ATRAPAD LA VIDA

LECCIONES DE CINE PARA ESCULTORES DEL TIEMPO

ANDRI TARKOVSKI
traduccin de marta rebn y ferran mateo
 ndice

Prlogo de los editores 11

pr imer a edicin : enero de 2017

Esta obra ha recibido una ayuda a la edicin un encuentro con el tiempo  15

del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
la imagen de la vida  63

los guionistas no existen  81

la pelcula y el secreto  113

2011 by Andrey A. Tarkovsky. All rights reserved.
de la traduccin, Marta Rebn y Ferran Mateo desmontar el montaje  153
Errata naturae editores, 2016
C/ Doctor Fourquet 11,
28012 Madrid
info@erratanaturae.com
www.erratanaturae.com

isbn : 978-84-16544-29-5
depsito lega l : m-43456-2016
cdigo bic : apfa
ilustr acin de porta da : Dvid Snchez
m aquetacin : a. s.
impr esin : Kadmos
impr eso en espa a pr inted in spa in

Los editores autorizan la reproduccin de este libro, de manera total o parcial,

siempre y cuando se destine a un uso personal y no comercial.
 p r lo g o d e lo s e d ito r e s

El exgeta siempre estar maldito, el intrprete siempre

ser un traidor, al menos en el mbito del arte. Pues si
bien el crtico, el ensayista o el conocedor pueden que-
brar la esfera de una obra y extraer de all un sentido que
no se ofrece de manera inmediata a nuestra conciencia
o nuestra percepcin, siguen condenados a perder en su
discurso lo esencial, esas vibraciones de una resonancia
pura que podemos considerar el meollo y el fin ltimo de
una obra de arte, por ejemplo, de una pelcula.
Esas vibraciones (cmo nombrar aquello para lo
que, una vez ms, no tenemos lenguaje?) eran lo ni-
co que, en realidad, interesaba a Andri Tarkovski, aque-
llo que buscaba crear con su cine, aquello que merodeaba
incesantemente como un coyote hambriento perdido en-
tre galaxias infinitas. Por eso no le importaban los signifi-
cados, sino las sensaciones, que saba mucho ms cercanas
de ese absoluto indecible. Por eso se dejaba guiar por ese
movimiento del cuerpo y del espritu que precede a toda
racionalizacin, a toda lectura significante e iconogrfica

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de la imagen flmica. Y aquellos a quienes nos fascina el
cine de Tarkovski sabemos bien que todo proviene de ese
fulgor de sensaciones que difcilmente podramos expli-
car, o que perderan todo su valor en la explicacin.
Y, sin embargo, la bibliografa que analiza el cine de
Tarkovski es muy amplia y valiosa, por supuesto. Ms
an: el propio Tarkovski fue uno de los cineastas que de
forma ms compleja y pertinente desarroll por escri-
to su teora del cine. No obstante, l era absolutamente
consciente de la paradoja a la que se enfrentaba al escribir
sobre aquello que, en ltima instancia, elude el anlisis:
Es imposible hablar de la cuestin de la creacin artstica
con el lenguaje ordinario y racional, dijo pocos aos an-
tes de su muerte1. Si con sus pelculas Tarkovski asumi
la imposibilidad de cercar lo infinito en la imagen, con sus
textos acept la paradoja de escribir sobre la bsqueda de
aquello que escapa al lenguaje y al logos. En este sentido,
la obra cinematogrfica de Tarkovski es tanto la persecu-
cin de un ideal filosfico como la materializacin de un
pensamiento, y de ah que sus escritos sean tan importan-
tes y, por supuesto, indisociables de sus pelculas.
Tarkovski pensaba con imgenes y pensaba lo impen-
sable. Pero con las palabras quiso pensar, a su vez, esta
paradoja que gobernaba su pensamiento y en la que se
funda la antinomia inmemorial entre el verbo y la ima-
gen, el lenguaje discursivo y el lenguaje artstico. ste es
el meollo de sus textos, y sobre esta audaz cimentacin
1
Entrevista de Andri Tarkovski con Ian Christie y Mark Le Fanu, Positif, n. 249, 1981,
p. 28.
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construy sus dos libros tericos ms importantes. El pri-
mero de ellos es el que ahora presentamos, Atrapad la vida,
indito hasta la fecha. Se trata de un volumen en el que se
renen, por un lado, los apuntes que el cineasta prepar y
utiliz para las clases de especializacin postuniversitaria
que imparti en la Goskino (la Comisin Cinematogrfi-
ca del Estado Sovitico) entre 1967 y 1981, y que l mismo
revis y reescribi concienzudamente para conformarlos
en un formato de publicacin; por otro lado, diversos ar-
tculos aparecidos en revistas de la Unin Sovitica y que
quedan unificados con esos otros textos para establecer el
libro como un todo. El segundo de sus libros es Esculpir en
el tiempo, su obra ms conocida y divulgada, que aborda
varios de los temas que aparecen en Atrapad la vida, que
constituye as el germen de aquel volumen ya clsico.
No obstante, Esculpir en el tiempo ha tenido una triste
suerte editorial en nuestro pas: fue publicado por prime-
ra vez en 1991, pero por desgracia no se hizo con una
traduccin directa del ruso, sino con una traduccin de
otra traduccin, en concreto, de una traduccin al ale-
mn, en s misma muy cuestionable, realizada en 1988
por Hans-Joachim Schlegel para la editorial Ullstein. Des-
de 1991 hasta hoy se han realizado decenas de reimpre-
siones de esa misma y deficiente edicin, y as es como
la mayora de nosotros hemos tenido que leer ese libro.
De hecho, ya en el ttulo mismo de la obra se parte de
un error muy grave: no se trata de Esculpir en el tiempo
sino de Esculpir el tiempo. Obviamente, ambas ideas son
muy distintas y esa distincin atae al ncleo mismo de
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la elaboracin terica del cineasta ruso. Andri A. Tar-
kovski, hijo de Andri Tarkovski y legtimo heredero de
sus derechos de autor, ha hecho todo lo posible por cam-
biar esta situacin y conseguir que por primera vez se u n e n cu e n t ro c o n e l t ie m p o
pueda publicar y leer en castellano una primera edicin
de Esculpir el tiempo ms digna y traducida directamente
del ruso, sin que haya sido escuchado. En este sentido, y
aunque lamentamos profundamente esta situacin, nos
enorgullece presentar al lector por primera vez el pensa-
miento de Tarkovski en una edicin cuidada con esmero,
traducida por supuesto de las propias palabras del cineas-
ta, y en cuyas pginas se origina y se despliega la estruc-
tura conceptual de uno de los creadores referenciales del
siglo xx.

