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VICE-REITOR
REVISTA CARTEMA
Prof. Silvio Romero de Barros Marques
ISSN 2316-9311
PR-REITOR PARA ASSUNTOS DE PESQUISA E EDITORES
PS-GRADUAO
CARLOS NEWTON JNIOR (UFPE)
Prof. Francisco de Sousa Ramos
ERINALDO ALVES DO NASCIMENTO (UFPB)
DIRETOR DO CENTRO DE ARTES E COMUNI-
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Prof. Walter Franklin Marques Correia Aro Nogueira Paranagu de Santana (UFMA)
VICE-DIRETORA DO CENTRO DE ARTES E CO- Everardo Arajo Ramos (UFRN)
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ARTE E EXPRESSO ARTSTICA Jos Afonso Medeiros Souza (UFPA)
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SUBCHEFE DO DEPARTAMENTO DE TEORIA Lus Alberto Ribeiro Freire (UFBA)
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CARTEMA
Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPE-UFPB
ISSN 2316-9311
EDITORIAL 7
OS AUTORES 149
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Arte, pesquisa e universidade
Raimundo Martins
Resumo
Este artigo analisa paradigmas e paradoxos do conhecimento e da arte pondo
em perspectiva conflitos epistemolgicos e contradies que delinearam uma trajetria
histrica e esttica, gerando oscilaes e alternncias acerca das concepes de mente
e corpo como locus de percepo, conhecimento e expresso. Examina as relaes de
descontinuidade e fragmentao entre graduao e ps-graduao, enfatizando a pes-
quisa como vital uma formao que integre temas/questes empricos, tericos, pr-
ticos e metodolgicos. Prope uma epistemologia da arte que contemple modalidades
de conhecimento no-proposicional e proposicional, abrangendo diferentes formas de
experincia e aprendizado cultural e artstico.
Abstract
This article analyzes paradigms and paradoxes of knowledge and art putting in
perspective epistemological conflicts and contradictions that delineated a historical and
aesthetical trajectory creating oscillations and alternations about the conceptions of
mind and body as locus of perception, knowledge and expression. It examines rela-
tions of discontinuity and fragmentation between graduate and undergraduate studies
emphasizing research as vital for a professional training that integrates empirical,
theoretical, practical and methodological themes and questions. It proposes an art
epistemology which takes into account non propositional and propositional
knowledge, including different forms of cultural and artistic experience and learning.
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Ao aceitar o convite para proferir a Aula Inaugural do Programa de Ps-Gra-
duao em Artes Visuais da Universidade Federal da Paraba, fui surpreendido ao ex-
perimentar uma sensao estranha: pensava em temas que me defrontam com idias
ambguas, temas que atraem ao mesmo tempo em que intrigam e rechaam minha
curiosidade. Buscando definir, e, sobretudo, encontrar uma maneira para abordar o que
seria um tema para essa aula inaugural, me flagrei diversas vezes em litgio com as idias
de arte, pesquisa, graduao e ps-graduao.
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Se examinarmos cuidadosamente a histria das instituies acadmicas, suas tra-
jetrias e os modos como sua histria representada, vamos constatar que a idia de
conhecimento e a construo desse aparato conceitual que conhecemos como teoria,
foi escrita e descrita como uma evoluo linear, contnua, desde os tempos antigos. A
funo principal de uma teoria explicitar o modo como idias, fenmenos, vivncias,
habilidades e prticas so organizados atravs de exerccios graduais e constantes, cons-
tituindo um corpus de conhecimento que pode ser identificado e reconhecido pelos
conceitos e mtodos com os quais transmitido e/ou aprendido.
Essa hierarquia est evidente na nomenclatura que adotamos para a pesquisa as-
sim como em seus procedimentos e prticas. O jargo metodolgico que usamos, resul-
tado de uma tradio de sculos, incorpora e sintetiza contradies epistemolgicas e
preconceitos histricos que atravs de pares semnticos, veiculam conhecidas dicoto-
mias como teoria-prtica, pensar-fazer, eidtico-emprico, objetivo-subjetivo, e assim
por diante.
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e reforados pelo senso comum atestando, inclusive, por pesquisadores de vrias reas, a
pouca credibilidade da arte como campo de conhecimento.
Um conflito epistemolgico
De acordo com a premissa cartesiana, seres humanos so ao mesmo tempo corpo
e mente. O corpo que se move, que fala, canta, desenha, pinta, que opera de maneira
visvel, exposto a observao externa, concreta e objetiva. A mente que pensa, imagi-
na, registra e organiza informaes, cdigos e imagens, monitora processos abstratos,
subjetivos, no observveis.
Essa dicotomia entre corpo e mente d origem a dois tipos de existncia. A pri-
meira, uma existncia fsica centrada no corpo, que materializa uma existncia biolgica
e tem seus limites em referncias de tempo e espao. A segunda, uma existncia centrada
na mente, fecundada por idias, sentimentos e intenes que se organizam numa rede de
significados simblicos. O corpo, que nasce, cresce, envelhece e morre esculpindo mar-
cas e trajetrias no tempo. A mente, uma inveno/construo que emerge no contexto
de uma cultura inscrevendo suas participaes em espaos individuais e coletivos. Cada
uma dessas existncias, fsica e mental, se constri atravs de aes, vivncias, experi-
ncias e aprendizagens cuja historicidade depender do que vier a acontecer no corpo e
com o corpo, na mente e com a mente.
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Esse modo dualista de ver e fazer mundos transformou-se em paradigma para a
cincia e em enigma para a arte, duas verses de mundo construdas atravs de siste-
mas simblicos. Essas verses de mundo revelam um conflito de concepes, ou seja,
construes simblicas que so consideradas legtimas quando estudadas separadamen-
te, mas incompatveis entre si quando confrontadas. Dizendo de outra maneira, o que
consideramos mundo e o que consideramos discurso sobre o mundo depende das nos-
sas convenes..., pode ser produto de hbito ou de consentimento comum (GOOD-
MAN, 1995, p.8).
A importncia da teoria advm do fato de ser uma operao mental que pode ser
conduzida em silncio, de maneira autnoma, com o propsito de desvendar ou gerar
conhecimento sobre idias, fenmenos e fatos. Dessa maneira se estabeleceu a com-
preenso de que o caminho de acesso ao conhecimento tem nas operaes da mente
uma via de mo nica, atribuindo capacidade de teorizar a superioridade de homens
sobre animais, de civilizados sobre brbaros, da mente divina sobre as mentes huma-
nas (RYLE, 1963, p. 27). Qualquer outra modalidade de conhecimento teria que ser
demonstrada atravs de formulaes intelectuais para ser validada e aceita. A suprema-
cia da teoria estabeleceu o intelecto como parmetro do conhecimento e a razo como
referncia para o que poderia ser considerado verdade.
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A contradio teoria/prtica incorpora uma dicotomia que, como outras, osci-
lante. Isso porque, uma contradio, no necessariamente elimina a dinamicidade exis-
tente entre os conceitos que ela envolve. Essa dinamicidade que faz com que os conceitos
de uma contradio possam oscilar, ora permitem uma anlise que enfatiza maneiras de
explicar e compreender pedaos da realidade, ora nos rene em torno de fragmentos
que permitem agir, at com certa sistematicidade, a partir de, ou, dentro e sobre certas
condies de realidades.
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Graduao e Ps-Graduao: monlogos ou dilogos?
A funo precpua da universidade pode ser sintetizada em dois plos: preservar
e gerar conhecimento. A concretizao dessa funo d-se atravs de um processo de
formao e qualificao de recursos humanos. A preservao de conhecimento, tarefa
geralmente atribuda aos cursos de graduao, tem sua nfase na formao de profissio-
nais que atuam na sociedade lidando com modalidades e prticas de um saber adquirido
na instituio. Por sua vez, a gerao de conhecimento, vista como prerrogativa quase
que exclusiva dos programas de ps-graduao que tm como meta formar docentes/
pesquisadores. Essa associao dos cursos de graduao idia de preservao, e dos
programas de ps-graduao gerao de conhecimento, se mantm como tradio na
universidade brasileira.
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ncia, informao e tecnologia no so suficientemente problematizados, mas a raciona-
lidade se mantm amparada pela idia de finalidade que dirige a formao profissional
na graduao. Se a fragmentao do conhecimento privilegia a ps-graduao e a idia
de finalidade configura a graduao, juntas, estas condies reforam uma separao en-
tre preservao de conhecimento/graduao e gerao de conhecimento/ps-graduao.
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dificuldade para sistematizar suas atividades e para fomentar e criticar a produo cul-
tural e artstica.
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nativas para transpor a distncia que se espraia entre o conhecimento que ostentam e os
problemas que aguardam uma soluo de alcance social, esses docentes no promovem
esse dilogo to necessrio entre ps-graduao e graduao. Esse tipo de atitude exala
odores antigos, ranos de um colonialismo acadmico que, embora cronologicamente
distante, ainda est presente na atmosfera rarefeita da ps-graduao.
A atividade dos grupos de pesquisa deve ser vista como prtica vital formao
cientfica/artstica, envolvendo docentes, ps-graduandos e graduandos, integrando te-
mas a partir de exerccios empricos, tericos e metodolgicos. Infelizmente,
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mente formal e o orientando segue por si, buscando informaes,
montando a bibliografia atravs de citaes notveis e no espera
do orientador mais que a leitura de seus manuscritos. (FRANCHI,
1996, p. 36)
Consideraes finais
Se preservar e gerar conhecimento so funes precpuas universidade, a ativi-
dade docente, tanto na ps-graduao quanto na graduao instigar e cultivar essas
prticas. Os seres humanos estabelecem relaes de conhecimento e de compreenso do
mundo por meio de mediaes em que experincias vividas no presente so associadas
a elementos de experincias anteriores, no passado, e projetam possibilidades de com-
preenso e experincias para o futuro. Nessa trama de relaes, experincias, percepes
e fatos o conhecimento adquirido a partir da ao intencional que tem repercusses
de carter social e histrico. A necessidade de criar e partilhar significados congrega os
seres humanos em torno de experincias e referncias comuns ajudando-os a romper
com o isolamento e a reforar a convivncia social.
Sendo o conhecimento um produto das relaes dos seres humanos com o meio
onde vivem e com os sistemas simblicos, as atividades que investigam, problematizam e
historicizam essas relaes podem ser descritas como formas de gerar conhecimento. Na
participao e aprendizado dessas relaes e atividades, as tentativas de explicar a arte
como modalidade de conhecimento devem ter como foco e ponto de partida a cultura
e os sistemas simblicos que constroem seus significados, que alimentam, integram e
informam as prticas vigentes, as concepes tericas e a experincia artstica.
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quanto a universidade ou, em muitos casos, antecedem sua criao. Isto nos faz crer
que essas prticas, germes de conflitos e contradies, s podero ser reinventados se, a
partir de uma compreenso crtica do passado, nos dispusermos a operar essas transfor-
maes no presente. Conforme explica Goodman (1995),
A dicotomia corpo/mente pode ser vista como diagnstico que revela sintomas
da rea. Sendo uma referncia significativa, funciona como termmetro para indicar
a temperatura e para avaliar o estado da pesquisa em arte. Feito o diagnstico e tirada
a temperatura, nos resta estreitar as relaes entre pesquisa, ensino e prtica artstica,
mapeando as relaes da prtica docente com os fundamentos da rea: estes so os cacos
do nosso ofcio.
Referncias bibliogrficas
FRANCHI, Carlos. A formao do pesquisador na rea de humanidades na universida-
de brasileira. In: ALBANO, Eleonora; POSSENTI, Srio; ALKMIN, Tnia (Orgs). Sauda-
des da Lngua. So Paulo: Mercado de Letras, 2004, p. 12-38.
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Avaliar o qu, em arte?
Maria Betnia e Silva
Resumo
Refletir sobre processos de avaliao em arte, como disciplina escolar, o obje-
tivo desse texto. parte de uma pesquisa histrica sobre o ensino de arte na cidade do
Recife que teve como campo de investigao trs escolas pblicas, especificamente, nos
anos sessenta aos oitenta do sculo passado. Utilizamos documentos oficiais do pero-
do, documentos escolares, depoimentos de professores e alunos. O estudo mostra que,
naquele momento, as preocupaes com o processo avaliativo diziam mais respeito s
atitudes e comportamentos que ao processo de aprendizagem dos contedos especficos
da arte devido s dificuldades em estabelecer critrios do como e o que avaliar em arte,
presentes nos documentos oficiais e refletidos nas prticas pedaggicas dos professores.
Abstract:
Reflect on assessment processes in art, such as school discipline, is the aim of this
paper. It is part of a historical research on the teaching of art in the city of Recife, which
was field research three public schools, specifically, in the sixties to the eighties of last cen-
tury. We use official documents, of the period, school documents, interviews of teachers
and students. The study shows that, at the time, concerns about the evaluation process of
the specific contents of art due to the difficulties in establishing the criteria and how to
evaluate art, gifts and official documents reflected in the pedagogical practices of teachers.
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Determinar o valor, a importncia. Calcular, estimar, julgar. Esses so alguns dos
significados estabelecidos para o verbo avaliar em dicionrios da lngua portuguesa. Po-
rm, a questo que trazemos aqui se direciona a arte1 na escola. Nesse sentido, outras
indagaes vm tona: como determinar o valor e a importncia da arte? De que forma
se pode calcular, estimar e julgar a arte? Como se mede em notas ou conceitos os aspec-
tos subjetivos nas atividades realizadas pelos alunos?
Esse texto traz para o leitor parte de uma pesquisa histrica sobre o ensino de arte
que tentou investigar como professores que trabalharam em escolas pblicas2 da cidade
do Recife avaliavam seus alunos em arte durante os anos 60 aos 80 do sculo passado.
1 Embora no decorrer da histria do ensino de arte, no caso brasileiro, encontremos diferentes nomenclatu-
ras para a disciplina escolar, inclusive no perodo a que se refere esta pesquisa, optamos por utilizar aqui
o termo arte para identificar as disciplinas relacionadas a ela que faziam parte do currculo escolar nas
escolas que foram investigadas. Isso significa que as disciplinas possuam as seguintes denominaes: artes
plsticas, educao artstica, msica e canto orfenico.
2 Trs foram as escolas estudadas: Ginsio Pernambucano, Colgio Dom Bosco e Colgio de Aplicao,
sendo duas estaduais e uma federal, respectivamente.
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Como, ento, a escola avalia, por exemplo, o desenvolvimento dos sentidos, das
sensaes, das percepes, da criao, da expresso, da inovao, da postura, da presen-
a no palco, da impostao da voz, dos movimentos do corpo, do humor etc.? Alguns
desses elementos, comumente, no so ou so pouco trabalhados, observados ou de-
senvolvidos em outras disciplinas do currculo escolar, mas dizem respeito tambm ao
ensino de arte.
No sculo XIX, a crena que a atividade racional seria capaz de resolver todos os
problemas humanos, garantir o progresso, a realizao individual e proporcionar bene-
fcios materiais a todos foi se solidificando e naquele contexto outros saberes que esca-
pavam ao modelo do que se concebia cincia foi situado margem, particularmente,
nos currculos escolares.
Seguindo essa direo os saberes cientficos foram aos poucos se tornando a base
de algumas disciplinas escolares e a concepo de cincia permaneceu durante muito
tempo como um conhecimento sistematizado, resultante de determinados mtodos e
que pode ser comprovado. Mas, os saberes que extrapolavam esses limites, conseqen-
temente, foram considerados menos importantes e menos essenciais para o desenvol-
vimento humano no espao escolar. Como, ento, medir, classificar, calcular aspectos
subjetivos? De que forma se avalia o processo criativo? Como determinar o valor da
experincia esttica? Questes que at a contemporaneidade sero difceis de estabelecer
consensos. Mas, ser que deveriam? Ser que eram essas as preocupaes com o sistema
avaliativo em arte na escola por parte dos professores e daqueles que redigiam os docu-
mentos oficiais?
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As prticas educativas propiciaro a expanso das potencialidades
de criao, expresso, observao e ajustamento social, tero trata-
mento metodolgico apropriado e no contaro para notas de
aprovao, mas sua freqncia, com aproveitamento, ser exigncia
condicional da efetivao da promoo (PERNAMBUCO, 1965).
Aps a Reforma Educacional de 1971, que definiu a arte como atividade e passou
a cham-la educao artstica no currculo nacional, diversos documentos foram publi-
cados com o objetivo de orientar e esclarecer a compreenso da prpria lei. A Resoluo
n 8 tambm apresentou elementos de verificao da aprendizagem para a arte. Nas
atividades, a aprendizagem far-se-, principalmente, mediante experincias vividas pelo
prprio educando no sentido de que atinja, gradativamente, a sistematizao de conheci-
mentos (BRASIL, 1971).
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em termos de produto: o desenho feio, a dana canhestra, a repre-
sentao dissonante no grupo, o canto desafinado no coro. E isto
porque a importncia das atividades artsticas na escola reside no
processo e no nos seus resultados (BRASIL, 1977).
Pelo menos desde os anos 60, do sculo XX, nos documentos oficiais citados, a
avaliao em arte foi determinada pela freqncia, pelo comportamento, sem impedi-
mento de promoo de srie escolar, sem a necessidade de apresentao de resultados
satisfatrios em termos de produto, sem contar para notas de aprovao, sem qualquer
preocupao seletiva. Mas, alguns questionamentos se destacam: esta mesma sistem-
tica de avaliao, apresentada nos documentos oficiais, tambm era atribuda s outras
disciplinas do currculo? Se no caso da arte no fazia sentido manter o aluno preso a
uma opo na qual o seu desempenho no revelava seu maior interesse, por que, ento,
prender o aluno em outras disciplinas se tambm elas no revelavam seu maior interes-
se? Por que prender o aluno em matemtica, portugus, histria ou geografia, se alguma
dessas disciplinas no revelava o maior interesse do aluno, por exemplo? Por que esse
tratamento somente seria relacionado ao ensino de arte?
Assim, diante do que foi registrado nos documentos oficiais, como funcionava,
ento, no cotidiano escolar, a sistemtica de avaliao em arte nas escolas estudadas?
Como faziam os professores para avaliarem seus alunos?
A ha!A avaliao era uma pequena prova (nfase) s assim pra dizer
que fazia prova, sabe? Fazia uma provinha, entende? Escrever um
verso do Hino Nacional, (...) umas besteiras, uns testezinhos bem f-
ceis porque nota mesmo eles no tinham, no ? Educao Artstica
era conceito. A, como era conceito voc no tinha como avaliar,
botar 10, botar 9, botar 8, 7 em que? Voc podia avaliar uma criana
que canta? Cantar o Hino Nacional todo, botar 10, ora, no dava,
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n? A, era conceito. Conceito era diferente, conceito A, B, C. A, era
mais fcil (professora de msica e canto orfenico do Colgio Dom
Bosco).
