Bachelorthesis

Hochschule der Künste Bern

Studienbereich Jazz
Eigerplatz 5a
Postfach
CH-3000 Bern 14

www.uppsalagitarrfestival.se

Orchestrale Klangwelt
Ralph Towner’s Konzeption für Sologitarre


Mai, 2010

Markus Ischer
Altenbergstrasse 90
3013 Bern
ischer@saaga.ch
078 862 65 07

Mentorat: Immanuel Brockhaus

2
 


Vorwort

Ralph Towner ist ein musikalisches Chamäleon, ein grenzgängerischer Multiinstrumentalist

und Komponist, der seine eigene musikalische Sprache aus vielseitigen Einflüssen destilliert
hat.
Mit vier Jahren improvisiert er auf dem Klavier, mit sieben Jahren spielt er Trompete in Di-
xieland-, Swing- und Polkabands. Er studiert klassische Komposition und Work in Composi-
tion in Oregon, klassische Gitarre bei Karl Scheit in Wien.
Seit 1970 hat er mehr als vierzig Plattenaufnahmen unter eigenem Namen gemacht und hat
mit Grössen gearbeitet oder aufgenommen wie Keith Jarret, Weather Report, Egberto Gis-
monti, Gary Burton, John Abercrombie, Gary Peacock, Jack DeJohnette, Jan Hammer, Ed-
die Gomez, Elvin Jones, Freddie Hubbard, Michel Portal, Dave Holland. Seine Arbeit wurde
mit mehreren Schallplattenpreisen geehrt.
Ralph Towner wird wohl den meisten für seine Arbeit mit der Band Oregon bekannt sein, die
klassische Instrumentierung mit Jazzharmonie und ethnischen Einflüssen von der ganzen
Welt verbinden und stark von der freien Improvisation geprägt sind. Oregon sind bekannt
dafür, ein reiches Instrumentarium zu benutzen; manigfaltige Blasinstrumente, Streichin-
strumente und vielseitige Perkussion. Ralph Towner spielt in dieser Band Keyboards, Piano,
zwölfsaitige Gitarre in zum Teil abenteuerlichen Stimmungen und natürlich sein Hauptin-
strument, die Konzertgitarre.
In den Siebzigerjahren beginnt die fruchtbare Zusammenarbeit mit Manfred Eichers ECM
Label. Ralph Towner beginnt sich dem Duo und vor allem Solokontext zu stellen.
Seine Solokarriere ist unvergleichlich – niemand vor ihm brachte klassische kontrapunkti-
sche Komposition mit improvisiertem Jazz und Weltmusik, in zum Teil ungeraden Taktarten
zusammen. Schon gar nicht in einem so risikoreichen Unterfangen wie einer live Soloplatte,
wie „Soloconcert“ (ECM 1979).
Als Gitarrist faszinieren mich diese Soloaufnahmen. Seine Arrangements und Stücke leben
von einer eigenen Ästhetik, wirken ausgereift, gestaltet und doch lebendig. Seine Arbeit auf
der zwölfsaitigen Gitarre ist zu einem Markenzeichen geworden – so spielt kein anderer auf
diesem Instrument. Klanglich sind die Aufnahmen von ECM ein Leckerbissen.
Jazzgitarristen kann er sich dafür wenige zum Vorbild nehmen; Joe Pass und Jim Hall ha-
ben zwar Soloaufnahmen gemacht – sind aber ästhetisch in einer anderen Welt zuhause.
Viel mehr sind Towners Aufnahmen von einer impressionistischen Qualität, geprägt von sei-
ner Auseinandersetzung mit der Musik von Bill Evans, mit Fusion der siebziger Jahre, mit
klassischer Komposition und mit ethnischer Musik aus aller Welt.
Ralph Towner, der schon seit seiner Kindheit aufgeschlossen ist für musikalische Experi-
mente, hat seine eigene musikalische Sprache entwickelt. Anhand von seinen Arrange-
ments für Gitarre von Jazzkompositionen und seinen eigenen Kompositionen für Gitarre
solo will ich diese Sprache genauer kennenlernen. Ich möchte die Klangsprache dieses Mu-
sikers aufnehmen, um sie in meine Kompositionen einfliessen zu lassen. Ich möchte beson-
ders die harmonischen Möglichkeiten meines Instruments besser kennen lernen, da ich es
mag im intimen Rahmen von Kleinstformationen zu musizieren.
 
 3


Einleitung

Über Ralph Towner gäbe es Unmengen zu schreiben. Der Künstler, der keine Grenzen kennt
und zwischen Folksmusik, Klassik und Jazz mäandert, hat ein Lebenswerk geschaffen, das
völlig eigenständig ist. Ich hätte genauso über sein Improvisationskonzept oder seine Verar-
beitung von Weltmusikeinflüssen schreiben können.
In dieser Arbeit möchte ich mich aber seinem einzigartigen Konzept für Sologitarre widmen.
Ich möchte verstehen, wie er als Arrangeur und Komponist denkt und wie er die Konzert-
gitarre als Soloinstrument einsetzt.
Die Arbeit wird daher natürlich vor allem für Gitarristen interessant sein. Ich könnte mir aber
auch vorstellen, dass es sich als Komponist, der für Gitarre schreibt, lohnt, sich mit diesem
Thema auseinanderzusetzen, da die ungewöhnlichen Klänge und Harmonien, die Ralph
Towner verwendet, sehr reizvoll sind.
Um die Vielseitigkeit dieses faszinierenden Musikers zu begreifen, muss man seine Lauf-
bahn kennen. Deshalb geht es im ersten Teil dieser Arbeit um die Biographie.
Im zweiten, musikalischen Teil, werde ich Ralph Towners Arrangements für Sologitarre von
bekannten Originalkompositionen des Jazz analysieren und versuchen, seine Herange-
hensweise zu verstehen und zu formulieren.
Der dritte Teil nimmt sich zwei sehr unterschiedliche Kompositionen von Ralph Towner für
Sologitarre vor. Mit diesem Teil will ich zeigen, wie unterschiedlich ein Sologitarrenkonzept
sein kann und wie virtuos Ralph Towner mit solchen Konzepten umgehen kann.
Bei der analytischen Methode, mit der ich vorgehe, ist es schwer, eine vornehmlich engli-
sche Fachterminologie zu vermeiden. Die entsprechenden Begriffe sind kursiv geschrieben
und im Glossar, das im Anhang zu finden ist aufgeführt.
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Inhaltsverzeichnis
Teil 1 Biographie

