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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES


DEPARTAMENTO DE MSICA

A POTICA JAPONESA NA CANO BRASILEIRA

MARIA YUKA DE ALMEIDA PRADO

So Paulo
2009
MARIA YUKA DE ALMEIDA PRADO

A POTICA JAPONESA NA CANO BRASILEIRA

Tese apresentada ao Departamento de


Msica da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do Ttulo de
Doutor em Musicologia.
rea de Concentrao: Musicologia

Orientador: Prof. Dr. Rubens Russomano Ricciardi

So Paulo
2009
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO,
POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E
PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

FICHA CATALOGRFICA

Prado, Maria Yuka de Almeida

A potica japonesa na cano brasileira. Ribeiro Preto, 2009.

138p.: il.; 30 cm

Tese de Doutorado, apresentada ao Departamento de Msica da


Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
rea de Concentrao: Musicologia.

Orientador: Ricciardi, Rubens Russomano

1. cano; 2. anlise musical; 3. Japonisme; 4. Villa-Lobos; 5.


Gilberto Mendes; 6. Luiz Carlos Lessa Vinholes; 7. Jos Antnio de
Almeida Prado; 8. Rodolfo Coelho de Souza.
Prado, M.Y.A. A potica japonesa na cano brasileira. Tese apresentada
ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo. 2009.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. ________________________________________________________

Assinatura:______________________________________________________

Prof. Dr. ________________________________________________________

Assinatura:______________________________________________________

Prof. Dr. ________________________________________________________

Assinatura:______________________________________________________

Prof. Dr. ________________________________________________________

Assinatura:______________________________________________________

Prof. Dr. ________________________________________________________

Assinatura:______________________________________________________
DEDICATRIA

Ao querido marido Sebastio,


pelo amor sem fim.
Conhecer a si mesmo ter um conhecimento lcido do nvel do grau de sua
arte, pois quando "se conscientizar exatamente do nvel de seu prprio grau,
a flor que corresponde a esse nvel no mais desaparecer por toda a vida.
Quando se acredita que hbil alm deste grau, a flor que corresponde ao
grau anteriormente atingido desaparece" [Omote e Kato]. A avaliao do
nvel de seu grau de arte deve ser permanente. Mesmo aquele que atingiu o
mais alto nvel deve estar em constante prova, porque nenhum mestre pode
resistir ao assalto dos anos (Motokyo Zeami apud GIROUX, 1991, p. 108).
AGRADECIMENTOS

Final do espetculo. Agradecemos. O solista o centro das atraes, mas ele s


representa o resultado de um trabalho em conjunto: o maestro, a orquestra, o mis-en-
scne, o cengrafo, o figurinista, o maquiador, o iluminador, o empresrio, enfim,
somente para mencionar alguns. s vezes, os apoios ocultos so os mais relevantes.

Ao meu orientador, Rubens Russomano Ricciardi, o maestro (apesar de no gostar de


ser assim chamado) de todo este espetculo, por toda dedicao e empenho para
transformar um projeto em realidade.

Ao Rodolfo Coelho de Souza, pela luz que foi me fornecendo ao longo do trabalho, tanto
como professor, como colega e, principalmente como compositor.

Ao Juarez Ramalho Pinto, como mis-en-scne, que me conduz compreenso e ao


entusiasmo nos caminhos do trabalho cientfico.

Aos compositores Gilberto Mendes e Luis Carlos Lessa Vinholes, pela oportunidade do
dilogo com o criador.

s Ftima Corvisier, Eliana Sulpcio e Silvia Berg, pelas exaustivas horas de ensaios e
execuo das obras em inmeros concertos.

Adriana Giarola Kayama, pelas valiosas informaes sobre a obra de Almeida Prado.

Lilian de Aguiar Ricz, pelas infindveis parcerias no estudo da voz.

Myriam Vianna, pelas investigaes em torno das emoes que envolvem a voz.

Ao meu irmo Marcelo Yukio e sua esposa Roberta, pelas leituras do texto.

s Fernanda e Ceclia Onofre, pelos variados suportes logsticos e operacionais.

Ao Bruno Moreira da Costa e Humberto Dias Correia, pelas edies das partituras.
s minhas mestras de canto, Marta Herr, Leilah Farah (in memoriam), Sachie
Nakayama, Nori Takemura e Edmar Ferretti.

Fundao Japo, pela doao de livros sobre a cultura japonesa biblioteca do campus
de Ribeiro Preto.

Yuko Maeda e ao Pe. Joo Manoel Lima Mira, s.j., pelo encontro mais profundo e
slido com a cultura japonesa.

Ao Pedro Paulo Ortolan, fiel companheiro dantesco, pelos devaneios, turbulncias, afeto,
silncio e criatividade.

Melody Chapin, pelo novo despertar que me fez deslumbrar na cano brasileira.

Aos meus alunos, pelo sentido do meu trabalho.

Aos meus pais, pelo o que sou.


LISTA DE FIGURAS
Lista de Figuras

Figura 1: Compassos 9 e 13 de O meu amigo Koellreutter (Gilberto Mendes) .... 36

Figura 2: Compasso 9 a 12 de O meu amigo Koellreutter (Gilberto Mendes)...... 37

Figura 3: Pluie soudane sur le pont dAtaka (Utagawa Hiroshigue), 1857 [p.45] . 45

Figura 4: Pont sur la pluie (Vincent Van Gogh), 1887 [p.45] ................................ 45

Figura 5: Dans le jardins du sanctuaire Tenjin, Kameido (Utagawa Hiroshigue),


1857. [p.194]......................................................................................... 46

Figura 6: Le Bassin aux nymphas (Claude Monet), 1899 .................................. 46

Figura 7: La Grande Vague (Hokusai), 31[p.59]................................................... 48

Figura 8: Jaquette de La Mer de Debussy Adaptation de La Grande Vague


(Hokusai), 1905 [p.151] .......................................................................48

Figura 9: La Japonaise (Claude Monet), 1876 [p.111] .........................................49

Figura 10: La Japonaise (Hans Makart), 1875 [p.125] .........................................49

Figura 11: The Geisha (Dudley Hardy), 1896.......................................................51

Figura 12: Madama Butterfly, 1904 ......................................................................51

Figura 13: Compassos 1, 2, 24 e 25 de Japonsas (Villa-Lobos) ........................ 53

Figura 14: Compassos 6, 7 e 8 de Japonsas (Villa-Lobos) ................................ 54

Figura 15: Compassos 12 a 15 de Japonsas (Villa-Lobos) ................................ 55

Figura 16: Compassos 20 a 24 de Japonsas (Villa-Lobos) ................................ 56

Figura 17: Vinholes e Shzo Iwamoto.................................................................. 75

Figura 18: Vinholes com as crianas da Escola Primria tani Shgakk .......... 76

Figura 19: Jornal Correio do Povo ....................................................................... 77

Figura 20: Partitura manuscrita do hino ............................................................... 79

Figura 21: Escala da Cano folclrica (castas inferiores) ................................ 83


Lista de Figuras

Figura 22: Escala Ry do Gagaku (msica da corte) ........................................ 83

Figura 23: Escala Ritsu do Gagaku (msica da corte)....................................... 83

Figura 24: Escala do Miyako-bushi (samurai urbano - e esse o caso do


famoso Sakura, Sakura) .................................................................... 83

Figura 25: Escala de Okinawa (uma provncia ao sul do Japo - regional) ....... 83

Figura 26: Conjunto Pentatnico 1.1 e Conjunto Pentatnico 1.2........................ 87

Figura 27: Os conjuntos pentatnicos transpostos .............................................. 87

Figura 28: Escala Ry do Gagaku (msica da corte) - [2,2,3,2] ........................ 87

Figura 29: Notas musicais de todos os compassos da primeira cano de


Cinco Canes Japonesas (Rodolfo Coelho de Souza) .................... 88

Figura 30: Unidades meldicas da primeira cano de Cinco Canes


Japonesas (Rodolfo Coelho de Souza)............................................ 89

Figura 31: Os dois conjuntos pentatnicos da melodia da primeira cano de


Cinco Canes Japonesas (Rodolfo Coelho de Souza) .................... 89

Figura 32: Conjunto Pentatnico 2.1 e Conjunto Pentatnico 2.2 da segunda


cano de Cinco Canes Japonesas (Rodolfo Coelho de Souza)... 90

Figura 33: Os conjuntos pentatnicos transpostos .............................................. 90

Figura 34: Escala da Cano folclrica (castas inferiores) - [3,2,2,3] e Escala


Ry do Gagaku (msica da corte) - [2,2,3,2]................................... 90

Figura 35: As notas musicais de todos os compassos da segunda cano de


Cinco Canes Japonesas (Rodolfo Coelho de Souza) .................... 91

Figura 36: Unidades meldicas da segunda cano de Cinco Canes


Japonesas (Rodolfo Coelho de Souza). .......................................... 92

Figura 37: As notas da linha meldica da mesma cano, ordenadas da nota


mais grave para a mais aguda seguindo uma sequncia cromtica
como fuso dos dois conjuntos pentatnicos. ................................... 92

Figura 38: Linha meldica da cano 3, 4 e 5 de Cinco Canes Japonesas


(Rodolfo Coelho de Souza) que, se ordenadas, formam a srie
cromtica ........................................................................................... 93

Figura 39: Escalas pentatnicas Diatnica, Pelog, Hirajoshi e Kumoi ............... 100
Lista de Figuras

Figura 40: Cinco formas modais do pentatnico diatnico transpostas para a


mesma tnica para comparao...................................................... 101

Figura 41: Modos Hirajoshi e Kumoi .................................................................. 102

Figura 42: Compassos 1 e 2 de Acalanto para Noemi (Almeida Prado) ............ 103

Figura 43: Compassos 28 a 31 de Acalanto para Noemi (Almeida Prado) ........ 104

Figura 44: Compassos 3 a 5 de Acalanto para Noemi (Almeida Prado) ............ 105
RESUMO
Resumo

PRADO, M.Y.A. A potica japonesa na cano brasileira. 138f. Tese


(Doutorado) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2009.

O cantor deve conhecer em profundidade a obra a ser executada, alm


de dominar o seu instrumento - a voz. Assim, este estudo foi baseado na
anlise de obras de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Gilberto Mendes (1922),
Luiz Carlos Lessa Vinholes (1933), Jos Antonio de Almeida Prado (1943) e
Rodolfo Coelho de Souza (1952), sob a tica do intrprete artista, ou seja, do
autor. As obras refletem o amlgama da miscigenao de vrias culturas que
compem a nao brasileira. Atravs deste repertrio, questionou-se por que
compositores brasileiros compuseram canes com a temtica japonesa e
como ocorre o encontro da potica japonesa com a cano brasileira. A anlise
musical foi, em sua maioria, baseada no livro Poetry into song: performance
and analysis of Lieder de Deborah Stein & Robert Spillman. Constatou-se a
presena de uma esfera meditativa pelo uso de estruturas minimalistas e
pentatonismos. De acordo com o autor, isto se deve pela busca do vazio e do
silncio enquanto criao musical. So, portanto, frutos da necessidade
intrnseca de uma poca - o Zeitgeist - ou seja, experimentaes em busca de
novas linguagens como tendncias da msica do sculo XX. Considerando a
peculiaridade do cantor como msico, apresentamos com o ttulo de
"Transcendncia" nossa viso do papel do intrprete do canto. preciso
transcender todo o conhecimento analtico para a execuo musical a fim de
sentir a cano. Pois justamente com o sentir e as vivncias entre o
compositor, poeta e intrprete; Brasil e Japo; racional e afetivo; mundo interno
e externo; anlise e performance que as bordas fictcias ou imaginadas so
atenuadas.

Palavras-chave: cano, anlise musical, Japonisme, Villa-Lobos, Gilberto


Mendes, Luiz Carlos Lessa Vinholes, Jos Antnio de Almeida Prado, Rodolfo
Coelho de Souza.
ABSTRACT
Abstract

PRADO, M.Y.A. Japanese poetics in Brazilian art song. 138f. Thesis


(Doctoral) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So
Paulo, 2009.

The singer must deeply understand the work to be interpreted and, in


addition to this, he must dominate his instrument - the voice. Accordingly, this
study is based on the analysis of works by Heitor Villa-Lobos (1887-1959),
Gilberto Mendes (1922), Luiz Carlos Lessa Vinholes (1933), Jos Antnio de
Almeida Prado (1943) and Rodolfo Coelho de Souza (1952), from the point of
view of the artistic interpreter, the author. The art songs chosen reflect a cultural
mosaic specific to Brazil. Through this repertoire, the author questioned why
Brazilian composers chose a Japanese subject for their songs and how they
integrated Japanese characteristics into Brazilian art song. This musical
analysis was mainly based on the book Poetry into song: performance and
analysis of Lieder by Deborah Stein & Robert Spillman. The author observed a
presence of meditative atmosphere through the use of minimalist structure and
pentatonicism. She believes this was the composers quest for emptiness and
silence while still creating music. These are, therefore, the fruits of an era: the
Zeitgeist, the experiments in a search for new languages, a tendency of 20th
Century music. Considering the peculiarity of the singer as a musician, the
author presents in a summarizing chapter, "Transcendency", what she believes
the role of an artistic interpreter should express. The singer must transcend the
analytical knowledge he has acquired prior to performance in order to know the
song. Only then do the feeling and existence of the composer, the poet, the
interpreter; Brazil and Japan; reason and emotion; inner and outer world; and
analysis and performance integrate, and only then is the fictitious or imagined
border blurred.

Key words: art song, musical analysis, Japonisme, Villa-Lobos, Gilberto


Mendes, Luiz Carlos Lessa Vinholes, Jos Antnio de Almeida Prado, Rodolfo
Coelho de Souza.
PREFCIO
Prefcio

A busca pelo sentido do ser e da existncia o fundamento deste


trabalho. Nasci com certa estranheza. Eu era diferente e cresci me
perguntando qual seria a razo. Eis que procurei resgatar minhas origens num
encontro com minha prpria voz. Estudando canto no Japo, onde permaneci
por sete anos, vivenciei contradies culturais num processo de fuso de
horizontes.
Esta pesquisa um prolongamento desse meu caminhar incessante,
atravs do canto que se processa numa interao indissocivel entre Brasil e
Japo, ocidente e oriente, mundo interno e externo, racionalidade e emoes,
anlise e performance. Portanto, em torno dessas bordas fictcias que redijo
minha tese.
Nosso estudo contempla anlises de obras musicais e seus entornos
tendo em vista a execuo musical (prtica interpretativa) - meu ofcio de
cantora. No pretendo abordar a questo da voz enquanto instrumento musical
que requer um estudo disciplinado, uma preparao fsica do corpo como um
todo, ou ainda um amadurecimento psicolgico para controlar as emoes;
muito menos se trata de um manual de interpretao vocal. Procuramos,
assim, trabalhar a voz to-somente enquanto meio de expresso a servio da
criao musical sob a viso de um intrprete.
Este trabalho um meio para um fim. O fim a execuo das obras
pesquisadas. O meio a degustao da obra: a leitura musical, a decifrao do
sentido oculto atrs das partituras, a inteno do compositor e o sentido de sua
existncia como cano brasileira. Para o cantor, todos estes resultados de
investigao so fundamentais em um processo emprico interno que se
concretiza to somente na execuo. Portanto, dialogar em profundidade com
estas canes proporciona um enriquecimento oculto na esfera da voz interna
que se reproduz ampliando a reverberao da voz externa. Esta voz, resultado
da fuso de inmeros horizontes, ecoa em dimenses invisveis, mas pode ser
ouvida somente aos sentidos de quem a escuta.
Prefcio

No obstante a imprescindvel fidelidade para com a partitura - uma vez


que o compositor j indica, de algum modo, o contexto interpretativo - as
interpretaes no palco extrapolam as intenes contidas nas fontes
elaboradas pelo compositor. Neste trabalho, as interpretaes do sentido da
obra tambm extrapolam, muitas vezes, as intenes ocultas do compositor.
Uma tese pode provocar algo como a regurgitao de nossas entranhas,
o que nos faz sentir at uma autopiedade desviando, assim, de nossos
caminhos pr-concebidos. Mas justamente nesses descaminhos que
vislumbro uma reflexo crtica enriquecedora do percurso.
E como viabilizar a redao de uma tese acadmica sobre a cano
brasileira? Como descrever o indizvel da msica, se aqui estamos restritos ao
texto escrito? J h muito no se leva mais em considerao a velha unidade
entre (cincia) e (arte), tendo em vista as indissociveis
relaes entre teoria e prtica. Mas, de fato, tanto na arte como na cincia, so
essenciais, tanto o carter especulativo como operativo, a anlise e a
realizao, a observao e o experimento. Incorporando essas questes
percorri os sinuosos caminhos na construo dessa tese. O antroplogo Cliffort
Geertz afirma que se voc quer compreender o que a cincia, voc deve
olhar, em primeiro lugar, no para as suas teorias ou suas descobertas, e
certamente no para o que seus apologistas dizem sobre ela; voc deve ver o
que os praticantes da cincia fazem (GEERTZ, 1989, p. 15).
Essa questo me remete vivncia na relao mestre-discpulo no
aprendizado do canto durante os anos vividos no Japo. Sinto-me privilegiada
de ter tido essa rica experincia to autntica e que reverbera em meus atos.
Nascida e crescida na sociedade brasileira de razes escravocratas fui,
posteriormente, trabalhar justamente feito uma escrava para minha mestra
Nori Takemura. Assumir tarefas caseiras de faxinas no alvorecer (mesmo no
inverno com fortes nevascas): cozinhar, lavar pratos, fazer compras, organizar
a casa e ainda cuidar da yorkshire branquinha (ela se chamava Laurie e usava
botinhas vermelhas para passear!). Fora isso, havia que se pagar, tanto a
estada como as aulas. Esse tipo de relao era algo revoltante na minha
Prefcio

perspectiva cultural. Entretanto, aos poucos fui descobrindo o profundo


aprendizado na convivncia diria com a mestra. Ela me dizia que o segredo
era aprender como ela prpria vivia: o que comia, como comia, o que fazia,
como se organizava, como trabalhava, como relaxava. E isso s se aprenderia
servindo-a desde bem cedo at tarde da noite. Assim aprendi a realizar um
trabalho com alto rendimento num perodo restrito, geralmente no mais que
uma hora, pois mal me sobrava tempo para o estudo do canto. Em sua
sabedoria: a sensibilidade esttica comea pelo paladar: o artista deve comer
no s alimentos bons e saudveis, e mais que isso, a comida tem que ter,
alm de sabor refinado, um requinte nos cinco sentidos. Em sua rica manso,
caracteristicamente nipnica, praticava-se semanalmente a arte da cerimnia
do ch (chad), a arte do arranjo de flores (kad ou ikebana), a arte da
caligrafia (shod), a arte da pintura a carvo (sumi) e a arte do poema (haiku).
Esses eram apenas ornamentos em torno da arte do canto.
Nesse novo cotidiano, assimilei dietas nobres com peixes, verduras,
legumes e ervas raras. Foram anos de rigorosa disciplina, submisso,
resignao, tolerncia, pacincia e de muito trabalho. S desse modo consegui
domar meus impulsos para caminhar sem abandonar o caminho, sendo como
uma montanha de pedra, ou seja, manter-me intacta, faa sol, chuva,
tempestades ou ventos fortes. A arte de viver era mais importante que a arte do
canto, expresso no seu princpio fundamental: no sei se poderei te
transformar numa cantora, mas eu vou fazer voc virar gente, ou ainda, no
queira ser a rosa vermelha se voc uma flor do campo, mas que seja a flor
mais bela do campo.
Esta tese um ensaio que tem como proposta o redimensionamento da
fuso de horizontes das culturas ocidental e oriental atravs da cano de
compositores brasileiros com a potica japonesa. Ela se constitui numa
tentativa de abranger a arte do pensar, a arte do selecionar, a arte do elaborar,
a arte do ser, a arte do deixar ser, a arte do ser outra coisa, a arte do desejar, a
arte do querer, a arte do sentir, a arte do morrer e a arte do viver de forma
coerente e integrada.
SUMRIO

