UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
DOUTORADO

Hipercinema: elementos para uma teoria formalista do

cinema de animao hiperrealista

ALBERTO LUCENA BARBOSA JNIOR

Campinas
2012

i
 ALBERTO LUCENA BARBOSA JNIOR

Hipercinema: elementos para uma teoria formalista do

cinema de animao hiperrealista

Tese apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Multimeios do
Instituto de Artes da UNICAMP
para obteno do Ttulo de Doutor
em Multimeios

Orientador: Prof. Dr. Antonio

Fernando da Conceio Passos
Co-Orientador: Prof. Dr. Marcello
Giovani Tassara

Campinas
2012

iii
iv
v
RESUMO

A pesquisa almeja formular uma teoria esttica para o cinema de animao

hiperrealista. Aps completar meio sculo de existncia, a computao grfica finalmente
alcanou um estgio tecnolgico no qual o artista dispe de ferramentas poderosas e
flexveis o suficiente para enfim encarar o desafio de criar filmes com imagens realistas
sintticas absolutamente convincentes. Impe-se, entretanto, a necessidade de
fundamentao esttica para fornecer o apoio artstico capaz de colaborar para o xito
expressivo desse novo cinema, tanto no trabalho de produo quanto na avaliao crtica.
Para tanto o estudo empreende uma investigao do desenvolvimento da arte desde sua
origem a fim de situar, seja na arte fixa ou na arte mvel, o lugar da forma realista e
verificar as exigncias formais que transformam uma imagem de alto nvel icnico em obra
de arte.

Palavras-chave: arte, animao, cinema, esttica, histria, computao grfica.

vii
ABSTRACT

The research aims to formulate an aesthetic theory for the hyperrealist animated film.
After completing half a century, computer graphics has finally reached a technology stage
in which the artist has powerful and flexible tools to finally face the challenge of creating
films with realistic synthetic images absolutely convincing. It must be, however, the need
for aesthetic reasons to provide artistic support able to contribute to the expressive success
of this new cinema, both in production work and in critical evaluation. For that, the study
undertakes an investigation of the development of art from its origin in order to place,
whether in still art or moving one, the place of realistic form and check the formal
requirements that make a high- level iconic picture into the work of art .

Key words: art, animation, cinema, aesthetic, history, computer graphics.

ix
SUMRIO

INTRODUO 1

CAPTULO I 11
Modos de representao (fundamentao terica problematizao)

1. A representao visual realista e a natureza da arte 11

1.1. A razo em xeque: definio e crtica da arte 13
1.1.1. A definio da arte 24
1.1.2. A crtica da arte 49
1.1.3. A ecologia cultural 177
1.1.4. O fator geomtrico 221

CAPTULO II 285
Modos de representao (arte fixa e arte mvel o projeto da imagem artstica)

2. Uma histria dos modos de representao na arte e no cinema 285

2.1. A evoluo da forma e do espao na conquista visual da realidade
sensvel 286
2.2. Iluso visual e as teorias formalista e realista no cinema 329
2.3. A iluso da vida na animao 365

CAPTULO III 415

A elaborao do modelo (estudos de caso)

3. Pintura clssica, procedimentos de modelagem e animao facial, filme de

animao digital 415
3.1. A ltima ceia 416

xi
 3.2. Modelagem e animao facial 424
3.3. As aventuras de Tintin o filme 438

CAPTULO IV 449
Hipercinema a encenao desenhada (formulao terica)

4. Arte e realidade: em direo a uma teoria do hiperrealismo no cinema de

animao 449
4.1. Espao grfico e espao narrativo: decorao e ilustrao na animao
hiperrealista 471
4.2. O ator sinttico: o modelo de hiperrealista para a encenao dramtica 479
4.3. Hipercinema: o cinema hiperrealista 487

CONCLUSO 491

REFERNCIAS 501

ANEXOS 515

xii
INTRODUO

Esta tese um estudo de teoria esttica. Faz a investigao, no mbito da arte (belas
artes), de referncias para fundamentar uma teoria para a representao da forma realista
(ilusionista, verossimilhante) na animao feita com recursos de computao grfica
tridimensional (3D).
Aps completar meio sculo de existncia, a computao grfica finalmente alcanou
um estgio tecnolgico no qual o artista dispe de ferramentas poderosas e flexveis o
suficiente para a explorao plstica e mecnica de um universo expressivo at ento
intocado pelo cinema de animao, habilitando-o criao de filmes com imagens realistas
sintticas absolutamente convincentes. Antes disso, os desafios enormes, no campo da
tcnica, impunham srios limites animao tradicional de lanar-se numa esfera to
complexa da criao cinematogrfica, ao ponto de estabelecerem-se regras no escritas
definindo os limites de representao do personagem animado sob o risco de cair,
acertadamente, num arremedo de encenao pseudorealista. Afinal, a forma grfica
estilizada do desenho animado conspirava para minar qualquer tentativa nessa direo. O
advento da animao digital 3D removeu as barreiras tecnolgicas que impediam o
animador de aventurar-se no reino da representao realista.
Entretanto, como seria de esperar, com a posse das novas e poderosas ferramentas
digitais, os artistas animadores se veem diante de um novo desafio, agora no mais de
ordem tecnolgica, mas expressiva: qual a vantagem de simplesmente reproduzir a
natureza?, o que a arte da animao teria a ganhar com isso?, ser que o poder de
representao visual ilimitado alcanado pela animao (anteriormente um privilgio da
pintura) estaria fadado concepo de seres e ambientes fantsticos ou obteno de
efeitos especiais perigosos para atores de carne e osso?, ser que restaria animao de
ambio realista, que almeja a criao de peas cinematogrficas apreciadas com o mesmo
interesse (e respeito) dos filmes com atores reais, contentar-se em permanecer como
suporte para a produo de cenas especficas do cinema de imagens reais?

1
 Na verdade a animao tem agora no apenas a condio de representar em p de
igualdade (mesmo nvel icnico) a explorao da imagem realista numa competio direta
com o cinema fotografado tradicional, mas encontra-se numa situao privilegiada para
inaugurar fronteiras expressivas completamente inovadoras no campo da esttica
cinematogrfica, com um repertrio visual que no seja to simples como o de antes da
tecnologia digital, nem tampouco uma mera cpia do mundo natural proporcionada pelos
recursos informticos de simulao plstica e mecnica. O cinema espetculo dos efeitos
especiais extraordinrios (resultado de trucagens que se apiam sobremaneira no uso da
animao digital) no chega a caracterizar uma esttica renovadora. No mais, apenas se
vale dos novos recursos para reafirmar uma caracterstica intrnseca ao cinema, que diz
respeito a sua capacidade de convencimento da realidade da coisa mostrada, por mais
inverossmil que seja e isso no suficiente, por si mesmo, para estabelecer uma
condio renovadora da apreciao esttica. Entretanto, a tecnologia digital coloca
disposio dos artistas animadores as ferramentas para a elaborao visual e mecnica
capaz de engendrar um espao narrativo completamente original j no mais possvel ao
cinema de atores reais e muito menos ao desenho animado tradicional. A esse respeito, o
conhecido animador Alexandre Alexeieff (inventor de uma original tcnica tridimensional
para a animao analgica, conhecida como tela de pinos) j havia dito, em 1973, que o
repertrio do cinema baseado em fotografia limitado e encontra-se prximo da
exausto. 1 Temos evidncias mais do que suficientes para conjecturar que pertence,
portanto, ao universo da animao, o privilgio de vir a propor os novos paradigmas da
representao para a imagem em movimento.
Qual a direo a seguir a fim de propor uma base slida para bem sucedidas produes
artsticas e avaliaes crticas que possam contribuir para viabilizar esse potencial? A
soluo encontra-se no reconhecimento de necessria abordagem multidisciplinar. Para
tanto o estudo sincronizou o conhecimento das artes visuais em torno da noo de belas
artes, a criao de imagens representacionais com fim potico, estabelecendo a relao
artstica e intelectual entre a arte fixa da tradio clssica ocidental e a arte mvel do

1
ALEXEIEFF, Alexandre. Preface, em Cartoons: one hundred years of cinema animation (Giannalberto
Bendazzi); London, John Libbey, 1994, p. XXII.

2
cinema fotografado e do desenho animado, cujo dilogo parecia no existir ou mesmo no
ser possvel devido as distncias estilsticas e as diferenas de meios expressivos. Mas a
tecnologia de computao grfica aproximou definitivamente esses mundos artsticos
consanguneos que pareciam irremediavelmente separados. E o fez pela retomada da
obsesso pela representao realista, que est na base da origem da arte como concebida
pela civilizao ocidental. O prprio computador fruto de uma soma de saberes dos
diversos campos da cincia e da arte. Foi a integrao desses conhecimentos que resultou
nessa conquista formidvel. Se esse instrumento poderoso serve de referncia, no resta
dvida que se encontra na integrao de conhecimentos artsticos, cindidos pela Era
Industrial no rastro dos movimentos romnticos de vanguarda, a gerao dos saberes para a
soluo dos problemas expressivos que se apresentam para a animao digital realista.
Assim, essa ginstica intelectual envolve a anlise da dialtica interna ao cinema de
animao e sua relao com o universo das artes plsticas e do cinema fotografado, como
condio para chegar ao cerne do entendimento das questes tcnicas e estilsticas dos
modos de representao figurativos e sua nova abordagem digital. Mas um fator central
para o argumento que d suporte a tese defendida neste estudo, e que ajudar nas respostas
dos problemas suscitados pela pesquisa, baseado no poder por trs de todo trabalho de
produo na arte e na animao: a criao da imagem de ma neira completamente artificial,
com total controle sobre os componentes fundamentais da linguagem visual.
Como ponto de partida para a investigao, todo o problema poderia ser resumido a
uma breve indagao: necessria (e desejvel) a formulao de uma teoria para o filme de
animao hiperrealista? Minha resposta sim. Com base nessa crena, uma hiptese
formulada em torno da ideia central da arte potica como criao artificial ilusionista
(imitao), a partir da integrao dos conceitos clssicos da arte com a tecnologia de
computao grfica mais recente, que finalmente oferece a flexibilidade para a ampla
manipulao dos elementos bsicos da sintaxe visual.
A hiptese sustenta que na imitao da natureza onde reside a fora da arte,
comprovada pelo papel central que tal fator psicolgico exerce na percepo e cognio
humana atingindo seu apogeu com a inveno da fotografia. Mas a fotografia vulgariza a
imagem por seu procedimento de registro automtico. Com isso percebe-se o valor da

3
construo artificial na aquisio do status artstico que tem sido buscado tanto na
fotografia esttica como na fotografia em movimento que desejam ser vistas como arte.
Mas tanto a dependncia rigorosa do objeto fotografado, quanto a pouca liberdade de
manipulao dos elementos visuais, limitam o mbito expressivo da imagem de base
fotogrfica. Por outro lado, a pintura e a animao eram vtimas de limitaes tcnicas
como tambm de entraves ideolgicos oriundos do movimento modernista.
A tecnologia digital veio para ajudar a superar esses dois empecilhos. Dessa maneira
proporcionou as condies para a retomada de uma evoluo artstica que foi interrompida
na segunda metade do sculo XIX, e que encontra justamente no cinema de animao
digital hiperrealista o meio expressivo apropriado para dar sequncia investigao
representacional da imagem de alto nvel icnico. Impe-se, entretanto, a necessidade de
fundamentao esttica para fornecer o apoio artstico capaz de colaborar para o xito
expressivo desse novo cinema. Para tanto o estudo empreende uma investigao do
desenvolvimento da arte desde sua origem a fim de situar, seja na arte fixa ou na arte
mvel, o lugar da forma realista e verificar as exigncias formais que transformam uma
imagem de alto nvel icnico em obra de arte.
Para esse emergente cinema de animao hiperrealista eu dei o nome de hipercinema,
caracterizando uma imagem realista criada artificialmente cujo espao expressivo ocupa
uma dimenso intermediria entre o mundo da animao tradicional e o mundo do cinema
fotografado. A definio oferecida estabelece um quadro terico que apresenta em termos
gerais o mbito esttico do hipercinema, ao mesmo tempo em que proporciona diretrizes
para sua elaborao prtica, pois a inteno contribuir tanto para o pensamento crtico
como tambm ser til como ferramenta intelectual para a atividade produtiva. O quadro
conceitual trata da definio visual e da encenao, com a descrio, de um ponto de vista
formal, do sistema convencional que melhor atende a formulao do hipercinema como
uma expresso cinematogrfica original.
O problema da expresso visual abordado de maneira precisa. Mesmo a linguagem
plstica no estando subordinada a nenhuma lei evidente, a sintaxe visual oferece um tal
nvel de domnio e interao com seus elementos, uma tal lgica na equivalncia entre
configurao formal e contedo expressivo, que podemos aplicar um pensamento

4
sistemtico e chegar a uma anlise precisa daquilo que constitui os componentes do design
na animao; em ltima instncia, os responsveis pela encenao do personagem animado.
justamente essa possibilidade de controle que permite a imagem produzida de maneira
completamente artificial ir desde um nvel de comunicao puramente funcional at os mais
elevados domnios da expresso artstica. A investigao, em acordo com os princpios
clssicos da arte, chama ateno para a situao da obra na qual se reconhece o contedo
artstico na forma, quando uma sntese alcanada com a forma inteira resultante a partir
do efeito cumulativo da combinao dos elementos plsticos, o nvel de controle e a
flexibilidade na manipulao dessas unidades visuais bsicas e sua relao formal e
compositiva com o significado pretendido.
Como o objetivo produzir uma definio sistemtica, essa abordagem formalista da
arte tambm o recurso metodolgico apropriado para a comprovao da hiptese
apresentada. Esse procedimento o mais objetivo, alm de ser prprio do campo artstico.
o que mais se aproxima do rigor de uma abordagem cientfica (verificvel,
demonstrvel), podendo contar com a flexibilidade quanto a aplicao de tratamento
quantitativo como qualitativo da informao, pois a abordagem formal tem a vantagem de
lidar dialeticamente com ambas as aes operacional e expre ssiva da arte. Afinal, a arte se
fundamenta na tcnica, mas a arte tambm opera uma linguagem.
O melhor exemplo da abordagem formalista como recurso investigativo representa o
ponto mais alto na histria da arte no que diz respeito anlise estilstica, q uando Heinrich
Wolfflin publicou seus estudos sobre a arte renascentista clssica e o barroco os quais
ficaram conhecidos como os princpios fundamentais da arte.
Tambm no campo cinematogrfico foi essa abordagem que legou ao cinema sua
verdadeira estrutura sinttica, estando por trs do sucesso da narrativa cinematogrfica, que
efetivamente caracterizou o cinema como uma forma de arte. A abordagem formalista,
defendida por autores como Rudolf Arnheim e Sergei Eisenstein, chega, inclusive, a
nomear uma das duas principais teorias do cinema.
Por fim, na prpria rea da animao, foi atravs de uma abordagem formal rigorosa,
com a inteno de dominar a expresso dramtica de maneira confivel e de fcil aplicao
personagens desenhados, que o Estdio Disney sistematizou os princpios fundamentais

5
da animao, cuja descrio terica foi formulada pelos veteranos animadores Frank
Thomas e Ollie Johnston.
Esse direcionamento objetivo na conduo deste estudo se mostrou decisivo para
enfrentar dogmas irracionais arraigados no campo da arte, de orientao romntica
modernista, mantidos como verdade supracientfica. Resultado de uma onda relativista e
anti-racional que alimentou o movimento vanguardista no comeo do sculo XX, essa
postura levou a uma radicalizao do discurso sobre arte que se manteve ao longo do sculo
e chegou ao presente, embora menos intensa, com a manuteno de controvrsias e mal-
entendidos que continuam a emperrar o avano das investigaes sobre arte. Esse
pensamento, de cunho ideolgico, que fazia cerrada oposio representao ilusionista
nas artes plsticas, exigiu grande esforo investigativo a fim de desfazer toda a confuso e o
persistente engano que promoveu acabando por afetar o cinema de animao. Somente
esclarecendo o completo equvoco dessas ideias seria possvel proceder tentativa de
elaborao de uma teoria esttica para a animao hiperrealista.
Entre tanta desorientao se destaca uma defesa exclusivista da sensibilidade, em nome
da qual se achou de restringir o espectro expressivo na arte, outorgando todo o poder
matria plstica, ao purismo da forma, estabelecendo na arte o velho e falso dualismo de
Descartes em relao razo, e dessa maneira concluindo pela negao do aspecto
narrativo na criao plstica, da descrio realista das figuras, da referncia visual ao
mundo exterior, a renegao do uso e do valor da perspectiva, para culminar com o total
desprezo pelo estudo do sistema de conhecimento da tradio da arte de comprovada
eficincia na tcnica e na expresso da imagem artstica. Na apresentao do seu livro
Fundamentos para o estudo da pintura, publicado em 1979, o artista, restaurador e
professor Edson Motta, escreveu: No fcil falar sobre os procedimentos artsticos em
nossos dias, quando os mesmos so contestados em nome de uma falsa compreenso de
sensibilidade. Essa negao decorre do fato de que muitos artistas s admitem
espontaneidade e intuio como decorrncia da ignorncia dos valores que servem de
veculos realizao da obra de arte. 2

2
MOTTA, Edson. Fundamentos para o estudo da pintura; Rio de Janeiro, Civ ilizao Brasileira, 1979, p. 12.

6
 No campo da animao, mesmo em publicaes recentes, como o livro Understanding
animation, de 1998, escrito pelo professor e terico Paul Wells, insiste-se em afirmaes
improcedentes como a inata tendncia anti-realista da animao, alegando a
artificialidade de seu processo produtivo, quando a encontra-se justamente o poder da
formulao visual ilimitada. 3 o tipo de afirmao que apenas recicla a postura relativista
de um sculo atrs, para atender os mesmos interesses de indivduos e grupos que dese jam
viabilizar suas ideias custa da desconsiderao dos fatos e conhecimentos comprovados.
Nisso eles fazem a confuso de misturar declaraes programticas, poticas, com discurso
terico, esttico, como se fossem a mesma coisa, colaborando para a falta de discernimento
sobre o que conhecimento ou o que no passa de conjectura, ou mesmo o que no vai
alm da mera opinio.
Desfazer o intrincado novelo retrico no qual se transformou esse discurso que
comprometeu o entendimento, impediu a discusso e a crtica sensatas, e interrompeu o
pleno desenvolvimento expressivo da arte e da animao, requereu o estudo de fontes
primrias quase esquecidas, de cunho particularmente acadmico, envolvendo um trabalho
de cerrada argumentao apoiada em fatos e demonstraes lgicas e empricas, que
compreende todo o primeiro captulo e equivale a metade do volume da tese. Reconheo
que essa parte da investigao, necessariamente erudita, sendo a nica maneira de
esclarecer esse assunto controverso, no um texto fcil ou agradvel para os artistas mais
ocupados com os problemas prticos da produo cotidiana. Eles at poderiam pular essa
parte e ir direto para o Captulo II, que trata de questes mais prximas das preocupaes
criativas. No entanto eu recomendo o esforo de ler o texto desde o incio, pois a se tem
acesso a um tipo de informao e a uma abordagem crtica sobre tpicos importantes do
pensamento sobre arte, cujo no conhecimento contribuiu para a proliferao de opinies
sem valor, pois no receberam a oposio adequada e encontraram acolhida no ambiente
marcadamente ideolgico do perodo, contando com ampla disseminao e implicaes
negativas para a discusso e a prtica da arte em que o esvaziamento das academias de
belas artes foi um sintoma evidente.

3
WELLS, Paul. Understanding animation; London, Routledge, 1998, p. 23-25.

7
 O texto ficou assim organizado: no Captulo I feita a problematizao da abordagem
da arte atravs da anlise crtica de quatro grandes linhas de investigao, avaliando ideias,
obras e autores representativos, estabelecendo a fundamentao terica consistente que
desata o n que enredou a crtica de arte e abre o caminho que permite discutir as questes
prprias da arte e da animao, para se articular a teoria que d suporte animao
hiperrealista. Esse captulo dividido em quatro tpicos. No primeiro, intitulado A
definio da arte, como o nome sugere, comea pela explicao da noo de arte, indo
sua origem para recuperar os conceitos originais que explicam a concepo da arte como
representao visual potica. O segundo tpico, A crtica da arte, faz o exame das
metodologias de investigao artstica, tanto para verificar sua validade como recurso
crtico, como as consequncias de seu emprego sem as devidas consideraes quanto ao seu
alcance terico e rigor epistemolgico caso da esttica, em que mostrei seu confuso
desenvolvimento. A ecologia cultural se ocupa em revelar os danos para arte da conduo
ideolgica do debate artstico. No ltimo tpico, O fator geomtrico, acompanhamos o
desenvolvimento acadmico da arte, seu relacionamento frutuoso com a cincia durante o
perodo da tradio clssica, e por fim a demonstrao emprica do equvoco que envolveu
a negao do valor e da posio central para a arte da forma realista ao recorrer-se ao
discurso pseudocientfico sobre geometria. Alm d e evidenciar todo o engano do discurso
que procurou negar a posio central da abordagem clssica artificial e a imagem artstica
resultante, esse estudo inicial recuperou uma srie de conceitos sem os quais no possvel
discutir apropriadamente sobre arte, facilitando o entendimento das ideias apresentadas nos
demais captulos por se encontrar no cerne da elaborao da imagem que almeja ser
apreciada como obra de arte.
O Captulo II tratou exatamente de mostrar como esses conceitos ajudaram na
elaborao de imagens ilusionistas de efetivo valor artstico. Num breve relato histrico,
dividido em trs partes, podemos acompanhar o desenvolvimento da representao da
forma artstica na arte, no cinema e na animao. A animao, como filme feito de
desenhos, partilha de caractersticas da arte fixa da pintura e da arte mvel do cinema, e
aqui se avalia as teorias dessas artes para encontrar pontos de interesse que deem
sustentao hiptese que a pesquisa busca elaborar para a animao hiperrealista. No

8
Captulo III so apresentados os estudos de caso para verificar, nas obras de arte mesma
(uma pintura e um filme de animao) e nos procedimentos empregados na sua elaborao
(modelagem e animao facial), os fatores artsticos envolvidos na operao da arte tanto
na seo tcnica quanto na seo expressiva que definem um modelo vivel para a
esttica do cinema de animao hiperrealista. Enfim, no Captulo IV, esboada uma teoria
esttica para esse novo tipo de filme de animao, apresentada como uma hiptese geral,
aberta melhoria ou refutao, como uma contribuio crtica para a afirmao do
cinema de animao hiperrealista, o hipercinema.
O estudo aponta para a necessria convergncia dos conhecimentos clssicos da arte
com a tecnologia de computao grfica 3D, sob o comando do artista animador com a
devida educao terica e prtica, para assim ser capaz de elaborar obras visuais de acordo
com as orientaes conceituais que atendam aos requisitos estticos demandados pelo tipo
de filme de animao que caracteriza o hipercinema.

9
10
CAPTULO I
Modos de representao (fundamentao terica problematizao)

1. A representao visual realista e a natureza da arte

Um estudo que almeje resultados consequentes na prtica artstica e no pensamento

sobre arte deve, necessariamente, levar em considerao a relao dialtica (no sentido
mesmo de dilogo desde que lgico, crtico, no contraditrio, vital, considerado em seu
mximo rigor, exatido e objetividade) entre tcnica e esttica.
Se esta afirmao j desfrutasse de valor em si mesma, no contexto do incio do sculo
XXI ela simplesmente fundamental para a arte.
A urgncia desta declarao justifica-se pela evidncia de trs fatores histricos
determinantes: ultrapassamos a fase de uma histria ou uma civilizao ocidental para
entrarmos numa histria e numa civilizao mundial igualmente ocidentalizada; 4 a
informao de qualidade (o conhecimento) assumiu a condio de principal insumo na
economia produtiva ps- industrial (a sociedade, capitalista, da imagem); por fim, contamos
com a emergncia de recursos tcnicos digitais para se lidar com a informao (de qualquer
tipo) num alto grau de eficincia e em acordo com a exigncia e o ritmo da demanda
ocidental.
Essa transformao vem afetando a sociedade em geral com uma intensidade nunca
registrada. Entretanto, possivelmente seja no campo da arte que a repercusso de tais
acontecimentos tenha um impacto ainda mais considervel.
Isso porque, mesmo que o significado do conhecimento tenha sofrido uma mudana
vertiginosa para a sociedade como um todo, afetando a natureza e o valor desse
conhecimento nos mais variados setores, na arte do sculo XX imperou um discurso radical
contra a prpria necessidade de conhecimento! Conhecimento especificamente artstico.

4
DRUCKER, Peter. Sociedade ps-capitalista; So Paulo, Pioneira, 1993, p. XII.

11
 Num inequvoco acesso de irracionalidade, que se queria crtica (!), assistiu-se a um
ataque furioso, em bloco, ao conjunto de conhecimentos clssicos (por se acreditar, entre
outros enganos, estarem associados ideologicamente razo e a dominao) responsveis
pela rica tradio da arte ocidental (o que quer dizer, da prpria noo de arte). Isso pode
ser verificado tanto nos textos de tericos da arte que proliferaram no sculo passado como
nos manifestos e declaraes dos artistas frente de movimentos e tendncias estticas
diversas invariavelmente desaguando na defesa de uma livre expresso, com isso
querendo significar uma autonomia total e absoluta do sujeito criador (!).
Na esfera do discurso, tal opo resultou numa defesa apaixonada da subjetividade
(leia-se, relativismo) como princpio norteador da abordagem da arte. Esse partido, porm,
impossibilitou uma discusso esttica sensata, e como consequncia prtica acabou por
estimular o desenvolvimento de uma vanguarda que, por no contar com uma base
conceitual slida, rapidamente viu-se enredada na sua prpria ciranda retrica,
precocemente esgotada em seu radicalismo formal e escassamente convincente como obra
de arte.
No foi por acaso que a vertente figurativa da arte banida da linha principal da
chamada pintura moderna nos prematuros relatos surgidos em meados do sculo XX 5
encontrou na rea mais pragmtica do design (como ilustrao grfica) um ambiente
receptivo ao seu desenvolvimento e sucesso continuado.
Aparentemente todos se entregaram felizes e sem culpa a uma abdicao irrefletida de
suas prerrogativas crticas, com consequncias danosas para o pensamento e a produo
artstica que se estende at o presente.
Esse momento coincide com a exposio sem precedentes experimentada pela
animao, toda ela resultada do formidvel impacto gerado pela aplicao de recursos
tcnicos de computao grfica (no custa lembrar, uma conquista assentada na tradio

5
REA D, Herbert. Histria da pintura moderna; So Paulo, Crculo do Livro, s/d, p. 5 e 6. O autor justifica a
excluso dos representantes de tendncias realistas, usando como critrio de modern idade a inteno, citando
Paul Klee, no de reflet ir o v isvel, mas de fazer v isvel, o que por si j d iz bastante das ambiguidades
modernistas.

12
clssica da cincia e da arte) 6 . Todavia, mesmo contando com o arsenal de tecnologia
digital j disponvel, a animao segue a espera de formulaes conceituais que lhe
proporcione o apoio intelectual necessrio a uma explorao esteticamente consistente de
todo seu potencial expressivo pelo uso dos novos meios.
Tal deficincia conceitual oriunda, em grande medida, do desajuste pelo qual passou o
debate esttico no sculo XX, cujo vcuo intelectual inibiu um desenvolvimento
sistemtico do pensamente artstico. A outra parcela de responsabilidade fica por conta da
prpria evoluo tecnolgica digital, que s agora comea a oferecer ferramentas que
favorecem a expresso visual autntica do artista sua assinatura plstica pessoal, direta.
apenas com a conjuno de uma tcnica e uma esttica, devidamente equacionadas e
assimiladas material/culturalmente 7 , que podemos esperar por produes artsticas de valor
verdadeiramente representativas de um tempo e um lugar histricos quando ento
haveremos de falar de um novo estilo de arte.

1.1. A razo em xeque: definio e crtica da arte

O problema do irracionalismo no discurso crtico da chamada arte moderna est, entre

outros motivos, no em discutir questes a respeito do mundo, da existncia humana, da
moral, da linguagem, da comunicao, etc., mas em querer conduzir essa discusso dentro
do domnio da arte embora se valendo de conceitos e recursos metodolgicos exteriores ao
universo artstico sem falar na inconsistncia das opinies manifestadas. Como diz Erwin
Panofsky, tais procedimentos at podem evidenciar uma questo de histria da arte, mas
no uma afirmao do mbito da histria da arte 8 . O mesmo raciocnio aplica-se quando o
interesse voltado para a formulao e sistematizao de questes artsticas com o objetivo
de elaborar uma teoria da arte ou simplesmente problematiz- la.

6
Demonstrado extensamente no livro Arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria; So Paulo,
Senac-SP, 2001, texto cuja origem a pesquisa de mestrado do autor.
7
Idem.
8
PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais; Lisboa, Presena, 1989, p. 21.

13
 No se trata de pleitear aqui a defesa de uma autonomia xenfoba da arte frente aos
demais campos da atividade e do conhecimento humano at porque a arte tem como uma
de suas caractersticas definidoras uma abertura sem igual ao trfego de informao das
mais diversas procedncias do saber organizado e da cultura em geral , mas
essencialmente chamar ateno para a necessidade fundamental de clareza e objetividade
(com a evidncia do interesse artstico), cuja ausncia tem levado a um desgaste no s das
idias em debate, mas tambm ocasionado efeitos danosos no prprio corpo de
conhecimentos da arte.
Trata-se, pois, de uma questo de foco e mtodo (em todos os sentidos), problema
central nas ocupaes da arte como de resto em todas as esferas de ao e investigao
que procuram evitar o relativismo epistmico, cognitivo e cultural.
O paradoxal nessa situao que isso veio acontecer justamente quando a arte, depois
de sculos de aperfeioamento, desenvolvera metodologias e tcnicas eficientes quer para
levar a cabo o trabalho de criao/produo artstica propriamente dito, quer para pensar
essa produo em sua especificidade e na sua relao com o mundo. 9
No foi fcil para a arte alcanar tal independncia metodolgica, haja vista sua
natureza expressiva aberta a toda sorte de manipulao/interpretao. Foi, portanto, sua
mais importante conquista, exatamente o que lhe outorgou o estatuto de disciplina
autnoma, respeitvel.
Foi esse mesmo desenvolvimento de mtodos prprios para o trabalho de investigao
que levou a cincia (nas suas mais diversas especialidades) ao sucesso que h tanto tempo
desfruta. A cincia tem o cuidado de resguardar certo mbito da discusso de seus
problemas aos chamados pares, dessa maneira garantindo eficincia/autoridade ao
discurso cientfico e mais que isso, oferecendo objetividade e rigor na abordagem dos
tpicos tratados, o que garante alguma certeza na direo da melhor soluo (ainda que
provisria). A favor dessa estratgia est a crescente especializao do conhecimento

9
SA LT, Barry. Film style and technology history and analysis; Londres, Starword, 1992, p. 2;
PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais; Lisboa, Presena, 1989, pp. 15-78; GOM BRICH, Ernst
H. Norma e forma; So Paulo, Mart ins Fontes, 1990: pp. 105-127; WLFFLIN, Heinrich. A arte clssica;
So Paulo, Martins Fontes, 1990, pp. IX, X.

14
cientfico, o que acaba por inviabilizar a intromisso, por parte dos leigos, nos aspectos
mais especficos das questes envolvidas. A especializao cientfica ainda foi
acompanhada por um crescente investimento financeiro nas pesquisas, cujos valores
tambm contribuam para a formao de grupos de pesquisadores compostos por indivduos
que efetivamente agregassem conhecimento para o alcance da meta estabelecida. H,
portanto, interesses palpveis em jogo, e isso mais um forte impedimento para se
arriscar na convocao de forasteiros do mundo cientfico/tecnolgico na conduo de
projetos de pesquisa.
Naturalmente o campo da arte no conta com tamanho controle. Alm do que, apesar de
suas especificidades, o campo da arte propcio e sedutor investigao por profissionais
de outras reas do saber, de onde tambm eles importam os mtodos de anlise. Esses
estudos enriqueceram (e continuam a faz- lo) a histria da cultura, da crtica cultural e
mesmo da cultura artstica visual em geral da mesma forma que enriquece suas prprias
reas , mas tambm criaram inconvenientes ao campo da arte quando desejaram sobrepor-
se aos processos de investigao e aos interesses especficos da arte, contrib uindo para o
estabelecimento da confuso que tomou conta da prtica da arte e dos estudos de arte.
A proliferao de livros com temtica sobre a morte, o desaparecimento, o
eclipse, a crise da arte, notadamente a partir do ltimo tero do sculo XX, apenas
reflete a situao extrema a que se chegou, pois o discurso confuso foi seguido por uma
prtica semelhante, que desconsiderava (e estigmatizava) a rica herana do corpo de
conhecimentos prprio da arte. Onde quer que se aplicou tais procedimentos, a
consequncia foi o afastamento do interesse por parte do pblico (sendo ento chamado de
ignorante, inculto!) e de artistas de verdade inconformados com a incoerncia geral 10
estes, por sua vez, acusados (num tratamento pautado pela rispidez) de retrgrados,
acadmicos (neste ltimo caso, j num exemplo de distoro dos conceitos).
Se existe um culpado por tais acontecimentos, no resta a menor dvida que essa falta
recai, principalmente, sobre a categoria dos artistas. Num processo tortuoso, complexo,
procurando reagir s presses imensas de uma sociedade em transformao profunda (como

10
MARLING, Karal Ann. Norman Rockwell 1894/1978 Americas most beloved painter; Cologne,
Taschen, 2005, p. 40; ERNST, Bruno. O espelho mgico de M. C. Escher, Cologne, Taschen, 1991, p. 72.

15
aquela da passagem do sculo XIX ao XX), os artistas foram arrastados ao abrao do
radicalismo, da alienao e do relativismo, achando de atacar a razo (e tudo o que lhe est
associado nada menos, afinal, do que a prpria condio humana) como responsvel por
suas frustraes. Com essa opo os artistas abandonaram a companhia segura da cincia
(ao lado da qual galgou seus mais altos degraus, quando a arte foi enfim resgatada da
condio de mera atividade mecnica) para dar o brao ao desconhecido e sedutor discurso
filosfico revolucionrio ao mesmo tempo abrindo mo de sua autonomia de
conhecedores (expertise) e assim flanqueando o campo da arte ao assalto de aventureiros de
toda espcie. A arte se transformava em terra de ningum.
Antes disso acontecer, a especificidade da arte era tratada com a devida considerao
(sendo os embates em nome de sua autonomia como disciplina o melhor exemplo)
exatamente o que se espera quando a inteno efetivamente contribuir para a ampliao
do conhecimento (conseqente) sobre determinado assunto. Foi assim quando do
surgimento da crtica especializada em arte 11 .
Diferentemente do discurso esttico filosfico, puro, ocasio na qual quase
impossvel evitar o acesso a esfera metafsica dessa matria, a crtica, pelo contrrio,
implica uma descida ao rs do cho da arte, pois trata dos aspectos particulares da
manifestao artstica, chegando a abordagem de obras em suas singularidades. Essa tarefa
requer do seu praticante no apenas grande familiaridade com o meio de produo da arte
(exige, portanto, uma frequentao do mundo da arte), mas tambm, e o que afinal garante
a pertinncia e o valor da crtica, necessrio o conhecimento da sintaxe da arte, nos seus
aspectos tericos e prticos o que s alcanado com estudo e experincia. justamente
aqui, no mbito da crtica, da anlise de elementos particulares da expresso visual, que a
esttica se revela em sua dimenso maior como cincia da arte. Como verdadeira aplicao
de metodologia cientfica, a crtica parte dos aspectos especficos para chegar a uma
generalizao que, no entanto, apenas ser frutuosa caso esteja calcada em critrios
lgicos (fornecidos pela histria e pela teoria da arte) 12 .

11
ARGA N, Giu lio C. Arte e crtica de arte; Lisboa, Estampa, 1995.
12
Deve-se entender que apesar da possibilidade de ao lgica, baseada em critrios igualmente lgicos, a
sintaxe da arte no lida co m a informao no plano denotativo, como a linguagem verbal, dessa maneira

16
 Embora envolvida com assunto de natureza potica, a crtica no pode abdicar do rigor,
da preciso, devendo mesmo almejar certeza e isso se consegue com objetividade,
conduzida com mtodo, que lhe garante eficincia, desse modo afastando-a do relativismo.
Essa posio, entretanto, contestada por aqueles que entendem a atuao artstica
como uma atividade inefvel, pois capaz de macular o sagrado processo criativo, que por
natureza se encontra fora da apreenso humana. Segundo eles, tal postura poderia conduzir
extino da inovao! E com isso flagra-se a contradio, pois a noo de inovao
pressupe a existncia de uma tradio. Ou seja, no h como escapar da categorizao, da
necessidade de organizar a informao do mundo como requisito de uma mente que
funciona integrando perceptos. Sendo assim, haveria realmente condio para a emergncia
de aes criativas com base no trabalho racional, metdico? Como abordar a relao entre
tradio e inovao sem limitar ou mesmo impedir uma existncia empreendedora? A
resposta: com mais razo, mais educao, mais disciplina. Pois o conhecimento
sistematizado, sob a autoridade da razo humana, que proporciona os elementos para a
criao (na arte, na cincia, na vida) e fornece as condies a partir das quais se possa
formular juzos. Assim, o estudo, fruto da abordagem racional, que oferece a nica
maneira em condio de contornar os naturais preconceitos e temores do homem. Ou seja,
colocar a razo em xeque rota de colapso para o avano da civilizao. apostar, na arte,
na sustentao de opinies danosas como a idia de livre expresso, a pura negao da
crtica, da lgica, do dilogo no julgamento da arte justamente o que se queria evitar com
esse discurso relativista. Tentativa que, como se pretende demonstrar logo em seguida 13 ,
vai caracterizar o discurso dos movimentos da chamada vanguarda, ansiosos por remover a
arte do alcance da crtica, que, como produtora de juzo, fatalmente faz juzo de valor.
Mas se no havia como evitar a crtica, ento que ela fosse ocupada por gente que
fizesse uma crtica interessada queles autodenominados modernistas. Estava armada a
estratgia para escrever a histria da arte do sculo XX.

abrindo uma margem interpretativa que permite ju lgamentos subjetivos. Entretanto, deve -se procurar reduzir
ao mximo essa subjetividade, como forma mesma de au mentar o prazer da experincia art stica, ocasio na
qual reconhecemos a constituio do que chamamos de u ma situao orgnica, ou o que Panofsky define
como o sistema que faz sentido (O significado nas artes visuais; 1989, pp. 18-23).
13
Ver linhas de investigao nas pginas 23 e 24.

17
 Justamente devido preocupao pela exatido e clareza de argumentos (mesmo
aqueles intrinsecamente complexos), para entender a situao da imagem realista quando
do advento da chamada arte moderna, necessrio passar em revista as disputas artsticas
que ocorreram quando da ecloso desse movimento pelo comeo do sculo XX. No
entanto, mesmo estas s podem ser devidamente apreendidas se voltarmos ao sculo XVIII,
quando efetivamente surge a crtica de arte como a conhecemos hoje em dia. Alis, no
somente a crtica, mas tambm a esttica filosfica e a prpria histria da arte, como
campos especializados de estudo, comearam a se definir naquela poca.
quando se questiona o problema do mtodo, e isso leva ao problema mais geral da
natureza do conhecimento. Tudo isso surgindo na esteira do Iluminismo, que contrape
razo a experincia emprica, desse modo tocando na questo do sentimento (central na
epistemologia e, claro, no pensamento sobre arte). nesse ambiente que emerge, na arte,
duas tendncias tericas, uma vinculada ao conceito de idia e a outra defendendo a
sensao direta da realidade. A confuso moderna vai acontecer, entre outros motivos, por
se querer separar essas duas tendncias. como querer separar razo e sensibilidade no
alcance do conhecimento. como querer separar a tcnica da esttica na feitura da obra de
arte.
Claro que, com o passar do tempo, o assunto vai ficando mais enredado devido a
mistura de outros ingredientes (que so associados a uma das duas vertentes, s vezes de
modo completamente arbitrrio), caso, por exemplo, do desenvolvimento industrial e a
ascenso da burguesia, ou da voga da arte abstrata. Da a justificativa do retorno origem
do problema e o revolvimento das questes mais pertinentes como meio de esclarecer o
mal-entendido que por extenso vai alcanar a esfera cinematogrfica, incluindo a
animao. Sim, porque quando do surgimento das teorias cinematogrficas estas so
influenciadas (no podia ser diferente) e dialogam com as teorias artsticas aqui
aparecendo com o sinal invertido, pois a forma abstrata troca de posio com a imagem
realista de acordo com a convenincia. Olha a confuso! Perceba-se a ponta do iceberg das
contradies das posturas ditas modernas que envolvem essas questes centrais da arte.
Tudo parte destas indagaes: seria a imagem realista algo fora de propsito no mbito
da chamada arte moderna de vanguarda? Algo anacrnico, ilegtimo? Por que? Ela no

18
servia para representar o sentimento dos contemporneos? Era estranha linguagem da
arte?
Uma certa esttica naturalista, arraigada no senso comum, tinha (e tem) na
representao fidedigna da natureza a crena de que a residia a excelncia artstica. No
era, evidentemente, a esttica clssica embora esta fosse igualmente baseada na forma
realista. A revoluo modernista varreu essa viso ingnua (mas no sem importncia) e
aquela clssica, com isso fazendo a crtica de arte abandonar o interesse pelo problema da
representao icnica, do problema da iluso 14 . Cresceu a impresso de que a iluso seria
artisticamente irrelevante, com isso apenas invertendo o preconceito anterior. No entanto,
como Ernst Gombrich esclarece 15 , no a fidelidade natureza nem sua negao que
garante o status de obra de arte. Como tambm a subjetividade da viso no exclui padres
objetivos de exatido representativa. Uma obra alcana a condio de arte quando nela se
conjuga os verbos saber, fazer e exprimir 16 . Entretanto, disso no resulta uma
desconsiderao quanto ao nvel icnico quando do julgamento do valor de uma obra
artstica. A biologia e a cultura humana asseguram uma posio especial da forma realista
que transcende opinies e modismos, sendo mesmo essa forma visual que veio a
caracterizar a concepo de uma noo artstica vital conhecida como belas artes uma
concepo que est, nada mais, nada menos, na base do nascimento do prprio conceito
ocidental de arte, que se assenta na representao verossimilhante da figura humana
simplesmente o motivo mais importante na arte (e o objeto de investigao mais precioso
na cincia).
Em vista de tamanha importncia dessa noo, como explicar a reviravolta que tomou
conta do mundo da arte dita de vanguarda e afetou todo seu desenvolvimento subsequente
e da arte em geral no tocante a forma realista?, desde a produo de arte, passando pelo
sistema de ensino da arte, o mercado de arte, at alcanar a produo intelectual sobre arte?

14
O desdobramento desse enfoque resultar na abstrao artstica, que achava que ao escamotear o objeto
referente do universo da arte resolveria todos os seus problemas.
15
GOMBRICH, Ernst. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica; So Paulo, Mart ins
Fontes, 1986, pp. 4, 23.
16
PAREYSON, Lu igi. Os problemas da esttica; So Paulo, Martins Fontes, 1989, pp. 29-33.

19
 O ponto de partida para tal entendimento est na convico de que nos encontramos em
face de uma tpica situao de irracionalidade no enfrentamento dos desafios postos
ecologia cultural humana, a partir de um momento no qual estruturas sociais como um todo
vergaram frente ao impacto tremendo da verdadeira revoluo representada pela
industrializao a partir do sculo XVIII algo comparvel apenas ao que se verificou dez
mil anos atrs com o surgimento da agricultura, que simplesmente transformou o homem
pr-histrico num ser civilizado. No toa, Karl Popper lista a industrializao como uma
das trs foras fundamentais a modelar a cultura ocidental europia 17 (as outras duas seriam
a cincia e a liberdade individual, que formam, como d para perceber, uma trade que se
induz reciprocamente, interdependente).
Portanto, pretende-se demonstrar esse irracionalismo que gradualmente foi
assenhoreando-se de uma parcela significativa tambm da arte e da crtica de arte
(entendida em sentido lato, significando o estudo, a investigao e a anlise da arte), a
partir da emergncia da Era Industrial no sculo XVIII no por acaso fornecendo o
contexto que vai dar origem a crtica de arte, a histria da arte e a esttica filosfica. Como
se vai igualmente comprovar, essa irracionalidade crescente numa vertente da abordagem
da arte, que assumir posio hegemnica no momento de evidncia das ditas vanguardas
artsticas pelo comeo do sculo XX, tem na agresso representao visual realista
possivelmente o seu dogma mais arraigado, cuja fria vai quase levar ao aniquilamento da
prpria noo de arte como estabelecida na evoluo da cultura humana ocidental.
preciso entender a motivao e o desdobramento desse problema, os obstculos que se foi
criando para a expresso visual realista, para da, efetivamente, emergir uma explicao
consistente, verdadeira, nica maneira de superao do entrave cuja resoluo enfim
permitir apresentar uma proposta de abordagem terica (com alcance prtico) para a
emergente animao hiperrealista com chances de xito.
Coerente com o procedimento aqui proposto, preciso ser objetivo no encaminhamento
dessa anlise caracterstica j diagnosticada por Jacob Burckhardt, na definio do estado
moderno, em seu livro clssico sobre a cultura do Renascimento publicado a cerca de cento

17
POPPER, Karl. Ep istemologia e industrializao, em O mito do contexto; Lisboa, Edies 70, 1999, pp.
223-249.

20
e cinquenta anos atrs 18 . o que se verifica ao ressaltar o atrelamento do irracionalismo ao
ataque da figurao realista (associada cultura ocidental burguesa), fato sintomtico da
imensa dvida que se abateu sobre o sculo XX ante o sucesso (e a culpa, o medo) da
civilizao ocidental por suas extraordinrias conquistas, num perodo histrico to curto
algo em torno de 150 anos (a fase industrial que vai at o incio do sculo XX) ou 400 anos
(se considerar o comeo do mundo moderno com o Renascimento at o sculo XX).
Mas um marco objetivo de outra ordem, que dever nortear todo o enfoque deste estudo
o computador eletrnico digital. O advento do computador introduz a civilizao numa
outra era revolucionria (Era da Informao), uma revoluo autntica, de influncia
global, nascida no seio da tradio cientfica e artstica ocidental. O computador um fator
objetivo na orientao do debate artstico ento desorientado. No por coincidncia trata-se
de um fato tcnico, que remete prpria origem da cincia e da arte e mais alm, remonta
mesmo ao surgimento da conscincia 19 . No foi por outro motivo que os estudos sobre
cognio que avanavam h dcadas sobre terreno movedio tiveram grande impulso
em meados do sculo passado com a chegada do computador, pois oferecia justamente um
referencial objetivo para comparao com o funcionamento do crebro, at ento um rgo
demasiadamente misterioso.
Entre as consequncias extraordinrias do impacto do computador digital para a cincia
cognitiva e para a figurao realista na arte foi que a natureza representacional do
pensamento pde ser admitida 20 . Esse evento marcante iniciava a demolio, em bases
seguras, de entraves ideolgicos que, de outro modo, teriam impedido o afrouxamento dos
dogmas vanguardistas que bloqueavam o enfoque objetivo das questes prprias da arte.
Como ilustrao da esquizofrenia que pautava as disputas sobre arte, a citao de Kerstin
Stremmel d uma boa pista: Qualquer um na dcada de 1950 que pintasse formas realistas
seria um reacionrio (2004, p. 10) 21 .

18
BURCKHARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itlia; So Paulo, Co mpanhia das Letras, 2003, p.
111.
19
CLA RKE, Robert. O nascimento do homem; Lisboa, Gradiva, 1980, p. 20.
20
GARDNER, Howard. A nova cincia da mente; So Paulo, Edusp, 1995, p. 67.
21
STREMM EL, Kerstin. Realism; Co logne, Taschen, 2004, p. 10.

21
 1. O filme 2001 Uma odissia no espao (Stanley Kubrick,1968) faz referncia a tais desdobramentos
da evoluo humana, com a associao, ainda que de maneira obscura, da utilizao/fabrico de
instrumentos com a emergncia da conscincia/conhecimento. Na cena in icial, u m ho min deo maneja
uma ferramenta de osso (uma arma) e ao jog-la para o alto ela transforma -se, bruscamente, numa nave
espacial (outra ferramenta). Nesse tipo de nave encontra-se o computador HAL, u ma ferramenta de outro
nvel, agora co m pretenso conscincia.

Claro que o vanguardismo institucionalizado (mais uma contradio na trajetria do

movimento modernista no sculo XX) no ia, a despeito de seu completo esgotamento,
ceder terreno de uma hora para outra. Tanto que a dcada de 1960 registra um momento de
efervescncia mas tambm seu ltimo suspiro como fenmeno de influncia , para
iniciar seu ocaso e restringir-se a uma curiosidade com espasmos espordicos em guetos
elitistas contemporneos, como as bienais de arte (a despeito de amplo marketing, o
efeito no extrapola sua vizinhana).
Desde ento, o aparecimento de textos que retomavam o debate consequente no campo
da arte tambm comearam a aparecer estudos que iluminaram a conflagrao geral
polarizada do sculo XX alcanaram bons resultados justamente quando trataram do
problema central da arte que envolve a idia de representao. o caso do mais famoso
desses estudos, de autoria do historiador da arte Ernst Gombrich, que resultou no livro Arte
e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. Foi, inclusive, devido
publicao desse livro, que uma das disputas intelectuais mais estimulantes do sculo
passado teve incio, envolvendo, por um lado, o prprio Gombrich, e do outro um oponente
de respeito, o psiclogo experimental James Gibson, reverberando entre outros renomados
estudiosos, que acabaram por tomar parte na discusso apoiando uma das posies em

22
confronto. Esse tipo de debate frutfero na esfera da arte e da percepo ecoava o que era
prtica comum na cincia e respondia pelo sucesso do empreendimento cientfico. Na
verdade est em sua base, quando foi inaugurado pelos gregos antigos, dando origem a
filosofia a manifestao primeira do procedimento cientfico.
Enfim, o advento do computador fortalecia a abordagem formal, prpria, objetiva da
arte. E fazia isso trazendo baila as teorias e os procedimentos ento associados com a
desprezada tradio da arte, pois fra essas teorias e procedimentos que deu suporte lgico,
atravs de simulao algortmica, ao modelo operacional do computador enquanto
ferramenta eficiente de computao grfica, quer viabilizando uma interface grfica
amigvel para o usurio, quer, principalmente, oferecendo ao novo artista digital um leque
indito de recursos familiares turbinados pelo poder renovador da informtica. A partir da
evoluo desses recursos, cada vez mais os artistas digitais iam percebendo o valor de
conhecer os princpios clssicos da arte se desejavam uma explorao expressiva, em toda
sua extenso, da produo da imagem artificial realista, como agora proporcionada pe la
computao grfica. A consequncia prtica desse fato tem sido a retomada de disciplinas
tradicionais da arte para atender a demanda de jovens artistas e de um mercado ansioso por
criaes ilusionistas, de autnticos faz-de-conta.

Aps o estabelecimento desses marcos referenciais (o irracionalismo de uma crtica

militante, a posio central para a arte da representao visual realista, e o advento do
computador eletrnico digital), o estudo parte em busca das respostas para as questes
levantadas nas pginas iniciais deste tpico. Como o problema se manifesta de maneira
multifacetada, assim que sua pista foi aqui mapeada em torno de quatro linhas de
investigao, para cujo desenvolvimento se lana mo de autores representativos que
estiveram frente na defesa das idias em confronto. Este rote iro, meramente didtico,
deve ser encarado de maneira flexvel, haja vista a tendncia de alguns assuntos
transcenderem os limites das categorias temticas aqui esboadas. A proposta, listada
abaixo, apresenta cada denominao com sua respectiva extenso e xplicativa.
a definio da arte: a arte como bela arte, o design da figura humana encenada, a
natureza da representao.

23
 a crtica da arte: o julgamento da arte, a esttica filosfica, a histria da arte, a
epistemologia, comunicao e expresso visual, formalismo ptico, formalismo lingustico.
a ecologia cultural: o componente ideolgico, o interesse poltico, o relativismo, a
alienao, o abuso.
o fator geomtrico: geometria, perspectiva, academia, arte, design, cincia, tcnica,
tecnologia.

1.1.1. A definio da arte

Era conveniente, era mesmo imperativo, para que o plano da autodenominada

vanguarda prosperasse, demolir a noo de arte como entendida pelo mundo ocidental. Da
que, nos escritos sobre arte, at hoje comum encontrarmos a indagao fatdica: o que
arte? E mais: quem decide? Ora, como ento esperar ter sucesso num empreendimento se
sequer sabemos do que estamos tratando? Faz-se mister, portanto, iniciar a pesquisa
trazendo ordem esse primeiro e crucial problema de definio da arte. Sem que se
circunscreva com preciso o campo de estudo, sem que se saiba onde se est pisando, a
investigao de qualquer matria , naturalmente, inviabilizada.
O que arte? E quem decide? A persistncia dessa anosognosia (incapacidade de
conscincia, privao da sensao de realidade) que tomou conta dos escritos sobre arte tem
origem conhecida. A localizamos na idia de autonomia da arte, erigida como conceito
central com o advento da esttica filosfica no sculo XVIII. No que essa noo fosse em
si equivocada (ou mesmo uma novidade), mas as interpretaes que lhe foram aplicando ao
longo do tempo acabaram por envolv- la em um tal relativismo que a consequncia final
foi mesmo a desordem conceitual que se verifica at o presente. E como se sabe, a
instaurao da dvida a melhor estratgia para tirar vantagem da confuso reinante.
Jamais com bons propsitos.
A sustentao desse estado lamentvel no entendimento da arte, na esfera mais erudita
do pensamento, foi obra de filsofos ps-kantianos, filsofos ps-racionalistas que deram
suporte ao mito romntico do relativismo/esteticismo filosfico.

24
 J pelo final do sculo XIX o mal-estar dessa indefinio que se apossou da arte era
denunciada por todos que reconheciam a debilidade dessa condio neurtica, apontando
para a necessidade de ser objetivo.
revelador nesse sentido que uma admoestao de peso tivesse partido do romancista
Leon Tolstoi. Com seu livro publicado em 1898, sintomaticamente intitulado O que
arte?, e a despeito do sectarismo religioso que d o tom do ensaio, Tolstoi no perde a
clareza da natureza mais profunda da arte, do que a define enquanto tal. No por outro
motivo, ele constata um estranhamento na esttica filosfica que a afasta da cincia
paradoxalmente almejada como paradigma de seus praticantes. Intrigado com a indefinio
da esttica, que desde sua fundao, em 1750, por Baumgarten, permanecia sem saber o
que era a beleza (onde residiria a noo de arte), escreveu Tolstoi (2002, p. 35): 22

O que, ento, esse estranho conceito de beleza, que parece to compreensvel para
aqueles que no pensam sobre o que esto dizendo, enquanto que, por cento e cinquenta anos,
filsofos de vrias naes e das mais variadas tendncias foram incapazes de concordar sobre
sua definio? O que esse conceito de beleza, sobre o qual se baseia a doutrina reinante da
arte?

Tolstoi pe o dedo na ferida, repreende o relativismo que prejudicou a esttica desde

sempre e assim contribuiu para o irracionalismo no discurso e na prtica da arte.
bastante conhecido o grito de independncia dado pela cincia no sculo XVI, quando
precisou remover os grilhes que lhe eram impostos pela filosofia a fim de garantir seu
avano. Surgia a cincia moderna, indutiva, experimental, metdica, objetiva, cujo
desfecho espetacular o conhecimento do mundo que hoje temos acesso e cujo poder sobre
a natureza chega a espantar ainda mais quando pensamos que essa revoluo ocorreu
apenas h cerca de quatrocentos anos. Quem primeiro alertou, de maneira articulada, para
aquela necessidade, foi Francis Bacon. Em seu livro The advancement of learning, de 1605,
Bacon pregava a remoo do entendimento filosfico contemplao e elevao espiritual
do saber, tido como obstculo a entravar o avano do conhecimento. Intimamente

22
TOLSTOI, Leon. O que arte?; So Paulo, Ed iouro, 2002, p. 35.

25
relacionado a esse diagnstico, Bacon assinalava a falta de uma linguagem clara no
discurso filosfico, que h tempos se tornara intil, estagnado. A soluo estaria na
conjuno de especulao terica e mtodos experimentais, garantindo a abordagem precisa
do problema, cuja padronizao, e objetividade de procedimentos e linguagem, permitiria o
entendimento geral do assunto, sua fcil disseminao e colaborao entre pesquisadores.
Essa clareza no encaminhamento de Bacon tinha explicao: sua meta principal era o
conhecimento para benefcio do homem 23 .
No caso especfico da arte essa influncia negativa da filosofia era igualmente
reconhecida por artistas e estudiosos comprometidos com a busca de eficincia, de uma
epistemologia para a investigao artstica. Essa condio vai ser alcanada pela
histria/teoria da arte na passagem entre os sculos XIX e XX, aps ter sido iniciada por
Johann Winckelmann em meados do sculo XVIII. E teve na figura de Heinrich Wolfflin a
cristalizao desse almejado status cientfico para a disciplina de histria da arte. Sem
meias palavras, Wolffin escreveu na introduo de seu clssico estudo sobre a arte clssica,
de 1898: A cincia histrica (da arte) abdicou quase que totalmente do tema maior que a
Arte, deixando-o aos cuidados de uma filosofia da arte (a esttica), da qual est separada,
e qual, por outro lado, j negou por diversas vezes o direito de existir (1990, p. X) 24 .
Wolfflin compreende que o trabalho do historiador da arte analtico, crtico, de modo
que toda monografia sobre a histria da arte contivesse ao mesmo tempo uma anlise dos
problemas estticos25 .
Em princpio aparentemente inofensiva, a nova doutrina da autonomia da arte
introduzida pela esttica filosfica vai influir, num primeiro momento, na supresso da
hierarquia temtica. evidente sua conseqncia revolucionria, especialmente responsvel
pela distino do romantismo como estilo, juntamente com seus subprodutos (caso das
escolas estticas realistas, de temtica social, de meado s do sculo XIX). A desvalorizao
do tema vai, afinal, acabar por destruir a representao visual em si mesma, redundando na
arte abstrata do sculo XX e a posterior eliminao de qualquer resqucio visual com aquilo

23
BA CON, Francis. The advancement of learning; New Yo rk, Modern Library, 2001, p. 36.
24
WOLFFLIN, Heinrich. A arte clssica; So Paulo, Martins Fontes, 1990, p. X.
25
Idem.

26
que ficou conhecido como arte conceitual, na dcada de 1960. Foi quando chegou ao fim da
linha. No por acaso, a abordagem crtica formal da arte que chamo de formalismo
lingustico (para diferenci- la de uma abordagem distinta que chamo de formalismo ptico),
teve projeo exatamente aps a ecloso do abstracionismo, tendo ganhado novo flego
com as tendncias concretistas e conceitualistas da dcada de 1960 para logo em seguida
perder sua influncia (embora mantida em certos crculos acadmicos como um dogma).
Essas abordagens sero exploradas particularmente no item seguinte, A crtica da arte.
Como superar esse revs que se abateu sobre a arte ao ponto de minar-lhe a identidade?
A providncia imediata a fim de restaurar o campo da arte seria delimitar seu espao
definir sua natureza, restabelecer seu fim. Isso implicaria num retorno da razo ao campo
da arte, novamente pensada como disciplina humana inserida na sociedade produtiva de
economia industrial e consumo de massa. O efeito prtico instantneo dessa providncia
estaria na eliminao da autoridade arbitrria de pessoas e/ou instituies que passaram
condio de detentoras do poder de auferir o status de obra de arte a qualquer coisa que lhes
seja conveniente, que lhes traga vantagem, em detrimento da mnima considerao ao que
quer que no lhes interesse. Nesse processo constata-se o desprezo pela vida objetiva, pela
sociedade democrtica, pelo conhecimento de valor, pela moral, pelo ser humano. a
negao do dilogo.
Atacaram a objetividade na arte alegando sua natureza subjetiva, fora do alcance da
razo, justificando ser tal caracterstica que responderia pela surpresa, pelo indizvel, pela
poesia que diferencia a arte das demais atividades humanas. O filsofo Benedetto Croce foi
particularmente incisivo a esse respeito, sendo especialmente bem sucedido graas a seu
texto fluente coisa rara nos escritos de esttica filosfica. Ele no titubeou ao afirmar, a
pergunta sobre o que arte direi, imediatamente, da maneira mais simples, que a arte
viso ou intuio26 . Sim, muito simples. To simples que a cabe tudo. E, sendo assim,
ficamos sem nada! A arte como intuio de Croce to fluida quanto ambgua, nela
havendo espao at mesmo para o incmodo do inteligvel, do pensamento racional,
daquilo que o oposto da poesia inefvel to competentemente defendida por Croce. Mas

26
CROCE, Benedetto. Brevirio de esttica/Aesthetica in nuce; So Paulo, tica, 2001, p. 35.

27
existe, na viso da arte como criao inefvel, dois equvocos: no h ligao causal entre
subjetivismo e estado potico, como tambm a subjetividade no est desconectada da
objetividade. a confluncia desses dois estados da mente que permitem a conscincia
racional. Assim, a sensao potica facilmente e constantemente despertada pela criao
racional, objetiva. Fazemos arte porque queremos, porque a desejamos, porque sentimos
necessidade. Por sua vez a subjetividade a ao da conscincia que nos coloca na posio
de escolha, deixando que a razo decida. , portanto, uma tabelinha que a mente executa
numa tpica operao complementar, equivalente a simbiose do processo de
percepo/cognio. Tais explicaes j circulavam em textos cientficos, filosficos e
mesmo artsticos mais antigos (como se verifica em Arte e tcnica, 1952, de Lewis
Mumford), mas vm sendo comprovados e detalhados pelas descobertas mais recentes da
neurobiologia (como se pode encontrar em O erro de Descartes, 1994, de Antnio
Damsio).
Portanto, se a arte passou a ser terra de ningum foi porque, num momento decisivo
de preparao da sociedade para o mundo moderno industrial (o mundo da ao), deixou-se
arrastar numa afronta a sua inteireza orgnica para o limbo do puro sentimento (a
explicao tcnica dada pela esttica filosfica para sua nova doutrina de autonomia da
arte). A arte optava por no ser o que sempre fora, um conhecimento para fora da pessoa;
optava por no fazer o que sempre fizera, comunicar-se. A arte estava, principalmente,
sendo despida de sua prerrogativa de disciplina, detentora de uma metodologia que por sua
vez estruturava um sistema, um corpo de conhecimentos organizado, definido. A arte,
infelizmente, saia da esfera do humano e adentrava a metafsica esotrica. Abdicava da rota
que resultou, evolutivamente, na criatura humana, ser que se fez inteiro na criao cultural,
prtica, na ao para fora, no pensamento convertido numa prtica em suma, na
interferncia concreta e transformadora da natureza com o sentido de melhoramento da
condio de vida material e espiritual, entendida como um todo inseparvel. 27 a
circunstncia de abandono dessa dupla condio ao prtica e imaginao terica que
afastou a arte da abordagem intelectual e produtiva consequente, necessria a qualquer

27
As palavras arte e potica, ambas de origem grega, possuem o sentido de fazer.

28
atividade que se pretenda eficiente, reconhecvel, de valor. De outro modo a arte no passa
de uma palavra sem sentido, vazia, autntica terra de ningum.
Pois bem, quando a arte foi levada a srio ela se definiu como disciplina. Alcanou tal
condio do mesmo modo que as disciplinas cientficas uma habilidade, uma tcnica,
fundamentada numa teoria. Portanto, a discusso sobre arte deve ocorrer sob esse prisma.
Pensar a arte como filosofia, sob a tica da esttica metafsica modernista, desvirtuar-se
da natureza da arte enquanto tcnica e esttica a servio da comunicao visual.
Quando, ento, h consenso sobre a delimitao do campo da arte, outros problemas
aparecem. Mas a a discusso possvel. Surge a necessidade de especificar o objetivo da
arte, cristalizado na simbiose das aes operacional e expressiva. Almeja-se, com isso, a
elaborao/concretizao do smbolo esttico. Qual o propsito dessa criao artstica? A
resposta correta a esta pergunta nos remete ao entendimento explicado acima, que baliza a
estruturao da arte como disciplina, com a necessria elaborao de um corpo de
conhecimento especfico, terico e prtico, que permite sua abordagem conceitual e o
trabalho emprico voltado comunicao visual. Como desdobramento, isso tambm vai
permitir uma distino das diversas manifestaes artsticas, que apesar de partilharem um
esprito geral semelhante (expresso potica), tm no meio expressivo e na inteno potica
diferenciais determinantes. Nessa linha de argumentao facilmente podemos estabelecer
uma classificao inicial para fins de orientao geral 28 . Desse modo, temos trs grandes
ramos artsticos: sonoro, literrio e visual. No plano visual, que interessa particularmente a
este estudo, encontramos artes narrativas e artes decorativas. Nestas, a forma figurativa a
mais verstil, pois ocupa ambos os domnios da comunicao visual. Mas se a forma
figurativa pode apresentar-se apenas como decorao, ela vai alcanar sua mais completa
dimenso expressiva quando apresentar-se como narrativa ilusionista qual o recurso
decorativo se integra. nessa forma expressiva (narrativa visual ilusionista) que a idia de
arte na cultura ocidental foi estabelecida, com um percurso que remonta aos mais antigos,
fascinantes e influentes registros artsticos da humanidade.

28
Veja diagrama na pgina 48.

29
 Esse acontecimento o do nascimento da arte configura um momento especial da
trajetria humana. Sim, a arte tem data de nascimento; surgiu na Grcia antiga, no sculo V
a.C. Mas no veio sozinha ao mundo; surgiu em companhia de eventos que definiram a
civilizao ocidental que agora se espalha em escala global, com conceitos cruciais tais
como, democracia, liberdade, cosmopolitismo, poltica, educao, cincia, cidado,
humanismo, sem os quais, tamanha obviedade, o mundo no teria a feio que apresenta.
Essa transformao singularmente notvel na trajetria humana constantemente
desprezada quando nos defrontamos com a indagao o que arte?, sempre que somos
desafiados em situaes nas quais nosso julgamento solicitado. Um exemplo ilustrativo
dessa falha na definio da arte visto no relato que Larry Shiner apresenta no prefcio de
seu livro The invention of art, lanado em 2001.
Larry conta que, por volta dos quinze anos, numa viagem de frias com os pais, visitou
em Chicago um museu de arte e um museu de histria natural29 . Nesse ltimo ficara
fascinado com as ferramentas, escudos, armas, roupas, mscaras e outros objetos utilitrios
de povos nativos ao redor do mundo. Quando, alguns anos depois, retornou Chicago e
visitou novamente os museus, notou, para sua surpresa, que vrios daqueles objetos de uso
cotidiano dos nativos africanos tinham miraculosamente migrados do museu de histria
natural para o museu de arte. Ele disse no ver problema na repentina mudana do status
daquelas peas de objetos para obras de arte at que, numa aula de antropologia na
universidade, o professor informou que no havia a categoria arte na maior parte das
lnguas africanas. Aqueles objetos eram usados em rituais religiosos e guardados. De
repente, para Larry, a idia de arte parecia problemtica. Passaram-se muitos anos para
que Larry descobrisse uma dica importante de como entender aquela mudana de status, na
qual objetos para rituais religiosos se transformavam em arte. A soluo ele encontrou
num artigo, que dava conta da origem do conceito moderno de arte, surgido no sculo
XVIII, o qual teria criado as categorias de belas artes e objetos artsticos. Dessa maneira,
segundo Larry, tudo se esclarecia. Os objetos utilitrios africanos eram de fato arte, mas no
sentido antigo de coisa feita visando um propsito, com isso ilustrando o modo de vida

29
SHINER, Larry. The invention of art; Chicago, University of Ch icago Press, 2001, p. XV.

30
daqueles povos. Uma vez transferidos para o museu de arte eles se transformaram em
(belas) artes, coisas visando unicamente apreciao esttica (pura contemplao
desinteressada). No modo de dizer de Larry Shiner, passaram a ser smbolos da arte em
si. Em outras palavras, smbolos da arte pela arte a frase de efeito, a palavra de ordem
dos artistas revolucionrios modernistas.
Shiner no embarcou nessa explicao insuficiente, como fizeram muitos de seus
colegas professores universitrios, mas ele no refutou completamente a tese que lhe d
sustentao. Onde est a precariedade dessa presunosa noo de apreciao esttica pura
como detentora do poder que acaba por auferir status de obra de arte a qualquer coisa? No
caso especfico relatado acima, o engano patente j quando se considera apenas a
transferncia do objeto de uma cultura para outra, como se bastasse a apreciao esttica
para transform- lo de arte utilitria (design) para arte em si (belas artes). Pois se esquece
que a noo de belas artes acompanha a fundamental mudana antropocntrica ocorrida na
antiguidade grega, quando o homem deixa para trs uma existncia teocntrica para
alcanar o humanismo. A mscara africana no faz essa passagem pelo simples fato de
mudar para as mos de pessoas civilizadas. Ela permanece presa ao mundo mtico que a
originou, a despeito da beleza plstica que lhe seja intrnseca. Nesse sentido ela aciona,
para ns, unicamente a operao tcnica, formal, que responde por metade significativa da
elaborao do smbolo artstico. Nesse ponto Larry Shiner detm sua contestao 30 . Resta,
porm, dois outros fatores a impedir a ascenso do objeto de design africano para a
condio de bela arte. Primeiro, no se detecta a possibilidade de leitura da obra mesmo
porque ela no apresenta uma narrativa, pois seu propsito o de cumprir uma funo
utilitria precisa. E depois e ainda mais importante , essa pea de design no trata da
figura humana; nem sequer se destina a apreciao humana; ao contrrio, almeja agradar
aos deuses, visa um mundo espiritual fora da dimenso humana. Em face de tais
argumentos, esses objetos no correspondem aos critrios objetivos que caracterizam, para
a cultura humanista clssica, uma obra de arte.

30
Na verdade, apesar de sua refutao da teoria que redundou na chamada arte moderna, ele no supera essa
dificuldade por desconsiderar a noo clssica de belas artes.

31
 A demonstrao do argumento acima comprovada empiricamente com o exame de
obras clssicas inaugurada pela efetiva revoluo grega que vai definir a arte como tal,
assunto deste item. Mas neste estgio da discusso conveniente relembrar, mesmo que
brevemente, essa grande transformao na histria humana, antes de partirmos para a
retomada da definio da arte propriamente dita.
Em sua Histria do pensamento ocidental Bertrand Russell comea por registrar sua
perplexidade diante daquela exploso de atividade intelectual que num curto espao de dois
sculos estabeleceu os padres gerais da civilizao ocidental. Esse assombro verificado
em especialistas das reas mais variadas. O matemtico Mario Livio, por exemplo, faz coro
ao reconhecimento das faanhas gregas na filosofia, na cincia, na arte, na literatura, mas
enfatiza uma tal grandeza da contribuio grega em sua especialidade, que escreve, at
mesmo as realizaes dos gregos em muitos outros campos empalidecem em comparao
com suas espantosas realizaes na matemtica. E acrescenta: os gregos completaram
todos os elementos essenciais de uma teoria de geometria31 . Afirmaes dessa magnitude
so encontradas entre estudiosos e artistas na msica, nas artes visuais, no teatro, na
literatura. Como explicar tamanha proeza? Bertrand Russell faz a pergunta pela qual
ansiamos por uma resposta: Que teria acontecido para desencadear esse repentino
desabrochar do gnio grego? , para em seguida enumerar vrios fatores. Mas Karl
Popper quem oferece a hiptese terica. Para ele, o choque de culturas, que encontrou
ambiente propcio na civilizao grega onde pde contar com tolerncia e abertura ao
contraditrio, ao dilogo, a crtica, ao pensamento racional sintetizava todas as
explicaes 32 .
O grego, como povo, foi resultado de uma mistura de culturas em torno do idioma
helnico, que amavam 33 . Habitando um territrio de topografia e clima rude, a populao
cresceu em comunidades isoladas em vales frteis entre ridas cadeias de montanhas. O
pouco sustento da obtido empurrou os gregos para o mar, levando-os a fundar colnias nas

31
LIVIO, Mario. Razo urea; Rio de Janeiro, Record, 2006, p. 79.
32
POPPER, Karl. O mito do contexto, em O mito do contexto; Lisboa, Edies 70, 1999, p. 61.
33
WOODHEA D, Henry (Org). A elevao do esprito, em Histria em revista 600-400 a.C.; Rio de
Janeiro, Time -Life Livros, 1989, p. 53.

32
terras litorneas dos continentes Europeu, Asitico e nas ilhas do Mar Egeu. Pontilhado de
cidades gregas, aquela regio do Mediterrneo viu desenvolver-se um comrcio intenso,
levando os helenos at ao Oriente.
Aqui j temos uma diferena marcante com civilizaes mais antigas, como a egpcia e
a mesopotmica, sociedades agrcolas cujos governantes eram reis divinizados. A natureza
da sociedade comercial grega a faz experimentar a democracia, fortalecendo costumes
sofisticados, como a hospitalidade aos estrangeiros.
Entretanto, no devemos nos deixar enganar pela excelncia do progresso verificado na
sociedade grega. O poder poltico de fato passou s mos dos cidados, mas a tirania
(monarcas no hereditrios) e a democracia se alternavam. Atitudes civilizadas conviviam
com elementos religiosos mais primitivos, como o sacrifcio humano cerimonial de
prisioneiros, ainda que raramente. Bertrand Russell vai identificar essa caracterstica como
smbolo da tenso da alma grega: de um lado tem o ordeiro e racional, do outro o
indisciplinado e instintivo. O primeiro que d origem filosofia, cincia e arte. O
ltimo estaria associado religio primitiva conectada aos ritos de fertilidade, aonde se
adquire conhecimento mstico doutrina rfica, asctica, com nfase no xtase mental, que
em sua forma mais refinada vai influenciar a filosofia grega por obra do misticismo
pitagrico que alcana Plato 34 . A emoo e a paixo tm uma estreita ligao com essa
tradio mstica. Mas ento tais sentimentos so purgados pela catarse. A razo une-se
emoo para possibilitar a transformao do mundo. Isoladamente, como reconhece
Bertrand Russell, nenhum desses dois elementos (racional, instintivo) produziria a
extraordinria exploso da cultura grega, caso oposto ao que se verificou no Oriente, onde o
elemento mstico reinava soberano. O que salvou os gregos de serem dominados por esse
fascnio exclusivo foi o advento das escolas cientfica, completa Bertrand Russell, para
ento lembrar: Mas a serenidade, sozinha, to incapaz quanto o misticismo de causar
uma revoluo intelectual. O necessrio buscar apaixonadamente a verdade e a beleza 35 .
Dessa maneira os gregos simplesmente inventaram um novo modo de viver, um viver
humano, orientado satisfao humana, cuja doutrina via o bem no conhecimento. Esse

34
RUSSELL, Bertrand. Histria do pensamento ocidental; Rio de Janeiro, Ed iouro, 2004, pp. 24, 25.
35
Idem.

33
conhecimento humano buscava uma ordem no cosmos (natural, cultural) e procedia a essa
busca fazendo perguntas gerais. Esse processo viabilizado por uma linguagem comum aos
participantes, uma discusso que almeja um acordo, o ponto de partida da lgica, a
explicao que faz sentido.
No h dvida que a cincia moderna surgida nos escritos de Francis Bacon e nas
experincias de Galileu introduziu um melhoramento considervel na epistemologia. Mas a
essncia da abordagem cientfica j se encontrava no procedimento intelectual dos
filsofos-cientistas pr-socrticos. Claramente percebemos a uma mudana na funo do
conhecimento, a partir do qual agora seria permitida a interferncia eficiente na natureza. O
novo conhecimento era desinteressado porquanto buscava a verdade, da sua associao
ao ato de contemplar (expresso grega que inicialmente tinha o mesmo sentido que a
palavra teoria). Mas essa contemplao era instigada por uma viva curiosidade, apoiada na
observao e na investigao rigorosa da natureza (a noo crucial de causalidade),
estabelecendo a ligao vital entre a hiptese cientfica e a observao atenta. Tanto assim
que conta-se sobre Tales de Mileto, o primeiro filsofo-cientista, sua previso acertada de
um eclipse solar, e, quando seu gnio prtico foi realmente desafiado para uma aplicao
mundana, ele demonstrou como o conhecimento terico bem fundamentado pode ser til
nesse caso, seu conhecimento de meteorologia antecipou- lhe a colheita de oliva, levando-o
a investir num negcio que lhe permitiu o monoplio daquela atividade econmica,
provando que os pensadores podem ganhar dinheiro quando se dispem36 .
Porm, e aqui temos uma passagem fundamental, essa nova funo do conhecimento s
prosperou porque teve continuidade. Fundou uma tradio crtica (uma escola de
pensamento que vem a ser o embrio da noo de academia) que estimulava o confronto de
idias, estabelecendo assim o mtodo crtico a essncia do mtodo da cincia. Por sua vez
isso foi possvel graas inveno do alfabeto moderno, com a decisiva introduo das
vogais pelos gregos 37 . Afinal, como articular idias complexas sem uma maneira
conveniente de escrever? A escrita grega abre os horizontes do pensamento, ao mesmo

36
RUSSELL, Bertrand. Histria da filosofia ocidental; So Paulo, Co mpanhia Editora Nacional, 1977, p. 30.
37
HAAF, Gunter. A origem da humanidade; So Paulo, Livros Abril, 1979, p. 161; A RANHA, M Lcia;
MARTINS, M Helena. Filosofando: introduo filosofia; So Paulo, Ed itora Moderna, 1993, p. 64.

34
tempo oferecendo maior poder de abstrao e enfatizando o rigor, a clareza e o esprito
crtico.
Estamos nos aproximando do ponto que nos interessa particularmente: a emergncia da
arte enquanto arte, enquanto expresso visual ilusionista. Se estivemos atentos a passagem
acima, verificamos que a tarefa da cincia basicamente tornar o universo compreensvel
para ns humanos. E isso, no fundo, contar histria. nessa linhagem que a narrativa
mitolgica se configura como proto-cincia, pr-reflexiva, mgica, uma forma sobrenatural
de descrever a realidade. A descoberta cientfica, como j assinalou Karl Popper, afim
narrao de histrias explicativas, criao de mitos e imaginao potica 38 . quando,
finalmente, chegamos a Homero. Esse monumento literrio do mundo grego, nas
palavras de Bertrand Russell 39 , estabelece a encruzilhada onde se encontram e se separam
os universos mtico e cientfico, onde tem origem a verdadeira civilizao helnica.
Homero rompe com o modelo mitolgico de narrativa, introduzindo o pensamento racional
na linguagem potica. No se podia, naturalmente, esperar um corte radical dos elementos
mticos, mas Homero d partida a emancipao gradual da fico consciente frente ao mito
e a parbola moral. Em Homero os deuses so inteiramente humanos; seus sentimentos so
partilhados pela classe de indivduos civilizados a quem se destinam. Apenas depois de os
poemas homricos tomarem sua forma final, no sculo VI a.C., quando veremos despertar
a filosofia, a cincia, as matemticas e as artes grega. Homero, portanto, o catalisador na
mudana de funo da arte. o que justifica a mudana na forma das artes plsticas grega,
abrindo a possibilidade para a sua nova orientao como representao narrativa
ilusionista, ao contrrio do que no ocorreu em outras culturas mais antigas e mesmo
naquela que a antecedeu na Grcia, a dos cretenses. Agora podemos acompanhar essa
verdadeira revoluo artstica grega, com o debate ocorrendo no campo prprio da arte.
Seria conveniente, nessa etapa, comear utilizando o exemplo apresentado pelo
historiador da arte Holst Janson ao comentar a arte do Egito antigo. Trata-se de um baixo
relevo esculpido numa pedra de ardsia. Essa obra possui algumas particularidades

38
POPPER, Karl. A racionalidade das revolues cientficas, em O mito do contexto; Lisboa, Edies 70,
1999, p. 26.
39
RUSSELL, Bertrand. Histria da filosofia ocidental; So Paulo, Co mpanhia Editora Nacional, 1977, p. 23.

