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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
Doutorado em Msica

SINFONIA DOS ORIXS DE ALMEIDA PRADO:


UM ESTUDO SOBRE SUA EXECUO
ATRAVS DE UMA NOVA EDIO, CRTICA E REVISADA

CARLOS FERNANDO FIORINI

CAMPINAS 2004

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2
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Doutorado em Msica

SINFONIA DOS ORIXS DE ALMEIDA PRADO:


UM ESTUDO SOBRE SUA EXECUO
ATRAVS DE UMA NOVA EDIO, CRTICA E REVISADA

CARLOS FERNANDO FIORINI

Tese apresentada ao curso de Doutorado em


Msica do Instituto de Artes da UNICAMP
como requisito parcial para a obteno do
grau de Doutor em Msica sob a orientao
do Prof. Dr. Eduardo Augusto stergren.

CAMPINAS 2004

3
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

Fiorini, Carlos Fernando.


F513s Sinfonia dos Orixs de Almeida Prado : um estudo
sobre sua execuo atravs de uma nova edio, crtica
e revisada / Carlos Fernando Fiorini. Campinas, SP :
[s.n.], 2004.

Orientador : Eduardo Augusto Ostergren.


Tese (doutorado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes.

1. Prado, Almeida, 1943- 2. Regncia (Msica).


3. Orquestra. 4. Orixs. I. Ostergren, Eduardo Augusto.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Ttulo.

Valria...

...com amor...

5
6
AGRADECIMENTOS

FAEP pela bolsa concedida para a editorao da partitura.

Ao aluno Valrio Fiel da Costa, pelo trabalho de editorao.

Ao CDMC, na pessoa do aluno Cristiano Melli, pelo auxlio na

pesquisa de documentos e partituras do compositor.

Ao compositor, professor e amigo Almeida Prado, por todo apoio e

incentivo na pesquisa de sua composio, mas, principalmente, pelo inestimvel

presente, o qual foi fundamental para a realizao desse trabalho: os manuscritos

originais da Sinfonia dos Orixs.

E, fundamentalmente, ao meu orientador e amigo pessoal, Maestro

Eduardo stergren.

7
8
RESUMO

A Sinfonia dos Orixs, de Almeida Prado, encontra-se entre as

principais obras sinfnicas do repertrio brasileiro, embora ainda pouco conhecida

e tocada. Este trabalho tem por objetivo apresentar um estudo detalhado sobre

sua execuo.

Inicialmente contextualizou-se a Sinfonia dentro da produo do

compositor, tanto em relao s outras obras do gnero quanto s demais peas

relacionadas ao mesmo tema. Em seguida procurou-se esclarecer um pouco do

universo dos orixs, do contado do compositor com essa crena afro-brasileira e

sua influncia na elaborao e na construo musical.

Os aspectos tericos e os processos de composio foram

abordados no terceiro captulo, com nfase na utilizao da orquestra e

estruturao musical, a qual engloba a linguagem e o desenvolvimento temtico.

Com esses subsdios, a segunda parte centra-se na figura do

regente. As discusses direcionam-se para uma esfera pragmtica ao tratar

diretamente da preparao da orquestra atravs dos ensaios e de sugestes

tcnicas e musicais para uma boa execuo.

Completa o trabalho uma nova edio crtica e revisada da

Sinfonia dos Orixs, a qual serviu de base para o desenvolvimento das idias aqui

expostas e discutidas.

9
10
ABSTRACT

The Sinfonia dos Orixs, by Almeida Prado, although a not widely

performed full-scale symphony, nevertheless can be placed among the most

important symphonic works of the Brazilian repertoire. This dissertation presents a

detailed analysis of the work and discusses tactical directions for its performance.

The initial approach examines the placement of Sinfonia dos Orixs

within the composers musical output, as well as its relation to his works of the

symphonic genre or thematic pieces on the same subject matter.

Further approach provides a glimpse of the orixs universe, his

involvement with this Afro-Brazilian religious belief and how it influences aesthetic

concepts and musical structure.

Theoretical elements and compositional processes are examined in

the third chapter with emphasis on the use of the orchestral forces, structural

components of the musical language and thematic development.

A more practical aspect of this study is presented in the second part

and is directed to the conductor and the preparation of the orchestra through

rehearsals. Technical discussions and musical suggestions are offered for a

meaningful performance.

A final appendix incorporates a table of recommendations and

rehearsal procedures as exposed in chapter four.

11
A critical and thoroughly revised new edition of the Sinfonia dos

Orixs, which served as basis for the elaboration of this dissertation accompanies

the present work.

12
NDICE

INTRODUO 17

1. A SINFONIA DOS ORIXS NA OBRA DE ALMEIDA PRADO 21

1.1. A origem de Saudao a Exu 30

1.2. Apresentaes Pblicas 33

2. OS ORIXS 35

3. A PARTITURA 43

3.1. Saudao a Exu 45

3.2. I Chamado aos Orixs 48

3.3. II Manifestao dos Orixs 53

3.3.1. Obatal 53

3.3.2. If 56

3.3.3. . As guas do Rio Nger Interldio I 57

3.3.4. Oxal I 60

3.3.5. Xang I 63

3.3.6. Oxal II 66

3.3.7. Oxum 71

3.3.8. . As guas do Rio Nger Interldio II 75

3.3.9. Ogum Ob 77

3.3.10. Ibeji 85

3.3.11. Omulu 90

13
3.3.12. Oxal III 95

3.3.13. Oxssi Ossaim 98

3.3.14. Iemanj 104

3.3.15. Ians 112

3.3.16. Xang II 116

3.3.17. Oxumar 121

3.4. III Ritual Final 123

4. PREPARAO 133

4.1. Saudao a Exu 134

4.2. I Chamado aos Orixs 136

4.3. II Manifestao dos Orixs 141

4.3.1. Obatal 141

4.3.2. If 143

4.3.3. As guas do Rio Nger Interldio I 144

4.3.4. Oxal I 146

4.3.5. Xang I 148

4.3.6. Oxal II 150

4.3.7. Oxum 153

4.3.8. . As guas do Rio Nger Interldio II 155

4.3.9. Ogum Ob 157

4.3.10. Ibeji 162

4.3.11. Omulu 165

4.3.12. Oxal III 168

4.3.13. Oxssi Ossaim 170

14
4.3.14. Iemanj 176

4.3.15. Ians 180

4.3.16. Xang II 183

4.3.17. Oxumar 186

4.4. III Ritual Final 188

5. EXECUO 191

5.1. Programao 191

5.2. Diretrizes para Execuo 199

5.3. Planejamento dos Ensaios 210

6. EDIO CRTICA 215

6.1. Reviso 331

CONCLUSO 373

APNDICE: Formao Orquestral 375

BIBLIOGRAFIA 379

15
16
INTRODUO

Quando escrevemos sobre alguma obra de um compositor no

contemporneo a ns, nos deparamos com alguns problemas que, embora, na

maioria das vezes, no nos impeam de realizar o trabalho, podem constituir

barreiras a serem transpostas com maior ou menor dificuldade, exigindo tempo e

dedicao no somente para encontrarmos a informao desejada, mas tambm

para confirmar aquelas provenientes de fontes secundrias. Esses problemas

ocorrem devido falta de documentao, distoro da mesma ou impossibilidade

de consultar fontes primrias.

Pesquisar sobre obra de autor contemporneo certamente

minimizaria vrios desses problemas. No entanto, surge outra questo, que

contaria a favor do primeiro caso: o distanciamento histrico. Ou seja, estamos

vivendo a mesma poca e as mesmas transformaes da vida quotidiana que o

compositor, mas no temos a viso externa do historiador.

O prprio compositor, em geral, tem uma percepo diferente de

uma obra que compusera h dez ou vinte anos. Exemplos clssicos so

encontrados em toda a histria da msica, tais como o bal que Richard Wagner

introduziria no primeiro ato de Tannhuser, apenas alguns anos mais tarde, para a

sua apresentao em Paris, compondo uma msica estilisticamente diferente de

todo o resto da obra; ou a reviso que Anton Bruckner fizera de sua primeira

sinfonia quase trinta anos aps ter sido composta, quando j havia terminado a

oitava da srie, criando praticamente uma nova sinfonia em termos de

17
orquestrao embora mantendo exatamente a mesma estrutura formal e

temtica da verso original que evolura notadamente, se comparada s suas

primeiras experincias sinfnicas.

