl, in a solitude I
memory cannol reach? / WIJose lips will suckle at these breasts, Ilhirsting, unafraid,
tor life? I Whose eyes willlook out ot Ihat solitude?
The wise face ot Ihe unborn I ancient and innocent I must change to infanl
ignorance I before we see it, irrevocable third Ilooking into our lives; the child I must
hunger, sleep,.cry, gaze, long weeks I before illearns of laughter. Love can never I
wish a tife no darkness: but may love I be constant in the love our love has made .
He-who-came-forth was / it turned out laman.
Through his chi/dhood swifly / ran the current 01/ pain, Ihat men
communicate or tie, / the intelligence behind si/ence I not always heard.
180
en un nombre o un ttulo, creo que puedo haber pensado oscuramente en
los nombres de los indios norteamericanos, y con ello en la nocin de que
en algunas culturas el verdadero nombre se gana slo luego de la
iniciacin y que algunos indios lograban su identidad despus del Gran
Sueo, que estableca su relacin especial con la vida. Tambin puede
haber estado sonando en m el eco de un poema de Robert Duncan en el
qu e escribe: "Vagabundo-Por-Llegar-AI-Lugar-Secreto- Donde-Espera-
EI-Descubrimiento-Que-Conmueve-EI-Corazn" (Wanderer- To-Come- To-
The-$ecret-Place-Where-Waits- Ttie-Discovery- That-Moves- The-Heart,
en el poema "The Performance We Wait For", del libro The Opening of the
Field).
En el segundo borrador se conserva la primera estrofa, y asf en los
sucesivos, sin cambios, pero parece que sent la necesidad de elaborar
la imagen de la corriente que corre a travs de la infancia, la corriente del
conocimiento de la condicin humana, que los hombres comunican o
mienten o, se podra decir, comunican o mueren (o, como dijo Auden,
"Debemos amarnos los unos a los otros o morir"), pero esta comunicacin,
que a veces tiene que abrirse paso a travs del silencio, es una tarea difcil,
muy diffcil. Pero aunque mi intencin era aclarar esto, slo llegu a
extenderme sobre la brevedad de la infancia:
La niez es muy corta
y atravesada rpidamente con
destellos de esa corriente
forzndose a su ...*
Esto era obviamente imposible, las palabras mismas eran forzadas; en
lugar de esperar con esa pasividad intensa, esa pasiva intensidad, esa
apasionada paciencia que Keats llam Capacidad Negativa y que yo I
considero una condicin vital para el surgimiento de un verdadero poema,
estaba forzndome a encontrar palabras; la palabra no vena a mi
encuentro. Sin embargo, la palabra "forzndose" me condujo a un tercer
intento donde, comenzando nuevamente por la primera estrofa sin
cambios:
EI-que-se-adelant era
result
un hombre.
continuaba:
Childhood is very short / and sbot through hastily witb / gleams of that current
srraining to its ...
181
 viviendo entre nosotros
su niez tamizada, forzado
a retener
todo lo que conserv de
dolor, energfa, languidez,
la imaginacin del hombre*
Aquf las ltimas palabras trataban de llevar a cabo otro intento de dar
el sentido de ese conocimiento de la condicin humana, la semilla de la
adultez y de la hombrfa en el nio, de la cual habla querido hablar en el
primer borrador. Nuevamente fue abandonado, con la sensacin predo-
minante de que las palabras no eran las palabras adecuadas. El cuarto
borrador comienza buscando un sentimiento ms concreto de la presen-
cia de la que se habla, cmo vive entre nosotros:
Movindose entre nosotros de cuarto a cuarto de
la oscura cabaa del alma
con botas, con pantalones de vaquero, con una capa de llama que
nadie
parece ver-
es
el traje de la imaginacin, ese vestido humano
tejido con fuego y algas-
qu rauda fue la corriente
"niez" que lo trajo aquf-**
En esta versin aparecen detalles que en seguida me resultaron