INTRODUO..................................................................................................21

CAPTULO 1: Cano sem palavras ..............................................................28


1.1. A voz da cano ............................................................................ 29
1.2. O meu amigo Koellreutter de Gilberto Mendes.............................. 31

CAPTULO 2: Gueixa.......................................................................................42
2.1. O movimento Japonisme............................................................... 44
2.2. Japonsas de Heitor Villa-Lobos................................................... 51

CAPTULO 3: O mar de Suzu..........................................................................57


3.1. Imagens japonesas da natureza ................................................... 58
3.2. O Movimento da poesia concreta.................................................. 63
3.3. tani Shgakk Ka de Luiz Carlos Lessa Vinholes ...................... 66

CAPTULO 4: Um punhado de areia ..............................................................80


4.1. As classes sociais e o pentatonismo............................................. 81
4.2. Cinco Canes Japonesas de Rodolfo Coelho de Souza............. 84

CAPTULO 5: Flores........................................................................................95
5.1. Cerejeiras e ips............................................................................ 96
5.2. Acalanto para Noemi de Jos Antnio de Almeida Prado............. 99

CONSIDERAES FINAIS............................................................................107

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...............................................................110

ANEXOS .........................................................................................................115
INTRODUO
Introduo 22

Voc quer o que deseja? Eis o ttulo instigante de um livro de Jorge


Forbes. Segundo esse psicanalista lacaniano, a pergunta revela que nada que
algum possa querer suficiente para satisfazer o desejo. Desejar sempre
desejar outra coisa, a ponto de podermos agradecer a quem no nos d o que
foi pedido (FORBES, 2004, p. 7). Desejar tem um aspecto mais instintivo de
volpia, de impulsos, enquanto o querer se enquadra no plano do possvel de
realizao. So essas duas foras que regem nossas escolhas, uma se
sobrepondo outra ou ambas se interagindo at se equilibrarem.
Afinal, o que desejo e quero com esta tese? uma busca incessante,
interminvel... de quais questes escolher. As perguntas esto devidamente
pautadas, so pontuais. Mas o que eu desejo realmente o que quero? Esta
uma resposta inalcanvel: vita brevis, ars longa.
Talvez, por isso, a tese nunca alcance uma elaborao a contento. Voc
quer o que deseja? - fala da angstia prpria escolha. No h escolha que
no seja arriscada e que no induza perda (FORBES, 2004, p. 8). A
elaborao da tese, dessa forma, uma luta constante, com perdas. um
deixar de ser que angustia com cada tomada de deciso.
O objetivo da tese, portanto, no responder definitivamente s
perguntas, mas organizar as questes de tal forma que ela no se encerre em
si mesma. Quanto mais caminhos ela abrir, mais frutfera ser no porvir. E aqui
cabe a pergunta: por que tantos compositores brasileiros do sculo XX
compuseram canes com a temtica japonesa? Como ocorre a insero da
potica japonesa na cano brasileira?
Assim, aps algumas perdas, chego finalmente ao ttulo desta tese: A
potica japonesa na cano brasileira. Esse ttulo foi inspirado no livro Poetry
into Song de Deborah Stein e Robert Spillman, contemplando anlises para a
performance do gnero lied. Boa parte das anlises apresentadas nesta tese
remonta a essa obra referencial.
Introduo 23

Em seu livro Os problemas da esttica, Luigi Pareyson define o conceito


de potica por seu carter programtico e operativo (atividade artstica),
enquanto a esttica tem um carter analtico e especulativo (atividade
filosfica). E acrescenta: uma potica eficaz somente se adere
espiritualidade do artista e traduz seu gosto em termos normativos e
operativos, o que explica como uma potica est ligada ao seu tempo, pois
somente nele se realiza aquela aderncia e, por isso, se opera aquela eficcia
(PAREYSON, 1997, p. 15). Por outro lado, Pareyson diferencia ainda os
conceitos de assunto e tema: se o assunto o argumento tratado, j o tema
o motivo inspirador (op. cit. p. 69). Nesse mesmo contexto, as canes com
temtica japonesa - compostas por compositores brasileiros - configuram-se
como assunto desta tese. Assim, foram selecionadas canes de compositores
brasileiros do sculo XX:

1) Japonsas de Heitor Villa-Lobos (1887-1959);


2) O meu amigo Koellreutter de Gilberto Mendes (1922);
3) tani Shgakk Ka de Luiz Carlos Lessa Vinholes (1933);
4) Cinco Canes Japonesas de Rodolfo Coelho de Souza
(1952);
5) Acalanto para Noemi de Jos Antonio de Almeida Prado
(1943).

Cabe mencionar que cada obra mereceria uma tese em si,


considerando-se que cada compositor tem sua relevncia particular no cenrio
musical brasileiro. Ainda como parte das perdas, ao elaborarmos a tese
optamos por remover a biografia de cada compositor, apesar de que, segundo
Pareyson, no possvel compreender a fundo a arte de um autor sem dar-se
conta do que foi, para ele, a sua arte (op. cit. p. 95). Parte da biografia dos
compositores ser mencionada, se necessrio, para a compreenso da obra,
respondendo justamente questo: porque tantos compositores brasileiros
compuseram canes com a temtica japonesa?
Introduo 24

O motivo inspirador essa fuso de horizontes da temtica japonesa


com a cano brasileira. A expresso fuso de horizontes
(Horizontverschmelzung) assim definida por Paul Ricoeur tendo Hans-Georg
Gadamer como referncia: no existimos nem em horizontes fechados nem
num nico horizonte. No h horizonte fechado, pois podemos nos transportar
para outro ponto de vista e para outra cultura (RICOEUR, 1990, p. 115). Com
essa premissa que perguntamo-nos: como ocorre a fuso da potica
japonesa com a cano brasileira? Em uma mesma esfera se fundem Brasil e
Japo, ocidente e oriente, compositor e poeta, criador e intrprete, anlise e
performance. Acreditamos que seja essencial para o intrprete de uma cano
elaborar internamente essa fuso de vozes, do poeta, do compositor, e, acima
de tudo, do prprio mundo da obra, pois, de fato, o que deve ser interpretado
num texto uma proposio de mundo, de um mundo tal como posso habit-lo
para nele projetar um de meus possveis mais prprios (op. cit. p. 56). Trata-se
do texto no contexto. claro que Ricoeur tem em mente a exposio de um
mundo pela obra de arte num sentido heideggeriano. Esse mundo no
pertence linguagem cotidiana nem cultura, pois se trata antes da
singularidade solitria da obra de arte. Assim, no abordamos aqui hipteses
antropolgicas nem culturalistas, muito menos buscamos qualquer suposta
identidade cultural em processos metafsicos ou de construo de
comunidades imaginadas (expresso-ttulo do livro de ANDERSON, 2008).
Nem ao menos separamos orientais de ocidentais como se vivessem em
aqurios humanos, pois justamente o que nos interessa essa incontornvel
promiscuidade cultural - expresses recentes elaboradas por Luiz Felipe
Pond (2009).
Mas, voltando s questes de nossa tese, os captulos foram
estruturados aglomerando-se um sentido temtico dos poemas para cada
autor. A poesia vem em primeiro lugar na sequncia, pois se trata do meio de
expresso no qual se inspira o compositor. Sua msica j uma releitura da
poesia. Talvez o compositor procurasse expressar aquilo que se encontra
oculto na poesia, ampliando as reverberaes poticas da escrita. Muitas
Introduo 25

vezes, essa releitura eleva uma poesia, engrandecendo-a em suas dimenses.


Por isso, a anlise desse processo criativo em msica essencial na
concepo da obra para o executante ou performer, que, por sua vez, faz
tambm a sua prpria releitura - levando em considerao a sua vivncia, sua
essncia ontolgica - para a elaborao interpretativa da cano.
Assim, uma das mais bvias fontes da compreenso do comportamento
humano em conexo com a msica o texto da cano. Os textos denotam
aspectos lingusticos, muito mais que sons musicais. No entanto, eles fazem
parte integral da msica e h uma ntida evidncia de que a palavra, em
conexo com a msica, difere do discurso comum (MERRIAM, 1964, p. 187).
Lembramos que se lidamos aqui com um gnero musical como a
cano, nossa concepo a de que suas origens remontam ao Zeitgeist dos
primrdios do romantismo. Assim, como temos o advento do Lied na
Alemanha, temos tambm ao mesmo tempo o estabelecimento do lundu e a
modinha no Brasil. So projetos de uma mesma poca em que ocorre a
emancipao da melodia, da voz humana que canta os sentimentos livres e
individuais, idealizados desde, pelo menos, a teoria de um Jean Jacques
Rousseau em seus artigos musicais na Encyclopdie de Diderot. Mais
importante que a msica instrumental (sonata) passa a ser justamente a
msica cantada. Herdeira direta do esprito iluminista no processo de
substituio da ria operstica, a cano (Lied, modinha 1 etc.) passa a
representar, enquanto gnero vocal protagonista da melodia emancipada, o
que h de mais importante da alma humana expressa por msica.
Eis a estrutura da tese:

Captulo 1- Cano sem palavras: ser abordada a questo do


vocalize, a voz por si, a ausncia de palavras na cano atravs da obra
O meu amigo Koellreutter, de Gilberto Mendes (1922) composta para
1
Pode-se at afirmar, por exemplo, que os Lieder de Schubert fossem, talvez, obras de arte de maior
relevncia, mas jamais poderemos diferenciar a essncia do gnero Lied em relao s melodias
acompanhadas no Brasil daquela poca, porque tanto o Lied como a modinha fazem parte de um
mesmo e nico gnero que surge no final do sculo XVIII e se estabelece definitivamente no incio do
sculo XIX: um mesmo Zeitgeist tanto na Alemanha como no Brasil, uma unidade musical que faz com
que o velho e o novo mundo sejam um s.
Introduo 26

voz feminina, marimba e piano, em 1984, em comemorao ao


septuagsimo aniversrio de Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005).
Koellreutter conhecido por sua atuao como professor de vrios
compositores e educadores de msica no Brasil desde o final da dcada
de 30 do sculo passado; e no encontro com a esttica oriental
vislumbrou uma esttica do porvir para o ocidente. Gilberto Mendes, por
sua vez, tenta retratar magistralmente, de forma ldica, esse encontro de
Koellreutter com a esttica oriental nessa obra musical.

Captulo 2- Gueixa: tema da cano Japonsas de Heitor Villa-Lobos


(1887-1959) para voz e piano. Apesar de a imigrao japonesa ter
ocorrido em massa a partir de 1908, mais provvel que o germe da
criao de Villa-Lobos, em 1912, tenha sido o movimento Japonisme,
que eclodiu no final do sculo XIX e influenciou, tanto a msica como os
movimentos impressionista, ps-impressionista, simbolista e art nouveau
da Europa Ocidental. Esse movimento exerceu fortes influncias em
Debussy, que por sua vez, inspirou essa obra de Villa-Lobos, cuja
tendncia composicional orientalista evidente, mesmo sem ter tido
provavelmente qualquer cons(cincia) desse conceito.

Captulo 3- O mar de Suzu: Suzu uma cidade na Provncia de


Ishikawa no Japo. Nas composies poticas da cultura japonesa, a
natureza tem uma conotao metafrica exprimindo todos os
sentimentos humanos. H ainda uma venerao, respeito e religiosidade
aliada a uma inter-relao estreita do homem e a natureza. As artes
tradicionais japonesas tm, portanto, fortes vnculos na natureza,
inclusive a escrita baseada em ideogramas. E nesse contexto que o
movimento da poesia concreta emerge inspirada tambm a partir dos
ideogramas da poesia japonesa. Suzu uma cidade cujo hino de uma
escola primria tani Shgakk foi composto por Luis Carlos Lessa
Introduo 27

Vinholes. Esse pequeno hino, sem bordas e sem pentatonismos retrata


o vazio do jardim zen, ultrapassando fronteiras continentais.

Captulo 4 - Um punhado de areia: ttulo traduzido do poema (tanka)


de Takubouku Ishikawa de uma das canes de Cinco Canes
Japonesas de Rodolfo Coelho de Souza composta para soprano, harpa
e marimba. Descrevemos um estudo relacionando as classes sociais
com o pentatonismo. dentro dessa perspectiva que analisamos a obra,
objetivando comparar os conjuntos pentatnicos utilizados em Cinco
Canes Japonesas com as cinco escalas pentatnicas da msica vocal
tradicional japonesa, baseadas em estudo de Ichiro Nakano, mesmo que
essa premissa no tenha sido a inteno do autor. Coelho de Souza,
todavia, com todo seu aspecto engenhoso da obra, ornamenta com
sutileza o sentimento recndito nela (NAKANO, 1983, p. 244-266).

Captulo 5- Flores: uma abordagem sobre a flor do ip na cano


Acalanto para Noemi de Jos Antnio de Almeida Prado. A flor um
elemento da natureza intensivamente cultuado pelos japoneses. A
cerejeira em flor, um dos cones da cultura japonesa, inspirou tambm
uma bela cano: sakura, sakura de autor annimo. Entre tantas artes
tradicionais japonesas onde se cultua a flor - sem esquecermos o
ikebana - Zeami, dramaturgo do Japo da idade mdia, utiliza o termo
flor para desenvolver um tratado de interpretao sobre o ator do teatro
N, mais precisamente sobre sua tcnica e interpretao, cuja
concepo extremamente contempornea. Atravs da fuso em que
mesclam as notas pentatnicas, Almeida Prado deixa reverberando,
como que suspensas no ar, uma sonoridade etrea.

No obstante as foras dramticas entre o desejar e o querer, fica assim


escolhido o caminho a ser percorrido com suas inevitveis perdas.
CAPTULO 1: Cano sem palavras
Cano sem palavras 29

1.1. A voz da cano

O que dizer ento sobre a cano sem palavras? Porque um compositor


opta por um vocalize ou um bocca chiusa renegando o poema? H exemplos
de vocalizes que se tornaram notrios tais como o Vokaliz, Op. 34, n 14 de
Serguei Rachmaninov (1873-1943) e a Bachianas Brasileiras n 5 de Heitor
Villa-Lobos (1887-1959). O Vokaliz foi dedicado ao soprano coloratura Antonina
Nezhdanova. Quando ela expressou desapontamento pela ausncia de texto,
Rachmaninov replicou lisonjeiro: Que necessidade h nas palavras, quando
voc ser capaz de comunicar tudo melhor e mais expressivo que qualquer
pessoa atravs da sua voz e interpretao?2 (KIMBALL, 2006, p. 465).
Segundo Eni Orlandi, quando no falamos, no estamos apenas
mudos, estamos em silncio: h o pensamento, a introspeco, a
contemplao, etc. (ORLANDI, 2007, p. 35) e acrescenta, o silncio de que
falamos aqui no ausncia de sons ou de palavras [...]. O silncio no o
vazio, ou o sem-sentido; ao contrrio, ele o indcio de uma instncia
significativa. Isso nos leva compreenso do vazio da linguagem como um
horizonte e no como falta (op. cit. p. 68).
Podemos constatar, ento, que a ausncia de texto na cano enriquece
as mltiplas interpretaes, que pode evocar, justamente porque no est
delimitada por um idioma (lngua) determinado. Chega-se, dessa forma,
universalidade dos sentidos primordiais da voz: a escuta da voz da me como
o primeiro vnculo de comunicao com o mundo e o primeiro choro como o
suspiro dramtico da existncia.
Todas as obras investigadas neste estudo so peas para voz e outro
instrumento. A voz tem suas peculiaridades. Cada um tem a sua - to autntica
como a impresso digital. A voz , portanto, primeva, conduz-nos, quem sabe,
a uma esfera profunda dos abismos da existncia. Um a pode representar
2
What need is there of words, when you will be able to convey everything better and more expressively
than anyone could by your voice and interpretation?
Cano sem palavras 30

assim, o primeiro choro do beb, o grito de alegria ou de dor, uma gargalhada


ou um suspiro de prazer. E se pensarmos no canto - a voz enquanto
instrumento da arte - a sim j temos condies mais derradeiras da existncia
revelada - j que a arte potencializa a verdade (no sentido antigo da )3
singular enquanto linguagem (manifestao existencial).
A Bachianas Brasileiras n 5 de Villa-Lobos exemplo de sentimento
profundo evocado por um vocalize em a, de uma voz que ecoa no sentido
aparente, mas desvenda o sentido oculto da obra. Uma voz que antecede a
descrio de um entardecer de uma paisagem tropical lnguida, entoando um
sentimento nostlgico e melanclico. Voz essa que provoca a sensao
profunda e dolorosa do passar inevitvel do tempo.
Ao ouvirmos uma voz, sabemos muitas vezes sobre o estado dalma do
interlocutor. Portanto, ao trabalharmos uma voz, principalmente se for
profissional, devemos elaborar sua construo no seu todo, ou seja, seu
aspecto fisiolgico, psicolgico, intelectual e espiritual. Jacqueline Bonnardot
define que o bom cantor:

um artista que domina seu corpo, seu esprito e sua sensibilidade


para o trabalho regular da postura, do sopro, da flexibilidade e do
relaxamento do aparelho vocal, da dico e do enriquecimento de
usar a imaginao. Ele sabe utilizar sua voz sem cansao, em
inmeros estilos, para a felicidade do pblico e dele mesmo 4
(BONNARDOT, 2004, p. 4).

O compositor, por sua vez, ao trabalhar com esse instrumento


multifacetado para elaborar a sua obra, deve, dentre outros procedimentos,

3
altheia (enunciado, esclarecimento, memria) se encontra em oposio a lthe (silncio, obscuridade,
esquecimento). Assim, a altheia (esta verdade desvelada enquanto acontecimento da verdade) no se
ope "mentira", tal como em sua traduo latina tardia. Nem muito menos h uma oposio entre o
verdadeiro e o falso. Trata-se antes de uma oposio entre o revelado e o oculto. O prefixo "?" indica
aqui uma negao, portanto, altheia indica "lembrana", expressa por um "no-esquecimento". Mas a
traduo de altheia por veritas culminou com o conceito de verdade no s enquanto certeza
cartesiana, mas tambm relacionado incapacidade crtico-reflexiva de alguns setores das cincias
modernas em meio condio redutiva de um determinismo tecnolgico.
4
Cest un artiste qui matrise son corps, son esprit et sa sensibilit par le travail rgulier de la posture, du
souffle, de la souplesse et de la dcontraction de lappareil vocal, de la diction et de lenrichissement de
son imagination. Il sait utilizer sa voix sans fatigue, dans de nombreux styles, pour le bonheur du public
et pour le sien.
Cano sem palavras 31

estabelecer a voz que vai utilizar: se ser uma voz feminina ou masculina,
aguda ou grave, leve ou pesada, da mesma forma quando escolhe um
instrumento em sua orquestrao para inser-lo na textura adequada. Alis,
escrever para voz faz parte da orquestrao (recurso esse indissocivel do
processo criativo como um todo) de um compositor. Ou seja, no h como
separar a potica de um compositor do modo com que ele escreve para os
instrumentos e as vozes (em amplos processos notacionais e de relaes de
timbre, equilbrio, densidade, textura, etc.).
A voz da cano, com palavras ou no, nas suas mais variadas
dimenses, forma uma verdadeira sinfonia (no sentido antigo da , de
sons afins) de vozes: do poeta, do compositor e do intrprete.