35
esclarecedoras para o nosso propsito. Conhecida como a Paleta do rei Narmer, a mais
antiga obra de arte que faz referncia a uma personalidade histrica (cerca de 3100 a.C.),
um monarca importante que teria contribudo para a unificao do Alto e do Baixo Egito.
Apesar da rigidez do estilo caracterstico da arte egpcia, esse mtodo de representao
visual vai sobreviver por dois mil e quinhentos anos. Janson chama ateno para um fato
observado nessa imagem que indica a superao dos estgios anteriores da arte,
encontrados em povos primitivos: possvel a leitura da imagem (at porque tambm conta
com legendas hieroglficas) graas regularidade racional do desenho. Transcrevo as
palavras de Janson que descrevem a obra (1992, p. 56) 40 :

Narmer agarrou u m in imigo pelo cabelo e est prestes a mat-lo co m sua clava; outros
dois inimigos cados esto colocados na parte inferior (a pequena forma retangular pr xima ao
da esquerda na imagem representa uma cidade fortificada). Na parte superior, direita na
imagem, vemos uma part cula co mplexa de escrita p ictogrfica: u m falco sobre uma mo ita de
papiro segura uma corrente presa a u ma cabea humana que cresce a partir do mesmo solo da
planta. Na verdade, essa imagem repete a cena principal a nvel simblico a cabea e o papiro
representam o Baixo Egito, enquanto o falco vitorioso Hrus, o deus do Alto Egito.
Nit idamente, Hrus e Narmer so o mes mo: u m deus triunfa sobre adversrios humanos.
Consequentemente, o gesto de Narmer no deve ser entendido como a representao de uma
luta verdadeira. O inimigo encontra-se, j de incio, em situao de desamparo, e a morte u m
ritual, ao invs de um esforo fsico. Percebemos isso devido ao fato de Narmer ter descalado
as sandlias (o oficial da corte atrs dele carrega-as em sua mo direita), u ma indicao de que
ele est pisando em solo sagrado.

H, portanto, uma lgica indita na construo dessa imagem. Porm, mais que iluso,
tal imagem pretende oferecer clareza. Essa clareza obtida plasticamente pela diviso da
superfcie em bandas horizontais e no modo peculiar egpcio, altamente estilizado, no qual
os corpos e o espao so submetidos a uma toro de 90 graus. Com esse estratagema o
artista egpcio condensa num nico ngulo de viso trs planos de imagem (as vistas de
frente, de perfil e de cima). Para conseguir tal aparncia a imagem sacrificava, alm da

40
JANSON, Holst. Histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1992, p. 56.

36
verossimilhana (contentando-se com uma representao pictogrfica), a fluncia do
movimento das figuras. Para uma sociedade espiritualista, intemporal, o carter glacial da
imagem era adequado natureza de um mundo que se pretendia divino. Como se pode ver
nas demais ilustraes de pintura e escultura abaixo, a abordagem rigorosamente cbica se
repete.

2. Paleta do rei Narmer, ardsia, c. 3100 a.C., Museu Eg pcio, Cairo; O lago do jardim de Nebanum,
afresco, c. 1400 a.C., British Museum, Londres ; Quefren, diorito, c. 2500 a.C., Museu Egpcio, Cairo.

Se reconhecemos o grande passo que a possibilidade de leitura de uma imagem para

al- la condio de arte, devemos igualmente perceber que isso no o bastante. Apesar
da clareza, obras de arte como as egpcias e mesopotmicas, s para ficar nas duas grandes
civilizaes pr-helnicas, apresentam-se essencialmente como ideogramas, conceitos
visuais que certamente expressam uma verdade, que simbolizam ciclos mitolgicos e
comunicam fatos com preciso. Funcionam com a exatido de um diagrama, mas no do
margem a uma livre evocao de acontecimentos. Em outras palavras: falta- lhes
encenao. Esse o fator em torno do qual Tolstoi vai elaborar seu argumento no livro O
que arte?, quando defende, por meio das hipotticas narrativas de um menino perseguido
por um lobo na floresta, a concepo da arte como um artifcio capaz de evocar emoes

37
vividas ou, melhor ainda, imaginadas, de modo que os ouvintes desfrutem a aventura do
garoto em retrospecto 41 .
Essa teoria da arte, a comunicao consciente expressada por certos sinais exteriores
que contagia o receptor, vindo a distinguir o carter da narra tiva grega e terminando por
definir sua concepo de arte como bela arte, o tema central do livro Arte e iluso
especialmente o captulo IV (Reflexes sobre a revoluo grega). Nesse livro, Ernst
Gombrich defende que foi quando os artistas clssicos gregos descobriram esse carter da
narrativa grega, revelado por Homero, que a revoluo nas artes visuais teve andamento.
Nesse processo a arte passava a se preocupar no apenas com o que, mas tambm com o
como daquilo que era representado. Como o poeta, o artista tambm testemunha ocular,
apresentando um relato visual que inclui, concomitantemente, a descrio das coisas
inclusive das sensaes, dos pensamentos de seus personagens. Enfim, na arte no haveria
distino entre o que e o como. Gombrich ilustra essa passagem da conquista da
liberdade expressiva do artista grego comparando dois desenhos, tendo como tema O
julgamento de Pris, sendo o primeiro encontrado num vaso do sculo VI a.C., e o mais
recente visto numa urna do sculo V a.C. (Ilustraao 3).
Apesar de que as ilustraes dessa estria so adaptaes de uma tradicional passagem
das lendas gregas, que representa Hermes guiando as trs deusas a caminho do concurso de
beleza, no qual Afrodite sagra-se vencedora, Gombrich destaca a liberdade dos artistas que
permitiu a eles inventar, acrescentar elementos novos conhecida narrativa. O desenho do
sculo VI apresentaria pouca variao da frmula tradicional, mas ainda assim perceptvel
como o artista se divertiu ao representar as trs iradas deusas conduzidas por Hermes e um
ancio de barba. Se essa verso no foi julgada convincente pelo pblico, nenhum
problema, pois se poderia experimentar outra vez, corrigir a frmula e oferecer uma
narrativa mais eficiente, mais plausvel. o que se observa no desenho do sculo V, com o
deus Hermes, bem caracterizado com suas pequenas asas nos tornozelos, saudando o
pastor, e Afrodite, a vencedora, rodeada e adornada por cupidos alados. Gombrich,
entretanto, acha essa narrativa ainda demasiadamente conceitual, com aquela clareza

41
TOLSTOI, Leon. O que arte?; So Paulo, Ed iouro, 2002, p. 75.

38
quase pictogrfica de formas que a arte grega herdou do Egito 42 . Gombrich reclama de que
a falta evocao visual. A tal evocao visual, esperada por Gombrich naquela cena
memorvel, estimulava os artistas a imaginar um espao convincente para representar o
heri em condies igualmente convincentes, para tanto havendo de empregar os truques da
arte ilusionista perspectiva e modelagem em luz e sombra que naquela poca, na
Antiguidade clssica, era produzido mais para composio de cenrios de teatro.
Infelizmente tais registros no ficaram para a posteridade, mas Gombrich ilustra a direo
que ele tomou com a pintura de um mural em Pompia, representando Pris no monte Ida,
santurio rural onde se daria a disputa das deusas. O que importa, para Gombrich, que a
inteno narrativa e o realismo pictrico (o que e o como) juntos provocaram a reao
em cadeia que transformou os mtodos de representao da figura humana e do espao. Nas
palavras dele: A liberdade homrica de narrao era to necessria quanto a habilidade
artesanal adquirida para abrir caminho revoluo grega (1986, p. 117) 43 .

3. O julgamento de Pris, vaso, s. VI a.C., Museu Antiker Klein kunst, Munique; O julgamento de Pris,
taa, c. 480 a.C., Museu Nacional, Berlim; Pris no monte ida, pintura mural, s. I d.C., Po mpia.

42
GOMBRICH, Ernst. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica; So Paulo, Mart ins
Fontes, 1986, pp. 115.
43
Idem, p. 117.

39
 Partindo do modelo egpcio que o inspirou na tcnica de representao da figura
humana, o artista grego aplicou quele esquema o mesmo raciocnio crtico que viabilizou o
desenvolvimento da filosofia-cincia. No satisfeito com a especulao visual egpcia,
partiu para seu questionamento, lhe fez correes, de maneira a obter uma imagem
convincente, e no simplesmente lcida. Para isso teve como ocorrera com a introduo
das vogais, a criao de novas palavras e a expanso da sintaxe verbal de elaborar um
novo vocabulrio visual, o que s poderia ser viabilizado com estudo sistemtico. Os
egpcios foram paralisados pela tradio, pelo conhecimento conceitual. Os gregos, ao
contrrio, passaram a investigar sem preconceito a natureza das coisas, contemplando o
mundo no somente com o esprito, mas com os prprios olhos. E foi a descoberta das
formas naturais que levou os artistas gregos sua grande revoluo: a inveno do escoro.
Gombrich refere-se assim a essa conquista: Foi um momento assombroso na histria da
arte quando, talvez um pouco antes de 500 anos a.C., os artistas se atreveram pela primeira
vez na histria a pintar um p tal como visto de frente44 .
Esse elo crucial da reao em cadeia acabaria, finalmente, por libertar a representao
da figura humana da imobilidade e das posturas inadequadas ou radicalmente estilizadas de
outras culturas. O espao plstico se reconfigurava e se abria para a recepo de uma figura
plena de movimento e expresso, cuja explorao dos efeitos visuais da recm-adquirida
representao convincente tornava ilimitado o potencial da narrativa ilusionista.
H que notar, porm, o sacrifcio da funo atemporal da imagem conceitual encontrada
nas demais culturas, orientadas a uma existncia espiritual, mgica, infinita. Esse contexto
fra descartado em favor de um dinmico, imaginrio momento efmero. Nisso residia a
conhecida objeo de Plato aparncia fugidia da imagem ilusionista. De fato a
representao ilusionista no plano (papel, parede, tela, monitor) implica nesse sacrifcio da
inteireza diagramtica das formas que pretendem atender uma funo ritualista e atemporal
da imagem em certas culturas. No entanto, j notavam os observadores na Antiguidade, a
iluso de volume no plano, num desdobramento espetacular da sintaxe plstica, mostra at
mesmo o que esconde. Essa sutileza da imagem ilusionista por vezes explorada em

44
GOMBRICH, Ernst. A histria da arte; Rio de Janeiro, Guanabara-Koogan, 1993, p. 51.

40
situaes na qual o escondido poderia tecnicamente ser mostrado, mas o artista opta por
encobri- lo com finalidade retrica, expressiva. o caso de uma famosa passagem em
Plnio 45 a qual tanto Gombrich quanto Lessing descrevem, referindo-se a atitude do pintor
Timantes, que no seu quadro O sacrifcio de Ifignia, decidiu-se por cobrir com um vu o
rosto de Agammnon deformado pela tristeza, por no querer mostrar a feira ou mesmo
no poder alcanar sua representao paroxstica, preferindo deixar o episdio
imaginao da audincia. Sua figura sugere o que no mostra. E com uma tal estratgia a
imagem passa a ser admirada e apreciada por sua beleza e fama, isto , simplesmente no
contexto da arte46 . A criao desse domnio da imaginao plstica visual foi, no e ntender
de Gombrich, a conseqncia final daquela grande reao em cadeia 47 , com a
identificao daquilo que passamos a chamar arte.
O reconhecimento do xito do esforo dirigido empreendido pelos artistas gregos em
prol da conquista convincente da aparncia foi a comprovao da eficincia do trabalho de
observao e experimentao incessante. Apenas dessa maneira seria possvel a
modificao continuada da frmula conceitual. O artista passava do fazer comparao do
fazer. Executava isso com um olho no esquema e o outro na natureza. Procedia as correes
para rearticular a natureza. Deixava a fase de esquema, de conceito, para a criana, o
homem primitivo e o indivduo de civilizaes teocrticas. E como fruto da tradio e do
aprendizado finalmente o fazer havia sido, num processo complexo e tardio, substitudo
pela imitao da realidade. Uma mimese na qual a natureza no era simplesmente
transcrita, mas passava por um desmonte para ser reconstruda. Essa nova arte ilusionista,
realista, com seu poder de enganar o olho, era o resultado da instaurao daquele modelo
de pensamento de tradio crtica, nico processo capaz de a gerar, aperfeioar e propagar;
modelo que ligava a arte soluo de problemas, como pode ser observado numa obra
clssica que sintetiza todas essas descobertas. Trata-se da famosa escultura conhecida como

45
PLNIO. Histria natural, em A pintura, Vol. 1: o mito da pintura (Org. Jacqueline Lichteinstein); So
Paulo, Ed itora 34, 2004, p. 77.
46
GOMBRICH, Ernst. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica; So Paulo, Mart ins
Fontes, 1986, pp. 123.
47
Idem.

41
Discbolo, obra do artista ateniense Myron que produziu o original em bronze, mas
subsistiram apenas cpias romanas em mrmore.

4. Discbolo, Myron, cerca de 450 a.C., cpia ro mana em mrmore, Museu Nacional Ro mano. No centro,
esquema de equilbrio por co mpensao assimtrica. direita, contorno em silhueta.

Lembro das aulas de educao fsica na escola, da instruo recebida do professor para
reproduzir aquele movimento com o disco. At se podia fazer uma pose parecida, mas
aquilo no funcionava como tcnica eficiente no lanamento do disco. Mesmo adeptos
profissionais do atletismo debateram a exequibilidade daquela disposio do corpo. Tudo
em vo! Simplesmente porque aquilo no existe na realidade. um movimento inventado.
Pura abstrao formal. Pura fantasia mecnica. Pura artificialidade plstica. Engana-se,
entretanto, quem pensa a conquista de uma tal perfeio artstica como obra da exclusiva
genialidade de Myron o que no tira nem um pouco seus mritos, at pelo contrrio, pois
a soluo a que ele chegou estabeleceu um novo cnon para a figura atltica em
movimento, caracterizando, como bem observou Kenneth Clark 48 , um classicismo numa
arte clssica. Myron foi precedido por uma srie de artistas, que se atreveram,
especialmente pela ousadia (indesejvel e mesmo perigosa) que isso consistia na
Antiguidade, de partir para a experimentao formal, de buscar a mudana com o fim de

48
CLA RK, Kenneth. The nude: a study in ideal form; Princeton, Princeton University Press, 1984, p. 180.

42
melhorar a frmula. A audcia que poderia levar a consequncias imprevistas e
frequentemente desagradveis era compensada pelo prazer da pura descoberta esttica. Foi
essa aceitao de correr riscos que explica a, de qualquer maneira, sbita apario de uma
obra como o Discbolo. Aqui reconhecemos a distino do esprito grego, amalgamado na
mistura de razo e intuio, disciplina e experimentao, que os instigou a enfrentar um
problema atrs do outro, cada um em um nvel superior de complexidade.
Somos surpreendidos pelo arrojo da figura do atleta no instante em que est prestes a
lanar o pesado disco. Completamente seguro da sua soluo para a proeza de equilibrar
uma figura livre em pleno movimento enftico, Myron faz isso imprimindo uma tenso no
tronco arqueado, de tal modo que estabelece uma interao dinmica entre as partes do
corpo, conferindo- lhe unidade e harmonia por assimetria o lado direito do corpo, na
ilustrao, configurado como uma longa linha curva fechada que dialoga, em contraste,
com o lado esquerdo contornado por linhas curtas, irregulares, angulares e abertas. A
expectativa psicolgica gerada no observador que aquela concentrao de energia est no
limite de exploso (o limite do caos). E no entanto o momento da ao est absolutamente
fixado. Como explicar essa aparente contradio? A resposta est na lgica e na clareza
com que Myron resolveu seu problema expressivo. Tomou a deciso de determinar um
ponto de vista para sua escultura o que poderia ser visto como deficincia para uma
esttua em vulto redondo. A concebeu como a projeo de um desenho no plano, e com
rigor geomtrico articulou os planos visuais mais caractersticos, combinando a vista frontal
do tronco com a vista lateral das pernas. Como se percebe, ele partia da velha frmula
egpcia (ver Ilustrao 2), mas aplicava-lhe todas as descobertas gregas que insuflaram vida
representao visual da figura humana. O volume resultante era uma forma intelectual,
inventada, contornada pela razo plstica. Porm, a despeito do convencimento dessa
representao, se podia alegar, j que se almeja a verossimilhana, a falta de esforo
aparente que seria negada por certos msculos. Mas ento, como apontado acima na
observao de Kenneth Clark, se objetarmos a sobriedade da modelagem de Myron
estaramos contrariando justamente a caracterstica estilstica que define o classicismo da
arte clssica. E foi esta soluo clssica pouco depois completada pelo escultor Policleto,

43
que chegou a explicar seus princpios no livro por ele escrito e jamais encontrado que
haveria de influenciar todo o mundo e ser apreciada atravs das eras.
O animador que teve educao formal e aquele outro j experiente, certamente
reconhecem essa herana num dos princpios fundamentais da animao categorizados pelo
Estdio Disney. Sim, trata-se daquele conceito artstico por excelncia, chamado de
encenao, que procura descrever a apresentao de uma figura ou uma cena da maneira
mais convincente possvel. Busca-se uma ordenao dos elementos plsticos cujo
planejamento grfico potencialize sua comunicao visual sem perda da iluso. O
conhecido artifcio prtico para testar as alternativas propostas o desenho em silhueta. A
inteno, como fica evidente na ilustrao abaixo, facilitar o entendimento daquilo que a
imagem deseja transmitir, evitando ambigidades e proporcionando eficcia na
exteriorizao do sentimento capaz de contagiar o espectador.

5. Desenhos com vistas em silhueta para obteno da melhor condio de encenao, Preston Blair.

E com esse fator atingimos a ltima caracterstica que permite a uma obra de arte gozar
do status de bela arte. Como se percebe, diz respeito especificamente a arte de
representao visual, a narrativa ilusionista que trata em especial da figura humana. Aps a
aquisio da capacidade de ilustrar o corpo humano (o mais complexo objeto artstico) em
qualquer condio de representao, quer diga respeito anatomia ou ao movimento, o
artista estava livre para explorar a atividade da alma humana, cujos sentimentos afetam o
corpo em ao. Comunicar esses sentimentos atravs da criao completamente artificial do
corpo em ao foi o que fizeram os grandes mestres da arte, assim dando forma,

44
literalmente, a arte como bela arte. Trs famosas esculturas da Antiguidade grega,
visivelmente distintas, nos auxiliam no entendimento desse ponto e exemplificam a infinita
variedade e extenso das possibilidades expressivas advindas com o novo contexto da arte
como belas artes quando forma e contedo nos convida a partilhar da experincia
daqueles que nela se envolveram.
Estas imagens, inclusive, j revelavam a mudana que se operou na apreciao da arte
de representao visual. As belas artes ento granjeavam admirao mais em virtude da sua
expresso enquanto obra de arte plstica em si, com a contemplao exclusiva de seu apelo
como obra artstica ao sentimento e
razo.
Na sequncia da esquerda para
a direita e embaixo (Ilustrao 6),
temos primeiro uma deusa da
vitria retratada numa situao
banal, quando se inclina para atar a
sandlia que se desprendeu
enquanto caminhava. Nessa cena
prosaica o artista revelava todo seu
novo e imenso poder de fazer tudo
o que quiser. Sem mais dificuldade
na representao da forma e do
movimento, ele concentra-se em
comunicar visualmente a graa e a
leveza com que a deusa, ajudada
pelo bater das asas para mant- la
em equilbrio (uma aparecendo
6. Deusa da vitria, mrmo re, c. 408 a.C., Museu da aberta e a outra fechada) executa
Acrpole, Atenas; Pedra tumular de Hegeso, mrmo re, c.
415 a.C., Museu Nacional, Atenas ; Gauls moribundo, cpia seu movimento. O tecido difano,
romana em mrmore de u m original em bron ze, c. 225 a.C.,
Museu Capitolino, Ro ma. como se estivesse molhado, cola-se
ao corpo, revelando

45
particularidades finamente modeladas da anatomia. No extraordinrio trabalho de
drapejamento, as pregas da roupa fazem uma ondulao que se integra e ressalta o
movimento curvilneo da figura. Perceba-se aqui o mesmo esquema geomtrico j visto no
Discbolo (lado direito uniforme, formando uma longa linha curva, lado esquerdo num
zigue-zague de linhas retas; igualmente temos a disposio integrada dos planos visuais
frontal e lateral), mas aplicados com um propsito expressivo inteiramente diferente,
pautado pela delicadeza, pela suavidade. A imagem transborda o esprito jovial da deusa,
revela sua viva e ardorosa personalidade.
Na Estela funerria de Hegeso a harmonia singular da composio espelha toda a
melancolia da cena. Aqui se nota o efeito espetacular que transforma uma simples imagem
numa obra de arte, pois na troca de sentimentos mudos entre as duas mulheres temos acesso
a atividade de suas almas. A lgica do arranjo s enfatiza a descontrao da cena. Nosso
olhar acompanha a curva dos braos das duas mulheres, nos guiando ao centro de interesse,
onde a mo de Hegeso girada num gesto sutil para mostrar a jia retirada do estojo,
segurado pela jovem serva, replicando toda a tranqilidade da cena. Essa naturalidade da
imagem chega a encobrir o verdadeiro tour de force que a composio apresenta, onde a
lucidez se manifesta em cada detalhe, num equilbrio de parte a parte que remete a um todo
absolutamente integrado, resultando numa beleza comovedora que transcende o realismo
plstico.
Por ltimo, a escultura conhecida como Gauls moribundo descreve com preciso um
tipo tnico bem conhecido dos gregos, verificado na modelagem da estrutura facial e no
desenho do cabelo hirsuto. O colar no pescoo (tipicamente cltico) compe o tipo. A
imagem, completamente realista, mostra o guerreiro agonizando. O sentimento de derrota
patente, mas o soldado no parece desprovido de sua dignidade. O artista demonstrou
respeito na apresentao do inimigo, num momento (a hora da morte) de fragilidade total.
Esse tipo de obra, do sculo III a.C., tinha grande demanda da parte de colecionadores. Se
as conhecemos hoje em dia foi justamente graas a esse interesse, pois resultou na
produo de vrias cpias. O mesmo aconteceu com inmeras obras, caso do Discbolo.
Como escreveu Gombrich, os gregos educados discutiam agora pinturas e esttuas como

46
discutiam poemas e teatro; elogiavam sua beleza ou criticavam sua forma e concepo 49 .
Mais uma vez chamo ateno nessa escultura para que se note a aplicao perfeita da
combinao dos planos visuais. Esse recurso muito valioso deve, porm, ser utilizado com
critrio. Deve estar submetido s exigncias expressivas de cada situao especfica. Seu
uso indiscriminado o banaliza, remove sua eficincia e a sim, pode-se cair no academismo
termo, infelizmente, colado por crticos modernos inconsequentes a toda e qualquer obra
de figurao realista, numa prova de desconhecimento sobre arte.
Se podemos dizer que a explicao da natureza das coisas assunto para as cincias
naturais, que a explicao da natureza do homem assunto das cincias humanas, fica para
as belas artes a interpretao potica do homem em sua existncia no mundo. Com esse
entendimento, podemos aplicar s belas artes a denominao de design da figura humana
encenada, que demanda representao icnica do tipo analgica. Pois a palavra inglesa
design (como disegno, em italiano) remete tanto a desenho quanto a projeto exigncias
inerentes ao planejamento de uma obra de belas artes. Nisso o advento do computador mais
a popularizao dos softwares grficos contribuiu para esclarecer uma antiga confuso.
Antes disso era comum colar o rtulo de arte (no sentido de bela arte) a qualquer
desenho/pintura figurativo, mais ou menos bem executado, mas carente em imaginao e
expresso narrativa; enfim, uma forma figurativa meramente decorativa. Com o
computador se passou a produzir efeitos fceis de todo tipo, um acabamento profissional
que apenas emula aquele do desenho tradicional de algum valor tcnico, ento considerado
como sendo arte (bela arte). Mas se todo mundo faz alguma coisa de acabamento
profissional no computador, passa a ficar evidente que arte enquanto arte (bela arte)
implica algo alm da forma figurativa decorativa; uma forma que conjuga um contedo e
adentra o espao da narrao visual, da iluso, do faz-de-conta.
Com esta definio, que retoma o entendimento tradicional clssico, a tese aqui
defendida pretende refutar a pretenso da chamada arte moderna de vanguarda de querer
assumir a condio de arte (no sentido tradicional de bela arte, uma arte contemplativa de
natureza narrativa), para que se contente em ser apreciada como design (a criao visual

49
GOMBRICH, Ernst. A histria da arte; Rio de Janeiro, Guanabara-Koogan, 1993, p. 66.

47
com explorao das formas e materiais em sua pureza plstica, vista como tal, enquanto
produto decorativo). Dito isto, deve-se registrar que estes dois plos da arte visual
configuram um continuum que vai de um plo a outro, porquanto encontramos formas
intermedirias com mais ou menos tendncia para um ou outro lado. 50
O diagrama abaixo organiza as idias expostas neste item, visando uma classificao
geral das artes visuais que permita sua abordagem objetiva a partir de sua correta definio.
Neste esquema design restringe-se ao trabalho grfico e ao uso de imagens que servem a
um propsito prtico que no a sua contemplao potica ilusionista. Fica excludo,
portanto, o design de objetos, mquinas e edificaes, outro tipo de design que
evidentemente tambm no faz parte da categoria das belas artes a arte propriamente dita.

Tipos de arte

Sonora Visual Literria

Artes narrativas Artes decorativas

Belas artes Design

Linguagem analgica Linguagem abstrata

A forma deve servir ao A forma deve servir a

contedo funo

Fim ilusionista Fim utilitrio

7. Organograma co m a categorizao bsica das artes visuais.

50
Mais sobre este tema no tpico 2.1 no Captulo II e no tpico 4 no Captulo IV.

48
 Com os esclarecimentos sobre o que arte apresentados neste item, acredito que se
contorna a regio desgovernada implantada na esfera das artes visuais, cuja desordem
resultou no vale-tudo epistmico. Concluda esta etapa inicial determinante para a conduo
objetiva da investigao, que nos proporcionou um critrio bem definido, temos segurana
para prosseguir o estudo com a perspectiva de atingir a meta proposta, pois se deixa de
correr o risco de ser afetado por relativismos abusivos e generalizaes paralisantes. Impe-
se, em seguida, justamente a discusso da questo epistemolgica o estudo da arte na sua
abordagem terica; em outras palavras, o discurso sobre a arte.

1.1.2. A crtica da arte

Na medida em que dispomos de uma definio precisa da arte, passamos a contar com
um denominador comum em torno do qual deve gravitar os escritos centrais sobre arte.
Essa uma deciso importante para se erigir uma teoria da arte, pois viabiliza, como numa
verdadeira cincia, estruturas explicativas passveis de avaliao objetiva, quebrando o
impasse das opinies sem fim. As explicaes sobre arte passam a dispor de uma base na
realidade (fsica e cultural), com um princpio bsico que a unifica enquanto fenmeno
coerente do mundo natural observvel. Assentado assim num logus, as explicaes podem
ser justificadas, sujeitas crtica e discusso, sem dogmatismo, sem verdades reveladas.
Com esse denominador (arte como bela arte) temos, enfim, uma restrio do espectro do
discurso, deciso necessria caso se almeja preservar a correlao entre as partes de um
saber cujo conhecimento seja efetivo, transformador nica maneira de driblar o insidioso
discurso mitolgico, mstico, metafsico e at irresponsvel do observador desinteressado
que est sempre atentando contra a arte.
Pois bem. Por onde comear? Afinal, os escritos sobre arte so conhecidos desde a
antiguidade grega. Mas uma outra poca, bem mais prxima da nossa, se apresenta como o
momento decisivo para esclarecer as confuses que se criaram no debate sobre a arte. Essa
poca foi chamada de Iluminismo, e o seu tempo foi o sculo XVIII. Ali ocorreu uma srie

49
de mudanas dramticas que deu origem ao mundo industrializado em que hoje vivemos.
Para a arte aquelas mudanas tambm foram vastas e profundas. Possivelmente a maior
daquelas mudanas diz respeito ao pblico da arte. Comeava ali um novo relacionamento
do pblico com a arte em conseqncia de mudanas econmicas, sociais e tecnolgicas
revolucionrias. O desenvolvimento das cidades e o incremento do comrcio fortaleceram
os burgueses, criando as condies para a emergncia de uma classe mdia at ento
inexistente, classe que almejava desfrutar das experincias e prazeres ento restritos
nobreza e aristocracia. Essa nova classe mdia de burgueses empreendedores estava
mesmo por trs dessas grandes inovaes. No campo das artes visuais tais inovaes
incluam sua apreciao como entretenimento pblico e privado numa nova dimenso
social e intelectual inclusive pela disseminao de espetculos e experincias domsticas
intermediadas por novas tecnologias 51 . em vista desse novo contexto que emerge, por
volta de meados do sculo XVIII, as abordagens modernas que definem a crtica da arte, a
histria da arte e a esttica filosfica. Faamos um parntese aqui para nos determos, por
um instante, nos efeitos que a sociedade do sculo XVIII vai impingir no mundo da arte,
pois s iremos entender adequadamente esse desdobramento do discurso sobre a arte se
tivermos em vista a reviravolta que se operava no quadro social da poca mais
precisamente a dialtica verificada entre o novo pblico de classe mdia e a produo de
arte.
A renovao da sociedade ocidental tinha nos desejos e expectativas desse novo pblico
consumidor um poderoso fator de orientao na produo de mercadorias e servios, a
includo o entretenimento. Entre as novas necessidades culturais que demandavam
atendimento, registra-se o advento da exposio de arte 52 uma via moderna e democrtica
de acesso a um novo mercado de arte, quando os artistas comeavam a experimentar uma
alternativa ao sistema de mecenato. Essa mudana na clientela e na via de acesso a essa
gente disposta a comprar vai ocasionar uma outra mudana na atitude do artista numa
questo central da arte: a noo de estilo. A profuso de estilos observada a partir do sculo

51
Goethe descreve essa atmosfera em seu ro mance Werther, de 1774, fazendo referncia exibio de
espetculo de lanterna mg ica (Nova Cu ltural, So Paulo, 2003, p. 255)
52
LEVEY, Michael. Pintura e escultura na Frana 1700-1789; So Paulo, Cosac & Naify, 1998, pp. 1-4.

50
XVIII quando ento seria mais correto passar a trat- los como poticas ao invs de
estticas parecia estar de acordo com a nova idia de democracia, na qual emergia a
valorizao do homem como indivduo. Mas esse individualismo, essa nova liberdade
criativa, implicava em competio agora num mercado aberto de arte. Deve-se ressaltar que
a iniciativa transformadora representada pelo advento da exposio de arte surgiu no seio
da academia, portanto uma atitude revolucionria instituda pela e dentro da tradio. Havia
no ambiente acadmico uma tenso que espelhava a agitao social em geral. Uma tenso
nascida do embate entre a preservao de padres estticos ou sua ruptura para estilos
aparentemente mais condizentes com o momento. Na arte essa era uma questo
particularmente delicada, pois naquela poca se desfrutava de um status arduamente
conquistado como disciplina liberal a partir do Renascimento, e mudanas mal conduzidas
poderiam colocar em perigo essa condio. O rompimento na cadeia da tradio poderia ser
benigno se ficasse restrito s mudanas estilsticas (poticas), porm preservando as regras
fundamentais. Entretanto, esse era um controle difcil de ser feito. Afinal, a busca de xito
nas exposies abria para os artistas um leque de experimentaes visuais que em ltima
instncia levaria a resultados meramente chocantes ocasio na qual aquele receio inicial
se haveria de cumprir, com o esfacelamento do sistema artstico. Entretanto, no sculo
XVIII a tentativa de renovao de padres estticos comeou pela restaurao de modelos
antigos originais, como a forma clssica grega ou o estilo gtico medieval. Correndo o risco
de certa simplificao tamanha a complexidade/variedade dos elementos em jogo, pode-se
afirmar que a tendncia clssica seria afim da viso racional do mundo, enquanto o esprito
romntico medieval uma mutao daquele racionalismo ansiava por um retorno f
mstica. Como bvio, trata-se de modos diferentes de encarar a realidade, sendo o clssico
afeito s convenes (portanto de eficincia comprovada) e o romntico adepto da
inspirao genial (sem regras estabelecidas). Todavia, as posturas artsticas (os princpios) e
suas conseqncias estilsticas acabaram sendo misturadas, tratadas como se fosse uma
mesma coisa.
A esse respeito, um breve esclarecimento pode ser feito numa comparao com a
biologia e a cincia. O estilo o equivalente, na arte, do fentipo na biologia, sendo o
fentipo a manifestao visvel, a caracterizao externa, formal (uma imagem), da

51
essncia gentica (o gentipo, ou, no caso, o princpio artstico). Apesar de intimamente
relacionados, fentipo e gentipo no se confundem o gentipo sendo um modelo com
variadas manifestaes fenotpicas. Outra comparao nessa linha pode ser feita entre
tecnologia e cincia e, claro, entre potica e esttica. A tecnologia (em relao cincia) e a
potica (em relao esttica) so imagens fenotpicas, manifestaes concretas de
caractersticas estruturais definidas por um modelo geral, uma lei cientfica (num caso) e
artstica (no outro). Como se pode imaginar, essas leis desfrutam de grande estabilidade
ainda que no sejam eternas. Diferentemente, as imagens dessas leis apresentam enorme
variabilidade, adaptando-se as circunstncias (pessoais, sociais, geogrficas, temporais).
Nesse processo, a troca de informao entre a imagem e seu modelo pode levar ao ajuste
de uma ou outra regra bsica, otimizando a lei para a gerao de imagens mais eficientes.
A formidvel mudana na ecologia cultural humana ocorrida a partir do sculo XVIII
levou transformaes vertiginosas nos fentipos tecnolgicos e artsticos. O efeito disso
nas teorias cientficas e artsticas redundou em aprimoramentos, com aumento da eficcia,
da previsibilidade, gerando maior diversidade e qualidade dos produtos tecnolgicos e
artsticos. Um rpido olhar na produo visual do sculo XVIII facilmente comprova isso,
indo desde o nvel tcnico e esttico, passando pela multiplicidade de estilos, canais de
venda, at a propagao de novas mdias de exibio. esse cenrio to exuberante quanto
atordoante, pela primeira vez na histria experimentado numa tal intensidade e rapidez
com o no discernimento do que momentneo ou permanente na arte (sem falar na
intromisso de interesses ideolgicos) que vai explicar a confuso terica que ali teve
incio e reverbera at hoje.
Veja o caso das infindveis discusses poltico-filosficas que procuravam equacionar o
problema da liberdade individual inserida num estado de bem-comum. Na arte isso
expunha uma dificuldade que se apresentava de duas maneiras: por um lado tinha incio a
valorizao exacerbada do artista frente obra por ele produzida; de outro lado comeava a
demonizao da tecnologia industrial de massa frente a glorificao da produo artesanal.
Como d para perceber, so questes intimamente relacionadas, mas demasiadamente
complexas e repentinas para contar com uma avaliao ponderada. A soluo para tais
impasses deveria ser, invariavelmente, buscada na razo. Mas aqui, na epistemologia, que

52
a prpria noo de razo (ou o seu valor para o juzo) se ver questionada ou fracionada:
razo da alma ou razo do corao? Perceba, outra vez, como a circunstncia favorvel
para se promover confuso.
Em vista do que foi exposto d para se fazer uma idia do desafio que estava espreita
da crtica de arte. O pblico e aqui se inclui o prprio especialista em arte passa a exigir
esclarecimentos judiciosos sobre esse grande universo da cultura artstica que se descortina
no sculo XVIII, pois se avoluma tanto a quantidade de novas produes como tambm
surgem obras antigas (avidamente colecionadas pelo novo mercado burgus) devido ao
incremento da arqueologia e do trabalho de fillogos. Impe-se o desenvolvimento de
novos mtodos e teorias para a interpretao e avaliao das obras de arte. a presso de
tais eventos que d origem ao julgamento crtico sobre arte como hoje o conhecemos.
Submeter a arte ao julgamento crtico significa remove-la de qualquer forma de
obscurantismo/esoterismo que a estivesse envolvendo para entreg-la ao julgamento
humano, o qual, sendo subjetivo, o circunscreve, limita, analisa, de modo a entregar uma
explicao objetiva, lgica, operacional, vlida nica maneira de produzir um julgamento
partilhvel, passvel de comunicao, e assim poder alcanar a condio de autoridade
discursiva. Todavia, nada acontece por acaso. Na altura em que a sociedade experimentava
uma abertura nos costumes, com a valorizao do indivduo, se estabelece um vcuo de
autoridade sobre as coisas e fenmenos do mundo. quando emerge aquela outra questo
crucial a qual j me referi: quem decide? Quem pode afirmar que algo ou no ? Quem
possui autoridade para tal?
Como a liberdade alcanada pelo homem compreend ia tambm e principalmente a
capacidade de pensar, cresceu a confiana de encontrar respostas pelo poder do raciocnio.
A esse propsito deve-se ressaltar, mais uma vez algo que acompanha o desenvolvimento
da espcie humana desde a aurora da humanidade , um fato tecnolgico que tem
responsabilidade direta nessa mudana de mentalidade. A inveno da imprensa de tipos
mveis, que remonta ao sculo XV, fez circular idias como nunca antes na histria, o que,
se contribuiu para abalar autoridades estabelecidas, tambm disseminou e estimulou a
melhora dos padres de educao. Exemplar desse progresso foi a publicao da
Enciclopdia na Frana a partir de meados do sculo XVIII (que buscava sintetizar, em

53
dezessete volumes de texto e ilustrada por dez livros de figuras, todo o saber ento
disponvel 53 ), bastante representativa desse esprito de libertao intelectual proporcionado
pelo conhecimento cientfico. O saber laico resultante desse empreendimento investigativo
e pedaggico estritamente humano vai assim questionar toda forma de autoridade que no
se sustente na evidncia dos sentidos e da razo autoridade filosfica, religiosa, poltica,
da tradio. Paradoxalmente, o indivduo moderno acaba encurralado em sua subjetividade.
Desprovido de uma autoridade externa que assegure qualquer certeza, passa a depender do
seu juzo para fundamentar sua avaliao da realidade. Para superar esse dilema
necessrio encontrar uma ponte entre o mundo percebido pelos sentidos e o pensamento
subjetivo. H que se estabelecer um nexo entre realidade e imaginao, cuja coerncia
assegure a evidncia dessa articulao do lgico com o real, digna do status de verdadeira
cincia, quando ento o pensamento capaz de formular leis e princpios (representaes
de idias) que encontram equivalncia e explicam o funcionamento do que real. D-se o
conhecimento aberto, no dogmtico, partilhvel, refutvel, melhorvel.
Essa questo da dvida, gerada pela emergncia do individualismo, vai aparecer na arte
na forma da pluralidade de gostos. Se tem a, efetivamente, o nascimento do gosto. No
mais tutelado por uma autoridade externa, o pblico se v com o problema de saber qual
era o bom e o mau gosto, o que era verdade e o que era falso em matria de arte que,
como j anotamos, vindo de enxurrada, em estilos variados, causava perturbao.
compreensvel que nessa situao fosse procurado o auxlio de algum que se habilitasse a
servir de guia nesse campo. Porm, como confiar nas explicaes dadas? Est armado o
contexto que vai estimular o desenvolvimento de mtodos, teorias, critrios que
proporcionem o mximo de certeza tambm na esfera artstica visual. E dada as
particularidades da arte, a precisa observncia de sua natureza que poderia levar (s)
metodologia(s) mais apropriada(s) para seu estudo (de modo que se alcance o xito naquela
concordncia entre o pensamento e a coisa pensada). Da a relevncia de proceder
primeiramente a sua definio, caracterizando seu mbito e seu propsito justamente o
que foi feito no item anterior (A definio da arte). Equvocos e/ou interesses ocultos nesse

53
MIDDLETON, Chris, (Org). Ventos revolucionrios, em Histria em revista 1700-1800.; Rio de Janeiro,
Time-Life Livros, 1992, p. 13.

54
particular fatalmente comprometem a abordagem crtica da arte infelizmente, fato
frequentemente observado desde ento. Diferentemente da cincia, que pde contar com
seus efeitos transformadores no dia-a-dia das pessoas, dessa maneira protegendo-a dos
ataques direita e esquerda por todos que eram contra as vantagens do esclarecimento e
da tecnologia, a arte, pelo contrrio, calhou de servir como bastio dos desgostosos da
modernidade 54 , valendo-se, do ponto de vista epistemolgico, do ento precrio
conhecimento cognitivo para assim mant- la enredada numa sombra de dvida a despeito
das conquistas palpveis, de comprovado mrito cientfico, desenvolvidas dentro da
tradio acadmica, que, no por acaso, remonta origem da filosofia-cincia na
antiguidade grega e responde pelas obras, teorias, processos e tecnologias visuais que, ao
longo da histria, erigiram o status da arte na sociedade ocidental.
Portanto, com o individualismo moderno a verdade sobre o mundo transferida da
mera existncia das coisas e fenmenos para priorizar o sujeito que pensa. Essa
subjetivao dos valores, a prpria expresso da modernidade, precisava encontrar um
ponto de equilbrio em relao ao mundo exterior, uma base segura para que o processo de
conhecimento fosse operacionalizado. Problema semelhante quando chegamos na atividade
avaliadora da arte. Da se parte, com mais ou menos ateno a essa orientao
epistemolgica, para a estruturao dos mtodos investigativos tambm nessa rea, sendo
os mecanismos de julgamento formulados em acordo com a noo de arte como fenmeno
inefvel uma expresso cuja pureza a coloca fora do alcance da crtica ou como fato de
comunicao visual integrado ao meio produtivo social e como tal passvel de anlise (uma
mistura das duas abordagens ser tambm observada). Em princpio seria mesmo
contraditrio escrever sobre arte partindo do primeiro ponto de vista. Entretanto,
evidentemente se reconhece a ampla margem de subjetividade tanto no trabalho de criao
como no estudo da arte. Isso prprio de sua natureza. Esse reconhecimento, porm,
contribui para a correta conduo do trabalho (criativo ou analtico), no qual igualmente se
reconhece o que passvel de descrio objetiva e aquilo que do mbito da apreciao
subjetiva, alcanando a avaliao, o juzo. Nesse sentido, como pondera Luigi Pareyson, o

54
Os mesmos que mais tarde vo se autodenominar modernistas, vanguardistas, progressistas,
originando a confuso conceitual que dificulta o debate.

55
gosto somente uma porta de entrada, mas no o critrio de avaliao 55 . Assim evita-se
conflitos improdutivos. A partir da acumulao dos elementos de conhecimento reunidos
numa aproximao inicial do objeto de estudo, procede-se a interpretao dessa base
objetiva valendo-se da metodologia apropriada, atento ao permanente assdio dos fatores
subjetivos, a fim de evitar conflitos. Na medida que se vai distinguindo e interpretando os
elementos objetivos em pauta, estrutura-se uma base segura para empreender a investigao
dos fatores subjetivos, abarcando o todo do objeto artstico e controlando a intromisso
dessa margem subjetiva da anlise. A seqncia desse procedimento acaba por ampliar o
domnio do julgamento, permitindo seu avano de maneira sistemtica e sua conseqente
eficincia final avaliadora.
A par dessas consideraes, hora de proceder apresentao e anlise do
desenvolvimento e da fundamentao das abordagens para o estudo da arte. Para fins de
simplificao didtica e em vista da destinao principal das abordagens (tanto em relao
ao pblico visado quanto ao mbito da investigao pretendida), pode-se dividir a crtica
em duas vertentes: a crtica acadmica e a crtica ordinria. A crtica acadmica, que se
ocupa especialmente de questes de maior envergadura terica (estudos de perodos,
estilos, atribuies, causas, efeitos, mas tambm fazendo julgamentos de valor), pretende
oferecer a explicao mais completa possvel do fenmeno artstico, de preferncia numa
condio cientfica que, se no iguala, pelo menos se aproxime do que se verifica nas
cincias naturais. Para tanto empenhou-se em desenvolver mtodos e teorias sistemticas
para conseguir o mximo de objetividade. Esse propsito, na verdade, foi a meta perseguida
pelo seu principal ramo, representado pela histria da arte. Um outro integrante da
abordagem acadmica (completada, neste estudo, com a semitica) seria a filosofia da arte
(ou esttica filosfica), que apesar da pretenso de discurso cientfico, esteve, porm,
sempre enredada em sua prpria indefinio metafsica. J a crtica ordinria, assim
designada por sua natureza essencial de crnica artstica, compreende o julgamento da
produo cotidiana, com o fim principal de orientao do pblico consumidor de arte.
Dependendo da circunstncia e do veculo no qual essa crtica divulgada, pode-se

55
PAREYSON, Lu igi. Os problemas da esttica; So Paulo, Martins Fontes, 1989, p 178.

56
encontrar um maior desenvolvimento das idias, amparadas em mtodos mais elaborados
emprestados da crtica acadmica. 56
Sendo a abordagem mais consistente em termos metodolgicos e aquela que
efetivamente alcanou a condio de disciplina cientfica, conveniente comear pelo
conhecimento da crtica acadmica representada pela histria da arte. Deve ser dito de
partida que o sucesso alcanado pela histria da arte esteve justamente na sua humildade
intelectual, entendida como a conscincia de bem circunscrever seu raio de ao, focado
nos fatos artsticos concretos, a partir e em nome dos quais desenvolveu seus mtodos.

Aps uma longa vida que se estendeu praticamente pela metade de dois sculos (o XIX
e o XX), sendo um dos responsveis por alar a histria da arte condio de disciplina
cientfica, Bernard Berenson escreveu um ensaio sobre a crtica da arte intitulado Esttica e
histria, uma reflexo produzida na passagem da dcada de 1930 para a de 1940. Do alto
de sua experincia de renomado perito, ele afirmou ali: No o tentear, no o afinar os
instrumentos que til, mas a expresso completa. 57 No so as obras menores, no so os
esboos que fazem a histria da arte, mas as grandes criaes, aqueles trabalhos que fazem
reputaes, apontam tendncias e se afirmam como referncias. Na histria das civilizaes
at se observa uma valorizao da chamada vida privada, os fatos menores do cotidiano
sem os quais possivelmente no se esclarecem os pormenores de um tempo e um lugar.
Mas ningum h de negar que tambm a so os grandes fatos e personalidades que do o
contorno a histria, apontam seu rumo e emprestam a densidade que afinal caracteriza um
evento como memorvel, como histrico. esse o ponto de vista de outro fundamental
historiador da arte e da cultura que viveu no sculo XIX Jacob Burckhardt desprezava os
meros fatos para perscrutar os fatos que fazem a diferena, concentrar-se nos fatos que

56
Este estudo vai estender-se particularmente sobre o mtodo formalista, pois se trata da abordagem mais
criteriosa e mais empregada em h istria da arte (tambm porque o mtodo empregado neste estudo). A
esttica filosfica, por constituir um contraponto abordagem sistemtica da histria da arte (especialmente
representada pelo mtodo formalista), igualmente recebe uma maior ateno. A iconologia, o outro mtodo
aqui destacado na histria da arte, a semitica e a critica ordinria sero apresentados limitadamente. Neste
ltimo d iscutirei o conflito entre o modelo de arte clssico da tradio ilusionista e a tentativa de sua
subverso pelo modelo modern ista de tendncia abstrata.
57
BERENSON, Bernard. Esttica e histria; So Paulo, Perspectiva, 1972, p. 222.

57
caracterizam uma idia ou marcam claramente uma poca, de modo a poder extrair os
elementos que permitam pintar o retrato mais revelador de uma era. 58 Talvez uma
transcrio mais extensa da concepo de histria da arte como vista em Berenson permita
o esclarecimento mais proveitoso:
A atividade da histria da arte descrever e interpretar as configuraes e composies
apresentadas a vrias sociedades humanas para sua admirao e instruo: distinguir aquelas
que ainda tm posio como obras de arte daquelas que so pouco mais que meros artefatos e
objetos de curiosidade; estender-se com carinho nas primeiras e deslizar rapidamente sobre os
outros, entregando alguns dos ltimos aos etnlogos para investigao ulterior (1972, p.
59
216).

Com tal enfoque temos a certeza de trilhar o caminho apropriado nesse

empreendimento. Se ento nos voltarmos para aquela poca na qual localizamos o
nascimento da arte l onde distinguimos aquelas que tm posio como obras de arte
daquelas que so pouco mais que meros artefatos e objetos de curiosidades, os modelos
clssicos gregos que tambm vo servir de baliza, muitos sculos depois, para a
inaugurao da histria da arte como disciplina autnoma, no momento em que ela pde
contar com um mtodo prprio e assim deixar de ser apenas um apndice, uma parte
integrante ou auxiliar da historiografia tradicional (poltica, religiosa, social)
verificaremos nessa prpria concepo metodolgica (e no podia ser diferente) a posio
central da forma figurativa realista. Deve-se reconhecer, contudo, a existncia de
abordagens, j na antiguidade, que tiram partido da semelhana das figuras com o mundo
real. Essa a base, por exemplo, da crtica descritiva, vista em filsofos e historiadores.
este tipo de crtica que se encontra na censura de Plato contra a imagem em vrias
passagens de seu famoso texto A repblica. A esse propsito, deve-se enfatizar que at
quando se pretende estabelecer o discurso sobre a arte com base exclusivamente em formas
abstratas, isso sempre acontece em referncia s formas figurativas. como se esse
discurso tirasse sua fora, ironicamente, no da forma abstrata que ele defende, mas da
forma figurativa que ele nega. Outro aspecto que se nota que ser ainda desenvolvido

58
BURCKHARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itlia; So Paulo, Co mpanhia das Letras, 2003, p. 5.
59
BERENSON, Bernard. Esttica e histria; So Paulo, Perspectiva, 1972, p.216.

58
neste item ao falar da contribuio de Wilhelm Worringer a viso mstica por trs da
defesa da forma abstrata. Est presente em Plato via pitagorismo, volta a estar em
evidncia na Idade Mdia pela filosofia religiosa escolstica, e enfim reaparece entre as
autodenominadas vanguardas modernas em nome de um revoltoso espiritualismo
romntico. Em comum, todas essas encarnaes de uma esttica sobrenatural partilham um
ideal de transcendncia da existncia humana o contrrio, como j foi mostrado, da arte
propriamente, que se quer e se oferece para a apreciao e o julgamento humano.
Se em Plato a crtica descritiva foi apresentada negativamente, em Aristteles ocorre
exatamente o inverso. Diferentemente de Plato, conhecemos de Aristteles um texto
(ainda que incompleto) dedicado exclusivamente arte. Chamado apropriadamente de
Potica, tem na arte dramtica seu objetivo de interesse. Mas todo o tempo faz comparao
com as artes plsticas, o que no causa nenhuma surpresa, visto ser a pintura de cenrios
para teatro um dos meios mais eficientes para a expresso plstica ilusionista naquela
poca. Aristteles reconhece a imitao como instintiva no homem, 60 v a imitao no
cerne das artes de representao, e com base nesse entendimento ele desenvolve na Potica
uma teoria da imitao. Na imitao encontra-se o processo da criao artstica, mas
tambm nela experimentamos o prazer que acompanha a fruio da obra de arte. Est a, na
imitao, a associao de conhecimentos e prazer na arte. Mas a mimese, como processo,
est a servio de uma idia expressiva. Nessa condio ela submete-se a imperativos
artsticos que lhe impe limites. Tais limites estruturam princpios (unidade, ordem,
proporo) cujos esquemas oferecem a segurana de alcanar o objetivo expressivo
pretendido, funcionando igualmente como ferramenta intelectual para criao e crtica da
arte. Afinal, criar , tambm, criticar. Nessa linha de raciocnio Aristteles vai proceder, em
relao ao teatro, a primeira sistematizao conhecida dessa arte, chegando a definir
categorias estticas empregadas at hoje, e que afastam, para quem quiser ver, o erro
comum daqueles que confundem mera cpia com imitao.

60
ARISTTELES. Potica, em Os pensadores; So Paulo, Nova Cultural, 1996, p. 33; Arte potica; So
Paulo, Mart in Claret, 2004, p. 30.

59
 Nas artes plsticas princpios artsticos foram formulados
bem antes da Potica de Aristteles. Como mencionado na
pgina 43, no sculo V a.C. o escultor grego Policleto, criador do
Dorforo, cujo resultado alcanou a perfeio clssica to
ansiada, descreveu em livro (infelizmente perdido) os princpios
desse cnon clssico, uma esttica de carter matemtico,
assentada na medida, no clculo, na razo. A exatido desse
cnon, sua concepo intelectualista, tinha sua primazia no
desenho. Abria-se uma vereda para a apreciao esttica racional,
capaz de categorizar as formas com preciso. Tornava-se possvel
uma definio estilstica um fator central e prprio da arte
com potencial de valor cientfico. Porm, a aplicao dessa
metodologia morfolgica, formal, to sofisticada, a despeito de
encontrar divulgadores do porte de Aristteles, Xencrates ou
Filstrato, haveria de esperar os tempos modernos para sua

8. Dorforo, Policleto, redescoberta e efetiva aplicao como mtodo de crtica artstica.

cerca de 440 a.C., cpia
romana em mrmore,
Enquanto isso, e antes que o mundo ocidental fosse coberto
Museu Nacional de pelo manto de trevas da Idade Mdia, a crtica descritiva, em
Npoles.
autores como Plnio, o Velho, ter preponderncia ao lado da
historiografia biogrfica , j que, pelo final do mundo antigo, os bons artistas gozavam de
prestgio. Plnio, por sinal, tendo vivido no sculo I d.C., resumiu uma histria da arte
escrita pelo escultor Xencrates (sculo III a.C.), que tambm se perdeu, na qual o relato do
desenvolvimento da arte era visto atravs da histria da tcnica. 61 Na histria de Plnio o
destaque fica para a tcnica ilusionista. Os pintores mais famosos so aqueles que
apresentam maior domnio do trompe- loeil, a tcnica de pintura cujos efeitos simulam a
realidade. A lgica, aqui, que os pintores modernos, que dispunham de mais
conhecimento e meios mais aperfeioados, seriam superiores aos antigos, por obter
resultados mais convincentes. Esta lgica s vir a ser revogada pelo discurso mstico dos

61
RICHA RD, Andr. A crtica de arte; So Paulo, Martins Fontes, 1989, p. 6.

60
escolsticos na Idade Mdia e pelo discurso igualmente fantasioso das autodenominadas
vanguardas modernistas do sculo XX, que pretendiam revolucionar a arte usando as
tcnicas mais primitivas e negando o valor dos efetivamente modernos recursos
tecnolgicos industriais que estavam transformando o mundo da arte na sociedade de
massa.
Quando a histria da arte retomada no Renascimento, com Giorgio Vasari no sculo
XVI, ele j podia contar com teorias estticas bem estruturadas sobre belas artes. Na
primeira metade do sculo XV o artista e erudito Leon Battista Alberti havia escrito seu
tratado de pintura, possivelmente o mais importante texto artstico j produzido. Alm da
primeira sistematizao da perspectiva cientfica, encontra-se ali um esboo terico sobre a
cor e os princpios de desenho e composio a servio da modelagem da figura humana e
da narrao de histrias por imagem. Esse tratamento formal das questes prprias da arte
ainda contaria com outros escritos produzidos ao longo do sculo XV, de autores do porte
dos artistas Lorenzo Ghiberti, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci. Tal esttica da arte
(no confundir com a filosofia da arte, a esttica filosfica) aparece no livro de Vasari
como princpio orientador, na noo de maneira estilstica, uma estrutura formal
qualificativa para seu interesse maior de registrar a vida e a obra dos grandes mestres que
resgataram a arte ilusionista do eclipse que a encobriu durante a Idade Mdia fato que era
motivo de orgulho dos florentinos. 62 Vasari, ele mesmo pintor, aluno que foi de
Michelangelo, conhecia bastante de arte para avaliar com propriedade o avano da prtica
artstica e a contribuio para isso de cada um dos artistas que mereceram um lugar na sua
histria. O fio condutor do seu relato justamente o convencimento ilusionista que as obras
desses mestres apresentam enquanto tcnica e expresso visual, obtido no como mera
cpia do natural, mas em vista do disegno, do design (ver pgina 47), cujo domnio
apresentado como etapas do progresso da arte florentina quando a arte, pela segunda vez
na histria, era capaz de comunicar no apenas as mais excelentes formas e movimentos

62
BAZIN, Germain. Histria da histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1989, p. 3.

61
corporais, mas tambm as emoes e paixes da alma. 63 Vasari aplicou a expresso
moderno para nomear esse estgio da arte renascentista, iniciado por Leonardo. 64
Se o livro de Vasari possui falhas biogrficas devidas a invencionices da admirao do
autor pelos seus personagens o que nem um pouco o redime da posio de principal
documento escrito sobre to importantes protagonistas de um perodo chave da histria da
arte de salientar o papel especial a desempenhado pelo uso do esquema morfolgico,
este sim incontestvel, como base para seu trabalho historiogrfico. Isso especialmente
evidente na nfase que Vasari d ao domnio do ofcio da arte, sua prtica, embora
reiterando seu status de disciplina liberal (intelectual), sendo essa techn que fundamenta a
metodologia na arte, uma habilidade que pode ser ensinada por contar com princpios
gerais, portanto configurando-se como uma disciplina, um conhecimento no mais
assimilado por mera experincia. significativo que justamente naquele momento
apaream as primeiras academias de arte. Detalhe para o nome da academia fundada em
1563 por Vasari em Florena: Accademia del Disegno. 65 O termo disegno (design)
possuindo um sentido mais amplo do que desenho, este mais associado prtica mecnica.
Depois de Vasari haver uma produo crescente de histria da arte em cidades e
regies da Europa com tradio artstica, geralmente baseada no princpio biogrfico. Mas
na altura do sculo XVIII a primazia passa para a obra, e no seu autor. O amplo
levantamento levado a cabo por Germain Bazin confirma essa postura, como demonstrado
pela sua citao aqui de dois dos mais renomados estudiosos que viveram naquela poca:
Marco Lastri declara querer escrever a histria da pintura, e no a dos pintores, e Sroux
dAgincourt se dir menos preocupado com a histria de cada artista que com a da arte. 66
Pela importncia reconhecida do severo trabalho crtico de dAgincourt, Bazin abre mais
espao para a transcrio das palavras desse historiador, que bem resume o escrpulo
cientfico que naquele sculo haveria de integrar-se seriamente histria da arte:

63
VASA RI, Giorgio. The lives of the artists; Oxfo rd, Oxford Un iversity Press, 1998, p. 50.
64
Idem, p. 280.
65
BAZIN, Germain. Histria da histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1989, p. 53.
66
Idem, p. 66.

62
 A fonte de tantas conjecturas, idias arriscadas e erros que se encontram nas obras dos
eruditos, dos antiqurios e de tantos outros que se permit iram tratar das artes desde os seus
princpios advm do fato de terem escrito e discorrido sem ter sob os olhos os monumentos (...).
Chegou a hora de mudar essa marcha. Em vez de procurar contestar a poca de uma produ o
de arte pela erudio que lhe explica o tema, ser necessrio, ao contrrio, explicar -lhe o tema
pelo estilo dos monumentos e segundo os princpios da arte, para s depois chamar em apoio
desse mtodo, tirado da essncia da coisa, a erudio dos fatos, das circunstncias e das
67
lnguas. (DA GINCOURT, 1811-20, citado por BAZIN, 1989, p. 68)

Ser esse interesse voltado para a anlise da forma que permitir aos crticos do sculo
XVIII emitir juzos muito mais precisos que os de seus predecessores, e dessa maneira criar
realmente a histria da arte. Em estreita analogia com o esprito iluminista da poca, a
cristalizao dessa abordagem estilstica vai encontrar sua melhor formulao na obra de
Johann Joachim Winckelmann, o autntico iniciador da histria da arte na modernidade. E
para onde vai olhar Winckelmann a fim de elaborar seus conceitos? Sim, a Grcia antiga,
clssica.
Contando com uma slida educao, Winckelmann viver cercado de obras de arte em
funo de seu trabalho como bibliotecrio em rico s gabinetes e galerias da Alemanha e
Itlia, vindo a assumir o posto de conservador das colees de antiguidades no Vaticano, a
partir de onde empreende suas pesquisas arqueolgicas na regio de Npoles, em Pesto e
Herculano. 68 Amigo de pintores tambm produtores de tratados tericos, caso de Anton
Rafael Mengs (que por sua vez foi professor de Jacques Louis David, o maior pintor do
neoclassicismo/romantismo), com quem costumava discutir suas idias, escreveu, entre
outras, duas obras de grande influncia para a produo e a crtica de arte: Reflexes sobre
a imitao da arte grega na pintura e na escultura (tambm encontrado sob o ttulo de
Reflexes sobre a arte antiga), de 1755, e Histria da arte na antiguidade, de 1764. Nesses
textos ele argumenta em face das condies estticas de criao da obra de arte,
independentemente de quem as produziu. Se vislumbrava a a moderna metodologia
cientfica nessa disciplina.

67
Ibidem, p. 68
68
Ibidem, p. 79.

63
 As primeiras palavras de Winckelmann em sua Histria da arte na antiguidade no
deixam dvidas sobre sua postura inovadora: Esta Histria da arte na antiguidade no
uma simples narrao (...), tomo a palavra histria em um sentido mais amplo, como tem na
lngua grega, e minha inteno a de oferecer um estudo de carter crtico o maior
possvel. 69 Assentando sua tese em rigorosa demonstrao racional a partir das obras
disponveis, nesse texto ele apresenta sua idia de uma evoluo estilstica da arte, num
esquema cclico de comeo, apogeu e decadncia. Esta ltima fase, caracterizada por um
estilo ecltico, se baseia na mera repetio da prpria arte quando, e por fim, no podendo
ir alm do alto nvel da fase que a antecedeu, s pode retroceder para um estilo no extremo
oposto 70 no caso, havia o estilo imitativo
da arte do Imprio Romano, momento no
qual se verificou uma inverso da forma
realista grega a observada para o tipo de
rigidez da arte egpcia, como visto nas
figuras exguas, diagramticas, altamente
estilizadas da Idade Mdia (Ilustrao 9,
imagem de baixo). Uma mudana da forma
de tal magnitude, como j sabemos, deve-se
a uma mudana de funo. Sai a fico livre
da arte em estilo clssico helenstico e
adentra a verdade visual absoluta do cone
medieval. Chamo ateno para este fato,
pois vamos reencontr- lo novamente com o
surgimento do movimento da arte moderna
9. No alto, parte do friso da Ara Pacis, 13-9 a.C.,
mrmore, Ro ma; acima, Justiniano e seu sqito, dita de vanguarda na passagem dos sculos
cerca de 547 d.C., mosaico, San Vitale, Ravena.
XIX e XX.

69
WINCKELMANN, Johann J. Historia del arte em la antiguedad; Barcelona, Ibria, 2000, p. 2.
70
Idem, pp. 175-177.

64
 Convm, todavia, uma apreciao do texto de Winckelmann publicado em 1755, pois
ali temos de maneira condensada a teoria da forma artstica que ser posteriormente
desenvolvida pelos integrantes da chamada escola de Viena de tendncia formalista, a partir
da segunda metade do sculo XIX, enfim acabando por definir uma epistemologia para a
histria crtica da arte.
Fazendo a ressalva da restrio de Winckelmann em relao a vertente dionisaca da
cultura grega (de certa maneira o ponto fraco de sua teoria), no sobra espao para justificar
a condenao que lhe foi imposta por todo adepto de tendncia romntica ou primitiva
revalorizadas pela autodenominada vanguarda modernista (tambm o esquema cclico
proposto por Winckelmann no era conveniente aos interesses ideolgicos dos
vanguardistas, pois colocava a forma realista como apogeu da arte). Porque, a despeito
disso, Winckelmann partia da correta noo de arte como bela arte, como design da figura
humana fato crucial esquecido ou desconsiderado por seus crticos. Vivendo numa poca
de excessos na arte, dominada pelo decorativismo rococ, ele enfatizou a necessidade de
uma volta razo na expresso plstica. Portanto, se havia a uma questo de gosto, havia
igualmente uma questo de princpio. o que se verifica na sua defesa de um modelo ideal,
que na opinio dele seria o do classicismo grego, de cultura apolnea. Os opositores
apontam nessa idia seu carter intrinsecamente dogmtico, mas esquecem que com base
num princpio terico bem fundamentado que o pensamento crtico, passvel de refutao
ou correo, pode efetivamente desenvolver-se. Abdicar da teoria bem formulada, do
modelo, que entregar-se idias absolutistas totalitrias ou liberticidas. Na arte o
modelo ideal fornece as linhas gerais para alcanar eficincia expressiva, o recurso que
exerce a funo coordenadora da comunicao atravs da forma atraente, com o objetivo de
angariar a ateno do observador. Sem um modelo ideal, como competir com a natureza
(levando vantagem, claro!) no mundo do faz-de-conta? Ento, contando com esse suporte
intelectual, o artista estaria habilitado para qualquer empreendimento criativo, de acordo
com seu temperamento ou com a moda do momento. Sobre isso j se pronunciara o Conde
de Caylus, outro importante historiador da arte contemporneo de Winckelmann, que
instigava os jovens artistas a aproveitar-se do clssico para reencontrar a graa do seu
tempo: No faa qualquer coisa s porque outro j a fez faa-a porque a pensa, sente e

65
v.71 No havia o perigo de um classicismo castrador, desde, evidentemente, que
manejado por artistas competentes: Amar as belas obras do passado ficar impregnado
pela sua delicadeza e simplicidade, que ser transportada, sem nos darmos por isso, para a
imitao da natureza viva.
A noo de modelo e o epteto de dogmtico a ele atribudo acompanha a de
concepo de academia de arte, como sendo esse um ambiente repressor da criatividade.
Vou abordar o tema academia no quarto e ltimo item deste tpico. Aqui interessa notar
apenas a correta associao de academia com modelo e outros termos que designam
recursos de apoio para o trabalho de arte, como esquema, conveno, referncia. E no caso
de Winckelmann, sua defesa do valor dos antigos (leia-se, gregos clssicos) em relao
natureza, s confirmava essa impresso negativa (embora falsa) da noo de modelo e de
academia de arte como inerentemente repressoras. Na sua crtica do Salo de 1765
(promovido pela Academia Real de Paris), Denis Diderot escreveu um artigo diretamente
para Winckelmann, contestando-o nessa depreciao da natureza frente ao antigo.
Impressiona essa iniciativa do autor iluminista francs, pois Winckelmann no contra a
natureza, mas entende, corretamente, as vantagens de partir para a natureza dispondo de um
modelo o modelo (a teoria) evita que nos dispersemos ao encarar a exuberncia da
natureza 72 , permitindo maior eficincia no seu estudo. Este assunto, por sua vez, nos leva a
idia de imitao da obra dos gregos clssicos verdadeiro cavalo de batalha contra o autor
alemo (e por extenso contra toda forma figurativa realista). Aqui temos algo semelhante
defesa da noo de modelo ideal. Mas Winckelmann, coerentemente, no prega a imitao
das obras clssicas para nos aferrar a um passado idealizado. Longe disso. Porm, outra vez
ele foi mal interpretado. A frase de Winckelmann no devia dar margem dvida: O nico
caminho para nos tornarmos grandes e, se possvel, inimitveis, a imitao dos antigos. 73
Ou seja, tanto quanto os gregos so inimitveis, a imitao deles visa tornar-nos
inimitveis. Portanto, trata-se apenas de um recurso pedaggico do maior valor!

71
VENTURI, Lionello. Histria da crtica de arte; Lisboa, Edies 70, 2002, p. 142.
72
WINCKELMANN, Johann J. Reflexes sobre a arte antiga; Porto Alegre, Movimento, 1993, p. 47.
73
Idem, p. 39.

66
 Outra acusao que se faz a Winckelmann seu desprezo quanto a pintura e sua
conseqente ateno dedicada a escultura. Mas em diversas passagens do texto das
Reflexes ele d provas da considerao que tem pela pintura, com destaque para a obra de
Rafael. 74 Se, entretanto, ele privilegia a escultura em suas anlises, primeiro pela maior
disponibilidade dessas peas da arte antiga para avaliao direta (poucas pinturas foram
preservadas), depois tem a conciso da obra escultrica, que, tal como na cincia, oferece
um acesso circunscrito do fenmeno em observao, a melhor alternativa para alcanar
uma sntese explicativa de ampla cobertura. o caso da extrao do conceito de contorno75 ,
uma novidade de grande valor crtico para a anlise estilstica, que vai esperar ainda um
sculo e meio para vir a ser completamente desenvolvida pelos formalistas (especialmente
Heinrich Wolfflin). O contorno na arte pura criao intelectual. Sua exatido algo que a
natureza no pode dar ao artista. Esta foi uma das maiores conquistas da arte grega.
Resultado da abordagem racional da forma, a valorizao do contorno permitia ao
observador a visualizao ttil da obra, um volume concebido com tal clareza que, a
despeito de ser visto com os olhos, era como se fosse oferecido ao tato, dessa maneira
apreendido em toda sua inteireza tridimensional (ver descrio do Discbolo na pgina 43).
Como deve ter ficado evidente, a crtica da arte havia dado com Winckelmann um
passo decisivo para sua viabilizao como disciplina autnoma, cientfica, respeitvel. E
essa conquista se fazia em parceria com a forma figurativa realista, clssica (ainda mais
enfatizada por Winckelmann com o apelo alegoria). Na segunda metade do sculo XIX,
estendendo-se at o comeo do sculo XX, teremos as ltimas contribuies nessa
linhagem vitoriosa da abordagem formal da histria da arte mas tambm o comeo de sua
deturpao e desconsiderao (donde encontramos explicao para a deriva que tambm
afetou a pesquisa sobre arte no sculo XX).
Por volta de meados do sculo XIX, na inteno de fortalecer o rigor cientfico na
pesquisa artstica, floresceu uma srie de tendncias precursoras (algumas at acessrias)
do formalismo. Podemos citar o materialismo, o evolucionismo e o funcionalismo. So, em

74
Ibidem, p. 56.
75
Ibidem, p. 49.

67
geral, includas no rtulo do que ficou conhecido como determinismo 76 do material, da
tcnica, do meio (geogrfico, racial, social, cultural). Foram sumariamente desqualificadas,
ideologicamente, quando da emergncia do psicologismo que passou a dominar as cincias
humanas ali na passagem dos sculos XIX e XX, que enxergavam o indivduo fora do
alcance de qualquer fator condicionante. Embora passveis de utilizao em assuntos de
interesse da arte, por suas aplicaes muito especializadas ou por no ser especficas do
campo artstico no sero aqui analisadas.
A despeito das tentativas de elaborao de mtodos para uma abordagem objetiva da
arte, o relativismo da crtica seguia inabalvel, ficando o julgamento artstico ao sabor dos
gostos e interesses variados. Embora reconhecendo o charme desse tipo de disputa de
opinio na sociedade, a arte como disciplina precisa de eficincia, e isto implica em
preciso crtica. E num tempo em que a biologia tomava impulso e se tinha finalmente uma
teoria slida para questionar at mesmo Deus, alguns espritos decididos acharam de
retomar a tradio cientfica da arte que, afinal, a definiu como tal, como bela arte. Para
isso recolocava-se em foco o problema central do artista (e da arte): como comunicar de
maneira eficiente uma narrativa ilusionista exteriorizada plasticamente? Como se percebe,
trata-se de um problema expressivo visual cuja soluo est na abordagem formal deste
problema, qual seja, encontrar a melhor forma (sintaxe plstica) que estabelea o melhor
sentido entre a obra imaginada e a obra realizada. Temos aqui, no campo expressivo,
exatamente a mesma situao que define o trabalho cientfico: aquela articulao do lgico
com o real, a partir da qual emerge um nexo que estabelece a conexo coerente entre o
sensvel e o inteligvel (ver pginas 34 e 54). Convictos do acerto desse ponto de vista,
restava proceder as investigaes, luz das informaes disponveis no ltimo quartel do
sculo XIX, para se poder formular tais princpios. Detectam o cerne do problema no
processo que vai da percepo visual para a expresso visual, estando nessa passagem a
decifrao do esquema expressivo cujo entendimento resultaria na produo do efeito
esttico convincente. Se estava, afinal, lidando com o ncleo da questo artstica na qual
reside nada mais nada menos do que o julgamento de valor. Portanto, a estratgia era

76
BAZIN, Germain. Histria da histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1989, p. 109.

68
convergir os esforos para desvendar os mistrios da forma expressiva, da forma artstica, a
formulao sinttica ideal para o sucesso da expresso visual ilusionista. Se tinha, pois,
uma limitao do mbito da pesquisa artstica, procedimento crucial para extrair os
princpios gerais que iluminaria o processo artstico em todas as direes. A operao
cientfica: circunscreve o problema, isola o fenmeno para sua observao otimizada.
assim que procedem as cincias naturais; foi assim que Alan Turing coroou de xito sua
pesquisa pelo desenvolvimento de uma mquina universal, demonstrando que a partir de
um conjunto de estruturas simples poderia resolver qualquer problema complexo. 77 Isso
aconteceu no final da dcada de 1930 e o resultado foi a inveno do computador eletrnico
digital, que apenas manipulando 1s e 0s vem revolucionando as atividades humanas. Mas
na passagem do sculo XIX para o XX, ainda mais na esfera das humanidades tomada de
relativismos ante a ansiosidade despertada pelas novidades em profuso oriundas
justamente da cincia-tecnologia , a despeito da enorme repercusso das descobertas
formalistas esta tendncia foi acusada de estreiteza, incapaz de dar conta da riqueza da
manifestao artstica, que no se resumia a questes formais! O engano dessa crtica,
quando j no se podia alegar falta de informao, revela mais do que deficincia
epistemolgica e artstica, atingindo o mbito da ideologia. Como notrio, foi dito que o
problema da forma artstica, ainda que central, apenas (e isso muito) oferecia um ponto de
partida seguro para o enfrentamento das diversas questes envolvendo criao e crtica de
arte lembrando que a natureza da arte a impede de desfrutar do nvel de objetividade
verificado nas cincias naturais. Infelizmente aquela poca assistia a exploso dos
movimentos ditos de vanguarda, e a excitao geral mais a extrema ideologia turvou uma
apreciao sensata dos srios estudos sobre arte que vieram tona naquela oportunidade
(engano que se estendeu por quase todo o sculo XX). O que se viu foi o aproveitamento
interesseiro, da parte dos adeptos das vanguardas, de qualquer ideia que eles pudessem
lanar mo para justificar suas posturas programticas mesmo se para isso fosse
necessrio distorcer as idias originais (este assunto ser tema do item seguinte, A ecologia
cultural).

77
BA RBOSA JR., Alberto L. Arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria; So Paulo, Senac-SP,
2002, p. 181.

69
 Muito bem. No h dvida que o pblico tem grande interesse em saber o que a obra
quer dizer. Quer saber o seu significado e em geral fica satisfeito quando o obtm. A
tarefa do crtico seria a de entregar, aps a consulta de textos literrios que o esclaream, a
decifrao da imagem. Mas a imagem artstica tem uma vida prpria. A despeito do
saciamento do desejo de saber o que a obra quer dizer, a imagem continua a falar para o
observador. quando efetivamente se comea a descobrir o que prprio da arte, o como a
imagem procedeu na soluo visual para o tema trabalhado. nesse dilogo visual, sem
intermedirio, entre a obra e o observador, que emerge o prazer da apreciao artstica e,
em ltima instncia, seu prprio sentido, pois do contrrio para que a obra de arte?, se o
pblico podia satisfazer-se unicamente com o relato verbal? Aqui temos a interferncia do
que Suzanne Langer chamou de princpio de assimilao: materiais heterogneos numa
obra so assimilados pelo tpico. 78 Isso quer dizer que, nas artes visuais, o tema, a narrativa
verbal externa a natureza visual, subsumida pelo universo plstico dominante do meio
expressivo quando a mera decorao alada ao nvel da ilustrao (nos termos de
Bernard Berenson). Aprecia-se a qualidade do desenho, a tcnica de execuo, a
conformidade das figuras, objetos e cenrio com a temtica; o colorido, a luz, a
composio, a interao entre os elementos visuais, o clima da obra, o efeito esttico
geral at chegar na expresso artstica final, quando se d o julgamento a obra boa ou
ruim na medida em que ela apresenta suas alternativas plsticas para a proposta cria tiva.
na forma, no no contedo, que se d a apreciao artstica. Dito isto, deve-se enfatizar que
forma e contedo so inseparveis, pois uma justifica o outro e vice-versa. Mas com a
definio da forma artstica e a incontrastvel ascendncia da forma sobre o contedo
que a imagem expressiva se revela. E por isso que os formalistas escolheram essa via de
investigao para onde nos dirigimos agora a fim de conhecer suas idias.
Pela sua importncia devemos ser redundantes, antes de tudo, em assinalar mais uma
vez a coerncia dessa abordagem na linha evolutiva da arte que remonta a sua origem
grega, no mesmo embalo racional que gerou a filosofia-cincia, o alfabeto moderno, a
literatura, a geometria, o teatro, a msica processo esse interrompido por um novo

78
LA NGER, Suzanne. Sentimento e forma; So Paulo, Perspectiva, 1980, p. 156.

70
misticismo no perodo medieval, quando em seguida, pela segunda vez na histria, a arte
retoma o racionalismo na aurora do Renascimento com um feito memorvel: a descoberta e
sistematizao da perspectiva cientfica, que vai marcar profundamente todo o posterior
desenvolvimento da arte. Esse empreendimento levado a cabo por arquitetos, pintores e
escultores um marco da retomada moderna da cincia, que passa a ter na matemtica e na
demonstrao experimental os recursos por excelncia do mtodo cientfico, gerando
conhecimento comprovvel, previsvel e til. Como j informado na pgina 61, no tratado
da arte escrito por Alberti e publicado em lngua verncula em 1435 (para melhor acesso
dos artistas, que em geral no eram versados em latim), demonstrao inaugural da
perspectiva vem juntar-se uma teoria que cobre toda a sintaxe plstica, avanando na
aplicao de todos esses novos recursos visuais ao servio da narrativa ilusionista. Ou seja,
o primeiro, e possivelmente o mais importante tratado artstico de todos os tempos, um
texto formalista. Quase um sculo depois, o influente tratado da pintura de Leonardo da
Vinci (que ser a referncia bsica naquela que foi a mais famosa academia de arte, a
Academia Real de Paris), mais um exemplo notvel do valor para a arte do tratamento
formal desta disciplina. 79
E no entanto, a despeito dos esforos de Johann Winckelmann ter obtido enorme
repercusso j em meados do sculo XVIII, , o surgimento da esttica filosfica pela
mesma poca mais a tendncia natural da crtica ordinria (cada vez mais praticada) de
enfatizar o assunto e as questes de natureza social exteriores obra propriamente dita,
levou a popularizao de um discurso que se afastava da histria interna obra. O auge
dessa abordagem representado pelo idealismo romntico, eivado de misticismo,
espiritualismo, exotismo fatores perifricos essncia da arte enquanto disciplina de
comunicao visual, o que a define enquanto tal.
como reao a estas explicaes do exterior, que dificilmente atinge a realidade
formal da obra, que se retoma, na segunda metade do sculo XIX, o desenvolvimento de

79
Nu m livro recentemente publicado, apropriadamente chamado Leonardo o primeiro cientista; Rio de
Janeiro, Record, 2002, o autor Michael White defende a tese da primazia do gnio florentino co mo iniciador
da cincia moderna, especialmente pelos estudos sobre luz, para os quais foram emp regados os procedimentos
cientficos que se tornaram padres. Mas Leonardo no sistematizou suas observaes, que vieram a pblico
aos poucos, de maneira frag mentria.