vividos y necesarios y fueron retenidos -"con botas, con pantalones de
vaquero, con una capa de IIama"- pero tambin una alusin que ms
tarde me pareci fuera de lugar, "la oscura cabaa del alma", tomada de
una hermosa copla del poeta del siglo XVII Edmund Waller que me ha
gustado desde mi infancia: "La oscura cabaa del alma, demolida y
deteriorada, / Deja entrar nueva luz a travs de las hendeduras hechas por
el Tiempo" (The sou/'s dark cottage, better'd and decay'd, / Lets in new
light through chinks which Time hath made). Tambin en este cuarto
* living among us / his childhood sifted, strained out / to retain
al/ it held of / pain, energy, lassitude, / the imagination of mano
Moving among us from room to room of /the soul's dark cottage / in boots, in
jeans, in a cloak of flame no-one / seems to see-
it is /the imagination's garment, that human dress /woven of tire and seagrasses-
how swift the current was, / "childhood", that carried him here-
182
borrador, la corriente, que al principio habfa sido la corriente de dolor que
corre a travs de la infancia, se convierte en la corriente de la infancia y
la brevedad de la infancia, est expresada en lo raudo de esa corriente.
Una variacin de este borrador dice:
Qu raudamente el pequeo rfo
de la infancia lo trajo aqu!'
y se habla del dolor-del conocimiento del dolor, del conocimiento del
sufrimiento- en una imagen rpidamente abandonada por sentimental:
una liblula herida
refugiada en sus grandes manos suaves."
Pensando retrospectivamente, no creo que esta imagen documental
sea sentimental en s! misma sino que tiene un efecto de sentimentalismo
en este contexto porque es digresiva y no evoca suficientemente en el
poema la ocasin aludida, que no pasa de ser una alusin. De igual
importancia en la decisin de suprimirla fue la yuxtaposicin sonoramente
torpe de "injured" (herida) y "gentle" (suaves). Prob sustituir "tender"
(tiernas) por "gentle" -una liblula herida refugiada ''tiernamente''- pero
no, todo conduca a una solucin mucho ms dbil y bonita de lo que me
habfa propuesto. ,
Llegada a este punto trat de regresar al conocimiento humano:
i
El hombre, cuya imaginacin no es
intuicin, cuya inocencia
no puede fortalecerse para el acontecimiento
pero se ha ido
sobre el filo, sin ahorrrsele
ningn estremecimiento del cuchillo de la aleg:., sm perder nunca
un artificio del dolor.?"
Aquf me disgustaba lo que me parecfa un intento barato de utilizar
gastados lugares comunes idiomticos; sentf que haba amaneramiento.
En el quinto borrador volvf a la imagen del rfo:
[Ou raudamente el pequeo rfo de la infancia
lo trajo aqu, una corriente retorcindose
How swift!y childhood's /Iittle river carried him here!
an injured dragonfly / cupped in his large gentle hands
Man, whose imagination lsno / intuition, whose innocence / cannot brace itself
tor the event / but is gone / over the edge, spared / no twist of joy's knife, never / missing
a trick of pain.
183
 en sus remolinos slo como el bordado de un tema,
introduccin y allegro de una vida!
Ya denso por el conocimiento
del habla y el silencio,
tal vez humano hasta el exceso,
de genio-
para sufrir e imaginar. *
Esta versin fue abandonada porque nuevamente la alusin musical
era una digresin, una irrelevancia. En mi sexto borrador volv a escribir
todo lo que hasta entonces me pareca slido y correcto: la primera
estrofa, "EI-que-se-adelant" y la segunda, que ahora comenzaba as:
Se mueve entre nosotros de cuarto a cuarto de nuestra vida."
en lugar de "la oscura choza del alma"; y la "capa de llama" que yo haba
dicho que usaba, junto con las botas y los pantalones de vaquero,
sufrieron la siguiente transformacin:
Este manto, envuelto en l a lo largo