1.1 Biographie S.5

1.2 Solokarriere S.8
1.3 Diskographie S.8

Teil 2 Arrangements von Jazz Themen

2.11 Beschreibung Glorias Step S.9

2.12 Grafische Analyse von Glorias Step S.10
2.13 Schriftliche Analyse des Themas von Glorias Step S.11

2.21 Beschreibung von Come Rain Or Come Shine S.12

2.22 Grafische Analyse von Come Rain Or Come Shine S.13
2.23 Schriftliche Analyse von Come Rain Or Come Shine S.15

2.31 Beschreibung von Nardis S.17

2.32 Schriftliche Analyse von Nardis S.17
2.33 Grafische Analyse von Nardis S.18

2.4 Fazit aus den Analysen S.20

2.51 Musikalische Funktionen Melodie, Akkord und Bassstimme S.22

2.52 Grafische Analyse von Come Rain Or Come Shine S.24
zum Einsatz von musikalischen Funktionen

Teil 3 Eigenkompositionen

3. Eigenkompositionen S.26

3.11 Schriftliche Analyse Anthem S.26

3.12 Fazit zur Analyse von Anthem S.27
3.13 Grafische Analyse von Anthem S.28

3.2 Oleander Etude S.29

4. Abschliessende Betrachtungen S.30

Anhang

5.1 Glossar S.31

5.2 Quellenverzeichnis S.32
5.3 CD mit Hörbeispielen S.33
 
 5


1.1 Biographie

1.3.1940 Ralph wird in Chehalis, Washington in einer sehr musikalischen Familie gebo-
ren. Die Mutter arbeitet als Klavierlehrerin und Kirchenorganistin, der Vater ist
Trompetist.
Um 1944 Er beginnt schon im Kleinkindalter auf dem Klavier zu improvisieren und imitiert
Aufnahmen aus der Zeit des zweiten Weltkriegs.
Um 1945 Die Familie zieht nach Oregon um, wo Ralph aufwächst. Im familiären Umfeld
wird seine musikalische Freiheit und sein künstlerischer Ausdruck gefördert.
Alle Familienmitglieder spielen ein oder mehrere Instrumente; Blech- und Holz-
blasinstrumente sind im Familienorchester genauso vertreten wie Streichin-
strumente.
Um 1947 Ralph übt fleissig Tompete, so dass er im Alter von sieben Jahren in Dixieland,
Swing- und Polkabands spielt. Er spielt als jüngstes Mitglied, das je mit ihnen
aufgetreten ist, in der Gemeindeband von Bend, Oregon.
1958 Er schreibt sich in der Universität von Oregon für ein Hauptstudium in Kunst ein,
wechselt dann aber in Komposition.
Hier lernt er den Bassisten Glen Moore kennen, der ein lebenslanger Freund,
musikalischer Partner und Mitgründer von Oregon werden soll. Sie beginnen im
Duo zu spielen; vorerst inspiriert von Bill Evans und Scott La Faro, später auch
von brasilianischer Musik. In dieser Zeit beginnt Ralph Towners Faszination für
Bill Evans frühe Schallplatten. Er verarbeitet dessen Einfluss in seinem eigenen
Klavierspiel und seinen Kompositionen.
1963 Ralph schliesst sein Studium in klassischer Komposition 1963 ab.
Um 1962 Zu dieser Zeit kauft er sich eine klassische Gitarre:
„Den elektrischen Gitarren-Sound mochte ich nicht, aber nachdem ich durch
mein Kompositionsstudium zum ersten Mal klassische Gitarristen hörte, war ich
sehr interessiert. Als ich das nächste Mal wegen etwas ganz anderem in einen
Musikladen ging, hat mir ein sehr geschickter Verkäufer tatsächlich eine Klassik-
gitarre verkauft.“

Zitat: Interview von Andreas Schulz in Gitarre & Bass 12.1997, Musik Media Verlag

1964- „Ein Professor an der Universität empfahl mir auf Frage nach einem guten Gitar-
1968 renlehrer Karl Scheit in Wien. Ich dachte „ Wo ist Wien?“ und war kurze Zeit
später dort, studierte bei ihm und übte wie ein Verrückter zehn Stunden am
Tag.“
Zitat: Interview von Andreas Schulz in Gitarre & Bass, 12.1997, Musik Media Verlag

Mit seinem Freund Glen Moore reist er nach Österreich. Ralph studiert klassi-
sche Gitarre, Glen klassischen Bass. Ralph unterbricht sein Gitarrenstudium in
Wien nach einem Jahr um nach Oregon zurück zu kehren und ein weiteres
Kompositionsdiplom, „Work in Composition“, bei Professor Homer Keller abzu-
schliessen.
Danach kehrt er für ein zweites Jahr Gitarrenstudium zurück nach Wien.
1968 Glen Moore und Ralph Towner behaupten sich in der New Yorker Jazzszene
und spielen mit Mitgliedern der grossen Fusionbands dieser Zeit, wie den
Weather Report oder dem Mahavishnu Orchestra.
1969 Mit dem Folksänger Tim Hardin treten Ralph und Glen am berüchtigten Wood-
stockfestival auf, wo sie Musiker des Paul Winter Escort kennenlernen.

Der Ethnomusikstudent, Tabla- und Sitarspieler Collin Wallcott, der als Road-
manager von Ravi Shankar und Alla Rakha arbeitet, jamt mit Ralph in den Gän-
gen der Studios während einer Aufnahmesession mit Tim Hardin.
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Ralph und Glen Moore landen bei der Gruppe „Paul Winter Consort“, wo sie
an Popmusik orientierten Jazz spielen, und auf den Oboisten Paul McCandless
treffen.

Auf Tour mit dem Paul Winter Escort, in Motelzimmern und Schlafräumen von
Internaten experimentieren Towner, Walcott, Moore und McCandless an priva-
ten Jamsessions mit neuen musikalischen Möglichkeiten und versuchen sich
in der freien Improvisation.

Von der Band Paul Winter Consort haben sie die Idee, seltsame Kombinatio-
nen von Instrumenten in einer grossen Stilvielfalt zu kombinieren. Sie verbin-
den Jazzharmonie mit klassischer Instrumentierung und ethnische Einflüssen
von der ganzen Welt.

Von links nach rechts: Collin Wallcott, Glen

Moore, Paul Mc Candless, Ralph Towner

Bildquelle
http://standinatthecrossroads-
blackcatbone.blogspot.com



70er Von Paul Winter bekommt Ralph eine zwölfsaitige Gitarre.

Nach eigener Angabe will er zu der Zeit im Grunde gar nicht darauf spielen. Er
wendet seine klassische Technik darauf an, improvisiert und versucht kreative
Open-Tunings, die auch vor dem Umstimmen der sechs Saitenpaare nicht Halt
machen. Mittlerweile ist sein sehr eigenständiges Werk auf der 12-Saiter zu
einem Markenzeichen geworden.

1971 Das erste Konzert spielt die Band in New York City noch unter dem Namen
Thyme. Sie beschreiben ihre Musik als „Music of Another Present Era“, Musik
aus einer anderen modernen Epoche.

Der Name Oregon stammt von Paul McCandless. Er ist eine Anspielung auf
die Nostalgie von Ralph und Glen, die ja beide in Oregon studiert haben.

1972 Das Erstlingswerk von Oregon, „Music of Another Present Era“ wird von
Vanguard Records herausgebracht. Bei Vanguard nehmen Oregon in sechs
Jahren neun Alben auf.
 
 7


Die Zusammenarbeit mit Manfred Eicher und seinem Label ECM, die 1972
beginnt, wird ihm die Möglichkeit bieten, mit anderen Jazzgrössen, wie Garry
Burten oder John Abercrombie zusammen zu arbeiten und als Leader zu
wachsen, während er die ganze Zeit über mit seiner Band Oregon zusammen
musikalische Grenzen einzureissen versucht. In diesen Jahren beginnt auch
Towners unvergleichliche Solo Karriere: Niemand vor ihm brachte klassische
kontrapunktische Komposition mit improvisiertem Jazz in zum Teil ungeraden
Taktarten zusammen. Vor allem nicht im Rahmen eines Solo Gitarrenkonzerts,
was doch ein recht risikoreiches Unterfangen ist, besonders wenn der Impro-
visationsanteil so hoch ist, wie bei Ralph Towner.

