contraluz

contraluz
AGRUPACIN FOTOGRFICA Y CINEMATOGRFICA DE NAVARRA

38

junio 2017

David Arratibel / John Berger / Blas Campos /

Carlos Cnovas / Toni Catany / Juan Jos Ollo /
Bill Viola / Santos Zunzunegui
38
 Contraluz n 38
junio de 2017

Revista de la Agrupacin Fotogrfica y Cinematogrfica de Navarra.

Director:
Jos Javier Huarte Esparza.

Consejo de Redaccin:
Irati Aizpurua, Jos ngel Ayerra, Blas Campos, Jos Javier Huarte,
Fermn J. Martnez y Jos Antonio Prez.

Direccin de Arte:
Jos Antonio Prez Gmez.

Edicin Grfica:
Irati Aizpurua.

Diseo y Maquetacin:
Irati Aizpurua y Jos Antonio Prez

Colaboran en este nmero:

Carlos Cnovas, Juan Jos Ollo, Andrea Caprarulo Pasquali,
Andoni Torres, Vanina Vzquez y Miguel Zozaya.

Agradecimientos:
Javier Armendriz, David Arratibel, Koelnmesse (Alemania),
Lander Goi Irigoyen, Museo Guggenheim de Bilbao, Simone y Jean Mohr,
Jess Morrs, Palacio del Condestable, Phil Roeder, Alexander Svenson.

Depsito Legal
Na-915/1996

Imprime:
Grficas Ulzama

Fotografas de portada y contraportada:

Blas Campos Hernndez

AFCN
C/Ro Urrobi, 3. 31005 Pamplona (Navarra)
Telfono: 948 247 433
afcn@agrupacionfotonavarra.com
www.agrupacionfotonavarra.com

Esta publicacin ha sido subvencionada por el Gobierno de Navarra y el Ayuntamiento de Pamplona.

 contraluz

contraluz s.f. Aspecto de una cosa o una persona vistos desde el lado opuesto a la luz;
fotografa tomada de esta manera. <> A contraluz Mirando un objeto o una persona
por el lado opuesto a la luz.
Editorial
E 1
n agosto de 1955 se edita el primer Boletn Mensual de la
sociedad, dirigido a los socios y socias de la misma. Los
artculos son de lo ms variado: detalles tcnicos de re-
velado y positivado en blanco y negro, aspectos sociales de la
Agrupacin y algn planteamiento terico de la fotografa con la
informacin que en aquellos comienzos se poda manejar: mode-
los de reportaje de Henri Cartier Bresson, notas sobre la historia
de la fotografa y la exposicin del MOMA The Family of Man
El modelo fundamental era el de los concursos con abundantes
referencias a premios locales, nacionales e internacionales.
En los aos 70-80 el boletn se ampla en pginas y comien-
zan a escribir Carlos Cnovas, Po Guerendiain, Koldo Chamo-
rro, Paco Ocaa a los que me gusta referirme como los nuevos
ilustrados ya que rompen con el paradigma concursstico y
bajo su direccin se forma, instruye y educa a una nueva ge-
neracin de fotgrafos/as dentro de la Agrupacin Fotogrfica.
La revista Contraluz tal y como la conocemos ahora aparece
en 1996, con un formato ms moderno y con contenidos mucho
ms elaborados. Sobre todo, es un proyecto con una concepcin
y un planteamiento ms amplio en cuanto a recepcin por par-
te del lector. Inician este proyecto Jos Antonio Prez como di-
rector y Blas Campos, Andoni Torres, Javier Huarte, Jos Angel
Ayerra y Javier Grau en el consejo de redaccin. En 1997 consi-
gue el Premio Nacional al Mejor Medio de Comunicacin por
parte de la Confederacin Espaola de Fotografa.
Coincidiendo con el cambio de locales al barrio de la Mila-
grosa toma la direccin de la revista Juan Caada, desde el ao
2006 hasta el 2011 manteniendo el mismo formato y la misma
calidad que sus predecesores en la realizacin de la misma ha-
ciendo que Contraluz se consolide como un referente nacional.
Desde el ao 2012 y hasta el nmero anterior se ha ocupado
de la direccin de la revista Andrs Garca de la Riva que muy
acertadamente da a la revista un cambio de formato e introdu-
ce el color en todas sus pginas. Sus contenidos se fortalecen e
introduce el cine que hasta ahora haba estado ausente de sus
pginas.
Iniciamos nuevo ciclo con este nmero dedicado a John Ber-
ger que nos dej el pasado 2 de enero. Fue un crtico, novelista,
pintor y poeta britnico que escribi extensamente sobre foto-
grafa y cine. Entre sus ensayos destaca Modos de ver, libro de
referencia para toda una generacin de historiadores de arte,
inspirado en la serie de la BBC que l mismo dirigi. Elabora
muchas de sus tesis basndose en la obra de Walter Benjamin.
Durante los aos ochenta, public la famosa triloga De sus fa-
tigas, en la que abord el cambio social provocado por el trn-
sito de lo rural a lo urbano. Su forma de escribir, al igual que las
iluminaciones de Walter Benjamin y la Teora Esttica de Ador-
no, es profundamente fotogrfica.
Contraluz | 2 | Editorial
955eko abuztuan, elkarte honetako bazkideei zuzendutako
lehen hilabetekaria argitaratzen da. Aniztasun handiko
artikuluak dira: zuri-beltzean positibatzeko xehetasun tek-
nikoak, Elkartearen inguruko sozietate albisteak eta hastapen
garai haietan argazkilaritzaren inguruan lortu zitezkeen zen-
bait planteamendu teoriko: Henri Cartier Bresson-en errepor-
tajeen ereduak, argazkilaritzaren historiaren zenbait ohar eta
MOMA-ko The Family of Man erakusketa.
Oinarrizko eredua lehiaketena zen, non lehiaketa herri-
koien, nazionalen edota nazioartekoen erreferentziak anitzak
ziren.
70. eta 80. hamarkadetan, buletinaren orrialde kopurua
zabaldu egiten da eta Crlos Cnovas, Po Guerendiain, Koldo
Chamorro eta Paco Ocaa-ren idatziak argitaratzen hasten
dira. Ilustratu berriak, hala gustatzen zait haietaz mintzatzea,
lehiaketen paradigma apurtzen bait dute. Beraien zuzendaritza
pean, Argazkilaritza Elkartearen barruan argazkilari belaunal-
di berri bat sortzen da, non hezi eta irakasten zaien.
Contraluz aldizkaria, gaur egun ezagutzen dugun bezala
1996ean azaltzen da, egitura berrikoiarekin eta azkoz ere landu-
tako edukiekin. Ikuskera eta planteamendu zabalagoko proiek-
tua da, beti ere irakurleari bideratua. Proiektuaren hasieran Jos
Antonio Prez zuzendaritzan, eta Blas Campos, Andoni Torres,
Javier Huarte, Jos ngel Ayerra eta Javier Grau erredakzio
kontseiluan aurkituko ditugu.
1997an argazkilaritzako argitalpen hoberenaren sari na-
zionala lortzen du, Espainiako argazkilaritzaren elkarteen kon-
federazioak (C.A.F.E.) emanda.
Milagrosa auzoko lokaletara egindako aldaketarekin, al-
dizkariaren zuzendaritza Juan Caada-k hartzen du. 2006tik
2011garren urtera, aldizkariak aurreko garaiko formatua eta
kalitatea mantentzen du, erreferentzia nazional bezala sendot-
zeko.
2012garren urtetik hona eta aurreko aleraino, Andrs Garca
de la Riva arduratuko da bere zuzendaritzaz. Aldizkariari for-
matu ezberdin eta arrakastatsu bat ematen dio, kolorea sartuz
orrialde guztietan. Edukiak sendotzen ditu eta zinemagintzari
lekua egiten dio, oraindaino at egon bait da.
Honako ale hau berriki hildako John Berger-i eskaini dio-
gu. Kritikari, nobelagile, margolari eta olerkari Britaniarrak
luze idatzi zuen argazkilaritza eta zinemagintzari buruz. Bere
idazlanen tartean Begiratzeko moduak nabarmentzen da,
BBC-ko programetan oinarritua eta historialari belaunaldia
guzti batentzat erreferentziazko liburu bilakatu dena. 80.
hamarkadan Bere nekeak trilogia ezaguna argitaratu zuen,
non landetatik hirigunerako trantsizioak sortutako aldaketa
sozialak jorratzen zituen. Bere idazkera, Walter Benjamin-en
Iluminazioak eta Theodor Adorno-ren Estetikaren teoria be-
zain sakona da argazkilaritzarekiko.
 ndice

Cuntame una foto / 4

Andoni Torres
John Berger

Las conexiones silenciosas / 8

Blas Campos
Portafolio / 18
Juan Jos Ollo
Los ltimos das de la vida rural / 26
Fermn J. Martnez
Fotografa y Mistificacin / 28
Javier Huarte
El mar de la memoria / 34
Blas Campos
Bibliografa Berger 47

Libro: Toni Catany: Fotografes / 48

Jos ngel Ayerra
Santos Zunzunegui: Bajo el signo de la melancola / 50
Miguel Zozaya
Conversando con Carlos Cnovas 52
Javier Huarte
Retrospectiva de Bill Viola 60
Andrea Caparrulo Pascuali
Entrevista a David Arratibel / 62
Vanina Vzquez y Fermn J. Martnez
Desayunos Fotogrficos 66

Galera Contraluz 70

Actividades 71

ndice | 3 | Contraluz
 H
ay quien dice que el fotgrafo, siempre que con-
cibe y plasma una imagen de su imaginario, est
induciendo a escribir una pgina literaria. Y que
esto ocurre porque las fotografas son capaces de inspi-
rar prrafos enteros mostrando en la imaginacin del
espectador, a travs de las escenas registradas, otros
mundos ms all de los que el objetivo de la cmara es
capaz de ver. Hay escritores que logran crear historias
increbles a partir de imgenes y hay fotgrafos capaces
de producir imgenes extraordinarias a partir de las his-
torias. De cualquier modo es de agradecer lo inspiradora
que puede llegar a ser la fotografa.

Cuntame una foto Misteriosa y deliciosamente incomprensible es la g-

Andoni Torres nesis de un pensamiento.
Hay quien dice, hay quien dice y se dicen tantas cosas.
Ya hace tiempo que mis dos hijos no se suben a la
cama cada noche para pedirme un cuento antes de dor-
mir. Primero, fueron relatos tradicionales los que ocu-
paban ese momento. Despus los tradicionales dejaron
paso a inventados, que hacan las delicias de los nios
con sus variaciones argumentales y finales variopintos.
Ms tarde eran ellos los que improvisaban historias dis-
paratadas con argumentos increbles y finales absoluta-
mente inesperados que nos hacan estallar en sonoras
carcajadas. Ms que relajarnos para conciliar el sueo
nos alterbamos ms y tardbamos en dormirnos recor-
dando las escenas del relato.
Mis hijos fueron creciendo y su curiosidad tambin.
bamos juntos a tomar algunas fotografas, les gustaba
mirar por el visor y disparar de vez en cuando. Luego,
ya en la casa, esperaban pacientemente a oscuras en su
habitacin a que yo cargase las pelculas expuestas en
el tanque para revelarlas. Y, por fin, se sorprendan en
el laboratorio cuando les dejaba sumergir con cuidado
una hoja blanca en el liquido revelador y a los segundos
apareca la escena fotografiada todo era mgico. Aquel
laboratorio pas a ser un lugar donde pasaban ratos
mirando y remirando fotografas secndose en la tela
mosquitera y asistiendo asombrados a la apertura de
la enorme planchadora de calor y presin que contena
otras imgenes en su proceso de planitud final.
Una noche de verano algo cambi. Haca mucho ca-
lor y nos reunimos como siempre para que se acostasen.
Esper que me dijesen que antes, les contase un cuento,
pero no lo hicieron. En lugar de eso, me pidieron que les
contase una foto. Ante mi sorpresa, la pequea de un sal-
to se baj de la cama y sent sus pasos desnudos alejarse
por el pasillo de la habitacin hasta el laboratorio para al
poco retornar y subirse de nuevo para entregarme unas
imgenes positivadas hace unos das. En una de ellas, se
mostraba un disfraz tendido sobre una cama. Se trataba
de un len con la cabeza girada hacia la cmara. En la

Contraluz | 4 | Relato
Relato| 5 | Contraluz
otra, una jaula con su puerta abierta, contena tres gra-
ciosas calabazas y en el pie de la foto pona Rara Avis.
As, que sobre la marcha, improvis un relato:
En esta casa vive un len goloso; ste les dije mos-
trndoles la foto del disfraz del hijo mayor. Al llegar
las clidas noches de verano, suceden cosas extraordina-
rias: las paredes, impregnadas de calor a lo largo del da
se tornan de miel, el disfraz cobra vida y la fiera se dedica
a darles grandes lametones mientras ronronea de placer.
Tambin pernoctan unos pjaros mgicos que vienen
para vigilar vuestros sueos mas profundos y no dejar
escapar los detalles ms importantes. Son lo que se deno-
mina Rara Avis por lo diferentes y extraordinarios que
son a sus semejantes. Por supuesto que tambin aprove-
chan para alimentarse y por eso picotean las paredes,
cosa que molesta muchsimo al len goloso que se dedi-
ca a asustarlas para que se marchen y no vuelvan. Para
poder entrar en la casa tienen que engaarle de alguna
manera y por eso, traen volando entre sus picos algodo-
nosas pelusas del bosque y las dejan caer suavemente
sobre el felino que se pone a jugar con ellas un buen rato.
contraluz | 6 | Relato
A los pjaros les da tiempo suficiente de abastecerse de
miel y meterse en la jaula que les espera con la puerta
abierta con el tiempo justo para trasformarse en cala-
bazas. Cuando el len ya se ha aburrido de las pelusas
busca a las aves y las encuentra transformadas en vege-
tales. De todos es sabido que a los leones no les interesan
las calabazas, as que se marcha a dormir. Al amanecer,
todo vuelve a su ser. Vosotros os levantis descansados
y felices tras haber tenido dulces sueos y el len vuelve
a ser un disfraz, las calabazas tras haber cumplido su
cometido vuelven a ser pjaros y se marchan de nuevo.
Son aves muy raras, mgicas.
Luego, llegaban las exclamaciones, las risotadas y los
saltos sobre la cama adems, eso s, de muchas, muchas
preguntas
Cmo pasa el tiempo!. Sentado en la terraza duran-
te los ltimos instantes de la tarde, observo viejas foto-
grafas y aoro los tiempos pasados cuando mis hijos
fueron nios y la fantasa inundaba nuestras conver-
saciones. Una luna primero tmida y sutil riela entre
nubes sobre un mar de cielo azul que en el horizonte se
 Rara Avis

torna poco a poco de melocotn y frambuesa. Pjaros

vuelan veloces y chillan agudos y nerviosos. Algunos
de color parduzco se antojan como de chocolate. El ca-
lor de la tarde me hace volver la vista y fijarme en las
paredes del interior. Son de miel. Ms all, en la profun-
didad de la casa, un rugido ronco y profundo parece
apagarse dentro del armario de los disfraces. Un leve
chasquido rompe el silencio de la habitacin y al fondo,
una jaula ha abierto su puerta extraamente. Alguien, a
quien no veo detrs de la silla donde permanezco sen-
tado, me tira de la manga de la camisa y me susurra:
Cuntame una foto!