Com a preocupao do homem contemporneo em registrar e

documentar sua produo, teramos significativa facilidade em conhecermos o

processo de criao de uma obra, bem como a viso do compositor em relao s

execues e registros fonogrficos. Porm devemos ter muita cautela para no

nos deixarmos influenciar apenas pelas opinies recolhidas em um contato

pessoal com o criador.

Embora compositores brasileiros continuem a produzir obras

sinfnicas, estas ainda so muito pouco ouvidas nas salas de concerto.

Aps uma msica ser composta, no basta apenas que tenha

qualidade e seja executada por quem a encomendou para que se torne conhecida

e passe a ser requisitada por vrios intrpretes. Ao contrrio, excelentes obras so

completamente esquecidas ou mesmo desconhecidas. Para que isso no

acontea, necessrio que haja uma combinao de vrios fatores a seu favor. E

esses no acontecem por acaso.

Primeiramente, qualquer pea deve apresentar-se da forma mais

inteligvel e direta possvel para que possa atrair o intrprete, ou seja, uma

partitura editada com a devida clareza que permita seu entendimento e a

realizao de tudo o que foi planejado e desejado pelo compositor, sem erros ou

anotaes confusas. O prximo passo diz respeito a uma execuo precisa e

18
esmerada, para que a obra tome a forma adequada. No raramente, mesmo aps

a primeira execuo, o compositor faz revises na partitura original.

exatamente nesse ponto que, a meu ver, o estudo acadmico

interfere no processo.

Um trabalho puramente terico, sobre uma pea que fora composta

para ser executada e ouvida, talvez no seja precisamente uma contribuio para

o universo prtico da msica, mas sim acadmico. No entanto, uma reflexo

terica, visando os aspectos performticos da obra, pode acrescentar algo tanto

para o pesquisador quanto para o intrprete.

Este tipo de estudo, aqui pretendido, ajuda a difundir a obra em

questo tanto entre os intrpretes que se interessam em estud-la

minuciosamente, com o objetivo de uma execuo rigorosa e esmerada, quanto

entre os msicos e os musiclogos que desejam conhec-la de maneira

aprofundada.

A Sinfonia dos Orixs, de Almeida Prado, uma partitura importante

dentro da produo brasileira, carece ainda de uma literatura a seu respeito.

Acredito que esse trabalho possa contribuir para a sua divulgao e auxiliar na

formao de um repertrio sinfnico nacional.

Tendo em vista tais aspectos, o presente trabalho procurou abordar

tanto o lado documental quanto as observaes do prprio compositor acerca da

composio e da recriao de sua obra.

Primeiramente apresentou-se uma perspectiva histrica da Sinfonia

dos Orixs, situando-a na obra de Almeida Prado, tanto em relao s demais

19
composies desse gnero quanto utilizao da mesma temtica em outras

peas.

Em seguida, procurou-se esclarecer alguns aspectos extramusicais,

mas que influenciaram diretamente na composio da Sinfonia, como por

exemplo: o que so orixs, a viso sincrtica do compositor em relao religio

afro-brasileira e a influncia da organizao dos elementos do candombl na

estrutura geral da msica.

O terceiro captulo estuda os elementos inerentes msica:

aspectos de instrumentao e orquestrao, estrutura formal, linguagem

harmnica e constituio temtica.

Essa primeira parte do trabalho recolheu elementos para a

compreenso da Sinfonia dos Orixs. A partir de ento o trabalho muda de foco. A

discusso deixa de ser a criao e concentra-se na recriao da obra.

Os captulos seguintes foram elaborados e pensados diretamente

para o regente. So apresentadas consideraes a respeito de como tratar todos

os elementos para que a msica seja coerente com sua prpria estrutura e com a

idia original do compositor, tais como articulao, dinmica, andamento,

equilbrio sonoro, constituio e distribuio espacial da orquestra, entre outros.

Tem-se por objetivo a sua aplicao prtica no preparo da orquestra durante os

ensaios, bem como sua apresentao em concertos. Aspectos tcnicos da

conduo tambm foram abordados como indicaes e sugestes suplementares.

Por fim, na ltima etapa do trabalho encontra-se uma edio crtica

da partitura, a qual aponta eventuais divergncias e correes em relao ao

manuscrito e nica edio existente at ento.

20
1. A SINFONIA DOS ORIXS

NA OBRA DE ALMEIDA PRADO

Quando em 1984-85 comps a Sinfonia dos Orixs, Almeida Prado

contava 42 anos de idade. Mais que uma idade cronolgica, o compositor

encontrava-se numa fase de maturidade musical.

Aps um perodo inicial de influncia nacionalista de Villa-Lobos e de

Camargo Guarnieri, ento seu professor, sua obra toma outros rumos, assumindo

uma linguagem atonal experimental. Ao estudar em Paris, entre 1969 e 1973,

comea a desenvolver um sistema prprio de elaborao harmnica com base em

uma determinada nota, ao qual denominou de transtonal.

Na dcada de 1980 Almeida Prado funde esses elementos e

consolida um estilo de composio no qual j no podemos rotular

unidirecionalmente suas obras.

Alguns temas tornaram-se recorrentes em sua produo, tais como a

profunda religiosidade, o misticismo e o prprio nacionalismo. Dentre as vrias

faces desse ltimo, destaca-se a tradio afro-brasileira atravs de seus cantos,

ritmos e crenas, onde encontramos, ento, o candombl e os orixs.

J em sua produo juvenil h uma primeira referncia aos orixs.

Trata-se das XIV Variaes Sobre um Tema Afro-Brasileiro, para piano, de 1961,

na qual o tema em questo uma melodia tradicional de Xang. Obra tonal, com

21
forte influncia nacionalista, foi sua primeira composio sob a orientao de

Camargo Guarnieri. Revista em 1998, essa pea foi transformada nas XIV

Variaes Sobre o Tema de Xang, para fagote e piano. A partitura do piano foi

mantida intacta, sobre a qual foi adicionada a parte do fagote.

Em 1977, a partir de um tema de origem folclrica, apresentado ao

compositor por sua mulher Helenice Audi, surge o Livro de Ogum, para 2 pianos.

Essa obra, sob vrios aspectos, pode ser considerada precursora direta da

Sinfonia dos Orixs. Sua estrutura geral compe-se de um breve movimento

introdutrio, um conclusivo, tambm de curta durao, e entre ambos um outro

bem mais extenso, dividido em 7 manifestaes e 1 interldio.

Lembrando que a Saudao a Exu foi includa posteriormente1, a

estrutura original da Sinfonia similar do Livro de Ogum, pois tambm contm

um curto movimento introdutrio (Chamado aos Orixs), uma concluso concisa

(Ritual Final) e corpo o central da obra intitulado de Manifestao dos Orixs

divide-se em 15 orixs e 2 interldios.

Alm disso, a melodia folclrica acima citada, corresponde a um dos

4 temas da Sinfonia.

Nos 8 anos que separam as duas peas no houve nenhuma outra

composio sobre esse tema. No entanto, logo aps a segunda ter sido concluda,

outras criaes surgiram no seu embalo:

- O Livro Mgico de Xang, para violoncelo e violino 1984-85;

- Cantos de Oxssi, partita para quarteto de flautas 1985;

- Sonata n.5 Omulu, para piano 1985;

1
Conferir em 1.1. A Origem de Saudao a Exu.

22
Essa ltima obra foi revista em 1998 e transformada na Sonata

Omulu, para tuba e piano. O compositor adicionou uma parte para a tuba sem

alterar a partitura original do piano, tal como ocorrera com as XIV Variaes Sobre

um Tema Afro-Brasileiro.

Em 1994 escreveria ainda Ibeji, Cantiga para Cosme e Damio, para

piano solo, extrada da Sinfonia dos Orixs e transcrita.

Dentre as sinfonias que Almeida Prado comps, a dos Orixs foi a

terceira a ser escrita. Apenas a primeira recebeu numerao, nas demais o

compositor optou por dar ttulos.

Escrita em Paris entre novembro de 1969 e maro do ano seguinte,

A Sinfonia n.1 foi dedicada a Nadia Boulanger. Composta por 3 movimentos bem

distintos entre si, possui uma linguagem atonal livre. Mais extenso e elaborado, o

primeiro movimento ocupa mais da metade da sua durao. Ao contrrio do

anterior, para o segundo o compositor optou por uma partitura relativamente

aberta aos executantes. Subdivide-se em 4 breves sees: 1 interldio e 3 trios. O

ltimo movimento foi escrito para solo de violoncelo com discreto

acompanhamento da orquestra reduzida a um grupo de cmera.

