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ESCOLA DE MSICA

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS


MESTRADO EM MSICA

HERIVELTO BRANDINO

A funo do equilbrio na relao intrprete-compositor

Belo Horizonte
2012
Herivelto Brandino

A funo do equilbrio na relao intrprete-compositor

Dissertao orientada pelo Prof. Dr. Fernando Rocha,


apresentada ao Programa de Ps-Graduao da Escola de
Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
como parte dos requisitos para a obteno do ttulo de Mestre
em Msica.

Belo Horizonte
2012
AGRADECIMENTOS

Agradeo ao meu orientador Fernando de Oliveira Rocha pelas oportunidades e


exemplos a serem seguidos; aos professores e funcionrios do programa de
psgraduao da Escola de Msica da UFMG; minha famlia, sobretudo minha
me Mercedes Soares por sempre ter feito mais do que pde pela continuidade de
minha carreira, e meu irmo Gerson Brandino pelo incentivo, desde o incio.

Dedico este trabalho aos meus sobrinhos Elisa, Rger, Adriely e Ruan, pelo carinho,
amor e alegria em todos esses anos.
Sumrio

Resumo ....................................................................................................................... 5

Abstract ....................................................................................................................... 6

1. INTRODUO ........................................................................................................ 7

2. ASPECTOS DA RELAO INTRPRETE-COMPOSITOR.................................. 10


2.1 MOTIVOS INICIAIS QUE ESTABELECEM UMA RELAO ..................................... 10
2.2 SITUAES POSSVEIS NO PROCESSO CRIATIVO ............................................. 11
2.2.1 Aprimoramento da notao musical .................................................................... 11
2.2.2 Consideraes a alguns aspectos performticos ................................................ 13
2.2.3 Otimizao da obra atravs da audio presencial ............................................. 14
2.2.4 Valorizao e adaptao na obra das qualidades do intrprete........................... 16
2.3 CONSEQUNCIAS DA RELAO ........................................................................... 17
2.3.1 Objetivos e resultados gerais .............................................................................. 18
2.3.2 Resultados alternativos ....................................................................................... 20

3. O EQUILBRIO DAS CARACTERSTICAS DA RELAO INTRPRETE-


COMPOSITOR .......................................................................................................... 22
3.1 AS CARACTERSTICAS DO INSTRUMENTO MUSICAL .......................................... 22
3.1.1 A marimba ........................................................................................................... 22
3.1.2 O idiomatismo ..................................................................................................... 25
3.1.3 Idiomatismo definio ....................................................................................... 27
3.2 AS CARACTERSICAS DA OBRA MUSICAL ............................................................ 32
3.3 A FORMAO DE INTRPRETES E COMPOSITORES .......................................... 37

4. ESTUDO DE CASO: CRIAO DE DUAS NOVAS OBRAS PARA MARIMBA .... 42


4.1 ROBERTO VICTORIO ............................................................................................... 42
4.1.1 Caractersticas do instrumento musical na relao com Victorio ......................... 42
4.1.2 Caractersticas da obra musical na relao com Victorio..................................... 45
4.2 TIAGO DE MELLO ..................................................................................................... 45
4.2.1 Caractersticas do instrumento musical na relao com Mello............................. 46
4.2.2 Caractersticas da obra musical na relao com Mello ........................................ 46

5. CONSIDERAES FINAIS .................................................................................. 48

6. REFERNCIAS ..................................................................................................... 49
5

Resumo

O presente trabalho procura descrever e discutir a relao intrprete-compositor em


diversos aspectos, tendo como principal foco o equilbrio de interesses dos msicos
envolvidos no processo. Atravs da reviso bibliogrfica, foram observadas algumas
situaes em que intrpretes priorizam as caractersticas dos instrumentos, e
compositores as caractersticas das obras musicais. Isso se d principalmente pela
formao tradicional dos msicos, que prescreve funes especficas para cada um
e cria ambientes diferenciados entre a composio e a interpretao. O resultado a
falta de comunicao e coerncia no que diz respeito a todo o processo que envolve
a criao, execuo e recepo da obra. O equilbrio, portanto, funciona como uma
ferramenta para obter o maior potencial de cada msico e levantar discusses com o
mximo de reflexo. Servindo como outro meio de aproximao do objeto de estudo,
h na ltima parte a descrio de dois momentos em que o autor vivenciou como
intrprete a relao intrprete-compositor, e pde aplicar e entender melhor a funo
do equilbrio neste processo.

Palavras chave: Relao intrprete-compositor, equilbrio, obra musical.


6

Abstract

This paper aims to describe and discuss through the presentation of literature the
composer-performer relationship in many ways, with the primary focus on the
equality of interests of the musicians involved. Some situations were noted in which
performers prioritize the characteristics of the instruments, and composers the
characteristics of musical works. This is caused mainly by traditional education of
musicians, which prescribes specific roles for each and creates different
environments between composition and interpretation. The result is the lack of
communication and consistency regarding all the process that involves the creation,
execution and reception of the work. The equality thus works as a tool to get the
highest potential of each musician and raise discussions with maximum reflection,
without imposing ideas. Serving as another way to approach the object of study, the
last part is the description of two moments in which the author experienced as a
performer the performer-composer relationship. The equality could be applied and
better understood in this process.

Keywords: performer-composer relationship, balance, musical work.


7

1. INTRODUO

Houve um momento em que a tradio ocidental atribuiu funes distintas


interpretao e composio, fazendo com que compositor e intrprete deixassem
de ser a mesma pessoa e passassem a ocupar, cada um, uma parte do processo de
preparao de uma obra. Assim, surgiu a relao intrprete-compositor, da
necessidade de manter a coerncia e comunicao neste processo.
Embora essa relao esteja sendo praticada h muito tempo, a bibliografia
sobre o assunto apareceu apenas nos ltimos anos. Tal fato aconteceu, dentre
outros fatores, pela influncia da msica contempornea e de algumas de suas
caractersticas, sendo elas: a ampliao das sonoridades executveis no
instrumento; a incorporao da interpretao musical como parte intrnseca da obra
e o surgimento de sistemas composicionais individuais que exigem do intrprete o
contato com o compositor para que possa entender o dito sistema.
Ressalta-se que essas caractersticas so fundamentais para a melhor
compreenso sobre o tema, bem como os pontos principais da bibliografia. Porm,
ao observar casos que retratam a referida relao, percebe-se que alguns
compositores, intrpretes e pesquisadores atribuem maior importncia a uma dessas
caractersticas em detrimento das outras.
Nesse sentido, o principal objetivo dessa pesquisa identificar, discutir e
colocar em prtica situaes da relao intrprete-compositor que sejam importantes
para ambas as partes, valorizando de forma equilibrada as caractersticas dessa
relao na msica contempornea.
O captulo Aspectos da relao compositor-intrprete apresenta, por meio
de documentos e relatos encontrados na pesquisa bibliogrfica, vrios exemplos da
relao intrprete-compositor. Dessa forma, so abordadas as circunstncias gerais,
que podem ser propcias ou no, de acordo com o equilbrio ou desequilbrio entre
as caractersticas, levando em conta o comeo da relao, passando pelo processo
de criao, execuo, at chegar aos seus resultados e consequncias.
Na sequncia, o captulo: O equilbrio das caractersticas da relao
intrprete-compositor, separa e discute o equilbrio das caractersticas da relao,
em trs tpicos: o primeiro focaliza as caractersticas do instrumento musical que
8

so mais valorizadas pelos intrpretes; o segundo expe as caractersticas da obra


musical que so mais valorizadas pelo compositor e, finalmente, o terceiro trata das
caractersticas da formao de intrpretes e compositores, no tocante a adoo de
valores de ambos os msicos no momento da relao. Detalhadamente, os tpicos
so apresentados dessa maneira:

1. As caractersticas do instrumento musical: neste item, procura-se justificar a


utilizao da marimba no estudo de caso, alm de um breve estudo sobre o
instrumento, sua histria e sua ligao com a relao intrprete-compositor.
Ainda abordado um termo bastante presente na bibliografia relativa
performance musical: o idiomatismo. Aqui, o referido termo descrito e
analisado, segundo sua funcionalidade dentro do processo de criao de uma
obra;

2. As caractersticas da obra: este tpico discute o termo obra musical, desde a


sua criao at a sua adaptao para a msica contempornea. Ou seja, a
obra pensada anteriormente, como um produto perfeito, criado pelo
compositor - que detinha o poder e a aura de gnio e, posteriormente,
compreendida como um grande processo, no qual o momento de criao e de
interpretao tambm faz parte da pea. Observa-se, nesse sentido, o
abandono do conceito de uma obra que deve durar para sempre, para a
valorizao dos momentos de criao;

3. A formao de intrpretes e compositores: neste item comparam-se os


interesses dos intrpretes e dos compositores, buscando compreender o
desequilbrio e o desentendimento na relao, como resultado da formao
tradicional do msico, que separa e ensina uma das partes, sem dar
importncia ao papel da outra.

Na terceira e ltima parte desse trabalho, apresenta-se um estudo de caso,


onde se coloca em prtica a tentativa de equilibrar as caractersticas da relao
intrprete-compositor na msica contempornea. Assim, relata-se a experincia
pessoal do autor como intrprete numa relao com dois compositores, que
escreveram obras especialmente para essa experincia. Os compositores so:
9

Roberto Victorio, compositor premiado em todo o mundo e Tiago de Mello, que tem
atuado principalmente no campo da msica eletrnica. Para esse estudo utilizou-se
apenas uma marimba, pois acredita-se que suas caractersticas, tcnica, histria e
at mesmo limitaes, participam de forma expressiva na relao.
10

2. ASPECTOS DA RELAO INTRPRETE-COMPOSITOR

Nesse captulo so identificados e descritos os tipos de relao. Para


organizar os diversos tipos de relao, o captulo foi dividido em trs partes,
considerando a ordem de acontecimento, so elas: motivos iniciais que estabelecem
uma relao, possibilidades no processo criativo e consequncias da relao.

2.1 MOTIVOS INICIAIS QUE ESTABELECEM UMA RELAO

Muitos compositores tm dificuldade em ter suas peas executadas,


sobretudo pela falta de msicos interessados na interpretao de obras novas e
menos conhecidas. Tal impasse pode ocasionar uma formao truncada do
compositor, que, por nunca ter visto ou ouvido suas obras tocadas em performances
ao vivo - considerando aqui as reprodues em softwares musicais pouco efetivas -
acaba no desenvolvendo certas caractersticas relativas realizao sonora, que
so contextualizadas e aferidas apenas no momento da performance.
Assim, a simples necessidade do compositor ter suas obras realizadas pode
ser um dos fatores que originam a relao. Abaixo, segue um trecho com uma
ilustrativa experincia de Phillip Glass, enquanto ainda era um compositor
desconhecido:

Quando cheguei Nova York, tive o problema que todo jovem


compositor tem, que conseguir ter sua msica tocada. Eu
realmente no tinha ningum para tocar minhas composies, e
por isso que eu comecei o meu prprio grupo. De fato, foi por esse
motivo1.