1.2. O meu amigo Koellreutter

O meu amigo Koellreutter uma obra composta para voz feminina,


marimba e piano, no ano de 1984, em comemorao ao septuagsimo
aniversrio de Hans-Joachim Koellreutter. Podemos defini-la como uma cano
sem palavras, pois uma cano, na maioria das vezes, um acasalamento
entre msica e texto. Entretanto, segundo Helosa Valente, uma voz pode
revelar mais verdades que o contedo do texto (VALENTE, 2004, p. 4). J
Koellreutter conhecido por sua atuao como agitador cultural e professor de
vrios compositores e educadores de msica no Brasil desde o final da dcada
de 30 do sculo passado. Aqui traremos tona a influncia de certa
musicalidade japonesa nessa obra de Gilberto Mendes. Nela podemos
encontrar as nuances sutis do pentatonismo numa estrutura minimalista.
Gilberto Mendes, nascido em 1922, ano da famosa Semana de Arte
Moderna, representa um marco na histria da msica brasileira como um dos
maiores nomes da segunda metade do sculo XX. A Semana de Arte Moderna
no Brasil passou para a histria como o episdio que inaugurou
simbolicamente o modernismo - no obstante Villa-Lobos j ter sido moderno
bem antes disso. E as obras de Gilberto Mendes, tal como as de Villa-Lobos,
Cano sem palavras 32

so expresses instigantes da msica brasileira sem deixar-se levar por


esteretipos externos ou manipulados de brasilidade. Revelam antes uma
pluralidade de influncias nessa teia de interligaes sem fronteiras das
criaes artsticas, no obstante sua inequvoca singularidade.
Ainda sobre a Semana de 22, ao lado de Oswald de Andrade, Mrio de
Andrade lidera o movimento que inaugura a conscincia da necessidade da
renovao esttica no Brasil e desenvolve o debate sobre o vnculo intrnseco
da arte com as questes sociais, atravs da concepo da brasilidade
(MACHADO NETO, 2003, p. 2). Lembramos que os manifestos redigidos por
Oswald de Andrade, Pau-Brasil (1924) e Antropofgico (1928), foram ainda
mais caractersticos na busca pela identidade nacional que a prpria Semana
de 22 (essa se restringindo antes aos modismos das vanguardas parisienses).
No Brasil, logo aps os manifestos de Oswald, eclodia a manifestao artstica,
cujo prembulo teve incio nos anos anteriores buscando uma suposta
distino da posio brasileira em relao europia. O impasse sobre
onde resgatar os elementos nativos e os conceitos de brasilidade e da no-
brasilidade tornou-se uma questo fundamental daquele Zeitgeist. Assim,
intelectuais e artistas reuniram-se na busca da identidade musical brasileira.
Procuram responder pontualmente complexa questo: quem somos ns,
afinal? De antemo, chegou-se ao seguinte denominador comum: o povo
brasileiro no constitudo exclusivamente por uma s etnia, j que antes
somos caracterizados pela miscigenao. Mas hoje, j com o devido
distanciamento crtico, cabe, talvez, a questo: seria possvel pensar o Brasil,
ainda agora, como um fenmeno cultural extra-europeu ou extra-ocidental? At
que ponto um artista europeu poderia ser considerado enquanto personalidade
mais legtima como descendente da tragdia grega do que um americano,
africano ou asitico? Ou ento, o que poderia ser considerado genuinamente
nosso? Mrio de Andrade se debruou com afinco sobre essa questo - levado
pela onda do polmico Oswald - em seu Ensaio sobre a msica brasileira
(1928), elucidando parte de sua essncia (no obstante outras concepes
Cano sem palavras 33

mais sectrias e menos iluminadas nessa mesma obra e que at contradizem o


que vamos citar aqui):

Se fosse nacional s o que amerndio, tambm os italianos no


podiam empregar o rgo que egpcio, o violino que rabe, o
cantocho que grecoebraico, a polifonia que nrdica,
anglosaxonia flamenga e o diabo. Os franceses no podiam usar a
pera que italiana e muito menos a forma-de-sonata que alem. E
como todos os povos da Europa so produtos de migraes pr-
histricas se conclui que no existe arte europia... por tudo isso,
msica brasileira deve de significar toda msica nacional como
criao quer tenha quer no tenha carter tnico (ANDRADE, 1928,
p. 16).

As fronteiras entre o autctone e o aliengena tornam-se borrados


nesse contexto moderno, como afirma Renato Ortiz (ORTIZ, 2000, p. 13).
Aliada preocupao com a identificao da msica nacional estava a
renovao do estilo nas artes, pois havia entre os jovens paulistanos da
Semana de 22, especialmente influenciados pelos manifestos de Oswald, uma
conscincia de que a arte brasileira deveria ser transformada radicalmente. A
ento denominada arte futurista correspondia s exigncias de novas
linguagens, adequadas ao ambiente do sculo: velocidade, simultaneidade,
mquina. Assim como a sociedade se renovava com a nova realidade, a arte
abria para si um novo horizonte tcnico-estilstico. Essa atmosfera de
transformao desencadeou certo tipo de recusa ao passado, uma vez que as
novas foras, alm de irreversveis, se propagaram, criando, assim, novas
linguagens poticas, novas relaes com o mundo, uma crtica da sociedade e,
especialmente, do papel desempenhado pela arte como ornamento de uma
burguesia refratria s transformaes.
A Semana de Arte Moderna e os manifestos de Oswald, alm de terem
sido um dos pontos de partida para a discusso em torno da identidade musical
brasileira, foi tambm terreno frtil para o desdobramento e a formulao de
respostas. Formou-se, assim, um cenrio para a percepo entre uma arte j
estabelecida e as novas propostas de transformao, dando espao para uma
arte pretensamente de carter nacional em seu tempo.
Cano sem palavras 34

O autodidata Gilberto Mendes fruto desse terreno polmico. Esteve,


eventualmente, sob orientao de Cludio Santoro e Oliver Toni, mesmo que
em ambos os casos as aulas no tenham sido numerosas nem sistemticas.
Aps uma produo de juventude que se encontrava em sintonia com o melhor
dos neofolclorismos5 de Villa-Lobos e Cludio Santoro, participou tambm, logo
em seguida, dos Cursos de Frias de Darmstadt, no incio dos anos 60 do
sculo XX, tendo assistido concertos e aulas de Boulez, Stockhausen e
Pousseur. O prprio Gilberto Mendes confessa como aquelas viagens
Alemanha foram importantes nos rumos posteriores de sua potica:

Ns viemos de Darmstadt assim devidamente dispostos a no fazer


aquela msica que a gente ouviu l. No que estivssemos contra
aquilo, de jeito nenhum, aquela msica at nos impressionou muito,
foi at um grande choque, choque no bom sentido da palavra, porque
abriu as nossas mentes mais ainda, porque elas j estavam abertas
neste sentido, para o novo. A lio deles era fazer o novo, mas a
gente queria fazer uma msica que no tivesse nenhuma coisa a ver
com a msica europia (depoimento no DVD A Odissia Musical de
Gilberto Mendes).

Paralelamente a esse processo da busca por uma potica pessoal


construda a partir de influncias cosmopolitas, Gilberto Mendes se encontra
com outro agitador cultural vido tambm na busca de questes instigantes em
relao modernidade: Hans-Joachim Koellreutter. Koellreutter nasceu em
Freiburg, na Alemanha, em 1915, e atuou inicialmente como flautista. Radicou-
se no Brasil em 1937, perodo de Getlio Vargas, em virtude do regime nazista
que assolava seu pas. Na dcada de 1940, ao lado de Eunice Catunda,
Cludio Santoro, Guerra-Peixe e Edino Krieger, tomou parte do movimento
Msica Viva. Koellreutter entrou em contato pela primeira vez com a msica do
Oriente na dcada de 50, principalmente com a msica clssica da ndia e com
o gagaku do Japo, o que permitiu reforar alguns ideais j implcitos como a
esttica do impreciso (tendncias substituem ocorrncias definidas) e do
paradoxal (fundem-se conceitos estticos aparentemente contraditrios)
(KOELLREUTTER, 1983, p. 11).

5
O conceito de neofolclorismo remonta a Igor Stravinsky (Potica musical em seis lies).
Cano sem palavras 35

Koellreutter encontra no Japo um modelo que poderia ser chamado de


um amalgamento de contradies entre o tradicional e o novo, o ocidente e o
oriente, e que se entrelaam de uma forma harmoniosa. E essa potica no se
deixa levar pelos rumos pr-estabelecidos.

Tais ideais so, por exemplo: concentrao extrema da expresso,


economia de meios, renncia ao prazer exclusivamente sensorial,
clareza e preciso, liberao de um conceito de tempo racionalmente
estabelecido, assimetria, forma aberta e varivel e outros conceitos
mais (op. cit. p. 17).

So afirmaes que revelam nas correspondncias com o Prof. Satoshi


Tanaka - professor de alemo na Universidade Meisei, Tquio - que resultaram
em uma publicao que nomeou de Esttica: procura de um mundo sem vis-
-vis. Trata-se de uma coletnea de doze cartas entre ambos, entre 1974 e
1976, nas quais fazem reflexes em torno das artes do oriente e do ocidente.
Ambos tambm analisam os parmetros que estabelecem os processos
culturais do conservadorismo e da renovao.
O meu amigo Koellreutter contempla a forma A-B-B1-B2-Coda. No h
armadura de clave e muito menos qualquer tonalidade definida na obra, uma
vez que se trata de uma rara fuso de certo gosto meldico japons idealizado
(e o unssono predominante entre marimba e canto antes um tempero
timbrstico de linguagem) com um acompanhado ao piano efetuado por
acordes com fundamentos tonais, mas no funcionais (mesmo que s relaes
tonais estejam sempre acrescentadas notas estranhas ao contexto tonal da
nota fundamental de cada acorde). Na parte B, a mo esquerda do piano,
prossegue em quintas paralelas ou acordes sem as teras de D maior, R
maior, L maior (as teras esto nos acordes na parte da mo direita do piano
ou na melodia entoada pela voz) nos compassos 9 a 12; 21 a 24; 25 a 28; 29 a
32; 33 a 36; 37 a 40. Ou seja, como mdulos que se repetem.
O conjunto pentatnico que aparece nessa obra formado pelas notas
D, Mi, F #, L, Si e uma pequena variao de Mi, F, L, Si e D, que em se
tratando de conjuntos pentatnicos, poderamos classific-lo tambm como o
Cano sem palavras 36

segundo conjunto, pois h uma transposio do primeiro conjunto para o


segundo e uma alterao da nota F # para F, como se pode verificar na
Figura 1.

Figura 1: Compassos 9 e 13 de O meu amigo Koellreutter (Gilberto Mendes).

Gilberto Mendes oferece sugestes na partitura para sua execuo da


seguinte forma:

Para piano, voz feminina e marimba (em unssono) com baquetas de


feltro tranado - sempre piano, igualmente sonoro, tudo na mesma
intensidade, tranqilo, sem acentuar tempos fortes - voz senza
vibrato, como um instrumento, bem legato, canta sobre a vogal a,
com a boca preparada para o - marimba realiza: tremolo sobre a
nota indicada e (smbolo abreviado ) este ritmo - ordem de
execuo: ABB1B2 Coda, somente na parte B repetir 4 vezes os 4
compassos iniciais, isto , dobrar ritornello.

Gilberto Mendes apresenta Koellreutter inserido numa atmosfera sonora


oriental nos 44 compassos da obra. Gilberto Mendes expressa ainda uma
sonoridade oriental identificada pela estrutura minimalista e pentatnica da
obra. A dcada de 80 marcada pela introduo do minimalismo no Brasil.
Cano sem palavras 37

Segundo o compositor Rodolfo Coelho de Souza, a primeira fonte de impacto


do minimalismo foi a obra de Gilberto Mendes e no, como s vezes se
imagina, a msica dos americanos. O minimalismo faz lembrar aspectos
orientais de sonoridade pela sua caracterstica repetitiva, remetendo
atmosfera meditativa das religies e filosofias orientais.
A voz senza vibrato, em unssono com a marimba, entoa vocalizada a
frase meldica que se inicia sempre com um conjunto pentatnico ascendente,
seguido de uma pausa, o que gera um estado de suspenso e sugere
questionamento. Essa frase meldica se constitui de quatro compassos que se
repetem regularmente com pequenas variaes at a coda (Figura 2). O
aspecto timbrstico etreo gerado pela juno da voz e marimba se harmoniza
com o acompanhamento acordal minimalista do piano.

Figura 2: Compasso 9 a 12 de O meu amigo Koellreutter (Gilberto Mendes).

Em compasso 2/4 e semnima igual a 52, os acordes da mo direita do


piano so de semnimas com ligaduras, e os da mo esquerda, colcheia e
colcheia com ligaduras. Sobre esses acordes, a voz se desliza em
semicolcheias. Em sncopa, quase todos os acordes da mo direita provocam o
deslocamento da acentuao rtmica, gerando certa instabilidade, uma
Cano sem palavras 38

sensao flutuante que caracteriza com sutileza a atmosfera japonesa, um


estado de vir-a-ser sucessivo.
A voz entoada ao longo da obra em a, com boca preparada para o
o, conforme orientaes do prprio compositor. Gilberto Mendes sugere,
assim, uma sonoridade velada e oculta. Mesclando-se com a marimba,
transcende a identificao da cor sonora isolada de cada meio de emisso.
Uma cano sem palavras como essa de Gilberto Mendes amplia
nossas dimenses interpretativas justamente por no ter uma esfera delimitada
pelo poema. So sugestivas como tantas outras obras suas. H aquelas sem
partituras determinadas, compostas como se fossem receitas de msica (ou
bulas). Exemplo disso temos em Blirium, Objeto Musical, Pausa e menopausa
ou ainda a pera Aberta, essa em especial, cuja execuo indicada
exclusivamente por instrues.
Em uma das correspondncias de Koellreutter para o Prof. Tanaka, ele
afirma ter rejeitado sempre a idia do som pelo som. Para ele, o som e o
silncio formam polos complementares. O silncio como elemento fundamental
da msica, sem a qual a vivncia musical no possvel. Mas, no o silncio
no sentido da no existncia do som, e sim no sentido de seijaku, ou seja,
calma interior e equilbrio, como fundo originrio da vivncia espiritual.
O silncio, nessa obra de Gilberto Mendes, aparece como pequenas
pausas de semicolcheias entrecortadas por entre os grupos de notas de
semicolcheias na parte vocal, determinando respiraes curtas e rpidas. Esse
movimento rtmico sugere um estado de ansiedade ou de busca procura de
um mundo sem vis-a-vis (nome dado publicao das correspondncias
entre Koellreutter e Tanaka). No entanto, a estrutura minimalista concedida ao
piano, apesar de sincopada, vai acalmando, finalizando sem a parte vocal nos
ltimos seis compassos, levando finalmente atmosfera de quietude, de calma
interior.
Pode-se afirmar que Gilberto Mendes escreve o que ouve dentro dele,
sem estar engajado por este ou aquele movimento potico, quer seja pensando
na msica brasileira ou japonesa, como afirmou Caio Pagano em uma de suas
Cano sem palavras 39

consideraes em relao ao compositor santista. O prprio Gilberto Mendes


declara: Fazer arte, para mim, pr em ordem o material que eu tenho
minha mo (in DVD A Odissia Musical ...). E exemplifica, ao discorrer sobre a
sua obra Blirium, fundamental na sua produo musical, pois foi composta
quando estava preocupado com a estrutura, construo, rigidez e srie; com
ela conseguiu super-las, mas mantendo todos os fundamentos. Blirium
nome de um remdio da poca, objetivando dar um nome pop quebrando,
assim, um pouco da rigidez das estruturas. Dentro da obra, Gilberto permite
citaes e elementos, tanto da neue musik Darmstadt como tambm da
msica de John Cage. Mas suas citaes eram msicas de qualquer tipo. Da
Antiguidade grega Idade Mdia, da Ars Antiqua e Ars Nova ao Romantismo,
de manifestaes populares (um tango ou um saudosismo do ldio nordestino
tipicamente sincopado), de linguagens ocidentais ou orientais ou ainda, no
raramente, que remontam s mais complexas estruturas eruditas ou
maquinaes de vanguarda. Todas essas fontes so temperos de linguagem
para Gilberto Mendes. Nessa conjuntura, ele sentiu, ento, a possibilidade de
conviver conjuntamente num mesmo tempo em sua obra com os mais variados
sistemas musicais de diferentes pocas histricas e lugares geogrficos, e,
assim, viabilizar em sua monumental obra os vrios estilos poticos da msica
de todos os tempos num conglomerado que no deixa de sustentar
paradoxalmente uma singular unidade.
Essa a sua maneira de introduzir de maneira descompromissada
elementos aliengenas, aparentemente paradoxais em um processo de
desfacelamento das bordas e muros, permitindo livres acessos a qualquer
contexto musical atravs dos tempos e por meio dos mais diversos costumes
do cotidiano humano, por mais distantes que paream estar. E com maestria
consegue inserir, s vezes, uma pitada de humor, o esprito ldico e a
identificao de uma linguagem solitria.
dessa forma que podemos identificar O meu amigo Koellreutter,
escrita pouco depois do lanamento do filme Fury, que se passava num
campo de prisioneiros no Japo durante a Segunda Guerra e que tinha como
Cano sem palavras 40

atores, entre outros, Takeshi Kitano, Tom Conti, Ryuichi Sakamoto e David
Bowie. Esses dois ltimos so msicos populares (alis, de alguma
sofisticao, diga-se de passagem), mas tambm atores que desempenharam
muito bem seus papis. A composio da msica do filme era do prprio
Sakamoto, de notvel presena, utilizando sons sintetizados de maneira
inteligente e fazia referncias musicais s culturas orientais (numa composio
evidentemente pentatnica). Est claro que a msica-tema do filme - executada
atravs do timbre de marimba - e seus contornos meldicos so diretamente
revisitados na essncia estrutural de O Meu amigo Koellreutter. De fato,
bastante criativa, tanto a msica original do filme como a releitura de Gilberto
Mendes. E como essa pea de Gilberto Mendes foi diretamente influenciada
por essa trilha sonora, tal processo se caracteriza enquanto ps-modernismo,
pois a msica de concerto dialoga, antes de mais nada, com o universo
paralelo da msica para cinema.
Rui Vieira Nery, musiclogo portugus, define:

um autor que junta o cosmopolitismo, o acompanhamento das


tendncias de vanguarda mais importantes de seu tempo com uma
capacidade de insero na comunidade, nas razes locais, que nunca
passa por folclorismo, mas que est presente numa identidade muito
forte brasileira, sem precisar agitar a bandeira, que consegue digerir
todas as escolas sem ficar preso a nenhuma e que consegue marcar
uma individualidade artstica muito forte ao longo de toda sua
carreira. E essa independncia de esprito, essa capacidade de ser
cidado do mundo, e cidado do Brasil ao mesmo tempo e de ser um
criador independente, que soube achar suas prprias diretivas, eu
acho que realmente, um exemplo (in DVD A Odissia Musical...).

Condizente com algumas tendncias referenciais da msica do sculo


XX, O meu amigo Koellreutter reflete o amlgama de concepes s
aparentemente divergentes entre sistemas e linguagens, sobrepostas e
multifacetadas, assim como a reverberao da miscigenao de vrias
representaes humanas. Mas, decisivo para a compreenso dessa obra o
seu carter derradeiro de liberdade potica contempornea j num momento
de plena superao da "velha antinomia vanguarda versus nacionalismo"
(MENDES, 1991, p. 40), uma vez que O meu Amigo Koellreutter j est alm
Cano sem palavras 41

de qualquer proposta neofolclorista, quer seja influenciada pelo Ensaio (1928)


de Mrio de Andrade ou mesmo pela repercusso no Brasil do Discurso (1948)
de Andrei Alexandrovitch Jdanov6, assim como ignora qualquer hermetismo
Darmstadt (tendo-se em vista a moda geral dos anos 60 e 70 de seguir as
linhas ditas de vanguarda de Stockhausen, Boulez & Cia). Nesse sentido,
podemos falar de seu carter ps-vanguarda ou, como querem alguns, ps-
moderno (MENDES, 1991, p. 37-42).