de ese tiempo llamado infancia (que es
un ro pequeo, pero raudo)
flame, un da cualquiera,
para rodearlo-
-arranc de su bolsillo junto con
viejas envolturas de caramelos
una capa
cuyas plumas de fuego son
sufrimiento, pasin, conocimiento del habla,
conocimiento del silencio ... ***
Aquf, con el descubrimiento de las viejas envolturas de caramelos creo
que hall el camino adecuado pero no me di cuenta, porque en el sptimo
borrador regres parcialmente a "la choza oscura del alma":
How swiftly little river of childnood / carried him here, a current doubling back
/on its eddies onlyas the embroidery of a theme, / a lite's introduction and al/egro!
Already heavy with knowledge of / speech and silence, / human perhaps to the
point ot excess, / of genius- / to suffer and to imagine .
Moves among us from room to room ot our life
This mantle, tolded in him throughout / that time celled chi/dhood (which is /
a little river, but swift) I ttsrea out, one ordinary day, I to surround him-
-pul/ed out ot his pocket along with / old candy wrappers / a cloak I whose fire
feathers are I suffering, passion, knowledge ot speech, / knowledge ot si/ence ...
Pequeos dardos de da
atraviesan las hendeduras de nuestra morada.
EI-que-se-adelant
se mueve entre ellos
arrastrando plumas de fuego. Lentamente!
En el octavo borrador la llama que lo envuelve se convierte en una
llama tenue y los dardos de luz que entran por las hendeduras se
transforman primero en "la spera luz en que vivimos" y luego en "la luz
del dla". Estaba acercndome a la resolucin. A esta altura el proceso
llevaba ya varios das y para no confundirlos irremediablemente he
omitido la referencia a gran nmero de variaciones en las palabras de
diversos borradores. La octava, y que resultarfa ser la versin final, se
produjo, como tenfa que ser, en un estado en el cual sin mayor esfuerzo
los elementos que ahora tenfa a mano parecieron reagruparse y surgi la
imagen de una cosa finalmente vista y no forzada. En este borrador final
volv a los detalles establecidos y pas, de las envolturas de caramelos,
a ver las motas de polvo que se juntan en los rincones de los bolsillos y
a pensar en cmo los tesoros se mudan de una ropa a otra, ya que esta
capa de llama era, despus de todo, un tesoro. En lugar de hacer ninguna
disquisicin sobre la naturaleza de lacapa de llama, sentf que ahora poda
depender del contexto para dejar implfcito esto; es decir, se afirma desde
el primer momento que EI-que-se-adelant se ha convertido en un
hombre, pero los pantalones de vaquero y las botas y las envolturas de
caramelos dan la idea de un joven y aunque la capa de llama es algo que
ha tenido desde el principio, solamente ahora se despliega. El hecho de
que "nadie parece verla" fue cambiado por "casi invisible a la luz del da"
-han observado ustedes, cmo, en la luz brillante de la maana, la luz
de una vela es casi invisible?-. Ahora tena un poema que pareca
completo en sl mismo, aunque reducido con respecto a mis intenciones
originales o, mejor dicho, con respecto a mi vago sentido de sus
posibilidades; parte de mi conviccin de que estaba completo provena de
su estructura sonora, del modo como ciertos sonidos unificadores haban
penetrado en l: la m de man (hombre) que conduca directamente a la
m de moves (mueve), flame (llama) haciendo eco a lain (estado) y el
sonido erren wrappers, transferred, curt, unfurled (envolturas, mudadas,
motas, desplegadas), que une el centro del poema, desplegndose
finalmente en las efes, la a abierta, las eses, las tes y las es de los dos
ltimos versos.
Little shafts ot dar / pierce the chinks in our dwel/ing. I He-who-came-forth /
moves across them / trailing fire-feathers. Slowly.

