La improvisacin en el jazz (1)

Publicado el 19 septiembre, 2011 por nacho

La improvisacin en el Jazz. Una introduccin al lenguaje del Jazz tanto desde sus convenciones
externas como internas. Primera parte
Escrito por Antonio de Contreras
Justificacin

La improvisacin musical, o la generacin de un discurso musical en el momento de la

interpretacin3, pese a ser una prctica consustancial a la propia msica desde sus orgenes, no
ha sido tratada por la musicologa tradicional con la profundidad y dedicacin que a nuestro
juicio merece4, lo que se traduce en nuestro entorno a efectos prcticos en una casi total ausencia
de estudios rigurosos y completos sobre el tema en castellano. Si ello es cierto con relacin a la
improvisacin en general y su historia, la situacin se agrava an ms cuando nos referimos al
asunto concreto de la improvisacin en el jazz. Aparte de algn estudio histrico5 y a un tan
elevado como poco riguroso y superficial conjunto de artculos periodsticos, lo cierto es que el
tratamiento crtico de la improvisacin en el jazz desde un punto de vista tcnico y con rigor y
profundidad es an una laguna de la bibliografa en castellano.

Con la implantacin del Grado Superior de las enseanzas musicales la improvisacin cobra un
nuevo auge, pues se encuentra como materia troncal y obligatoria (Improvisacin y
acompaamiento) en tres de los cuatro cursos de que consta la carrera. Adems de ello, y en
virtud del inters creciente que la msica de jazz suscita entre los msicos y gracias a la
autonoma concedida por la LOGSE a los Centros Superiores, son ya varias las asignaturas
optativas que se estn implantando con el jazz como centro temtico.

La apuesta en este sentido del Conservatorio Superior Rafael Orozco es bien clara y se
concreta en asignaturas como Fundamentos del Jazz I y Fundamentos del Jazz II (ofertada
para todas las especialidades instrumentales), Armona de Jazz para guitarra flamenca
(obligatoria en la especialidad de Guitarra Flamenca), Tcnicas de Rearmonizacin en Jazz
(ofertada para cursar crditos de libre configuracin para todas las especialidades), que se suman
a la asignatura obligatoria y troncal de Big Band.

Pensamos por ello que un artculo como este, fruto de una larga investigacin6, aparte de cumplir
su misin lgica y natural de divulgacin, puede servir adems como material de consulta y
referencia para todos los interesados en un tema como este en el que tan desproporcionada es an
la oferta en relacin con la creciente demanda. A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos de
poder aportar nuestra modesta contribucin en la revista de una comunidad acadmica que tanto
est haciendo por el jazz y las msicas de races en estos tiempos.
Introduccin

Vamos a exponer en este artculo las principales convenciones que regulan, de forma explcita o
implcita, la improvisacin en el jazz, aunque algunas de ellas tambin son comunes a otros
estilos musicales (por ejemplo, el blues, ntimamente ligado desde sus races al jazz, o el rock,
que adopta algunas de ellas tambin desde sus comienzos).

Puesto que se trata de una exposicin general, y para no entrar en matizaciones que nos alejaran
del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio perodo que podemos llamar
central en la historia del jazz, es decir, entre los aos treinta, poca en que comienzan a
desarrollarse solos improvisados, abandonndose la tcnica de improvisacin colectiva del
Dixieland, y los aos sesenta, cuando comienzan a surgir el llamado jazz modal, los estilos de
fusin y el free jazz, que implican, de una u otra forma, la experimentacin con estructuras
armnicas, formales y de sonoridad en general que se comienzan a apartar de algunas de las
convenciones que aqu vamos a tratar. En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que
este estudio se ajusta bsicamente al estilo Be Bop (a partir de los aos 40), y sus derivados
(Cool Jazz y Hard Bop, sobre los aos 50), aunque por supuesto mucho de lo que decimos aqu
forma parte de, por decirlo as, las reglas del juego, de prcticamente todo lo que se llama jazz7.
1. La improvisacin en el jazz. Convenciones externas.

La improvisacin de jazz se desarrolla en varios niveles,pudindose afirmar que todos los

miembros de un grupo (o combo8) estn improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo
que dura la interpretacin.

Y decimos casi y no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es presentar al principio
y al final de cada pieza, lo que se llama head9 o meloda de la cancin10. Este head no es
improvisado. Se trata del elemento pre-compuesto que sirve de marco estructural para las
improvisaciones. En realidad, ms que la propia meloda, es la armonizacin del head, lo que
recibe el nombre de changes11, lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y
organizador, pues estos cambios armnicos no slo servirn para proporcionar color armnico a
la meloda en el head, sino que se repiten cclicamente una y otra vez a lo largo de toda la pieza.
Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen recibe el nombre de chorus12.

Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva, siempre midiendo la
longitud de sus solos por unidades de chorus. As un solo medio (dependiendo por supuesto del
tempo de la pieza) puede durar entre dos y cuatro chorus de cada solista.

Normalmente el orden de los solos (y a veces tambin el nmero de chorus que toma cada uno)
se establece en los ensayos. El orden ms frecuente es el de comenzar por el solo del lder,
seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse, sirviendo entonces el
solista secundario en cierto modo como preparacin para el solista principal), a continuacin el
solo del instrumento armnico, solo de bajo (no siempre se da, y suele ser ms breve que el
resto) y el solo de batera, que tpicamente se estructura a base de breaks13 de cuatro u ocho
compases, es decir, alternando un breve solo improvisado de ocho compases de batera con los
ocho compases siguientes de los changes improvisados por el primer solista, de nuevo un break
del batera al que siguen ocho compases de improvisacin del segundo solista y as
sucesivamente14.

Despus del ltimo break es muy normal que todo el grupo entre, de forma bastante efectista,
con el head completo. Tras una breve coda, la pieza termina.
Pero la improvisacin en el jazz no slo se da en el nivel del solista: la seccin rtmica tambin
est improvisando el acompaamiento, realzando las ideas del solista en todo momento,
repitiendo en eco a veces sus ideas, tomando patrones rtmicos y desarrollndolos, o incluso
proponiendo ideas rtmicas y armnicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista. La
interaccin es constante, y es una de las caractersticas distintivas de esta msica y,
evidentemente, lo que distingue a su vez a un buen grupo de uno mediocre15.

Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que estn empleando para
acompaar al solista. La nica partitura que se emplea (y lo deseable es no emplearla en la
interpretacin, sino aprenderla de memoria en el estudio personal) es la partitura del head.

La forma en que los msicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los heads de los
temas que queran incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas ancdotas16. Las
posibilidades van desde la transcripcin directa de las actuaciones o los discos17 a la obtencin
de copias manuscritas o ms recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos
de autor) que circulaban de msico en msico encuadernadas como Fake Books18.

Pero el msico clsico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripcin de lo que
escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepcin: lo que all ver ser
simplemente una lnea meldica simplificada rtmicamente19 y, sobre ella, una serie de letras y
nmeros: el llamado cifrado americano, tal como se aprecia en la figura siguiente.
El cifrado americano es un sistema de notacin simplificada de los acordes, especfica del jazz,
en el que una letra mayscula representa la tnica del acorde20, y junto a ella se especifica en
abreviatura el tipo de acorde (mayor, menor sptima, sptima de dominante, etctera), pero
dejando libre al intrprete la realizacin del cifrado, tanto en la inversin y disposicin concreta
de las voces, como en el aadido de notas de color armnico (tensiones y alteraciones) o la
omisin de otras (la tnica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas, corriendo a
cargo del bajista)21.

De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio est presente en el jazz en
todos los niveles, no slo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno. A decir verdad
podramos afirmar que los nicos elementos que son prefijados, ensayados y concretados antes
de la interpretacin, son la meloda del tema y si hay algn arreglo (es decir, algn patrn de
acentuacin o pedal de la seccin rtmica, por ejemplo), el orden de los solos, y la forma de
finalizacin de los temas (bruscamente, con una coda o con un tag22).

Pero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prefijados antes
de la interpretacin, como las propias melodas de los temas, pueden sufrir variaciones de una
interpretacin a otra, bien por la propia manera en que han sido aprendidas, o bien por el afn de
variacin y novedad tan afianzado en la personalidad de los intrpretes.

En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner:

Cuando los jvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables
variantes entre versiones de la misma composicin. Lonnie Hillyer aprendi un tema de una
grabacin y cuando fue a tocarlo con diferentes msicos comprob que tena cada uno pequeas
variantes personales. Los artistas pueden tomar decisiones en relacin a caractersticas
peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas, pero se reservan otras decisiones para el
momento mismo de la interpretacin. Compositores como Thelonius Monk variaba sus propias
piezas cada vez que las tocaba. Irnicamente, la creatividad de los artistas alimenta a veces
nuevas invenciones para
hur de la monotona de las interpretaciones repetidas. Si has cantado una cancin ciento
cincuenta veces comenta Carmen Lundy ocurre que comienzas a hacer pequeas variaciones
cada vez. Finalmente, el propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a aportar
variantes. Tommy Flanagan y sus amigos encontraban que algunas piezas de los discos, como
Ko Ko, eran realmente difciles. Podemos volver a orla y preguntarnos an qu toca
exactamente Bird en la introduccin tanto las notas como el fraseo. Seguro que obtenemos tres
o cuatro versiones diferentes del tema entre varios msicos. Flanagan recuerda que
peridicamente la transcriba y comparaba versiones 23

Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodas, es una idea bastante generalizada
entre los msicos de jazz, que la interpretacin literal e idntica de un head (especialmente si se
trata de un o una cantante) es un sntoma de inmadurez, y que todo el repertorio de elementos
expresivos, sutiles adornos y variaciones de la meloda original demuestran la calidad artstica y
el buen gusto del intrprete an antes incluso de iniciar su solo. El saxofonista Lee Konitz llega a
establecer en este sentido un continuum gradual entre interpretacin e improvisacin, sealando
que la superacin de una etapa ms literal por decirlo as, da paso a un nivel ms avanzado de
presentacin ms libre de los temas24.

2. La improvisacin en el jazz. Aspectos internos.

Vamos a analizar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador para
el desarrollo del solo. Para ello partiremos del excelente trabajo de Paul Berliner ya citado25,
confrontndolo a su vez con nuestra experiencia personal.

En una primera seccin hemos elaborado una clasificacin de las posibles estrategias o
procedimientos que emplea el solista, ordenndolos segn el elemento estructural que le sirve en
cada caso como referencia organizativa para el desarrollo de su creatividad.

En la segunda seccin, y en ntima conexin con la anterior, analizaremos las seis modalidades
de pensamiento que consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso
improvisatorio, a saber: auditivo, terico, motriz, locativo-visual, rtmico y emocional, as como
las interacciones entre estas modalidades.

En la tercera seccin expondremos algunas tcnicas concretas de manipulacin de ideas.

En la cuarta seccin nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisacin.

Completaremos este estudio con unas reflexiones generales en torno a la interaccin entre los
miembros de un grupo de jazz.

2.1. Modalidades de construccin de un solo.

Una condicin necesaria para que un solo pueda considerarse mnimamente aceptable es que
tenga cierta coherencia, es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repeticin
irreflexiva y refleja de patrones digitales o que salte de una idea a otra sin manifestar relacin
alguna con la estructura general del fondo armnico que lo sustenta (los changes).

As pues, a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria, el msico puede elegir como
punto de referencia diferentes elementos, lo que dar lugar a diferentes formas de pensamiento o,
por decirlo as, estrategias solsticas cuyos puntos de partida vamos a analizar separadamente en
esta exposicin. A su vez y como es lgico, la estrategia elegida repercutir en el tipo de
sonoridad general, estructura y caractersticas del propio solo.

De todas formas, la siguiente diseccin tipolgica est motivada por razones de claridad
expositiva, no excluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un
mismo solo.
1) La estructuracin meldica:

Quiz la estrategia organizativa ms antigua en la improvisacin de jazz, y que sigue estando

presente en las primeras fases del aprendizaje, especialmente cuando se realiza de odo, es decir,
sin una formacin previa en lectura y conocimientos tericos, consiste en el empleo de la propia
meloda del tema como elemento de referencia para estructurar el solo.

Es lo que, entre los msicos, se conoce como Playing off the melody y que nosotros podemos
llamar, de forma ms general pensamiento meldico, entendiendo por tal la actitud de
generacin de ideas en el solo en la que prima, sobre los aspectos tcnicos o tericos, el elemento
sonoro-emocional y horizontallineal.

En su forma ms bsica, tras la exposicin inicial del head, el improvisador comienza su solo
teniendo en la mente el tema y glosndolo, comentndolo o adornndolo de forma ms o menos
profusa, presentando ms o menos explcitamente citas literales o referencias y aproximaciones
directas o indirectas en diverso grado26.

En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durante una seccin
hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente.

Un procedimiento que tambin podemos considerar dentro del pensamiento meldico consiste en
la creacin de una meloda paralela que, aunque no guarda en absoluto la relacin intervlica ni
la curva meldica del tema, se construye como complemento al mismo y que, eventualmente
incluso, podra funcionar como segunda voz (aunque esto ltimo no necesariamente tiene que
cumplirse ni es en lo que el solista est pensando al realizarlo27).

Finalmente, un caso particular y que traemos a colacin en este punto, pero que no sirve
estrictamente como elemento estructurador del solo, sino ms bien como factor de color puntual,
sea cual sea la manera en que se organice, son las llamadas citas28.

Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisacin es una

prctica frecuente y apreciada entre los msicos de jazz, no exenta de considerable dificultad
(pinsese que precisa poner en relacin mediante la imaginacin y de forma instantnea el
contexto armnico original del tema citado con el momento presente en que se de la cita, y ello
sin perder el hilo del discurso, que se retoma enseguida. Adems lo ms probable es que sea
necesario transportar la tonalidad original del tema citado). Generalmente se trata de un guio a
los conaisseurs, que suele ser recibido con una sonrisa por parte de los que lo detectan.