71
uma crtica que quer, no exclusivamente, mas principalmente, a anlise das formas. E se a
Frana era a terra onde florecia a vida social chique e a boemia artstica, por sua vez era em
terras germnicas que a cincia dava seus saltos mais espetaculares (especialmente na
fsica), tendo sido na ustria, na Universidade de Viena, que uma moderna histria da arte
como disciplina autnoma foi ensinada a partir de 1853. Desde o comeo essa disciplina
funcionava em estreita colaborao com o Museu das Artes Decorativas, fato significativo
do tipo de encaminhamento terico e prtico do sistema a empregado, que se mostrar
fecundo para uma slida base epistemolgica.
Foi nesse ambiente propcio a uma investigao cientfica para a crtica de arte que se
desenvolveu a chamada escola de Viena da pura visualidade. De seu ncleo inicial,
formado pelo pintor Hans von Marees, o terico Konrad Fiedler e o esc ultor Adolf von
Hildebrand, ramifica-se as demais tendncias formalistas e mesmo a vertente iconolgica
da crtica da imagem, configurando a independncia final da histria da arte como
disciplina autnoma, vindo a ser esta a tradio dominante na historio grafia da arte.
A partir das idias de Hans von Marees, que repe a viso no centro do processo
artstico, Konrad Fiedler estabelece a teoria da percepo objetiva como o campo prprio
da arte, ficando Adof von Hildebrand, por sua vez, com a tarefa de transpor tais conceitos
para a aplicao prtica na produo da arte atravs da noo de forma artstica. Ser,
entretanto, um quarto integrante do grupo formalista original, o historiador da arte Heinrich
Wolfflin, que vai proceder a sistematizao de conceitos formalistas que alcanam grande
xito metodolgico, com o estabelecimento de categorias estilsticas fundamentais.
Fiedler entende a aparncia do mundo (as formas) como o ponto de contato entre a
realidade objetiva desse mundo e a impresso subjetiva do sujeito. Na intuio/conscincia
dessas formas estaria a superao da dualidade perceptiva do mundo, que se converteria de
fato em unidade: todo nosso domnio da realidade no apenas repousa em processos
internos, mas tambm idntico as formas nas quais estes se manifestam. 80 V-se a a
posio de destaque da percepo na nossa apreenso da realidade. essa realidade, que j
existe, que se converte em objeto de comunicao atravs da expresso. Mas a realidade

80
FIEDLER, Konrad. Sobre el origen de la activ idad artstica, em Escritos sobre arte; Madri, Visor, 1991,
p. 171.

72
existente do mundo no passvel de exeqibilidade em sua prpria natureza, profusa e
rica, como forma cognoscente apreensvel. Para o homem, a angstia da sensao por ver-
se diante de algo incessantemente fugidio, infinito, impele-o busca de um procedimento
que permita ordenar e estruturar a realidade. A palavra, com todo seu poder, seria o
instrumento preciso para submeter a realidade ao domnio do conhecimento. Mas a palavra
transforma a realidade em conceito no a expressa. Fiedler cita o exemplo da cor: A
sensao da cor no tem como tal o menor parentesco com seu nome lingstico. 81 Fiedler
se estende sobre o limite representativo (expressivo) da palavra:

Se nomeio u ma sensao me encontrarei co m duas coisas em minha conscincia: a

designao como figura fixa, formada, que se subordina ao material do pensamento e do saber, e
a sensao real, que em si no se v afetada em absoluto pela ocorrncia da designao. Apesar
de que a sensao se converte em objeto do conhecimento por meio da designao ligustica, em
sua matria p ropriamente dita segue sendo o que era antes de toda designao. Se pensa que a
linguagem possibilita o pensamento e contribui assim a que o homem tenha domn io intelectual
sobre o existente, enquanto que a conscincia animal parece entregada ao jogo varivel de
sensaes e representaes fugazes e confusas. Mas se passa facilmente por alto que na vida
intelectual do homem, e apesar do desenvolvimento terico que experimente, o material de toda
a realidade subsiste em seu estado informe e inconsistente e assim persis tiria, apesar de toda
linguagem e de todo conhecimento discursivo, se o homem no tivesse a sua disposio outros
82
meios alm da linguagem para alcanar o do mnio do existente. (1991, p. 180)

Portanto, a palavra nos oferece uma forma de realidade (e isso muito), mas no a
realidade em si. No entanto, a atividade visual do artista, em sua especificidade, capaz de
converter a natureza visvel numa imagem artstica sem perder suas caractersticas
perceptivas. A imagem surge como uma forma autnoma de representao do mundo,
mesmo porque o conhecimento da realidade impossvel sem representaes que se
complementem.

81
Idem, p. 180.
82
Ibidem

73
 Se vislumbra a o que prprio da arte. Somente na atividade do artista se extrai da
coisa visvel o que constitui sua visualidade, quando ento aparece como criao livre e
independente com a caracterstica particular de que esse exerccio expressivo s alcana
essa existncia autnoma na medida em que se manifesta de maneira externamente
perceptvel, como produto claro, concreto e limitado (a obra de arte materializada). a
maneira de superar a confuso e a fugacidade da realidade, o que s possvel no
individual, em cuja limitao se revela uma libertao (a boa idia cientfica de isolar o
fenmeno para dele extrair conceitos gerais). A dialtica dessa relao entre natureza e obra
de arte que vai resultar no mundo da arte e no conceito de forma artstica:

Apenas mediante a atividade sobre o material se pode transformar a natureza em imagem

artstica. Apenas mediante a natureza, em cuja expresso se converte docilmente o material, se
processa no material o que o converte em u ma obra de arte. E apenas submetendo ambas na
atividade artstica a u ma manipulao formante dominada por um determinado esforo, surge o
mundo da arte, no qual a v isualidade das coisas se faz realidade na figura de u ma pura criao
formal.
E chegamos assim a u m conceito de forma artstica afastado da concepo corrente.
Quando se fala de forma artstica se costuma entender que a natureza visvel, considerada a b ase
de toda atividade artstica, est determinada em sua forma visvel. O art ista teria a misso de
transformar a forma natural dada, segundo determinados pontos de vista, em outra forma
contraposta a natural e autnoma. (...) Posto que s atravs da atividade artstica possvel
arrancar da confuso a forma na qual se nos manifesta a natureza e dar-lhe expresso clara, a
forma que deriva da atividade artstica no deve apoiar-se num distanciamento da natureza, mas
83
na maior apro ximao possvel. (1991, p. 260)

Assim, o processo artstico envolve uma mudana da confuso da realidade para a

claridade da forma artstica, da impreciso do processo intelectual interior para a preciso
da expresso exterior. Disso no resulta distanciamento da arte em relao a natureza;
muito pelo contrrio. O que precisa ficar claro a distino que o artista deve fazer ao
observar a natureza, passando imediatamente da percepo visual para a expresso visual.

83
Ibidem, p. 260.

74
Sua relao a ser estabelecida com a natureza expressiva. E para Fiedler o maior
exemplo disso foi a arte clssica grega.
Esse discurso excessivamente terico vai ser, de certa maneira, esclarecido pelo
escultor Adolf von Hildebrand quando o aplica ao trabalho prtico de concepo da obra.
Digo de certa maneira porque, alm de continuar essencialmente no campo terico, os
termos utilizados por ele e os demais formalistas que escreveram no sculo XIX careciam
de um vocabulrio especializado bem definido, o que s vai acontecer nos primeiros
quinze anos do sculo XX. o caso, por exemplo, do sentido da palavra expresso, que,
contrariamente a associao com algo inefvel, aqui conjugada aplicao de esquemas
que habilitam o artista na elaborao plstica convincente a forma expressiva, a forma
artstica, no sendo outra seno aquela que resulta em efeito esttico, exatamente a
conseqncia da traduo da percepo direta da realidade em sua expresso artstica: a
forma criada, ilusionista, a que dado apreender a essncia ntima da natureza. Est a a
distino da percepo enquanto representao emprica (a percepo do espao
geomtrico real) e enquanto representao artstica (a percepo do espao
representacional virtual), cuja tensa relao justamente superada pela soluo expressiva
da arte ao capturar os aspectos estruturais da visualidade.
A elaborao terica de Hildebrand desfruta de um valor imenso para a arte de
representao visual por ele ter conseguido expor, de maneira sistemtica, a explicao
artstica para o abismo cognitivo entre o mundo natural e sua representao plstica. Ele
completa o trabalho investigativo de Winckelmann iniciado no sculo XVIII e assim d a
fundamentao formal definitiva para o xito crtico da histria da arte como visto em
estudiosos do calibre de Heinrich Wolfflin, Alois Riegl, Wilhelm Worringer, Erwin
Panofsky e Ernst Gombrich , chegando at a tentativa de elaborao de uma semitica da
arte.
Transpor o mundo percebido pelos sentidos para um suporte bidimensional, acessvel
apenas viso, implicava no simplesmente uma projeo ptica direta da imagem
retiniana ou mesmo um substituto simblico (nem sequer uma mistura destes dois
processos), mas sugeria uma soluo original que capturasse para a viso informao
relevante o suficiente para funcionar de maneira autno ma. Esse espao nico, auto-

75
suficiente, concebido como um volume aparente. O nexo desta soluo, descoberto pelos
artistas gregos na antiguidade, fra o equivalente da inveno do processo filosfico-
cientfico. Na pintura esse feito verificou-se no Renascimento. Est relacionado a uma
complicao maior do mundo para o entendimento, que em resposta precisa lanar mo de
procedimentos intelectuais mais eficientes.

10. A anunciao, cerca de 1150, Stuttgart, Landesbibliothek; Anunciao, Robert Camp in,
1425-28, leo sobre painel, Museu Metropolitano de Arte, Nova Yo rk.

Na medida em que as formas tornavam-se mais complicadas imagens ilusionistas

recuando no espao havia a necessidade de uma nova organizao dessas formas,
fundamental na criao de novos relacionamentos espaciais, desse modo alcanando
significados mais elaborados. O problema que uma soluo de uma forma aqui
frequentemente leva a criao de um problema derivado acol. Isso fica patente ao
compararmos imagens medievais de perodos diferentes com o mesmo tema da anunciao
crist. No apogeu do estilo romnico figura e fundo encontram-se em harmonia na sua
total estilizao e clareza. Na fase tardia do gtico o acabamento minucioso e realista das
figuras e objetos os destaca de um espao cuja relao no mais congruente (Ilustrao
10, imagem direita). O que Hildebrand expe o xito da arte ao encarar o desafio de

76
lidar com a representao da forma natural enquanto imagem ilusionista num suporte
bidimensional, sem que parea caricatural nem mera cpia da natureza. A arte de
representao visual ilusionista, a bela arte, exigia um tratamento das formas adequado
lgica da representao volumtrica artificial, o que implicava num arranjo compositivo
pautado pela inteireza e estabilidade de tais formas em relevo. O alcance final desse
empreendimento a aquisio de uma teoria para a imagem artstica realista passvel de
previsibilidade, um recurso criativo confivel para a produo e anlise da arte.
Hildebrand parte do pressuposto de que a percepo do mundo real diferente da
percepo da imagem do mundo. Certo, a percepo de um modo geral dependente da
imagem retiniana. Porm, a partir desse dado ptico bruto o crebro filtra informao
visual da energia luminosa, num processo hierrquico que privilegia certas invariantes
formais. Isso possibilita ao artista capturar a informao sem replicar a sensao
proveniente do estmulo luminoso. 84 Temos a uma psicologia da percepo prpria da
imagem artstica, que atravs da pura visualidade, lanando mo de artifcios plsticos,
exprime uma concepo do espao que sintetiza o conjunto dos dados sensveis e da
memria. O artista, na limitao intrnseca representao visual bidimensional, h que
compensar essa falta da experincia real multisensorial com uma elucidao maior da
imagem, a fim de proporcionar ao espectador a reconstruo mental da plena existncia
num mundo tridimensional.
Portanto, toda a nfase na imagem artstica estaria em sua elaborao para apenas um
sentido, a viso. O processo da representao pictrica deveria ser encarado como a
criao de um organismo, numa articulao de partes ao comando de um todo integrado,
produzindo o efeito ilusionista de um mundo artificial perfeitamente inteligvel. isso que
Hildebrand chama de unidade artstica, o que afasta a forma criada do aspecto mecnico
da mera cpia. a abordagem ordenada da forma definindo o espao virtual artstico como
uma ecologia plasticamente sustentvel. Na construo desse meio ambiente a projeo em
perspectiva das formas desempenha um papel muito importante. Ela deforma a imagem do

84
Nisso reside a grande diferena entre a representao automtica da fotografia e a representao artificial do
desenho/pintura, essa ltima no s ofrendo da dependncia direta da impresso sensvel, liv re para proceder a
transformao dos dados visuais para a nova condio perceptiva no suporte bidimensional.

77
espao propriamente dito, o espao geomtrico, sendo atravs da obedincia as suas leis
que podemos reconstruir no plano pictrico as coisas como dispostas na natureza. Na
verdade a percepo do mundo fsico como uma representao plana coerente com o
nosso aparato sensvel/cognitivo, resultado de milhes de anos de adaptao evolutiva.
Mas se podemos avaliar distncias e perceber uma terceira dimenso por meio da viso
isso tambm decorre da nossa condio de mobilidade (inclusive dos prprios olhos,
devido ao esforo de acomodao/convergncia), com uma experincia med iada pelo tato
e pelas sensaes musculares. Provido desse conjunto de dados, em sua tripla forma visual,
ttil e motora, somos capazes de representar tais experincias, localizando tal objeto em tal
ponto do espao plstico. Olhemos para o mundo natural enquanto fonte de estimulao
perceptiva. O ambiente terrestre se nos apresenta como uma superfcie plana,
perpendicular a uma linha de gravidade. As coisas que ocupam esse espao natural,
dependendo de suas estruturas fsicas, amoldam-se a essa situao; e considerando sua
massa em relao ao volume tendem a recuar no sentido da profundidade. Ou seja,
apresentam-se como se vistos em camadas. Para a ecologia da viso e de uma arte visual
estes so os fatores essenciais a ser levados em considerao para o empreendimento,
bem sucedido, da representao visual ilusionista.
Esse empenho na soluo do problema da forma na representao necessidade que
antecede e acompanha o estgio de atribuio de significado. Este uma conseqncia da
prpria evoluo e articulao da forma. A iluso obtida pela representao formal alcana
nveis maiores de complexidade quando se tem de extrair informao perceptiva para a
distino de motivos e a elaborao de contedos. Nesse nvel da percepo se define o
carter representativo visual das formas e do espao. A iluso est apta a promover
emoo e sentimento.
Hildebrand enfrenta o primeiro problema que se apresenta representao quer seja,
os dois modos nos quais a visualidade percebida (o puro olho contemplador e o olho
dinmico) com a teoria da imagem unitria, por sua vez baseada no conceito de
regularidade. Colocar em relao esses dois modos da percepo visual implica tanto
buscar como estabelecer a relao regular entre eles. A complexidade da viso
estereoscpica, que produz todas as nuances da viso que vai do extremo da pura

78
impresso ptica contemplativa de pontos de vista definidos unio desses diversos
pontos de vista percebidos como um ato de movimento, simplificada ao fechar um olho
para reter a informao visual, obtendo-se uma pura imagem plana e homognea. 85 Essa
pura imagem plana o que Hildebrand chama de imagem distante, configurando na
prtica uma imagem essencialmente visual (em oposio a imagem prxima, passvel de
ser tocada e envolvida com o olho, j que oferece a possibilidade de ser vista e
consequentemente construda a partir da informao de diversos ngulos). Sendo o
espao representativo intrinsecamente no-contnuo, a interveno artstica atua no sentido
de restaurar a integridade do espao na sua passagem do real para o virtual
exclusivamente pela manipulao plstica. A tarefa do artista compreender e expor, a
partir de um ponto de vista, essa regularidade entre os modos de percepo na
representao.
Esse passo conduz diferenciao da forma real do objeto da sua condio de forma
ativa. Conseqncia de uma soluo plstica abstrata dos diversos pontos de vista que
resultam num desenho escorado, a forma real inviabiliza o alcance de uma aparncia de
conjunto da imagem quando se toma diretamente a impresso ptica ponto por ponto da
viso. Desse modo apenas se apreende unidades visuais fechadas em si e no uma
impresso ativa do todo e para o todo da imagem (aparncia de conjunto). Nas palavras do
prprio Hildebrand: Como forma ativa (a forma real) contm uma intensidade que, no
obstante, em si mesma no possui. Deste modo a totalidade da forma real se transforma em
relao e valores ativos, e a representao concreta acaba reduzida a uma representao de
valores ativos que sempre tem sua validade somente na totalidade dada. 86 aqui que, em
virtude de sua habilidade, seu conhecimento e seu talento, o artista pode intensificar o
efeito da obra de arte, conduzindo a forma real a um papel ativo especial mesmo quando
essa forma limitada (Hildebrand cita o caso do desenho do rosto humano feito por
crianas pequenas, que com poucos traos produzem o efeito necessrio, ou, num exemplo

85
HILDEBRAND, Adolf. El problema de la forma em la obra de arte; Madri, Visor, 1988, p. 27.
86
Idem, p. 35.

79
famoso da arte, o chamado nariz grego, surge dessa necessidade do efeito artstico, e no
porque os gregos tivessem esse tipo de perfil. 87
Isso evidencia a distino da viso artstica como uma apreenso diferenciada da
sensao da forma, daquela correspondente impresso direta da forma como considerada
na experincia emprica. Importa, no caso da arte, a reteno de valores visuais para alm
da impresso direta e da mera imagem na memria. O espao criado deve proporcionar ao
observador a conscincia das formas relacionadas num contnuo perceptivo, de modo que
sua apresentao como tal, ilusria, resulte em efeito artstico e sua contrapartida
emocional.
Portanto, um volume de conjunto leva a que objetos isolados se convertam em
elementos de construo espacial. Do seu lugar estabelecem uma continuidade e suscitam
uma estrutura que ordena o espao como uma unidade. O todo se modela como se fosse ele
mesmo um corpo nico. Um objeto ativa o outro, estabelecendo uma conexo orgnica.
Hildebrand explica isso com o exemplo de uma paisagem, na qual o plano do solo se torna
claramente perceptvel se se coloca algo em cima, uma rvore, um elemento vertical. O
plano do solo assim ativado pela rvore, sua condio de horizontalidade destacada.
A rvore, por sua vez, reciprocamente ativada em sua verticalidade pela superfcie
horizontal do solo. Se h projeo de sombra dessa rvore na superfcie, a ativao de
ambos os elementos reforada, enfatizando a relao espacial a verificada. Se, por outro
lado, acrescentam-se nuvens ao fundo do cenrio, passamos da percepo de um plano
frontal vertical para um plano de fundo. E desse modo se compreende como se passa, de
maneira simples, experimentao de todas as dimenses do espao ao mesmo tempo.
Tudo que aparece na imagem se condiciona mutuamente, num processo de auto-
coordenao. Todavia, no deixa de lembrar Hildebrand, a conexo orgnica de uma
paisagem muito mais livre que a do corpo humano. 88
Assim emerge uma teoria da representao que, estabelecendo a ligao vital entre
natureza e arte, destaca o papel mediador da forma na percepo do observador: a forma
(ou melhor, o seu tratamento) que nos faz perceber artisticamente a realidade. E se na

87
Ibidem, p. 37.
88
Ibidem, pp. 45-7.

80
obra de arte a forma real s existe como realidade ativa, resulta que as leis gerais de
nossa relao com o espao visvel se conservam basicamente na arte, e mediante elas se
cria a natureza para nossa representao visual. 89 Deste modo a criao alcana uma
medida uniforme; a natureza informe submetida conformao da viso artstica.
Essa teoria, ao contrapor os conceitos de forma real e forma ativa, viso prxima e
viso distante, acaba por enfatizar caractersticas pticas da imagem com claras
consequncias estilsticas. Num caso, correspondendo a forma real e a viso prxima,
distingue-se uma abordagem visual ttil da imagem; no outro, correspondendo a forma
ativa (aparente) e a viso distante, se tem uma abordagem visual ptica. Estes modos
visuais ainda esto associados s duas tendncias opostas da representao, sendo o ttil
aquele do ponto de vista analtico, cientfico; j o ptico sendo o do ponto de vista
sinttico, artstico. 90
Por fim, com a autonomia da forma artstica enquanto forma criada, distinta da forma
no conformada da natureza, alcanando um contedo expressivo estritamente visual, a
imagem est preparada para assumir seu carter funcional. Mas a conexo entre forma e
contedo no pode ignorar essa primazia da aparncia sobre a funo, j que os valores
funcionais perdem em efeito artstico se no forem dados na unidade espacial. Temos o
bastante, portanto, para entender a posio firme de Hildebrand contrria a qualquer
realismo naturalista (caso do impressionismo). Nesse tipo de elaborao da forma no se
produz a metamorfose necessria na imagem (caso da arte de Michelangelo). Verifica-se a
ausncia de configurao artstica, e em tais situaes se aponta para caractersticas
exgenas arte, como chamar ateno para a originalidade, a autenticidade. 91
importante registrar que em nenhum lugar nos textos de Konrad Fiedler e Adolf von
Hildebrand, os iniciadores e principais tericos do formalismo, nem tampouco nos de
Heinrich Wolfflin, seu principal representante na histria da arte, encontra-se qualquer
negao da importncia do contedo na obra de arte (ou que a forma se oponha ao

89
Ibidem, pp. 41, 67.
90
. No deve ser feita a confuso de entender os modos prximo e distante com a d isposio dos objetos perto
ou afastados do plano frontal do quadro. Trata-se de modos de representao plstica da forma e seu arran jo
compositivo.
91
HILDEBRAND, Adolf. El problema de la forma em la obra de arte; Madri, Visor, 1988, p. 87.

81
contedo, ou que a arte se reduza pura forma) o que aponta para leituras superficiais,
erros de interpretao ou interesses maldosos de seus crticos (embora a confuso
promovida pelos ditos modernistas, com a arte abstrata, confundiu muita gente). At Erwin
Panofsky, o maior nome no estudo do significado da imagem, reconhecia que o
formalismo no se resumia a simples descrio plstica. 92 Para fins de diferenciao com
um em breve desdobramento da teoria formalista, que se afasta da forma existente na
natureza para defender pontos de vista arbitrrios de percepo e representao (de
vertente antropolgica, espiritualista, simblica, lingustica), vou denominar a teoria
formal original de formalismo ptico, de modo a evidenciar sua estreita ligao (e
dependncia) com o mundo natural como percebido pela viso.
Essa vigorosa formulao da teoria formalista desenvolvida por Hildebrand, a despeito
de seu xito geral inicial, no prosperou em seu modelo original devido ao desprezo
dispensado arte figurativa pelos movimentos da chamada vanguarda modernista na
primeira metade do sculo XX. Quando a vanguarda (artistas e tericos) se interessou por
ela foi para adapt- la ao seu programa, deformando-a eliminava a condio de princpio
para transform- la numa moda, com a nica inteno de justificar seus interesses poticos.
Mas em setores importantes da arte com o respaldo da cincia seus efeitos foram
espetaculares. Impressiona, por exemplo, a conexo da noo de espao real e virtual em
Hildebrand com a de espao geomtrico e representativo, encontrada nos textos de Henri
Poincar uma dcada depois. 93 Mais at, o notvel desenvolvimento da psicologia
experimental na primeira metade do sculo XX, especialmente com a teoria ecolgica da
percepo, concebida por James Jerome Gibson, confirma o acerto das proposies de
Hildebrand. Com o conceito de percepo de invariantes a partir dos dados pticos da
realidade, Gibson d aval cientfico a tese da pura visualidade como estratgia artstica
confivel. Nos dois casos defende-se a distino de sensao e percepo, enfatizando o
maior valor da percepo enquanto fornecedora de informao visual, o que realmente

92
PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais; Lisboa, Presena, 1989, p. 33.
93
POINCA R, Henri. A cincia e a hiptese; Braslia, Ed itora Unb, 1988, pp. 55-63. Esse livro discute o
espao enquanto realidade emp rica e sua apreenso na forma de princp ios (convenes) cientficos.
Juntamente com O valor da cincia, de 1905, mais o artigo A dinmica do eltron, apontado como
contribuio relevante para o desenvolvimento da teoria da relatividade por Albert Einstein.

82
importa para a representao plstica. nesse ponto que o arranjo ptico relevante como
concebido por Gibson se diferencia tanto do modelo de percepo clssico, baseado na
fsica de Newton (com a percepo equivalente mera reproduo fotogrfica do objeto),
como na analogia com o modelo lingustico (que defende a percepo como mera
conveno simblica), instaurando em lugar disso uma estrutura da imagem como
vinculada a estrutura geomtrica perspectiva. 94 essa estrutura ptica, pura visualidade,
uma estrutura ptica de informao visual que responde pelo poder da percepo e da
comunicao por imagens. O estudo vai aprofundar a discusso sobre percepo e seu
efeito na arte no ltimo item deste tpico, intitulado O fator geomtrico, e vai tratar
especificamente da teoria ecolgica de Gibson no Captulo II.
Recentemente essa teoria cientfica para a percepo visual (e aquela artstica
formulada por Hildebrand) vem sendo tambm confirmada pela neurobiologia. Atravs de
recursos de ressonncia magntica e de computao grfica, que permitem visualizar o
crebro em funcionamento, verifica-se que a mente registra informao visual, analgica,
mas no no sentido de instantneo fotogrfico do mundo. 95 A mente gera representaes
de invariantes, imagens estruturais, esboos da organizao ptica do percebido.
Neste momento, com a vantagem de poder contar com a evoluo do conhecimento
verificado ao longo do sculo XX na cincia, na tecnologia e mesmo nas artes visuais, as
chances de elaborao de uma teoria artstica para a animao hiperrealista, de efetivo
valor, aparece como algo vivel e necessrio. Com Hildebrand a arte deu seus ltimos
passos em companhia da cincia naquela tradio terica iniciada por Alberti. Naquele
intervalo o resultado para a arte foi simplesmente espetacular. O desenrolar de todo o
conjunto de informao, recursos e acontecimentos que inauguraram o sculo XX
acarretava, por conseguinte, uma tremenda expectativa do pblico em geral em relao ao
campo das artes visuais. Nesse particular, o cinema, por seu poder de entretenimento e
informao, despertava interesse especial. Sua difuso em massa, adequada aos novos
tempos, sua dimenso como negcio, condizente com uma era de grandes conglomerados
econmicos, atraia olhares cobiosos esquerda e direita, de artistas e tericos

94
GIBSON, James G. The information available in pictures; Leonardo, 1971, vol. 4, pp. 7-10.
95
DAMSIO, Antnio D. O erro de Descartes; So Paulo, Co mpanhia das Letras, 1996, pp. 127, 132.

83
cientistas e tcnicos. Era importante, contudo, no perder de vista o fator centra l para a
abordagem do cinema como arte: o problema da forma da imagem em movimento.
Tratava-se, afinal, da mesma questo enfrentada por Hildebrand em relao imagem fixa.
No vai tardar para que apaream as primeiras tentativas de formalizao de teorias para a
imagem cinematogrfica. Este assunto ser tratado no Captulo II (tpicos 2.2 e 2.3), mas,
para deixar o leitor pensativo antes de alcanarmos essa etapa do estudo, apenas uma
amostra da irracionalidade que nos espera envolve o discurso que acusava o cinema
convencional (quando o cinema em si mal havia nascido!) de meramente narrativo, sem
preocupao com a dimenso esttica do filme. Para os partidrios dessa crtica a
montagem deveria proceder a destruio da coerncia espao-temporal do filme, sendo a
potica cubista ento em evidncia e o cinema documentrio, por mais diferentes que
fossem, os paradigmas desse procedimento. Mas vamos deixar para o momento oportuno o
enfrentamento dessa questo, quando estaremos melhor instrumentalizados, para nos
ocupar, antes disso e aqui mesmo, do efeito da abordagem formalista no campo
amadurecido da teoria da arte, pois sua aplicao haver de repercutir no campo do cinema
e o cinema de animao, ainda que ento desprezado pelos tericos do cinema de atores
reais, no estar, claro, fora de sua influncia. Pelo contrrio, devido sua estreita
associao com as artes plsticas, a animao vai evidenciar, na esfera cinematogrfica, a
confuso esttica pela falta de esclarecimento e intromisso de interesses va riados externos
arte.

A busca de regras de validade geral fez de Heinrich Wolfflin o historiador da arte que
concluiu o processo de autonomia cientfica dessa disciplina. Por um lado isso era visto
como um recurso necessrio se havia verdadeiro interesse numa cincia da arte; por outro
lado vozes discordantes que no queriam ver a arte presa a rtulos deterministas ou
enxergavam nas abordagens racionalistas um entrave para seus propsitos proselitistas de
crtica militante interessada apenas em si promover, desprezavam ou simplesmente
insultavam tais abordagens e seus praticantes. O fato que Wolfflin, pelo comeo do
sculo XX, veio a ser o mais famoso e influente estudioso da arte. Trabalhando, por toda a
vida, em torno de um nico tema a evoluo estilstica , com a publicao de trs livros-

84
chave ao longo de um intervalo aproximado de trinta anos 96 ele define um sistema lgico e
metodolgico para a categorizao da forma, o qual ele chama de conceitos fundamentais,
pois alcana uma camada mais profunda da expresso visual, uma forma geral de
representao que perpassa o artista individual, sua comunidade, seu pas, para alcanar
uma poca 97 . Essa unidade conceitual s seria conseguida na medida em que a histria da
arte no mais dependesse da histria da cultura, assumindo a condio de uma histria das
formas artsticas. Wolfflin promove essa mudana buscando as leis que atuariam nos
processos internos da arte, que por sua vez determinariam sua evoluo estilstica. nesse
ponto que reveste-se da maior importncia o contato de Wolfflin com as teorias formalistas
da pura visualidade de Fiedler e Hildebrand, com a nfase nos elementos plsticos com os
quais se constri uma imagem. Do mesmo modo que era possvel discutir com preciso a
elaborao visual com base na sintaxe dos componentes bsicos da imagem, procedimento
capaz de revelar a organizao da mensagem e o entendimento de uma obra individual,
parecia evidente que a ampliao desse mtodo para a comparao de escolas e perodos
artsticos apresentaria a mesma eficincia. A grande contribuio de Heinrich Wolfflin foi
descortinar e sistematizar esse processo para a histria da arte.
O que o levou a tal empreendimento foi a inteno de desfazer a m reputao do estilo
barroco quando em considerao ao seu predecessor estilo clssico renascentista. Ao
contrrio da idia comumente aceita, na qual o barroco era visto como uma degenerao do
clssico, Wolfflin mostrou justamente o contrrio o barroco havia sido uma evoluo do
clssico; teria sido criado no por uma corrupo dos princpios clssicos pelas mos de
discpulos medocres, mas efetivamente concebido pelos grandes mestres do Alto
Renascimento O barroco nasceu da perfeio suprema98 . Wolfflin demonstrou seu
argumento atravs do confronto rigoroso entre os dois estilos com base na anlise de pares
de categorias formais: linear e pictrico, forma fechada e forma aberta, plano e
profundidade, luz absoluta e luz relativa, multiplicidade e unidade, que resultam numa

96
Renascena e barroco (1888), A arte clssica (1898) e Conceitos fundamentais da histria da arte (1915).
97
WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte; So Paulo, Martins Fontes, 1989, p.
266.
98
WOLFFLIN, Heinrich. Renascena e barroco; So Paulo, Perspectiva, 2005, p. 26.

85
distino entre imagens de um tipo repousante e outras mais movimentadas. So fatores
internos arte, falam por si, so percepes objetivas da forma artstica. Mas apesar da
nfase colocada nestes fatores como abordagem por excelncia da arte, j naquela
oportunidade Wolfflin no descartava as determinaes scio-culturais como foras
atuantes na concepo e transformao estilstica acusao frequentemente lhe dirigida. 99
Entretanto havia uma insistncia de Wolfflin na manuteno da objetividade cientfica do
seu mtodo a todo custo, que o impedia de fazer qualquer concesso ideias que
aparentemente pudessem por em risco seu sistema bem urdido. Era o caso da noo de
progresso. Em sua abordagem Wolfflin evitava o julgamento de valor. Mesmo
reconhecendo a evoluo do clssico ao barroco como um processo lgico e coerente, no
admitia a intromisso em tal avaliao da considerao de superioridade artstica de
qualquer tipo, apenas aprovando as diferenas como o fato de que nem tudo era possvel
em todas as pocas. 100

11. A apario da Virgem a So Bernardo, Pietro Perugino (estilo renascentista), pintura leo, cerca de
1490, A lta Pinacoteca, Munique; Ninfas de Diana surpreendidas pelos stiros, Peter Pau l Rubens (estilo
barroco), leo sobre tela, 1639, Museu do Prado, Madri.

99
ARGA N, Giu lio C. Arte e crtica de arte; Lisboa, Editorial Estampa, 1988, p. 148.
100
WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte; So Paulo, Martins Fontes, 1989, p.
VII.

86
 Esse cuidado de Wolfflin perfeitamente compreensvel. Naquela poca, segunda
metade do sculo XIX, a teoria da seleo natural de Charles Darwin obtinha xito em sua
explicao da existncia biolgica excluindo a evoluo como uma seta apontando
inexoravelmente para uma melhoria inevitvel embora no descartasse a idia de
progresso. 101 O conceito de progresso parecia um intruso na engrenagem da evoluo
biolgica. No entanto no havia como livrar-se dele. Era detectado na grande exploso do
Cambriano h 600 milhes de anos, quando a clula nica desenvolveu o truque da
diferenciao e da agregao celular, dando origem a organismos multicelulares e
detonando a espantosa variedade de formas progressivamente mais complexas at
alcanar, na ltima frao desse tempo, o ser humano consciente. Morfologicamente, como
no encontrar progresso na comparao entre peixes em cuja coluna vertebral todas as
vrtebras so virtualmente idnticas , em relao aos mamferos cujas vrtebras
apresentam estruturas diferentes dependendo da localizao? O mesmo se verifica do
ponto de vista do comportamento. rvores so estticas; animais so exploradores. Um
animal de pastoreio, como a zebra, seria um organismo menos avanado do que um leo.
Percebe-se, nas linhas acima, a emergncia de outro conceito no muito distante de
progresso. Trata-se da noo de hierarquia. Da para chegar na idia de classificao no
vai grande distncia. Este conjunto de conceitos equivalentes no era bem visto no mundo
da arte como se vinha rearranjando a partir do impressionismo, com sua rejeio a
qualquer tentativa que almejasse objetividade no discurso crtico. Wolfflin certamente
estava atento a toda essa movimentao. Da seu cuidado na elaborao do mtodo
formalista evitando ao mximo a intromisso de relativismos. Mas, como indivduo do seu
tempo, ele tambm no podia ir alm do que era possvel em sua poca. Sabia que o
sucesso de sua investigao s havia sido possvel porque teve como objeto de estudo a
arte em seu mais avanado grau de perfeio (clssica) a partir de onde poderia
estabelecer comparaes , contudo lhe passou despercebida a dinmica interna da forma,
fator-chave para justificar no s o papel de destaque da figurao realista na arte
(complexidade de forma e contedo), mais a noo de progresso como inerente evoluo

101
DARW IN, Charles. A origem das espcies; Braslia/So Paulo, Ed. da Unb/Melhoramentos, 1982, p.
90,91.

87
estilstica (o que daria argumento ao juzo de valor). Neste ponto relembro o momento
marcante no qual uma imagem pde ser lida a partir de sua prpria orga nizao plstica
(ver pginas 36 e 37). Verifica-se nesse particular um aumento na complexidade de como a
forma se ocupa da informao visual. No momento em que novas estruturas decorativas
entram em ao para atender a uma exigncia externa mais elaborada, um novo padro
grfico h de surgir a partir da interao dos componentes individuais da imagem. Essa
propriedade emergente apenas alcanar estabilidade, na forma de um estilo definido, na
medida de sua capacidade de processamento da informao visual. Wolfflin estava certo
ao destacar a importncia dos elementos internos arte para sua explicao estilstica, mas
no tinha como notar a dinmica (no- linear) interna s formas como explicao para o
aumento de sua complexidade. Por isso ele concluiu que a forma posterior do barroco no
seria um modo mais avanado de representao da natureza, mas apenas diferente do
modo clssico renascentista. O barroco, porm, efetivamente avanou, melhorou,
progrediu em relao ao processamento de informao oriundo dos dados da percepo.
Pode-se afirmar sem erro que, do mesmo modo que o Alto Renascimento equacionou
melhor a exigncia antagnica de ordem e realismo na obra de arte que almejava
fidelidade a natureza em comparao ao Pr-renascimento, o barroco vai alm nessa
mesma direo, para tanto tendo de aumentar sua capacidade computacional no tocante a
manipulao da forma. A prpria noo de pictrico em oposio a linear j aponta para
uma forma mais viva, pulsante, que injeta a impresso de realidade mais verossmil nas
formas representadas com o detalhe de alcanar esta materializao da forma sem nada
abdicar da condio de forma artstica.
Tais afirmaes, claro, extrapolam o mbito da teoria da arte de Heinrich Wolfflin. Ele
at encontraria elementos para formulaes nessa direo (o tratado de Alberti j
ressaltava a complexidade da arte de iluso visual; a prpria teoria formalista de
Hildebrand deixava evidente o maior grau de dificuldade para alcanar a elaborao da
forma artstica ver pginas 75 a 81), mas, alm da prpria limitao epistemolgica que
se imps, possivelmente no seriam suficientes para chegar a uma formulao conceitual
to estruturada como os seus princpios fundamentais. Se agora podemos dar
prosseguimento quelas contribuies, isso devido ao avano cientfico nas pesquisas

88
experimentais em psicologia da percepo no sculo XX e da emergncia de teorias
recentes, que eu particularmente tomo de emprstimo, caso das idias que esto surgindo
nas novas cincias complementares do caos e da complexidade. A despeito de muita
especulao, estas novssimas reas do conhecimento que tratam daquilo que chamam de
sistemas adaptativos complexos, tm apresentado contribuies palpveis para o avano (o
progresso) da cincia e da arte (bastaria lembrar da inovao revolucionria dos fractais
na modelagem e animao digital 3D). E se encontramos apoio nestas novas cincias para
retomar e fertilizar a relao da arte com a cincia, como instrumento de ligao desse
novo estgio entre ambas encontramos no por acaso o computador, sem o qual nem as
cincias do caos e da complexidade teriam surgido nem a figurao realista voltaria a
assumir a condio proeminente na produo artstica contempornea (por meio da
animao computadorizada). O computador justamente amplifica a capacidade humana de
coletar e processar informao. O impacto desse fenmeno atualmente incalculvel. Para
a arte, a bela arte de representao visual ilusionista, se configura graas ao computador
uma mudana de fase em que um verdadeiro progresso na gnese da forma se manifesta de
maneira acabada, na qual um padro de inovao fixado e suas caractersticas estilsticas
so devidamente identificadas.
Ora, na poca do barroco a cincia dava provas inditas e decisivas de seu poder para
explicao do mundo. Revelava um entendimento excepcionalmente crescente da natureza,
inclusive lanando mo da preciso de recursos geomtricos que tivera origem no campo
artstico nos primrdios do Renascimento (perspectiva cientfica). 102 A arte do barroco, em
perfeita sincronia com o conhecimento disponvel, processava com a devida desenvoltura a
informao reunida no meio ambiente. Foi esta reao eficiente e exitosa observada,
inclusive, entre os primeiros grandes embates crticos em defesa do clssico ou a favor do
barroco, j ento, como na cincia, dentro do espao da academia aos desafios de uma
ecologia cultural em transformao, que pe o barroco na dianteira, e d continuidade, ao
estilo clssico de perfeio suprema do renascimento. revelador nesse sentido que um
mestre barroco da maior envergadura como o escultor Gianlorenzo Bernini se visse como

102
KEMP, Mart in. The science of art; New Haven/Londres, Yale University Press, 1990, p. 53.

89
um artista clssico. Como bem sintetizou o historiador da arte Germain Bazin, muito
surpreso ficaria Bernini se lhe dissessem que ele se afastava do classicismo. Foi barroco
sem ter verdadeira conscincia disso (1989, p. 49). 103

12. A avenida, Maindert Hobbema, 1689, leo

sobre tela, National Gallery, Londres; A
arraia, Jean Simon Chardin, 1728, leo
sobre tela, Museu do Louvre, Paris; A
odalisca, Jean Auguste Dominique Ingres,
leo sobre tela, 1814, Museu do Louvre,
Paris.

A admisso do progresso na arte, da hierarquia nos gneros artsticos, no implica em

diminuio automtica de um tipo de obra frente a outra, mas do reconhecimento da
distino das coisas como se apresentam na natureza (fsica e cultural) e da utilidade que a
classificao lingustica representa para o entendimento do mundo. Acredito no haver
dvida de que a pintura de uma cena de batalha exija, em princpio, muito mais de um
artista do que a pintura de uma paisagem; do mesmo modo que uma composio
mitolgica requer mais conhecimento artstico do que a pintura de uma natureza- morta ou
um retrato. Mas como no reconhecer a genialidade de um Maindert Hobbema frente
exuberncia de uma pintura como A avenida, ainda que baseada num cenrio

103
BAZIN, Germain. Histria da histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1989, p. 49.

90
aparentemente sem atrativos? Ou o caso da estupenda natureza-morta de Jean-Simon
Chardin, A arraia, que instiga nosso aparato sensrio com suas texturas indescritveis? Ou
o exemplo notrio do pintor neoclssico Jean Auguste Dominique Ingres, que pintou
retratos magnficos muito superiores as suas cenas mitolgicas?
J Aristteles enumerava fatos que davam conta da superioridade da tragdia sobre a
comdia. 104 A representao do drama trgico fala mais fundo alma humana. O que no
impede de se reconhecer a superioridade de uma boa comdia em considerao a uma
tragdia medocre. Essa constatao fica bem evidente se o confronto acontece com tipos
diferentes de artes plsticas, mas a, ironicamente, logo deparamos com o discurso
relativista, ou politicamente correto, ou ideolgico (todos prejudiciais a cincia, ao
conhecimento, a crtica da arte verdadeira). O fato que desde o surgimento das chamadas
vanguardas modernistas, os ilustradores e cartunistas geralmente produziram obras de
melhor qualidade e apelo do que se verificava na pintura, mas neste caso o triunfo no
ficava com aqueles que demonstravam verdadeiro merecimento (afinal, o combate noo
de hierarquia no visava abolir a separao injusta entre artes maiores e menores?), sendo
os ilustradores e cartunistas relegados condio de meros artistas grficos a servio do
suprimento da produo visual em massa, restando aos artistas plsticos a glria da
condio de criadores de obras nicas, inefveis e inerenteme nte superiores, expostas em
lugares exclusivos.
No que no fosse correta a iniciativa de corrigir erros histricos de avaliao
artstica devida a inconsistncias e preconceitos variados, mas a breve exposio acima
revela o quanto de ambiguidade e mesmo de hipocrisia havia na aplicao dos mtodos de
investigao e crtica. E ento a abordagem formalista, que vinha conquistando respeito
por sua preciso, passa cada vez mais a ser utilizada como avalista do valor de toda e
qualquer manifestao artstica, igualmente consideradas num mesmo grau de importncia.
Se Wolfflin deu incio a esta tendncia (embora ele a tivesse utilizado num mbito
especfico) ela ganhou proeminncia graas ao trabalho do historiador da arte Alois Riegl.

104
ARISTTELES. Potica, em Os pensadores; So Paulo, Nova Cultural, 1996, p. 34, 35; Arte potica;
So Paulo, Martin Claret, 2004, p. 30, 31.

91
 A bem intencionada motivao de Alois Riegl para seu estudo era acabar com o que
ele entendia ser um arraigado preconceito existente na apreciao da arte, visto por ele
como essencialmente no cientfico. Ou seja, o seu ponto de partida era o mesmo de
Wolfflin. Tambm aplicou o mtodo formalista como garantia dessa almejada objetividade
cientfica. Mas diferentemente de Heinrich Wolfflin, Riegl tomou para demonstrao de
sua tese uma fase antiga da arte, o chamado perodo tardoromano paleocristo (a fase ento
considerada de declnio da arte romana que marca o incio da estilstica medieval), alm de
dar nfase em seu estudo s chamadas artes menores (design de objetos), fartamente
disponveis no Museu de Artes Decorativas de Viena, onde ele trabalhava. No por acaso
um dos pontos de resistncia de sua tese era a almejada equivalncia artstica entre artes
maiores (belas artes, artes de representao da existncia humana) e artes menores (design,
artes ornamentais). Nessa inclinao pelos menos favorecidos ele igualmente refutava a
atribuio de decadncia para aquela arte imediatamente ps-clssica. Por ltimo elaborou
uma teoria de grande influncia, chamada por ele de vontade artstica, que ao mesmo
tempo dava suporte para a defesa de suas teses e desacreditava as teorias rivais.
Para ele a distino entre artes maiores e menores no faria sentido porque seu valor
residiria unicamente nas formas visveis, donde no seria possvel estabelecer uma
hierarquia entre representao e ornato. Numa mesma linha de raciocnio o conceito de
decadncia no se aplicaria a elaborao estilstica, pois a histria da arte torna-se histria
da evoluo de elementos puramente formais. J com a idia de vontade artstica se
procura mostrar a dominncia da fora espiritual que atuaria na inteno exp ressiva de um
povo, de uma poca, orientando a vontade de formar dos artistas, cujo estilo comum seria
identificado no modo como as formas se apresentariam nos mais diversos tipos de arte,
quer fosse arquitetura, escultura, pintura ou design. Riegl sentia-se seguro para concluir
seus estudos com a afirmao de que a arte tardoromana paleocrist configurava uma
forma positiva de arte, de igual valor, ou mesmo superior, a arte clssica greco-romana
precedente. Essa constatao era verificada na medida em que se notava uma evoluo no
tratamento das formas individuais e do espao, ao ponto mesmo de Riegl enxergar na arte

92
paleocrist uma soluo representacional que apresentaria o melhor da arte clssica e do
barroco ps-renascentista. 105
Demonstrando saudvel ceticismo em relao ao pensamento dominante na crtica,
Riegl acaba levando instaurao de um dogma relativista na epistemologia da arte recm
alada objetividade cientfica. Mais que isso, vai colaborar para a implementao do
relativismo esttico radical que marcar a crtica no sculo XX um completo revs da
situao anterior, instituindo um preconceito ao avesso. Comeava ali o surgimento da
postura ps- moderna, logo que a era industrial atingira seu znite. O problema que isso
acontecia justamente com base no emprego do mtodo formalista, em princpio objetivo.
Ocorre que Riegl dava um outro encaminhamento epistemolgico ao mtodo formalista,
diferente da proposta original de Konrad Fiedler e Adolf Hildebrand. A proposta da pura
visualidade resultava numa teoria que reconhecia na forma clssica um modelo de
perfeio, chamado de forma artstica. Como na cincia, essa teoria podia ser refutada ou
melhorada. Como vimos, a despeito de a investigao de Heinrich Wolfflin no fazer
julgamento de valor na oposio do renascimento e do barroco, percebe-se ali uma
melhoria da forma clssica pelo tratamento barroco (no fundo Wolfflin ainda preferia a
forma clssica pura, seguindo Fiedler e Hildebrand). Mas Alois Riegl opta pela refutao
da tese original formalista. Queria fazer isso aplicando o mtodo formalista, que estava se
provando ser o mais racional alm de prprio s artes visuais. Desse modo ele tenta
mostrar que o estilo paleocristo, tal qual o barroco, apresentava a imagem numa
concepo ptica, diferente da abordagem clssica ttil; nisso estaria demonstrado tanto a
evoluo direta do estilo paleocristo a partir da esttica clssica como esse estilo
paleocristo podia ser considerado mesmo um progresso, uma forma superior frente ao
clssico. At parecia um jogo de barganha: de partida uma faco pede mais, pois caso os
opositores considerassem isso muita pretenso, podia-se ento deixar tudo por igual
ambos os estilos (ou qualquer estilo) tm o mesmo valor; termina sendo vantagem para
quem comeou em posio inferior. Ora, isso puro relativismo: a veracidade ou a

105
RIEGL, A lois. El arte industrial tardorromano; Madri, Visor, 1992, p. 23.

93
falsidade de uma assero relativa a um indivduo ou a um grupo social. 106 Esse
relativismo na arte, logo com o mtodo formalista, no deve causar estranheza. No comeo
do sculo XX descobertas extraordinrias na matemtica e na fsica acabaram por
estimular um paradoxal sentimento espiritualista. Basta citar o exemplo de um cientista
respeitado como Niels Bohr, um dos pais da fsica quntica, que deu uma piscadela para o
vitalismo. Como disse Karl Popper, uma teoria, mesmo uma teoria cientfica, pode tornar-
se uma moda intelectual, um substituto da religio, uma ideologia enquistada. 107 No
mesmo ensaio, de 1973, Popper fez referncia explcita a arte:

At uma ideologia de grande calibre intelectual que se baseie em resultados cientficos

aceitos pode ser irracional, co mo transparece nos numerosos movimentos do modernismo em
arte (e na cincia) e tambm do arcasmo em arte mov imentos, em minha opin io,
intelectualmente inspidos, pois apelam a valores que nada tm a ver co m a arte (ou co m a
cincia). De fato, mu itos movimentos deste gnero no passam de modas, que importa no levar
108
mu ito a srio. (1999, p. 38)

Portanto, no havia desmerecimento da metodologia formal. Mas toda ateno

aplicao do mtodo e sua interpretao era muito importante, pois havia o risco, como na
prpria cincia (e ainda mais na arte), de falsificar concluses.
Como resultado, nota-se, no enorme esforo de Riegl, contradies aparentes que
enveredam por interpretaes evidentemente relativistas, chocando-se com o desejo de
cientificidade. Gera-se um discurso de convenincia, ainda que permeado de algumas
verdades. o caso da mudana de sentimento implcita no conceito de vontade artstica.
Afinal, como no reconhecer a disposio espiritual que nos leva a abraar alternativas
existenciais, profissionais, e porque no, artsticas, antes no consideradas, pelo simples
querer despertado num outro momento da vida? Mas ento Riegl transforma sua vontade
artstica numa peleja contra o que ele (e muitos outros de orientao ideolgica) considera

106
SOKA L, A lan; BRICMONT, Jean. Imposturas intelectuais; Rio de Janeiro, Record, 1999, p. 61.
107
POPPER, Karl. A racionalidade das revolues cientficas, em O mito do contexto; Lisboa, Edies 70,
1999, p. 36.
108
Idem, p. 38

94
ser um despropsito para a explicao evolutiva da arte, idias positivistas que buscam tal
explicao, por exemplo, na matria e na tecnologia. Antes de concluir esta discusso
vamos nos deter primeiro na questo que trata da separao entre arte de representao e
arte de design. Vimos o quo importante tal distino significou para o surgimento da
noo de arte como a compreendemos ainda hoje em dia (assunto do item anterior O que
arte). Envolveu uma mudana de funo da arte. Isso integrava um determinado tipo de
forma (figurao) a um determinado tipo de assunto (narrativo). A tentativa, na segunda
metade do sculo XIX, de reintegrar a noo de arte enquanto pura manifestao plstica,
um puro objeto esttico, com um sentido psicolgico distinto da noo arraigada na esteira
da civilizao clssica, atendia a objetivos externos arte, em acordo, naquele momento, a
um movimento geral de valorizao do trabalho manual, de apoio ao produtor de
artesanato que vinha perdendo espao para a industrializao. 109 Essa atitude ensejou uma
grande confuso, comprometendo o desenvolvimento da arte ao longo do sculo XX. A
fuso da arte de representao com a arte de design s poderia produzir um hbrido
estril, no contribuindo para a melhoria de nenhum destes campos das artes visuais
individualmente. Afinal, ambos
perseguem objetivos diferentes. Mas
Riegl precisava apelar para essa
alternativa se quisesse obter xito
frente a uma competio to dura
como seria a de encarar a arte
clssica grega. E restringir a
investigao anlise formal pura
poderia, nesse particular, lhe ser
vantajoso, pois se evitaria
13. Esttua equestre de Marco Aurlio, 161-180 d.C.,
bronze, tamanho acima do natural, Piazza Del referncias s complexas questes
Camp idoglio, Ro ma; v istas superior e inferior de fivela de
na relao de forma e contedo
cinturo, sculo V, metal co m incrustaes em pedras e
ouro, Museu de Klausenburg, Romn ia. narrativo sutilmente amalgamadas

109
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura; So Paulo, Martins Fontes, 2000, pp. 838-845.

95
nos estilos de tradio clssica. Como exerccio para verificar o despropsito do intento de
Riegl, sugiro comparar uma fivela de cinturo com a escultura de Marco Aurlio montado
a cavalo. Simplesmente no se prestam comparao, pois tm naturezas diferentes.
Como a disputa entre artes maiores e menores no frutificaria, ento que a comparao
fosse feita entre as artes figurativas embora no sem antes Riegl reconhecer a dificuldade
de diferenciar as condies formais que estabeleceria a relao de progresso entre os
perodos clssico e tardoromano. 110 Ele pretendia demonstrar a continuidade da evoluo
artstica, atravs da anlise formal, entre a arte clssica e a arte tardoromana ao contrrio
da aceitao em geral, que via a justamente o oposto, uma descontinuidade da perfeio
formal clssica, consequncia de uma violenta interrupo do progresso artstico devido as
invases brbaras. Riegl rechaava tanto esta noo catastrfica da interveno brbara na
produo da arte tardoromana como tambm que ela caracterizasse um retrocesso. Ele
inicialmente apresentava como prova o desenvolvimento da ornamentao bizantina e
islmica de arabescos vegetais numa via evolutiva direta da decorao vegetal da
antiguidade clssica. 111 Para ele, a produo de design (artefatos, jias) era inclusive o
resultado da vontade artstica de genunos criadores romanos peleocristos, e no uma
importao ou influncia das tribos brbaras afirmao errada, como prova a ampla
descoberta de material arqueolgico nas dcadas seguintes publicao do seu livro em
1901.112
Mas o que especialmente intrigante sua leitura formal da arte tardoromana para
chegar a concluso de que se trata de uma evoluo progressiva da arte clssica: a renncia
ao estilo elaborado em favor de um estilo grosseiro no significaria decadncia, apenas
uma mudana de enfoque. Para ele isto evidenciado pelo tratamento das formas
individuais, do espao e da relao entre as formas e o espao. As formas clssicas, como
j sabemos, so elaboradas em acordo a uma viso ttil do mundo, escrupulosamente
descritiva. As formas tardoromanas, em comparao, so de fato bem mais simples, bem
menos definidas. Da a concluir que essa abordagem aparentada da viso ptica barroca

110
RIEGL, A lois. El arte industrial tardorromano; Madri, Visor, 1992, p. 27.
111
Idem, p. 19.
112
BERENSON, Bernard. Esttica e histria; So Paulo, Perspectiva, 1972, p. 167.

96
vai uma grande distncia. A dissoluo da forma tardoromana no resulta da sofisticada
modelagem luminosa aperfeioada pelos artistas barrocos, que dispersa os contornos das
figuras e as tornam mais naturais, mas sim devido a uma despreocupao deliberada com a
forma que se torna progressivamente rudimentar. Evidentemente essa aparncia tosca no
preocupava aqueles primeiros cristos, mais interessados na mensagem divina. A
abdicao da projeo de sombras pelas figuras e a eliminao da sugesto de
profundidade espacial atravs de planos sucessivos tambm atende a mesma motivao. A
resultante qualidade bidimensional, com figuras parecendo imobilizadas, em destaque
sobre fundos dourados que remetem a sensao de um mundo etreo, destoa
completamente do movimento de massas pictricas envoltas em luz e sombra num
vigoroso avano e recuo em espaos profundos como visto na arte barroca (Ilustrao 14).
Todo esse efeito evidencia uma diferena filosfica (uma vontade artstica) contrastante
entre a era tardoromana e a poca barroca: a primeira envolta por um denso manto
espiritual que levou os artistas a perda de contato com a tradio, a tcnica e a habilidade
clssica; a segunda desfrutando do rpido avano cientfico e aperfeioamento do
conhecimento artstico de tradio clssica ento promovidos pelas academias recm
surgidas. 113
A despeito de tudo isso Riegl argumenta e conclui pela equivalncia da arte
tardoromana paleocrist com a arte barroca; e do mesmo modo que esta foi uma evoluo
do renascimento, aquela seria uma evoluo, no sentido de progresso mesmo, da arte
clssica antiga. Nessa mesma linha de equiparao com o barroco, Riegl ento afirma que
negar a impresso de realismo arte tardoromana seria injusto. 114 Bem, nessa linha de
entendimento, a sua maneira toda arte seria realista e camos de novo no fosso do
relativismo sem fim. O movimento de arte abstrata construtivista russo, do comeo do
sculo XX, se disse realista e publicou um manifesto em defesa dessa posio. 115 Colocada
de modo srio essa uma atitude reprovvel. A palavra realismo dicionarizada
especialmente com o sentido de verossimilhana com o mundo natural; implica em

113
KEMP, Mart in. The science of art; New haven/Londres, Yale Univerty Press, 1990, p. 93, 119.
114
RIEGL, A lois. El arte industrial tardorromano; Madri, Visor, 1992, p. 201.
115
DE M ICHELI, Mario. As vanguardas artsticas; so Paulo, Martins Fontes, 1991, p. 241.

97
analogia visual, o sentido empregado neste estudo. Tal definio desautoriza a pretenso
de Riegl. Como corretamente identifica o historiador da arte Holst Janson, as figuras em
estilo paleocristo assemelham-se a bonecos, apresentando desproporo corporal e severa
estilizao com composio e gestual correspondente.

14. Pinturas e esculturas crists: Moiss tirando

gua da pedra, mural da sinagoga de Dura-
Europos, 245-256 d.C.; Os trs homens na
fornalha ardente, mural da catacu mba Priscilla,
Sculo III, Ro ma; Jacob lutando com o anjo,
pgina do Gnesis de Viena, in cio do Scu lo
VI d.C.

O problema do estudo de Riegl que, se um autor como Heinrich Wolfflin evitava o

julgamento de valor em nome da neutralidade cientfica, Riegl o faz em nome de uma
ideologia que se pretende moralmente superior ou to digna de valor quanto aquela
associada a herana cultural clssica. Isso fica bastante evidenc iado em sua negao dos
defensores da matria e da tcnica (especialmente os arquitetos) como explicao para a
evoluo estilstica 116 num desconhecimento e num sectarismo que no enxerga a
condio privilegiada da tcnica no prprio desenvolvimento da co nscincia, como de
resto na sua posio central na cultura, ainda que seja evidente o limite no qual a tcnica

116
Por exemplo, no rastro do desenvolvimento cientfico e industrial, o aparecimento do ferro v iabilizou a
construo de arranha-cus. Misturado ao concreto resultou no concreto armado, e desse modo acabou por
proporcionar a liberdade criativa que caracterizou a arqu itetura do sculo XX.

98
influi na esttica (na forma artstica), posio exemplarmente expressa por Heinrich
Wolfflin no seu estudo de 1888:

Naturalmente no quero de modo algu m negar que fo rmas isoladas podem nascer da
tcnica. A natureza do material, o modo de trabalh-lo, a construo sempre desempenham
algum papel. O que porm queria estabelecer nomeadamente contra algu mas tendncias mais
recentes que a tcnica no cria jamais um estilo, mas que , quando se fala de arte, existe
sempre no fundo certo sentimento da forma. As formas produzidas tecnicamente no podem
contradizer esse sentimento formal, s podendo subsistir quando se submetem ao gosto formal
117
preexistente (2005, p. 91).

Inicialmente reconhecendo um avano em relao as concepes totalmente confusas

do perodo romntico imediatamente anterior a meados do sculo XIX, Riegl rechaava
as teorias elaboradas pelo arquiteto, terico e historiador da arte Gottfried Semper como
um dogma da metafsica materialista apoiadas numa suposta superioridade das
cincias naturais e exatas. A esta concepo mecanicista da obra de arte, Riegl ope sua
teoria da vontade artstica, reconhecida por ele como efetivamente teleolgica. 118 Se a
concepo de Semper sofria pelo seu determinismo limitador, pelo menos ela se oferecia a
crtica num plano lgico ao que Riegl parecia no se dar conta, da sua severa reao.
Com Riegl corria-se o perigo de evadir-se do mbito cientfico na avaliao artstica e
abraar o relativismo que paralisa e, invariavelmente, arrasta-nos ao irracionalismo. A
teleologia a qual o princpio de Riegl se irmana anti- natural, pois nega a decadncia, a
extino como parte da existncia, permitindo sua transformao e renovao. A natureza
no visa uma meta, mas definitivamente se pauta pela complexidade. E na complexidade
da obra de arte, na sua capacidade computacional de reunio e processamento de
informao, no h lugar para tecnicismos e esteticismos isoladamente. A arte um
sistema dinmico; como tal heterogneo. Na sua regulao, como nos organismos
naturais, fatores externos (economia, cultura, materiais) e internos (linguagem, teorias,
procedimentos) atuam como mecanismos responsveis por sua evoluo, otimizando a

117
WOLFFLIN, Heinrich. Renascena e barroco; So Paulo, Perspectiva, 2005, p. 91.
118
RIEGL, A lois. El arte industrial tardorromano; Madri, Visor, 1992, p. 20.

99
capacidade computacional. Se a obra de arte reuniu e processou competentemente a
informao disponvel no ambiente ela garante seu lugar na cadeia ecolgica artstica,
inserindo-se na ordem evolutiva com vantagem adaptativa. Mas o progresso
consequncia da complexidade interna aumentada da obra/organismo.
certo que as formas possuem uma tica; submetem-se a um juzo. Nessa perspectiva
o valor da arte tardoromana paleocrist indiscutvel. Tambm possui seu valor esttico
como bela arte, apesar de limitada, superior a arte das civilizaes pr-clssicas e de
povos primitivos. Mas considerada em relao arte antiga clssica e outras fases da
histria da arte, ela no se apresenta como um progresso a limitao da filosofia de
contedo cristo ocasionou um empobrecimento na sintaxe visual. No h, portanto,
qualquer preconceito nesta crtica. Trata-se de julgamento racional, no qual se considera a
capacidade de reunio e processamento de informao por parte de uma ob ra de arte que
resulte em arranjo eficiente, a partir de onde se pode estabelecer uma hierarquia (donde se
reconhece vantagens adaptativas), permitindo a diferenciao entre coisas e culturas, com
a possibilidade de comparao/classificao numa escala de valor por meio de critrios
objetivos (categorias). 119 Infelizmente, por mais acertado que seja tal procedimento
(sustentado pelas evidncias na natureza, pelo senso comum e pelas demonstraes
cientficas), os grupos de interesse que se acham prejudicados havero sempre de acusar
tal juzo de preconceituoso.

Uma psicologia da forma como expresso da maneira de uma determinada civilizao

enxergar (e explicar) o mundo, veio a ser exatamente o eixo de um dos ltimos grandes
tratados formalistas naquela fase de afirmao da histria da arte como disciplina
cientfica. Resultado da tese de doutorado de Willhem Worringer, tornada pblica em 1906
mas alcanando grande difuso ao ser publicada em 1908, encontrou um ambiente
receptivo para uma interpretao conveniente que afrontava a concluso de seu autor.
Juntamente com o trabalho de Bernard Berenson, com publicaes que tiveram incio na
dcada de 1880 e fecharam um ciclo de estudos na primeira dcada de 1900, no sobra

119
Co mo d isse Bertrand Russell, a partir de Kant, sem categorias impossvel ter qualquer espcie de
experincia co municvel; em Histria do pensamento ocidental; Rio de Janeiro, Ed iouro, 2004, p. 388.

100
dvida quanto a posio central da forma figurativa icnica na noo de arte como
desenvolvida na civilizao clssica ocidental.
No entanto, na mesma tendncia j verificada em historiadores formalistas da arte
como Wolfflin e Riegl, de valorizao de estilos ento desprestigiados, Willhem
Worringer vai resgatar o valor da arte abstrata. Mostra que a arte abstrata produzida por
povos primitivos, civilizaes teocrticas pr-clssicas e aquelas vistas em terras orientais,
encontra plena justificativa pela tica de tais culturas, de modo que o julgamento
pejorativo lhe dirigido a partir do ponto de vista da cultura clssica ocidental no seria
justo. Ocorre que a esttica clssica representava justamente um estgio cultural mais
avanado do ser humano, e como tal estabelecia mesmo uma ruptura com o enfoque
mstico da existncia expressado numa arte de formas abstratas ainda que, devemos
lembrar, no h jamais uma ruptura completa, pois a cognio uma mescla de intuio e
razo.
Vale recordar que as culturas primitivas e teocrticas no possuam a noo de arte
como desenvolvida na Grcia clssica. Suas formas abstratas funcionavam como padres
decorativos associados a um desejo de ordem, formas transcendentais uma natureza
incompreensvel, dessa maneira estabelecendo alguma relao direta com a d ivindade no
controle dos fenmenos naturais, que assim apaziguaria a fria da natureza.
Se essa tendncia dos historiadores da arte na passagem dos sculos XIX e XX em
libertar a crtica do sentimento de inferioridade quanto a ocupar-se desta ou daquela forma
de arte, alm de iluminar estilos exticos tradio ocidental, constitua um fato realmente
positivo para o conhecimento, de outra parte vai permitir aos ladinos da hora de aproveitar-
se dessa abertura acadmica para um ataque programtico cultura clssica, aos valores
ocidentais que resultaram na experincia humana mais extraordinria em qualquer tempo
(no por acaso a nica civilizao a permitir o contraditrio). Praticamente toda a chamada
vanguarda modernista vai se comportar assim, 120 alm de parcela influente dos crticos
acadmicos caso de Josef Strzygowsky, que por quase cinqenta anos promoveu uma
ofensiva sem trgua contra a arte clssica e seus valores humansticos, a quem Bernard

120
Ver item seguinte, A ecologia cultural.

101
Berenson assim o definiu: Este tila da histria da arte parece ter tido o mesmo dio
amargo por tudo aquilo que a civilizao mediterrnea implica. 121
O fato foi que o livro de Worringer se prestou a interpretaes enganosas, a revelia de
seu autor caso especial do artista e terico Wassily Kandinsky. Se a pesquisa de
Worringer justificava a arte abstrata entre povos primitivos e civilizaes teocrticas ou
aquelas do extremo oriente (importante salientar isto), de maneira alguma fazia a
condenao da arte clssica figurativa muito pelo contrrio. E no foi por outro motivo
que, muito tempo depois, o terico gestaltista e promotor da arte moderna abstrata, Rudolf
Arnheim, escreveu um artigo crtico Worringer, mesmo aquele livro de Worringer tendo
prestado um servio imensurvel arte moderna. Quis Arnheim, numa flagrante tentativa
de inverso de sentido do texto de Worringer, entronizar a forma abstrata (no
representativa) como a forma representativa mais objetiva do mundo visvel! 122
O que efetivamente Worringer apresentou em seu estudo foi uma tese que ope
comportamentos (psicologia) distintos em relao forma, de acordo com o
desenvolvimento intelectual da humanidade. A desempenha papel central o tipo de
conexo entre intelecto e natureza, resultando numa diferente relao existencial na
experincia do mundo: de um lado uma arte cujo prazer est em criar um simulacro
reconhecvel do espao tridimensional; do outro uma arte que suprime a iluso espacial em
favor de algo plano, constrito, abstrato. 123 A explicao para esses dois impulsos estticos
fundamentais Worringer encontra, seguindo as pegadas de Alois Riegl, no que ele vai
chamar de teoria da abstrao e teoria da empatia.124 Estes dois plos da experincia
artstica, em princpio mutuamente excludentes, vo protagonizar na histria da arte uma
disputa interminvel entre as duas tendncias.
A pr-suposio psquica para a urgncia de abstrao percebida no grande
desassossego interno causado pelo mundo externo em termos religiosos um forte teor

121
BERENSON, Bernard. Esttica e histria, So Paulo, Perspectiva, 1972, p. 24.
122
ARNHEIM, Rudolf, Wilhelm Worringer: abstrao e empatia, em Intuio e intelecto na arte, So
Paulo, Mart ins Fontes, 1989, p. 51-63.
123
O termo abstrato, aqui, imp lica em simplificao estilstica (estilizao em maior ou menor grau), e no o
sentido adquirido nas artes plsticas no sculo XX, co m a noo de eliminao da imagem das coisas.
124
WORRINGER, Wilhelm. Abstraction and empathy; Chicago, Elephant Paperbacks, 1997, p. 4-16.

102
transcendental, como conseqncia de um imenso pavor espiritual do espao fsico aberto,
um resduo do desenvolvimento humano no qual no se confiava inteiramente na
impresso visual como um modo de familiarizar-se com o espao exterior, levando
dependncia da segurana do senso do tato. Na medida que foi se tornando bpede (e
dependente do olho) um pouco dessa insegurana foi ficando para trs. A cada etapa da
evoluo esse medo primitivo do espao profundo deixou de existir pela prpria
experimentao do espao e pela reflexo intelectual. O desenvolvimento racional da
humanidade deixou para trs esse medo instintivo condicionado pelo sentimento humano
de se encontrar perdido no universo. Porm, antes desse estgio, aqueles indivduos
ansiavam pela tranqilidade ante o tormento e a perplexidade do interrelacionamento e
fluxo dos fenmenos do mundo. A necessidade de apaziguamento espiritual encontrava na
criao visual abstrata um porto seguro. Assim escreveu Worringer: A felicidade
procurada na arte no consistia na possibilidade de projeo da existncia no espao
exterior, mas em remover as coisas desse mundo exterior arbitrrio e aparentemente
fortuito para torn- las eternas ao dot-las de formas abstratas, dessa maneira encontrando
um ponto de tranqilidade e um refgio das aparncias. 125 Na sequncia da explanao de
Wilhelm Worringer compreendemos a fora da beleza instintiva que determina o
sentimento esttico mais profundo e intuitivo, com amplas consequncias na capacidade de
julgamento humano (especialmente quando combinada com a razo):

Remover o ob jeto do mundo externo de seu contexto natural, fora do flu xo interminvel
da vida, para purific -lo da sua dependncia da existncia, para apro xim -lo de u m valor
absoluto. Na medida que se tem sucesso nisto, eles experienciam aquela felicidade e satisfao
que a beleza da forma orgnica/vital proporciona a ns. De fato, eles no conhecem outra
126
beleza. Essa a beleza deles (1997, p. 17).

Tal beleza manifestada nas formas puras, simples, e em sua prpria natureza
material: regularidade, simetria, harmonia, proporcionalidade, linearidade, tactilidade,
madeira, pedra, etc.

125
Idem, p. 16.
126
Ibidem, p. 17.

103
 Os povos primitivos, civilizaes pr-clssicas e orientais detiveram sua evoluo
artstica nessa fase; uma evoluo que, apesar das distines conhecidas, tem sido peculiar
a povos ainda em um baixo nvel de desenvolvimento cultural. Por exemplo, Worringer
explica que a relao com o espao exterior das primeiras civilizaes orientais, ainda que
tambm marcadas pelo pavor espiritual como visto entre os povos primitivos,
diferentemente destes no se encontra anterior cognio, mas alm da cognio. Isto
evidencia uma conexo causal entre cultura primitiva e pura forma abstrata. 127 Um efeito
perverso do fervor pela forma abstrata seria sua menor eficincia quanto mais a
humanidade lhe devotava confiana na sua relao com o mundo aparente, em virtude da
cognio espiritual que lhe inerente. A dinmica disso levava ao esforo de superao
aps atingida a mais alta beleza abstrata o que fazia o homem primitivo sentir-se ainda
mais perdido e indefeso, levando-o a considerao instintiva da coisa em si mesma.
Esse ponto merece uma reflexo pelo mal entendido que costuma resultar. O prprio
Wilhelm Worringer tratou de esclarecer. A coisa considerada em si mesma, que levava
nsia pela regularidade geomtrica, no pressupunha qualquer penetrao intelectual de
abstrao formal, no era o produto da reflexo ou do clculo, mas a conseqncia de pura
criao instintiva, 128 uma atitude psicolgica com seu significado fsico, uma abstrao
tratada como misticismo, no como idia (conceito, hiptese) embora a percepo formal
inconsciente a verificada seja fundamental para o trabalho artstico desempenhado
racionalmente. Tambm Ernst Gombrich, dcadas depois, num artigo de grande
repercusso, desmistificou essa noo falaciosa, abraada por tericos de algumas reas
das humanidades e promotores das vanguardas modernistas, que queriam enxergar na arte
primitiva e nos desenhos das crianas uma imagem conceitual, pois eles no
desenhavam o que viam, mas o que conheciam, portanto, faziam uma abstrao. Mas
como explica Gombrich, nestes casos temos apenas o que ele chama de imagem mnima,
apenas o suficiente para funcionar como chave psicolgica que ativaria a representao das
coisas em nossas mentes um substituto, uma imagem mental simplificada. Restaria para
a condio de verdadeira imagem conceitual a forma ilusionista convencionalizada (o

127
Ibidem, p. 17.
128
Ibidem, p. 19, 35.

104
motivo, o tipo, a atitude, o arranjo, a pr-visualizao esboada), cujo grande exemplo
129
dado pela racionalizao do espao que chamamos de perspectiva.
quando se tem a configurao do outro plo do sentimento artstico, que encontra sua
gratificao na beleza do orgnico, com a urgncia de empatia. Num sentido
diametralmente oposto abstrao, o desejo de empatia vai valorizar a percepo do
mundo, a sensualidade dos objetos que resulta em auto- motivao, atitude, ao no mundo,
justamente a condio deflagradora do sentimento de liberdade (que resulta em prazer),
tpico da descoberta, quando da emergncia do nexo na experincia do mundo. Para o tipo
de homem com essa disposio a natureza clara, acolhedora, no apresenta problemas;
imitam- na, assumem a natureza como modelo universal de perfeio (equilbrio) para se
criar um simulacro reconhecvel do espao tridimensional. A simulao da percepo
tridimensional exige uma participao combinativa dos elementos visuais para sua
coerente apreenso. Na combinao da sucesso desses elementos perceptivos a
individualidade dos objetos se esvanece. Isso resulta numa subjetividade visual de fatos
130
objetivos que os povos antigos afligiam- se em evitar. A consequncia plstica da
supresso da representao do espao ditada pela urgncia de abstrao precisamente
porque o espao que liga as coisas umas com as outras, relativizando-as foi a
representao em plano (vertical/horizontal) e o acabamento de formas isoladas (da o
desenho linear). Por sua vez, a forma representacional que pertence a esfera da arte (donde
se excluiria a mera cpia), acessvel a avaliao esttica, flui desinibida para o encontro da
vitalidade da existncia artstica orgnica, com a relao de profundidade entre os objetos
reveladas pelo escoro e pelo sombreamento que pressupe familiaridade com o mundo,
experincia subjetiva. A esta forma natural Worringer d o crdito de origem da arte,
associando tal forma a verdade da vida, associando o sentimento de beleza da forma
orgnica enquanto equivalente da verdade da vida, que emergiu do desejo artstico de

129
GOMBRICH, Ernst. Meditaes sobre um cavalinho de pau, So Paulo, Edusp, 1999, p. 8-10.
O psiclogo da percepo James Jero me Gibson tambm refutou essa opinio largamente disseminada pelos
vanguardistas, por meio de evidncias que o levou a elaborao do conceito que ele chamou de atitude
ingnua, uma percepo limitada do conjunto visual de invariantes formais que seria tpica das crianas e do
homem primit ivo (GIBSON, James J. The information available in pictures, Leonardo, vol. 4, 1971, p. 7).
130
WORRINGER, Wilhelm. Abstraction and empathy; Chicago, Elephant Paperbacks, 1997, p. 22.

105
satisfao e felicidade advindo desse sentimento. Ou seja, trata-se da pura emergncia da
cognio clssica, quando Dionsio encontra Apolo.
Vendo na vontade de abstrao um intenso desejo de evadir-se do mundo, Worringer
termina por apontar a um desconforto no processo evolutivo da arte, onde um sentimento
de alienao, se percebido na arte em geral, o especialmente identificado no desejo de
abstrao. 131
Em virtude de tamanha diferena, se enxergaria nesse hiato a separar uma cultura
artstica abstrata daquela outra naturalista uma impossibilidade mtua de entendimento.
Estaria a a explicao para o preconceito do pblico ocidental frente a formas que lhe
seriam estranhas. Worringer escreveu: A teoria da empatia nos deixa indefesos frente
criao artstica de muitas pocas e pessoas132 para concluir com a afirmao de que tais
criaes tm sim seu valor. Ora, mas isso ningum em verdade colocava em dvida. Tanto
que era o pblico ocidental que sempre colecionava (avidamente) objetos de toda espcie
das mais variadas partes do mundo. 133 Lembro que essa abertura (inclusive ao prprio
conhecimento das culturas estrangeiras) foi uma iniciativa grega, crucial ao
desenvolvimento do raciocnio crtico (ver pgina 32). A propsito, o prprio fato de ser
um estudioso ocidental, de formao clssica como Worringer, a chamar ateno para esse
problema, s confirma a tradio democrtica da cultura ocidental. Para o movimento
vanguardista, entretanto, estas ltimas afirmaes de Worringer era o que interessava: o
preconceito da crtica ocidental e o valor da forma abstrata. Para todos os efeitos eles
podiam dizer que contavam com um aval acadmico para suas experincias estticas a
mesma academia que eles repudiavam como emblema do convencionalismo!
Interessante notar que a tese de Worringer praticamente ignora a arte sua
contempornea (vivia-se a poca dos fovistas, os primeiros expressionistas), e no entanto
seu efeito sobre o movimento moderno foi imediato e profundo. Como ele prprio
reconheceu quarenta e dois anos depois no prefcio da edio de 1948 do seu livro, o

131
Idem, p. 36-7.
132
Ibidem, p. 7,8.
133
Posteriormente muitas dessas colees integrariam os chamados gabinetes de curiosidades, que depois
dariam origem aos museus de arte e cincia co mo hoje os conhecemos.

106
problema abordado coincidia com a predisposio de todo um perodo em reorientar seus
padres de valor esttico. 134 Mas o que nem Worringer nem ningum pareceu ter
percebido h um sculo atrs que aquela reorientao de valor esttico era na verdade
uma nova tentativa de mudana de funo naquilo que ento atendia pelo nome de belas
artes: a arte de representao abandonaria a idia de narrativa visual ilusionista que a
caracterizava para voltar-se abstrao de maneira ainda mais radical no, claro, com o
propsito mstico original dos povos antigos, primitivos ou orientais que inicialmente a
produziu, mas apresentada como uma moderna maneira de visualizar a essncia das
coisas (o conceito da coisa, se se podia dizer, dando sequncia aquele tipo de engano a
que nos referimos na pgina 104). Entretanto, o fato crucial que parecia igualmente passar
despercebido nessa nova tentativa de mudana de funo da arte era que, diferentemente
daquela mudana autntica que ocorrera h 2.500 anos, dessa vez no havia coincidncia
entre os objetivos expressivos da nova arte e a demanda espiritual do pblico. Na verdade
o interesse do pblico estava migrando em companhia da arte de representao visual
para as novas mdias industriais de massa (jornais, revistas, livros, cartazes, posters,
dispositivos pticos, cinema, televiso). A arte de cavalete, a pintura de telas, o desenho
em papel, de certo modo passava a funcionar como laboratrio, como layout, como pr-
visualizao, tanto para a vertente formal ilusionista como para a abstrata. Porm, como
uma espcie de efeito colateral, se a criao artstica abstrata no funcionava propriamente
como bela arte (tanto que desse perodo que se vai procurar substituir mesmo a
denominao belas artes por artes plsticas), por outro lado ela adentrava cada vez mais o
mundo do design.
Todavia, essa era uma possibilidade assumida apenas em parte por seus adeptos, na
medida que no desfizesse o status romntico, aurtico, das belas artes que eles,
reconditamente, desejavam. A proximidade com o design tambm implicava em certo
afastamento do discurso potico, o que limitava as possibilidades de dizer o que quisesse
sem consequncias. Mas o pavor mesmo ficava por conta de parecer mera ornamentao,
um objeto para decorar um ambiente (uma funo do design) um pavor do qual era

134
WORRINGER, Wilhelm. Abstraction and empathy; Chicago, Elephant Paperbacks, 1997, p XV.

107
imperioso fugir. 135 Entre outros motivos, isso parecia ser muito pouca coisa para
propsitos (revolucionrios) to grandiosos!
Embora desde o incio do movimento modernista se procurasse estreitar os laos entre
a vanguarda e a indstria, essa relao sempre foi marcada por atritos justamente pela falta
de clareza dos abstracionistas sobre sua prpria natureza artstica, 136 uma infelicidade que
resultou, ironicamente, num discurso hostil livre criatividade, marcado pela
esquizofrenia: mirava a metafsica, mas discorria sobre sintaxe formal; almejava a
condio contemplativa das belas artes, mas era restringida pelo esquematismo
conceitual/funcional do design. No final, sobressaia a ambiguidade dessa postura e da
sua incompreenso, mesmo da parte daquele pblico disposto a apreci- la. Apenas
assumindo sua verdadeira vocao como design a tendncia abstracionista ocuparia seu
lugar de direito na criao visual do sculo XX, sem disputas inconseqentes pelo espao
prprio das belas artes (que no plano artstico no havia mesmo como ser substitudo).
Contudo, ao invs disso os adeptos das vanguardas apontaram sua artilharia mais pesada
contra a arte de representao ilusionista, procurando extermin- la a qualquer custo no
caso, atravs da tentativa de desconstruir, por meio da crtica, especialmente a simulao
do espao tridimensional no plano, a maior conquista da arte em qualquer tempo (tanto que
justamente lhe deu origem, como apresentado no item anterior). Essa crtica teve incio,
no por acaso, com o surgimento do cubismo. As senhoritas de Avignon, de Pablo Picasso,
tida como a primeira pintura cubista, apareceu em 1907, um ano depois da tese de Wilhelm
Worringer. Mas o cubismo vai engrenar mesmo como movimento potico a partir de 1908,
com o respaldo de uma crtica militante aguerrida e determinada, talvez no por
coincidncia no mesmo ano em que Abstrao e empatia publicado como livro, obtendo
uma recepo entusistica por parte da chamada vanguarda modernista. E qual a estratgia
principal dos cubistas para atacar a arte de representao visual ilusionista? Simples:
acuse-os de fazer o que voc faz, e est criada a confuso. Isso queria dizer que, em vez de
alienao do espao com sua abstrao, a tarefa do cubismo seria exatamente o inverso:

135
KAHNW EILER, Daniel-Henry. A ascenso do cubismo, em Teorias da arte moderna (Org. Herschel B.
Chipp), So Pau lo, Mart ins Fontes, p. 253, 255.
136
MICHELI, Mario de. As vanguardas artsticas; So Paulo, Mart ins Fontes, 1991, p. 236, 239.