Solo Concert (ECM 1979) ist eine Aufnahme genau dieser Arbeit Towners: eine
Schlüsselplatte. Die erste Studioaufnahme von Ralphs Solospiel, Diary er-
scheint 1972 auf ECM.

1974 Oregon bestreiten ihre erste Europatournee und machen sich dank guter Kriti-
ken international einen Namen.

1976 Ralphs 1976 erschienenes Album Solstice, eine Zusammenarbeit mit Jan Gar-
barek, Eberhart Weber und Jon Christensen, wird mit dem deutschen Schall-
plattenpreis für das beste Jazzalbum dieses Jahres ausgezeichnet.

1983 Experimente mit der Technik bringen Towner weg vom intimen, akustischen
Rahmen seiner frühen ECM Aufnahmen. Er beginnt den Prophet 5 Synthesizer
sowohl für seine ECM Produktionen, als auch für seine Kompositionen für die
Band Oregon zu benutzen. Auch auf die freien Improvisationen, für welche die
Band mittlerweile bekannt ist, hat der neue Sound einen grossen Einfluss.

1984 Collin Walcott der Perkussionist und Jo Härting der Manager sterben bei ei-
nem Tourbusunfall. Collin Walcott, der langjährige Freund, der erst unersetz-
lich scheint wird in 1992 von Trilok Gurtu und 1997 von dem sehr jungen Mark
Walker ersetzt.

1988 Ecotopia, das 1987 auf ECM erschienene Oregon Album mit Trilok Gurtu, wird
als bestes Jazzalbum mit dem deutschen Schallplattenpreis ausgezeichnet.

2000 Oregon in Moscow, eine Aufnahme mit dem Tschaikovsky Symphony Orche-
stra , erschienen auf Intuition Music and Media, erhält vier Grammy-
nominationen.

Zur Zeit In jüngster Zeit hat Ralph Towner vor allem mit der Zusammenarbeit mit Paolo
Fresu und mit den beiden Gitarristen Wolfgang Muthspiel und Slava Grigoryan
auf sich aufmerksam gemacht.

Auch Oregon sind immer noch auf Tour und gewinnen Auszeichnungen mit
ihrem neusten Album 1000 Kilometers.
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1.2 Solokarriere
Die unvergleichliche Solokarriere Ralph Towners beginnt im Jahr 1972 mit der Zusammen-
arbeit mit Manfred Eicher und seinem Label ECM. Seit seinem ersten Soloalbum Diary hat
er sieben Soloplatten aufgenommen und zwei Bücher mit seinen Kompositionen für Gitarre
aufgenommen. (Solo Works 1 & 2, PSG Verlag)

Von Anfang an spielt Ralph auf seinen Soloplatten sowohl

Konzertgitarre, wie auch Zwölfsaiter. Ausserdem spielt er in
manchen Stücken zum Teil Perkussionsinstrumente, Klavier
und den Prophet 5 Synthesizer, der ab den achziger Jahren
zum Einsatz kommt. Auf dem Album Blue Sun (ECM) aus
dem Jahre 1982 greift er sogar zum Cornet und zum
Waldhorn.

Bildquelle
www.oregonband.com/photos/yoshis/ralph2.jpg



Die Stücke sind zum grössten Teil Eigenkompositionen, aber
auch Arrangements von Jazzstandarts und Originals, sowie Kompositionen von befreunde-
ten Musikern, wie John Abercrombie schaffen es auf die Aufnahmen.

Beim Hören hinterlassen die Solostücke bei mir einen tief berührenden Eindruck, Ralph
scheint mit seiner Gitarre Geschichten zu erzählen. Die Musik wirkt komplett, es fehlt nichts.
Faszinierend finde ich, dass selbst die Arrangements von Jazzstandarts und Originalkom-
positionen aus dem Jazz nach impressionistischer, klassischer Musik klingen, obwohl die
Themen ja bekannt sind und Ralph Towner’s Phrasierung swingt. Klanglich sind die ECM
Platten ein Leckerbissen.

1.3 Diskographie der Soloplatten, alle erschienen auf ECM

Diary 1973

Works 1974

Solo Concert 1979

Blue Sun 1982

Ana 1996

Anthem 2000

Timeline 2005
 
 9


2.11 Beschreibung von Glorias Step

Glorias Step ist eine Originalkomposition von Scott La Faro, welche vom berühmten Trio
von Bill Evans mit Scott La Faro gespielt wurde. Es gibt eine schöne live Aufnahme davon
aus dem Village Vanguard. (The Complete Live at the Village Vanguard, Riverside 1961)

Ralph Towner der sich mit diesen frühen Aufnahmen des Bill Evans Trio ja schon in den
sechziger Jahren beschäftigt hat, hat seine Sologitarrenversion im Jahr 2000 auf Anthem
(ECM) veröffentlicht. Das Stück hat ihn also vermutlich etwa vierzig Jahre begleitet, bis er es
aufgenommen hat.

Wie auf dem Leadsheet zu erkennen ist, hat das Stück eine recht ungewöhnliche Form.
Zwei fünftaktige A Teile werden von einem zehntaktigen B Teil gefolgt. Der A Teil moduliert
über einen längeren Modulationsbereich, der von modal interchange Funktionen geprägt ist
von F-Dur nach Parallel-Moll. Der Anfang des B-Teils kann man noch F-lydisch zuordnen.
Dann wird es aber zunehmend schwieriger, eine Tonart auszumachen, denn das Stück mä-
andert von einem Tonraum zum nächsten. Lokrisch-9, also eine melodisch–Moll Farbe, do-
miniert diesen B-Teil. Die Melodie bewegt sich im B-Teil vornehmlich im upper-structure-
Bereich der Akkorde, die 11 herrscht als Melodieton vor.

Glorias Step Scott La Faro

As played by Bill Evans

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Abschrift aus dem New Realbook 1, Sher Music Co., 1988

Es handelt sich also harmonisch, sowie formal um ein durchaus modernes Stück, das Tow-
ner’s Ästhetik, wie wir sehen werden, sehr entgegen kommt. Im Folgenden werde ich das
Arrangement von Ralph Towner des Themas dieses Stückes nach Stilelelementen seines
Sologitarrenspiels analysieren.
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2.12 Grafische Analyse

Glorias Step Arr. Ralph Towner
Transkription Markus Ischer

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2.13 Schriftliche Analyse des Themas von Glorias Step