Para as aulas de educao artstica as notas eram dadas em notas nmeros, mas
no havia provas e testes. O aluno entrevistado explicou como funcionava,
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mesmo. Participava, colaborava com a organizao das coisas, fim
da aula sempre guardava material, recolhia material (professora de
artes plsticas do Colgio de Aplicao).
Os alunos, por sua vez, exemplificaram como eram esses pareceres e o que era
avaliado.
O terceiro aluno entrevistado apontou trs critrios de avaliao que eram uti-
lizados em arte. O primeiro era a freqncia s aulas, o segundo era a realizao das
atividades e o terceiro eram as atitudes dos alunos em sala de aula. Assim, ele descreveu,
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principalmente, que era a srie mais complicada, hoje a 7 srie, a
gente estava com os hormnios borbulhando, isso fazendo, subindo
pelas paredes e os professores subindo com a gente, entendeu? (...)
era difcil (nfase) e voc chegava na aula de arte que mais livre,
que no tem prova, a a gente queria entrar na brincadeira (aluno 2
do Colgio de Aplicao).
Nas aulas de msica, na compreenso dos alunos, a avaliao era mais exigente e
essa exigncia refere-se ao tipo de ensino, necessidade de dominar um instrumento,
de fazer pesquisa. Porm, a professora de artes plsticas tambm desenvolvia trabalhos
de pesquisa, mas observe que para o aluno o que se fazia em msica era mais exigente.
Ele relata:
No caso de msica a coisa era mais exigente, talvez, pelo tipo de en-
sino que a gente tinha que dominar instrumento, era fazer pesquisa
biogrfica, tinha umas tarefinhas semanais fora da aula. Eu me lem-
bro de pessoas terem que fazer a recuperao pra recuperar o que
no tinha chegado no ponto, no ? No me lembro bem de provas,
alguma coisa, no caso de msica, me lembro de prova prtica, prova
pblica, tocar, sei l, determinada msica, codificar algum tipo de
sons, ritmos que eram produzidos pela professora. Talvez nessa p-
oca de estudar grandes compositores da msica clssica. , eu tava
lembrando agora dos trabalhos terem nota, mas eu acho que era
evidente a diferena da avaliao dessas duas disciplinas pra outras
disciplinas do currculo, essa coisa clssica de que (...) eu no lembro
de algum ser reprovado (nfase) em artes plsticas ou msica. Eu
me lembro de alguns casos de recuperao, enfim, por a (aluno 1 do
Colgio de Aplicao).
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mais feio, sujo, v fazer isso de novo. Quero no, aceito no, aceito
no e de srie, dia tal eu quero os trabalhos. Ai de voc se no desse
porque ele no fazia mais nada no, no tem mais prova no, zero!
Cad o trabalho? Fez no? Mas, professor eu trago mais tarde, eu vou
buscar na banca. Ah, sim, cad t a? Me d, ah! trouxe no? Zero.
Acabou. O cara por causa disso ia ter problema mais adiante. Porque
havia aquele critrio da exigncia e todo mundo cumpria direitinho
(professor do Ginsio Pernambucano).
Fonte: Quadro elaborado a partir dos documentos oficiais e dos depoimentos dos sujeitos.
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o de srie, mesmo ficando em recuperao, eles no lembram algum que tenha sido
reprovado na disciplina.
Nas atas de resultados finais do Colgio Dom Bosco e tambm do Ginsio Per-
nambucano, observamos que das disciplinas que compunham o currculo, vrios alunos
atingiam notas acima de seis em todas elas, exceto matemtica, por quatro dcimos ou
um ponto, e por isso foram impedidos de continuar na srie escolar subseqente. J em
outros casos, observamos que alguns alunos ficaram com a nota abaixo da mdia em
educao artstica e foram promovidos. Em outros casos, ocorreu do aluno ter ficado
com a nota baixa em educao artstica e outras disciplinas e foi retido sem avanar para
a srie subseqente.
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ficando alguns elementos em comum nas prticas pedaggicas do professor, nas ativida-
des dos alunos, na avaliao realizada em arte, impossvel afirmar a existncia de uma
uniformidade no ensino de arte nas escolas.
Referncias bibliogrficas
CUNHA, Marcus V. da. A escola contra a famlia. In: LOPES, Eliane.M.T.; FARIA FI-
LHO, Luciano M.; VEIGA, Cynthia G. 500 anos de educao no Brasil. Belo Horizonte:
Autntica, 2003, p.447-468.
33
ca a escola? Disponvel em: http://www.ccv.ufc.br/newpage/conc/seduc2010/seduc_dir/
download/avaliacao1.pdf
SITES
http://www.dicionarioweb.com.br/avaliar.html Visita em 05.02.2012
34
Ensino de arte mediado pela criao
e uso de software audiovisual
Alexandre G. Q. Rangel
Resumo
Este artigo apresenta um estudo sobre o uso de obras de arte abertas em ambientes
de arte-educao, com foco nos processos de capacitao e colaborao interdisciplinar.
As experincias aqui relatadas apontam para um caminho de empoderamento por meio
do desenvolvimento e adaptao de programas de computador e da criao audiovi-
sual. Como fio condutor das experincias ressaltada a subverso tanto no formato
de expresso quanto na possibilidade de criao e adequao de ferramentas digitais,
destacando-se a importncia do modelo de licenciamento do software livre. Os campos
de expresso escolhidos foram o vdeo ao vivo (remix) e a criao e uso de software inte-
rativo, em dilogo com experincias brasileiras de arte aberta e de processo como obra.
Abstract
This article shows a study about the use of open artworks on art-education
practices, with focus on qualification processes and interdisciplinary colabora-
tion. The experiences discussed here aim towards a path of empowerment by com-
puter software development / modification and by audiovisual creation practices.
As the conducting thread of the experience is the subversion both on the expres-
sion format and on the possibility of the creation of digital production tools, point-
ing out the importance of the open source software format. The chosen expression
fields were live video (remix) and the creation and use of interactive software, in di-
alogue with Brazilian experiences of open artworks and processes as works of art.
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O cinema ao vivo como meio de expresso artstica
Este estudo tenta encontrar uma relao entre a prtica artstica e a transmisso
de conhecimentos da rea de criao em cinema digital ao vivo e o software interativo,
vistos em sintonia, como obras abertas. A prtica de cinema ao vivo entendida como
o processo de apresentao de contedo audiovisual para uma audincia, simultanea-
mente criao. O vdeo foi escolhido como suporte para a criao por sua natureza
multifacetada. Ao contrrio de outras formas expressivas, o vdeo apresenta-se quase
sempre de forma mltipla, varivel, instvel, complexa, ocorrendo numa variedade in-
finita de manifestaes. Ele pode estar presente em esculturas, instalaes multimdia,
ambientes, performances, intervenes urbanas () (DUBOIS, 2004:13). A escolha de
um mtodo de criao que tem em seu cerne a questo da montagem (edio) aproxima
o fazer artstico das prticas contemporneas de captao e o compartilhamento eletr-
nico de imagens. Outro trao essencial para a compreenso dos processos de criao de
arte nos tempos atuais a interatividade. Ao se colocar como ferramenta alimentadora
do insight criativo, a interatividade um procedimento que, potencialmente, assegura
uma modificao substancial na relao entre artista, espectador e objeto criado, por
permitir a instaurao de processos de criao coletivos. () Os papis (emissor / re-
ceptor) invertem-se mutuamente, tornando possvel processos de co-criaes (PLAZA,
1998:105). No somente pela amplitude do seu leque de utilizaes prticas, mas tam-
bm pela sua capacidade de servir de elo entre fazeres, como ressalta Christine Mello,
o vdeo passa a ser compreendido como um procedimento de interligao miditica e a
ser valorizado em seu carter de interface, como uma rede de conexes entre as prticas
artsticas (MELLO, 2008:36).
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dos e formatos. O processo permite uma capacitao para comunicao de conceitos
e narrativas providos da fora performtica e dos desafios especficos do improviso, do
caos e das conexes inesperadas. Observa-se aqui um ponto chave: o contraste com o
sistema de ensino por meio de cpias e verses de desenhos e pinturas. O processo de
programao/modificao de software e de criao de obras por meio da improvisao
culmina para a valorizao da sntese, tanto no sentido educacional da aprendizagem,
como postulado por Lev Vygotsky, quanto no sentido cinematogrfico, como posto por
Sergei Einsenstein. Ambas as concepes de sntese entendem o produto final como algo
totalmente diferente do que a soma ou justaposio dos seus elementos constituintes.
3 www.quasecinema.org
4 Registros das performances de videoarte realizadas pelo autor, com o software Quase-Cinema,
podem ser vistos na pgina < www.quasecinema.org/portfolio.html >.
37
intersees com outras expresses artsticas alm do cinema experimental, tal como a
pintura gestual e o body-art. Desde a realizao dos primeiros prottipos do programa,
observei a potencialidade criativa do processo de ter acesso a um software vivo. O
conceito de programa vivo evidenciado no ciclo de desenvolvimento do software, que
intimamente ligado aos processos de criao artstica que utilizam o software. O ciclo
inclui as seguintes etapas: a ideia para determinada expresso artstica, a programao
da funo no software, o uso do software e a anlise do uso vislumbrando possveis
melhorias. A mquina performa, no sentido artstico do termo, quando se deixa arreba-
tar, isto , quando dobrada em sua positividade tcnica (MEDEIROS, 2002:11).
38
Figura 1.
Primeiro prottipo
operacional do software
Quase-Cinema (2005).
Figura 2.
Quase-Cinema verso 1
(2006).
Figura 3.
Quase-Cinema verso 2
(2009).
A primeira encarnao/materializao do software disponibilizada ao pblico
(Figura 2) foi fruto de meu projeto final de graduao em artes plsticas pelo Instituto
de Artes da Universidade de Braslia (IdA / UnB), sob a orientao do Prof. Dr. Elyeser
Szturm.
A interface desta verso 1 foi organizada tendo como base quatro camadas de
vdeo, uma rea de pr-visualizao de clips e dez bancos de clips para organizao da
performance e acesso rpido ao material audiovisual. O foco da criao da interface do
programa tem sido posto na sua facilidade de uso, tanto na questo do aprendizado ini-
cial como na da facilidade de uso, por usurios mais experientes, durante performances
ao vivo.
5 http://www.adobe.com/br/products/director
6 http://www.openframeworks.cc
7 http://www.processing.org
40
o projeto foi contemplado no ano de 2009. A bolsa permitiu que uma nova verso do
software fosse criada por mim, em um perodo de seis meses. A verso 2 teve, como no-
vidade principal, o controle de parmetros das camadas de vdeo por meio de ajuste de
BPM (batidas por minuto) durante a performance. Isso possibilita o trabalho direto com
o ritmo da montagem (edio), criando uma amarrao temporal do contedo visual
ao contedo sonoro das apresentaes. Tambm programei a funo de integrao de
imagens ao vivo, por meio de webcam ou cmeras profissionais tipo DV (com conexo
tipo Firewire).
Evolues individuais
O software Quase-Cinema foi utilizado em vrias oficinas de produo de vdeo
artstico, como destacado nos prximos pargrafos. Como um projeto continuado, o ob-
jeto (software) recebeu crticas e sugestes que resultaram em sua contnua modificao,
para atender a uma srie de demandas criativas. Os participantes das oficinas so con-
frontados com a questo de que esto manipulando um sistema (software) que foi criado
por uma pessoa (artista) dotada de determinados objetivos. E o mais importante que
esse sistema pode ser estudado, alterado e subvertido de acordo com as necessidades e
ideias de expresso do usurio.
Dentro da proposta de obra aberta, o software apresentado como a abertura de
uma caixa-preta, evidencializando um processo de emancipao de limites tcnicos
tanto do artista como do pblico (aqui agindo como colaborador do projeto). Ocorre
ento uma desmistificao do ato de criao de uma pea de software. Uma vez tratadas
as ideias decorrentes das discusses tericas e tcnicas das oficinas e exposies, d-se
incio a um processo de retroalimentao do projeto, por meio de demandas dos usu-
rios do programa. Os participantes com maior conhecimento tcnico tm suas dvidas
esclarecidas, enquanto as pessoas que tm somente as ideias podem ver tais funes
sendo esboadas/programadas por outros participantes ou pelo programador principal.
Ambas as partes do grupo so encorajadas a continuar as suas pesquisas e a colaborao
em torno da criao de software criativo.
41
Pintura com luz ao vivo
A pintura com luz tradicional o processo de sensibilizao de filme fotogrfico
ou sensores de cmeras digitais com uso de luzes controladas (como pincis). As fontes
luminosas podem ser lanternas, fsforos, lasers, flashs fotogrficos, etc. Seja com cme-
ras fotogrficas analgicas ou digitais, o processo necessitava de uma exposio prolon-
gada do fotograma para captar os traos de luz.
8 www.tossestreger.org/events/lib09-dokumentation-part1
9 Registro da performance on: www.youtube.com/watch?v=uFLLuxSRFZ4
42
Expanso do suporte via video mapping
Continuando uma busca de expanso do plano de expresso, presente em meu
trabalho, procurei integrar ao Quase-Cinema a capacidade tcnica de realizar projees
de vdeo mapeado (video mapping). O mapeamento de vdeo uma tcnica de projeo
que possibilita a expanso do suporte das imagens, permitindo uma fuga do quadro /
tela de projeo. Por meio da manipulao de pontos geomtricos, programas de com-
putador podem dimensionar e distorcer planos de projeo a fim de criar encaixes com
determinados objetos, esculturas, ou obras arquitetnicas.
10 www.videoataq.com.br
11 www.cinemaaovivo.wordpress.com/os-trabalhos
43
obras, entrevistas e material grfico complementar exposio. O objetivo da colocao
do software neste contexto a expanso da experincia no ambiente expositivo, criando
novos contextos a partir de recombinaes (remix) e olhares nicos sobre o material
disponibilizado. A verso VJ-Edu tambm permite o seu uso por meio de dispositivos
do tipo smartphone com telas sensveis ao toque.
12 https://github.com/AlexandreRangel/QuaseCinemaFeijoada
13 www.culturadigital.org.br
44
Figura 4.
Alexandre Rangel em
performance com
pintura com luz.
Figura 5.
Performance on,
de Alexandre Rangel
e Wagner Hermusche
(2010).
Figura 6.
Mapeamento de vdeo
na escultura Quadra-
do, do artista Srvulo
Esmeraldo.
Fontes das imagens
Figura 1 - Interface do prottipo 0.1 do Quase-Cinema. Fonte: autor.
Figura 4 - Alexandre Rangel em performance de pintura com luz. Foto: Simon Ander-
sen.
Referncias bibliogrficas
BASUALDO, Carlos (org.). Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira. So Paulo:
Cosac Naify, 2007.
COSTA, Jlio Caetano. VJ-Edu: vdeo jockey educativo em software interativo para
o visitante de uma exposio de arte. Tese (Doutorado). Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Centro de Estudos Interdisciplinares em Novas Tecnologias da Educa-
o, Programa de Ps-Graduao em Informtica na Educao. Porto Alegre, 2011. Dis-
ponvel em:
46
MEDEIROS, Maria Beatriz de (Org.). Arte e tecnologia na cultura contempornea.
Braslia: Dupligrfica Editora Ltda, 2002.
PLAZA, Julio; TAVARES, Monica. Processos criativos com os meios eletrnicos: po-
ticas digitais. So Paulo: Editora Hucitec, 1998.
47
A reciclagem de materiais como
processo de hibridismo cultural14
Renata Wilner
Resumo
A reciclagem de materiais procedimento corriqueiro no ensino de artes visu-
ais. comum associ-la a valores ecolgicos e econmicos. Aqui caber refletir acer-
ca das implicaes propriamente artsticas, estticas e culturais desse fenmeno, e sua
abordagem pedaggica por tal vis. As operaes de ressignificao de objetos indus-
trializados descartados so enfocadas como hibridismo esttico-cultural no contexto
contemporneo, em especial no meio urbano. A caracterstica de hibridismo entre o
industrial e o artesanal encerra a interculturalidade entre vrios cdigos tradicionais,
modernos, locais, microlocais (bairros, tribos, classes sociais, grupos tnicos), regio-
nais, globais, miditicos.
Abstract
The recycling of materials is commonplace procedure in teaching visual arts. It
is common to associate it with economic and ecological values. Here it will be properly
reflected on the implications of artistic, cultural and aesthetic of this phenomenon, and
its pedagogical approach for such bias. Operations by reframing of discarded industrial
objects are viewed as aesthetic and cultural hybridity in the contemporary context, espe-
cially in urban areas. The characteristic of hybridization between the industrial and arti-
sanal ends interculturality between various codes traditional, modern, local, microlo-
cal (neighborhoods, tribes, social classes, ethnic groups), regional, global, mediatic.
14 Trabalho originalmente apresentado em comunicao no I ENREFAEB, no Polo UFF de Rio das Ostras,
RJ, em 2009, no GT Ensino de Artes Visuais. Extrado da tese de doutorado da autora.
49
O aproveitamento de sucatas em atividades escolares tem sido criticado como um
fazer esvaziado de sentido ou abordado apenas no valor de educao ambiental, com
pouca nfase a um enfoque propriamente esttico e cultural. Visando tal perspectiva,
procuro analisar essa operao enquanto produto de interaes culturais na complexi-
dade do meio urbano contemporneo. O fenmeno da reciclagem de materiais ou de
ressignificao de objetos industrializados, de modo geral, verificado tanto no ensino
de arte, como na prpria arte e no design, no centro ou na periferia do sistema artstico
(considerados em relao aos fluxos de produo, exibio e consumo). Como exem-
plos, pode se mencionar casos com diferentes propsitos estticos e inseres sociais e
culturais.
Entre 1912 e 1914, Picasso iniciou uma pesquisa de construes escultricas (re-
levos) com pedaos de madeira, papelo, papel, folha de zinco, cordo bem toscos
e crus (com pregos mostra e pedaos de madeira sem acabamento) que, segundo
William Tucker (2001), consistiu no primeiro impulso libertrio de temas (rompendo
50
com a representao) e de materiais. Essas experincias profcuas influenciaram Tatlin e
o construtivismo russo. Braque tambm realizou experincias escultricas em papel, em
1912 (peas que hoje esto perdidas).