Muitos intrpretes aceitam o convite dos compositores pelo lao afetivo entre
eles. Na maioria das vezes, so amigos, que alm de trocar experincias de estudo,
fazem da pea uma espcie de ponte de comunicao entre suas inquietaes, uma

1
THOMSON, V. et al. The composer and performer and other matters: a panel discussion with Virgil
Thomson and Philip Glass, moderated by Gregory Sandow. American Music, Illinois: Vero, v.7, n.2,
p. 181-204, 1989, p. 185.
11

linguagem alternativa para expressar analogamente emoes e sentimentos entre


amigos. Essa uma descrio do processo de Joan Tower, compositora, pianista e
regente norte-americana:

O trabalho com intrpretes realmente me energiza. A coisa mais


bonita do mundo acontece quando entrego uma pea minha a eles, e
eles a amam [...] quando isso acontece, eu sinto como se tivesse
contribudo com alguma coisa nas suas vidas2.

Inversamente, intrpretes tambm podem procurar compositores. Muitos


deles querem ver a esttica musical de um compositor especifico sendo empregada
em seu instrumento, contribuindo consequentemente para o aumento do repertrio
desse. So as chamadas commissions, termo em ingls que aqui ser traduzido
como encomenda, uma das causas mais comuns da relao. Segundo Connie e
Frigo, as encomendas se aplicam : pessoa ou performer que responsvel pela
sugesto da criao de uma nova obra, ou que tenha inspirado o compositor para
compor3.

2.2 SITUAES POSSVEIS NO PROCESSO CRIATIVO

Nesse item, buscou-se destacar as principais atitudes dos msicos no


processo de elaborao da obra.

2.2.1 Aprimoramento da notao musical

Muitos intrpretes lidam, regularmente, com questes relativas notao, que


podem ser resolvidas pelo contato com o compositor. Um problema muito comum
ocorre quando um intrprete no tem informao ou descrio suficiente sobre um
signo, de modo a no poder execut-lo com a preciso necessria.

2
MCCUTCHAN, A.. The muse that sings: composers speak about the creative process. Oxford
University Press, New York: Kindle edition, 1999, p. 933-934.
3
FRIGO, C. M.. Comissioning works for saxophone: a history and guide for performers. University of
South Carolina, South Carolina, 2005, p. 5.
12

Segundo Cirone,msicos enfrentam uma grande dificuldade ao interpretar a


notao musical. Nossa tarefa se torna ainda mais difcil quando compositores
deixam de adicionar diretivas musicais que vo das mais bvias s mais
complexas4.
O intrprete pode ainda deparar-se com outros tipos de notao, que, mesmo
no sendo ambguas ou indecifrveis, assim que colocadas dentro do contexto real
da performance, ficam invariavelmente em xeque. Cirone questiona a escrita de
Aaron Copland, ao fazer um comparativo entre caractersticas da obra do
consagrado compositor e a tradio da escrita para a caixa clara:

Ns no temos um rudimento orquestral para caixa clara que utilize


uma apojatura de cinco notas. O rudimento mais prximo a isso o
five stroke roll, com quatro notas na apojatura ou o seven stroke roll,
com seis notas na apojatura. A nossa primeira atitude se perguntar
se Copland estava mesmo escrevendo um dos rudimentos, ou
simplesmente queria uma apojatura de 5 notas rpidas antes da
semnima. Alm disso, no podemos ter certeza se Copland era
familiarizado com os rudimentos da caixa5.

Cirone indica, posteriormente, que optou por desconsiderar a escrita do


compositor e dar prioridade tradio da escrita do instrumento.
Quando o compositor estiver vivo, fica sob escolha do intrprete iniciar uma
relao pessoal com ele, contatando-o e obtendo respostas que possam cumprir
com o desejo de uma performance satisfatria.
O prximo exemplo tambm deriva da notao musical e se passa quando
um compositor opta por imitar a escrita de outros compositores, que apesar de no
funcionar para o instrumento, sustentada pela tradio:

Compositores no geral escrevem notas com valores curtos para a


percusso, que expressam somente o momento de ataque. Logo
depois do a instruo de sustentar o som. Por que no tratar os
instrumentos de percusso do mesmo modo que os sopros e cordas
e escrever notas de valores inteiros? Na verdade, compositores

4
CIRRONE, A. J.. On musical interpretation in percussion performance.Meredith Music Publications.
Galesvile: Kindleedition, december, 2008, p. 18-19.
5
CIRONE, 2008, p. 149-151.
13

deveriam indicar para os instrumentos de percusso exatamente a


durao do som que eles querem que tenha, ligando os valores de
durao das notas6.

No texto, Cirone expressa sua indignao ao afirmar que, diferentemente de


outros instrumentos, a notao para a percusso ainda no usada com um alto
nvel de detalhamento.

2.2.2 Consideraes a alguns aspectos performticos

Compositores no imitam outros somente pelo tipo de escrita musical, mas


tambm pela maneira de se utilizar os instrumentos. Muitos compositores ainda
acreditam que no existe tcnica expandida para percusso e que sua riqueza de
timbres est na grande diversidade de instrumentos. Infelizmente, praticamente
nula a atitude dos compositores em buscar o potencial dos instrumentos de
percusso, especialmente aqueles que tm sua estrutura e construo
aparentemente mais simples.

comum nos depararmos com obras de compositores


contemporneos que utilizam instrumentos de percusso tradicional,
como tamborins e frame-drums. Mas, quase nunca a notao
utilizada representa todas as suas capacidades performticas.
impossvel conhecer as reais possibilidades e todo o potencial
expressivo do frame-drum apenas assistindo ou ouvindo o
instrumento em meio a peas de musica contempornea7.

H, alm disso, exemplos de compositores que escrevem com um nvel


tcnico mais alto do que o alcanado pelos msicos de sua poca, chegando a ser
impossvel a execuo em alguns trechos musicais. Essa prtica tem muitos
aspectos positivos, como o estmulo para intrpretes questionarem e evolurem suas
tcnicas. Porm, a citao a seguir apresenta um aspecto negativo desse processo,
quando o compositor insiste em manter um trecho que os intrpretes no

6
CIRONE, 2008, p. 177-179.
7
ROCHA, F.; STEWART, D. A.. Collaborative projects for percussionand electronics, p. 5.
14

conseguem executar de maneira alguma. Essa citao mostra Beethoven em uma


dessas situaes:

Os cantores afirmaram que algumas passagens estavam muito


longas e difceis de serem cantadas. Mas, Beethoven no estava
disposto a fazer qualquer modificao tanto para os cantores quanto
para os instrumentistas. Somente depois de inmeras negociaes,
Beethoven deixou-se perceber que alguns problemas podem ocorrer
quando compositores esto diretamente envolvidos na direo de
suas prprias obras. Por estar preso sua viso, Beethoven no
conseguiu perceber as limitaes dos intrpretes e as realidades da
performance8.

Percebe-se nesta citao que o compositor precisou ter um mnimo de


flexibilidade para que sua obra pudesse ser executada.

2.2.3 Otimizao da obra atravs da audio presencial

O primeiro exemplo retrata a possibilidade e abertura que o compositor tem


em mudar a partitura aps ouvir, presencialmente, a performance de sua pea. Por
outro lado, essa ocasio tambm pertinente ao intrprete, que pode argumentar e
provar suas opinies e sugestes, por meio da prpria performance.

A falta de tcnica ou experincia pode, de vez em quando, resultar


na impossibilidade de notar suas prprias ideias de uma maneira
mais precisa. Mas, ao ouvir o resultado da escrita original, o
compositor pode querer trocar partes da notao para que ela esteja
mais prxima, desta vez, do seu conceito original. E se o compositor
foi surpreendido pela nova interpretao, que no caso usou fatores
que no foram escritos ou que no foram pensados na composio
original, ele pode fazer a mudana na partitura talvez em uma
edio posterior, ou simplesmente pessoalmente9.

8
WEATHERSBY, L. R.. The performer as composer in the 20th century: A study of Ferruccio Germani
and Albert Patron. Union Institute and University Graduate College. Cincinnati: november, 2002,
p.12.
9
TERRENCE, J. OG.. Interpretative freedom and the composer-performer relationship. Journal of
Aesthetic Education.University of Illinois Press: Illinois, v.14, n. 2, April, 1980, p. 56.
15

pela audio presencial que o compositor pode perceber como sua pea se
comporta enquanto est sendo realizada. Observa-se que, tanto Terence quanto
Gregory Sandow, em suas entrevistas, sugerem que o compositor tenha uma
postura flexvel quanto a sua obra, pois segundo eles, a falta de controle sobre a
performance e a posterior mudana na partitura pelo compositor fazem parte do
processo composicional, que pode se servir dessa flexibilidade a favor de seu
contedo, mesmo que ele no seja condizente com a ideia original.
De acordo com Thomson, h tambm alguns momentos pelo menos na
minha experincia nos quais o intrprete ultrapassa tudo o que voc j pensou e
escreveu, e te mostra algo muito melhor do que voc no mnimo possa ter sonhado,
mas que nunca imaginou de fato10.
Com essa postura flexvel do compositor, cria-se uma espcie de confiana
entre os msicos na qual o intrprete, a partir desse instante, pode mostrar tanto o
prprio potencial quanto o do instrumento. Para evidenciar essa confiana,
possvel destacar um momento da relao que ainda faz parte da audio
presencial: o instante em que um intrprete mostra ao compositor a fim de
contribuir para o refinamento da sua sensibilidade musical e para o prolongamento
da sua inspirao as sonoridades, tcnicas e possibilidades musicais que foram
pouco exploradas por compositores, at ento. Em seu artigo, Mendelssohn,
Schumann, and Ernst Pfundt: A Pivotal Relationship Between Two Composersand a
Timpanist, Edmund A. Bowles discute a relao do timpanista, Ernst Pfundts, com
compositores de sua poca, atestando a evoluo do tmpano por meio dessa
relao. Nessa citao, Bowles incentiva a possibilidade de se ter outras parcerias
de mesmo nvel.

Sem dvida nenhuma deve haver outros exemplos deste tipo de


relao que dizem respeito aos msicos da orquestra, os quais no
s influenciaram a escrita dos compositores, mas tambm mostraram
a eles os potenciais tcnicos e mecnicos mais atuais. Como

10
Thomson, et al, 1989, p. 181.
16

aconteceu com os tmpanos, outros Ernst Pfundts esto esperando


para serem descobertos11.