2) La serie de acordes

Seguir de forma ms o menos pormenorizada los changes29, es decir, orientarse y estructurar el

solo a partir de la informacin que proporcionan los cifrados (considerndolos individualmente o
en pequeos grupos, formando lo que se llama progresiones30). Este seguimiento puede ser
literal (acorde a acorde, considerando siempre la serie bsica de los acordes), o ms libre, bien
sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por otros, de funcin equivalente pero distinto color
armnico, para dar variedad31, o bien estableciendo algunos acordes esenciales o estructurales
como puntos de referencia obligados, y procediendo con mayor libertad entre ellos. Sobre este
ltimo procedimiento volveremos en el punto 5).

En este sentido puede decirse que los instrumentos armnicos (piano, guitarra, vibrfono) en
las fases de aprendizaje, tienen cierta ventaja sobre los meldicos, pues en su funcin de
acompaamiento estn interiorizando una serie de patrones digitales y locativos y de
representacin de configuraciones de acordes en su instrumento que luego, en el momento del
solo, pueden intercalarse con las frases meldicas sirviendo no slo de acompaamiento a stas,
sino tambin de orientacin, constituyendo puntos de apoyo y fuente de sugerencias para el
desarrollo de las frases sucesivas.

Como es lgico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus
conocimientos y experiencias previas, pero con carcter general podemos ordenar, de ms bsica
a ms avanzada, la informacin relevante que se emplea para generar un solo a partir de los
cifrados de acordes, como sigue:

Chord tones : Se puede construir un solo por la simple combinacin de las notas del acorde
cuatrada (fundamental, tercera, quinta y sptima). As, un cifrado como Cmaj7 sugiere
inmediatamente las notas: do (fundamental), mi (tercera mayor), sol (quinta justa) y si (sptima
mayor).
Sin salirnos de la restriccin a los chords tones, el orden de su empleo puede ser muy variado. De
hecho, el control, no slo sobre la seleccin de las notas a emplear para hilvanar el solo
(exclusivamente los chords tones), sino sobre el orden en que se emplean ha servido de base a
numerosos mtodos de improvisacin32.
Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los arpegios desde
una misma funcin (saltando de tnica en tnica, o de tercera en tercera, etc.). En una segunda
fase, que requiere el control simultneo sobre las cuatro notas del arpegio, se aborda cada
arpegio desde la funcin ms cercana a la nota en la que nos encontremos en cada momento
(encadenamientos suaves).
Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesin de acordes: Dm7 G7 Cmaj7, y comenzamos
con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente: D, F, A, C, al enlazar al
siguiente acorde, en lugar de saltar a su tnica, G, comenzaremos el arpegio, bien desde su
tercera (B), o bien desde su quinta (D) que son las notas ms cercanas a C, ltima nota del acorde
anterior. A partir de esa nota (pongamos por caso que hemos elegido B) desplegamos el acorde
de G7 en sentido descendente: B, G, F, D, para conectar con Cmaj7 bien desde su tnica (C) o
desde su tercera (E), y seguir de nuevo en sentido ascendente.
La tercera fase en la adquisicin de control sobre los chords tones consiste en la aplicacin de
frmulas u ordenaciones de estos, que se mantienen a lo largo de toda la serie de acordes de los
changes de un estndar o de una progresin-tipo de estudio.
A continuacin se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse: R 5 3 7 ; 5 R 3
7; 3 R 5 7; 7 R 3 5.
La fase ms avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y frmulas
diversas, aplicando ritmos diferentes y variados, lo que Jerry Bergonzy llama editing33.
Resulta sorprendente comprobar hasta qu punto ha sido eficaz este relativamente simple
procedimiento en la construccin de solos34. Obviamente, dada la relativa economa de medios,
juegan un papel esencial tanto el elemento rtmico como el fraseo y los matices sonoros.
Tensiones: Una vez dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclusin de las tensiones
(tensions), es decir, las notas novena, oncena y trecena del acorde (que en Cmaj7, por ejemplo,
corresponderan a las notas D, F, y A respectivamente), con lo que puede aplicarse, con las
adaptaciones necesarias35, la metodologa del punto anterior.
Alteraciones: El paso ms avanzado en el dominio de la edicin de solos desde la perspectiva de
los acordes lo constituye la inclusin de las alteraciones (novena bemol, novena aumentada,
onceava aumentada o quinta bemol, y quinta aumentada o trecena bemol). Los principios
metodolgicos aplicados en esta fase no aportan novedad significativa a lo ya expuesto.

Mientras ms tensiones y alteraciones se empleen, ms difcil resulta reconocer la armona y

meloda iniciales, por lo que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuanto al nmero de notas
ajenas a los chords tones empleemos: tocar dentro (a base de chords tones) y tocar fuera
(empleando tensiones y alteraciones).

Esto dicho con carcter general, porque el concepto de tocar dentro o fuera no resulta tan
sencillo a poco que profundicemos, como se aprecia en la siguiente cita:

Tocar fuera en unos cambios de acordes puede significar cosas bastante diferentes,
incluyendo tocar notas que no estn en el acorde, prolongar la duracin de un acorde hacia el
siguiente o tocar algo familiar pero en otra tonalidad. Tambin puede significar tocar libre o
atonal, sin estructuras de acordes en absoluto.
Tngase presente tambin que lo que es considerado fuera es subjetivo y puede cambiar. Lo
que uno oye como fuera otro puede or como dentro y viceversa. Bird era considerado out
por muchos msicos en los cuarenta, tal como lo fue Coltrane en los sesenta. Sin embargo,
bastantes pocos msicos siguen hoy oyendo los ltimos discos de Coltrane como out. Sin
embargo, Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta aos y an es considerado out por muchos
msicos.36

Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el juego de entrar
y salir de la marcha armnica. Se considera que un buen solo debe ser, en este sentido, bastante
libre, pero de vez en cuando, mostrar las lneas generales de la marcha armnica en algunos
puntos estructurales estratgicos. Sobre el tema volveremos ms adelante

Finalmente, en cuanto a los lmites en la libertad de empleo de tensiones y alteraciones, la regla

general es que las ideas pueden implicar prcticamente cualquier nota sobre cualquier acorde,
siempre que se sepan resolver adecuadamente las tensiones, esto es, generalmente sobre una nota
del acorde. Las disonancias no resueltas, cuando la intencin de la lnea conduce lgicamente a
su resolucin es, en este sentido, claro sntoma de inmadurez.

3) Relaciones escala-acorde37
Centros tonales y escalas diatnicas

La organizacin de un solo puede basarse tambin en los centros tonales de la pieza, lo que
supone un planteamiento ms abarcador, a mayor escala que la improvisacin por acordes. Esto
tiene bastante relacin con las ya mencionadas progresiones de acordes, pero aqu el
planteamiento va a ser diferente.

Generalmente la estructura tonal de un estndar presenta dos o tres modulaciones38, lo que

implica la oscilacin cclica a lo largo de la improvisacin entre dos o tres centros tonales
diferentes. Pues bien, independientemente de los acordes que presente la progresin (changes),
dentro del rea organizada alrededor de un centro tonal, podemos improvisar en base a la escala
diatnica de dicha tonalidad. Podemos as crear frases meldicas, motivos y patrones libremente,
con la sola preocupacin de no emplear sino las notas de la escala correspondiente. La
improvisacin se simplifica as, reducindose a la libre figuracin meldica dentro de dos o tres
escalas, asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centro
tonal.

Histricamente, este planteamiento de las escalas comenz a emplearse al parecer a partir del Be
Bop39 , ello motivado por la necesidad de encadenar frases ms largas compuestas de ms notas
breves en este estilo virtuosstico, a diferencia de las escuelas anteriores, basadas ms en los
riffs40 sobre notas del acorde o en un planteamiento ms de tipo meldico41.

La improvisacin en base a las escalas diatnicas resulta ciertamente ms cmoda para los
principiantes, pues pueden emplear una sola escala a lo largo de, pongamos por caso, ocho
compases, sin preocuparse de conectar acorde con acorde, pero el principal defecto (y no por
cierto menor) de este sistema es, como afirma Hal Crook, que en el nivel inicial del aprendizaje
no se tiene an educacin auditiva suficiente para discriminar, mientras se estn empleando
dentro de la escala, entre las notas estructurales (chord tones) y las de color (tensions), con lo que
las improvisaciones pueden resultar demasiado mecnicas o mostrar inconsistencias entre los
acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaen42.

Escalas sustitutivas

Sin salir de este planteamiento de la relacin acorde-escala, puede avanzarse bastante en

complejidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatnicas hacia las llamadas escalas
sustitutivas, es decir, escalas que sustituyen a las diatnicas aadindoles notas de color que,
evidentemente, se reflejan en la sonoridad de las ideas que se forman en base a estas escalas.

Un ejemplo sencillo bastar para aclarar la cuestin al menos en su planteamiento (pues un

desarrollo por extenso de este tema est fuera de la perspectiva de este artculo):

La escala diatnica de Do Mayor, que puede emplearse sobre la progresin II (Dm7) V (G7) I
(Cmaj7), consta de las siguientes notas: C, D, E , F, G, A y B. Pues bien, si en lugar de emplear
esa escala sobre la progresin anterior empleamos la de Sol mayor: G, A, B, C, D, E, F# G,
aunque slo contiene una nota diferente (F# en lugar de F), estamos implicando las siguientes
alteraciones: tercera mayor sobre el primer acorde (F#, que convierte el acorde de Dm7 en D7),
sptima mayor sobre el segundo (F# que convierte el acorde de G7 en Gmaj7) y onceava
aumentada sobre el tercero (F# que aade una alteracin, cifrndose ahora: Cmaj7#11).
Tal vez la escala sustitutiva ms empleada en jazz sea la menor meldica, cuyo uso en diversos
contextos ha dado lugar a abundante literatura43.
Otras escalas

No slo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. Histricamente el uso de las escalas
pentatnicas es tal vez anterior al de las escalas diatnicas, y hunde sus races en la tradicin
afro-americana. Para obtener una pentatnica a partir de una escala mayor basta con omitir los
grados cuarto y sptimo, quedando la escala (de do en este ejemplo) con las notas: C D E (F) G A
(B)

Tambin son, por supuesto empleadas otras escalas que mezclan chord tones con notas alteradas.
Especialmente empleadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las llamadas blue notes:
la tercera bemol, la sptima bemol y la quinta bemol44.

Asimismo se usan con frecuencia escalas hextonas (de tonos enteros) y la escala disminuida (de
ocho notas, manteniendo un esquema semitono-tono).

4) Organizacin intervlica:

Una manera ms moderna de organizacin del solo es en base a relaciones intervlicas, que
ofrece multitud de variantes, pero que podemos caracterizar resumidamente como el empleo
sistemtico de un intervalo o patrn regular de intervalos como motivo base cuyo desarrollo,
mediante las correspondientes transposiciones, segn el centro tonal o el acorde que domine,
permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia.

En general y en la prctica, un planteamiento del solo organizado en base a relaciones

intervlicas fijas suele implicar una fluctuacin entre notas diatnicas y tensiones/alteraciones, es
decir, una sensacin constante de tensin relajacin, y a la vez, un balance del inters entre la
dimensin meldico horizontal y la armnico vertical, por lo que podemos considerar que, en
cierto sentido, est a medio camino entre las dos propuestas anteriores.

5) La forma:

La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la
organizacin del solo, aunque no constituye en s mismo un procedimiento para la generacin de
ideas.

Esta estructura suele ser bastante sencilla, respondiendo en muchos casos a esquemas como: A
A ; A A B; A- A B A, entre otras.

Es muy comn que el solo se organice, teniendo como referencia la estructura formal, empleando
un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un chorus completo o bien durante una
seccin. Es tpico el caso del guitarrista Wes Montgomery, que sola seguir en sus
improvisaciones el siguiente orden: un par de chorus improvisando meldicamente, uno o dos a
base de octavas y el ltimo con acordes.

Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intrprete con escaso
intervalo temporal entre s45 podremos comprobar que, en muchos casos aplican las mismas
frases en los mismos puntos de algunos chorus, lo que ciertamente puede implicar una asociacin
frase punto estructural en la mente del improvisador.

Sin necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede establecer algunos puntos de la
estructura como referencias seguras y, dejando libre su imaginacin meldica y/o su capacidad
de desarrollo motvico, volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia. Pero sobre
la estructuracin narrativa del solo a gran escala volveremos ms adelante.

Finalmente, hemos de precisar que, si bien es cierto que el empleo individualizado de cada una
de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formacin del msico, o en el estudio
personal, a la hora de la improvisacin en una situacin de interpretacin real los tipos que aqu
presentamos separados se mezclan, intercambian y se pasa de uno a otro con un margen de
libertad directamente proporcional a la madurez y calidad artstica del solista en cuestin.

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SHER, Chuck: The New Real Book, Volume 2. Sher Music. Petaluma, California.1991.
SLOBODA, J.A. (Ed.), Generative Processes in Music. Clarendon Press. Oxford, 1988.

Antonio de Contreras

1 Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofa y Catedrtico de Msica, ocupa actualmente

una Ctedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozco, de Crdoba,
donde imparte, entre otras, las asignaturas de Improvisacin y Acompaamiento (Especialidad de
Guitarra), Armona aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz.

2 Por razones de espacio hemos dividido este artculo en dos partes para su publicacin. La
segunda parte se publicar en el prximo nmero de la revista (N.del E.).

3 Siguiendo la definicin ms extendida del trmino: Improvisacin: La creacin de una obra

musical, o de la forma final de una obra musical, mientras est siendo interpretada. (The
creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed.). La
entrada Improvisation est firmada por: Horsley, Imogene; Collins, Michael; Badura-Skoda,
Eva y Libby, Denis. En Sadie 1980, IX 52 56.

4 Entrar aqu en las causas de ello nos desviara del tema. Puede hallarse una amplia
argumentacin al respecto en Netl, 1998.

5 Berendt, 1986; Gioia,2002

6 El artculo est extrado de un captulo de la Tesis Doctoral del autor (Contreras, 2002).

7 Para una breve exposicin de los estilos del jazz Cfr. Berendt, 1986. Cap I: Los estilos del
jazz (pp. 13 96).

8 Es inevitable, y adems mucho ms cmodo para esta exposicin, emplear los trminos del
argot como este. Un combo est formado, tpicamente, por el o los solistas (muchas veces saxo o
trompeta) acompaado por una seccin rtmica, constituida a su vez por batera, contrabajo e
instrumento armnico (piano o guitarra). La formacin puede ampliarse con tantas variantes
como puedan imaginarse, desde la simple inclusin de un miembro ms (por ejemplo, un
percusionista en la seccin rtmica, vibrfono en el acompaamiento armnico o trombn entre
los solistas) hasta formaciones mayores, como octetos o nonetos.
9 lit. cabeza.