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Desde sus orgenes hasta nuestros das, la pregunta so-
bre la especificidad del cine an no ha encontrado una
respuesta nica, clara y aceptada por todos. Abundan los
puntos de vista divergentes, incluso contradictorios entre
s, que adems se mezclan originando un caos informe.
De hecho, cada uno de nosotros puede entender, for-
mular y responder a su manera la cuestin de la espe-
cificidad de un sistema terico que haga posible el acto
creativo de una manera consciente. Pero, en todo caso, no
olvidemos que dicho acto sera imposible sin conocer las
leyes que sustentan el propio arte.
As pues, qu es el cine? En qu consiste su singulari-
dad? Cmo lo imagino y de qu manera, a partir de eso,
concibo una pelcula, sus posibilidades, recursos e imge-
nes, y no slo desde un punto de vista formal, sino, si se
quiere, desde un punto de vista moral?
An hoy sigue bien presente ese filme genial con el
que todo comenz. Se trata de Llegada de un tren a la esta-
cin de La Ciotat. La pelcula universalmente conocida de
los hermanos Lumire se rod slo porque en aquel en-
tonces se haban inventado la cmara de cine, el negativo
y el proyector. En la escena, que dura en total cincuenta

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segundos, se ve un tramo de andn baado por el sol,
personas que van y vienen, y un tren que avanza hacia la
cmara desde el fondo del plano. Cuanto ms se acercaba
el tren, mayor era el pnico en la sala de proyeccin: los
espectadores se ponan en pie de un salto y echaban a co-
rrer. Creo que fue en aquel preciso instante cuando naci
el arte cinematogrfico. Y no me refiero slo a la tcnica
o a los nuevos mtodos para reproducir la realidad. All
naci un nuevo principio esttico.
Este principio consiste en que, por primera vez en la
historia del arte y de la cultura, el ser humano encontr el
modo de fijar el tiempo de manera inmediata, consiguien-
do a la vez reproducir, cuantas veces desease, ese instante
sobre la pantalla, es decir, volver a l. El ser humano obtu-
vo as la matriz del tiempo real. Visto y fijado, el tiempo se
pudo conservar en latas de metal por mucho tiempo (en
teora, para siempre).
En este sentido, las primeras pelculas de los hermanos
Lumire contenan la genialidad de ese nuevo principio
esttico. Pero inmediatamente despus el cine se vio for-
zado a desviar su camino, envuelto en intereses mezqui-
nos y lucrativos. A lo largo de dos dcadas se llev a la
gran pantalla casi toda la literatura mundial y una gran
cantidad de temas teatrales. El cine se convirti en un me-
dio sencillo y seductor para fijar el teatro. Continu aden-
trndose por esa va falsa, y deberamos ser conscientes de
cmo, an hoy, estamos pagando las tristes consecuencias
de aquel equvoco. Y no me refiero de manera fundamen-
tal al uso ilustrativo de la imagen flmica. El mayor per-
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juicio fue que se renunci a aplicar de manera artstica la
potencialidad ms valiosa del cine: su capacidad para fijar
la realidad del tiempo.
De qu modo fija el tiempo el cine? Dira que lo hace
de una manera fctica, material. As, un hecho puede ser
representado como un acontecimiento o simplemente co-
mo un objeto, con la particularidad de que ese objeto pue-
de presentarse en su inmovilidad e invariabilidad (pues la
inmovilidad slo existe en el fluir real del tiempo).
Y precisamente en este aspecto, a mi entender, hay que
buscar la raz de la especificidad del arte cinematogrfico.
De hecho, de entre todas las otras formas de arte relati-
vamente cercanas al cine, la que se halla ms prxima a
ste es la msica, es decir, aquella en la que el tiempo es la
cuestin primordial. Pero en la msica se resuelve de un
modo muy diferente. En ella la materialidad de la vida se
encuentra al lmite de su completa disolucin, mientras
que la fuerza del cine consiste en atrapar el tiempo en