H momentos em que o intrprete tambm se mostra ativo na fase de


elaborao da obra. Apesar das sugestes de performance serem, por vezes,
diferentes das indicadas na partitura, o intrprete, ao executar o trecho em questo,
pode mostrar ao compositor que a mudana da obra pode ser plausvel. Isso se nota
principalmente quando o compositor, por muitas vezes, desconhece a capacidade
do intrprete ou acredita em limitaes que ele no tem.
Observa-se tal situao no dilogo ocorrido no processo de criao da obra
Psapha, entre o compositor Iannis Xenakis e o percussionista, Silvio Gualda, que
estreou a obra:

Ao tocar o bumbo a pedal no final, eu no ficava satisfeito porque me


faltava um som cheio e ressonante. Ento eu disse ao Xenakis que ia
dobrar estas notas com um bumbo sinfnico e ele ficou muito
contente com a possibilidade, apesar de acreditar que seria
impossvel naquele andamento12.

Xenakis j desejava um som cheio e ressonante no momento da composio,


porm no imaginava que apenas um bumbo no seria suficiente. O intrprete neste
caso, serviu para adaptar tal sonoridade s condies gerais de interpretao.

2.2.4 Valorizao e adaptao na obra das qualidades do intrprete

Alm das mudanas de aspectos performticos e da partitura a partir de


audies presenciais, possvel que, num sentido oposto, o compositor
antecipadamente componha com os potenciais tcnicos ou expressivos do
intrprete, como o caso de Samuel Barber. O violoncelista Ovidiu Marinescu afirma
que, embora Barber no seja a favor de cadenzas em concerto, incluiu vrias em

11
BOWLES, E. A.. Mendelssohn, Schumann, and Ernst Pfundt: a pivotal relationship between two
composers and a timpanist. Journal of the American Music Instruments Society: n. 24, p. 5-26,
1998, p. 15.
12
PALTER, S. M.. The solidification of performance practice issues in solo percussion. University of
California: San Diego, 2005, p. 25.
17

seu concerto para violoncello, talvez como uma homenagem tcnica de [Raya]
Garbousova13. Ela foi a intrprete que trabalhou com Barber na criao do concerto.
Eis, aqui, uma atitude que denota um forte envolvimento entre compositor e
intrprete, j que no houve necessidade de argumentao da intrprete em prol da
mudana.
A partir desse momento, possvel pensar nos casos de relao intrprete-
compositor como uma extenso da obra escrita, visto que ela tem o papel de
inspirao e potencializao de um contedo que estar intrnseco no processo
criativo e no corpo da obra. Essa relao, portanto, pode ser comparada a uma
espcie de tcnica composicional embutida na organizao das notas e ideias
musicais.
Outro exemplo de inspirao descrito pela compositora israelense Shulamit
Ran, que destaca o envolvimento com intrpretes como uma manifestao
autnoma dentro do processo criativo. Pode-se afirmar, nesse sentido, que esse o
exemplo mximo da relao, na qual o envolvimento entre msicos j faz parte da
potica do compositor.

O contato com intrpretes muito transparente na


minha obra. Eu posso pensar em vrios tipos de
exemplos nos quais o fato de conhecer o intrprete me
inspirou a ponto de definir como eu iria criar a obra. At
mesmo as maneiras como os intrpretes relacionam-se
entre si em um grupo de msica podem ser
determinantes. Isso um forte combustvel para manter
a chama, que lana at fascas. Minha vontade
conceber as melhores qualidades que eles tm14.

2.3 CONSEQUNCIAS DA RELAO

Aps a apresentao de algumas situaes dentro do processo da relao


proposta nesse estudo, segue alguns dos resultados obtidos.

13
MARINESCU, O.. The instrumental concerti of Samuel Barber: the composer-performer relationship.
Bulletin of the Transilvania University: Brasov, v. -200, p. 3.
14
MCCUTCHAN, 1999, p. 1812-1814.
18

2.3.1 Objetivos e resultados gerais

Uma das consequncias mais comuns do trabalho realizado nos moldes do


processo criativo se d quando o intrprete desenvolve uma alternativa de execuo
que mantm a ideia original do compositor. Exemplo disso a mudana do nvel de
dificuldade com que um trecho pode ser executado.
Corroborando com essa afirmativa, a prxima citao refere-se a uma
mudana na manipulao de um patch, que pode facilitar a execuo da pea
mantendo a sonoridade intacta.

Sob o ponto de vista do intrprete, um aspecto importante em


trabalhar diretamente com o compositor entender o patch e propor
maneiras para facilitar seu controle, tanto no ensaio como no
concerto. O Max patch criado para a pea Wooden Stars muito
simples e muito funcional15.

A pea no s pode tornar-se mais fcil, como tambm ter passagens que se
adequam especialmente ao instrumento para o qual est sendo escrito. o caso do
idiomatismo, termo que, embora aqui apresentado, ser discutido separadamente na
segunda parte dessa pesquisa.
So muitas as obras escritas, atualmente, nas quais o compositor j possui
uma conscincia idiomtica. Marinescu mostra que Samuel Barber j possua essa
experincia:

Os trs concertos de Barber mostram claramente que foram


influenciados pelos intrpretes para os quais as peas foram
dedicadas. O dilogo de Barber com esses e outros performers
promoveram a criao de trs peas mestras que foram
musicalmente premiadas, estruturalmente balanceadas, e que
denotam uma tcnica idiomtica para todos os instrumentos solo16.

15
ROCHA, STEWART, p. 3.
16
MARINESCU, p. 7.
19

Entretanto, a evoluo da tcnica instrumental e da estrutura do instrumento


so dois dos pontos importantes da relao intrprete-compositor e que podem fazer
parte de um ciclo: comea com compositores observando intrpretes, tanto em um
processo de inspirao quanto de aquisio de novas experincias, passa pela
criao de novas tcnicas e a pesquisa de novas sonoridades no instrumento e
termina com os compositores, novamente, observando o instrumento e o intrprete,
todavia com uma nova bagagem e limites ultrapassados.
Foss, compositor extremamente atuante na rea da relao intrprete-
compositor, tanto na produo bibliogrfica quanto na prtica, descreve parte desse
ciclo:

A criao de um novo vocabulrio demanda uma constante ateno


por parte do compositor a todos os problemas relativos conexo da
performance com a partitura. Em consequncia, uma profunda
reviso da maneira de se conduzir a tcnica est sendo formada,
novas descobertas instrumentais tm feito com que qualquer tratado
de orquestrao seja visto como ultrapassado. Tanto as possveis
limitaes vocais quanto as instrumentais tm se mostrado apenas
como um mito: o piano foi o primeiro instrumento a expandir, a flauta
passou por uma mudana de personalidade (largamente devido a
Severino Gazzelloni), a voz humana tambm participou deste
processo, e a percusso surgiu por si s17.

Com a viabilizao de outros meios de se tocar e se expressar, o intrprete


pode se colocar em um novo tipo de postura, ou seja, ele pode procurar ferramentas
que possam adaptar as novas sonoridades do instrumento e abandonar atitudes
cristalizadas que surgiram na sua formao como instrumentista. Assim, o msico
incorpora uma caracterstica antes marginalizada no repertrio tradicional: a
flexibilidade. Foss descreve esse procedimento como resultado da fascinao dos
compositores em encontrar novas tarefas para seus colegas intrpretes e que as
novas tarefas demandam novas ferramentas de coordenao18.

17
FOSS, L.. The changing composer-performer relationship: a monologue and a dialogue.
Contemporary composer on contemporary music. Da Capo Press: New York, Expanded edition,
1998, p. 327.
18
FOSS, 1998, p. 46.
20

Para concluir, Ray descreve os resultados obtidos pela interao entre as


duas partes envolvidas na execuo de uma obra musical, principalmente no que diz
respeito evoluo e a criao de novas tcnicas de adaptao da pea e s
sonoridades, em geral, no instrumento.

O desenvolvimento de tcnicas expandidas e at a criao de novas


propostas de execuo instrumental esto diretamente ligadas
relao prxima de compositores especializados em compor e
intrpretes especializados em execuo. Nos dias de hoje, o fato dos
msicos raramente deterem o domnio destes dois processos
artsticos, praticamente demanda que inovaes dependam dessa
colaborao. Observa-se que, alguns dos instrumentos mais
solicitados por certos compositores, tm, junto com o aumento de
obras dedicadas a eles, a ampliao das possibilidades de
execuo19.

2.3.2 Resultados alternativos

Alm dos resultados gerais, foram encontradas na bibliografia a descrio e a


discusso de resultados alternativos, que se referem a situaes especficas,
obtidos na relao intrprete-compositor.
Ressaltam-se dois exemplos que descrevem resultados que podem ir alm
dos objetivos dos msicos envolvidos na relao. O primeiro exemplo do
percussionista Palter que discute a solidificao do repertrio da msica
contempornea. Segundo ele, um fator que contribui para o aumento da importncia
e do respeito da percusso no meio musical a possibilidade dos percussionistas
interpretarem peas de uma forma mais homognea, ou seja, tentando assemelhar
sua performance a aquelas tidas como referncia. Dessa forma a percusso ter,
como nos outros instrumentos, a solidificao do repertrio e o consequente
fortalecimento de uma tradio.
A prxima citao comenta a interpretao do percussionista Silvio Gualda,
da pea Psappha, de Iannis Xenakis, servindo como parmetro para os demais
intrpretes. De acordo com Palter, a solidificao deriva principalmente do primeiro

19
RAY, S.. Colaboraes compositor: performer no sculo XXI: uma ideia de trajetria e algumas
perspectivas. ANPPOM. Florianpolis, 20 Congresso, p. 1310-1314, 2010, p. 1313.
21

intrprete, o qual teve a superviso e ajuda do compositor no momento da


preparao da obra.
De acordo com Palter, o uso de sons nicos de metal de Gualda,
empregado tambm em verses subsequentes por outros percussionistas. O
emprego desses metais se tornou praticamente uma das caractersticas definitivas
da pea20.
No segundo exemplo, Ferraz descreve a evoluo da tcnica composicional,
por meio da incorporao de uma parte da interpretao no processo criativo. Ferraz
explica que o compositor pode ter a capacidade de criar tcnicas expandidas em sua
cabea, antes mesmo de ser adaptada pelo intrprete no instrumento. Vale destacar
que mesmo nessa situao o compositor no substitui o intrprete, haja vista a
grande quantidade de qualidades necessrias para se tornar um. De qualquer forma,
o desenvolvimento de tal capacidade denota o contato do compositor com o
instrumento e o instrumentista em um momento anterior.