Entre maio de 1975 e setembro de 1976 Almeida Prado compe a

Sinfonia UNICAMP. Foi dedicada ao, ento, reitor da universidade, Dr. Zeferino

Vaz. Embora no seja tonal, a sua concepo harmnica apia-se em

determinados centros, com tendncia nota f. Dividida em 5 movimentos,

apresenta um princpio de estrutura que se tornar marcante na obra do

compositor. Consiste em enquadrar o corpo principal da msica com dois breves

movimentos externos. Nesse caso, temos:

23
- Prtico I

- Cincias

- Artes

- Humanidades

- Prtico II

A Sinfonia Apocalipse foi concluda 5 anos aps a Sinfonia dos

Orixs. Com linguagem tonal livre, alm da orquestra inclui coro e soprano e

bartono solistas. So 4 movimentos precedidos de uma introduo:

- Introduo Apocalipse

- I A Ilha de Patmos

- II A Viso dos Sete Anjos

Variao 1 O Arcanjo Gabriel

Variao 2 O Arcanjo Rafael

Variao 3 O Arcanjo Miguel

Variao 4 O Anjo do Oriente

Variao 5 O Anjo do Abismo

Variao 6 O Anjo do Tempo

Interldio Eu vi um novo Cu e uma nova Terra

- III A Jerusalm Celestial

- IV A Ceia do Senhor

24
O primeiro movimento apresenta o tema proposto por Jos de Paiva

Netto,2 a partir do qual sero desenvolvidas as breves variaes no segundo. Coro

e solistas somente entram no final.

Almeida Prado considera a Cartas Celestes n.8 Or-Jacytat

(1999) como uma sinfonia concertante para violino e orquestra. Encomendada

pelo Ministrio da Cultura para celebrar os 500 anos do Descobrimento do Brasil,

a obra foi dedicada s filhas do compositor, Ana Luza e Maria Constana Audi de

Almeida Prado.

A msica apresenta uma linguagem tonal expandida, ou seja, menos

explcita que na Sinfonia Apocalipse. Seus 7 movimentos interligados so os

seguintes:

- I O Esplendoroso Cu de Porto Seguro

1500 Anno Domini

- II Toccata Estelar.

Via Lctea

- III Interldio I. As Saudades da Noite Tropical.

Luz Zodiacal

- IV As Constelaes e Estrelas da Bandeira Brasileira

Procyon (Co Menor)

Alphard (Hydra Fmea)

Constelao de Co Maior

Canopus

Constelao do Cruzeiro do Sul

2
Presidente da LBV (Legio da Boa Vontade). Foi quem encomendou a Sinfonia Apocalipse.

25
Sigma do Oitante

Constelao do Tringulo Austral

Nebulosa Planetria NGC 3242

- V Interldio II. A Magia da Noite Tropical.

Aglomerado Messier 7t6

- VI Scherzo gneo.

Constelao de Escorpio

Gamma de Hydra Fmea

Alpha de Virgem

- VII Postldio. O Sol do Terceiro Milnio

2000 Anno Domini

De estrutura geral concntrica, em forma de arco, novamente

apresenta introduo e concluso curtas. O segundo e o penltimo movimentos

possuem escrita concertante e virtuosstica para o violino. 2 interldios enquadram

o movimento central, o qual apresenta-se seccionado, tal como encontramos na

Sinfonia dos Orixs e na Sinfonia Apocalipse.

Dentro de todo esse universo acima descrito surge a Sinfonia dos

Orixs. Sua dedicatria no curta:

Ao amigo Benito Juarez, Maestro e Mestre,

a Bethy P. de Souza,

aos 10 anos da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas,

ao Gervsio de Souza, ao Raymundo de Souza,

26
e ao Guru e Mestre Damiano Cozzella.3

Concluda em 5 de janeiro de 1985, sua estria deu-se em maro do

mesmo ano pela Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas sob a regncia do

maestro Benito Juarez, no teatro interno do Centro de Convivncia Cultural de

Campinas, onde em junho do mesmo ano foram feitas as sesses de gravao

para o LP que seria lanado pela gravadora da UNICAMP.

Sob o aspecto extramusical, a Sinfonia dos Orixs a maior e mais

ambiciosa realizao de Almeida Prado que utiliza a temtica afro-brasileira. Alm

de encontrarmos um retrato sonoro de 15 orixs, a prpria composio da

orquestra sofreu influencia direta, com a incluso de 8 percussionistas para

executar 21 diferentes instrumentos.

O prprio compositor, no prefcio da partitura editada, escreveu uma

Louvao a Oxal:

Da minha boca saiu um louvor:

Oxal, Filho de Deus,

Abenoai-nos, muita luz e proteo!

Da minha mo direita saram mltiplos sinais sonoros,

msica pensada e escrita, um grande Canto aos Orixs.

Do meu corao um desejo:

3
ALMEIDA PRADO, Jos Antonio Rezende de Sinfonia dos Orixs (Partitura). pag. 7

27
Que todos os que tocarem e ouvirem esta obra, sintam paz,

sade, alegria, esperana, amor, unidade.

E que meus irmos do planeta Terra, e de outros lugares do

Universo, cheguem um dia a serem Um com o Deus-Pai,

Um com o Esprito Santo e Deus-Jesus.4

Musicalmente essa sinfonia situa-se num perodo de convergncia

de tcnicas de composio absorvidas at ento, pois cada movimento possui

uma identidade musical diferente. Porm, a msica tende apoiar-se em

determinadas notas ou centros tonais expandidos, em maior ou menor grau, com

uma clara concluso na cadncia perfeita em l maior.

Seus movimentos so distribudos da seguinte forma:

- Saudao a Exu

- I Chamado aos Orixs: Ritual Inicial

- II Manifestao dos Orixs

1 Obatal: o canto do universo

2 If: o canto da adorao

As guas do Rio Nger: Interldio I

3 Oxal I: o canto da luz

4 Xang I: o canto das alturas e dos abismos

5 Oxal II: o jogo dos bzios

6 Oxum: o canto dos lagos e dos rios

As guas do Rio Nger: Interldio II

4
ALMEIDA PRADO, Jos Antonio Rezende de Sinfonia dos Orixs (Partitura). Prefcio.

28
7 Ogum Ob: a dana da espada e do fogo

8 Ibeji: cantiga para Cosme e Damio

9 Omulu: o canto da noite e do mistrio

10 Oxal III: o canto do amor e da alegria

11 Oxssi Ossaim: o canto das matas e florestas

12 Iemanj: o canto dos sete mares

13 Ians: o canto da paixo

14 Xang II: o canto das tempestades, raios e coriscos

15 Oxumar: o canto do arco-ris

- III Ritual Final

Fazendo-se um paralelo com as demais sinfonias, Manifestao dos

Orixs encontra paralelo com o bloco central Cincias, Artes e Humanidades, da

UNICAMP; A Viso dos Sete Anjos, da Apocalipse; e As Constelaes e Estrelas

da Bandeira Brasileira, da Or-Jacytat.

Todos esses movimentos compem o corpo central de suas

respectivas sinfonias. Embora com caractersticas prprias, esses ncleos esto

divididos em unidades menores, quase sempre unidos diretamente entre si. Isso

cria um certo padro de identidade de escrita nas estruturas das sinfonias de

Almeida Prado.

29
1.1. A Origem de Saudao a Exu

Ao serem iniciados os ensaios para a estria da Sinfonia dos Orixs,

alguns percussionistas que conheciam os rituais do candombl explicaram ao

compositor que, de acordo com a religio iorub, a obra deveria ser iniciada de

alguma forma com uma invocao a Exu. Como no havia sido escrita nenhuma

msica para tal feita, os prprios msicos sugeriram que eles poderiam improvisar

um Ponto de Exu,5 o que foi prontamente aceito por Almeida Prado.

Assim, a msica foi executada e gravada com esse Ponto de Exu

inserido antes do Chamado aos Orixs.

A edio da partitura realizada pela editora Tonos no contm esse

movimento. Nela, a msica inicia-se com o Chamado aos Orixs.

No texto contido no encarte que acompanha o LP com a gravao da

Sinfonia dos Orixs, Almeida Prado inicia o Perfil Descritivo da Obra explicando

justamente essa confuso com Exu, assumindo, portanto, a incluso do Ponto de

Exu como parte integrante de sua pea.6

O presente trabalho prope uma escrita para esse movimento inicial

sob o ttulo de Saudao a Exu, que passaria a fazer parte da sinfonia, com a

devida autorizao do compositor.