Mutilva, mayo 2017

Relato | 7 | Contraluz
 LAS CONEXIONES SILENCIOSAS /
John Berger

BLAS CAMPOS

Sobre los mismos caminos porque no conocemos otros,

pero en realidad, dirigindonos a lo desconocido.
Pepa Roma (1.997)

El ao 2012 Maider Kuadra me propuso exponer en la

sala Contraluz. La invitacin me permiti tomar con-
ciencia de un recorrido personal, de un camino por el
que transito una y otra vez. Con una secuencia de diez
aos de intervalo entre s, durante casi tres dcadas, ha-
ba desarrollado una lnea de trabajos con un denomina-
dor comn: la compaa de John Berger. De sus reflexio-
nes, de sus metforas, de su maravillosa escritura, de sus
dibujos y poemas. Tres series autnomas que evolucio-
nan de forma natural sostenidas por los hilos invisibles
que l me aporta.

Surgi ante m un recorrido fotogrfico que transcurre

todava, pues hoy sigo caminando junto a John Berger
(J. Bergeren ondoan ibiltzen), aunque l ya haya partido
hacia lo realmente desconocido. Reunir una seleccin de
fotografas de los tres trabajos durante unas semanas
de verano se convirti en un pequeo gesto, un testimo-
nio de admiracin, de respeto y de agradecimiento a un
autor que constantemente ha ampliado mi consciencia
sobre la mirada, sobre las diversas formas de contar y
de callar.

&
En los ttulos de sus libros, en sus textos, aparece de for-
ma recurrente la mirada. Pienso que de ah naci mi
inters por sus reflexiones. Habla de dibujo, de pintura,
tambin ha escrito sobre fotografa y ha publicado un
Maternidad 1992 libro sorprendente y polmico, para muchos: Otra ma-

Contraluz | 8 | John Berger

 John Berger

Serie Anlogon

Las conexiones silenciosas | 9 | Contraluz

John Berger

A21A 1992

Contraluz | 10 | John Berger

 John Berger

A16 1992

Las conexiones silenciosas | 11 | Contraluz

John Berger
nera de contar (1982), con Jean Mohr. Pero ms all de
1
compartir o no sus tesis, sus textos, incluidas las nove-
las, me cuestionan y me invitan a buscar mis propias
respuestas. Siempre inspirador, paradjicamente, es en
sus escritos sobre pintura y dibujo donde ms impulso
fotogrfico he encontrado. Cuando los leo, en ocasiones,
me entretengo en un pequeo juego que les propongo:
cambiar la palabra pintura o pincel o lpiz por fotogra-
fa. Veamos un ejemplo: Toda imagen pintada anuncia
algo: he visto esto. Una afirmacin de lo visible que nos
&
rodea, que no deja de aparecer y desaparecer.
Nada ms frgil que el equilibrio de los lugares
hermosos.
M. Yourcenar
En 1987 compr el primer libro, Mirar.2 Enganchado con
la pregunta que plantea el primer texto: por qu mira-
mos a los animales? Su lectura hablaba de mi experien-
cia, de la ruptura vivida de las tradiciones que mediaron
1 J. Berger y J. Mohr (1997): Otra manera de contar, Mestizo. Coleccin Palabras de arte n 3, Murcia.
2 J. Berger (1987): Mirar, Hermann Blume, Madrid.
Contraluz | 12 | John Berger
En el origen, abril 2009
entre el hombre y la naturaleza. En los primeros pasos,
conectado: antes de esa ruptura, los animales cons-
tituan el primer crculo de lo que rodeaba al hombre.
Imgenes de la infancia: el corral, la cuadra; perros, ga-
tos, gallinas, conejos, un cerdo, una yegua, el burro, ms
conejos; todos convivamos en casa. Unos abajo, otros
arriba. Yo haba visto los ojos del animal cuando nos
contempla, esa expresin atenta y cautelosa. La distan-
cia que marca nuestra diferencia, el silencio.
Afirma Rousseau, que las primeras palabras debieron
ser metforas, fruto de la emocin, y los animales el pri-
mer tema. En todo el planeta, los animales se convierten
en signos que describen la experiencia vivida; en mu-
chas culturas, se explica cmo en los orgenes, todos los
animales, incluidos los humanos, convivan en camara-
dera. Y hoy, qu relacin mantenemos?
A esta pregunta trato de responder con la primera se-
rie, Anlogon. Una coleccin de treinta y tres fotos en
blanco y negro, sobre papel acuarela emulsionado en el
momento de positivar. Originales nicos que se expo-
nen en la galera Pintzel (1.992), en la galera Spectrum
 John Berger
&
En el origen, abril 2009

(Zaragoza, 1.993)... Rene una serie de retratos de anima-

les imaginarios y reales, retratos que sugieren ms que
muestran.

En el ao 2002, ve la luz En el origen, miradas. Ttulo que

remarca la conexin con Berger y la continuidad de la
atencin sobre los animales como mediadores que nos
facilitan la reflexin sobre nuestro origen y nuestra
presencia en el mundo. Los peces cobran todo el prota-
gonismo, la agona de los habitantes de nuestro espacio
primigenio: el mar. Una coleccin de fotos en negativo
color y diapositivas, que sigue completndose con la lle-
gada de las digitales.
Finalmente, la serie Aqu nos vemos. Los ros, el mar, el
agua y esa extraa tendencia a generar basura y atentar
contra la naturaleza. Imgenes digitales en color que se
comienzan a mostrar por primera vez en el ao 2012. La
belleza como resultado de un gesto estpido, anodino,
como tirar una bolsa.
Se encuentre en donde se encuentre, la belleza es siem-
pre una excepcin, siempre aparece a pesar de. Por eso
nos emociona.3
El periodista Juan Cruz, entrevista a Berger con motivo
de sus 90 aos (noviembre, 2016). Al final del dilogo le
indica su sorpresa ante los silencios. Le pregunta: cul
es el valor del silencio? El silencio no miente.
John Berger, el contador de historias, siempre tuvo la
sensacin de ser un hurfano extrao. Quiz por los
periodos que pas internado en esos crueles centros de
diseo ingls. A los 16 aos, huy y encontr la forma de
vivir en Londres. Afirma que como hurfano uno apren-
de a ser autosuficiente, se hizo freelance hacia los cinco
aos. Con 90, propone hacer una conspiracin de hur-
fanos que rechace toda jerarqua, asuma la mierda del
mundo y se rena para contarse historias sobre cmo,
a pesar de todo, sobrevivimos. Dice que ms de la mitad
de las estrellas del universo son hurfanas, no pertene-
cen a constelacin alguna y arrojan ms luz que todas
las estrellas de constelacin. Probablemente est viajan-
do de una a otra con su moto.

3 J. Berger (1990): El sentido de la vista, Alianza Ed., Madrid

Las conexiones silenciosas | 13 | Contraluz

John Berger

Arga, Quinto Real 2010

Contraluz | 14 | John Berger

 John Berger
Arga, Irua 2008

Que si soy feliz?

La verdad es que no creo que la felicidad sea un estado del ser humano.

La infelicidad puede serlo, pero la felicidad es, por naturaleza, un instante.

El instante puede durar unos segundos, un minuto, una hora, un da y una noche,

pero no creo que pueda llegar a durar nunca una semana entera.

La infelicidad suele parecerse a una novela larga.

La felicidad se parece ms a una foto.4

&

4 J. Berger (2015): Para entender la fotografa. Gustavo Gili, Madrid

Las conexiones silenciosas | 15 | Contraluz

John Berger

Estella, Marzo 2012 Dover 2009

Contraluz | 16 | John Berger

 John Berger
Algaraiens, Menorca 2008. Serie Aqu nos vemos

Las conexiones silenciosas | 17 | Contraluz

 PORTAFOLIOS /
John Berger

JUAN JOS OLLO

J
ohn Berger escribe, a lo largo de quince aos, la triloga De sus fa-
tigas. La forman Puerca Tierra (1979), Una vez en Europa (1983) y
Lila y Flag (1990). Podemos entenderla como un testimonio litera-
rio sobre cmo se vive en el medio rural francs, en la Alta Saboya; una
gran prdida. Una cierta revolucin silenciosa transcurre oculta tras la
ideologa del progreso y el espejismo de la prosperidad. Un proceso que
nosotros tambin hemos vivido aqu: el distanciamiento de la tierra y
el abandono de una cultura milenaria: la agrcola.

Puerca Tierra, comienza con una cita bblica:

Otros se fatigaron y vosotros os aprovechis de sus fatigas, (S. Juan 4, 39)
Enmarca un punto de vista, una manera de observar, de mirar, de in-
terpretar y de entender la realidad; tambin un esfuerzo por usar el
lenguaje de forma clara, ntida y luminosa.
Estos elementos estn presentes en el trabajo de Ollo: la aparente sen-
cillez de una mirada paseante, que escucha la presencia ausente de los
otros, de sus fatigas, con una fina sensibilidad a la luz que le permite
construir una memoria de esperanzas.

Blas Campos, 2017

Contraluz | 18 | John Berger

 John Berger

Juan Jos Ollo | 19 | Contraluz

John Berger

Contraluz | 20 | John Berger

 John Berger

Juan Jos Ollo | 21 | Contraluz

John Berger

Contraluz | 22 | John Berger

 John Berger

Juan Jos Ollo | 23 | Contraluz

John Berger

S
eran las cuatro de la tarde; las dos del sol solamente. Haca
bochorno, y en aquella inclinada pendiente, con los rastrojos
secos ya como paja, era fcil resbalar. Estaba trabajando en ca-
miseta y llevaba unas botas pesadas para agarrarme bien al suelo. El
padre haba bajado hasta la casa a buscar el caballo. La madre estaba
rastrillando casi arriba del todo, en donde ya habamos acabado de
segar. Yo estaba a medio camino, subiendo en busca de una nueva
carga para empujarla luego hasta el fondo del prado. Por centsi-
ma vez desde que habamos comenzado, me detuve y, sosteniendo la
horca con una mano, me limpi con la otra el sudor de la cara en un
pauelo empapado y sucio. El sudor se me mete en los ojos y hace
que me escuezan tanto, que apenas puedo abrirlos. Sera mejor que
llevara un sombrero, como a mi edad lo hacen todos cuando van a
segar, pero todava no me he acostumbrado. Tal vez el ao que viene
me compre uno
Si hubiera podido golpear al sol y al calor que nos enviaba, lo
habra hecho. Baj la vista, contempl las tejas de la granja e impre-
qu al cielo. Media hora despus, mucho antes de que hubiramos
acabado, empez a llover y a tronar. Y entonces maldije la lluvia, al
tiempo que reciba contento su frescor.

John Berger. Puerca Tierra. Editorial Alfaguara

Contraluz | 24 | John Berger

 John Berger

Juan Jos Ollo | 25 | Contraluz

 LOS LTIMOS DAS DE LA VIDA RURAL /
John Berger

FERMN J. MARTNEZ

Profils paysans: La Vie moderne (Raymond Depardon, 2008)

L
a vida campesina es una vida dedicada por entero a la supervivencia. Esta es tal vez la nica carac-
terstica totalmente compartida por todos los campesinos a lo largo y ancho del mundo. Sus aperos,
sus cosechas, su tierra, sus amos pueden ser diferentes, pero, independientemente de que trabajen en
el seno de una sociedad capitalista, feudal, u otras de ms difcil clasificacin, independientemente de que
cultiven arroz en Java, trigo en Escandinavia o maz en Sudamrica, en todas partes se puede definir al cam-
pesinado como una clase de supervivientes. Durante el ltimo siglo y medio, la tenaz capacidad de los cam-
pesinos para sobrevivir ha confundido a los administradores y tericos. Todava hoy se puede decir que los
campesinos componen la mayor parte de los habitantes del globo. Pero este hecho oculta otro ms impor-
tante. Por primera vez en la historia se plantea la posibilidad de que esa clase de supervivientes pueda dejar
de existir. Puede que dentro de un siglo los campesinos hayan desaparecido. En la Europa Occidental, si los
planes salen conforme fueron previstos por los economistas, en veinticinco aos no quedarn campesinos.