108
Elucidar, na superfcie plana da tela, a forma e a posio espacial das coisas
tridimensionais que os escoros ilusionistas das pinturas da tradio renascentista havia
tornado confusas(ARNHEIM, 1989, p. 60). 137 As palavras do prprio Pablo Picasso,
transcritas por Rudolf Arnheim, nos do a dimenso do imbrglio terico que a
autodenominada vanguarda modernista comeava a instaurar: Num quadro de Rafael no
possvel verificar a distncia entre a ponta do nariz e a boca. Gostaria de pintar quadros
nos quais isso fosse possvel (1989, p. 60). 138 A partir da uma verdadeira insanidade (e
impostura) intelectual tomou conta dos escritos dos crticos militantes modernistas, cujo
relato irretocvel (e hilrio) nos foi contado por Tom Wolfe que teve a oportunidade de
vivenciar parte dessa histria dentro dos acontecimentos num livro de 1975 chamado,
sintomaticamente, A palavra pintada.139

Consciente do valor da forma na arte e do poder de seduo particular da forma

orgnica, Worringer vai procurar enfatizar a distino entre contedo e forma e a distino
entre forma aparente e forma vital. Nisto ele vai ao encontro do pensamento de Adolf
Hildebrand, de que j temos conhecimento, e de Bernard Berenson, com quem fechamos
esta apreciao da critica acadmica formalista.
A iluso visual por si mesma no , como j sabemos, a expresso artstica como
entendida pelos formalistas e como desenvolvida pela tradio clssica. Essa iluso precisa
estar impregnada do sentimento de beleza orgnica que prprio da forma artstica
inventada, beleza que satisfaz o desejo de vontade artstica. Note-se que esta forma em
princpio no se confunde com um provvel contedo. Configura um ideal independente e
perfeito, pronto para ativar e entrar em concordncia com uma expectativa psicolgica que
engendra a fora prpria da arte, ao nos vermos diante de uma forma que objetifica nossa
auto-satisfao. Para Bernard Berenson essa vitalizao da forma se manifesta por meio
dos valores tteis (forma), movimento (energia) e composio espacial: Deixar que algum

137
ARNHEIM, Rudolf, Wilhelm Worringer: abstrao e empatia, em Intuio e intelecto na arte, So
Paulo, Mart ins Fontes, 1989, p. 60.
138
Idem, p. 60.
139
Essa linha de discusso ser desenvolvida no item seguinte, A ecologia cultural.

109
desses princpios deteriore, muito da arte diminuda. Se mais de um falha, a arte no
mximo sobrevive como um arabesco. Caso todos sejam removidos, a arte se extingue
(1968, p. 103). 140 Os perodos clssicos apresentaram tais princpios no como um fim
alcanado, mas como um meio de produzir formas, criar tipos, fixar atitudes e compor
arranjos. Outros perodos se concentram no fim alcanado, considerando a conquista dos
princpios acima descritos como um molde para a beleza, sendo assim canonizados. Da o
conhecimento necessrio dos procedimentos clssicos para evitar a mera esquematizao e
atenuao dos efeitos. De outro modo a infuso de vida na arte estar comprometida:

A vitalidade apenas reaparecer quando os artistas reconhecerem que os tipos, formas,

atitudes e arranjos produzidos no curso da evoluo no so mais para ser usados novamente
como cartuchos usados, e que a esperana de ressurreio est no desaparecimento daquela
facilidade a qual , em essncia, um escravizante hbito de visualizar convencionalmente e
141
executar de cor (BERENSON, 1968, p. 107-8).

Somente assim os artistas voltariam a compreender os valores tteis (forma) e

movimento (energia), no pela feitura da mera aparncia, mas pela observao da
significao corporal dos objetos. 142 Berenson j enfatizava esse ponto desde seu ensaio
sobre os pintores florentinos, publicado em 1886. Contando com sua larga experincia de
perito em arte renascentista, ele igualmente insistiu na separao entre forma e contedo,
ou, como ele costumava chamar, entre decorao e ilustrao. A decorao
apresentativa; encerra toda a representao visual tratada de maneira enriquecedora,
quando os elementos plsticos, no seu conjunto, so manipulados para a superao da mera
reproduo da configurao das coisas. A ilustrao responde pela parte representativa,
quando as formas forjadas e aperfeioadas durante a busca de valores tteis e movimento
em arranjo vantajoso alcanam sua independncia enquanto criao visual que ultrapassa
o mero casamento de assuntos, personagens e incidentes verbais completa em si mesma,

140
BERENSON, Bernard. The italian painters of the renaissance (Vol. 1); Londres, Phaidon, 1968, p. 103.
141
Idem, p. 107-8.
142
A observncia destes fatores (ainda que outros existam) garantiria o ju lgamento apropriado da arte (belas
artes, design) de qualquer tempo e lugar, sem que fosse paralisado por configuraes estticas ou produtores
individuais paradig mticos.

110
uma qualidade autnoma de mritos artsticos no dependente de apoio externo, quer de
informao ou interpretao. 143 Trabalhando junto com a decorao, a ilustrao congrega
configuraes e padres visuais numa representao que ultrapassa a mera semelhana e
geometria grfica, para, numa superao da significao material, alcanar um sentido
espiritual (psicolgico). Que no haja mal-entendido nessa afirmao: a significao
material a harmonizao formal que proporciona a condio de qualificao da
informao plstica, que apenas dessa maneira transmite o sentido completo da
significao espiritual. Neste processo a separao de decorao e ilustrao, como
observa Berenson, um mito, pois na experincia elas so uma nica coisa: A arte
grande quando os avanos tcnicos e espirituais, que progridem independentemente,
sincronizam-se e do-se as mos, ... , do contrrio est propensa a degenerar (1968, p.
123).144 a arte enquanto ilustrao autnoma que afinal seduz o observador com suas
configuraes convincentes e atmosfera espiritual, a representao, a imagem. E ser esse
interesse pela imagem em geral e pela imagem artstica em particular donde emerge a
iconologia, a outra abordagem crtica da histria da arte que vai partilhar de prestgio
acadmico com o formalismo.

O sucesso do empreendimento terico formalista foi de tal monta que se estendeu para
alm do campo da esttica e da arte. Estimulou as cincias humanas e as letras no
desenvolvimento de mtodos prprios de investigao, com algumas reas adaptando a
abordagem estrutural concebida pelos historiadores da arte forma listas aos seus campos
particulares, caso da antropologia, lingstica e semitica. Mas foi na prpria histria da
arte que sua contribuio gerou um mtodo capaz de aplicar ao contedo o mesmo rigor
alcanado na investigao da forma pelo menos era o que se esperava.
Para a compreenso do valor da base acadmica para o estudo de qualquer disciplina,
vale a pena comear por conhecer alguns dos fatos mais relevantes que iro contribuir para
o desenvolvimento da iconologia. Neste sentido, possivelmente o mais significativo foi a

143
BERENSON, Bernard. The italian painters of the renaissance (Vol. 1); Londres, Phaidon, 1968, p 21, 82,
96, 101.
144
Idem, p. 123.

111
montagem de uma biblioteca em torno da qual gravitavam estudiosos coordenados pelo
seu criador, Aby Warburg. Este fato em si ilustrativo do valor dado tradio do
conhecimento. No h como avanar o conhecimento se no se parte d as investigaes
anteriores, de maneira organizada, sistemtica, metodologicamente orientada como
largamente demonstrado pelas cincias naturais.
A biblioteca de Aby Warburg abrigava um enorme acervo histrico-artstico, sobretudo
material iconogrfico do Renascimento. O continuador do projeto de Warburg, Fritz Saxl,
foi aluno de Heinrich Wolfflin. Com Saxl a biblioteca transforma-se num instituto, com
ministrao de cursos, conferncias, exposies e publicaes regulares, estas ltimas
posteriormente substitudas pela criao da revista Journal of Warburg Institute, j depois
da mudana da biblioteca/instituto (acompanhada da maior parte de seus integrantes) de
sua Hamburgo natal para Londres.
Mas foi ainda com Aby Warburg, que como Alois Riegl no deixou passar
despercebidas as grandiosas imagens de totalidade cultural da histria esboadas por Jacob
Burckhardt, quando se viu demonstrado o valor cientfico do mtodo iconolgico desde
que aplicado com rigor. No encalo do problema central de suas investigaes, ele
verificou que a perfeio das imagens renascentistas no vinha apenas da observao pura
e simples da natureza, mas se devia, com freqncia, a frmulas emprestadas da
antiguidade clssica. A dependncia da tradio era a regra, mesmo no barroco mais
naturalista. 145 Era mais uma confirmao de que a arte nasce da arte, como vimos em
Johann Joachim Winckelmann e igualmente respaldada pelos estudos de Heinrich
Wolfflin. 146 Se configurava, tambm para o sentido da imagem, uma estrutura, uma
estrutura que passava do plano da forma para o plano da imagem. Primeiro se percebe
uma estrutura de informaes, depois se alcana seu significado. Neste ponto se verifica a
ruptura entre iconlogos e formalistas, pois estes ltimos evitavam dar o passo que poder ia
comprometer a autonomia da arte como disciplina. Na orientao dos iconlogos a

145
GOMBRICH, Ernst. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica; So Paulo,
Martins Fontes, 1986, p. 19.
146
WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte; So Paulo, Martins Fontes, 1989, p.
256.

112
estratgia seria proceder a um isolamento temporrio da obra a fim de captar seus
princpios estruturais bsicos, cujos padres permitiriam uma fundamentao mais precisa,
para em seguida reintegr- la no seu contexto histrico original. Desse modo, na viso dos
iconlogos, se superava o isolamento estetizante do objeto de arte em relao vida,
submetendo anlise a ligao existente entre a obra e o mundo (WOOD, 1999, p. 11). 147
Assim, no vis iconolgico, a histria da arte assumia-se como histria da cultura,
elaborada no pela via dos conceitos, mas por meio das imagens. Mais especificamente, a
histria da arte do ponto de vista iconolgico compreendia a histria da tra nsmisso, da
transformao das imagens. Na comparao feita pelos historiadores da arte Giulio Carlo
Argan e Maurizio Fagiolo, se a iconografia o estudo da conformidade com uma imagem
tipo, a iconologia o estudo das infraes ao modelo (1994, p. 34). 148 Ainda segundo
estes autores, o interesse da iconologia seria multiforme, porquanto constitua um mtodo
racional prprio j que abarcava tudo aquilo de irracional que existe na histria humana
(magia, primitivismo, mito). E desse modo, eles ressaltam, as pesquisas de tipo
iconolgico no so pensveis fora da nossa poca marcada pela nova cincia da
psicanlise (1994, p. 98). 149 Ocorre que justamente neste enfoque que a iconologia vai
acabar por esvair-se num subjetivismo incontrolvel, permissvel a toda sorte de
manipulao retrica.
A iconologia, como ramo da histria da arte que trata do contedo temtico ou
significado das obras de arte, at por lidar com o obscuro aspecto simblico das formas
deveria pautar-se pelo mximo rigor metodolgico, como maneira para evitar exatamente a
tentao da manipulao interpretativa por um lado ou da falta de preparao acadmica e
cultural por outro.
A dificuldade comea j pelo emprego da palavra. Cunhada por Cesare Ripa em 1593,
ela definida como um raciocnio das imagens, isto , uma forma lgica, e se qualifica

147
WOOD, Ch ristopher S. Introduo, em A perspectiva como forma simblica (PANOFSKY, Erwin),
Lisboa, Ed ies 70, 1999, p. 11.
148
ARGA N, Giu lio C.; FA GIOLO, Maurizio. Guia de histria da arte; Lisboa, Editorial Estampa, 1994, p.
39.
149
Idem, p. 98.

113
como discurso de sentido aplicado pintura (CALABRESE, 1987, p. 37). 150 O
historiador da arte Germain Bazin cita a definio encontrada no Dictionnaire Furetire,
de 1701: Cincia que ensina como a pintura, a escultura, etc., devem representar os
deuses e todas as coisas que a poesia costuma personificar (1989, p. 184), 151 definio
perfeitamente de acordo com o que ainda se encontra no texto de Ripa, no qual ele aborda
uma teoria das paixes, que ser desenvolvida como estudo de expresses faciais nas
academias de arte, atestado, por exemplo, pelos trabalhos e palestras do pintor Le Brun, no
sculo XVII, sobre fisiognomonia. Percebe-se a, e mesmo nos empregos posteriores da
palavra, quando se procurou diferenci- la da iconografia, uma circunscrio objetiva do
seu campo de investigao, assumindo-a como mtodo de interpretao histrica da
imagem (deixava para a iconografia os aspectos descritivos e classificatrios).
Esta orientao em princpio bem determinada inclusive por aquele que,
reconhecidamente, estabeleceu o mtodo iconolgico como modernamente empregado, o
historiador da arte Erwin Panofsky foi infelizmente esquecida. A comear pelo prprio
Panofsky.
Inicialmente movendo-se no quadro metodolgico fornecido pelos primeiros
historiadores da arte formalistas, ao fazer a opo entre os dois grandes sistemas
dominantes Panofsky ope-se a Wolfflin e se afina com o pensamento de Riegl, de quem
far do conceito de vontade artstica seu terceiro nvel de significao. sabido, e foi
relatado aqui (ver pgina 96) a motivao ideolgica de Alois Riegl na elaborao da sua
teoria da vontade artstica. No que ele estivesse errado na identificao de uma fora
espiritual (o inconsciente individual e coletivo) atuando de maneira invisvel na gestao
das formas artsticas, mas essa autonomia espiritual em detrimento de fatores cruciais tais
como materiais, tecnologias, funes, etc., vinha, evidentemente, para sabotar a histria
da arte materialista, nas palavras de Christopher Wood. 152

150
CA LA BRESE, Omar. A linguagem da arte; Rio de Janeiro, Editora Globo, 1987, p. 37.
151
BAZIN, Germain. Historia da histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1989, p. 184.
152
WOOD, Ch ristopher S. Introduo, em A perspectiva como forma simblica (PANOFSKY, Erwin),
Lisboa, Ed ies 70, 1999, p. 11.

114
 Com tal escolha, Panofsky j dava pistas suficientes de seu encaminhamento terico,
quando por fim ele entra na esfera de influncia do filsofo Ernst Cassirer. Cassirer, e
muito menos Panofsky, pode ser apontado como irracionalista muito pelo contrrio. Mas
o interesse histrico-cultural de ambos pela fenomenologia do conhecimento, pela
apreenso humana da existncia, os levam a uma valorizao desproporcional da
linguagem como enformadora do mundo. E assim a realidade do mundo fica a merc dos
variados filtros (culturais, filosficos) das formas simblicas. Neste sentido, para eles uma
teoria cientfica (hiptese comprovada experimentalmente e erigida em forma de lei da
natureza) teria o mesmo status simblico o mesmo valor explicativo que um mito,
encontrado em povos ou civilizaes primitivas, para o mesmo fenmeno. O mesmo
raciocnio seria vlido, claro, para a perspectiva, tema de um famoso estudo de Panofsky,
cuja cincia estaria em p de igualdade com representaes chapadas no plano do quadro
irmanadas que seriam enquanto valor simblico como processos de simulao da
natureza. 153
Tal situao evidencia que adentramos um perigoso crculo vicioso, no qual se tenta,
outra vez, empurrar o conhecimento para v- lo enredado na rudimentar armadilha
cognoscitiva do entendimento mitolgico do mundo. Outrora esse tipo de interpretao
fora rompida pelo advento da cincia, que no seu aperfeioamento epistemolgico ao
longo do tempo foi justamente alcanando a autntica condio cientfica de explicao
dos fenmenos, quando deixou de confiar inteiramente no pensamento puro (portanto,
apenas na razo, na linguagem, no smbolo) para proceder a repetidos e rigorosos testes
empricos. Nessa linha de argumentao, a prpria intuio, to exaltada por romnticos,
artistas e intelectuais em geral, a prova acabada contra aqueles que imaginam a mente
limitada apreenso simblica do mundo, visto ser a intuio o recurso mental que
viabiliza o entendimento (estabelecendo conexes inesperadas de imagens mentais)
completamente liberta dos grilhes da linguagem. , por sinal, essa mesma condio

153
Este assunto aprofundado no item O fator geomtrico.

115
diferenciada que experimenta a percepo analgica direta do mundo sem mediao
lingustica, e, por conseguinte, do valor que estendemos sua imagem icnica. 154
A imagem, como quer os simbolistas, pode ser um smbolo (como tudo que integra a
cultura humana), mas da a querer limitar a apreenso da imagem a sua natureza simblica,
lingustica, convencional, reduzir o alcance da representao visual como simulacro da
natureza. A linguagem visual no passa, em essncia, de uma estratgia eficiente para
comunicar um entendimento instantneo do mundo; no , ela, esse entendimento. um
meio para acessar, potencializar e comunicar a percepo, o raciocnio, a significao
no para determin-los. Isso seria distorcer o processo sensrio-cognitivo, como achar que
no se percebe a cor azul do cu por desconhecer a palavra azul para nome- lo.
Este assunto foi objeto de acaloradas disputas acadmicas pelo comeo do sculo XX,
e at hoje ainda causa polmica. Por exemplo, a chamada hiptese Sapir-Worf, para a qual
o pensamento seria dependente da linguagem, desfrutou de prestgio naquela poca, mas
desde ento foi perdendo fora. 155
E assim, num paralelo, para Panofsky a anlise iconolgica implicava concretamente
num afastamento do interesse pela obra de arte em si para as motivaes que lhe deram
origem. E ainda que ele chame ateno para a pesquisa filolgica e histrica rigorosa com
o fim de garantir a preciso do exame, ao comparar esse trabalho a um diagnstico, tal
capacidade estaria melhor desenvolvida em um leigo com talento do que num estudioso
erudito. 156 Ora, dessa maneira como no esperar a promoo da retrica desenfreada, os
abusos da interpretao pessoal, relativista, que esmaga a razo crtica? Como bem
advertiu Ernst Gombrich, se a arte fosse apenas, ou principalmente, a expresso de uma
viso pessoal, no poderia haver histria da arte (1986, p. 19). 157 Alerta vlido tanto para

154
GIBSON, James J. The ecological approach to visual perception; Nova York, Psychology Press, 1986, p.
206-7, 258; DA Y, Ross H. Percepo humana; Rio de Janeiro, Livros Tcnicos e Cientficos Editora, 1972,
p. 18, 25, 179; PENROSE, Roger. A mente nova do rei: computadores, mentes e as leis da fsica; Rio de
Janeiro, Campus, 1993, p. 454-471; HUBEL, David H. Eye, brain and vision; Nova York, Scientific
American Library, 1995, p. 69-91, 113-14; DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes; So Paulo,
Co mpanhia das Letras, 1996; O mistrio da conscincia; So Paulo, Co mpanhia das Letras, 2005.
155
GARDNER, Howard. A nova cincia da mente; So Paulo, Edusp, 1995, p. 270, 325-35, 343, 362-68.
156
PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais; Lisboa, Ed itorial Presena, 1989, p. 37.
157
GOMBRICH, Ernst. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica; So Paulo,
Martins Fontes, 1986, p. 19.

116
a produo como para a crtica. A iconologia, que poderia prestar um servio essencial
arte, acaba estimulando imposturas que no foi, frise-se, o caso de Panofsky. O
historiador da arte Germain Bazin o definiu muito bem:

Para esse sbio, as imagens so apelos a esse formidvel repertrio de textos filosficos e
poticos conservados em sua mem ria. Mais que u m historiador de arte, ele u m filsofo. (...)
Ao tentar erigir em sistema sua hermenutica, Panofsky reduziu -lhe o alcance. O que ele
procura, em verdade, , u ma vez descoberto o significado, entrever o plano de fundo levantado
por qualquer especulao humana, mergulhando assim no universo do mito, infindavelmente
renovado, ora por efeito de referncia, o ra por efeito de inverso, isto , o univers o da
158
metamorfose (1989, p. 184).

o prprio Panofsky quem reconhece que a anlise formal aborda a obra de arte
enquanto tal, ficando a iconologia com a abordagem da obra de arte como um sintoma de
outra coisa. 159 Esta nfase na pesquisa sobre o significado das imagens e o fato de no
levar em conta o nvel artstico, exclua, como se v pelas declaraes de Panofsky, a
possibilidade da elaborao de juzo de valor (no era mesmo essa a inteno). Mas em
flagrante contradio s suas afirmaes, um outro autor relevante como Argan diz que a
iconologia consegue demonstrar que na transmisso de um tema icnico se produzem
mutaes qualitativas sobre as quais sempre possvel produzir juzos de valor (1995, p.
154).160 Porm tais mutaes se manifestam na forma. Pergunto: Qual a graa de observar
centenas de pinturas sobre um mesmo tema se no para ater-se s solues formais que as
diferenciam? Omar Calabrese, aps contemporizar essa questo a partir da tica de alguns
autores, reconhece o privilgio dado pela iconologia ao contedo, o que no permite que se
examine a articulao da obra, a relao existente entre significante e significado (entre
expresso e contedo). 161 Ele vai alm e reconhece que ao permanecer no nvel das
anlises de significado, a iconologia termina por limitar-se a ficar no nvel de exame do

158
BAZIN, Germain. Historia da histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1989, p. 184.
159
PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais; Lisboa, Ed itorial Presena, 1989, p. 33.
160
ARGA N, Giu lio C. Arte e crtica de arte; Lisboa, Editorial Estampa, 1995, p. 154.
161
CA LA BRESE, Omar. A linguagem da arte; Rio de Janeiro. Editora Globo, 1987, p. 41.

117
sistema das ideologias. Resta, pois, anlise formal, a prerrogativa da avaliao qualitativa
da obra de arte, do seu julgamento de valor.
A despeito da importncia dessa discusso para a crtica de arte, foi um outro aspecto
dela que foi especialmente reprovado: num momento no qual os adeptos da dita vanguarda
da poca se empenhavam em destruir a figura, a iconologia se referia apenas arte
figurativa. Ocorre que Panofsky via a arte como essencialme nte polissmica, e no se v
porque deveria repentinamente cessar de ser aquilo que tinha sido durante milnios, ou
seja, imagem, 162 a imagem como modo de comunicao para uso de verdadeiros
humanistas. Desse modo, por interesses e convenincias extra-artsticos, a orientao da
crtica de arte ordinria, aquela que exerce seu papel cotidianamente, que efetivamente
circula entre artistas e pblico e os influencia, vai desprezar a iconologia do mesmo
modo como fazia com a representao ilusionista , quando a iconologia poderia
proporcionar substncia cultural (e cientfica) ao tratamento do assunto pela crtica.
Todavia, um seu rebento (partindo de influncias da anlise formal) vai procurar estudar
as imagens enquanto signo lingstico intertextual (com apelo at da ento surgida teoria
matemtica da informao), numa tentativa de superao da frouxido da iconologia (e da
inefabilidade da esttica). Essa tendncia, que veio a ficar conhecida como semitica ou
semiologia, transformou-se em moda intelectual na dcada de 1960, no por acaso quando
a arte conceitual emergiu, contaminando a crtica ordinria com palavreado esquisito,
pretensamente erudito. Antes, porm, de abord-la, devemos retornar ao sculo XVIII para
verificar o surgimento da esttica, a outra vertente tradicional da crtica acadmica mas
que partilha com a semitica uma origem comum oriunda das letras e da filosofia, o que
diz muito da natureza epistemolgica de ambas (evidentemente contrria a da abordagem
requisitada pela imagem).

Na medida em que se quis ampliar o mbito da investigao artstica, indo da forma

imagem (esta entendida essencialmente enquanto manifestao cultural), se expe o estudo

162
BAZIN, Germain. Historia da histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1989, p. 183.

118
da arte a toda sorte de interpretaes, com inegvel perda de especificidade e efici ncia. 163
Isto visvel, por exemplo, na tentativa de conduzir a histria da arte para um campo
divertido mas vago, invariavelmente chamado de estudos culturais. Essa advertncia um
alerta para o que se vai encontrar na esttica. Inicialmente um projeto promissor por
enfatizar a experincia sensvel no contato com a arte, a esttica acabou por envolver-se
num debate interminvel em torno da singularidade do sentimento que a encerrou em
exageros e contradies insolveis, motivada por um dogmatismo idealista que veio a
comprometer uma proposta originalmente estimulante.
O estudo da esttica deveria ser um procedimento cuidadoso, responsvel, mas
infelizmente no o que geralmente se verifica. Dois motivos determinantes justificam
essa postura: primeiro, ainda existe uma lacuna imensa a respeito da compreenso da
cognio humana; segundo, a esttica est inserida no centro do debate mais antigo e
complexo da filosofia/cincia, em torno da peleja entre sensao e razo, com o
envolvimento de temas desafiadores como percepo e raciocnio. No foi por outro
motivo que a esttica como disciplina autnoma somente emergiu no sculo XVIII,
quando a cincia moderna estava surgindo. Mas enquanto se poderia esperar v- la sob a
investigao de procedimentos metodolgicos rigorosos, naquele primeiro momento as
turbulncias ocasionadas na sociedade pelas profundas mudanas geradas pela revoluo
cientfica e tecnolgica, com conseqncias igualmente impactantes na economia e na
poltica, acabou por empurr- la para um terreno alternativo, um tanto quanto indefinido,
mas prximo ao da arte, ocupando filsofos, crticos e artistas na elaborao de textos que
em geral desprezavam as questes concretas da esttica (enquanto verdadeira cincia da
percepo sensvel, e portanto de uma psicologia da forma com suporte efetivo
comunicao visual), e dessa maneira produzia muito mais um discurso potico
promovendo uma confuso que fincou razes e deu um substrato comprometedor ao
desenvolvimento da arte modernista. Muito precocemente esse contexto contribuiu para
conduzir a discusso esttica sob um vis marcadamente ideolgico contrrio a tradio

163
necessrio esclarecer que outras reas de estudo podem desenvolver investigaes a partir de produtos
artsticos, caso da sociologia, economia, antropologia, etc., mas tais estudos no devem ser confundidos com
aquilo que prprio da arte co mo d isciplina autnoma, co m suas teorias e prticas especfica s.

119
clssica. A esttica filosfica como que arrogou-se a condio de trincheira intelectual do
sentimento, da intuio, contra a cultura cientfica ocidental materialista, positivista, numa
tal prioridade atribuda as questes estticas desde ento que recentemente esse tema
chegou a provocar um vasto estudo de Terry Eagleton, ao reconhecer a estranha
tenacidade dos problemas estticos na Europa moderna como um todo em impor-se
insistentemente (1993, p. 7) 164 . Sendo assim, o que esperar da esttica como recurso
investigativo da arte?, e em que medida seu discurso afeta a representao visual
ilusionista?
Antes de qualquer coisa preciso entender que o problema fundamental da esttica
um problema de epistemologia, e como tal diz respeito ao modo como encaramos o
mundo. O advento da esttica vem integrar-se aos quatro grandes sistemas da teoria do
conhecimento 165 que caracterizam o pensamento moderno (essencialmente crtico, pois se
prope examinar os limites da razo) em oposio ao pensamento clssico (essencialmente
especulativo, em que ao pensamento no correspondem objetos) que vai da Antiguidade ao
Renascimento. O fato de a esttica ter vindo tona atrelada ao discurso artstico encobre
sua ligao com o desenvolvimento dos processos de entendimento da cognio (caso da
esttica transcendental de Kant) e da explicao da experincia humana da realidade
(como visto no pensamento romntico anti-racional). Seu aparecimento foi uma
conseqncia do desejo de superao de impasses que estrangulavam o pleno potencial das
tendncias racionalistas e empiristas, tais como o dualismo e o solipsismo cartesiano, o
dogmatismo leibniziano e o ceticismo sensualista. Mas igualmente caracterizava uma via
que permitia a uma classe mdia emergente um falar mais humano, subjetivo,
consensualmente espontneo ante aos rigores alienantes dos outros discursos mais
especializados, e oferecendo, no corao mesmo desta grande exploso e fragmentao dos
saberes, um mundo residualmente comum (1993, p. 8). 166
Se o reconhecimento do papel e da singularidade da sensao afetiva, e portanto do
gosto, como fonte de conhecimento, j vinha sendo apontado, entre outros, por autores

164
EA GLETON, Terry. A ideologia da esttica; Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed itor, 1993, p. 7.
165
Racionalis mo, emp iris mo, materialis mo, idealis mo.
166
EA GLETON, Terry. A ideologia da esttica; Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed itor, 1993, p. 8.

120
como Gottfried Leibniz (conhecimento confuso) e Giambattista Vico (lgica potica),
coube, no entanto, a Alexander Baumgarten a primazia de estabelecer a esttica como uma
esfera prpria da filosofia, distinta da lgica, da metafsica ou da moral. Foi ele quem
empregou e definiu o termo esttica pela primeira vez, ao procurar um nome adequado
para o que entendia ser a lgica prpria do sentimento, ao unir sensao e imaginao.
Essa palavra de origem grega (aisthesis) significa, literalmente, sensao, sensitivo,
sensvel, locues passveis de confuso pelo emprego no sentido de impresso fsica geral
(sensao de mal-estar, de medo), embora essa expresso tenha sido mais utilizada para
fazer referncia aos sentimentos e emoes. Entretanto o termo aisthesis encontra perfeita
correspondncia com a expresso percepo sensvel como aparece no tratado de
Aristteles De anima, enquanto apreenso ou aquisio de conhecimento por meio dos
sentidos. 167 Assim, o cuidado de Baumgarten se justificava, na medida em que buscava
evitar as conotaes associadas palavra gosto (fisiolgicas, sociais), ao mesmo tempo em
que o novo termo esttica podia mais facilmente assumir a condio de referncia a um
modo especial de conhecimento.
A dificuldade de Baumgarten no estava somente em delimitar a esfera de ocorrncia e
influncia da esttica no processo cognitivo, mas tambm de que maneira ela
desempenhava seu papel. Nisso a originalidade de seu pensamento comea pela
valorizao do corpo, o lugar de onde a alma pode representar o universo. 168 Assegurada a
distino da subjetividade, portanto do indivduo (com seu ponto de vista humano, finito),
ele habilitou-se a introduzir o conceito inovador a que chamou de anlogo da razo a
esttica ganhava autonomia como conhecimento sensvel, na justa proporo em que se
mantinha fazendo a intermediao entre a impresso sensvel e a lgica racional. Dessa
maneira se alcanava a to almejada sntese entre o pensamento clssico e a moderna
esttica do sentimento: o belo estaria situado a meio caminho entre a razo e a impresso

167
GOM ES DOS REIS, Maria Ceclia. Prefcio, em De anim, (Aristteles); So Paulo, Editora 34, 2006,
p. 10; ARISTTELES. De anima; So Paulo, Ed itora 34, 2006, p. 74, 83, 103.
168
BAUM GA RTEN, Alexander G. Esttica: a lgica da arte e do poema; Petrpolis, Vo zes, 1993, p. 59, 65-
6, 72-3, 84.

121
sensvel ordinria unitrio, no contraditrio, a apresentao sensvel de uma perfeio
lgica.
Nessa sua perfeio prpria o objeto esttico (belo) acionaria a lgica racional de um
modo no-lingustico, estabelecendo conexes mentais analgicas entre os dados
exteriores da impresso e as representaes internas da imaginao, num processo de
continuidade fundamentado num tipo de clareza que Baumgarten chamou de extensiva
169
(a autntica clareza esttica) que, enfim, removeria o objeto esttico do arbtrio do
sujeito. Determinado (clarificado) que seria pelo anlogo da razo, o objeto esttico torna-
se comunicvel, deixa de ser estritamente subjetivo e adquire objetividade para
efetivamente subordinar-se ao pensamento crtico. Estaria assim garantida a possibilidade
de julgamento (partilhvel, universal) na arte. Era a comprovao de que gosto se discute,
sim.
As conjecturas de Baumgarten de fato impressionam ainda mais quando, duzentos e
cinquenta anos depois, suas hipteses ganham o aval da atual cincia da neurobiologia, que
estabelece a mente como emergindo do organismo como um todo, sendo o eu um estado
biolgico constantemente reconstitudo por meio de imagens contnuas do corpo recebidas
pela mente, o que confere subjetividade a nossa experincia, a caracterstica-chave da
conscincia. 170
Para a forma visual figurativa todo esse processo de completa reafirmao de sua
importncia. A imagem reconhecida em sua centralidade na percepo e no pensamento,
e o conceito de verossimilhana ganha, com Baumgarten, nada menos que a condio de
verdade esttica 171 afinal, est nesta caracterstica o suporte a continuidade que garante a
ligao entre o mundo sensvel e o mundo inteligvel, a comunicao entre as faculdades
sensvel e lgica, viabilizando, em sua maneira particular, analgica, as operaes de
sintaxe quer na mente quer na obra de arte. Porque na identificao da verossimilhana

169
Idem, p. 16-7.
170
DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes; So Pau lo, Co mpanhia das Letras, 1996, p. 257-9;
SHEPARD, Roger N. The mental image; American Psychologist, vol. 33, fevereiro, 1978, p. 125-131, 135-
136; KOSSLYN, Stephen M.; GIORGIO, Gan is; THOM PSON, William L.; Neural foundations of imagery;
Nature Reviews Neuroscience, vol. 2, setembro, 2001, p. 635, 641
171
BAUM GA RTEN, Alexander G. Esttica: a lgica da arte e do poema; Petrpolis, Vo zes, 1993, p. 151,
167, 191.

122
(detentora de uma estrutura geral conectiva e intuitiva) que se promove o nexo entre a
realidade (espao geomtrico) e a imaginao (espao representativo), trazendo, como diz
Terry Eagleton, o mundo dos sentimentos e das sensaes para dentro do escopo
majestoso da razo (1993, p. 18). 172
Porm, foi justamente por abrir o terreno da sensao para a colonizao da razo
(associada tradio clssica no pensamento e na arte), por apresentar a esttica como um
domnio da existncia que participa da perfeio da razo mas o fazendo a sua maneira
(contnua, unitria), sem a discretizao tpica do pensamento conceitual , que a noo de
esttica de Baumgarten acabou escanteada por aquela que veio quase meio sculo depois,
ainda que sob sua influncia, pelo engenho de Immanuel Kant, incontestavelmente
estabelecendo os referenciais que nortearam seu desenvolvimento desde ento.
A esttica como concebida por Baumgarten agregava melhoramentos epistemologia
em sua evoluo clssica. No rompia com a tradio como Kant veio a fazer. Mas,
igualmente esttica de Kant, apesar de declarar sua autonomia enquanto disciplina,
seguia atrelada ao campo filosfico, dando as costas para a cincia. Como notou Lionello
Venturi, seguia com a reflexo sobre o conceito de arte e no com a reflexo sobre a
experincia da atividade artstica (2002, p. 182). 173 Da a debilidade da esttica filosfica
em geral como introduo ao juzo sobre arte.

Immanuel Kant tido como o pensador que d incio a era moderna na filosofia,
caracterizada por sua introduo da crtica em oposio ao dogmatismo. No o caso de
se entrar no mrito dessa discusso, mas gostaria de lembrar que a filosofia teve incio na
antiguidade grega exatamente pelo advento da crtica (a inveno da discusso racional, da
discusso crtica, os primrdios do mtodo da cincia) como cond io essencial para a
emergncia de conhecimento humano. 174 Quanto a esttica, o que nos interessa
particularmente aqui, Kant vai radicalizar a autonomia do sensvel com relao ao

172
EA GLETON, Terry. A ideologia da esttica; Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed itor, 1993, p. 18.
173
VENTURI, Lionello. Histria da crtica de arte; Lisboa, Edies 70, 2002, p. 182.
174
POPPER, Karl. O mito do contexto, em O mito do contexto; Lisboa, Edies 70, 1999, p. 63-7;
MARCONDES, Danilo. Iniciao histria da filosofia; Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2000, p. 27.

123
inteligvel. Este seria um procedimento necessrio se se quisesse alcanar a sntese
cognitiva. Nessa nfase da subjetividade se fundamentaria a esttica moderna, que se
confunde com o prprio advento da modernidade filosfica inaugurada por Kant, cujo
princpio, oriundo de Descartes, resumido por Luc Ferry em trs pontos definidores:
tbua rasa da tradio, apreenso do sujeito por si mesmo como nico princpio
absolutamente certo, construtivismo radical. 175 Sendo assim, uma questo pertinente (e
incmoda) pede passagem: afinal, como pode um conhecimento que comea e acaba no
sujeito possuir alguma validade? 176 , isso num mundo que se reconhece nas relaes, na
troca, na interdependncia entre seres e fenmenos, entre matria e energia, entre espao e
tempo! Se Kant tanto enfatizou a autonomia do sensvel foi essencialmente para
demonstrar sua inferioridade frente razo pura. Desse modo seu projeto filosfico acabou
envolto num manto de inconsistncias que bem justifica os desdobramentos conflitantes
que o seguiu.
Segue a apresentao de seus postulados com as devidas consideraes crticas que
trago na sequncia oportunidade na qual o advento do computador aparece pela primeira
vez neste estudo para mostrar, apenas com sua inveno terica, a fragilidade dos dogmas
filosficos modernistas (caso do a priori kantiano) , quando tambm registro o
surgimento do discurso que d incio a condenao da representao ilusionista na arte
no por acaso acompanhado da desconsiderao da prpria obra de arte em nome da
primazia do autor (acontecimento que se apresenta como a principal caracterstica da arte
moderna processo saudado com expresses do tipo autenticidade, originalidade,
inovao, vanguarda).
No ambicioso e difcil Crtica da razo pura, seu livro mais influente, Kant trata dos
limites da cognio. Nessa questo, a parte mais importante a doutrina do espao e do
tempo, base da esttica transcendental. 177 Para Kant, o tempo e o espao no existem
como realidade externa. Trata-se de uma elaborao mental que antecede qualquer

175
FERRY, Luc. Homo aestheticus: a inveno do gosto na era democrtica ; So Paulo, Ensaio, 1994, p. 32.
176
O t ipo de relat ivis mo epistemo lgico que j parecia a Aristteles de todo esprio. GOM ES DOS REIS,
Maria Ceclia. Introduo, em ARISTTELES. De anima; So Pau lo, Ed itora 34, 2006, p. 37.
177
A expresso transcendental equivalente ao termo epistemologia. Diz respeito ao verdadeiro
conhecimento, que transcende a experincia sensorial.

124
experincia, condio primordial para viabilizar nossa percepo das coisas para, s assim,
permitir a ocorrncia do conhecimento. O espao e o tempo seriam, portanto, formas de
intuio a priori (formas subjetivas da nossa sensibilidade, anteriores a experincia), graas
a cuja intermediao nos capacitaramos a transformar a matria-prima da sensao no
produto acabado do pensamento. Kant ainda introduziu a noo de categorias do
pensamento, tambm a priori, que numa segunda etapa da produo do conhecimento faria
a coordenao das percepes ordenadas no espao e no tempo de nosso aparelho mental
(estgio conhecido como lgica transcendental). com esse entendimento da cognio
que ele vai lanar mo da geometria como prova da verdade de tudo quanto
experimentamos. E tal como o espao e o tempo, na opinio dele a geometria sinttica a
priori. Era principalmente na matemtica onde Kant se apoiava para demonstrar que o
conhecimento estava alm da experincia ainda que fosse dependente desta. O
conhecimento matemtico seria inviolvel pela experincia, jamais poderia ser apontada
qualquer falsidade em seus axiomas axiomas que seriam produto da pura intuio. 178
Uma tima explicao da transformao de sensao em percepo, com a
conseqente gerao de conhecimento pela tica do espao e do tempo q ue impomos s
coisas, nos fornecida por Will Durant:

Por si s, u ma sensao meramente a conscincia de um estmu lo; temos um sabor na

lngua, u m odor nas narinas, u m som nos ouvidos, uma temperatura na pele, u m raio de lu z na
retina, u ma presso nos dedos: o comeo cru da experincia; aquilo que o beb tem nos
primeiros dias de sua tateante vida mental; ainda no conhecimento. Deixemos, porm, que
essas vrias sensaes se agrupem em torno de um objeto no espao e no tempo digamos, uma
ma; deixemos que o odor nas narinas, o sabor na lngua, a lu z na retina, a presso reveladora
da forma contra os dedos e a mo unam-se em torno dessa coisa: e existe, agora, u ma
conscincia no tanto de estmulo quanto de um objeto especfico; existe u ma percepo. A
179
sensao transformou-se em conhecimento. (1996, p. 257)

178
KANT, Immanuel. Crtica da razo pura; Lisboa, Fundao Calouste Gu lbenkian, 1994, p. 38, 41, 46-48.
179
DURA NT, Will. A histria da filosofia; Rio de Janeiro, Nova Cultural, 1996, p. 257.

125
 Podemos concluir que a realidade , para Kant, uma construo mental. , assim, uma
realidade apoiada numa ordem que a antecede; ordem estabelecida pelas leis residentes
no pensamento, leis absolutas e eternas o que justifica chamar a concepo de
conhecimento de Kant de idealista, pois embora tenha na experincia a matria do
conhecimento, esse construdo a partir das estruturas a priori inerentes ao esprito. Nesse
caso no haveria sentido em dizer que Kant rompe com a filosofia clssica, j que ele
acaba fazendo a continuao da metafsica de herana platnica da procura da certeza e da
imutabilidade no conhecimento humano. No admira que ele chegasse a concluso da
impossibilidade de uma cincia psicolgica (emprica, experimental). Entre outras
objees, como a psicologia lida com pensamentos puros supostamente sem dimenses
espaciais, no havia como realizar experimentos, de modo que fosse obtido dados
empricos passveis de aplicao de leis matemticas. 180 Apesar disso, Kant chega a
discutir a concepo do que hoje a neurobiologia chama de representao mental,
avanando com a noo de imagem mental intermediadora j encontrada em Baumgarten.
Tais representaes ocorreriam na forma de esquemas, estruturas imaginativas que
traduziriam as frescas imagens sensveis da impresso retiniana para o mbito dos
conceitos sintetizadores puros das categorias, permitindo ao indivduo a interpretao
plausvel da informao sensorial capaz de produzir algum significado a explicao para
a comunho entre a compreenso pura e a percepo emprica cuja via de acesso o
sentimento, base da imagem singular do eu enquanto sujeito subjetivo. 181
Com sua crtica da razo pura, Kant procurou alcanar seu objetivo de mostrar que o
conhecimento necessita da experincia, porm esta no suficiente para dar forma ao
conhecimento, constitudo efetivamente que pelos princpios a priori da mente. Ento, se
o conhecimento encontra-se nos limites da sensibilidade, realidades metafsicas tais como
Deus, a imortalidade da alma, a liberdade humana e a infinitude do universo no
preenchem o requisito para uma explicao racional, de maneira que Kant provaria a
impossibilidade de conhecimento metafsico. Entretanto, considerando a razo cientfica
incapaz de afirmar a existncia de Deus, Kant recupera as realidades da metafsica que

180
GARDNER, Howard. A nova cincia da mente; So Paulo, Edusp, 1995, p. 73, 113.
181
KANT, Immanuel. Crtica da razo pura; Lisboa, Fundao Calouste Gu lbenkian, 1994, p. 181-187.

126
havia negado na sua primeira crtica com o estudo seguinte, a Crtica da razo prtica:
lanando mo da moral, outro princpio inato to absoluto e certo quanto a matemtica, ele
salva o mundo espiritual da fronteira da nossa prpria estrutura cognitiva. Com isso Kant
cai em uma nova dicotomia (como aquela que ele procurou superar entre racionalismo e
empirismo), a qual vai buscar resolver com a sua terceira crtica, justamente a que trata do
gosto, a Crtica da faculdade do juzo.
Nessa obra Kant apresenta sua esttica, e o faz a partir da tica teleolgica: a idia de
natureza como dotada de um propsito ou finalidade, onde a beleza, na medida em que tem
um sentido esttico, definida como uma finalidade sem fim.
Para entender esse raciocnio deve-se esclarecer que a arte, para Kant, era vista como
tcnica, um fazer. Ele estava realmente interessado era na questo do belo, encontrado
tanto na natureza como na arte. Foi sua compreenso do fenmeno do belo (e, por
consequncia, do gosto), do modo como o belo se manifestava na natureza e na obra de
arte, que ele chegou ao conceito de finalidade como explicao para o impasse cognitivo
entre o juzo terico (o entendimento) e o juzo prtico (a vontade), ambos racionais a
priori um condicionado (a natureza) e o outro livre (a moral). Como ligao aparecia o
gosto, trazendo a noo de idia esttica e sua progenitora, a imaginao (esfera mental
distinta do entendimento e da razo), justificando uma finalidade na natureza que no-
consciente, condio tambm verificada naquilo que Kant caracterizou como arte esttica
pois se era produzida conscientemente, sua beleza estava alm da apreenso conceitual,
fora do alcance das regras, possuindo, portanto, uma finalidade sem fim (j que o fim
supe um projeto, um pensamento, uma inteno). Este seria o paradoxo da arte e que a
diferia da cincia. 182
Como se v, a arte ocupou um papel perifrico na concepo do sistema de
conhecimento proposto por Kant. Ainda assim forneceu a senha para ele completar seu
esquema. Porm a arte teve de ser ajustada para encaixar-se e por em funcionamento o
modelo de conhecimento elaborado por Kant. Foi desse ajuste que ele providenciou a

182
KANT, Immanuel. Primeira introduo crtica do juzo, em Os pensadores; So Paulo, Abril Cultural,
1980, p. 179-181, 196-200, 234, 244-245; Crtica da faculdade do juzo; Rio de Janeiro, Forense
Universitria, 2008, p. 20-36, 38-42, 82, 150-151.

127
noo de gnio. Estava concluda sua teoria do gosto, onde uma nova arte esttica aparecia
como criao romntica inefvel, na qual despontava o artista como criador genial,
conceito essencial para que a esttica proposta por Kant fizesse sentido; afinal, apenas o
gnio seria capaz de criar sem regras, embora fosse a obra genial desse gnio a servir de
modelo posterior para arte porm no como referncia a ser imitada, mas como exemplo
de originalidade a ser superado. Nessa lgica o julgamento da arte seria pura subjetividade,
sem lugar para a razo conceitual; a obra agrada ou no com base no sentimento puro, cuja
universalidade se justificaria totalmente no sentido comum dos indivduos, desse modo
excluindo qualquer interferncia significativa do objeto (a obra de arte) no juzo
esttico. 183
A dificuldade flagrante de todo esse argumento (contradies, paralogismos)
surpreendentemente no impediu sua disseminao. Na verdade a sntese kantiana foi vista
como uma explicao arrojada, a tal ponto que muitos acharam que o problema da
aquisio do conhecimento havia sido resolvido, exercendo um tal poder de persuaso que
inibia muitos estudiosos da poca em partir para a comprovao emprica, assim
outorgando filosofia, por mais algum tempo, um lugar especial entre as novas disciplinas
acadmicas que estavam desvendando os mistrios da natureza. 184 Mas ao longo da
primeira metade do sculo XIX o intrincado pensamento de Kant, elaborado numa
terminologia terrvel (nas palavras de Will Durant), teve suas fraquezas paulatinamente
exacerbadas por vrias investigaes cientficas que simplesmente redefiniram nosso
entendimento do mundo, o rumo das invenes tecnolgicas e o formato da sociedade
moderna.
Algumas dessas investigaes so eventos includos entre as principais revolues
cientficas e tecnolgicas de qualquer tempo, e ajudam a esclarecer os equvocos dos
textos sobre arte que se pautaram pela doutrina esttica de Kant, de maneira a perpetuar a
ideia de inefabilidade que dominou o debate artstico. significativo ainda constatar as

183
KANT, Immanuel. Primeira introduo crtica do juzo, em Os pensadores; So Paulo, Abril Cultural,
1980, p. 243-255; Crtica da faculdade do juzo; Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2008, p. 149-150, 152-
164.
184
GARDNER, Howard. A nova cincia da mente; So Paulo, Edusp, 1995, p. 73, 74, 113.

128
alteraes no programa de ensino na Academia de Arte de Paris naquela poca (referncia
para as demais instituies dessa especialidade espalhadas pelo mundo) em virtude desse e
de outros embates filosficos em torno de questes polticas, sociais e culturais que
repercutiam justamente os efeitos das transformaes deflagradas pela cincia e
tecnologia. At ento a Academia tinha nas conquistas cientficas uma aliada na educao
dos artistas. 185 Porm, ao longo do sculo XIX essa caracterstica do ensino da arte (que
remonta aos estudos de geometria, cor e narrativa grfica de Leon Battista Alberti pelo
comeo do Renascimento e tem nas pesquisas sobre tica de Leonardo da Vinci sua
aplicao no sistema acadmico j ento efetivamente constitudo) foi sendo aos poucos
desprezada, chegando a sumir completamente junto com o prprio modelo de academia de
arte quando do advento da chamada arte moderna de vanguarda. A sociedade estava atenta
quelas movimentaes, como se pode verificar no sarcstico romance de crtica social
chamado Planolndia, publicado na Inglaterra em 1884, cujo autor, o educador e
matemtico Edwin Abbott, j apontava a deteriorao do estudo da arte que sucumbia ao
xtase da pura sensao em detrimento da formao intelectual. 186
O primeiro evento cientfico a ser destacado, a lei da conservao da matria (Antoine
Laurent de Lavoisier), ainda pelo final do sculo XVIII, est em conexo com o ltimo, a
teoria da evoluo das espcies pela seleo natural (Alfred Wallace e Charles Darwin, em
1858), tanto no que diz respeito a atualizao dos seus respectivos campos (qumica e
biologia) em relao aos parmetros metodolgicos estabelecidos pela fsica desde Galileu,
como pela comprovao da dependncia e continuidade entre os fenmenos da natureza,
evidenciado pela famosa declarao de Lavoisier no seu Tratado elementar de qumica, de
1789: Na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma. O xito de Lavoisier
em suas descobertas fora devido ao seu procedimento experimental rigoroso em termos de
medidas de preciso, e contribuiu para mudar o paradigma mecnico enquanto modelo dos
processos mentais, superando a ideia passiva de associao de elementos sensoriais pela
noo de sntese unitria na origem da cognio, como fica evidente na declarao de John
Stuart Mill: Pela qumica mental os elementos sensoriais se fundem em um todo novo,

185
Este assunto tema do item O fator geomtrico.
186
ABBOTT, Ed win. Planolndia; So Paulo, Conrad Livros, 2002, p. 50-62.

129
que entidade nova, soma maior que as partes (MILL, 1800-1873, citado por
ROSENFELD, 2006, p. 82). 187
J a introduo da indagao evolucionista implicava na integrao da mente humana
no mundo biolgico. Isso negava o dualismo de Descartes como tambm o a priori de
Kant, e s assim era concebvel a noo de sistemas inferiores a partir de onde o intelecto
passava a desempenhar seu papel mais sofisticado. Admitia-se que os processos mentais,
como o sistema nervoso, submetiam-se evoluo exatamente como todo o organismo, de
maneira adaptativa sob o mesmo tipo de transmisso hereditria. Essa interrelao entre
fenmenos mentais e fenmenos biolgicos levou os investigadores a desafiar as restries
de Kant, na direo da conceitualizao de uma psicologia cientfica, pois tendo os
processos mentais uma base fisiolgica estes podiam ser medidos por experimento. 188
Diversos pesquisadores dirigiram seus esforos em busca de informaes a respeito das
operaes da mente, e dentre aqueles estudiosos de orientao emprica sobressaia a figura
do fsico e fisiologista Hermann von Helmholtz. Helmholtz estava especialmente
interessado em mostrar que os assuntos sobre os quais Kant especulara podiam ser
submetidos a estudo emprico, e ele contestou com sucesso a crena de que o pensamento
seria inerentemente incomensurvel, ao medir a velocidade da transmisso do impulso nos
nervos sensoriais humanos. Ficava comprovado que as reaes comportamentais humanas
podiam ser medidas. 189
O prximo passo de Helmholtz foi nada menos que questionar as crenas de Kant na
ideia inata de espao. Contrariamente, para Helmholtz os indivduos formam seu
conhecimento de espao. Fazendo experincias com prismas que distorciam a impresso
visual, ele demonstrou que as pessoas conseguiam ajustar-se ou adaptar-se rapidamente a
essas alteraes. Ampliou essa experincia incluindo indivduos que tinham sido cegos
mas que passaram a enxergar, comparando o tempo necessrio para eles aprenderem a
perceber o mundo visvel do mesmo modo daqueles que enxergam. Os resultados levaram-

187
ROSENFELD, Anatol. O pensamento psicolgico; So Paulo, Perspectiva, 2006, p. 82.
188
GARDNER, Howard. A nova cincia da mente; So Paulo, Edusp, 1995, p. 113.
189
Idem, p. 114.

130
no a desenvolver o conceito de inferncia inconsciente: a percepo anterior de um
indivduo acrescida inconscientemente sua reao de uma experincia no presente.
Como se tudo isso fosse pouco, o ncleo de sustentao das conjecturas de Kant foi
afinal demolido por um evento no campo pelo qual ele tinha a mais alta considerao: a
matemtica. Como visto h pouco, seu pensamento se apoiava na certeza eterna da
matemtica. Tudo podia mudar no mundo; at o sol podia no nascer amanh, mas a
validade da matemtica permanecia inviolvel para a mente humana. As propriedades
geomtricas do espao existiriam absoluta e independentemente, eram objetivamente
dadas, da que, de acordo com Kant, constituam uma necessidade lgica. Contudo, Kant
estava enganado, e foi um choque para o mundo filosfico e cientfico o desmoronamento
dessa certeza. Tal desastre foi ocasionado pela descoberta das geometrias no-euclidianas,
que mostraram que havia mais de uma geometria imaginvel (DAVIS; HERSH, 1986, p.
372).190
Deve ser ainda destacado dois eventos na primeira metade do sculo XIX que enfim
proporcionaram a possibilidade de superar a mera especulao sobre a natureza do
pensamento. Esses eventos ofereceram, com a criao do computador, um referencial
objetivo para comparao com o funcionamento do crebro, ento um rgo
demasiadamente misterioso. Sabemos que essa inveno foi uma conquista cientfica e
tecnolgica de meados do sculo XX, mas sua origem terica (estrutura operacional e
arquitetura lgica) foi obra de dois matemticos ingleses entre os anos de 1833 e 1854. O
primeiro deles, Charles Babbage, projetou uma mquina cujas engrenagens executavam
uma mecanizao do pensamento de maneira semelhante ao raciocnio humano,
apresentando conceitos encontrados nos computadores atuais, tais como programao,
memria, unidade de controle, unidade aritmtico-lgica e dispositivos de entrada e sada.
Por sua vez, George Boole empreendeu uma investigao sobre as leis bsicas do
pensamento com o propsito de convert- las em smbolos lgicos, cuja combinao seria
fundamentada nas leis dos processos mentais que eles representavam. Toda a operao
podia ser reduzida para apenas duas variveis (verdadeiro/falso), permitindo um raciocnio

190
DA VIS, Ph ilip J., HERSH, Reuben. A experincia matemtica; Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1986, p.
372.

131
abstrato independentemente de seu grau de complexidade e de associaes a contedos
especficos. 191 Se a esttica, como dizia Tolstoi, estivera sempre enredada numa terrvel
indefinio de opinies192 , a lgica fazia contribuies que ocasionava efetivo avano nas
tcnicas de raciocnio, visando a eliminao das ambiguidades da linguagem natural. Esse
tratamento rigoroso da informao cada vez mais demonstrava a eficincia do acesso
racional s manifestaes aparentemente inefveis da existncia, como a investigao da
ordem e do padro no acaso.
Recordemos o argumento de Kant: o conhecimento uma verdade que existe a priori
na mente, embora ele se revele apenas por meio da experincia. Esse conhecimento
racional, cientfico, conceitual, pois pode ser comprovado experimentalmente. O mesmo
no se aplicaria s questes psicolgicas nem tambm fruio da arte, ficando essa
ltima ao sabor de uma contemplao desinteressada, sem conceitos e sem que se fornea
regra para a produo de arte.
Ora, o computador oferece uma tima simulao do pensamento lgico. Antes da
concepo de uma mquina desse
tipo certamente seria improvvel
achar que o raciocnio pudesse
ocorrer fora do crebro humano. 193
Mas os circuitos eletrnicos
(outrora mecnicos) do computador
executam operaes tpicas do
nosso raciocnio formal. Podemos
abastecer o computador com os
15. Fractal lunar mist, Richard Voss. Esta imagem u m
programas (conceitos) apropriados
exemplo p ioneiro de paisagem criada por meio de fractal,
com d imenso entre 2 e 3. Foi escolhida co mo ilustrao para obtermos o resultado
para o Siggraph de 1983.

191
BA RBOSA JR., Alberto L. Arte da animao; So Paulo, Senac-SP, 2002, p. 174-177; RUSSELL, Stuart;
NORVIG, Peter. Inteligncia artificial; Rio de Janeiro, Elsevier/Campus, 2004, p. 9-10, 16, 227; GA RDNER,
Howard. A nova cincia da mente; So Paulo, Edusp, 1995, p. 157-159.
192
TOLSTOI, Leon. O que arte?; So Paulo, Ed iouro, 2002, p. 37.
193
O conhecimento a priori de Kant metafsico, tem sua exp licao unicamente se se recorre a u ma
divindade.

132
solicitado, entre os quais encontra-se a produo de obras artsticas inclusive lanando
mo de tcnicas que acionam procedimentos baseados numa ordem aleatria, caso da
modelagem geomtrica fractal (Ilustrao 15), na qual se fornece mquina algumas
coordenadas deixando-a livre para a gerao da forma final.
No entanto, por mais poderoso que seja o processo de formalizao algortmica do
raciocnio para uso em computadores, de fato sempre haver uma limitao ao mbito de
aes automticas da mente. Ficam de fora justamente os processos conscientes mais
complexos, impossveis de abordagem algortmica em vista de sua essncia no-
lingustica. Estes envolvem, sim, uma apreenso esttica da informao, embora no de
acordo com o modelo dualista de Kant. 194
Experincias conduzidas por David Hubel e Torsten Wiesel entre as dcadas de 1950 e
1970, que lhes proporcionaram o Prmio Nobel de Medicina e Fisiologia, mostraram que o
sistema nervoso funciona de modo muito especfico, tendo registrado a ao de clulas
isoladas a um estmulo externo; o crebro possui mecanismos para selecionar certas
caractersticas dos objetos, com percepes sendo construdas a partir da combinao
dessas caractersticas selecionadas. 195 Noutra linha de pesquisa, Hubel e Wiesel
comprovaram a decisiva importncia de certas experincias iniciais para o
desenvolvimento do sistema nervoso, de modo que parte das funes do organismo
resultado de aprendizado. Por exemplo, se o gato no for exposto a padres luminosos
aps o nascimento, num momento especfico de seus primeiros dias de vida, partes de seu
sistema visual atrofia; caso seja exposto apenas a padres horizontais, as clulas do crtex
visual que realizam processamento vertical ou atrofiam ou tm suas funes transferidas
para executar outra tarefa. 196 Estas so clulas da regio de percepo primria. J no
crtex visual secundrio existem clulas sensveis a aspectos sutis da percepo que
reagem a formas apenas sugeridas, registrando tais formas por deduo.

194
PENROSE, Roger. A mente nova do rei: computadores, mentes e as leis da fsica; Rio de Janeiro, Campus,
1993, p. 454-471.
195
HUBEL, David H. Eye, brain and vision; New York, Scientific A merican Library, 1995, p. 67-88.
196
Idem, p. 191-219.

133
 16. Na imagem da esquerda, clulas no crebro reagem s linhas invisveis e, por deduo, nos fazem
ver um tringulo totalmente branco. direita temos o Quarto distorcido de Ames, resultado de uma
engenhosa trucagem de perspectiva, que nos faz perceber o quarto co mo normal (embora no o seja) e
com isso acarrete a viso das duas figuras como de tamanhos diferentes.

Iluses visuais como a perspectiva, efeitos cromticos como o contraste simultneo,

igualmente resultam desse tipo de conexo neural que demonstra o grau de flexibilidade e
adaptabilidade do sistema nervoso, capaz de estabelecer ligaes que relacionam a
fisiologia ao conhecimento adquirido pela experincia processo este que responde pela
tendncia de unicidade ou globalidade do pensamento, uma espcie de estado mental
consciente que busca todo o tempo estabelecer sentido, encontrar uma lgica para o
percebido, o que est plenamente de acordo com a sentena de Roger Lewin quando disse,
enquanto nenhum neurnio sozinho consciente, o crebro humano como um todo
(1994, p. 197) 197 , e isso que gera os saltos criativos que so a marca da conscincia,
quando ento se lida qualitativamente com a informao capaz de julgamento relevante.
Por a se est na pista certa para responder a pergunta-chave formulada por James Gibson:
Como se obtm percepes constantes na vida cotidiana com base em sensaes que
esto mudando continuamente? (MARR, 1982, citado por GARDNER, 1995, 327) 198 A
formulao da teoria ecolgica da percepo do prprio Gibson se integra nesse modelo de

197
LEW IN, Roger. Complexidade: a vida no limite do caos; Rio de Janeiro, Rocco, 1994, p. 197.
198
GARDNER, Howard. A nova cincia da mente; So Paulo, Edusp, 1995, p. 327.

134
julgamento para a apreenso esttica da informao visual enquanto totalidade da
percepo consciente, consistente; consistncia essa que resulta da simbiose de impresses
de um corpo em ao com uma mente que o incorpora e somente assim permite que dados
sensoriais e mnemnicos sejam transformados em cascatas de cognio.
A partir desse entendimento se est preparado para abordar a importante questo do
consenso, quer seja em sua manifestao sensorial, intelectual ou cultural o que nos
habilita para a refutao das formulaes centrais da esttica filosfica introduzidas por
Kant, expressas nos conceitos de subjetividade e autonomia do belo (do gosto, do
indivduo), ancorada numa afetividade que no outra coisa que o sentimento (de prazer
ou desprazer). Assim, a inteno de Kant de fundar o juzo esttico no mais no conceito
do objeto, mas no sentimento do sujeito, acaba por instaurar um subjetivismo que
autonomiza (relativizando) esse juzo, invertendo o processo de avaliao, que ento vai
do particular ao universal (juzo reflexivo). Como as condies da faculdade subjetiva de
julgar so as mesmas em todos os homens, haveria a possibilidade da universalizao
desse juzo (do gosto). Ocorre que sua tentativa apenas removeu o dogma do a priori do
objeto (universal, divino, na tica da filosofia clssica) para o sujeito (particular, humano,
na tica da filosofia moderna). Apesar do avano, mantido esse dogma no tinha como
promover a universalizao; ao invs disso autorizava o sujeito a emitir opinies
arbitrariamente, misteriosamente, sem qualquer limite, pois a subjetividade metafsica
(fora da evoluo ecolgica) apenas gera desordem, insanidade. O juzo (o gosto) acaba
no fazendo qualquer articulao entre a razo pura prtica e a razo pura especulativa
ambas inefveis no mais no plano divino, mas no mental. Nesse sentido a a utonomia da
sensibilidade (em relao razo e ao prprio mundo objetivo) no vai dar beleza uma
existncia autntica, mas a submergir na irrelevncia e na falsa originalidade de toda
estrutura solipsista.
Mas ento como fundamentar a objetividade na subjetividade? Como conciliar a
experincia subjetiva do belo com a exigncia de critrios de uma relao objetiva com o
mundo? Ora, duas pessoas formam imagens comparveis no crebro de um objeto externo,
o qual pode ser descrito nos mnimos detalhes de maneira semelhante. Tais sensaes so

135
reais, so causadas por agentes exteriores nossa mente que se parecem com a percepo
que temos deles.
Em termos neurais a imagem de um objeto no corresponde a uma fotografia desse
objeto. Porm, a imagem mental forma padres analgicos em estreita correlao
estrutural entre o objeto e sua representao perceptiva (essa era a tese da percepo de
invariantes na teoria ecolgica de Gibson, tambm em paralelo com a forma artstica de
Hildebrand). A neurobiologia j apresentou dados que comprovam isso. Num experimento
conduzido por Roger Tootell para obteno de imagens
neuroanatmicas, na qual foi apresentado a um macaco
uma forma raiada com crculos concntricos, a
atividade dos neurnios no crtex visual primrio
registrava um padro numa consistncia notvel com a
forma do estmulo a que o macaco estava sendo
submetido. 199 Indo alm de corroborar a coerncia do
mundo exterior com a imagem dele fornecida pelos
nossos sentidos, esse tipo de experincia sugere uma
preferncia do crebro at mesmo em funo do
imperativo da sobrevivncia por formas pregnantes,
formas integradas, pois resultam em maior eficincia
17. No experimento de Roger neural no reconhecimento de padres. 200 Claro est que
Tootell, o padro da forma visual
apresentada a um macaco essa tendncia estimula a provocao de ordem para o
analogicamente semelhante ao raciocnio, que tambm se manifesta como imagem
padro de atividade cerebral no
crtex visual primrio. A despeito mental organizada a partir da interconexo de
de apenas um olho ter sido
estimulado, se reconhece uma neurnios de um conjunto de reas. 201 Raciocnio que
semelhana estrutural notavelmente
consistente entre o estmulo visual e a marca da conscincia, cujo elemento-chave a
a imagem cerebral resultante.
subjetividade.

199
HUBEL, David H. Eye, brain and vision; New York, Scientific A merican Library, 1995, p. 113-114.
200
DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes; So Pau lo, Co mpanhia das Letras, 1996, p. 109-111.
201
Idem, p. 126-127.

136
 O ramo da paleontologia que estuda a origem do homem sempre procurou saber em
qual momento teria a conscincia surgido na mente humana. Naturalmente esse foi um
processo demorado e envolveu uma evoluo concertada de uma srie de caractersticas
anatmicas e fisiolgicas em resposta presso ambiental incluindo fatores culturais a
partir de certo estgio evolutivo. Isso vai desde uma mudana de postura como o andar
bpede, passando pelas alteraes na estrutura da faringe e da laringe que permitia
vocalizao complexa, a dieta carnvora e o domnio do fogo que fornecia a protena
essencial ao desenvolvimento de um crebro maior e permitia o cozimento que no apenas
tornava o alimento mais digestivo, mas implicava em benefcios sociais como a diviso da
comida entre o grupo com momentos para a troca de experincias, numa tendncia que
resultou em comunidades estveis , at o advento da habilidade de falar. Mas a inveno
capital, aquela que nos tornou seres humanos, a capacidade de pensamento consciente, foi
associada ao fabrico de instrumentos. 202 Pois fabricar pensar e teria sido a evoluo
desse processo que mais diretamente esteve ligado ao surgimento da conscincia, j que
ele alterava ao mesmo tempo a anatomia e a maneira de viver do homem. E afinal a
fabricao pressupe um pensamento refletido. S se consegue fazer um utenslio se antes
for capaz de imagin- lo. Fabricar pressupe possuir a imagem do objeto a ser produzido na
cabea, o incio do processo de abstrao conceitual. Fabricar implica em gerar
conhecimento e cultura. Conhecimento que, como se percebe, surge ao mesmo tempo
como entendimento e ao. E a reside o diferencial humano o poder do conhecimento
(razo humana) que tem origem e se manifesta como tcnica, de modo a agir sobre a
natureza. Tal a importncia desse fato que ele gerou um dos mais poderosos mitos da
cultura ocidental: o mito de Prometeu. 203

202
CLA RKE, Robert. O nascimento do homem; Lisboa, Gradiva, s/n, p. 20-22.
203
Nesse mito o homem criado a imagem e semelhana dos deuses, e ao ser presenteado com o fogo pde
fazer evoluir a hu manidade por conta prpria, sem precisar dar satisfao s divindades e assim orig inar a
civilizao. A ddiva do fogo tem sido interpretada co mo representando capacidades humanas essenciais,
como as artes mecnicas, a cincia, a linguagem, a imag inao e a prpria conscincia. Co mo aquele fogo foi
roubado de Zeus por Prometeu (que o presenteou aos homens e permit iu -lhes a conquista do conhecimento), a
rebeldia de Pro meteu teve retaliao que acarretou, para o homem, nas consequncias ao desafiar os
segredos da natureza e fazer mal uso do conhecimento. Esse mito foi adaptado pelos cristos em sua verso da
origem do ho mem co m a estria de Ado e Eva (SHATTUCK, Roger. Conhecimento proibido; So Paulo,
Co mpanhia das Letras, 1998, p. 28-29).

137
 O conhecimento, a cultura humana, vai se renovar de maneira similar evoluo
biolgica. Na verdade o aprendizado e a transmisso do conhecimento vo se processar de
modo ainda mais rpido do que a hereditariedade biolgica. A capacidade de aprender
chegou mesmo a ser codificada geneticamente, mas no os seus xitos. 204 Contudo, o xito
da aprendizagem pode, indiretamente, suscitar modificao do programa gentico pela
ao normal da seleo natural, j que o xito pode fornecer uma vantagem essencial a
quem o consegue. Nisso significativo nossa organizao cerebral, em seu funcionamento
como um reflexo do mundo, com estruturas nervosas altamente plsticas capazes de se
reprogramar em funo dos estmulos e assim gerar aprendizagem. E se a evoluo
cultural, como disse Robert Clarke, o prolongamento mais poderosamente adaptativo da
evoluo biolgica, 205 o procedimento de aprendizagem est no cerne desse mecanismo. E
a aprendizagem no outra coisa seno imitao. O crebro, ao replicar o mundo
percebido em imagens mentais, no faz, em essncia, outra coisa seno imit- lo recria o
mundo analogicamente por meio de conexes neurais. Caso esse padro neural mostre
eficincia na evocao dessas imagens sempre que requisitado pelo organismo, tal xito
capaz de integr- lo estrutura da cultura humana. Seria mais um elemento cultural a fazer
parte do patrimnio cultural da humanidade. Passaria, portanto, condio de meme, do
grego mimeme, que quer dizer unidade de imitao, por analogia com o gene (a
palavra ainda guarda relao com memria).
Essa estreita associao da evoluo biolgica e cultural foi concebida pelo bilogo
evolucionista Richard Dawkins, ao pretender avanar com idias semelhantes que vinham
sendo desenvolvidas por estudiosos como o filsofo da cincia Karl Popper, o geneticista
Cavalli-Sforza, o antroplogo F. T. Cloak e o etlogo J. M. Cullen.
A despeito da transmisso cultural no ser privilgio do homem, a singularidade de
nosso crebro permite uma explorao sem paralelo dessa capacidade, numa ordem de
grandeza muito superior velocidade da evoluo gentica. Os genes fazem cpias de si
mesmos. Do mesmo modo, pela imitao que os memes podem se replicar. E assim como

204
CLA RKE, Robert. O nascimento do homem; Lisboa, Gradiva, s/n, p. 29.
205
Idem, p. 30.

138
os genes, alguns memes so mais bem-sucedidos do que outros, parecido ao que acontece
na seleo natural. Richard Dawkins explica:

Exemplos de memes so melodias, idias, slogans, as modas no vesturio, as maneiras de

fazer potes ou de construir arcos. Tal co mo os genes se propagam no pool gnico saltando de
corpo para corpo atravs dos espermatoz ides ou dos vulos, os memes tambm se propagam
no pool de memes saltando de crebro para crebro atravs de um processo que, num sentido
amp lo, pode ser chamado de imitao. Se u m cientista ouve ou l sobre uma boa ideia,
transmite-a aos seus colegas e alunos. Ele a menciona nos seus artigos e nas suas palestras. Se a
ideia pegar, pode-se dizer que ela propaga a si mesma, espalhando-se de crebro para crebro.
206
(2008, p. 330)

Como se pode perceber, alcanar uma configurao estvel (uma boa ideia), dispor
de um padro facilmente reconhecvel (se a ideia pegar), forte indicativo da capacidade
de sobrevivncia do meme, capacidade de alcanar consenso. Como ento reconhecer uma
boa ideia? Como julgar se boa uma teoria cientfica ou uma obra artstica? Dawkins
enumera algumas qualidades fundamentais para a propagao de um meme, fornecendo
uma pista para essa resposta. Entre essas qualidades ele lista a fidelidade de cpia, 207 e isso
significa ser marcante e memorvel, caractersticas importantes para sobressair na
competio com memes rivais. Ernst Gombrich j havia notado essa enorme impulso
que move o homem de repetir o que aprendeu. E como arguto historiador da arte que era,
recuperou a certeira observao de Quintiliano: Que pintor jamais aprendeu a representar
tudo o que existe na natureza? Mas uma vez dominados os princpios da imitao, ele
retratar qualquer coisa que desejar (QUINTILIANO, 30-95 d.C., citado por
GOMBRICH, 1986, p. 20). 208
A partir de toda essa exposio, fica evidente que o ser humano, com seu crebro capaz
de raciocnio consciente o mais extraordinrio acontecimento na aventura da vida na
Terra no poderia ter sido uma brincadeira da natureza no implacvel jogo da

206
DAWKINS, Richard. O gene egosta; So Paulo, Co mpanhia das Let ras, 2008, p. 330
207
Idem, p. 334.
208
GOMBRICH, Ernst. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica; So Paulo,
Martins Fontes, 1986, p. 20.

139
sobrevivncia. A natureza no se daria ao trabalho de desenvolver crebros conscientes
quando crebros autmatos no sensveis, como o cerebelo, seria suficiente. Nosso
crebro no foi um presente; foi uma conquista. E sua principal funo est justamente na
capacidade de avaliao que precisa ser (muito) eficiente (o que implica, na maior parte
das vezes, oferecer resposta rpida). justamente nesse aspecto que sobressai o diferencial
do julgamento esttico. Se a beleza no servisse a qualquer finalidade seletiva, por que a
natureza investiria em sua percepo como estratgia de sobrevivncia? Por ser assim esse
tipo de julgamento to determinante para a sobrevivncia da nossa espcie, no seria
prudente achar que o juzo de gosto fosse irresponsvel ao ponto de permitir-se uma
contemplao desinteressada dos fenmenos qualquer fenmeno! Mesmo quando a
escolha aparentemente irrelevante, no sendo merecedora da ateno do raciocnio mais
elaborado, e nesse caso ficando toda a deciso para o instinto, processado pelas estruturas
cerebrais mais baixas e antigas, resultaria em equvoco achar que esse tipo de opo
fruto de uma ao aleatria, subjetiva, insensata. Porque acontece exatamente o oposto
disso, j que a natureza no se permite uma deciso suicida nem muito menos gratuita.
Ocorre que o organismo, sob o controle instintivo do cerebelo, j possui em sua regulao
biolgica bsica uma lgica para reagir e dar fluncia a certas cate gorias de estmulos, em
que mesmo nesse nvel de processamento o crebro pode lanar mo de mecanismos do
tipo como se, uma soluo na qual o crebro aprendeu a nos fazer sentir como se
efetivamente estivssemos experimentando uma emoo sem que o corpo estivesse
sentindo algo. 209 A lgica de procedimentos desse tipo provou-se to eficiente que a
natureza tratou de automatiz- la.
exatamente esse tipo automtico de lgica, passvel de modelagem algortmica, que
responde pelo funcionamento do computador. E no entanto, apesar de seu notvel poder,
esbarra no limite do julgamento consciente, qualitativo, esttico, a mais autntica
demonstrao da verdadeira inteligncia, pois essa inteligncia no passiva, mas crtica,
somente viabilizada porque essa racionalidade mais sofisticada resulta da combinao de

209
PENROSE, Roger. A mente nova do rei: computadores, mentes, e as leis da fsica; Rio de Janeiro,
Campus, 1993, p. 421; DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano; So
Paulo, Co mpanhia das Letras, 1996, p. 186.

140
emoes e sentimentos (associadas a aparelhagem corporal) com o pensamento abstrato e
conceitual (associado ao andar de cima da mente). 210
Parece evidente que essa parceria funciona adequadamente enquanto esse equilbrio
no rompido ou perturbado, pois est nessa integrao e no em sua autonomia a
consistncia e a particularidade do juzo de gosto em identificar o nexo entre a informao
externa sensvel e a imaginao reflexiva. Operao essa que no poderia jamais ocorrer
de modo rgido em virtude da variabilidade dos fatores envolvidos (estmulos, contexto,
expectativas, etc.), o que nem um pouco diminui a eficincia de sua lgica pelo
contrrio, amplia sua abrangncia, e por isso mesmo capaz de lidar com toda a gama de
desafios que por ventura aparea, no importando se mais nobre ou mais prosaico. Da
que, por essa abordagem, no h incomensurabilidade de paradigmas, j que a percepo e
o entendimento tratam de ajust- los escala humana, procurando evitar que nos induza ao
erro ao proporcionar informao confivel e consensual, pois que as impresses sensoriais
podem ser comparadas entre si e se podemos contar com o acesso livre e dinmico
razo sistemtica, podemos acreditar na vastido inimaginvel do poder do conhecimento.
Afinal, a plasticidade do crebro permite a reordenao constante das conexes neurais,
formando novas ligaes em vista de situaes que exigem a elaborao de novos
julgamentos e as regras ou no foram estabelecidas antecipadamente ou no se aplicam a
essas situaes inusitadas.
Nesse momento o pensamento consciente apresenta-se ainda mais necessrio mesmo
porque muitos fatores inconscientes entram nos nossos julgamentos conscientes
(PENROSE, 1993, p. 456), 211 tais como a experincia, a intuio, o preconceito e at nosso
uso normal da lgica. Ao manipular pensamentos inteiros as impresses conscientes
constituem os julgamentos (no-algortmicos). 212 Isso visvel na apreenso de um todo
que vai alm da mera soma de suas partes, no que poderia ser chamado paradoxo lgico,
embora seja um fenmeno essencial na percepo, um recurso natural de sntese cognitiva

210
DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano; So Paulo, Co mpanhia
das Letras, 1996, p. 157.
211
PENROSE, Roger. A mente nova do rei: computadores, mentes, e as leis da fsica; Rio de Janeiro,
Campus, 1993, p. 456.
212
Idem, p. 456-457.