Por outro lado, pressupe na escrita do compositor a presena de


uma interpretao. Compor valendo-se de elementos da tcnica
expandida, por exemplo, j traz uma tarefa nova ao compositor que
tem que ter em vista um interprete para alm dos meros
conhecimentos de tessitura, timbres locais e manulaes. Agora,
trata-se de ter em conta um instrumentista que estar o tempo todo
interagindo com um dispositivo criado pelo prprio compositor.
Assim, o ato de compor passa a corporificar uma parte da prpria
interpretao, os modos de jogos instrumentais deixam de ser
exclusivos do interprete e j vm elaborados na composio21.

20
PALTER, 2005, p. 10.
21
FERRAZ, S.. Os problemas do real-time na interpretao e composio musical. ANPPOM: Belo
Horizonte, I seminrio Nacional de pesquisa em performance musical, p. 325-328, 2000, p. 327.
22

3. O EQUILBRIO DAS CARACTERSTICAS DA RELAO


INTRPRETE-COMPOSITOR

Como mencionado anteriormente, nesse captulo apresentam-se


caractersticas da relao intrprete-compositor na msica contempornea que, se
demasiadamente valorizadas, podem sobressair e diminuir a importncia das outras.
Destaca-se que tais valorizaes dependem especialmente da postura dos msicos
envolvidos na relao. Intrpretes tendem a dar maior importncia s caractersticas
do instrumento musical e os compositores s caractersticas da obra musical.
Nesse contexto, as caractersticas so analisadas separadamente. Finaliza-se
com, A formao de intrpretes e compositores, onde acontece a identificao e a
discusso das principais causas da valorizao de algumas caractersticas em
detrimento de outras.

3.1 AS CARACTERSTICAS DO INSTRUMENTO MUSICAL

3.1.1 A marimba

Como citado na introduo, a marimba foi escolhida como o instrumento


musical a ser utilizado no estudo de caso. A escolha foi realizada, inicialmente, pelo
envolvimento do autor com o instrumento, e tambm para promover o aumento da
literatura musical brasileira, representada at o momento por poucas peas.
Qualquer instrumento musical possui caractersticas que o identifica e o
diferencia de outros instrumentos, tais como sonoridade, histria, tcnica e obras
escritas. Na sequncia so descritas, parcialmente, as caractersticas da marimba,
procurando associ-las relao intrprete-compositor.
Embora a marimba seja muito antiga, sua verso como instrumento de
concerto foi concebida, pela primeira vez, no incio do sc. XX.

De 1910 a 1918, John Deagan produziu nos Estados Unidos da


Amrica uma verso da marimba da Amrica Central, um
instrumento com tubos feitos de metal. A parte superior do
instrumento, ou seja, o teclado essencialmente igual ao da
marimba da Amrica Central, disposto cromaticamente como no
23

piano. Esses tubos ressonadores, inicialmente feitos de metal,


passaram a ser feitos de alumnio, por ser um material mais leve. A
parte que corresponde ao suporte era feito de metal mais pesado e
colocados sobre pequenas rodas. A extenso do instrumento variava
de trs oitavas e meia a quatro oitavas. Uma grande variedade de
baquetas era utilizada, sendo as mais populares as feitas de
borracha ou l com cabos de ratam ou bambu medindo em torno de
quinze polegadas22.

A partir da, a marimba gradativamente ganhou espao na msica de


concerto, principalmente porque marimbistas passaram a encomendar peas
diretamente dos compositores, que por sua vez se propuseram a criar composies
que valorizassem as caractersticas do instrumento. Nesse cenrio, vale destacar
dois exemplos importantes:

A tradio da marimba no Japo: segundo Abe, as primeiras quatro marimbas


foram trazidas dos Estados Unidos pelo missionrio, Dr. Lawrence Lacour, em
1950. Apesar da insero tardia no pas, ela se popularizou rapidamente,
principalmente porque muitos marimbistas encomendavam peas de
compositores japoneses. A participao de Abe foi fundamental, pois durante
todo esse processo escreveu e encomendou diversas obras para o
instrumento. Seu primeiro recital foi constitudo apenas por composies
japonesas, sendo considerado um marco na histria da marimba do Japo e
do mundo23;

Para Abe [] a marimba foi finalmente reconhecida como instrumento da


msica clssica, assim como era na msica popular. O concerto teve um forte
impacto no campo da msica, mudando as ideias e a apreciao da marimba24.

Um dos principais traos de identidade desse instrumento a possibilidade de


toc-lo com quatro baquetas. Em 1976, Leigh Howard Stevens apresentou

22
ENGLAND, W..The history of the xylophone and the marimba. Percussionist. Indianapolis:
Percussive Arts Society, mar.1971, p. 92.
23
ABE, K.. The history and future of the marimba in Japan. Percussive notes. Indianapolis:
Percussive Arts Society, jan. 1984, p. 41.
24
ABE, 1984, p. 42.
24

uma tcnica inovadora, com quatro baquetas. O evento aconteceu no festival


de percusso PASIC, em Rochester, 1976.

Eu estimaria que 80 a 90 por cento dos marimbistas pelo mundo


usam a tcnica que Leigh criou, diz Gordon Stout, professor de
percusso da Universidade de Ithaca e msico, frequentemente
convidado para o seminrio ministrado por Stevens, anualmente, nos
Estados Unidos. Ele tem mostrado de maneira consistente os mais
altos ideais do mundo da marimba, com integridade profissional. Os
anos a partir de 1976 nunca mais sero os mesmos por causa de
seus esforos 25.

Com o desenvolvimento da nova tcnica, Stevens abriu o campo de


possibilidades na composio para marimba. Ele encomendou peas para
demonstrar o alcance da sua tcnica e para criar um repertrio para marimba solo
que, at aquele momento era praticamente nulo, como ele prprio comenta: No
comeo, as encomendas eram necessrias porque no havia peas originais
escritas para marimba. A marimba no era levada a srio como um instrumento de
concerto. No havia encomendas e poucos compositores escreviam para ela 26.
Com o desenvolvimento dessa pesquisa, sempre focalizando a marimba
como um dos pontos do estudo, os motivos da escolha do instrumento foram se
renovando. Dentre eles, vale ressaltar que, embora a marimba possua similaridades
fsicas e acsticas com o restante dos instrumentos de percusso, ela tratada de
uma forma diferente. Muitas peas escritas para marimba so compostas por
marimbistas, sendo que, geralmente, a demanda por essas obras est ligada
evoluo tcnica e demonstrao de virtuosismo, como se percebe nas relaes
de Stevens com os compositores. Outro motivo que alguns percussionistas veem
na marimba a oportunidade de se mostrar como solista. Consequentemente, esse
instrumento muito explorado no que diz respeito tcnica e virtuosismo, porm
com poucas pretenses na caracterizao e na variao de sonoridades. O trabalho
pretende questionar esse cenrio, no qual a marimba vista como um instrumento
de tcnica avanada, porm com pouca expressividade sonora. Haja visto que

25
WEISS, L. V.. 2006 Hall of fame: Leigh Howard Stevens. Percussive notes. Indianapolis:
Percussive arts society, ago. 2006, p. 2.
26
WEISS, 2006, p. 2.
25

durante o processo de criao das peas no estudo de caso, notou-se que as peas
no seguiam a tradio de escrita para marimba.
Esse processo pode ter ainda mais destaque se for comparado prpria
histria e a literatura da marimba, vista primeiramente como um instrumento de
pequenas diferenas sonoras e expressivas e por isso empregada sob praticamente
um mesmo enfoque.
Assim, visando o equilbrio das caractersticas da relao compositor-
intrprete, buscou-se, nesse estudo de caso, trabalhar tanto com a tradio, ou seja,
com a sonoridade comum e a tcnica virtuosstica, quanto com a pesquisa de
sonoridades potenciais do instrumento. Alm de aumentar a literatura musical
brasileira referente marimba solo, tendo em vista o pequeno nmero de peas
escritas.

3.1.2 O idiomatismo

As peas idiomticas so a meta principal de algumas relaes intrprete-


compositor, por isso um termo bastante presente nas discusses que abordam o
assunto, principalmente sob a linha de pesquisa em performance, o que demonstra
o interesse de instrumentistas.
Antes da msica contempornea, observou-se a escassez de literatura no
que tange as composies escritas para alguns instrumentos solo, como o trompete,
o contrabaixo e a percusso. Logo, possvel dizer que outro motivo que leva um
instrumentista a pesquisar, divulgar e praticar o idiomatismo, a ampliao do seu
repertrio.
Rosa e Toffolo descrevem esse panorama no texto, O resto no copo:
colaborao compositor-intrprete.

Estudos recentes que versam sobre o idioma do contrabaixo


acstico, suas vrias aplicaes decorrentes da relao entre
intrprete e compositores e da necessidade de expanso do
repertrio, onde este instrumento o protagonista, tm gerado
mudanas na forma de tocar e compor para o instrumento no nosso
pas. certo que esta relao entre intrpretes e compositores
26

sempre foi determinante para a expanso do repertrio do


instrumento27.

A bibliografia em geral sobre o idiomatismo incentiva os compositores a


conhecer melhor os instrumentos. Situaes que podem lev-lo a escrever mais
idiomaticamente incluem a experincia com peas anteriores, a relao intrprete-
compositor e o fato do compositor saber tocar o instrumento para o qual a pea foi
escrita28.
Segundo Tullio, alguns pesquisadores brasileiros tm feito da questo
idiomtica o centro de suas questes de pesquisa. Projetos envolvendo a
colaborao entre compositores e intrpretes [...] tm gerado composies mais
idiomticas29.
Recentemente, a relao intrprete-compositor vem se destacando como a
causa mais evidente da expanso da prtica e do conhecimento do idiomatismo.
Esse fato resultado de alguns fatores, como por exemplo: a menor procura de
compositores em se especializar no instrumento para o qual a pea foi escrita; o
interesse de compositores em escrever para instrumentos para o qual nunca
escreveram; o acesso a textos que incentivam a relao intrprete-compositor e a
pesquisa de sonoridades nos instrumentos; a maior praticidade na comunicao
entre intrprete e compositor dada pela evoluo dos meios de comunicao.
De acordo com Tullio, obras mais idiomticas tm sido escritas devido
intensificao da relao entre intrpretes e compositores, principalmente30.
Vale destacar que o idiomatismo apenas um dos vrios objetivos que
podem ser traados na relao intrprete-compositor. Na reviso bibliogrfica
considerou-se que, embora seja apresentado na maior parte das vezes como uma
consequncia favorvel da relao, a busca pelo idiomatismo que desconsidere
outros fatores, como o contedo da obra e a criatividade do compositor, pode acabar
em uma performance que, embora tenha um direcionamento de performance
esclarecida, tem pouco interesse sonoro.