Puerca tierra John Berger, 1979. Trad. Pilar Vzquez. Ed. Alfaguara

Contraluz | 26 | John Berger

 Entre las muchas disciplinas que trabaj, Berger tam-
bin se interes por el cine. No solo escribiendo algunas
pelculas con Alain Tanner (Une ville Chandigarh, La
salamandra, El centro del mundo y Jons, que cumplir
los 25 aos en el ao 2000) sino tambin como terico. De
entre la multitud de temas sobre los que escribi en sus
novelas y ensayos, en este nmero de Contraluz dedica-
do a Berger, nos hemos detenido particularmente en su
preocupacin por la desaparicin de la vida rural. Hacia
1973, Berger abandon la vida londinense. El ao anterior
haba presentado con gran xito la serie de televisin de
la BBC Modos de ver (que felizmente hoy podemos recu-
perar en YouTube) y haba recogido el Booker Prize. El
escritor se dio cuenta de que la vida del campo sostenida
por la agricultura y la ganadera estaba llegando a su fin.
Quiso ser testigo y participante de esa forma de vida en
extincin y se fue a vivir a Quincy, una pequea aldea en
los Alpes prxima a la frontera suiza.
El cine documental, como testigo y notario de la reali-
dad, se ha ocupado de este y otros temas. En la dcada de
los 50 el cineasta Vittorio di Seta realiz una serie de diez
documentales en el sur de Italia tomando testimonio de
trabajos y costumbres que poco a poco fueron desapa-
reciendo. El trabajo en las minas de azufre de Sicilia, el
pastoreo en Barbagia y Orgosolo (Cerdea) o la vida de
pescadores y campesinos. Vistos hoy (mejor que nunca,
gracias a las restauraciones hechas por la cinemateca de
Boloa y editadas en DVD) fascinan por la belleza de sus
imgenes y la sensacin de contemplar un mundo ya
perdido. Unos aos despus, en 1963, animados por los
cineastas canadienses Pierre Perrault y Michel Brault,
los pescadores de le aux Coudres reconstruyen la ma-
nera tradiciona de pescar belugas (abandonada en los
aos 20) con el objetivo de preservar los caladeros para
las futuras generaciones. Ese proceso qued grabado en
la pelcula Pour la suite du monde que en la actualidad
est a disposicin pblica gracias al National Film Board
of Canada. 1
Pour la suite du monde (Pierre Perrault y Michel Brault, 1963)
John Berger
El cielo gira (Mercedes lvarez, 2004)
Al respecto de la vida rural tradicional, una de las pe-
lculas que ms me impresion en el Festival Punto de
Vista de 2006 fue 1000-Nen kizami no hidokei. El direc-
tor, Shinsuke Ogawa viaj a una aldea de Japn a rodar
la vida de los campesinos y todo el proceso del cultivo
del arroz. Finalmente, el equipo de la pelcula se qued
trece aos a vivir con los campesinos y a grabar el da a
da mientras participaban del cultivo y las costumbres
locales. La pelcula, dividida en ocho captulos a lo largo
de casi cuatro horas, en un momento determinado toma
forma de documental cientfico cuando el director se ob-
sesiona por filmar el momento exacto del florecimiento
del arroz (con las dificultades aadidas de no disponer
de medios pticos adecuados). Obra el milagro y asisti-
mos emocionados a ese momento.
Sobre las despoblaciones de la Espaa rural, en 2004
Mercedes Alvarez rod en el pueblo soriano Aldealseor
la pelcula documental El cielo gira. La directora volva
a su pueblo natal para documentar la vida de los catorce
habitantes que quedaban. En paralelo, una lcida alego-
ra nos mostraba al pintor Pello Azketa que continuaba
pintando a pesar de tener una visin muy mermada a
causa de un glaucoma. Como espectadores ramos testi-
gos de la desaparicin de un paisaje y de una poca.
Por ltimo, un cineasta que quiz hubiera dado espe-
ranzas a Berger. El fotgrafo y director Raymond Depar-
don, se acerc a este tema en tres pelculas rodadas en
zonas rurales de montaa en Francia a lo largo de diez
aos. Profils paysans: l'approche (2001), Profils paysans:
le quotidien (2005) y Profils paysans: La Vie moderne
(2008). En estas pelculas descubriremos que, a pesar de
que numerosas explotaciones agrcolas se estn trans-
formando en residencias de fin de semana, han apareci-
do jvenes agricultores interesados por la agricultura y
la ganadera que se estn instalando en las granjas dan-
do continuidad a un oficio casi perdido.
1 En el momento de escribir este artculo, la pelcula est dis-
ponible para ver de forma gratuita en la web del NFB https://
www.nfb.ca/film/pour_la_suite_du_monde_en/
Los limos das de la vida rural | 27 | Contraluz
 FOTOGRAFA Y MISTIFICACIN /
John Berger
JAVIER HUARTE
L
os salones de arte se desarrollan en Pars a partir
de 1725 promovidos por la monarqua. Anterior-
mente el pueblo llano no poda contemplar las
obras de arte, nicas, que estaban destinadas a la visin
de las gentes que habitaban las cortes reales.
El Saln del Louvre fue ampliamente visitado. A te-
nor de los folletos-guas vendidos se ha fijado la siguien-
te estimacin: ms de 16.000 visitantes en 1759, 37.000 en
1781, todo ello en una poblacin en torno a 600.000 habi-
tantes. 1
Aparte de educar el gusto y de democratizar las obras
de arte ampliando la visin de unos pocos, el Saln ge-
nera crtica, aparece la institucin arte, las galeras, y el
capitalismo incipiente puede otorgar un gran valor a es-
tos objetos aurticos.
John Berger, autor que nos ocupa en este nmero de
Contraluz nos ha advertido contra la idea de mistifica-
cin en el arte. Mistificar debe entenderse como falsear
o alterar la verdadera historia de los hechos.
La verdadera cuestin es a quin pertenece el arte
del pasado?, quines pueden aplicarlo a sus propias
vidas o a una jerarqua cultural de especialistas en reli-
1 Bozal, Valeriano. Orgenes de la esttica moderna. En Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contempor-
neas. Madrid, La Balsa de la Medusa 2003
2 Berger, John. Modos de ver. Barcelona. Gustavo Gili 2016
Contraluz | 28 | John Berger
quias?. Las artes visuales han existido siempre dentro de
cierto coto, un coto que, en origen, era mgico o sagrado.
Pero tambin era fsico: era el lugar, la caverna, el edifi-
cio en el que, o para el que, se haca la obra. La experien-
cia del arte que al principio era la experiencia del rito,
fue apartada del resto de la vida, precisamente para que
fuera capaz de ejercer poder sobre ella. Ms tarde, el coto
del arte se convirti en coto social. Entr a formar par-
te de la cultura de la clase dominante y fue fsicamente
apartado y aislado en sus casas y palacios. A lo largo de
toda esta historia, la autoridad del arte fue inseparable
de la particular autoridad del coto.2
La fotografa entr en este panorama artstico por la
puerta de atrs, como sierva de las artes. Fue menospre-
ciada por los artistas porque reflejaba demasiado exac-
tamente la realidad. Distorsion la valoracin de los
objetos artsticos ya que era reproducible y exactamen-
te copiable, eliminando la idea de original. La fotografa
ya era postmoderna nada ms nacer y sin saberlo.
Al final la fotografa ha destruido la autoridad del
arte, de tal forma que hoy en da nos invade la cultura
postfotografca. Imgenes producidas de forma masiva,
omnipresentes, que no tienen ninguna consistencia o
solidez.
En palabras de John Berger.
Lo que han hecho los medios de reproduccin moder-
nos ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo o,
mejor an, sacar las imgenes que reproducen de cual-
quier coto. Por primera vez en la historia, las imgenes
artsticas se han vuelto efmeras, ubicuas, inconsisten-
tes, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean de la misma
manera que lo hace el lenguaje. Han entrado en la co-
rriente principal de la vida sobre la que no tienen ningn
poder por s mismas.3
Hoy en da antes de ver un original pictrico en un
museo han pasado por nuestras manos cientos de repro-
ducciones del mismo. La relacin que se establece entre
el original y las copias del mismo hace que veamos el
original como original de la reproduccin, de la misma
3 Ibd
La artista Candida Hfer recibe el COLOGNE FINE ART PREIS 2015; (cc) Koelnmesse, 2015
forma que la reproduccin es la reproduccin del origi-
John Berger
nal. En nuestra poca esta doble conexin no puede ser
obviada, aunque no sea siempre consciente en nuestra
experiencia esttica particular.
Este nuevo estatus de la obra original es una conse-
cuencia racional de los nuevos medios de reproduccin.
Pero, llegados a este punto, de nuevo entra en juego un
proceso de mistificacin: el significado de la obra ori-
ginal ya no radica en la unicidad de lo que dice, sino en
la unicidad de lo que es. Cmo se evala y se define su
existencia nica en nuestra cultura actual? Se define
como un objeto cuyo valor depende de su rareza. Es el
precio que alcanza en el mercado lo que afirma y calibra
este valor. Sin embargo, puesto que pese a todo se trata
de una obra de arte queda envuelta en una atmsfera
de religiosidad completamente falsa. Las obras de arte
se presentan y se tratan como si fueran sagradas reli-
Fotografa y Mistificacin | 29 | Contraluz
John Berger
quias... Se les declara arte siempre que pueda certifi-
carse su rbol genealgico.4
Pero como Douglas Crimp indica,5 el museo no quiere
saber nada de obras sin aura, necesita objetos singula-
res en los que mediante procedimientos cientficos y de
datacin nos aseguremos estar contemplando un origi-
nal nico, slo para nosotros. El hecho de que estemos
frente al original de la Mona Lisa no nos garantiza en
la poca contempornea que estemos captando su aura
ya que los cientos de reproducciones de la misma que
hemos manejado y hemos visto nos impiden una apro-
ximacin aurtica a la misma, fenomenolgicamente la
veremos siempre dentro del mundo de las copias sin fin:
La extraordinaria presencia de su obra se efecta a
travs de la ausencia de su distancia insalvable con res-
pecto al original, incluso con respecto a la posibilidad de
un original. Esta presencia es la que yo atribuyo al tipo
de actividad fotogrfica que denomin postmoderna.6
4 Berger, John. Modos de ver. Barcelona. Gustavo Gili 2016
5 Crimp, Douglas. La actividad fotogrfica de la posmodernidad. Efecto Real. Ed. Ribalta, Jorge.
6 Ibid.
Contraluz | 30 | John Berger
Comte Olympe Aguado, Admiration!, 1860
El museo no puede permitirse el lujo de eliminar el
aura de los objetos fotogrficos, hay una serie de reapro-
piaciones del aura por parte de las instituciones cultura-
les, museos, galeras y todo lo que supone el mercado del
arte. Estos procedimientos aumentan el valor de cambio
de las imgenes fotogrficas.
El retorno de lo aurtico se establece de dos formas:
la primera intentando encontrar copias de autor o bien
tirajes de gran calidad hechos por expertos conocidos
(no todos los fotgrafos realizaban sus propios tirajes
sino que a menudo estos se dejaban a expertos en la am-
pliacin), y la segunda produciendo series limitadas de
tirajes e incluso destruyendo los negativos originales.
Por poner un ejemplo Rhein II es una obra artstica
basada en fotografa hecha por el artista visual alemn
Andreas Gursky en 1999. Fue vendida en Christies Nue-
va York el 8 de noviembre de 2011, con un precio inicial-
mente estimado en 2,5-3,5 millones de dlares. Su precio
de venta final fue de $4,338,500 USD. En el catlogo figu-
raba que dicha obra era la primera en un tiraje numera-
do de seis copias. Tambin haban sido adquiridas por el
Museum of Modern Art, New York; Pinakothek der Mo-
derne, Munich; Tate Modern, London and the Glenstone
Collection, Potomac. 7
La idea de mistificacin de John Berger se puede apli-
car a todo intento de sobrevalorar una obra fotogrfica,
ya que podemos entender que una de sus caractersticas
esenciales, es la reproducibilidad (entendiendo esencial
en sentido fuerte, como una marca de nacimiento, como
una idea platnica).
Pero en el arte contemporneo las cosas nunca han
sido simples y las ideas esenciales a veces caen por su pro-
pio peso ideolgico. Toda praxis implica una teora, (una
ideologa), incluidas las ideologas de corte materialista.
En el mundo de la cultura postmoderna no hay verdades
fundantes y de ello el mercado extrae elevadas ganancias.
Los artistas contemporneos saben que toda foto-
grafa por muy objetiva que quiera ser tiene mucho de
construccin. Quizs en el fondo no haya nada ms que
7 Informacin extrada de la http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=5496716
fotografa construida por los propios condicionantes
John Berger
tecnolgicos de un artilugio mecnico (hablamos de
fotografa como si no existieran las cmaras) y por la
propia subjetividad del fotgrafo. El esto ha sido de Bar-
thes queda muy lejos, quizs refiera solo a la fotografa
de su madre muerta y a un anhelo de inmortalidad. El
mtodo dirigido, la fotografa construida ficcionalmente
genera nuevas narrativas cuyo paradigma puede expli-
carse (por simplificar algo extremadamente complejo)
en una idea llamada forma-cuadro, aplicada a copias
para ser colgadas en museos desde su concepcin, y en
formatos grandes (no tanto por tamaos sino por la dis-
torsin perceptiva que introduce la escala).
La forma cuadro o fototableau es un concepto del
crtico francs Jean-Franois Chevrier, materializado en
la obra de numerosos fotgrafos contemporneos en los
que el espectador se enfrenta en una forma-cuadro,
a una obra nica, (generalmente de gran formato), sin
nimo de reducirla a una imagen plstica, primando el
establecimiento de una relacin dialctica diferente en-
tre el espectador y el cuadro. Frontalidad y confronta-
Jess Morrs, 2016
Fotografa y Mistificacin | 31 | Contraluz
 cin mutua afectando nuestra percepcin de la imagen
John Berger
fotogrfica sugieren otra idea de objetividad alejada del
patrn del realismo fotogrfico.
No se trata de elevar la imagen fotogrfica al lugar y
al rango del cuadro (), se trata de utilizar el cuadro para
reactivar un pensamiento de fragmento, de lo abierto y
de la contradiccin, y no la utopa de un orden completo
o sistemtico 8
De una forma deliberada se elimina la fotografa del
instante decisivo, la espontaneidad de la toma, no se
puede extraer nada que nos describa la realidad como
en el fotoperiodismo ingenuo, fcilmente apropiado por
la industria cultural.
La fotografa encontrada espontneamente (frente
a la construida) est maldita desde sus orgenes por el
consumo superfluo y por su incapacidad para crear al-
ternativas e imaginar otros mundos posibles. Es una fo-
tografa de divertimento formal, altamente anestsica.
El inters se centra entonces en otros espacios, los no
lugares, lo banal, espacios deshumanizados, la vida pri-
vada anodina; como expresa Jean-Franois Chevrier un
phatos de ausencia.9
8 Chevrier, Jean-Franois. El cuadro y los modelos de la experiencia fotogrfica. Indiferencia y singularidad. Eds. Picazo, Gloria y
Ribalta, Jorge. Barcelona, 2003. Gustavo Gili.
9 Chevrier, Jean-Franois. Otra Objetividad. Efecto Real. Barcelona, 2002. Gustavo Gili.
10 Ibd
Fotografas de Thomas Struth en la exposicin Photography Reinvented: The Collection of Robert E. Meyerhoff and Rheda Becker the National
Gallery of Art. (cc) Phil Roeder, 2017.
Contraluz | 32 | John Berger
La forma cuadro necesita de una transformacin del
concepto de reproduccin y que se aplique no al referen-
te natural de la realidad: la cosa en s; sino que sea una
reproduccin de la propia imagen fotogrfica, quizs
entendida como una reproduccin de la reproduccin.
Los inicios se pueden seguir por un itinerario que nos
llevara a las serigrafas en tela de Andy Warhol, hasta
Gerhard Richter y sus fotografas pintadas.
La realizacin de una imagen fotogrfica puede asi-
milarse a la fabricacin de un cuadro que se desarrolla
con cierta duracin, pero eso no puede anular entera-
mente el efecto del registro, con el traslado al pasado
de la toma de vista, el salto al pasado que opera el acto
del registro. El modelo de la reproduccin tiende a anu-
lar este efecto, en la medida que implica que la imagen
preexiste al momento de su registro. Pero este modelo es
insostenible desde el momento en que puede producirse
el mnimo accidente, en que puede intervenir el ms m-
nimo azar. Cuanto ms se acerca a lo instantneo, ms
se aleja la fotografa de la reproduccin.10
Se trata de eliminar valor dectico e indicial y de en-
tender la reproduccin como un alejamiento de la foto-
 John Berger
Thomas Ruff en el MOMAT de Tokyo, (cc) Alexander Svenson, 2016