141
sem o qual o trabalho do crebro possivelmente seria inviabilizado ou seria bem menos
eficiente (e nesse caso no teria justificativa ecolgica). Temos uma situao na qual o
gosto (o sentimento) que articula, se necessrio, os conceitos, procurando um sentido ao
estabelecer relaes inspiradas, estticas, numa coordenao de elementos externos e
internos ao crebro. Nesse processo os conceitos bem poderiam ser os neurnios isolados
que no possuem conscincia. Mas um conjunto de neurnios adquire conscincia,
alcanam a condio subjetiva capaz de avaliao e deciso. Adquirem gosto!
A est o critrio esttico em ao, inseparvel do julgamento consciente, do
pensamento inspirado. Essa qualidade esttica do pensamento inspirado (vista no lampejo,
no insight criativo na cincia, na arte e na vida diria) est relacionada com essa noo do
todo, a ideia de totalidade do pensamento consciente que permite o julgamento
comunicvel de algo original. O que constitui a originalidade autntica revelada pelo
processo consciente de julgamento, que complementa a etapa de seleo rigorosa das
idias com possibilidades que a mente inconsciente relaciona. 213 Isso evidencia o valor
de uma mente educada, abastecida de informao e de modelos de procedimento, j que
dispe de um maior repertrio de possibilidades.
A esttica teve o mrito de valorizar a aparncia, valorizar os sentidos. Desse modo
evidenciou o valor do sentimento individual, da subjetividade do gosto. Contudo, essa
autonomia do julgamento esttico atribuda ao indivduo no deve, porm, conduzir ao
arbtrio o que, fatalmente, levaria ao preconceito (seno ao erro, pura e simplesmente). A
subjetividade implica numa condio privilegiada da cognio para auferir qualidade ao
julgamento esttico, a partir das relaes entre a realidade do objeto artstico e a
conscincia racional do indivduo, de maneira que dessa conexo mental resulte um nexo,
uma coerncia, ao ponto de estabelecer um sentido entre sensao e razo.
Chega a ser frustrante saber de tudo isso e de como o longevo equvoco da esttica
filosfica limitou o alcance das investigaes sobre a arte, justamente quando o mundo
ocidental entrava na Era Industrial. Na verdade, como j foi informado no incio deste

213
PENROSE, Roger. A mente nova do rei: computadores, mentes e as leis da fsica; Rio de Janeiro, Campus,
1993, p. 467-468; DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano; So
Paulo, Co mpanhia das Letras, 1996, p. 205-206.

142
assunto, a esttica filosfica cria dessa mudana; nasceu em oposio a ela. Da no se
estranhar a afirmao de Donis Dondis, quando disse: A arte e o significado da arte
mudaram profundamente na era tecnolgica, mas a esttica da arte no deu resposta s
modificaes. Aconteceu o contrrio: enquanto o carter das artes visuais e sua relao
com a sociedade modificaram-se dramaticamente, a esttica da arte tornou-se ainda mais
estacionria (1991, p 27). 214
Com a noo de autonomia da arte, como formulada pela esttica filosfica a partir de
Kant, as consequncias seriam ainda mais negativas, acarretando pelo menos trs efeitos
diretos e interligados muito danosos para o campo artstico. Ao defender uma
contemplao desinteressada, sem conceitos, a esttica desprezou o sistema de
conhecimentos que garantia a eficincia da produo da arte, a includo o domnio dos
elementos da sintaxe plstica e das tcnicas de comunicao visual, cuja linguagem foi
aperfeioada a partir do Renascimento. Isso colocava em xeque o ensino e a crtica da arte,
j que eliminava seus fundamentos tericos e metodolgicos. Era a negao da arte como
disciplina, quando a cincia j havia descido do divino para se afirmar na dimenso
humana dos sentidos e progredir. Instaurava-se a alienao do artista a respeito dos
problemas concretos de sua prpria especialidade, ao ponto de um filsofo influente como
Benedetto Croce chegar a afirmar que a arte se faz na imaginao, sendo sua
exteriorizao algo inteiramente irrelevante (!), 215 numa contradio alarmante com a
noo mesma de esttica, que enfatiza o poder da forma sensvel forma, afinal, que teria
de ser materializada, sair da mente para adquirir existncia concreta a fim de ser percebida
sensivelmente, esteticamente.
Outra consequncia danosa desse encaminhamento da autonomia foi a
supervalorizao do autor em detrimento da obra. Claro, com a promoo do
individualismo, ao mesmo tempo que o discurso se negava a reconhecer qualquer lei
externa, a nfase mudava da obra para o autor quando este era alado condio aurtica

214
DONDIS, Donis. Sintaxe da linguagem visual; So Paulo, Mart ins Fontes, 1991, p. 27. Diferentemente do
que fao neste texto, no qual diferencio a esttica da arte da esttica filosfica, Donis Dondis considera a
esttica apenas enquanto ramo da filosofia, porm utilizando a expresso esttica da arte.
215
CROCE, Benedetto. Brevirio de esttica Aesthetica in nuce; So Paulo, tica, 2001, p. 172; .

143
de gnio (intemporal, a- histrico, no-natural, no-subjetivo), escancarando o culto a
personalidade (nascia a celebridade). E num movimento sincronizado, essa ascendncia
do artista acima da arte levou diretamente desconsiderao do espectador. O artista no
mais se preocupava em si fazer entender. O respeito anterior pela obra (mediadora entre
autor e pblico) no combinava com o novo desejo de originalidade a todo custo
confundida com as reaes de estranhamento da parte do pblico por no mais
compartilhar de um cdigo comum. Eliminava-se a comunicao ao abolir o emprego de
uma linguagem inteligvel em troca do mero efeito excitante e desconcertante daquilo que
causa surpresa, entendendo essa obstruo da comunicao como genuna demonstrao
de originalidade. Era a glorificao da inovao: inovar por inovar. Era mais um xeque-
mate da esttica na razo, dessa vez rompendo com o consenso que at ento sempre
existira na arte.
Por fim, essa tendncia crescentemente subjetivista, voltada para dentro do indivduo,
passou naturalmente a desvalorizar o mundo exterior mudana que vai repercutir no tema
central deste estudo: o tratamento da forma visual figurativa mais icnica. Com sua defesa
exclusivista da sensibilidade, a esttica vai acabar por outorgar todo o poder matria
plstica, desse modo removendo a iluso (o fator que definiu a arte e representa sua maior
conquista) do centro de interesse da expresso artstica, com a consequente negao pelas
poticas ditas de vanguarda do aspecto narrativo da pintura, da descrio realista das
figuras, do uso da perspectiva, etc., num retorno a uma apreenso mstica da imagem
pictrica. Institua, agora na arte, um novo tipo de purismo: o purismo formalista da arte
abstrata. Inventava-se a arte pura! Aliada a falta de interesse (e o desprezo) pela cincia
e pela tecnologia, pelo conhecimento objetivo do mundo, a arte esttica, ao depreciar a
representao visual realista, juntamente menosprezava o desenho sabiamente feito, as
figuras estudadas, o equilbrio, a clareza, o apelo da configurao atraente/eficiente na sua
capacidade de comunicao com base na adequada relao entre forma e contedo, em
nome de uma esttica do sentimento, expressa em imagens indeterminadas, vagas,
passionais, expressionistas, de um simbolismo essencialmente solipsista e cada vez mais
abstrata. A forma realista vai ser acusada de vulgaridade e frieza, j que uma forma cuja
produo exige conhecimento terico, tcnica e esforo, fatores indignos de uma nova arte

144
esttica que se pretende o resultado da pura manifestao espontnea do sentimento (!)
igualmente apreciada no estado de puro xtase contemplativo. Com esse encaminhamento,
a forma realista deixada para o consumo popular, que consegue entender a lgica de sua
linguagem, mas incapaz da elevao espiritual, quase medinica, requerida pela arte
esttica inefvel.
Esse legado retrico da esttica, nem um pouco honroso de um ponto de vista
estritamente crtico (mas que tem l seu charme ocultista!), s nas ltimas dcadas do
sculo XX passou a ser efetivamente contestado, ainda que de maneira esparsa e um tanto
receosa. Mas significativo que a crtica que lhe foi dirigida recasse exatamente na
questo que a esttica procurou esquivar-se ao longo do tempo, sobre a qual no apenas
evitou erigir seu discurso mas igualmente ocupou-se em denegrir: a investigao emprica,
cientfica, capaz de outorgar autoridade terica ao seu julgamento.
Chega a despertar uma ponta de esperana quando se l uma declarao como esta de
Denis Huisman:

A esttica atual, oscilante entre u m mtodo sociolgico de um extremo relativis mo, u ma

anlise psicolgica por vezes muito subjetivista e uma tendncia metafsica cu jo dogmatis mo
uma tentao constante, deve dirig ir-se resolutamente, parece -nos, para uma concepo objetiva e
experimental. O verdadeiro mtodo da esttica, co mo de toda a cincia, j no ser normat ivo,
mas positivo. Portanto, preciso abandonar a confuso da esttica com a crtica e at co m a
216
filosofia, para a considerar doravante como u ma cincia: a cincia da arte. (1997, p. 115)

No resta dvida que esse o nico caminho que a esttica devia trilhar caso almeje
a reputao de uma disciplina com real contribuio para o estudo da arte. Desde que
encarada como uma autntica cincia da forma, experimental e lgica (uma verdadeira
esttica da arte), poderia atuar em parceria com a histria da arte, que necessita de suporte
terico para proceder definio estilstica e crtica da obra em seu contexto cultural.
Enfim, haveria de abdicar da pura especulao metafsica e integrar-se ao projeto da teoria

216
HUISMA N, Denis. A esttica; Lisboa, Ed ies 70, 1997, p. 125.

145
e da histria da arte, comprometidos com o conhecimento objetivo e pragmtico da
informao qualificada e sistematizada.

Foi numa direo oposta a essa inefabilidade da esttica filosfica que a semitica
procurou estabelecer seu estatuto acadmico.
Entretanto, no deixa de ser irnico reconhecer certa ascendncia da filosofia da arte
no projeto da semitica, j que esta partiu dos estudos lingusticos do qual a filosofia se
ocupava em seu interesse geral pela origem convencional da linguagem e especificame nte
pela compreenso da linguagem potica. Tambm o ramo da filosofia interessado na teoria
do conhecimento, nos mtodos de raciocnio, no qual desponta a lgica, contribuiu para o
desenvolvimento de uma teoria que se pretendia cientfica da linguagem. E apesar
destas abordagens distintas na qual uma tendncia se baseia no estudo da estrutura da
lngua e a outra parte da estrutura do processo de pensamento , a semiologia ou semitica
tem no conceito de signo o objeto central para a explicao da percepo e comunicao
humana. Essa estrutura regida por uma organizao lgica de formas invariveis que se
encontraria em todos os fenmenos da natureza e da cultura. Tudo informao, tudo
comunica, tudo significa. A semitica vai procurar descrever, analisar e interpretar a ao
do signo na estrutura lingustica dos fenmenos.
A presso natural dos acontecimentos na sociedade capitalista a partir da Revoluo
Industrial, na qual os meios de comunicao de massa tiveram um rpido
desenvolvimento, estimulou o estudo do signo como maneira de entender e controlar o
mecanismo da linguagem. O interesse pelo exame dos processos comunicativos em suas
particularidades textuais, sincrnicas, se impunha como vital para uma indstria cujo
alcance e influncia global se revelavam estratgicos no jogo de poder poltico e
econmico.
Ocorre que no meio de todo esse novo furor miditico emergiu a discusso em torno da
relao entre arte e comunicao. Naquele momento a arte desfrutava de um status
aurtico de origem romntica que a removia do alcance do interesse cientfico
materialista que procurava estud- la enquanto linguagem. Porm, se a arte
comunicao ela usufrui de uma linguagem, atravs da qual uma mensagem transmitida;

146
e sendo o destinatrio um ser humano estaramos na presena de um processo de
significao, como tal passvel de ser examinado. Mesmo a instncia onde residiria quela
aura a qualidade esttica necessria para que um objeto seja artstico , por depender do
modo como a mensagem artstica construda era tambm esclarecida pela explicao
objetiva.
Esse estudo da arte enquanto comunicao estava interessado na obra, na sua
construo e elaborao de valores estticos na medida em que produz sentido. A questo
a ser inicialmente formulada saber como a arte se constitui em sistema lingstico e que
tipo de sistema esse. Por qual meio feita a mediao da informao artstica? Para a
semitica essa mediao pautada por um sistema comunicativo e criativo de sinal e signo
geradores de significado. 217 A semitica almeja reduzir os fatos da natureza fenmenos
de cultura, 218 e no caso da imagem isso resulta na discretizao da informao visual em
unidades de significado manipulveis, analisveis em termos de lgica lingustica,
pensando a arte fundamentalmente enquanto fenmeno de comunicao, com seus
elementos na condio de cdigo culturalmente convencionado. Pelo menos em princpio,
temos aqui uma salutar busca de objetividade para o tratamento da obra de arte.
Mas a partir desse enfoque a arte era colocada diante de um problema terico, pois
implicava em sua redutibilidade ao sistema da comunicao. Se para alm da forma e da
imagem a noo de signo se impunha como fator comum, a unidade mnima possvel de
ser isolada em qualquer manifestao comunicativa, e como tal a nica indistintamente
vlida para todos os fenmenos artsticos, o problema da arte estaria includo no da
comunicao. Para a crtica tradicional da arte esse novo enfoque negava a mutabilidade
das interpretaes para introduzir a decifrao rigorosa dos sinais mediante a
determinao dos cdigos corretos. 219
Importante registrar que uma proposta de tratamento da arte encarada como processo
comunicativo causava mal-estar na crtica de arte de origem romntica, inefvel, que deu
suporte ao tipo de arte extremamente subjetiva da chamada arte moderna. Ao contrrio, a

217
BENSE, Max. Pequena esttica; So Paulo, Perspectiva, 1975, p. 50, 51.
218
ECO, Umberto. A estrutura ausente, So Paulo, Perspectiva, 1987, p. 142.
219
ARGA N, Giu lio C.; FA GIOLO, Maurizio. Guia de histria da arte; Lisboa, Estampa, 1992, p. 40.

147
crtica inicial da arte, com registros da poca do Renascimento (portanto, aquela que
procurava analisar obras de aparncia realista), tinha afinidade, em princpio, co m o
procedimento que movia a semitica, como se verifica na introduo do texto Iconologia,
de Cesare Ripa, publicado em 1593, no qual, na primeira linha, ele declara o objetivo de
estudar as imagens feitas para significar algo diferente daquilo que os olhos vem, numa
evidncia da comunicao simblica inerente obra de representao visual. 220 Sem
dvida o entendimento da arte como atividade de comunicao visual era fato reconhecido
j na Antiguidade. Fiz referncia, nas pginas 36 e 37, ao momento histrico no qual a
leitura de uma imagem se tornara possvel pela organizao intrnseca da obra (seu
traado, sua disposio espacial, a regularidade do arranjo compositivo), fator
determinante para alar uma imagem condio de arte. No curso evolutivo da arte essa
ocorrncia foi-se afirmando cada vez mais, como podemos facilmente constatar nas
criaes de perodos os mais diversos, como o caso exemplar das narrativas bblicas nas
paredes e vitrais das catedrais medievais, ou nos textos de artistas e estudiosos da arte que
enfatizavam o domnio da sintaxe dos elementos plsticos enquanto procedimento decisivo
para o sucesso expressivo de uma obra, tpico central em textos clssicos como os de
Alberti e Da Vinci, ou num tratado iluminista como The analysis of beauty, do pintor e
gravador William Hogarth, elaborado em torno do conceito de linha curva, at vir a ser a
caracterstica da crtica e da histria da arte tradicionais, como visto em Winckelmann em
meados do sculo XVIII e por fim nas tendncias formalistas originais do sculo XIX e
sua influncia na iconologia no comeo do sculo XX.
Portanto, no haveria nada de novo no empreendimento da semitica. Realmente,
desde seu incio a semitica lanou olhares para esses precursores em busca de orientao,
perguntando-se mesmo se no estaria simplesmente trilhando um caminho j mapeado e
devidamente ocupado por disciplinas estabelecidas da teoria e da histria da arte. 221 Aps
longos debates em busca de uma identidade acadmica especialmente sobre sua distino
da iconologia, que afinal tratava dos mesmos problemas de significado da imagem , a

220
RIPA, Cesare. Iconologia, em A pintura textos essenciais, vol. 8: descrio e interpretao (Org.
Jacqueline Lichtenstein); So Paulo, Ed itora 34, 2004, p. 23.
221
CA LA BRESE, Omar. A linguagem da arte; Rio de Janeiro, Globo, 1987, p. 21-61.

148
semitica parecia ter chegado ao acordo de configurar-se enquanto uma disciplina focada
na explorao do significado de um ponto de vista sincrnico (a partir das leis internas da
imagem), j que via a iconologia ancorada numa viso diacrnica, o significado inserido
na histria. Porm, acontece que a investigao dos componentes mnimos de articulao
de uma imagem era uma tarefa levada a cabo pelo formalismo, que atravs da iconografia
dava o necessrio suporte sinttico para o trabalho semntico da iconologia. Restou para a
semitica o estudo da comunicao da obra de arte em sua funo sgnica, quando um
cdigo faz a intermediao de um repertrio lingstico entre emissor e receptor. Da a
estreita associao da semitica com a lingustica. Mas faltava, para sua completa
pretenso como disciplina original para o campo da arte, a influncia da teoria da
informao, que proporcionaria uma abordagem quantitativa de aspectos aparentemente
inefveis da atividade humana, como a percepo e a esttica, dando a condio de um
tratamento objetivo da comunicao artstica e enfim conferindo semitica o to
almejado estatuto de disciplina cientfica. Sendo assim, o que ento deu errado?
Quando, nas primeiras dcadas do sculo XX, os novos meios eletrnicos de
comunicao galvanizavam a ateno dos engenheiros, estes trataram de estudar maneiras
de resolver os problemas de transmisso das mensagens, procurando aperfeioar o
processo no que dizia respeito especificamente aos problemas tcnicos de manipulao das
mensagens pelos canais fsicos (telgrafo, telefone, rdio, televiso), tais como corrigir
distores de sinal ou aumentar o volume de informao trafegando por um determinado
canal de acordo com o mtodo aqui utilizado uma mensagem transportava informao
mensurvel passvel da determinao de seu grau de originalidade e redundncia. 222 Esse
conhecimento tcnico especializado logo definiu uma rea de investigao batizada de
teoria da informao, vindo a desempenhar papel crucial no desenvolvimento do
computador eletrnico digital ao demonstrar o potencial de circuitos eletrnicos funcionar
como portas lgicas para o tratamento de qualquer tipo de informao.
O xito da engenharia da informao levou importao desse modelo para os campos
da comunicao e da arte, que devidamente incrementado com tendncias estruturalistas

222
MOLES, Abraham. Teoria da informao e percepo esttica; Rio de Janeiro/ Braslia, Tempo
Brasileiro/Unb, 1978, p. 19-87.

149
do prprio mbito humanstico, teve seu pice na dcada de 1960, ocasio na qual se
acreditava em sua eficincia cientfica na abordagem das criaes artsticas.
De fato, nas primeiras dcadas do sculo XX a arte vinha ressentindo-se de um
tratamento literrio objetivo, cuja falta minava suas chances de apresentar-se de maneira
inteligvel para o grande pblico e mesmo para os especialistas! Num artigo de 1934, Jan
Mukarovsky, estudioso ligado ao estruturalismo e a semitica, escreveu: O estudo
objetivo do fenmeno artstico tem de avaliar a obra de arte como signo, constitudo pelo
smbolo sensorial criado pelo artista, pela significao (= objeto esttico) que se encontra
na conscincia coletiva e pela sua relao com a coisa designada relao que se refere ao
contexto geral dos fenmenos sociais (1981, p. 14). 223 Parecia claro o caminho a ser
seguido, e gente oriunda das reas de letras e filosofia tomou a iniciativa, partindo dos
exemplos metodolgicos de seus campos de estudo e transferindo-os para o da arte. A
lingustica, particularmente, oferecia a matriz para o enfoque que se achava mais seguro,
sem o risco de contaminao ideolgica ou interferncias metafsicas. Assim, foi aplicado
para o estudo das artes visuais o sistema das lnguas naturais do homem, procurando nas
artes os traos caractersticos que se ajustavam s estruturas formais das lnguas naturais,
de maneira que se podia, nessas circunstncias, falar da existncia de uma linguagem da
arte. 224 No demorou, entretanto, para os prprios estudiosos da semitica apontar as
falhas dessa abordagem, que forava as artes visuais a submeterem-se ao esquema
idiossincrtico da lingustica. a oportunidade para tentar a aplicao do outro modelo
semitico que ambicionava a explicao da natureza mesma do pensamento, concebido
por Charles Sanders Peirce no sculo XIX, mas somente redescoberto no sculo seguinte,
quando sua lgica pareceu til ao entendimento dos processos comunicativos a partir,
especialmente, da grande novidade representada pelo aparecimento do computador
eletrnico digital, que trouxera novos parmetros para a discusso sobre a teoria do
conhecimento, dando flego concepo simblica.
No modelo peirceano a semitica parte da prpria estruturao do pensamento em
categorias fundamentais (primeiridade, secundidade, terceiridade), por sua vez

223
MUKA ROVSKY, Jan. Escritos sobre esttica e semitica da arte; Lisboa, Estampa, 1981, p. 14.
224
COELHO NETTO, J. T. Semitica, informao e comunicao; So Paulo, Perspectiva, 1990, p. 35.

150
relacionadas aos modos como a conscincia apreende as coisas e os fenmenos (signo em
relao a si mesmo, ao objeto e ao interpretante). Essa interao entre conscincia e mundo
intermediada pelo signo, definido e classificado de maneira puramente lgica, capaz de
habilitar a leitura de todo e qualquer processo sgnico. 225 Mas apesar da maior amplitude e
flexibilidade da semitica peirceana em comparao com aquela outra de origem
lingustica, permanece a proposta de um esquema limitado e inespecfico para a natureza
sensorial da apreciao e da explicao das artes visuais, com a adoo de uma
terminologia exclusiva. Em essncia no se tem algo muito diferente da abordagem
lingustica, com a ideia do pensamento funcionando nos moldes da linguagem natural
humana ao pensamento sendo necessrio a intermediao de um cdigo capaz de
viabilizar a elaborao cognitiva do mundo.
Ao operar em torno do conceito de signo, a semitica em geral se enreda na
formalidade do estruturalismo lingustico, que comprovadamente no d conta da
experincia esttica. Seu esquema de codificao da informao visual a incapacita de
recortar os traos discretos pertinentes da imagem, de modo a ter efetiva utilidade para o
entendimento e a produo da arte. A esse respeito Umberto Eco achou de apontar a
digitalizao de formas, cores e sons como prova de que a codificao lingustica de
formas analgicas era possvel, com isso, enfim, viabilizando a semiologia da imagem. 226
Mas enquanto os engenheiros sabem restringir esse fato ao tratamento mecnico da
informao, certos tericos da linguagem e da comunicao querem forar esse tratamento
para o mbito da comunicao simblica humana no plano da percepo visual e da
prpria cognio.
Infelizmente o discurso da semitica fornece um tipo de informao de pouco valor
analtico ou prtico para os fins da criao artstica visual quer seja tcnico ou esttico.
Na sintaxe da linguagem visual a conversa sobre linha trata de fluidez, peso, transparncia,
densidade, ritmo, vibrao, delicadeza; em relao superfcie se fala em maciez,
rugosidade, contorno, expanso, movimento, regularidade, oscilao, imobilismo; sobre a
cor alude-se a brilho, saturao, tonalidade, contraste, calor, frieza, tenso, fuso, num

225
SANTA ELLA, Lcia. O que semitica; So Paulo, Brasiliense, 1988, p. 41-93.
226
ECO, Umberto. A estrutura ausente, So Paulo, Perspectiva, 1987, p. 121.

151
formalismo em tudo anlogo natureza ptica da imagem. Por sua vez, na semitica o
discurso estrangeiro para o mundo da viso, onde linha, superfcie e cor se transformam
em cdigos, equivalentes aos fonemas da linguagem verbal, mas aqui conhecidos como
figuras (denominao para signos grficos) detentoras de valor diferencial (posicional e
oposicional), articulados em signos que alcanam a condio de sema, um sintagma, como
seria o desenho da silhueta de um cavalo, cujo contorno em linha contnua fornece os
signos (cabea, crina, cauda) que permitem reconhecer esse animal como um enunciado
icnico complexo; 227 um discurso, como se percebe, em tudo exgeno natureza
sensorial da imagem, estruturado numa espcie de formalismo lingstico distinto, por
conseguinte, do formalismo ptico procedente da visualidade pura.
Se partirmos para a comparao da lexicografia semitica do movimento/encenao
com os princpios da animao para a encenao de personagem, claramente se percebe a
distino de natureza e eficincia destes procedimentos lingustico e artstico,
respectivamente, para fins de tcnica e esttica as operaes fundamentais (e
complementares) da criao artstica visual.
Na cinsica (este o nome dessa semiologia da lngua da ao) o interesse est em
codificar os gestos humanos como unidades de significado organizveis em sistemas,
onde o termo cine denomina a menor partcula de movimento isolvel e provida de valor
diferencial, sendo o termo cinemorfo usado para nomear unidades semnticas mais vastas,
resultado da combinao de dois ou mais cines, em cujo lxico cine seria o equivalente a
figura, enquanto cinemorfo pode ser um signo ou um sema. 228 So os cdigos cinsicos,
uma linguagem de trplice articulao que, no dizer de Umberto Eco, nos restitui os
efeitos de realidade, com isso fazendo nascer as metafsicas do cinema, em vista
justamente da maior convencionalizao e flexibilidade formal desse esquema. 229

227
Idem, p. 137.
228
Ibidem, p. 143, 150.
229
Essa proposta de tripla art iculao nasceu como uma tentativa de responder a crtica formu lada por Claude
Lvi-Strauss arte moderna abstrata, que segundo o antroplogo era estruturalmente deficiente por
caracterizar u m sistema de u ma n ica articu lao, limitado aos elementos bsicos da sintaxe plstica, portanto
sem possibilidade de alcanar a dupla articu lao da pintura figurativa, esta capaz de articu lar unidades de
primeiro n vel e com isso elaborar significado co mplexo teoria apresentada na abertura de seu livro O cru e
o cozido.

152
 De maneira completamente oposta, a sintaxe do movimento que integra os princpios
fundamentais da animao, ao invs de isolar partculas de movimento procura capturar
a expresso integral de uma determinada ao com repercusso no todo de uma encenao.
Com isso define no cdigos, mas conceitos de mecnica do movimento, passveis de
decomposio em fraes grficas que sempre remetem ao conjunto da ao. Mesmo estas
fraes, trabalhadas individualmente, so manipuladas em variados detalhes tendo em
vista sua adequao inteireza da mise-em-scne. Estamos falando, portanto, de conceitos
artsticos, de tal modo transportveis para a criao convincente do movimento sinttico
que serviram de base para a formulao de alguns dos mais elegantes e eficientes
algoritmos da computao grfica para a animao digital. 230 So princpios concebidos
como um sistema orgnico, cujo foco no somente a obteno do movimento, mas
tambm a compreenso de como esse movimento executado, patente em denominaes
como antecipao, comprimir/esticar, movimento secundrio, continuidade/sobreposio,
etc., onde se nota, na prpria nomenclatura, a semelhana analgica com a ao
pretendida, caracterizando uma linguagem formal equivalente a natureza ptica das artes
visuais.
Certamente o problema que acomete a semitica resume a deficincia da tendncia de
longa data que encara a mente humana como uma instncia distinta do organis mo, com
funcionamento inerentemente analtico. No por outro motivo que ela jamais conseguiu
superar o desafio representado pelo iconismo, desse modo impedindo a elaborao de uma
esttica semitica dificuldade que negou ao prprio introdutor da semitica, Charles S.
Peirce, a chance de concluir tal projeto. Desse enrosco de entender a percepo como um
processo simblico, o pensamento submisso linguagem, resulta uma lgica estereotipada,
um raciocnio viciado pela limitao do pensamento verbal. Como disse o fsico-
matemtico Roger Penrose, o pensamento filosfico/literrio refm da linguagem
verbal, 231 no enxergando (ou no querendo enxergar) que tem pensamentos que podem

230
LA SSETER, John. Principles of traditional animation applied to 3D computer animation ; Siggraph 87,
Co mputer Graphics, 21 (4), New Yo rk, julho/1987; WITKIN, Andrew; KASS, M ichael. Spacetime
constraints; Siggraph 88, Co mputer Graphics, 22 (4), New Yo rk, agosto/1988.
231
PENROSE, Roger. A mente nova do rei: computadores, mentes e as leis da fsica; Rio de Janeiro,
Campus, 1993, p. 470.

153
ser visualizados sem ser verbalizados, o que, alis, j era enfatizado pela ps icologia
experimental da percepo 232 a linguagem s mais um recurso para a sobrevivncia do
homem, de evidentes benefcios ecolgicos, submetida aos imperativos da seleo natural.
O pensamento no dependente da linguagem inversamente, a linguagem que no
passa de um instrumento do pensamento. 233
Entretanto, a despeito das evidncias empricas contrrias a sua proposta, diante do
problema do iconismo (que por sua vez j carrega o problema do referente, o objeto/coisa
representado) com seu difcil caso de codificao da forma figurativa que se mostrou
arisca domesticao lingustica , a semitica achou de renegar sua ambio cientfica ao
optar pela sada fcil da mistificao de simplesmente negar a existncia da realidade do
mundo: as coisas no teriam forma, a realidade no passa de suposio, de criao cultural
transformada em sistema de signos. O incrvel v- la defender a doutrina simblica
lanando mo de uma interpretao to conveniente quanto equivocada de nada menos do
que a teoria ecolgica de James Gibson, possivelmente o mais ferrenho crtico do
convencionalismo perceptivo. A esse respeito Omar Calabrese cita um texto de Edward
Reed, no qual este chamava ateno para a demonstrao de Gibson, que dizia ser a
234
percepo baseada no na forma das coisas, mas no reconhecimento de invariantes
como se fosse possvel perceber invariantes sem a existncia das coisas com suas formas!
Ora, Gibson cercou-se de muito cuidado ao elaborar o conceito de percepo de
invariantes exatamente para evitar mal-entendidos como esse. Em suas experincias ele
concluiu que a luz transporta no apenas estmulo luminoso para a impresso retiniana,
mas tambm informao organizada como um arranjo ptico de aspectos relevantes e
invariveis da forma do objeto percebido. 235 Da no se tratar da negao da forma, mas do
modo como, apesar de suas inmeras manifestaes diferentes para a viso, o
reconhecimento da forma de uma coisa ser garantido pela constncia perceptiva de
invariantes estruturais algo que poderia ser comparado ao desenho esboado, que fornece

232
GIBSON, James J. The information available in pictures; Leonardo, vol. 4, p. 10, London, 1971.
233
PINKER, Steven. Citado por John Horgan, em The new social darwin ists; Scientific A merican, vol. 273
(4), New York, outubro/1995, p. 154.
234
CA LA BRESE, Omar. A linguagem da arte; Rio de Janeiro, Globo, 1987, p. 145.
235
GIBSON, James J. The information available in pictures; Leonardo, vol. 4, p. 6, 7, London, 1971.

154
descrio de caractersticas gerais suficientes para a identificao do objeto. Ou seja, no
preciso uma imagem minuciosa para reconhecer a coisa representada. Essa teoria, como j
frisei nas pginas 83 e 136, foi confirmada pela obteno de imagens neuroanatmicas por
ressonncia magntica.
Todavia compreensvel a moda acadmica desfrutada pela semitica na dcada de
1960. Naquele perodo realizaes extraordinrias vieram tona, gerando uma euforia e
uma expectativa muito exagerada para conquistas humanas nas dcadas imediatamente
seguintes, consequentemente elevando a tolerncia por experincias heterodoxas. Um
filme como 2001 uma odissia no espao (Stanley Kubrick, 1968) d a medida do
exagero do que se acreditava vir a ser comum logo na virada para o sculo XXI, como a
colonizao espacial e mquinas inteligentes capazes de experimentar o sentimento e a
emoo. Tamanho entusiasmo era em grande parte devido aos feitos memorveis que o
computador eletrnico digital, em to poucos anos de existncia, j vinha promovendo,
coroado com a ida do homem lua num espetculo televisivo sem precedentes. O prprio
advento do computador e o surgimento de um campo de estudo por ele estimulado, a
inteligncia artificial, que soavam como fico cientfica, eram intimamente relacionados
com a lingustica, cujo formalismo das proposies sintticas apresentava paralelismo com
a lgica de programao, chegando a cruzarem-se em um campo hbrido chamado
lingstica computacional. 236 O fato era que engenheiros de computao, matemticos,
filsofos e linguistas estavam convencidos de que a inteligncia humana era produto de
pensamento simblico, bastando, para tanto, que o computador pudesse contar com
hardware mais robusto para efetivamente desafiar a mente humana. Mas no demorou
muito para a realidade bater porta desses especialistas, frustrados pelas demonstraes
em sequncia da insustentabilidade de seus argumentos quando, paradoxalmente, o maior
domnio da mecnica computacional ajudou os cientistas a perceber que modelos
simblicos e funcionamento algortmico no do conta de grande parte do pensamento e
comportamento humano. 237

236
RUSSELL, Stuart; NORVIG, Peter. Inteligncia artificial; Rio de Janeiro, Campus/Elsevier, 2004, p. 17.
237
GARDNER, Howard. A nova cincia da mente: uma histria da revoluo cognitiva; So Paulo, Edusp,
1995, p. 59.

155
 Se em reas de tradio acadmica, como a matemtica e a engenharia, o rumo das
investigaes podia ser corrigido adotando com mais firmeza o mtodo cientfico, como
finalmente fez a prpria inteligncia artificial a partir da dcada de 1980, 238 a semitica
passou a enfrentar uma situao desesperadora para seu estudo das artes visuais, pois
simplesmente se viu, de repente, rf de bases metodolgicas seguras sobre as quais
fundar um alentado conjunto de aplicaes empricas que possa fazer progredir a prpria
teoria (CALABRESE, 1987, p. 148), 239 a partir da constatao da completa falncia do
seu programa de pesquisa dos componentes mnimos das linguagens artsticas e da dvida
sobre a possibilidade de anlise das artes figurativas enquanto sistema. O resultado foi o
que Calabrese chamou de parasitismo metodolgico, no qual, sem base terica, a
semitica saiu aplicando princpios das mais variadas disciplinas, numa espcie de
traduo em chave semitica desses mtodos diversos, numa desorientao improdutiva
que frequentemente resultava em repetir explicaes sobre obras extremamente estudadas,
garantindo- lhe escolhas tranquilizadoras, com uma anlise que s confirma o que j se
sabia. 240
Comprometido o seu modelo, em vez de procurar reparar suas deficincias a semitica
achou de contornar o problema do iconismo j que ele no se subordinava s categorias
da lingustica e aos sistemas semiolgicos tratando a forma figurativa realista como um
produto de pouco valor criativo. Com isso completava-se a volta no parafuso da crtica que
condenava a arte de orientao clssica, inicialmente combatida pela esttica filosfica e
agora por um formalismo de orientao lingustica que atualizava a oposio forma
icnica como que num definitivo julgamento cientfico. Todavia, estranhamente a crtica
semitica no se posicionava no lugar oposto ao da inefabilidade que tanto censurava, mas
ao seu lado, no indo alm de um exerccio de retrica pseudocientfica.
No conseguindo fazer a anlise sincrnica da imagem (visto que no realizava a
correta discretizao ptica, a nica realmente eficaz para a leitura da informao visual)
nem muito menos a diacrnica (j que a histria da arte est fora do seu alcance), a

238
RUSSELL, Stuart; NORVIG, Peter. Inteligncia artificial; Rio de Janeiro, Campus/Elsevier, 2004, p. 27.
239
CA LA BRESE, Omar. A linguagem da arte; Rio de Janeiro, Globo, 1987, p. 148.
240
Idem, p. 148, 149.

156
semitica elegeu as formulaes abstratas e conceituais com um significante mais
acessvel ao formalismo lingustico e mais aberto a uma interpre tao simblica como
expresses visuais privilegiadas, as nicas dignas de pertencerem chamada vanguarda
modernista. Esse arbtrio de pura convenincia justificava tal distino matematicamente,
com base numa igualmente arbitrria lei procedente da teoria da informao, que dava
um maior valor de originalidade (como sinnimo de complexidade, imprevisibilidade,
mxima informao) a formas entrpicas, pouco repetidas, como sendo uma caracterstica
da abstrao. Nessa lgica, mais melhor, o que j entra em contradio com outro dito
modernista exatamente ao inverso e mais conhecido: menos mais o que apenas
comprova a mera convenincia de tudo isso. Ao contrrio, a forma figurativa era apontada
como pura redundncia, muito comum, muito ordenada, sem surpresa! Surpresa mesmo
saber que, por tal critrio de medida esttica, na famlia dos polgonos o quadrado foi
eleito como sendo a forma de maior valor esttico.
As contradies de todo esse discurso so flagrantes e podem ser refutadas a partir de
enfoques variados (matemticos, psicolgicos, artsticos). Mas sua falha mais gritante salta
aos olhos, afronta o bom senso, visto que o quadrado uma figura geomtrica
completamente ordenada, estvel, previsvel, portanto repleta de redundncia, numa
discrepncia total tal frmula de medida esttica. Alis, desde que essa frmula foi
popularizada no campo da arte por Max Bense na dcada de 1960, logo em seguida Rudolf
Arnheim contestou sua aplicao e demonstrou sua inconsistncia, ao mostrar que, de
acordo com essa teoria, se a mxima informao corresponde mxima imprevisibilidade,
tambm diz que a mxima informao corresponde ao mnimo de entropia, ou seja,
mnima desordem, mxima ordem e mxima previsibilidade. 241
Esse tipo de discusso deixa evidente que no se est falando sobre arte. Realmente sua
orientao lingustica, informacional, e ainda que tenha utilidade para algum tipo de
estudo da comunicao humana, no oferece vantagem para a especificidade da
comunicao artstica, especialmente da expresso narrativa ilusionista. Nesse mbito, a
mensagem esttica encontra seu exemplo acabado de equilbrio da informao entre

241
Ibidem, p. 93, 94.

157
ambiguidade e redundncia nas regras clssicas aristotlicas do enredo trgico, onde se
prega o efeito de surpresa ao ponto de causar estranhamento, de ir contra a opinio
comum, mas ainda que seja incrvel no rompa sua aceitabilidade por parte do observador.
Desse modo estabelecida uma tenso informativa que mantm o observador sempre
interessado. Vislumbra-se, nesta curta explanao, a complexa estrutura da obra narrativa,
embora Aristteles seja enftico ao afirmar que a clareza a qualidade basilar da
expresso artstica porm sem trivialidade. 242 No entanto, essa complexidade da narrativa
s acontece porque essa caracterstica inerente ao tipo de forma que a comunica,
justamente a imagem mais icnica, j que intrnseca forma realista uma maior riqueza
de informao ptica e consequentemente maior estimulao imaginativa caso bvio no
tocante a forma mesma (embora amplamente demonstrado pela psicologia experimental da
percepo e pela neurobiologia), mas tambm no que se refere a cor, cuja maior variedade,
como mostrou as experincias do fsico Edwin Land, o inventor da cmara Polaroid, so
percebidas somente nos objetos reais ou em suas representaes realistas coisas
estranhas acontecem quando as manchas so mais complicadas e representam objetos
(GREGORY, 1979, p. 124). 243 A obra de bela arte est, assim, sempre veiculando uma
percepo particular e nica de um objeto, como patente quando se percebe as diferenas
estilsticas entre dois artistas que pintam o retrato de um mesmo modelo.
Hoje em dia, quando a produo e transmisso de imagem em formato digital virou
rotina, o processo de compresso de arquivos grficos, uma tarefa eminentemente tcnica
de engenharia de informao, demonstra como muito mais difcil diminuir o tamanho do
arquivo de imagens realistas (em si j de maior tamanho em virtude exatamente da maior
riqueza de informao visual), em comparao com formas diagramticas, sem perda de
detalhes. Todavia, contra todas as evidncias, a semitica insistia em acusar a imagem
icnica de menos complexa, menos informativa do que a forma abstrata. S mesmo por
interesse ideolgico essa postura enganosa se justifica. Postura facilmente identificada em
todos os escritos de autores influentes adeptos desse formalismo lingustico, convencional,

242
ARISTTELES. Potica, em Os pensadores; So Paulo, Nova Cultural, 1996, p. 52; Arte potica; So
Paulo, Mart in Claret, 2004, p. 77.
243
GREGORY, Richard L. Olho e crebro: psicologia da viso; Rio de Janeiro, Zahar, 1979, p. 124, 125.

158
simblico, indo daqueles representativos da poca urea da semitica na dcada de 1960
(como Max Bense e Umberto Eco), at chegarmos s portas do advento da chamada arte
moderna, como se v na associao de linguistas (como Roman Jakobson), poetas
(Vladimir Maiakovski) e artistas (Kazimir Malevich) em prol da promoo do movimento
construtivista russo nos anos 1920. Pelo menos no campo prprio da arte, onde ainda se
encontrava artistas, tericos e historiadores empenhados na manuteno da autonomia da
prtica e do estudo da arte, a semitica jamais teve boa guarita. Contudo, se estudiosos da
arte, a exemplo de Gillo Dorfles, Richard Wollheim e Germain Bazin apontaram o rpido
declnio, a pouca utilidade e o mero malabarismo retrico, respectivamente, com respeito
semitica (num acerto geral de reprovao), 244 enquanto durou seu modismo ela foi
eloquente o bastante para influenciar a crtica ordinria da arte, que dava vazo s opinies
ideolgicas desfavorveis para com a arte de representao visual. agora essa vertente da
crtica, a mais importante para o grande pblico, que deve ser examinada em sua postura
concernente bela arte.

Partindo da afirmao contida no final do pargrafo anterior, no seria pertinente da

parte da crtica ordinria, aquela exercida cotidianamente nos veculos de comunicao
para informao e entretenimento do pblico em geral, que dela se e sperasse a
incorporao das mais variadas vertentes ideolgicas?, como que reverberando os gostos e
tendncias encontrados em qualquer grupo populacional? A resposta no, simplesmente
porque no o papel da crtica de qualquer espcie servir de panfleto para a difuso de
orientao potica ou moral, nem de veculo para a presunosa universalizao de
preferncias pessoais absolutizadas.
A funo da crtica informar e avaliar. O crtico deve coletar dados sobre o objeto de
sua investigao e disponibiliz- los ao pblico de um modo bem organizado, numa
descrio e interpretao a mais isenta possvel de valores e ideologias que por ventura
possam macular a clareza e fidelidade do texto. O crtico deve fornecer material

244
DORFLES, Gillo. O devir das artes; So Pau lo, Mart ins Fontes, 1992, p. 27, 28; WOLLHEIM, Richard. A
pintura como arte; So Paulo, Cosac & Naify, 2002, p, 10; BAZIN, Germain. Histria da histria da arte;
So Paulo, Martins Fontes, 1989, p. 285-292.

159
informativo de qualidade que permita ao leitor formular seu prprio julgamento, sem
tutelagem. S ento o crtico pode emitir seu juzo, pois tendo oferecido o necessrio
suprimento de definies e esclarecimentos, o leitor ser capaz de refletir a respeito da
justeza da avaliao do crtico, e enfim tomar seu partido.
No importante tratado de Cesare Ripa, de 1593, com o ttulo de Iconologia, ao qual j
fiz referncia (ver pginas 113 e 148), obra de grande sucesso em sua poca e
ansiosamente aguardada pelo pblico, esse esprito de correo, de empenho na coleta e
preciso na apresentao das informaes, a partir de onde ele podia emitir seu parecer
crtico, garantia a satisfao de ter feito um trabalho de reconhecida contribuio para a
melhor apreciao possvel do assunto pelos leitores.
Num plo da crtica oposto a esse representado por Ripa, encontra-se um outro
personagem da poca renascentista, chamado Pietro Aretino. Produzindo artigos (na forma
de cartas) que so impressos e distribudos periodicamente para um amplo pblico,
verificamos a o modelo efetivamente precursor dessa modalidade de crtica aqui
denominada crtica ordinria, na qual um indivduo bem informado, com talento literrio
e conhecimento sobre arte (e desassombro para enfrentar interesses institucionalizados),
decide externar suas opinies sobre a produo artstica. Mas o retrato que se pinta de
Aretino no nem um pouco lisonjeiro. 245 O uso que ele faz de sua capacidade intelectual
tem o propsito no somente de deleitar-se com sua argcia (o que j seria reprovvel),
mas tambm tirar proveito de sua influncia para auferir vantagens pessoais, quer seja
construindo ou desfazendo reputaes, ou ainda reinterpretando arbitrariamente os
acontecimentos, unicamente pela manipulao to hbil quanto conveniente das palavras.
No h interesse, da parte de Aretino, em ser honesto com a realidade, com os fatos. Tudo
deve ser adaptado aos seus propsitos, para tanto no havendo escrpulos em distorcer a
informao, relativiz- la o que muito fcil em se tratando de uma atividade cuja
natureza encontra-se na iluso, no jogo fantasioso com a realidade. quando comumente

245
BURCKHARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itlia; So Paulo, Co mpanhia das Letras, 2003, p.
133-135; ALEXANDRIA N. Histria da literatura ertica; Rio de Janeiro, Rocco, 1994, p. 68-69;
ARETINO, Pietro. Carta ao div ino Michelangelo, em A pintura: textos essenciais Vol. 1 (Org, Jacqueline
Lichtenstein); So Paulo, Editora 34, 2004, p. 30-31.

160
j encontramos a mistura inconsequente (frequentemente proposital) entre o discurso
potico e o discurso crtico, como se fossem intercambiveis.
A est o desafio da crtica de arte: superar essa tendncia relativizante, especialmente
atraente em se tratando da criao potica, em cuja sombra toda sorte de opinio
proferida geralmente, numa contradio igualmente frequente, querendo ser vista como a
afirmao acabada da verdade.
O julgamento de qualquer tipo atende ao fato psicolgico de buscar uma explicao
racional para os fenmenos o nexo, o sentido entre realidade e imaginao. Isso requer
um mtodo adequado. Podemos at no empregar uma lgica forma l estruturada em torno
de uma teoria, mas devemos nos valer de uma estratgia racional (como a lgica do bom
senso) se almejamos obter xito em nosso intento. Somos racionais num sentido absoluto
no para satisfazer alguma noo abstrata de lgica, mas para sobreviver em uma certa
esfera de ambientes biolgicos e sociais. 246 S em constatarmos que o corao tem razes
que a prpria razo desconhece, a razo j deu de goleada mais uma vez! Justamente
porque pensamos, consideramos qualquer opo explicativa, mesmo as ilgicas (e isso
ser lgico). assim justamente porque no somos mquinas lgicas, mas sim mquinas
apaixonadamente lgicas. Ser que uma situao como essa sugeriria a irrelevncia de
regras e padres gerais em casos especficos como na apreciao da arte? Claro que no,
pois o acerto no caso especfico ser beneficiado pelo conhecimento de tais modelos,
mesmo que decidindo intuitivamente, sem a aplicao formal das regras. E isso lgico,
buscar atalhos ao raciocnio elaborado, formal, determinado pela particularidade dos
problemas.
A intuio parte privilegiada do pensamento, diferente da adivinhao, que no
pressupe conhecimento. No agir todo o tempo e para o que quer que seja sob o comando
da lgica formal no ser irracional. Ora, at nossos estados inconscientes operam
segundo princpios lgicos. At o caos fenomenolgico possui ordem, apresenta um
padro de funcionamento que conduz a uma concluso vlida ou ento esse fenmeno
no se encontra na natureza em que existimos (e nesse caso no nos interessa). A natureza

246
GARDNER, Howard. A nova cincia da mente: uma histria da revoluo cognitiva; So Paulo, Edusp,
1995, p. 395.

161
(e no custa lembrar que a cultura humana parte dela) engloba sistemas lineares
(previsveis) e no- lineares (imprevisveis), inter-relacionados e igualmente apresentando
estrutura e ordem. Se os primeiros no so to complicados de identificar e explicar,
busca-se, pelo menos, compreender os sistemas no-lineares do tipo adaptativo complexo,
j que possui esquema e se pode prever. 247 o caso da produo cultural, da arte como
produto simblico, ocupa uma regio que fica a meio caminho entre o mundo fsico e o
mental, o que acaba levando a frequentes confuses, quando, por exemplo, misturamos
uma coisa com a palavra com a qual a identificamos, dessa maneira comprometendo o
significado. Mas esse problema s acontece quando achamos de cindir nossa experincia,
quando separamos sensibilidade e razo. A despontam os excessos, da nascem os
enganos. Por esse motivo no podemos prescindir da coisa (a realidade, a experincia) se
desejamos a apreciao sensata do smbolo. 248 nesse ponto que no juzo da obra de arte
temos a vantagem de sempre poder contar com o objeto de investigao, que deve ser
considerado em sua realidade material e simblica. Para isso dispomos de regras, entre as
quais desponta a abordagem formal ptica pelo grau de objetividade que ela fornece, mas
cuja lgica exatamente apontada pela vertente relativista da crtica de arte como
imprpria ao exame da criao artstica, porquanto impediria sua livre apreciao.
Entretanto esse um equvoco que tende a associar a abordagem objetiva da obra de arte
com a noo de preconceito (j que se baseia na realidade e num modelo ideal, uma teoria
enquadrada em um sistema de valores), enxergando a lgica do procedimento como uma
manifestao de estreiteza mental. Afrontando o bom senso e as demonstraes cientficas
e artsticas (amplamente comprovadas quando tratei do mtodo formalista e da esttica),
tal postura escancara a crtica de arte irresponsabilidade intelectual e aos interesses de
todo tipo. Mas preciso dizer: sim, a arte possui regras. Como especialidade que , uma
disciplina assentada em metodologias prprias, requer conhecimento para sua devida
produo e anlise como atividade de comunicao visual. a razo tolerante, aberta ao
conhecimento (crtico) que requer o apoio da regra (teoria, modelo, esquema) justamente

247
LEW IN, Roger. Complexidade: a vida no limite do caos; Rio de Janeiro, Rocco, 1994, p. 22-37.
248
Especialmente em se tratando de arte de representao visual, na qual sua vitalidade encontra -se na
dialtica entre a imagem e o que ela representa, o contedo que ela expressa.

162
para expandir o conhecimento em bases seguras nica maneira de promover
desenvolvimento sustentvel. Perceba-se que, nessa tica, o critrio para julgamento da
produo artstica , como deve ser, externo obra particular, mas interno arte como
disciplina de comunicao visual, como tal dispondo de uma metodologia que converte a
experincia ad hoc da arte em sistema de conhecimento, em algo que pode ser ensinado e
aprendido249 e consequentemente melhorado pelo confronto intelectual inerente ao
conhecimento racional, de maneira que, contando com uma estrutura cientfica prpria, a
arte poderia ser contradita pela realidade. A arte, como a cincia, no arbitrria, no se
baseia em nenhuma autoridade.
Ento, que fique claro: o estatuto da crtica de arte, como no poderia deixar de ser em
se tratando da avaliao de uma criao potica, apresenta sim um carter ambguo, mas
apenas se justifica na medida em que ultrapassa essa incerteza. Tanto assim que h uma
concordncia nos textos fundadores para a apreciao moderna da arte, do comeo ao fim
do sculo XVIII, que entende o juzo como a sntese dos dois atos crticos que vm a ser o
distinguir e o avaliar. 250 Por conseguinte, numa primeira etapa se levanta informaes,
procede-se ao reconhecimento e a descrio da obra de arte; na outra etapa se parte para a
atividade avaliadora propriamente dita, a formulao do julgamento que afinal qualifica a
obra. Desse modo, a primeira etapa necessria para garantir a eficincia da segunda, num
processo no qual impresses e teorias (os elementos da experincia e do conhecimento) se
combinam para justificar valores, onde fatores objetivos atuam como uma base para a
anlise subjetiva do crtico, avalizando seu gosto. Essa a autntica manifestao da
inteligncia, como a condio consciente de lidar qualitativamente com a informao,
sendo capaz de julgamento escolha sensvel e anlise crtica. Por isso ser correto dizer
que existe uma tenso (uma excitao) entre o discurso descritivo e o discurso avaliador da
arte, entre a vertente objetiva e a vertente subjetiva do discurso crtico jamais um
conflito, como prope Omar Calabrese. 251 Uma tenso cujo efeito lgico resulta numa
harmonia intelectual equilibrada pela ao contrastante das partes envolvidas. Como diz

249
DRUCKER, Peter. Sociedade ps-capitalista; So Paulo, Pioneira, 1993, p. 25.
250
CA LA BRESE, Omar. Como se l uma obra de arte; Lisboa, Edies 70, 1997, p. 10-11.
251
Idem.

163
Allan Bloom, tem de haver um exterior para que o interior faa sentido, ao que ele
complementa com o reconhecimento de que a cultura forma com a natureza um padro
para julgar (1989, p. 204-231). 252
No geral, a postura em relao a esses dois atos crticos (o distinguir e o avaliar) que
vai determinar o enfoque terico/metodolgico da crtica de arte. Somente com o advento
da chamada arte moderna que fatos de uma outra ordem (se u rompimento do modelo de
produo econmica, uma arte como ser-em-si, sem premissas nem fins, sem valores) vm
interferir para ocasionar uma crise que estabelece no apenas o caos subjetivo na crtica,
mas pe em xeque a prpria viabilidade da operao artstica. quando, j que a arte
moderna no exigida nem solicitada pela sociedade, mais que isso, repelida para as
margens da existncia normal da sociedade, a arte assume a vanguarda e prope a
reforma ou at mesmo a transformao radical, revoluc ionria, das estruturas culturais
(ARGAN, 1988, p. 138). 253 Mas essa situao, vale lembrar, produto da crtica que a
promoveu, pois que, levada por essa crtica a excluir-se de qualquer possibilidade de
relao com a realidade do mundo, a arte determinaria criticamente a sua prpria morte
(ARGAN, 1988, p. 161). 254
Os registros mais antigos de um discurso sobre a arte so encontrados na Ilada, na
famosa passagem na qual Homero descreve as cenas representadas no escudo de Aquiles.
Ali tem incio o procedimento que anuncia o gnero descritivo paradigmtico para o
discurso sobre a arte at hoje. A descrio encerra as caractersticas de objetividade que se
deseja em um discurso mais cientfico, embora tambm a se encontre a forma discursiva
de onde se pode derivar para um falar ambguo, no qual o interesse de quem escreve
conduz ao problema das mltiplas interpretaes, da arbitrariedade, da improvisao. Foi
para conter esse risco que teorias e modelos de interpretao mais rigorosos tiveram que
ser desenvolvidos. Vindo em auxlio do modelo mais retrico, contribuiu para conduzi- lo
interpretaes justas.

252
BLOOM, A llan. O declnio da cultura ocidental; So Paulo, Best Seller, 1989, p. 204-231.
253
ARGA N, Giu lio C. Arte e crtica de arte; Lisboa, Estampa, 1988, p. 138.
254
Idem, p. 161.

164
 A coerncia desse tipo de crtica era ainda assegurada pela sua evoluo cumulativa.
Tal como na cincia, se tinha um modelo (a ideia) como fio condutor. Portanto, a despeito
do embate de propostas distintas, responsveis pela imensa variao no processo da
criao artstica, persistia o entendimento da natureza representacional da arte, que afinal
garantia a unidade conceitual e a eficincia do sistema de conhecimento herdado da
Antiguidade, continuamente aperfeioado at a ocasio, na passagem do sculo XIX para o
sculo XX, quando a lgica desse mecanismo sofreu a ruptura que tentou desacreditar todo
o empreendimento da arte (e da cultura) de tradio clssica.
A peleja de Johann W. Goethe com Denis Diderot (tido como o primeiro, em meados
do sculo XVIII, a exercer a crtica ordinria como modernamente veio a caracterizar-se,
uma prtica jornalstica com o propsito de atender a necessidade do pblico em geral
mas especialmente a classe mdia emergente de ilustrao cultural), bem exemplifica
aquele tipo de confronto proveitoso encontrado na cincia, onde os pontos de vista so
esgrimidos sobre uma base comum, de modo que, s assim, propostas antag nicas podem
encontrar seu lugar. Em sua justificativa de fazer uma crtica sobre o ensaio de um autor j
falecido, trinta anos aps ter sido escrito, Goethe escreveu:

No me ocupo mais co m o Diderot que j no existe mais, com seu escrito de certa maneira
j velho, e sim co m aqueles que atrasam o verdadeiro progresso da revoluo das artes, a qual
ele principalmente ajudou a instituir. Aquelas pessoas se arrastam sobre a ampla superfcie do
diletantismo e do charlatanismo, entre a arte e a natureza, em ve z de fo mentar u ma ativ idade
255
fundamentada da arte. (2008, p. 145)

Em sua crtica Goethe contesta a censura feita por Diderot sobre o valor das regras, do
desenho e dos demais princpios como empregado pelos pintores que freqentavam a
academia. O ensaio de Diderot de fato sugere uma oposio aos mtodos ensinados na
academia, propondo aos artistas que se voltem mais para a natureza, que observem as
pessoas em seus afazeres cotidianos, de modo a evitar as poses artificiais nas aulas com

255
GOETHE, Johann W. O ensaio sobre a pintura de Diderot, em Escritos sobre arte; So Paulo,
Hu manitas/Imprensa Oficial, 2008, p. 145.

165
manequins anatmicos e modelos vivos, pelo que resultaria numa pintura que Diderot
chama pejorativamente de amaneirada, longe de fazer justia a verdade da vida como a
experienciamos. Tem a, portanto, uma defesa do naturalismo pictrico, da semelhana
absoluta natureza. 256
J sabemos que esse tem sido o maior desafio da arte de representao visual desde sua
origem na Grcia antiga, motivo central das teorias clssicas que foram elaboradas desde
ento. Quando Goethe critica Diderot, demonstra sua preocupao com a arte enq uanto
linguagem expressiva autnoma frente natureza. Mas da a achar que Diderot deseja
abolir o ensino da arte, eliminar a tradio acadmica com seu insubstituvel legado
clssico, seria um equvoco. O que fica claro em todo o seu texto a vontade de introduzir
melhoramentos na prtica artstica, de maneira que a arte reflita o mundo contemporneo.
Se encontramos excessos nas opinies dos dois autores, isso devido as vicissitudes da
ocasio. Em ambos, entretanto, aparece exacerbado o interesse maior pelo enriquecimento
da capacidade expressiva da arte, que vem a acontecer na justa proporo em que se
verifica a nfase na iluso (o efeito) enquanto mediadora entre natureza e arte.
Esse compromisso dos autores em prol da expresso ilusionista como o cerne da
atividade artstica, fica ainda mais evidente no estudo de Goethe sobre a cor. Publicado no
comeo do sculo XIX embora tenha iniciado suas investigaes j na poca da crtica
Diderot, em 1798, em cujo texto vemos algumas observaes que sero desenvolvidas em
sua Teoria das cores , nesse estudo Goethe enfrenta ningum menos que o cientista Isaac
Newton, tambm h muito j falecido, que veio a descobrir em 1666 as propriedades
fsicas da cor, estabelecendo definies e dando explicaes para o fenmeno da cor
unicamente pelo vis da fsica: As cores nos objetos no passam de uma disposio para
refletir esta ou aquela espcie de raio mais abundantemente do que o restante,..., As vrias
espcies de raios produzem vibraes de vrias grandezas que, de acordo com suas
grandezas, excitam sensaes de vrias cores. 257 Nesse caso, ainda que pese em desfavor
de Goethe frequentes inconsequncias proferidas por ele contrrias as evidncias
insofismveis do experimento cientfico e das concluses de Newton (mesmo que se veja

256
DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a pintura; Camp inas, Ed itora da Un icamp/Papirus, 1993, p. 35-40.
257
NEWTON, Isaac. ptica; So Paulo, Edusp, 1996, p. 115, 255.

166
aqui e ali certa intromisso mstica da parte do cientista ingls), o ponto de vista do artista
alemo perfeitamente vlido e valioso para o campo especfico das artes visuais, pois seu
enfoque visa justamente a aparncia, o efeito ptico que percebemos sensivelmente,
fenmeno que interessa arte exatamente na relao que estabelece com o organismo
humano, o sujeito sensvel, e no como fenmeno em si, quando vai contribuir para a
esfera simblica da expresso enquanto fato esttico, fisiolgico e psicolgico:
Trataremos dessas cores (cores fisiolgicas) em primeiro lugar, pois pertencem, no todo
ou em grande parte, ao sujeito, ao olho. So o fundamento de toda a doutrina e nos
revelam a harmonia cromtica, que deu origem a tantos conflitos. Foram at agora
consideradas suprfluas, contingentes, como iluso e deficincia. 258 Num tal
entendimento , as cores no podiam ser reduzidas a uma faixa de onda da luz, de modo
que, tambm respaldado por uma srie de experincias passveis de repetio, Goethe
iniciou seu texto dizendo: Percebemos efeitos,..., As cores so aes e paixes da luz,..., a
cor a natureza na forma de lei para o sentido da viso,..., E assim construmos o mundo
visvel a partir do claro, do escuro e da cor, e com eles tambm tornamos possvel a
pintura, que capaz de produzir, no plano, um mundo visvel muito mais perfeito que o
mundo real. 259 Apesar da polmica que causou, as implicaes da teoria de Goethe na
pintura e na cincia expressiva da cor no sculo XIX foi no tvel, com influncia em
artistas do porte de William Turner e William Holman Hunt vindo a afetar movimentos
poticos como um todo, caso das diversas escolas romnticas e do impressionismo , alm
de refletir no trabalho de todos os tericos posteriores, desde o qumico Michel Eugene
Chevreul, em meados do sculo XIX, at alcanar as experincias do fsico Edwin Land
em meados do sculo XX, quando da descoberta do processo fotogrfico polaroide. 260
Agora em nossa prpria poca, por volta do ano 2000, presenciamos o mais intenso (e
frutfero) debate sobre arte desde aquele ocorrido h quarenta anos envolvendo Ernst
Gombrich e James Gibson. Dessa vez os personagens centrais eram o artista David

258
GOETHE, Johann W. Doutrina das cores; So Paulo, Nova Alexandria, 1993, p. 51; GOETHE, Johann
W. Theory of colours; Cambridge, MIT Press, s/n, p. 1.
259
Idem, p. 35, 44-45; Idem, p. XXXVII, LII-LIV.
260
Pedrosa, Israel. Da cor cor inexistente; Rio de Janeiro, Lo Christiano, 1995, p. 56.

167
Hockney e o cientista David G. Stork. 261 Mas como quela disputa anterior, novamente o
tema dizia respeito representao visual icnica, e igualmente gerou manifestaes a
favor de um e do outro lado, com uma quantidade formidvel de artigos em jornais,
revistas e, claro, nestes tempos de internet, com um volume, diversidade e qualidade de
textos na rede mundial de computadores que tem reverberado at os dias atuais. A
discusso passa pelo uso de recursos tecnolgicos na produo da arte ocidental a partir do
Renascimento, e desde o incio dessa questo tambm seminrios, simpsios, congressos e
reunies de especialistas em arte e tecnologia tm sido organizados para debater esse tema,
o que d uma medida da repercusso, do interesse e da atualidade no tocante a criao da
imagem artstica realista.

18. O casal Arnolfini, Jan van Eyck, leo sobre painel,

1434, National Gallery, Londres. Em detalhe, o espelho
convexo visto na parede ao fundo do quadro, que reflete a
cena, por trs, pintada em perspectiva curvilnea. O p intor
experimentado nota (e foi co mprovado pela computao
grfica embora bastasse traar as linhas de fuga mo)
que a perspectiva do quarto no correta, o mesmo
ocorrendo com o detalhado candelabro (nesse caso no
sendo percebida inconsistncia geomtrica a o lho).

261
O processo teve incio quando David Hockney, nu ma palestra no Metropolitan Museum de Nova York, em
1999, tornou pblica sua teoria que justifica o alto realismo na arte ocidental, a partir do Renascimento, ao
uso de tecnologia ptica na produo das pinturas, e no a habilidade do artista. To logo Ren Wechster
escreveu uma matria sobre o assunto na New Yorker, foi deflagrada a d isputa com manifestaes de toda
parte do mundo. Hockney decidiu ento expor melhor sua teoria, e o fez em 2001, co m a publicao do livro
O conhecimento secreto: redescobrindo as tcnicas perdidas dos grandes mestres (lanado no Brasil no
mes mo ano pela editora Cosac&Naify), estimulando ainda mais o debate, que encontrou seu principal
oponente no cientista David G. Stork, por meio de crticas que refutavam a teoria de Hockney a partir do
exame de argu mentos especficos, co mo o artigo publicado na Scientific A merican (Brasil, ed io 32, janeiro
de 2005) no qual ele demonstra, por meio de recursos pticos da fsica e de computao grfica (para estudar
trs propriedades tcnicas chave: distncia focal, brilho da imagem projetada, perspectiva geomtrica), que o
pintor flamengo Jan van Eyck no utilizou pro jeo ptica na realizao do famoso quadro O casal Arnolfini,
de 1434.

168
 Mas se tais confrontos frutuosos no mbito da crtica de arte ocorriam quando se tinha
em vista a arte de representao visual, que no mundo ocidental sempre foi considerada,
por natureza, como a arte propriamente dita, a arte enquanto arte, pela sua caracterstica de
criao potica oferecida essencialmente contemplao sensvel e intelectual, dotada de
uma linguagem que permite sua leitura e interpretao com isso facultando ao
observador sua anlise crtica , essa tradio da experincia artstica foi abalada pelo
advento de um amplo movimento de negao dos valores ocidentais clssicos que
irrompeu na segunda metade do sculo XIX, mas atingiu o paroxismo na primeira metade
do sculo XX. Na arte visual isso se manifestou pela tentativa de subverso da forma
representacional para por em seu lugar a forma abstrata, assumindo um papel
representacional. A maneira matizada de como essa ideologia insinuou-se no mbito
artstico tornava difcil o reconhecimento da impropriedade de sua proposta, diagnstico
particularmente desafiador em meio dimenso das mudanas dramticas que estavam
redefinindo a feio do mundo, que se via na situao de ter de submeter-se a experincias
to desconhecidas quanto radicais, na esperana de, quem sabe, encontrar solues
mgicas para dilemas que pareciam de um outro mundo.
Entre vrios autores de anlises consistentes que apresentaram o problema que acabou
por canalizar e potencializar aqueles sintomas inquietantes que redundaram num dos
perodos mais sombrios da histria humana, que veio a ser a primeira metade do sculo
XX, o historiador Paul Johnson relaciona a crena popular de que no havia mais
quaisquer absolutos: de tempo e espao, de bem e mal, de conhecimento, sobretudo de
valores (JOHNSON, 1994, p. 3).262 Tratava-se, segundo ele, de uma crena duplamente
equivocada. Primeiro, sob o impacto da teoria do fsico Albert Einstein, a relatividade foi
confundida com relativismo; isso, por sua vez, coincidiu com a receptividade do pblico
ao freudianismo, num movimento recproco de fortalecimento sem que nada pudesse evit-
lo. Porm, se a relatividade podia almejar o esclarecimento do equvoco sobre si com
explicaes objetivas e certas, amplamente comprovadas por diversos experimentos, a
psicanlise de Sigmund Freud no possua base cientfica e nem mesmo se oferecia

262
JOHNSON, Paul. Tempos modernos: o mundo dos anos 20 aos 80; Rio de Janeiro, Biblioteca do
Exrcito/Instituto Liberal, 1994, p. 3.

169
refutao e ao teste emprico. Nas palavras do prprio Paul Johnson, os mtodos da
psicanlise so mais apropriados a afagar o carente do que a curar o doente (1994, p.
5).263 Mas as altas qualidades literrias e imaginativas do freudianismo, com sua crena na
existncia de uma estrutura oculta do conhecimento, foi de um apelo poderoso e
providencial para artistas e intelectuais. Com sua aparente explicao nova e excitante para
tudo, era um auxlio inestimvel para justificar os movimentos artsticos ditos de
vanguarda do comeo do sculo. Sequer as famosas interpretaes errneas dos trabalhos
de Freud sobre Leonardo da Vinci e Michelangelo foram capazes de abalar sua reputao
ou do seu mtodo aplicado ao exame do inconsciente da obra de arte, ou seja, sua
estrutura. 264
No caso especfico da confuso que veio a ser produzida no campo das artes visuais, se
igualmente encontramos autores que jamais deixaram de reconhecer a fonte do problema,
no texto de um estudioso pouco conhecido, o professor de arte Richard Bernheimer, que se
aponta com preciso o foco do conflito que prejudicou a crtica de arte e comprometeu o
desenvolvimento da bela arte de representao visual no sculo XX. O relato no pargrafo
abaixo sintetiza o problema, que Bernheimer apresentou inicialmente em seminrios e
artigos em 1939-40, e posteriormente acrescentado num livro inacabado, devido sua morte
prematura, publicado em 1961 (editado pelo historiador da arte Holst W. Janson),
especialmente nos dois primeiros captulos. 265
Num movimento ardiloso em nome da espontaneidade e da explorao de impulsos
irracionais, que ia minando as caractersticas no visuais da forma representacional, como
consequncia reduzindo sua riqueza formal aos seus denominadores plsticos mais
bsicos, verificou-se a expulso dos significados associados s formas figurativas, num
nivelamento de valores estticos e semnticos cujos remanescentes padres abstratos
poderiam enfim reentrar no mundo da experincia sensvel no mais limitado s suas

263
Idem, p. 5.
264
Germain Bazin reg istra a comp lacncia co m que especialistas mal informados trataram esses textos de
Freud, nu m fet ichismo por u m mestre at em seus erros, atitude que, embora prejudicial credibilidade da
psicanlise aplicada arte, no des merecia seu valor (Histria da histria da arte; So Paulo, Martins Fontes,
1989, p. 267).
265
BERNHEIM ER, Richard. The nature of representation; Nova York, New York University Press, 1961, p.
1-20.

170
funes enquanto elementos identificados no espao e no tempo, mas como entidades
visuais particularmente subjetivas, definidas no por determinao consciente de algo que
precede criao da obra de arte, mas por eventos internos ao prprio processo criativo,
sobre o qual o artista abdica de ter controle. Fascinado pela possibilidade de explorar
mbitos existenciais sem condicionantes de qualquer tipo, ele acabou arrastado para um
terreno traioeiro de desconcertante indeterminao, mas ironicamente rgido e dogmtico
em seu autoritarismo de outorgar qualidade esttica unicamente aos valores no
adulterados de linhas e cores. A despeito da severidade dessa limitao, o artista foi levado
a acreditar que tal opo sinttica lhe abriria um mundo de revelaes, na medida em que
s assim conseguiria dar visibilidade aos processos psicolgicos mais recnditos de sua
individualidade. Aps a remoo da forma icnica do ncleo da arte como estabelecida
pela cultura clssica ocidental, achou-se de conferir ao puro design a capacidade
representacional no de descrever as coisas reconhecveis mesmo porque, nessa tica, a
realidade mundana havia deixado de ser uma referncia estimulante ou sequer vlida ,
mas para dar acesso a eventos de uma outra natureza, infinita em sua riqueza e simbolismo
de novos valores espirituais. Dessa maneira estava criado o conflito cujo antagonismo dos
pontos de vista resultou na crise artstica que afetou a arte tanto em seu plano terico
quanto prtico. Na prtica da arte se partiu para a rejeio da forma icnica; na crtica era
rejeitada a anlise da obra de arte pelos esquemas metodolgicos at ento desenvolvidos,
devendo tais procedimentos submeter seus prprios conceitos reviso ou, melhor ainda,
descartar esse vocabulrio crtico tradicional (lgico e objetivo) para substitu- lo por um
outro capaz de revelar o mrito daquela nova arte. Ou seja, em vez de direcionar esforos
para estabelecer uma linguagem crtica comum embasada numa teoria geral objetiva,
tomava-se o partido de uma opo interesseira, militante, que fatalmente s iria contribuir
para o caos epistemolgico que efetivamente tragou o campo artstico, quando, recorrendo
Kant para justificar um acordo das subjetividades fora das regras conceituais da
objetividade, s conseguiu promover o relativismo radical.
Estava consumada a recusa da arte como concebida originalmente, enquanto livre
fico ilusionista, comunicativa e crtica, abertamente abandonada em nome de uma
insondvel verdade plstica absoluta, incomunicvel e acrtica. Claramente havia um

171
distrbio na continuidade da comunicao artstica, evidenciado no desprezo pela forma
significativa legada arte pela razo cientfica, que numa deslocao fulminante passou a
ser vista como a molstia que murcha a arte. 266 Tpico preconceito ideolgico que tentava
obscurecer a noo de arte como representao ilusionista, que somente pde emergir, no
alvorecer da civilizao clssica ocidental, devido a companhia da poltica e da cincia.
Afinal, numa operao interdependente, viabilizando o prprio mundo clssico secular, a
democracia (poltica) que permite a explicao lgica (cincia) e a interpretao potica
(arte) da existncia, o que, por sua vez, garante o exerccio racional, em prol do bem
coletivo, da governana. Nesse modelo de arte que surgiu com a civilizao ocidental
clssica, o princpio de imitao, que encontra-se na base do conhecimento cientfico,
responde pela verossimilhana que permite a encenao potica. No modelo modernista de
arte, alegando uma experincia transcendental da vida, a imagem substituda por
abstraes puras ou estilizadas, por achar que desse modo ao observador facilitado o
acesso ao mundo metafsico. Perceba-se que nesse ponto de vista no se faz meno ao
valor decorativo da forma caracterstica necessria e inseparvel arte como
representao ilusionista. Pelo contrrio, h uma recusa enftica do apelo ornamental (e da
prpria ideia de beleza) na arte abstrata, visto pelos modernistas como indigno de uma arte
pura que somente almeja falar s profundezas mais inacessveis do esprito. Uma postura
ilgica que remove a forma abstrata da avaliao subjetiva de gosto esttico, j que, como
notou Bernard Berenson, no h nenhum lugar para o feio na arte como decorao, mas
s na arte como ilustrao (1972, p. 90) 267 na arte enquanto comunicao aberta ao
julgamento partilhvel, onde todos os demais valores humanos so encontrados.
Essa oposio ao modelo de concepo racional do mundo na arte esforou-se
especialmente na supresso da iluso espacial de profundidade numa superfcie (uma tela)
bidimensional. No modelo clssico vemos a simulao realista das coisas como as
enxergamos, cuja representao no plano viabilizada pela perspectiva cientfica. No
modelo modernista a iluso espacial 3D anulada, substituda por concepes arbitrrias,
achando que dessa maneira o esprito (que estaria em todo lugar, tudo v e tudo pode) teria

266
REA D, Herbert. A arte de agora, agora; So Paulo, Perspectiva, 1991, p. 15.
267
BERENSON, Bernard. Esttica e histria; So Paulo, Perspectiva, 1972, p. 90.

172
acesso facilitado quela espcie de dimenso metafsica, a nica plasticamente vlida, de
acordo com a crtica militante, e nada menos do que a concluso inevitvel da civilizao
no caso da arte, o destino indubitvel e irrevogvel desta forma final seria a pintura plana,
extra-atmosfrica. 268 Na verdade o que se tem com isso apenas uma segregao da
experincia humana, onde, tal como no romance de Hermann Hesse O jogo das contas de
vidro, apesar de algum optar por viver num mundo ideal (esplendido, perfeito, imvel,
eterno), afastado da verdadeira realidade (turbulenta, vulgar, conflituosa, transitria), de
maneira alguma a elimina ou a contradiz.

19. Numero 5, Jackson Pollock (pintura plana), leo sobre tela, 1951, Coleo Martha
Jackson Gallery, New Yo rk; Penhaacos calcrios em Rgen, Caspar David Friedrich,
(pintura ilusionista), leo sobre tela, 1818, Stiftung Oscar Reinhart,Winterthur.

A arte no est na matria do quadro nem nos materiais do oficio do artista, encontra-
se na iluso resultante do emprego de ambos quando so sublimados e deixam de ter
interesse por si. Tambm no est na relao medinica com a forma, mas na sua
apreenso informativa, numa abordagem integrada pelo sentimento e pelo intelecto,

268
GREENBERG, Clement. A pintura moderna, em A nova arte (Org. Gregory Battcock); So Paulo,
Perspectiva, 1975, p. 98-99; WOLFE, To m. A palavra pintada; Porto Alegre, L&PM, 1987, p. 55-69.

173
quando o smbolo esttico se apresenta razo crtica. A arte abstrata modernista surge,
portanto, como uma entidade aliengena, que se quer fora do alcance de qualquer
explicao. Nesse sentido, apesar de replicar formas abstratas de civilizaes primitivas,
existe a uma diferena significativa, pois a criao visual dos povos selvagens dizia
respeito a um mito coletivo. Ainda que no fosse concebida como arte, havia um propsito
comunicativo compreendido por todos mesmo que a mensagem fosse dirigida ao alm.
Na arte modernista a ideia de entendimento coletivo totalmente abolida. Se afirma estar
fazendo arte (uma expresso tcnica, para fora), mas esta se encontra ancorada no interior
profundo do pretenso artista e de l no sai. No se abre, portanto, ao entendimento; no
oferece pistas sua leitura, e desse modo tambm se exclui do julgamento. Se coloca fora
do alcance da razo, mas quer impor sua verdade de arte pura, porque se acha
detentora de uma moral superior garantida por essa pureza. Ora, todo esse
obscurantismo seria desnecessrio caso essa arte abstrata se aceitasse como design, como
concepo plstica objetiva para fins precisos. Mas isso removeria a aura de arte esttica
inefvel; e isso no lhe interessa, j que exatamente tal distino exclusivista que
almejada. Na verdade s o desfrute desse status que motiva o artista modernista, da a
pouca ou nenhuma preocupao com a obra em si (e isso explica o discurso que renega
critrios externos obra para seu julgamento) ou com o pblico. O que importa ele, o
artista, o criador genial a quem todos devemos reverenciar como indivduo
excepcionalmente iluminado. nele, e no na obra, onde encontra-se o segredo a ser
perscrutado. Tudo isso, de fato, somente uma estratgia para celebrao de sua
personalidade. Faz-se o culto do artista e ignora-se sua arte. Dessa maneira se instaura o
mito e por uma via improvvel o xam modernista alcana seu ancestral pr- histrico.
Nesse reino relativista, no qual a antiga inefabilidade do divino transferida nova
inefabilidade do mental, para a abstrao plstica assumir uma funo expressiva
representacional, incompatvel com sua natureza simplificada na estrutura da gramtica
visual (mesmo no sendo necessrio, visto tratar-se de fato evidente ao senso comum,
pesquisas com formas grficas bsicas no mostraram nada relevante a respeito de

174
significado) 269 , o discurso que quis entroniz- la no panteo da bela arte gerou uma grande
confuso porque, ao mesmo tempo em que dizia rejeitar os mtodos da tradio
representacional da arte, produziu um anti- mtodo cuja operao lingustica consistiu
numa subverso do esquema terico clssico para adapt- lo ao suporte da abstrao em sua
tentativa de alar-se a essa extica condio expressiva. Dessa maneira fica explicado o
falar difcil da crtica de arte, seu linguajar tortuoso, seu malabarismo retrico,
contraditrio, recheado de termos extrados de disciplinas sistematizadas (a fim de angariar
reputao cientfica), mas tambm recheado de expresses metafricas, apenas para acabar
numa pompa discursiva potencialmente infinita de interpretaes. E se es sas opinies s
aceitam ser desmentidas por um discurso homlogo ao seu, resta que a posio do crtico
se assegura incontestvel, pois investido de um anti- mtodo apenas haveremos de
sancionar o anti- mtodo. Em tal ambiente insalubre ao exerccio crtico honesto, a medida
do valor da obra de arte passa a depender exclusivamente da autoridade solipsista do
crtico, que a usa da maneira que lhe for mais conveniente.
Como j falei, nada disso aconteceria se essa forma abstrata fosse tratada pelo que de
fato : design. Enquanto produo grfica com finalidade precisa, essa forma decorativa
retorna da existncia metafsica, qual se quis elev-la, ao convvio verdadeiramente
humano, e se permite sua discusso racional enquanto recurso de comunicao visual
dentro de seu especfico, circunscrito e determinante contexto expressivo/utilitrio. Assim
considerada, a forma abstrata volta integrar-se ao mundo objetivo da produo
econmica da sociedade produtiva, ao mercado, ao mundo da ao que a gerou e dela
necessita e s onde ela desempenha todo seu potencial como criao da mente humana.
S mesmo no mundo objetivo, do circuito normal da produo e do consumo, o lugar onde
tambm poderamos esperar (e exigir) do crtico que no fuja do que ele v e sente e no
impinja na obra de arte aquilo que existe apenas em sua imaginao filosfica ou seu
sonho psicanaltico (1972, p. 103). 270

269
GIBSON, James J. The ecological approach to the visual perception of pictures; Leonardo, Vo l. 11,
London, 1978, p. 1-6, 8-10.
270
BERENSON, Bernard. Esttica e histria; So Paulo, Perspectiva, 1972, p. 103.