Segundo a mitologia dos orixs, Exu o mais jovem dentre todos, e

por isso o mais travesso, que adora fazer traquinagens e se vingar maldosamente

de quem no lhe d oferendas. Talvez seja esse o motivo que levou os europeus,

5
O ponto no candombl refere-se a um canto para invocar a presena de determinado orix.
6
ALMEIDA PRADO, Jos Antonio Rezende de Sinfonia dos Orixs (Disco). Encarte

30
quando tiveram os primeiros contatos com a religio iorub, a confundi-lo com a

figura do diabo estigma que permanece at hoje por parte de quem no conhece

a fundo a crena de origem africana.

Por ter uma formao catlica, Almeida Prado tomou contato com o

candombl atravs de uma viso sincrtica, na qual cada um dos orixs tem

correspondncia a um santo. Assim, inicialmente o compositor tambm relacionou

Exu ao diabo, optando por no inclu-lo como um dos movimentos da Sinfonia dos

Orixs.

No entanto, dentre todos os orixs do panteo iorub, Exu o nico

que no se deve deixar de homenagear de acordo com os motivos abaixo

relacionados:

- por ser um menino, fica fazendo travessuras at que lhe concedam

as oferendas. Segundo a percussionista Glria Cunha Exu um menino que

gosta de brincar e fazer molecagens. Enquanto ele no for homenageado, no

deixa que os homens se comuniquem com os outros orixs;7

- quando no lembrado, Exu se torna vingativo e pode fazer algo

de mal a quem o esqueceu:

Um rei e sua famlia deixaram de prestar

as homenagens devidas a Exu.

Exu no se deu por vencido.

7
Integrante da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas na ocasio da estria da Sinfonia dos
Orixs, em entrevista realizada em janeiro de 2002, no gabinete da Secretaria Municipal de Cultura
de Campinas.

31
Haveriam de pagar bem caro pela ofensa!8

- a sua funo principal a de ser o Orix Mensageiro. Sem Exu no

h uma ligao entre os homens e os demais orixs, portanto ele deve ser o

primeiro homenageado.

- tambm conhecido como o dono das encruzilhadas e guardio da

porta de entrada das casas.

8
PRANDI, Reginaldo Mitologia dos Orixs. pag. 52.

32
1.2. Apresentaes Pblicas

At o momento a Sinfonia dos Orixs fez parte de 4 programaes,

em momentos totalmente distintos:

- Maro a junho de 1985 Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas. Regncia

de Benito Juarez. Corresponde ao perodo de estria da Sinfonia, o

qual englobou apresentaes no Centro de Convivncia Cultural de

Campinas e no Theatro Municipal de So Paulo, alm do seu

registro em LP pela gravadora da UNICAMP. J na estria foi

incorporada Sinfonia uma improvisao que passou a ser

denominada de Saudao a Exu. As seguintes repeties foram

cortadas: Obatal (c.5-7), Xang I (c.85-90) na presente edio

esta foi escrita por extenso9 Oxal II (c.98-118), Ogum-Ob (c.255-

275) e Oxssi-Ossaim (c.458-515). Tambm foram suprimidos os

compasso 143 (Oxal II) e 386-387 (Omulu)

- Outubro de 1987 Orchestre de la Suisse Romande. Regncia de Jean-Marie

Auberson. Coreografia de Oscar Araiz. 7 apresentaes no Grand

Thtre de Genve. A nica vez em que a Sinfonia foi executada

como um bal. Como a orquestra encontrava-se no fosso, no houve

a possibilidade dos metais se deslocarem durante o Chamado aos

Orixs, como est previsto na partitura. Embora ainda no houvesse

9
Conferir em 6.1. Reviso, pg. 341

33
nenhuma edio de Saudao a Exu, a orquestra realizou uma

transcrio da mesma a partir do registro gravado;

- Abril de 2002 Orquestra Sinfnica Nacional. Regncia de Lgia Amadio.

Apenas uma apresentao no Teatro Municipal de Niteri. A msica

foi executada como na estria, incluindo uma transcrio de

Saudao a Exu e a movimentao dos metais fora da orquestra;

- Novembro de 2003 Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas Regncia de

Cludio Cruz. Foram duas execues no Teatro Municipal Jos de

Castro Mendes. Foi a verso mais cortada da partitura. Alm de

fazer todas as abreviaes contidas na poca da estria, o regente

optou por no executar Saudao a Exu e nem realizar a

movimentao dos metais para fora do palco.

34
2. OS ORIXS

Localizada principalmente no sudoeste da Nigria, na regio do delta

do rio Nger, encontramos a nao iorub. Com lngua e cultura prprias, foi nela

que se desenvolveu a religio dos orixs.

Segundo sua tradio, os orixs so homens e mulheres, com

origens nos ancestrais cls africanos, capazes de manipular foras da natureza,

ou que trouxeram elementos essenciais sobrevivncia, como a caa, o plantio,

as ferramentas, ervas para a cura, etc. Estes teriam se divinizado h mais de

5.000 anos, mas ainda carregariam as caractersticas humanas, tais como suas

qualidades e seus defeitos.

Olodumare ou Olorum, o Ser Supremo, deu a incumbncia aos

orixs de criarem e governarem o mundo. Cada um ficaria responsvel por um

aspecto da natureza e da condio humana. No entanto, o nico contato possvel

entre homens e orixs se d atravs de Exu, o orix mensageiro, o qual faz a

ligao entre o humano e o divino.

Quando os africanos foram trazidos como escravos para a Amrica,

com eles veio muito de sua tradio e, conseqentemente, sua religio. No Brasil,

os portugueses viam o culto africano como feitiaria e, assim, o reprimiam. Por

uma questo de sobrevivncia, os escravos comearam a associar os orixs aos

santos catlicos. Cada vez que rezavam a um santo, era a um orix que faziam

seus pedidos e davam suas oferendas.

35
Esse sincretismo religioso deu origem ao que ficou conhecido como

candombl brasileiro. E foi com essa viso da religio afro-brasileira que Almeida

Prado, um catlico fervoroso, idealizou a Sinfonia dos Orixs.

A sua escolha dos orixs a serem representados em sua sinfonia,

liga esses deuses iorubs tanto aos aspectos da natureza, que remontam sua

origem africana, quanto s suas inter-relaes com o catolicismo atravs dos

santos.

Relacionaremos abaixo todos os orixs contemplados pelo

compositor, em ordem de apario durante a sinfonia, ao descrever sua origem e

sua representao sincrtica.

EXU Orix mensageiro. ele quem faz a ligao entre os homens e os

deuses iorubs. Sem ele no h comunicao. Por isso, antes de

serem iniciadas as cerimnias, homenageia-se Exu. Caso isso no

acontea, ele incomodar e perturbar o ritual com suas travessuras.

Ficou conhecido como o dono das encruzilhadas e da porta da rua.

Trata-se de um orix jovem, cnico e de comportamento atrevido e

agressivo.

Por essas caractersticas, nos primeiros contatos os europeus

erroneamente o associaram ao diabo. Ainda hoje se faz essa

imagem dele. Por isso, num primeiro momento, o prprio Almeida

Prado o havia excludo da sinfonia10.

10
Conferir em 1.1. A Origem de Saudao a Exu

36
OBATAL Significa literalmente o Rei do Pano Branco. Considerado o maior

dos orixs, foi atravs dele e de sua esposa, Oduduia, que vieram

todos os demais. o orix da criao do homem e das cidades.

Identifica-se com o cu. No Brasil confunde-se com Oxal,

representando seu aspecto masculino.

Almeida Prado o coloca como Deus Pai. Seu movimento tem com

subttulo o canto do universo.

IF Orix dos orculos. Sbio, conhecedor dos destinos dos homens,

ensina como resolver os problemas. Ocupa uma posio de

destaque no panteo iorub.

No sincretismo afro-brasileiro pode ser associado ao Santssimo

Sacramento. Almeida Prado identificou-o com o Esprito Santo. O

subttulo do seu movimento o canto de adorao.

OXAL Chamado de o Grande Orix. Nome preferencial de Obatal no

Brasil. Orix da criao do homem e da fecundidade. Representado

de duas maneiras, aparece jovem e guerreiro, como Oxagui, e

velho e sereno, Oxaluf. Sempre equilibrado, muito respeitado

pelos demais orixs.

Relacionado com Nosso Senhor do Bonfim, o compositor tambm o

coloca como Jesus, Filho de Deus. Aparece em 3 movimentos, os

quais possuem os seguintes subttulos: o canto da luz, o jogo dos

bzios e o canto do amor e da alegria.

37
XANG Dono do fogo e do trovo, o orix da justia. Segundo a mitologia,

foi um dos primeiros reis de Oy, fundador de uma dinastia que

ainda governa essa tribo iorubana. Esposo de Ians, Ob e Oxum,

possui um carter viril e violento.