grafa instantnea, de un entretenerse en la duracin no de fotografa). Las propuestas contemporneas pre-

del proceso de la experiencia. En ese punto no falsifica- fieren la ficcin y lo narrativo a ese realismo ingenuo
mos la idea de reproduccin, ya que la reproduccin no del que nos habla Chevrier (no tan ingenuo, ya que los
existe en la realidad. fotgrafos siempre han estado advertidos de ello) y eso
Estas imgenes no son simples copias fotogrficas- nos lleva a la confrontacin de la forma-cuadro ante el
hojas sueltas, manipulables- que se pueden enmarcar en espectador como copia nica y como paradigma de otra
ocasin de una exposicin pero que luego deben volver aproximacin notica.
a su caja. Han sido concebidas y producidas para la pa- A esa forma-cuadro le proporcionamos un formato
red, reclaman una experiencia de confrontacin con un inmenso, hoy en da practicable por procedimientos di-
espectador que se opone radicalmente a los hbitos de gitales, la serializamos en 1 de 6 y el mercado se encar-
apropiacin y de proyeccin segn los cuales se reciben gar de aumentar su valor de cambio a $4,338,500 USD
y consumen normalmente las imgenes fotogrficas. como en Rhein II, la copia de Gursky.
La restauracin de la forma del cuadro (...) tiene como
primera finalidad volver a encontrar esa distancia de la
imagen-objeto constitutiva de la experiencia de confron-
tacin, pero sin que ello implique nostalgia alguna de la
pintura, ni voluntad propiamente reaccionaria.11
Tenemos dentro del mundo de la esttica de las im-
genes, propuestas post-aurticas como las de Berger o
Benjamin en las que la reproducibilidad del propio me-
dio fotogrfico restara valor a las imgenes fotogrfi-
cas. Pero la aproximacin intencional a la fotografa es
tremendamente diversa (habra que hablar de imagen,

11 Chevrier, Jean-Franois. El cuadro y los modelos de la experiencia fotogrfica. Indiferencia y singularidad. Eds. Picazo, Gloria y
Ribalta, Jorge. Barcelona, 2003. Gustavo Gili.

Fotografa y Mistificacin | 33 | Contraluz

 EL MAR DE LA MEMORIA /
John Berger

BLAS CAMPOS

He estudiado siempre a los maestros y he respetado
el arte del pasado.1
Jeff Wall
El nio que hablaba con los perros.
El hombre que ofreca abrazos y
escuchaba en silencio.

E
n 1997, al nacer Contraluz, comenc a navegar este Creo que todos los tiempos coexisten;
mar cuyas imgenes me mantienen atrapado. Hoy basta con ladear la cabeza para sentir que ya estoy en
volvemos a tocar la orilla, se liberan las palabras. otro tiempo.
La fotografa est inevitablemente unida al tiempo y su
fluir, y aunque algunos de sus mltiples usos y utilida- J. Berger, 2005 3
des puedan desdecirlo, sus orgenes son lquidos, no lo
olvidamos.
Anota Wall, que al sumergirse en estas aguas, encuen-
John Berger2 afirm que el verdadero contenido de
tra dos incertidumbres. De qu maestros hablamos? Y,
una fotografa es invisible, porque no se deriva de una
la ms reflexiva, cmo estudia uno a sus maestros de la
relacin con la forma, sino con el tiempo. Para l, las fo-
manera en que ellos mismos estudiaron a los maestros
tos testimonian una eleccin en una situacin concre-
que encontraron? Sin duda, John Berger es un maestro
ta, una decisin que juega entre dos polos: la ausencia
del que me fascina aprender cmo l aprendi a lo largo
y la presencia. Entre ambos encuentra la fotografa su
de su vida: a mirar con empata lo que otros representa-
significado. Pero el registro de lo que se ha visto, por la
ron y crearon, a aprender de ellos. Hoy entiendo que no
misma naturaleza de la foto, nos refiere a lo no-visto. Lo
es casual que aquel primer artculo naciera de algunas
que queda fuera: antes, durante y despus.
reflexiones de Susan Sontang, admiradora de Berger,

1 Wall, J. (2007): Fotografa e inteligencia lquida. Ed. Gustavo Gili, GG mnima, Barcelona
2 Berger, J. (2006) 1edc. 1968: Sobre las propiedades del retrato fotogrfico. Ed. Gustavo Gili, GG mnima, Barcelona
3 Aqu nos vemos, Ed. Alfaguara (2005)

Contraluz | 34 | John Berger


de quien dijo: escribe acerca de lo que verdaderamente
importa... Ambos dialogaron sobre la fotografa y sus
usos.4 Dos crticos en el ms amplio y sano sentido de
la palabra, ese que incluye el compromiso con los otros,
la solidaridad, la accin frente a la injusticia y el sufri-
miento que nos rodea. Berger ha sido definido como un
escritor del nosotros (Peter Handke). Maticemos, del
encuentro: con los animales, con los campesinos, con los
nmadas, con los emigrantes que caminan hacia el Oeste
y el Norte. Un autor original, en un doble sentido, su obra
nos remite a los orgenes y nos ofrece algo sorprendente,
nico, en la forma y en el fondo. Un autor perifrico, un
humanista radical que nos aporta esperanza, ofreciendo
un abrazo que transmite una felicidad clandestina.5 Al-
guien que nos recuerda que este mundo exige endurecer-
se sin perder la ternura y, esto amigos, es posible.Nunca
antes haba habido tanta gente desarraigada.
4 En el artculo Usos de la fotografa (1978), Berger responde a las ideas de S. Sontang en Sobre la fotografa
5 Manuel Rivas, Un acuerdo secreto entre generaciones. Artculo con motivo del 90 aniversario de Berger.
EL PAS, 10 de noviembre 2016.
6 Un sptimo hombre, editado en Espaa en 2016, por Capitn Swing.
7 Berger, J. (): Un pintor de nuestro tiempo.
John Berger
Murchante, abril 2011
La emigracin, forzada o escogida,
a travs de las fronteras nacionales
o del pueblo a la capital,
es la experiencia que mejor define nuestro tiempo, su
quintaesencia.
J. Berger, 1975 6
El joven John particip en redes de solidaridad con
los refugiados huidos de la barbarie nazi.
Su primera novela,7 trata sobre la desaparicin del
hngaro Janos Lavin, al regresar en 1956 a Budapest, la
retiraron del mercado libre al mes de publicarse. l emi-
gr a Quincy, en la Alta Saboya francesa donde ha vivido
casi toda su vida entre los caseros, rodeado de campesi-
nos y ganaderos, escribiendo para comprender lo que es-
taba viviendo. Mis hijos no trabajarn la tierra. Quieren
El Mar de la Memoria | 35 | Contraluz
John Berger
Arles, septiembre 2013
tener los fines de semana libre y vacaciones y un trabajo
fijo. Les gusta tener dinero en el bolsillo para poder gas-
tarlo. Se han ido a ganar dinero: les vuelve locos.8 Al leer-
lo, senta que hablaba de m, de mi tierra y sus gentes.
Es muy recordado su discurso agradeciendo el premio
Brooker Prize (1964) por su novela G,9 con un miembro de
los Panteras Negras, a quienes cedi la mitad de la bolsa
para restituir parte del dinero que el fundador del premio
gan esclavizando pueblos en el Caribe. A nadie gust: la
derecha se escandaliz por dar la mitad; la izquierda por
dar slo la mitad. Hoy resulta clarificador que, con la otra
mitad de la pasta se dedic, junto con el fotgrafo suizo
Jean Mohr, a investigar las condiciones de vida de los in-
migrantes en el norte de Europa. Su tarea era mostrar que
la economa de las naciones ricas europeas en los aos 60,
el sistema del bienestar, era dependiente de la mano de
obra de naciones ms pobres. Buscaban dar aliento a la
solidaridad con su libro.10 Doble sorpresa. La prensa y los
8 Puerca tierra, primer libro de la triloga De sus fatigas, sobre la destruccin de la cultura campesina en Europa.
9 J. Berger: G . Editorial Alfaguara, 2016
10 Un sptimo hombre, se ha editado en Espaa despus de dcadas.
11 J. Berger y J. Mohr (1997): Otra manera de contar, Mestizo. Coleccin Palabras de arte n 3, Murcia.
Contraluz | 36 | John Berger
Madrid, noviembre 201206
crticos del bienestar, los ignoraron. Mientras, en el Sur,
era traducido a lenguas perifricas. Un original estudio
sociolgico, se converta, gracias a sus lectores-protago-
nistas, en un conjunto de relatos de vida. Algo similar a
lo que encontramos en un lbum de fotos familiar: el de
quienes fueron y son forzados, ayer y hoy, a abandonar
casa, pueblo y vida, con la esperanza de que sus familias
sobrevivan ganando un jornal.
El libro inicia una larga y fructfera relacin entre
escritor y fotgrafo. Presenta sus grandes capacidades
expresivas y la fresca combinatoria que encontramos en
sus publicaciones: periodismo, narracin, ensayo social,
dibujos, fotos, poesas, estadsticas Lo re-encontramos
en Otra manera de contar11 (1982), donde presentan su
teora sobre cmo la fotografa puede o no ser capaz de
dar significado a los hechos, a la vivencia. Qu hubiese
pensado y escrito W. Benjamn?
 Para los navegantes con ganas de viento, la
memoria es un punto de partida
Tenemos un esplndido pasado por delante.
Eduardo Galeano
La pintura y la escritura son tambin formas de su-
jetar el tiempo, de fijarlo dotando a las vivencias de un
sentido que nos ayude a ordenar, aunque sea por un mo-
mento y frgilmente, como en una foto, el caos de la exis-
tencia. Adems, siempre es una manera de vernos a no-
sotros mismos y comprendernos, sentir que no estamos
solos, ni ahora, ni antes, ni maana. Berger ha escrito los
muertos circundan a los vivos.12 Somos herederos de un
legado que nos nutre, al que debemos respeto y agrade-
cimiento. Hagmoslo leyendo y observando sus huellas,
reflexionando y aprendiendo de sus representaciones,
sin olvidar a los vivos.
12 Con la esperanza entre los dientes (2010) Alfaguara, Madrid.
13 El tamao de una bolsa (2001) y Aqu nos vemos (2005) ambas editadas por Alfaguara.
Pamplona, 31 julio 2009
Desde las cuevas paleolticas hasta los muros de
John Berger
nuestras ciudades y pueblos, los humanos dejan sus tra-
zos, sus seales. Desde el yo estuve aqu, hasta la de-
nuncia y la rebelin, el arte nace y se mantiene en las
paredes. Antes y ahora, oculto y sacralizado en recintos
inaccesibles; hoy la necesidad de expresarse abruma con
su presencia catica y excesiva. Son, quizs, nuestras
ciudades una gran cueva al aire libre?
Sus reflexiones sobre la cueva de Chauvet,13 me acom-
paan como una iluminacin placentera y conmovedo-
ra. La manera como John Berger explora y reflexiona
ante las paredes iluminadas por los Cro-Magnon, me re-
mite a la penumbra y al silencio del cuarto oscuro anal-
&
gico. A la magia y la expectacin ante la imagen revelada
sobre el papel blanco.
Rentera Gaztetxe, octubre 2009
El Mar de la Memoria | 37 | Contraluz
John Berger

Grafiti Son Parc, 2010

Rodeados por un horizonte continuo de animales, grupitos nmadas que se sa-
ban diferentes: el poder de hacer fuego y msica, de hablar y contar, de trans-
portar agua, de disear joyas y con la angustia de saber que moran de forma
diferente. Una vida entre el miedo y el asombro. Una cultura de llegada que enfren-
taba muchos misterios, que dur 20.000 aos. Nosotros somos una cultura de par-
tida, de progreso dicen, que persiste en evadir los misterios en lugar de enfrentarlos.
Cunto duraremos?

El pincel sirve para salvar las cosas del caos.

Shitao (paisajista chino del siglo XVII)

Los muros cambian, la fotografa permanece. Leonardo da Vinci aconsejaba obser-

varlos, dejarse inspirar por las paredes y por las huellas que en ellas encontramos.

Hernani, junio 2009

Contraluz | 38 | John Berger

 John Berger
Crisis Barcelona, 2015
Creo recordar que fue Sontang quien escribi que la fotografa, ms que reproducir
lo real, lo recicla, siendo uno de los procesos que inician las sociedades modernas. Lo
asocio con la opinin de Berger sobre la ilusin moderna respecto al arte14 cuando
piensan en el artista como un creador, algo que los posmodernos no han hecho nada
por corregir. Para l es ms bien un receptor que da forma a lo que recibe.
Berger nos convoca a entrar en el secreto de lo que estamos mirando, ahora, y dis-
ponerlo de manera tal que lo hagamos nuestro, algo claramente nico. La pintura des-
de el paleoltico hasta hoy tiene algo en comn que la foto comparte con fuerza: yo he
visto esto. Es, nos dice, una afirmacin de lo visible, que nos envuelve, apareciendo y
desapareciendo. Lo visible es inseguro, nos recuerda la fragilidad: al dibujar, al pintar,
al esculpir, al fotografiar afirmamos la existencia, una cierta permanencia. Por ello, el

14 Algunos pasos hacia una teora de lo visible (1995) rdora Ediciones, 1997.

Huarte, diciembre 2012

El Mar de la Memoria | 39 | Contraluz

John Berger

Pamplona, mayo 2008

Contraluz | 40 | John Berger

 John Berger

Paredes Iruean, apirila 2013

El Mar de la Memoria | 41 | Contraluz

John Berger

Crisis, Madrid, 2013

impulso genuino a fotografiar, a pintar, procede de un encuentro, de un atreverse a

acercarse lo suficiente para colaborar, para participar juntos de la vida. Lo dems son
conceptos huecos, banales.
Creo que el ser, lo que nos llamamos,
es lo que ocurre en el intercambio de uno mismo con los dems.
Y la raz del ser es la perplejidad con la vida,
pero no tiene que ver con uno mismo.
J. Berger, 2005 15

La esperanza: dar sentido, construir juntos significados con un delicado y firme es-
pritu tico. Ofreciendo preguntas y esforzndose por encontrar respuestas propias.