Aps 1920, Picasso passou a trabalhar com ferro soldado, material mais durvel,
em colaborao com Julio Gonzlez. Nesses trabalhos incorpora tambm objetos e peas
do cotidiano, em assemblages como Cabea de mulher (1929-1930), feito com coadores
de metal, mola e peas de ferro, pintados. Em 1944, unindo apenas um guido e um
selim de bicicleta, Picasso criou a obra Cabea de touro. Em ambas as obras, do perodo
em que manteve contato com os surrealistas, pode se perceber um tema recorrente em
Picasso: o das mscaras, que coincidentemente significativo para nossa anlise. A sim-
bologia da mscara encontra correspondncia com o prprio gesto da apropriao de
objetos: sem deixar de ser o que originalmente, o objeto se reveste magicamente de
novos significados, a partir da sua insero no contexto da arte, uma nova realidade que
torna a primeira j inacessvel diretamente.
51
diversos materiais). Outra questo trazida simultaneamente foi a da fragilidade da ma-
tria por exemplo, na obra de Alberto Burri, precursora da Arte Povera italiana. Com
trabalhos que incorporavam pedaos de sacos de aniagem rasgados, madeiras queima-
das e ferro oxidado, Burri questionava a hierarquia dos materiais e a ideia de perenidade
na arte. O Fluxus, o Neodad e a Pop Art foram manifestaes que desdobraram o gesto
e ironia duchampianos, especialmente no contexto da sociedade estadunidense, onde o
consumo de artefatos industrializados tornava-se sua marca cultural, na dcada de 1960.
Devemos tambm levar em conta que o prprio Duchamp viveu em Nova York, de 1915
at sua morte em 1968, influenciando essa gerao.
[...]
52
e a finalidade meramente utilitria, que confrontada com cdigos estticos que lhe so
estranhos e incorporados no gesto de transposio para o contexto da arte. Esse embate
um jogo intercultural, um choque semitico, um processo de hibridao dos cdigos
catalisados pelo objeto transposto. Sua ironia revelar que a grande arte, essencializa-
da por uma srie de concepes metafsicas e elitizadas por discursos intelectualmente
refinados, que promulgam sua autonomia, tambm por si um meio hbrido.
Entre os artistas brasileiros, podemos citar vrios exemplos. Nelson Leirner, com
uma produo diversificada desde a dcada de 1960, desloca objetos do uso cotidiano
e apropria-se de elementos da cultura popular brasileira. Farnese de Andrade, a partir
de 1964, criou objetos e assemblages com elementos coletados nas praias e aterros, ou
comprados em lojas de objetos usados e depsitos de demolio, entre os quais: pedaos
de bonecas, imagens religiosas, redomas de vidro, armrios, oratrios e fotografias an-
tigas da prpria famlia, que combinava numa esttica surrealista com uma densa carga
expressiva. Barro, em uma srie de assemblages irnicas, rene objetos domsticos, e
em outra srie, cria peas inusitadas colando pedaos de loua quebrada como bibels
em formas de animais, xcaras, bules. Afonso Tostes elabora esculturas em dilogo com
o espao onde so inseridas, com madeiras recuperadas de demolies e canteiros de
obras, e Ronald Duarte, alm das aes em espaos pblicos, tem uma produo artstica
com garrafas PET.
53
porneas, a partir da dcada de 1960. Entre tais casos, destaca-se o de Arthur Bispo do
Rosrio, cuja esttica contm afinidades com vrias vanguardas mencionadas: a ideia de
acumulao de Arman, o questionamento do valor material da Povera, a arte conceitual,
a elaborao de um mito pessoal (cujos arqutipos fundamentam a obra). Ficamos
tentados a comparar, por exemplo, sua Roda da Fortuna Roda de Bicicleta de Duchamp.
Mas inserir Bispo do Rosrio em cdigos restritos da arte seria trair o confronto que sua
obra exerce sobre uma sociedade cujas regras foram responsveis por sua condio de
excluso; seria eliminar o paradoxo de uma leitura que se quer tambm hbrida e avessa
s cristalizaes conceituais. Leitura hbrida que opere, mais que com uma arte do in-
consciente (ou arte dos loucos), com o inconsciente da arte.
54
To intrigante quanto a produo de Bispo do Rosrio, a carga expressiva da Casa
da Flor aglutina estticas prximas de Gaud, do barroco e do surrealismo, mas o ges-
to da coleta de material no lixo e sua aplicao na arquitetura remete Merzbau de
Schwitters, embora no se baseie na indiferena niilista dad. Este tipo de classificao
estilstica apenas um vago exerccio acadmico, ainda distante da realidade orgnica a
brotar espontnea e continuamente das mos de Gabriel Joaquim dos Santos: enquanto
ele viveu, a casa era um organismo vivo em permanente transformao. O teor onrico e
ldico do seu processo era sintetizado em suas prprias palavras: Esta casa no uma
casa, isto uma histria, uma histria porque foi feita por pensamento e sonho.15
15 Depoimento de Gabriel Joaquim dos Santos, recolhido pela pesquisadora Amelia Zaluar. Disponvel em:
<http://www.casadaflor.org.br/depoimentos.htm>.
55
com cordes de algodo, papelo corrugado, pedaos de madeira, carvo, mangueira
plstica, plstico bolha, tiras de feltro, retalhos de tecido e de plsticos coloridos, borra-
cha E.V.A., papel de seda; e compostos por objetos como martelos de borracha, ralos de
P.V.C., bichos de pelcia, bonecas de pano.
16 CAMPANA, Fernando, entrevista para MONACHESI, Juliana. (Colaborao para a Folha de S.Paulo).
Confira entrevista com os designers Fernando e Humberto Campana. Folha Online (postado em 28/07/2007).
Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u312713.shtml>. Acessado em:
15/10/2008.
56
uma experincia de tentar mudar o estado das coisas. como ol-
har isso aqui [aponta o tampo da mesa feito de ralos de plstico] e
comear a pensar: o ralo no serve s para escoar gua, voc pode
comer no ralo. Acontece muito de, quando a gente vai produzir uma
pea, ela ganhar uma perversidade depois, o conceito vem depois.
57
por diversos segmentos sociais com aproveitamento de retalhos, jornais, revistas, pneus,
latas, garrafas PET (politereftalato de etila), papelo, embalagens plsticas e de isopor.
Esses materiais se transformam em bonecas, colchas, almofadas, tapetes, mbiles, lam-
parinas, funis, vasos de plantas, cestos, caixas, mveis e outros utenslios.
Em ensaio publicado na revista Artesanias del Brasil (1995), Rosza vel Zoladz de-
tecta uma reconverso de usos e significados dos objetos, com qualidades ambivalentes
de permanncia e transformaes em sua morfologia. A ambiguidade de sentidos dos
objetos feitos com material reciclado advm da memria do uso e significado original,
em contraste com o novo destino do objeto, a partir de sua apropriao transformadora
pelo artista ou arteso. A reconverso de formas e funes a partir da reciclagem de ma-
teriais diz respeito adaptao de saberes tradicionais a contextos urbanos e a materiais
industrializados, congregando o plano material e o imaterial na produo de artefatos
culturais. Podemos assinalar, portanto, a caracterstica de hibridismo cultural presente
nos objetos industrializados que so ressignificados em processos artesanais e artsticos.
De modo geral e como princpio, Canclini (2003, p. 2) define hibridao como pro-
cessos scio-culturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma
separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas.
58
atravs de apropriao e ressignificao. A interferncia do artesanal sobre o industrial,
invertendo a lgica da produo em srie e o destino funcional planejado do objeto, bem
como substituindo o descarte pelo aproveitamento do material, constituem os valores de
hibridismo agregados pelo processo aos produtos.
17 Os programas educativos de museus e espaos culturais, com atendimento de visitas de grupos de es-
colas pblicas tem particularmente contribudo para ampliao ao acesso direto de camadas populares a
exposies de arte.
59
-se considerar, principalmente no caso de Duchamp (j que Picasso ainda tinha uma
preocupao plstica construtiva), tal ato como uma transgresso radical. Seu carter
fundador, portanto, advm de que a transgresso propiciou uma renovao dos cdigos
da arte. Estabelecidos esses novos cdigos, abriu-se um leque de possibilidades ainda em
curso na arte, no artesanato e no design contemporneos.
Seja na produo artesanal annima, ou nos registros de arte autoral, o uso cres-
cente da apropriao de artefatos industriais (incluindo a imagem eletrnica, digital e
impressa), em detrimento de tcnicas tradicionais, como a pintura de cavalete e a escul-
tura a partir de matria-prima bruta (que persistem com renovao esttica influencia-
da pelo cenrio geral), indica nada mais que uma sensibilidade do tempo. Artistas no
usam mais esse tipo de material como veculo de transgresso (ou seja, no esta carac-
terstica por si mesma, como o foi em Duchamp, que determina o carter transgressor de
uma obra), seno o oposto: agem dentro dos cdigos vigentes, ou seja, em coerncia com
a sociedade em que vivem urbana e materialmente industrializada. Qual seja a postu-
ra do artista, crtica ou celebratria, o sentido de sua obra se insere em uma paisagem
cultural, opera com dados da sua realidade histrica, com a disponibilidade material e
simblica do tempo e espao em que vive.
60
senta o evento cultural, coexistem sem superaes. (CANEVACCI,
1996, p. 39)
61
Portanto, a fim de contextualizar o uso de sucata em projetos artstico-pedaggicos, tor-
na-se necessrio uma articulao com tais procedimentos fora do ambiente de institui-
es educacionais, em um meio social mais amplo. Assim, o conhecimento da aplicao
da reciclagem de sucatas em obras de arte, produtos artesanais para uso cotidiano,
cenografia, carnaval, moda pode ampliar os sentidos de sua utilizao na escola e em
outros contextos pedaggicos, atravs de vnculos afetivos, cognitivos e identitrios. Em
sua significao culturalmente codificada, as caractersticas de hibridismo embora tor-
nem complexos os sentidos contidos nos processos de fabricao, nas solues morfol-
gicas e metamorfoses dos objetos facilitam com relao s mltiplas possibilidades de
nexo com a diversidade cultural urbana.
62
perversidade infantil: ela no se contenta com as coisas como so dadas, tem necessi-
dade de quebrar e remontar, por exemplo, ou simplesmente alterar os signos atravs da
fantasia.
63
Referncias bibliogrficas
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BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e
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CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da moderni-
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64
publicada em 03.12.04.
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ZALUAR, Amelia. Depoimento de Gabriel Joaquim dos Santos, recolhido pela pesqui-
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Disponvel em: <http://www.casadaflor.org.br/depoimentos.htm>.
65
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tesanas
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Artes Populares (CIDAP) / Coordenao de Folclore e Cultura Popular FUNARTE /
MinC,
agosto de 1995, p. 209-219.
66
Arteterapia & artes visuais:
aproximaes contemporneas
Robson Xavier da Costa
Resumo
Este ensaio objetiva discutir teoricamente a relao entre a arteterapia e as artes
visuais, a partir da leitura comparativa dos procedimentos desenvolvidos pelo artetera-
peuta, comparados analogicamente com prticas comuns do contexto das artes visuais.
Utilizamos como base terica, a abordagem analtica e simblica de Jung (2005); os
conceitos da arteterapia em Pan (2009) e Ciornai (2004); de arte contempornea em
Cauquelin (2005) e Chocchiarale (2006). Como mtodo, trabalhamos com a argumenta-
o terica, comparando literatura e prticas profissionais do arteterapeuta. A partir da
argumentao central do texto, consideramos que, fundamental garantir a formao
adequada na rea de artes visuais para os profissionais oriundos dos cursos de formao/
especializao em arteterapia no Brasil, visando equilibrar a dicotomia entre os conte-
dos e prticas em psicologia e em artes visuais ministrados nesses cursos no pais.
Abstract
This paper discusses theoretically the relationship between art therapy and
the visual arts, from the comparative reading of the procedures developed by art
therapist, analogically compared with common practices of the context of the vi-
sual arts. The base of the symbolic and theoretical and analytical approach it is Jung
(2005); the concepts of art therapy in Pan (2009) and Ciornai (2004); and con-
temporary art in Cauquelin (2005) and Chocchiarale (2006). The method of work
with the theoretical argument, comparing literature and practices of the art thera-
pist. From the central argument of the text, we believe, is crucial to ensure adequate
training in the field of visual arts for professionals from the training courses/special-
ization in art therapy in Brazil, aiming to balance the dichotomy between content
and practice in psychology and visual arts taught in these courses in the country.
67
1. Artes visuais e arteterapia
O mundo artstico atual legitima o uso metafrico da palavra arte
em terapia. A arteterapia em conseqncia a instituio que faz da
arte uma metfora, um lugar social onde o indivduo age como se
fosse artista (PAN, 2009, p. 17).
19 O termo arteterapeuta pode ser substitudo pela abreviao ARTT, sigla recomendada no documento
intitulado Carta de Canela (2008), aprovado pela diretoria da Unio Brasileira de Associaes de Artete-
rapia UBAAT, para designar a abreviao do termo Arteterapeuta no Brasil.
68
dos alunos dos cursos de graduao em artes visuais, j que os conceitos se chocam
com as crenas arraigadas entre o discurso da arte como beleza, harmonia, criatividade,
expresso, que muitos alunos trazem como base ao ingressar nas universidades, no caso
dos profissionais oriundos de outras reas de conhecimento, que no estudam direta-
mente as manifestaes artsticas no currculo nos seus cursos de graduao, esse pro-
blema mais significativo. No Brasil, algumas pessoas chegam a passar toda a vida sem
ter contato com um trabalho de arte ou mesmo a frequentar um museu, pensando nesse
fato, faz-se necessrio fomentar a frequentao s artes na formao/especializao do
arteterapeuta brasileiro.
20 Termo citado por Sarah Pan no livro os fundamentos da arteterapia, traduzido e publicado em 2009 no
Brasil, para designar o sujeito que se submete ao processo arteteraputico.
69
reconhecer-se no processo de produo visual, essas imagens podem ser mediadas pe-
las palavras, a explicao oral geralmente posterior criao e se insere na leitura da
imagem.
70
em arteterapia no Brasil investirem de forma equilibrada na insero de contedos e vi-
vncias na rea de artes visuais em seus currculos, favorecendo a leitura e interpretao
das imagens a partir do domnio dos cdigos necessrios para que a mesma se efetive
com qualidade. O arteterapeuta no um profissional exclusivo da rea de sade, mas
um profissional que deve dominar tambm conhecimentos da rea de Arte para aplicar
na manuteno do bem estar e da sade coletiva humana.
Nesse contexto, a arte pode ser um facilitador do contato entre o indivduo consi-
go mesmo e com o seu entorno, a partir de conexes com contedos latentes do incons-
ciente coletivo e do domnio de tcnicas, materiais expressivos e conhecimentos sobre
arte.
71
suais, da moda/comportamento e do design da periferia dessas cidades brasileiras. Essa
forma de representao artstica tem sido divulgada em todo o mundo por artistas gra-
fiteiros como os gmeos (So Paulo 1974), que em 22 de maio de 2008, executaram a
pintura da fachada da Tate Modern, de Londres, para a exposio Street Art.
72
momento da histria humana foram revolucionrias, mas que hoje so hoje considera-
das tradicionais nas artes visuais. No ateli arteteraputico tcnicas tradicionais e atuais
podem e devem dialogar favorecendo o desenvolvimento do cuidado com o processo
pessoal do artistant.
O que podemos inferir dessas relaes citadas que a produo no ateli artetera-
putico no objetiva ser arte, mas potencialmente pode vir a ser, como o caso do tra-
balho dos internos do Hospital Psiquitrico do Engenho de Dentro, do ateli de terapia
ocupacional, hoje parte integrante do Museu de Imagens do Inconsciente, onde internos
esquizofrnicos, pacientes da Dr. Nise da Silveira, tornaram-se artistas conhecidos em
todo o mundo devido qualidade visual das suas obras e tambm da Colnia Juliano
Moreira no Rio de Janeiro, onde surgiu a figura emblemtica de Arthur Bispo do Ros-
rio, considerado um importante representante da arte contempornea brasileira.
73
saltar que fundamental para o arteterapeuta trabalhar em uma equipe multidisciplinar,
com profissionais de reas afins, acompanhando o mesmo artistant, para que a viso da
totalidade sobre o estado de sade mental da pessoa atendida seja resguardada.
74
trabalhavam nesse espao, a partir de fotografias em Polaroid realizadas pelo artista. A
Factory foi um bem sucedido espao experimental de arte, por onde transitaram os mais
importantes artistas e intelectuais americanos nos anos 1960.
21 Prtica artstica contempornea que utiliza como feramenta a biotecnologia, manipulao gentica e
clonagem.
75
O conceito tem relao com a forma, com a linguagem e com o legado pessoal
e coletivo de determinadas produes visuais. Cada imagem est eivada de conceitos
e traos culturais especficos, que podem ser mediados ou acessados de acordo com a
relao teoria/prtica aplicada sobre ela. O processo est intimamente ligado forma de
conduo do arteterapeuta para a relao transferencial entre o artistant e o objeto visual
criado e analisado. Mediao seria a palavra ideal para definir o papel do arteterapeuta
no auxilio na significao das imagens para o desenvolvimento do processo de individu-
ao do artistant. Segundo Jaff:
4. Consideraes finais
Esperamos que a questo central desse captulo, mapear a relao das artes visuais
com a arteterapia, possa ser considerado um tema recorrente para a elaborao dos cur-
rculos de formao de arteterapeutas no Brasil e no mundo. No possvel imaginar o
arteterapeuta sem conhecimento slido sobre Artes Visuais, bem como sobre Psicologia;
ambas as reas devem estar contidas nos currculos de arteterapia como componentes
centrais da formao.
76
O arteterapeuta deve tambm estar atento s teorias atuais do domnio da leitura
de imagens, para que possa estimular adequadamente o olhar do artistant sobre sua
produo visual, acompanhando e estabelecendo links entre o processo pessoal do ar-
tistant e o amplo universo da Arte. Isso corresponde a necessidade do desenvolvimento
da compreenso simblica do arteterapeuta, processo que ocorre baseado em intensa
leitura, prtica contnua e cotidiana sobre a decodificao da simbologia visual. O arte-
terapeuta deve ser um conhecedor e fruidor das artes visuais, frequentao a exposies,
museus, galerias e atelis uma forma de aprendizagem em processo, que deve fazer par-
te do mtier do arteterapeuta, sem a qual, ele deixa de lado, um leque de conhecimentos
indispensveis para a sua atuao profissional.
O que apontamos que o equilbrio da ao clnica deve ter relao direta com a
prtica constante do desenvolvimento do potencial criativo do arteterapeuta. Conhecer
artes visuais, os artistas, o processo criativo e o meio cultural, permite ao arteterapeuta
utilizar essas informaes para aprimorar sua prxis.
Referncias bibliogrficas
cAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes,
2005.