6
Jdanov foi uma espcie de ministro da cultura da URSS nos tempos de Stalin. Seu Discurso pelo
realismo na msica (em suas prprias palavras, a tradio popular, a melodia, a tonalidade, o foclore) e
contra o formalismo (entendido enquanto cosmopolitismo burgus ou decadncia capitalista), ou seja,
contra toda e qualquer espcie de experimentalismo moderno na msica (atonalidade, tcnica dos doze
tons ou mesmo outros sistemas no tonais), influenciou diretamente vrios compositores brasileiros,
desde Camargo Guarnieri (que em 1950 publica sua Carta Aberta aos msicos e crticos brasileiros no
jornal O Estado de So Paulo, de fato um plgio de Jdanov) at Guerra-Peixe e Cludio Santoro, sendo
que este ltimo foi professor de Gilberto Mendes. Para Camargo Guarnieri, as linhas jdanovistas serviam
perfeitamente sua potica musical de sempre. No caso de Guerra-Peixe e Cludio Santoro, que antes
estavam atrelados ao Grupo Msica Viva, a nova postura jdanovista que eles assumiram foi devida
militncia deles no Partido Comunista do Brasil (PCB, fundado em 1922).
CAPTULO 2: Gueixas
Gueixas 43

Em 1912, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) comps a cano Japonsas,


para voz e piano, cujo poema descreve uma gueixa, aps a chegada do
primeiro navio de imigrantes japoneses, o Kasatomaru, em Santos, no dia 18
de junho de 1908. Essa cano, composta logo aps a chegada dos primeiros
japoneses, a maioria deles de procedncia rural, no parece evidenciar a
inspirao do compositor para esse tema, pois a figura mtica da gueixa est
vinculada ao ambiente urbano. Portanto, muito provvel que o germe da
criao de Villa-Lobos tenha sido o movimento Japonisme, que eclodiu no final
do sculo XIX e influenciou tanto a msica da Europa Ocidental assim como os
movimentos impressionista, ps-impressionista, simbolista e art nouveau
(Jugendstil). Esse movimento exerceu forte influncia em Claude Debussy
(1862-1918), que por sua vez, parece refletir em Villa-Lobos, influenciando de
maneira clara na composio dessa obra que apresenta fortes traos de
orientalismo.
Segundo Ricardo Tacuchian em sua Paidia Musical: Introduo vida
e obra de Heitor Villa-Lobos, prope a diviso de sua produo em quatro
fases: a primeira a de formao; a segunda a dcada de 20 - a vanguarda
modernista dos choros; a terceira est compreendida entre 1930 e 1945,
exatamente quando ele inicia a primeira e termina a nona bachiana; e a quarta
fase, que vai de 1945 at a sua morte, a fase do Universalismo. E
justamente primeira fase que corresponde essa cano, quando Villa-Lobos
est procura de um estilo, a partir do conhecimento do Brasil, da vivncia
com a msica urbana (chores) e as influncias europias (impressionismo)
(TACUCHIAN, 2008, p. 2).
No final do sculo XIX, Paris, no auge da belle poque exportava suas
mais variadas correntes e movimentos artsticos. Assim define Johannes
Willms:

Nos anos compreendidos entre 1880 e 1914 que se tornaram


conhecidos como a Belle poque, Paris se desenvolveu como a
capital da moda, arte, literatura e dos prazeres da vida. Isto no foi
Gueixas 44

uma coincidncia, mas o resultado de vrios desenvolvimentos que


se aglomeraram, reforaram e se enriqueceram um ao outro. Belle
poque Paris foi um gigante cataltico pelas estridentes excitaes,
de medos sombrios e expectativas otimistas que eram to
caractersticos do fin de sicle e foram expressos por uma multido
de vises e escolas artsticas (WILLMS, 2002, p. 335)7.

2.1. O movimento Japonisme

Japonisme um termo criado pelo crtico de arte francs Philippe Burty,


em 1872, e surgiu em decorrncia de duas exposies: a primeira, em 1862,
em Londres com a exibio da coleo de Sir Rutherford Alcocks de gravuras
e livros japoneses; e a segunda, em 1867, a Paris Exposition Universelle que
introduziu as artes japonesas incluindo 100 ukiyo-e (gravuras japonesas) de
Hiroshige e outros. Foi o ukiyo-e que, particularmente, impressionou os
intelectuais e artistas. O ukiyo-e retrata o cotidiano das pessoas e a forma de
entretenimento da populao urbana do sculo XVII ao XIX, justamente no
perodo em que o Japo, na era Tokugawa, permaneceu isolado. Assim que o
Japo abriu seus portos em 1854, o universo das gueixas, entre tantos outros
smbolos representativos dessa cultura, tais como os samurais, a cerimnia do
ch, os jardins zen e toda a arte tradicional japonesa causaram fascnio aos
intelectuais e artistas ocidentais.
So testemunhadas nessa arte grfica popular ukiyo-e imagens de um
mundo flutuante, ou seja, uma arte retratando um mundo refinado, efmero, de
evocaes hedonistas que inspiraram grandes artistas do Ocidente,
contribuindo no enriquecimento dos movimentos como o Impressionismo, Ps-
impressionismo, Simbolismo, Art Nouveau e o movimento da arte britnica
(MASON, 2005, p. 344).

7
In the Belle poque, as the years between 1880 and 1914 came to be known, Paris developed into the
world capital of fashion, art, and literature, and of lifes pleasures. This was no coincidence but rather the
result of various developments that coalesced, strengthened, and enriched one another. Belle poque
Paris was a gigantic catalyst for the shrill excitements, the somber fears, and the optimistic expectations
that were so characteristic of the fin de sicle, and were expressed by a multitude of views and
competing artistic schools and cliques.
Gueixas 45

Vrios artistas se inspiraram nestas gravuras japonesas para produzirem


suas obras. Vejamos8:

Figura 3: Pluie soudane sur le Figura 4: Pont sur la pluie (Vincent


pont dAtaka (Utagawa Van Gogh), 1887 [p. 45].
Hiroshigue), 1857 [p.
45].

Vincent van Gogh (1853-1890) fez uma cpia dessa gravura japonesa
de Utagawa Hiroshigue, da srie Cem paisagens de Edo. Seu primeiro contato
com as gravuras japonesas ocorreu ainda na Holanda ao ler a obra Chrie
(1848) de Edmond de Goncourts, cujo heri o primeiro a dizer japonaiserie
forever. Van Gogh estudava e colecionava gravuras japonesas. Em Paris,
organizou exposio dessas gravuras em 1887, no Caf Le Tambourin. Ele
admirava as cores vibrantes e a forma de utilizao das linhas e isso
influenciou intensamente suas obras (LAMBOURNE, 2007, p. 44).

8
Todas as figuras deste captulo foram escaneadas do livro Japonisme: changes culturels entre le Japon
et lOccident de Lionel Lambourne (2007).
Gueixas 46

Figura 5:, Dans le jardins du sanctuaire Figura 6: Le Bassin aux nymphas


Tenjin, Kameido (Utagawa (Claude Monet), 1899.
Hiroshigue), 1857 [p. 194].

Os impressionistas tambm dividiram com os japoneses a profunda


preocupao com a gua, mais notavelmente Claude Monet (1840-1926). Ele
tambm colecionava gravuras de paisagens de Hokusai. Tanto Hokusai como
Hiroshige foram atrelados em temas similares, entre eles, a descrio visual
dos efeitos da gua nas cachoeiras, rios, lagos, tempestades e paisagens
martimas. Em 1883, Monet se estabeleceu em Giverny, onde se divertia
criando o jardim. Entre as flores e plantas variadas que apreciava, ele gostava
de cultivar as cerejeiras, outras flores e plantas japonesas (LAMBOURNE,
2007, p. 194).
Lautrec era um apaixonado pelas gravuras japonesas que chegou at
mesmo a sugerir trocas pelas suas obras para obt-las. Seus temas favoritos
eram o entretenimento popular, danarinos, salo de dana, bares e
restaurantes, prostitutas e suas atividades que tm muitas afinidades com as
gravuras japonesas, como, por exemplo, o Le pome de loreiller de Utamaro
que Lautrec tinha inclusive uma cpia (LAMBOURNE, 2007, p. 61).
Gueixas 47

Toda essa manifestao de interesses e curiosidades estava atrelada


aura que envolvia a Belle poque como descreve Johannes Willms em seu
livro Paris: from the Revolution to the Belle poque.

Toda lenda tem uma base de fato. E a lenda da Belle poque Paris
como a capital do prazer e da imoralidade no era to exagerada. Foi
em Paris do final do sculo dezenove que o fenmeno social e moral
da vida moderna fez a sua apario, cedo e mais evidente que
qualquer outra metrpole (WILLMS, 2002, p. 338)9.

O movimento Japonisme causou impactos e desdobramentos, no


somente nas artes plsticas, mas tambm na msica. Claude Debussy (1862-
1918), que passara a infncia em Cannes na casa de seu padrinho, Achille
Arosa, teve ali dois encontros determinantes: com a msica e com o mar
(MASSIM, J.; MASSIM, B., 1997, p. 907). Sua relao com a gua deve ter
sido tambm um dos motivos pelos quais encontrou um apreo pelas gravuras
japonesas de Hokusai e Hiroshige, que tanto se empenharam em descrever a
gua, como mencionado anteriormente. O aspecto imagtico da msica de
Debussy se descortina ao longo de suas obras. Portanto, a famosa Grande
Onda de Hokusai que se tornou notria no ambiente pariense estampada na
primeira edio da obra La Mer de Debussy, sendo extrado da gravura um
pequeno fragmento estilizado (Figuras 7 e 8). A Grande Onda est ilustrada na
capa das partituras, tanto na sua obra pianstica como na sua posterior verso
orquestral. Debussy confessa ao escrever para o seu editor sobre o mar:
satisfaz e mostra todos os humores10 (LAMBOURNE, 2007, p. 151).

9
Every legend has a basis in fact. And the legend of Belle Epoque Paris as a world capital of pleasure and
immorality was not too exaggerated. It was in the Paris of the late nineteenth century that the social and
moral phenomena of modern life made their appearance, earlier and more conspicuously than in any
other metropolis.
10
combl et montr toutes ses humeurs.
Gueixas 48

Figura 7: La Grande Vague (Hokusai), 1831[p. 59]. Figura 8: Jaquette de La Mer de


Debussy Adaptation de
La Grande Vague
(Hokusai), 1905 [p.
151].

Alm das gravuras japonesas, a imagem mtica da gueixa inspirava


muitos artistas tais como Monet e Hans Makart. La Japonaise (Figura 9) a
esposa de Monet, vestida de quimono vermelho ornamentado de um ator do
teatro Kabuki e leque na mo. The Japanese Woman (Figura 10) uma
camponesa austraca seminua de quimono, de cabelos presos sob um
guardasol de penas. Ela provoca um pssaro segurando um ninho cheio de
ovos (LAMBOURNE, 2007, p. 111 e 125).
Gueixas 49

Figura 9: La Japonaise (Claude Figura 10: La Japonaise (Hans Makart),


Monet), 1876 [p. 111]. 1875 [p.125].

A palavra gueixa significa literalmente pessoa da arte, artista, e ela foi


originalmente usada para designar comediantes e msicos que se
apresentavam em banquetes e festas particulares no sculo XVII. Assim, as
primeiras gueixas no eram mulheres, mas homens. Os otoko-geisha (artistas
masculinos) eram especializados em entreter pequenas platias em festas,
danando, cantando, contando histrias e piadas. Como os palcos estavam
proibidos s mulheres, as festas privadas tornaram-se os nicos lugares onde
as mulheres podiam tocar msica, danar e cantar, e assim surgiram as onna-
geisha (artistas femininas).
Em um trecho do filme Memrias de uma Gueixa, a mestra dirige-se
aprendiz dizendo: Lembre-se Chiyo: Gueixas no so cortess e tambm no
so esposas. Vendemos nossas habilidades, no nossos corpos. Criamos um
Gueixas 50

mundo secreto no lugar onde h apenas beleza. A palavra gueixa significa


artista, e ser uma gueixa ser julgada como uma obra de arte ambulante.
Essa figura mtica tornou-se to popular na Europa no final do sculo
XIX e incio do sculo XX, que passou a protagonizar alm de pinturas e as
artes plsticas em geral, peas teatrais, musicais e pera. Na Figura 11, temos
o cartaz de Dudley Hardy do musical The Geisha de 1896, produzido pela
George Edwardes Company e estreado no Gaiety Theatre, em Londres. Mas,
a gueixa ultrapassa as bordas continentais, do tempo, quando incorpora a
Madame Butterfly de Puccini (Figura 12). No h nenhum grande teatro de
pera que no conste as inmeras rcitas dessa pera to aclamada e
grandiosa, reconhecida por vasto pblico.
As origens desse enredo se devem a inmeros autores que se
deliciaram por essa extica personagem. Pierre Loti (1850-1923) era um autor
francs de romances em ambientes exticos. Suas passagens por esses
lugares - graas ao seu trabalho como oficial da marinha - inspiraram inmeras
obras. Dentre elas, Madame Chrysantheme, escrito em 1887, cujo cenrio o
Japo. Em 1898, John Luther Long escreve o conto Madame Butterfly. Mas
David Belasco (1853-1931) que escreve a pea Madame Butterfly mantendo
em linhas gerais o enredo de Long fazendo modificaes para enfatizar o
carter dramtico. ele que insere o trgico suicdio de Butterfly, por exemplo.
Giacomo Puccini estava em Londres para a estria de sua pera Tosca no
Covent Garden quando ocorreu a estria dessa pea teatral. E essa pea
que inspira Puccini a compor a sua Madame Butterfly - estreada no dia 17 de
fevereiro de 1904, no Scala de Milo.
Gueixas 51

Figura 11: The Geisha (Dudley Hardy), Figura 12: Madama Butterfly, 1904.
1896.

So esses ares intensos em torno do extico da gueixa que cruzam


oceanos inspirando at mesmo Villa-Lobos.

2.2. Japonsas de Heitor Villa-Lobos

O poeta de Japonsas, Lus Guimares Filho, diplomata e cronista,


nasceu no Rio de Janeiro, em 1878, e faleceu em Petrpolis, em 1940.
Estudou na Universidade de Coimbra, onde recebeu o grau de bacharel em
Filosofia, em 1895. Seguindo o exemplo do pai, Lus Guimares, ingressou na
carreira diplomtica e viajou o mundo para cumprir as misses
governamentais, inclusive para Tquio e Pequim, onde vivenciou essa
atmosfera oriental. Em Versos ntimos, publicado em 1894, revelou-se um
Gueixas 52

lrico, de expresso simbolista, e essa feio confirmou-se nas obras


subsequentes. Seu livro de crnicas Samurais e Mandarins, publicado em
1912, logrou grande xito literrio. Foi membro da Academia Brasileira de
Letras desde 1917.
ainda em 1912, que Villa-Lobos, curioso e interessado nos
movimentos provenientes da Europa, escolhe o poema Japonsas desse poeta
para compor a sua obra. Eis o poema:

Japonsas

Oh! Gheishas!
Bonecas vivas
De vestidos molticres,
Sois lindas, frageis, esquivas
Como os gatos e os amres,
Tende olhos zombadres
E atitudes pensativas,

Ora sois jarros de flres


Ora sois pombas captivas
A noite,
Em doce abandono,
Moveis o al do Kimono
Ao triste som das guitarras.
O ch fumega na esteira
E na sombra hospitaleira
Morrem de frio as cigarras.

Villa-Lobos, com 25 anos em 1912, j havia composto Cnticos


Sertanejos para orquestra, Sute Popular Brasileira para violo, Tristorosa para
piano, Trio n 1 para piano, violino e violoncelo e estava compondo a pera
Izaht (fuso de duas peras anteriores - Aglaia e Elisa) e as Suites Infantis para
piano. Tinha feito algumas viagens pelo Brasil em busca de sonoridades.
provvel que essa obra tenha sido uma experimentao composicional na
consolidao de uma linguagem prpria, considerando o ano em que foi
composta, principalmente porque foi nesse perodo que Villa-Lobos entrou em
contato com a msica de Debussy to ornamentada de sabores orientais.
Gueixas 53

A obra contempla 25 compassos. Apesar de no possuir uma tonalidade


predominante, a cano inicia e termina em D maior (Figura 13).

Figura 13: Compassos 1, 2, 24 e 25 de Japonsas (Villa-Lobos).

Uma sequncia descendente de cromatismos utilizada nos dois


primeiros tempos do compasso 2 - como mostra a Figura 14 - na introduo
elaborada para o piano e tambm na melodia entoada pelo canto nos
compassos 6, 7 e 8 na frase Sois lindas, frgeis, esquivas como os gatos.
Gueixas 54

Figura 14: Compassos 6, 7 e 8 de Japonsas (Villa-Lobos).

Villa-Lobos para criar, a seu modo, essa atmosfera nipnica, utiliza


certos aspectos sonoros que caracterizam esse ambiente. O pentatonismo
um dos elementos utilizados e aparece nas frases meldicas dos compassos
de 12 a 15 e 20 a 24. A frase meldica pentatnica da voz dos compassos de
12 a 15 sobre o verso Ora sois jarros de flores, ora sois pombas cativas.
Composta pelas notas So #, L #, Si, Do #, R # (Figura 15).
Gueixas 55

Figura 15: Compassos 12 a 15 de Japonsas (Villa-Lobos).

Dos compassos de 20 a 24, podemos identificar dois grupos


pentatnicos na sequncia: o grupo que compreende as notas L #, Si, Do #,
R, Mi e o outro com as notas R, Do #, Si, L, Sol (Figura 16).
Gueixas 56

Figura 16: Compassos 20 a 24 de Japonsas (Villa-Lobos).

Em Japonsas, Villa-Lobos tece a sonoridade com sequncias


pentatnicas e quasi-pentatnicas na linha vocal. H vrios conjuntos de quatro
notas que ora acrescentada mais uma, ambienta o carter oriental com
sutileza. Esse conjunto de quatro notas prevalece, tanto na melodia quanto no
acompanhamento do piano. O piano composto de sobreposio de quintas
vazias (sem as teras), em ostinato, sugerindo uma estrutura baseada na
repetio. A melodia flutua sobre a densa textura do acompanhamento que no
apresenta tempos fortes na cabea do compasso. As tercinas na melodia
produzem um contraponto com o baixo e tm, portanto, maior liberdade na sua
conduo, enquanto o ostinato se mantm no acompanhamento. Villa-Lobos,
talvez maneira emprica de Debussy, tenha tentado evidenciar a fora criativa
do movimento Japonisme - mesmo sem ter tido, provavelmente, qualquer
(cons)cincia desse conceito.
CAPTULO 3: O mar de Suzu
O mar de Suzu 58

3.1. Imagens japonesas da natureza

A cano nasce da fuso do poema com a msica, seno uma


cano sem palavras, ou um vocalize, como j anteriormente mencionado.
Kimball cita assim sobre essa fuso lembrando-se da erupo de imagens que
evocam:

Nossa compreenso da arte da cano estimulada pelas imagens


da cano que o compositor cria com palavras, melodias, harmonias
e ritmos. Todas as imagens do poema se fundem com as imagens da
msica criando uma imagem distinta da cano - uma singular
combinao de palavra e som, poesia e msica (KIMBALL, 2006, p.
1)11

Do final do sculo XVIII ao incio do sculo XIX houve uma efervescncia


literria (Sturm und Drang) na Alemanha. Contudo, Franz Joseph Haydn e
Wolfgang Amadeus Mozart j haviam quebrado a forte tendncia anterior que
preconizava o repertrio instrumental com suas peras clssicas. Logo a seguir,
com Franz Schubert, o estabelecimento do Lied, enquanto novo gnero, ocorre
num momento em que livros com coletneas de canes populares estavam na
moda 12 . Essa renovao da palavra escrita facilitou a expresso musical de
estados emocionais, particularmente quando o sentimento tem que ser expresso
por meio da msica. Com novo vigor, textos literrios genunos inspiraram a
msica e passaram a ser incorporados nas canes.