15 Aqu no vemos (2005)

Donostia, diciembre 2013

Contraluz | 42 | John Berger

 John Berger
La Latina, Madrid, marzo 2012

Abiertos al dilogo, atentos a las ajenas. Esto nos ofrece la vida-obra de John, desde
la orilla, desde los mrgenes, alejado de los academicismos, de la metrpolis y de los
centros de poder poltico, fuera del mercado. Su obra inspir a la escritora Ixiar Rozas
y al filsofo Dario Malventi para generar unas jornadas en Livorno, que se reeditaron
en Bilbao: Periferiak, febrero 2004. Entre otras acciones, Berger y Atxaga dialogaron
sobre Miradas y memorias desde el margen, en la biblioteca de Bidebarrieta. Autores
que amplan el mundo con sus relatos.

La indiferencia humana a la crueldad es ilimitada.

Al igual que lo son las luchas contra esa indiferencia.
J. Berger,2011 16

16 El cuaderno de Bento (2011). Alfaguara, Madrid.

Gran Va, Madrid, diciembre 2013

El Mar de la Memoria | 43 | Contraluz

John Berger

Penltima parada, la tica. Tenemos to fantico. Autor de un tratado de tica

otro mojn que nos seala los lmites y
la amplitud del pensamiento de Berger,
su cartografa. Baruch (Benedicto) Spi-
noza (o Espinosa), el filsofo pulidor de
lentes, que disfrutaba dibujando. No se
conoce ninguno y Berger suea durante
aos con encontrar uno de sus cuadernos
de dibujo. El filsofo ms admirado por
Marx, expulsado de la sinagoga de su ciu-
dad, superviviente de un acuchillamien-
que hoy cobra especial inters. Su obra se
edit tras su muerte, en la historia de la
filosofa un perifrico magistral.
Spinoza entiende la fortaleza, como
las acciones que derivan de dos deseos.
La firmeza por la que cada uno se esfuer-
za por conservar su ser (capacidad de de-
cir no) y la generosidad en la que cada
uno se esfuerza por ayudar a los dems y
unirse a ellos por la amistad.

Compartir el dolor es una condicin esencial

para volver a encontrar la dignidad y la esperanza.
Cuando el dolor es mucho no se puede compartir.
Pero si se puede compartir el deseo de compartirlo.
Y en esa forma de compartir inevitablemente inadecuada
reside la resistencia.17

&
Album -lo blanco- es una palabra latina
que aluda a un panel blanco y encerado
que los funcionarios romanos utilizaban
para dar a conocer los edictos de los jueces
y los pretores en las paredes del Capitolio.
Dicen que por estar hecho con material
blanco, hojas de madera blanqueadas con
albayalde. Otros cuentan que recuerda
que estaba escrito sobre una superficie
negra en letras blancas, de donde nacera
la expresin blanco sobre negro, para
indicar las cosas que quedan claramente
expuestas. En la Edad Media, los alemanes
retoman el nombre para designar el
libro blanco. En el siglo XVIII, en el
romanticismo, los franceses denominan
album a un libro blanco, encuadernado
con esmero y en cuyas hojas se ponan
firmas, breves composiciones poticas,
mximas, retratos, dibujos, acuarelas.., y
autgrafos de amigos: lbum amicorum.
Una adecuada definicin para los libros
de John Berger, dira Spinoza, quiz.

17 El tamao de una bolsa (2001)

Contraluz | 44 | John Berger

 John Berger

Iruean, urtarrila 2004

El Mar de la Memoria | 45 | Contraluz

John Berger

John Berger Jean Mohr

Contraluz | 46 | John Berger

 John Berger
BERGER Y LA FOTOGRAFA /
BIBLIOGRAFA

_MIRAR, (1987). Hermann Blume, Madrid

_PUERCA TIERRA, LILA Y FLAG y UNA VEZ EN EUROPA (Triloga, DE SUS FATIGAS)

_ALGUNOS PASOS HACIA UNA PEQUEA TEORA DE LO VISIBLE, (1997). rdora Ediciones, Madrid

_UN SPTIMO HOMBRE (2002) con fotografas de Jean Mohr. Capitn Swing, Madrid
_EL TAMAO DE UNA BOLSA, (2004). Alfaguara, Madrid
_AQU NOS VEMOS (2005) Alfaguara, Madrid

_FOTOCOPIAS (2006). Alfaguara, Madrid

_UN HOMBRE AFORTUNADO (2008) con fotografas de Jean Mohr. Alfaguara, Madrid

_EL CUADERNO DE BENTO, (2012). Alfaguara, Madrid

_SOBRE LAS PROPIEDADES DEL RETRATO FOTOGRFICO, (2012). Ed. Gustavo Gili mnima, Madrid

_PARA ENTENDER LA FOTOGRAFA (2015). GG, Madrid

_G. (2016). Alfaguara, Madrid

_MODOS DE VER (2016). Editorial Gustavo Gili, Madrid

_EL SENTIDO DE LA VISTA (1992)

John Berger | 47 | Contraluz

Bibliografa

Acerca del libro Toni Catany: Fotografes, 1997
E
n mayo de 1987 Toni visit nuestra agrupacin
para impartir un taller sobre el bodegn dentro
del inolvidable ciclo de TALLERES DE FOTOGRAFA AVAN-
ZADA. Ese mismo ao present un libro muy recordado;
Natures Mortes. Diez aos ms tarde public Toni del papel de acuarela. Los originales, obras nicas, son
Catany: fotografes. Fue impreso en varios pases y ga-
lardonado con el premio que otorgaban los editores Eu-
ropeos.
Quizs.
Con esta palabra cerraba las pginas de su libro. Crea
en aquel entonces que quizs estaba cerrando un crcu-
lo. Y ms bien se trataba de un conjunto de crculos con-
cntricos. Su trabajo, reverdeciendo tcnicas como el del
Contraluz | 48 | Libros
Barcelona, Espaa, 1989-1995
Jos ngel Ayerra
calotipo hasta dotarlo de color, alargaba la mano hasta
1844 para recordar el trabajo de Talbot.
49 fotografas figuran en esta publicacin. Se puso
especial cuidado en presentar las hojas con la textura
muy similares en ese aspecto. La textura de un sopor-
te como ese en vez de distanciar al tema del espectador
lo aproxima hasta dejarlo frente al sujeto fotografiado.
Proximidad en todos los casos.
Ghana, Cuba, Venezuela, India, Mxico, Italia, Barcelona.
Alterna retratos, desnudos y bodegones con unas bre-
ves referencias a paisajes urbanos. Y se vale de la tcnica
empleada para integrarlas en su discurso. Afirmaba que
 Jos Ramn, Rio Caribe, Venezuela, 1996
lo haca por el puro placer de fotografiar. Podemos reco-
nocer tambin una delicadeza extrema al abordar cada
toma. No es posible ver violencia en aquellas manos
ensangrentadas de una de las fotografas. Todo atisbo
de agresividad queda desactivado y es la elegancia del
gesto, de la mirada, de la pose o composicin lo que nos
quiere mostrar.
Armona de reacciones ante una coherencia formal.
As deja claro que est buscando la indeleble esttica.
Los bodegones son la clave para entenderle. De lo mus-
tio, de lo ajado es posible hallar la imagen que seduce.
La tcnica empleada del Polaroid transportado a papel
paradjicamente no pretenda hablar de inmediatez; ni
mucho menos. Hablaba de cierta nostalgia. El hieratis-
mo de algunos retratos se diluye en un buen grado de
intimidad y en la rugosidad del papel. Tiene un efecto
apaciguante, no inquietante.
La clarividencia de Toni para extraer de cada escena
aquello que le interesa es una constante. El resultado
es conciso.
La editorial Lunwerg fue publicando ms obras su-
yas hasta 2007. Dos aos ms tarde acab finalmente su
bibliografa dentro de la coleccin de Photobolsillo. Re-
cordamos que lo ltimo que vimos de su obra aqu fue
Delhi, India, 1996
en 1998, albergado en una exposicin que estuvo en el
museo de Navarra.
Con la desaparicin de Polaroid estuvo volcado en
sacar partido a tcnicas digitales. Una marca como esa
era fuente de materiales que inspiraban a muchos fo-
tgrafos entre los que nos incluimos. No resulta fcil
hallar alternativas. Si solo nos fijamos en la tcnica del
calotipo, negativo de papel y copia por contacto a papel,
s podemos afirmar que Toni complet el recorrido que
le llev desde sus comienzos a los positivos en color que
se presentan en este libro. Ah no terminara su camino.
Sus ltimos aos, falleci en 2013, los pas intentando
crear un centro cultural para albergar su legado y para
lugar de reunin en Llucmajor. Crculo no cerrado por el
momento.
Toni Catany | 49 | Contraluz
Santos Zunzunegui
Bajo el signo de la melancola: Cine, desencanto y afliccin
Bajo el signo de la melancola
Cine, desencanto y afliccin
Santos Zunzunegui
Ctedra, coleccin Signo e Imagen, 2017
ISBN: 978-84-376-3644-3
Contraluz | 50 | Cine
Miguel Zozaya
C
omo dice el propio autor en el prefacio de Bajo el
signo de la melancola, este nuevo libro es muy
parecido pero a la vez distinto de todos los que he
publicado hasta el momento. El profesor Santos Zunzu-
negui reconoce con esta afirmacin su perseverancia en
una lnea metodolgica (la del anlisis textual como va
primordial para conocer qu dicen las pelculas y, sobre
todo, cmo nos lo dicen) de la que sigue haciendo gala en
estas pginas; mientras que aventura una importante
novedad: los films concretos convocados en este ensayo
vienen a articular una amplia reflexin en torno a un
concepto tan inasible como el de la melancola. En con-
creto, el historiador y semilogo vasco escruta las va-
riantes de la nocin de melancola y su representacin a
lo largo de la historia para, a continuacin, pasar a estu-
diar cmo ha sido plasmado tan complejo sentimiento
(patologa, segn Freud; enfermedad cultural, segn
Hersant) en el arte cinematogrfico.
El libro se divide de forma clara en dos partes. En
la breve primera parte, terica e introductoria, se sien-
tan las bases para afrontar el itinerario cinematogrfi-
co que se nos ofrece en la segunda y central. As pues,
Zunzunegui comienza con una pertinente comparacin
entre dos imgenes separadas por ms de cuatro siglos:
Melencolia I (Albert Durero, 1514) y New York Movie (Ed-
ward Hopper, 1939). El icnico grabado de Durero que
dio cuerpo al temperamento melanclico y cuyo sim-
bolismo tendr ecos en obras cinematogrficas como
Bianca (Nani Moretti, 1984) y Hitler, ein Film aus Deuts-
chland (Hans-Jrgen Syberberg, 1977), como veremos a
lo largo del libro dialoga a diversos niveles con el cua-
dro de Hopper, que transpone y actualiza su temtica a
la primera mitad del siglo XX; y utiliza para ello, preci-
samente, el espacio de una sala de cine: el lugar donde,
por aquel entonces, el hombre todava hua en busca del
mundo de los sueos. A continuacin, el autor despliega
un amplio y rico abanico terico (el ttulo de su ensayo
hace referencia explcita a Bajo el signo de Saturno, de
Susan Sontag, aunque el autor ms recurrentemente ci-
tado ser sin duda Walter Benjamin a partir de su teora
de la disposicin melanclica) que, lejos de entorpecer
o complicar la lectura, sirve para iluminar con claridad
distintas variaciones y aspectos, segn el caso, de la no-
cin de melancola.
Tras este marco introductorio, Zunzunegui dedica
la segunda parte a analizar las formas de la tristeza y
la afliccin en un variado recorrido por grandes obras
maestras de la historia del cine a cargo de autores de
muy distinto signo (de Orson Welles a Gus Van Sant, pa-
sando por Roberto Rossellini, Kenji Mizoguchi o la pare-
ja de arquelogos flmicos Yervant Gianikian y Angela
Ricci Lucchi), articulado en torno a temas concretos que
muestran distintos efectos o variaciones del sentimien-
to melanclico: el mal de amor, la postracin, las ruinas,
la descomposicin, los pensamientos fnebres
Resulta especialmente interesante cmo hace
dialogar a las pelculas entre s (el mejor ejemplo estara
en la potica viscontiana, que repite temas y figuras de
Senso a El gatopardo), con distintas artes (poniendo en
relacin, por poner un ejemplo, el cortometraje Bassae
de Jean-Daniel Pollet con la intervencin conceptual
Museo de las ruinas de Isidoro Valcrcel Medina, aunque
las referencias a obras musicales y pictricas salpican
todos los captulos del libro) y, sobre todo, en esta oca-
sin, con las ideas de los distintos pensadores que trae
a colacin. As, percibimos claramente en Orson Welles,
La habitacin verde (Franois Truffaut, 1978)
En la ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern, 2007)
genio del inacabamiento, las caractersticas del hroe de
la voluntad con una manitica dedicacin al trabajo
que otorga Susan Sontag al melanclico (bajo cuyo man-
to oculta sentimientos de superioridad, frustracin e
incapacidad); o entendemos la bsqueda y persecucin
de Jos Luis Guerin y sus personajes en la constelacin
de pelculas sobre Sylvia desde ese tener la ausencia
formulado por la filsofa Mara Zambrano.
Aunque se podran destacar muchas de las sorpren-
dentes relaciones y conclusiones establecidas a lo largo
del volumen, nos quedaremos (por destacar alguno) con
el revelador captulo dedicado a las ruinas, elemento que
no figura en el grabado de Durero pero que desde muy
pronto pasa a formar parte del decorado de las represen-
taciones de la melancola. Tras el citado corto de Pollet,
en el que apreciamos la ruina como el estadio de paso
necesario en un regreso desde la civilizacin hasta la na-
turaleza que puja por recuperar su espacio, Zunzunegui
nos conduce por otras obras que hacen de la ruina su
razn de ser, de forma muy distinta: Alemania ao cero
(Roberto Rossellini, 1948) muestra la doble ruina fsica y
moral de un pas y un pueblo destruido por la guerra;
mientras que Oh! Uomo (Yervant Gianikian y Angela
Ricci Lucchi, 2004) conjuga la ruina de la imagen cine-
matogrfica (se sirven de fragmentos de nitrato deterio-
rado de viejas pelculas de los aos veinte) con la ruina
del cuerpo humano (las filmaciones corresponden a
heridos de guerra mutilados), trocando la paralizadora
melancola () en una posicin activa: la resurreccin de
las imgenes.
Santos Zunzunegui | 51 | Contraluz
 Conversando con Carlos Cnovas
H
ola, Carlos: aunque los aos han pasado (y mu-
chos), te conoc impartiendo un curso de Histo-
ria de la Fotografa en la AFCN. Ese curso dej
huella en gran cantidad de fotgrafos navarros. La in-
formacin suministrada era muy superior a la escrita
en los manuales entonces editados. Me sorprendi tu
precisin y tu sistematicidad.
Mi inters por la historia de la fotografa viene de lejos,
de mediados de los aos setenta. Era un tiempo en el
que, curiosamente, podas encontrar libros de historia
del cine, por ejemplo, pero no era fcil encontrar libros
de historia de la fotografa. He tenido siempre una que-
rencia por sistematizar los conocimientos de las cosas, y
a mi entender la historia de algo, en este caso de la foto-
grafa, forma parte de esa sistematizacin. As que, como
no era fcil encontrar publicaciones en ese mbito, tuve
que desarrollar a mi manera una cierta capacidad inves-
tigadora. Debo decir que no soy un historiador y que, por
Contraluz | 52 | Conversaciones
Javier Huarte
lo tanto, esa investigacin, si se le puede llamar as, ha
estado siempre sometida a los vaivenes de mis intereses
personales y creativos y, an ms, a los de mi propia cu-
riosidad personal.
En un primer momento me interes la historia de la
fotografa en general y, despus, la historia ms cercana
en particular. Como disciplina reciente que era y sigue
siendo, la fotografa careca en ese momento de una
estructura histrica, reflexiva y conceptual. Sin duda se
haban escrito algunas cosas al respecto (Walter Benja-
min, Beaumont Newhall, Pierre Bourdieu, etc.), pero a
mi juicio la fotografa no gozaba an del reconocimiento
que corresponda, ya en esos aos, a su incipiente mayo-
ra de edad. A nuestro modesto nivel de simples aficio-
nados, eran solo las cuestiones tcnicas las que parecan
interesar, y aun estas desprovistas de cualquier relacin
que las llevase un poco ms all de su estricto carcter
bricolajero. Hay que entender, desde luego, que la situa-
cin en Espaa social, cultural y poltica estaba des-