10 Una parte importante del repertorio que se emplea en jazz para improvisar se basa o incluye
canciones populares, canciones que se emplearon originalmente en el teatro musical. Por cierto,
y dicho sea de paso, que el conocimiento de las letras de esas canciones, no siempre valorado
suficientemente, puede ser de gran ayuda para una improvisacin coherente.

11 lit. cambios.

12 lit. coro, el trmino tal vez proviene de los estribillos corales repetidos en el gospel que,
como es sabido, es una de las fuentes del jazz en sus orgenes.

13 lit. cortes.

14 La dificultad de los breaks, como podr suponerse, no es slo la estricta limitacin temporal
del solo por parte del batera, sino la habilidad de iniciar y terminar un brevsimo solo en puntos
intermedios de los changes por parte de los otros solistas y, si no se ha ensayado previamente, la
coordinacin para entrar de nuevo en el head al final del ltimo corte.

15 El estudio ms completo sobre la interaccin en el jazz publicado hasta el momento es, sin
lugar a dudas, el de Monson, 1996.

16 Por ejemplo, la que cuenta Miles Davis en su biografa:

En cierta ocasin, terminada la jam session, cuando ya me haba retirado a mi casa a dormir,
fjate que o llamar a mi puerta. Me levant y fui a abrir con los ojos cargados de sueo, ms
furioso que un hijoputa [sic.]. Abr la puerta, y all estaban plantados J. J. Johnson y Benny
Carter, cada uno con lpiz y papel en las manos. Les pregunt: Qu queris a esta hora de la
maana, hijoputas?

J. J. dijo Confirmation. Miles, cntame Confirmation. Tararala.

El hijoputa ni siquiera haba dicho Hola, te das cuenta? Aquella frase fue lo primero que sali
de su boca. Bird [se refiere a Charlie Parker. (N. del A.)] acababa de escribir Confirmation y
todos los msicos estaban enamorados de aquella pieza. En consecuencia, aquel hijoputa se
presentaba en mi casa a las seis de la maana para que se la tararease. Poco antes, J. J. y yo
habamos estado improvisando sobre Confirmation en la jam session. Ahora pretenda ormela
tararear.

Pues bien, se la tarare medio dormido, en clave de fa. As es cmo estaba escrita. Luego J. J. me
dijo: Pero, Miles, te has saltado una nota. Dnde est la otra nota de la meloda? Entonces la
record y se lo dije. J.J. murmur: Gracias, Miles, anot algo en el papel y se march. (Davis
y Troupe 1991, 63).

17 Paul Berliner comenta a este respecto que una de las fuentes de recursos de los que se inician
en el jazz proviene precisamente de los discos y de los conciertos. Citando a Tommy Flanagan en
sus inicios como ejemplo afirma que se reuna con sus amigos para sacar solos de Charlie Parker
(alias Bird) de los discos. Tambin cita el caso de Rufus Reid, que peda prestados discos de
aquellos que tena que acompaar en el Jazz Showcase para aprender los temas. Concluye este
autor que el trabajo de los estudiantes en privado con los discos les proporciona un repertorio y
un nivel suficiente para recibir clases de msicos ms expertos sin sufrir mucho en las pruebas de
ingreso: Novices develop a storehouse of music from recordings and from demonstrations.
When Tommy Flanagan and his high school peers got together at one anothers homes, one guy
would try to play a tune from a new Bird record, and someone else would say, No, thats not
right, and wed hash it out together. Then wed all go home and work on it and come back and
see who had advanced the most. As the house bass player at the Jazz Showcase, Rufus Reid
routinely borrowed or purchased records made by the featured artists so that he could learn their
compositions before engagements. The repertories that students acquire from recordings enable
them to perform jazz at a fundamental level and to prove themselves worthy of the assistance of
experienced musicians who teach them through painstaking demonstrations. (Berliner 1994, 64)

18 Fake Books o libros falsificados que han sido la fuente de la que muchsimos estudiantes de
jazz han obtenido las melodas de los estndares. El ms famoso ha sido sin duda durante
dcadas el Real Book, coleccin de fotocopias, de autor y editorial desconocidos, conteniendo
ms de cuatrocientos estndares ordenados alfabticamente que circulaba entre los msicos de
jazz, desde principios de los aos setenta (en el caso concreto de Andaluca, del que podemos dar
fe personalmente, desde principios de los aos ochenta. La fecha aproximada de aparicin del
Real Book la deducimos del prlogo del libro que se cita inmediatamente). Posteriormente han
aparecido Fake Books legales, manteniendo el mismo formato y parecido aspecto, de los que
el ms divulgado es el de Sher (1988 y 1991).

19 La transcripcin rtmica del swing (lit. balanceo), verdadero sustrato rtmico del jazz, en
notacin musical estndar se aproxima bastante a un tresillo de corcheas ocupado por una negra
y una corchea, pero por norma se simplifica en dos corcheas, a sabiendas de que todo lector
interpretar correctamente el swing implcito. Para captar ese swing no hay ms que acercarse
a cualquier grabacin. Las grabaciones, en palabras de Monson, constituyen los verdaderos
textos sonoros de referencia en la improvisacin jazzstica (Once improvisations are recorded,
however, they become sonic texts Monson 1996, 224).

20 Sistema heredado del que se ha empleado tradicionalmente en la rbita anglosajona y

germnica desde la Edad Media, en el que una A representa la nota la, B a si, C a do y as
sucesivamente.

21 En este sentido el sistema se parece al cifrado barroco, pero permite un margen de libertad
an mayor, pues no concreta la inversin ni disposicin de los acordes.

22 Un tag es un grupo de dos o cuatro acordes, generalmente ocupando dos o cuatro compases,
que se repite una y otra vez sobre una improvisacin libre del solista principal, que puede ir
cediendo volumen en un diminuendo hasta terminar (lo que se llama fade out).

23 As youngsters study repertory from disparate sources, they find considerable variation
among versions of the same compositions. Lonnie Hillyer would learn a tune from records and
then go out and play it with different people, and theyd have their own little ways of doing it.
Artists may make decisions about particular features of their renditions outside of performance,
but they reserve other decisions for the actual performance. Composers like Thelonious Monk
vary their own pieces each time they play them. Ironically, artistic creativity sometimes seeds
new inventions as a result of the monotony of repeated performance routines. After you have
sung a song one hundred and fifty times, Carmen Lundy observes wrily, the chances are that
you are going to begin doing little, different things with it. Finally, the initial learning process
itself may contribute variants to the pool. Tommy Flanagan and his friends found some pieces on
records to be really tricky, like Ko Ko. You can still listen to the intro and wonder exactly
what Bird played there both the notes and the phrasing. We might have three or four different
versions of a tune among the players. Flanagan remembers that they would write them all out
periodically and compare them (Berliner 1994, 65 66).

24 Cfr. Paul Berliner 1994, 67.

25 El autor dedica toda la amplia parte central del libro Cultivating the soloists Skills al
anlisis de la habilidad de improvisacin solista en el jazz (Cfr. Berliner 1994, 61 285).

26 Estrategia esta similar a la ornamentacin clsica, procedimiento de improvisacin

empleado desde el renacimiento al romanticismo.

27 La creacin de una segunda voz improvisada sobre temas es una prctica comn entre los
buenos msicos en las jam sessions, incluso, yendo un paso ms all, la improvisacin de un
arreglo a tres o cuatro voces, habilidad que nos remite en cierto sentido a los estilos iniciales del
jazz (a las improvisaciones colectivas de la poca del Dixieland), y yendo ms atrs en el tiempo,
a los orgenes de la improvisacin en la msica Occidental (como en los organa, gymel,
fauxbourdon o el discantus supra librum).

28 Quotes en el argot jazzstico.

29 Lo que en el lenguaje tcnico se conoce como playing over changes.

30 La progresin ms empleada en jazz es la sucesin de los acordes de los grados II V I.

Por ejemplo, en Do mayor, estara formada por los acordes cuatradas diatnicos formados a
partir de esos grados, a saber, y por este orden; re sptima menor, sol sptima dominante y do
sptima mayor. En cifrado: Dm7 G7 Cmaj7. Otra progresin bastante empleada es Imaj7
VIm7 IIm7- V7. Las progresiones bsicas son un elemento estructural de primer orden en la
construccin de los changes, y deben ser conocidas por todo msico que quiera improvisar en
este lenguaje. Como afirma P. Berliner, citando a Fred Hersch: There were as few as ten or so
different harmonic patterns whose combinations and variations formed the basis for much of the
repertory of jazz standards (P. Berliner 1994, 79)

31 Esto es, realizando rearmonizaciones.

32 Citamos a continuacin dos de los ms recientes mtodos que siguen en este aspecto la
metodologa basada en la seleccin y combinacin de chords tones como base para el desarrollo
de la habilidad de improvisacin sobre los changes: 1. Crook, Hal: How to Improvise. Ed.
Advance Music. Rottenburg.N. Germany. 1991, y 2. Bergonzi, Jerry: Inside Improvisation
Series. Vol 1: Melodic Structures. Ed. Advance Music Rottenburg.N. Germany. 1992.

33 Bergonzi 1992, Cap.V. Editing. pp.39 42.

34 Y no slo de principiantes: el anlisis de grandes maestros revela en muchos casos solos

basado nicamente en el empleo de chords tones. Louis Amstrong o Miles Davis son slo
algunos de los muchos nombres que podramos citar a este respecto.

35 Cuando se empieza a trabajar con las tensiones, y para continuar aplicando esquemas de
cuatro notas, se construyen frmulas que contienen una o dos tensiones que sustituyen a dos
chords tones: la tnica y la quinta. La tercera y la sptima (llamadas guide tones ) suelen
mantenerse siempre, pues son las notas que dan la sonoridad propia del tipo de acorde.

36 Playing outside on chord changes can mean several different things, including playing
notes that arent in the chord, stretching the length of one chord into another, or playing
something recognizable but in a different key. It can also mean playing free, or atonal, with no
chord structure at all.Bear in mind that what is considered outside is subjective and changeable.
What you hear as outside someone else will hear as inside, and vice versa. Bird was
considered out by many musicians in the 1940s, as was Coltrane in the 1960s. Quite a few
musicians still hear Coltranes last few recordings as being out. Cecil Taylor has been
recording for about 40 years, and is still considered out by many musicians. Levine 1995,
183.

37 En ingls: chord-scale relationship.

38 Se llama modulacin al cambio de centro tonal.

39 Es muy significativa a este respecto al aportacin de uno de los libros ms influyentes en la

teora del jazz: Russell, George: The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for
Improvisation. Concept Publishing Company. New York, 1959. En esta obra, el autor deja claro
su planteamiento, basado en una concepcin horizontal o escalar de la improvisacin, desde la
primera leccin, titulada Determining the parent scale of a chord (Op. Cit. p.2). Un excelente
y sinttico estudio del sistema de Russell y su influencia en el jazz modal puede encontrarse en:
Monson, Ingrid: Oh freedom: George Russell, John Coltrane and Modal Jazz, en Netl 1998,
149 168.

40 Pequeos motivos con un acusado componente rtmico.

41 Cfr. Berliner 1994, 161-162.

42 However, for beginner and intermediate level players, the chord-scale approach has a
potential downside. Many students begin studying chord scales early in their musical education
and attempt to apply the knowledge acquired immediately on their instruments. Unfortunately,
this often happens too soon in the students development as an improviser, i.e., before (s)he has
learned how to shape (by ear) an appealing improvised melody on a chord or chord progression
using only or mainly the chord tones.

Chord scales can present too much information, or information which cannot be readily
processed, controlled and used musically by the novice improviser. (It is much easier to
understand chord-scale theory than it is to apply it with musical results in an improvised solo).
Improvising on chords with chord scales means a soloist can play melody notes which (s)he does
not recognize or cannot identify and control by ear. This can result in wandering, shapeless,
directionless or mechanical sounding melody lines, often using 8th notes to the exclusion of all
other rhythm values producing undesirable melodic and rhythmic content. Such improvised
melodies also tend to outline tonic quality on nontonic functioning chords and vice versa..
(Crook 1999, 166).

43 En el caso concreto de la guitarra, una exposicin progresiva y clara de estos usos se

encuentra a lo largo de los volmenes II y III de la obra: Leavitt, William: A Modern Method for
Guitar. Berklee Press Publications. Boston, 1966 (vols. II y III).