Robert Schumann determinou a igualdade de importncia para a


literatura e a msica em suas composies, pois tinha a viso do potico em
11
Our understanding of the songs art is stimulated by the images in the song, which composers create
with words, melodies, harmonies, and rhythms. All the images of the poem merge with the images in the
music, creating the distinctive overall images of the song a unique blend of word and sound, poetry and
music.
12
Exemplo disto temos na publicao de uma ento indita coleo de msica popular brasileira (oito
modinhas para canto e piano, cantos indgenas para canto sem acompanhamento e um lundu
instrumental tambm sem acompanhamento) em Munique, no ano de 1823, pelos naturalistas bvaros
Von Martius e Von Spix, como resultado de suas viagens filosficas (expedio de pesquisa) atravs
de diversas regies do Brasil (de 1817 a 1820). Com essa publicao, de certa forma, o Brasil se insere
de maneira inequvoca na histria do Lied desde seus primrdios.
O mar de Suzu 59

termos de intensificao artstica que no implica na dependncia da msica


sobre o texto, mas na igualdade entre o texto e a msica, onde ora a msica se
transforma em texto, ora o texto msica - por sorte, tendo em vista a
utilizao de poemas de grandes poetas, como Heinrich Heine.
No Romantismo primordial alemo, assim que o mundo interno da deutsche
Innerlichkeit (interioridade alem) fez deslumbrar ao poeta toda a riqueza de temas
e imagens, a natureza exerce o papel de protagonista no cenrio centrado no
submundo do eu. Segundo o estudioso da literatura alem Ulrich Christoffel:

O esprito se torna mais vivo no reconhecimento do prazer atravs da


sensao interna. Um tom profundo e nico da sensao e da vida
interiorizada ressoa em todas as obras espirituais e artsticas de um
povo e em todos os tempos. Esta melodia se revigora de uma
maneira sempre nova em todas as canes, imagens, quadros,
formas, configuraes e pensamentos, encontrando seu eco em cada
performance13 (CHRISTOFFEL, 1940, Prefcio).

Na mesma herana romntica, muitas das imagens geradas atravs das


canes aqui estudadas so evocaes ao mundo da natureza com seus
elementos diversos e foras conflitantes.

O mundo natural continha uma vasta disposio de objetos naturais,


criaturas e sons que proporcionaram ao poeta tanto uma atmosfera
para sentir e perceber intensamente como uma paisagem para
devanear e lutar. (...) O poeta sensvel estava vulnervel para a
natureza e assim estava perspicazmente atento para os mistrios e
variantes da natureza, incluindo como a natureza mudava com as
estaes e com o decorrer do dia. Ademais, muita poesia est
centrada no momento de mudana ao longo do dia, por exemplo, o
cair da tarde ou o alvorecer inspiraram a sensibilidade do poeta na
sua forma mais elevada14 (STEIN; SPILLMAN, 1996, p. 8).

13
Der Geist wird heiter in der Erkenntnis des Gemtes und das Auge klarer durch die innerliche
Empfindung. Durch alle geistigen und knstlerischen Werke eines Volkes schwingt durch alle Zeiten
hindurch ein einziger Grundton des Empfindens und innerlichen Lebens und die diese Melodie
verlebendigt sich in allen Liedern, Bildern, Domen, Gestalten und Gedanken auf neue Weise und findet
ihr Echo wieder in jedem Gemt, das die Gedanken und Bilder in sich aufnimmt.
14
The natural world contained a wide array of natural objects, creatures, and sounds that provided the poet
with both an atmosphere in which to feel and sense vividly and a landscape in which to wander and
struggle. (...) The sensitive poet was vulnerable to nature and thus was acutely aware of natures
mysteries and variabilities, including how nature changed with the seasons and the time of day. Further,
much poetry centers around moments of change within The day, for example, where the anticipation of
night at dusk or the release from night at dawn prompted the poets sensitivity in heightened form.
O mar de Suzu 60

Sensveis ento s suas foras, os poetas romnticos se inspiram na


natureza - o que culminou com o surgimento do Lied foi a poesia lrica de
paisagem e sobretudo atravs da paisagem que a msica se associa arte e
literatura romnticas. (ROSEN, 2000, p. 188).
Charles Rosen faz um esboo sobre o pensamento de Schiller na
afirmao de que a msica uma imitao da natureza humana:

H dois modos pelos quais a Natureza, sem a presena de criaturas


vivas, pode se tornar um smbolo do humano: seja como
representao dos sentimentos, seja como representao de idias.
Sentimentos no podem ser representados, de fato, por seus
contedos Inhalt, mas apenas por suas formas, e existe, em geral,
uma venerada e autntica arte que no possui outro objeto seno
essa forma de sentimentos. Essa arte a msica, e no importa o
quanto a pintura de paisagem ou a potica de paisagem procedam
musicalmente, a msica uma representao do poder do
sentimento e, conseqentemente, uma imitao da natureza humana.
(ROSEN, 2000, p. 191).

No Ocidente, portanto, tendo em vista os rumos tomados pela religio crist,


podemos observar que a natureza e o homem se tornam elementos propensos
distino em categorias distintas. Daisetz Taitaro Suzuki (1870-1966), grande
difusor do Zen Budismo para o Ocidente, define no contexto ocidental uma certa
dicotomia natureza-homem, onde o homem assume o papel de conquistador da
natureza, como se ela lhe fosse alheia (SUZUKI, 2006, p. 276-283).
Por outro lado, no Oriente, tendo em vista suas tradies religiosas (tanto
do xintosmo como do budismo), a natureza e o homem se encontram sempre j
integrados numa relao de unidade indissocivel, atravs de um conceito amplo
de natureza, compreendida enquanto totalidade biolgica, fsico-qumica e
espiritual, tanto teolgica como filosfica - tal como a heracltica. Assim, no
Oriente, se o poeta se refere chuva, a sua prpria alma que chora. Quando as
cerejeiras florescem, a prpria vida ou o amor que surge.
De volta ao romantismo, muito embora o poeta procure se aproximar da
natureza, ele ainda no a incorpora enquanto totalidade. Como exemplo,
podemos verificar primeiramente os versos da cano An die ferne Geliebte (
amada distante), Op. 98, de Beethoven e poema de Aloys Jeitteles:
O mar de Suzu 61

Sobre a colina me sento


Contemplando a terra azul de nvoa
Mirando os pastos longnquos
Em que te encontrei, minha amada.

Para longe de ti fui afastado


Separando-nos esto montanhas e vales
Entre ns e nossa paz
Nossa alegria e nosso sofrimento15.
(ROSEN, 2000, p. 246)

A natureza tambm a principal fonte de inspirao para expressar


sentimentos na arte japonesa. No entanto, isso vai alm do conceito de beleza,
sendo parte integral tambm dos valores religiosos. Suzuki afirma ainda que a
apreciao da beleza , no fundo, religiosa, pois sem ser religiosa no se pode
detectar e deleitar o que genuinamente bela16 (ASQUITH; KALLAND, 2004,
p. 2).
A estreita relao entre a apreciao esttica da natureza e a religio
observada no xintosmo (a religio primitiva japonesa) onde o kami (divindade)
se apropria de elementos da natureza, tais como o sol, a lua, as montanhas,
pedras, rvores, os crregos, as flores, os animais e at pessoas. De fato, de
acordo com a mitologia japonesa, os fenmenos naturais descendem das
deidades. Em certo sentido, a natureza ela mesma divina e representa kami.
Essa estreita relao entre homem, kami e [os elementos da] natureza est no
ethos religioso do antigo Japo e influenciou tambm profundamente o
budismo japons17 (ASQUITH; KALLAND, 2004, p. 2).

15
Auf dem Hgel sitz ich sphend
In das blaue Nebelland
Nach den fernen Triften sehend
Wo ich dich, Geliebte, fand.

Weit bin ich von dir geschieden


Trenned liegen Berg und Thal
Zwischen uns unsre Frieden
Unserm Glck und unsrer Qual.
16
The appreciation of the beautiful is at bottom religious, for without being religious one cannot detect and
enjoy what is genuinely beautiful.
17
The close relation between an aesthetic appreciation of nature and the religious is, for example,
observed in Shint, where the kami (divinity) is believed to have taken abode in natural features that
give people a feeling of awe or spirituality, such as the sun and moon, rocks, streams, old trees, caves,
flowers, animals and people of special character or standing.Indeed, according to Japanese mythology,
natural phenomena are themselves the offpring of deities.
O mar de Suzu 62

Tendo em vista a perspectiva de David Edward Shaner, estudioso das


relaes asiticas com a natureza, o sagrado Buda a prpria natureza.
Portanto, o homem, para adquirir sua salvao ou para trilhar a genuna
existncia humana, deve viver de acordo com a natureza. Essas crenas so
particularmente poderosas em Shugend, um movimento religioso sincrtico
formado por crenas xintostas, taostas e do budismo tntrico. Atravs de um
treino espiritual (shugy) como, por exemplo, ficar sob uma cachoeira semi
congelada, escalar e peregrinar nas montanhas e outras prticas ascticas, os
praticantes buscam compreender a si mesmos atravs dos movimentos da
natureza.18 (SHANER, 1989 apud ASQUITH; KALLAND, 2004, p. 3).
Isso pode implicar numa profunda identificao com a natureza. De
acordo com Yuriko Saito (estudiosa da esttica da natureza no Japo), os
japoneses se identificam com a natureza de duas maneiras. Uma ela chama de
identificao emocional. A outra baseada na transitoriedade, tanto do homem
como da natureza. Referindo-se primeira, as emoes humanas encontram
expresso nos objetos e fenmenos naturais (como neblina, chuva, uma
montanha ou um sapo). Quanto segunda, trata-se da efemeridade da
natureza, originada na convico de que natureza e homem so
essencialmente o mesmo: ambos enraizados no mesmo princpio de
existncia19 (SAITO, 1985 apud ASQUITH; KALLAND, 2004, p. 3).

18
The path to salvation for human beings - the path of genuine human existence - is to live entrusting to
and in accord with nature, a nature which is identical to the sacred Buddha. These beliefs are
particularly powerful in Shugend, a syncretistic religious movement blending Shint beliefs with those
of Taoism and tantric Buddhism. Through spiritual training (shugy) such as standing under the icy
waterfalls, climbing mountains, going on pilgrimages and performing other austerities, the practioner
seeks to enter into the very process of being that is nature itself.
19
This may imply profound identification with nature. According to Yuriko Saito, the Japanese finds
identification with nature in two ways: one she calls emotional (or emotive) identification; the other is
based upon the transience of both man and nature. Through the former, human emotions find
expression in terms of natural objects and phenomena, be they dew, rain, a mountain or a frog. Through
the latter, the transience of human life is associated with the transience of nature, which stems from the
conviction that nature and man are essentially the same, rooted in the same principle of existence
(SAITO, 1985, P.248).
O mar de Suzu 63

Assim, diferentemente do poema na cano de Beethoven, acima citado,


um haiku (gnero de poesia tradicional do Japo) do poeta japons Hashin
(1864-?) j dimensiona a relao integrada do homem com a natureza20:

Sem cu, sem terra.


Nada. Flocos de neve.
Caem sem cessar.

3.2. O movimento da poesia concreta21

A natureza a principal imagem dos poetas japoneses nos haiku e nos


tanka. A prpria estrutura da linguagem escrita - os ideogramas chineses -
desencadeia essa elaborao pictrica. O valor do ideograma, seu mtodo e a
funo potica da linguagem interessaram aos poetas brasileiros Augusto de
Campos (1931), Haroldo de Campos (1929-2003) e Dcio Pignatari (1927), ao
se depararem com dois ensaios22: Chinese written character as a medium for
poetry, do filsofo e pesquisador Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908) que
viveu no Japo, entre 1878 a 1890) e editado em 1936 por Ezra Pound (1885-
1972); e Cinematographic principle and the ideogram (1929), do cineasta
Sergei Mikhailovitch Eisenstein (1898-1948), significativamente dedicado aos
colegas japoneses. Haroldo de Campos em seu livro Ideograma assim cita:

Fenollosa procurou descobrir, na anlise intrnseca dos caracteres


ideogrficos, as fontes do prazer esttico que os textos de poesia
sino-japonesa lhe proporcionavam. Para tanto, exatamente porque o
objeto a estudar - a escrita chinesa - se apresentava como algo
extremamente distante dos padres ocidentais (exibindo mesmo,
nesse sentido, pelo menos aparentemente, um hiato mximo com
relao s lnguas fontico-alfabticas) - Fenollosa props-se
investigar (como Jakobson depois, na sua poesia da gramtica)
aqueles elementos universais de forma que constituem a potica e

20
Isto no quer dizer que no haja poemas no ocidente em que a natureza assuma papis de sujeito,
assim como no haja no oriente poemas em que o sujeito (homem) protagoniza o cenrio.
21
A maior parte do material sobre a poesia concreta brasileira - artigos publicados - foi gentilmente cedida
pelo compositor Luiz Carlos Lessa Vinholes, cuja participao foi ativa neste movimento.
22
Estes ensaios foram traduzidos por Heloysa de Lima Dantas e publicados em uma edio organizada
por Haroldo de Campos no livro Ideograma pela EDUSP, em 2000 (quarta edio).
O mar de Suzu 64

o modo como tais elementos operariam nessa poesia peculiar e


peregrina (CAMPOS, 2000, p. 41).

Assim, Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari


fundaram, em 1952, o grupo Noigandres, palavra enigmtica usada pelo
trovador provenal Arnaut Daniel e que figurou no Canto XX, de Ezra Pound,
um termo cujo significado nem os romancistas sabem explicar. Foi tomada
como sinnimo de poesia em progresso, como lema de experimentao e
pesquisa potica em equipe (CAMPOS; PIGNATARI; CAMPOS, 2006, p. 259).
Atravs do grupo Noigandres, o movimento em torno da poesia concreta
foi liderado por esses trs poetas paulistanos, tendo influenciado alguns dos
rumos da poesia brasileira, colocando idias e autores em circulao e
efetuando revises do passado literrio, e, por fim, retomando o dilogo
modernista com os conceitos que pautaram a Semana de Arte Moderna de
1922.
O movimento da poesia concreta se inicia com a Exposio Nacional de
Arte Contempornea realizada no Museu de Arte Moderna de So Paulo, em
dezembro de 1956, quando foi publicado o terceiro nmero da revista
Noigandres. Um texto referencial para o movimento da poesia concreta foi
lanado em 1958, junto com a revista Noigandres n 4, que inclua trabalhos
dos irmos Campos, de Dcio Pignatari, Ronaldo Azeredo e Jos Lino
Grnewald. Pedro Xisto (1901-1987) e Edgard Braga (1897-1985), mesmo no
pertencendo ao Grupo Noigandres, alistaram-se tambm como poetas do
concretismo (VINHOLES, 2007a, p. 1-2). Os anos de 1957 a 1960 marcam
maior difuso da poesia concreta por todo o pas.
O Grupo Noigandres e os poetas independentes Pedro Xisto e Edgard
Braga editaram a revista Inveno. De publicao nacional e internacional do
movimento e de suas variantes, e da ento vanguarda da poesia em geral, o
exemplar n 4 da revista Inveno, do incio de 1965, pode ser considerado um
dos mais importantes documentos entre as publicaes de diferentes
movimentos de poesia moderna no mundo contemporneo. (VINHOLES,
2007b, p. 2).
O mar de Suzu 65

Ainda segundo Vinholes, no seu artigo Intercmbio, Presena e


Influncia da Poesia Concreta Brasileira no Japo, Haroldo de Campos enviou
a Katsue Kitasono (1902-1978) exemplares de Noigandres III (XII.56),
revista/livro editada pelo grupo homnimo, na qual a expresso Poesia
Concreta usada como subttulo e apresentando poemas concretos brasileiros
e alemes.

Haroldo de Campos apresentou a Kitasono o conceito da Poesia


Concreta nos seguintes termos: a poesia concreta ou ideogramtica,
como ns o chamamos, pretende criar um objeto em si, um objeto
verbal, atento ao campo grfico, s virtualidades do visual-verbal do
seu veculo de comunicao, e a palavra desconectada de qualquer
efeito subjetivo ou decorativo. O padro formal do verso (inclui o
verso livre) deixado de lado como reminiscncia artesanal. O
contedo forming halt tem conciso, clareza, honestidade. A
percepo da kanjificao do poema se apresenta no somente no
nvel verbal, mas no no verbal tambm23.

Na mesma carta, Haroldo de Campos ainda afirma que ns estamos


profundamente interessados na poesia japonesa, especialmente do tipo do
VOU 24 , e informou ainda que uma antologia internacional estava sendo
preparada, envolvendo o grupo de Gomringer e o nosso; e ainda perguntou:
seria possvel enviar-nos poemas traduzidos para o ingls do VOU?; e
prometeu: talvez possamos fazer algumas verses em portugus e
publicarmos no Suplemento Literrio do Jornal do Brasil. A antologia acima
mencionada - Kleine Anthologie Konkreter Poesie - foi publicada no corpo da
revista Spuirale (1960), dirigida por Eugen Gomringer, incluindo parte do
poema Monotonia do espao vazio (tanchna kkan) de Kitasono, traduzido
por Haroldo de Campos.

23
Concrete or ideogramic poetry, as we name it, aims to create an object of its own: a verbal-object; it is
aware of graphic field the verbivoco-visual virtualities of its medium, the word, disconnected of any
subjective or decorative effect. The formal patterns of verse (vers livre included) is left aside: an
artisanal reminiscence. The contents. formin halt. Shortness. Clarity. Straight forwardness.
Kanjification of poems perception: it appeals not only to verbal, but to nonverbal level of communication
as well.
24
We are deeply interested in Japanese poetry, especially of VOU kind () an international anthology is
being prepared, embracing Gomringers group and ours () it will be possible for you to send us English
translations of VOU poems, specially yours? () we think we could perhaps manage to make a few
Portuguese versions, to be published in Literary Supplement of Journal of Brazil.
O mar de Suzu 66

Assim, exposies como a histrica Semana Nacional de Poesia de


Vanguarda (1963), organizada em Belo Horizonte, pelos poetas Affonso Avilla
e Affonso Romano de Sant'Anna, suplementos literrios dos jornais Correio
Paulistano e O Estado de So Paulo, Jornal das Letras do Rio de Janeiro e a
j mencionada revista Noigandres divulgaram a poesia concreta japonesa
durante os anos 60 e 70 do sculo XX no Brasil.