1) Das Stück beginnt gleich typisch mit einem Flageolett Akkord. Gleich zwei Tensions
(9 & 13) sind enthalten, dafür fehlt der Grundton.
Bereits mit diesem charakteristischen Einstieg gelingt es Towner, dem Stück seinen
Stempel aufzudrücken und eine eigenständige Aussage zu machen.
2) Glorias Step ist ein Stück mit AAB Form, mit fünftaktigen A-Teilen und einem zehn-
taktigen B-Teil. Towner gestaltet die A- Teile unterschiedlich:
A1 ist geprägt von der fallenden Basslinie Bb- A – Ab- Gg – F (roter Pfeil). Im zweiten
Takt hat er eine sehr schöne Verbindung der Akkordrückung Ebj7 -> Dj7 -> Dbj7 ge-
funden. Der Ton D bleibt erst liegen, womit der Tonumfang des Akkords grösser wird
(gelbe Pfeile). Die Akkordverbindung klingt so wie ein mehrstimmiger Satz – Towner
denkt hier eher horizontal, er führt jede Stimme seiner Akkorde als Melodie.
Auch wenn der Melodieton G nicht weiter klingt, bleibt er im Ohr hängen. Die Akkor-
de haben die Funktion einer Begleitung. Die Melodie wird später wieder aufgenom-
men.
Beim zweiten A Teil variiert Ralph Towner den Rhythmus der Begleitung. Ausserdem
wird die Stimmführung im Bass durchbrochen. Die drei Dur69#11 Akkorde, die als
Constant Structure gesetzt sind beinhalten hier auch eine melodische Funktion; die
Topnotes steigen über den Tonraum der Melodie.
3) Die Bassbewegung beim Em7b5 Akkord läuft über das F#, die 9. Wieder denkt Tow-
ner in Stimmführungen: die Bassbewegung läuft im nächsten Takt hinauf zum G,
dem Grundton; die Spannung löst sich auf. Ausserdem wird der Lokrisch 9 – Klang,
der in der Schlusspassage vorherrscht hier vorgestellt.
4) Hier spielt Towner die Melodie eine Oktave höher. Sie würde sonst etwas zu tief lie-
gen, um sie noch harmonisieren zu können.
5) Es beginnt eine Passage in Constant Structure. Wir bewegen uns im melodisch Moll-
Kontext. Das genau gleiche Voicing wird für moll7b5 und für Dom7alt benutzt. Aller-
dings gestaltet Towner auch hier den Rhythmus unterschiedlich. Beim Fm7b5 wird
die Begleitung arpeggiert; in den darauf folgenden Takten steht ein Akzent im
Blocksatz auf der 1+.
Eigentlich denkt Towner hier vielmehr vertikal – er schiebt den gleichen Akkordtyp
auf der Gitarre aufwärts. Durch die variantenreiche Gestaltung des harmonischen
Materials, wirkt die Musik jedoch trotzdem sehr kontrapunktisch.
6) Der letzte Takt des Arrangements hat es in sich: zum Eb7#9b13 wird das A(#11) als
Flageolett hinzugefügt. Die letzten Akkorde sind eine Harmonisierung der melodisch
Moll Skala. Speziell dabei ist, dass Towner die B-Saite offen spielt:

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Vermutlich hat sich Towner ausführlich mit der Harmonisierung von Skalen ausein-
andergesetzt. Um zu ungewöhnlichen Klängen zu kommen lässt er offene Saiten
mitklingen. Ergebnisse aus dieser Arbeit lässt er in seine Stücke einfliessen.
12
 


2.21 Beschreibung von Come Rain Or Come Shine

Auch von Come Rain Or Come Shine, einem alten Jazz Standart kennt Ralph Towner be-
stimmt die Version von Bill Evans, der es 1960 auf Portrait in Jazz, das auf dem Label River-
side erschienen ist. Es ist ein Stück mit 32 Takten, mit der eher seltenen Form ABAC. Die
Reharmonisation von Bill Evans hat sich weitgehend durchgesetzt und wurde von vielen
übernommen. Auch Ralph Towner hält sich mehr oder weniger an die Vorgabe. Sein Arran-
gement weicht allerdings von der Taktzahl von Bill Evans Version ab und wird von einem
Intro eingeführt, auf welches er sich in den zwei angehängten Takten wieder bezieht. Er geht
frei mit dem Material um, um eine individuelle Interpretation zu schaffen.

Hier die Akkordwechsel, die ich von der Aufnahme des Bill Evans Trio Aufnahme herausge-
hört habe:
Mercer Arlen
Come Rain Or Come Shine As played by Bill Evans
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21

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 13

2.22 Grafische Analyse
Arr. Ralph Towner

Intro
Come Rain Or Come Shine Transkription Markus Ischer

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 15


2.23 Schriftliche Analyse von Come Rain Or Come Shine

1) Das ganze Intro von Come Rain or Come Shine klingt in A-Aeolisch. Die Leersaiten
und folglich auch die Flageolets auf dem 12. Bund (Halbierung der Saite: es klingt
die Oktave), die Towner hier rege benutzt, entsprechen dem Akkord G/A, in dem die
Tensions 9 und 11 enthalten sind.

2) Im letzten Takt des Intros geht das A Pedal weiter. Darüber hört man eine
eigenwillige II – V – I Verbindung: drei sus4b9 – Akkorde in Sekunden steigend. Den
ersten der drei Akkorde würde ich als Gm7 mit None im Bass deuten, den zweiten
wohl als Approachakkord, der chromatisch hinauf in den C7sus4b9 läuft.
Obwohl die Passage so auf eine einfache Kadenz zurückgeführt werden kann, wirkt
sie doch durch die susb9 Klänge sehr dunkel. Die Parallelbewegung bringt hier viel
Spannung mit sich.

3) Im Takt 9 fängt das Thema mit einem Clusterakkord an. E – F – G – A sind enthalten,
allerdings in anderer Anordnung. Von der Gitarre aus gesehen ist dieser Akkord
wahrscheinlich ganz einfach zustande gekommen. Ein Fj7 als Drop2 wird in der
Terzlage gespielt. Nun kommt das häufige spielen Ralph Towners mit Leersaiten: die
G Saite spielt er leer und fügt dem Akkord somit die Tension 9 hinzu.


Fj7 Fj79
3fr 3fr

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drop 2 offene G Saite

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5 5
5 0
3 3

4) An dieser Stelle entstehen zwei Begleitstimmen, die zusammen scheinbar unabhän-

gig von der Melodie geführt werden. (blauer und roter Pfeil) Ein polyphones Klangbild
entsteht hier dadurch, dass die Stimmen im Takt zehn nacheinander gespielt wer-
den. (Zeitachse verschoben)
Während der Melodieton F im Takt 11 liegen bleibt, bewegen sich die zweite und
dritte Stimme hier chromatisch, was eine Umdeutung der Harmonie zur Folge hat.
Ausserdem erzeugt dieses Detail wieder den Eindruck von unabhängigen Stimmen.

5) Da Ralph Towner auffällig viele Leersaiten für die Bassfunktion benutzt, habe ich
diese mit einem Kreis markiert.
Er benutzt Leersaiten als Bass für:
a) Pedale; die Leersaiten kann er klingen lassen und Melodie mit Akkorden darüber
spielen.
b) Bassläufe: hier fällt auf, dass dies teils recht dissonante Töne im Bass ergibt, wie
in diesem Takt die b13.

Ausserdem gibt es ihm manchmal Zeit, die Lage zu wechseln, oder andere grössere
Bewegungen mit der linken Hand auszuführen, wenn er offene Basssaiten benutzt.
Zu eben einer solchen Stelle werden wir noch kommen.



16
 




6) Im Takt 16 gibt es eine sehr bewegte Stelle in Triolen. Die Melodie bleibt im Takt
vorher auf Schlag vier auf dem F stehen. Da hier aber keine Pause entstehen sollte,
weil sonst der Zusammenhalt der Form gefährdet wäre, beschäftigt Ralph Bass und
Akkorde um so intensiver.

Eine ähnliche Stelle findet sich im Takt 20. Hier ist aber die Wirkung ruhiger, weil we-
niger Akkorde und rhythmische Akzente vorkommen.

7) Wieder bleibt die Melodiestimme liegen, während sich die unteren Stimmen parallel
zueinander bewegen.