44 Empleadas, claro est, sobre un acorde mayor, como notas alteradas.

45 En este sentido son muy ilustrativas las recientes remasterizaciones en disco compacto de
antiguos discos de vinilo, que incluyen varias tomas alternativas que fueron desechadas en su
momento.

http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-numero-3/196-la-improvisacion-en-el-
jazz-una-introduccion-al-lenguaje-del-jazz-tanto-desde-sus-convenciones-externas-como-
internas

Segunda parte del Articulo de Antonio Contreras LA improvisacin en el jazz

2.2. Modalidades de pensamiento en la improvisacin.

En el apartado anterior3hemos analizado lo que consideramos las principales estrategias

organizativas de que dispone el solista de jazz. A continuacin vamos a revisar diversas
modalidades de pensamiento que implican diferentes enfoques o puntos de vista desde los que se
puede generar un solo, a saber: auditivo, terico, motriz, locativo/visual, rtmico y emocional.
Cada tipo posee sus caractersticas y problemtica especca, que el improvisador debe ser capaz
de afrontar.
Dichas modalidades, como decimos, implican puntos de vista diferentes, cada uno de los cuales
arroja luz y resulta ms conveniente para afrontar determinados problemas del solo, pero su
ecacia plena slo se obtiene en su interaccin, lo que Jeff Pressing llama redundancia de
descripcin 4. El solista avanzado es capaz de enfocar un problema (siempre, como estamos
viendo, relacionado con la manipulacin de ideas en tiempo real y sobre un fondo armnico
cambiante) desde varias perspectivas o modalidades, seleccionando la estrategia de solucin ms
conveniente, y es tambin capaz de cambiar de una modalidad a otra segn convenga en cada
momento.
1) Pensamiento auditivo o sonoro :

Es muy frecuente que empleemos la expresin toca de odo para referirnos a un msico que no
posee conocimientos tericos ni es capaz de leer msica. Sin embargo, como veremos enseguida,
hay elementos en la actitud de los que tocan de odo que, orientados adecuadamente, son
imprescindibles en el improvisador.
Pinsese que, a diferencia del intrprete clsico, el msico de jazz tiene que crear su propio
discurso en el momento de la interpretacin. Para ello es fundamental, entre otras cosas, que
confe en su capacidad de organizar ideas en trminos puramente sonoros, empleando su odo
interno, y que sea capaz de traducir inmediatamente dichas ideas a su instrumento. Ambas
capacidades suelen darse en los msicos de odo de forma considerablemente ms desarrollada
que en otros de su mismo nivel que hayan tenido una formacin ms acadmica.
Ello no quiere decir, por supuesto, que el msico de jazz no sepa leer ni tenga conocimientos de
teora y armona. Aunque es cierto que en pocas anteriores no era demasiado raro encontrar
algn msico de jazz que se hubiera visto obligado a completar su formacin musical en estos
aspectos cuando ya posea bastante nivel, incluso cierta reputacin como intrprete5. Lo cierto es
que hacia los aos cuarenta la lectura musical era un elemento esencial en la formacin del
msico de jazz6, lo que le permita tener acceso al material escrito (colecciones de temas,
transcripciones de solos y mtodos), adems de ser una herramienta imprescindible para preparar
los arreglos (especialmente en las Big Bands). Actualmente resulta impensable pretender
profundizar en el jazz sin unos slidos conocimientos tericos y armnicos7y uidez de lectura.

2) Pensamiento terico:

A estas alturas el lector debe tener ya una idea, siquiera aproximada, tras lo dicho en el artculo
anterior en relacin con los acordes, escalas e intervalos, de la importancia que, para la
realizacin de un solo tiene el componente terico.
No vamos a abundar ms en ello, pero s hemos de precisar la manera en que se tiene y maneja
este conocimiento terico en la improvisacin. Nos referimos en concreto a la importancia que
tiene el componente prctico de los conocimientos en la improvisacin. Uno puede conocer muy
bien las reglas de la correcta conduccin de voces en la armona clsica, realizar un bajo o
armonizar una meloda con papel y lpiz en la tranquilidad de su mesa de trabajo, pero el
improvisador de jazz tiene que poseer los conocimientos tericos y armnicos en una modalidad
cognitiva, que le permita hacer uso de ellos en su aplicacin instantnea a una situacin de
interpretacin dada.
Y esta aplicacin, segn nuestro modo de enfocar la cuestin, y tal como deducimos de nuestra
propia experiencia, reviste a su vez dos modalidades:

1. La teora empleada como factor generador de discurso, es decir, como autntico motor del solo,
asumiendo el papel de la imaginacin sonora cuando esta, por las causas que sean (fatiga,
distraccin, agotamiento de ideas) baja la intensidad creativa. Tngase aqu en cuenta que la
necesidad imperiosa de dar continuidad al discurso es ineludible en una situacin de
improvisacin en pblico.

2. La teora empleada en su funcin hermenutica, como red conceptual que, de forma

instantnea, interpreta y encaja las ideas que, surgidas en la imaginacin puramente auditiva y
 sonora, son inmediatamente transformadas en impulsos mecnicos y traducidas a
configuraciones en el instrumento produciendo sonidos. Y las interpreta y encaja en base a un
marco conceptual que ha ido formndose paulatinamente a partir de los conocimientos
derivados de la teora aplicada.

Esta segunda funcin, realmente la ms especfica de la teora, va madurando y creciendo en el

msico de forma paralela a su educacin auditiva, lo que le permite con la prctica interpretar,
tanto sus propias ideas internas como las ajenas, en trminos conceptualarmnicos de forma
prcticamente instantnea, an sin necesidad de concretarlos en el instrumento.

3) Pensamiento motriz.

Nos parece fuera de toda duda que, en general, los aspectos tcnicos de la interpretacin
instrumental han sido mucho ms desarrollados en el mbito de la interpretacin clsica que en
el del jazz.
Es cierto que el jazz posee un repertorio de sonoridades propias y caractersticas en
prcticamente todos los instrumentos, pero en general su abanico es ms limitado y menos
verstil que el del msico clsico, para el que los aspectos tcnico y sonoro constituyen su
principal centro de inters.
Ello es lgico, pues la principal va de canalizacin de la expresividad y del ujo creativo en el
msico clsico lo constituyen precisamente toda esa amplia gama de matices sonoros a los que se
tiene acceso y sobre los que se adquiere control slo tras una prolongada y minuciosa formacin
tcnico-mecnica, mientras que el msico de jazz, como estamos viendo, tiene que atender
simultneamente a varias y dispares reas y, sobre todo, tiene que generar el propio discurso a la
vez que lo traduce a sonidos.
A esto hay que aadir que desde su mismo origen, los cnones de belleza sonora de la msica
clsica y el jazz son en algunos aspectos bastante diferentes. En el caso concreto de la guitarra,
por ejemplo, todava hoy existe cierta reticencia a la aceptacin de la amplicacin de la guitarra
clsica en concierto, y por supuesto, est lejos de ser aceptada la guitarra elctrica (instrumento
habitual en el jazz) como instrumento de concierto clsico8.
Pero al margen de comparaciones, que nos desvan del tema, hay un aspecto aqu tambin
especco y de crucial importancia para el improvisador: la coordinacin o conexin entre su
imaginacin sonora y la psicomotricidad digital. Dicho muy simplicadamente, el improvisador
tiene que cultivar la habilidad de relacionar instantneamente altura pensada altura tocada
(movimiento de los dedos realizado).
Tradicionalmente, esta habilidad se desarrolla tocando con las grabaciones. El principiante
desarrolla su aprendizaje en este campo tocando a la vez y sobre los discos de sus autores
favoritos, o bien realizando audiciones repetidas con el n de transcribir solos9. Segn su
instrumento, el estudiante puede realizar tambin el acompaamiento, o limitarse a imitar en eco
los motivos que va tocando el solista. Con la prctica esto le va resultando cada vez ms fcil y
en realidad, lo que est mejorando es su habilidad de asociar y conectar sonidos odos con
sonidos producidos. El paso que falta consiste simplemente en cambiar el origen de los impulsos
de partida: en lugar de provenir de impulsos externos (cuando imita en eco o se esfuerza por
transmitir solos ajenos) se generan en el odo interno.
Otro aspecto del pensamiento motriz que cobra gran importancia y al que dedican buena parte de
la rutina de prctica diaria los msicos de jazz es la realizacin de los llamados patrones (en
ingls patterns). Se trata de breves motivos que se aprenden y practican en todos los tonos hasta
que pueden interpretarse sin dificultad y de una forma automtica, es decir, cuyo con- trol se
confa casi por entero al pensamiento motriz.
La utilidad de estos patrones se basa en la poca carga atencional que requieren, cumpliendo una
funcin de relleno, lo que permite que la continuidad del discurso sonoro no se vea interrumpida
en los momentos en los que la autntica inspiracin o generacin de ideas baja su intensidad10.
Pero el empleo de patrones va ms all. No slo cumplen esa funcin auxiliar sino que por el uso
reiterado llegan a interiorizarse y a integrarse de tal modo en las rutinas de pensamiento y
creacin, que acuden a la mente en cierto modo mezcladas con las ideas, o incluso, que las
propias ideas llegan a teirse o adaptarse a veces a los patrones, llegando a formar una unidad
donde es difcil ya distinguir qu es realmente nuevo y qu parte proviene de la prctica reiterada
de determinado tipo de patrones.
Cada intrprete va formndose un repertorio propio de patrones, que dan a sus improvisaciones
un sello, una musicalidad personal. Los patrones se pueden, por supuesto, aislar, transcribir,
analizar, practicar e incorporar. Existen tambin numerosas ediciones que presentan patrones,
tanto genricos de una poca (especialmente del Be Bop) como tpicos de un intrprete
concreto11.

4) Visualizacin: Pensamiento visual y locativo-visual.

Con el trmino visualizacin nos estamos refiriendo aqu, en general, a cualquier modalidad de
pensamiento basada en la representacin mental de imgenes que ayudan a orientar la
improvisacin, tanto si esas imgenes representan aspectos ms o menos abstractos (lo que
llamaremos pensamiento visual), que puede referirse al pentagrama o incluso a la representacin
mental de imgenes ms o menos alejadas de la msica (como colores, situaciones, etc), como
si reproducen conguraciones en el instrumento que representan los puntos del mismo donde
habra que colocar los dedos para producir determinado sonido (pensamiento locativo-visual).
Este segundo caso es ms comn y frecuentemente empleado de forma ms o menos explcita
por todos los improvisadores (al menos de instrumentos cuya disposicin de las notas as lo
favorezca, como la guitarra o el piano).
El valor de la visualizacin ha sido destacado por muchos autores, aunque no siempre cobra el
mismo sentido en todos. A modo de ilustracin, citaremos algunos ejemplos de enfoques
diferentes:
El saxofonista Jerry Bergonzi dedica un captulo del primer libro de una serie progresiva de
mtodos de improvisacin a la visualizacin12, primero deniendo el trmino con carcter
general:

La visualizacin es algo que todos hacemos. De hecho, colocar una forma visual ante el ojo de
la mente o formar una imagen mental es algo que precede a muchas de las cosas que hacemos.
Los jugadores de bisbol visualizan el lanzamiento que van a hacer anticipndose a cmo se van
a balancear. Los jugadores de baloncesto visualizan sus movimientos, tanto en ataque como en
defensa. Los abogados visualizan sus argumentaciones legales. Los compositores visualizan sus
opciones musicales. Los msicos de jazz visualizan sus improvisaciones 13

Ms adelante concreta su empleo en la realizacin de los ejercicios de su libro14y su aplicacin al

solo, lo que llama block chord visualization, o visualizacin de acordes en bloque:
Manteniendo una postura mental y fsica relajada, el primer paso es visualizar los cambios de
un tema a base de bloques de acordes. Contempla cada acorde o cambio como un todo en lugar
de como cuatro notas individuales. Por ejemplo, si el acorde es Fa mayor, debes visualizar la
siguiente imagen:

A partir de esta imagen de un acorde de Fa mayor, sus notas individuales (fa, la y do) pueden
ordenarse de cualquier forma. Es mucho ms fcil extraer notas meldicas de cada cambio de
acorde cuando ya posees la imagen completa del acorde en bloque en tu mente 15

En cuanto a la visualizacin como representacin mental de los dedos tocando el instrumento, en

este caso la guitarra, veamos el siguiente ejemplo:

Supongamos que quieres moverte de un acorde a otro. El primer paso es tocar el acorde inicial
y parar. Deja los dedos en el lugar pero relaja la tensin. El siguiente paso es mirar al lugar del
diapasn donde se produce el siguiente acorde y visualizar en tu mente lo ms claramente
posible la nueva disposicin de los dedos. Entonces, de una forma relajada, posiciona los dedos
en esa nueva disposicin. Siempre que sea posible sita los dedos suavemente o lo ms cerca
posible de la cuerda en la que van a tocar. Los dedos estarn entonces preparados para moverse
lo ms directamente posible hacia las notas que van a tocar. El siguiente paso el realizar
efectivamente el movimiento. Para mayor precisin mueve los dedos despacio y
deliberadamente. Para comenzar tal vez preeras mantener los ojos abiertos en este ejercicio de
visualizacin, pero si tu imagen mental es clara, sers capaz de realizarlo con los ojos
cerrados 16

Aunque ambos objetos de visualizacin, pentagrama y dedos sobre el instrumento, estn muy
unidos, y stos a su vez estrechamente vinculados, no lo olvidemos, con lo sonidos
correspondientes17, a nivel analtico hemos querido aqu distinguirlos, para mayor precisin.
Ya hemos mencionado que el pensamiento visual-locativo cumple un papel esencial, aunque no
se analice explcitamente, desde las fases iniciales de exploracin del instrumento y de
aprendizaje de las habilidades de improvisacin.
En efecto, hay momentos en que, en medio del solo nos aventuramos con audacia hacia zonas
poco conocidas del instrumento y nos vemos consecuentemente sorprendidos por los sonidos que
estamos produciendo. Entonces tenemos que encajar esa informacin, canalizarla y reconducirla
hacia un terreno ms conocido.
El impulso de la generacin de nuevas ideas durante el solo va siempre ms all de las reas,
posiciones, patrones digitales y configuraciones que hemos practicado en el estudio y se
convierte en el verdadero motor de la ampliacin de nuestro horizonte cognitivo ms all del
terreno dominado. En este sentido, cada improvisacin es un juego en el que se alternan
momentos de seguridad, de movimiento en un terreno conocido, con momentos en los que la
necesidad expresiva nos impulsa ms all de los seguros lmites en arriesgadas excursiones en las
que hemos de agudizar nuestra capacidad de reaccin y transferir el control de la situacin, desde
el pensamiento locativo-visual, que en esos casos no resulta ya vlido, a un pensamiento basado
en la relacin sonoro-tctil.
Se deduce de este anlisis que el pensamiento locativo-visual juega un papel esencial en la
primeras fases del aprendizaje al establecer el principal marco de referencia dentro del cual la
improvisacin consiste bsicamente en la seleccin o actualizacin sucesiva de tems (puntos en
el instrumento sonidos correspondientes) dentro del marco general de posibilidades que
proporciona la representacin mental de la escala o acorde desplegado, escala o acorde que se
despliega en nuestra mente, como decimos, merced a la imaginacin locativo-visual.
Igualmente se aprecia en lo dicho la ntima relacin y continua interaccin entre los tipos de
pensamiento que estamos tratando, pero sobre ello volveremos cuando terminemos la exposicin
individual de cada uno de ellos.