3.3. tani Shgakk Ka, de Luiz Carlos Lessa Vinholes

Em 1958, por intermdio de Haroldo de Campos, Luiz Carlos Lessa


Vinholes (1933) conheceu Kitasono pessoalmente, protagonista do movimento
surrealista japons do grupo VOU - infelizmente no pudemos localizar as
origens ou significado dessa sigla ou nome. Desde ento, Vinholes veio
mantendo intenso contato, no s com Kitasono, mas tambm com outras
figuras de importncia dos grupos de poesia da ento vanguarda, tais como o
grupo Pan Posie, liderado por Shzo Iwamoto (1908-1975) - autor da letra do
hino tani Shgakk Ka - e a Associao para Estudos da Arte (ASA) sob a
liderana de Sechi Nkuni (1925-1977).
Essa associao (ASA) foi criada em decorrncia da Exposio
Internacional de Poesia Concreta (julho de 1964), idealizada e realizada pelo
prprio Vinholes no hall de entrada do Teatro Sogetsu Kaikan de Tquio. A
ASA foi fundada para estudo e divulgao da poesia concreta, inicialmente a
brasileira e, numa fase posterior, a de pases como Frana, Alemanha, Itlia,
Inglaterra e Estados Unidos. Vinholes , portanto, membro fundador da ASA,
cujas reunies tiveram incio em 1964 quando o grupo foi oficialmente
constitudo. Vinholes participou de quase todas as reunies at junho de 1968.
Voltou ainda a frequent-las quando retornou ao Japo, em maio de 1974.
Vinholes foi tambm o nico estrangeiro a participar das reunies dos membros
do grupo VOU e traduziu vrias poesias, alm da antologia Kemuri no Choku-
sen (Reta da Fumaa), do prprio Kitasono, publicada pela revista Atravs
(1982), pela Editora Fontes.
O mar de Suzu 67

nesse contexto que atua Luiz Carlos Lessa Vinholes, compositor,


poeta e adido encarregado do Setor Cultural das embaixadas do Brasil em
Tquio e Ottawa. o nico compositor estudado neste trabalho que teve um
vnculo estreito com a cultura japonesa in loco. Seu percurso biogrfico
entremeado com a prpria histria da msica e da literatura brasileira nas
dcadas de 50 a 70 do sculo XX. Apesar desta tese no estar respaldada
devidamente com a biografia dos compositores brasileiros, como justificado na
introduo, abre-se uma exceo no caso do Vinholes, pelo profundo
envolvimento que abarcou durante os quatorze anos que viveu no Japo.
Nascido em Pelotas-RS (1933), Vinholes iniciou al mesmo seus estudos
de msica. Cantava no coro da Catedral e trabalhava como copista da
Orquestra Sinfnica de Pelotas, ofcio que o aproximou do repertrio e da
teoria musical. Em 1952, foi convidado por Koellreutter - que o conhecia pelas
passagens por Pelotas para reger a Orquestra Sinfnica - para participar do
Curso de Frias de Terespolis. Trabalhou como secretrio do diretor
Koellreutter na Escola Livre de Msica da Pr-Arte, em So Paulo, onde
estudou canto, flauta e composio. Em 1957 recebeu bolsa do Governo
japons para estudar msica tradicional japonesa em Tquio. Ao chegar no
Japo, alm de estudar no Departamento de Msica da Universidade de
Tquio, foi aceito no Departamento de Msica do Palcio Imperial para estudar
o gagaku, a msica da corte japonesa. Na ocasio estudou o hichiriki (pequena
flauta vertical) e o sh (rgo de boca), com os professores Sueyoshi Abe,
considerado tesouro intangvel, e Hiroharu Sono. Entre 1958 e 1961, Vinholes
contratado pela Comisso de Compras da USIMINAS para trabalhar com os
engenheiros brasileiros da empresa no Japo. Em abril de 1960, Vinholes
organiza a primeira mostra de poesia concreta brasileira fora do Brasil, em
Tquio, evento de enorme repercusso (MAIA, 1999, p. 84). Vrias outras
mostras de poesia concreta foram organizadas pelo compositor at o ano de
1964, no Japo. tambm relevante a sua atuao como poeta. Seu poema
tempo/p, por exemplo, saiu na primeira pgina do Jornal Asahi Shinbun
(1960), cuja publicao foi comentada nos jornais de So Paulo, Rio de
O mar de Suzu 68

Janeiro, Porto Alegre e Pelotas. Atuou intensamente nas tradues dos


poemas, tanto do portugus para o japons, como do japons para o
portugus. Segundo o prprio Vinholes, sempre esteve interessado em formas
econmicas, minimalistas e encontrou nos nomes femininos japoneses o
arcabouo formal de uma estrutura potica pequena. Suas obras, assim
concebidas, foram publicadas na Revista da Academia Brasiliense de Letras
(1992 e 2000) e resultaram na publicao da coleo de mini-poemas: menina
s, polievroma (neologismo resultante do amlgama de p e ma e li vro), pela
Editora Masao no (1994). Ainda como poeta convidado esteve no Festival da
Palavra de Veneza (Festival Internacional de Poesia Contempornea), em
1997, compartilhando a noite de abertura com Umberto Eco; no Festival Msica
Viva em Pietra Ligure (1997); e no Festival Internacional de Poesia em
Mantova (1998).
Retomando suas atividades de compositor, em 1956, numa srie de trs
conferncias sob o ttulo Uma Nova Tentativa de Estruturao Musical, expe
sua teoria de organizao de clulas rtmico-meldicas batizada de Tempo-
Espao. Segundo Valrio Costa, Vinholes buscou novas estratgias
composicionais que o liberassem, tanto de uma tradio tonal considerada
caduca, quanto do formalismo exacerbado da tcnica dodecafnica. Nessa
teoria prope uma forma sistemtica de tratar o material sonoro sem vincul-lo
diretamente a nenhum sistema pr-estabelecido (COSTA, 2005, p. 7).
Sua Instruo 61 estreada em Tquio, em dezembro de 1961. Essa
obra musical considerada a primeira aleatria criada por um brasileiro.
Segundo Costa,

Nesta obra os intrpretes tocam seguindo instrues impressas em


cartes mostrados por membros da platia. Tal procedimento seria
utilizado posteriormente em Instruo 62, no ano seguinte, e a
liberdade do intrprete em interferir no resultado de suas msicas
passou a ser uma constante, assim como em seu trabalho com
poesia. Como compositor produziu, at 1964, diversas obras. Entre
elas a pea Tempo-Espao VI - Kasumi, que foi estreada no 1
Festival internacional de Msica Contempornea de Osaka (COSTA,
2005, p. 7).
O mar de Suzu 69

Relevando seu trabalho de intercmbio cultural no Japo proporcionado


pelo emprego na USIMINAS, a Embaixada Brasileira em Tquio acabou por
contrat-lo para cuidar do Setor Cultural. Promoveu, ento, edio de partituras
de compositores brasileiros, antologias poticas e tradues para o japons de
peas de teatro. Durante o ano de 1962, Vinholes apresentou um programa de
rdio chamado Canta Brasil, dedicado msica e poesia brasileira em
Tquio. Nesse mesmo ano, participou da fundao da Sociedade Internacional
de Artes Plsticas e Audiovisuais, em Osaka.
Em 30 de junho de 1976, no jornal A Tribuna de Santos, Gilberto
Mendes, comentando sobre as obras de Vinholes, referiu-se Instruo 61,
escrevendo: Esta ltima obra histrica, pois se trata da primeira obra
aleatria por um compositor brasileiro. E completa:

Vinholes sempre foi um solitrio indiferente s modas, s ondas


nacionalistas atualmente parece que estamos entrando numa razo
por que sempre se manteve na sua, cuidando do desenvolvimento de
sua linguagem, sua pesquisa. um herdeiro espiritual do
pensamento musical de Anton Webern, o grande mestre a Escola de
Viena. Trabalha sua msica com uma bem pensada economia de
meios. E trabalha pouco, s quando reconhece que vale a pena
comunica o que concebeu. Tal como Webern. Por isso j o chamei de
compositor bissexto.

Seus 14 anos de permanncia no Japo e as estadas na Coria do Sul e


China permitiram conhecer outras formas de organizao do pensamento e do
fazer musical possibilitando maior liberdade com relao aos conceitos e
preceitos ocidentais. Cultiva ento, a economia de meios de expresso, a
conciso da linguagem e deu preferncia ao tratamento pragmtico do
processo de criao. Suas obras tm curta durao e estrutura prpria e
independente. Mostra interesse por uma linguagem com indeterminao,
cultivando aspectos aleatrios. Na nova tcnica de composio musical, o
Tempo-Espao, as dicotomias e os dualismos, tanto do sistema tonal quanto
das diversas formas de atonalidade so superados. O Tempo-Espao uma
tcnica de carter contrapontstico, utilizada na maioria de suas obras, onde o
O mar de Suzu 70

silncio matria estrutural e no meramente ausncia de som (tal como


aludiu Gilberto Mendes na referncia a Webern).
Mas, o pequeno hino, to singelo, no aleatrio, no indeterminado,
no est inserido na teoria Tempo-Espao e no dodecafnico. Indo de
encontro ao compositor, podemos desvendar o sentido oculto que se encontra
atrs das partituras.
sempre instigante ir de encontro ao criador. Criador aqui no sentido
mais amplo e variado. A histria permeada de buscas inusitadas em torno do
criador, quer seja atravs das religies, das escavaes arqueolgicas, das
contradies teolgicas, das investigaes culturais primitivas, do confronto
entre as culturas e dos estudos filosficos. Descobertas do processo da psique
humana fundamentam o cerne da estrutura do modo de ser de um determinado
indivduo em torno da relao com seus pais, ou seja, seus criadores. O
criador sempre um mito. O criador de uma msica tenta, ainda que de
forma precria, colocar em forma de notaes musicais, a aura que envolve a
sua obra. Portanto, o que se encontra oculto por trs das partituras muito
mais amplo, profundo e indizvel do que a imaginao pode captar. Uma
pequena partitura de poucos compassos, muitas vezes, pode proporcionar
mais verbos que uma tese inteira. O silncio na obra musical ou o espao vazio
de um poema pressupem ainda, as mais variadas interpretaes.
As histrias inusitadas de Vinholes se transbordam infinitamente, suas
palavras pulsam a intensidade de seus afazeres realizados nos quatro cantos
do mundo. um sentir, aqui e agora, de todas as suas maquinaes pueris de
uma inocncia nunca desvirginada.
dessa natureza inocente que nasce o tani Shgakk Ka (Hino oficial
da Escola Primria Otani), da cidade de Suzu, provncia de Ishikawa (1962). A
arte japonesa tem o estigma de sintetizar de forma magistral, uma gama de
complexidades ontolgicas. E nesse contexto minimal, em dimenses
variadas, que sua obra ecoa nas vozes infantis, cruza os oceanos e mares e
sacode as estruturas diplomticas entre os pases propiciando fluxos
intercambiais mais intensos.
O mar de Suzu 71

O canto no Japo atual um dom intrnseco do ser humano, uma


capacidade inerente sobrevivncia. O indivduo que no canta chega a ser
marginalizado pelos colegas. assim que ganha notoriedade, o cantor e
professor da Universidade de Mie, Tru Yuba, com seu mtodo de cura dos
desafinados reintegrando esses no seio da sociedade. Isso se fundamenta na
histria do canto no Japo, disciplina tornada obrigatria desde as ltimas
dcadas do sculo XIX. No por acaso que o karaok surgiu no Japo - no
obstante as suas precrias condies estticas, tendo-se em vista o atual
contexto musical da Indstria Cultural num mundo globalizado.
Em 1872, o ensino primrio, antes limitado a uma classe privilegiada,
tornou-se compulsrio no Japo. O exerccio do canto foi includo no
programa desse ensino, para o qual foram compostas canes infantis com o
intuito de educar as crianas. A Revoluo Meji (1868), que sucedeu a abertura
dos portos (1854), marca o fim do isolacionismo de mais de dois sculos e
meio e inaugura a entrada significativa do ocidente. O Japo passa
subitamente do feudalismo ao capitalismo (SUZUKI, 1995, p. 50) 25 . A
modernizao e a internacionalizao desse perodo enfatizavam a educao,
acumulando e valorizando conhecimentos adquiridos no exterior com o intuito
de fortalecer a estrutura da nao.
Com a Restaurao Meiji, a msica tradicional japonesa, assim como a
medicina, o vesturio, os samurais e outras tradies milenares, foram
substitudos pelos costumes ocidentais. Mas, como a cultura japonesa no
permite mudanas no contedo, apesar da transformao da forma, as
canes, embora tenham assimilado a harmonia tonal no acompanhamento (e
a tonalidade se torna incontornvel, uma vez que se utiliza j o temperamento
do piano e no mais as afinaes dos instrumentos tradicionais), mantiveram
em parte o canto pentatnico com seus contornos meldicos caractersticos.
Mas nessa nova prtica (do canto pentatnico com acompanhamento tonal de
piano) no se encerra um parodoxo evidente? Como o teclado poder
preservar qualquer escala no temperada? H como escapar de um
25
SUZUKI (1995) As Expresses de Tratamento da Lngua Japonesa. So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo (p. 50).
O mar de Suzu 72

neofolclorismo generalizado se o piano introduzido como base para o canto


do Japo no sculo XX? Lembramos que neofolclorismo um conhecido
conceito stravinskyano para designar o repertrio popular de tradio oral posto
em partituras visando a execuo em sala de concertos (STRAVINSKY, 1996,
p. 26, 89-108). No por menos, que h muito tempo o Japo se tornou at
um dos maiores produtores mundiais de pianos (com grandes fbricas como
Yamaha e Kawai) - atendendo o mercado, tanto interno como externo.
Os poemas das canes japonesas com harmonia tonal retratam os
sentimentos nostlgicos, caractersticos da alma japonesa nesse perodo que a
sociedade se transforma abruptamente, deixando saudades do antigo
feudalismo. O sentimento nostlgico inerente ao ser humano, ou seja,
fundamentalmente ontolgico. Ele evoca a terra natal, o paraso perdido, as
antigas relaes de produo, o tempo que no volta jamais. No se restringe
naturalmente ao povo japons. Portanto, primeiramente, canes estrangeiras
(em geral alems, espanholas e norteamericanas) foram introduzidas no
sistema educacional. E seus versos originais foram substitudos por japoneses
com ditames morais que elucidavam a essncia da alma japonesa, no
obstante qualquer ingenuidade resultante. Em seguida, msicos tradicionais
japoneses que possuam algum tipo de conhecimento de msica europia
comearam a compor. Esperava-se que algo novo pudesse ser produzido com
o estudo concomitante das msicas europia e tradicional japonesa. Todas
essas canes com propsito educacional, contidas nos livros didticos
Canes da Escola Primria, foram denominadas shka.
Essas publicaes influenciaram tambm os adultos, estimulando ainda
muitos jovens a estudar msica europia. Entretanto, durante esse perodo
houve grupos de poetas japoneses insatisfeitos com o estilo literrio das
canes shka, de escrita clssica ultrapassada. Essas refletiam a postura do
governo em relao educao, que via na msica infantil um instrumento de
doutrinao. Eles procuraram os compositores, dentre eles, Ksaku Yamada,
para criar canes que refletissem as palavras e os sentimentos das crianas.
O mar de Suzu 73

Instituram ento, dy - canes infantis - como uma reao contrria ao


shka.
Basicamente, no h diferena entre shka e dy em se tratando de
forma musical ocidental, a no ser em relao ao seu contedo textual,
conforme supracitado. Alm do mais, a forma coloquial de linguagem textual
era predominante em dy, contrastando-se radicalmente com as formalidades
do shka.
A composio de dy era a nica atividade musical ocidental do
perodo, pois ainda no existiam orquestras, teatros, nem grupos de cmara, o
que contribuiu para impulsionar a aquisio de pianos e rgos com o
propsito de educar as crianas.
A msica tradicional japonesa expressa sempre em unssono ou
monodia (com uma nica linha meldica), o que a aproxima conceitualmente
do universo do cantocho, mesmo que enriquecida pelos diversos timbres dos
instrumentos - no obstante o carter exclusivamente homofnico. Assim, com
afinaes no temperadas, sem uma voz (instrumento) grave enquanto
fundamento da harmonia e ainda estando desprovida de qualquer princpio de
contraponto, a tradio musical japonesa estava bem distante das prticas
ocidentais grafocntricas. Sua estrutura pode ser contrastada com a msica
ocidental de diversas maneiras. Enquanto a msica ocidental - consideraremos
a msica tonal - possui uma estrutura musical complexa e autnoma, a msica
tradicional japonesa construda habitualmente de acordo com os versos da
cano. Entretanto, podemos dizer que, nela, o texto o elemento primrio, e a
msica em si desempenha apenas um papel secundrio. Na msica ocidental,
motivos meldicos e rtmicos podem ser utilizados para desenvolver um tema e
suas variaes. Na msica tradicional japonesa, esses motivos so
praticamente inexistentes em virtude da subordinao da melodia s palavras.
No entanto, a maior parte dessas caractersticas da msica vocal
tradicional japonesa no pde ser mantida nas canes aps a harmonizao
tonal. O que permanece na cano japonesa, na maioria das vezes, aps o
processo de ocidentalizao, um certo pentatonismo meldico assim como o
O mar de Suzu 74

contedo literrio. Mas como o povo japons no abandona suas tradies em


sua essncia, podemos considerar que o desenvolvimento da cano infantil
criou uma vertente paralela msica vocal tradicional.
E assim, compem-se hinos escolares, tal como o hino de Vinholes, sem
pentatonismos. Trata-se de um hino infantil tonal, em R maior. Sua curta
durao totaliza 18 compassos em 2/4, sendo a escrita a cappella a duas
vozes mistas. As vozes so intercaladas, ou seja, uma voz canta e depois entra
a outra na forma responsorial (perguntas e respostas) at o compasso 12,
quando ocorre a simultaneidade de vozes at o compasso 15. A partir do
compasso 16 ocorre um unssono at o final do hino, que possui trs estrofes e
ainda um estribilho em unssono.
A letra de Shzo Iwamoto e aqui reproduzimos sua verso em
portugus com traduo do prprio compositor:

Suzu no umi Kibish kita Asu no nippon


Inochi afureru Chikara no kagiri Kata ni ninai
Namini mukai Sakende iru Mune hatte
Nami yorimo tsuyoi Kaze ni mo makezu Ashi nami soroete
Bokura Bokura Bokura
Watashira Watashira Watashira
Tanoshiku aruku Genki ni tatte Akaruku ayumu
Tanosh gakk Tanosh gakk Tanosh gakk
tani shgakk tani shgakk tani shgakk

Mar de Suzu Vento norte severo O Japo de amanh


Desperta a vida Ao limite das foras Levamos na garupa
Encarando as ondas Soltam as vozes De peito altivo
Mais forte do que as ondas Nem ao vento soobram De passos certos
Ns, os meninos Ns, os meninos Ns, os meninos
Ns, as meninas Ns, as meninas Ns, as meninas
Caminhamos alegres Fortes, de p Andamos felizes
Escola alegre Escola alegre Escola alegre
Escola Primria Ohtani. Escola Primria Ohtani. Escola Primria Ohtani.

tani Shgakk Ka (Hino da Escola Primria Ohtani) foi estreado em


abril de 1962, com letra do poeta Shzo Iwamoto. Segundo o prprio
compositor, foi musicada com melodia que mescla a plasticidade de expresso
O mar de Suzu 75

japonesa com pequena referncia ao ritmo sincopado caracterstico das


oralidades culturais brasileiras. A princpio, diz o compositor que teve uma certa
resistncia para aceitar o convite, entretanto, como o autor da poesia era um
amigo, lder do movimento Pan Posie, a poesia de vanguarda do Japo do
sculo XX, acabou por deixar-se levar neste desafio. Veja na Figura 17, a foto
do compositor com o poeta tirada em Tquio em 196226.

Figura 17: Vinholes e Shzo Iwamoto.

O poeta Shzo Iwamoto nasceu em Ujiyamada, na Provncia de Mie


(1918). Estudou literatura clssica chinesa na Universidade Tyo, formando-se
em 1932. Juntamente como Yukio Haruyama e Katsue Kitasono, desde muito
cedo juntou-se ao movimento modernista da literatura japonesa. Com esse,
publicou o peridico Madame Blanche, pela Editora Bon-Shoten (1932 a 1934)
e colaborou ainda nas revistas Hakushi (Papel Branco) e VOU, sigla utilizada
por Kitasono e que nunca teve seu significado esclarecido. Tornando-se

26
Todas as ilustraes concernentes a este captulo foram gentilmente cedidas por Luiz Carlos Lessa
Vinholes.
O mar de Suzu 76

independente, liderou o grupo Pan Posie e publicou a revista homnima (de


1949 a 1960). O poeta e especialista em literatura japonesa, o estadunidense
John Solt, afirma que a poesia de Shzo Iwamoto um dos melhores versos
modernos produzidos em japons, pois ele foi capaz de criar seu estilo
prprio. Em 1987, a editora japonesa Blue Canyon Press publicou uma
antologia reunindo toda a obra potica de Iwamoto tendo como editor o
tambm poeta Yoshii Kawamura. Shzo Iwamoto faleceu em Tquio, em 9 de
maro de 1979. Segundo Vinholes, esse hino um dos grandes xitos da sua
carreira como compositor, mas que no tem nada a ver com o que se conhece
do seu trabalho, nem consta no seu catlogo de obras. algo muito simples,
mas com um significado mais de fraternidade do que de valor musical. Foi o
primeiro e nico hino escolar japons escrito por um estrangeiro. Vinholes teve
o privilgio de conhecer a escola tani da cidade de Suzu e ensaiar com as
crianas. Isto tudo em 1962. Parece que foi ontem, confessa. A seguir, na
Figura 18, fotos que ilustram a visita e os ensaios de Vinholes com os alunos
na escola primria.

Figura 18: Vinholes com as crianas da Escola Primria tani Shgakk.


O mar de Suzu 77

O jornal Correio do Povo, de Porto Alegre, em 15 de junho de 1967,


publicou a reportagem A Pequena Histria de um Hino, do jornalista Paulo
Condini ( Figura 19).

Figura 19: Jornal Correio do Povo.