8) In diesen zwei Takten wird besonders die zweite Stimme konsequent weiter geführt
(e –es - d – des).
Um den Akkord auf Schlag vier des Taktes 24 spielen zu können, muss Ralph die
ganze Hand vom Griffbrett lösen. Wie bei 5) beschrieben, erklärt sich so auch, wes-
halb er das A mit offener Saite hier spielt.

9) Bei dieser recht eigenwilligen Stelle macht es wiederum mehr Sinn, die einzelnen
Stimmen horizontal zu betrachten, als den Akkord vertikal zu analysieren. Das kurz
angespielte E auf Schlag eins im Takt 25 bleibt im Ohr hängen. Die parallel chroma-
tisch aufsteigenden Stimmführungen as – a und des – d haben Auflösungscharakter.
Wir haben es hier also mit einem Vorhalt zu tun.
Das Besondere daran ist, dass es sich um den ersten Takt des zweiten A-Teils han-
delt. Ralph Towner variiert hier das musikalische Material im Sinne der Dramaturgie
der Form; das Energieniveau des zweiten A-Teils ist viel höher als das des ersten.

Erst im nächsten Takt zitiert er den ersten A-Teil genau.


10) Aus dem Akkordgebilde schält sich eine Melodie heraus, die Begleitung und Melodie
gleichzeitig ist. Eine Variante, die Leichtigkeit und Bewegung erzeugt.

11) Zu beginn des C Teils kommt eine Stelle, die vom kompositorischen Geschick Ralph
Towners zeugt.
Er zitiert in neuem Zusammenhang zwei Motive aus dem Arrangement und ver-
schränkt sie. Es handelt sich um das oben unter 4) besprochene harmonische Motiv
und um das rhythmische Motiv ab Takt 21, wo auch das d in der Melodie steht. Dies
verleiht dem Arrangement Zusammenhalt und Schlüssigkeit.

12) Der Tonumfang der drei Akkorde geht auf und es kommt immer eine Stimme dazu.
Man kann hier satztechnisch von einem Schmetterling reden. Die Stimmführungen
laufen in Gegenbewegung. Dies bildet einen Kontrast zum Rest des Arrangements,
in dem Towner vor allem parallele Stimmführungen benutzt.



 
 17


2.31 Beschreibung von Nardis

Nardis ist eine Komposition von Miles Davis und eines der ersten Jazz Stücke die ich kannte
und spielen konnte. Deshalb habe ich die Version von Ralph Towner natürlich gerne unter
die Lupe genommen. Er selbst sagt über dieses Stück folgendes:

„Nardis spiele ich seit 25 Jahren, es ist eines meiner Lieblingsstücke. Mit diesem
Stück ist es einfach, in und out zu gehen und mit der Form zu experimentieren.
Dadurch wird es beim Spielen immer wieder verändert. Es ist, was Tonart und Ak-
korde angeht perfekt für die Gitarre, wie ein alter Bekannter, mit dem man trotz-
dem immer wieder Überraschungen erlebt.“
Zitat: Interview von Andreas Schulz in Gitarre & Bass, 12.1997, Musik Media Verlag

2.32 Schriftliche Analyse von Nardis

1) Auch dieses Arrangement beginnt charakteristisch mit Flageoletts in der Melodie.
Auch die Akkorde, welche das offen gespielte g beinhalten und die mit Stimmfüh-
rungen in Gegenbewegung (b- c und fis – f), lassen sofort erahnen, wer hier spielt.
Ganz wie bei der Analyse nach musikalischen Funktionen zu Come Rain Or Come
Shine, werden die einzelnen Funktionen nacheinander gespielt.
2) Die bekannte Stimmführung 13 – b13, die Towner bei B7 spielt, scheint ein beliebtes
Mittel von ihm zu sein, den Akkord bewegter zu gestalten. Die gleiche Stimmführung
spielt er auch im Arrangement von Come Rain Or Come Shine im Takt 24 bei G7.
Hier führt er die Stimme weiter auf das Fis, die # 11 von CMaj7. Die Stimmführung,
die ich erst blau markiert habe, wird jetzt in Terzen, rot markiert, weiter geführt, bis
sie auf c, der Mollterz von A Moll im Takt 5 stehen bleibt.
3) Die Melodie geht an dieser Stelle fliessend in eine Begleitmelodie über, bei der ge-
haltene Akkorde mit der rechten Hand als Melodie gezupft werden, so dass die Tö-
ne ineinander fliessen. Eine typische Spielweise bei klassischer Musik.
4) Ein Beispiel dafür, wie Towner das musikalische Material Abwechslungsreich gestal-
tet findet sich an dieser Stelle. Die kleinen Unterschiede zu den ersten zwei Takten
beleben das Arrangement.
5) Die in Terzen gesetzte Melodie im Takt 13, die ich wiederum rot markiert habe geht
hier kontrapunktisch weiter. Durch das wiederaufnehmen der Satztechnik und die
Weiterführung von Melodien aller Stimmen erreicht Ralph Towner Schlüssigkeit und
Zusammenhalt in der Wirkung als Ganzes. Diese Stelle verrät viel Liebe zum Detail
und demonstriert seine lineare oder auch horizontale Denkweise.
6) Der G Dur Dreiklang, der hier mit Flageoletts gespielt ist, klingt zuerst als Am711. Nun
kommt F als Bass dazu, was natürlich eine Umdeutung des Tonmaterials zur Folge
hat. Nun klingt der G Dur Dreiklang als upper structure von Fmaj7#11 .
7) Diese Stelle würde ich als kontrapunktisch beschreiben. Das Motiv der Melodie-
stimme im Takt 30 wird im Takt 31 in einer Begleitstimme weitergeführt. Im Takt 32
übernimmt die Melodiestimme wieder das Zepter.



 18
 

2.33 Grafische Analyse Arr. Ralph Towner
Nardis Transkription Markus Ischer

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20
 


2.4 Fazit aus den Analysen:

Hinsichtlich Ralph Towners Konzeption für Sologitarre habe ich mit den Analysen seiner
Arrangements von Originalkompositionen aus dem Jazz einiges herausgefunden. Um meine
Vermutungen zu bekräftigen, beziehe ich im Folgenden einige Aussagen aus veröffentlich-
ten Interviews mit Ralph Towner auf meine Analysen.

Lineare Denkweise und Instrumentierung

„Die Gitarre ist natürlich im Vergleich zu einer Tastatur sehr unübersichtlich, eine rich-
tige Herausforderung. Was mir dabei hilft, ist eine lineare Sichtweise, ich versuche
auch in langen Folgen von Akkord-Voicings jede einzelne Stimme unabhängig zu füh-
ren und herauszuarbeiten.“
Zitat: Interview von Andreas Schulz in Gitarre & Bass, 12.1997, Musik Media Verlag

Obwohl die Gitarre ihn zwingt, vertikal zu denken, dies liegt in der Natur dieses Instruments,
ist es ihm wichtig, die Stimmen unabhängig zu führen und ein Klangbild zu schaffen, das
wenigstens teilweise kontrapunktisch klingt. In meinen Analysen habe ich viele Stellen her-
vorgehoben, die diesen horizontalen Ansatz demonstrieren. Als Musiker mit einem gut aus-
gebildeten kompositorischen Hintergrund, weist er den verschiedenen Stimmen in seiner
Vorstellung auch unterschiedliche Instrumente zu und macht sozusagen aus seiner Gitarre
ein kleines Orchester mit verschiedenen unabhängigen Instrumenten, die miteinander kom-
munizieren und aufeinander reagieren.