27
ROSA, A.; TOFFOLO, R. B. G.. O resto no copo: colaborao compositor-intrprete. ANPPOM:
Uberlndia, 21 Congresso, p. 1139-1144, 2011, p. 1139.
28
BATTISTUZZO, S. A.C. F. A.. O uso do idiomatismo na composio de obras para violo solo.
UNICAMP: Campinas, 2009, p. 79.
29
TULLIO, E. F. O idiomatismo nas composies para percusso de Luiz dAnunciao, Ney Rosauro
e Fernando Iazzetta: anlise, edio e performance de obras selecionadas. Universidade Federal de
Gois. ANPPOM. 15 Congresso, p. 296-302, 2005, p. 299.
30
TULLIO, 2005, p. 299.
27

Nesse sentido e para discutir essas afirmaes, o presente trabalho procurou


reunir textos que questionassem a definio do termo.

3.1.3 Idiomatismo definio

A maior diferena entre os textos que discutem o termo idiomatismo, est em


sua amplitude, enquanto uns sugerem vrios significados, outros buscam ser mais
concisos. A seguir, sero apresentadas algumas definies e descries.
A definio defendida por Huron e Berec, na pesquisa, Characterizing
Idiomatic organization in music: a theory and case study of musical affordances,
afirma que o idiomatismo a adaptao do pensamento musical no instrumento, por
meio de alternativas que sejam mais facilmente executveis. Tal conceituao foi
escolhida como o ponto central dessa discusso, por se mostrar mais concisa,
funcional e no reduzir a importncia a outras caractersticas - a criatividade do
compositor e o desenvolvimento de possibilidades sonoras que vo alm da tcnica
tradicional do instrumento, por exemplo - na produo de uma nova obra.
O estudo de Huron e Berec tem como principal objetivo identificar a escala de
aplicao do idiomatismo, em diversas peas, por meio de medidores eletrnicos.
Logo, para que o experimento fosse funcional, foi necessria uma definio clara
sobre o termo:

No caso do idiomatismo instrumental, ele deve ser definido como o


nvel de facilidade existente na aplicao de certo objetivo musical,
ao ser comparado com outras aplicaes possveis. [...] pelo termo
idiomtico, podemos dizer que entre todos os mtodos existentes
para se alcanar um objetivo musical, o que foi empregado pelo
compositor/intrprete um dos menos difceis31.

Para obter uma definio ainda mais precisa, posteriormente, os


pesquisadores procuraram diferenciar o termo idiomatismo, da noo de fcil. Em
outras palavras, um trecho fcil no ser necessariamente idiomtico, e um que no
fcil poder ser idiomtico. A definio alerta que um trecho idiomtico deve estar
usando a aplicao de um objetivo musical mais fcil ao ser comparada a outras,

31
HURON; BEREC, 2009, p.119.
28

mas ainda assim o trecho pode ser difcil. Ainda um trecho musical pode ser
idiomtico quando se percebe que no instrumento para o qual foi escrito ele se torna
mais fcil, comparado aplicao em qualquer outro instrumento.
Dessa maneira, constata-se que fcil no entendido, aqui, como um
significado absoluto, mas como um parmetro para a comparao, tanto entre ideias
para adaptar um pensamento musical quanto entre instrumentos que possam
executar tal ideia. Ressalta-se que a relativizao da facilidade de execuo de uma
pea fundamental dentro da definio de idiomatismo de Huron e Berec e
diferencial entre outras definies. Os autores fazem a distino entre fcil e
idiomtico nesse trecho:

tentador dizer que uma pea idiomtica uma pea fcil de tocar.
Contudo, uma pea que apenas fcil de ser tocada em um
instrumento, provavelmente ser tocada com a mesma facilidade em
outro. Uma distino importante deve ser traada entre a dificuldade
da performance de uma obra e seu nvel de aplicao do
32
idiomatismo .

A adoo da definio de Huron e Berec no presente estudo de caso funda-se


principalmente na premissa de que, embora seja mais facilmente tocado, o trecho
musical ainda manter caractersticas importantes relativas obra. Isto significa que
o contedo do trecho em questo no ser alterado.
Outras definies tm tratado o tema de forma mais ampla, fato percebido por
Huron e Berec ao certificarem que na msica o conceito de idioma tem sido
aplicado a vrios tipos de fenmenos 33.
Nesse contexto, apresentam-se trechos que sugerem a ampliao e a
modificao do termo, idiomatismo, sempre em comparao a definio de Huron e
Berec.

32
HURON; BEREC, 2009, p. 115.
33
HURON; BEREC, 2009, p. 103.
29

No que diz respeito ao conforto, Tullio, em seu artigo, O idiomatismo nas


composies para percusso de Luiz dAnunciao, Ney Rosauro e Fernando
Iazzetta, utiliza o termo para descrever algumas possibilidades de composio para
percusso. O primeiro exemplo faz referncia adaptao da obra em virtude do
conforto por parte do intrprete:

Nas composies para percusso, o idiomatismo se deve ao fato de


que muitos compositores so tambm intrpretes ativos. Rosauro
comenta que cada msica que ele escreve para teclados tocada
vrias vezes antes de ser enviada para publicao, fazendo as
correes necessrias para que a pea se encaixe confortavelmente
nos teclados34.

De acordo com o texto, possvel dizer que Rosauro, ao fazer as correes,


d prioridade ao conforto, j que so em todas as peas, e o conforto pleno.
Contrastando com a definio de Huron e Berec, percebe-se que a aplicao do
idiomatismo nem sempre resultar em uma pea confortvel, mas sim mais
confortvel, quando comparada a outras aplicaes. Logo, um trecho pode ser
idiomtico e desconfortvel, mesmo se sua aplicao do contedo musical for a
mais confortvel das possibilidades.
Alm disso, ao aplicar um trecho musical que visa um conforto absoluto do
intrprete, estar priorizando-se essa caracterstica e, consequentemente,
reprimindo as outras. Em contrapartida, a ideia de conforto relativo oferece a
importncia devida ao contedo da obra. Resumidamente, a principal preocupao
de um compositor com conscincia idiomtica no tornar a execuo da pea
confortvel, todavia adapt-la as ideias musicais, sejam essas quais forem, ao
instrumento da maneira mais facilitada possvel.
Cabe assinalar que Tullio considera em alguns pontos do texto o conforto
relativo, porm, ele tambm cita o termo confortvel enquanto absoluto, ampliando o
significado de idiomatismo. Huron e Berec no entanto, consideram o termo fcil
que nesse caso pode ser encarado como sinnimo de confortvel apenas
enquanto relativo.
No que tange as peculiaridades de um instrumento, Tullio explica que:

34
TULLIO, 2005, p. 300.
30

Na msica, o que identifica o idiomatismo em uma obra a utilizao


das condies particulares do meio de expresso para o qual ela
escrita (instrumento (s), voz (es), multimdia ou conjuntos mistos). As
condies oferecidas por um veculo incluem aspectos como: timbre,
registro, articulao, afinao e expresses. Quanto mais uma obra
explora aspectos que so peculiares de um determinado meio de
expresso, utilizando recursos que o identificam e o diferenciam de
outros meios, mais idiomtica ela se torna35.

Nesse sentido, possvel traar algumas diferenas entre sons peculiares e o


idiomatismo, considerando a definio de Huron e Berec. Destaca-se que sons
peculiares consistem em um conjunto de sons que caracterizam um instrumento
musical e passam a fazer parte de sua identidade. A maior diferena est no fato de
que o conjunto de sons j existe, sendo assim, para o compositor que usa tal
ferramenta, ser exigida a capacidade de escolher e combinar tais sons, para que o
discurso musical funcione.
Por outro lado, na aplicao do idiomatismo o compositor no tem nenhum
conjunto de sons sua disposio, ele ter que criar solues para aplicar suas
ideias musicais no instrumento, dando origem a novos sons que ajustem
adequadamente seu pensamento musical execuo do instrumento. Contudo,
pode-se considerar que os sons peculiares, na verdade, so trechos musicais
criados com conscincia idiomtica, que se consolidaram no repertrio e passaram a
fazer parte de um conjunto de sons definidos, que, por sua vez identifica o
instrumento. Conclui-se assim que peas que utilizam sons peculiares so tambm
idiomticas, mas o processo de criao sonora e sua aplicao no instrumento, que
denota conscincia idiomtica, no acontecem.

35
TULLIO, 2005, p. 299.
31

Segundo Huron e Berec, pode-se afirmar que o idiomatismo est ligado


relao de dificuldade, mas no qualidade musical. Em outras palavras, um trecho
que no tenha sido agraciado pelo recurso idiomtico no tem sua sonoridade
comprometida.
Battistuzzo descreve outra situao: uma modificao feita pelo intrprete,
por mais simples e inofensiva que possa parecer, s vezes compromete toda a
utilizao do recurso idiomtico, o que empobrecer sobremaneira o resultado em
termos de qualidade musical 36.
Importa esclarecer que essa afirmativa de Battistuzzo tem funcionalidade em
algumas situaes, pois um trecho que pode ser mais facilmente tocado dar mais
conforto ao intrprete para se preocupar com outras caractersticas distintas da
dificuldade tcnica.
No entanto, considerando a hiptese de que um intrprete, apesar de no ter
executado o recurso idiomtico como descrito na partitura, acaba por expressar-se
de tal forma que a obra se encaixa melhor dentro do contexto de qualidade musical,
percebe-se que a situao pode se inverter, ou seja, uma menor escala de aplicao
de idiomatismo pode levar a uma melhor qualidade musical. Assim, vale ressaltar
que possvel fugir ao recurso idiomtico, para dar prioridade a outra caracterstica
que, dentro daquele contexto, mais expressiva no que diz respeito qualidade
musical, como um todo.
Com a apresentao da definio de idiomatismo instrumental por Huron e
Berec e a ampliao e modificao do termo por outros autores, o presente trabalho
procurou entender sua aplicao e a atribuio dos diferentes nveis de equilbrio de
suas caractersticas na relao intrprete-compositor.
Assinala-se como situao ideal aquela onde todas as caractersticas atuam
na relao compositor-intrprete de forma intensa e equilibrada, na qual o
idiomatismo est presente para representar, principalmente, o papel do instrumento.
Em contrapartida, a falta desse idiomatismo denota a priorizao de outras
caractersticas.
Segundo Huron e Berec, a total abstinncia de caractersticas idiomticas
pode ser encarada como uma evidncia de que a obra se apoia atravs de aspectos
musicais formais e abstratos em sua origem 37.

36
BATISTUZZO, 2009, p. 75-76.
37
TULLIO, 2005, p. 299.
32

Quanto s definies de Tullio e Battistuzzo sobre o idiomatismo, possvel


dizer que, nas trs citaes, a execuo do instrumento tem uma participao
privilegiada, a partir do momento em que suas caractersticas tornam-se parte
fundamental da prpria obra. So elas: o conforto absoluto, as peculiaridades do
instrumento e a qualidade musical dependente do idiomatismo. A aplicao do
conforto pleno indica prioridade a este fator em detrimento de outros, enquanto que
a dos sons peculiares denota ausncia de processos de criao e adaptao sonora
ao instrumento.
Quanto qualidade musical, ela no depende da aplicao do idiomatismo,
mas est relacionada ao equilbrio entre este e as ideias composicionais. A prtica
de Borm ilustra muito bem esse esquema:

O estudo das prticas de performance em Lucpherez mostra que [...]


numa colaborao ideal entre compositor e instrumentista, a busca
das alternativas pode resguardar o estilo composicional caracterstico
anterior, ao mesmo tempo em que abre novas possibilidades de
ampli-lo38.