Era uma vez...

Acontece que, como em todas as histrias, tambm essa se inicia


com era uma vez.

Assim como ia dizendo, era uma vez um pintor que vivia no Japo,
que resolveu pintar as maravilhas naturais de uma cidade, quase l
no fim do mundo, numa pequena pennsula que se projeta sobre o
Mar do Japo, e que era muito famosa por sua beleza.

Uma vez na cidade, estranha febre o acometeu, e, de repente caiu de


cama, sem que tivesse ningum capaz de cuidar de si, enquanto
estava enfermo, porquanto no tinha amigos e nem conhecidos
naquele lugar.

Havia, porm, nessa cidade, um pequeno colgio que ainda no tinha


seu hino -e l todos os colgios tm um hino - cujo diretor, homem de
O mar de Suzu 78

bom corao, juntamente com os seus alunos tomaram a seu cargo o


cuidado do pintor que, aos poucos, em virtude dos bons tratos
dispensados, viu a sua doena ser vencida.

Quando voltou para a sua cidade, j refeito da estranha doena, quis


fazer algo para mostrar o seu agradecimento por tanta bondade e
amor que lhe fora dispensado, e ento se lembrou de que o pequeno
colgio no possua um hino, e da, foi falar com dois amigos seus,
um que era msico e outro que era poeta e fizeram o hino, do qual
todos gostaram muito.

Pois bem, restaria, ainda, dizer que todos, na escola, se sentiram


extremamente felizes e gratos e que, a partir disso, nasceu, entre
todos eles, uma grande amizade, cujos laos se estenderam, e at
hoje ainda perduram, porque a histria real e aconteceu h pouco
tempo. Para ser mais exato, em 1962.

O pintor se chama Gagyu Ueda; o diretor do colgio, Haruo Kadoya;


a cidade, Suzu; e os dois amigos do pintor, Shzo Iwamoto, o poeta;
e Vinholes, o msico. E, nada haveria de maior interesse para ns, se
Vinholes, ao contrrio dos demais - que so japoneses - no fosse
um gacho de Pelotas. (...)

Um ano depois, as Cmaras Municipais das cidades de Suzu e Pelotas


(cidade natal de Vinholes), por aprovao unnime, assinaram um acordo que
as tornaram as primeiras cidades-irms entre o Brasil e o Japo. Eram
prefeitos Joo Carlos Gastal e Riichiro Okamura. No tardou para que os
estudantes de ambas as cidades dessem incio a uma intensa troca de
correspondncia que, coroando a dedicao de trinta anos de relacionamento
fraterno supervisionado pelas professoras Terezinha Mallmann Louzada e
Akiko Naka, resultou na visita de um grupo de dez estudantes japoneses e
autoridades polticas a Pelotas, em dezembro de 1992.
E 1967, tambm por intermediao de Vinholes, em contatos com o
prefeito Ildo Mengheti, Porto Alegre e Kanazawa - capitais do Estado do Rio
Grande do Sul e da Provncia de Ishikawa, onde esto localizadas Pelotas e
Suzu, celebraram tambm um elo de irmandade, seguindo o exemplo dessas
primeiras cidades-irms entre o Brasil e o Japo.
Hoje so inmeros os eventos promovidos em ambos os pases em
decorrncia do relacionamento fraterno entre cidades-irms brasileiras e
japonesas. Seus objetivos so os mais variados, promovendo, entre outros, o
intercmbio cultural e artstico entre seus muncipes.
O mar de Suzu 79

Assim, o Pequeno Hino de Vinholes. Sem bordas. Sem pentatonismos.


Talvez, a mais nipnica de todas as obras investigadas neste trabalho, feito um
vazio do jardim Zen, caracterizado pela simplicidade, nudez, singularidade
ocultado pelo silncio inquieto, perturbador, inovador da voz interna do autor.
Vinholes, na sua funo diplomtica, soube colocar-se naturalmente, sem
resistncia, no lugar do outro, sem deixar de ser ele mesmo no processo de
composio desse pequeno hino, tani Shgakk ka (Figura 20).

Figura 20: Partitura manuscrita do hino.


CAPTULO 4: Um punhado de areia
Um punhado de areia 81

4.1. As classes sociais e o pentatonismo

Pode-se afirmar que uma das caractersticas fundamentais da msica


tradicional japonesa o predomnio da msica vocal. A estreita ligao com a
literatura pode ser observada nos teatros Kabuki, Ningy Jruri (teatro de
bonecos), N, Kygen ou nas danas tradicionais japonesas. Cada uma
dessas artes est vinculada a uma determinada casta social. Os teatros Kabuki
e Ningy Jruri pertencem casta dos agricultores, artesos e comerciantes,
enquanto os teatros N e Kygen casta dos samurais, considerados
superiores. No perodo de mais de duzentos e cinquenta anos em que o Japo
ficou isolado do mundo, foi liderado pelos samurais com a poltica baseada no
militarismo e no feudalismo. Nesse sistema, as castas sociais foram divididas
em:

1) Castas dos Samurais: o topo da escala social por lutar e morrer


pelos seus senhores na defesa de seus feudos.
2) Castas dos Agricultores: tinha importncia por produzir alimentos.
3) Castas dos Artesos: inclua os artesos, que produziam os
utenslios e ornamentos, mdicos e sacerdotes.
4) Castas dos Comerciantes: os ltimos na escala social por serem
considerados, na poca, somente interessados em adquirir lucro, sem
nada produzir.

Assim, os samurais distinguiam-se das outras castas, isto , a dos


agricultores, dos artesos e dos comerciantes. Consideravam-nos como
Shnin (mercadores). A arte dos samurais e a arte dos Shnin, dessa forma,
adquirem caractersticas diferenciadas nesse perodo de isolamento imposto
pelo xogunato. O longo perodo sem guerras favoreceu o florescimento das
mais refinadas artes da cultura japonesa. Dentre os Shnin surgiram artes tais
Um punhado de areia 82

como o Haiku (poema de 17 slabas, extrado do tanka, pois consiste somente


das trs primeiras unidades 5-7-5), Ikebana (arranjos de flores), Ukiyo-e
(pinturas em madeiras esculpidas e coloridas e depois impressas no papel),
cerimnia do ch e o teatro Kabuki. A casta dos samurais apreciava o teatro N
e Kygen. No teatro N, os danarinos e atores usam mscaras e o seu
propsito artstico apresentar a beleza solene. Aparentemente o N foi
inflluenciado pelo Budismo, o que atraiu os samurais, que encaravam a morte a
todo instante. Em contrapartida o teatro Kygen tinha o objetivo de divertir;
portanto, eram cmicos. Tanto N como Kygen surgiram na segunda metade
do sculo XV. parte, a corte possua a sua msica sempre homofnica e
mondica (no obstante os desencontros resultantes das atuaes
diferenciadas e com os timbres prprios de cada instrumento), denominada
Gagaku (composta por instrumentos tpicos, percusso e flautas), dana e
parte vocal.
O teatro Kabuki e Ningy Jruri (teatro de bonecos) - mais realistas e
dramticos em relao ao teatro N, calmo e religioso - tornaram-se os mais
populares entretenimentos entre os agricultores e os comerciantes. Podemos
consider-los como a pera tradicional japonesa encenada no palco. Alm do
mais, as canes folclricas, difundidas nessas castas e rejeitadas pelas
castas dos samurais e dos intelectuais, que as consideravam vulgares, eram
muito mais ricas em termos de melodia, vitalidade e energia refletindo,
principalmente o regionalismo de cada cano. A msica vocal japonesa
consiste, portanto, de muitos tipos distintos. Porm, em geral, tm similaridades
em termos de ritmo e melodia, sendo compostas por cinco escalas
pentatnicas. Os exemplos a seguir mostram as escalas bsicas utilizadas na
msica tradicional japonesa, segundo estudo de Ichiro Nakano (NAKANO,
1983, p. 244-266).
Um punhado de areia 83

Figura 21: Escala da Cano folclrica (castas inferiores).

Figura 22: Escala Ry do Gagaku (msica da corte).

Figura 23: Escala Ritsu do Gagaku (msica da corte).

Figura 24: Escala do Miyako-bushi (samurai urbano e esse o caso do famoso


Sakura, Sakura).

Figura 25: Escala de Okinawa (uma provncia ao sul do Japo - regional).

A linha meldica, entretanto, no pode ser dividida matematicamente em


compassos iguais. A melodia , geralmente, entoada melismaticamente, e seus
intervalos so sutis e delicados. Originalmente, a msica tradicional japonesa
Um punhado de areia 84

era baseada em ritmo livre para que a melodia pudesse ser facilmente
prolongada ou encurtada a qualquer instante.
Como j mencionado, um dos aspectos da msica tradicional japonesa
o predomnio da msica vocal, que pode ser divida em duas tradies:
utaimono e katarimono. A melodia considerada mais importante do que o
texto em utaimono; por outro lado, em katarimono, a melodia subordinada ao
significado e formalidade das palavras.
A mais notvel diferena entre as duas tradies que utaimono
geralmente melismtico e katarimono, silbico. Alguns estilos tm separadas
as partes de utaimono e katarimono. Essas misturas das duas tradies
devem-se ao fato de que a maior parte da msica vocal desenvolveu-se com o
drama e a dana e requer acompanhamento musical para ser explicativo em
algumas partes e lrico em outras.

4.2. Cinco Canes Japonesas de Rodolfo Coelho de Souza

A Cinco Canes Japonesas foi composta originalmente para soprano e


duas harpas, em 1986, em portugus e japons, por Rodolfo Coelho de Souza.
Aqui ser analisada somente a sua composio em portugus. A dificuldade
em executar a obra com as duas harpas (pela falta de harpistas), fez com que
o autor, posteriormente, fizesse uma verso para soprano, piano e marimba, e
depois ainda, para soprano, harpa e marimba. O anexo da partitura que consta
no final do trabalho essa ltima verso (Anexo 4). A estria, na verso
original, ocorreu no XXII Festival Msica Nova, no Teatro Municipal de Santos,
no mesmo ano em que foi criada a obra.
Segundo relato pessoal, naquele momento o compositor interessava-se
pela cultura japonesa. No entanto, sua predileo pelas escalas pentatnicas
pode ser vista tambm como uma decorrncia das tendncias plurais da
msica do sculo XX e do ambiente ps-moderno. A consonncia do gosto,
das influncias e dos estilos resultou na criao dessas obras, que foram
compostas inspiradas em cinco tanka (poema japons composto por 31
Um punhado de areia 85

slabas, distribudas ritmicamente da seguinte forma: 5 - 7 - 5 - 7 - 7) do poeta


Takuboku Ishikawa (1886-1912). Filho de um religioso budista, Ishikawa, levou
uma vida amargurada pela tuberculose, dificuldades econmicas, confuses
amorosas e familiares nos seus 27 anos, mas tornou-se um dos mais
lembrados tankastas do Japo. A traduo dos poemas foi elaborada por
Masuo Yamaki e Paulo Molina. Naturalmente, ao compor em lngua
portuguesa, a estrutura rtmica da prosdia nipnica baseada na distribuio
supramencionada teve que ser desconsiderada, como j o fra pelo tradutor
dos poemas. Entretanto, a caracterstica do tanka de criar atmosferas e
imagens em cada uma das cinco unidades, foi mantida nas canes. Sero
analisadas somente as duas primeiras canes, visto que o compositor foi
distanciando-se cada vez mais das referncias das escalas japonesas ao longo
das outras canes.
A Cinco Canes Japonesas, de Rodolfo Coelho de Souza, est
embasada em tanka que, literalmente significa "poema curto" (tan - curto,
breve; e ka - poema ou msica), formada por 31 slabas (versos de 5 - 7 - 5 -
7 - 7 slabas, respectivamente). Sua origem est no waka, termo genrico para
designar a poesia aristocrtica (tambm de 31 slabas). O haiku, mais
conhecido e difundido no ocidente, a forma de 17 slabas (versos de 5 - 7 - 5
slabas).
A mais antiga coletnea dessa modalidade de poesia do Japo foi
compilada no sculo VIII (743-759). Trata-se da Manysh, coletnea
composta de 4.516 poemas divididos em 20 volumes, escritos por mais de 400
praticantes, do imperador ao simples campons. A famlia imperial realiza,
ainda hoje, no incio do ano, uma reunio cerimoniosa em que o imperador, a
imperatriz, os prncipes e as princesas apresentam seus tankas. Chama-se
Shin-nen-uta gyotai ou uta gyokai - hajime.
Para ilustrar a importncia do tanka na histria do Japo, lembremos
que o Hino Nacional, o Kimigayo, um poema tanka: Kimiga yo wa (5)/ chiyoni
tachiyoni (7)/ sazareishino (5)/ iwa o to narite (7)/ koke no musumade (7). A
verso do Consulado Geral do Japo (*) a seguinte: "Que sejam vossos dez
Um punhado de areia 86

mil anos de reinado feliz / governai, meu senhor, at que os que agora so
seixos / transformem-se, unidos pelas idades, em rochedos poderosos / cujos
lanos venerveis o musgo cobre".
O tanka tem mudado ao longo do tempo, mas a sua forma silbica,
contendo cinco unidades - cada linha consistindo de uma imagem ou idia -
com 31 slabas, continua a mesma. Os tpicos se expandiram da forma
tradicional de expresses de paixo e dores do corao para incluir a
linguagem moderna e at mesmo coloquialismos. Inclusive, o tanka tambm
tem sido composto em outras lnguas.
A Cinco Canes Japonesas de Rodolfo Coelho de Souza so:

1) Nas mos
2) Fumaa
3) H dias
4) O longo corredor
5) Quando acendi

Cano 1: Cano 2: Cano 3:


Nas mos Fumaa que se desfaz H dias
Um punhado de areia No cu azul Em que penso
Lgrimas Fumaa que se desfaz Ser minha linguagem
A escorrer pelas faces Melancolicamente Talvez
Como te esquecer Meu espelho A do vento

Cano 4: Cano 5:
O longo corredor Quando acendi
Do hospital O fsforo
E o desejo de ir Uma mariposa branca
Uma vez Atravessou
At o fim A sombra da mo
Um punhado de areia 87

A) Anlise da Cano 1:

Verificam-se dois conjuntos pentatnicos nesta obra:

Figura 26: Conjunto Pentatnico 1.1 e Conjunto Pentatnico 1.2.

Os intervalos entre as notas so os mesmos nos dois conjuntos em


sequncias diferentes, como podemos verificar na Figura 27. Ao ordenarmos
aproximando as notas dos extremos, sem alterar a sequncia das notas,
transpondo a primeira nota para a nota D, os dois conjuntos assemelham-se
escala pentatnica Ryo do Gagaku (Figura 28). O conjunto 1.1 tem as notas
D, Mi e L, comuns a essa escala nipnica e o conjunto 1.2 tem somente
duas notas, D e R; porm, quase todos os intervalos entre elas, na
sequncia, so proporcionais escala, o que produz semelhana sonora.

Figura 27: Os conjuntos pentatnicos transpostos.

Figura 28: Escala Ry do Gagaku (msica da corte) - [2,2,3,2].


Um punhado de areia 88

A nota L comum aos dois conjuntos, estando inserida em todos os


compassos da pea, tal como podemos verificar na Figura 29. No incio da obra
prevalece o primeiro conjunto pentatnico (notas pretas), que aos poucos vai
se intercalando com as notas do segundo conjunto (notas brancas). As notas
Mi e Mi b - circundadas no pertencem a nenhum dos conjuntos. Em 4/4, a
pea totaliza 13 compassos.

Figura 29: Notas musicais de todos os compassos da primeira cano de Cinco


Canes Japonesas (Rodolfo Coelho de Souza).

A linha meldica da pea distribui-se em cinco unidades, tal qual a


estrutura do tanka. As quatro primeiras unidades pertencem ao Conjunto
Pentatnico 1.1 e a ltima unidade ao Conjunto Pentatnico 1.2 (Figuras 30 e
31).
Um punhado de areia 89

Figura 30: Unidades meldicas da primeira cano de Cinco Canes Japonesas


(Rodolfo Coelho de Souza).

Figura 31: Os dois conjuntos pentatnicos da melodia da primeira cano de Cinco


Canes Japonesas (Rodolfo Coelho de Souza).

Ocorre aqui uma fuso das notas da melodia e formam a sequncia de


uma srie cromtica.

B) Anlise da Cano 2:

Verificam-se tambm nesta segunda cano dois conjuntos


pentatnicos.
Um punhado de areia 90

Figura 32: Conjunto Pentatnico 2.1 e Conjunto Pentatnico 2.2 da segunda cano
de Cinco Canes Japonesas (Rodolfo Coelho de Souza).

Figura 33: Os conjuntos pentatnicos transpostos.

Figura 34: Escala da Cano folclrica (castas inferiores) - [3,2,2,3] e Escala Ry do


Gagaku (msica da corte) - [2,2,3,2].

Essa segunda cano possui a mesma estrutura da primeira, ou seja,


uma construo tambm em dois conjuntos pentatnicos que vo se
combinando no decorrer da pea. Nessa, o primeiro conjunto vai sendo
substitudo pelo segundo conjunto (Figura 35). A nota comum o Sol b,
presente em todos os compassos, com exceo dos compassos 19 e 20. Em
3/4, a pea totaliza 21 compassos.
O procedimento para anlise o mesmo da cano 1, ou seja, a
aproximao mais condensada das notas dos extremos e depois a
transposio da primeira nota nota D. O Conjunto Pentatnico 2.1 tem
caractersticas muito prximas escala da cano folclrica (castas
Um punhado de areia 91

inferiores), tendo em comum todas as quatro primeiras notas na mesma


ordem. No obstante o prprio compositor no ter se deparado com esses
fatos, o Conjunto Pentatnico 2.2 aproxima-se tambm, da mesma forma,
Escala Ry do Gagaku (msica da corte), ou seja, h quatro notas em
comum. No entanto, a nota que difere a quarta nota, L b. Assim, nessa
cano verificam-se dois conjuntos pentatnicos onde o primeiro, identificado
como semelhante s escalas pertencentes casta inferior, e que vai sendo
substitudo pelo segundo conjunto, pertencente corte.

Figura 35: As notas musicais de todos os compassos da segunda cano de Cinco


Canes Japonesas (Rodolfo Coelho de Souza).

Como a primeira cano, a segunda tambm dividida em cinco


unidades, e as quatro primeiras pertencem ao Conjunto Pentatnico 2.1 e a
Um punhado de areia 92

ltima ao Conjunto Pentatnico 2.2 (Figura 36). As notas da melodia de todas


as canes seguem uma sequncia cromtica (Figuras 37 e 38).

Figura 36: Unidades meldicas da segunda cano de Cinco Canes Japonesas


(Rodolfo Coelho de Souza). Obs: a nota R b, circundada, no pertence
a nenhum dos conjuntos.

Figura 37: As notas da linha meldica da mesma cano, ordenadas da nota mais
grave para a mais aguda seguindo uma sequncia cromtica como fuso
dos dois conjuntos pentatnicos.
Um punhado de areia 93

Figura 38: Linha meldica da cano 3, 4 e 5 de Cinco Canes Japonesas (Rodolfo


Coelho de Souza) que, se ordenadas, formam a srie cromtica.

Considerando as transformaes da sociedade japonesa e brasileira


como construo poltica e o movimento da ps-modernidade no mbito global,
a obra de arte adquire um contorno multifacetado de linguagens - cromatismo,
pentatonismo, minimalismo, tonalismo ou atonalismo - como na Cinco Canes
Japonesas de Rodolfo Coelho de Souza. Como poderamos defini-las, ou
nome-las como sendo japonesas? Seus conjuntos pentatnicos? O poema
tanka? O que importa? a sua viso, seu paladar, sua sonoridade adquirida da
potica nipnica. Nas palavras de Ricoeur:

(...) toda viso um ponto de vista. O mundo um horizonte de todo


objeto, que s percebido em parte. H possibilidades infinitas de
capt-lo. Muitos pontos de vista nos escapam. No entanto, podemos
diz-los: pela linguagem, falamos das fisionomias ocultas e no
percebidas das coisas. Falamos delas em sua ausncia (RICOEUR,
1990, p.3).