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 EL HIJO Un hombre suea e
interpreta sus sueos.
I La Revelacin Un hombre hace
ficciones, pero pasa
EI-que-se-adelant era de hacer ficciones al
result conocimiento, a la
un hombre- risa y a la pena:
Se mueve entre nosotros de cuarto a cuarto de nuestra vida
con botas, con pantalones de vaquero, con una capa de llama y escribl en el margen: "los sueos de los animales no son interpre-
arrancada de su bolsillo junto con tados". Esto era slo un principio de calentamiento, la bsqueda de una
viejas envolturas de caramelos, donde haba estado pista. El segundo borrador comenzaba retomando cosas del primero:
mudada de pantaln a pantaln,
doblada pequea como una mota de polvo, Un Hombre es lo que
desde el principio- imagina el mundo, imagina
lo que imagina el mundo.
desplegada ahora. Puede llorar
por no haber llorado,
La delicada llama se re
casi invisible a la luz del dla. * irremediablemente de lo que no es, es
tan gracioso."
Pero al confiar en que la imagen de la capa de llama se explicarla a
s misma sin ninguna ayuda ni complemento y comunicara su significado Pero entonces este borrador se vio complicado por una pedantera
de potencial humano y personal puesto en juego, quit del poema irrelevante:
demasiado drsticamente toda idea de la capacidad de sufrimiento
inherente a este potencial. Eventualmente IIegarra al segundo poema "El Hace siete largos aos
Hijo" a partir de la conciencia de este vaco. Pero mientras tanto ocurri robaron a la pequea Bridget-,
algo familiar pero siempre excitante: la ola de enerqa que se haba itu alma, hombre! [Oh,
construido durante la escritura de un poema me condujo directamente a qu profundas Ifneas
otro. La anotacin acerca de las lneas en una cara y las palabras "una son cavadas en tus mejillas
vida", escritas en el mismo trozo de papel junto con "Quin era" pero por todo lo que Ella ha sufrido,
referida a un hombre en la mitad de su vida, me traera el recuerdo de todo y t parado
un complejo de sentimientos que llevaba dentro de m desde hada tiempo. tan quieto, pensaste,
Mi primer intento de este poema fue inspido y explicativo: en ese mismo sitio esos
siete minutos!'?"