175
 Afastada a pretenso de forar uma capacidade representacional formas abstratas e
restaurada a funo tradicional da arte como representao ilusionista, a ateno de artistas
e estudiosos seriamente comprometidos com o desenvolvimento expressivo da arte poderia
retomar sua investigao sistemtica nos moldes clssicos, comeando por reintegrar as
operaes complementares da arte enquanto tcnica e esttica cindidas pela vanguarda
modernista em seu preconceito contra a cincia e tecnologia com vista explorao da
iluso potica nas mdias industriais, o que efetivamente implicaria na soluo de novos
desafios e na descoberta de novas estratgias visuais capazes de satisfazer as exigncias
culturais de uma sociedade que havia alcanado o estgio evolutivo como o experimentado
pela civilizao ocidental no alvorecer do sculo XX. Foi exatamente o que aconteceu no
campo do cinema de animao, especialmente com a entrada em cena de Walt Disney. Foi
o cinema de animao com Disney que melhor encarnou o verdadeiro esprito da arte
como representao ilusionista na moderna sociedade industrial. E aps o primeiro sculo
de pioneirismo e grandes avanos tcnicos e artsticos, com a animao plenamente
estabelecida em suas mais variadas manifestaes estticas e estilsticas, se alcana enfim
o momento de inaugurar a explorao da forma visual mais realista com o suporte da
computao grfica 3D, podendo equiparar-se ao feito da pintura a partir do Alto
Renascimento, quando, dispondo dos recursos recm-descobertos da perspectiva cientfica
e do leo sobre tela, atingiu no apenas seu pleno reconhecimento artstico, como tambm
passou a ser sinnimo daquilo mesmo que a sociedade entende por arte: a iluso da vida.
Cumpre-se, com a finalizao deste assunto, a tarefa fundamental do exame do
discurso sobre a arte, cujo esclarecimento era necessrio para se entender a confuso que
envolveu o campo da arte, pois que veio a contestar a prpria natureza da arte enquanto
representao ilusionista, justamente quando a arte estava migrando para as mdias
industriais de massa e o cinema como espetculo potencialmente ilusionista despontava
como seu principal representante. Com isso nos abastecemos do conhecimento terico
requerido para atravessar com desenvoltura a srie de tpicos estreitamente associados
com a questo da representao visual, particularmente a apresentao dos conceitos com
os quais se pretende elaborar uma teoria para o hipercinema.

176
1.1.3. A ecologia cultural

Foi demonstrado extensivamente, ao longo das pginas precedentes, que a noo de

arte uma ideia que esteve sempre atrelada representao ilusionista, narrativa,
possibilitada pelo domnio plstico da forma realista. Essa conquista da humanidade est
para as artes visuais assim como os poemas homricos, com sua narrativa verossimilhante,
est para a literatura. A civilizao deixava para trs um mundo teocntrico para inaugurar
uma existncia verdadeiramente humana. A explicao para a condio da arte enquanto
iluso narrativa foi tambm comprovada no plano perceptivo (esttico/sensvel,
psicolgico/intelectual) como no plano expressivo (nvel de sintaxe e de operao tcnica
visual), caracterizando um estgio da cultura artstica sem precedentes na histria humana
o pice do processo evolutivo da espcie at ento, cuja vantagem adaptativa visvel na
penetrao da cultura clssica em todo o mundo.
Com uma tal excelncia enquanto recurso de sobrevivncia para a superao de
desafios socioculturais cada vez mais complexos existncia humana, no deixa de causar
surpresa que possa haver oposio a qualquer tipo de manifestao na qual esse modelo
cultural seja identificado. Entretanto, como a natureza ensina, uma fora implica em
reao, e no momento mesmo no qual essa cultura cientfica amadurecera ao ponto de dar
origem a Era Industrial a segunda fase revolucionria da cultura humana (a primeira,
com o advento da agricultura, iria efetivamente dar a largada no processo civilizatrio) ,
um movimento contrrio de grande repercusso, surgido no interior do prprio mundo
clssico ocidental na forma de uma mutao romntica de seus princpios, achou de fazer
uma correo no rumo desse desenvolvimento manifestando-se em uma revolta tica e
esttica que afetou a arte, a literatura, a filosofia e a poltica. 271 Todavia, no havendo
como sustentar, com base num suporte conceitual cientfico ou artstico a proposta de
uma arte modernista de sotaque crescentemente metafsico em sua potica abstracionista,
restou, portanto, a sada de justific- la pelo debate ideolgico, cultural conveniente, em
vista da tentativa de fundir arte e vida (ao contraditria de completo prejuzo para a arte,

271
RUSSELL, Bertrand. Histria da filosofia ocidental (Vol. 3); So Paulo, Co mpanhia Ed itora Nacional,
1977, p. 213.

177
j que, afinal, esta s faz sentido enquanto faz-de-conta). Bom, nessa linha de
argumentao cabe de tudo. Claro, a arte faz parte do jogo social. Assim ela pode e deve
ser discutida a tambm. Entretanto, esse mbito da discusso extrapola o mundo
especfico da arte, dessa maneira excluindo-se naturalmente do escopo deste estudo.
Porm, seria instrutivo apresentar pelo menos um esboo de sua marcha, em vista de seu
impacto negativo na evoluo da arte, a comear pelo desprezo do legado de conhecimento
estabelecido e do prprio espao no qual tal conhecimento era mantido e cultivado, a
academia, quando da saam artistas engajados na sociedade produtiva, onde buscavam a
aquisio de conhecimentos da cincia, da tecnologia e de outros campos de investigao
sistemtica que pudessem potencializar o apelo da arte como meio de expresso e
entretenimento.
A viso crtica que ora apresento, desmistificadora das chamadas vanguardas histricas
e sua descendncia, na verdade sempre existiu, mas as vanguardas se deram bem porque se
tornaram veculos de propaganda poltica quando surgiu a polarizao de esquerda/direita
a partir da Revoluo Francesa em 1789 embora, claro, houvesse, como sempre tambm,
um pouco do charme/excitao da transgresso de valores (como ainda tinha o apelo da
seduo do novo, da experimentao de sensaes desconhecidas).
Estudos recentes sobre o mundo da cultura nos sculos XIX e XX vm jogando luz
sobre os agitadores culturais daqueles perodos que assistiram ao nascimento da boemia,
revelando suas estratgias para a criao do mito sectrio modernista, em nome do qual se
criou um vilo: a classe mdia. Um valioso relato daqueles acontecimentos que se
encontravam escondidos da histria (justamente por conta da articulao de intelectuais
interessados na alimentao do mito) foi protagonizado por Peter Gay, no quinto volume
(Guerras do prazer) de sua monumental A experincia burguesa: da rainha Vitria a
Freud. Outro estudo consistente nessa mesma linha de reviso da histria cultural
fornecido por Tony Judt em Passado imperfeito: um olhar crtico sobre a intelectualidade
francesa no ps-guerra. Os enfoques, direita ou esquerda do espectro poltico, no
conseguem evitar a evidncia com que os desatinos vanguardistas se manifestaram. Um
autor marxista como o historiador Eric Hobsbawn no tem qualquer dificuldade em
identificar a alienao das vanguardas artsticas em relao ao mundo real, enclausuradas

178
em seu elitismo anti- mercadolgico de reflexos negativos na esttica de suas poticas, bem
retratada em seu livro Era dos extremos: o breve sculo XX, mas particularmente no seu
estudo para uma conferncia no ciclo de palestras promovido pela Fundao Walter
Neurath, cujo ttulo fala por si: Behind the times the decline and fall of the twentieth-
century avant-gardes.
O tratamento ideolgico da arte resultou num afastamento das abordagens cientficas
desenvolvidas pela histria da arte, resultando num relativismo terico limitado pura
manipulao verbal. Exemplo acabado dessa tendncia o manifesto potico
abstracionista, de orientao espiritualista, escrito pelo pintor Wassily Kandinsky,
intitulado Do espiritual na arte, verdadeira bblia do movimento modernista l no seu
incio pelo comeo do sculo XX. Esse tipo de teorizao ideo lgica com pretenso
dogma artstico tem sido tambm devidamente criticado por suas deficincias lgicas e
experimentais, desde artigos como o originalmente intitulado A tirania da arte abstrata, de
Ernst Gombrich, ou dos livros de Tom Wolfe e Julian Spalding, respectivamente, A
palavra pintada, uma castica e hilria dissecao sociolgica da chamada arte moderna
para demonstrar sua reduo mera ilustrao das palavras dos crticos-gurus (quando
estes eram mais influentes do que os prprios pintores), e The eclipse of art, no qual o
autor explica porque o pblico est certo em jamais ter gostado da chamada arte moderna,
devido sua notria falta de mrito em virtude do eclipse da linguagem, do estudo, do
contedo e do julgamento. Esses encaminhamentos crticos com base em fatos,
documentos, provas empricas e slidos argumentos alcanaram o cinema, como pode ser
constatado em Film style and technology: history and analysis, de Barry Salt, no qual so
apontadas as inconsistncias da chamada teoria do autor, da semitica e do psicologismo
por trs de formulaes de origem francesa que dominaram o meio acadmico
cinematogrfico aps a Segunda Guerra Mundial, quando o cinema desfrutava de grande
penetrao social e do mais alto prestgio como arte e indstria.
Antes de apreciar alguns casos que ilustram os aspectos destacados pelos autores acima
mencionados, convm dar uma olhada num texto-chave do personagem que estabelece o
paradigma da explorao ideolgica da criao artstica quando da emergncia do mundo
industrializado. Trata-se do escritor Jean-Jacques Rousseau, sugestivamente apresentado

179
pelo historiador Paul Johnson, em seu livro Os intelectuais, como um desequilibrado
genial; o filsofo Voltaire o tratava como um louco perverso; para Diderot, e ra um
hipcrita; j o bigrafo do filsofo David Hume preferia o epteto mente perturbada.
Rousseau no s promoveu o romantismo uma atitude dionisaca dentro do
Iluminismo , mas apareceu para o mundo moderno industrializado em emergncia como
um novo tipo de sujeito social: o intelectual secular. Diferentemente das encarnaes
anteriores (limitados pelos cnones da autoridade externa e pela herana da tradio), esse
novo pensador, que exige para si a tarefa de orientar a sociedade (numa postura que vai da
audcia arrogncia), agia como um aventureiro do pensamento, capaz de diagnosticar
os males da sociedade e cur- los com sua inteligncia auto-suficiente (JOHNSON, 1990,
p. 11).272 Com esse tipo de inteligncia ancorada na intuio e seu talento retrico genuno,
Rousseau veio a ser o modelo do intelectual moderno, tendo alcanado o status de mito
para a gerao que protagonizou a Revoluo Francesa.
O texto que aqui interessa representativo desse esprito, inclusive em sua eufrica
receptividade, a ponto de, a despeito de sua fraca qualidade argumentativa, ter outorgado
fama instantnea ao seu autor (embora tambm tenha gerado forte objeo). Atendendo o
anncio da Academia de Dijon para um concurso de ensaios com o tema O
restabelecimento das cincias e das artes contribuiu para aprimorar os costumes?,
Rousseau produziu um texto sob medida para causar sensao: coerente com a doutrina
que iria professar por toda a vida, ele decidiu atacar a artificialidade das cincias e das
artes para defender a verdade, liberdade e virtude da natureza. 273 O paradoxo dessa
atitude j se revelava no uso mesmo de recursos artsticos e cientficos para fazer sua
crtica.
A estratgia de Rousseau, embora conduzida de maneira muito hbil sob a cuidadosa
ttica do morde e assopra , alm de no oferecer provas, deturpa os fatos, inverte
responsabilidades, e assim provoca a confuso. Ele comea o discurso perguntando:

272
JOHNSON, Paul. Os intelectuais; So Paulo, Imago, 1990, p. 11.
273
Rousseau teve um antecessor ilustre em Cornelio Agripa de Nettesheim (1486 -1535), u m antigo defensor
do ocultismo, que argu mentou contra a arte e a cincia em plena emergncia do mundo moderno. Co m a
publicao de Sobre a incerteza e o carter vo das artes e das cincias, ele afirmou que o verdadeiro saber
alcanado unicamente pela revelao e pela f.

180
Como ousar censurar as cincias perante uma das mais sbias companhias da Europa,
louvar a ignorncia numa Academia clebre e conciliar o desprezo pelo estudo com o
respeito pelos verdadeiros sbios? Com uma construo engenhosa como essa, ele de cara
faz baixar a guarda de quem jamais poderia imaginar uma censura cincia, ao estudo. O
caminho foi aberto para a resposta igualmente habilidosa, que estabelecia sua inatacvel
doutrina: Reconheci estes obstculos e eles de modo algum me demoveram. No em
absoluto a cincia que maltrato, disse a mim mesmo, a virtude que defendo perante
homens virtuosos (ROUSSEAU, 1997, p. 185). 274 Com estas palavras brilhantemente
buriladas Rousseau dava a si mesmo a prerrogativa de fazer o julgamento que lhe fosse
mais conveniente contra a cincia, a arte e o estudo, porque em nome da moralidade e dos
bons costumes daquilo que ele passaria a determinar como moral e virtuoso. Ento
Rousseau justifica sua tese com o apelo natureza, ao homem simples, puro, sem maldade
ou ambio o bom selvagem, dcil em sua existncia primitiva antes de ser depravado
pela cincia e arte. Enquanto vivendo no estado de natureza, esse homem bom assim se
comportava pela relao afetiva que definia sua sociabilidade, pautada por uma ignorncia
feliz que o preservava da corrupo. Esse idlio, em sua opinio, fora rompido justamente
pela interveno da cincia e arte, cujo progresso, lastreado no cultivo do conhecimento,
conduziu a humanidade servido e decadncia.
Comportar-se educadamente, agir civilizadamente, no passa, na moral de Rousseau,
de um vu uniforme e prfido da polidez, uma falsidade que nos impede de saber com
quem tratamos enquanto a rusticidade dos costumes naturais denunciava primeira vista
o carter do indivduo. Nesse se podia confiar; naquele imperava as suspeitas, o medo, a
frieza, o dio, a traio: De modo algum se ultrajar grosseiramente o inimigo, mas
jeitosamente o caluniaremos (ROUSSEAU, 1997, p. 192). 275 Ou seja, toda a culpa da
degenerao dos costumes do homem imputada ao progresso da cincia e da arte.

274
ROUSSEA U, Jean-Jacques. Discurso sobre as cincias e as artes, em Os pensadores: Jean-Jacques
Rousseau (Vol. II); So Paulo, Nova Cu ltural, 1997, p. 185.
275
Idem, p. 192.

181
Rousseau escreveu: A depravao real, e nossas almas se corromperam medida que
nossas cincias e nossas artes avanaram no sentido da perfeio (1997, p. 193). 276
Rousseau no tarda a informar que esse mal no uma infelicidade prpria da sua
poca (o sculo XVIII, poca do Iluminismo), mas seria to velho quanto o mundo, pois
deflagrado no momento em que a curiosidade humana manifestou-se. Ele prossegue:

Povos, sabei, pois, de uma vez por todas, que a natureza vos quis preservar da cincia
como a me arranca uma arma perigosa das mos do filho; que todos os segredos, que ela
esconde de vs, so tantos outros males de que vos defende e que vosso trabalho para vos
instruirdes no o menor de seus benefcios. Os ho mens so perversos; seriam piores ainda se
277
tivessem tido a infelicidade de nascer sbios (1997, p. 198).

Aqui se tem, claramente, uma associao do impulso natural da nossa espcie pelo
conhecimento com a concepo crist do pecado original o conhecimento deve ser
proibido, j que sua posse implica em desafiar o dogma mais caro da Igreja: crer
unicamente pela f, sem discusso, sem necessidade de provas da existncia de um reino
divino, de uma autoridade superior que determina o que verdade e o que no . Aos
poucos Rousseau vai chegando aonde ele quer: mostrar a necessidade de um organismo (o
estado) a quem delegamos o poder de regular nossos pensamentos e aes, quem diz o que
certo e errado como ele insinuava como devia agir a academia, tutelando a cincia,
determinando o que a cincia podia ou no podia fazer: a cincia, e a arte, abandonariam
os princpios que as orientam e as definem, a explicao racional e a interpretao potica
do mundo, respectivamente (referendadas pela justeza entre a realidade e a teoria na
cincia, e entre a realidade e a fantasia na arte), para submeterem-se ao jugo dos decretos
arbitrrios das autoridades e suas convenincias.
Rousseau segue adiante com sua leitura particular de eventos mitolgicos e histricos
para fabricar uma origem desmoralizadora do pensamento crtico e das disciplinas
cientficas: A astronomia nasceu da superstio; a eloquncia, da ambio, do dio, da

276
Ibidem, p. 193.
277
ROUSSEA U, Jean-Jacques. Discurso sobre as cincias e as artes, em Os pensadores: Jean-Jacques
Rousseau (Vol. II); So Paulo, Nova Cu ltural, 1997, p. 198.

182
adulao, da mentira; a geometria, da avareza; a fsica, de uma curiosidade infantil; todas
elas, e a prpria moral, do orgulho humano. As cincias e as artes devem, portanto, seu
nascimento a nossos vcios (1997, p. 205). 278 Rousseau no tem pejo sequer em fraudar o
pensamento de Scrates para us-lo como panfleto condenatrio da cultura clssica, como
se o filsofo grego tivesse feito o elogio da ignorncia, ao, reconhecendo os limites do
conhecimento (tica suprema da cincia), dizer aos presunosos sofistas que nada sabia.
Demagogicamente Rousseau inverte, com grande competncia, os plos da discusso,
associando estudo, livros, bom gosto com crime, vcio, corrupo; pondo a ignorncia,
rusticidade, primitivismo ao lado da virtude, moderao, bons costumes. Note-se, como j
afirmei, que ele mesmo, para obter xito em seu papel de reformador da sociedade, teve de
se abastecer dos conhecimentos odiosos (por meio dos livros) que o habilitava a fazer
sua crtica, conduzida igualmente na forma de ensaio (cincia) e/ou romances e peas
teatrais (arte) , o que estaria fora do alcance de seus dceis ignorantes, uma massa de
manobra pronta para ser conduzida como rebanho ordeiro. Rousseau, portanto, se valia do
conhecimento para solapar o conhecimento , e assim conseguir o poder sem dar chance a
ningum de contest-lo, pois esses no contariam justamente com o saber capaz de refutar
os detentores do poder. Mas Rousseau no dava a mnima para a contradio; manipulava
os fatos com a nica inteno de atingir seus objetivos nesse caso, mostrar o
conhecimento como inimigo do homem, uma desvantagem para sua vida.
Rousseau era obstinadamente poltico (BLOOM, 1989, p. 236) 279 , e sob o jugo de
sua moral ele examinou o mundo para formular sua tese. Seu argumento todo de
orientao ideolgica, fruto de uma personalidade de tal maneira egocntrica, achando-se
de tal modo incomparvel a toda a humanidade, que quem quer que o ajudasse estaria, na
verdade, fazendo um favor a si prprio (JOHNSON, 1990, p. 23). 280
E como que reverberando as palavras de Rousseau ao conclamar seu rstico e
obediente rebanho reao contra os costumes efeminados daqueles que estudam e
criam obras de arte Apressai- vos em destruir esses anfiteatros, em quebrar esses

278
Idem, p. 203.
279
BLOOM, A llan. O declnio da cultura ocidental; So Paulo, Best Seller, 1989, p. 236.
280
JOHNSON, Paul. Os intelectuais; So Paulo, Imago, 1990, p. 23.

183
mrmores, em queimar esses quadros, em escorraar esses escravos que vos subjugam e
cujas artes funestas vos corrompem (ROUSSEAU, 1997, p. 198) 281 , os revoltosos
franceses atacaram a catedral de Notre Dame de Paris em 1796 em nome da destruio
revolucionria. No satisfeitos com o ritual macabro das cabeas decepadas de monarcas,
aristocratas e de quem mais pairasse qualquer suspeita contrria aos interesses da
Revoluo, 282 a ira abateu-se sobre as 28 esculturas enfileiradas logo acima dos trs portais
da fachada principal da catedral, que foram vandalizadas e tiveram suas cabeas
decapitadas, pois se imaginou que aquelas esculturas coroadas retratavam reis da Frana,
quando na verdade representavam reis do Antigo Testamento. Esse dio irracional, nas
palavras do historiador da arte Ernst Gombrich, 283 causou grave dano a um dos mais
importantes monumentos da arte gtica.

20. Catedral de Notre Dame, Paris, fachada ocidental, e detalhe de cabea danificada,
desenterrada em 1977, que orig inalmente pertencia a galeria das 28 esculturas de reis
bblicos, dispostos acima dos trs portais como vistos na imagem da fachada.

281
ROUSSEA U, Jean-Jacques. Discurso sobre as cincias e as artes, em Os pensadores: Jean-Jacques
Rousseau (Vol. II); So Paulo, Nova Cu ltural, 1997, p. 198.
282
Indagado sobre a deciso de levar guilhotina o qumico Lavoisier (j ento consagrado como eminente
cientista), prestador de servios financeiros para o governo, o comit revolucionrio teria dito: A Repblica
no precisa de cientistas.
283
GOMBRICH, Ernst H. A histria da arte; Rio de Janeiro, Guanabara Koogan, 1993, p. 505

184
 O arquiteto Violet- Le-Duc empreendeu a restaurao da catedral na segunda metade do
sculo XIX, sendo desse modo que o edifcio visto desde ento. A lacuna para a histria
da arte de tamanha hostilidade foi parcialmente reparada pela descoberta, em 1977, de
centenas de fragmentos enterrados nas imediaes. No foi achado nenhum corpo, mas
recuperaram, embora bastante danificadas, 21 cabeas, que ainda assim apresentam
informaes valiosas para a caracterizao da escultura medieval na fase de afirmao do
estilo gtico, revelando particularidades tais como o emprego da cor na estaturia
arquitetnica. 284
Mas mesmo no tratamento intelectual, na maneira capciosa como Rousseau lida com
a informao, onde ele fez escola e os efeitos foram os mais deletrios. Verificamos isso
num dos temas centrais da teoria da arte: o princpio da ideia. Para demonstrar como os
adeptos da chamada arte moderna, bem no esprito rousseauniano, lidam de maneira
conveniente com esse conceito (que est na base da cincia e da arte clssica),
relativizando-o abusivamente, faamos uma contraposio entre a arte renascentista
(clssica) e a arte modernista tendo em vista a produo do maneirismo. Essa escolha
determinada por dois motivos: primeiro, as vanguardas modernistas, numa tentativa de
afirmao terica, buscaram uma aproximao com a postura anti-clssica maneirista (uma
atitude, no mnimo, paradoxal, considerando todo o desprezo das autodenominadas
vanguardas para com a tradio da arte); por outro lado o maneirismo sucede a arte do
Renascimento, o grande momento clssico da era histrica moderna. Qual a vantagem,
para o esclarecimento dessa questo, em situar o princpio da ideia nessa ligao histrica
arte renascentista, arte maneirista, arte modernista?
Lembrando que o princpio da ideia surgiu na Grcia clssica e foi revitalizado pelos
renascentistas, e que este princpio defende a noo de uma concepo ideal, um modelo
intelectual deduzido da experincia em uma forma perfeita, seria de esperar, num
raciocnio lgico, que ao romper com o ideal clssico os maneiristas abdicasse m do
princpio da ideia. Seguindo a mesma lgica, a arte moderna, que se colocou como um fato
singular na trajetria da arte (numa rejeio radical da tradio clssica), teria de

284
WILLIAMSON, Pau l. Escultura gtica: 1140-1300; So Paulo, Cosac & Naify, 1998, p. 52.

185
desenvolver uma teoria esttica completamente original. Entretanto, o que se verifica a
retomada do princpio da ideia tanto pelos maneiristas como pelas ditas vanguardas
modernas. Sim, haveria a uma contradio a no ser que fosse revista a base filosfica
por trs do princpio da ideia. E foi exatamente isso que se fez. Esse tipo de procedimento,
intensificado no sculo XX, acabou, naturalmente, por criar muita confuso no plano
terico.
O fato que temos a um srio problema a abalar o princpio da ideia. E isso acontece
porque, na tentativa de adaptar o princpio para justificar interesses variados, separa-se o
princpio de sua fonte: a natureza. 285 Ora, despregada da natureza, a ideia se multiplica em
quantas se queira. Assim, deixa de ser um princpio (uma lei de carter geral, uma
proposio elementar e universal) para se tornar uma moda conceitos descartveis.
No maneirismo a ideia migra para o domnio do bizarro, do maravilhoso, do
imperfeito, com isso opondo-se por completo sua origem platnica. 286 O relativismo
exagerado da concepo da ideia na arte chega, portanto, a esse ponto de torcer ao seu
inverso um princpio, de modo que o mundo se adapte a vontade do momento. D para
perceber que no foi toa que a chamada vanguarda modernista voltou-se para o
maneirismo. Mas a tambm s pegaram o que lhes era favorvel. conhecimento de
convenincia. Pode valer para poticas, mas no para a teoria artstica, no para uma
cincia da arte.
Se ainda enveredssemos por um tipo de raciocnio, apreciado pelos relativistas, para
tratar desse problema da evoluo/mudana de estilo e do princpio da ideia, teramos que,
do ponto de vista da chamada lgica dialtica, o barroco seria a sntese da negao
maneirista da arte renascentista. Da a arte moderna, na condio de maneirismo do
sculo XX, tambm se assumiria como anttese do passado, mas seria uma contradio de
tal magnitude (para ser coerente com seu desejo de vanguarda absolutamente original) que

285
Reconheo, porm, que este assunto controverso: a natureza, na filosofia de Plato, ela mes ma u ma
imagem, formada co m base numa ideia independente acessvel u ma mente divina (pelo demiurgo). No
entanto, o mundo ideal (div ino) de Plato tambm produto de uma intuio sensvel qualitativa das formas
naturais (pelo homem), sendo essa interpretao da experincia sensorial que limitou o alcance da geometria
grega (IVINS JR., W illiam M . Art and geometry: a study in space intuitions; Nova York, Dover, 1964, p. 1-
57).
286
HOCKE, Gustav R. Maneirismo: o mundo como labirinto; So Paulo, Perspectiva, 1974, p. 60.

186
no haveria sntese capaz de suceder- lhe. Ou seja, a vanguarda modernista atingira o ponto
de expresso/evoluo mximo a que qualquer manifestao artstica poderia almejar. Ter-
se-ia chegado, ao menos para a arte, ao fim da histria lembrando que essa histria teria
acabado um sculo atrs!
V-se que, por qualquer que seja o raciocnio empregado, a teoria da chamada arte
moderna de vanguarda no se sustenta. Configuraria, pois, uma impostura (estou me
referindo teoria!) , at porque o prprio maneirismo (ao qual, como dito, a arte moderna
procurou associar-se) foi superado pelo barroco. E a histria, como sabemos, no parou
por a.
Alerto ainda para a alegao dos propagandistas da vanguarda modernista, igualmente
contraditria, de frequentemente apelar para os exemplos de sucesso da arquitetura e do
design como comprovao do acerto de sua iconoclastia. Nada mais enganoso. Essa mais
uma estratgia que se presta confuso embora tambm tenha rendido benefcios para
todos que dela lanaram mo , porque a arquitetura e o design jamais romperam seus
laos com o passado, muito pelo contrrio. Projetistas, industriais, construtores e pblico
sempre estiveram interessados nas solues mais adequadas que a tecnologia colocava
disposio no atendimento de novas necessidades que exigiam novo tratamento esttico e
mtodos apropriados de fabricao e edificao (eficincia, economia, rapidez), com isso
atualizando/integrando a arquitetura e o design sociedade de massa industrializada. A
verdade foi que a arte dita de vanguarda achou de demonizar a indstria e a tcnica,
embarcando num niilismo e numa alienao sem precedentes. 287
Um exemplo patente do descompasso entre prtica e teoria nas vanguardas modernistas
pode ser verificado com o surrealismo ( bom lembrar que a gramtica surrealista, tal
como a abstrao, no uma exclusividade do sculo XX). 288

287
LEVINSON, Paul. The soft edge: a natural history and future of the information revolution; Londres,
Routledge, 1998, p. 55, 67; SHINER, Larry. The invention of art; Chicago, University Press, 2001, p. 229-
301.
288
Para ficarmos com u ma potica de particular afin idade com o maneiris mo, embora qualquer u ma das
correntes de vanguarda do sculo XX poderiam ser citadas. O caso especial do cubismo, por sua importncia
e pioneirismo, ser abordado com mais detalhe no tpico seguinte, O fator geomtrico.

187
 A tentativa de sistematizao da arte surrealista, atravs dos vrios manifestos
redigidos por Andr Breton, foi de um fracasso evidente exatamente devido a forte
ideologizao, inimiga de teorias que se pretendem cientficas , a tal ponto que, entre
outros fatores, levou desintegrao do movimento. Por outro lado, se olharmos para esses
manifestos unicamente como obra potica, como pea artstica, ento no h como negar
sua atrao retrica em sua imaginao, sua surpresa, sua radicalizao, seu
surrealismo,..., sua ideologia.
Por ironia, a teoria da parania crtica, elaborada pelo pintor Salvador Dal, expulso do
grupo surrealista pelo seu lder Andr Breton, era justamente a que apresentava
consistncia esttica e metodolgica, oferecendo um procedimento claramente definido
que fazia o que prometia. Certamente no por acaso, Dal, um dos mais bem sucedidos
artistas do sculo XX, desferiu crticas devastadoras esttica e ideologia do movimento
modernista. Em seu tpico linguajar ao mesmo tempo cmico e ferino, ele escreveu um
panfleto sintomaticamente chamado Libelo contra a arte moderna, no qual anuncia suas
quatro acusaes: a arte moderna de uma feira generalizada, feita de propsito; a arte
moderna velha, e nada envelheceu mais depressa e pior; tecnicamente dbil, e por fim
caracteriza uma misantropia esttica, marcada pela ojeriza da abstrao pela figura Mal
haviam sido enganados sucessivamente pela feira e o moderno, e depois pela
tcnica, nossos crticos ditirmbicos foram novamente corneados, sem que lhes dessem
descanso, pela arte abstrata (DAL, 2008, p. 73). 289 A despeito de a crtica de Dal ser
eminentemente artstica, ele prprio, apelidado por Breton de avidadollars pelo seu gosto
por dinheiro, era acusado de imperialista pela sua defesa da monarquia como opo de
regime poltico para sua adorada Espanha.
Essa linha de provocao que extrapola a esfera especfica da arte praticamente
assumiu a dianteira do debate a partir do sculo XIX, notadamente se ocorria em condies
de grande visibilidade, ainda que, aparentemente, desse a impresso de ser uma genuna
discusso artstica. Quando Kazimir Malevitch fez um mero retngulo preto sobre o fundo
branco da tela e disse que isso foi resultado de sua luta desesperada para liberar a arte do

289
DA L, Salvador. Libelo contra a arte moderna; Porto Alegre, L&PM, 2008, p. 73.

188
lastro deste mundo de objetos (1993, p. 346), 290 decididamente este discurso j no
artstico, mas exala o mais puro moralismo ideolgico espiritualista de preferncia
sustentado pelo estado tutor. 291 Malevitch chega a dizer que a forma abstrata, a geometria,
produto tpico e apenas possvel numa cultural industrial. 292 Ele deveria olhar com mais
ateno para o passado, para bem longe, l na pr-histria, ou mesmo, como sempre, para
a poca da civilizao grega antiga. Ele perceberia, como mostra a imagem antiqussima
de uma forma quadriculada na Ilustrao 21 abaixo, o desmentido categrico de sua
afirmao ou que, numa longa fase da evoluo humana, ainda antes do estgio
civilizatrio, conhecida como Perodo Neoltico, formas abstratas de grande pureza
geomtrica dominavam a produo visual.

21. Quadrado negro, Kazimir Malevitch, leo sobre tela, 1913-15, Copyright George Costakis;
quadriculado pr-histrico, 12.000-15.000 a.C., Lascau x; abstrao geomtrica neoltica, 3.000 a.C.,
Carnac.

Um caso de grande repercusso, ilustrativo do rumo ideolgico temerrio que as

disputas artsticas haviam tomado, dado pelo choque entre John Ruskin e James
Whistler, chegando a motivar um processo judicial que deixou o primeiro abalado
emocionalmente e levou o segundo falncia e danos em sua reputao. Este foi um

290
MALEVITCH, Kazimir. Supremat ismo, em Teorias da arte moderna (Org. Herschel B. Chipp); So
Paulo, Mart ins Fontes, 1993, p. 346.
291
Idem, p. 342.
292
Ibidem, p. 342.

189
incidente que os adeptos do modernismo exploraram abusivamente, distorcendo os fatos,
para justificar a arte moderna como uma oposio entre o velho (Ruskin) e o novo
(Whistler).

22. Vapor em meio a tempestade,

WilliamTurner, leo sobre tela, 1842,
Tate Gallery, Londres (ele teria se
amarrado ao mastro do navio para
observar a tormenta e pint-la
fielmente); Noturno em negro e ouro,
James Whistler, leo sobre tela, 1877,
Instituto de Artes, Detroit (quadro
piv do episdio); caricatura de
Turner melando a tela co m espuma e
cal, 1846.

Ruskin, um dos mais respeitados tericos da arte na Inglaterra vitoriana, muito antes
(por volta de 1840) havia defendido a pintura de William Turner, quando este passara a
empregar pinceladas enrgicas para expressar sensaes luminosas em condies especiais
de percepo, levando-o a ser atacado pelos crticos com a acusao de que Turner melava
a tela com espuma e cal. Mas em 1877 Ruskin criticou o descaramento de Whistler por
cobrar muito caro por uma pintura simples meramente ornamental: Jamais esperei ouvir

190
um janota pedir 200 guinus para jogar um vidro de tinta na cara do pblico. 293 A questo
logo foi conduzida para o debate sobre acabamento, como se Ruskin fizesse oposio a
propostas plsticas ousadas, quando ele na verdade argumentava em defesa do pagamento
justo para qualquer trabalhador na sociedade, campanha empreendida ao longo de toda sua
vida. Mas os adeptos dos movimentos modernistas obscureceram essa discusso,
aproveitando para promover o dogma de que a arte moderna progredia num afastamento
contnuo do passado o que chocaria velhos antiquados como Ruskin , cujo progresso
encerraria com o estabelecimento vitorioso da arte abstrata e o banimento da forma
figurativa. Como disse Julian Spalding, referindo-se ao pintor norte-americano que em
meados do sculo XX ajudou a criar o expressionismo abstrato jogando tinta na tela, no
tivesse Pollock realmente atirado potes de tinta, com sua ansiedade de ser diferente, o
comentrio de Ruskin poderia no ter sido to repetidamente mal interpretado (2004, p.
27).294
no s uma injustia mas uma falsidade dar a Ruskin o tratamento de antiquado.
agir de maneira simplista; demonstrar desconhecimento e motivao unicamente
ideolgica. Ruskin foi um personagem complexo. Alm de escritor prolfico sobre arte, ele
era um artista competente com grande conhecimento dos fundamentos tericos e prticos
da arte. Foi o principal crtico de arte na Inglaterra do sculo XIX e o formulador da teoria
do romantismo ingls (leia-se, pr-rafaelitas), com um interesse poltico enorme sobre a
relao da arte com a sociedade. Ele oferece o melhor exemplo das contradies que
assolavam o meio artstico naquela poca de difcil transio da arte de um mundo
artesanal para o da produo industrial, o que o fazia rejeitar, ao mesmo tempo, a tradio
clssica e a arte pela arte das autodenominadas vanguardas emergentes. Mas Ruskin no
abdicara da razo, estivera sempre lcido em busca de uma soluo consistente para as
interrogaes que o atormentavam, e como Goethe, tentava equacionar observaes
cientficas e interesse expressivo potico o que fica patente em sua concepo da arte
quando, num paradoxo ardiloso, que resume bem a esttica que ele defende, diz: Artistas

293
CIVITA, Victor (Ed.) Os grandes artistas: vida, obra e inspirao dos maiores pintores (Vo l. I); So
Paulo, Nova Cu ltural, 1984, p. 340.
294
SPA LDING, Ju lian. The eclipse of art; Munique, Prestel, 2004, p. 27.

191
verdadeiros esto absolutamente submissos regra e absolutamente vontade na
extravagncia fantasiosa (RUSKIN, 1879, citado por KEMP, 1990, p. 254). 295 Ou seja,
corretamente ele afirma que o trabalho de arte requer o equilbrio dos mesmos plos da
existncia: regra e liberdade, teoria e prtica, preciso e inspirao, harmonia e contraste,
previsibilidade e espontaneidade, etc. Ora, essa a postura da tradio acadmica da arte!
Basta ler os textos (e ver as pinturas) de Le Brun e Poussin, os pintores iniciadores da
Academia Real de Pintura e Escultura de Paris no sculo XVII. 296
J mais prximo da poca atual, um caso que evidenciava toda a motivao ideolgica
do movimento modernista foi protagonizado pelo escritor John Berger, no comeo da
dcada de 1970, com a veiculao de um programa de TV e a publicao de um livro de
mesmo nome, Modos de Ver, que veio a desfrutar de grande popularidade mas, acima de
tudo, revelava a desorientao e a mera conduo interesseira das questes que diziam
respeito arte. Aparentemente bem intencionado, sugerindo a necessidade de rever certos
lugares-comuns da crtica de arte, Berger e seus colaboradores simplesmente acharam de
crucificar a pintura a leo como a grande culpada por todas as caractersticas negativas
detectadas na arte ao longo do seu mais glorioso perodo (aproximadamente do comeo do
sculo XVI ao final do sculo XIX), coincidindo com o desenvolvimento do capitalismo
moderno a partir dos ricos mercadores renascentistas italianos. Ora, essa fase da arte (o
perodo clssico da pintura), ento j reconhecida em seu status de atividade intelectual e
no meramente mecnica, havia sido alcanada justamente devido ao uso da tinta a leo,
uma tcnica que enfim permitia o emprego, em toda sua extenso, das possibilidades
expressivas da linguagem plstica pela primeira vez, no plano visual, a humanidade
conseguia o domnio da natureza. Com esse mtodo de pintura se alcanava na arte o
mesmo impacto revolucionrio que o mtodo cientfico, definido pela mesma poca, na
explicao dos fenmenos naturais, abrindo as portas para o avano tecnolgico e a

295
Citado de Laws of fsole (1879), em KEM P, Martin. The science of art; New Haven, Yale University
Press, 1990, p. 254.
296
POUSSIN, Nicolas. Cartas y consideraciones en torno al arte; Madri, Visor, 1995, p. 110, 149; LE
BRUN, Charles. Opinio sobre o discurso do mrito da cor pelo Sr. Blanchard, em A pintura, Vo l. 9 (Org.
Jacqueline Lichtenstein); So Paulo, Ed itora 34, 2006, p. 43; Conferncia sobre Os israelitas recolhendo o
man no deserto, de Nicolas Poussin; em A pintura, Vol. 6 (Org. Jacqueline Lichtenstein); So Paulo,
Ed itora 34, 2006, p. 72-5.

192
industrializao que respondem pela feio do mundo como hoje o experienciamos. Mas
Berger v exatamente nessa particularidade da espcie humana o domnio da natureza
pelo conhecimento e pela tcnica a caracterstica condenvel da pintura a leo: no caso, a
manifestao, em sua forma realista de descrever as coisas (a ponto de estimular o sentido
do tato), do deplorvel esprito de posse do gnero masculino na sociedade ocidental. Para
ele a pintura a leo teve seu advento, essencialmente, para demonstrar a desejabilidade de
tudo o que o dinheiro podia comprar (BERGER, 1987, p. 94). 297 Vindo servio de
sucessivas classes dominantes, em seu papel limitado de celebrar a propriedade material
(da a tangibilidade gratificante da imagem pintada), a pintura a leo fez s aparncias o
que o capital fez s relaes sociais reduziu tudo igual condio de objetos. Tudo se
tornou comercivel porque tudo se tornou mercadoria. Toda a espc ie de realidade foi
mecanicamente avaliada pela sua materialidade (BERGER, 1987, p. 91). 298
Essa viso nem um pouco lisonjeira da pintura a leo estendida, no sculo XX,
publicidade. Como aquela, a publicidade estaria umbilicalmente ligada ao capitalismo, e
da mesma forma uma linguagem que conta com a impresso de tangibilidade para
viabilizar a promessa de uma realidade futura fascinante, invejvel. Vender esse sonho
seria a tarefa da publicidade, fazendo o consumidor viver continuamente sujeito a uma
inveja que, associada ao seu sentimento de impotncia, se dissolve no recurso ao devaneio,
ao sonhar acordado, ou ento se torna plenamente consciente da contradio e das suas
causas e adere luta poltica por uma democracia ampla (a sociedade industrial teria
parado a meio caminho da democracia), que envolve, entre outras coisas, a derrubada do
capitalismo (BERGER, 1987, p. 152). 299
Aps tamanha censura ficamos chocados em saber dos tremendos efeitos de uma
simples tcnica de pintura na estrutura da sociedade (uma singela mudana de aglutinante
numa mistura de pigmentos teria o poder de abalar as relaes sociais!), embora, parando
s um pouco para pensar, logo ponderamos se tal culpabilidade deveria ser atribuda s
linguagens da pintura a leo e da publicidade, que no passam de recursos para atender a

297
BERGER, John. Modos de ver; Lisboa, Ed ies 70, 1987, p. 94.
298
Idem, p. 91.
299
Ibidem, p. 152.

193
rpida evoluo cultural experimentada pelo Ocidente desde o Renascimento. A verdade
que Berger partia de fatos artsticos com o fim nico de fazer proselitismo poltico.
Propositadamente agia de modo inconsequente, promovendo ideias de repercusso social
sem preocupao com a natureza de seus argumentos, cujas opes invariavelmente
resultavam contraditrias, como exaltar e condenar as novas mdias industriais que a
tradio da arte tinha inventado e vinha desenvolvendo 300 at numa reao pelo
banimento da forma figurativa realista que o modernismo levou a cabo no suporte
tradicional da pintura (a tela) , para iniciar um processo de interrogao levantando
teorias to apelativas quanto insustentveis e deixando a vanguarda revolucionria
vontade na explorao de formas abstratas utilizando a tcnica capitalista da pintura a
leo.
Em meio a sua desorientao entre a resistncia e a assimilao das novas mdias
visuais, a vanguarda marchava de mos dadas com a defesa to elitista quanto anacrnica
da produo artesanal da arte, a favor da criao nica e em detrimento da produo
industrial, quando esta democratizava o acesso do grande pblico aos produtos artsticos,
integrando a arte ao mercado de consumo de massa e, naturalmente, ao sistema produtivo
da dinmica economia capitalista.
Tal a tese de Eric Hobsbawn para comprovar este fato inusitado: o movimento
modernista promoveu uma vanguarda que o colocou na retaguarda das manifestaes
artsticas populares do seu tempo, sintonizadas com o desejo do pblico que enfim tinha
acesso educao cientfica universal e queria usufruir de obras artsticas que
proporcionassem entretenimento barato, de qualidade, com uma proposta formal e
semntica coerente com o novo mundo de conforto e bem estar que o desenvolvimento
cientfico-tecnolgico estava colocando ao alcance da classe mdia algo que o projeto da
vanguarda no campo das artes visuais no conseguiria nem poderia conseguir. 301 Quando,
j por volta da dcada de 1960 , a experimentao esttica vanguardista se provou
definitivamente falida, esse projeto foi abandonado pela reciclagem da ideia de vanguarda

300
Ibidem, p. 20-24, 33-38, 133-158.
301
HOBSBAWM, Eric. Behind the times: the decline and fall of the twentieth-century avant-gardes; Londres,
Thames and Hudson, 1998, p. 7.

194
como uma sub-estratgia de marketing, 302 o que assinalava sua morte como movimento
artstico ideolgico. Segundo Hobsbawm, a falncia foi dupla: teve a falncia da
modernidade, um termo de meados do sculo XIX com o sentido de expresso do seu
tempo, na qual o artista tinha a liberdade de fazer o que ele, e no os outros, queria. Essa
liberdade, basicamente desperdiada em desprezar o espectador, implicava em ser
diferente dos predecessores, com uma arte progressivamente superior quela feita antes
na prtica resumiu-se em geral a propostas triviais ou retricas, mas apresentadas com a
inteno declarada de chocar o burgus. E teve a falncia mais aguda da evidente
inabilidade do suporte da pintura a leo em exprimir a poca, tendo de competir com
novos meios industriais que dispunham de vrias de suas caractersticas, evidenciando a
obsolescncia tecnolgica da tela enquanto meio de difuso artstica. 303 Hobsbawm
apresenta dados estatsticos que evidenciam o baixo interesse do pblico pelas exposies
de pinturas ou obras mistas em galerias de arte no sculo XX (especialmente de arte
abstrata vanguardista), em comparao com o consumo de livros, revistas, discos, filmes e
shows de msica. O pblico simplesmente jamais gostou das obras da vanguarda
modernista (fato nico na histria da arte). Nesse particular, Hobsbawm aponta a ironia
que o destino aprontou com a pintura abstrata, lembrando que ela foi beneficiada, em
meados do sculo passado, pela hostilidade de Hitler e Stalin, dessa maneira vindo a
desfrutar da condio de arte oficial do mundo livre contra governos totalitrios. A ironia,
claro, estava na origem da pintura abstrata, que surgiu como inimiga da conservadora
burguesia a classe mdia responsvel pela cincia, pela industrializao, pelo
capitalismo,..., pelo mundo livre.
Como se pode ver, havia uma disputa ideolgica que causava enorme prejuzo para a
arte, pois esta deixou de ocupar-se com os desafios expressivos (tcnicos e estticos) para
fazer doutrinao poltica. A arte foi convocada para formar fileira no embate pelos
coraes e mentes de um pblico atordoado pela vertigem que a velocidade e o grau do
progresso cientfico e tecnolgico tambm provocava. Acontecia no mundo ocidental uma
alterao dramtica no contexto social. Como sabemos, mudanas de tal proporo so

302
Idem, p. 7.
303
Ibidem, p. 12.

195
capazes de redefinir completamente as relaes de equilbrio na sociedade, a ponto de
provocar uma inverso de papis entre seus integrantes. De fato, certos indivduos e grupos
sociais enxergam a a chance no s de ocupar uma posio mais vantajosa, mas assumir
mesmo a direo do desenvolvimento da sociedade em novas bases conceituais.
No Ocidente, o problema dos modelos alternativos ao da organizao clssica vigente
era a insegurana inerente ao esprito relativista que fazia tbua rasa de todos os valores e
certezas do mundo pr- moderno e at daquele moderno mundo burgus, quando parecia
que o sistema clssico que afinal era o responsvel por aquela nova ecologia cultural
apenas precisava de ajustes para responder s novas demandas do progresso. A
discordncia quanto a mudana de paradigma explica os e mbates que se seguiram, cuja
radicalizao fica na conta exclusiva do interesse ideolgico. Seno, como justificar a
reao fortemente irracionalista, completamente anti-cientfica, frente aos novos
conhecimentos que desafiavam a ordem clssica, da parte daqueles que pretendiam
subverter essa ordem? Ok, a noo de verdade mudou aps reviravoltas como a geometria
no-euclidiana, a teoria da evoluo ou a teoria da relatividade; mas a verdade no deixou
de existir e tais avanos no conhecimento baseavam-se inteiramente no mtodo cientfico e
em argumentos racionais. 304 No se tratava de defender qualquer tipo de autoritarismo
(inclusive daquele que busca o aval cientfico), entretanto haveria de reconhecer a
autoridade da discusso crtica na mediao dos conflitos, cujo princpio o da cincia.
Insistir no relativismo era optar em levar vantagem pela confuso, pelo desassossego, e a
sim, ter a facilidade para impor a verdade de pessoas e grupos interessados somente no
exerccio do poder.
Na arte, como se sabe, essa postura irracionalista pregou a subverso de todos os
valores clssicos, apontados, falsamente, como herdeiros de uma tradio superada, no
condizente com a verdade do esprito moderno, no qual nada ou pode ser corretamente
conhecido, a no ser relativamente e sob condies (PATER, 1866, citado por

304
PENROSE, Roger. A mente nova do rei: computadores, mentes e as leis da fsica; Rio de Janeiro, Campus,
1993, p. 172-176; DA VIS, Philip J., HERSH, Reuben. O sonho de Descartes; Rio de Janeiro, Francisco
Alves, 1988, p. 215-227; SOKAL, Alan; BRICM ONT, Jean. Imposturas intelectuais; Rio de Janeiro, Record,
1999, p. 59-91. Discutirei os problemas tcnicos dessas teorias e suas implicaes na arte no tpico seguinte,
O fator geomtrico.

196
DAVIS/HERSH, 1988, p. 216). 305 Ora, no sistema de conhecimento clssico da arte,
estabelecido academicamente na poca iluminista de acordo com a lio do empirismo
que resultou no questionamento da antiga ordem , se rejeitava verdades a priori ou
reveladas: A orientao naturalista tomada pelas artes a partir do fim da Idade Mdia leva
at mesmo os pintores que defendem um belo ideal a refletir sobre os meios de dar carne e
movimento a suas figuras (LANEYRIE-DAGEN, 2006, p. 10). 306 Mas igualmente no
dava margem a leituras radicais e irresponsveis quanto a perspectiva modernista do saber,
como se no houvesse esperana de obter conhecimento objetivo, implcito na falsa
afirmao de Paul Feyerabend ao escrever que a nica regra que sobrevive qualquer
coisa serve (citado por SOKAL/BRICMONT, 1999, p. 86). 307 At porque, se fosse
assim, isso s refora a contradio das declaraes do movimento modernista na arte
afinal, numa nova ordem relativista, como se poderia rejeitar o que quer que seja para
impor outros valores?, que de modo totalmente arbitrrio eram apresentados como a
verdade final para a arte?, o fim de seu progresso?! Mas na lgica antiintelectual do
movimento modernista fica a impresso de que a contradio foi incorporada prpria
noo de relativismo, quando no importa se h inconsistncia nas ideias, se o pensamento
faz ou no sentido, no havendo qualquer preocupao com a coerncia do argumento.
Ento a contradio j virou programa; foi assimilada como teoria epistemolgica! Nesse
ponto no h mais sensatez a esperar de um corpo social que abdica conscientemente do
nexo cognitivo por entender que o argumento antiintelectual pode lhe trazer vantagem.
Seria mesmo uma questo de tempo a falncia dessa alternativa, de maneira alguma
sustentvel. Vrios estudos, fartamente documentados, oferecem provas abundantes para
demonstrar o arbtrio desse partido, todo ele de origem ideolgica.
A histria da arte moderna foi mal contada. Como d isse Peter Gay, descobri que na
verdade sabemos muito pouco sobre essa era, e frequentemente as coisas erradas

305
Citao de Walter Pater, em DA VIS, Philip J., HERSH, Reuben. O sonho de Descartes; Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1988, p. 216.
306
LA NEYRIE-DA GEN, Nadeije. A figura hu mana, em A pintura, Vol. 6 (Org. Jacqueline Lichtenstein);
So Paulo, Ed itora 34, 2006, p. 10.
307
Citado em SOKAL, Alan; BRICM ONT, Jean. Imposturas intelectuais; Rio de Janeiro, Record, 1999, p.
86.

197
falando da segunda metade do sculo XIX, bero da arte moderna (2001, p. 260). 308 E
enquanto a autodenominada vanguarda fazia muito barulho em cima de seu artesanato
feito de quadros, objetos e instalaes, do qual o pblico mal tomava conhecimento, as
realizaes de artistas e empresrios trabalhando na rotina da indstria criativa, ocupados
em desenvolver e aprimorar processos e produtos que potencializavam o alcance e a
qualidade das verdadeiras inovaes tcnicas e estticas, simplesmente estabeleciam a
feio com a qual a cultura artstica visual do sculo XX ficou na memria: a sociedade da
imagem que marcou geraes com as revistas e livros ilustrados, os posters, as revistas em
quadrinhos, os desenhos animados, a publicidade, o cinema. Emblemtico dessa realidade
o fato de o pintor mais conhecido e adorado dos Estados Unidos no sculo passado (o
pas que assumiu a liderana econmica e cultural no perodo), ter alcanado essa faanha
ilustrando por vrias dcadas a capa de uma revista semanal. Esse artista, Norman
Rockwell, no por acaso foi o alvo predileto da crtica modernista institucionalizada, que
aps ter abraado a abstrao sequer reconhecia pintores de tcnica realista como sendo
artistas. Sem dvida havia uma tentativa no disfarada de alterar acontecimentos e
substituir referncias arraigadas para por no lugar uma verso de acordo com os interesses
modernistas de ocasio.
Para apresentar o retrato dessa construo do mito modernista em seu nascedouro
recorro ao vasto e bem documentado estudo do historiador Peter Gay, no qual ele foi
taxativo: Os burguesfobos pintavam um retrato falso da burguesia moderna (2001, p.
257).309 Atacar a classe mdia era a estratgia principal dos modernistas, j que eram os
burgueses que estavam de fato na vanguarda da transformao dos mundos do trabalho e
do lazer: A retrica predominante dos modernistas era antiburguesa violenta e
frequentemente injusta (2001, p. 228). 310 Tudo no passava de uma cruzada interesseira
por mercado e poder; no entanto os modernistas insultavam a classe mdia dizendo que
esta havia degradado a arte ao apreci-la como entretenimento. S mesmo ambies

308
GA Y, Peter. Guerras do prazer: a experincia burguesa da rainha Vitria a Freud; So Paulo,
Co mpanhia das Letras, 2001, p. 260.
309
Idem, p. 257
310
Ibidem, p. 228.

198
polticas para justificar tamanha revolta afinal, os modernistas pertenciam a classe
mdia, cuja vida bomia foi viabilizada pela autonomia mercadolgica em relao ao
sistema de patronato proporcionada pelo livre comrcio burgus. Mas esse comportamento
belicoso era visto em seu incio, por volta de meados do sculo XIX, apenas como a
coexistncia de tenses e cooperao entre as autoproclamadas vanguardas e o seu suposto
inimigo mortal, a burguesia, num comentrio do conhecido poeta e crtico de arte Charles
Baudelaire, citado por Peter Gay (2001, p. 56). 311 A arte fornecia uma fachada vistosa para
reverberar o discurso revolucionrio. Isso certamente explica a pouca preocupao em
termos de coerncia do discurso esttico. O que importava era ocupar espao, era propagar
a mensagem principal da influncia nociva da classe mdia sobre a cultura ocidental
moderna (criada pela classe mdia). Embarcava-se numa estripulia ontolgica (e no
menos antolgica!), na qual a arte experimentava a situao esdrxula de cair nos braos
do povo (a infncia do mercado industrial da imagem) e se ver ao mesmo tempo envolta
por um discurso aurtico que a removia (se no fsica, pelo menos intelectualmente) do
acesso dos mortais comuns, desprovidos que estariam da erudio capaz de interrog- la,
apenas permitida a espritos superiores! Estava criada a confuso em torno da noo de
arte, de onde a autodenominada vanguarda procurou elaborar a teoria que deu sustentao
a chamada arte moderna com um basta na razo e um bem- vindo ao irracionalismo; um
adeus ao rigor e o acolher do relativismo. E caso as pobres criaturas por acaso
possussem gosto para a arte, ento elas deviam ser desacreditadas por terem motivos
impuros seus sentimentos sobre arte deviam ser desmascarados como sordidamente
utilitrios. Aqui est esboado o princpio modernista da arte pela arte: Tudo o que til
feio, porque a expresso de alguma necessidade( GAUTIER, 1835, citado por Gay,
2001, p. 52).312 As pobres criaturas da classe mdia deviam se conformar, pois nem os
seus olhos, nem os seus ouvidos, nem a sua inteligncia percebero jamais o mundo divino
da beleza (LISLE, 1861, citado por GAY, 2001, p. 51). 313

311
Ibidem, p. 56.
312
Ibidem, p. 52. Citao de Thophile Gautier (1835).
313
Ibidem, p. 51. Citao de Leconte de Lisle (1861).

199
 Haveria algum fundamento no propalado conservadorismo do mercado de arte? A
investigao de Peter Gay demonstra que no. Havia abertura para inovaes. O gosto
burgus refletia uma diversificao cultural como encontrada em qualquer sociedade
(especialmente em sociedades democrticas criadas pelos burgueses). Peter Gay reconhece
que o ato de escolha na arte nunca cem por cento livre e raramente baseia-se apenas em
razes estticas. Essa subjetividade era identificada pelo pblico no prprio trabalho do
crtico. Baudelaire, por sinal, reconhecia na subjetividade a essncia da crtica. Acreditava
que a crtica deve ser parcial, apaixonada e poltica, mas isso tinha de vir descortinando o
mximo de horizontes 314 o que s alcanado se lastreado numa base de conhecimento
slido sobre arte (e honestidade intelectual).
As relaes mercadolgicas e culturais so to intrincadas que acusar toda uma classe
social e justamente aquela que era a locomotiva do mundo moderno de mau gosto
irremediavelmente conformista, no apenas propalava uma mentira, como encobria as
controvrsias envenenadas das vanguardas que no ia alm do maniquesmo simplrio
entre velho e novo. O bomio modernista encontrava-se numa encruzilhada o momento
de livrar-se do patrono e ter de encarar o mercado e reagia de maneira atnita,
invariavelmente apelando para seu recurso tpico: a provoca o. O sensacionalismo
causava tumulto, e no meio da anarquia uma tolice podia funcionar como pensamento
elaborado. Tudo isso, porm, no encobria o fato gerador de toda essa parania: Os
agitadores do sculo XIX eram outsiders menos por escolha que por neurose (GAY,
2001, p. 128).315
Contudo, a despeito dos fatores negativos inerentes ao programa modernista, uma
conspirao histrica soprava a favor desse movimento mesmo porque se reconhecia
qualidades objetivas em muito de sua produo (no contedo: exp lorao de nova temtica
urbana; na forma: sintaxe cromtica luminosa), tanto que vrios artistas tinham suas
pinturas aceitas nos sales oficiais. Contrariamente ao mito que se quis promover (como se

314
BAUDELA IRE, Charles. Para que serve a crtica, em A modernidade de Baudelaire; Rio de Janeiro, Paz
e Terra, 1988, p. 20.
315
GA Y, Peter. Guerras do prazer: a experincia burguesa da rainha Vitria a Freud; So Paulo,
Co mpanhia das Letras, 2001, p. 128.

200
houvesse uma reprovao em bloco contra a arte modernista por parte do pblico), as
novas propostas eram no apenas bem- vindas como estimuladas desde que tivessem
mrito. Tanto assim que as experincias abstratas com cores no naturais receberam o
apoio financeiro do industrial alemo Bernhard Koehler. Foi ele quem, a partir de 1910,
sustentou o jovem pintor Franz Marc, que em parceria com Wassily Kandinsky editou o
almanaque O cavaleiro azul, dispendiosa publicao financiada por Koehler em 1912,
vindo a desempenhar papel relevante na promoo do movimento da arte abstrata. Mas na
Histria da pintura moderna, escrita por Herbert Read na dcada de 1950 (auge do
abstracionismo), no h qualquer meno ao nome do burgus Koehler.
O caso de Vincent van Gogh especialmente ilustrativo da estratgia modernista de
sistemtica desconstruo cultural da tradio, no momento no qual aparecia a
oportunidade de apresentar um heri trgico (o primeiro) da arte moderna.
Somente oito anos aps ter largado a religio pela arte e apenas dois antes de
suicidar-se Van Gogh concordou em exibir publicamente sua pintura. Era o mais
desligado artista das modas medianas de sua poca, o que pode ser comprovado pela sua
admirao ilimitada por Jean-Louis Ernest Meissonier (conceituado artista acadmico de
meados do sculo XIX, famoso por suas pinturas de temas militares, elaboradas a partir de
escrupulosa observao da natureza numa tcnica refinada) e por Honor Daumier (atento
caricaturista dos fatos sociais, expressos em traos vigorosos que acentuavam o sentimento
da realidade). Van Gogh tambm queria expressar a realidade, e na pista de Daumier
simplificava e exagerava a forma, intensificando o efeito com a aplicao da cor pura dos
impressionistas em pinceladas longas carregadas de tinta. To logo sua pintura veio a
pblico as pessoas comuns o tiveram em grande considerao. Se verdade que ele s
vendeu um quadro no curto tempo aps sua deciso de expor, um engano dizer que seu
trabalho foi mal recebido pela crtica ou pelo pblico ainda enquanto vivia. Pelas cartas
escritas ao seu irmo, Van Gogh relatou toda a perturbao que sentiu ao tomar
conhecimento da acolhida extremamente positiva de sua obra, especialmente ao ler um
artigo do crtico Albert Aurier com elogios que ressaltavam as cores deslumbrantes e a
vigorosa habilidade grfica, com passagens efusivas do tipo: Esses trabalhos estranhos,
intensos e apaixonados surgem de uma natureza exagerada na qual tudo, seres e coisas,

201
sombras e luzes, formas e cores saltam, levantam com um furioso desejo de gritar sua
prpria e essencial melodia (citado por SPALDING, 2004, p. 60). 316 Trs meses antes de
suicidar-se Van Gogh escreveu ao irmo: Por favor, pea ao senhor Aurier para no
escrever mais artigos sobre minha pintura; insista com ele, que para comear est
enganado sobre mim, e tambm estou realmente muito sufocado pela aflio de ter de
enfrentar a publicidade (citado por SPALDING, 2004, p. 60). 317
Apenas dois anos aps sua morte ele j era reconhecido como genial; e, num caso raro
na poca, uma dcada depois teve lugar uma grande exposio exclusiva, seguida da
publicao de um livro sobre sua obra e de uma biografia e sempre visto com simpatia
pelo grande pblico. Da a interrogao de Julian Spalding sobre a origem do mito de que
o trabalho de Van Gogh era rejeitado pelas massas ignorantes ao que ele mesmo
responde: Provavelmente isso surgiu dentro do prprio mundo da arte (2004, p. 61). 318
Sua suposio baseia-se no fato conhecido das restries que artistas de sua poca, colegas
do modernismo, lhe faziam como Paul Gauguin, Auguste Renoir, Emile Bernard e Paul
Czanne. Teria sido o prprio mundo da arte no sculo XX, ento j dominado pelos
modernistas, que investiu na construo de seu prprio mito. O momento era propcio para
a elaborao de relatos hagiogrficos que favorecero a formulao de novas lendas
(LICHTENSTEIN, 2004, p. 23) 319 e nada melhor do que o apelo de imagens como o
gnio solitrio incompreendido pela ortodoxia de uma sociedade tiranizada pelo
consumismo, de cujo conflito resultou na extino da prpria vida. Havia sido dada a
verdadeira largada para a instaurao do mito da arte moderna de vanguarda, concretizada
em relatos sempre comentados, celebrados, comemorados, de maneira a formar os
paradigmas e o nico horizonte de referncia da atividade pictrica no sculo XX
(LICHTENSTEIN, 2004, p. 24). 320

316
Citao de Albert Aurier, em SPALDING, Julian. The eclipse of art; Munique, Prestel, 2004, p. 60.
317
Citao de Van Gogh, em SPALDING, Julian. The eclipse of art; Munique, Prestel, 2004, p. 60.
318
SPA LDING, Ju lian. The eclipse of art; Munique, Prestel, 2004, p. 61.
319
LICHTENSTEIN, Jacqueline. O mito da pintura, em A pintura, Vol. 1 (Org. Jacqueline Lichtenstein);
So Paulo, Ed itora 34, 2004, p. 23.
320
Idem, p. 24.

202
 Essa intensa atividade literria em defesa da arte moderna era outro fato indito na
histria da arte. Como a obra dita de vanguarda em geral no era capaz de convencer o
pblico, uma enxurrada de textos tomou de assalto o mundo da arte para tentar explic- la.
O mais impressionante, porm, nesse empreendimento de vastas propores, alm da
ironia de um movimento afundado na literatura ao mesmo tempo em que acusava a arte
tradicional de literria, 321 que nunca se registrou na histria tanta produo de texto
para nos fazer entender algo que se queria fora do entendimento aquela inefabilidade da
arte pura que a removia do alcance da crtica, da apreenso intelectual, da explicao
apoiada em conceitos, regras e modelos.
Tamanho paradoxo (mais um) o tema do livro de Tom Wolfe, A palavra pintada.
Nesse livro de 1975 ele desvendou uma das charadas por trs da promoo do mito da arte
moderna. Jornalista, ensasta e romancista (alm de timo desenhista) completamente
imerso na cena cultural norte-americana, sendo um dos fundadores do novo jornalismo que
apareceu na dcada de 1960, ele relata o estalo que sentiu ao ler uma crtica sobre arte na
qual, como palavras ditas casualmente que entregam todo o jogo (WOLFE, 1987, P.
6),322 finalmente toda aquela vida oculta da arte moderna que deixava o pblico (ele
includo) ora apertando os olhos, ora arregalando-os, ora nos afastando, ora nos
aproximando esperando, esperando, sempre esperando (1987, p. 7) 323 a obra entrar em
foco, revelar seu prmio visual por tanto esforo, finalmente descobriu que o que conta na
arte moderna no o ver, mas o crer: acreditar nas palavras dos tericos modernistas
era imperioso para aceitar sua arte. Nesse sentido, a teoria era algo crucial para o
convencimento do valor da arte moderna, sem a qual seria mesmo impossvel ver a obra de
arte. O discurso militante e o crtico que o elabora assume, dessa maneira, o posto de
verdadeiro criador na arte dita de vanguarda no sculo XX, com as obras

321
Procedimento capcioso que tentou solapar nada menos que a essncia verossimilhante da arte, aquilo que a
define co mo atividade original enquanto interpretao potica da realidade em todas as suas manifestaes,
com sua origem grega em Ho mero e bem defin ida na Potica de Aristteles. Ver tpico A definio da arte
na pgina 24.
322
WOLFE, To m. A palavra pintada; Porto Alegre, L&PM, 1987, p. 6.
323
Idem, p. 7

203
obedientemente obcecadas em seguir a palavra dos crticos- gurus, na forma de uma teoria
convincente: qualquer coisa dita por uma autoridade que assegurasse a crena dos fiis.
Perceba-se que essas teorias no passam de panfletos embora sejam tratadas como
documentos que provariam algum conceito que tivesse encontrado sua demonstrao
emprica. Como disse Michael Levey, a histria da arte sofreu com o descaso e mesmo
com certo escrnio 324 observao crescente entre os estudiosos, como tambm pode ser
vista na introduo escrita por Antonio Pinelli (em 1982) edio italiana do livro
Academias de arte, de Nicolaus Pevsner. Ali, escreveu Pinelli, o panorama da arte at no
muito tempo atrs estava singularmente alterado e reduzido pela viso deformante sugerida
por uma historiografia tosca e maniquesta (2005, p. 48). 325 No caso apontado por Tom
Wolfe temos uma fraude, um evidente abuso que tira vantagem da natureza aberta do meio
artstico, explorando aquela fronteira entre o discurso potico e o discurso esttico, como
se fossem uma mesma coisa. Uma teoria deveria ser o estgio de apogeu de uma
investigao conduzida segundo metodologia cientfica (antes disso se tem apenas
hipteses), o momento no qual experincias, observaes e anlises convergem numa
formulao sinttica que explica, da maneira mais clara possvel, uma determinada coisa
ou evento. Na tradio acadmica da arte como disciplina organizada, essas teorias tomam
a forma de um corpo de conhecimentos prprio que orientam o trabalho de produo e
crtica da arte. Mas com a arte moderna h um desvirtuamento da noo de teoria, quando
ela no mais se destina ao esclarecimento de um fenmeno nem serve de orientao para a
explorao ou o desenvolvimento consistente de novos produtos ou ideias, mas, ao
contrrio, vem para confundir o entendimento e mesmo intimidar o incauto que deseja
ultrapassar os limites de uma engenhosidade esotrica, de modo a faz- lo permanecer no
limiar da f.
Assim o que acontece quando o crtico Clement Greenberg apresenta a teoria do
expressionismo abstrato como uma reao ao prprio modernismo inicial, que tinha no

324
LEVEY, Michael. Pintura e escultura na Frana: 1700-1789; So Paulo, Cosac & Naify, 1998, p. IX.
325
PINELLI, Antonio. Introduo edio italiana, em Academias de arte (Nikolaus Pevsner); So Paulo,
Co mpanhia das Letras, 2005, p. 48

204
cubismo seu mximo expoente a matriz mesma desse processo terico descontrolado. A
descrio lapidar dessa estratgia Tom Wolfe quem faz:

Era a abstrao de uma abstrao, uma p lanta baixa de u ma planta baixa, u m diagrama de
um d iagrama e u m diagrama de u m d iagrama metafsica. A metafsica pode ser fascinante!
to fascinante quanto a escolstica e suas legies de anjos e almas. Mas por algu ma razo essas
criaturinhas etreas so inapreensveis sem o uso da palavra. Em suma, a nova ordem no mundo
326
da arte era: primeiro voc encontra a palavra, depois voc v (1987, p. 64).

A competncia dos promotores do expressionismo abstrato, tendo a frente o crtico

Clement Greenberg, alou esse movimento ao patamar de genuna criao artstica norte-
americana. Ele vinha coroar o momento histrico no qual os Estados Unidos emergiam da
Segunda Guerra Mundial como potncia indisputvel do mundo democrtico capitalista.
Como a Unio Sovitica comunista de Josef Stalin havia abraado a forma figurativa para
propagandear seu realismo socialista, num movimento natural o governo e os empresrios
norte-americanos desencadearam um amplo programa de apoio a toda manifestao
abstrata na arte. Esse movimento tivera incio j na dcada de 1920, quando de fato os
termos moderno e modernista passaram condio de adjetivo estimulante por obra de
gente rica e elegante, como os Rockefellers e os Goodyears, at que em 1929 essas
famlias fundaram a primeira catedral que iria institucionalizar o movimento modernista:
o Museu de Arte Moderna de Nova York. Outra vez, na precisa descrio de Tom Wolfe,
a arte moderna chegou nos Estados Unidos na dcada de 20 e no desembarcou como um
comando rebelde, mas como a Standard Oil (1987, p. 40). 327 Mesmo o principal nome
entre os pintores expressionistas abstratos, Jackson Pollock, amigo e homem-chave de
Greenberg, foi escolhido para a fama pela sobrinha de Solomon Guggenheim que bancou
a construo de outro templo da arte moderna em solo norte-americano, o Museu
Guggenheim. Em torno de Peggy Guggenheim (casada com uma estrela do surrealismo, o
pintor Max Ernst, e dona da galeria de arte mais chique da histria de Nova York, a Art of

326
WOLFE, To m. A palavra pintada; Porto Alegre, L&PM, 1987, p. 64.
327
Idem, p. 40.

205
This Century Gallery), girava o crculo do mundo da arte modernista mais influente da
poca. Peggy passou a dar uma remunerao mensal a Pollock, e fez os intelectuais Alfred
Barr e James Sweeney, do Museu de Arte Moderna, preparar o catlogo da exposio que
iria consagrar Pollock e j adquirir sua obra para a coleo permanente do museu. O
sucesso que se seguiu foi enorme, tendo servido para avalizar a teoria de Greenberg da
integridade do plano pictrico, a tal pintura plana:328 o que quer que violasse a pureza
(sempre ela!) do plano do quadro, que tudo unificava no como mera pintura mas enquanto
acontecimento plstico e com isso se ampliava a teoria com a expresso pintura de
ao, criada por outro terico influente do movimento, Harold Rosenberg , seria
desconsiderar a teoria, a palavra, a sentena, e dessa maneira ver-se-ia automaticamente
excomungado do index modernista.
Apesar do eventual trocadilho provocativo que se fazia com Pollock (Jack the
Dripper, que deixa pingar tinta na tela, semelhante a Jack the Ripper, o famoso
assassino estripador), as principais publicaes do pas, revistas como Life, Time e
Newsweek, davam intensa cobertura em matrias de destaque. Com toda essa ateno da
imprensa os prprios adeptos do expressionismo abstrato se perguntavam por que to
poucas obras desse estilo eram vendidas embora os tericos que lhes davam sustentao
tivessem conseguido projetar esse estilo, essa criana enjeitada, at que ela ocupasse toda
a tela da histria da arte (WOLFE, 1987, p. 72). 329
Ocorre que no mundo real, alm dos decoradores que achavam o mximo aquelas
enormes telas com manchas em cores vivas, que realavam to bem os apartamentos
pintados de branco em moda na poca, todos se davam conta que, no mundinho da arte
moderna o expressionismo abstrato no passava de uma coisa barulhenta no qual os
poucos produtores, tericos e espectadores formavam um s clube. Restava a ironia: uma
pintura de to alegada sutileza intelectual s despertava interesse verdadeiro como pea de
decorao.

328
GREENBERG, Clement. A pintura moderna, em A nova arte (Org. Gregory Battcock); So Paulo,
Perspectiva, 1975, p. 98.
329
WOLFE, To m. A palavra pintada; Porto Alegre, L&PM, 1987, p. 72.

206
 Como disse Tom Wolfe, s precisava de um empurrozinho para o expressionismo
abstrato ir ao precipcio algo desejado ansiosamente pelos compradores de arte, que
sempre apreciaram as guloseimas da arte ilusionista com suas formas realistas mas desde
que, evidentemente, alguma autoridade garantisse que essa arte realista era nova e no-
realista. 330 Ou seja, como um viciado que precisa saciar a dependncia, o mercado de arte
agora implorava por uma teoria que desse legitimidade ao seu gosto por arte realista.
Essa vontade foi satisfeita por uma teoria de Leo Steinberg que atacava e tome
ironia! a incrvel formalidade e a alta seriedade do expressionismo abstrato. Na verdade a
teoria matadora de Steinberg era to ou mais bizantina que aquela que buscava
ridicularizar, outra sntese mais apurada da sacralizada lei da integridade do plano do
quadro. O que se tinha no era outra coisa seno a armao modernista utilizada contra
seus prprios idealizadores, numa prova cabal do engodo generalizado.
Tentando emplacar o novo estilo da arte pop, tericos como Steinberg e Allowey
garantiam que os objetos reais, as imagens fotogrficas, as estampas, logotipos e pinturas
figurativas no tinham nada de realismo; aquilo era um sistema de signos, smbolos da
comunicao cotidiana des- literalizados! Tudo trapaa retrica, claro, mas para consumo
externo, para os fins tericos modernistas, o truque funcionava. Eles desconstruiam os
modernistas histricos (cubistas, futuristas, construtivistas, neoplasticistas e que tais) e os
expressionistas abstratos aplicando uma toro na razo que desnorteava seus adeptos mais
relativistas, chegando mesmo a coloc- los na condio de traidores da j ento divina lei
da integridade da superfcie pictrica, por aqueles mesmos formulada. Nesse ponto
acontecia o que Tom Wolfe identificou, quando a teoria, como que tendo adquirido vida
prpria, continuou a dar voltas e a engolir seus idealizadores, da mesma forma que a
Revoluo devorou Robespierre e Danton cada vez mais veloz em espirais cada vez
mais apertadas e fascinantes (1987, p. 102). 331
A arte pop, com seu esprito alegre, comunicativo, foi uma lufada de vida no estado de
morbidez que outrora dominava o mundo da arte. Galerias, negociantes, colecionadores
o dinheiro voltou a circular. A imprensa rapidamente assimilou o novo estilo e a indstria

330
Idem, p. 75.
331
Ibidem, p. 102.

207
 que logo o casou com a msica pop, o rock, o desenho industrial e a publicidade voltou
a contar com a parceria da arte no oferecimento de produtos de consumo em sintonia com
a poca. A arte voltava a ser divertida, popular, sedutora; o artista pop no se
envergonhava nem sofria com a diviso psicolgica dos modernistas em geral quanto aos
ideais bomios antiburgueses. Andy Warhol no poderia ter sido mais sarcstico quando
disse: nada mais burgus do que ter medo de parecer burgus (citado por WOLFE,
1987, p. 88).332 Todos estavam trapaceando, mas agora pelo menos podiam curtir
secretamente o prazer da companhia confortvel, comum, conhecida, da forma realista.

23. Garota ao piano, Roy Lichtenstein, magna sobre tela, 1963, coleo da famlia Harry N. Abrams ; O
que torna os lares de hoje to atraentes, to diferentes?, Richard Hamilton, colagem, 1956, coleo
Edwin James Jr.; Marilyn, AndyWarhol, serigrafia, 1962, co leo Leo Castelli.

Porm, com toda a estabelecida postura romntica antiburguesa, assumir uma posio
abertamente capitalista parecia um antema para os modernistas que ainda se achavam
ligados ao projeto revolucionrio vanguardista. Tal virada jamais assumida por inteiro
a despeito do breve interregno verificado com a arte pop, completamente desavergonhada
em mostrar seu esprito burgus. Mesmo quando se tentou a parceria da arte com o
desenho industrial no comeo do sculo XX, sob o mote respeitoso do interesse socialista
(movimento revolucionrio na Unio Sovitica, experincia acadmica na Alemanha),

332
Citado em WOLFE, To m. A palavra pintada; Porto Alegre, L&PM, 1987, p . 88.

208
sempre existiu uma espcie de incmodo moral, uma sensao de traio pureza da arte
quer na sua submisso esttica funo do objeto industrial, quer no tolhimento da
liberdade romntica de criar sem diretrizes externas, atendendo unicamente ao sentimento
do prprio artista.
Deve-se anotar que no mundo tradicional da arte, entretanto, essa separao jamais
existiu. Arte e indstria sempre foram uma s coisa. Essa situao nova tpica do esprito
romntico elitista, excludente, que via o artista como um ser superior parte na sociedade
o mundo dos demais trabalhadores inseridos na economia produtiva.
, portanto, essa dicotomia espiritual do artista modernista que vai criar uma
dificuldade de encaminhamento, para a vanguarda, de seu posicionamento artstico e social
na economia do mercado de massa. Junte-se a isso o desafio imposto pelas novas
tecnologias da imagem (comeando pela fotografia) e temos o cenrio no qual a vanguarda
apresentou sua mise-en-scne. Sim, como num palco, pois se tratou mesmo de uma
encenao. A trajetria da vanguarda no sculo XX foi uma tentativa desajeitada de
equilbrio no tabuleiro artstico, econmico, poltico e social, resultando em jogadas mal-
ensaiadas com a consequente necessidade de discursos (teorias) cada vez mais
irracionais para explicar o equvoco original: a alienao da arte consigo mesma. A arte
achou de abdicar de seus prprios valores achando que fazia o inverso ao embarcar na
iluso da arte pela arte, quando, ironicamente, sua verdade sempre esteve numa outra
iluso, na fantasia do faz-de-conta, a arte de representar a vida.
Se o movimento da vanguarda modernista foi extinto pela prpria perda de dinmica
em vista da inconsistncia de seu programa, cada vez mais evidente com o
desenvolvimento do mercado capitalista, da cincia/tecnologia e do acesso universalizado
educao, por outro lado o esforo de organizao para viabilizar sua ideologia foi
notvel.
Inicialmente os defensores das ideias modernistas estavam entre aqueles indivduos
que efetivamente se viam integrados tradio da cincia e da arte. Ser moderno era estar
do lado da razo crtica, do progresso cientfico e tecnolgico, da de mocracia e do livre
mercado, os ideais encontrados na Enciclopdia de Diderot e Dalembert em meados do
sculo XVIII. somente por volta de meados do sculo XIX que comea a ficar claro uma

209
postura distinta, entre os segmentos da burguesia moderna, em torno de uma ideologia
poltica conservadora, clssica, mais fiel a uma evoluo segura do conhecimento com
certa garantia de paz social, e outra ideologia que pleiteava uma revoluo na estrutura
poltica ocidental, alegando fissuras na tradio clssica que colocavam em risco o
desenvolvimento sustentado da sociedade, assumindo-se como autntica representante do
modernismo. O modelo de organizao poltica ingls, monarquia parlamentar, poderia
ilustrar a tendncia clssica, conservadora; o modelo francs republicano ilustraria a opo
revolucionria. Mas em ambos os sistemas as duas tendncias ideolgicas so encontradas
nos vrios setores da sociedade, frequentemente nuanadas.
Pode-se ver isso claramente no ensino da matemtica na Inglaterra vitoriana. Na viso
marxista de luta de classes, a matemtica de Euclides devia ser combatida porque estava
associada classe alta, aristocrtica. Essa matemtica era ainda vista como inadequada a
uma classe mdia que precisava de uma geometria mais emprica, utilitria, que poderia
ser aplicada na promoo da indstria e do comrcio ingls. 333 Ora, o fato de a matemtica
euclidiana ter sido estudada anteriormente como fundamento da verdade absoluta em nada
a invalidava para ser usada na cincia, ser til como instrumento na engenharia, como de
fato aplicada desde os problemas geomtricos mais simples (calcular a rea de um
terreno) at a matemtica mais complexa da mecnica de Isaac Newton com suas equaes
no- lineares. Aqui se v at onde vai o questionamento de algo inteiramente vlido
unicamente por preconceito ideolgico Euclides sendo boicotado porque era parte da
tradio clssica, que por sua vez era parte da tradio de uma classe. A classe alta, que na
Inglaterra vitoriana era educada em instituies como as Universidades de Oxford e
Cambridge, tinha em Euclides a chave para o acesso aos cursos de matemtica. J a classe
mdia, que vinha assediando esses antigos basties da educao da classe alta, encontrava
no University College o tipo de currculo til pedido tanto por um bilogo evolucionista
como Thomas Huxley, como pelo matemtico e cientista William Clifford.
Mas se nas disciplinas das cincias exatas e da natureza o limite para relativismos e
ideologias no d margem para aventuras heterodoxas, nas huma nidades e na arte,

333
DA VIS, Ph ilip J., HERSH, Reuben. O sonho de Descartes; Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988, p. 226,
227.