3.2 AS CARACTERSICAS DA OBRA MUSICAL

Esse tpico discute a transformao que a msica sofreu e a consequente


ineficincia, dentro da prpria mudana, no que diz respeito utilizao de
parmetros antigos para avaliar obras compostas nos dias de hoje. Verifica-se
tambm a repercusso dessa ineficincia na relao intrprete-compositor, que
mostrou ser diretamente correspondente evoluo da msica contempornea.
Segundo Sandow,

[...] por ser um tema muito atual e emergente, a vivncia entre


intrprete e compositor mantm intensa relao com as propriedades
da msica contempornea, como por exemplo, a amplitude de
liberdade e autonomia dada ao intrprete. Logo, ope-se a algumas
caractersticas da viso clssica de obra musical. [...] Isto , no meu

38
BORM, F.. Lucpherez de Eduardo Brtola: a colaborao compositor performer e a escrita
idiomtica para contrabaixo. OPUS: Rio de Janeiro, p. 48-75, 1998, p. 71.
33

ponto de vista, uma simbiose necessria. O que vai diretamente


contra uma das ideias marcantes da msica clssica, que a noo
elegante de que o instrumentista existe meramente para servir o
compositor. Mas, na minha opinio, isso realmente uma simbiose39.

Para delinear o termo obra que mudou com o passar do tempo, optou-se por
abordar dois momentos da histria da msica: o primeiro o romantismo, quando a
tradio da obra foi afirmada, e o segundo o surgimento da msica contempornea,
quando o termo obra ainda se aplica.
Uma das vrias manifestaes do Romantismo, pode ser representada pelo
termo Werktreue, palavra alem que definia as diretrizes da performance musical.
Vale salientar que as descries do termo so opostas s ideias que Sandow
defendia, sobre a relao intrprete-compositor.

A obra, como j foi dito, uma criao nica e intocvel, e em sua


execuo no cabe ao intrprete nenhuma interferncia, nenhuma
alterao, uma vez que ele o intermedirio entre o compositor e o
ouvinte [...]. Apesar dessa rigidez na execuo da partitura, o ideal
de Werktreue no significava apenas tocar as notas corretas; alm
da parte estrutural, tambm os aspectos expressivos contavam para
que a execuo fosse fiel obra. Realizava-se o ideal de Werktreue
mais satisfatoriamente quando se conseguia completar a
transparncia na performance - transparncia entendida como a
qualidade que permitia a obra brilhar e ser ouvida por ela mesma40.

Aliado ao conceito de Werktreue, a relao entre intrprete e compositor era


realizada principalmente por meio da partitura. No trecho a seguir, Cupani descreve
tal situao:

[...] a relao compositor-intrprete-ouvinte no romantismo previa


certos papis bastante definidos: o compositor fornece todas as

39
SANDOW, 1989, p.181.
40
CUPANI, A.. Tudo est dito? Um estudo sobre o conceito de obra musical. Instituto de Artes. So
Paulo: UNESP, 2006, p. 70.
34

informaes necessrias atravs da partitura; (e) o intrprete deve


executar a obra sendo fiel ao que o compositor imaginou41.

Apro, em seu texto, Os fundamentos da interpretao musical: aplicabilidade


nos 12 estudos para violo de Francisco Mignone, expe outro fator dessa tradio,
atestando a falta de liberdade e da individualidade do intrprete:

O problema acarretado por essa tendncia foi o de que no apenas a


execuo, mas tambm o processo analtico, passaram a ser cada
vez mais padronizados, resultando no conceito de unicidade na
interpretao. Isso gerou consequncias, pois a performance
histrica comeou a ficar normativa e dogmtica, em oposio ideia
de interpretao cada vez mais individual e desacreditada42.

Assim, percebe-se, a partir das citaes de Cupani e Apro, que a obra


romntica concentrava o poder artstico na partitura e no compositor. As limitaes
existiam no somente na maneira do intrprete tocar, mas tambm nas suas
manifestaes individuais perante a partitura, e ainda no que se devia conhecer
sobre a pea, ou seja, a anlise musical. Logo, no havia equilbrio na relao
intrprete-compositor, sendo que o compositor e sua obra possuam privilgios de
atuao sobre intrpretes e seus instrumentos.

A distino entre compositor e intrprete contribuiu muito para que a


obra musical fosse considerada como uma entidade independente da
sua execuo, isso foi decisivo para a obra adquirir autonomia.
Werktreue , portanto, o ideal de fidelidade em relao quilo que o
compositor concebeu, j que cada vez mais a sua figura se
distanciava da do intrprete [...] A identidade da obra dada pelo seu
registro na partitura, tal como previsto pelo compositor43.

Alguns desses pensamentos permaneceram, parcial ou integralmente. Isso


acontece principalmente pela fora da tradio na msica, que, embora apresente

41
CUPANI, 2006, p. 86.
42
APRO, F.. Os fundamentos da interpretao musical: aplicabilidade nos 12 estudos para violo de
Francisco Mignone. Instituto de Artes. UNESP: So Paulo, 2004, p. 18.
43
CUPANI, 2006, p. 70.
35

aspectos favorveis como a preservao da cultura e da histria musical, dificulta o


estabelecimento de novos pensamentos.

interessante apontar essa questo, pois tudo que permanece


causa uma forte impresso de verdade. Como se vencer o tempo
fosse o critrio para eficcia das ideias musicais. Aquelas que
sobrevivem so necessariamente as melhores ideias. Contudo,
podem ser tambm uma forma de autoengano, uma sobrevida
musical que tende paralisia do movimento criativo e estratificao
e desconstituio dos elementos e fatores criativos que inovam o
movimento musical. O tempo passa a ser um inimigo do
entendimento, ofuscando a viso para estratgias musicais menos
agressivas. Perde-se com isso o duplo conceito no tempo: sustentar
e consumir simultaneamente44.

A tradio tambm encontrou terreno na definio de obra musical. O termo


tem seu significado e sentido ainda enraizados no contexto romntico, porm
aplicado nas variadas estticas da msica contempornea. Por conseguinte, surgiu
um lapso entre as intenes da msica contempornea e o conceito de obra
romntica, que resultam na falta de entendimento e comunicao entre o pblico e
os msicos e, sobretudo, entre os prprios msicos.

Certas tendncias musicais lanaram mo de novos recursos e


conceitos, focalizando mais o processo do fazer musical do que a
composio pronta e determinada, segundo a vontade de um
compositor. [...] Por mais inovadora que seja a msica da atualidade,
o conceito de obra musical ainda utilizado, [...], por motivos de
familiaridade, status e uma espcie de prestgio que tal conceito
acarreta45.

Inversamente, foram encontradas na bibliografia algumas definies de obra


que se aproximam das caractersticas da msica contempornea. Apesar de estar
se referindo obra de qualquer perodo, Eco enfatiza a pluralidade das

44
RIBEIRO, A. S. P. O.. O discurso sobre a msica e suas instncias criativas. Florianpolis.
ANPPOM. 20 Congresso, 2010, p. 73.
45
CUPANI, 2006, p.112.
36

interpretaes, que uma caracterstica intrnseca da msica contempornea:


entendendo-se por "obra" um objeto dotado de propriedades estruturais definidas,
que permitam, mas coordenem o revezamento das interpretaes, o deslocar-se das
perspectivas46.
Essa definio tambm prope a abertura de interpretaes do pblico e
elabora novos papis aos intrpretes e compositores.
Eco cita alguns exemplos que ilustram claramente essas manifestaes,
como a msica aleatria, indeterminada e os happenings. A msica tem o seu
processo criativo como uma parte dela. A criao j msica.

Entre as recentes produes de msica instrumental podemos notar


algumas composies assinaladas por uma caracterstica comum: a
peculiar autonomia executiva concedida ao intrprete, o qual no s
dispe da liberdade de interpretar as indicaes do compositor,
conforme sua sensibilidade pessoal (como se d no caso da musica
tradicional), mas tambm deve intervir na forma da composio, no
raro estabelecendo a durao das notas ou a sucesso dos sons,
numa improvisao criadora47.

Nesse cenrio, a relao intrprete-compositor extremamente bem-vinda, j


que ela sintetiza tais caractersticas da msica contempornea, potencializadas pela
unio entre pessoas com o mesmo objetivo.
vivel pensar que essa relao pode se fortalecer e at chegar a interaes
de nvel social. Pensar novamente na msica como um processo, e que esse
processo construdo pela coletividade, d a oportunidade para que compositores e
intrpretes entendam e se faam entender por meio de discusses relativas obra
e, por conseguinte, relativas s prprias relaes sociais. Essa uma prtica
incentivada pelo autor e diretor da American Music Center LynListor: Mas, falando
disso em termos prticos. Escreva para seus colegas, conhea-os [...] eu no estou
falando de apenas compor para o instrumento. Mas, de como lidar com pessoas, o
que no ensinado nas escolas, especialmente pra compositores48.

46
ECO, 1991, p. 22.
47
ECO, 1991, p. 37.
48
FRIGO, 2005, p. 90.
37

3.3 A FORMAO DE INTRPRETES E COMPOSITORES

claro que, dentro do contexto musical comum, os compositores e intrpretes


tenham conhecimentos distintos que funcionam de acordo com o papel escolhido
por eles. Porm, com o levantamento da bibliografia, notou-se que h um amplo
questionamento acerca das consequncias dessa separao. No geral, fala-se da
desvantagem da falta de comunicao entre os msicos, mas tambm da vantagem
de se ampliar experincias especficas que identificam o papel de cada um. Ambos
os aspectos esto diretamente ligados ao equilbrio das caractersticas da relao
intrprete-compositor.

O ponto de vista nico do compositor e do intrprete numa situao


de interao assegurado no apenas no campo individual, mas
tambm no campo social. Desde a separao das atividades de
composio e interpretao musical em duas disciplinas com
currculos prprios que visam o desenvolvimento de habilidades
especficas, compositores e intrpretes acumulam experincias
distintas no mbito da educao formal que resultam em percepes
e sistemas de valores especficos49.