Identificado principalmente com So Jernimo, Almeida Prado

acrescenta, ainda, So Pedro e So Jos. Est presente em 2

movimentos, cujos subttulos so o canto das alturas e dos

abismos e o canto das tempestades, raios e coriscos.

OXUM Ninfa do rio Oxum, o orix das guas doces, da beleza, da vaidade

e do ouro. Preside o amor e a fecundidade. Maternal e tranqila,

uma das esposas de Xang e tambm de Oxssi.

Associado a Nossa Senhora das Candeias, Almeida Prado inclui

Nossa Senhora da Conceio, a qual muitas vezes identificada

tambm com Iemanj. O subttulo do seu movimento diz o canto dos

lagos e dos rios.

OGUM Orix ferreiro, deus da guerra, da tecnologia, da agricultura e dono

das estradas. Impaciente e obstinado, responsvel pela

sobrevivncia do homem atravs do trabalho.

Por empunhar uma espada, identificado com So Jorge, mas

tambm pode associar-se a Santo Antnio.

38
OB Ninfa do rio Ob, dirige as correntezas do rio e a vida domstica das

mulheres. uma das esposas de Xang.

Est relacionado com a Santa Joana dArc. O movimento Ogum

Ob est designado como a dana da espada e do fogo.

IBEJI Divindades infantis, so orixs gmeos, protetores das crianas.

Presidem a infncia e a fraternidade.

So Cosme e So Damio correspondem sua representao afro-

catlica. O prprio movimento intitula-se cantiga para Cosme e

Damio.

OMULU Orix das pestes, da varola e das doenas infecciosas. Velho, de

aspecto repulsivo, conhece seus segredos e sua cura. Tmido e

vingativo pode tanto curar quanto produzir as doenas.

Devido ao seu poder de cura, foi relacionado com So Lzaro e

algumas vezes com So Roque. Seu movimento leva como subttulo

o canto da noite e do mistrio.

OXSSI Orix da caa. Intuitivo e emotivo, habita as profundezas das

florestas com seus animais. Esposo de Oxum.

Relacionado com So Sebastio, algumas vezes pode ser

identificado como So Jorge.

39
OSSAIM Orix das folhas. Instvel e emotivo, conhecedor do poder mgico

da cura pelas ervas e das palavras mgicas que despertam seus

poderes.

Identificado com So Benedito, Almeida Prado o relaciona com uma

figura feminina: Santa Luzia. O movimento Oxssi Ossaim traz

como subttulo o canto das matas e florestas.

IEMANJ Orix do rio Nger, senhora das grandes guas mares e oceanos.

Sempre representada como uma mulher tranqila de ar imponente e

seios volumosos, a deusa da maternidade e da fecundidade.

Considerada como a me de todos os orixs, aparece como esposa

de Oxal.

Normalmente associada a Nossa Senhora da Conceio, o

compositor a identifica com Nossa Senhora Aparecida. Seu

movimento traz como subttulo o canto dos sete mares.

IANS Orix dos ventos e das tempestades, dirige a sensualidade feminina.

Senhora do raio e soberana dos espritos dos mortos impulsiva,

desinibida e imprevisvel.

Identificada com Santa Brbara, seu movimento leva como subttulo

o canto da paixo.

OXUMAR Orix do arco-ris, controla as chuvas e a fertilidade da terra. o

responsvel por transportar as guas da terra para o cu.

40
Representado como uma serpente, sua natureza , ao mesmo

tempo, masculina e feminina, podendo aparecer como um forte

guerreiro ou uma bela ninfa. Filho de Iemanj, com quem praticou

incesto, tornou-se pai dos deuses do universo. Tem uma

personalidade sensvel e tranqila.

No sincretismo afro-catlico associa-se a So Bartolomeu. Seu

movimento traz o canto do arco-ris.

41
42
3. A PARTITURA

Mais que uma adequada tcnica de conduo e de ensaio, o

profundo conhecimento da partitura impe-se como o principal fator para a

preparao e para a execuo de uma obra, pois o papel do regente tem por base

a comunicao com os msicos executantes e, caso ele no tenha absorvido o

que est contido numa anotao musical, tambm no conseguir se expressar

por meio dela, seja para ensaiar ou para apresentar.

Este captulo tem por objetivo abrir os caminhos para a compreenso

da Sinfonia dos Orixs, no todo e em cada movimento, principalmente atravs dos

seguintes aspectos: a utilizao da orquestra, o delineamento temtico, a

construo das formas e a linguagem harmnica.

Concebida para uma orquestra grande, sua principal caracterstica

recai sobre a seo de percusso, constituda por 8 executantes e mais de 20

diferentes instrumentos, sem contar com a celesta e o uso percussivo do piano.

Cada um dos seus movimentos apresenta-se com uma configurao orquestral

diferente das dos demais.

Estruturalmente foi concebida com uma introduo e 3 movimentos,

dos quais o primeiro e o terceiro so mais breves, enquanto o central compe a

maior parte da msica, dividido em outros 17 movimentos internos.

No se pode estabelecer um padro de linguagem harmnica para

essa obra como um todo, pois cada movimento apresenta um esquema diferente

43
dos demais. No entanto, h uma tendncia de polarizao no intervalo de segunda

maior r-mi, mas com a concluso em l maior.

Se olharmos essa obra apenas pela sua diviso em movimentos

20, considerando-se a subdiviso interna de Manifestao dos Orixs ela

poderia passar-se por uma sute. Porm, o seu desenvolvimento no deixa

dvidas de que se trata de uma sinfonia cclica. Construda sobre 4 temas orixs

femininos, orixs masculinos, guas do rio Nger e motivo do tempo todos so

combinados e transformados ao longo da obra.

A seguir, cada movimento ser estudado detalhadamente, no

apenas para ser compreendido de forma isolada, mas, principalmente, para

compor o todo coeso da Sinfonia dos Orixs.

44
3.1. Saudao a Exu

Todo o movimento executado por apenas trs percussionistas: o

primeiro com os atabaques mdio e agudo, o segundo com o atabaque mais grave

e o terceiro com as maracas. o movimento que utiliza o menor nmero de

executantes.

Nenhum dos instrumentos emite sons com alturas definidas,

entretanto cada um dos atabaques pode produzir variaes timbrsticas ao se

percutir mais no centro da pele ou mais prximo da borda. Certamente essas

variaes aparecero, principalmente nas improvisaes da primeira seo.

Embora o nmero de instrumentos aqui seja reduzido, o efeito

sonoro resultante bastante rico, no apenas pela variao de dinmica, ritmo e

tempo, mas principalmente pelos tipos de ataque, intensidade e timbre

proporcionados por essa combinao instrumental, aliados, ainda, aos

inesperados gritos de Exu.

Esse movimento no havia sido escrito nem na ocasio da estria

nem para as sees de gravao11. Tudo o que temos em registro fonogrfico foi

improvisado a partir de um Ponto de Exu por percussionistas que conheciam a

tal prtica popular. Essa idia foi mantida. A partitura que foi escrita a partir desse

registro sonoro delineia a estrutura geral do movimento, onde encontramos o

seguinte:

- compassos totalmente escritos: mantm a grafia tradicional, onde a

msica deve ser executada tal como fora escrita;


11
Conferir em 1.1. A Origem de Saudao a Exu.

45
- compassos parcialmente escritos: com alguns elementos musicais

grafados enquanto outros ficam a critrio do executante. assim que se

encontram os 12 primeiros compassos da msica, com duraes e alturas dos

atabaques 1 e 2 livres, e orientaes de realizao de dinmica;

- compassos totalmente livres: so utilizados para as improvisaes

abertas (c.4-5 e 7-10) ou baseadas em elementos previamente apresentados

(c.37-58).

Podemos observar ainda que, nos compassos 6 e 9, o primeiro

percussionista deve gritar pelo nome de Exu.

Assim, esse movimento inicial pode ser considerado o mais aberto

de toda a pea, pois mantm a idia da improvisao dividida em duas sees: a

invocao a Exu seguida por um ponto do mesmo orix.

O esquema abaixo nos mostra a estrutura geral desse movimento:

A - B
(1-12) (13-66)

Esse movimento apresenta uma forma bastante simples em sua

concepo: so duas sees com funes e escritas bem distintas e definidas.

Na primeira, a definio de barras de compasso no se aplica de

forma tradicional tal como ocorre na segunda. Essas divises apenas delimitam

micro-sees com diferentes indicaes de realizaes que, em sua maioria, so

improvisaes. No h um pulso definido; o conceito de tempo se torna bastante

subjetivo e abstrato.