JAFF, Aniela. O simbolismo nas artes plsticas. In: JUNG, Carl Gustav (Org.). O ho-
mem e seus smbolos. Trad. Maria Lcia Pinto. 3 Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s/d,
p. 230 a 270.
PAN, Sarah. Os fundamentos da arteterapia. Trad. Giselle Unti. Petrpolis RJ: Vozes,
2009.
77
78
Artes visuais e identidade em
espaos multiculturais no hegemnicos:
Madalena Zaccara
Resumo
O projeto intitulado Artes Visuais e Multiculturalidade: conexes, est em fase de
desenvolvimento e tem como objetivo traar relaes entre a produo artstica contem-
pornea de Recife, capital de Pernambuco e outros centros no hegemnicos comparan-
do-a com o universo globalizado das artes visuais focando a possibilidade de preserva-
o de uma poltica identitria. No trabalho que propomos pretendemos expor alguns
resultados obtidos tomando como referncia duas obras de dois artistas: um canadense
e um pernambucano. So eles: Isidorio Cavalcanti, de Recife, e Terrance Houle um ame-
rndio de Calgary. Atravs dos dois queremos estabelecer a sobrevivncia da identidade
e de um olhar poltico nos dois espaos sociais.
Abstract
The project titled Visual Arts and Multiculturalism: Connections is in development
phase and has as goal to trace relationships between the contemporary artistic production
of Recife, capital of Pernambuco and another non-hegemonic centers comparing it with
the globalized universe of the visual arts, focusing in the possibility of preservation of an
identity politics. In the work that we propose, we intend to expose some results obtained
taking as reference two works of two artists: a canadian and one from Pernambuco. They
are: Isidorio Cavalcanti, from Recife, and Terrance Houle, native of Calgary. Through both
we want to establish the survival of the political identity and look in both social space.
79
O sagrado corao de Isidorio: o poder atravs da memria
Pernambuco caracteriza-se por ter sido bero do Movimento Regionalista, lidera-
do pelo socilogo Gilberto Freyre, bem como um dos primeiros espaos sociais brasilei-
ros a abrigar a modernidade no sentido de atualizao das linguagens artsticas nacionais
com as vanguardas europias. Aparentemente contraditria essa condio ainda aparece
na produo artstica contempornea juntando linguagens atuais a uma tradio esttica
e renovando, dessa forma, nesse momento ps-colonialista, seu vocabulrio sem, porm
perder o vnculo com a sua memria.
80
La circulation libre des cultures est une illusion. Tout en partageant
des valeurs artistiques et esthtiques semblables. La confusion est
impossible entre les pouvoirs qui son ceux des pays priphriques et
ceux des pays dominants en matire artistique et culturelle() dans
le sens de gographie territoriale mais aussi culturelle et artistique,
dans le contexte de domination politique d un pays par un autre, ou
dune rgion par une autre.1
nesse contexto de periferia que uma nova gerao de artistas emerge. A tradi-
o alia-se ento experimentao como processo, gerando discursos que renem uma
informao esttica globalizada a uma identidade regional. Segundo a terica da arte
educao Ana Mae Barbosa (2006):
Dessa gerao faz parte o artista plstico Isidorio Cavalcanti, nascido em Game-
leira, uma pequena cidade do interior do estado de Pernambuco. Apesar de autodidata,
no sentido da ausncia de um conhecimento acadmico sistematizado, Elias Isidorio
Cavalcanti buscou sempre informaes tericas, principalmente sobre a produo arts-
tica contempornea. Desde o incio de sua trajetria, que data do comeo dos anos 90,
observa-se a participao do artista em cursos diversificados, como ouvinte, na Univer-
sidade Federal de Pernambuco.
Isidorio desenvolve as mais variadas tcnicas e meios alm dos diversificados ma-
teriais em suas instalaes ou aes performticas. Sua obra se articula em torno da
apropriao. So construes (onde ele usa o espao ou o prprio corpo) alimentando
todo um conjunto de associaes possveis para o espectador. Nelas, ele expe, costura e
modifica a matria em uma forma alusiva a sua reconquista.
81
parceiro (e ele mesmo) o objetivo para o qual o artista captura o banal, o cotidiano e o
(re) configura a partir de seus saberes regionais e locais.
Sua experincia com artes visuais teve incio quando, desempregado, decidiu fazer
um curso de Desenho de Modelo Vivo com Abelardo da Hora, na Associao dos Artistas
Plsticos situada, ento, na Rua da Aurora, Recife. L, entrou em contato com outros
artistas visuais e conheceu a tcnica de resina. Nela, Izidrio encontrou uma liberdade
que no lhe era dada na pintura convencional: foi o incio de sua busca constante por
novos materiais.
Nesse processo, no fim dos anos 90, ele passou a reutilizar o papel dos outdoors
para representar os perigos da seduo da publicidade aplicando, sobre esse suporte,
tcnicas de pintura variadas. A partir desse momento, em sua trajetria, os materiais
ligados ao seu cotidiano e sua cultura definem a sua potica.
82
corta-o com uma faca e deixa o sangue escorrer sobre a camisa branca que usa para a
ocasio. Em seguida, o artista convoca o pblico presente a costurar a ferida, costurar
seu corao. A reao do pblico varia da atrao a repulsa. A performance inspira-se
sensivelmente nas estampas encontradas nos lares mais humildes do Nordeste brasileiro
onde a iconografia catlica/barroca de Jesus o apresenta com o corao mostra cer-
cado por uma coroa de espinhos e sangrando. A imagem est associada ao inconsciente
coletivo do pblico e faz referncia ao imaginrio do prprio artista propondo-se, por
sua vez, a mais uma vez provocar a memria e os sentidos do outro, espectador. Fazen-
do referncia indireta cultura nordestina o artista faz poltica. No uma poltica pan-
fletria, mas aquela que busca a sobrevivncia da identidade na voragem contempornea
do modelo nico globalizado e globalizante.
Entretanto, alguns guerreiros dos novos tempos, artistas que buscam suas razes e
sua memria indgena como fonte de inspirao e lutas, fazem com que as fronteiras se
tornem mais visveis e menos demarcadas. Eles tomam posio poltica em exposies
que falam de direitos das comunidades locais como La loi sur les Indiens revisite, (2009)
e em grandes eventos como foi caso da Bienal de Havana (Resistncia e integrao na
era da globalizao, 2009).
Segundo Guy Sioui Durand (2010:4):
83
nesse territrio novo, fragmentado, annimo e mutante que trabalha sua iden-
tidade o artista canadense amerndio Terrance Houle: o ndio que brinca de ndio em
seus trabalhos performticos. Nascido em Calgary, em 1975, ele utiliza, de maneira per-
formtica, certos clichs associados s culturas autctones. Aqueles que determinam e
exigem um comportamento padro esperado.
Na obra Urban Indian, 2006, o artista incorpora (em colaborao com o fotgrafo
Jerusha Brown que registra a ao) um personagem vestido com uma roupa cerimonial
amerndia que passeia pela cidade e faz as aes cotidianas de um cidado comum. Pela
manh ele se paramenta com os trajes rituais, beija a esposa e o filho na porta de uma
casa tpica de subrbio canadense (fig. 2) e segue para o trabalho em um escritrio pa-
dro. Telefone em uma das mos e atendendo e carimbando documentos ele se deixa
fotografar pelo cmplice.
Houle questiona essa viso esttica que temos do amerndio e de todas as comu-
nidades autctones do planeta cujas identidades foram usurpadas pelos brancos con-
quistadores.
84
Fig. 2.
Terrance Houle.
Urbain Indien.
Performance. 2006
Fig. 3.
Terrance Houle.
Urbain Indien.
Performance. 2006
Suas imagens so uma crtica evidente sociedade capitalista que ela sabota atra-
vs da ao de jogar na cara do espectador/cmplice a banalidade da vida cotidiana que
vem substituir sob a pena da marginalizao, os costumes tribais dos primeiros habitan-
tes da terra.
O artista a memria de uma cultura a partir da premissa de que sua obra reflete
o pessoal e o social. Ao lado da construo de um mundo prprio ele pode ir mais longe
e interferir no coletivo a partir da fascinao que ele produz no espectador. Esse xama-
nismo est na origem da influncia que a arte exerce sobre as pessoas.
86
Entretanto, esse vis poltico particular arte na contemporaneidade no impli-
ca na inteno de promover uma mobilizao quer no campo social, quer no esttico.
Ela no implica em militncia, o que no caracteriza sua inexistncia. O engajamento
poltico circunscrito a critrios pessoais, extremamente diversificados, e compreende
uma coerncia entre os valores mais profundos do artista e suas relaes com o mundo.
Ele prioriza o indivduo bem como suas maneiras particulares de operacionalizao. Ele
aparece na escolha das formas, na temtica, nas atitudes e mesmo na escolha do pblico
alvo.
Notas
1. A circulao livre das culturas uma iluso. Embora compartilhando valores
artsticos e estticos semelhantes. A confuso torna-se impossvel entre o poder
dos pases perifricos e os dos pases dominantes em matria artstica e cultural
(...) no sentido geogrfico, territorial, mas tambm cultural e artstico dentro de
um contexto de dominao poltica de um pas pelo outro ou de uma regio por
outra.(traduo do autor)
2. Os ndios esto de volta na cena geogrfica, ambiental, artstica e
espiritual!Observando de mais perto esse contexto onde se processam as tenses
entre a globalizao e a antiglobalizao ns encontramos constantemente a
presena de artistas autctones. (traduo do autor)
3. A memria com suas inflexes de sentido evanescente e, portanto, particular a
histria das culturas ps-modernas. (traduo do autor).
87
Referncias bibliogrficas
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CARANI, Marie. Des lieux de memoire: identit et culture modernes au Qubec 1930-
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88
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2006.
LAMY, Jonathan. Terrance Houle: l Indien qui joue lindien qui joue l indien in
Inter Art Actuel. Quebec: Les editions du Lieu ,2009/2010.
89
Ser ou no ser:
a inveno do artista na gravura popular
Everardo Ramos
Resumo
No Brasil, a histria da gravura popular pode ser dividida em dois grandes pero-
dos. No primeiro, em que ela serve de ilustrao a peridicos e folhetos de cordel, pouca
ou nenhuma importncia dada aos gravadores, que vivem como simples artesos s
margens do reconhecimento oficial. Na segunda, exposies, publicaes e vendas le-
vam a gravura a museus, colees e galerias, no Brasil e no exterior, tornando-a uma
categoria reconhecida da arte, e alando seus autores ao estatuto de artista. O presente
trabalho analisa esse processo, investigando permanncias e transformaes ocorridas
no processo de inveno do artista na gravura popular brasileira.
Abstract
In Brazil the history of popular engraving may be divided into two periods. The
first comprises a time during which engraving was used as illustration for periodical
and cordel booklets with none or almost no acknowledgement to the engravers them-
selves, who lived as ordinary craftsmen on the margins of official recognition. The sec-
ond time will have exhibitions, publishings and sales taking engraving to museums, col-
lections and galleries in Brazil and abroad, which not only made engraving become an
acknowledged category of art but also its producers reached the status of artists. The
current paper analyses this very process and investigates settlements and transforma-
tions which occurred during the invention of the artist in Brazilian popular engraving.
91
No Brasil, a histria da gravura popular pode ser dividida em dois grandes pe-
rodos. O primeiro corresponde ao surgimento das primeiras obras, nos peridicos do
sculo XIX (RAMOS, 2009), e multiplicao de muitas outras nos folhetos de cordel
da primeira metade do sculo XX. Nos dois casos, portanto, trata-se de uma produo
que se desenvolve s margens dos modelos acadmicos e oficiais, servindo de ilustrao
a impressos baratos e de grande circulao, realizados por pequenos editores e vendidos
para um pblico muito extenso, principalmente para as camadas menos letradas da po-
pulao. Nesse perodo, pouca ou nenhuma importncia dada aos autores das gravu-
ras, que muitas vezes, inclusive, no se preocupam nem mesmo em assinar suas prprias
obras, como o caso de Antnio Avelino da Costa, principal ilustrador de folhetos de
cordel da primeira metade do sculo XX (RAMOS, 2008b).
O segundo perodo, que se inicia nos anos 1950 e se prolonga at hoje, correspon-
de a uma srie de transformaes na histria da gravura popular. Tudo comea quando
intelectuais e instituies culturais descobrem essa produo e passam a promov-la
nos meios oficiais, junto a um pblico formado, dessa vez, nas camadas mais letradas da
populao (RAMOS, 2008a). o perodo de exposies, publicaes e vendas, que tiram
a gravura do meio onde vinha se desenvolvendo at ento o da edio popular para
coloc-la em museus, colees e galerias, no Brasil e no exterior, onde ela aparece como
uma das grandes categorias da arte brasileira (RAMOS, 2010). Essa mudana radical, em
relao s obras, se reflete naturalmente em seus autores, que passam a ser vistos e reco-
nhecidos como verdadeiros artistas, inclusive por eles mesmos, como prova a assinatura
obrigatria em qualquer gravura comprada numa loja de souvenirs hoje em dia.
92
Mestre Noza ou a sina de ser arteso
Mestre Noza em seu ateli (anos 1970). Fotografia do Museu da Imagem e do Som (Fortaleza) (1)
Inocncio da Costa Nick, mais conhecido como Mestre Noza, nasceu em torno de
1897, em Taquaritinga do Norte, Estado de Pernambuco22. Aos quinze anos, sua famlia
se muda para Juazeiro do Norte, no Cear, onde ele comea a trabalhar como arteso:
22 A Srvulo Esmeraldo, que faz um levantamento dos gravadores populares de Juazeiro do Norte, em
1962, Mestre Noza diz que em 1900 tinha mais ou menos 3 anos, acrescentando que foi batizado em
Poo (outro municpio de Pernambuco): ver Notas sbre os Gravadores Populares, sem data, documento
conservado nos arquivos do Museu de Arte da Universidade do Cear, em Fortaleza, na pasta Documentos
Relativos s Gravuras por Srvulo Esmeraldo. Vale salientar a importncia deste documento, que registra,
ao que sabemos, as primeiras entrevistas feitas com gravadores populares brasileiros.
93
Ainda segundo o prprio Mestre Noza, uma vizinha lhe ensinou o alfabeto, mas
ele aprendeu a ler sozinho. Quanto profisso de imaginrio, diz ter aprendido em 19
dias de trabalho na casa do mestre santeiro Jos (Imaginrio) Domingos23.
As primeiras gravuras de Noza datariam dos anos 1920, quando ele se improvisa
xilgrafo certamente por j trabalhar com madeira, esculpindo imagens de santos
para criar ilustraes de folhetos de cordel, atendendo s encomendas de Jos Bernardo
da Silva, editor de Juazeiro do Norte. Tambm chega a gravar rtulos de aguardente,
mas sua principal atividade continua sendo a escultura, principalmente a produo de
esttuas de Padre Ccero (personalidade e smbolo da cidade) e de cabos de revolver, que
se tornam sua especialidade. Sua vida , portanto, a de um simples arteso, que precisa
muitas vezes exercer outras atividades para completar o oramento do ms: entre os
anos 1950 e 1960, ele trabalha como porteiro de cinema e torna-se, graas ajuda de
uma famlia influente da cidade, funcionrio do Juizado de Menores, funo na qual
viria a se aposentar.
Em 1962, no entanto, a vida de Mestre Noza comea a dar uma grande guinada,
em razo do processo de valorizao da gravura popular nos meios letrados. Nesse ano,
Srvulo Esmeraldo, artista cearense de carreira internacional, chega a Juazeiro do Norte
com o intuito de estimular a produo local de gravura popular24 (ESMERALDO, 1997).
Para isso, faz um levantamento dos gravadores existentes na cidade e descobre o ateli
de Noza, conseguindo convenc-lo a gravar uma srie temtica sobre a Via Sacra, com
as passagens da Paixo de Cristo. A iniciativa reveste um carter pioneiro, j que a obra
encomendada no se destina mais a ilustrar folhetos de cordel, mas a ser publicada em
forma de lbum. A inteno , assim, conquistar um novo pblico para a xilogravura de
Juazeiro do Norte, junto aos admiradores da arte popular, geralmente pessoas letradas e
das classes mais abastadas da sociedade25.
Em posse das matrizes gravadas, Srvulo Esmeraldo volta Frana, onde residia
h alguns anos, e procura um editor que acredite em seu projeto. Depois de trs anos
de contatos, em 1965, seu esforo resulta no lbum Via Sacra Gravada por Mestre Noza
23 As informaes sobre Mestre Noza foram retiradas de Casimiro (1997), Coimbra et alii (1980) e Souza
(1981), alm do documento citado na nota anterior.
24 Srvulo Esmeraldo se associa, nesse projeto, Universidade do Cear, que havia iniciado o movimento
de valorizao da gravura popular do Estado em 1960, como tivemos a oportunidade de analisar em outro
estudo (RAMOS, 2010).
25 Alm da Via Sacra, Srvulo Esmeraldo encomenda mais duas sries de gravuras a Mestre Noza: uma
sobre os Apstolos e outra sobre a Vida de Lampio. As matrizes dessas obras, compradas pela Universidade
do Cear, s seriam publicadas em forma de lbum no final dos anos 1970 (Os Doze Apostolos Gravado por
Mestre Noza Juazeiro CE Brasil 1962 e Vida de Lanpiao [sic] Virgulino Ferreira Gravada por Mestre Noza
Juazeiro CE Brasil 1962, ambos publicados em 1979).
94
Brasil, publicado por Roberto Morel, editor especializado em bibliofilia. Alm das 14
gravuras de Noza26, o lbum traz tambm um texto annimo sobre a paixo de Cristo,
uma orao popular bret do sculo XVI e dois textos assinados pelo prprio Esmeraldo,
apresentando a gravura popular brasileira e o prprio Mestre Noza. O projeto grfico da
obra bastante requintado: as gravuras so reproduzidas impecavelmente, sobre dois
tipos de papis especiais (papier de chanvre e vlin darches), e o lbum encadernado
com capa dura de tela branca. Sendo obra de bibliofilia, a edio limitada e todos os
exemplares so numerados.
Assim, a nova situao vivida por Mestre Noza e por seus colegas de profisso
revelam uma mudana significativa no estatuto do gravador popular brasileiro. At os
anos 1960, quando trabalhava para a edio popular, realizando ilustraes de folhetos
de cordel, esse gravador no beneficiava de nenhum prestgio em particular, vivendo
26 Vale ressaltar que os dados de impresso, na penltima pgina do lbum, especificam que as xilogravuras
de Mestre Noza nunca tinham sido reproduzidas antes.