'THE SON Lo que haba ocurrido aqu es que en la vida del hombre sobre quien
yo escriba se haban producido, hace siete aos, ciertas dificultades
I The Disclosure

He-who-came-forth was / it turned out / a man-

Moves among us from room to room of our life / in boots, in jeans, in a cloak of
flame / pulled out of his pocket along with / old candy wrappers, where it had lain /
transferred from pants to pants, / folded small as a curl of dust, / from the beginning-
unfurled now.
The fine tlame / almost unseen in common light.
A man dreams and / interprets his dreams / Aman makes /fictions, but he passes
/ from making fictions on into I knowledge, into / laughter and grief.
** AMan is what / imagines the world, imagines / what imagines the world. / He
can weep / for not having wept, / he laughs / helplessly at what is not, it is / so funny.
0.0 Seven long years ago I Ihey stole litlle Bridgel-, / thy soul, man!, Oh, / what
deep fines / are dug in thy cheeks I by all She has undergone, / and you standing I so
still, you thought / on the one spot those / seven minutes!

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cuyas repercusiones continuaban desde entonces; esto me hizo pensar o siete otra vez acumulan
a la vez en las unidades de cambio y crecimiento biolgico de siete aos en tus ojos, en el
de duracin sobre las cuales haba ledo y sobre la importancia mitolgica
y en ese punto el poema fue abandonado por un da o cosa as; me
del nmero siete. A menudo en los cuentos de hadas siete aos y un da
es un perodo de prueba; Toms el Rimador descubri que haba pasado senta frustrada y descorazonada. Pero durante este perodo de descan-
siete aos en Efland cuando pensaba que slo haba sido un da y en el so o al menos de inactividad, la fuerza de la intuicin creativa hall una
poema de William Allingham, un poeta irlands del siglo XIX que yo citaba oportunidad de tomar las riendas. Todos los elementos explcitos que he
con cierta inexactitud, la pequea Bridge! es robada por las Hadas durante mencionado se retiraron a algn rincn tranquilo de mi mente y lo que
siete aos. Mi pedantera la identificaba con el alma y trataba de sugerir emergi, completo salvo una sola palabra, fue el poema "Un Hombre" en
la idea de que las experiencias del alma, incluso aquellas que permanecen su estado definitivo.
inconscientes, marcan la cara con lneas expresivas, aunque la parte
consciente suponga que no se ha producido ningn cambio ni progreso. UN HOMBRE
El vivir a la vez consciente e inconscientemente la vida interior, vivirla y
no negarla, es esencial para el valor y la dignidad humana y sin embargo "Vivir una vida"-
subestimamos la vida interior en los momentos en que la vida exterior, de la belleza de las profundas !lneas
accin y xito, no se sincroniza con ella; de modo que el hombre sobre cavadas en tus mejillas.
quien estaba escribiendo haba hablado de s mismo con angustia, como
si se hubiese mantenido estancado durante siete aos porque su vida Los aos se acumulan de a siete
exterior pareca frustrada. Los ltimos versos de este borrador: para ajustarse a ti. Son ciegos,
pero t no eres ciego.
[Ou clara la oscuridad
de tu profunda mirada, Sus golpes resuenan,
la belleza son sordas, esas laboriosas
tu ser hijas de los Hados,
de hombre!' pero t no eres sordo,
t recoges
comentan los efectos visibles de la experiencia interna, tratando de decir tu propia cancin desde el bullicio
que la resistencia al sufrimiento, la aceptacin de las pruebas del alma,
aunque la vida activa en el mundo exterior parezca estancada, es lo que verso por verso,
da al hombre su belleza humana. y al fin echas atrs
Al sentir que la introduccin de la leyenda (aunque en realidad se me tu cabeza y la cantas."
ocurri naturalmente) pareca algo demasiado recherch, especialmente
porque cuando Bridget regresa al mundo no puede vivir en l y muere de En lugar de la presencia extraa de la pequea Bridget, en lugarde las
pena por los cambios producidos durante su ausencia, mi tercer borrador referencias abstractas a las unidades de siete aos, me fue dada una
trat de ser ms directo pero slo logr ser prosaico: visin de "los aos" personificados en figuras que creo son a la vez ms

"Vivir una vida" es la que da "Living a tite" is what gives / the beauty of deep lines / dug in your eheeks.
la belleza de las profundas lneas Not what you have done but I what seven years and seven / or seven again gather
cavadas en tus mejillas. I in your eyes, in the

No lo que has hecho sino "AMAN

lo que siete aos y siete
How fair the dark / of thy deep look ls, / the beauty / of tby being / aman!
"Living a life"-I the beauty of deep lines / dug in your eheeks.
The years gather by sevens Ito fashion you. Theyare blind, / but you are not blind.
Their blows resound, I they are deaf, those laboring I daughters of the Fates,
but you are not deaf, I you pick out / your own song trom the uproar
line by line / and at last throw baek / your head and sing it .