5) Pensamiento rtmico:

El dominio de los aspectos rtmicos en el tratamiento de ideas es una de las habilidades que ms
efecto tiene sobre la interpretacin y la capacidad comunicativa del solista. El saxofonista Chris
Cheek en una de sus clases18puso de maniesto la importancia de la inventiva rtmica en un
ejercicio consistente en que cada alumno tena que improvisar un chorus completo, primero
empleando slo tres notas, luego slo dos y nalmente tan slo una. Como es obvio, casi la
totalidad de la sustancia del solo era de tipo rtmico. Lo curioso del caso es que, realizado
adecuadamente y sin abusar de ello, un chorus as no resulta en absoluto insuciente, incompleto
o incapaz de mantener el inters. Muy al contrario, aporta un factor de variedad muy
enriquecedor, y de hecho el empleo de pedales (tanto de notas pedal, mantenidas y repetidas
siguiendo un esquema rtmico interesante a lo largo de un tiempo, como de motivos pedal, que
constan de varias notas) es un recurso habitual en muchos intrpretes19.
Por otra parte ya mencionbamos, cuando nos referamos en la primera parte de este artculo a la
notacin, la simplicacin que representa la habitual transcripcin en corcheas de los temas y
solos, cuando el jazz est imbuido a todos los niveles de ese elemento rtmico llamado swing,
verdadero factor vivicador de esta msica. Pues bien, sobre el sustrato permanente del swing el
solista puede organizar su solo fraseando no slo de forma coincidente con los tiempos del
comps, sino controlando el momento de inicio y nal de las frases de forma que, o bien se
anticipen o bien se retrasen en relacin con los acordes correspondientes de los changes.
Esta sensacin de anticipacin y retraso tambin puede controlarse incluso dentro de las frases,
en relacin con los tiempos del comps, de forma que lo que el oyente percibe es como si el
ritmo del solista, tal como lo maniesta en la acentuacin de sus frases, fuera sutilmente
retrasado (o adelantado) con respecto al del grupo20.
En el extremo del control mximo del pensamiento rtmico sobre el discurso del solista estn
aquellos momentos en los que el atractivo de la concepcin rtmica y la variedad en la
imaginacin son tales que, en realidad las notas que se estn dando pasan a tomar una
importancia menor con relacin a la sustancia rtmica (tngase en cuenta que en el jazz el
concepto de consonancia y disonancia es bastante exible, situndose en ocasiones en el lmite
de la disolucin de la tonalidad).
Finalmente, un aspecto relacionado con el control rtmico del fraseo es el llamado pacing21que se
reere a la necesidad de controlar la longitud de las frases y la adecuada distribucin de silencios
entre frases y de pausas dentro incluso de las mismas. Es obvio que en los instrumentos de viento
se trata de un asunto al que hay que dedicar especial atencin por imperativos fsicos, pero
tambin en instrumentos como la guitarra o el piano ha de tenerse muy en cuenta este aspecto si
se quiere que el solo tenga capacidad comunicativa o, digmoslo as, verbal.
Las palabras de Hal Crook son bastante claras a este respecto:

La msica puede considerarse como una relacin entre el sonido y el silencio y de ah que el
espacio, o silencio, debe ser considerado una propiedad importante. Normalmente, como es
natural, dedicamos mucho ms tiempo practicando los aspectos sonoros que los
silenciosos de esta relacin, y en consecuencia nuestros solos pueden tender a perder
equilibrio en este rea. El equilibrio entre tocar y guardar silencio, como cualquier par de
opuestos, no necesita ser igual, basta con que sea musical o deseable. A lo largo de ciertas
partes de un solo debe ser obvio que el msico est controlando deliberadamente el empleo de
silencio o espacio para conseguir el deseado equilibrio.

Al rodear las ideas de silencios les damos forma y denicin de manera similar a como un
marco dene el cuadro que hay en su interior. Ello proporciona adems tiempo para que el
efecto de las ideas sea odo, comprendido y apreciado por la audiencia, la banda y sobre todo
por uno mismo. El pacing (esta distribucin de sonidos y silencios) se emplea para el
contraste, el equilibrio y para ir construyendo secciones culminantes de un solo, que pueden
implicar un toque ms continuo y de mayor energa. Esos puntos mximos ocurren generalmente
cerca del nal de un solo, pero pueden darse tambin al principio o en medio. Su efectividad, sin
embargo, depende en gran medida de lo bien que est equilibrado el solo antes y despus de
alcanzado el clmax en trminos de pacing22.

6) Pensamiento emocional

Por ltimo nos ocuparemos del aspecto emocional, un importantsimo ingrediente de la

improvisacin que est ms cerca, por cierto, del que hemos llamado pensamiento meldico que
de ninguno de los otros. Si hemos aplazado su tratamiento para el ltimo lugar es por ser el que
ms dicultades presenta para su anlisis.
En general una condicin esencial que ha de cumplir un solo de calidad es que tenga sustancia,
que diga algo, empleando la frecuente metfora, en oposicin a una interpretacin que, aunque
correcta o incluso brillante tcnicamente, nos deja fros, no transmite. Pues bien, ese
contenido del solo, esa sustancia es, bsicamente, de tipo emocional.
Cada pieza tiene su emocin dominante (o mood). Nada ms comenzar una pieza, el grupo
crea una atmsfera adecuada, lo que se llama un groove, o fondo sonoro.

El groove no se reere slo a los aspectos rtmicos. Se trata de un concepto ms amplio, que
abarca las disposiciones armnicas y tmbricas, en suma, afecta a todos los parmetros
musicales23.

En relacin con ese groove o fondo de crecimiento24sonoro-emocional, el solista es, a la vez,

receptor, pues las ideas que acuden a su mente en cada pieza tienen que ver sin duda con el mood
de la pieza y con el groove (o interpretacin colectiva del mood en cada caso); receptor, decimos,
y conductor a la vez, pues puede (y debe) canalizar y guiar la energa de la pieza25hacia puntos
culminantes, como veremos enseguida.
La presencia de emocin en un solo, la capacidad comunicativa de las emociones del solista son,
pues, elementos claramente reconocibles y, lo que realmente nos interesa en este punto, la
existencia de una modalidad de pensamiento generador de ideas para la improvisacin que,
abandonando otras consideraciones, cede el control del discurso improvisatorio a factores
emocionales, es reconocida y experimentada por cualquiera que se haya acercado en la prctica a
esta actividad.

Adems de eso, una de las caractersticas con las que se presenta esta modalidad de pensamiento
es su imperiosidad, su falta de control, su impredictibilidad. Ya hemos hecho referencia a ello
cuando, en el tratamiento del pensamiento visual-motriz comentbamos que hay momentos en
que la necesidad expresiva nos impulsa a aventurarnos ms all de lo conocido. Ahora podemos
aadir que es precisamente el pensamiento emocional el que est en estos momentos reclamando
el control de la situacin. A medida que el msico va madurando, las modalidades de
pensamiento ms alejadas del mundo sonoro (los pensamientos terico, tcnico, visual) van
requiriendo menor carga atencional, y se va conando cada vez ms en los tipos de pensamiento
que poseen un componente mayormente sonoro (pensamientos meldico, rtmico y emocional).

El pensamiento emocional contribuye tambin a la generacin del solo no exclusivamente en la

modalidad extrema de arrebato, por llamarlo de alguna forma, recin descrita. Tambin, en
diferentes grados de intensidad, est presente a lo largo de todo el solo. Suele decirse que, desde
la primera nota que damos, se inicia un proceso de reaccin emocional en cadena que sirve de
teln de fondo y que atraviesa momentos de mayor o menor intensidad a lo largo del solo. El
control sobre la intensidad expresiva es una de las habilidades ms apreciadas, lo que se logra no
slo mediante una adecuada seleccin de las notas y el ritmo, sino tambin mediante el manejo y
aplicacin de matices expresivos cuyo repertorio es inmenso. Generalmente el solo sigue la
estructura tpica de los procesos de tipo dramtico, es decir: relajacin tensin relajacin. La
vinculacin de la improvisacin con el drama es puesta de maniesto por David Baker al
referirse a este asunto:

Toda la msica es drama, y en la habilidad del improvisador de manejar los recursos

dramticos descansa una considerable porcin de su xito como msico de jazz. Hay una
variedad innita de formas de tocar una frase, una escala, un acorde o incluso una nota. Hay
que animar al intrprete a ser lo ms aventurado posible. Ninguna combinacin de patrones de
escalas y recursos dramticos debe en principio descartarse. El msico de jazz debe trabajar
siempre para crear y mantener el inters empleando recursos dramticos. Trabajar en las
siguientes reas se puede hacer bastante para crear excitacin y drama:

1. Dinmicas.

2. Articulaciones.

3. Rango y tesitura.

4. Efectos dramticos 26

Tambin Jerry Cooker sintetiza los recursos del solista para intensicar un solo como sigue:

Los intensificadores (se reere, claro est a los efectos de intensicacin dramtica) ms
comunes son: (1)Rango: empezar un solo en la tesitura grave del instrumento e ir gradualmente
elevando el rango a lo largo de todo el solo. (2) Volumen: empezar un solo a muy poco volumen
e ir tocando ms fuerte a lo largo del solo. (3) Densidad rtmica: emplear notas de larga
duracin y gradualmente ir hacia notas de menor duracin. (4) Densidad armnica: comenzar
el solo con notas funcionalmente simples, como tnicas, quintas o notas bsicas del acorde, e ir
movindose hacia novenas y trecenas, luego ir gravitando hacia tocar fuera (disonancias
deliberadas). (5) Recursos especiales de varios tipos que implican humor, pathos, regocijo, etc..
generalmente de corto efecto, pero muy interesantes cuando se emplean correctamente en el
contexto del solo. Ejemplos de ello pueden incluir citas de canciones conocidas, glissandos,
trinos, etc 27.

Antonio de Contreras1

- Interacciones:

Completamos este apartado rerindonos a las interacciones entre las diferentes modalidades de
pensamiento que hemos ido tratando de forma individualizada. Para ello abordaremos
explcitamente una dicotoma que ha estado latente a lo largo de toda la exposicin:

Como ya hemos mencionado de pasada, hay algunas modalidades de pensamiento que guardan
entre s ms estrecha relacin que con otras, de manera que pueden ser agrupadas, en ltimo
trmino, en dos grandes bloques:

1. Pensamiento dramtico-musical, que englobara las modalidades de pensamiento auditivo-

sonoro, rtmico y emocional, por un lado, y

2. Pensamiento lgico-gestual, que abarcara las modalidades terica, motriz y visual-locativa.

Las del primer tipo son ms directa y propiamente musicales, mientras que las del segundo
constituyen ms bien auxiliares o ayudas a la realizacin sonora, pero representan en cierto modo
una abstraccin de los sonidos.
Algunos msicos, por su formacin y hbitos, preeren generar y organizar su solo conando
primariamente en formas de pensamiento del primer tipo, mientras que otros han formado una
estructura cognitiva ms afn al pensamiento del tipo segundo. Los primeros suelen preferir
temas de tipo modal28y tempos medios o lentos, mientras que los segundos preeren changes con
ms contenido y tempos rpidos29.

Desde otro punto de vista podemos agrupar las modalidades tratadas desde una perspectiva
generativa, estableciendo tres niveles de concrecin sucesivos: en un nivel inicial o germinal
bsico, el proceso estara controlado por tipos de pensamiento emotivo o rtmico (o ambos en
interaccin), en un nivel intermedio se situaran las modalidades de pensamiento de tipo
auditivo- sonoro y/o terico, en este nivel el impulso general del nivel anterior se concreta en la
generacin de ideas. En el tercer nivel de concrecin, las ideas concebidas, bien en un plano
puramente terico o bien a nivel de sonoridad interna, se concretan y canalizan en el
instrumento, adaptndose a las peculiaridades del mismo, dando lugar a las conguraciones
correspondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intrprete (pensamiento loca-
tivo-visual) y desencadenando los patrones motores tendentes a su materializacin (pensamiento
motriz).

Siguiendo este segundo modelo podemos hallar msicos que encuentran una fuente generativa
ms frtil en el pensamiento auditivo/sonoro, y otros en las reglas de desarrollo armnico,
algunos que concretan sus ideas en mapas de tipo visual, y otros que confan primariamente en
un impulso que conecta inmediatamente sonido internos con los movimientos digitales
correspondientes en el instrumento.

Pero el modelo generativo expuesto no es ms que un caso entre otros muchos. Tambin es
posible, por ejemplo, la generacin de ideas (segundo nivel del proceso anterior) desde tipos de
pensamiento clasicados en el nivel tercero; es decir, puede darse el caso, y no es ni mucho
menos extrao, de que el impulso inicial de la generacin de ideas provenga directamente de un
patrn digital o en una conguracin viso-espacial en el instrumento, sin monitorizacin previa
auditiva ni terica. O bien que una idea generada en el nivel rtmico o emotivo pase directamente
a su concrecin motriz o viso-espacial, sin mediacin sonora o terica.

Son tambin posibles, procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso, por ejemplo,
ideas generadas en aspectos motrices, que son interpretados en un contexto terico y son
nalmente revestidas de aspectos expresivos de acuerdo con la emocin que suscitan, o bien
ideas originadas por mera combinatoria locativa, odas y revestidas sobre la marcha de sentido
rtmico30.

Procesos ms complejos, que podemos llamar mixtos, o de ida y vuelta, pueden tambin
producirse, como que el impulso inicial provenga de la solucin a un problema planteado en
trminos tericos, cuya respuesta, traducida a sonidos hace que los aspectos sonoros asuman el
control generativo y culminen la frase, creando a su vez un problema que la mente terica
desarrolle y resuelva, etc

La gama de posibilidades es, como se ve enorme, pero desde luego, un buen solista no puede
conarse nicamente a una de las modalidades o a una sola posibilidad de combinacin, sino que
tiene que dominar aspectos de todas, y ser capaz de manejar y controlar los cambios de uno a
otro grupo a voluntad.