27 A informao vem de Coimbra et alii (1980, p. 229): Em 1973, a Via-Sacra de Mestre Noza edio bra-
sileira era citada pela revista Viso e situada entre presentes raros e caros . As autoras, que entrevistaram
Mestre Noza em 1975, no do, no entanto, referncias sobre a revista Viso (sabe-se apenas que era espe-
cializada em finanas e economia, e publicada em So Paulo), nem sobre a edio brasileira da Via Sacra.
28 O prprio Noza teria afirmado: Os franceses tm sido muito bons para mim. Quando chega um deles
ao p da escada, diz logo: francs! Porque sabe que eu gosto (CASIMIRO, 1997, s. p.).
29 A prpria multiplicao de sries temticas, na gravura popular realizada a partir dos anos 1970, revela a
influncia do modelo inaugurado por Mestre Noza (RAMOS, 2005b, 152-167). Da mesma forma, o tema da
Via Sacra se torna quase obrigatrio no repertrio dos gravadores, como provam as sries sobre esse tema
realizadas por Antnio Batista Silva, Walderdo Gonalves, Jos Costa Leite, Abrao Batista, Stnio Diniz e
toda a nova gerao de gravadores de Juazeiro do Norte, surgida nos anos 1990. Sobre essa nova gerao, ver
o catlogo da exposio A Nova Gravura de Juazeiro do Norte. Coleo Gilmar de Carvalho (1999).
95
anonimamente, s margens do reconhecimento oficial. Com a interveno de intelectu-
ais e instituies interessadas em promover a gravura popular, no entanto, essa situao
muda radicalmente: os autores das obras comeam a ser conhecidos, reconhecidos e
valorizados, beneficiando de um prestgio que, no caso de Mestre Noza em particular,
atinge mesmo o exterior. Passando da condio de artesos de artistas, os gravadores
populares vem seus nomes finalmente inseridos no cenrio da arte brasileira.
Mas ser que esse novo estatuto trouxe mudanas concretas, reais, no trabalho e
na vida dos gravadores?
Interessa notar ainda que Noza tambm no diferencia as obras na hora de fazer
comrcio, vendendo suas madeiras gravadas da mesma forma que as esculpidas, sem
aproveitar o que caracteriza e particulariza o processo da gravura, ou seja, a possibili-
dade de conservar a matriz gravada e de vender apenas a estampa resultante da impres-
so dessa matriz, multiplicando assim a imagem inicial. Alguns colecionadores tentam
convenc-lo a mudar de atitude, mas no obtm sucesso:
30 Uma descrio detalhada do ateli de Mestre Noza dada por um colecionador que freqentou assidu-
amente o local, nos anos 1970 (CASIMIRO, 1997).
96
como resultado de um trabalho mais manual (de transformao da madeira31) do que
simblico (de criao de uma imagem artstica), Mestre Noza so somente vende todas
suas matrizes gravadas, mas tambm as vende por um preo irrisrio. Para a sua primei-
ra srie sobre a Via Sacra, por exemplo, encomendada por Srvulo Esmeraldo em 1962,
ele pede trezentos e cinqenta cruzeiros, dez vezes menos do que Esmeraldo estava
prestes a pagar:
31 O depoimento de outro xilgrafo, Antnio Lucena (nascido em 1931), corrobora a concepo artesanal
que o gravador popular pode ter de seu trabalho. Indagado sobre o tempo de execuo de uma xilogravura,
Lucena respondeu: Tem xilogravura que gasta mais de um dia. por isso que s vezes eu cobro mais caro.
Eu me baseio numa diria de carpinteiro, quando eu trabalho numa obra. Eu cobro assim, uma diria ou
mais (entrevista concedida ao autor, em 24/09/2000).
97
matemtica. Em seguida, exerce diversas profisses vendedor de jogo de bicho, peo de
usina, marceneiro, pedreiro, carpinteiro, pintor at que, em 1956, ingressa no universo
da edio popular: primeiro como vendedor de folhetos de cordel nas feiras da regio,
depois como poeta (seu primeiro folheto publicado em 1964) e, finalmente, como edi-
tor, com sua Folhetaria Borges, ativa em Bezerros (PE) a partir dos anos 197032.
32 J. Borges publicou duas autobiografias com diversas informaes sobre sua vida e sua obra: Borges e
Coimbra (1996) e Borges (2002).
98
Esse processo se d em duas fases. A primeira comea no incio dos anos 1970,
quando artistas e intelectuais descobrem J. Borges e passam a encomendar-lhe gra-
vuras que no se destinam mais ilustrao de folhetos33. Algumas dessas obras do
origem a dois lbuns prestigiosos, de que participam importantes personalidades da
cultura pernambucana: Ariano Suassuna, por exemplo, assina os textos de apresentao,
afirmando que J. Borges o maior gravador popular do Nordeste34. Borges tambm
realiza um grande nmero de xilogravuras vendendo as matrizes gravadas em madei-
ra, como fazia Mestre Noza para Giuseppe Bacarro e sua fundao filantrpica Casa
das Crianas de Olinda, bem como para Carlos Ranulpho, galerista que, realizando as
primeiras grandes exposies de gravura popular pelo Brasil, inicia o comrcio dessa
arte em grande escala35. Enfim, o reconhecimento da obra de J. Borges se traduz pela
utilizao de suas gravuras na abertura da novela Roque Santeiro, da famosa TV Globo36.
33 Em 1972 surgiram vindos do Rio de Janeiro, os pintores paisagistas Ivan Marqueti e Jos
Maria de Souza que visitando-me em Bezerros se depararam comigo fazendo capas de Folhetos.
Gostaram muito do meu trabalho e acabaram encomendando vrias gravuras em tamanhos maio-
res com temas ao meu inteiro critrio (BORGES e COIMBRA, 1996, p. 27).
34 O primeiro lbum A Vida do Padre Ccero Gravada por Jos Borges (1972), s. p, organizado por Lido
Maranho e com projeto grfico de Gilvan Samico. O outro lbum, J. Borges 10 gravuras (1973), foi pu-
blicado pelo galerista Carlos Ranulpho, com projeto grfico ainda mais requintado: a obra tem capa dura,
grandes dimenses (45 x 47 cm) e as gravuras so montadas com passe-partout.
35 Analisamos longamente as atividades de Giuseppe Baccaro e Carlos Ranulpho relacionadas gravura
popular, em outro estudo (RAMOS, 2005a, p. 342-354).
36 A novela, no entanto, no iria ao ar, censurada pelos militares no poder. Somente dez anos depois, j com
a redemocratizao, Roque Santeiro seria transmitida, mas numa nova verso e com uma nova abertura.
99
Ento ele chegou, foi me explicar o que era xilogravura. Eu no en-
tendia. Ele disse: Vai l em casa que eu te mostro. (Depoimento de
Amaro Francisco ao autor, em 20/08/2000)
No ano seguinte, J. Borges volta a ocupar as pginas dos jornais do Recife (PEREI-
RA, 1991; PRADO, 1991), mas dessa vez no para lanar um novo pedido de socorro, e
sim divulgar sua mais nova criao: uma srie de xilogravuras para ilustrar um livro do
escritor uruguaio de renome internacional, Eduardo Galeano (publicado no Brasil em
1994, com o ttulo As palavras andantes). Para a imprensa, J. Borges descreve todos os
detalhes do projeto, inclusive o acordo financeiro firmado com o escritor, que pagaria
setenta dlares por gravura, o que daria, no final do trabalho, cerca de nove mil dlares
por cento e cinquenta gravuras realizadas (PEREIRA, 1991, p. C-1). Para o gravador,
esse novo trabalho tinha chegado no momento certo, sendo mais que providencial:
100
j recebido de Eduardo Galeano cerca de quatro mil dlares para comprar um auto-
mvel.
Isso revela a verdadeira situao vivida pelo poeta, editor e gravador popular. Se
J. Borges no investe mais nos folhetos de cordel, comprando uma prensa nova com o
dinheiro recebido de Eduardo Galeano, porque sabe que isso no vai lhe trazer lucro,
pois j no existe pblico suficiente para rentabilizar esse tipo de produo. Porque,
ento, ele tinha se mostrado to apegado edio popular, na carta dirigida a Ariano
Suassuna no ano anterior? Com certeza, pelo seu amor sincero pela literatura de cordel,
com a qual trabalhava h tanto tempo, mas tambm porque, em se apresentando com o
ltimo editor em atividade e alardeando o perigo de fechar suas portas, podia sensibi-
lizar intelectuais e governantes, pleiteando financiamentos oficiais.
Seja como for, o fato de ilustrar o livro de um escritor to famoso quanto Eduardo
Galeano, traduzido em diversas lnguas e publicado em diferentes pases, abriria novas
portas para J. Borges, principalmente no cenrio internacional, marcando o incio da
segunda e mais brilhante fase de sua carreira como gravador.
37 Vale salientar a importncia simblica dessa nova atividade desenvolvida pelo gravador popular, que
confirma definitivamente seu novo estatuto: se, antes, ele transmitia seu saber de maneira espontnea e
informal, caracterizando a prpria tradio popular, agora, ele sistematiza esse saber, transmitindo-o de
maneira oficial, nos moldes do sistema letrado.
101
tes e compradores de toda parte, tornando-se uma das atraes tursticas de Bezerros,
pequena cidade do agreste pernambucano. O sucesso tanto que exige novos espaos,
tanto fsico, quanto virtual: em 2003, inaugurado, com grande festa, o Memorial J.
Borges, mistura de ateli e museu pessoal, construdo ao lado de sua casa (VICTOR,
2003); enfim, desde 2010, um site na internet divulga as obras que podem ser compradas
e encomendadas no Memorial, desde as xilogravuras tradicionais, at objetos diversos
canecas, blusas, caixas, etc. ilustrados com obras do gravador38.
102
sem ambio, por intelectuais imbudos de um preconceito tipicamente folclorista: o de
que a arte popular deve ser feita sem interesse pecunirio, para assegurar a pureza das
obras39.
J em relao a J. Borges possvel distinguir dois tipos de atitude. Na dcada
de 1970, ele tambm comeou agindo como arteso, vendendo suas matrizes gravadas
a colecionadores e galeristas, que as utilizavam como queriam. Com o tempo, no en-
tanto, ele aprendeu que podia se tornar o proprietrio e administrador de sua prpria
obra, conservando as matrizes e vendendo apenas as estampas sobre papel, como faz o
gravador erudito. Da mesma forma, se aconteceu de ele subestimar o preo de seus pri-
meiros trabalhos, a experincia lhe ensinou a cobrar o que lhe parecia justo, em troca de
obras e servios. Por outro lado, ao contrrio de Mestre Noza, J. Borges entendeu que a
publicidade um aliado indispensvel para se destacar num mundo competitivo. Da o
cuidado de sempre divulgar cada uma de suas conquistas, de maneira a faz-las aparecer
na imprensa, e de solicitar a ajuda de personalidades da cultura e da arte nas aes de
promoo pessoal40. Em contrapartida, Borges expressa sua gratido registrando seus
prprios filhos com os nomes dessas personalidades, reproduzindo relaes de compa-
drio correntes na cultura popular nordestina41.
Enfim, preciso destacar a grande habilidade de J. Borges para adaptar sua ima-
gem pessoal s expectativas do novo pblico admirador do artista popular autntico.
Aqui tambm, a comparao com Mestre Noza bastante reveladora. Apesar de ter nas-
cido, como Borges, numa famlia de pobres agricultores, Noza sempre se orgulharia de
seu sobrenome, usando-o como prova de suas origens holandesas42: Nick [...] uma
descendncia holandesa. Nem brasileiro eu sou. No gosto de ser brasileiro, porque o
brasileiro s fecha a porta quando roubado (TAVARES, 1997, s. p.). Por outro lado,
apesar de quase analfabeto, ele se gabava de estudar francs e ingls sem mestre, o
que se confirma em uma gravura de 1962, onde ele identifica a companheira de Lam-
pio, no como Maria Bonita, mas como Maria Joli (pronncia da palavra jolie, que
significa bonita em francs)43. Em seguida, com a publicao de sua Via Sacra na
39 Veja-se, por exemplo, Tavares (1997). Sobre os conceitos e preconceitos folcloristas, analisados no
contexto especificamente brasileiro, ver Vilhena (1997).
40 Todo um captulo de seu primeiro livro autobiogrfico, por exemplo, constitudo de testemunhos de
admirao e amizade, assinados por personalidades da cultura pernambucana (Borges e Coimbra, 1996).
41 J. Borges deu os seguintes nomes a seus filhos, em homenagem a personalidades: Ariano (homenagem
a Ariano Suassuna), Ivan Marqueti (Ivan Marquetti, pintor que o descobriu em 1972); Rafael (Rafael Pr-
zytyk, colecionador), Baccaro (Giuseppe Baccaro, colecionador), Joaquim (o pai de J. Borges, mas tambm
Joaquim Falco, presidente da Fundao Roberto Marinho, que subvencionou seu primeiro livro autobio-
grfico). As informaes so tiradas de Moura (2002).
42 Mestre Noza, que no tinha certido de nascimento, dizia que seu nome completo era Inocncio da
Costa Nick: ver Notas sbre os Gravadores Populares, sem data, documento conservado nos arquivos do
Museu de Arte da Universidade do Cear, em Fortaleza, na pasta Documentos Relativos s Gravuras por
Srvulo Esmeraldo.
43 Ver o lbum Vida de Lanpiao [sic] Virgulino Ferreira Gravada por Mestre Noza Juazeiro CE Brasil 1962
103
Frana, que lhe abriu as portas do sucesso, a francofilia de Mestre Noza aumentaria mais
ainda, como assinalamos anteriormente44.
Portanto, a partir dos percursos e dos destinos de Mestre Noza e J. Borges, con-
clui-se que a inveno do artista no universo da gravura popular resultou num proces-
so bastante complexo, em que se destacam dois tipos de comportamento. Por um lado,
o novo artista que se manteve apegado a concepes e prticas tradicionais, definidas no
tempo em que sua obra servia apenas edio popular, no teve condies de tirar pleno
benefcio da valorizao de sua obra e do reconhecimento de seu talento, continuando a
trabalhar e a viver como qualquer arteso. Quando, no entanto, o artista compreendeu
verdadeiramente as novas possibilidades abertas por essa valorizao e reconhecimento,
sua atitude mudou, e ele passou a adotar novos procedimentos principalmente em ter-
mos de promoo pessoal46 para projetar-se e alcanar patamares elevados no trabalho
(1979). Srvulo Esmeraldo, que mora em Paris quando vai encomendar as gravuras sobre a Via Sacra a
Mestre Noza, conta: Falamos da Frana, perguntou muito. Sabia algumas palavras em francs. Num dado
momento perguntou-me se plastron em francs queria dizer peito. peito, porm, peito de camisa res-
pondi. Ficou meio decepcionado. Disse-lhe como era peito em francs. Me pediu que escrevesse a palavra.
Escrevi a palavra e a pronncia (ESMERALDO, 1997, p. 3).
44 Ver nota 7.
45 Eu sei que este livro vai ser lido por um publico [sic] diversificado, como seja, professores, pesquisado-
res, doutores em varias [sic] reas e at por intelectuais, e o povo em geral. [...] Se o contedo do poema ou
da prosa no faz graa nenhuma, [...] as pessoas ainda riem com os erros de frases, e acentuao (BORGES,
2002, p. 257).
46 Vale ressaltar as dificuldades de atuao nesse campo da promoo pessoal, mesmo para outros grava-
dores to inteligentes como J. Borges. Jos Costa Leite, por exemplo, teve xilogravuras suas reproduzidas em
um livro publicado na Frana em 2005, no mbito do Ano do Brasil na Frana, pela Editions Chandeigne,
renomada editora de obras relacionados cultura lusfona (MOREAU e LEMOS, 2005). Em vez de alardear
o fato imprensa, em benefcio de sua prpria publicidade, ele simplesmente reclamou por no ter recebido
104
e na vida. Esse salto, porm, se deu custa de uma certa submisso a modelos externos,
relacionados identidade do gravador. Assim, enquanto Mestre Noza podia exibir com
orgulho sua xenofilia, uma abertura ao mundo que contradiz os clichs formados sobre
o comportamento de um simples arteso, J. Borges foi obrigado a etiquetar-se de rsti-
co, de enfatizar seu apego s razes, para ser considerado um autntico artista do povo.
Referncias bibliogrficas
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Cem anos de Mestre Noza. Arte que o tempo no sucumbiu. Juazeiro: Fundao Memo-
rial de Padre Ccero, 1997.
nenhum benefcio financeiro: apenas me mandaram quatro exemplares do livro (depoimento dado ao
autor, em outubro de 2005). V-se, portanto, como as possibilidades de retorno de um marketing pessoal
parecem por demais abstratas para o artista tradicional.
105
lua. Escultores populares do Nordeste. Rio de Janeiro: Salamandra, 1980.
ESMERALDO, Srvulo.Sobre a gravura popular e a Via-Sacra de Mestre Noza. In: TA-
VARES, Iris (org.). Cem anos de Mestre Noza. Arte que o tempo no sucumbiu. Juazeiro:
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fe, 29 de abril de 1990. 6.
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toires populaires brsiliennes. Paris: Editions Chandeigne, 2005.
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RAMOS, Everardo. La gravure populaire au Brsil (XIXe XXe sicle). Du march au mar-
chand. Tese de Doutorado. Nanterre: Universit Paris X Nanterre, 2005 (a).
106
Caspar David Friedrich e Edward Hopper:
a melancolia na relao entre homem e natureza
Raphael Fonseca
Resumo
O presente texto visa fazer uma aproximao entre as poticas dos pintores Cas-
par David Friedrich e Edward Hopper, pelo vis da temtica da melancolia dada na
relao entre homem e natureza. Para tal, se fez necessrio a comparao iconogrfica e
cultural entre algumas de suas obras, tendo em vista seus diferentes contextos histrico-
-artsticos e depoimentos.
Abstract
This article makes an approach between the poetics of the painters Caspar David
Friedrich and Edward Hopper through the theme of melancholy in the relation between man
and nature. To reach this, it was necessary to compare iconographically and culturally some
of their artworks, having in mind the different historical artistic contexts and testimonies.
Uma pintura (fig. 1). Uma paisagem, algumas figuras. Um horizonte bem defini-
do, perfurando os trs humanos que se encontram ao centro da composio. O cu
amplo e seu espao na pintura inclusive maior do que o dedicado s rochas em que as
figuras esto sentadas. Percebe-se uma movimentao das nuvens; elas fazem dois movi-
mentos curvos. Um de tons escuros e mais prximo do luar que se apresenta ao fundo da
composio, o ponto de fuga. O outro sobre as trs figuras, de tons mais claros, contras-
tando com as outras nuvens, criando uma elipse que coroa a lua nascente. Esse momento
de transio, por sua vez, tem de fundo uma iluminao de tons claros, vermelhos, quase
dourados, o resqucio da tarde. Em seu lugar entrar uma noite aparentemente nebulosa,
107
nublada, de tons sbrios. O mar se estende timidamente at o encontro de alguma coisa
que no conseguimos alcanar, nos deixando a impresso de ir at e, quem sabe para
alm, da lua que se anuncia. Dois barcos contribuem com a idia de profundidade da
pintura, estando um iluminado j pelo brilhante astro e o outro ainda a caminho dessa
luz (ou talvez no e esteja a caminho das rochas), contrastando com as pequenas insinu-
aes de ondas que o mar apresenta.