Apesar dos conjuntos pentatnicos encontrados na Cinco Canes


Japonesas no serem exatamente os mesmos utilizados na msica vocal
tradicional japonesa, o percurso de Rodolfo Coelho de Souza em busca de sua
linguagem musical prprio anlogo ao de outros compositores. So vrios os
compositores que buscaram inspirao no no-ocidental diante de um
esgotamento esttico de fin-de-sicle europeu. Claude Debussy (1862-1918)
utilizou-se de conjuntos pentatnicos aps entrar em contato com a msica
Um punhado de areia 94

Gamelan de Java, em 1889, em Paris. Debussy teve o intuito de, talvez, dar a
impresso de exotismo em sua sonoridade. Bla Bartk (1881-1945),
desejando superar (num processo dialtico de Aufhebung27) os dois modos da
tonalidade (maior e menor), encontra nas escalas pentatnicas das melodias
(neo) folclricas uma nova forma de empregar combinaes rtmicas,
cromatismos e tonalidades sem hierarquias.
Essa segunda fase composicional de Rodolfo Coelho de Souza - a
minimalista - est procura de uma no tenso propiciada pela atmosfera
contemplativa oriental. Isso cria um ambiente favorvel para o tanka que
proporciona, por sua vez, imaginrios de cores, paisagens e estados dalma em
unidades sutis. Todavia, com todo o aspecto engenhoso dessa obra, o autor
expressa assim, o sentimento recndito nela.

27
No Dicionrio Bsico de Filosofia de Danilo Marcondes e Hilton Japiass encontramos a seguinte
definio para Aufhebung: (al. aufheben: conservar e suprimir) Hegel utiliza esse termo, jogando com
sua ambigidade, para designar, no movimento dialtico, a passagem de um estado a outro. Todo novo
estado nasce da negao do estado precedente: visa aboli-lo, mas, de certa forma, conserv-lo. Assim,
designa a ao de ultrapassar uma contradio. Aufheben tem um duplo sentido: significa guardar,
conservar e, ao mesmo tempo, fazer cessar, pr fim a. A idia de conservar j contm nela mesma
esse elemento negativo consistindo em que, para guard-lo, algo subtrado a um ser imediato
(Hegel).
CAPTULO 5: Flores
Flores 96

5.1. Cerejeiras e ips

Haveria algum povo que no tenha se inspirado nas flores para cantar?
No h povo que no canta e no deve haver um povo que no se encante
com as flores. A no ser onde no haja flores, o que deve ser muito triste. Isso
no acontece no Brasil. E muito menos no Japo, onde a natureza exerce
influncias intensas no cotidiano, na filosofia, nas religies e em toda arte
japonesa, como brevemente descrita no Captulo 3.
No por acaso que Zeami Motokiyo (1364-1444), que consolidou o
teatro N (o mais significativo empreendimento cultural do Japo na Idade
Mdia, que durou at 1854), estabeleceu em seu primeiro tratado Fshikaden
(Da Transmisso da Flor de Interpretao), uma temtica que o
conhecimento da flor. A flor representa, de fato, a vida do N e conhec-la
significa atingir os arcanos do caminho desta arte (GIROUX, 1991, p.106 apud
Fshikaden: De la transmission de la fleur de linterpretation, por R. Sieffert,
op. cit, p. 84).
Em linguagem teatral seria o efeito cnico da representao de N ou o
impacto emocional provocado pelo trabalho do ator. Essa flor do palco
captada em primeira instncia pelo espectador. A flor a imagem do belo que
suscita o sentimento do espectador atravs da linguagem de representao.
Por outro lado, ela difere da simples flor da natureza na medida em que esse
belo refletido nos olhos do espectador deve coincidir com aquele que
concebido subjetivamente pelo ator. A concepo segundo a qual a flor se
encontra na disposio do esprito; a semente deve ser o ofcio ou a idia de
que a flor nasce da tcnica que suscita o sentimento imprevisvel na alma
humana, supem que a flor se manifesta a partir do ator. Assim, o belo da flor
que se reflete nos olhos do pblico e a alma da flor que nasce do sentimento
do ator, formam o verso e o reverso de uma mesma flor, que se misturam
sutilmente, refletindo a complexidade desse termo.
Flores 97

Zeami uniu a experincia artstica reflexo esttica. O termo ygen,


empregado para expressar idias encontradas no Taosmo e no Budismo,
significava ser to indistinto e profundamente misterioso a ponto de estar alm
da percepo e compreenso humana. Tsubaki (1971) encontra, aps
inmeros conceitos, uma definio contempornea em Zeami. Ele atinge o
conceito de the beauty of gentle gracefullness como princpio esttico do
teatro N.
A imagem da flor na cultura japonesa de graa, fineza, beleza pura; no
entanto seu cunho de significao profunda a existencialista, principalmente
quando se trata do sakura (flor de cerejeira). A ria annima composta por
volta de 1885 (que se questiona quanto a sua origem: os japoneses dizem que
japons, mas os chineses esto dizendo que chins), sakura, sakura
quase um hino no Japo. um dos cones representativos da cultura japonesa.
Seus versos so assim traduzidos:

As flores de cerejeira
Branda como brumas
Estendendo-se por toda a paisagem
Sob o cu brilhante de maro.
Vamos apreciar as graciosas flores

Elas florescem todas ao mesmo tempo. De cores claras, encobrem a


cerejeira sem folhas e invadem montanhas, parques e cidades. Duram
somente alguns dias e caem todas como uma chuva de flores ao sussurrar de
um vento. Apreciar as flores de cerejeiras quase um ritual. Consiste num
sentir em como a vida bela, mas breve, e constatar a imutvel transitoriedade
da existncia humana.
Acostumados a esse ritual de beleza das flores da terra natal, um
imigrante japons encontra nas flores do ip algo que lembra suas cerejeiras
em flor. Sem folhas, as flores do ip florescem tambm todas ao mesmo
tempo, causando deslumbre aos olhos de quem o contempla.
Charles Rosen acrescenta que o que confere paisagem a dignidade da
poesia pica e da pintura religiosa e histrica no so as evocaes das
Flores 98

belezas e delcias dos hbitos pastorais, nem o virtuosismo da imitao dos


objetos da natureza pelos artistas, mas a co-relao entre a experincia
sensvel da natureza e as obras intelectuais e espirituais da mente (ROSEN,
2000, p. 194-195).
Ainda Gadamer no seu texto intitulado A doutrina do ideal da beleza,
referindo-se representao da natureza, afirma:

A essncia de toda arte reside, em si, no fato de que, como Hegel o


formulou, traz o homem para diante de si mesmo (Vorlesungen ber
die sthetik, ed. Lasson, p. 57: Por conseguinte, a necessidade geral
da obra de arte deve ser procurada no pensamento do homem, j que
um modo de colocar diante do homem o que este ). Tambm
outros objetos da natureza - no somente a figura humana - podem
expressar, na representao artstica, seja de uma paisagem, seja de
uma natureza morta, at mesmo a embevecida observao da
natureza, causa esse efeito... sua tarefa - a da arte - no mais a
representao do ideal da natureza - mas o auto-encontro do homem
na natureza e no mundo humano-histrico (GADAMER, 2002, p. 101-
102).

Em se tratando agora da representao da natureza na cultura


japonesa, podemos considerar tambm (alm dos descritos no captulo 3) este
trecho a seguir:

(...) Por exemplo: a natureza. Um tema cultivado entre os japoneses,


ela sempre surgia como algo espiritualizado, sendo tradicionalmente
descrita em seus traos monumentais: bela, artstica,
magnnima, opulenta etc. Traos que se fundem a um outro,
furusato (terra natal), lugar idealizado no qual repousariam as
autnticas razes da japonidade. A a nostalgia urbana encontraria a
verdadeira origem dos que dela se distanciaram. A natureza, bela,
envolvente, emanao imaculada da espiritualidade oriental, e a
terra natal, perdida nos confins de algum vale oculto, tm assim
uma funo mtico-ideolgica celebrando a presena de um passado
ausente (Robertson apud ORTIZ, 2000, p. 125).

assim que cerejeiras e ips se cruzam para dialogar com o que se


encontra oculto, alm das aparncias florais. Depois que caem as flores a
chegada simblica do outono existencial, prenunciando o inverno. Ou quando o
sol se pe, deixa lugar para uma noite misteriosa e escura. A transio entre a
luz e as trevas, entre a vida e a morte. A sensao profunda e dolorosa do
Flores 99

passar inevitvel do tempo. A conscincia da fragilidade de nossas vidas,


fluindo continuamente sem que possamos det-la, sem que possamos nos
apropriar dela, ainda que por um nico instante.

5.2. Acalanto para Noemi de Jos Antonio de Almeida Prado

O sentimento primaveril que sensibiliza a alma , portanto, ontolgico.


Tanto o desabrochar das flores de cerejeiras assim como o desabrochar das
flores de ips impulsionam a inspirao para o canto. Almeida Prado mergulha
nesse estado dalma exaltando a beleza de um florescimento. Podemos
considerar que essa cano dotada de um sentido profundo com o de
beleza charmosa tal como o ygen, a tcnica de expresso do teatro N
acima citado.
Jos Antonio de Almeida Prado compe, em 1996, Acalanto para
Noemi, para canto e piano. Nascido em Santos, em 8 de fevereiro de 1943
considerado um dos principais expoentes da msica brasileira, foi aluno de
Camargo Guarnieri e Osvaldo Lacerda no Brasil, e de Olivier Messiaen e Nadia
Boulanger, na Frana. Um dos primeiros compositores brasileiros de msica
de vanguarda, Almeida Prado no se limitou s inovaes Darmstadt.
Desenvolvendo sua prpria linguagem utilizou com maestria, desde o
modalismo at o atonalismo ps-serial, somando-se as tcnicas de Olivier
Messiaen (cuja obra sempre referencial para Almeida Prado) e outros
compositores franceses.

Hoje em dia, o compositor afirma ter alcanado um alto grau de


liberdade esttica, no se prendendo a estilos e misturando
diferentes tcnicas e estticas como lhe convm. Todas estas
caractersticas podem ser observadas em algumas de suas obras
mais importantes como os Pequenos Funerais Cantantes, a Missa de
So Nicolau e, principalmente, as Cartas Celestes, um ciclo de 14
peas para piano compostas durante vrios perodos de sua carreira.
(BITONDI,s.d.)

Assim, aps ter composto mais de 400 obras que incluem desde
formaes camersticas e solistas at grandes formaes sinfnicas, essa obra
Flores 100

to singela elaborada na concepo imagtica da sonoridade nipnica que


possui o compositor. E cita na prpria partitura que modos pentatnicos utilizou
e de onde os retirou.
Vejamos o que escreve Persichetti sobre escalas pentatnicas: h
vrios tipos de escalas bsicas de cinco tons ou pentatnicas. Algumas das
mais conhecidas so: Escalas Diatnica, Pelog, Hirajoshi e Kumoi (Figura 39).

Figura 39: Escalas pentatnicas Diatnica, Pelog, Hirajoshi e Kumoi.

A tcnica da construo modal que produz sete modos diatnicos


produz cinco modos de cada tipo da escala pentatnica (PERSICHETTI, 1961,
p. 50). Assim, as cinco formas modais do pentatnico diatnico so os
seguintes:
Flores 101

Figura 40: Cinco formas modais do pentatnico diatnico transpostas para a mesma
tnica para comparao.

As escalas diatnicas de cinco tons so harmonicamente limitadas em


termos de liberdade de ao em virtude da falta de semitons (quando todos os
cinco tons da escala pentatnica soam juntos eles formam um acorde um tanto
esttico). Portanto, extremamente difcil alcanar direo harmnica e
meldica na forma pentatnica pura.
Quando melodia e harmonia so pentatnicas, mudando a verso modal
do pentatnico ou movendo de um pentatnico para o outro ajudar a prevenir
a monotonia. Usos generosos de tons ornamentais, pontos de pedal,
alternncias modais frequentes ou modulaes pentatnicas ajudaro tambm
a prevenir monotonia harmnica; mas a msica pentatnica pura (no
polimodal, etc.) mais efetiva quando utilizada em breve espaos de tempo.
Materiais pentatnicos funcionam bem melodicamente ou harmonicamente,
mas raramente ambos. Melodias pentatnicas so frequentemente
harmonizadas com acordes fora da escala pentatnica. Um tipo de escala
pentatnica combina bem com outro tipo na mesma tonalidade ou em
diferentes centros tonais.
Flores 102

Aqui se encontra a forma de criao dessa obra, dedicada ao


nascimento da Noemi, filha do casal Adriana e Milton Kayama, cujo poema foi
escrito por Kinjiro Yoshihara (1900-1975), av materno de Milton ou bisav de
Noemi. O poema se encontra em Poemas de Kinjiro Yoshihara, e sua traduo
:

Mori no sei O esprito da floresta


Sasayaki ip Sussura ao mundo,
Hokorobiru E o ip
Vai se abrindo

Almeida Prado comps em japons. A cano elaborada sobre modos


e harmonias pentatnicas. Tanto a melodia quanto o acompanhamento pelo
piano so pentatnicos. Almeida Prado utilizou o modo Hirajoshi (3.
transposio) at o compasso 14 e a partir do compasso 15, modo Kumi (4.
transposio) at o final da cano. Esses procedimentos so informados pelo
prprio autor na partitura manuscrita da obra.

Figura 41: Modos Hirajoshi e Kumoi.

Apesar de no haver nenhum acidente na clave, no h tonalidade


definida na obra. As transposies e a mudana do conjunto pentatnico criam
certo aspecto de movimento na cano. O pedal contnuo, gerando, portanto,
Flores 103

a mistura das cinco notas. A melodia emerge, assim, desse conglomerado de


notas do piano. A mo direita e a esquerda sucedem harpegiados em
movimento contrrio ao longo de toda obra.

Figura 42: Compassos 1 e 2 de Acalanto para Noemi (Almeida Prado).

O piano em semicolcheias na mo direita e esquerda desliza harpejado


sem pausa. H acordes na mo direita somente nos compassos 28 a 31, na
finalizao da cano.
Flores 104

Figura 43: Compassos 28 a 31 de Acalanto para Noemi (Almeida Prado).

Sem acentos fortes na cabea do tempo, tanto da voz quanto do piano,


a cano sugere um movimento horizontal. bom lembrar que a msica
tradicional japonesa no dotada de uma pulsao fixa como na msica da
Europa. Portanto, essa disposio da voz e do piano induz a esse tipo de
sonoridade sem pulsao aparente. Em compasso 2/4 e colcheias = 52. As
semicolcheias predominam a obra, tanto na voz quanto no piano. As pausas de
semicolcheias so regulares no incio das frases vocais, induzindo o
enfraquecimento do tempo forte dos compassos.
Flores 105

Figura 44: Compassos 3 a 5 de Acalanto para Noemi (Almeida Prado).

Somente a bocca chiusa comea no tempo forte, mas ela por si s


dotada de pouca sonoridade. O ip sempre coroado pelas pausas de
semicolcheias, tanto antes como depois de evocado, como se pode verificar na
Figura 44 (acima). Isso se deve para ser, provavelmente, enfatizado como um
vislumbre, uma miragem da flor de cerejeira. O autor utiliza-se da bocca chiusa
para proporcionar a sonoridade do acalanto, aps todas as vezes que termina
a evocao do poema.
Flores 106

O poeta (imigrante japons) um narrador 28 : O esprito da floresta


sussurra ao mundo, sugere uma incerteza em um mundo tropical
desconhecido, mas tem uma voz, ainda que sussurrada, com esprito. E do
escuro da floresta, o esprito sussurrado vai desabrochando o ip trazendo luz
e conforto acalantado. O compositor indica que seja executada amoroso, com
ternura.
Com certeza, o poeta vislumbrando a flor do ip, lembra a flor de
cerejeira e o compositor ao ler o poema proporciona uma atmosfera que lembra
uma japonidade melanclica, saudosa de sua terra natal. Atravs da fuso em
que mesclam as notas pentatnicas, Almeida Prado deixa reverberando, como
que suspensos no ar, uma sonoridade etrea.

28
Esta anlise potica considerada a partir do poema j traduzido, considerando que difere em certos
aspectos do poema original em japons.
CONSIDERAES FINAIS: Transcendncia
Consideraes Finais: Transcendncia 108

H inmeros aspectos do ato de cantar - retomando a definio de


Jacqueline Bonnardot - que so relevantes para uma boa execuo musical: o
domnio do corpo, do esprito e da sensibildade, o trabalho regular da postura,
do sopro, da flexibilidade, do relaxamento do aparelho vocal, da dico, do
enriquecimento da imaginao, do conhecimento musical e dos seus entornos,
e saber cantar sem fadiga inmeros estilos musicais para o deleite do pblico e
de si prprio.
Diz um antigo provrbio japons que para saber o ato, preciso
compreender o objeto. Assim, transcrevendo, posso afirmar ento que para
saber o canto, preciso compreender a cano. Nesse mbito, seguindo a
compreenso pretendida das canes com a potica japonesa aqui abordadas,
podemos considerar que elas tm em comum a manifestao de uma esfera
meditativa por meio do uso de estruturas minimalistas e pentatonismos. Isto se
deve pela busca do vazio e do silncio enquanto criao musical. So desta
forma, frutos da necessidade intrnseca de uma poca - o Zeitgeist -, ou seja,
experimentaes em busca de novas linguagens como tendncias estticas da
msica do sculo XX.
Para o cantor, todos esses resultados de investigao so fundamentais
em um processo emprico interno que se concretiza to somente na execuo.
Portanto, dialogar em profundidade com essas canes proporciona um
enriquecimento oculto na esfera da voz interna que se reproduz ampliando a
reverberao da voz externa. Essa voz, resultado da fuso de inmeros
horizontes, ecoa em dimenses invisveis, mas pode ser ouvida somente aos
sentidos de quem a escuta. A voz o retrato ntimo da alma, projeo dos
desejos e fantasias da voz interior movida pelas pulses em conjuno com a
obra de arte a ser executada. Por vezes, formam-se bordas fictcias entre a voz
e a voz interior, um verdadeiro campo de batalha para o cantor. O cantor
dotado deve ser, antes de tudo, um misto de guerreiro, sacerdote e curandeiro
para ser um eficiente estrategista e administrador de si prprio.
Consideraes Finais: Transcendncia 109

Finalmente, mais do que compreender a cano no mbito acadmico


(racional), preciso transcender todos os aspectos dos contextos histricos e
filosficos, da notao musical, das tessituras, das palavras e dos timbres
sonoros da obra que devem se harmonizar com os aspectos fsicos, psquicos
e espirituais do ato de cantar, tentando no necessariamente entender, mas
sentir a essncia da cano.
Sem senti-las, nada se justifica. E com esse sentir e com essa vivncia
que se amenizam as bordas fictcias ou imaginadas entre Brasil e Japo, do
mundo interior e exterior, do racional e afetivo, da anlise musical e
performance. Cantar integrando-se com a obra, o mundo, a natureza e o si
prprio, percorrer um caminho repleto de descobertas sem fim. No obstante,
o canto a expresso mais profunda da existncia, quando se transforma no
grito de nascimento de cada sentir, que emerge das entranhas. O canto nos
faz, assim, pensar com o corao.
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DVD

A Odissia Musical de Gilberto Mendes. DVD. Produo Bero Esplndido.


Carlos de Moura Ribeiro Mendes (direo). Gravaes realizadas entre 2002 e
2005.
ANEXOS
Anexos 116

ANEXO.1:
Anexos 117
Anexos 118
Anexos 119
Anexos 120

ANEXO 2:
Anexos 121
Anexos 122
Anexos 123

ANEXO 3:
Anexos 124

ANEXO 4:
Anexos 125
Anexos 126
Anexos 127
Anexos 128
Anexos 129
Anexos 130
Anexos 131
Anexos 132
Anexos 133
Anexos 134

ANEXO 5:
Anexos 135
Anexos 136
Anexos 137
Anexos 138