Se trata, en n, de una cuestin en la que intervienen factores como la formacin previa, el nivel
de conocimiento y familiaridad con la pieza y la dicultad de la misma, o el nivel de experiencia,
madurez y habilidad del improvisador. Desde luego, siguiendo de nuevo a Pressing, la carga
atencional necesaria disminuye a medida que se domina un contexto. Ello da pie a la hiptesis de
que improvisadores que no conocen con seguridad los mapas tonales en su instrumento necesitan
concentrar toda su atencin en ese aspecto, mientras que a medida que se va teniendo seguridad,
se va liberando carga atencional que se puede emplear en aspectos ms de tipo sonoro o
emocional.

En lo que s coinciden todos los autores es, desde luego, en la importancia del odo interno (de la
educacin auditiva) como factor primordial, como pone de maniesto la frase de Miles Davis:
Toca lo que oigas, y no lo que sepas31. Muestra clara de ello es adems el modelo explicativo
de David Baker, que establece tambin tres niveles, segn la maestra del improvisador:

El msico de jazz debe concebir una idea, situarla en una perspectiva tonal, trasladarla a
notas reales en su instrumento y tocarla, todo ello en dcimas de segundo. Esto exige una forma
muy especial de educacin auditiva, la habilidad de or todo lo que vas a tocar antes de tocarlo.
Ello no quiere decir que no haya recursos auxiliares para el msico de jazz. Pro ejemplo,
cuando el intrprete conoce los acordes de una cancin puede recurrir a su almacn de
patrones, escalas, clichs, etc. y simplemente irlos colocando en su lugar adecuado (por
ejemplo, sobre fa menor sptima puede emplear todos los patrones de fa menor sptima que
conoce). Mi argumentacin se basa no obstante en que la improvisacin en jazz tiene lugar
bsicamente en tres niveles:

Nivel I : El msico toca slo cosas que ha tocado antes: patrones memorizados, ciertas escalas
que son una parte segura de su repertorio, etc. Este es el nivel de los intr pretes mediocres.

Nivel II: El intrprete va extrayendo libremente de sus patrones y clichs, pero ocasionalmente
tambin intenta cosas que, an estando en el mbito de su experiencia no ha intentado antes
jams. Este es el nivel de muchos msicos de jazz.

Nivel III: El intrprete toca consistentemente empleando ideas que no ha tocado nunca antes,
extrayndolas de su bagaje de conocimientos, poniendo juntas cosas que antes estaban
separadas, intentando cosas completamente diferentes. Este es el ltimo nivel al que cualquier
msico de jazz debe aspirar.32

La siguiente cita de Paul Berliner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado:

La experiencia de ir gestionando a lo largo de los siempre cambiantes patrones desde la

perspectiva de sus propios y personales mapas estructurales es muy rica y dinmica en el
improvisador. Implica potencialmente tocar los sonidos imaginativamente, gestos fsicos,
matices y smbolos abstractos que, en su conjunto crean la impresin de un movimiento continuo
en un mbito musical multidimensional. Aunque el nfasis sobre distintos tipos de
representacin mental puede variar de un msico a otro e incluso entre diferentes
interpretaciones, los artistas describen habitualmente como preeminentes las representaciones
musicales de tipo auditivo. No es sorprendente, por tanto, que la tradicin del jazz eleva al ms
alto nivel el conocimiento musical auditivo, con sus habilidades asociadas de aprehensin y
repeticin de sonidos 33

En resumen, y para cerrar este apartado, podemos decir que el desarrollo auditivo (la capacidad
de generar e interpretar ideas en trminos sonoros), los conocimientos tericos aplicados a
diversas situaciones musicales y la conexin de ambos aspectos con sus correspondientes rutinas
motrices y espaciales para su localizacin y materializacin en el instrumento son campos que
interactan y se enriquecen mutuamente a medida que madura el improvisador.

La habilidad de interpretar en trminos tericos las ideas sonoras (tanto provenientes del exterior
como las generadas en la propia mente del msico) es fundamental para su control y facilita su
asimilacin, manejo, y extrapolacin a otros contextos.

Por su parte, la generacin en trminos sonoros (o auditivo-internos) de ideas y frases,

considerando tanto las alturas como la dimensin rtmica, que son vehculos de los aspectos
emocionales, es realmente el elemento motor que vitaliza la improvisacin. Sin ello sta se
reducira a la sucesin de patrones formando una arquitectura, tal vez correcta desde el punto de
vista terico y formal, pero incapaz de transmitir, de comunicar el mundo interior del msico, de
contar una historia, que es, en denitiva, lo que se pretende al improvisar.

3. La manipulacin de ideas.
Ciertamente, un solo puede compararse, empleando una metfora muy frecuente entre los
propios msicos, con contar una historia, lo que implica la habilidad de manipular ideas y ser
capaz de llevarlas a una conclusin lgica, todo ello en tiempo real34y en relacin con las
caractersticas de la progresin que discurre como fondo constante y cclico.

Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y hablamos ahora tambin desde la
perspectiva de la propia experiencia) no vienen precisamente de la falta de inspiracin o de ideas,
sino de la insuficiente sincronizacin entre estas y su materializacin sonora. Los msicos
practican esta sincronizacin durante las primeras etapas aislando el problema: improvisando
libremente sobre un nico acorde en lugar de la progresin completa o bien practicando guras
meldicastipo y patrones digitales (con o sin instrumento) de forma sincronizada.

En una fase posterior se puede comenzar a atender a la relacin entre las ideas y el fondo
armnico cambiante. Para ello, una tcnica muy empleada35consiste en tomar un patrn simple
(por ejemplo, la sucesin de las cinco primeras notas diatnicas de la escala formada a partir de
un acorde dado (C-D-E-F-G, para Cmaj7), y manteniendo esta misma frmula todo el tiempo, ir
tocando todos los acordes de una progresin estndar.

Por ejemplo, en un II V I en do mayor correspondera a las notas:

D-E-F-G-A; G-A-B-C-D; C- D-E-F-G.

Los ejercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrn rtmico constante, para centrar la
atencin nicamente en las notas, pero a la hora de tocar realmente un solo, la variedad rtmica
es esencial.

Tanto es as que podemos afirmar que lo que diferencia una idea de un patrn (en el sentido
de una construccin terica, de utilidad en el estudio, pero que no da resultado en una
interpretacin real por su carcter fro y vaco de contenido emocional) en denitiva, la
sustancia de la idea, su fuerza comunicativa y lo que la hace vehculo de transmisin de
emociones, es su impulso rtmico. Una idea puede ser desde un simple motivo de dos notas hasta
una frase de dos o ms compases, pero lo esencial aqu es la invencin rtmica.

Pero, como es lgico suponer, aunque la inspiracin del instante proporcione a la idea su poder
comunicativo (en forma de impulso rtmico y matices sonoros), en la mente del improvisador
existe, fruto de su estudio y formacin previas, un stock de frases-tipo36cuya ecacia en
determinados contextos armnicos ha debido probar ya con xito.

As, entre las actividades preparatorias de la improvisacin est la experimentacin con las
implicaciones verticales de sus ideas (las implicaciones que las ideas tienen con el fondo
armnico en que se producen en cada punto de los changes), aplicndolas a diversos puntos de la
progresin, as como la experimentacin con las relaciones horizontales o lineales entre frases-
tipo o ideas surgidas en el momento, combinndolas entre s para formar nuevas frases.

Abundando sobre este segundo aspecto, las estrategias para formar frases ms largas a partir de
ideas simples son enormemente variadas, como se deduce del anlisis de los solos de grandes
intrpretes37. Las tcnicas ms empleadas van de la simple yuxtaposicin (cuando tras la ltima
nota de una idea comienza la primera de la siguiente), la variacin rtmica o adornada de frases,
la fragmentacin (que implica la insercin de pequeos motivos entre las notas de la frase
original), la interpolacin de silencios o contraccin de frases38.

Como decimos, las tcnicas son muy variadas, pero no es raro encontrar msicos que no las
aplican de una forma deliberada ni estudian este tipo de estrategias de forma minuciosa. Con
carcter general, lo que suele hacerse, desde un punto de vista ms pragmtico, para obtener
variaciones de las frases es tomar una frase que nos gusta, analizarla, para determinar qu giro o
que notas sobre qu acordes producen ese efecto que nos resulta satisfactorio, original, etc.., y,
manteniendo esas notas, cambiar de diversas formas las dems guindose del odo o apelando a
marcos tericos o a mapas viso- mecnicos de conocimiento del instrumento.

Pero volviendo a las tcnicas expuestas antes, el empleo de las que afectan a la longitud de las
frases, tiene relacin con el tipo de experimentacin vertical mencionado ms arriba, de forma
que una misma frase puede adaptarse, por ampliacin o contraccin, a un determinado ritmo
armnico39. Tambin hay que considerar en este sentido la exibilidad en el punto de inicio y
nal de la frase, pues una misma frase, con slo retrasar su entrada puede adaptarse a un
determinado contexto armnico.

Con la prctica, el improvisador llega a familiarizarse hasta tal punto con la sonoridad de las
frases de su vocabulario personal que es capaz de obtener, al evocarlas, una representacin de
sus dimensiones y sus implicaciones armnicas, de forma que, o bien un acorde o progresin
sugiere determinadas frases de su stock, o bien puede adaptar sobre la marcha la longitud y
caractersticas armnicas de una frase a un fondo armnico dado.

En este nivel de madurez el improvisador, cuando se familiariza con la progresin de un tema,

asocia a diferentes puntos de la misma una serie de frases que pueden encajar con el fragmento
de progresin que sigue, lo que le proporciona varias opciones. Segn su maestra ser capaz de
combinar y manipular con ms o menos versatilidad las frases que en cada momento se ofrecen
como alternativas, o crear otras originales.

El caso de las citas ya referido, est en esta misma lnea: se trata de fragmentos conocidos de
melodas que nos vienen a la mente, que surgen de pronto en medio de una improvisacin, a
veces con sorprendentes implicaciones armnicas y rtmicas.

Finalmente, en cuanto a la necesidad de manipular ideas, hemos de tener en cuenta que es un

error propio de intrpretes mediocres la excesiva profusin de frases, ideas o patrones digitales,
saltando de uno a otro sin apenas dar tiempo a ser escuchados y sin dar apenas oportunidad a las
respiraciones del fraseo y a las interacciones con el grupo. Si antes hemos dicho que un solo es
como contar una historia, desde la perspectiva presente, un solo es una investigacin sobre las
implicaciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas, y as ha de ponerse de maniesto
cuidadosamente, dando ocasin a cada idea a su desarrollo justo, compensando equilibradamente
la identidad con la variedad, la repeticin con la novedad.

4. La novedad en la improvisacin.
Un slo improvisado es, en cierto sentido tambin, una aventura. No puede ser de otra manera si
tenemos en cuenta la situacin del improvisador: sometido a la presin de la interpretacin en
pblico, por un lado, y de la interaccin entre los dems componentes del grupo, por otro, su
mente tiene que seguir la velocidad de la pieza, a veces al lmite de su capacidad tcnica. En ese
marco son imprevisibles las relaciones que se producen entre el material que se posee digamos
dominado en stock, listo para su uso, y las ideas que surgen espontneamente en cada instante.

Suele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se es capaz de hacer
que surjan en la improvisacin, y a veces surgen en el momento ms inesperado, tal vez unos
das despus. As, resulta una tarea bastante estril la de intentar forzar la inclusin en los solos
de determinadas frases que se ensayan previamente.

En el solo, como hemos visto, se da toda una compleja trama de actividades y modalidades de
pensamiento, desde la mera combinacin de productos ya analizados y estudiados (zonas de baja
intensidad de novedad o de poca improvisacin, en un sentido restringido del trmino), hasta la
ocurrencia real de novedad imprevista, que representa desafos nicos y sorpresas ante las que
hay que reaccionar con agilidad.

El solista, como ya hemos mencionado de pasada, suele establecer unos puntos de refe- rencia a
lo largo de los changes entre los cuales realiza excursiones libres, asumiendo un mayor nivel de
riesgo, pero sin perder en ningn momento el sentido estructural que le permitir retornar a los
puntos conocidos.

En esta misma lnea, muchos improvisadores actan tambin sobre las expectativas y capacidad
de orientacin del pblico (y de los otros miembros del grupo), alternando momentos de una
expresividad ms contenida, y una delineacin ms clara de los cambios (lo que se conoce, como
veamos, como tocar dentro) con otros que implican un nivel de abstraccin superior,
realizando sustituciones de acordes, y rearmonizaciones que en ocasiones pueden alejarse
considerablemente de la rueda de acordes bsica (tocar fuera). Ni que decir tiene que, en estos
ltimos, los riesgos asumidos son mucho mayores.

La asuncin de riesgo en la improvisacin es un elemento ineludible, algo a lo que se anima al

improvisador ya desde las fases iniciales del aprendizaje, como se aprecia en el ttulo de uno de
los epgrafes de un manual de iniciacin al lenguaje del jazz que estamos citando aqu con
frecuencia: S valiente. Ve hacia delante y Toca fuera 40.

Y es que en realidad la aparicin de la novedad, de lo no ensayado, puede llevar al artista ms

all de lo que considera habitualmente sus lmites, alcanzando cotas de destreza, creatividad y
originalidad que no pueden darse cuando se limita a practicar y combinar frases conocidas sin
asumir riesgos. En el extremo de los que intentan explotar estos momentos al mximo est la
idea, en parte quiz leyenda en parte cierta, de que algunas guras del jazz no preparaban ni
ensayaban en absoluto, conando por entero en la intuicin y en su fondo de conocimientos ya
disponibles41.

Bien es cierto que, cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada, a veces se producen
errores que, dado el carcter instantneo de la improvisacin, resultan imposibles de corregir, y a
veces difciles de disimular. Pero en el jazz los errores se consideran problemas compositivos
que hay que resolver sobre la marcha, integrar en el solo. La capacidad de elevar los errores al
nivel de arte es una de las caractersticas ms especcas de la improvisacin.

En ocasiones, un solista experimentado busca, al iniciar su solo y como motor desencadenante

del proceso, un gesto arriesgado (una nota aguda inespecca, un ritmo raro, una alteracin
inusual de un acorde) cuya interpretacin y asimilacin a la pieza sirve como elemento
dinamizador del solo. Si en esas condiciones se produce una nota inesperada, que se sabe encajar
en una frase que reconduce la lnea hacia un terreno mas, por decirlo as, estable o seguro puede
considerarse ello un error?.