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188

personales y ms universales. Los hechos relativos a ellos se fueron
revelando al tener la visin: su ceguera, su sordera, su brutal persistencia
laboriosa. En la tercera estrofa al principio los llam "artesanos", pero mir
una vez ms y descubr que eran figuras femeninas, que se parecan a
ciertas diosas mitolgicas y tambin a las rnusas': y de pronto descubr
que eran las hijas de los hadas, es decir 10 aos. Cuando una visin es
dada, uno slo tiene que registrarla. Y al igual que con los sueos, junto
con las visiones llega cierto conocimiento de lo que uno est viendo. Yasl
uno es un poeta, la visin, el escuchar y el escribir se ven en ese momento
fusionados. Para mI (y espero que para el lector) este poema encarna
mejornao todo el material conocido que llev hasta l. Sus imgenes
no podrlan haber sido creadas voluntariamente como meras ilustraciones
de una idea. Pero rumiando lo que saba que sentra y pensaba despert
niveles de imaginacin, de cosas que no saba que sabla, lo que hizo
posible que el poema se concretase en metfora y encontrara
estructura de cancin.
Hubo un lapso de algunas semanas entre estos dos y la escritura del
segundo poema "Hijo". La crtica de un amigo y mi propia relectura de "La
Revelacin" me convencieron de su insuficiencia, del hecho de no haber
sugerido sino suprimido partes de su contenido propio. En lugar de
reformar lo que ya habla escrito pens que el remedio sera una segunda
parte, una continuacin. Mientras sopesaba el problema me sorprend a
mI misma contemplando un autorretrato tallado en un bloque de madera
que mi hijo habla hecho no haca mucho. Mientras lo miraba me di cuenta
de que "La Revelacin" slo deca que el muchacho haba comenzado a
usar su herencia, la madurez, y no decfa nada de su naturaleza. Despus
de todo, este determinado muchacho-convertido-en-hombre me conmo-
va por razones especiales, razones que nada tenan que ver con el hecho
de ser mi hijo salvo en cuanto esto significaba que yo saba algo sobre l.
Lo que me conmova era la capacidad de sufrimiento que haba descubier-
to en l, por ejemplo, el sufrimiento de sus dolorosos silencios de timidez
adolescente de una manera ms bien consciente y no frustrada y, a la vez,
esa experiencia empezaba a ser convertida en actos creativos. Sin duda
la escritura de "Un Hombre" habla intensificado mi conciencia de todo
esto. Esta vez la primera imagen, que nuevamente result ser la imagen
central del poema aunque en este caso las palabras cambiaron, se refiri
al bloque de madera.
Cuchillos extraen de la madera
la cara de un hombre, la cara del muchacho en el
ojo de su mente, llorando. *
I Puedo haber tenido algn recuerdo inconsciente de los Das del poema de
Emerson que lleva ese titulo.
Knives bring forth from the wood I a man's face, the boy's face in his I mtno's
eye, weeping.
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Esto fue seguido de inmediato por algunos versos luego descartados
y que no volvieron a aparecer en los borradores siguientes:
Sus payasadas,
su risa sonora -sus vibraciones
sacuden an alguna campana nerviosa
all debajo, colgada de un helecho-*
La idea aqu era que su infancia estaba an tan cercana que sus
vibraciones slo haban llegado a Australia y sin embargo todava tenlan
fuerza suficiente para sacudir una campana allL Soy muy ignorante en
asuntos cientficos y tal vez comprendl mal algo que haba leido sobre el
movimiento de las ondas sonoras Y sobre su larga vida y mi abandono de
esta imagen se debi no slo al reconocimiento de que era una digresin
-pues conducla la atencin hacia un tema lateral- sino a la sensacin
su
de que tal vez en el mejor de los casos era meramente caprichosa.
El borrador siguiente introdujo la accin de tallar el bloque de madera:
Talla un trozo de madera con
hbiles cuchillos y comienza a existir
una torva cara, la visin de su propia cara
desde uno de cuyos ojos
rueda una lgrima -su propia cara
en la madurez a la que su niez
lo condujo tan raudamente, as como un
pequeo arroyo se apresura
hacia el destino de un ro."
Como ven, volvl a la imagen del rlo que habla sido tan persistente en
el primer poema Y que sin embargo haba sido suprimida al final. Pero los
ritmos de este borrador estaban equivocados. En borradores sucesivos,
que les ahorro, pues los cambios son pequeOS y confusos, se hicieron