108
Outra pintura (fig. 2). Duas figuras humanas no centro da composio e destaca-
das. Uma mulher e um homem. Ela tem as pernas delicadamente cruzadas, est recosta-
da sobre o banco de madeira em que se encontra sentada, alm de envolver a extremida-
de de um de seus braos com a mo direita fechada. Tem um biquni preto e uma touca
branca. O homem por sua vez, sentado ao seu lado e no mesmo banco, est curvado para
frente. No conseguimos observar suas pernas por inteiro, mas ele tem sua mo direita
colocada para baixo, recostada sobre um de seus joelhos. Raios-de-sol incidem sobre as
duas figuras que tem suas sombras projetadas sobre um dos lados da grande casa branca
que ocupa metade do espao pictrico. Esta est enquadrada de forma que algumas par-
tes de seu telhado fogem do espao da tela. Trs janelas e uma porta. O tom de amarelo
utilizado nas partes superiores da janela repetido na parte esquerda da composio, em
que quatro tecidos so movimentados pelo vento, dando uma harmonia para a constru-
o da pintura. Destaca-se o vermelho de um desses tecidos e a escolha do pintor de, ao
inserir o lado da casa central, misturar os tons negros relativos sombra desta aos tons
dos tecidos que voam.
Abaixo destes, um elemento que cria um dilogo diagonal dentro da pintura: dois
pedaos de madeira que costumam ser utilizados para se prender barcos para que no
escapem mar afora, geralmente vistos em portos e docas ou em cenas de praias como
esta apresentada. Acontece que contrastando com as duas figuras centrais que esto sob
o mesmo banco, mas que aparentemente sequer se comunicam, nem mesmo atravs de
olhares, a corrente dessas madeiras as envolve e as prende. Elas no existem em separa-
do, esto presas a si mesmas e no tem liberdade de movimentao. L ao fundo da com-
posio, fincadas j nas rochas, temos mais duas dessas madeiras, s que em separado.
Elas j no dependem uma da outra e tem um espao considervel entre si. O mar mais
atrs parece apenas rascunhado; parece uma piscina, no tem movimentao intensa e
de uma artificialidade notvel. O cu amplo e como que engole o espao cedido ao
mar. As duas fileiras de rochas contribuem com a idia de profundidade da pintura, que
convida o espectador a se perder na contemplao do cu adentro.
Estas figuras centrais contemplam o mar. Esto vestidas para adentr-lo. Mas no
o fizeram, esto secas. Alm disso, a forma como se colocam sobre o banco, quase que
entronizados por como o pintor as distribui em cima desse grande bloco de concreto,
essa altura que os distancia da praia e tambm do mar, nos leva a crer uma atitude me-
ramente observadora da natureza. So artificiais, parecem dois manequins. Ao mesmo
tempo em que parecem contemplar o mar, pensamos sobre qual a relao entre estes
dois indivduos. Amantes, irmos, amigos? Suas sombras no muro da casa parecem uma
gravura, parecem afirmar que esse contato com a natureza no possvel, que eles esto
presos a essa outra natureza, erguida pelo homem: a casa, as cidades, o mundo urba-
no que, neste momento histrico, j tomou o espao da natureza com N maisculo. O
momento de suspenso de uma perda: a perda da possibilidade de conciliao com a
109
natureza. J no mais possvel sequer tent-la; o homem e sua tecnologia j chegaram a
tal ponto que o espao para a Natureza pouco, inclusive o espao para a comunicao
e interao direta entre os homens. No se trata mais de experincia entre o homem e
natureza, mas sim de cincia. O homem est num lugar, a natureza est em outro. Este
homem to individualizado que apenas centra seus pensamentos em si mesmo, igno-
rando todo o resto, todo o seu entorno: melanclico, finca razes e reflexes em torno do
eu; no consegue se mover por incapacidade de interao com qualquer coisa que no
seja ele mesmo. Edward Hopper vai dizer que:
47 My aim in painting has always been the most exact transcription possible of my most intimate
impressions of nature. If this end is unattainable, so, it can be said, is perfection in any other ideal
of painting or in any other of mans activities. Traduo livre do autor.
110
expressar sentimentos avassaladores. O pintor costumava entrar em contato com a natu-
reza, pessoalmente, e depois ia ao seu ateli onde, na mais profunda quietude, projetava
mentalmente, disegnava suas paisagens ascensionais em que figuras humanas buscam
essa integrao com o que ainda h de natural na Terra. Contato do esprito Absoluto
com o Sublime kantiano. Busca no outro, na natureza, de si mesmo. Uma natureza avas-
saladora, dominadora, que oprime os pequenos indviduos das composies do pintor
alemo. Hegel ir dizer que na arte romntica
Friedrich ao olhar para fora ir buscar esse repouso que Hegel trata em seu
texto. A paisagem, o olhar para o exterior num esforo de movimentar e encontrar o
interior. Ele tenta contemplar, mas como suas figuras que esto ao meio da composio
em seu Nascer da lua no mar, existe algum rudo, alguma coisa que no permite uma
contemplao absoluta do Sublime. Como diria o prprio artista: O que eu pretendia
encontrar dentro da prpria imagem, encontrei apenas entre mim prprio e a imagem.
(Friedrich, Caspar David in Wolf, Norbert, 2003, p. 34)
111
natureza: uma natureza homindea, erguida apenas por ele e que devora a natureza com
que Friedrich tentava a reconciliao.
112
experincia de um com o outro, assim como em O monge beira-mar (fig. 7), em que
a figura se depara com o Sublime se desdobrando sua frente, a infinitude buscada em
si mesmo projetada no exterior. Enquanto isso, em Anoitecer em Cape Cod (fig. 8) as
figuras humanas esto no limite entre a natureza homindea e a Natureza, mas no con-
seguem se integrar quando juntos a esta segunda. Seus olhares no se encontram, esto
focadas em seus mundos internos, em seu individualismo gritante. O homem talvez
esteja tentando chamar a ateno do cachorro que por sua vez tambm no se integra a
seus donos.
Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Ricardo. Arte e ascese em Caspar David Friedrich. In: Revista Gvea n 12.
Rio de Janeiro: 1994.
48 Painting will have to deal more fully and less obliquely with life and natures phenomena
before it can again become great. Traduo livre do autor.
113
CLAIR, Jean (Org.). Mlancolie gnie et folie en Occient. Paris: Gallimard, 2005.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. O belo na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
SALA, Charles. Caspar David Friedrich et la peinture romantique. Paris: Terrail, 1993.
SENNET, Richard. Corpo e pedra: o corpo e a cidade na civilizao ocidental. Rio de Ja-
neiro: Editora Record, 2003.
114
Fig. 1.
Caspar David Friedrich.
Nascer da lua no mar.
1822, 55x71cm. Fonte:
WOLF, 2003.
Fig. 2.
Edward Hopper.
Observadores do mar.
1952, 76x101cm. Fonte:
GOODRICH, 1993.
Fig. 3.
Caspar David Friedrich.
Mulher janela.
1822, 44x37cm.
Fonte: WOLF, 2003.
Fig. 4.
Edward Hopper. Manh
em Cape Cod.
1950, 87x101cm.
Fonte: KRANZFELDER,
2006.
Fig. 5.
Caspar David Friedrich.
Meio-dia. 1822,
22x30cm.
Fonte: WOLF, 2003.
Fig. 6.
Edward Hopper.
Meio-dia. 1949,
70x100cm.
Fonte: KRANZFELDER,
2006.
Fig. 7.
Caspar David Friedrich.
O monge beira
mar.
1808-10, 110x171cm.
Fonte: WOLF, 2003.
Fig. 7.
Caspar David Friedrich.
O monge beira
mar.
1808-10, 110x171cm.
Fonte: WOLF, 2003.
Fig. 9.
Albrecht Drer.
Melencolia I. 1514,
31x26cm.
Fonte:CLAIR, 2005.
Pina: a poeticidade do movimento em memria
Roberta Ramos Marques; Ailce Moreira de Melo
Resumo
O presente artigo prope uma discusso sobre o documentrio Pina, estreado
por Wim Wenders em 2011. A reflexo a ser desenvolvida gira em torno das escolhas
realizadas pelo diretor para evocar, atravs dos meios expressivos do cinema, o universo
dramatrgico, bem como os processos criativos da dana-teatro de Pina Bausch. Tais
escolhas resultam na configurao do filme de Wenders como uma espcie de docu-
mentrio potico (NICHOLS, 2010), que, atravs do dilogo com outros gneros au-
diovisuais, como a videodana, e do uso da tecnologia 3D, aproxima-se, a um s tempo,
dos dispositivos metodolgicos e estticos da dana de Pina Bausch, e da fruio desses
dispositivos pelo pblico.
Abstract
This article aims to discuss about the documentary Pina, premiered in 2011 by Wim
Wenders. The reflection will focuse the choices made by the director to evoke, through the
expressive media of cinema, the dramaturgical universe and the creative processes of Pina
Bauschs dance theatre. These choices made the Wenders film as a kind of poetic documen-
tary (NICHOLS, 2010) that, through dialogue with other audiovisual genres, such as vid-
eodance, and the use of 3D technology, approaches, at the same time, to the Pina Bauschs
methodological devices and aesthetic dance, and the public enjoyment of these devices.
Introduo
O presente artigo prope uma discusso sobre o documentrio em 3D, Pina, es-
treado por Wim Wenders em 2011. Antes pensado como um projeto comum aos dois
renomados artistas alemes, o filme acabou por se configurar como uma homenagem,
119
em virtude de suas filmagens terem comeado posteriormente morte repentina da
coregrafa Philippine Bausch (1940-2009).
Pina Bausch, nome artstico pelo qual ficou conhecida, considerada uma lder
da dana-teatro alem. Os elementos da dana-teatro, no trabalho desta artista, carre-
gam marcas do legado do professor e coregrafo Kurt Joss (1901-1979)49, somadas s
referncias provenientes do contato com o contexto da dana americana nos anos 1960,
quando estudou em Nova Iorque:
49 Diretor do bal Jooss, composto por bailarinos do Folkwang Bal e do corpo de baile da pera de Es-
sen. Foi discpulo e assistente de Rudolf von Laban e um dos expoentes da dana expressionista alem. Sua
pea mais famosa, A Mesa Verde (1932) traz uma viso crtica explcita sobre a guerra (cf. HRCOLES,
2005, p. 120).
120
Esta maneira de trabalhar pde ser desenvolvida por Pina Bausch, sobretudo, em
Wuppertal. Em 1972, foi convidada a coreografar a montagem de Tannhauser, pera de
Richard Wagner, no teatro Opernhaus, e o sucesso de sua montagem no convencional
levou-a a ser convidada ao cargo de diretora da companhia de dana desse teatro em
1973 (SILVEIRA, 2009, p. 18-19). Aps aceitar o convite, Bausch muda o nome da com-
panhia para Tanztheater Wuppertal (Dana-teatro de Wuppertal).
Embora o termo dana-teatro tenha sido usado primeiramente nos anos 1920
e 1930, por Rudolf von Laban e Kurt Joss, seus precursores, atravs de seus desdobra-
mentos no Tanztheater Wuppertal, pela discpula de Joss, Pina Bausch, que o conceito
de dana-teatro se aprofunda, se estende para mais criadores e se difunde pelo mundo:
assim como seu mestre [Kurt Jooss], essa artista apresenta o carter social do com-
portamento dos indivduos. A dana-teatro de Pina Bausch torna-se, segundo Walther
(1993), um modelo por mostrar a relao da conduta corporal com o contexto social
(SILVEIRA, 2009, p. 20).
121
coregrafa, a produo do filme Pina levada adiante, vindo a ser estreado em 2011.
Em Pina, Wenders renova seu interesse potico pela imagem e pelos textos, nesse
caso, atravs dos corpos e vozes dos danarinos do Tanztheater Wuppertal. A reflexo
a ser desenvolvida neste artigo gira em torno das escolhas realizadas pelo diretor para
evocar, atravs dos meios expressivos do cinema, o universo dramatrgico, bem como
os processos criativos da dana-teatro de Pina Bausch. Tais escolhas resultam na confi-
gurao do filme de Wenders como um documentrio potico (NICHOLS, 2010) que,
atravs do dilogo com outros gneros audiovisuais, como a videodana, e do uso da
tecnologia 3D, aproxima-se, a um s tempo, dos dispositivos metodolgicos e estticos
da dana de Pina Bausch, e da fruio desses dispositivos pelo pblico.
O cineasta ora recria quatro obras do repertrio desse grupo, ora se reporta
memria do seu elenco pelo mtodo de perguntas da prpria coregrafa. Para a discus-
so que aqui se prope, importa refletir sobre o gnero documentrio e suas diversas
caractersticas formais; e ainda como rupturas com o modo clssico de documentrio
possibilitam, no caso de Pina, um manejo criativo na prtica de remontagem de obras
de dana, atravs, por exemplo, da insero do gnero videodana e de outras formas de
representao dessas obras.
A poeticidade do documentrio
Nos estudos do cinema, encontrar uma definio exata para o gnero documental
ainda hoje uma tarefa polmica. Isso porque os documentrios so extremamente ml-
tiplos em sua diversidade tanto de temas como de formas, a fim de alcanar o objetivo de
fazer asseres sobre o mundo histrico, a partir de um recorte. Sendo assim, na falta de
um verbete exato de dicionrio que definisse o gnero, ao longo do tempo, uma concei-
tuao tcita foi construda em relao aos documentrios. Entretanto, ela no faz jus
122
multiplicidade de formas em que eles podem se apresentar.
No que tange aos aspectos tcnicos, essa forma de construo narrativa carac-
teriza-se pela presena constante de uma voz over (ou voz de Deus), no sincrnica,
que apresenta e sustenta o argumento defendido pelo filme diretamente para o espec-
tador; pela utilizao de imagens que servem apenas para ilustrar e corroborar aquilo
que dito e de uma montagem que respeita, especialmente, a continuidade do que est
sendo falado, e no do que mostrado (em funo de o argumento ser o fio condutor
do documentrio); e pelo apagamento de toda referncia ao processo de produo, de
organizao e de seleo dos acontecimentos.
51 John Grierson (1898-1972), alm de produzir documentrios, tambm se dedicava produo de conhe-
cimentos sobre o gnero. Segundo Penafria (1999), nos seus escritos, nomeadamente no artigo que data de
1932-34 intitulado First Principles of Documentary (in Forsyth Hardy, Grierson on documentary, London,
Faber&Faber, 1979) Grierson discute e estabelece para o documentrio caractersticas que o distinguem da
restante produo flmica. Nos seus estudos, ele no se limita a tratar de aspectos tcnicos, mas tambm
afirma que o documentrio deve ser um tratamento criativo da realidadee deve desempenhar uma funo
social e pedaggica, servindo como instrumento de educao pblica. (cf. PENAFRIA, 1999).
123
odos, movimentos e modos de produo que divergiram dessa forma clssica de pro-
duo. Sendo assim, apesar de a concepo clssica de documentrio ainda ser a que
imediatamente reconhecida como tal pelo pblico, essa no a nica maneira de fazer
documentrios, como se pode perceber atravs da diversa produo de filmes desse g-
nero.
Diante dessa realidade, Bill Nichols (2010) elaborou uma forma de categorizar
as diferentes maneiras de produzir documentrios, chamando-as de modos de produ-
o52. Ele distingue seis diferentes modos, quais sejam: o modo expositivo, que se refere
concepo clssica j explicitada; o modo potico, que ser tratado detalhadamente
adiante; o modo observativo, que pretende filmar a realidade tal e qual ela se apresenta,
sem interferncias e atravs de uma cmera discreta; o modo participativo, que tem foco
na interao entre cineasta e tema, usando frequentemente entrevistas e imagens de ar-
quivo; o modo reflexivo, que trata o gnero documentrio de forma metalingustica; e o
modo performtico, que enfatiza aspectos subjetivos e expressivos do prprio cineasta
na relao desenvolvida com seu tema, bem como a receptividade do pblico.
Por entender que Pina pode ser considerado um documentrio potico, faremos
algumas consideraes acerca desse modo, as quais se mostram, por ora, relevantes. Esse
modo de produo teve incio ainda na dcada de 1920, juntamente com as vanguardas
modernistas. O modo potico comeou alinhado com o modernismo, como uma for-
ma de representar a realidade em uma srie de fragmentos, impresses subjetivas [...]
(NICHOLS, 2010, p. 140). Apesar disso, ele persiste como modo de produo vivel para
a realizao de documentrios. Nele, alm de uma imensa preocupao com o aspecto
esttico do filme, o efeito sobre o espectador tambm assume grande importncia, al-
canando at maior relevncia que o prprio objeto a que o documentrio se refere no
mundo histrico (NICHOLS, 2010).
52 Escolhemos, nesse artigo, falar em dos modos de produo em detrimento de perodos e movimentos
baseando--nos no seguinte argumento: Perodos e movimentos caracterizam o documentrio, contudo
uma srie de modos de produzir documentrios tambm faz isso e, assim que entram em funcionamento,
permanecem como forma vivel de produzir documentrios, apesar de variaes nacionais e de modulaes
de perodo. (NICHOLS, 2010, p. 62).
124
No caso de Pina, Wim Wenders opta por recriar trabalhos de Pina Bausch e re-
gistrar homenagens feitas a ela por seus bailarinos prezando claramente por questes
que trazem uma preocupao esttica intrnseca, como, por exemplo, na escolha das
locaes externas onde as homenagens so feitas. Por outro lado, tambm fica evidente
a inteno de causar no espectador um efeito ilusionista atravs da tecnologia 3D, oca-
sionando, na sala de cinema, a sensao de se estar num teatro. Percebe-se, dessa forma,
que, apesar de Pina Bausch ser o tema central do filme, nem sua biografia nem a vastido
de sua produo artstica tornam-se o foco do documentrio. Sabe-se ainda muito pou-
co a respeito desses dois aspectos ao final do filme.