210
definidas metodologicamente somente h pouco mais de um sculo e ainda assim jamais
sentindo-se a vontade dentro do modelo cientfico, ficava bem mais fcil estabelecer uma
dimenso poltica com base na qual discursos e aes seriam validados sendo nessa
conjuntura de relativismo epistmico na qual prosperou o intelectual moderno, que, como
disse Allan Bloom, procurou substituir o raciocnio lgico pela criatividade nas
universidades, para, como escreveu Saul Bellow no prembulo ao livro de Bloom, levantar
muralhas de opinies para esconder o prprio mundo (1989, p. 14). 334
Os intelectuais e artistas modernistas rapidamente perceberam a importncia de ocupar
posies estratgicas nas instituies que regulam o funcionamento da sociedade.
Coerentes em sua contradio, atacavam o sistema para tomar posse do sistema; atacavam
as leis para impor sua prpria legislao. No importava se a antiga ordem fora pautada
por observao criteriosa para alcanar uma sntese lgica. O que interessava era atender a
verdade revolucionria, indiscutvel, tomar posse do futuro. 335 O marketing foi,
certamente, a grande inveno da arte modernista:

Co m o trmino da guerra (Primeira Guerra Mundial), o modernis mo to mou de assalto, com

uma publicidade resplandecente, o que at ento parecia um palco vazio. Um Conselho
Exp ressionista de Intelectuais reuniu-se no Reichstag em Berlim, na noite de 9 de novembro de
1918, exig indo a nacionalizao dos teatros, subsdio estatal para todas as profisses artsticas e
336
a eliminao de todas as academias (JOHNSON, 1994, p. 7).

Nunca se viu tantas revistas, peridicos e livros sendo lanados em que se promoviam
como as vozes do futuro, 337 nos quais a palavra novo era aplicada a tudo: a Nova Mulher,
o Novo Drama, a New Age, Art Nouveau, Arte Jovem, Jovem Alemanha, Jovens
Hegelianos, etc., numa inflao de novidade e juventude que inevitavelmente levou aos

334
BLOOM, A llan. O declnio da cultura ocidental; So Paulo, Best Seller, 1989, p. 14.
335
GA Y, Peter. Guerras do prazer: a experincia burguesa da rainha Vitria a Freud; So Paulo,
Co mpanhia das Letras, 2001, p. 231.
336
JOHNSON, Paul. Tempos modernos: o mundo dos anos 20 aos 80; Rio de Janeiro, Biblioteca do
Exrcito/Instituto Liberal, 1994, p. 7.
337
GA Y, Peter. Guerras do prazer: a experincia burguesa da rainha Vitria a Freud; So Paulo,
Co mpanhia das Letras, 2001, p. 231.

211
atritos entre os inmeros movimentos de vanguarda que se queriam a novidade da vez, a
nova moda esttica. Tudo disputa por poder convenientemente camuflada por nobres
preocupaes estticas. Sim, claro que no meio disso havia alguma coisa honesta, mas
era interesse acessrio. J em 1905, ainda antes da ecloso do cubismo marco da arte
moderna , num tipo de retrica revolucionria que seria reproduzida pelos movimentos
artsticos autodenominados vanguardistas, o discurso pblico do empresrio dos Bals
Russos, Sergei Diaghilev, deixava evidente o esprito ideolgico que norteava todas
aquelas aes:

Ns somos testemunhas do maior mo mento de sntese na histria, em no me de u ma nova e

desconhecida cultura, que ser criada por ns e que nos levar de roldo. por isso que, sem
medo ou apreenso, fao um brinde as arruinadas paredes dos magnficos palcios, assim co mo
aos novos mandamentos de uma nova esttica. O nico desejo que posso expressar, co mo u m
sensualista incorrigvel, que a luta que est por vir no destrua as amenidades da vida e que a
morte seja to magnfica e to ilu minada quanto a ressurreio (citado por JOHNSON, 1994,
338
p. 7).

Quanto a eliminao das academias, exortao sempre presente em discursos variados,

o que realmente se viu foi uma ocupao macia pelos vanguardistas dos cargos nas
escolas de arte. Apenas mais uma contradio modernista afinal, se a arte era livre
expresso, se estava alm do alcance da razo (e portanto da avaliao crtica), se no
dependia de conceitos, regras, esquemas ou do domnio de tcnicas especializadas, ou seja,
se era rejeitada a existncia de uma cincia da arte, uma disciplina com suas metodologias
e tcnicas especficas para a eficiente representao ilusionista da existncia, fazia sentido
acabar com o ensino da arte. Mas que nada! As academias foram tomadas de assalto e logo
quase todo artista vanguardista tinha emprego de professor de arte. Na verdade era a
maneira de garantir seu sustento, j que sua produo plstica no encontrava demanda no
mercado. O incrvel que esse fato, indicao de fracasso artstico, foi usado como
justificativa para artista autntico, j que vender significaria ser vendido, um traidor

338
Citado em JOHNSON, Paul. Tempos modernos: o mundo dos anos 20 aos 80; Rio de Janeiro, Bib lioteca
do Exrcito/Instituto Liberal, 1994, p. 7.

212
sucumbido ao mercado. E no tendo o que ensinar, esses professores passavam seu tempo
fazendo pregao poltica nas academias, assim tendo incio a deteriorao que se assistiu
do domnio das habilidades tradicionais nas escolas de belas artes. 339 Esse arranjo
conveniente era ainda complementado com posies estratgicas nas demais instituies
do meio artstico em rgos governamentais, museus, fundaes e associaes, com
aquisies, concursos e subsdios direcionados aos artistas engajados nesse esprito
ideolgico. Foi esse aparato oficial de sustentao financeira que garantiu a sobrevida da
arte subversiva de vanguarda ao longo do sculo XX e que ainda persiste nos alvores
do sculo XXI, numa histria, como se pode ver, toda eivada de paradoxos.
Citar exemplos como a escola alem Bauhaus, do comeo do sculo XX, como prova
do acerto do ensino da arte em bases modernistas, investir na confuso. A Bauhaus foi
um modelo de sucesso no ensino do design: arquitetura, objetos, design grfico o que
no quer dizer que tal modelo no contivesse falhas. A arte mesma, a arte como arte, a
interpretao potica da experincia humana, em geral ficou rf no sculo XX de
modelos acadmicos atualizados para o seu ensino, numa desorientao causada pela fria
do discurso revolucionrio, deixando-se envolver pelo falso conflito que opunha, de um
lado, o domnio plstico intelectual e tcnico especializado, e do outro, a legtima
expresso visual subjetiva quando a subjetividade s encontra sentido sob a direo
objetiva da razo tcnica.
significativo para este estudo que, exatamente no campo do cinema de animao,
encontramos a iniciativa mais importante no sculo XX para o ajustamento do ensino da
arte nova realidade do mercado industrial. No por acaso Walt Disney erigiu um
verdadeiro imprio artstico-empresarial com base no princpio fundamental da iluso da
vida que define a arte. Disney, percebendo a necessidade de aprimoramento artstico dos
animadores, que em geral passavam por um treinamento em escolas de belas artes longe de
oferecer a formao clssica intelectual e tcnica encontrada no passado distante, criou um
curso que atualizava a abordagem clssica interdisciplinar do ensino da arte s exigncias
contemporneas, com foco definido nas habilidades que a indstria da imagem requeria. O

339
SPA LDING, Ju lian. The eclipse of art; Munique, Prestel, 2004, p. 46-7.

213
CalArts (California Institute of the Arts), onde veio materializar-se aquela iniciativa
educacional de Disney da dcada de 1930, permanece como um dos centros de referncia
na formao de artistas animadores. 340
Igualmente significativo foi a descoberta do cinema de animao pelos crticos
militantes modernistas. Inicialmente um segmento ignorado pelos intelectuais ocupados
com a arte sria (!), erudita, elitista e artesanal das vanguardas, visto como uma
curiosidade inofensiva sem grandes mritos artsticos embora o gato Felix partilhasse
com o Carlitos de Charles Chaplin a fama de personalidade cinematogrfica mais popular
na dcada de 1920 , aps o furaco causado por Disney no mundo do cinema com Branca
de Neve e os sete anes (1937), elevando definitivamente a animao ao status de arte, no
havia mais como ignorar o cinema feito com desenhos e pinturas a experincia mais
prxima da iluso da vida que norteou a arte enquanto arte desde o seu surgimento na
Grcia antiga.
Ainda assim, como se a verdadeira noo de arte j tivesse sido esquecida, deixa-nos
perplexo as opinies emitidas sobre a animao pelo crtico e professor Umberto Barbaro
no livro Elementos de esttica cinematogrfica, que rene textos escritos nas dcadas de
1930 a 1950. No pouco espao que o autor reserva para o assunto, ele o faz simplesmente
para depreciar o cinema de animao, mostrar como essa forma expressiva no digna d e
ser considerada arte. Entre afirmaes que demonstram intolerncia ideolgica (pois no
se trata de falta de discernimento), como afirmar que o desenho animado d pouca
importncia ao enquadramento (quando o cinema de animao introduziu a pr-
visualizao no cinema com os recursos do layout e do storyboard), Barbaro, contrrio a
opinio corrente no mundo que enfim reconhecia o valor artstico do cinema de animao
que diferentemente do que ele pensava no um gnero de cinema, mas uma tcnica
cinematogrfica , tentou desfazer a reputao expressiva que a animao havia
conquistado, com declaraes desse tipo: Os elogios que esse gnero de filme provoca no
mundo inteiro servem muito frequentemente para fazer uma infinidade de ideias errneas

340
THOMAS, Bob. The Walt Disney biography; Nova York, Simon & Schuster, 1977, p. 271, 272.

214
passar de contrabando para o cinema, prejudicando, assim, o conceito do filme como arte
(1965, p. 157). 341
Uma acusao dessa natureza, que se supe ancorada em slidas evidncias, s
compreensvel quando se conhece a opo defendida por Barbaro para que o cinema possa
ser visto como obra de arte, enfatizada numa passagem na parte introdutria do seu livro:
Dificuldades, contradies e repugnncias caem por terra e se resolvem quando a
considerao do filme como arte se decida de uma vez por todas a romper com o idealismo
anacrnico e retardatrio para se engajar numa esttica mais moderna e verdadeiramente
cientfica: na esttica marxista (1965, p. 34). 342
assim: sempre que algum resolve apresentar-se como dono da verdade, muitas
vezes bem intencionado e at partindo de premissas corretas (Barbaro reconhece o carter
especfico da arte como advindo da fantasia e da verossimilhana), mas deixando que a
evidncia dos fatos sucumba ao compromisso ideolgico, o resultado o engano e a
mentira. A verdade era que a animao sofisticada ao estilo Disney recolocava com
propriedade, agora na esfera cinematogrfica, a discusso do valor da fotografia como arte,
devido sua natureza de reproduo mecnica da realidade. A, sem sofisticao, Barbaro
alegava que mecnica era a criao na animao confundindo o procedimento orgnico
de abordagem sistemtica da realidade por meio da recriao grfica com o registro
automtico da cmara fotogrfica. Na concepo de Barbaro seria um erro grosseiro
afirmar que o desenho animado sequer oferea grande liberdade criativa. Essa crtica j
no teria o menor cabimento caso considerasse o trabalho de elaborao plstica, mas
Barbaro aponta a particularidade do filme de animao ser produzido a partir de uma trilha
sonora previamente gravada, de cujo esquema a animao seria mecanicamente extrada,
donde a pureza formal da animao no iria alm dessa perfeita harmonia mecnica do
elemento visual com o sonoro, efeito mais curioso que esttico (BARBARO, 1965, p.
157).343

341
BA RBARO, Umberto. Elementos de esttica cinematogrfica; Rio de Janeiro, Ed. Civilizao Brasileira,
1965, p. 157.
342
Idem, p. 34.
343
Ibidem, p. 157.

215
 Para algum bem informado como Umberto Barbaro, claramente essa a tpica crtica
feita de m f, desonesta. Ele reduz a concepo do filme de animao a um detalhe
tcnico de sua complexa estrutura produtiva, que envolve uma variedade de etapas e
componentes, dos quais o design do som (por sua vez subdividido em dilogos, efeitos e
msicas) apenas um deles. E ainda que o trabalho do animador partisse sempre de uma
msica, o filme mostraria sua interpretao visual dessa msica, num grau de liberdade
criativa muito maior, por exemplo, do que teria um ator ao haver de reproduzir um dilogo
previamente escrito. Isso pode ser verificado em duas criaes to notveis quanto
distintas sobre o mesmo tema musical, caso de Uma noite no monte calvo, do compositor
Modest Mussorgsky, no filme homnimo de Alexander Alexeieff e Claire Parker, e na
sequncia do filme Fantasia, da Disney, com a animao principal desse trecho sob a
responsabilidade de Bill Tytla.

24. Fotograma de Uma noite no monte calvo, Alexandre A lexeieff e Claire Parker, 1933; fotograma de
Fantasia, Estdios Disney, 1941.

Infelizmente Umberto Barbaro no vai alm do proselitismo. O seu desdm pela

animao vem misturado com o seu desprezo pela figura de Walt Disney, em cuja poca
encarnava no imaginrio popular a prpria ideia de filme de animao como um espetculo
de fantasia, puro entretenimento, para o que Barbaro reserva adjetivos como imoral,
imbecil, criminoso, porcaria, antiartstico. 344 No d para levar a srio! Contudo,

344
Ibidem, p. 107, 108.

216
respondendo pela mesma poca esse tipo de desaprovao animao, Disney e ao
cinema como entretenimento, Joseph-Marie lo Duca, um dos raros crticos de meados do
sculo XX a dar ateno ao cinema de animao, disse que tais pessoas no aceitam o
fato de que, na histria da poesia, talvez ningum se fez compreender to universalmente
como Disney (1957, p. 73), 345 numa declarao pouco usual que relembrava e destacava o
papel relevante da comunicao na esttica da arte e do cinema. Vale notar que nem um
animador e terico da animao da importncia de John Halas, um dos fundadores da
Asifa (Associao Internacional de Cinema de Animao) em 1960 instituio para a
promoo da animao e do desenho grfico alternativos esttica da animao e dos
quadrinhos norte-americanos , publicamente identificado com a ideologia esquerdista,
teve em sua viso poltica um impedimento a inibir sua ardorosa admirao pe la animao
dos Estdios Disney. 346
Infelizmente tais autores no conseguiram impedir esse tipo de postura nociva ao
encaminhamento sensato da discusso artstica de que Barbaro deu provas, que vicejou no
sculo XX e ainda est bem vivo no meio acadmico em princpio um ambiente onde o
sectarismo, o preconceito, o relativismo e o anti-racionalismo no deveriam obter guarida.
Isso explicado pelo afastamento que a vanguarda modernista promoveu no sculo XX
entre a arte e a cincia, antes unidas na investigao e desenvolvimento de dispositivos,
tcnicas e teorias que permitissem suporte confivel, de efeitos previsveis, tanto na
elaborao de projetos artsticos quanto na avaliao crtica dos mesmos parceria que foi
desfeita aps o impressionismo, quando o vanguardismo achou de renunciar ao
pensamento cientfico (preciso, lgico, eficiente) como auxlio na projetao/avaliao da
arte, j que este passara a ser visto como uma intromisso indevida livre interpretao do
mundo, cuja pureza, no entanto, apenas migrava para um outro tipo de intrometimento,
s que de natureza essencialmente ideolgica, desta vez buscando amparo junto as
emergentes disciplinas humanas e sociais (tais como a psicanlise), de frouxo
comprometimento cientfico inversamente proporcional a valorizao do relativismo e do

345
LO DUCA, Joseph-Marie. El dibujo animado; Buenos Aires, Ediciones Losange, 1957, p. 73.
346
HA LAS, Viv ien; W ELLS, Pau l. Halas & Batchelor cartoons: an animated history; Londres, Southbank
Publishing, 2006, p. 160.

217
malabarismo intelectual. Enclausurado em seu ego subjetivo, enfim alcanando a graa
de ser um indivduo de natureza pura, como afirmou o desenhista Burne Hogarth, a
rebelio contra o estril, o mecnico, o acadmico, tinha-se tornado uma distoro. O
artista tinha virado as costas realidade, se transformado num microcosmo involuto virado
sobre si prprio para um inevitvel beco sem sada (1990, p. 30). 347
Mas eis ento que uma nova tcnica apareceu com fora suficiente para provocar uma
reviravolta nessa situao, capaz de superar o atoleiro ideolgico que deu suporte ao
dogma modernista na arte. nesse ponto que o computador surge pela segunda vez neste
estudo, agora como vetor de uma mudana de comportamento produtivo e crtico em
relao arte, introduzindo um fator objetivo na orientao do debate artstico. Como as
outras duas grandes revolues tcnicas, da agricultura e da indstria, que repercutiram no
reordenamento da vida humana como um todo, o fato inusitado do tremendo efeito do
computador na arte, verdadeiramente revolucionrio, foi inaugurar uma prxis artstica
absolutamente nova ao mesmo tempo em que recolocava a evoluo da arte nos trilhos de
seu desenvolvimento clssico, descarrilhado depois do impressionismo o que coincidiu
com o incio da popularizao da fotografia. Interessante notar que a tecnologia da
fotografia foi um empreendimento levado a cabo na esfera do mundo acadmico e
empresarial da arte, no tempo de sua unio com a cincia, que acabou exatamente quando
da inveno da fotografia colorida em 1861 pelo fsico James Clerk Maxwell s portas
do advento do impressionismo. Como corretamente notou o historiador da arte Martin
Kemp, a inveno da fotografia foi uma consequncia da investigao central na tradio
da arte em prol do naturalismo, da verossimilhana. 348 Paradoxalmente, se um grande xito
na conquista da representao da realidade visvel foi enfim alcanado, com a
disponibilizao de uma tcnica muito simples e fora do alcance da pintura (afetando a
estrutura produtiva e a difuso da imagem, alm de dar origem a novas formas de arte e
mesmo influenciar numa mudana de postura na relao do espectador com a obra de arte),
o processo fotogrfico de obteno direta e instantnea de representao se colocava na
posio oposta ao daquele praticado pelo desenhista/pintor, baseado na analtica recriao

347
HOGA RTH, Burne. Dynamic anatomy; Nova York, Watson-Guptill, 1990, p. 30.
348
KEMP, Mart in. The science of art; New Haven, Yale Un iversity Press, 1990, p. 322.

218
da natureza, encontrando-se, afinal, na sistematizao desse ltimo processo a estruturao
terica da criao artstica, de cuja cincia a arte pde reclamar seu reconhecimento como
disciplina intelectual criativa. A despeito disso, como apontou Martin Kemp em outra
observao certeira, a eficincia da fotografia na imitao da natureza sem dvida a
habilitava na usurpao de uma das principais funes da cincia da arte (1990, p. 322) 349
especialmente quando se leva em considerao a fotografia em movimento. Se a este
poder da pura imitao da natureza fotografia fosse agregado um certo nvel de
manipulao sinttica direta, ela de fato assumiria uma condio de arte indiscutvel caso
do cinema. Estaria comprovado, portanto, que para a continuidade do progresso expressivo
da bela arte de representao visual a explorao de sua iconicidade permanecia como
fator central. Caso o processo tradicional de manipulao direta e sistemtica dos
elementos visuais para a produo icnica almejasse manter seu valor no contexto de uma
economia industrial de consumo de massa, ele teria de expandir a eficincia de sua
operao tcnica em termos de produtividade e elaborao esttica jamais, como fez a
autodenominada vanguarda modernista, abdicar da forma figurativa e conformar-se com a
produo artesanal como mdia de acabamento e difuso da arte. Mas como enfrentar esse
imenso desafio sem a parceria da cincia? A arte, em sua pureza metafsica, manca;
sozinha, sem a contrapartida da cincia, no se viabiliza tcnica nem esteticamente, pois,
no custa lembrar, a operao tcnica que articula a expresso esttica, dando forma
objetiva ao smbolo artstico.
Foi por esse motivo que se estabeleceu uma crise na arte durante o sculo XX. Nesse
perodo assistimos ao desfile de relativismos ao sabor da ideologia que tirou vantagem
desse estado de perturbao durante o qual a arte esteve alienada da cincia. Mas a partir
de meados do sculo XX, com o advento do computador eletrnico digital, a arte foi
socorrida pela cincia. bem verdade que foi um auxlio interesseiro, pois ao
restabelecer a antiga parceria a cincia buscava seu prprio fortalecimento. Ocorre que a
informtica s conseguiria promover a revoluo completa da informao caso integrasse
o valioso recurso da comunicao visual ao seu repertrio. Para isso a computao grfica

349
Idem, p. 322.

219
foi se abastecer, na fase de suas pesquisas pioneiras, no corpo de conhecimentos da
tradio clssica da arte, tanto no que diz respeito gerao da forma (modelos
geomtricos 2D e 3D) quanto na gerao da cor (modelo de cor 3D) o que explica a
grande rapidez do desenvolvimento tcnico da computao grfica em sua meta de
obteno da imagem realista sinttica. 350 Sendo assim, a operao do computador como
instrumento de desenho e pintura funcionava nos mesmos moldes da abordagem
tradicional com grande vantagem, indo desde o oferecimento de ferramentas que
facilitavam a gerao de formas complexas (atividade demorada e limitada a poucos
artistas no ambiente analgico) automatizao de tarefas em todas as etapas de produo
(com o detalhe de permitir o reconhecimento da mo do artista, antes uma propriedade
inerente ao desenho/pintura analgico).
Diferentemente da fotografia, que no recorria ao arsenal de teorias e procedimentos da
cincia da arte para a obteno de uma imitao mecnica da natureza produzida como um
instantneo, o trabalho com o computador recolocava na mo do artista a definio da
forma, que era construda de maneira sistemtica em uma superfcie vazia de acordo com
os conceitos, regras e modelos que auxiliam na criao de todos os componentes da
imagem a partir da gramtica plstica bsica. O computador voltava a permitir o trabalho
com o mesmo nvel de flexibilizao na manipulao dos elementos mnimos da forma
visual, podendo ampliar o modelo para refinar detalhes, testar infinitas alternativas
plsticas antes da deciso final, contar com uma gama de novos recursos digitais de
simulao de fenmenos fsicos (igualmente manipulveis em suas mnimas
caractersticas), com isso alcanando uma versatilidade, rapidez e qualidade na criao de
imagens realistas que enfim recolocava a arte na condio de enfrentar a natureza numa
situao privilegiada, ampliando a obteno de efeitos ilusionistas antes impraticveis com
a vantagem de manter a caracterstica grfica da forma obtida manualmente e isso est
alm do alcance da fotografia , cuja assinatura visual a marca mais autntica da
originalidade de um artista, sua personalidade grfica, o trao pessoal que arremata o todo
cultural, intelectual e tcnico da forma. A cultura visual humana podia contar com um

350
BA RBOSA JR., Alberto L. Arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria; So Paulo, Senac-SP,
2002, p. 163, 226, 309.

220
novo leque de possibilidades estilsticas que apontava para conquistas expressivas capazes
de, finalmente, rivalizar com os perodos clssicos da arte vistos na Grcia antiga e no
perodo que vai do Renascimento ao sculo XIX.
Com esse retorno ao paradigma clssico do trabalho de criao visual, o computador
digital restitua a necessidade do domnio dos conhecimentos tericos e habilidades
prticas tradicionais, mais a necessidade do estudo de sua prpria operao (que apresenta
a mesma estrutura formal do sistema clssico da arte e da cincia), valorizando a
importncia do saber sistemtico, do estudo em bases acadmicas metdicas. Como
antigamente, os artistas da era digital passavam a contar com referenciais slidos para
conduzir seu trabalho de criao, assim como podiam apoiar-se em conceitos objetivos
para fundamentar a avaliao crtica de suas obras. Para atender a demanda do mercado
por esses novos profissionais, desde a ltima dcada do sculo passado verifica-se uma
expanso acelerada na abertura de escolas de arte ou na reestruturao daquelas j
existentes, nas quais se procura resgatar disciplinas que ofeream os conhecimentos
clssicos. A histria acena com uma fase de saudvel evoluo, pautada pela razo nas
decises criativas. Dionsio e Apolo enfim reconciliados na retomada da parceria entre arte
e cincia.

1.1.4. O fator geomtrico

A esta altura da discusso j deve ter ficado claro para o leitor que o vanguardismo na
arte foi claramente um projeto poltico. A autodenominada vanguarda transformou a
construo do espao plstico em uma causa, um movimento poltico com o propsito de
desconstruir uma cultura e desqualificar seus representantes. A arte foi principalmente o
campo e o meio conveniente para propalar sua ideologia, quando se percebeu a influncia
da ao cultural entre a populao urbana crescente na Era Industrial.
Porm, no h como deixar de reconhecer o quanto o momento histrico conspirou a
favor daquele plano das vanguardas, a despeito de todos os enganos identificados naquela
peleja. A poca, j sabemos, foi de transformao profunda, propcia a declaraes

221
utpicas, quando no simplesmente irresponsveis. Tirando vantagem daquela
efervescncia, a vanguarda protagonizou uma guerra contra a expresso figurativa na arte
(especialmente contra a forma mais icnica), valendo-se de uma confuso armada no rastro
da industrializao. Essa confuso gira em torno da funo da arte, esboada j no comeo
do tpico A definio da arte (pginas 29 e 30, 47 e 48) e exibida graficamente na
Ilustrao 7, como tambm explicada da pgina 170 a 175 quanto a tentativa de
justificao dessa mudana de funo, na parte final do tpico A crtica de arte. A ausncia
de uma demarcao entre belas artes e artes aplicadas levou a persistncia desse
problema, fato praticamente ignorado na literatura artstica, uma estranheza apontada pelo
historiador da arte Ernst Gombrich. 351 Essa diferena de funo jamais claramente
estabelecida entre belas artes e artes aplicadas gerou um tamanho mal-entendido que
acabou por permitir nada menos do que a decretao, pelo vanguardismo, do banimento da
forma figurativa, numa emulao da iconoclastia que emergiu na Era das Trevas. Essa
deciso, claro, no acabaria s com a produo da arte figurativa, mas eliminaria com todo
o sistema que caracterizava a tradio clssica da arte, especialmente sua pedagogia
pautada pelas regras geomtricas euclidianas na construo das formas e espaos,
consideradas pelos modernistas mera conveno burguesa, com a qual se devia romper
embora, como sabemos, a concepo da geometria como sistema dedutivo formalizado
ocorreu muitos sculos antes do aparecimento da burguesia, mais uma daquelas
extraordinrias criaes da civilizao grega antiga, atribuda ao matemtico Euclides. 352

A arte pode servir aos mais variados fins, mas efetivamente possui duas grandes
funes: servir como decorao (de coisas, ambientes e edificaes) ou entretenimento
(jogos e narrativas visuais). Em sua manifestao como narrativa visual, a arte, tambm
podendo apresentar-se como objeto (um quadro), atende igualmente a funo decorativa.
J uma pea artstica no narrativa ficaria restrita funo decorativa.

351
GOMBRICH, Ernst H. The sense o f order: a study in the psychology of decorative art; Londres, Phaidon,
2002, p. 37.
352
LIVIO, Mario. Razo urea; Rio de Janeiro, Record, 2006, p. 13.

222
 Como vimos, foi a funo narrativa da arte visual, quando alcanou o domnio da
forma realista verossimilhante, que a alou ao nvel da apreciao potica. A conjugao
de domnio plstico realista mais expresso narrativa potica deu origem a noo de arte
como a civilizao ocidental veio a conhecer na Antiguidade clssica grega. Esse tipo de
expresso artstica foi negligenciado durante a Idade Mdia em vista do fervor religioso e
do totalitarismo da Igreja. A retomada de uma cultura secular a partir do sculo XV fez
renascer o interesse pela narrativa potica visual, a arte como arte. O desenvolvimento de
tcnicas expressivas revolucionrias naquele perodo (perspectiva, desenho anatmico,
pintura a leo) elevou a arte a uma posio proeminente na sociedade. A arte (a bela arte
de representao visual ilusionista) nunca havia desfrutado de tanto prestgio explorado
em seu interesse por governantes,
mercantilistas e clrigos.
A forma realista era ento
empregada para decorar todo tipo de
objeto. Um exemplo famoso o saleiro
de Benvenuto Cellini.
Independentemente disso a funo
potica da narrativa visual mantinha seu
papel autnomo como entretenimento
intelectual, uma arte liberal, reflexiva,
25. Saleiro, Benvenuto Cellin i, ouro e es malte, 1543,
Museu de Histria da Arte, Viena. que desperta no somente o sentimento
esttico mais apurado, como tambm
mobiliza a cultura e a inteligncia do espectador em seu grau mais elevado de erudio e
entendimento.
Com a Era Industrial a moda decorativa passou a dar preferncia a padres visuais
cada vez mais abstratos, com os fabricantes enfatizando a forma prpria do objeto a partir
de sua funo um saleiro como o de Cellini passara a ser visto como um excesso, um
exagero que camuflava a verdadeira utilidade do objeto. Essa simplificao decorativa era
conveniente indstria, embora esse processo de mudana no design levasse um tempo
para alcanar um estgio criativo ajustado ao processo industrial. Detalhe: essa tendncia

223
seguia os princpios defendidos pela tradio clssica, que via no excesso decorativista um
insulto razo. 353
Paralelamente assiste-se ao desabrochar do romantismo, nostlgico de um mundo
pastoral idealizado como tendo existido numa Idade Media espiritualmente pura, distante
da era contempornea vista como desumana em sua racionalizao e mecanizao. Seus
adeptos pregavam um retorno quele idlio utpico. Na arte isso implicava em mudana
esttica e pedaggica, cheia de contradies na esttica pregava simplicidade; na
pedagogia queria acabar com o ensino sistemtico, combatendo o emprego das novas
tecnologias industriais. Mas se nas artes aplicadas a simplificao abstrata da forma era um
requisito mesmo do sistema industrial, por outro lado no havia se ntido em eliminar a
forma figurativa na sua funo de entretenimento, na potica narrativa visual da arte como
arte.
a que vai imperar a confuso, conduzida ideologicamente pelo vanguardismo.
Quando, na evoluo romntica, o modernismo impe a forma abstrata como nica forma
vlida na arte, ele a reduz pura funo decorativa, mas no aceita isso. Ento busca
socorro na crtica, quer dizer, na produo de textos com pretenso terica que justificasse
em tais formas puras abstratas uma expresso transcendental, cuja insuficincia
argumentativa passou a requerer mais e mais produo de textos para explicar os discursos
anteriores. o incio da inflao de literatura irracionalista que mistura formalismo
plstico e misticismo.
Possivelmente esse movimento no teria prosperado caso o cubismo no tivesse
aparecido. O que diferenciou o cubismo das outras tendncias modernistas pioneiras foi
no somente o investimento mais enftico na formulao plstica abstrata, mas
principalmente por ter fornecido um discurso terico que parecia, enfim, apresentar um
argumento digno de ateno, assentado que estaria nas mais recentes proposies
matemticas que, aps mais de dois milnios, demonstravam a validade limitada da
geometria euclidiana. Assim o cubismo apresentou-se como a manifestao visual de um
novo mundo no mais restrito as trs dimenses espaciais h tempos conhecidas.

353
A potica neoclssica, manifestao artstica das ideias do Iluminis mo no sculo XVIII, surgiu co mo
oposio ao rebuscado ornamento rococ.

224
Funcionou como um trunfo poderoso, e auxiliado pela excitao geral da poca, a
exacerbada atmosfera ideolgica e mesmo a pouca compreenso das novas ideias
cientficas (caso ainda da recm-divulgada teoria da relatividade especial), contribuiu para
uma precoce respeitabilidade experimentada pelo cubismo, o que fez seus adeptos
sentirem-se fortalecidos o suficiente para deflagrar a mais violenta oposio a toda herana
clssica na arte, ou seja, proclamar o fim da expresso visual realista, da teoria ilusionista e
da pedagogia acadmica. No centro desse sistema clssico que se pretendia extinguir
estava a concepo da representao verossimilhante fundamentada na geometria de
Euclides.
No entanto o cubismo estava errado em suas motivaes e em suas justificativas, e a
fria com a qual se investiu contra a tradio causou srio estrago ao desenvolvimento da
arte no sculo XX, tanto na produo quanto no estudo. Esse discurso revoltoso, como vou
mostrar, era equivocado, uma verdadeira impostura intelectual. Deve-se, contudo, ressaltar
o que j foi dito aqui: a forma abstrata um recurso plstico valioso, com valor esttico e
expressivo prprio, frequentemente utilizado em conjuno com formas figurativas,
mesmo porque integra o mundo no qual vivemos. H, portanto, que distinguir as formas
abstratas do discurso em seu nome proferido pelos movimentos modernistas.
Para compreender a argumentao que apresento a fim de esclarecer essa confuso
criada em torno da funo da arte, convm iniciar a discusso pela autntica revoluo que
foi o advento da pintura ilusionista no Renascimento, com um destaque para sua pedagogia
acontecimento estreitamente associado a transformao pela qual passou a Europa ao
final da Idade Mdia, abrindo as portas do mundo ocidental para a Era Moderna.
Na provocao dessa transformao que fomentou a cultura e a arte do Renascimento
verificamos um fato que, no por coincidncia, aparece em todas as explicaes que do
conta da expanso das habilidades humanas desde sempre: a abertura, o contato e a troca
de experincia entre indivduos e grupos espalhados pelo mundo. No mundo civilizado o
comrcio sempre foi o catalisador desse conhecimento. S depois de uma Antiguidade
comercialmente febril entre Europa, frica e sia, o mundo ocidental deixou-se encobrir
pelas trevas da Idade Mdia, restringindo sobremaneira o contato com civilizaes
africanas e asiticas. No deixa de ser uma ironia que a organizao das Cruzadas, um

225
movimento militar em nome da f crist a mesma f que justificou o isolamento da
Europa Ocidental por aproximadamente mil anos , acabou por restaurar as antigas rotas
de comrcio com o Oriente em sua tentativa de libertar a Terra Santa do domnio
muulmano. Para ter uma ideia das implicaes do auto- isolamento europeu basta saber
que Roma, no auge do Imprio Romano, chegara a ter por volta de um milho de
habitantes, para, na poca das Cruzadas no sculo XI, contar com menos de cinquenta mil
moradores. 354
Para fins comerciais o territrio italiano desfrutava de localizao estratgica, com uma
pennsula estendida bem no centro do Mar Mediterrneo, margeada por importantes
cidades porturias de onde as mercadorias eram distribudas por terra para o interior do
continente europeu. Florena era o centro desse grande imprio comercial desde os
primeiros anos do sculo XIII, cujo crescimento levou criao das primeiras instituies
bancrias conhecidas e inveno de holdings para gerir negcios espalhados pelo mundo
Mais de cinquenta firmas florentinas tinham ramificaes at no ostensivamente hostil
Imprio Otomano (FARMAN, 1991, p. 47). 355 Toda essa riqueza inevitavelmente fez
brotar um novo estilo de vida, com novas exigncias para as pessoas que tinham de
assumir postos de comando e uma srie de cargos que requeria, acima de tudo, educao
educao secular para objetivos seculares, rompendo com uma estrutura de ensino de mil
anos servio da Igreja. Foi esse pblico educado para atender uma complexa economia
mercantil que fez renascer o interesse pelo conhecimento clssico da Antiguidade, a
cultura humanista que o habilitava a lidar com leis, escriturao e aritmtica para o
controle dos negcios. A valorizao da aptido intelectual levava pessoas brilhantes,
porm de origem humilde, a ocupar um lugar na elite dessa nova sociedade humanista, fato
destacado por Jacob Burckhardt como sinal da mudana do conceito de nobreza, que
deixava de estar associado ao bero e passava a ser identificado ao mrito pessoal
intelectual e moral. 356 essa nova sociedade burguesa, embrio do mundo moderno, que

354
JANSON, Holst W. Histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1992, p . 279.
355
FARMAN, Christopher. Viagens de descobrimento, em Histria em revista 1400-1500 (Org. Tony
Allan); So Paulo, Abril/Time Life, 1991, p. 47.
356
BURCKHARDT, Jacob. A cultura do Renascimento na Itlia; So Paulo, Co mpanhia das Letras, 2003, p.
262-3.

226
vai se interessar profundamente por uma arte que reflita sua nova condio humanista,
dessa forma promovendo uma completa alterao na posio da arte e do artista nessa
nova conjuntura sociocultural. A arte de representao visual deixava de ser mero
artesanato, uma atividade mecnica, para ascender condio de arte liberal,
verdadeiramente criativa, juntando-se s disciplinas que faziam parte da formao dos
humanistas. Nessa operao de converso de uma habilidade manual em uma disciplina,
uma instruo formalizada como metodologia cientfica, a arte foi integrada num sistema
de conhecimento com princpios que favoreciam a criao artstica como um ato subjetivo
da imaginao, podendo ser ensinados para a elaborao de obras da livre inveno do
artista de comprovado efeito expressivo, dessa maneira alcanando completa configurao
sistemtica, acadmica da mesma forma que as novas ideias acadmicas dos humanistas
se opunham as teses dominantes das velhas universidades escolsticas(PEVSNER, 2005,
p. 93).357 Como efetivamente aconteceu essa revolucionria transformao na arte?, de
artesanato figurativo cincia da forma ilusionista e da comunicao visual?
Na Idade Mdia a arte foi, de fato, reduzida a um oficio mecnico. Se a escassez de
recursos materiais j impunha uma severa provao para a populao medieval, o interesse
da Igreja em manter seu rebanho de fiis longe do acesso ao conhecimento sobre o mundo
natural, produzido na Antiguidade, a levava a restringir a experincia cultural do perodo
devoo do credo religioso. As imagens permitidas pela Igreja eram limitadas a cenas
bblicas, rigorosamente estilizadas, que serviam para reafirmar o poder divino. Um
repertrio de modelos simples, repetido h sculos, no requeria qualquer inventividade
por parte do arteso medieval, para quem bastava reproduzir as figuras nas cenas
especificadas como apresentadas no livro de amostras confeccionado nas oficinas dos
mosteiros. Restava para o arteso exercitar sua imaginao na decorao das cenas de um
mundo sobrenatural.
No de surpreender que a educao artstica do arteso medieval consistisse
basicamente no desenvolvimento de sua habilidade em copiar os desenhos conhecidos.
Fazia isso com todos os recursos plsticos disponveis, de modo que fosse capaz de

357
PEVSNER, Niko laus. Academias de arte; So Paulo, Co mpanhia das Letras, 2005, p. 93.

227
executar o programa iconogrfico exclusivamente determinado pelos eruditos laicos ou
eclesisticos em qualquer mdia. O aperfeioamento dessa habilidade era o grande
objetivo na formao do arteso, para o que era exigido, j no primeiro ano na oficina do
mestre, a reproduo precisa de todas as peas do livro de amostras. 358 Certamente uma
tarefa cansativa, montona, essencialmente um exerccio fsico. Tem uma folha de
pergaminho do comeo do sculo XV, provavelmente de um aprendiz que j tinha
concludo o primeiro ano de estudo e pretendia montar seu prprio livro de amostras,
reveladora do tipo de desenho e da pedagogia praticada na Idade Mdia. Podemos observ-
la na Ilustrao 26 abaixo. O aprendiz no chegou a complet- la, mas temos o suficiente
para ver um repertrio de figuras teis s encomendas de imagens da poca, as quais os
clientes pediam repetidamente.

26. Pergaminho co m estudo de figuras e motivos decorativos, Mestre Toscano, pluma e

tintas sepias, sculo XV, The Pierpont Morgan Library, New York, co leo de Janos Scholz.

358
PERRIG, A lexander. Do desenho e da educao elementar artstica nos sculos XIII a XVI, em A arte
da renascena italiana (Ed. Ro lf To man), Co lnia, Konemann, 2000, p. 423.

228
 Existe um documento muito importante sobre o mtodo de produo e ensino da arte
na Idade Mdia. Escrito pelo pintor Cennino Cennini por volta do ano 1400, esse discpulo
da escola de Gioto nos legou basicamente um tratado sobre tcnica de pintura, chamado O
livro da arte. Embora seja fruto de um notvel esforo de organizao, o manuscrito de
Cennini no vai alm de um manual de receitas. A orientao claramente a do pintor-
arteso, que no se encontra no mundo para o interpretar visualmente, mas somente fazer
desenhos seguindo a orientao dos eruditos. Cennini no fala de composio, histria ou
geometria. No seu livro o pintor no um pensador, um intelectual, um inventor. Da no
precisar ser instrudo, culto, no possuir conhecimento das
disciplinas liberais. Fica limitado aparncia das coisas, mas
at por no conhecer sua estrutura, mesmo dispondo dos
modelos reais como referncia acaba produzindo
representaes artificiosas, anatomicamente inverossmeis
(veja Ilustrao 27 ao lado). No captulo LXX, em que fala
das propores do corpo humano, desconsidera a mulher
alegando que o corpo feminino no possui medidas
adequadas, e chama a ateno do leitor para um detalhe
anatmico do homem: a ausncia de uma costela no lado
esquerdo, emprestada que foi para a criao da mulher. 359
Com um aprendizado to limitado, que passa ao largo da
27. Desenhista verons, Nu
de um jovem a jogar bola, compreenso da natureza orgnica das formas, com total
pluma e tinta sobre papel
1400, Christ Church, Oxford.
desconhecimento da subjetividade racional na arte, no seria
possvel ao pintor-arteso medieval comunicar ideias e
sentimentos complexos, alcanar a expresso da alma humana por meio da narrativa
potica visual.
Um outro documento, de valor muito maior para a arte, encontra-se a uma imensa
distncia intelectual do manuscrito de Cennini, embora publicado apenas trinta e cinco

359
CENNINI, Cennino. The cra ftsmans handbook Il libro dell arte; New York, Dover, 1960, p. 48-49, 23-
24.

229
anos depois. O livro de Leon Battista Alberti, com o ttulo em portugus Da pintura,
estabelece os fundamentos modernos da arte como arte, da bela arte de representao
visual. Impe-se como um marco terico revolucionrio, no qual encontramos a exposio
dos princpios que definem a pintura como iluso narrativa. Essa imitao potica da vida
exige do artista uma postura racional ante a natureza (fsica e psicolgica), para o que
necessrio estudo crtico conduzido segundo metodologia siste mtica. Apenas desse modo
o artista conseguir o equilbrio perfeito entre o percebido e o imaginado. Isso fica claro
quando Alberti recomenda a investigao rigorosa da anatomia humana a fim de revelar a
alma do personagem: Os movimentos da alma so conhecidos pelos movimentos do
corpo (1992, p. 114). 360 Tal conhecimento, apoiado em pesquisa e sabedoria, deve
convergir para a histria, a meta principal da obra pictrica, pois, como ele diz, a histria
comover a alma dos espectadores se os homens nela pintados manifestarem
especialmente seu movimento de alma (1992, p. 114). 361 Por sua vez a organizao da
histria no espao plstico, a disposio dos elementos visuais no quadro de maneira que
fosse alcanada determinada unidade de forma e contedo, requeria o domnio de uma
nova cincia artstica: a composio. Tornar legvel a mensagem visual ao mesmo tempo
que estimulasse a curiosidade do observador, sua sensibilidade esttica, cultura e
inteligncia, era tarefa que demandava criatividade e competncia, mobilizando todo o
novo rol de conhecimentos e habilidades cientficas e tcnicas do artista.
Todo esse novo conjunto de saberes, terico e prtico, foi formalizado por Alberti
numa pedagogia que ele associava ao aprendizado das letras. Nesse mtodo Alberti
elabora, pela primeira vez na histria, o estudo da arte a partir da abordagem de sua sintaxe
plstica, na qual os estudantes comeam pelo entendimento e manipulao dos elementos
geomtricos bsicos da estrutura da imagem (linhas e superfcies), avana para os slidos
geomtricos (cubos, esferas, pirmides, etc.), para finalmente aprender as formas
complexas em suas mais variadas condies. 362 Aqui estava lanada as bases do mtodo
clssico de ensino das belas artes que seria aplicado pelas academias de arte a partir do

360
ALBERTI, Leon B. Da pintura; Campinas, Ed. Unicamp, 1992, 114.
361
Idem, p. 114.
362
Ibidem, p. 131.

230
sculo XVI, em Florena, e especialmente no sculo XVII, em Paris, quando apresenta o
programa de ensino que servir de modelo acadmico para todas as escolas at o sculo
XIX.
Na verdade o modelo pedaggico de Alberti no estar completo antes do
aparecimento de Leonardo da Vinci, que vai aperfeio-lo em todos os aspectos e
acrescentar contribuies inteiramente novas, que enfim contemplam, em profundidade, os
mais variados campos do saber envolvidos na criao artstica visual. Uma dessas reas,
por exemplo, envolvia a pintura de paisagem. Antes no havia grande interesse na
representao dos ambientes, quer fossem do mundo urbano ou do mundo natural; afinal, a
existncia na Terra era vista como uma passagem de curta durao para a vida eterna no
alm. Da os cenrios tratados com desimportncia, um mero lugar para situar a cena
frequentemente o cenrio era abolido, uma estratgia de representao de um lugar e
tempo indeterminado, um mundo plstico abstrato propcio evocao de esferas msticas.
Mas para viabilizar a encenao convincente dos novos personagens realistas era
necessria a simulao igualmente realista das coisas que observamos na natureza urbana
ou silvestre, caso dos vegetais. Para tanto Leonardo empreendeu uma vasta investigao
que resultou num tratado de botnica, com
descrio terica, ilustraes e grficos sobre
caractersticas morfolgicas, fisiolgicas e
pticas das plantas estas ltimas em vista dos
efeitos luminosos e atmosfricos que
influenciam no modo como os vegetais so
percebidos pela viso humana. Como
caracterstico na abordagem clssica, racional
dos fenmenos, Leonardo procurava descobrir
leis que descrevessem a organizao e o
funcionamento geral das coisas. A partir da
28. Leonardo da Vinci: diagrama da estrutura
de rvore, Bib lioteca do Institute de France, definio de um arqutipo (um modelo) a
Paris; estudo de planta com efeito de lu z e
sombra, Royal Library/ Coleo Windsor, observao, o entendimento e a representao
Londres.
de qualquer corpo ou evento particular ficava

231
mais fcil. o que se pode ver no diagrama da Ilustrao 28 que explica o crescimento das
rvores a partir do conhecimento de sua estrutura e proporo, de onde se pode partir para
a elaborao final da expresso plstica subjetiva com seus efeitos irregulares e fugidios de
luzes e sombras.
Seria justamente a apreenso das transformaes verificadas na natureza,
especialmente a captura da dinmica dos organismos em movimento, uma das mais
espetaculares contribuies de Leonardo a integrar o sistema clssico da formao em
belas artes, concluindo o mtodo inicialmente elaborado por Alberti. Era o que faltava para
proporcionar um aspecto mais natural s imagens criadas. Mesmo a disseminao do
estudo de modelos vivos no decorrer do sculo XV no resolvera o problema das poses
congeladas nas pinturas particularmente do corpo humano, para o qual temos olhos
treinados para detectar a menor anormalidade. A sugesto de movimento haveria de
apreender as deformaes, muitas vezes sutis, da ao concertada das mudanas
anatmicas, sob o efeito das foras fsicas, em funo da atividade mecnica praticada.
Leonardo resolveu esse problema com uma concepo indita do esboo, uma espcie de
registro visual taquigrfico, no qual ele traava com grande rapidez um conjunto de linhas
sugestivas rabiscos carregados de informaes plsticas vitais simplesmente para
cristalizar a energia da ao fugaz onde uma reveladora forma instantnea, prenhe de vida,
era flagrada. Posteriormente o artista poderia retrabalhar o material esboado,
reconstruindo a figura em sua verdadeira aparncia, com a vantagem de reter a
espontaneidade do instante fugidio.
Leonardo insistia para o aprendiz no se preocupar em dar acabamento excessivo.
Somente fazendo breves apontamentos grficos ele conseguiria captar aquelas aes
repentinas que perderiam completamente a expressividade natural caso fosse pedido a
algum para encen- las. A vantagem do mtodo estava justamente em ser capaz de
registrar a ao sem que as pessoas desenhadas dessem conta de que estavam sendo
observadas. S com esse procedimento se teria a chance de fisgar aquele detalhe essencial,
de rara autenticidade, da transcrio instantnea entre um movimento e outro. Para ser bem
sucedido, Leonardo dava uma recomendao de implicao significativa para a pedagogia
da arte e para a prtica artstica profissional: desenvolver o hbito de praticar o desenho de

232
observao nos lugares mais variados com os tipos humanos mais diferentes, utilizando
um caderno de esboo que deveria estar sempre mo e cujos desenhos jamais deveriam
ser apagados, pois que seriam o guia e o mestre do artista. 363 O livro de amostras do
arteso medieval era destronado do centro de gravidade do estdio pelo muito mais valioso
caderno de esboo do artista moderno.

29. Leonardo da Vinci: sequncia de esboos para captura de indivduos em ao e estudo de

composio, Galleria dellAccademia, Veneza; estudo comparativo de exp resso entre cav alo, leo e
homem, Windsor, Royal Co llect ion, Londres.

Como se tudo isso fosse pouco, Leonardo percebeu que o seu novo mtodo de esboo
implicava em conquistas ainda mais vastas para as belas artes. Ele logo notou que
esboando livremente encontrava solues compositivas inesperadas de grande apelo
expressivo. Identificou esse efeito positivo no padro que emergia do emaranhado de
linhas rabiscadas, quando uma estrutura formal se destacava como um arranjo unitrio de
rara fora rtmica, fruto dessa gerao intuitiva da forma. Como sempre, Leonardo
sistematizou mais essa descoberta, na qual o esboo passava a integrar o arsenal de
recursos clssicos do artista tanto no plano tcnico quanto esttico. Nessa ltima operao
o esboo desempenharia na arte o papel das conjecturas e hipteses do mtodo cientfico.
Como um jorro livre de ideias grficas, o esboo funcionaria como uma ferramenta
intelectual nobre no processo de brainstorming, responsvel pela induo criativa que
transformaria a especulao grfica em soluo artstica acabada. Numa passagem famosa

363
VINCI, Leonardo. Tratado de la pintura; Buenos Aires, Goncourt, 1975, p. 72, 75; Os escritos de
Leonardo da Vinci sobre a arte da pintura; Braslia, Imprensa Oficial/ Ed. Unb, 2000, p. 182.

233
do Tratado da pintura, Leonardo sugere que se olhe para os prprios fenmenos caticos
da natureza como fontes de inspirao criativa: Se observar algumas paredes manchadas
ou construdas com pedras diferentes e se puser a imaginar cenas, ali poderia ver imagens
de diferentes paisagens,..., veria batalhas e figuras agitadas, rostos de aspecto estranho,
vestimentas e outras infinitas coisas que se poderia recriar integralmente numa forma
364
apropriada (1975, p. 33).

30. Leonardo da Vinci: esboos

e desenhos preliminares para a
Batalha de Anghiari, Galleria
dellAccademia, Veneza, e
Museu de Belas Artes,
Budapeste; cpia de Peter Paul
Rubens da tomada do
estandarte (parte central da
Batalha de Anghiari), Museu
do Louvre, Paris.

O xito do processo compositivo baseado no novo mtodo de esboo de Leonardo

pode ser verificado em vrios trabalhos seus e de seguidores imediatos, caso de Rafael,
mas numa obra da qual restou apenas cpias onde podemos apreciar todo o vigor desta
nova abordagem criativa. No auge de sua capacidade artstica, Leonardo trabalhou na
elaborao de uma grande pintura que tinha como tema a Batalha de Anghiari. O
verdadeiro tour de force que observamos na composio do motivo central do painel, o
grupo da tomada do estandarte (Ilustrao 30), de tirar o flego em sua ao arrebatadora

364
Idem, p. 33; idem, p. 174.

234
condensada num arranjo de complexidade macia (para usar a definio precisa de
Kenneth Clark), no qual forma e contedo se induzem num drama furioso, onde quatro
cavaleiros engalfinhados para se apossar de uma bandeira traduzem toda a ira
descontrolada nas distores e contores de cavalos e cavaleiros, acabando por fundirem-
se num desenho to coeso e denso que chega ao limite do suportvel (CLARK, 2003, p.
242).365
Quando Walt Disney decidiu encarar o desafio de fazer um longa-metragem em
desenho animado que fosse capaz de enfrentar a concorrncia dos filmes com atores reais,
este mtodo clssico de esboo provou-se um recurso valioso para descobrir composies
dinmicas que aliassem naturalidade mecnica e efeito esttico vigoroso, como mostram
alguns desenhos preparatrios para Branca de Neve e os sete anes.

31. Esboos para Branca de Neve e os sete anes, Bill Tyt la e Fred Moore, Estdio Disney, 1937.

O leitor deve ter percebido que este mtodo de esboo no um procedimento

aleatrio, sem controle ou destitudo de regras. Seu efetivo funcionamento s acontece
para o artista preparado, tanto na sua aplicao como na identificao, no meio da
confuso aparente, da soluo ordenada exatamente como apenas o cientista capacitado
capaz de reconhecer o acidente revolucionrio no acaso. Existe, pois, uma tcnica para a
utilizao do esboo; alm disso se faz necessria uma preparao adequada no domnio
das formas e do desenho para se obter xito no seu emprego (no a toa, um bom artista j
notado pelo esboo). Mesmo o estdio de Walt Disney, que contava com um quadro de
talentosos animadores na poca em que teve incio a produo de Branca de Neve,
precisou desenvolver um programa de educao artstica fortemente baseado na
abordagem clssica (com nfase nas aulas de desenho para anlise e captura de

365
CLA RK, Kenneth. Leonardo da Vinci; Rio de Janeiro, Ediouro, 2003, p. 242.

235
movimento), a fim de habilitar os artistas na obteno de um alto nvel de expresso
grfica. Leonardo da Vinci no deixava dvida ao escrever: Digo que em primeiro lugar
preciso estudar os membros e seu mecanismo. Sabido isto, h de continuar estudando os
movimentos e sua adequao aos acidentes musculares (2007, p. 354). 366

32. Desenho de anlise de movimento e esboo para captura da pose e da ao, Ken Hultgre n.

No entanto, para viabilizar toda essa extraordinria transformao no status da arte

operada ao longo do Renascimento, com a retomada e o desenvolvimento da noo de
belas artes (potica narrativa visual), foi decisiva a emergncia de ideias de enorme
repercusso para a cultura ocidental ideias que resultaram na racionalizao da viso,
acontecimento fundamental levado a cabo pelos artistas florentinos atravs da
descoberta/inveno da perspectiva.367 Esse evento marca a passagem do pensamento
antigo e medieval para o raciocnio moderno.
A teoria da perspectiva, pela primeira vez sistematizada por Leon Battista Alberti em
seu tratado Da pintura, a partir de sua descoberta e aplicao no estdio de escultores,
arquitetos e pintores, apresenta uma explicao matemtica para um fenmeno natural (a
viso estereoscpica com sua deformao da geometria do espao fsico) extrada de

366
VINCI, Leonardo. Tratado de pintura; Madrid, A kal, 2007, p. 354; Os escritos de Leonardo da Vinci sobre
a arte da pintura; Braslia, Imp rensa Oficial/ Ed. Unb, 2000, p. 111.
367
RETI, Ladislao (Ed .); BRIZIO, Anna M. The unknown Leonardo; Londres, Hutchinson, 1974, p. 22.

236
demonstrao experimental, ao mesmo tempo inaugurando o mtodo cientfico,
estabelecendo as bases para o desenvolvimento da geometria projetiva e dotando a cincia
de um modelo terico para investigaes empricas como, de fato, veio servir de
referncia em duas grandes contribuies para o avano da astronomia no sculo XVII:
num caso, com Johannes Kepler, foi comprovada a ordem elptica das rbitas planetrias;
com Galileu Galilei, deu sustentao ao seu argumento sobre a observao telescpica da
trajetria das manchas solares na superfcie da estrela. Aqui se tinha a evidncia do alcance
e do poder do conhecimento cientfico que transformaria o mundo. Galileu entrou para a
histria como o pai da cincia, mas em 1613 ele era um membro orgulhoso da Academia
del Disegno, a pioneira academia de arte fundada pelo pintor Giorgio Vasari em Florena
no ano de 1563. A arte e a cincia do mundo moderno surgiam interligadas pela
matemtica proporcionada pelo advento da perspectiva.

A perspectiva no apareceu por acaso. Como outras grandes descobertas e invenes

que definem etapas da evoluo cultural humana, seu advento veio satisfazer necessidades
que se impem em virtude da complexidade das demandas sociais. No caso da perspectiva
encontramos necessidades to pontuais como a soluo para cobrir com uma cpula
gigantesca o cruzeiro da Catedral de Florena, faanha levada a cabo pelo escultor e
arquiteto Filippo Brunelleschi. Contudo, um outro mbito de necessidade, de natureza
eminentemente intelectual, operava para o advento da perspectiva, sendo justamente o
impulso para atender uma necessidade de explicao de fenmenos naturais que nem o
modelo epistemolgico antigo dos gregos, baseado nas sensaes (intuio sensorial), nem
a lgica escolstica medieval (ou qualquer outro modelo exclusivamente conceitual), j
no dava conta. As mentes amadurecidas da poca renascentista exigiam uma
compreenso lgica em estreita conexo com os dados empricos sobre como
experimentamos a sensao visual de profundidade espacial, e a perspectiva veio satisfazer
essa exigncia de racionalizao da viso na forma de uma lei geomtrica. A perspectiva
proporcionou uma abordagem quantitativa que permitiu a sutil especulao (nas palavras
de Leonardo da Vinci) das formas na natureza, um dispositivo intelectual hbil medio
de dimenses e distncias bem como proporo das figuras, de maneira constante e

237
exata, de tal forma que essa investigao das leis geomtricas da natureza permitiria sua
recriao grfica num plano bidimensional com base nessas mesmas leis. A Ilustrao 33
demonstra essa apreenso precisa, matemtica, de uma forma encontrada na natureza, a
partir de sua descrio geomtrica no plano de acordo com a lei da perspectiva. Trata-se do
modelo de um clice cujo desenho datado em 1465. Ao lado visto o mesmo clice
modelado digitalmente num software atual de computao grfica 3D, cujo algoritmo
simula a lei da perspectiva originalmente concebida no Renascimento.

33. A cidade ideal, Piero della Francesca,

1470, Galleria Nazionale delle Marche,
Urbino; reconstruo digital em 3D de A
cidade ideal por Ben Johnson, 1993; estudo de
clice em perspectiva, Paolo Uccello, 1465,
Galleria degli Uffizi, Florena; cpia dig ital
3D aramado do clice renascentista feita no
software Form Z, mostrando a mesma
geometria na fuso com a perspectiva orig inal
desenhada manualmente.

As regras da perspectiva davam um poder indito ao desenho, que assumia uma funo
inigualvel na sociedade como instrumento de anlise e de representao da natureza. O
mais incrvel, porm, estava na representao absolutamente consistente do espao,
permitindo ao observador localizar um objeto no espao plstico virtual com a mesma
segurana com que o faz ao estimar distncias no espao fsico da realidade. A perspectiva
dava ao observador de uma imagem a sensao de continuidade geomtrica, uma das
propriedades que definem o espao propriamente dito, e da mesma maneira, ao ordenar os
dados visuais para unificar o todo espacial numa organizao coerente, dava a impresso
de homogeneidade pela correspondncia entre suas partes como partilhando uma mesma
natureza. Com a perspectiva se alcanava uma sntese ilusionista que ia alm de qualquer
outro sistema de representao da nossa sensao de realidade visual. Mas o leitor no

238
deve esquecer que a perspectiva uma criao artificial. Apesar de fundamentada nos
dados da experincia, trata-se de uma construo racional, o que lhe d uma flexibilidade
criativa tambm no encontrada nos outros sistemas de representao. Afinal, a
perspectiva uma linguagem visual matemtica, de maneira que capaz de, enquanto
existncia lgica, visualizar qualquer coisa. Alm de tudo isso nos oferece outra vantagem
sem igual: a mais simples geometria, porque a mais cmoda, j que est bem de
acordo com as propriedades dos slidos naturais, que tm caractersticas semelhantes s de
nosso olho e de nossos membros e com os quais construmos nossos instrumentos de
medida (POINCAR, 1988, p. 54). 368
Essa interface geomtrica humana se apresenta, enfim, enquanto modelo de projeo
espacial, em perfeita equivalncia com os recursos
investigativos da tradio racional clssica, aberta ao
contraditrio, s divergncias. Sendo, portanto, um
modelo aberto s experincias, passvel de refutao ou
aprimoramentos, rapidamente mostrou sua enorme
vantagem evolutiva, com uma propagao veloz em
todo o mundo ocidental. Sua eficincia foi sendo
reafirmada ao longo do tempo pelo seu papel central na
viabilizao dos dispositivos pticos que massificaram
a produo visual, alcanando disseminao mundial a
partir da efetivao tecnolgica da imagem fotogrfica
e da computao grfica.
Com tantos benefcios, como explicar o dio dos

34. Fotografia mostrando esquema movimentos artsticos de vanguarda, a partir do sculo

da perspective com ponto de fuga
nico, diagrama de J. Parramon.
XIX, expresso visual realista na arte?, a ponto no s
de negar valor artstico forma ilusionista, como ainda
procurar bani- la da pedagogia artstica? A resposta dessa pergunta nos levar ao cerne do
conflito que resultou na tentativa de desmoralizao da imagem icnica como expresso

368
POINCA R, Henri. A cincia e a hiptese; Braslia, Ed. Unb, 1988, p. 54.

239
potica vlida uma contradio por princpio, como j sabemos, visto ser a representao
visual ilusionista a matriz e o sentido da prpria noo de arte na cultura ocidental
(completamente universalizada).
Ora, uma das maneiras mais eficientes de transmitir valores culturais atravs da
escola. Com o Renascimento o sistema de ensino ocidental passou a incentivar o
conhecimento cientfico, com vista a melhoria prtica das condies de vida: conforto
material, produtividade nos negcios, desenvolvimento tecnolgico, etc. nesse sentido
que o novo papel do desenho na arte vai conduzi- la a uma condio de protagonista na
nova estrutura socioeconmica do mundo moderno em formao. Desenhar passa a ser
entendido como projetar, encontrar solues e construir o que se fizer necessrio para
atender as novas demandas. Nesse movimento o artista migra da oficina do mestre arteso
medieval para receber sua formao no novo espao das academias, chegando a antecipar-
se cincia no estabelecimento do sistema acadmico de ensino o que compreensvel,
pois a prtica do desenho como atividade lgica j era comum nas escolas florentinas de
aritmtica para comerciantes pela segunda metade do sculo XIV, til no clculo do
espao necessrio em um barco para uma determinada carga, ou no clculo rpido e
preciso do volume de um recipiente no padronizado. Instrues para medidas desta
natureza so encontradas num manual de matemtica para comerciantes escrito pelo pintor
Piero della Francesca, um dos mais importantes artistas de meados do sculo XV, autor do
segundo tratado mais antigo sobre perspectiva (De prospectiva pingendi, 1480), cujo rigor
cientfico servir de base para os estudos posteriores sobre geometria projetiva. 369
Contudo, bem antes dele, na passagem do sculo XIV para o XV, sabemos de vrios
artistas recebendo seu treinamento em arte nas escolas de aritmtica, levando ao uso do
desenho como uma ferramenta grfica especulativa, um instrumento de expresso
intelectual com o qual o artista podia analisar criticamente a aparncia das coisas postura
criativa bem diferente da condio passiva do aprendiz no ensino de arte ministrado nas
oficinas medievais, cuja base consistia na cpia mecnica das amostras de desenho do
mestre arteso.

369
BAXA NDA LL, M ichael. O olhar renascente: pintura e experincia social na Itlia da renascena ; Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1991, p. 167-172.

240
 Apesar do sucesso do mtodo lgico do ensino de desenho como praticado nas escolas
de aritmtica que ter sua primeira sistematizao no livro Da pintura de Alberti, em
1435 , apenas no comeo do sculo XVI o ensino da arte baseado num modelo
pedaggico acadmico tomar o impulso que levar definitiva substituio do
aprendizado mecnico medieval. O responsvel pelo estabelecimento do modelo de
concepo acadmica para a formao do artista foi ningum menos do que Leonardo da
Vinci. Ele deu a configurao final do novo programa de ensino, cujo sistema que o
afasta completamente do modelo medieval da arte como um ofcio essencialmente manual
pode ser sintetizado nestas duas passagens do Tratado da pintura, ao referir-se ao modo
de estudar: Estude primeiro a cincia e depois a prtica nascida dessa cincia; e em
seguida, como que justificando esta primeira declarao, afirma:

Aqueles que se deixam fascinar pela prtica sem a cincia co mo o piloto que se pe a
navegar sem leme ou bssola: jamais saber com certeza a sua rota. A prtica deve ser
construda sobre slida teoria, qual s erve de guia a perspectiva (leia-se, matemt ica), sem o
que nada pode ser feito corretamente em pintura ou qualquer outra atividade (1975, p. 29,
370
36).

Aqui est a orientao que nortear o ensino acadmico da arte. O artista no pode
descuidar da prtica, mas a cincia (a teoria) fornece a estrutura do saber para a adequada
aplicao da prtica. Algumas das disciplinas que integravam o currculo bsico da
Academia de Paris, fundada em 1648, do uma noo do tipo de conhecimento ministrado
numa instituio tpica daquela poca: arquitetura, geometria, perspectiva, aritmtica,
anatomia, astronomia e histria. 371 O ponto alto desse programa eram as aulas com modelo
vivo. Isso explicado no s pela posio proeminente que ento a pintura desfrutava
entre todas as artes, mas tambm pelo reconhecimento de que o estudo do corpo humano
fornecia a mais alta capacitao esttica j que se tratava da forma mais complexa para

370
VINCI, Leonardo. Tratado de la pintura; Buenos Aires, Goncourt, 1975, p. 29, 36; Os escritos de
Leonardo da Vinci sobre a arte da pintura; Braslia, Imprensa Oficial/ Ed. Unb, 2000, p. 211.
371
PEVSNER, Niko laus. Academias de arte; So Paulo, Co mpanhia das Letras, 2005, p. 141.

241
o exerccio de qualquer profisso que fizesse uso do desenho (mesmo para a elaborao
dos objetos mais prosaicos ou para a confeco de simples peas de decorao).
Nos sculos XVII e XVIII, auge do ensino acadmico integral da arte, a produo de
bens de consumo e edificaes atendia a exigncias limitadas tanto em relao funo
quanto a forma, fato natural numa poca em que a vida seguia no ritmo dos ciclos da
natureza. Da o destaque experimentado pela pintura, com produo crescente no volume e
diversificada nos assuntos (narrativas poticas ricas em histria, inveno, composio,
esttica, intelecto, reflexo), cada vez mais requerendo grande cultura e habilidade do
artista em vista do aumento da populao de classe mdia com nvel educacional elevado,
ansiosa por enriquecimento cultural e opes de lazer. Enquanto a vida seguia no ritmo dos
eventos naturais, esse arranjo entre sociedade e produo de bens utilitrios e artsticos foi
mantido. Mas no ambiente acadmico as disputas eram intensas. Era em torno das
academias onde os avanos que iriam resultar no mundo contemporneo industrializado
estavam sendo gestados. Verdadeiras batalhas eram travadas no mundo acadmico, mas
procurando manter-se dentro das regras do mtodo cientfico, nica maneira de garantir
conhecimento sustentvel. As academias, tanto na cincia como na arte, tinham a
prerrogativa de promover o conhecimento, mas precisavam zelar pelo esprito cientfico.
Por isso era capaz de progredir, incorporando e descobrindo novas leis, processos e
produtos o oposto dos modelos arbitrrios e fossilizados das tradies msticas. Michael
Levey resumiu com preciso essa postura rigorosa da Academia de Arte de Paris, que veio
a ser acusada, confusamente, de dogmatismo pelos futuros movimentos da
autodenominada vanguarda: A Academia pode ter sido rgida, at mesmo cruel, mas
nunca deixou de ser altamente profissional (1998, p. 2). 372
Esse retrato da academia de arte como guardi do saber artstico digno de integrar o
corpo de conhecimentos clssicos da rea, e sua ao como promotora do avano cientfico
e expressivo na arte (as academias realizaram as primeiras exposies de arte da histria e
tinham nas conferncias e simpsios, abertos visitantes, um dos pilares do sistema
acadmico), fica evidente nas pginas do mais aclamado estudo sobre o desenvolvimento

372
LEVEY, Michael. Pintura e escultura na Frana 1700-1789; So Paulo, Cosac&Naify, 1998, p. 2.

242
cientfico na arte, de autoria de Martin Kemp, no qual podemos acompanhar os progressos
envolvendo a cor, o desenho e os dispositivos pticos.
Kemp usa a expresso guerra da perspectiva para demarcar o perodo inicial de
grande efervescncia intelectual no mbito da Academia de Arte de Paris ento o modelo
aprimorado de instituio acadmica. Rivalidades sobre a atividade artstica envolvendo
frequentes colises estticas, temperadas com manifestaes de rancor pessoal, apareceram
desde o comeo e durante dcadas integrou o cotidiano acadmico. Mas a prova de que se
tratava de confrontos crticos fica evidente pelo volume publicado de tantos estudos de
qualidade sobre tcnicas de perspectiva. Se as disputas chegaram ao ponto de resultar na
expulso de um acadmico do quadro docente (o desenhista Abraham Bosse, autor de
livros em acordo com as propostas de Girard Desargues, o mais proeminente gemetra da
poca), as justificativas no eram polticas nem exclusivamente tcnicas, mas envolviam
aspectos mais subjetivos em nome do interesse geral para a teoria e a prtica da arte, tais
como prescrio conceitual, julgamento visual, procedimentos prticos e fins artsticos. 373
Portanto, ao contrrio de muitas crticas surgidas na poca dos movimentos de vanguarda,
que, sem conhecimento, denunciavam o aferramento da academia a regras que inibiam a
criatividade, temos a uma demonstrao consistente que desmente esse tipo de afirmao
generalizada ainda mais simblica por envolver o tema geometria/perspectiva, fixao
dos modernistas no sculo XX. Na deciso da Academia de Paris referente guerra da
perspectiva, sua opo foi pelo pragmatismo, pelo julgamento do olho quanto ao
convencimento da iluso pictrica e no somente pela prova matemtica da medida
geomtrica precisa (afinal, se a natureza pode ser descrita geometricamente, uma srie de
fatores fsicos, fisiolgicos e mentais contribui para certa deformao na percepo visual).
Ficava evidente que as regras na arte tinham de ater-se ao interesse central da prtica
artstica, ser til na medida que auxiliava o artista na obteno do efeito esperado, da
maneira mais intuitiva possvel. Kemp ilustra esse fato com uma obra do pintor Nicolas
Poussin, talvez o artista mais associado ao iderio acadmico, reproduzida aqui na
Ilustrao 35. Apresentando uma composio complicada em funo da posio baixa do

373
KEMP, Mart in. The science of art; New Haven, Yale Un iversity Press, 1990, p. 125.

243
observador da cena, com efeito dramtico de perspectiva altamente convincente como
espao ilusionista, ao analisar a projeo das linhas ortogonais (visto no diagrama feito
com base na pintura) verifica-se que elas no convergem para o ponto de fuga nico na
linha de horizonte. Havia a um testemunho plstico em defesa do efeito visual, da
verossimilhana mas desde que essa iluso no fosse questionada pela lgica construtiva
do espao e seus objetos, ou seja, no julgamento visual a razo geomtrica no contrariasse
a intuio do olho. Para a arte os procedimentos matemticos deviam ser temperados pelo
testemunho da viso. Era uma prova de como o vigor das disputas intelectuais na
Academia tinham com a prtica artstica um srio e frtil compromisso.

35. Holy Family on the steps,

Nico las Poussin, leo sobre
tela, 1646, National Gallery,
Washington; diagrama
mostrando as linhas
desconexas em relao ao
ponto de fuga ( Martin Kemp).

Novamente vamos encontrar a figura de Poussin no centro dos debates acadmicos

sobre a cor, que resultaram em progressos marcantes quer no desenvolvimento de
dispositivos para trabalhar a cor, quer na ampliao da expresso cromtica na arte,
chegando mesmo a criar as condies para o advento do impressionismo (uma potica
visual tida pelo modernismo como antagonista tradio clssica).
A despeito de sua subjetividade, os artistas sempre desejaram lidar de maneira
controlada com a cor, remov-la da subordinao a alguma entidade mgica para
explorar com mais eficincia sua expressividade. Desde a Antiguidade foi tentada sua
anlise racional, de maneira a codific- la num sistema quantificvel. Se uma longa

244
tradio acadmica marca esse desenvolvimento (que tem seu pice na ptica de Isaac
Newton), vai ser no mbito da Academia de Arte de Paris que o desenvolvimento de uma
teoria cientfica para a cor elaborada procurando estabe lecer uma relao de valor entre
impresso cromtica e narrativa. Isso ocorre a partir da pintura de Poussin, com a
sistematizao definitiva da teoria tricromtica para harmonia e contraste da cor (baseada
nas primrias azul, vermelho, amarelo e suas misturas), que por sua vez ser utilizada pelo
desenhista Jakob Christof Le Blon, em estreita conexo com as descobertas de Newton
sobre a cor luz, para demonstrar, no ano 1720, a tcnica inovadora de impresso na qual,
por meio de trs pranchas preparadas com as trs cores primrias separadamente, se
conseguia a sntese completa de uma imagem colorida. 374 Estava lanada a base para a
formulao subsequente das frmulas das sombras coloridas dos pr-rafaelitas e do
contraste simultneo para os impressionistas exploradas em toques de cores puras, numa
parceria entre as tradies acadmicas da arte e da cincia que veio a resultar na
demonstrao de James Clerk Maxwell, em 1861, da obteno da cor na fotografia pela
mistura de trs cores primrias, e pela simulao algortmica no sculo XX para a imagem
eletrnica digital do modelo tricromtico (azul, vermelho e verde) e do modelo
tridimensional de cor (matiz, saturao e brilho).
Mas ainda que o trabalho acadmico de sistematizao da cor tenha sido marcante para
a expresso artstica e para a tecnologia da imagem, tais inovaes so largamente
superadas pela revoluo conduzida na esfera do desenho. O avano do desenvolvimento
tcnico do desenho como ferramenta projetiva e expressiva no somente expandiu os
limites da forma grfica, tambm e at mais importante ajudou a viabilizar nada menos
do que a prpria Revoluo Industrial, ao mesmo tempo em que expandia e atualizava as
mdias visuais para a produo e o consumo de massa nessa nova realidade mercadolgica.
Vai ser no vcuo dessa imensa transformao, levada a cabo pelo desenho, onde iremos
localizar o mal estar romntico que conduziu confuso vanguardista contra a
representao icnica.

374
Idem, p. 261-284.

245
 significativo que Leonardo da Vinci, a referncia para a pedagogia acadmica do
ensino da arte, tenha fornecido os modelos para as vrias linhas de desenvolvimento de
tecnologias pticas bem como do uso do desenho como recurso intelectual na arte e na
cincia. Extraordinrio desenhista, Leonardo materializava seu pensamento com imagens
no papel que o auxiliavam na melhor anlise das ideias. Todos os seus estudos so
acompanhados de muitos desenhos: nas vrias cincias e artes usou o desenho como forma
de pr-visualizao, teste de hipteses e elaborao de modelos; nas engenharias e nas
artes utilitrias fez uso do desenho para projetar edifcios, pontes, veculos, armas, roupas,
objetos para os mais diversos fins, figurinos e cenrios para festas e apresentaes, etc.
Essas criaes demonstravam todo o poder inventivo e produtivo inerente ao desenho: a
concepo e a fabricao ou construo de qualquer coisa era mais eficiente e tinha melhor
qualidade se partisse de um projeto (um desenho). Foi esse conceito do desenho como
projeto que fundamentou o ensino acadmico da arte sistematizao que, como j
sabemos, havia comeado com o prprio desenho quando de sua descoberta enquanto
ferramenta analtica com o advento da perspectiva.
Como verdadeiro instrumento cientfico, o prprio desenho foi objeto de investigao e
aperfeioamento, novamente encontrando em Leonardo seu fertilizador. Sendo um recurso
lgico, ele no demorou a perceber a natureza distinta do desenho em comparao com o
mundo natural que este descrevia tal qual o pensamento com suas imagens mentais do
mundo livremente manipuladas. Surgia assim a diferena entre perspectiva natural e
perspectiva artificial. 375 Lidando, portanto, com uma entidade matemtica, o artista podia
brincar com a geometria do espao e seus objetos. Assim, explorando as variaes do
ngulo de viso, a geometria podia ser deformada de uma maneira lgica. O mesmo
acontecia ao fazer mudanas no plano de projeo. Vrios tipos de perspectiva apareciam,
com vantagens expressivas para o artista (ver Ilustrao 36). o caso da perspectiva
curvilnea, definida por Leonardo, que na medida de seu emprego parcimonioso at sugere
uma aparncia mais natural do espao. Com ela possvel obter vises panormicas,
podendo enfatizar a curvatura do espao. J um efeito verdadeiramente monstruoso na

375
Ibidem, p. 49.

246
geometria das formas acontecia quando a alterao era feita no plano de projeo, gerando
o que hoje chamamos de perspectiva anamrfica. Distorcendo sistematicamente o plano
no qual a imagem projetada, esta chega a perder a legibilidade e mesmo assume
aparncias bizarras embora volte a sua proporo correta desde que olhada num ngulo
que desfaa o escoro exagerado do plano de projeo. Leonardo usou a anamorfose como
um truque visual. De fato essas variaes da perspectiva ortodoxa passaram a ser
exploradas em situaes especficas, como jogos visuais e decoraes ilusionistas (em
vrios momentos virou modismo mais ou menos passageiro).