46
Essa seo construda sobre um pedal de maracas, ao qual se

juntar o atabaque grave, que tambm realizar a figurao de pedal, fazendo

contrapontos de dinmicas com o mdio e o agudo. Estes, por sua vez,

executados apenas pelo primeiro percussionista, so responsveis pela livre

improvisao, invocando Exu ao gritar o seu nome.

Fig. 1 Saudao a Exu, c.6-9

Na seo seguinte, as funes de cada uma das partes permanecem

semelhantes primeira: atabaque grave e as maracas fazem um pedal em

semicolcheias, enquanto o solo est confiado aos atabaques mdio e agudo.

Diferentemente do incio do movimento, aqui a principal

caracterstica justamente a pulsao bem definida pelas maracas e pelo solista.

47
3.2. I Chamado aos Orixs Ritual Inicial

Enquanto em Saudao a Exu temos apenas instrumentos de

percusso, o presente movimento foi praticamente todo pensado para metais h

apenas duas rpidas intervenes da percusso no segundo e no quarto

compassos da letra C. A seo de metais no utilizada em sua plenitude: o

compositor prescindiu do terceiro trombone e da tuba.

No incio, os instrumentos no esto localizados nas suas cadeiras.

As trompas encontram-se na platia, enquanto os trompetes e trombones se

dispem atrs do palco. Pela prpria distribuio fsica, os metais se dividem,

portanto, em dois grupos.

At o compasso 16 h um dilogo entre os chamados das trompas e

o eco dos demais instrumentos. A escolha foi muito bem pensada, pois as

trompas, que tm menor potncia e penetrao sonora, foram sabiamente

colocadas na platia, enquanto trompetes e trombones podem perfeitamente se

fazer ouvir localizados atrs do palco.

Essa distribuio e forma de escrita permitem que os instrumentos

toquem com extrema liberdade at a letra C. A partir de ento, cada um deixa de

ser solista e passa a integrar um coro para concluir o movimento.

Na seo de percusso temos dois tmpanos, gran cassa, dois tom-

tons e piano. Este ltimo executando uma escrita percussiva, tocando clusters na

sua regio grave. Toda essa seo instrumental desempenha apenas a funo de

pontuar o coro de metais, preparando a entrada do movimento seguinte, o qual se

48
inicia exatamente com o mesmo ataque desses instrumentos, excetuando-se o

piano.

Originalmente, Chamado aos Orixs fora concebido como a

Introduo da Sinfonia dos Orixs.

Sua estrutura geral apresenta-se da seguinte maneira:

A - improvisao - coda
(1-16) (17) (18-25)

O movimento construdo sobre um motivo de quarta justa

ascendente seguido de uma segunda maior, tambm ascendente, simbolizando,

segundo o compositor, os Orixs Femininos, o primeiro dos quatro principais

temas da sinfonia.

Fig. 2 Chamado aos Orixs c.1, trompa I

Aqui apresentado em sua forma original, por toda a obra o

encontraremos bastante modificado, seja em forma de acordes ou mesmo

compondo novas linhas meldicas.

Durante a primeira frase da seo A temos os chamados das

trompas, que esto na platia, respondidos em eco pelos trompetes, localizados

49
atrs do palco, juntamente com os trombones. A frase concluda com os fs do

eco. Segue-se a parte seguinte com as trompas em cascata sobre o motivo

principal e novamente uma concluso com trompetes e trombones.

Ao observarmos o esquema da estrutura formal, notamos que a

improvisao ocorre apenas no compasso 17. Na realidade, essa numerao no

corresponde proporo dos compassos anteriores e posteriores a este. A escrita

desta seo aberta, sem barras de compasso, onde os instrumentistas estaro

improvisando sobre os motivos apresentados. Possivelmente, embora com

durao indefinida, essa parte central ser mais longa que as demais sees,

pois, durante sua execuo os msicos se encaminharo para o palco at estarem

acomodados em seus devidos lugares.

Neste ponto da partitura o compositor desenhou duas estrelas de

cinco pontas, circundadas pelos motivos dos metais, fazendo clara referncia a

um dos smbolos do misticismo afro-brasileiro.

50
Fig. 3 Chamado aos Orixs c.17

Ao se posicionarem no palco, todos tocam um longo acorde que d

incio coda. A participao da percusso pontuando por duas vezes os acordes

dos metais nos quatro primeiros compassos j anuncia o prximo movimento que

atacado sem interrupo aps o crescendo em cascata dos metais nos ltimos

compassos.

No h efetivamente um centro tonal, mas o movimento apia-se

sobre a quinta (mi-si) secundada por uma espcie de dominante (l-mi). Essa

relao perturbada pela imposio do f no final da primeira seo.

51
Outro ponto de apoio importante o acorde dos compassos 18 e 20

(d#-mi-f-f#-si) que, alm de resumir harmonicamente a seo de improvisao,

representa a estrela de cinco pontas acima citada.

52
3.3. II Manifestao dos Orixs

3.3.1. Obatal
(c. 1-24)

Depois de um movimento inicial escrito apenas para 3

percussionistas e do seguinte composto para os metais, em Obatal o compositor

apresenta toda a orquestra.

As cordas trabalham sempre em bloco. Nos 8 primeiros compassos

a harmonia permanece esttica, enquanto cada instrumento desenvolve uma

gama de dinmicas diferente dos demais. Os crescendi e decrescendi, bem como

os p e os ff se entrecruzam, criando uma movimentao contnua atravs das

diferenas de intensidade. A partir do dcimo compasso ocorre a unificao

dinmica, porm a harmonia passa a se movimentar, sempre em forma de coral.

Entrando no compasso 9, as madeiras tm a escrita similar das

cordas dos compassos seguintes, como dois coros intercalados, assim

permanecendo at o final do movimento.

No caso dos metais, que aqui prescindem da tuba, trs coros so

formados um com as trompas, outro com os trompetes e um terceiro com os

trombones que caminham independentes entre si e tambm em relao s

demais sees da orquestra.

Sete percussionistas executam as partes de 2 pratos suspensos, 4

agogs e vibrafone. Os pratos tocam trmulos de 2 tempos em crescendo, sempre

do p ao f, intercalados entre si, formando assim um pedal contnuo at o ltimo

53
compasso. Os 4 agogs entram sucessivamente tocando seqncias rtmicas

diferentes e independentes at o primeiro tempo do nono compasso. J o

vibrafone desenvolve uma linha em tercinas, orientada harmonicamente pelos

corais das cordas, madeiras e metais.

Formalmente o movimento dividido em duas sees, cada uma

delas subdividida em 2 e 3 partes, respectivamente, tal como mostra o esquema

abaixo:

A - B
(1-8) (9-24)

A primeira seo apresenta uma harmonia esttica sobre um baixo

de l, acima do qual encontra-se uma srie quintas l-mi, r-l e mi-si que

figuram independentemente umas das outras graas ao recurso de diferenciao

atravs da dinmica. Dividindo-se em duas partes, a segunda marcada pela

entrada do solo de vibrafone.

Segue-se, ento, a seo B. Esta desenvolve um encadeamento

harmnico girando em torno de l maior, que acaba por estabelecer esta

tonalidade ao final do movimento. Toda a progresso est baseada em acordes

que funcionam como appoggiature de l maior. Na figura abaixo observamos

alguns exemplos dessas appoggiature:

54
Fig. 4 Obatal c.9-24, encadeamentos harmnicos

Diferentemente da seo A, a B subdivide-se em 3 partes irregulares

das quais destacamos aqui o segmento central (c.16-20) onde o vibrafone

estabelece a tonalidade central criando um pedal sobre as notas l e d#, para,

em seguida (c.21), desenvolver arpejos sempre ascendentes sobre l maior.

Obatal inicia-se com tmpanos, gran cassa e tam-tam tocando da

mesma forma que os encontramos atacando por duas vezes no movimento

anterior, criando, assim, a unificao de ambos que se encadeiam

ininterruptamente. Exatamente o mesmo ocorre ao se iniciar If, o movimento

seguinte.

55
3.3.2. If
(c. 25-30)

Neste curto movimento de apenas 6 compassos e somente uma nota

tocada em pp, o compositor emprega praticamente toda a orquestra. Esta se

encontra dividida em 3 coros que se sucedem cordas, madeiras com trompas I e

II, e metais com percusso. Cada um dos grupos toca apenas um l sustenido

longo que passa pelos diversos naipes sem interrupo.