125
no restringindo a liberdade de criao do cineasta (NICHOLS, 2010). De acordo com
Ramos (2008), admitida, na contemporaneidade, uma dilatao do campo documen-
trio no que diz respeito ao cruzamento deste com novas formas de expresso artstica,
mediadas pela tecnologia digital. Sendo assim, parafraseando o autor (RAMOS, 2008,
p. 71) quando ele fala acerca de videoclipes, nada impede que narrativas documentrias
incorporem videodanas como material expressivo.
Esse estado criado pela poeticidade do documentrio Pina nos faz ler esta obra
de Wenders como um trabalho, antes de tudo, artstico, que suscita reflexes acerca da
construo da memria da dana atravs da prpria dana, a exemplo de danarinos,
coregrafos ou performers que tm se interessado por pensar em questes histricas
por meio de seus prprios projetos poticos. Nessa forma de elaborar uma memria em
dana, est pressuposta a variedade de histrias a serem contadas a partir dos variados
pontos de observao, o que converge com perspectivas mais atuais da Histria, como
discutiremos a seguir.
126
contentar-se em aceitar a impossibilidade de dizer a verdade, mas ser fiel a uma inten-
o de verdade (RICOEUR apud BARROS, 2011, p. 208).
rncia entre a escolha das fontes e das metodologias e o tipo de percepo e compreen-
so do pesquisador sobre a dana estudada (TORRES, 2008, p. 169). Alguns danarinos
e coregrafos tm tido um papel central no processo de mudana das possibilidades de
abordagem histrica da dana, partindo de pressupostos como a importncia da histria
da dana para que o artista pense em sua prpria experincia como objeto e instru-
mento de conhecimento (TORRES, 2008, p. 168). Atravs de trabalhos artsticos que
consistem, ao mesmo tempo, em projetos que discutem memria em dana, parecem
lanar a questo: como a dana pode, ela mesma, ser um arquivo vivo, suporte para a
memria e ainda contribuir para a reflexo sobre sua histria? (TORRES, 2008, p. 173).
Trata-se de obras artsticas que remontam ou homenageiam ou dialogam criticamente
com obras mais antigas.
Helen Thomas (2004) discute as nuances entre noes como reconstruo, re-
criao e reinveno em dana, descrevendo os diferenciados graus de fidedignididade
a uma obra original; ou ainda, de intencionalidade em atualizar tal obra, por exemplo,
53 Fundados por Rolf de Mar (1988-1964) na dcada de 1930, com o objetivo promover a dana em diver-
sos tipos de atuao, segundo Torres (2008, p. 173), os AID instigaram reflexo e lanaram proposies
concretas em relao histria, pesquisa e prtica da dana, valorizando perspectivas multidisciplinares
e aes coletivas. E o mais importante: busca de novas maneiras de produo de conhecimento relacio-
nadas s especificidades da dana.
127
para as demandas de um pblico contemporneo. As finalidades ao se retomar um tra-
balho artstico podem ser as mais diversas: desde a preocupao em se aproximar ao
mximo de uma obra original para recuperar certa unidade documental (mesmo que
apenas aproximada); at o propsito de referir-se criticamente a um trabalho antigo,
para dele problematizar questes de variadas ordens, a partir das necessidades de um
determinado performer, ou mesmo da plateia:
128
[] a coregrafa apresenta-lhes uma questo, um tema, uma pa-
lavra, um som, ou frase: Falando com uma flor, luto, Ah... Em
resposta a tais estmulos, os danarinos improvisam em qualquer
meio desejado: movimento, palavras, sons, uma combinao de el-
ementos. Algumas questes devem ser respondidas em forma de
movimento. (FERNANDES, 2000, p. 42-43).
O especialista em Pina Bausch, Nobert Servos (2007, p. 188), ressalta que este m-
todo, que constitui a chave para todas as produes da coregrafa alem, tambm colo-
ca um desafio particular [] quando as obras so reconstrudas54, prtica frequente do
Tanztheater Wuppertal. Para que as coreografias no cassem na rotina, Bausch defendia
que, na ocasio das reconstrues, o mtodo de perguntas deveria ser retomado, para
que se recuperassem as motivaes particulares dos movimentos, pois, segundo ela, os
passos sempre vinham de algum outro lugar; eles nunca vinham das pernas (PINA
apud SERVOS, 2007, p. 187-188).
129
amplitude maior que o mero deslocar-se, ato caro aos seus principais
personagens: , mais que isso, a velocidade como contraponto do
plano esttico, o dilogo em contraponto ao silncio []. (LAUB
apud DUARTE, 2001, p. 85-86).
Na esteira de filmes como Paris, Texas (1984) e Asas do Desejo (1987), nos quais
Wenders realiza uma estreita conexo entre o movimento e o olhar cinematogrfico
(DUARTE, 2001), em Pina esta conexo acontece por um interesse renovado pelo mo-
vimento. Ao passo que em filmes anteriores o olhar cinematogrfico revela a perspectiva
de personagens como anjos, andarilhos e viajantes, no documentrio em homenagem
Pina Bausch, o movimento danado faz com que o foco se alterne do ponto de vista
do pblico aos dos danarinos e, ainda, do coregrafo, tanto atravs do movimento de
cmera como do uso da tecnologia 3D.
Ainda como parte da poeticidade que promove uma memria em dana, mais
do que uma memria da dana55, o documentrio de Wim Wenders exacerba seu teor
130
artstico atravs da valorizao da imagem, seja pelas paisagens urbanas em seu aspecto
modernizado; seja pela exuberncia de ambientes rurais; ou, ainda, pela grandiosida-
de teatral dos cenrios bauschianos. Como se incorporando a compreenso de que o
forte impacto visual e auditivo (FERNANDES, 2000, p. 18) das peas de Bausch no
caberia apenas no palco, ou entendendo que os corpos dos bailarinos so povoados pela
memria dos ambientes sociais, Wenders desloca alguns acontecimentos danados para
a paisagem de Wuppertal, em passagens que podem ser interpretadas como pequenas
inseres do gnero videodana na estrutura global desse documentrio.
Consideraes finais
O documentrio potico apresenta uma fronteira frgil em relao a um projeto
artstico e como tal que Pina opera de forma semelhante a performances em dana que
tm manejado a noo de memria pressupondo a insuficincia dos relatos escritos na
produo de histria da dana. pelo prprio movimento que a memria se estabele-
ce. Isso parece ser a motivao de todos os recursos utilizados por Wim Wenders para
potencializar o movimento, como o meio frente ao qual as palavras parecem menos
expressivas.
131
Tendo em vista a compreenso de que a imagem do passado perpassa veloz, so
as prprias palavras de Bausch, ao incio e ao final do filme, que estabelecem o ponto de
observao ou a moldura a partir do qual sua memria retomada por Wim Wenders:
a eficcia da dana quando os sentidos escapam ao verbal; e, ao mesmo tempo, a afir-
mao da vida atravs do movimento. Dancem, dancem, ou estamos perdidos! (PINA,
2011a).
Referncias bibliogrficas
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nova proposta para a teoria da histria. Petrpolis, RJ: Vozes, 2011.
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2005. 138 f. Tese (doutorado)Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo,
2005.
132
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133
CARTEMADocumento
Ariano Suassuna
De modo que uma tendncia natural de defesa procurar e amar outras artes
que no a sua, pois quero declarar, logo de incio, que absolutamente no concordo com
aquele modo de entender, e que, se bem que esteja convencido de que cada arte tem seu
objeto natural, h uma enorme liberdade de escolha dentro de seus meios e uma maior
ainda possibilidade de amor e troca entre elas.
A obra dos dois pintores que vamos analisar , alis, um exemplo tpico do que
aqui se afirma, da liberdade de escolha dos meios, e o fato de que o convvio entre as ar-
tes, em geral, proveitoso para cada uma delas, em particular, explica meu interesse pela
pintura dos dois jovens mestres pernambucanos. impossvel negar o proveito que de-
correu para a obra de alguns escritores, entre os quais se poderia citar Stendhal e Proust,
de seu amor pela pintura. como se esses mestres, no limiar de suas obras, prestes a
dizer adeus ao mundo das coisas para se envolverem a fundo no das paixes humanas,
povoado de sombra e como que votado condenao, quisessem ainda manter uma
ligao com o outro, o da natureza menor, atravs de seus irmos que nele permanecem
e por intermdio de quem pudessem guardar sua primitiva fidelidade s coisas da natu-
reza guas, frutos, rvores, coisas e animais.
Justifica-se, assim, que um escritor fale de pintura, ainda que corra o risco de ser
considerado hertico pelos prprios pintores de quem fala, e mais ainda quando se trata
de algum que tem, desde muitos anos, guardado fielmente seu amor por essa arte sutil e
gloriosa, e quando o assunto sobre que se detm a obra de dois artistas de sua gerao,
obra cuja importncia se acentua dia a dia e que o toca profundamente, tanto por suas
137
qualidades excepcionais, como por nele encontrar uma ressonncia especial, uma pro-
funda identidade de anseios e aspiraes a qual, tendo comeado desde seus mais verdes
anos de artista, s se tem firmado com o tempo.
Acresce que uma coisa posso afianar: falando da obra de Aloisio Magalhes e de
Francisco Brennand, asseguro que encaro o trabalho desses dois pintores com a mesma
severidade e com o mesmo amor que sempre empreguei na crtica do meu, de tal modo
sinto-me identificado com eles. Posso, desse modo, manter uma certa imparcialidade
que, falta de outro motivo, seria resultado de uma dedicao fiel e desinteressada, de
uma observao de mais de dez anos, de uma convivncia quase diria e que s me tem
sido proveitosa.
Como j se deve ter observado pelos trabalhos expostos57, cada um desses dois
pintores tem seus prprios meios de expresso, afastando-se bastante um do outro, sob
certos aspectos. Sentimos que cada um deles tem suas qualidades originais, suas tendn-
cias diferentes, seu mundo parte, como no podia deixar de suceder, tratando-se de
dois artistas autnticos. Sentimos sobretudo que Aloisio Magalhes se inclina mais para
a pintura de paisagem, na qual predomina uma viso como que distanciada, panormica
da natureza, enquanto que Francisco Brennand procura antes uma viso ntima e apro-
ximada do objeto, tendo ainda uma acentuada preferncia pela figura humana.
57 Esta conferncia de Ariano Suassuna foi proferida durante a abertura de uma exposio dos dois pintores
analisados, realizada na sede da Associao de Cultura Franco-Brasileira, ento situada Rua Dom Bosco,
n 1367, no Recife (Nota dos editores).
138
Gostaria de apresentar o problema, antes de me deter sobre a pintura de nossos
dois artistas, propriamente, a fim de definir certas posies e certas palavras que terei de
empregar aqui.
139
atravs dos toques mais acobreados com que tratava esta, como se quisesse assim, apesar
de todo o seu amor pelas mulheres, declarar alto e a bom som seu culto pelo objeto, seu
amor pela natureza, mais comovente ainda para ns quando nos lembramos de que ele
ia morrer em breve, de que tinha perfeita conscincia desse fato e queria, ainda assim,
cantar uma ltima vez a vida e a juventude.
Que corpo sombreado, que a sombra primitiva, que a sombra derivada e que
a luz? treva, luz, cor, figura, ubicao, distncia, proximidade, movimento, repouso,
coisas todas que o esprito pode compreender sem necessidade de nenhum processo ma-
nual. Tudo isto forma a cincia da pintura que penetra no esprito dos contempladores...
Em pintura deve-se fazer as figuras de tal maneira que o contemplador possa conhecer
facilmente, por seus gestos e ademanes, o conceito de sua alma. Se voc tem que fazer
um bom homem falando, faa com que seus gestos sejam aqueles que acompanham as
boas palavras. As mulheres devem ser representadas com atitudes de sensitiva, com as
pernas juntas, os braos reunidos, a cabea um pouco baixa e inclinada para um lado. O
supremo prazer dos pintores consiste em repetir os mesmos motivos, os mesmos rostos,
maneiras e roupagens, numa histria idntica, assim como em fazer a maior parte dos
rostos semelhana do de seu autor. Muitas vezes isto me encheu de admirao, porque
no conheci um s que em todas as suas figuras no parecesse ter posado pessoalmente
para elas.
Se atentarmos para alguns desses conceitos, teremos uma ideia das diferenas que
separam nosso tempo da Renascena. O esprito pode compreender, o conceito de
sua alma, as mulheres com atitudes de sensitiva, com as pernas juntas, os braos reu-
nidos etc. Atravs dessas palavras entramos em contato com uma pintura intelectual e
conceptiva, riqussima em sugestes que hoje seriam consideradas estranhas pintura,
uma pintura que procurava a verdade na harmonia, atravs do amoroso estudo da vida
e da natureza em todas as suas formas, com um verdadeiro culto pela figura humana,
como se pressentisse que ela era, de entre todas as obras da criao, a mais apta a su-
gerir, a significar, aquela que oferece a maior possibilidade de ritmo, de harmonizao
dos contrastes, de conflito e de amor. Uma pintura em que os elementos tradicionais se
encontram, perfeitamente dissociados e recebendo igual tratamento, para que o pintor
pudesse se servir do maior nmero de meios a seu alcance, tendo, como tinha, muito a
sugerir e a glorificar.
Quanto pintura da outra tendncia, deve-se chamar a ateno para dois fatos,
que se referem tambm a esses elementos: em primeiro lugar, h predominncia de um
deles, a cor, sobre todos os demais. A linha e a composio so arbitrrias, subordinadas
to somente ao gosto do pintor. Assinala-se ainda uma tendncia para achatar a pintura,
140
em detrimento do relevo, a fim de dilatar as superfcies e possibilitar a sua explorao
atravs da cor. Esta absorve a luz, que se confunde com ela, numa valorizao igual dos
planos. Tudo isso tem como resultado a abstrao, em maior ou menor grau, de acordo
com a arte de cada um.
Ouvimos o que disse Leonardo sobre a pintura, como suas preferncias eram pela
pintura de sugestes, pelo amor da figura, pelo estudo dos mestres, pela observao, pela
pintura como deleitao da vista e do esprito, na sua qualidade de arte to intelectual
como qualquer outra. Ouamos porm o que diz ele sobre a forma:
O esprito do pintor deve ser semelhante ao espelho que se transforma sem ces-
sar, de acordo com a cor das coisas que reflete e que se enche de tantas imagens quantos
so os objetos que esto perto dele. Sabendo disto, voc no poder se considerar bom
pintor se no for mestre universal, capaz de imitar com sua arte todas as qualidades das
formas que a natureza produz. No deixarei de dizer, entre meus preceitos, uma nova in-
veno de teoria, ainda que parea mesquinha e quase ridcula, porque ela muito apro-
priada e muito til para predispor o esprito s mais variadas invenes. Eis aqui de que
se trata: se voc olhar certos muros manchados e feitos com pedras misturadas, supondo
que tenha que fazer alguma obra, poder ver ali, sobre esse muro, os simulacros de pa-
ses diversos, com suas montanhas, seus rios, suas rochas, suas rvores, suas plancies,
os grandes vales, as colinas e muitos diversos aspectos. Poder ver nele batalhas e vivos
141
movimentos de figuras, rostos estranhos, vestiduras e mil coisas mais [at aqui trata-se
da pintura figurativa], que poder reduzir a formas precisas e teis [e esta a parte em
que Leonardo se revela tambm formalista, admitindo claramente a reduo das formas
naturais a outras formas precisas e teis na pintura].
Creio que no existe pintor, figurativo ou abstrato, que no subscreva essas pala-
vras, pois qualquer um deles, desde que seja um artista autntico e no se deixe prender
por controvrsias, h de ser humilde diante da natureza, seja na procura de formas novas
e variadas, seja como sugesto esttica, anterior ao quadro, na sua qualidade de forne-
cedora de cores, de linhas, de composies sempre novas, enfim, como um material
selvagem e rico, de onde o artista dever partir, na sua obra de escolha e de criao. A
natureza, no mnimo, fornecer essa matria, que o pintor poder e dever reduzir s
formas teis e precisas de que fala Leonardo.
142
misterioso e sagrado como aquele que deve ter acontecido entre Danae e sua chuva de
ouro. Uma luz que tudo sugeria e que tudo parecia consentir e tornar possvel, com a s
exigncia da beleza, mas que tivesse sido posta, com seus tranquilos animais, com sua
relva de ouro, com todo o seu convite volutuosidade e ao prazer, diante do esmalte da
gua e da folhagem, para ser corrigida e equilibrada, num apelo harmonia, como que a
exortar-nos e advertir-nos de que a sensualidade, as doces formas reclinadas, a suave luz
do crepsculo e os sentimentos que lhe so prximos, levam a um esquecimento e a uma
indolncia que preciso pelo menos temperar sabiamente, numa tentativa de equilbrio
que uma herana e um exemplo que os antigos nos deixaram.
Seguindo esse roteiro, que, a exemplo do que acontece com os pintores, me foi
fornecido pela natureza, gostaria de mostrar a pintura de Aloisio Magalhes ligada s
formas mais exatas da paisagem. Uma pintura cheia de harmonia e de pureza, em que a
natureza aparece como que sintetizada e purificada, sob uma viso por assim dizer area
da paisagem, ora mais patente, ora mais reduzida s formas precisas de que fala Leo-
nardo, formas que do a impresso de terem brotado espontaneamente, de uma viso
anterior ao quadro. E talvez muito sugestivo o fato de que, quando o pintor achou o
caminho que ora percorre, deu a todos os que o acompanhavam de perto a impresso de
ter achado um tesouro por acaso, tamanha era a diferena entre a primeira fase, em que
caminhava tateando, e a pintura surgida de repente, perfeita e sbria, como obra da ida-
de madura. Mas estaria enganado quem assim pensasse, porque enquanto desempenha
suas funes cotidianas, enquanto se diverte, ama ou sofre, mesmo enquanto dorme, o
trabalho subterrneo do artista continua, invisvel mas incessante e, no caso particular
de que trato, Aloisio Magalhes trabalhava em silncio, impregnava-se da vida e das for-
mas de nossa paisagem, estudava e observava. Viveu assim mais de um ano, creio, depois
de sua volta da Europa, que constitui um marco em sua pintura. Um dia, enfim, tinha
realizado sua sntese e estava pronto a comear. E foi o que estamos vendo, essa pintura
acabada e serena.
uma qualidade essencial a nosso tempo e ser sempre sua honra, como j disse
esse largo horizonte que se oferece liberdade, com uma capacidade de aceitao mais
ampla do que as pocas precedentes se atreveram pelo menos a sonhar. Essa conquista,
no entanto, no se fez sem sacrifcios. No que se refere pintura, por exemplo, desapare-
ceram quase inteiramente a emulao e a imitao, no havendo mais lugar para a gran-
143
de escola, em que a oficina de cada pintor era uma academia, um lugar de aprendizado,
em que os novos recebiam a herana que os antigos lhes transmitiam e passavam a dar
sua contribuio pessoal grande corrente que a tradio oferecera.