pertando y era la que era, pero al margen de eso, a m me
pareci ya entonces que la fotografa no sera tomada en
serio hasta que no saldase una deuda evidente consigo
misma y, aunque la palabra pueda estar ms o menos
desprestigiada, hasta que no aceptase su propia intelec-
tualizacin.
Un inciso. Me ha parecido siempre que en el mundo
fotogrfico (sobre todo en el amateur y en las agrupa-
ciones) se permite una ignorancia de la historia de la
fotografa, no se lee nada sobre esttica fotogrfica, ni
sobre los planteamientos tericos de la misma.
Evidentemente no era el nico en pensar como he dicho.
Al contrario, cada vez eran ms los fotgrafos que se acer-
caban a esas ideas. As es como puede entenderse mejor
que, a comienzos de los ochenta, trminos como compro-
miso o militancia fotogrfica fuesen monedas de uso co-
rriente, aun cuando siguiramos siendo una minora. Al-
Olabeaga, 1994
gunos fotgrafos de la generacin anterior haban puesto
las bases, y sentamos como nuestro deber extender esas
bases en lo posible, y ello sin olvidar que tambin a noso-
tros nos cost lo nuestro aceptar a la generacin anterior.
Tanto los cursos de historia de la esttica fotogrfica que
impart en aquellos aos, como mis primeras notas sobre
la historia de la fotografa en Navarra responden a esos
compromisos, que iban ms all de mi propia obra foto-
grfica. En ese contexto, el autodidactismo representaba a
la vez una rmora y un estmulo.
Vamos a lo que nos ocupa. En el tiempo es el ttulo
de tu exposicin en el Museo Universidad de Navarra.
Puedes hacer un recorrido por las diversas series que
conforman dicha muestra?
La exposicin En el tiempo, que se presenta ahora en el
Museo Universidad de Navarra, recoge una buena par-
te de mi trabajo fotogrfico en relacin con lo urbano.
Carlos Cnovas | 53 | Contraluz

Quedan fuera de la exposicin series enteras, como Do-
lientes plantas, Plantas para una pared o Vida secreta.
Para nada deseo parecer un fanfarrn, pero con esas
series se hubiese podido montar otra exposicin equipa-
rable. Tambin han quedado fuera trabajos como Maria
fugit, Y palabras o A propsito, algunos de los cuales son
igualmente muy extensos. Adems, todas mis series es-
tn abiertas y, poco o mucho, siguen creciendo sin cesar.
La seleccin expuesta recoge imgenes del perodo 1980-
2017, como he dicho en relacin con lo urbano, y pienso
que da buena cuenta de mi peripecia fotogrfica, tanto
en el plano tcnico cambios de formato, incluso de tec-
nologa como en la evolucin conceptual. Digamos que
hay unas constantes a la vez que unos cambios, y que
unas y otros se pueden percibir claramente.
Siempre he entendido as la carrera de un fotgrafo,
conciliando sus races, sus anclajes, con los deseos de no-
vedad, de investigacin y de bsqueda. En algn punto
esas cosas deben coincidir. Cuando veo las pequeas
Contraluz | 54 | Conversaciones
Alicante, 2001
fotografas de la serie Tapias (1980), encuentro notables
diferencias con las grandes imgenes de Sptimo cielo
(2007-2017), pero tambin muchas similitudes. Se dice a
veces que un artista pinta siempre el mismo cuadro. A m
me parece ms exacta la observacin, creo que de Brassa,
de que para el fotgrafo para el artista los temas son in-
finitos, pero sus obsesiones no. Y mis obsesiones tienen
que ver mucho con eso que ahora se ha dado en llamar lo
periurbano, el permetro que rodea nuestras ciudades
al menos en esta parte del mundo, esa franja olvidada,
descuidada y cambiante que constituye sin embargo uno
de nuestros paisajes ms habituales.
Nos puedes desvelar algo de la metodologa empleada
en el montaje de esta exposicin
Preparar la exposicin, a lo largo de ms de ao y medio,
ha significado una estupenda oportunidad de revisar mi-
les de fotografas, con lo que eso conlleva de anlisis y

cuestionamiento de todos esos materiales que duermen
en el archivo el sueo de los justos, hasta llegar a unas
preselecciones que me han parecido consistentes y co-
herentes. Aunque muchas de las fotografas ya haban
sido escaneadas anteriormente, se ha procedido ahora
a una nueva digitalizacin para llegar en las mejores
condiciones a los formatos de copia que se exponen. En
ocasiones anteriores (Extramuros, Paisaje sin retorno) se
haban exhibido por lo general copias qumicas. La digi- tos meses, de que trabajar y digitalizar esas imgenes era
talizacin ha hecho posible trabajar sobre imgenes que
no se hubiesen podido copiar mediante procedimientos
qumicos por diferentes problemas, casi siempre relacio-
nados con manchas en los negativos o con cuestiones de
perspectivas. Por otra parte, he querido que al menos un
cincuenta por ciento de la exposicin fuese indito. De
alguna manera, despus de tanto tiempo, esa cualidad
de materiales inditos me alcanza y me estimula, es de-
cir, bastantes copias las he realizado por primera vez, lo
que ha hecho posible trabajar con mis propios negativos
Burjassot, 1997
como si fuesen un territorio en cierto modo desconocido.
Siempre quedan en el aire, sin resolver, cuestiones nada
desdeables. Por qu, en su momento, no le hice caso a
esta fotografa? Por qu me empe en esta otra? Es cier-
to que con el tiempo algunas imgenes crecen, y otras se
caen. El mismo ttulo de la muestra, En el tiempo, se re-
fiere tambin indirectamente a este tipo de circunstancias
(aunque no solo). He tenido la sensacin, durante todos es-
volverlas a hacer, era volver a los lugares y revivir los mo-
mentos y las pretensiones de las tomas, era encontrarme
de nuevo en los escenarios. Los fotgrafos somos dados a
exagerar los nmeros, lo que, bien mirado, no avala ms
que nuestra incompetencia. No soy un fotgrafo que haya
producido decenas y decenas de miles de negativos, pero
s es verdad que, como consecuencia de un trabajo regu-
lar y constante, todas mis series son bastante extensas. La
seleccin final es siempre cuestionable, y admite muchas
variaciones. Ocasiones como esta permiten comprobar
Carlos Cnovas | 55 | Contraluz
que el archivo suele ser el gran olvidado, y es una lstima,
porque dentro del mismo hay otras vidas, o cuando menos
relatos que uno ha podido pasar por alto.
Vamos a pasar a algo ms tcnico. Aunque la toma se
ha hecho en pelcula (bien 6x6 o 4x5), el copiado es di-
gital segn se ve en los pies de foto de la exposicin.
El procedimiento digital ha alterado la metodologa
fotogrfica: por un lado, la prdida de la magia de lo
analgico, por otro lo inmediato de la visin en lo digi-
tal. Puedes comentarnos algo de esto con relacin a
la exposicin del Museo de la Universidad de Navarra?
Tcnicamente, esa nueva digitalizacin se ha llevado a
cabo prescindiendo del escner. He preferido trabajar
con la cmara, y fotografiar los negativos, casi siempre
en varias tomas que luego se ensamblan. Encuentro que
los resultados as obtenidos se aproximan ms a la apa-
riencia del proceso fotogrfico tradicional. El escner
hace crecer la definicin del grano fotogrfico, y si bien
Contraluz | 56 | Conversaciones
es verdad que en un buen proceso de edicin eso se pue-
de corregir, lo cierto es que las imgenes escaneadas tie-
nen un aspecto diferente que las suele hacer demasiado
identificables. No soy un enemigo de lo digital, como a
menudo se suele presuponer de los fotgrafos de mi ge-
neracin. Al revs, creo sinceramente que lo digital abre
posibilidades nuevas por todas partes. Hasta hace diez
aos, durante ms de tres dcadas, he trabajado en un
cuarto oscuro casi todos los das de mi vida, por razones
personales y profesionales. En el laboratorio qumico hay
magia, desde luego, pero esa magia es algo que podra-
mos considerar ms bien como procedimental. Con fre-
cuencia comparo una copia qumica con otra digital, po-
nindolas juntas. En el tipo de fotografa que yo practico,
que yo quiero hacer, lo que finalmente importa es que las
imgenes tengan una buena factura, que cuenten bien
lo que tienen que contar. Con una impresora de tintas,
a partir de un negativo digitalizado, no podremos alcan-
zar las transiciones tonales de un colodin hmedo, por
ejemplo, pero se da la circunstancia de que yo no hago co-
Sestao, 1993

lodin. Quiero, naturalmente, que las copias sean buenas,
pero no experimento orgasmos ante el aspecto tonal de
una fotografa. Hay muchas otras consideraciones ante
una imagen fotogrfica, y eso obviando, adems, que las
copias digitales pueden ser tambin esplndidas. Creo
que se ha hecho un buen trabajo de copiado para esta
muestra y, adems, es muy estimulante saber que han
quedado preparadas muchas otras fotografas que pue-
den permitir re-lecturas de mi propio archivo, algo que,
como digo, ha estado en el centro de todo este proceso.
Tampoco voy a ocultar que, pese a lo dicho antes, la
rapidez de la tecnologa digital me plantea problemas.
Tambin a esto alude el ttulo de la exposicin. A lo lar-
go de toda mi vida fotogrfica he querido que mi mirada
fuese lenta. Sustituir el tempo de produccin de una fo-
tografa tradicional por otro equivalente en la tecnologa
digital represent para m un problema mucho menos
desdeable de lo que puede parecer. Se trataba de desace-
lerar todo el proceso, de lentificar todas y cada una de sus
fases (previsualizacin, captura, edicin-revelado, etc.).
Barakaldo, 1993
Fueron necesarias numerosas pruebas y ajustes, pero,
especialmente, tuve que revisar, cuestionndolo, todo mi
ritmo productivo. Dicen que uno est siempre marcado,
en cualquier mbito, por la primera tecnologa que utili-
z. Lo quiera o no, mi concepcin de la fotografa estar
siempre determinada por la tecnologa que dominaba en
los aos de mi aprendizaje. No s, ni quiero, desechar la
nocin de previsualizacin y todo lo que deriva de ella.
Tampoco puedo reducir a cero, de repente, ese tiempo
de sedimentacin y materializacin que representaba la
fase de revelado. No deseo, en modo alguno, prescindir
del soporte papel. Parecer una tontera, y seguramen-
te lo es, pero me consuela mucho desempaquetar papel
para la impresora y verificar, en algunos casos, que huele
a barita. Ese olor marca el territorio fotogrfico como
conocido, es como si alguien me dijese s, ests en casa.
Enlazando con lo que deca al principio, me ratifico en la
idea de lo que lo oportuno es una adaptacin inteligente,
aceptando o rechazando, en cada caso, lo que nos puede
ayudar o no a cada uno.
Carlos Cnovas | 57 | Contraluz
Me gustara hablar sobre el Museo Universidad de Na-
varra. Aparte de su coleccin permanente, su apuesta
por la fotografa ha sido increble. La calidad de las ex-
posiciones (Pierre Gonnord, Joan Fontcuberta, Javier
Vallhonrat, Jos Ortiz- Echage) nos ha sorprendido a
todos. El rector, el da de la inauguracin de Joan Font-
cuberta, habl de la dimensin universitaria del museo.
El MUN es un museo universitario, lo que le da un carc-
ter especial en comparacin con un museo convencional.
En estas latitudes un museo universitario no es algo des-
conocido, pero tampoco demasiado frecuente. Naci con
el legado de la obra de Jos Ortiz-Echage, lo que desde
el principio le ha otorgado una vocacin fotogrfica que
queda de manifiesto con sucesivas adquisiciones y do-
naciones de obras que se han producido desde el Fondo
Fotogrfico Universidad de Navarra, anterior al propio
museo. El proyecto Tender puentes pretende establecer
un contacto creativo entre el citado fondo fotogrfico y
la obra de fotgrafos contemporneos de diverso signo,
preferentemente en relacin con lo documental. En mi
opinin, es un proyecto ambicioso e inteligente, que vie-
ne dando frutos en las exposiciones y publicaciones que
se van llevando a cabo sobre todo desde la inauguracin
del museo.
Contraluz | 58 | Conversaciones
La orientacin fotogrfica del MUN representa uno
de los pocos proyectos en nuestro pas en el que, en el
mbito universitario, la conservacin, catalogacin, estu-
dio y, en general, enriquecimiento fotogrfico juegan un
papel esencial. Es evidente que esas labores se traducen
en una fuerte exigencia de recursos humanos y materia-
les para llevarla a cabo. Es un aspecto ms de la relacin
entre fotografa y universidad, relacin que hasta ahora
se ha circunscrito si acaso a la docencia. Tal vez asusta la
dimensin creciente de las propias necesidades fotogr-
ficas, de la custodia y divulgacin de la fotografa, tanto
en el plano documental como en el artstico. Sin duda, va
a hacer falta una fe inquebrantable en el proyecto para
llevarlo a cabo, en especial si se tiene en cuenta que se
trata de algo que, por definicin, no puede tener lmites.
Que una universidad, privada en este caso, asuma vo-
luntariamente responsabilidades en este territorio, a m,
como fotgrafo, me parece una estupenda noticia.
Cizur Menor, 2010