su real e indisoluble relacin con la materia misma de la
realidad que nos rodea cada da y cada hora.
El tiempo fijado en sus formas y en sus manifestacio-
nes efectivas: ste es, para m, el meollo del cine y del arte
cinematogrfico. Esta idea me hace pensar en todas las
posibilidades del cine que an no han sido exploradas y,
por tanto, en su inmenso futuro. Sobre esta premisa cons-
truyo mis hiptesis de trabajo, ya sean prcticas o tericas.
Por qu va la gente al cine? Qu la lleva a una sala oscu-
ra, donde durante una hora y media observa juegos de som-
bras en una pantalla? La bsqueda del entretenimiento?
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La necesidad de una suerte de narctico? Es cierto que en
muchos pases hay empresas y corporaciones del entrete-
nimiento que explotan, para sus propios fines, el cine, la
televisin y dems formas de espectculo. Pero no debe-
ra ser ste nuestro punto de partida, sino la esencia del
cine, que est ligada a la necesidad humana de entender el
mundo y de tomar conciencia de l. Creo que lo que em-
puja a una persona cualquiera a ir al cine es la posibilidad
de tener un encuentro con el tiempo: el tiempo perdido,
el tiempo fugado o an no alcanzado. Vamos al cine en
busca de una experiencia vital, pues el cine, como ninguna
otra forma de arte, ampla, enriquece y concentra la expe-
riencia material del hombre; es ms, no slo la enriquece,
sino que la expande significativamente. He aqu donde re-
side la autntica fuerza del cine. No en las estrellas, ni en
los temas manidos, ni en el entretenimiento.
En qu consiste la esencia de una obra cinematogr-
fica de autor? En cierto sentido, se puede decir que sta
es una escultura del tiempo. De la misma manera que
un escultor toma un bloque de mrmol y, presintiendo
los contornos de su obra futura, comienza a desechar lo
superfluo, as tambin el artista cinematogrfico, toman-
do un bloque de tiempo, que abarca el enorme e indi-
ferenciado conjunto de los hechos de la vida, empieza a
tallar y a desechar todo lo inservible, conservando slo
lo que sern los elementos imprescindibles de la imagen
cinematogrfica.
Se dice que el cine es un arte sinttico, que se basa en
la interaccin de muchas artes afines, como el teatro, la
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literatura, la recitacin, la pintura, la msica, etc. Pero,
en realidad, todas estas artes a travs de su contribucin
asestan un golpe dursimo al arte cinematogrfico, trans-
formndolo de inmediato en un caos eclctico o en el
mejor de los casos en una forma tan slo aparente de
armona en la que se desvanece la autntica alma del cine.
Vale la pena aclarar de una vez por todas que el cine no
debe ser una simple combinacin de principios de otras
artes. Slo sobre esta base se puede tratar de responder
a la pregunta sobre el carcter sinttico del cine. La suma
de una idea literaria y de una plasticidad pictrica no da
lugar a una imagen cinematogrfica, sino a un producto
acomodaticio, inexpresivo y ampuloso. Tampoco las leyes
del movimiento y de la organizacin temporal pueden
sustituirse en el cine por las leyes del tiempo escnico.
Insisto una vez ms: aqu se trata del tiempo como hecho.
De manera ideal, el cine debe asemejarse siempre al
documental, no en calidad de gnero cinematogrfico,
sino como un modo de reproduccin y restitucin de la
vida. Una vez grab en una cinta magnetofnica un di-
logo casual. Personas que conversaban sin saber que sus
palabras se estaban registrando. Luego, al escuchar la
grabacin, pens: Qu bien escrito y representado!
Con qu nitidez se perciben la lgica de los movimien-
tos emocionales y su energa! Y cmo suenan las voces,
qu pausas tan maravillosas! Ni un Stanislavski habra po-
dido justificarlas mejor. Incluso el estilo de Hemingway,
comparado con el modo en que est construido este di-
logo, parece ingenuo, pretencioso.
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