A idia geral de que essa nota contnua mude quase

imperceptivelmente de timbre, passando das cordas para as madeiras e destas

para os metais e vibrafone. O tam-tam entra no quinto compasso com o objetivo

de diluir o ataque do trmulo do vibrafone em oitava.

Com o propsito de dar continuidade na passagem das madeiras

para os metais, o compositor adicionou duas trompas tocando em oitavas em cada

um dos grupos.

Os harmnicos dos violinos nos 3 primeiros compassos permitem

que ouamos o l sustenido em 7 oitavas diferentes. Essa extenso vai

diminuindo at o final do movimento, passando para 5 oitavas com as madeiras e

4 com os metais e vibrafone.

Sendo to curto, esse movimento serve de concluso ao anterior e

prepara o ouvinte para o Interldio I, que se inicia com os contrabaixos em ppp.

Essa ligao com o Obatal percebe-se principalmente pelo ataque inicial dos

56
tmpanos, gran cassa e tam-tam: o mesmo ponto de partida do movimento

precedente.

3.3.3. As guas do Rio Nger Interldio I


(c. 31-50)

Todo esse interldio foi construdo sobre a regio grave e,

posteriormente, mdia das cordas. Os naipes de violas, violoncelos e contrabaixos

esto sempre divididos em 2 partes, enquanto os violinos aparecem somente nos

trs ltimos compassos, tocando dentro da restrita tessitura de 4 aumentada. Os

demais instrumentos trompetes I e II, trombones I e II, e tuba tocam,

alternadamente, apenas um pedal sobre a nota mi, em quatro diferentes oitavas.

A composio descritiva e procura retratar a movimentao das

guas do rio Nger. No entanto, este no um interldio parte do restante da

sinfonia. A sua msica apresenta um tema novo a ser desenvolvido

subseqentemente, incluindo um segundo interldio com o mesmo nome,

designado com o seu prprio subttulo: guas do rio Nger . Esse o segundo a

aparecer dentre os quatro elementos temticos utilizados como a base da

construo da pea toda.

57
Fig. 5 As guas do rio Nger c.31-33

De estrutura monotemtica, constitui-se de tetracordes diatnicos

ascendentes com um centro em mi que, aps 5 compassos, ouvido como uma

nota pedal nos metais. A base meldica apia-se sobre mi-f-sol-l, sempre

contraposto por sib-d-rb-mib e f#-sol#-l-si, criando, assim, uma escrita

politonal, porm com clara predominncia do mi.

A dinmica restringe-se do ppp ao p. Os crescendi so bastante

sutis. Iniciando-se no mi mais grave do contrabaixo, a tessitura eleva-se

lentamente at o fim do andamento, auxiliada pelas trocas de oitava da nota

pedal. Concomitantemente, a escrita das duraes que comea com uma voz em

seqncia de colcheias, adensa-se aos poucos com a sobreposio dos

instrumentos, com o estreitamento e deslocamento rtmicos, e com a

simultaneidade de linhas independentes.

Nota-se que o legato predomina a escrita do movimente. Entretanto,

nos compassos 45-47 as cordas tocam tremolo sul ponticello.

O movimento divide-se em 2 partes. Aps contrabaixos, violoncelos

e violas tocarem juntos buscando um ponto culminante (c.43-44), Almeida Prado

retoma a msica do comeo no compasso seguinte, dando incio a uma segunda

seo, mais condensada a primeira com 14 compassos e essa com 6

desembocando diretamente no movimento seguinte.

Podemos resumir a estrutura do interldio segundo o esquema

abaixo apresentado:

58
A - A1
(31-44) (45-50)

Na prtica, o que se ouve uma indefinio rtmica e meldica

causada pela simultaneidade e sobreposio acima descritas. A articulao em

legato e a regio grave das cordas tambm dificultam a clareza. Assim o

compositor alcana o objetivo de descrever o murmrio e o ondular das guas do

rio Nger sem perder a coeso musical.

59
3.3.4. Oxal I
(c. 51-73)

Novamente o compositor utiliza-se do descritivo na msica. Porm,

em Oxal I, retrata o subttulo o canto da luz por meio da sua orquestrao. Os

registros graves e mdios das cordas do interldio precedente do lugar

cintilante combinao da celesta em rpidas fusas, apoiada pelo vibrafone com o

pedal acionado para sustentar as notas. Essa combinao permanece at quase o

final do andamento (o vibrafone interrompe sua linha 5 compassos antes do fim).

Em seguida surgem os violinos em tremolo sul ponticello sobre a base harmnica

do tema das guas como veremos abaixo tambm sustentados at o ltimo

compasso com pequenas variaes rtmicas. Essa combinao de efeitos

orquestrais o que podemos considerar o efeito de luz criado pelo compositor.

Os contrabaixos fazem pequenas intervenes, tambm em tremolo

sul ponticello. Depois entram os violoncelos e violas em rpidas fusas, tal como

faziam os violinos no final movimento anterior. Juntam-se a eles, ainda, o prato

suspenso e o tam-tam.

Esses instrumentos formam uma base sonora de estreita tessitura

aguda sob a qual ouvimos o solo do corne ingls, ao qual se junta mais tarde a

marimba em tremolo.

Quatro trompas opem um contraponto melodia principal. Quando

esta se encerra, o contracanto se transforma em um pedal sobre a nota mi.

60
Trompetes e trombones completam a seo dos metais aqui utilizada. Toda ela se

encarrega de sustentar e articular o mi, dando movimentao ao pedal, at o fim

do movimento.

Pela primeira vez na sinfonia ouvimos o tema dos orixs masculinos,

apresentado pelo corne ingls.

Fig. 6 Oxal I c.54-64, corne ingls

Contrapondo-se a ele, reaparece o tema dos orixs femininos

executado pelas trompas.12

Fig. 7 Oxal I c.55-56, trompas I e II

12
A nomenclatura em italiano dos instrumentos na partitura segue o manuscrito do compositor. Por
isso as trompas esto indicadas como corni.

61
Alm desses dois temas, como j foi citado, o movimento todo

conduzido pelo tema das guas. Concentram-se aqui, portanto, todos os temas j

apresentados at ento.

A sua estrutura geral pode ser dividida em trs partes:

Introduo (c.51-53) tema (c.54-64) concluso (c.65-73)

Proporcionalmente, em nmero de compassos temos 7 + 11 + 9. Na

introduo conta-se 7, pois os compassos 51 e 52 so tocados trs vezes cada

um.

Entende-se pela segunda seo a apresentao do tema dos orixs

masculinos. Embora, como acima observado, outros dois temas estejam

presentes nesse movimento, estes aparecem em segundo plano e, por isso, essa

diviso estrutural.

A ltima parte caracteriza-se pelo crescente volume sonoro com as

entradas das cordas dando continuidade ao tema das guas e dos trompetes e

trombones que, juntamente com as trompas realizam um pedal sobre a nota mi,

movimentado por articulaes alternadas entre os instrumentos.

J com o tema na seo central, mas confirmado pelo pedal final,

temos novamente reforado o centro diatnico em mi.

Novamente a dinmica predominante a do p. Somente nos ltimos

compassos encontramos um crescendo que conduz ao fff, ligando diretamente

esse movimento ao seguinte.

62
3.3.5. Xang I
(c. 74-96)

Aps a ausncia nos dois ltimos movimentos, voltam a figurar neste

as madeiras. E novamente em escrita coral, tocando o mesmo acorde do incio ao

final. Corne ingls e clarinetas tm seus ataques deslocados dos demais, a partir

do terceiro compasso.

Por sua vez, as cordas agora no esto presentes. Os metais entram

nos cinco ltimos compassos com trombones e tubas executando um pedal sobre

r e mi, enquanto trompas e trompetes desenvolvem melodias com as mesmas

notas.

J em relao seo de percusso, encontramo-la bem ampla e

atuante. Inicia a msica com um acorde em fff tocado pela marimba, piano,

vibrafone e campanas tubulares. Enquanto os dois primeiros do um ataque curto

e seco, os outros sustentam o ressoar das notas por vrios compassos. Guizos e

gran cassa, ento, iniciam a seqncia de entrada dos demais instrumentos de

percusso. Em seguida vm os tmpanos tocando sempre em acordes, seguido

pelo piano em quiltera de cinco com deslocamento de tempo a cada quatro

notas. Nota-se a caracterstica da escrita percussiva desse instrumento, sem

nenhuma variao meldica, e com o aproveitamento do seu registro grave. Por

fim, o agog toca duas tercinas por compasso, mas acentuando-as de quatro em

quatro.