Zizur Mayor, 2014

Carlos Cnovas | 59 | Contraluz

 Retrospectiva de Bill Viola en el Guggenheim de Bilbao
Una cita imperdible con el Video-Arte
Andrea Caprarulo Pasquali

A
gua. El agua (casi) siempre ocupa la escena en
las obras de Bill Viola. Piscinas. Estanques. Cas-
cadas. Saltos. Chorros. Torrentes. Lluvias. Agua-
ceros. Llantos. Sollozos. Gotas. Placentas. Azules. Verdo-
sas. Cristalinas. Transparentes. Agua.
En sus piezas de vdeo arte, hombres y mujeres nacen,
sufren, ren, sienten, piensan, callan, lloran, duermen,
transitan, mueren, ascienden. Se desvanecen envueltos,
arropados, desnudos, apremiados, invadidos por el agua.
En sus piezas hay grito, pero el nico sonido que se escu-
cha es el del agua.
Cuando tena seis aos, Bill Viola (1951), pionero en el
uso del vdeo y la imagen en movimiento en el arte con-
temporneo, cay al fondo de un lago. Y no se asust
con lo que vio. Al contrario, fue quizs esta experiencia
la que model su arte. Me sent en el fondo, completa-
mente relajado y, mientras esperaba, me dije ok, esto
debe ser lo prximo. Y luego mi to se dio cuenta de que
no estaba en el bote y me sac a la superficie, cont Vio-
la hace unos aos en alguna entrevista.
A veces (no siempre), el agua se convierte en fuego.
Como en Fire Woman (2005), una de las obras que podre-
mos ver en la retrospectiva que el Guggenheim Bilbao
presenta sobre el artista del 30 de junio al 9 de noviem-
bre de este ao. La muestra Bill Viola: retrospectiva pro-
pone transitar el camino cronolgico y tecnolgico del
artista norteamericano y explicar la transformacin en
el lenguaje de sus obras a lo largo de los aos y los nue-
Slowly Turning Narrative (cortesa Museo Guggenheim de Bilbao)
vos medios.

Contraluz | 60 | Video-Arte
 Es as que podremos ver piezas iniciticas de los aos
setenta como La piscina reflejante (The Reflecting
Pool, 197779), e instalaciones ms recientes, como
Avanzando cada da (Going Forth By Day, 2002), la cita-
da Mujer fuego (2005), La ascensin de Tristn (Tristans
Ascension, 2005), Los soadores (The Dreamers, 2013) y
Nacimiento invertido (Inverted Birth, 2014).
Sus obras se mueven, dialogan, se resignifican. Una
misma pieza de Viola puede cobrar vida en los pasillos
de la REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO de
Madrid, entre cuadros de Goya y El Greco, reinterpretar
el Renacimiento entre las pinturas del PALACIO STROZZI de
Florencia, o recordar a los desaparecidos en el Parque de
la Memoria de Buenos Aires. Sus obras nos envuelven en
imagen y sonido y se convierten en vehculo de explora-
cin espiritual.

De la caja boba al MOMA

Hijo de una generacin que creci con la televisin,

Bill Viola estudi en la UNIVERSIDAD DE SYRACUSE. Eran aos
en los que el EVERSON MUSEUM expona el trabajo de Nam
June Paik, quien prcticamente haba inventado el vi-
deo-arte. Viola lleg a ser su asistente y, cinco aos des-
pus, expona su propia obra en el MOMA de New York.
Hace casi 40 aos, Bill Viola fue invitado a presentar
su trabajo en LA TROBE UNIVERSITY (Australia) por Kira Pe-
rov, su directora cultural. Desde entonces, Perov es su
pareja y compaera de trabajo. Como directora ejecutiva
del estudio, se encarga de la produccin de las instala-
ciones, las publicaciones y la documentacin de la obra.
En esos primeros tiempos de trabajo, vdeo era si-
nnimo de televisin y televisin, de caja boba. En la
actualidad, pocos son los que dudan de la calidad est-
tica de ciertos productos hechos para televisin. Incluso
Fire Woman (cortesa Museo Guggenheim de Bilbao)

hace unos meses, desde el ttulo de una conferencia en el

MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA, el escritor Jorge Ca-
rrin se preguntaba si las series son o no arte contempo-
rneo. Viola lo tuvo ms difcil. Los artistas de aquellos
aos no vean en el video ms que imgenes de poca ca-
lidad. No lo entendan, nosotros s -recordaba Viola en
una entrevista para la revista de su universidad-. Para l,
uno de los trabajos de ser un artista es desintoxicar las
cosas. El agua, otra vez su agua, que desintoxica.

The Reflecting Pool 2 (cortesa Museo Guggenheim de Bilbao)

Bill Viola | 61 | Contraluz

Entrevista a David Arratibel
Vanina Vzquez y Fermn J. Martnez

C
ONVERSO de David Arratibel fue
una de las pelculas ms destaca-
das de la Seccin Oficial del Festi-
val de Cine Documental PUNTO DE VISTA
celebrado en febrero en Pamplona. La
pelcula, que investiga el proceso de
conversin al catolicismo de la familia
del director, gan el premio del pblico.
Posteriormente se pudo ver en Mlaga
en la Seccin Oficial de largometra-
jes documentales, donde consigui la
BIZNAGA DE PLATA al mejor director. Tras
el premio, la pelcula se ha proyecta-
do en DA FILM FESTIVAL de Barcelona y
DOCUMENTA MADRID. Estamos seguros de
que la pelcula viajar a muchos festi-
vales ms. Aprovechamos un encuen-
tro en Pamplona para conversar con el
director sobre el proceso creativo de la
pelcula y su recepcin en festivales.
David Arratibel

contraluz | 62 | Entrevista / Cine


El recorrido de la pelcula empieza en PUNTO DE VISTA.
Una eleccin bonita, porque aqu ibas a estar arropado
por tu gente, pero tambin arriesgada.
Cuando el Festival PUNTO DE VISTA me ofreci estre-
nar la pelcula en Seccin Oficial, tuve muchas dudas.
Me daba mucho pudor que la pelcula se tomase como la
cuota local. Pero claro, para m estar en PUNTO DE VISTA
es como cerrar un crculo, volver al origen donde yo me
planteo la necesidad de rodar. Todo mi aprendizaje sobre
cine documental comienza como espectador del festival.
Para m era un regalo, pero lo aceptaba con mucho pudor.
No haba una estrategia planificada de festivales?
En absoluto. De hecho, he disfrutado ms la expe-
riencia de estar en Punto de Vista a posteriori, conforme
la pelcula ha ido teniendo ms recorrido. Que otros fes-
tivales seleccionaran la pelcula a competicin, avalaba
la seleccin de Converso por parte de PUNTO DE VISTA.
Ya que hablas de volver al origen, es curioso que tan-
to en tu anterior pelcula Orse como en sta, hablas conversacin con mi madre, en la que se nota que hay
de temas que te afectan personalmente. Pero, como en
una progresin, en esta pelcula te expones ms.
Y esprate, que tengo un par de ideas (risas). De to-
das formas, aunque es cierto que en los encuentros con
Fotograma de Converso
pblico sale continuamente el concepto de valenta
al hacer la pelcula, a m no me parece tan valiente. En
todo caso la valenta de exhibir a los dems, que no s
si es una valenta o un acto miserable. Igual hay algn
momento donde me pueda exponer un poco a nivel per-
sonal, sobre todo con el tema de mi padre, pero por lo
dems ellos son los que se exponen. A da de hoy ser un
cineasta agnstico que investiga sobre su familia no es
exponerse. Exponerse es ser un catlico que habla abier-
tamente de las glorias de Dios.
Tengo la impresin de que la puesta en escena es im-
portante. Por ejemplo, en cuanto a la conversacin con
tu hermana pequea. Es a la nica que le dejas estar en
un espacio abierto. En un jardn, sentados en la hama-
ca. Era premeditado?
Para nada. Es ms, cada escena se rod en tiempos
muy diferentes. No fue algo premeditado, surgi como
algo natural. Es verdad que con mi hermana pequea
todo queda ms fresco. Pero cuando grabbamos la
un trasfondo ms duro a muchos niveles, en medio de
la conversacin apareci una nube enorme y toda la es-
cena se volvi muy oscura. Hay algunos momentos de
la conversacin, que adems es la ms dura de todas, en
David Arratibel | 63 | Contraluz
Fotograma de Converso
las que casi no hay luz. Estamos en penumbra. Posterior-
mente, cuando estbamos en el proceso de edicin, pen-
samos en arreglarla un poco en postproduccin. Pero
nos dimos cuenta de que era la iluminacin perfecta
para la conversacin y la dejamos as.
Nos podras contar algo sobre el dispositivo de rodaje?
La pelcula est rodada con la Canon 5D que tiene un
problema muy importante, y es que el plano se corta cada
quince minutos. Y cuando vas a hacer una entrevista es
una faena, porque igual lo ms interesante de la conver-
sacin aparece cuando la cmara est a punto de pararse.
Lo solucion poniendo dos cmaras juntas para que una
fuera detrs de la otra. De hecho, hay un momento de la
pelcula donde yo estoy teniendo una conversacin muy
profunda con mi madre, pero de reojo estoy mirando el
mvil que tengo encima de la mesa porque estoy crono-
metrando el tiempo que me queda antes de que se pare.
Tambin hay muchas cosas grabadas con mi telfono
mvil. Todos los ensayos de la cancin, por ejemplo, estn
grabados con un IPhone 6. Os confieso una cosa. Estaba
pensando en comprarme otra cmara; he estado mirando
opciones y he finalmente he comprado un IPhone 7 en
la versin de 256 GB. Si lo pones en un trpode graba de
maravilla. El sonido del IPhone no es muy bueno, pero lo
solucion con una grabadora Zoom que dejaba cerca de la
escena. Lo ms elaborado de la pelcula a nivel de imagen
es la llegada y montaje del rgano. Esas escenas, que son
las ms bonitas, las grab con David Aguilar, el director
Contraluz | 64 | Entrevista / Cine
de fotografa. Sin embargo, para las conversaciones el
equipo dejaba todo preparado y se marchaban para que
hubiera intimidad.
A los creyentes les ha gustado la pelcula.
S, la pelcula ha gustado. He visto a gente emociona-
da con lgrimas en los ojos. Es inevitable que cada uno
vea su pelcula. Para m es una pelcula sobre conversa-
ciones pendientes, para otros es una pelcula sobre la
bsqueda del padre, y para algunos es un testimonio de
fe. Por ejemplo, las conversaciones con mi hermana en
algunas proyecciones han provocado muchas risas.
Es que es muy espontnea.
Claro, cuando dice me ha tocado la bonoloto y te
quiero dar tres millones. Mi hermana es muy vacilona.
Para algunas personas esa conversacin es un testimo-
nio de fe, por ms que el momento del ngelus pueda
resultar gracioso.
Alguna vez te he escuchado hablar de los diarios de Da-
vid Perlov como una referencia a la hora de pensar en
hacer una pelcula.
S, los vi en 2006 en PUNTO DE VISTA. El mismo ao que
Carlos Muguiro program un ciclo sobre el silencio en el
cine postsovitico. Recuerdo que ese ao sal de PUNTO DE
VISTA flotando. Fue el ao de Los Angeles Plays Itself de
Thom Andersen y las pelis de Audrius Stonys. Para m

fue un ao mgico, y cuando termin el festival pens
en comprarme una cmara y empezar a filmar. Grababa
cosas en formato diario, pero sin terminar de darles nin-
guna forma. Al ao siguiente, en el festival pasaron Co-
lor perro que huye de Andrs Duque. Empec a montar
imgenes, relacionar unas con otras, junto con textos de
Enrique Vila Matas en fin, pequeos montajes que no
los voy a ensear nunca (risas).
Y de ah a Orse y ahora a Converso cancin de Tomas Luis de Victoria.
La pelcula se ha hecho de la forma ms peregrina
y catica. La parte del rgano la tena grabada haca
tiempo. En realidad, la pelcula comienza siendo un do-
cumental sobre rganos de iglesia. La primera pelcula
que yo me imagin despus de Orse, hablando con
mi cuado, parta de un malentendido. Yo estaba con-
vencido de que haba rganos de iglesia, que eran unos
instrumentos importantsimos que haba que salvar, en
iglesias que estaban medio abandonadas. Pensaba en
una especie de road movie en la que mi cuado y yo via-
jbamos en coche buscando esos rganos. Yo le entend
mal a Ral, porque las iglesias estaban restauradas y los
rganos en buenas condiciones. Meses despus, mi cu-
ado estaba buscando en el mercado de segunda mano
y encontr a un prroco anglicano que tena un rgano
victoriano del siglo XVIII, y que lo regalaba a quien le
diera una buena casa. Ral viaj a Plymouth, habl con
el prroco, y se lo dio. Lo primero que grab fue la llega-
da y el montaje del rgano en la iglesia de El Salvador
Fotograma de Converso
(en el barrio pamplons de la Rochapea). Para m, el r-
gano en la pelcula tiene una funcin muy metafrica.
Cuando estn poniendo los tubos y lo estn afinando,
tiene que ver con lo que se est formando a nivel fami-
liar. Entonces, de repente, suena el rgano con toda esa
potencia, y todos estn en armona salvo yo. Ah es cuan-
do trato de buscar la armona con mi familia, pero sin un
instrumento de por medio. A travs de la voz. Por eso la
pelcula termina con la familia en armona cantando la
Es decir, que el orden en el que est montado la pelcula
coincide con el proceso creativo.
S. Adems, se nota formalmente en la pelcula. La
primera conversacin, con mi cuado, tiene un forma-
to clsico de entrevista. Para que se notara que era una
conversacin tuve que insertar esos planos de making
of. De hecho, puse una tercera cmara detrs nuestra,
pensando en que el proceso del rodaje poda llegar a ser
parte de la pelcula. Posteriormente, ya fui ms cons-
ciente de lo que quera y el dispositivo de rodaje pas a
formar parte de la pelcula. En realidad, yo me doy cuen-
ta de que es una pelcula sobre conversaciones cuando
mi hermana me dice a cmara esta pelcula ya me ha
valido de mucho porque hemos podido hablar t y yo de
una puta vez, porque no queras hablar de esto, te enfa-
dabas, te daba mal rollo.
David Arratibel | 65 | Contraluz
 DESAYUNOS FOTOGRFICOS
AFCN

E
s una propuesta de nuestro compaero y socio, Jos Javier Huarte Espar-
za. La actividad tiene lugar en los locales de la Agrupacin, en donde un
sbado de cada mes se presenta un autor, una escuela o una publicacin
fotogrfica. La reunin tiene carcter participativo; todas las personas que vienen
a ella expresan libremente sus opiniones sobre lo proyectado, enriquecindonos
unos a otros con nuestras maneras de mirar y con las diferentes aproximaciones
interpretativas personales de cada obra.