Un caso especialmente signicativo de lo que s que puede considerarse un error en jazz se

produce cuando el solista pierde la estructura del tema, es decir, se desorienta y confunde el
punto en el que se encuentra de los changes. Los otros miembros del grupo deben entonces
intentar ofrecerle pistas para que se oriente, o bien, en el peor de los casos, retomar la estructura
siguiendo al solista.42

5. La interaccin del grupo.

Entre las numerosas metforas empleadas habitualmente para referirse a un solo de jazz, muchas
de las cuales ya hemos mencionado, nos queda una que puede tener a su vez varios sentidos: un
solo es como una conversacin.

Podemos considerar el solo, por un lado, como un monlogo, pues ya hemos analizado el
complejo proceso que se desencadena desde la primera nota que se da, no solo a nivel de la
generacin y manipulacin de ideas, sino en un plano ms general, a nivel de estructura
dramtico-emocional.

Por otro lado, un solo puede verse tambin como una conversacin del solista con la pieza, pues,
como tambin hemos comentado, se pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas, pero lo
que no es previsible (a menos que renunciemos a lo ms propio e intrnseco de la actividad
improvisatoria), es el momento exacto en que las ideas van a surgir, y el resultado de la
interaccin de la idea con el momento armnico correspondiente.

Finalmente, en un tercer sentido, podemos considerar un solo como una conversacin e

interaccin del solista con el grupo. Ya hemos hablado en parte de ello al denir el trmino
groove. La interaccin de los miembros del grupo es uno de los aspectos que se vive con ms
intensidad en la improvisacin jazzstica, y que exige un altsimo nivel de concentracin, y una
especial habili- dad para dividir la atencin entre el mundo interior, procesador y gestor del ujo
discursivo, y el continuo caudal de informacin relevante que viene de los dems miembros del
grupo.

Las posibilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasicadas en tres tipos por David
Baker:

Cmo relacionarse con la seccin rtmica es un asunto de gran importancia y uno de los que
deben ser resueltos una y otra vez a lo largo del solo. Parece ser que hay bsicamente tres
formas de relacionarse y tocar con la seccin rtmica:

1. Tocar con la seccin rtmica, esto es, moverse tonal y rtmicamente con ella, doblar el tiempo
cuando la seccin rtmica lo hace, etc.)

2. Tocar contra la seccin rtmica, o sea, buscando el contraste en volumen, densidad, registro; no
doblando cuando ellos lo hacen o viceversa.

3. Tocar en un plano paralelo a la seccin rtmica, empleando el mismo material (o algunos

aspectos del mismo), pero funcionando con relativa independencia.

Obviamente hay un continuo intercambio y superposicin entre las tres categoras, y muchos
intrpretes practican y uctan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo chorus. 43

No es extrao que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje un tanto ambiguo en ocasiones, y al
empleo de metforas, en nuestra exposicin. Hemos echado en falta un repertorio terminolgico
y bibliogrco que, en el caso del anlisis musical (en el terreno de la msica histrica
occidental, escrita) s ha madurado.
El tema de la improvisacin, y de las implicaciones colectivas del solo improvisado permanece
hasta ahora insuficientemente tratado, y las dificultades que entraa el anlisis de un fenmeno
tan complejo como este son puestas de maniesto en el siguiente fragmento de la que es sin duda
hasta ahora, una de las autoras que ms se han dedicado al asunto. La siguiente tesis, aunque
extensa, merece la pena ser trada aqu en su totalidad. Con ello damos n a este artculo.

La indivisibilidad de la interaccin musical e interpersonal subraya el problema de considerar

la improvisacin en jazz como un texto. En el momento de la interpretacin simplemente no
tiene nada en comn con un texto (o su equivalente musical, la partitura) dado que se trata de
msica compuesta mediante la interaccin cara a cara. Los musiclogos que estn
familiarizados con el siglo XVIII sabrn que los escritores contemporneos tambin se referan
a los aspectos conversacionales y retricos de la produccin musical. Friedrich Wilhelm
Marpurg habl de sujeto y respuesta en su descripcin de la fuga barroca44, mientras que
Heinrich Christian Koch relacion la relacin entre antecedente y consecuente en el fraseo
peridico con el sujeto y predicado de las frases45. Las metforas lingsticas son de hecho
extremadamente comunes en muchos perodos musicales y en muchas culturas. Una partitura
del XVIII es, con todo, mucho ms cercana a una novela, en el sentido de Mikhail Bakhtin46, que
a una conversacin: si una novela retrata mltiples caracteres y puntos de vista todos
refractados a travs de la pluma de un nico autor, una partitura musical presenta mltiples
lneas, instrumentos, contrapuntos, texturas y armonas coordinadas por el compositor. La
interpretacin de estos textos musicales la transformacin de la notacin a sonidos incluye
mltiples participantes, pero en la msica clsica occidental los intrpretes no pueden alterar o
(en algunos repertorios) incluso ni adornar la notacin musical. En la improvisacin de jazz,
como hemos visto, todos los msicos estn constantemente tomando decisiones respecto a qu
tocar y cundo hacerlo, todo en el marco del groove, que puede o puede no estar organizado en
torno a una estructura de acordes. Los msicos son participantes en trminos compositivos, que
pueden decir cosas inesperadas o sonsacar respuestas de otros msicos. La intensicacin
musical es un proceso abierto en lugar de predeterminado y posee un carcter marcadamente
interpersonal. Estructuralmente es mucho ms similar a una conversacin que a un texto.47

Bibliografa:
BAKER, David: Improvisa- tional Patterns. The Be Bop Era. Vol.I. Charles Collins. New York, 1979.

BERENDT, Joachim: El Jazz. Su origen y desarrollo. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1986.

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SLOBODA, J.A. (Ed.), Generative Processes in Music. Clarendon Press. Oxford,1988.

Antonio de Contreras

1
Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofa y Catedrtico de Msica, ocupa actualmente
una Ctedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozcode Crdoba,
donde imparte, entre otras, las asignaturas de Improvisacin y Acompaamiento (Especialidad de
Guitarra), Armona aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz.
2
Ambos artculos se han extrado y adaptado de la Tesis defendida por el autor en 2002 bajo el
ttulo de El guitagrama: un lenguaje para la composicin musical dinmica (la referencia
completa est en la Bibliografa, al nal de este artculo), por la que el autor obtuvo la distincin
de Premio Extraordinario de Doctorado en la Universidad de Sevilla.
3
Vid. 2.1. Modalidades de construccin de un solo, en la primera parte de este artculo.
4
J. Pressing trata en profundidad este asunto en el artculo que citamos al nal de esta nota.
Bstenos aqu, para aclarar el concepto de redundancia, decir que se reere a aquello que
permite al intrprete mxima exibilidad en la eleccin del camino a seguir, de modo que ante
cualquier impulso creativo que puede presentarse como una intencin y sea cual sea la carga
atencional que se prepare, recibir un sentido en trminos de organizacin cognitiva y su
correspondiente realizacin motora estar disponible dentro de los lmites del procesamiento en
tiempo real. El control de la produccin de eventos tiene un carcter heterrquico (no jerrquico)
y por tanto puede potencialmente saltarse rpidamente de un rea de control cognitivo a otra, de
ah que pueda considerarse la estrategia ms efectiva para la improvisacin (maximal
exibility of path selection, so that whatever creative impulse presents itself as an intention, and
whatever attentional loadings may be set up, some means of cognitive organization and
corresponding motor realization will be available within the limiting constraints of real-time
processing (). Control of event production is heterarchical, and may potentially shift rapidly
from one cognitive control area to another. Indeed this must be considered the most effective
strategy for improvisation.) (J. Pressing, en Sloboda, 1988.159-161).
5
Sabido es que guitarristas como Django Reinhardt y Wes Montgomery nunca aprendieron a leer
msica. Los casos de Lester Young y Eddie Bareeld son citados en Berliner 1994, 775. Nota 5.
6
Hacia los cuarenta la lectura musical era ya una parte de la formacin de la mayora de los
msicos (By the forties, learning to read music was part of the training of most jazz
musicians) (Ibd.)
7
El lenguaje del jazz posee su propio corpus terico en el terreno de la armona que, aunque
puede considerarse en su origen heredero de la armona clsica de nes del XIX (especialmente
signicativa y clara es la inuencia del impresionismo), pronto comienza a adquirir voz propia y
hoy puede estudiarse de forma autnoma, como un estilo especco, con sus escuelas y tcnicas
propias. Un excelente manual de teora y armona del jazz, bastante comprehensivo y claro ha
sido publicado no hace mucho por Levine (Levine,1995) .
8
Pese a los valiosos trabajos de autores como Harry Parch (Ring Around the Moon, 1964),
George Crumb (Songs, Drones and Refrains of Death, 1968) o Gudmunsen-Holmgreen (Solo
for Electric Guitar, 1971/72) entre otros. Una visin panormica bastante completa del empleo
de los recursos tmbricos de la guitarra elctrica en la msica clsica contempornea puede
encontrarse en Schneider, 1985.
9
Una opcin alternativa a practicar hacindose acompaar de los discos son las colecciones de
grabaciones llamadas play along, colecciones didcticas diseadas a tal n, que proporcionan
al estudiante un texto de apoyo con las partituras de los temas, conceptos tericos y
transcripciones de solos, y en cuya grabacin aparece slo el acompaamiento de la seccin
rtmica, para que el alumno toque sobre ella. La ms conocida y empleada es la publicada por
Jamey Aebersold (A NewApproach to Jazz Improvisation. New Albany, In. USA), con ms de
cien volmenes dedicados a diversos temas y autores. Tambin, y en poca reciente, la prctica
de tocar acompandose de las grabaciones est siendo complementada (cuando no sustituida)
por el empleo de programas de ordenador que realizan esa funcin de acompaamiento con gran
versatilidad (con la posibilidad de regular la velocidad, modicar los acordes, los instrumentos
que acompaan, los estilos de acompaamiento, adems de generar solos, introducciones,
nalesEl programa ms empleado en este sentido es el llamado Band-in-a- Box (Peter
Gannon. P.G. Music Inc. Buffalo, NY. U.S.A)
10
De forma en cierto modo similar a la primera funcin de los conceptos tericos, tal como vimos
en el punto anterior
11
El ms conocido y usado tradicionalmente ha sido, probablemente: Baker, David N.:
Improvisational Patterns. The Be Bop Era: Vol. 1. Charles Colin. New York, 1979. Tambin
suelen estudiarse patrones extayndolos de las transcripciones de solos. En este caso el libro ms
empleado es el de transcripciones de Charlie Parker: Goldsen, Michael H. (Ed.): Charlie Parker
Omnibook. Atlantic Music Corp. N.Y. 1978.
12
Bergonzi 1992, 31-32. Para hacernos una idea de la importancia que este autor concede al tema
en esta obra, diremos que se trata del mayor bloque de texto de todo el libro (dos pginas
completas, en una obra eminentemente prctica, dominada casi por completo por ejercicios
escritos en notacin musical, acompaada de un disco compacto para la realizacin de los
mismos y con breves textos que aportan escuetas indicaciones sobre la correcta realizacin de
dichos ejercicios).
13
Visualization is something we all do. In fact, putting a visual form before the minds eye or
forming a mental image is something that precedes most things that we do. Baseball players
visualize the pitch that is about to come in anticipation of how they will swing. Basketball
players visualize their moves both defensively and offensively. Lawyers visualize their legal
arguments. Composers visualize their musical options. Jazz Musicians visualize their
improvisation. (Bergonzi 1992, 31).
14
Su mtodo no va dirigido a ningn instrumento en concreto, pero Jerry Bergonzi es un
conocido saxofonista.
15
Maintaining a relaxed mental and physical posture, the rst step is to visualize the changes of
a tune in block chord fashion. See each chord or change as a whole rather than as four
individual notes. For example, if the chord is F major, you would envision this picture: ()
From this mental image of an F major chord, the individual notes F-G-A-C can then be
arranged in any order. It is much easier to grab the melodic notes for each chord change when
you already have the block chord picture in mind. (Bergonzi 1992, 32).
16
Suppose you want to move from one chord to another. The rst step is to play the initial chord
and then stop. Leave the ngers in place but relax the tension on them. The next step is to look at
the place on the ngerboard where the next chord will be and picture in your mind as clearly as
possible what the new nger pattern will look like. Then, in a relaxed way, shape the nger into
the new pattern. Wherever possible, place the shaped ngers lightly on or very close to the
respective strings on which they will be playing. The ngers will thus be ready to move as
directly as possible to the notes they will play. The next step is to make the actual move. For
greatest accuracy, move slowly and deliberately. To start with, you may want to keep your eyes
open for this visualization exercise, but if your mental image is clear, you will be able to do it
with your eyes closed. (Ryan 1991, 180).
17
Aspecto que Bergonzi no pasa por alto, cuando caracteriza la visualizacin como: El proceso
de visualizar con los ojos de tu mente lo que omos con los odos mentales (the process of
picturing in our minds eye what we hear in our minds ear. Bergonzi 1992, 31).
18
En el marco del III Seminario de Jazz y Flamenco, celebrado en el Teatro Central de Sevilla,
del 26 de febrero al 3 de marzo de 2001, al que el autor asisti como alumno activo.
19
Por ejemplo, entre los guitarristas, Pat Martino es uno de los que emplea este recurso ms
frecuentemente y demostrando una enorme inventiva. Cfr: Khan 1991, 13, 19, 21, 25, 26, 31, 34-
35, 39, 44 y 45.
20
Autores como Dexter Gordon o Ben Webster han sido autnticos expertos en esta tcnica.
21
Que podemos traducir por paso o marcha.
22
Music can be thought of as a sound/silence relationship, and therefore space, or rest, should be
considered an important feature. We normally (naturally) spend much more time practicing the
sound aspect of this relationship than the silence, and consequently our solos can tend to
lack balance in this area. The balance between playing and resting or any pair of opposites
need not be equal, just musical or desirable. Throughout certain sections of a solo it should be
obvious that the player is purposely controlling the use of rest or space to achieve a desired
balance. Surrounding ideas with rest gives them shape and denition, in much the same way a
frame or border denes a picture inside. It allows time for the effects of the ideas to be heard,
realized and appreciated by the audience, the band, and most of all, you the player. Pacing is
used to contrast, balance and build toward climatic sections of a solo, which can involve more
continuous, high-energy playing. These peak points typically occur at or near the end of a solo,
but may happen in the beginning or middle as well. Their effectiveness, however, depends
largely on how well the solo is paced both before and after the climaxes are reached. Crook
1991, 17.
23
El groove se situara en el plano de anlisis del continuum rtmico de Jan LaRue: El continuum
tiene ms alcance que el metro para representar la jerarqua total de expectativa e implicacin en
el ritmo; la consciencia de un pulso continuo del que inferimos una estructura multidimensional
de movimiento que hace posible las notas mantenidas o los intervalos de silencio (LaRue 1989,
68). En este plano, el groove sera la explicitacin concreta del continuum en un momento dado
de la interpretacin, incluyendo todo el contenido sonoro y por ende emocional (no slo la
abstraccin terica del pulso que supone el continuum). Como se aprecia aqu, en muchas
ocasiones los trminos tiles en el anlisis de partituras de msica, digamos, precompuesta no
son todo lo tiles que desearamos para afrontar un ejercicio analtico de la improvisacin
colectiva que implica el jazz.
24
Empleamos aqu el trmino crecimiento en el sentido que LaRue introduce en su obra ya
citada: La idea estiloanaltica de la forma musical, tomada como elemento resultante y a la vez
combinador, requiere un trmino nuevo y estimulante que sirva para expresar la inmediatez y
vitalidad de la propuesta funcional, as como para disolver las rigideces sugeridas por la palabra
forma, lamentablemente esttica. Por fortuna, la palabra crecimiento satisface admirablemente
estos requisitos, puesto que sus connotaciones incluyen el sentido de continuacin expansiva tan
caracterstico de la msica y, adems, la sensacin paralela de ir logrando algo permanente.
LaRue 1989, 88.
25
Excsese el empleo de un trmino tan ambiguo aqu, pero es la metfora ms empleada en este
caso por los propios msicos y en los estudios tericos sobre la improvisacin. Adems, creemos
que , por el contexto, est sucientemente claro lo que queremos decir.
26
All music is drama, and on the ability of the improviser to handle dramatic devices rests a
considerable portion of his success as a jazz player. There is an innite variety of ways to play a
given phrase, a scale, one chord, or even one note. The performer is encouraged to be as
adventurous as possible. No combination of scale patterns and dramatic devices should be
considerad too for out. The jazz player must work constantly to create and maintain interest
using dramatic devices. Working within the following areas, much can be done to create
excitement and drama: 1. Dynamics; 2. Articulations; 3. Range and tessitura; 4. Dramatic
effects. (Baker 1979, 22).
27
The most common intensiers are: (1) range - starting a solo in the low range of the
instrument and gradually raise the range over the course of the entire solo; (2) volume - starting
a solo at a very soft level, becoming louder throughout the solo; (3) rhythmic density using
long note durations, graduating to shorter durations; (4) harmonic density - starting a solo with
simple notes, functionally, like roots and fths or basic chord notes, moving on to ninths and
thirteenths, then gravitating to outside playing (deliberate dissonances); (5) special devices of
various types which invoke humor, pathos, exhilaration, etc., generally short-lived but exciting
when placed correctly into the context of the solo. Examples might include quotes from silly
songs or sources, heart-breaking bends and glissandi, thrillingly high and singing notes, or a
funky phrase that simply swung its tail off . (Coker 1980, 60).
28
Nos referimos con ello a temas de estructura armnica bastante simple, como Impressions,
que consta slo de un par de acordes: Dm7 y Ebm7.
29
El paradigma del primer tipo podra ser Miles Davis, el del segundo, Charlie Parker, pero
considrese lo dicho nicamente a ttulo ilustrativo, pues ciertamente se trata de una armacin
excesivamente simplista.
30
A este respecto el ya citado J. Pressing arma que una importante fuente de conducta novedosa
en improvisacin proviene ms bien de la representacin motriz de nuevas combinaciones de
valores de los componentes de los conjuntos, ms que de la creacin de nuevos conjuntos. La
generacin de novedad en la improvisacin se produce pues mediante la alteracin de los valores
de objetos, caractersticas y procesos ya existentes. Las acciones nuevas son as construidas
primariamente como distorsin de aspectos de las existentes (Pressing, 1988).
31
Play what you hear, not what you know. Citado en Berliner 1994, 263.
32
The jazz player must conceive an idea, place it in a tonal perspective, translate it into actual
notes for his instrument and play, all this in a split second. This demands a very special kind of
hearing - an ability to hear everything he plays before he plays it. This is not to say that there are
not musical aids for the jazz player. For instance, when a player knows the chords to a tune he
may draw on his storehouse of patterns, scales, cliches etc. and just put the right one in the right
place. (i.e. on F minor seventh he might use any one of the F minor seventh patterns that he
knows).