144
dade, servindo a essa troca com a natureza em que vemos, por exemplo, o artista dando
tratamento verdadeiro e adequado a nossos telhados caractersticos, os quais retribuem
esse tratamento oferecendo ao pintor zonas delimitadas e amplas em que pudesse exer-
cer vontade seu gosto pela cor e procurar se aproximar assim de seu mundo interior.
Ou a disposio dos conjuntos comuns cidade e a seus arredores, fornecendo, com seus
motivos, oportunidade para que ele desenvolvesse essa concepo puramente pessoal
da composio que faz, ela tambm, parte desse mundo e que aparece com toda a sua
pujana em alguns dos desenhos, seguros e conscientes. Ou ainda a pureza do cu e das
guas recebendo seu equivalente pictrico nos quadros, quase todos com gua, palmei-
ras, rvores, cu e telhados, vibrantes, eternos e imveis, por estarem assim na natureza.
E pode-se dizer que o pintor realizou tamanha identificao com a paisagem, que ns
amamos sua pintura por reconhecer nela a natureza de nossa regio, capital amada do
Nordeste inteiro. Mas ela to rica em achados pessoais, sendo, como , uma tentativa
de revelao do mundo inteiro do artista, que hoje, ao encontrarmos certos trechos do
Recife, passamos a amar o que antes nos passava despercebido e que somente o pintor
soube achar. Ento acontece o contrrio: em vez de descobrirmos nossa paisagem em
sua pintura, passamos a descobrir quadros seus na paisagem. Porque quanto mais apura
seus meios, mais o artista se aproxima de sua verdade e se ele escolhera para pintar exa-
tamente esses aglomerados de telhados, de guas e de palmeiras, fora j porque eles se
assemelhavam aos elementos dessa sua verdade interior e profunda. Eram e so elemen-
tos de nossa natureza, mas so tambm a imagem mais aproximada desse seu tesouro
particular que, como todo artista, possui e que passa a vida inteira tentando revelar.
muito difcil precisar e prever nesse domnio, mas creio no estar equivocado
quando afirmo que, no caso particular de Aloisio Magalhes, essa verdade se reveste de
uma busca da pureza, uma procura da verdade atravs da maior sobriedade de meios
possvel, uma verdade a que ele serve e servir na sua intimidade e no mais profundo de
seus anseios profissionais, a que, como todo artista, dedicar o melhor de si mesmo, gas-
tando toda a sua vida no esforo nobre e contnuo de libert-la de suas impurezas, para
apresent-la, clara e gloriosa, na sua simplicidade final, com sua face sorridente e pura,
carter interior do artista e inteireza autntica de sua obra. E se pudesse destacar um
quadro, para apont-lo contemplao e a uma ateno especial, destacaria a Paisagem
Azul, juntamente com a outra que lhe to prxima, realizada com elementos iguais, se
bem que com uma luz diferente, a Paisagem Amarela, quadros que exemplificam tudo
o que quis dizer sobre a arte de Aloisio Magalhes. Patentearia as relaes da pintura
que esses dois quadros resumem to bem, com aquela gua azul turquesa, entrevista por
entre uma folhagem de esmeralda, ambas dispostas de um modo que se poderia chamar
imperativo e brilhante, pura, sbria, eterna e sem outra qualidade que no fosse seu va-
lor plstico intrnseco, como se ambos, artista e paisagem, quisessem nos advertir de que
o mundo exterior s coisas e ntimo dos homens irrevogavelmente condenado impu-
reza. E assinalaria ainda como o artista, partindo da natureza que nos cerca, vai pouco a
145
pouco incorporando-a sua arte, caminhando em busca de sua verdade, que uma ver-
dade sbria e pura, atravs dos caminhos de seu tempo, uma arte em que permanecem
os elementos da natureza, sintetizados, purificados e por isso mesmo livres. Procuro
narrar com verdade e clareza o que se passa no meu corao. S vejo uma regra: ser claro.
Se no sou claro todo o meu mundo se aniquila, disse o grande Stendhal. Essas palavras,
juntamente com as sentenas que escolheu para figurarem junto a seus quadros, esclare-
cem muita coisa sobre a obra de Aloisio Magalhes, cujo mundo tambm se aniquilar
se ele no for claro e verdadeiro, uma obra que muitos consideraro difcil exatamente
por causa de sua simplicidade, harmonia e clareza, num mundo em que essas qualidades
se tornam cada vez mais raras. Mas quem quer que tenha amor pela pintura, isto , quem
quer que considere a pintura uma coisa essencial, no deixar de reconhecer nos traba-
lhos aqui expostos, em primeiro lugar, a originalidade de seus meios, a inteireza da obra,
a fidelidade paisagem por meio de uma viso pessoal dela, a riqueza da cor, a sntese
extraordinria realizada entre uma concepo pessoal da composio e os elementos de
nossa natureza. E depois, sobretudo nos ltimos trabalhos, uma interiorizao cada vez
mais profunda, que, tendo seu ponto de partida nos achados plsticos que nossa nature-
za forneceu ao artista, se encaminha no sentido de um despojamento, de uma economia
de meios, de uma limpidez e sobriedade que s podem ser fruto de sua aguda conscin-
cia pictrica e de um corajoso amor por aquilo que constitui sua verdade.
146
qualidade de orientador, que deve participar dos problemas de sua poca, de sua regio
e de seus semelhantes.
Acredito, com ele, que haja muita confuso de planos a esse respeito. O artista ter
esses problemas e neles se imiscuir ou no, de acordo com seu temperamento e suas
inclinaes. Acredito mesmo que, como cidado, ele pode e deve dar sua contribuio a
seu tempo. Quanto arte que no tem ele nenhuma obrigao dessa espcie. Enquanto
est na rua ou em casa, fora de sua oficina, o artista um homem igual aos outros; mas
diante de sua tela, como um eletricista diante de sua mquina, sua obrigao seu ofcio,
isto , no seu caso particular, a realizao de uma obra bela e a fidelidade a esse mundo
interior que o seu. Se fiel e o que mais essencial se a beleza conseguida, nin-
gum tem o direito de perturb-lo com reivindicaes de outra natureza. Vou mais longe
em declarar que acredito que quanto menos preocupaes estranhas sua arte tiver o
artista, mais oportunidade ter ele de realizar sua obra autntica.
Em suma, acredito que o pintor no deve alistar seu quadro a servio seja da
igreja, seja do partido, seja da classe, seja disso que os mundanos consideram o povo e
em nome de quem elaboram uma esttica popular, que, afinal, no passa de uma subes-
timao das fontes autenticamente populares. Deve o artista antes alistar-se ele prprio a
servio do quadro, dentro da maior liberdade, com os meios que preferir e tendo como
nico escopo atingir a beleza, o que far revelando aos outros, menos dotados, a viso
desse mundo interior, rico e novo que o seu. Somente assim pode e deve ele servir a
seu semelhante, enriquecendo sua viso do mundo, tarefa que s pode parecer sem im-
portncia queles que no precisam de arte nenhuma, seja a aristocrtica, seja a pretensa
arte popular.
147
mesmo modo que veremos sua arte se desenvolver pelo estudo de nossa natureza o
que, em ltima anlise, atende a algumas das exigncias dos ortodoxos da arte con-
tempornea ou da arte alistada v-la-emos absorta no estudo da cermica persa, dos
mestres da Renascena, de Vermeer, de Czanne, enfim de tudo aquilo que lhe pode ser
til e que , por isso mesmo, legtimo.
Se no fosse esta uma palavra que se presta a tantos equvocos, diria que o mundo
que Francisco Brennand procura revelar, servindo-se dessa amplitude de meios que
uma qualidade inata sua, um mundo aristocrtico. Um mundo de formas nobres e re-
pousadas, em que a volutuosidade desponta, sugerida e discreta, como um elemento de
exaltao vida. Francisco Brennand uma prova da afirmao de Leonardo de que os
pintores se comprazem em repetir sempre os mesmos motivos e a esboar sempre o pr-
prio rosto, tomando rosto aqui no sentido de seu retrato total, seja no sentido fsico, seja
no sentido espiritual. Pois o que ele procura exprimir, como todo artista, esse mundo
que constitui sua nica propriedade e que o nico dotado de autenticidade para ele.
J alguns anos atrs escrevia-me o pintor algumas palavras, nas quais fixava os
elementos atravs dos quais sonhava revelar esse mundo: Em mim, acima de tudo, dis-
tingo o amor pela natureza. Um sentimento, por assim dizer, religioso da vida. Uma es-
pcie de surpresa, continuamente renovada, diante do mais insignificante detalhe deste
mundo. Um verdadeiro amor pelos animais e pelos frutos, essa gente de vida silenciosa.
A felicidade em toda a sua plenitude. isso o que sonho para minha pintura e para mi-
nha vida, dizia ele, agora j comentando um quadro de Courbet, um pintor a quem o
artista muito admira, e uma exposio de naturezas mortas do sculo XVII at nossos
dias, que vira em Paris. E continuava: O mrmore desses bois, a relva mida e densa,
onde repousam os homens e esse cu incomparvel, sem tempestades e bem distante da
terra. A campina imensa e sem fim. O repouso, a quietude, a pacincia e o amor. Trazer
a pintura para suas origens. Reencontrar o objeto na plenitude de sua forma.
Se atentarmos para essas palavras, para os quadros expostos, assim como para o
trecho que o pintor escolheu especialmente para figurar junto destes, veremos que ele
tem se mantido fiel quele programa, se se pode chamar programa uma aspirao to
espontnea de sua natureza.
Partindo dele, veramos o artista, na sua fase de Paris, entregue s cores quentes e
sbrias e ao estudo da composio, para empreg-las em interiores e naturezas mortas
de gosto quase flamengo, se bem que os clidos ocres italianos repontassem aqui e ali.
Depois, levado insensivelmente pelos objetos e frutos mais humildes e simples de nossa
natureza, na sua fase de So Francisco, v-lo-amos chegar quela cor delicada e pura de
esmalte que tm os frutos, pintados com um amor comovente, em naturezas mortas de
composio perfeita. Acompanharamos um estudo constante e acurado da figura hu-
148
mana, nos desenhos de corpos femininos, mulheres que o pintor revela inesperadamen-
te com olhos sorrateiros e oblquos, mas com uma obliquidade diferente da de Leonardo,
o qual parecia compreend-las e sorrir-lhes amavelmente, enquanto que o nosso jovem
mestre parece julg-las e julg-las sem indulgncia. E veramos as faianas, em que todo
o seu conhecimento da figura e do desenho ressalta, exatamente porque os meios que ele
emprega nelas, e que se opem orientao dada geralmente faiana pelos pintores de
seu tempo, tm que viver, esses seus meios, da pureza da linha, da composio e da vida
pura e sem mancha de nosso azul e branco tradicionais.
Teramos assim uma viso das caractersticas gerais de sua pintura: o estudo e o
amor da natureza, da obra dos mestres e da composio tradicional. Uma apego quase
pago aos elementos naturais, aos corpos, aos frutos, essa procura da felicidade pelo pra-
zer dos sentidos, pela contemplao das formas naturais, pelas sugestes de toda espcie,
sempre expressas por meio de uma extraordinria riqueza plstica. Encontraramos na-
turezas mortas em que a cor, ressaltando dos matizes de sombra, exaltada ao mximo,
at atingir uma espcie de luz de esmalte, com os frutos transfigurados amorosamente
at que se conseguisse uma clida carnao, que chega a evocar os corpos clssicos. A
figura fixada em faianas de gosto fino, sbrio e tradicional, em que a pureza do desenho
est altura de nosso azul e branco, aristocrtico e harmonioso. Uma segurana de de-
senho que a mais valorizada pelo isolamento, despojado que est das cores e de outras
sugestes que tm para mim a mesma legitimidade, mas que o artista considerar talvez
menos puras.
E eu gostaria de salientar o domnio cada vez maior exercido pelo artista sobre
seus meios, sobre uma violncia natural, sobre a cor, sobre a figura, a composio, as
coisas de nossa tradio mediterrnea e nordestina, a luz, tudo isso aportando num qua-
dro que, do mesmo modo que o anterior de Aloisio Magalhes, aponto como uma obra-
-prima contemplao. Assinalaria neste quadro todas as qualidades a que me referi: a
delicada sensualidade, a exaltao vida, o tratamento seguro dado s figuras, o desenho
verdadeiro, pessoal e firme, a luz clida de nosso vero, tendo como resultado a quase
identificao de luz e cor que j assinalvamos na pintura de Aloisio Magalhes; a fide-
lidade natureza: o mar esmeraldino e transparente, a folhagem, o amor pago pelas
formas e elementos da natureza, aqui mais exaltado como se o pintor fosse mesmo um
adorador do sol e expusesse a ele seus sonhos para que o deus os exalasse; as ligaes
tradicionais, remotas, mas nem por isso menos presentes, evocando dois jovens deuses
mediterrneos sob a luz tropical e num mar tropical, evocao sugerida pela bela cabea
de mulher, que parece na verdade intemporal, jovem, vigorosa, sbria e harmoniosa; a
pureza da cor, a verdade conseguida atravs de formas pessoais, tudo isso realizando
uma unidade absoluta, marca da verdade e da beleza.
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dncias e os temperamentos dos dois pintores na verdade, pelo menos em seu estado
atual, a pintura de um inatual e inclinada tradio, e a do outro, mais ligada pintura
contempornea ambos vm a se encontrar nesse terreno que lhes comum o amor
pelo objeto e pela cor e s formas porque ambos so servos da natureza. E somos gratos
a esses dois artistas que, numa imitao da criao divina, fazem presentes no mundo
elementos de beleza que no existiriam sem eles e sem esse desejo ardente que os possui
de revelar esse mundo interior, fixando em formas eternas e domadas as formas fugidias
e selvagens da vida, tarefa que ao mesmo tempo seu senhor e servo e sua obsesso de
cada instante. Porque com esse trabalho incessante, com esse combate contnuo con-
tra o inexistente, vo ele povoando o mundo, revelando a ns mesmos nossa natureza,
possibilitando enfim novos elementos ao rito sagrado e antigo desse culto a que se pode
chamar o claro mistrio da beleza.
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Os Autores
Alexandre g. Q. Rangel
Bacharelou-se em Artes Plsticas pela Universidade de Braslia (UnB), sob a
orientao do Prof. Dr. Elyeser Szturm. Mestrando em Artes na linha de pesquisa Edu-
cao em Artes Visuais, pela mesma universidade, desenvolve pesquisa sobre experi-
ncia educacional mediada por software criativo, sob a orientao da Prof. Dr. Ana
Beatriz Barroso e co-orientao do Prof. Dr. Marcus Mota. Desenvolveu o software livre
de produo audiovisual ao vivo Quase-Cinema (www.quasecinema.org).
Everardo Ramos
Everardo Ramos historiador da arte, com Graduao e Mestrado pela Universit
de Franche-Comt e Doutorado pela Universit Paris X Nanterre. Professor da Uni-
versidade Federal do Rio Grande do Norte, onde tambm coordena o MatizesGrupo
de Pesquisa em Cultura Visual. Pesquisador associado do Centre de recherches inter-
disciplinaires sur le monde lusophone-CRILUS. Autor de diversos estudos sobre a arte
popular, especialmente a gravura. E-mail: everardoramos@gmail.com
Madalena Zaccara
Doutora em Histria da Arte pela Universit Toulouse II, Frana. professora
associada do Departamento de Teoria da Arte e Expresso Artstica da Universida-
de Federal de Pernambuco. Coordena o Programa de Ps-Graduao em Artes Visu-
ais UFPB-UFPE. lder do Grupo de Pesquisa Arte, Cultura e Memria e membro da
ANPAP (Associao Nacional dos Pesquisadores de Artes Plsticas). Tem diversos livros
e artigos publicados.
Raphael Fonseca
Raphael Fonseca bacharel em Histria da Arte (UERJ) e mestre na mesma rea
(UNICAMP). Trabalha com crtica de arte e curadoria de exposies de arte contem-
pornea e mostras de cinema. Professor do Colgio Pedro II. Escreve na Revista Con-
temporartes, na Revue Ganymde e no Jornal do Commercio (Rio de Janeiro). E-mail:
raphaelfonseca@gmail.com
Raimundo Martins
Doutor em Educao/Artes pela Southern Illinois University (EUA), ps-doutor
pela Universidade de Londres (Inglaterra) e pela Universidade de Barcelona (Espanha).
Professor Titular e Diretor da Faculdade de Artes Visuais, docente do Programa de Ps-
-Graduao em Cultura Visual (PPG-CV) da Universidade Federal de Gois. editor
da Coleo Desenredos e membro do Conselho Editorial da revista (In)Visibilidades,
da Rede Iberoamericana de Educacin Artstica (RIEA) e da Revista Digital do LAV, da
Universidade Federal de Santa Maria. Recentemente, publicou (c/ Irene Tourinho) os
livros Cultura Visual conceitos e Contexto (20011), Cultura Visual e Infncia: quando
as imagens invadem a escola (2010) e Educao da Cultura Visual: Narrativas de Ensino e
Pesquisa(2009). E-mail: raimarmartins@uol.com.br
Renata Wilner
Professora Adjunta do Departamento de Teoria da Arte e Expresso Artstica da
UFPE. Atuou como professora de Artes Plsticas em escolas das redes estadual e muni-
cipal do Rio de Janeiro de 1994 a 2009, e como Pesquisadora de Arte na Empresa Mu-
nicipal de Multimeios MULTIRIO. Graduada em Licenciatura em Educao Artstica
com habilitao em Artes Plsticas pela UFRJ. Mestree Doutora em Artes Visuais pela
UFRJ.Recebeu o Prmio Ansio Teixeira concedido pelo Centro de Referncia da Edu-
cao Pblica da Cidade do Rio de Janeiro em 2006, no campo temtico Tecnologia em
Educao, com a monografia Do Rio Papa-couves ao toque do pandeiro: uma experi-
ncia de animao no Ncleo de Arte Avenida dos Desfiles.
Caber aos editores encaminhar cpias dos trabalhos, tambm por e-mail, aos
membros do Conselho Editorial, tomando-se a providncia de excluir, das cpias,
os nomes dos respectivos autores.
Cada trabalho ser encaminhado a dois membros do Conselho Editorial, que de-
vero manifestar-se favoravelmente ou desfavoravelmente em relao publica-
o. No caso da divergncia de pareceres, um terceiro membro ser consultado,
para a deciso final.
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no formato texto. Devem ter entre 10 e 20 pginas, tamanho A4 (margem supe-
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tract, imagens, grficos, referncias bibliogrficas, notas etc.
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mica do autor em no mximo 5 linhas, digitadas em corpo 11 e espao simples.
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