las siguientes correcciones: "hacks" (talla) era excesivo y se transform
simplemente en "cuts" (corta). "Fin e" (hbiles) fue omitido por ser una
calificacin innecesaria para "cuchillos". La fuerza de "hacks" (talla) va a
'His horseplay, I his loud laughter -their vibrationsl still shake some nervous bel/
I down under, hung in a fern tree-
"He hacks a slab of wood with / tine knives and there comes into being
a grim tsce, his vislon of his own face / down which irom one eye
rol/s a tear -his own face / in the manhood his childhood
so swiftly has led to, as a / small brook hastens / into the destiny of a tiver..
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 "violently" (violentamente) y la "habilidad" de los cuchillos se traslada a
"precise" (preciso), de modo que "violently precise" (violentamente preci-
so) dice ambas cosas a la vez. "Grim" (torva), en "una torva cara" se
transform primero en: "crisscrossed with lines of longing, of silences
endured" (zigzagueada por lneas de anhelo, de silencios soportados) y
eventualmente en "downstrokes / of silence endured" (golpes / de silencio
soportado). Siguiendo el mismo principio de condensacin, sntesis.
concrecin, "his vision of" (su visin de) se convierte en "vislonad" (en una
visin) y "hastens" (se apresura) se transforma en una expresin ms
activa particular, visualmente sugestiva: "rack leaping" (saltando rocas).
Cuanto ms vvldo y especltico es un trmino, mayores son sus posibi-
lidades de reverberar en una mente sensible. Este es el significado
esencial del aforismo de William Carlos Williams de que lo universal se
encuentra solamente en lo local. Sin embargo, en uno de los borradores
descartados se deca que al muchacho, cuando nio, le gustaba dibujar
invenciones fantsticas en papel cuadriculado; esto fue cambiado por
"pintura de afiches", algo que tambin, por supuesto, utiliz en una poca,
porque en esta instancia la particularidad me pareca que distraa
relativamente mientras que la pintura de afiches es un medio asociativo
tan ampliamente compartido que casitodo el mundo se recuerda usndola
o vindola usar a sus hijos. Una oracin que afirmaba que la cara del
hombre en el bloque de madera era "profunda como el ojo interior del
muchacho/ presagios" (incised as the boy's inward eye/presages), fue
suprimida por redundante.
profundamente en la madurez a la que su niez
lo condujo tan raudamente, un pequeo arroyo saltando rocas
hacia el arrebatado, imperioso ro que va hacia el mar:
La resolucin de la imagen del "pequeo rlo de la infancia" en los
versos que terminan el poema me lleg, nuevamente, mediante una visin
ms clara y ms profunda de la metfora: una vez que supe y anot la
manera cmo eLpequeo ro, el arroyo, salta sobre sus rocas al acercarse
a una corriente mayor, se me dio la visin de la presencia arrebatada y
majestuosa del gran rlo.
Para concluir, quiero sealar que el proceso que he descrito no se
produce en condiciones de una autoobservacin alerta. Cuando volvl a
mirar mis papeles, record lo que haba hecho, lo que pensaba que
buscaba en cada caso; pero el estado de escribir, aunque intenso, es
soador y sensual, no razonante, y si hubiese botado los borradores no
hubiera podido reconstruir la historia de los poemas.
(Traduccin de Hugo Ulive.)
De El poeta en su mundo. Monte Avila, Caracas, 1979.

EL HIJO

II El Bloque de Madera

Corta un trozo de madera,

absorto, violentamente preciso.
Pero ayer, anteayer,
mquinas de tantasa fueron desarrolladas
en pintura de afiches. Esta noche THE SON
una cara se forma bajo el cuchillo,
11 The Woodb/ock
acuchillada con firmes
He cuts into a s/ab of wood, / engrossed, vio/ent/y precise. / Thus, yesterday, tne
zigzags de anhelo, golpes
day belore yesterday, / engines of lantasy were evo/ved / in poster paints. Tonight /
de silencio soportado-
iSU propia cara a lace torms under the knife,
s/ashed with stern / crisscrosses of /onging, downstrokes / of si/ence endured-/
en una visin!-
his visioned /
desde uno de cuyos ojos own face! / down which from one eye
rueda una lgrima. rol/s a tear.
Su propia cara His own face / drawn from the wood, / deep in the manhood tils childhood /
dibujada en la madera, so swiftIy Jed to, a smal/ brook rock-Ieaping / into the rapt, imperious, seagoing river.

192 193

".,~"._.~ -= ...,......, e