„Die Farben, die einem Orchester zur Verfügung stehen, liegen mit all den verschiede-
nen Instrumenten auf der Hand. Die Konzertgitarre hat eine unwahrscheinliche Variabi-
lität an Anschlag, Spielweise und Klang. (...) Und mit all diesen Farben, die verfügbar
sind, ist es wirklich Instrumentierung. Ich weise Teile den Waldhörnern zu, andere den
Trompeten, wieder andere den Streichern. Man ist damit beschäftigt, den Teilen die
man spielt Farben, Charakter und Schattierungen zuzuweisen, während dem man
spielt.“
Zitat: Interview von PRASAD Anil, 2000, „Ralph Towner: Unfolding Stories“, Ralph Towner,
Übersetzung Markus Ischer

Bass
Wie die anderen Stimmen auch, wirkt die Basslinie sehr unabhängig. Dies hat damit zu tun,
dass er es versteht, viele offen gespielte Basssaiten in die Linie zu integrieren. Einerseits,
weil die so gespielten Basstöne länger klingen und ihm Zeit veschaffen, die Lage der linken
Hand zu wechseln, aber auch, weil er mit ungewöhnlichen, eben häufig offen gespielten
Tönen und Intervallen in der Basslinie, die Harmonik öffnet.
 
 21


Harmonisches Konzept
„Noch heute versuche ich jeden Tag ein neues ungewöhnliches Voicing zu finden, es
ist eine never-ending-story.“
Zitat: Interview von SCHULZ Andreas in Gitarre & Bass, 12.1997, Musik Media Verlag

Ralph Towner benutzt mit Vorliebe Voicings mit vielen Tensions und bewegt sich im Upper-
Structure- Bereich der Akkorde. Ungewöhnliche Klänge erzeugt er auch mit Akkorden, die
gleichzeitig offene Saiten und gedrückte Töne beinhalten, manchmal auch mit integrierten
Flageoletts, die sicher ein Markenzeichen sind. Bill Evans Werk hat ihn schon begeistert und
beschäftigt, bevor er mit dem Gitarrenspiel angefangen hat. Er hat dessen Einfluss verarbei-
tet und die ungewöhnlichen Klänge der harmonischen Sprache Bill Evans, gehören zu sei-
nem eigenen Vokabular, das er auch auf der Gitarre umzusetzen versucht.

„Mein wichtigster Einfluss in dieser Hinsicht war der Jazz-Pianist Bill Evans. Sein har-
monisches Konzept und die fast kontrapunktische Spielweise habe ich versucht, auf
die Gitarre zu übertragen. Deshalb auch der häufige Einsatz von „open string voicings“.
Interview: PRASAD Anil, 2000, „Ralph Towner: Unfolding Stories“, Ralph Towner, Übersetzung Markus Ischer

Form und Variation

Ralph variiert die Gestaltung des musikalischen Materials. Nie spielt er Wiederholungen von
Formteilen gleich. Er variiert bewusst Parameter wie Rhythmik Dichte, Tonunmfang aber
auch Klangfarbe und Dynamik um Spannung zu erzeugen. Auch hebt er verschieden Stim-
men hervor, oder benutzt andere Satztechniken. Höhepunkte werden inszeniert und vorbe-
reitet. Es gibt viele Kontraste in diesen Arrangements. Dabei geht aber nie der grosse Bogen
und der Zusammenhalt verloren; vielmehr wirken die Themen wie gute Geschichten. Ich
glaube, dass auch hier sein Kompositionsstudium einen grossen Einfluss auf ihn hatte, den
er beweist ein starkes Formbewusstsein.

„Eine gute Geschichte braucht Dramatik und überaschende Wendungen, sonst ist das
Interesse schnell dahin.“
Zitat: Interview von PRASAD Anil, 2000, „Ralph Towner: Unfolding Stories“, Ralph Towner
Übersetzung Markus Ischer

Anfänge
In jedem der drei Arrangements stellt sich Ralph Towner sehr plakativ mit typischen Merk-
malen seines sehr individuellen Gitarrenstils vor. Nach einigen Tönen schon ist klar, wer hier
in die Saiten greift. Dies ist meiner persönlichen Meinung nach das Merkmal der ganz
grossen Musiker; Individualstil.
22
 


2.51 Musikalische Funktionen: Melodie, Akkord und Bassstimme

In seinem Buch „Improvisation and Performance Techniques for Classical and Acoustic Gui-
tar“ (1985, 21st Century Music Productions) äussert sich Ralph Towner zum Thema Sologitarrenspiel.
Ich habe hier den Abschnitt übersetzt.

„Ein Musikstück hat eine Lebensdauer, die denselben Regeln unterstellt ist wie ein
Buch oder ein Theaterstück.
Vom Moment an, von dem es anfängt, offenbart es mehr und mehr von sich selbst
dem Zuhörer, der einen fortwährend wachsenden Eindruck formt und entwickelt und
sich eine Meinung bildet von seinen Teilen und dem Ganzen. In einem Theaterstück
bilden sich die Figuren mit der Dauer der Auftrittszeit, die der Autor für sie vorsieht
heraus und entwickeln sich. Um mehrere Charaktere gleichzeitig zu entwickeln, muss
man von Einem zum Anderen springen, in dem man verschiedene kompositorische
Mittel verwendet.
Auch in der Musik kann diese Herangehensweise benutzt werden.
Man ist verantwortlich für die individuelle Entwicklung von mehreren musikalischen Be-
reichen oder Teilen, während man gleichzeitig den Überblick über sämtliche Prozesse
und die Gesamtwirkung behält.
Zum Beispiel:
Nimm drei kleine Objekte, wie zum Beispiel Dominosteine und stelle sie, eines über
dem anderen auf einem Tisch auf. Rücke sie dann quer über den Tisch auf die andere
Seite, indem du immer nur einen Stein aufs Mal bewegst. Du könntest jeden Stein ein-
zeln in drei Schritten über die ganze Strecke bewegen, aber die Bedeutung als zu-
sammengehörige Gruppe würde verloren gehen. Wenn du aber jedes der drei Objekte
in mehreren kleinen Schritten bewegst, kannst du sie über den ganzen Tisch befördern
ohne ihre Identität als Trio zu verlieren. Betrachte, um dies auf das Musikmachen an-
zuwenden, den obersten Dominostein als Melodiestimme, den mittleren als Akkordin-
halt und den untersten als Bassstimme.
Als Solist bist du für alle drei konzeptionellen Funktionen gleichzeitig verantwortlich:
die Melodiestimme, die Akkorde und ihre Variationen und eine Bassstimme.“

Ralph deutet hier darauf hin, dass man als Solist für alle musikalischen Funktionen gleichzei-
tig verantwortlich ist. Seinem Bild mit den Dominosteinen zufolge, können aber nicht immer
alle Funktionen gleichzeitig gespielt werden, was natürlich bedeutet, dass sie nacheinander
gespielt werden müssen.

Auf dem Piano hat man die Möglichkeit, mit der linken Hand einen Akkord zu halten und
rechts dazu eine Melodie zu spielen. Wenn man sich nun vorstellt, dass man auf dem doch
recht unübersichtlichen Gitarrengriffbrett nur mit einer Hand spielt, liegt es auf der Hand, wie
schwer es ist, alle Funktionen zu bedienen. Dies ist sicher ein Grund für Towners Aussage.