Como mostrado no tpico anterior, o termo obra musical usado no


Romantismo ainda usado para avaliar e criticar peas da msica contempornea.
Paralelamente, a formao tradicional dos msicos incentiva-os a agir como no
passado. A postura individualista ainda existe, principalmente pela separao entre
eles na maneira de pensar e conceber msica, que por sua vez provoca a criao de
objetivos to descontextualizados, o que evidencia a falta de comunicao
predominante.
Resumidamente, ao considerar a evoluo da obra e do papel do msico,
pode-se dizer que, embora ambos os casos tenham sido transformados pela msica
contempornea, raramente essa transformao levada em conta. Domenici cita
essa circunstncia e tambm o contra fluxo exemplificado por Foss:

49
DOMENICI, 2010, p. 1143.
38

Fundado sobre a noo romntica da obra de arte autnoma esse


modelo adquiriu uma fora reguladora com os compositores
modernistas, promovendo um crescente afastamento entre os
campos da composio e da interpretao, at meados do sculo
XX. Em 1963, o compositor Foss aponta uma nova orientao nas
relaes compositor-intrprete fundada no dilogo50.

A seguir, so apresentadas citaes que exemplificam o cenrio de


distanciamento, a consequente falta de comunicao entre os msicos e a
valorizao das habilidades individuais. O primeiro exemplo discute a lacuna na
formao do intrprete, no tocante criatividade:

O ensino instrumental, ao limitar a formao dos futuros


instrumentistas no s a apenas interpretar obras alheias, mas
tambm a interpret-las de maneira determinista, como o caso da
corrente reevocadora, e fechada (ou seja, rgida), age de maneira
disciplinar. Esse ensino limita o potencial de atuao e realizao
profissional do instrumentista ao no lhe fornecer ferramentas para a
criao (tais como conhecimentos de composio ao instrumento,
transcrio e arranjo de outras peas) e cerceia sua experincia
musical ao no admitir sua individualidade, atravs de uma entrega
verdadeiramente livre e no determinista, ou predeterminada, nas
suas interpretaes51.

A criao do intrprete pode impulsionar a reflexo e o dilogo com a


partitura, que pode mostrar maneiras de solucionar problemas interpretativos e
possveis adaptaes no instrumento como ferramentas musicalmente expressivas.
Opostamente, Weathersby descreve uma situao na qual o intrprete
consciente ou subconscientemente executa uma obra com uma espcie de criao
momentnea exagerada. Segundo o autor, isso acontece naturalmente quando o
intrprete adequa sua performance s circunstncias do momento, no que diz
respeito ao gosto e nvel intelectual do pblico:

50
DOMENICI, 2010, p. 1142.
51
SANTOS, 2010, p. 297.
39

Diferentemente dos compositores que criam a obra sozinhos,


regentes e intrpretes so diretamente expostos ao pblico. Para
ganhar aprovao, eles podem consciente ou subconscientemente
adaptar as suas interpretaes para se adequar ao nvel intelectual e
gosto do pblico. Logo, ao se depararem com peas difceis, eles
tendem a sacrificar as qualidades intrnsecas da composio para
poder agradar a platia52.

Apesar de opostas, ambas as situaes so consequncia da formao


individualizada do intrprete.
Com relao ao compositor, muitas vezes na sua formao as disciplinas
esto relacionadas ao conhecimento de estticas antigas e elaborao de
sistemas composicionais j existentes. Ferraz cita que a formao do compositor
poderia se aproximar tambm da performance, que a circunstncia real da obra.
Contudo, nota-se que no h dentro dessa formao algo substancial que
corresponda s aplicaes e adaptaes aferidas a uma performance, e que seja
to fiel quanto o processo de criao dos sons imaginados no papel.

Raramente, nos estudos da msica as questes relativas prtica


instrumental e aquelas da composio so colocadas como
interdependentes, sobretudo quando o assunto o processo de
composio. O compositor geralmente orientado desde seus
primeiros estudos a dirigir sua ateno para questes relacionadas
com quatro parmetros bastante simples e de fcil controle: altura,
intensidade, durao e timbre. No que tange ao instrumento em
questo basta que ele adeque sua pea tessitura, a alguns
problemas especficos de durao do som, ou ainda de velocidade
de ataque e de articulao. So raros os casos em que tal questo
realmente considerada53.

Os exemplos deixam claro que o distanciamento dos papis entre compositor


e intrprete criou lacunas na formao de ambos. A relao intrprete-compositor,
portanto, funciona como uma matria extra, que no compensa somente as

52
WEATHERSBY, 2002, p 53.
53
FERRAZ, 2000, p. 325.
40

diferenas na formao, como a carncia de compreenso decorrente da falta de


completude oferecida apenas pela partitura.
Esse contexto permite afirmar que tanto o intrprete quanto o compositor
adotaro uma postura de aprendiz, oposta s atitudes de controle ou imposio de
vises, que muitas vezes tm a nica inteno de evidenciar a falta de experincia
da outra parte:

Estudantes de composio podem tomar a iniciativa com intrpretes,


mas intrpretes tambm podem tomar a iniciativa. [] muito
importante desenvolver e praticar tal relao no comeo para que ela
possa evoluir; importante tambm considerar que essa relao
uma parte necessria da formao estudantil dos msicos54.

vlido notar que no se est discutindo aqui somente a troca de


informaes especializadas, como, por exemplo, a criao de idiomatismo e de
tcnicas estendidas, ou ainda a troca de informaes especficas sobre as
caractersticas da obra em composio, mas ainda de um contedo bsico, pois
compositores e intrpretes aprendem pela convivncia em um territrio que , por
natureza, do outro55. Esse momento est em um passo anterior, no qual o principal
objetivo trocar informaes que serviro como crescimento na formao dos
msicos para lidar com experincias posteriores. E por essa troca ser encarada
como um preenchimento de lacuna do conhecimento musical, ela pode, e deve ser
considerada como parte real da formao dos msicos:

O lugar situado que cada um desses sujeitos ativos ocupa na


relao, d a ambos uma percepo privilegiada tanto do outro
quanto da obra, de maneira que um percebe coisas que no so
disponveis ao outro e vice-versa. Unidos no propsito comum da
criao artstica, essas duas vozes estabelecem um dilogo,
compartilhando o seu excesso de viso e superando a mtua
deficincia de percepo56.

54
FRIGO, 2005, p. 43.
55
RAY, 2010, p.1310.
56
DOMENICI, 2010, p. 1143.
41

Finalmente, retoma-se a informao de que o aprendizado uma


caracterstica necessria da relao intrprete-compositor. Logo, torna-se uma
espcie de postura que os msicos devem ter antes mesmo do seu incio. Sandow
exemplifica essa situao destacando que a experincia profissional pode ser um
fator oposto a uma relao frutfera, j que os intrpretes esto mais seguros de sua
formao e, portanto, mais reticentes em aceitar consideraes que possam
contrariar suas convices:

Mas, o verdadeiro truque ao fazer provas para cantores para um


trabalho novo ou quase novo, pass-los quando eles estiverem
numa fase de ascenso. melhor t-los quando ainda so jovens,
antes de serem congelados pela fama. [...] E ainda possvel ensinar
coisas a eles, eles ainda podem aprender57.

57
THOMSON, 1989, p. 183.
42

4. ESTUDO DE CASO: CRIAO DE DUAS NOVAS OBRAS PARA


MARIMBA

Nesse estudo, foram encomendadas duas peas a Roberto Victorio e Tiago


de Mello, compositores que, alm de escrever de modo diferente, possuem
experincia musical distinta. A principal finalidade dessa diferena a possibilidade
de criar relaes intrprete-compositor diversificadas, de modo a atingir o nmero
maior possvel de dvidas e questionamentos.

4.1 ROBERTO VICTORIO

Compositor carioca formado em composio e regncia pela Universidade


Federal do Rio de Janeiro. Desde 1999, pesquisa tribos da etnia Bororo, na floresta
Amaznica para, alm de outros fatores, reforar a caracterstica da sua obra
denominada, segundo ele mesmo, msica ritual.
Afirma-se que os ideais almejados pela pesquisa no tocante o equilbrio dos
fatores na relao intrprete-compositor, foram alcanados durante o processo de
colaborao com Roberto Victorio. Observou-se que o compositor valoriza tanto o
processo de criao quanto de interpretao da obra, e define papeis claros para
ambos os casos.
Tudo que est na partitura tem uma funo simblica que est interligada ao
restante da pea. Embora tais funes estejam alm dos referenciais musicais e,
portanto no sejam perceptveis ao intrprete atravs da partitura ou mesmo de uma
anlise musical tradicional, elas podem ser percebidas por meios alternativos, como
o dilogo com o compositor. Alm disso, o dilogo do intrprete com a partitura
atravs de outros parmetros extra musicais tambm valorizada por Victorio,
enquanto formante da identidade daquela performance. Portanto, o caminho que o
instrumentista faz para executar a pea, para Victorio, pessoal, mas igualmente
interessante ao processo de composio.

4.1.1 Caractersticas do instrumento musical na relao com Victorio


43

Victrio j familiarizado com a marimba, comps anteriormente vrias peas


de cmara que incluam o instrumento, alm de j ter escrito outro solo, o Chronos
V. Sua escrita explora toda a gama tradicional de sonoridades da marimba de
concerto, que por muitas vezes no so antecipadas na partitura, mas tem abertura
para isso. Para melhor esclarecer, seguem alguns exemplos:

Tipos de rulo

Victorio escolheu os rulos como ferramenta sonora em diversos contextos


durante a pea, mas no geral usou sempre a mesma notao. Entende-se que a
pea perderia expressividade se todos os rulos fossem tocados da mesma forma,
optou-se, desse modo, em vari-los por meio da velocidade e do tipo. Quanto
velocidade, os rulos mais lentos foram preferidos em momentos de sonoridade
esttica para ajudar a formar um ambiente de contemplao auditiva; os rulos
rpidos foram usados principalmente no acmulo de massa sonora e em momentos
de transio. Alm disso, percebeu-se na escrita de Victorio que no h rulos que se
ligam at uma nota comum. Os rulos crescendo, que no geral tem a funo de
acumular energia e transport-la s notas que o sucedem, se desligados, podem
perder tal energia, justamente, no pequeno silncio situado entre o direcionamento
do rulo e o ponto de chegada. Escolheu-se, portanto ligar os rulos com essas
caractersticas para que ganhassem mais expressividade e diferena.
Outro ponto importante o tipo de rulo. Victorio usa em sua escrita apenas o
single roll, porm para a performance optou-se por utilizar em alguns momentos o
musser roll. A diferena entre eles est principalmente na ordem das notas que o
constituem. Assim, enquanto que no single roll as duas notas graves e as duas
agudas so sempre tocadas simultaneamente, no musser roll as quatro notas so
sempre tocadas separadamente. Utilizou-se uma espcie de mudana gradativa, do
single para o musser, no final da pea, para se ter a impresso de desconstruo e
confirmao do fim.