It is, however, my contention that improvised jazz takes place on three basic levels.

Level I - The player plays only things that he has played before; memorized patterns, certain
scales which are securely a part of his repertoire etc. (This is the level of mediocre players.)

Level II - The player draws liberally on the patterns, cliches, etc., but he also occasionally tries
things that are in his realm of experience but that he has not actually tried before. (This is the
level of most jazz players).

Level III - The player consistently plays using ideas that he has not played before, drawing on his
fund of knowledge, putting things together that were formerly apart, trying completely different
things. This is the ultimate level to which all jazz players should aspire. (Baker 1979, 79).

33
The experience of negotiating through the ever-changing patterns around them from the
perspective of their personal structural maps is a rich and dynamic one for improvisers. It
potentially involves the imaginative play of sounds, physical gestures, colorful shapes, and
abstract symbols, whose gestalt creates the impression of perpetual movement through a
multidimensional musical realm. Although the emphasis upon distinct imagery can differ from
individual to individual and vary within performances, artists commonly describe aural musical
representations in their thoughts and perceptions as preeminent. Not surprisingly, then, the jazz
tradition generally elevates aural musical knowledge, with its associated powers of
apprehension and recall, to the paramount position (Berliner 1994, 93).
34
Es decir, en el mismo momento en que se est creando la historia. Empleamos aqu este trmino
tomado del campo de la inteligencia articial, y traduccin literal de la expresin inglesa real
time.
35
Recomendada, por ejemplo en Aebersold, Jamey: Cmo Improvisar en Jazz y Tocar. Jamey
Aebersold Jazz Inc. 1994, New Albany In. USA.
36
Y nos gustara distinguir, antes de seguir adelante, entre frases, patrones e ideas: Con
patrones queremos resaltar el componente terico, abstracto; se trata de un recurso terico,
diseado en muchos casos para adquirir destreza tcnica. Este recurso puede consistir en el
desarrollo de una razn lgica (por ejemplo, recorrer una escala desplegando la razn: intervalo
de tercera ascendente intervalo de segunda descendente, lo que dara, sobre la escala diatnica
de do mayor, el siguiente patrn: C E D F G Betc). El trmino frase, por su parte,
tiene unas connotaciones ms cercanas al componente comunicativo, verbal, por decirlo as. Se
trata de especie de ideas de laboratorio , tal vez originadas en una situacin de improvisacin
real, o de ensayo, pero que se guardan en la memoria y se practican en una forma tal vez
rtmicamente simplicada, se comprueba su ecacia en determinados contextos y se almacenan
para su eventual uso en la improvisacin. Las ideas, ya lo hemos dicho, son el componente
bsico de la improvisacin real, bien en su forma inicial o germinal, bien en sus desarrollos y
transformaciones a lo largo del solo. Con carcter general idea implica algo surgido
espontneamente, en el momento de la improvisacin, frase apela al carcter previsto,
premeditado y en ese sentido, poco arriesgado, pero an con contenido comunicativo, patrn
se reere a un ejercicio tcnico. Por supuesto estn muy relacionados, y slo el intrprete sabe en
cada momento cul est alimentando su solo. Esto al menos en principio, aunque al poco el
oyente tambin captar el nivel de espontaneidad creativa del mensaje. Sobre esto ltimo
volveremos ms adelante, y recurdese tambin la clasicacin de Baker en las pginas
anteriores.
37
Y seguimos en este punto de nuevo a Berliner (1994, 187 189).
38
David Baker, por su parte, trata con profundidad este mismo asunto, citando hasta diecisiete
modalidades de desarrollo de ideas, entre las que se incluyen, por ejemplo, tcnicas tomadas del
contrapunto escolstico (como la inversin, retrogradacin o inversin retrogradada). (Cfr. Baker
1979. Captulo XIII: Techniques to be used in developing a melody pp.95 103).
39
El ritmo armnico se reere a la duracin de los acordes de una progresin.
40
Be Brave. Go Ahead and Play Outside . Levine 1995, 192.
41
Miles Davis cuenta, en su autobiografa algunas ancdotas al respecto, como la citada en
relacin con Charlie Parker:

Una semana aproximadamente antes de la noche del debut, Bird convoc ensayos en un estudio
llamado Nola. Muchos msicos ensayaban entonces all. Cuando convoc los ensayos no le
crey nadie. Nunca anteriormente haba hecho algo similar. El primer da de ensayos se
presentaron todos, excepto el propio Bird. Esperamos por lo menos un par de horas, y al nal
quien dirigi el ensayo fui yo.
Lleg la noche de la primera actuacin, y el Three Deuces estaba atestado. A Bird no le habamos
visto el pelo en una semana, pero estuvimos ensayando hasta perder el culo (sic.). Y de pronto
entr aquel negrito sonriente y eufrico, preguntando si todos estbamos a punto para tocar, con
aquel falso acento britnico que tanto le gustaba utilizar. Cuando fue el momento de atacar el
primer nmero, pregunt: Qu tocamos? Yo se lo dije. l asinti, cont los compases y toc
cada jodida tonada en el tono exacto en que la habamos ensayado. Toc como un hijoputa. No
fall un comps, una nota, no toc fuera de tono en toda la noche. Algo grande. Nos quedamos
pasmados como idiotas. Y cada vez que se volva y vea que le mirbamos atnitos, simplemente
sonrea como diciendo:
Acaso dudabais?

(Davis y Troupe 1991, 104).

42
Un caso de este tipo de adaptacin de la seccin rtmica al solista es analizado con todo detalle
por Ingrid Monson, donde, del anlisis de una grabacin y de la investigacin de la autora (que
llega a preguntar sobre el caso a los propios protagonistas) se deduce cmo gracias a la aguda
atencin mutua y a la exibilidad y capacidad de adaptacin de los msicos se pudo salvar una
situacin de desfase entre stos durante una grabacin. All se aprecia cmo los protagonistas
priorizaron en todo momento la necesidad de mantener la banda unida sobre el respeto estricto a
la forma de la pieza (Harris thus emphasized that keeping the band together was more
important that keeping rigidly to the form in such circumstances. Monson 1996, 169).
Enseguida Ralph Peterson, otro de los protagonistas de la grabacin apostilla: Es ms musical
seguir a los dems, a sabiendas de que van equivocados, y convertirlo entonces desde ese punto
en acertado () que mantenerse en el sitio mientras todos los dems van por un lugar errneo
(Its more musical to be wrong and go with everybody elses wrong and make it right from that
pointthan it is to stay right when everybody else is wrongjust to prove that you know where
you are. Ibd). El caso completo se explica con detalle en Monson 1996, 152 171.
43
How to relate to the rhythm section is a matter of great concern and one that must be solved
time and time again in the course of a solo. It seems that there are three basic ways to relate to
and play with a rhythm section:

1. Playing with the rhyhm section. (i.e., moving tonally, moving rhythmically, double timing when
the rhythm double times, etc.).

2. Playing against contrasting the volume, the density, the registers of the rhythm section, not
double timing when the rhythm section does, double timing when the rhythm section plays
straight or half time, etc.

3. Playing on a parallelplane using the same material (or various aspects of it) as the rhythm
section but functioning relatively independently.

Obviously there is a great deal of overlapping between the three categories and most players do
all three, many times within the same chorus (Baker 1979, 104 105).
44
Mann, 1986, 154-55.
45
Ratner 1956, 441.
46
Bakhtin, Mikhail. 1981. Discourse in the Novel. In The Dialogic Imagination: Four Essays,
Edited by Michael Holquist, 259 422. Originally published 1935. Austin: University of Texas
47
The indivisibility of musical and interpersonal interaction underscores the problem of
thinking about jazz improvisation as a text. At the moment of performance, jazz improvisation
quite simply has nothing in common with a text (or its musical equivalent, the score) for it is
music composed through face-to-face interaction. Musicologists familiar with the eighteenth
century will counter that contemporary writers also referred to the conversational and rhetorical
aspects of music making. Friedrich Wilhelm Marpurg spoke of subject and answer in his
description of the baroque fugue (Mann 1986, 154-5547), while Heinrich Christian Koch likened
the relationship of antecedent and consequent in periodic phrasing to the subject and predicate
of a sentence (Ratner 1956, 44147). Language metaphors are in fact extremely common in many
musical periods and many cultures. An eighteenth century score, however, is far more like a
novel in Mikhail Bakhtins (198147) sense than a conversation: if a novel portrays multiple
characters and points of view all refracted through a single authors pen, a musical score
presents multiple musical lines, instruments, counterpoints, textures, and harmonies coordinated
by the composer. Performance of these musical texts transformation of the notation into sound
includes multiple participants, but in Western classical music performers are generally not
allowed to alter or (in some repertories) even embellish this musical notation.
In jazz improvisation, as we have seen, all of the musicians are constantly making decisions
regarding what to play and when to play it, all within the framework of a musical groove, which
may or may not be organized around a chorus structure. The musicians are compositional
participants who may say unexpected things or elicit responses from other musicians. Musical
intensication is open-ended rather than predetermined and highly interpersonal in character
structurally far more similar to a conversation than to a text. (Monson1996, 80 81).

http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-numero-4/236-l-lenguaje-del-jazz-
tanto-desde-sus-convenciones-externas-como-internas-2-