Einen weiteren, eher musikalischen Grund dafür sehe ich darin, dass Ralph als Komponist
orchestral denkt, was bedeutet, dass er die Stimmen als unabhängige Instrumente sieht, die
aufeinander reagieren.

Wie in der Biographie erwähnt, war er schon in den sechziger Jahren inspiriert von den le-
gendären Trio Aufnahmen Bill Evans mit Scott La Faro. Ein Trio, das zu dieser Zeit wie kein
anderes für Interaktion und ungewöhnliche Rhythmusgruppenkonzepte stand.

Ich vermute, dass dieses komplexe Konzept der gleichberechtigten Funktionen sein Solo-
spiel massgeblich beeinflusst hat.
 
 23


Im Folgenden habe ich meine Transkription von Come Rain or Come Shine auf Ralph Tow-
ners Umgang mit den musikalischen Funktionen untersucht. Um die Zugehörigkeit der Noten
sichtbar zu machen, habe ich die Funktionen folgendermassen eingefärbt:

Melodie des Themas: Rot

Melodie der Begleitung: Orange

Akkord: Blau

Bass: Schwarz

Mit dieser graphischen Analyse, wird ersichtlich, wie virtuos Ralph Towner hier den Einsatz
der musikalischen Funktionen variiert.

Bereits im ersten Takt wird klar, was er damit gemeint hat, dass jeder Dominostein nur ein-
zeln bewegt wird – tatsächlich kommt erst in der zweiten Zeile ein erster Akkord, der alle
Funktionen mit einschliesst.

Was auf den ersten Blick auffällt, ist die rhythmische Gestaltung der Melodie, die stark von
anderen Versionen, zum Beispiel der Transkription aus dem Realbook abweicht. Ralph er-
zeugt so Zeit für die anderen Stimmen, seiner Rhythmusgruppe, für Auftakte, Begleitmelodi-
en oder Akzente.

Manchmal, wie in den ersten zwei Takten geht er dafür von der Melodie aus, manchmal, wie
im B-Teil von der Begleitung.

Um den Variantenreichtum im Umgang mit den musikalischen Funktionen aufzuzeigen, liste

ich hier noch einmal auf, was ich in der graphischen Analyse beleuchtet habe:

- Nacheinander
- Melodie und Akkorde gemeinsame Akzente
- Bass Hauptrolle / Auftakt
- Akzent in allen Stimmen (miteinander), Vorbereitung im Bass
- Melodie alleine
- Akzente Melodie Akkorde, Gegenakzente im Bass
- Begleitmelodie






 24
 


2.52 Grafische Analyse

Come Rain Or Come Shine
Analyse zum Einsatzvon musikalischen Funktionen



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Akzente Melodie und Begleitung!
Konzept nacheinander!
Gegenakzent im Bass!

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26
 


3. Eigenkompositionen
„(...)Ich glaube sogar, dass mein Hauptbeitrag zur Musik meine Kompositionen sind.(...)
Zitat: Interview von SCHULZ Andreas in Gitarre & Bass, 12.1997, Musik Media Verlag

Um die Vielfältigkeit an Konzeptionen für Sologitarrenstücke, deren sich Ralph Towner be-
dient zu demonstrieren, werde ich im Folgenden zwei seiner Eigenkompositionen bespre-
chen, die gar nicht so funktionieren, wie das was wir bei den Arrangements der Jazzorigi-
nals im letzten Kapitel gesehen haben. (Es hätte aber sehr viele Stücke gegeben, die wenig-
sten teilweise so konzipiert sind.)

3.11 Schriftliche Analyse von Anthem (Deutsch: Hymne)

Über dieses Stück schreibt Ralph Towner in der Ausgabe seiner Eigenkompositionen für
Gitarre solo: (TOWNER, Ralph, Solo Guitar Works Volume 1 , 2002 Guitar Solo Publications)

„Wie der Titel es andeutet, soll Anthem die Atmosphäre eines Chorals nachahmen.“
Übersetzung Markus Ischer

Das Thema ist komplett homophon ausgesetzt; hier geht Ralph Towner also ganz anders
mit den musikalischen Funktionen um, als in den Arrangements aus den Kapiteln zuvor.

Im einstimmigen Intro improvisiert Ralph mit der in der Tat sehr gesanglichen Melodie. Der
erste, sechzehntaktige A Teil des Themas ist in Quintenparallelen ausgesetzt, was natürlich
an die mittelalterlichen Choräle erinnert. Der letzte Ton des ersten A Teils ist einstimmig,
oder von der Chorsituation aus gedacht, unisono gesetzt. Auch dies ist vermutlich eine An-
lehnung an die frühe mittelalterliche Satztechnik des Quintorganums, bei der die Stimmen
vom selben Ton ausgehen, sich bis zum Quintabstand voneinander entfernen, dann parallel
laufen und wieder einstimmig beim Ausgangston landen.

Im zweiten A Teil kommt eine Begleitstimme eine Sexte über der Melodiestimme hinzu. Als
vertikale Akkordstruktur entstehen diatonische Drop2 Dreiklänge der Tonart H-Moll. Speziell
ist, dass die zweite Stimme die Melodiestimme bleibt. Auch hier landen die Stimmen wieder
auf dem selben Ton, diesmal im Oktavunisono.

Im B Teil hat die erste Stimme die Melodie. Ausserdem moduliert das Stück an dieser Stelle
nach Parallel-Dur. Auch die Satztechnik ändert sich. Das Aussenintervall der Akkorde bleibt
eine Dezime, die zweite Stimme, die ich rot markiert habe, ist aber nicht mehr parallel ge-
führt und hat viele Tonwiederholungen, oder sogenannte Pedaltöne. Towner denkt hier ei-
nerseits in Dreiklangharmonik, aber auch wieder horizontal. Die schlüssige Entwicklung der
zweiten Stimme, welche die Pedaltöne a und d stark thematisiert, scheint ihm wichtiger zu
sein, als die reine Dreiklangsharmonik, so entsteht im Takt 39 auch ein Em7 Akkord, der
auch als A7sus4/E gehört werden kann.

Auch in den nächsten acht Takten, die vierstimmig ausharmonisiert sind, geht die klare Füh-
rung der zweiten Stimme weiter, obwohl das Stück wieder moduliert, diesmal nach G-Dur.
Allerdings wird die zweite Stimme zur dritten, die zweite Stimme kommt neu dazu. Diese
letzten acht Takte sind sicher stark auf der Basslinie aufgebaut, die am Schluss in Gegen-
bewegung zur Melodie aufwärts läuft. (blau) In dieser Schlusspassage sind die Pedaltöne a
und d wiederum sehr präsent – sie werden von der zweiten und dritten Stimme gespielt.
Dies verleiht dem Satz viel Schlüssigkeit. Erwähnenswert finde ich, dass Towner den Vor-
haltakkord Asus4 am Schluss nicht auflöst – er spielt hier sozusagen mit der Hörerwartung
des Zuhörers und öffnet das Stück für die Improvisation.
 
 27


3.12 Fazit zur Analyse von Anthem

Obwohl sich die rhythmische Konzeption des Stückes, sowie das Zusammenspiel der musi-
kalischen Funktionen klar von den besprochenen Arrangements von Jazzoriginals unter-
scheidet, wird auch hier bei näherer Betrachtung Ralph Towners lineare Denkweise deutlich.
Da Ralph einen Chor imitiert, ist ihm offensichtlich bei diesem Stück diese Perspektive so-
gar umso wichtiger.