Tematicamente, esse movimento apresenta o ltimo dos quatro

elementos geradores da Sinfonia, o motivo do Tempo. Diferentemente dos

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demais, caracteriza-se pela sua natureza rtmica. No entanto, no se trata de uma

clula rtmica, mas da prpria pulsao contnua que pode aparecer como uma

simples combinao ou mesmo em diferentes tempos sobrepostos, dando origem

polirritmia. Guizos com gran cassa, tmpanos, piano e agog, apresentam esse

novo elemento em 5 diferentes tempos.

Fig. 8 Xang I c.86-87, percusso

Mas esse no o nico tema que aparece aqui. Os metais tocam

apenas duas notas r e mi. Esse intervalo de segunda, extrado do solo de corne

ingls do movimento anterior, a clula geradora dos Orixs Masculinos.

Enquanto trombones e tubas formam um pedal, trompas e trompetes desenvolvem

rtmica e melodicamente esse material.

Ainda sobre o centro harmnico dos movimentos precedentes, esse

apresenta um bloco sonoro diatnico nas madeiras agudas, formado por todas as

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notas naturais, dentro de uma oitava, com base em mi. Os fagotes fazem o baixo

em 8 aumentada (f-f#).

Outro elemento harmnico, o qual voltar a aparecer nos

movimentos subseqentes, a configurao dos 4 tmpanos mi-l-sib-mib. um

acorde formado por duas quartas justas sobrepostas (mi-l e sib-mib), deslocadas

pela distncia de 1 semitom. Aqui apresentadas sempre em bloco, essas notas

sero desmembradas e desenvolvidas meldica e ritmicamente na seqncia da

sinfonia.

A msica foi composta sobre uma estrutura linear. Inicia-se com um

acorde fff de marimba, vibrafone, campanas tubulares e piano, juntamente com as

madeiras em p. A partir da, enquanto estas sustentam a base harmnica , ocorre

um processo de adio e acumulao instrumental e temtica, com as entradas

sucessivas de guizos com gran cassa, tmpanos, piano, agog e a seo toda de

metais, culminando no acorde inicial do movimento seguinte.

Esse tipo de estrutura passa a ser marcante ao longo da sinfonia.

Aqui encontrado em sua forma mais branda, entrando um instrumento a cada vez

somente os metais atacam em bloco esse processo ser desenvolvido mais

tarde, como por exemplo, na seo final do movimento seguinte, e atingindo seu

clmax no Ritual Final, onde so adicionadas sees inteiras da orquestra,

mostrando fora e vigor, bem aplicados ao movimento final.

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3.3.6. Oxal II
(c. 97-170)

Aps 3 movimentos e um interldio com a orquestra reduzida, em

Oxal II Almeida Prado volta a utiliz-la inteira.

As cordas so responsveis pela base harmnica da seo A, mas

no tocam na B. Porm, na coda, fazem a primeira entrada temtica em ff.

J as madeiras fazem duas intervenes temticas na primeira

seo (c.103-107 e 114-115) e duas outras em escalas ascendentes, passando de

um instrumento ao outro (c.109 e 118). Piccolo e fagote conduzem toda a seo

B, como os nicos representantes desse grupo. Na coda so o terceiro grupo a se

juntar aos demais.

Com atuao parecida das madeiras, os metais tambm entram

nos compassos 103 e 114, mas sustem um pedal em sol quando aquelas fazem 2

compassos de pausa antes das escalas ascendentes. Na seo seguinte,

trompetes I e II, acompanham o dueto de piccolo e fagote. Trompete III, trompas e

trombones auxiliam apenas nos 3 ltimos compassos. Tal como as cordas e as

madeiras, os metais entram em bloco na coda, repetindo seus motivos temticos.

Ao nos referirmos seo de percusso, trataremos cada

instrumento em particular, pois, diferentemente do restante da orquestra, no

atuam em um s bloco.

Logo no incio as conchas suspensas do um certo tom descritivo ao

movimento, cujo subttulo o jogo de bzios.

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Os atabaques permeiam toda a seo A com uma seqncia

incessante de tercinas, a qual ouviremos novamente na coda, primeiramente

tocada pelos temple block, que s haviam entrado na segunda seo. No final,

juntam-se a eles novamente os atabaques.

Fig. 9 Oxal II c.97, atabaques

Guizos e gran cassa repetem exatamente a mesma figurao do

movimento anterior em toda primeira parte.

No caso dos tmpanos, em A estes desenvolvem uma linha meldica

em compassos alternados de 5 e 6 tempos deslocando a acentuao da

marcao quaternria. Cada incio desses agrupamentos marcado pelo reco-

reco. J na coda, os tmpanos tocam regularmente em 4 tempos.

Marimba e piano assumem um papel meldico e dobram as partes

das madeiras no incio. Na seo B, juntamente com as campanas tubulares,

fazem a base harmnica que se repetir na coda, agora sem estas ltimas.

Por ltimo temos o agog que aparece em dois momentos de

destaque na msica: aps as pausas das intervenes temticas das madeiras

(c.107-18 e 109-111) e como o ltimo instrumento a se incorporar orquestra na

coda. Sua entrada final chama bastante a ateno pelas quilteras de cinco,

pegando todo o compasso, e com a acentuao a cada 4 notas.

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Pela primeira vez na sinfonia encontramos uma estrutura mais

desenvolvida, porm dentro da forma tradicional ABA. Podemos ver abaixo como

o compositor a concebeu:

A B A Coda
(97-118) (119-142) (143/98-118) (144-170)

A base harmnica da seo A , novamente, a nota mi, a qual

ouvimos desde o incio sustentada pelas cordas, abrangendo 6 oitavas.

Diversos elementos temticos so encontrados em Oxal II. Guizos

e gran cassa tocam o motivo do tempo e, a partir do compasso 101, o acorde mi-

l-sib-mib tocado pelos tmpanos no movimento anterior, desmembra-se em uma

melodia que, juntamente com os atabaques, preparam a entrada do tema dos

orixs masculinos desenvolvido pelas madeiras, metais, marimba e piano. Quando

este termina, ouvimos o agog atacando o motivo do tempo.

De acordo com Almeida Prado13, o movimento ascendente dos

tmpanos, como vemos na figura 10, j um desenvolvimento do tema dos orixs

femininos que ser retomado em Ogum Ob.

Fig. 10 Oxal II c.101-102, tmpanos

13
ALMEIDA PRADO, Jos Antonio Rezende de Sinfonia dos Orixs (Disco). Encarte

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Enquanto isso, as cordas tocam uma variante dos orixs femininos.

Neste ponto o compositor anota no p da partitura Tema de Oba.

Fig. 11 Oxal II c.94-95, violinos II e violas

Todo esse processo (introduo-tema-concluso) ocorre duas vezes

dentro da seo A (c.97-109 e 110-118). Mas a repetio no literal.

Na primeira vez temos a seguinte distribuio em nmero de

compassos:

- introduo 6 compassos e meio;

- tema 3 compassos e meio;

- concluso 3 compassos

Enquanto na segunda:

- introduo 4 compassos;

- tema 1 compasso e meio;

- concluso 3 compassos e meio;

Como pudemos perceber, a segunda parte dessa seo apresenta-

se mais concentrada, com a concluso ligeiramente alongada, preparando a

seo B.

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Esta apresenta um momento de tranqilidade, embora o tempo seja

o mesmo. Campanas tubulares, marimba, piano e temple block fazem a sua base

harmnica e temtica a partir do tema das guas do rio Nger.

Piccolo e fagote tocam um dueto, desenvolvendo o tema dos orixs

femininos. A eles contrapem-se os trompetes I e II, aos quais se juntam trompas

e trombones nos compassos 140-142, preparando a volta ao incio do movimento.

Os metais tocam variaes sobre o intervalo de segunda maior, caracterstico dos

orixs masculinos.

Ao compararmos a coda com as demais sees, notamos que esta

mais longa que ambas. Almeida Prado a elaborou com a mesma estrutura j

citada no movimento anterior, mas, aqui, mais que em Xang I, h uma

antecipao da construo do Ritual Final. Os blocos instrumentais so

adicionados um aps o outro tocando curtas frases temticas que sero repetidas

at o final do movimento. So eles:

- marimba, piano e temple block guas do rio Nger;

- cordas orixs masculinos;

- metais orix masculinos;

- madeiras orixs masculinos, orixs femininos e guas do rio Nger;

- tmpanos, atabaques e gran cassa tempo;

- agog tempo;

Ao final, ataca-se direto o movimento seguinte.

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