Los DESAYUNOS se centran en la gran biblioteca que tiene la Agrupacin Foto-

grfica y son una excusa para ir renovando las adquisiciones con nuevas obras a
menudo de corte ms contemporneo. As mismo se crea Agrupacin ya que
fotografa digital nos ha encerrado cada vez ms en nuestro software individual.

Vamos a repasar lo expuesto en este semestre, de forma concisa. Sirva como

muestra para que socios y no socios se animen a venir a este evento mensual. Se
publicita en la pgina web de la agrupacin, en Facebook y se manda un correo
a los socios. Si no te ha llegado nunca y eres socio, ponte en contacto con la
agrupacin de 18:00 a 21:00 (das laborables)

Contraluz | 66 | Desayunos Fotogrficos


DIANE ARBUS
Se presentaron fotos de varios libros de Diane Arbus,
fotgrafa que pone de cabeza la normalidad, haciendo
extrao lo ordinario y naturalizando lo inusual. Las fo-
tografas que presentamos eran fundamentalmente de
personas, la mayor parte de ellas realizadas mientras pa-
seaba por las calles de New York en donde los vestidos
y los cosmticos no hacen sino esforzarse en camuflar
vacos existenciales y daos psicolgicos.
Se introdujeron textos de Susan Sontag (como en un
espejo, oscuramente) de un artculo del famoso libro
Sobre la Fotografa donde hace una dura crtica a esta
fotgrafa americana, como germen de debate.
AFCN
ROBERT FRANK
El libro propuesto fue Robert Frank en Amrica. Es un
libro que revisa la obra estadounidense de R. Frank co-
rrespondiente a la dcada de 1950. El volumen recoge
131 fotografas en blanco y negro 22 incluidas enLos
americanos (publicacin que le catapult a la fama)y 109
casi desconocidas, acompaadas por un extenso ensayo
de Peter Galassi, antiguo conservador jefe del MOMA, en
el que traza la evolucin de la obra del fotgrafo desde su
llegada a los Estados Unidos en 1947 hasta que abando-
n su carrera fotogrfica a comienzos de 1960.
El ensayo ofrece una descripcin de esos aos dentro
de la trayectoria fotogrfica de Robert Frank, en los que
el autor busc el xito como fotoperiodista en un primer
momento, as como un anlisis detallado de los mtodos
y estrategias que estn detrs de la publicacin deLos
americanos. En l se localizan los lugares donde fueron
tomadas casi la totalidad de las fotografas deLos ameri-
canos,as como las que se incluyen en esteRobert Frank
en Amrica.
Se habl sobre el concepto de instante intersticial fren-
te al instante decisivo. Paradigmas a veces un poco for-
zados entre la obra de Robert Frank y de Henri Cartier
Bresson.
Desayunos Fotogrficos | 67 | Contraluz
AFCN
HIROSHI SUGIMOTO
Presentamos el catlogo de Hiroshi Sugimoto, Black
Box, de la exposicin presentada en la fundacin Mapfre
de Madrid este mismo ao. Sugimoto ha reinterpretado
la tradicin fotogrfica clsica, imprimiendo un giro con-
ceptual a gneros como la naturaleza muerta, la fotogra-
fa abstracta, el retrato y la fotografa de la naturaleza.
Al rechazar la tecnologa digital en favor de mtodos
tradicionales, Sugimoto se convierte en un artesano
maestro; sus impresiones fotogrficas son notables tan-
to por su acabada perfeccin y su belleza visual como
por sus repercusiones filosficas. Presentamos en esta
proyeccin sus imgenes de dioramas con escenas de
la vida prehistrica, las figuras de cera de personalida-
des histricas como Enrique VIII o Fidel Castro, donde la
impecable claridad y el rico espectro tonal producen una
siniestra verosimilitud; tambin sus Seascapes (paisajes
marinos) que, aunque pueden identificarse por su posi-
cin geogrfica los mares son metafsicos.
Contraluz | 68 | Desayunos Fotogrficos
ESCUELA DE DSSELDORF
Se proyectaron fotos de varios autores de La Escuela de
Dsseldorf fundada entre 1819 y 1859 como Kunstaka-
demie por Peter Von Cornelius con tradicin paisajista.
Aunque nos referimos actualmente en fotografa como
Escuela de Dsseldorf a las clases impartidas por
Brend y Hilla Becher y a los artistas que surgen a partir
de 1976 de las enseanzas de la Kunstakademie.
Los Becher simpatizaban con el minimalismo y el arte
conceptual. Denominaban a sus creaciones esculturas
annimas en una forma de presentacin que denomi-
naban Tipologas. Con una estricta y cientfica discipli-
na, presentaban obras de forma serializadas en donde
trataban, desde lo particular, de captar el objeto-tipo.
Presentamos una amplia seleccin de sus fotografas
industriales.
Despus presentamos a sus discpulos, Thomas Ruff,
que emplea un Anti-psicolgico estilo pasaporte que
evita o no tiene en cuenta al espectador, en un intento
puro de catalogacin y clasificacin como en sus maes-
tros los Becher.
Tambin, Candida Hoffer y Andreas Gursky donde
nueva experiencia fotogrfica no pertenece a imgenes
seriadas con formatos pequeos y manipulables; sino
que son pensados a priori para el gran formato y ser
expuestas en lo que en terminologa anglosajona deno-
minan the Wall.

AMERICAN INDEPENDENTS.
Es un libro que estudia las propuestas de los pioneros
americanos del color en los aos 80. Fotgrafos del
nuevo color se sienten herederos de la obra de Walker
Evans, Robert Frank, Lee Friedlander y Garry Wino-
grand. Son herederos tambin de la Straight photogra-
phic (fotografa directa) cuya esttica otorga primaca
al objeto y a la posibilidad de transcendencia artstica
en una experiencia objetiva. Aunque herederos de la
fotografa directa los contenidos de estos autores tienen
que ver con la poltica de los 80, el turismo y las tecno-
logas y su influencia en los paisajes vrgenes, los roles
sexuales, el racismo y la desaparicin de la arquitectura
verncula, la hollywoodizacin de Dios, etc. Conflictos
y enigmas de nuestro tiempo que hacen una reinterpre-
tacin de las muchas variantes del sueo americano.
AFCN
WOMEN PHOTOGRAPHERS (I).
Libro que hace un recorrido por la obra de mujeres fot-
grafas, algunas reconocidas otras ausentes de la histo-
ria oficial pero todas pioneras en cada uno de sus estilos
y sus modos de hacer: Anna Atkins (1799-1871). Es
considerada la primera mujer fotgrafa y fue la primera
persona en publicar un libro ilustrado exclusivamente
con imgenes fotogrficas. Lady Mary Georgina Filmer
(18381903) fue una pionera en el arte del collage foto-
grfico en un ambiente social Victoriano. Julia Margaret
Cameron (1815 -1879) fue una fotgrafa inglesa que se
dedic al retrato fotogrfico de corte artstico, as como
a la representacin escenogrfica de alegoras que la
enmarcan en la corriente de la fotografa academicis-
ta Y otras muchas ms hasta llegar hasta la segunda
guerra mundial. En los prximos Desayunos Fotogr-
ficos del mes de junio, seguiremos tratando este libro
con autoras desde la postguerra hasta la fotografa
contempornea.
Desayunos Fotogrficos | 69 | Contraluz
 GALERA CONTRALUZ 1er SEMESTRE
AFCN
PORTFOLIO NATURAL
Portfolio Natural es un proyecto que
surge de un grupo de fotgrafos de
naturaleza con el fin de ofrecer obra
fotogrfica de calidad mediante la
venta de copias originales en series
numeradas y limitadas. Esta iniciativa
responde a la escasa presencia de
este tipo de imgenes en los circuitos
artsticos que promocionan y venden
lo que se ha dado en llamar obra de
autor.
Conscientes de que la fotografa de
naturaleza tambin tiene su hueco
dentro de la fotografa artstica, hemos
apostado por fomentar el conocimien-
to de un tipo de obra que a menudo
es ignorada por parte de coleccionis-
tas, galeras, colectivos fotogrficos,
museos e instituciones.
Contraluz | 70 | Galera Contraluz
EXPOSICIN DEL
TROFEO ARGIZAIOLA
En 1973, en el Hotel Alaska de
Alsasua, y en el transcurso de
diversas conversaciones entre los
responsables de distintas Agrupa-
ciones Fotogrficas del Pas Vasco
sobre una hipottica Federacin,
surgi la idea y fue convocado el
1er Trofeo Argizaiola. La principal
caracterstica de este certamen foto-
grfico era que se realizaba con las
fotografas previamente clasificadas
en diversos concursos.
Aquellos momentos propicios para
nuestro asociacionismo fotogrfico
dieron por fin resultado con el naci-
miento de la Federacin de Agrupa-
ciones Fotogrficas del Pas Vasco y
posteriormente con la Confederacin
Espaola de Fotografa, impulsada as
mismo desde el Pas Vasco.
Si en la primera poca del Certamen
Argizaiola eran las fotografas las que
se clasificaban para la fase final, ahora
son los fotgrafos premiados en los
concursos base quienes reciben una
invitacin a participar
JOS BENITO RUIZALICANTE
Jos Benito Ruiz Limiana (Alicante,
1966) es el fotgrafo espaol de natu-
raleza ms premiado internacional-
mente. Su obra, adems de fotografas
y exposiciones, incluye producciones
de cine y vdeo, publicaciones de
libros especializados, asesoramiento
medioambiental, as como conferen-
cias y cursos de fotografa.
Dilogos sobre Composicin
consta de cuarenta obras a gran
formato (80*60 cm). Esta muestra se
acompaa de cartelas con extensos
comentarios sobre composicin, lo
que la convierte en una experiencia
formativa y didctica. Est dirigida al
aficionado a la fotografa, para que
pueda mejorar sus imgenes a travs
de estas propuestas. As pues, el
autor nos muestra diversas formas de
aplicar los conocimientos compositi-
vos sobre las diferentes disciplinas de
la fotografa de naturaleza.

RUBEN GARCAALMERA
Rubn Garca Felices naci en Alme-
ra (Espaa), en 1975. Su formacin
fotogrfica es autodidacta, y empez a
interesarse por el retrato documental
en 2011, tras algunos aos en los que
se dedic al desnudo artstico. Centra
su trabajo en el retrato de personas
que estn al margen de la sociedad y
sobre la prostitucin.
De su obra destacan sus series
Prostitucin. Retratos de una vida en
la calle, realizada entre 2011 y 2014
en los barrios marginales de El Puche
y Pescadera y seleccionada en el
programa Descubrimientos del festival
PHotoEspaa 2013, y Nudistas, en
la que trabaja desde 2013 mostran-
do al colectivo denominado Turismo
nudista.
ACTIVIDADES
AFCN
D
urante el primer semestre de este ao la AFCN
ha continuado con su labor formativa impartiendo
varios cursos adaptados a diferentes niveles.
Por un lado, como curso de iniciacin, Javier Armendriz ha
impartido en tres ocasiones el Curso de Introduccin a la
Fotografa (10 horas tericas y una salida prctica). El curso
se enfoca a conocer el manejo de la cmara, su funciona-
miento y estrategias para la creacin de la imagen.
Por otro lado, se han organizado tambin tres cursos
orientados a profundizar en las temticas de composicin y
edicin.
En primer lugar, el curso Edicin de fotografas a
travs de Camera Raw e iniciacin a Photoshop impartido
por Rubn Domnguez (16 horas). El contenido de este
curso est orientado a conocer en profundidad la herra-
mienta Camera Raw, que ofrece la posibilidad de obtener
unos resultados excelentes trabajando directamente sobre
los archivos RAW. El curso muestra cmo sacar el mxi-
mo partido de la incomparable calidad y posibilidades de
edicin que brinda esta herramienta y ofrece una iniciacin
a la herramienta por excelencia en cuanto a manipulacin,
retoque y ajuste de imgenes: Photoshop.
El segundo curso orientado a una temtica concreta
es el Curso de composicin fotogrfica impartido por Jos
Benito Ruiz (14 horas), cuyo objetivo bsico es mejorar las
imgenes de cada fotgrafo/a mediante el estudio de la
composicin.
El contenido, por tanto, se orienta a descubrir cmo
se puede crear a partir de una imagen poco elaborada en el
visor, una fotografa agradable, bien estructurada, con senti-
do de la proporcin y que pueda ser sometida a las tcnicas
de sntesis y anlisis.
Finalmente, en este primer semestre de 2017, se ha
programado el curso Composicin y esttica fotogrfica.
Edicin: Cmo contar una historia impartido por Joseba
Zabalza (14 horas).
En este taller se repasan los distintos aspectos de
la esttica fotogrfica, el valor de una imagen (caracters-
ticas de la composicin, lectura fotogrfica, las diferentes
interpretaciones como objeto nico). A su vez se trata de
comprender como se realiza una seleccin de imgenes de
un tema para hacer una historia, argumentando su conteni-
do y su eleccin, dentro de la edicin fotogrfica.
Actividades | 71 | Contraluz
 Lakunza, enero 2000

La pobreza de nuestro siglo es distinta a la de cualquier

otro. No es, como la pobreza antigua, un signo de escasez,
sino un sistema de reglas impuesto por los ricos al resto de la
poblacin. La consecuencia es que ya no sentimos pena por los
pobres. La sociedad de consumo del siglo XX es el primer modelo
poltico para el que un mendigo no significa nada

Publicado en THE GUARDIAN

Contraluz | 72 | John Berger