Mit diesem Stück präsentiert sich Ralph als klassischer Komponist, er hat ein Stück für Chor
geschrieben, das sich auf der Gitarre spielen lässt.
 28
 


Ralph Towner
3.13 Grafische Analyse Anthem

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3.2 Oleander Etude


Dieses Stück ist eine Studie, für eine Gitarrentechnik, bei der man mit dem Wegziehen der Finger
der linken Hand auf einer Seite mehrere Töne nacheinander spielt, ohne mit der rechten Hand an-
zuschlagen. Schon diese Tatsache alleine halte ich für durchaus erwähnenswert, denn auch hier
kommt der klassisch ausgebildete Komponist zum Vorschein. Der Anspruch, aus einer technischen
Übung ein vollwertiges, in sich schlüssiges Stück zu gestalten, so glaube ich, kommt aus der klas-
sischen Musik. Die Oleander Etude hat es sowohl in die Notenveröffentlichung, wie auch auf das
Album Timeline (2006) geschafft.

Wir haben es mit einem Stück zu tun, das grundsätzlich mit einer Linie auskommt, manchmal klingt
ein Basston mit, manchmal auch nicht. Ähnlich wie bei einer Suite von Bach muss diese Linie also
alle musikalischen Funktionen abdecken, weshalb sie viele Arpeggios beinhaltet. Im ganzen Stück
gibt es keine Pausen und nur sechzehntel Noten.


 

30
 


4. Abschliessende Betrachtungen
Bei der intensiven Beschäftigung mit einem Bruchteil Ralph Towners Solo-Gitarrenspiel auf
der Konzertgitarre, er hat um die zweihundert Kompositionen für Sologitarre geschrieben,
habe ich mich auf eine kleine Facette eines extrem vielseitigen Musikers konzentriert. Meine
Hochachtung vor diesem, in jeder Hinsicht aufgeschlossenen Komponisten, Improvisator
und Multiinstrumentalisten, der ein eigenes Klanguniversum, eine individuelle musikalische
Sprache geschaffen hat, ist mit dem Eintauchen in eben diese faszinierende Welt noch ge-
wachsen. Ich werde mich sicherlich noch eingehend mit seinem Improvisationskonzept be-
schäftigen. Auch über seine Einflüsse aus aller Welt und aus der ganzen europäischen Mu-
siktradition und Geschichte, sowie seine Arbeit auf der zwölfsaitigen Gitarre, auch über sein
Pianospiel oder seine vielen Kompositionen für die Band Oregon oder andere Ensembles,
liessen sich einige Seiten verfassen.

Was mir Ralph Towner im Nachwort seines Buches „Improvisation and Performance Tech-
niques for Classical and Acoustic Guitar“ (1985, 21st Century Music Productions) rät, steht
für seine Haltung zum Musik machen. Ich nehme mir dies sehr zu Herzen, weil ich dies für
die Essenz der Musik halte:

„Die Entwicklung eines persönlichen und wieder erkennbaren Stils ist eine Aufgabe für
alle kreativen Musiker. Die Gitarre offenbart und verstärkt den individuellen mentalen,
emotionalen und physischen Raum, den der Spieler einnimmt besonders gut. Wenn
man Erfahrungen mit harmonischen und melodischen Bewegungen sammelt, zeigt
sich die eigene musikalische Identität auch in diesen Bereichen.(...)
TOWNER, Ralph „Improvisation and Performance Techniques for Classical and Acoustic Guitar“ (1985, 21st Century
Music Productions) Übersetzung: Markus Ischer

Wenn ich Ralph Towner zuhöre, spüre ich, dass er seinen emotionalen Raum, wie er selbst
so schön sagt, zu transportieren versucht. Offensichtlich ist er fasziniert von seinem Instru-
ment, geniesst es zu spielen und sich zuzuhören, mit sich selbst zu kommunizieren. Die
Gitarre als Instrument, Emotionen nuancenreich auszudrücken und Geschichten aus der
Tiefe zu holen, freizulegen und zu erzählen.

(...)Wenn es ein Ziel für dein musikalisches Lernen geben sollte, könnte es das Beibe-
halten und Erweitern des Sinnes für die Faszination der Musik sein, der dich ursprüng-
lich zur Musik gebracht hat, sein.“
TOWNER, Ralph „Improvisation and Performance Techniques for Classical and Acoustic Guitar“ (1985, 21st Century
Music Productions) Übersetzung: Markus Ischer

Dies ist, was ich, neben allen nützlichen technischen Aspekten meiner Arbeit, persönlich aus
dieser Arbeit nehme. Ich will versuchen, Ralph Towners Sprache zu verinnerlichen und Teile
davon in meinen eigenen, ganz persönlichen musikalischen Wortschatz aufzunehmen.










 
 31


5.1 Glossar
Leadsheet Eine einfache Notationsform mit Melodie und Akkorden, ohne genaue
Angaben zu Gestaltung und Arrangement.

Modal Interchange Sinngemäss: Funktionsvermischung

Nach gleichem tonalen Zentrum werden die die Funktionen verschie-
dener Modalitäten miteinander kombiniert.
Zitat: SIKORA, Frank, Neue Jazzharmonielehre, Schott 2003

Upper Structure Die Intervalle 9, 11, 13 der Akkorde bilden einen Dreiklang, den man
upper structure nennt.

Flageolett Eine Spieltechnik, bei der, durch das Teilen der Saite mittels leichter
Berührung Obertöne produziert werden.

Tension Spannungstöne; die Intervalle 9, 11 und 13 zum Grundton der

Akkorde

Constant structure Eine Satztechnik, bei der alle Stimmen von einem Ton zum nächsten
die genau gleichen Intervallsprünge machen.

Voicing Die genaue Akkordstruktur.

Arpeggiert Akkordbrechung; Der Akkord wird als Melodie gespielt

Aproachakkord Durchgangsakkord; häufig einen halben Ton tiefer als der Zielakkord,
den er ansteuert.

Clusterakkord Tontraube; besteht aus mehreren Sekunden und klingt dadurch sehr
spannungsreich.

Drop2 Die zweite Stimme eines Vierklangs wird eine Oktave tiefer gespielt.
























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Quellenverzeichnis
Internetseiten
http://www.de.wikipedia.org/wiki/Paul Winter Consort

http://www.oregonband.com

http://www.ralphtowner.com/

Interviews
Interview von SCHULZ, Schulz in Gitarre & Bass, 12.1997, Musik Media Verlag

Interview von PRASAD Anil, 2000, „Ralph Towner: Unfolding Stories“, Ralph Towner,

Bücher und Notenausgaben

TOWNER, Ralph, „Improvisation and Performance Techniques for Classical and Acoustic
Guitar“,1985, 21st Century Music Productions

TOWNER, Ralph, Solo Guitar Works Volume 1, 2002 Guitar Solo Publications
 
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5.3 CD mit Hörbeispielen

1. Glorias Step, Ralph Towner Anthem, 2000 ECM

2. Come Rain Or Come Shine, Ralph Towner Timeline, 2005 ECM

3. Nardis, Ralph Towner Soloconcert, 1979 ECM

4. Anthem, Ralph Towner Anthem, 2000 ECM

5. Oleander Etude, Ralph Towner Timeline 2005 ECM