Staccatos na marimba
44

A marimba possui uma ressonncia suficientemente curta e portanto j


considerada em muitos casos, um instrumento com sonoridade staccato. Existe
entre os percussionistas a ideia de que staccatos so executados atravs de um
movimento curto, rpido e com pouco contato da baqueta na tecla. Esta escolha
pode ser bastante funcional para a expresso corporal e, portanto ter bastante
impacto visual. Mas, enquanto som, a mudana praticamente nula. Para
representar o staccato utilizou-se o dead stroke (toque morto), que consiste em
executar inicialmente um toque normal, no qual a baqueta abaixa at encontrar o
instrumento, e depois continuar exercendo fora para baixo, pressionando a baqueta
contra a tecla. O som fica ainda mais curto, porm com uma diferena de timbre -
existe um rudo maior de contato da baqueta com a tecla, alm de possuir
harmnicos menos definidos, a nota pode ter um pequeno glissando dependendo do
registro. Essa escolha se baseia, sobretudo na ideia do staccato ter a funo de
destacar as notas.
Em tetragrammaton XIV percebeu-se a grande quantidade de mensagens
sonoras enviadas em um curto perodo de tempo, sendo que um dos objetivos do
intrprete consiste em destacar e diferenciar tais mensagens. Logo, o staccato com
dead stroke ser muito expressivo, enquanto um staccato de golpe curto bem
possivelmente passar despercebido.
A resposta de Victorio a essas mudanas foi bastante positiva. Entretanto, por
se valorizar a pluralidade de interpretaes e enxergar as diversas possibilidades
para se executar rulos e staccatos na marimba, Victorio acabou por no efetivar a
mudana na partitura.
Com relao ao idiomatismo, duas caractersticas da pea evidenciam
claramente a conscincia idiomtica de Victorio. So elas:

A construo de frases com duas notas simultneas que sejam executveis


com apenas uma mo segurando duas baquetas, e a distribuio dessas
frases em duas vozes, no grave e no agudo, fazendo com que as duas mos
e as quatro baquetas sejam usadas. Tal abordagem tem fora expressiva e
pouca exigncia da tcnica do intrprete;
A construo e a desconstruo de texturas atravs do uso de accellerando e
ritardando regulares ou em defasagem, que consistem basicamente no
aumento ou diminuio do espao entre notas repetidas por um perodo de
45

tempo. A sonoridade curta da marimba pontua com muita definio cada


batimento e realiza o gesto sonoro com muita expressividade e pouco esforo
do intrprete.

importante considerar que em ambos os casos existem varias


possibilidades de adaptao da ideia musical na marimba, mas as escolhas de
Victorio mostraram ser idiomaticamente uma das mais interessantes.
A relao se mostrou equilibrada no que diz respeito adaptao de ideias no
instrumento, pela demonstrao de idiomatismo desde a partitura e pela abertura do
compositor ao construir uma concepo sonora que mantivesse a ideia musical.

4.1.2 Caractersticas da obra musical na relao com Victorio

Sobre a utilizao do termo obra musical, a relao com Victorio mostrou


estar muito prxima dos anseios dos msicos da atualidade. Victorio valoriza a
aproximao do intrprete ao processo de criao da obra, gerando uma
comunicao que formule ideias sempre muito pessoais e nicas. Em alguns
momentos se colocou ao compositor algumas interpretaes e situaes de
performances, e todas elas foram consideradas eficientes, todavia no absolutas.
Em todas as ocasies, Victorio levou em conta as sugestes do autor com
muito respeito. Suas experincias anteriores de processos de criao junto a
intrpretes e o fato dele mesmo ser um instrumentista podem justificar tal postura. A
no fixao de parmetros interpretativos na partitura e a flexibilidade a mudanas
que fazem sentido dentro da obra denotam respeito pelo intrprete. Victorio aceitou
e absorveu para sua obra recursos sonoros caractersticos da marimba, como o
dead strokee o musserroll. possvel afirmar que durante todo o processo de
preparao da performance de Tetragrammaton XIV, Victorio considerou o equilbrio
entre as caractersticas da obra e da marimba. Tentou-se refletir tal postura
procurando informaes, oficiais ou no, sobre a pea e ainda tentando buscar a
melhor possibilidade de adaptao das ideias musicais no instrumento.

4.2 TIAGO DE MELLO


46

Compositor com experincias diversas. Seus estudos tm mltiplas facetas,


como trombone, violo, viola caipira, regncia, culinria, desenho, rabeca e web
design. Trabalha com composio, produo e gravao.
Este autor conheceu Tiago na UNESP, em 2007, e sempre se identificaram
em diversos aspectos, por isso, e pela consistncia da amizade, acabaram tendo
uma relao intrprete-compositor que desde o incio ultrapassava discusses
comuns sobre parmetros musicais. Durante o processo de elaborao da obra,
tiveram algumas conversas sobre a escrita de Mello para a marimba, que alm de
delinear objetivos, tambm estruturavam e conduziam a amizade.

4.2.1 Caractersticas do instrumento musical na relao com Mello

Observaram-se algumas discusses acerca da possibilidade de preparar a


marimba. Inicialmente, foram feitas algumas tentativas com diversos tipos de papis
sobre os tubos e sobre as teclas, mas tal escolha no estava ainda totalmente ligada
ao tema que ser exposto posteriormente - por isso preferiu-se continuar sem a
preparao. A escrita quase que totalmente fora do padro marimbstico, os
andamentos no geral, so lentos, a pea constituda por muitas notas longas e
silncios. Nesse sentido, Mello chama a ateno para a contemplao das
sonoridades da marimba, principalmente aos detalhes. As duas primeiras notas, por
exemplo, so staccato e ligadas ao mesmo tempo, optou-se por fazer dead stroke,
porm com muito menos agressividade que o comum, e depois um pequeno
decrescendo para a segunda nota, que ser ouvida como uma espcie de eco, ou
resposta para a primeira nota, aproximando mais da sensao de ligadura.
Mello queria trs tipos de rulo no final do primeiro movimento, que fossem
gradativamente mais densos, por isso, ele escreveu a sucesso: rulo simples, rulo
duplo, buzz. Percebe-se que o buzzroll funcionaria somente com uma baqueta com
pouco peso na cabea, por exemplo, uma baqueta de caixa. O timbre, no entanto,
era extremamente modificado. Optou-se, portanto em usar uma espcie de rulo com
trs baquetas, em reas diferentes da tecla. O resultado foi bastante satisfatrio
tanto ao intrprete quanto ao compositor.

4.2.2 Caractersticas da obra musical na relao com Mello


47

Os trabalhos de Mello, no geral, so de natureza pessoal. Esta pea um


excelente exemplo. Para sistematizar uma parte da obra, ele se props a jogar o I
ching58, associando-o s mulheres que se relacionaram com ele. A msica teve
especificamente como inspirao o momento final do relacionamento e foi divida em
seis partes. Cinco delas representam cada uma, uma garota, enquanto que a sexta,
a procura da resposta sobre o futuro em seus relacionamentos. O jogo formou
alguns hexagramas, que geraram algumas palavras, como alegria, receptivo,
criativo, quietude, e que esclareceram as caractersticas de cada fim de
relacionamento e assim puderam ser transcritas na partitura. interessante notar
que Mello procurou mostrar uma parte dele na composio, sendo que a traduo
para a partitura iniciou com um processo de sistematizao de sensaes e somente
depois os parmetros musicais foram trabalhados.
Mello exps ao autor tanto o processo composicional, quanto as histrias e
fins de relacionamento, de modo que, dentro deste contexto aconteceram
discusses sobre as maneiras de interpretar a obra, nesse sentido percebeu-se que
nessa relao intrprete-compositor as funes se misturaram. Logo, possvel
dizer que o equilbrio das caractersticas da obra e do instrumento musical
aconteceu naturalmente, pois tanto o processo de criao da composio quanto o
de interpretao foi feito conjuntamente pelo intrprete e pelo compositor.

58
O I Ching ou Livro das Mutaes um texto clssico chins composto de vrias camadas
sobrepostas ao longo do tempo. Entre a dinastia Han (206 aC - 220 dC), e a dinastia Qing (1644 -
1912 dC), o I Ching ganhou uma enorme e incontestvel autoridade, todos na sociedade chinesa,
entre imperadores, funcionrios, artesos e camponeses, estimavam a obra e a empregavam de
alguma forma em suas vidas. O livro das mutaes teve sua primeira forma por volta de trs mil anos
atrs e consistia em 64 smbolos, conhecidos como hexagramas, cada um constitudo de 6 linhas. Os
Hexagramas so construdos e distinguidos pelas suas combinaes de linhas inteiras e divididas. No
que diz respeito interpretao desses hexagramas, a principal hiptese, que se desenvolveu ao
longo do tempo, foi que eles representam as circunstncias bsicas de mudana no universo, e que,
ao selecionar um hexagrama ou diversos hexagramas, e interpretar corretamente seus vrios
elementos simblicos, uma pessoa poderia ganhar viso sobre os padres de mudana csmica e
elaborar uma estratgia para lidar com problemas ou incertezas sobre seu presente e futuro Smith,
2012, p. 2.
48

5. CONSIDERAES FINAIS

Nessa pesquisa procurou-se identificar, compreender e colocar em prtica


relaes intrprete-compositor que fossem eficientes. Observou-se que tanto os
interesses do intrprete quanto do compositor que foram apresentados na
dissertao como caractersticas do instrumento musical e da obra musical so
mais bem aplicados na obra quando agem em equilbrio. Contudo, de forma alguma
possvel dizer que peas que priorizam o virtuosismo ou os sistemas
composicionais tm menos importncia ou valor, buscou-se nesse trabalho apenas o
meio mais proveitoso para empregar a relao intrprete-compositor. Muitas obras
no passam por esse processo e so consideravelmente importantes.
A iniciativa do trabalho foi motivada, principalmente, pela observao da
prtica de algumas relaes intrprete-compositor, que hora desprezavam os
interesses do intrprete, hora do compositor. Constatou-se que esse procedimento
prejudica ambos os lados, pois as propriedades de uma obra no sero ouvidas se
sua aplicao no foi trabalhada, e inversamente, o modo como o compositor utiliza
as caractersticas do instrumento pode ser extremamente eficiente, mas ao se limitar
a apenas isso, se perde o contedo musical.
Por fim, demonstrou-se a apreciao por compositores que incorporam
momentos do processo criativo, da relao com o intrprete e da apresentao
pblica, como parte de suas obras, utilizando-os como fonte de inspirao ou ainda
como meios para sistematizar a obra, como por exemplo, a msica aleatria ou a
improvisada. Obras dessa espcie so exemplos excelentes da relao intrprete-
compositor, nas quais as caractersticas do instrumento e da interpretao dialogam
claramente com as caractersticas da obra.
49

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