36. Leonardo da Vinci: d ireita,

anotaes e diagramas sobre perspectiva
curvilnea (Codex Madrid), desenho
anamrfico do olho hu mano (Codex
Arundel, por M. Kemp)); acima, pro jeo
anamrfica do olho, Mario Bettino,
sculo XVII.

A geometria foi sendo desenvolvida ao longo dos sculos pelos artistas e cientistas.
Com Ren Descartes foi tratada analiticamente. Em seu sistema um objeto definido
especificando seus pontos nas coordenadas do espao. Isso funciona com uma, duas, trs
ou quantas dimenses com que se queira trabalhar. Chamo ateno para isso, pois
voltaremos a essa questo logo mais na concluso deste tpico, ao tratar do cubismo e sua
negao da geometria euclidiana e da forma realista. Por ora basta dizer que, com as

247
coordenadas cartesianas e a sintaxe da imagem a partir dos seus elementos visuais bsicos
inicialmente proposta por Alberti (linha, superfcie, volume, luz e cor), a computao
grfica digital no sculo XX podia ser viabilizada, com uma interface humana visualmente
intuitiva estruturada como uma metfora do estdio do artista clssico.
No decorrer da histria essa conexo entre as grandes inovaes e a tradio clssica
racional e crtica sempre referendada. Quando em 1838 Charles Wheatstone anunciou o
princpio da estereoscopia, parecia difcil acreditar como ningum havia chegado antes a
essa descoberta (que d a sensao de trs dimenses vendo imagens no plano), para
completar dizendo que Leonardo da Vinci quase descobriu. 376
Pois , Wheatstone acabou construindo o visor estereoscpio, dispositivo de enorme
sucesso na cincia e na arte. Como entretenimento est entre os dispositivos pticos
pioneiros da Era Industrial, proporcionando uma mdia inovadora para as artes visuais de
consumo de massa. 377 para essa linha de desenvolvimento da arte que devemos agora
focar nossa ateno se queremos entender a confuso modernista. Wheatstone apontou
por onde comear sim, mais uma vez Leonardo da Vinci est no entroncamento de onde
partem as linhas de investigao que resultaram nas tecnologias da imagem exploradas
industrialmente como hoje as conhecemos e desfrutamos. So trs linhas que vo
convergir no sculo XX para dar origem a animao computadorizada digital 3D
(tridimensional) exatamente onde vem renascer (e justamente por contar com uma nova e
necessria base tcnica) a representao visual icnica em seu grau mais elevado. A
ambio de alcanar a perfeita imitao da natureza partiu da cincia da perspectiva para
constituir as trs vertentes de desenvolvimento das tecnologias pticas: a construo de
mquinas automticas de desenho, dispositivos para captura/projeo de imagens, e
mecanismos capazes de discretizar visualmente o movimento. Contudo, revelador que
Leonardo, o indivduo que sintetizou como ningum a relao entre arte, cincia e
tecnologia (alm do desejo de simulao visual da realidade), tenha feito o alerta que

376
HUBEL, David. Eye, brain and vision; Nova York, Scientific A merican Lib rary, 1995, p. 147.
377
graas ao estereoscpio que assistimos filmes em 3D. Quando esse princpio associado a imagens em
perspectiva ento desfrutamos da experincia de imergir nu m amb iente de realidade virtual, utilizado em
jogos eletrnicos, aeronutica, medicina, geologia, etc.

248
evidencia a abordagem artificial que, afinal, define o trabalho de criao artstica no
por acaso destacado como cabealho por Martin Kemp no seu livro The science of art :

Tem pessoas que olham para as coisas encontradas na natureza atravs de lentes ou outras
superfcies transparentes. Traam seus contornos nesses suportes transparentes,...,mas tais
recursos devem ser condenados naqueles que no sabem desenhar as coisas sem aquilo nem
sabem como interpretar racionalmente a natureza...Eles s empre mostram deficincia e pobreza
de imaginao na co mposio de narrativas, que vem a ser o objetivo final desta cincia (citado
378
por KEMP, 1990, p. 163).

Instrumentos medievais como quadrantes e astrolbios podiam ser usados para fazer
medidas precisas de vistas. Alberti certamente os levou em considerao quando props no
seu livro Da pintura um dispositivo para desenho de perspectiva que permitia a
representao mecnica da natureza. Consistia numa moldura com fios esticados vertical e
horizontalmente. Observando o objeto atravs dessa malha, a partir de um ponto fixo, o
desenhista transferia os pontos da imagem para uma superfcie de desenho quadriculada de
maneira similar a moldura. Vemos num desenho de Leonardo uma adaptao melhorada
do sistema de Alberti (Ilustrao 37), com a cabea do observador fixada num suporte
atravs do qual o desenhista olha e traa diretamente numa superfcie de vidro os
contornos da figura. Albrecht Drer, artista alemo, produziu variaes desse sistema com
propsitos didticos. A partir da o dispositivo foi sendo aperfeioado, alcanando com o
pintor Lodovico Cigoli, no comeo do sculo XVII, sua verdadeira soluo tecnolgica
como instrumento de uso prtico para o desenho mecnico de perspectivas especialmente
til para o registro de imagens em escoros difceis. Seu equipamento ainda podia ser
usado de maneira inversa, servindo para projetar um desenho em perspectiva numa parede
curva ou planos inclinados, muito til na produo de decorao ilusionista e pintura
anamrfica. Pelo comeo do sculo XIX o estado da arte dos dispositivos mecnicos de
desenho estava no equipamento patenteado por Francis Ronald em 1825. No necessrio,
porm, acompanhar todo o desenvolvimento dessa tendncia tcnica. Devo lembrar,

378
KEMP, Mart in. The science of art; New Haven, Yale Un iversity Press, 1990, p. 163.

249
entretanto, que justamente a mquina de desenho que encerra o princpio geomtrico das
coordenadas cartesianas, posteriormente retomado no desenho assistido por computador. A
automao mecnica sob controle digital vai fazer toda a diferena para a revoluo nos
mtodos tradicionais de desenho.
O desenvolvimento daquelas mquinas de desenho linear no foi maior devido a
compreensvel fascinao despertada por outro tipo de recurso ptico que trazia vantagens
evidentes: mais fcil de
operar e no limitado ao
traado linear. Trata-se da
cmara escura, precursora
da lanterna mgica, da
cmara fotogrfica e do
projetor de cinema. Ao
contrrio da mquina de
desenho, na qual o usurio
tinha de lidar com
conceitos tcnicos de
geometria, na cmara
escura a geometria estava
embutida nas lentes da
cmara um simples
37. Mquinas de desenho: em sentido horrio, esquema de Leonardo
da Vinci, 1510, Bib lioteca A mbrosiana, Milo; ilustrao de Albrecht manuseio era suficiente
Durer, 1525, Underweysung; mquina de perspectiva de Lodovoco
Cigoli co m diagrama de projeo em parede curva, 1610-13, para obter foco e alterar o
Prospettiva pratica; mquina de perspective de Francis Ronald, 1838,
Mechanical Perspective.
ngulo da imagem.
Leonardo retomou o
interesse, j despertado na Idade Mdia, pelo fenmeno da passagem de raios de luz
atravs de pequenas aberturas sem que estes perdessem sua integridade geomtrica da a
imagem resultante na cmara escura aparecer invertida e revertida. Em seus estudos da
anatomia e fisiologia do olho Leonardo aplicou tais princpios para explicar a formao da
imagem na retina, produzindo diagramas do olho e da cmara escura para explicar esses

250
princpios. Ele foi provavelmente o primeiro a fazer meno ao uso da cmara escura para
a observao de objetos exteriores, e no s para fins astronmicos, propondo ainda olhar
a imagem por trs numa folha de papel fina, o que evitava o problema da inverso
lateral. 379 Entretanto, seguia o problema da imagem projetada de cabea para baixo.
Mesmo fazendo meno a funo do cristalino como a lente do olho, Leonardo no
considerou o uso de um tal artefato para a correo da imagem na cmara escura. Ficou
para Daniele Barbaro, um estudioso da perspectiva de meados do sculo XVI, a ideia de
colocar uma lente na abertura da cmara, desse modo resolvendo tambm os aspectos
essenciais de foco e abertura. 380

38. Diagrama da cmara escura, Athanasius Kircher, 1649, Ars magna lucis et umbrae; cmara escura
porttil, sculo XVIII, Museu Correr, Veneza.

Da em diante a cmara escura evoluiu pelas mos de artistas, cientistas e empresrios,

para operar a terceira (e por enquanto ltima) revoluo no mundo da arte, da bela arte do
entretenimento ilusionista, abrindo as portas para os grandes espe tculos de massa como o
cinema e a televiso. 381 Desde o comeo seu uso verificado em trs segmentos que, de
fato, j definem tendncias contemporneas: o espetculo visual de massa propriamente

379
MANNONI, Laurent. A grande arte da luz e da sombra; So Paulo, Senac-SP, 2003, p. 34.
380
KEMP, Mart in. The science of art; New Haven, Yale Un iversity Press, 1990, p. 189.
381
A primeira revoluo teve lugar na Antiguidade clssica grega com o advento da imagem realista trazendo
junto prpria noo de arte; a segunda ocorreu no Renascimento com a reto mada e ampliao daquela
tradio clssica; a terceira revoluo na arte parte da Revoluo Industrial, co m o desenvolvimento das
mdias visuais para exp lorao e consumo de massa completada agora co m a popularizao da computao
grfica e a internet.

251
dito, o emprego como instrumento de desenho e estudo, e o uso como lazer familiar. Esse
ltimo, quando as pessoas adquiriam a cmara escura para divertimento e informao
privada, encontra-se em linha direta com a televiso e a internet. As outras duas formas de
utilizao sero responsveis pelo seu aperfeioamento e diversificao, sempre atento
resposta e ao interesse do pblico.
Ainda no sculo XVI o fsico Giovanni Battista della Porta explorou os recursos
cnicos e recreativos da cmara escura em grande escala, e pelo comeo de sculo XVII
um outro artista estudioso da perspectiva, Jean-Franois Nicron, dava conta do seu
emprego pelos pintores para o registro mecnico de imagens da natureza. Na mesma poca
o astrnomo Johannes Kepler construiu uma cmara com uma objetiva giratria que
oferecia muita praticidade para estudos de topografia e mesmo para a obteno de imagens
panormicas pelos artistas. Mas foi em meados do sculo que a cmara escura atingiu sua
plena explorao como espetculo ilusionista, a ponto de gerar uma descendncia
tecnolgica crucial: a lanterna mgica. No centro desses acontecimentos estava o artista,
erudito e professor de matemtica do Colgio Romano, o jesuta Athanasius Kircher. Ele
inventou mecanismos complexos para a cmara escura baseado em jogos de lentes e
espelhos que produziam efeitos espantosos. Mas foi a lanterna mgica, que utilizava
imagens pintadas em slides de vidro para projeo (a cmara escura baseava-se em cenas
da natureza captadas num interior escuro a partir da iluminao natural do sol), que
disseminou pelo mundo o espetculo de imagens luminosas. A lanterna mgica
popularizou a arte, com artistas itinerantes vendendo suas apresentaes na cidade e no
campo, at chegar na Era Industrial como evento audiovisual grandioso, ento sob
denominaes propagandistas tais como a Fantasmagoria, do artista, inventor e
empresrio tienne-Gaspard Robert (vulgo Robertson), um negcio superlativo de arte e
382
tecnologia devidamente protegido por patentes. Quando chegou ao sculo XIX a
lanterna mgica j mobilizava uma indstria gigantesca, com fabricantes e comerciantes de
lanternas profissionais e amadoras empregando milhares de pessoas em diversos campos
de atividade. Deu origem aos empreendimentos cinematogrficos e televisivos.

382
MANNONI, Laurent. A grande arte da luz e da sombra; So Paulo, Senac-SP, 2003, p. 166-170.

252
 39. Modelo de lanterna
mg ica profissional de
meados do sculo
XIX, Co leo Thomas
Weynants; gravura
mostrando projeo
domstica de lanterna
mg ica em 1823,
Coleo Richard
Balzer.

Por sua vez, o uso da cmara escura como auxlio dos pintores mostrou-se
especialmente til no desenho de paisagens amplas, rurais ou urbanas, que assim podiam
ser produzidas num tempo bem mais curto. No sculo XVIII essas pinturas de paisagens
em larga escala foram aladas condio de espetculo visual autnomo. Nascia o
panorama, explorando efeitos realistas extraordinrios de pinturas imensas que envolviam
completamente o espectador em seus 360 graus. As pessoas eram introduzidas em uma
plataforma elevada de
formato circular,
colocando-os no centro de
uma grandiosa
representao, pintada com
elaborados efeitos
ilusionistas sob iluminao
especial. Estas pinturas
engenhosas apresentavam

complexas composies de
40. Corte esquemtico de projeto de panorama, co m dois nveis de
visualizao, Robert M itchell, 1801, Brit ish Museum, Londres.
perspectiva, para o que a
cmara escura ajudava
bastante. O sistema foi inventado e patenteado pelo pintor irlands Robert Barker. Na
Frana esse negcio foi inicialmente explorado pelo pintor Pierre Prvost em sociedade
com o empresrio James Thayer. Tratava-se de operao artstica e financeira vultosa: o
edifcio que eles construram tinha cerca de 32 metros de dimetro interno por 16 metros

253
de altura, com pinturas medindo de 100 a 120 metros de comprimento, pintadas com
grande preciso. O pintor Jacques- Louis David, o maior nome do neoclassicismo,
professor da Academia de Arte de Paris, ao levar seus alunos em uma visita ao estdio de
Prvost, disse: Cavalheiros, este o lugar aonde se deve vir para fazer estudos da
natureza (citado por MANNONI, 2003, p. 191). 383
Foi, porm, um aluno de Prvost que levou o panorama a sua mais elaborada
concepo: o pintor Louis Daguerre deslumbrou Paris com seu espetculo visual
ilusionista, com paisagens e efeitos realistas cujo interesse e prodgio no registro da
natureza parecia o prenncio da sua inveno mais revolucionria: a fotografia. O leitor
conhece bem o impacto da fotografia para a sociedade industrial, mas talvez poucos se
dessem conta de sua insero na tradio clssica do desenvolvimento da arte. 384 A
fotografia foi a culminao da ambio da arte pelo domnio da representao visual
realista, mas tambm como j sabiam os artistas clssicos gregos e os renascentistas
que retomaram sua abordagem esttica a comprovao de que a mera cpia da natureza
no outorga a uma imagem a condio de arte.
Falta investigar a terceira vertente do trip que deu suporte a emergncia das
tecnologias pticas modernas, enfim completando o leque de novas mdias industriais para
a arte enquanto entretenimento ilusionista de massa: a conquista da iluso do movimento.
Se a arte desde sempre teve na verossimilhana um fator central de sua existncia,
claro que a iluso do movimento era parte desse projeto. Embora sem contar com
tecnologia para a efetiva animao das figuras, as imagens fixas da arte j sugeriam o
movimento, sendo essa, como vimos, uma das maiores conquistas dos gregos na
Antiguidade. Mas se a representao animada das figuras foi uma prerrogativa da Era
Industrial, a tentativa de sistematizao e discretizao do movimento esteve entre as
preocupaes artsticas e cientficas de Leonardo da Vinci no Renascimento. A tentativa de
entender e gerar movimento era mesmo uma obsesso para ele, tendo produzido uma

383
Idem, p. 191.
384
A inveno da fotografia por William Henry Fo x Talbot (por u m processo diferente e independente
anunciado pouco depois de Daguerre) foi diretamente inspirada por seus prprios desenhos de paisagens.
(REYNOLDS, Donald. A arte do sculo XIX; So Paulo, Crculo do Livro, s/d, p. 90).

254
grande quantidade de estudos sobre o assunto. Lembro que o novo mtodo de esboo de
Leonardo visava justamente capturar (para reproduzir) o movimento instantneo.
Conseguir representar a verdadeira sensao de movimento era crucial para Leonardo, que
entendia estar a um dos segredos para uma arte que almeja a iluso da vida. Seu interesse
no residia s na figura humana; afinal, o desafio da verossimilhana no seria superado se
os demais organismos e fenmenos no fossem igualmente compreendidos. Tanto que
encontramos em seus desenhos e anotaes muito material sobre o movimento nas plantas,
no vento, na gua, no fogo, nas roupas, nos veculos, nos animais. Somente sobre o vo
dos pssaros ele planejou um tratado especfico, projeto que ficou incompleto. Mas as
pginas que nos chegaram so suficientes para demonstrar o rigor de suas observaes: O
pssaro um instrumento que opera pelas leis matemticas, afirmou; por isso, desde que
o homem conhecesse essas leis, tambm poderia voar. Ao descrever como os pssaros se
sustentam no ar, disse: A presso exercida pelo corpo contra o ar quanto pelo ar contra
o corpo (VINCI, 2008, p. 99). 385 Como reconheceu Michael White, isso nada menos
que a terceira lei do movimento de Newton (princpio da ao e da reao) intuda
duzentos anos antes. 386
Observando seus desenhos da figura humana em ao somos convencidos do senso de
continuidade das formas no espao, 387 como aparece
de maneira explcita num esboo que mostra a
discriminao grfica do movimento de um homem
brandindo um machado, em poses cuja sequncia
caracterizam uma perfeita animao cinematogrfica
(Ilustrao 41). Temos aqui, claramente, a
decomposio do movimento. E embora a sntese do
41. Leonardo da Vinci:
decomposio do movimento movimento a partir dessa decomposio tivesse de
estudo de homem b randindo
machado, 1510, Coleo esperar pelo sculo XIX, Leonardo atentou em mais de
Windsor, Royal Library, Londres.
uma oportunidade para o fenmeno da persistncia

385
VINCI, Leonardo. Notebooks; Nova York, Oxford University Press, 2008, p. 99.
386
WHITE, M ichael. Leonardo: o primeiro cientista; Rio de Janeiro, Record, 2002, p. 292.
387
KEMP, Mart in. The science of art; New Haven, Yale Un iversity Press, 1990, p. 51.

255
retiniana, como podemos ler nesta passagem: A radiao do sol ou de outros corpos
luminosos permanece no olho por algum tempo depois de ser vista, e o rpido movimento
circular de um tio faz esse crculo parecer uma mancha contnua e uniforme (2008, p.
193).388 A longa cadeia de investigaes sobre esse assunto com as tentativas de medir a
durao da persistncia da impresso luminosa no olho acabou por fornecer o
conhecimento que levou a confeco dos discos com as primeiras animaes verdadeiras
na dcada de 1820. Na concluso desse processo, com a incorporao da fotografia em
srie que enfim resultaria na construo da cmara cinematogrfica, l estava a parceria
entre cientistas e artistas de tradio acadmica, como se v na colaborao de Eadweard
Muybridge, tienne-Jules Marey e Thomas Alva Edison (cientistas) com Ernest
Meissonier, Thomas Eakins e Rosa Bonheur (artistas).
O conjunto de dados apresentados aqui confirma, de maneira inquestionvel, como as
manifestaes mais inovadoras das artes visuais na Era Industrial esto atreladas tradio
acadmica. As novas mdias, os novos mercados, as novas tecnologias e recursos
pedaggicos, tcnicos e estticos foram uma conquista das belas artes, da arte explorada
como entretenimento, onde atualmente a animao desponta como grande destaque em
filmes e jogos. Paralelamente verificou-se tambm uma modernizao e diversificao das
mdias impressas, contando at com o surgimento de novos meios expressivos de grande
influncia cultural, a exemplo das histrias em quadrinhos.
Contudo, o mundo industrial alterou completamente a vida das pessoas, com um
cotidiano absolutamente dependente de solues de desenho para aquelas atividades do
dia-a-dia. Espaos urbanos, edificaes, meios de transporte, vesturio, telecomunicaes,
mquinas, objetos de uso pessoal, equipamentos para todos os fins, tudo agora exigia um
projeto (um desenho) para ser fabricado, projetos cada vez mais especializados, o que,
naturalmente, levou a uma mudana no ensino da arte, com a criao de cursos voltados
para a formao de desenhistas industriais. Rapidamente o design (o desenho) de produtos
utilitrios despontava como a atividade de criao artstica de maior importncia social.
Afinal, se tratava de fabricar as coisas sem as quais a vida j no podia ser vivida.

388
VINCI, Leonardo. Notebooks; Nova York, Oxford University Press, 2008, p. 193.

256
Reconhecer este fato mera questo de bom senso. Merecidamente o desenhista industrial
passou a desfrutar de prestgio social, experincia pela qual o pintor (o designer
especialista em belas artes, em potica visual ilusionista) havia passado a partir do
Renascimento. Este seguia fazendo seu trabalho, com a pintura de quadros como mdia
final para a arte ilusionista aos poucos cedendo espao para os meios visuais de produo
e consumo de massa. Tambm no mais usufrua do glamour quase natural de outrora,
integrando-se como mais uma categoria de trabalho na indstria moderna, embora ainda
podendo alcanar fama pelo tipo de exposio pblica inerente a quem produz obras de
arte com fins poticos.
Todavia, esse arranjo de coisas no seguiu nessa trajetria sem contratempos. Ora, o
mundo passava por uma das maiores transformaes na estrutura geral da sociedade. Seria
muita ingenuidade achar que as artes no iriam reagir explosivamente a mudanas de tal
magnitude. E dessa reao exagerada como uma pessoa alrgica cujo organismo d uma
resposta extravagante a um estmulo fisiolgico teve origem a confuso da chamada
vanguarda modernista em relao forma plstica ilusionista (com efeitos desastrosos no
organismo artstico).
Foi o movimento romntico, com uma forte predisposio emoo, que desencadeou
a reao irracionalista que deixou a arte em curto-circuito at a morte do vanguardismo no
final da dcada de 1960. Representou a fase utpica da vanguarda nascente, que vigorou
por todo o sculo XIX. Com a chegada do sculo XX e do cubismo seu idealismo
impulsivo foi substitudo pelo radicalismo ideolgico.
Vimos que o modelo acadmico de ensino da arte foi uma decorrncia do advento do
mundo moderno, que reclamou a produo de uma obra artstica complexa. O arteso
medieval de mera habilidade manual teve de sair de cena para que o novo artista com
formao cientfica, de alta capacitao terica e prtica, pudesse projetar e executar a obra
artstica com o nvel de elaborao ento requisitado. Do Renascimento ao Iluminismo, o
tipo de obra de arte que demandou tal exigncia intelectual e tcnica foi especialmente a
pintura, com trabalhos que envolviam conhecimento de disciplinas liberais (geometria,
anatomia, fsica, histria, filosofia) e domnio criativo das difceis habilidad es do desenho
e da pintura de formas ilusionistas, para assim ser capaz de interpretar plasticamente os

257
temas sofisticados que os clientes cada vez mais educados solicitavam. O artista preparado
para desincumbir-se de tal encomenda conseguiria atender qualquer outra exigncia de
design, fosse o desenho de uma igreja, de um palcio, uma carruagem, um trono, uma
vestimenta, a decorao de um ambiente ou de um objeto, etc., mesmo porque criar tais
coisas era tarefa comum nas obras de pintura. Foi particularmente na esfera da pintura
(aqui includo desenho, ilustrao e gravura), no design da figura humana e seu mundo,
que as exigncias expressivas para oferecer imagens e experincias visuais cada vez mais
elaboradas e excitantes levaram ao aperfeioamento e inveno de procedimentos e
tecnologias pticas. O ensino acadmico sistemtico (cientfico) assim contribuiu para
fomentar a Revoluo Industrial, que passava a contar mais ainda com o estudo nas
academias para atender sua necessidade de mo-de-obra cada vez mais especializada.
Baseado numa concepo cientfica, o sistema estava aberto crtica, ao melhoramento,
adaptando seu modelo pedaggico demanda da indstria nascente.
Na altura do sculo XIX, com a economia industrial iniciando a diversificao de
produtos, com o entretenimento visual de massa ensaiando sua estria em larga escala, eis
que o movimento romntico (aqui entendido em sentido lato, filosfico, e no
representante de uma determinada potica) ascendeu aos postos de comando das
instituies acadmicas. 389 Sua poltica, em geral, era baseada no desdm pelas
preocupaes econmicas, com uma revolta contra valores ocidentais onde estavam
includos o industrialismo (tanto capitalista como proletrio) e a cincia. 390 O saudosismo
romntico pela Idade Mdia levava seus adeptos a querer transpor o esprito medieval para
o mundo industrial do sculo XIX. Para a arte isso significava a revalorizao do artista
como arteso, em detrimento do artista como projetista surgido no Renascimento. No
campo do entretenimento (arte representacional) havia uma desconsiderao pelas novas
mdias de massa, com nfase na criao da obra nica, inspirada, a arte pela arte na pintura
e na escultura. As novas mdias eram reprovadas como mero ofcio (olha a ttica da
inverso de afirmao para criar confuso), mero entretenimento popular, com os

389
PEVSNER, Niko laus. Academias de arte; So Paulo, Co mpanhia das Letras, 2005, p. 236-285.
390
RUSSELL, Bertrand. Histria da filosofia ocidental; So Paulo, Co mpanhia Editora Nacional, 1977, p.
213-223.

258
guardies da alta cultura tendo de resguardar a arte sria exclusivista da arte industrial
de massa, uma indstria cultural acusada de estar unicamente interessada em negcios,
em prazeres e diverses ordinrios. 391 Na arte aplicada o trabalho voltava a ser feito
manualmente, evitando o emprego de mquinas. Quanto ao ensino da arte pregava-se o
retorno da relao fraternal mestre-aprendiz da oficina medieval; nada da formao
profissional acadmica (cientfica) que os empresrios industriais precisavam.
Pode parecer paradoxal (e mesmo), mas por mais anacrnica e elitista que fosse, essa
postura romntica trouxe alguns benefcios para a arte, como a renovao temtica nas
belas artes e os motivos decorativos nas artes aplicadas.
Mas o pragmatismo imposto pelas necessidades cotidianas desautorizou o sonho
romntico na esfera das artes aplicadas. A produo de bens de consumo em regime
industrial deu acesso a produtos que de outro modo no seria possvel maior parte das
pessoas. Governos e indstria atuaram para garantir a formao adequada de mo-de-obra
especializada, com a criao de instituies e cursos de desenho industrial. Ao
desmembrar-se do ensino acadmico tradicional ento sob orientao romntica, esta rea
da arte manteve a parceria com a cincia e promoveu uma revoluo social e tecnolgica
sem precedentes na histria. Esteticamente, a orientao do desenho industrial pautou-se
pela definio clssica da forma simples, decorosa, racional, com sua raiz terica em
Vitruvius, 392 cujos princpios, recuperados pelo classicismo do sculo XIX, fez o primeiro
alerta contra a vulgaridade do decorativismo indiscriminado, dando origem a expresso
alem kitsch para o gosto sem educao. 393 Foi com este raciocnio que Horatio
Greenough, na qualidade de escultor estudioso da anatomia, chamou ateno ao
desenvolver o teorema de Lamarck: a forma segue a funo. 394 O design aerodinmico
do corpo humano no possui excessos a ideia de beleza estava na promessa de funo.

391
SHINER, Larry. The invention of art; Chicago, University of Ch icago Press, 2001, p. 286. Essa crt ica
equivocada, que embutia na sua origem u m preconceito pela classe mdia (burguesia), foi amplamente
desmentida por Peter Gay em Guerras do prazer, o quinto volu me da srie A experincia burguesa: da rainha
Victoria a Freud.
392
VITRUVIUS, Marcus. The ten books on architecture; Nova York, Dover, 1960, p. 210-213.
393
GOMBRICH, Ernst H. The sense o f order: a study in the psychology of decorative art; Londres, Phaidon,
2002, p. 36.
394
MUMFORD, Lewis. Arte e tcnica; Lisboa, Ed ies 70, 1986, p. 105.

259
 J o desenvolvimento da arte como entretenimento ilusionista, da arte como arte,
infelizmente foi subjugado pela doutrina romntica da arte pela arte. No campo da
expresso potica no se conta com a presso social das necessidades mundanas como
acontece nas artes aplicadas, que acaba por fazer escolhas mais rpidas e precisas impelida
pelo imperativo do determinismo ecolgico. Da a clivagem que ocorreu na trajetria da
arte de representao visual, com uma linha explorando as novas mdias industriais de
massa (de fruio coletiva ou individual) e a outra limitando-se basicamente ao meio
artesanal do quadro ou da escultura exclusivista (acessvel a uma minoria). No primeiro
caso tinha-se a continuidade do objetivo original da arte de representao visual:
entretenimento. No outro caso rompia-se com esta funo original da arte que a tinha
definido enquanto tal para forar sua apreciao como objeto de pura devoo esttica,
com a arte deixando de ser uma iluso (humana) para ascender ao plano da revelao
(sobre-humana). Em um nvel de explicao inteligvel, isso implicava na remoo da
comunicao (e portanto da expresso) do centro de interesse do desenvolvimento da arte.
Consequentemente o pblico no mais importava nem qualquer cincia capaz de
promover tal comunicao. Em seu lugar era entronizado o autor, o artista genial que devia
ser celebrado. Nascia o conceito de arte de vanguarda, com a revoluo do autor
carregando o germe da ideologia vanguardista... gnios (criadores ex nihilo)...capazes
de encontrar em si mesmos todas as fontes de inspirao (FERRY, 1991, p. 39). 395 No
difcil entender porque a forma abstrata teve a preferncia dos adeptos desse movimento
autoproclamado de vanguarda, pois est aberta a qualquer interpretao, pode ser
qualquer coisa, e, claro, est fora da explicao lgica da crtica de arte. Aqui est a
origem do conflito por trs do que ficou conhecido como arte moderna a arte
comeava a no querer mais comunicar, interpretar a natureza fsica e a psicologia
humana, entreter, para confinar-se a uma egocntrica e mesquinha manifestao de
individualismo, com a arte enclausurando-se em si mesma (arte pela arte). As razes para
desenhar estavam se afastando das belas artes, e como tambm no se apresentava como
design (decorao), foi estabelecida uma crise indita na arte, com a ciso entre artista e

395
FERRY, Luc. O nascimento da esttica; Correio da Unesco, Ano 19, n. 2, fevereiro, 1991, p. 39.

260
pblico e uma obra indecifrvel a separ-los, que se no mais bela arte nem design
ento excluiu-se do que se entende por arte.
Naturalmente esse desenrolar dos fatos levaria a uma seleo de alternativas, com o
enfraquecimento de certas propostas que se provariam equivocadas e o reconhecimento
daquelas que demonstraram efetivo valor artstico pelas vantagens adaptativas ecologia
cultural. Ainda que demorado, realmente foi o que aconteceu mas a um custo alto para as
belas artes. Nesse particular, o advento do cubismo, com seu discurso terico
pseudocientfico, retardou bastante o avano expressivo da forma realista. Entender esse
engano da teoria cubista nos coloca numa posio confortvel para enfim retomar a
investigao consistente, sistemtica, da forma ilusionista ao servio do entretenimento no
cinema de animao com o benefcio de poder contar agora com a tecnologia digital.
A despeito do rompimento da unidade pedaggica clssica nas academias de belas
artes com a chegada dos romnticos ao poder, por um bom tempo a produo de arte na
pintura registrou contribuies dignas de integrar o corpo de conhecimentos da tradio
acadmica. Em vista das contradies inerentes ideologia romntica, tais conquistas
ocorreram num clima intelectual que dificultava a apreciao de idias que, analisadas com
iseno, representavam avanos expressivos palpveis para a iluso visual. Podemos
verificar isso nas duas ltimas manifestaes estilsticas de tradio naturalista na pintura:
a escola inglesa dos pr-rafaelitas e a francesa dos impressionistas. Os pr-rafaelitas
lanaram um olhar acurado para a natureza despido das regras clssic as (mas
indiretamente contando com todo o conhecimento herdado dessa tradio), de tal modo
que, ao juntar a preciso dos dados visuais obtidos diretamente da natureza com uma
temtica simblica tpica do modernismo vitoriano de meados do sculo XIX, resultou
numa tenso artstica vibrante entre uma minuciosa descrio realista de formas e cores
com uma sensualidade intimista de um mundo idealizado. Os impressionistas, de sua parte,
concentraram-se unicamente naquilo que viam, fazendo um documento plstico da
realidade passageira com nfase nos efeitos de luzes e cores, cuja aplicao da tinta em
manchas justapostas de cores puras complementares produziu uma vibrao nas imagens
que obteve, com a cor, uma impresso viva e realista da percepo natural em constante

261
variao, algo na linha do mtodo de esboo de Leonardo da Vinci na captura grfica
linear do movimento instantneo.

42. Strayed sheeps, Holman Hunt, 1852, Tate Gallery,

Londres; Mulher com guarda-chuva, Claude Monet,
1875, National Gallery, Washington.

Se tais experincias formais de pr-rafaelitas e impressionistas, majoritariamente

cromticas, estavam alm dos recursos tecnol gicos da cronofotografia e do cinema em
preto e branco que logo seria inventado, pintores da tradio clssica fora das modas
estticas que pipocaram na segunda metade do sculo XIX, mas altamente interessados no
estudo da fotografia em movimento, acabaram por estabelecer um dilogo frutuoso para a
pintura realista (que ganhava mais veracidade na representao de pessoas e animais
especialmente o cavalo, ento o meio de transporte mais comum) e para as pesquisas dos
primeiros cientistas da imagem cintica, chegando a antecipar, para o cinema, alternativas
de enquadramentos e composies (Ilustrao 43). 396
Foi esse tipo de investigao, na confluncia da arte com a cincia, que enfraqueceu
quando o eficiente laboratrio plstico da pintura abdicou da abordagem da forma
figurativa icnica sob a hostilidade dos adeptos dos movimentos modernistas bem no

396
MUSSER, Charles. A cornucopia of images: co mparison and judgment acros s theater, film, and the visual
arts during the late nineteenth century, em Moving pictures: american art and early film 1880-1910 (Org:
Nancy M. Mathews); Manchester, Williams College Museum of Art/Hudson Hill Press, 2005, p. 5 -38.

262
comeo do sculo XX. Embora superada como mdia final de distribuio, a pintura um
meio expressivo privilegiado para experincias visuais. Esse importante laboratrio
praticamente deixou de existir para as novas mdias visuais de massa. Os poucos
abnegados de qualidade que insistiam na pintura ilusionista no eram suficientes para
descobrir e influenciar a esttica cinematogrfica, que por isso teve de olhar pa ra o passado
distante da pintura clssica a fim de encontrar referncias estticas.

43. Em cima, The horse fair, Rosa

Bonheur, leo sobre tela, 1855,
Metropolitan Museum of A rt, New
Yo rk; fotograma de Horse parade,
Ed ison Manufactering Co mpany,
1901; em baixo, cartaz da pea
Carmen, Liebler & Maass, 1896;
fotograma de May Irwin kiss, Ed ison
Manufacturing Co mpany, 1896; todos
da Library of Congress, Washington.

A desvalorizao da pintura ilusionista, como j disse, foi devido a uma conjuno de

fatores artsticos e extra-artsticos. O impacto das descobertas cientficas um exemplo
desse ltimo; o sucesso do desenho industrial funcionalista exemplo do primeiro. E foi
embalado pelo prestgio recm-conquistado do design que teve incio a investida de uma
parcela de pintores para mudar a funo da arte de representao visual. Esse movimento
comeou principalmente com Paul Czanne, tendo como influncia a tcnica empregada
pelos pintores impressionistas. Nos quadros do impressionismo a pincelada destacada
chamou ateno para a impresso ptica da matria plstica, a tinta, a te xtura da tela, o
brilho e o matiz da cor por ela mesma e no como um elemento de sintaxe a servio da
iluso narrativa visual. Czanne enxergou na pureza dos elementos formais numa
equivalncia da pureza do novo design industrial (como os automveis que deixavam de

263
imitar uma carruagem ou o edifcio destitudo da decorao intil) a justificativa para
pintar quadros. Para ele, apreciar quadros resumia-se na apreenso da estrutura formal da
obra, nos padres geomtricos que estabeleciam seu equilbrio visual, na harmonia das
cores que dava unidade e disciplinava a imagem. A imagem, entretanto, no passava de
mero apoio para o exerccio formal; no possua qualquer significado, no era um assunto.
A forma, a sintaxe plstica, devia ser apreciada por si. Era nisso que estava a satisfao
proporcionada pela obra. Assim, uma mesa com mas no estava no quadro para ser vista
como uma representao de uma mesa com mas, mas apenas como uma oportunidade
para aplicar tinta sobre a superfcie da tela de acordo co m certos padres visuais em
ltima instncia outorgando todo o poder expressivo matria plstica, ou seja, aquilo que
parte da natureza e pouco tem de criao humana.
Esse purismo plstico estabelecia um dualismo na arte que colocava em lados opostos
a decorao e a ilustrao, determinando que no havia valor artstico na ilustrao. Da a
negao das poticas modernistas ao aspecto narrativo da pintura, a descrio realista das
figuras, a referncia visual ao mundo exterior, ao mundo da imaginao (lembro que a
palavra imaginao vem de imagem, forma icnica), ao uso da perspectiva. A pintura
abstrata, em suas vrias manifestaes estilsticas que ganhou projeo no sculo XX,
partiu dessa base. O cubismo foi a tendncia que primeiramente explorou essa vertente
exclusivamente formal da expresso pictrica. Contribuiu, com as demais, para o
enriquecimento das alternativas de decorao estilizada figurativa e no-figurativa
disponveis no sculo XX. O problema que esses pintores no se assumiam como
designers, como criadores de peas decorativas. Cham-los de decoradores era
considerado um insulto. Desse modo todo um esforo retrico, com publicao macia de
textos, tentou construir uma verso do cubismo (e por extenso de toda criao plstica
modernista) como inaugurando uma experincia artstica absolutamente inovadora, sem
qualquer exemplo semelhante na histria. Para tanto se fazia necessrio remover da cultura
ocidental a imagem arraigada da arte como representao ilusionista, uma imitao com
finalidade ldica. Essa noo de arte, mais do que nunca reforada pelo cinema, foi assim
mesmo desconstruda na pintura com a alegao de que o modelo de representao visual
ilusionista no condizia com a realidade verdadeira; que esse recurso ilusionista no

264
passava de uma conveno cultural (como, alis, qualquer outro esquema de
representao); e por fim estava ultrapassado. O cubismo vinha para salvar o ser humano
rfo de um sistema que verdadeiramente representasse o universo ilimitado, aps a
superao do mundo fechado representacional no qual o homem ocupava o centro. O novo
espao cubista, por conseguinte, no era mais uma conveno cultural humana, mas sim a
representao de um espao total, transcendental (esse sim representativo da verdadeira
realidade), baseado na geometria no-euclidiana que a matemtica e a fsica recentemente
havia aludido, num movimento automtico que, segundo os cubistas, denunciava como
invlido o espao euclidiano da velha terceira dimenso, na qual se baseava a antiga
pintura ilusionista. Note-se, de passagem, que a matemtica e a fsica so convenes
cientficas para explicao da natureza, nas quais o cubismo se apia para justificar sua
condio no convencional ou seja, no humana. S um detalhe, mas que j d uma idia
do tamanho da contradio.
A despeito da total inconsistncia desse discurso, o cubismo conseguiu convencer
parcela influente do mundo da arte, para quem funcionava como um dogma a doutrina que
negava validade expressiva representao visual ilusionista que, incrivelmente, persiste
at hoje. Esse dogma acabou estendendo-se ao cinema de animao, o cinema feito de
desenhos, cujos adeptos tiravam proveito para denunciar como falsa (querendo dizer, sem
valor artstico) a animao de concepo volumtrica do tipo realizada pelo Estdio
Disney. Na poca do cinema analgico, deficiente tecnologicamente, isso era visto como
um impedimento intrnseco natureza do filme de animao, que at por isso tinha de
conformar-se em abdicar de querer imitar a aparncia do mundo fsico. 397 Mesmo com a
derrubada dessa limitao tcnica pelo advento da computao grfica 3D, permanece
resqucios daquele dogma esttico de origem cubista. Portanto, resta desfazer de uma vez
por todas o equvoco da ideologia cubista para liberar a explorao da forma realista para o
cinema de animao, quando ento se poder elaborar uma teoria esttica que fornea
orientao artstica capaz de evitar a mera replicao do filme fotografado ao mesmo
tempo que conduza a experincia cinematogrfica a um novo patamar expressivo.

397
HA LAS, John; MANVELL, Roger. A tcnica da animao cinematogrfica; Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira/ Embrafilme, 1979, p. 70.

265
 A subverso cubista s faz sentido quando vista para alm da fronteira artstica.
Somente possvel entender a recusa da arte como sendo representao ilusionista, nem
que seja aceito o abstracionismo como ornamento, na medida em que a expresso abstrata
no resida em bases artsticas, mas em bases ticas e metafsicas. 398 Da a revolta
modernista no ser endereada unicamente arte, mas contra a cultura ocidental. 399 Assim
que a reiterada insistncia para o abandono da forma figurativa, da perspectiva e da
narrativa pela imagem remete a recusa mais geral da objetividade, do conhecimento como
construo coletiva a partir da observao e discusso crtica que caracteriza a tradio
clssica. Os cubistas entenderam que lhes era dada a oportunidade de enfim poder demolir
a noo tradicional de arte e cultura apelando para a cincia, o mesmo recurso que
outorgara a hegemonia da cultura ocidental no mundo. Identificaram nas ento recentes
conquistas da matemtica e da fsica (respectivamente, a geometria no-euclidiana e a
relatividade especial) elementos que os autorizavam a dizer que as normas da tradio, a
lgica clssica e o mtodo cientfico no tinham mais validade (os mesmos por trs da
matemtica e da fsica que eles brandiam). Aquele mundo simples, o mundo limitado
pelos sentidos, convencional, mecnico, coerente, o mundo das certezas burguesas,
estava irremediavelmente superado, condenado ao atraso e a obsolescncia. No lugar desse
mundo irreal das aparncias surgia o mundo verdadeiro como pura criao do intelecto, de
uma realidade superior porque oriunda de uma natureza mais profunda, absoluta e
essencial, identificada na personalidade do indivduo, de onde emergiria a autenticidade
infinita de formas transcendentais. 400
Tais idias aparecem disseminadas nos artigos dos tericos cubistas, mas esse tipo de
leitura arbitrria de dados cientficos para fundamentar uma postura esotrica no campo da

398
BERENSON, Bernard. Esttica e histria; So Paulo, Perspectiva, 1972, p. 115.
399
Exatamente por esse motivo, logo que o estoque de provocaes deixou de escandalizar a moral, a reao
do pblico frente s obras modernistas restringiu-se a indiferena, co m a vanguarda amargando marginalidade
econmica e sociolgica apesar da mu ltiplicao da subveno estatal para promover a arte subversiva
(FERRY, Luc. Homo aestheticus; So Paulo, Ensaio, 1994, p. 268-269).
400
GLEIZES, Albert; M ETZINGER, Jean. Cubis mo, em Teorias da arte moderna (Org. Herschel B.
Chipp); So Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 209-211, 216.

266
arte encontra-se resumido num nico pargrafo de um dos textos seminais do movimento,
intitulado Os pintores cubistas, escrito em 1912 pelo poeta Guillaume Apollinaire:

Desejando atingir as propores do ideal, no mais se limitando humanidade, os jovens

pintores nos oferecem obras mais cerebrais que sensuais. Afastam-se cada vez mais da antiga
arte das iluses de ptica e das propores locais para exprimir a grandeza das formas
metafsicas. Eis por que a arte atual, se no a emanao direta de crenas religiosas
especficas, apresenta no obstante algumas das caractersticas da grande arte, ou seja, da arte
401
religiosa. (1993, p. 226)

O leitor certamente percebeu na transcrio acima a completa negao do cogito e da

epistemologia, os princpios que modernamente definem a noo de conhecimento: lgico,
verificvel. Pelo contrrio, promove-se uma metodologia que apela para a intuio e a
percepo subjetiva entendendo-os, equivocadamente, como estados mentais estranhos
conscincia. Mas a inteno evidente: pretende associar o pensamento racional,
sistemtico, da chamada cincia clssica, ao pensamento linear (acusado de ordenado,
reducionista, limitado); enquanto se lhe ope um pensamento aberto ao inconsciente
indomvel, idealista, um pensamento no- linear (catico, complexo, ilimitado) em mais
interpretaes equivocadas de noes extradas da matemtica e da cincia. 402 Importa
aqui chamar ateno para a ruptura com o pensamento moderno racional e crtico que
alcanou sua plena expresso cientfica no sculo XIX, com a contrapartida artstica na
potica que surgiu com o Iluminismo (a arte neoclssica) e se estendeu at o
impressionismo. Por isso no faz sentido chamar a produo artstica dos movimentos ps-
impressionistas de arte moderna j transcorreu tempo suficiente para a historiografia
da arte rever essa nomenclatura a fim de, pelo menos, incluir as poticas visuais da
autoproclamada vanguarda (caso do cubismo) na rubrica de arte ps- moderna, at
encontrar uma denominao mais apropriada.

401
APOLLINAIRE, Gu illau me. Os pintores cubistas, em Teorias da arte moderna (Org. Herschel B.
Chipp); So Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 226.
402
SOKA L, A lan; BRICMONT, Jean. Imposturas intelectuais; Rio de Janeiro, Record, 1999, p. 143.

267
 Quando partimos para avaliar especificamente a opo cubista pela configurao
bidimensional abstrata de sua plstica, ao mesmo tempo que buscava respaldo para tal
esttica em teorias cientficas ainda mal absorvidas e compreendidas entre os prprios
cientistas, ento que seus enganos ficam evidentes. Todavia, o cubismo se projetou
justamente por essa sua estratgia de teorizao cientfica como movimento
vanguardista paradigmtico custa da desconstruo do valor da forma realista (ilusria,
tridimensional, euclidiana).
Antes de continuar, volto a repetir: a forma abstrata, desde o comeo dos tempos,
desempenha papel inestimvel nas artes visuais. Isso no est em discusso. O problema
a teoria arbitrria da chamada arte moderna, elaborada com o intuito de viabilizar suas
poticas custa do prejuzo da forma representacional tendo o cubismo como modelo
desse procedimento.
O oportunismo dos cubistas salta aos olhos. Na passagem do sculo XIX para o XX o
decorativismo na arte estava em alta. Podemos verificar isso no sucesso do estilo arte
nova, que marcou o desenho
industrial daquela poca,
como tambm pela fama do
pintor Gustav Klimt, cujas
figuras realistas eram
envoltas por superfcies
profusamente ornamentadas e
praticamente autnomas
enquanto elementos
compositivos. Em seguida, a
demanda funcional
enfraqueceu o decorativismo
44. Tropon, cartaz de Henry van de Velde, 1898, Museu de Arte
e Co mrcio, Berlim; O cumprimento, Gustav Klimt, tcnica no design de objetos,
mista, 1909, Museu Austraco de Artes Aplicadas, Viena.
acarretando na abolio de

268
restries que por fim levou a padronagem a se transformar em arte abstrata. 403 Isso
coincidiu com o modismo da cincia/tecnologia. Os cubistas pegaram o que na cincia lhes
era conveniente (justamente as novidades da matemtica e da fsica que, aparentemente,
negavam a cincia tradicional mesmo porque as ditas vanguardas artsticas sempre foram
contrrias ao desenvolvimento cientfico/tecnolgico) e engendraram a partir disso uma
explicao que outorgaria o status de arte legtima (bela arte) ao que at h pouco tempo
era visto apenas como design decorativo.
Quando o cubismo apareceu, por volta de 1908 (o pintor Henri Matisse teria cunhado
esse nome no outono daquele ano), a possibilidade da existncia de outras dimenses j era
assunto explorado em obras artsticas h vrias dcadas, notadamente na literatura. Embora
as demonstraes matemticas de um outro tipo de geometria alternativa geometria
euclidiana tivessem ocorrido na primeira metade do sculo XIX, somente na metade
seguinte, aps o matemtico Bernhard Riemann ter desenvolvido em detalhes a idia de
uma geometria quadridimensional (em 1854), esse tema ganhou popularidade, atestado
pelo sucesso de livros como Aventuras de Alice no pas das maravilhas (1865) e Atravs
do espelho (1872), de Lewis Carroll, Planolndia (1884), de Edwin Abbott, e A mquina
do tempo (1895), de Herbert George Wells. Especialmente no romance de Edwin Abbott
temos uma aventura que explora especificamente dimenses espaciais, no qual o autor
descreve a quarta dimenso espacial e aventa a possibilidade de at oito dimenses extras
o romance de H. G. Wells refere-se quarta dimenso temporal, como veio a ser
explicada pela teoria da relatividade especial, em 1905, por Henri Poincar e Albert
Einstein.
Um sculo depois, a hiptese de uma quarta dimenso espacial continua sendo uma
especulao cientfica. Na verdade a hiptese atual que no universo haveria dez
dimenses espaciais, to pequenas que no podemos enxerg- las embora os fsicos
descartem qualquer analogia com universos paralelos. 404 A hiptese das dimenses

403
GOMBRICH, Ernst H. The sense o f order: a study in the psychology of decorative art; Londres, Phaidon,
2002, p. 64.
404
RANDA LL, Lisa. Muito alm das trs dimenses, em Cincia Ho je, vol. 39, n. 230, setemb ro, 2006, p.
6-9.

269
espaciais extras perseguida pelos fsicos para dar sustentao ao conceito de
supercordas, uma idia que, caso fosse comprovada, unificaria as quatro foras
fundamentais que atuam no universo.
Mas um sculo atrs os cubistas tomaram a hiptese de uma quarta dimenso espacial
e o advento de uma nova geometria para decretar a obsolescncia da cincia e da arte
tradicionais a cincia e a arte limitadas lgica e a verificao experimental dos
fenmenos. Na matemtica isso significava, para os cubistas, na rejeio da geometria
euclidiana (restrita s trs dimenses do espao fsico que ns percebemos); na arte, por
extenso, era negado valor a representao tridimensional, ilusria, com a condenao da
impresso de profundidade espacial no plano, no qual figuras e objetos so submetidos s
leis da perspectiva a mesma que nos permite enxergar o mundo real em trs dimenses.
Escreveu Apollinaire em seu manifesto cubista: A verossimilhana j no tem a menor
importncia (1993, p. 224); 405 Metzinger e Gleizes, pela mesma poca, j no deixavam
qualquer dvida quanto a presuno dos adeptos do movimento: O cubismo a prpria
pintura (1993, p. 211), 406 para no mesmo texto ressaltar o esprito crtico do grupo: S
existe uma verdade, a nossa, quando a impomos a todos.
Estava dada a senha para o vale-tudo retrico da crtica militante, respaldada pelo uso
to equivocado quanto arbitrrio das novas idias cientficas. Toda a nfase, claro, ia para
a demolio da representao ilusionista, afirmao repetida exausto durante dcadas,
acusada de repressiva, mesquinha, uma quimera cognitiva que perdurou como uma
lembrana do engano tpico do conhecimento objetivo na qual a multido insiste em
acreditar, embora estivesse provado pelas novas geometrias que as formas naturais
percebidas pelos sentidos no passavam de mera conveno. Essa insistncia, que beirava
a parania por afrontar todas as evidncias sensveis e racionais, foi ironizada pelo
psiclogo da percepo James Gibson e pelo historiador da arte Ernst Gombrich, quando o
terico da arte moderna e psiclogo gestaltista Rudolf Arnheim disse ter a esperana de

405
APOLLINAIRE, Gu illau me. Os pintores cubistas, em Teorias da arte moderna (Org. Herschel B.
Chipp); So Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 224.
406
GLEIZES, Albert; M ETZINGER, Jean. Cubis mo, em Teorias da arte moderna (Org. Herschel B.
Chipp); So Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 211.

270
que uma mudana na conveno representacional na arte do sculo XX faria as obras de
Picasso, Braque ou Klee ser vistas como parecidas com as coisas que representam. 407
Naturalmente, tambm seria respaldado pelas novas geometrias no-euclidianas que os
cubistas se lanaram na pintura de formas cbicas na verdade um grafismo
bidimensional de inspirao primitivista (objetos de culturas neolticas da frica e da
Oceania) feito de superfcies facetadas, abertas, fechadas, irregulares, formando padres
abstratos ora compactos, ora fragmentados; ou ento formas esquemticas muito simples,
geralmente numa figurao disforme assemelhando-se a uma colcha de retalhos,
destacando os materiais com os quais o quadro feito (tinta, tela, papel, tecido, objetos
reais colados no quadro). Quando bem sucedido, o artista cubista produz peas de grande
apelo decorativo, apresentando composies vibrantes, coloridas, engenhosas (Ilustrao
45). Porm essa explicao certamente no os satisfaria. Para eles essas configuraes
seriam nada menos do que
pintura pura, nada menos
do que a visualizao de
uma obra cientfica
positiva, nas quais, ao
suprimir a
tridimensionalidade
euclidiana, o quadro
adentrava ao plano da
quarta dimenso espacial,
deixando para trs uma

45. Homem com guitarra (cubismo analt ico ou facetado), Georges concepo meramente
Braque, leo sobre tela, 1912, Museu de Arte Moderna, New York;
humana para revelar essa
Trs danarinas (cubismo sinttico ou de colagem), Pab lo Picasso,
leo sobre tela, 1924, Tate Gallery, Londres. nova dimenso da
perfeio do universo infinito. 408 Livre da iluso perspectiva, tal configurao plstica
ainda postulava a condio de expresso visual dos espaos infinitamente planos das

407
GIBSON, James. The informat ion available in p ictures; Leonardo, vol. 4, 1971, p. 5; GOM BRICH,
Ernst H. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica; So Paulo, Mart ins Fontes, 1986.

271
novas geometrias no-euclidianas que teriam superado a geometria clssica de Euclides.
E como se tudo isso fosse pouco, os estticos grficos bidimensionais do cubismo ainda
tinham a propriedade de encapsular o tempo, reconstituindo a durao numa nica imagem
que apreendia as diversas aparncias sucessivas obtidas pelo movimento em torno do
objeto. 409
Seria mesmo verdade tais alegaes? Evidentemente que no, pois a simples
observao das obras cubistas o bastante para negar isso. Mais at, visto que pertence
justamente a velha e obsoleta geometria clssica euclidiana a faculdade de dar
visibilidade s geometrias imaginrias no-euclidianas e a hipottica quarta dimenso
espacial alm de oferecer, por sua flexibilidade, as melhores representaes da teoria da
relatividade especial.
Essa constatao no chega a ser novidade. Luc Ferry j demonstrou esse engano dos
cubistas, mas o fez de maneira tmida, incompleta e inclusive condescendente. 410 Aqui
podemos complementar e corrigir sua iniciativa.
Apenas em sabermos como se deu a iniciao dos pintores cubistas geometria no-
euclidiana j diz muito do engano e da impostura que cometeram, pois quiseram solapar o
status artstico da representao ilusionista fazer tabula rasa da arraigada e fundamental
noo de arte na cultura ocidental a partir de um conhecimento precrio de segunda mo
sobre as novas geometrias. De acordo com Ferry, apesar de o pblico francs poder contar
com ensaios produzidos por cientistas de ponta como o fsico-matemtico Henri Poincar
(segundo ele, conhecido por todos os artistas), foi atravs da teosofia e da fico
cientfica que as principais teses sobre a quarta dimenso ganharam o favor do pblico
(1994, p. 302), 411 especialmente o livro de Gaston de Pawlowski, Viagem ao pas da
quarta dimenso (1912), tendo maior influncia sobre os pintores. A respeito da motivao
de Pawlowski para escrever seu romance, disse Ferry: Pawlowski pretendia nesse livro

408
APOLLINAIRE, Gu illau me. Os pintores cubistas, em Teorias da arte moderna (Org. Herschel B.
Chipp); So Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 224-226.
409
GLEIZES, Albert; M ETZINGER, Jean. Cubis mo, em Teorias da arte moderna (Org. Herschel B.
Chipp); So Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 218.
410
FERRY, Luc. Homo aestheticus; So Paulo, Ensaio, 1994, p. 301, 425, 426, 430.
411
Idem, p. 302.

272
escapar, como os novos artistas, s certezas burguesas, reunindo idias muito contrrias
s atitudes mentais mais bem estabelecidas (1994, p. 303). 412 V-se claramente o esprito
ideolgico como motor da ao. J o romance Planolndia (1884), bem mais antigo e
original (Pawlowski pegou a o mesmo argumento para seu livro), escrito pelo educador e
matemtico Edwin Abbott, evocado por Poincar e laureado pela Universidade de
Cambridge, embora reconhecido como obra engenhosa na qual chega a antecipar o
procedimento analgico para descrever objetos da quarta dimenso no parece ter
desfrutado de grande penetrao entre os pintores cubistas. Trata-se de obra construda
com rigor lgico, e pelo texto de Linda Dalrymple Henderson, uma das fontes de Ferry
sobre a relao do vanguardismo com as novas geometrias, estas tinham um significado de
libertao para eles, com suporte para sua militncia de valores espirituais, msticos,
transcendentais e anti-racionais. 413
A opo pela obteno de conhecimento pouco confivel sobre as novas geometrias
era extensiva ao tipo de consultoria recebida pelos artistas, pois tiveram aulas com um
jovem pintor diletante chamado Maurice Princet, rapaz versado em matemtica que era
contador numa companhia de seguros e frequentava as reunies dos cubistas. As palavras
de Metzinger citadas por Ferry d bem a idia dos ensinamentos de Princet: Era como
artista que ele concebia as matemticas, era como esteta que evocava os contnuos de
n-dimenses (1994, p. 297). 414 Ainda de acordo com Metzinger, numa citao de
Herschel Chipp, Princet teria deduzido toda uma geometria a partir da perspectiva livre e
mvel da pintura de Picasso. 415 Logo, fica evidente a inteno meramente retrica dos
vanguardistas ao fazer referncia s novas geometrias. Essa matemtica incompreensvel
para a grande maioria das pessoas serviu para revestir com uma aura de seriedade a potica
do cubismo e da arte moderna em geral, ao mesmo tempo que os habilitava a legitimar
teoricamente a crtica da perspectiva tradicional como iluso obsoleta. Se tivessem
estudado os textos de Poincar talvez fossem desencorajados dessa iniciativa. Alis, os

412
Ibidem, p. 303.
413
HENDERSON, Linda D. The fourth dimension and non-euclidean geometry in modern art: conclusion;
Leonardo, vol. 17, n 3, 1984, p. 205.
414
FERRY, Luc. Homo aestheticus; So Paulo, Ensaio, 1994, p. 297.
415
CHIPP, Herschel. Teorias da arte moderna; So Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 225.

273
artistas da tradio ilusionista teriam a elementos mais do que suficientes para rechaar o
ataque que lhes fora dirigido.
Os textos do fsico-matemtico Henri Poincar constituam a fonte mais autorizada
para o entendimento das novas geometrias. Na primeira dcada do sculo XX ele escreveu
vrios livros e artigos sobre o assunto de maneira muito esclarecedora. Luc Ferry tambm
constatou isso: Contrariamente idia aceita, as geometrias de Riemann e Lobatchevsky
no eram completamente inacessveis ao no-especialista que lia a apresentao redigida
por Poincar em A cincia e a hiptese (1994, p. 298) 416 embora, incrivelmente,
baseado nessa leitura ele afirmasse que podemos compreender resumidamente como
essas geometrias reforavam a idia de uma necessria superao da perspectiva, para
logo mais a frente reconhecer: Para os cubistas do incio do sculo XX essa possibilidade
no devia tampouco deixar a menor dvida, embora acreditassem erroneamente que tal
representao obrigava a sair dos quadros da tridimensionalidade (1994, p. 425); 417 ou
ainda, como escreveu na pgina 430: A geometria de Lobatchevsky no em nenhum
caso no-euclidiana no sentido de no poder ser representada em trs dimenses; e mais
na pgina 433:

Por seus teoremas provocantes, essas geometrias podiam excitar a imaginao dos artistas,
suscitar a idia de novos espaos plsticos e principalmente legit imar a necessidade de uma
ruptura com o espao de trs dimenses. Entretanto, a verdade completamente diferente, pois,
como acabamos de ver, no h nada aqui que no possa ser perfeitamente co mpatvel co m a
antiga tridimensionalidade. Mas, pelo menos desde Baudelaire, ningum ignora que o mundo
gira em torno de mal-entendidos (1994, p. 433).

baseado em alguns daqueles textos de Poincar que podemos demonstrar

graficamente o engano dos cubistas e seus seguidores modernistas. Em todos os textos o
cientista francs insiste no direito de existncia de todas as geometrias, pois so sistemas
rigorosamente lgicos. O famoso quinto postulado de Euclides cujo fracasso em ser
demonstrado por mtodos diretos acabou levando criao das novas geometrias no

416
FERRY, Luc. Homo aestheticus; So Paulo, Ensaio, 1994, p. 298.
417
Idem, p. 425.

274
pode mesmo ser deduzido a partir dos axiomas euclidianos, e essa impossibilidade to
absolutamente certa quanto qualquer verdade matemtica (POINCAR, 2008, p. 109). 418
Ou seja, a contradio a verificada entre as diferentes geometrias podia ser explicada
como um problema de mtodo, como se uma certa distncia fosse medida com rguas
diferentes, uma baseada no sistema mtrico e outra utilizando polegadas. O que de fato
importava saber que a geometria euclidiana no constitui uma necessidade lgica, mas
apenas (e isso faz muita diferena) apresenta uma descrio muito precisa da estrutura do
espao fsico como o observamos. Foi, alis, esse fato de refletir to fielmente a estrutura
do espao do nosso mundo que levou Kant (e todos os nossos antepassados) a considerar a
geometria euclidiana um conhecimento inato, a priori, da mente humana um engano,
como j sabemos (ver discusso anterior sobre esttica). O fsico- matemtico Roger
Penrose resume bem sua natureza: A geometria euclidiana foi realmente, sempre, uma
(soberba) teoria fsica. Isso, alm de ser uma obra elegante e lgica de matemtica pura
(1993, p. 175). 419
exatamente essa dupla natureza que d uma flexibilidade expressiva a geometria
euclidiana que as novas geometrias no possuem, de tal modo que a visualizao grfica
de uma quarta dimenso espacial e das geometrias no-euclidianas so obtidas pelo
emprego de projees e figuras da geometria clssica. Aps explicar essas novas
geometrias, Poincar concluiu: Notem que pude descrever os mundos fantasiosos que
imaginei sem deixar de empregar a linguagem da geometria ordinria (trecho destacado
por Poincar). Efetivamente, no a teramos que mudar se fssemos transportados para
esses mundos (1988, p. 67). 420
Como, ento, poderamos representar um hiperobjeto?, como chamado um corpo no
espao quadridimensional (o hiperespao). Por analogia como procedeu Abbott em
Planolndia e Poincar em A cincia e a hiptese , se os objetos do mundo exterior so
desenhados no olho sobre a retina, que um plano bidimensional, e dessa projeo em

418
POINCA R, Henri. Os fundamentos da geometria, em Ensaios fundamentais; Rio de Janeiro,
Contraponto/PUC Rio, 2008, p. 109.
419
PENROSE, Roger. A mente nova do rei: computadores, mentes e as leis da fsica; Rio de Janeiro, Campus,
1993, p. 175.
420
POINCA R, Henri. A cincia e a hiptese; Braslia, Ed itora Unb, 1988, p. 67.

275
perspectiva de acordo com certas regras que relacionam o espao geomtrico do objeto
com o espao representacional da retina formamos a ideia de um espao tridimensional,
podemos imaginar um olho cuja retina fosse uma tela no de duas, mas de trs dimenses,
resultando na viso de uma figura quadridimensional. Ora, podemos simular essa
perspectiva quadridimensional numa superfcie bidimensional, do mesmo modo como
fazemos com a projeo de um slido tridimensional, para isso bastando acrescentar um
quarto eixo perpendicular aos trs eixos das coordenadas cartesianas da geometria clssica.
Sucessivamente, por analogia, poderia ser descrito visualmente espaos geomtricos
imaginrios de ainda mais dimenses pelo emprego dessa geometria tradicional. Os
grficos da Ilustrao 46 abaixo demonstram a lgica do argumento, onde mesmo a clareza
do diagrama que mostra a passagem do espao geomtrico do objeto fsico para o espao
representacional na retina devido ao emprego do desenho em perspectiva.

46. No alto: projeo ret iniana 2D, eixo 3D. Embaixo , pro jeo retiniana 3D, eixo 4D.
direita, de cima para baixo, obteno do hipercubo por analogia: ponto,linha, superfcie, volu me,
hipervolu me.

276
 Uma expresso artstica altamente engenhosa do que poderia ser o espao
quadridimensional, com a projeo de uma estrutura slida sobre si mesma, pode ser vista
na gravura intitulada Galeria de arte, de Maurits Escher. Nesse desenho, o jovem
esquerda est no interior da galeria para a qual ele olha no quadro de uma paisagem
marinha. Curvando a
perspectiva da imagem
pela aplicao de uma
malha, Escher ligou seu
interior com o exterior
obtendo uma
continuidade geomtrica
como aquela que
caracteriza o contnuo
47. Galeria de arte, Maurits Escher, litogravura, 1956, Cordon Art,
Baarn; esquema da malha para deformao da pers pective. fsico do mundo real,
obtendo um efeito
plstico arrebatador de lgica impecvel. 421 Esse desenho espantou vrios matemticos que
viram a a representao de um plano riemanniano. Ao saber disso, Escher, um mestre da
perspectiva, respondeu humildemente: Tentaram em vo convencer-me que eu teria ali
reproduzido um plano riemanniano. Duvido se tm razo. Riemann est para alm de mim
assim como matemtica terica, para nem sequer mencionar a geometria no-euclidiana
(citado por ERNST, 1991, p. 33). 422 Por muito menos os cubistas teriam feito uma farra
retrica, mas no apresentaram qualquer configurao que remetesse a alguma impresso
consistente com a quarta dimenso espacial.
Em vrias criaes com solues plsticas originais, Escher colocou com propriedade a
possibilidade de uma experincia espacial para alm dos espaos aos quais estamos
acostumados, instigando a curiosidade do observador mas lhe dando pistas seguras para
verificar a coerncia do seu raciocnio esttico. Ele apresenta o enigma, mas disponibiliza

421
Temos aqui um exemp lo de alterao no plano de projeo como demonstrado originalmen te por Leonardo
da Vinci (ver pgina 134).
422
ERNST, Bruno. O espelho mgico de M. C. Escher; Berlin, Taschen, 1991, p. 33.

277
os elementos construtivos para o observador compreender a lgica da composio,
auferindo prazer nessa descoberta. Um paradoxo visual como o da escada horizontal que
leva de volta ao andar de onde se partiu, o curso dgua perptuo cujo fluxo segue
descendo para despencar no ponto alto do incio, ou o edifcio de estrutura conflituosa
envolvendo a projeo de realidades diferentes; mundos simplesmente impossveis que
pem em tenso a percepo e a razo mas que podem ser visualizados graas
geometria tridimensional e perspectiva.

48. Maurits Escher: Escada acima e escada abaixo, litogravura, 1960; Queda de gua, litogravura, 1961;
Belveder, litogravura, 1958, Cordon Art, Baarn.

Quando passamos para a representao visual das geometrias no-euclidianas, a

superfcie da esfera euclidiana que fornece o modelo para os axiomas da geometria no-
euclidiana. 423 Na geometria euclidiana a soma dos ngulos internos de qualquer tringulo
sempre 180 graus. Na geometria riemanniana maior do que 180 e na geometria
lobatchevskiana menor do que 180 graus. A visualizao desses conceitos fica bem clara
quando tais tringulos aparecem projetados em superfcies apropriadas no espao
tridimensional, no caso, uma superfcie plana para o tringulo de Euclides e superfcies
curvas para os tringulos de Riemann e Lobatchevsky. Apesar da geometria de

423
DA VIS, Ph ilip J.; HERSH, Reuben. A experincia matemtica; Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1986, p.
254, 256.

278
Lobatchevsky ser demonstrada numa esfera, a figura geomtrica mais apropriada o
hiperbolide, que tem a forma de uma sela no espao tridimensional, da tambm essa
geometria ser chamada de hiperblica. J o tringulo de Riemann, por apresentar uma
aparncia cncava, fez essa geometria ser chamada de elptica. Naturalmente a forma
regular no plano do tringulo de Euclides levou a que sua geometria fosse chamada de
plana. Os modelos tericos de representao do universo podem ser visualizados
caracteristicamente por cada uma dessas geometrias. Enquanto modelos cosmolgicos,
muito grandes em comparao com a escala comum de nossa experincia direta, as
geometrias no-euclidianas devem apresentar uma representao exata do nosso mundo,
mas mesmo a a geometria euclidiana constituiria uma excelente aproximao dessa
geometria, em qualquer escala comum (PENROSE, 1993, p. 175). 424

49. Geo metrias elptica, hiperblica e p lana; modelos cosmolgicos de espaos euclidianos e
lobachevskianos (por Roger Penrose); Limite circular I, xilogravura, Maurits Escher, 1958, Cordon Art,
Baarn.

E sendo pela geometria euclidiana que melhor visualizamos as novas geometrias, no

por acaso foi o artista Maurits Escher que tambm demonstrou artisticamente a
representao das geometrias no-euclidianas. Entre as figuras da Ilustrao 49 que
mostram as novas geometrias pelo emprego de desenhos tridimensionais, vemos a gravura
Limite circular I ilustrando a geometria lobatchevskiana, onde o que aparece na margem
do crculo euclidiano est no infinito no espao de Lobatchevsky. Para qualquer ser que
habitasse nesse espao (seres planos habitando a superfcie plana de uma esfera), em

424
PENROSE, Roger. A mente nova do rei: computadores, mentes e as leis da fsica; Rio de Janeiro, Campus,
1993, p. 175.

279
qualquer localizao a impresso a de estar sempre no meio perceba que as formas no
deformam a medida que se aproximam da margem (que no deve ser vista como parte do
espao de Lobatchevsky), apenas os tamanhos so modificados. Novamente os cubistas
passaram ao largo na apresentao de qualquer coisa que mantivesse qualquer relao
geomtrica com as novas geometrias.
Por fim vejamos como a representao visual da quarta dimenso temporal poderia ser
obtida. Diferentemente da quarta dimenso espacial, na qual a forma do objeto submetida
a uma progresso geomtrica, a quarta dimenso temporal envolve o conceito de
simultaneidade. Isso implicaria o transcurso do tempo, que numa pintura, restrita a uma
imagem fixa, seria contornado pela apresentao de mais de uma vista do objeto numa
mesma imagem. At a nenhum problema. Um desenho tcnico como o projeto
arquitetnico de uma casa, com planta baixa, cortes e fachadas numa mesma folha de
papel atenderia a essa condio. Tambm podemos abrir slidos geomtricos como uma
esfera, um cubo ou uma pirmide e exibi- los achatados como uma superfcie. A coisa se
complica quando a representao almeja fim artstico, potico, com a representao
reconhecvel da imagem de corpos num espao mantendo a coerncia do contnuo fsico da
realidade. Operar resguardando essa lgica visual o grande desafio desse procedimento.
Na fsica essa lgica foi explicada pelo conceito de relatividade. Porm, mesmo a a
simultaneidade no problemtica para acontecimentos que ocorrem simultaneamente no
mesmo lugar, quando todos os sistemas de referncia (observadores) esto de acordo. A
relatividade aparece quando acontecimentos ocorrem em lugares diferentes. Nesse caso,
acontecimentos simultneos seriam percebidos em tempos diferentes por referenciais
(observadores) localizados em lugares diferentes. Seriam, pois, percebidos relativamente
por isso a noo de velocidade da luz fundamental nessa teoria (em que sequer se
aplicaria a observadores humanos, pois no temos a capacidade de discernir uma
velocidade to elevada). 425 Ora, fcil perceber que o conceito de relatividade na fsica
no tem nada a ver com a ideia veiculada na arte pelos cubistas. Mas vamos imaginar a
situao como colocada pelos pintores cubistas: uma cena que se apresenta para um nico

425
SOKA L, A lan; BRICMONT, Jean. Imposturas intelectuais; Rio de Janeiro, Record, 1999, p. 187-188.

280
observador em mais de uma vista numa mesma imagem (uma vista multidimensional). A
soluo do desafio seria integrar as vistas diferentes da mesma cena percebidas em um
nico ponto de vista (afinal estamos falando de uma imagem fixa) sem macular a lgica do
contnuo fsico, ou seja, manter a congruncia da imagem ainda que cause algum
estranhamento. No nada disso que verificamos numa pintura cubista.

50. Maurits Escher: Um outro mundo II, xilogravura, 1947; Em cima e em baixo,
litogravura, 1947; Cordon Art, Baarn.

Pois bem. Vamos encontrar mais uma vez na obra de Escher exemplos que preenchem
rigorosamente tais exigncias. Na gravura Um outro mundo II somos surpreendidos pela
viso inslita de uma paisagem. Passada a surpresa inicial, analisando com ateno
verificamos que os mundos aparentemente distintos so na verdade a mesma cena
apresentada em perspectivas diferentes, mas construdas numa unidade inaltervel, numa
lgica altamente convincente. A engenhosidade est na funo tripla atribuda a um nico
ponto de fuga. O mesmo efeito observado na gravura Em cima e em baixo, com o ponto

281
de fuga central da perspectiva com a funo dupla de znite e nadir, alm de aplicar a
perspectiva curvilnea. Escher explora com genialidade a ambiguidade espacial, embora
trabalhando sob a estrita lgica das regras geomtricas clssicas.

51. Fotografia co m sobreexposio de Marcel Duchamp descendo uma escada, Eliot Elisofon, 1952 ; Nu
descendo uma escada, Marcel Duchamp, leo sobre tela, 1912-16, Philadelphia Museum of Art; Apario
de rosto e fruteira numa praia, Salvador Dal, leo sobre tela, 1938, Wadsworth Atheneum. Hartford.

Claro est que a arte no precisa submeter-se ao governo da lgica formal todo o
tempo nem no pensamento racional isso acontece. O importante obter o efeito
pretendido demonstrando habilidade e imaginao. O recurso de sobreexposio da
fotografia analgica permitia registrar em um nico fotograma uma sequncia de eventos
no tempo, um modo puramente mecnico de congelar o tempo numa s imagem. Marcel
Duchamp fez uma bela pintura inspirado nessa estratgia fotogrfica (Ilustrao 51).
Salvador Dal foi mais longe e usou de deformaes, fragmentaes, fuses, gravitao e
sombreamento para estimular uma associao visual com outros tempos e espaos.
Desenvolveu, inclusive, o mtodo da parania-crtica, que confere mltiplas aparncias a
uma imagem. Essas imagens frequentemente exploram, de maneira consciente, a
ambigidade perceptiva e cognitiva, com a inteno de provocar o observador, oferecendo
desde simples objetos to encantadores quanto impossveis ou cenas inteiras construdas de
modo arbitrrio mas surpreendentemente convincentes em seu charme extico, como pode
ser visto na pintura egpcia antiga, nos desenhos infantis e no trabalho dos cartunistas. So

282
exemplos exitosos que forneceram solues plsticas e narrativas eficientes, muitas dignas
de integrar o arsenal de conhecimentos clssicos da arte. O cubismo, porm, achou de
viabilizar-se ensaiando uma fara retrica sobre um mundo alternativo mais verdadeiro
do que aquele da tradio clssica. Foi demonstrado aqui que sua esttica era totalmente
inconsistente com os conceitos trazidos pelas novas geometrias, as quais, no entanto, eram
plenamente visualizadas pelos recursos da geometria tridimensional euclidiana, da
perspectiva. Por isso precisou apelar para a eliminao da forma ilusionista do meio
ecolgico da arte, em cuja linhagem a prpria noo de arte esteve sempre associada
enquanto expresso potica. Tinha, assim, de instituir uma nova funo para a arte: no
mais entretenimento ilusionista nem design decorativo, mas algo que remeteria a algum
tipo de apreenso mstica fora do alcance da razo (e da crtica) humana. Acabou criando
uma confuso desnecessria, com estragos para a teoria e a produo da arte no sculo XX.
Encarado como design grfico que efetivamente sempre foi, certamente teria contribudo
muito mais para o enriquecimento das artes plsticas do perodo.

Aps este estudo aprofundado da forma ilusionista na arte, conduzido segundo

princpios metodolgicos cientficos articulando fatos e demonstraes lgicas e
empricas, acredito que foi dada explicao suficiente para restaurar sua plena cidadania
expressiva. Por tudo que vimos, no foi a toa que somente com o domnio da forma
realista a noo de arte como interpretao potica da existncia veio a existir, marcando
indelevelmente a cultura humana. Atravs da anlise crtica de quatro grandes linhas de
investigao, avaliando idias, obras e autores representativos (comeando com a
recuperao dos conceitos originais da arte enquanto expresso ilusionista, o exame das
metodologias de investigao artstica, a discusso da esttica na qual mostrei seu confuso
desenvolvimento, o problema de como estas questes se refletiram negativamente na
crtica da arte, mais as implicaes da conduo ideolgica do debate artstico e por fim a
demonstrao emprica do equvoco que envolveu a negao do valor e da posio central
para a arte da forma realista ao recorrer-se ao discurso pseudocientfico sobre geometria),
evidenciou-se todo o engano que tomou conta da arte a partir da negao do valor artstico
da representao visual icnica produzida artificialmente. Nesse processo uma srie de

283
conceitos, teorias, procedimentos, tcnicas e estticas, desprezadas ou simplesmente
esquecidas, emergiram como recursos centrais para auxiliar na viabilizao de um cinema
de animao que almeja a mais completa iluso da vida, sem abdicar dos princpios
fundamentais que outorgam a uma obra plstica o status de autntica obra de arte.
As atribuies estticas e narrativas da bela arte foram removidas de um lado pelo
design (decorao) e por outro lado pela fotografia e o cinema (ilustrao). Ocorre que a
separao dessas duas caractersticas da arte como arte inviabiliza a gerao do efeito
artstico potico. No design o efeito fica restrito a pura ornamentao; na fotografia/cinema
a cpia mecnica da natureza reduz o alcance esttico da imagem. Somente na criao
artificial ilusionista a decorao e a ilustrao encontram-se em sinergia para promover a
sntese visual capaz de proporcionar a experincia artstica completa, pois conta com a
mais ampla e flexvel abordagem da sintaxe plstica. Somente em tais condies a potica
visual se manifesta por inteiro, como autntica imitao verossimilhante. Foi necessrio o
advento do computador eletrnico com recursos digitais poderosos e intuitivos para enfim
fornecer as condies criativas apropriadas para a reentrada da bela arte na esfera do
espetculo visual como a grande expresso narrativa por meio da imagem. O cinema de
animao o veculo desse novo estgio da arte, inaugurando um tipo de expresso
ilusionista ao qual chamo de hipercinema.
, portanto, a natureza do cinema de animao, como expresso artstica que integra as
artes plsticas e o cinema, que deve agora ser investigada. desse estudo das
caractersticas plsticas e cinematogrficas nicas do filme desenhado que uma teoria para
o hipercinema herdeiro direto da rica herana da tradio clssica aqui revisitada pode
e deve ser elaborada, com vista orientao de tericos e produtores na crtica e na
explorao mais eficiente dos recursos tcnicos e estticos disponveis.

284
CAPTULO II
Modos de representao (arte fixa e arte mvel o projeto da imagem artstica)

2. Uma histria dos modos de representao na arte e no cinema

A representao grfica do mundo como o percebemos atravs da viso sempre

exerceu fascnio e curiosidade. Registros arqueolgicos comprovam que desde que o
homem deu incio a histria da criao visual, a preocupao de conseguir a reproduo o
mais fiel possvel da natureza esteve no centro de sua ateno. 426
Uma explicao geral para tamanho interesse est na necessidade intrnseca de
sobrevivncia que levou a espcie humana, atravs da cultura, buscar o do mnio da
natureza como estratgia de garantir sua segurana e perpetuao. Por meio da
representao visual realista o homem acreditava possuir o controle sobre as criaturas e
coisas do mundo. Ao longo do tempo essa fascinao pela representao da natureza tal
como a enxergamos permaneceu como tpico central na histria da arte mesmo quando
tal configurao no mais possua os poderes mgicos que se acreditava na aurora da
humanidade.
Sabemos que coube a cincia esse papel preponderante na histria cultural do homem
em proporcionar o to almejado domnio sobre a natureza. Mas to logo a cincia deu seus
primeiros passos ela veio em auxlio da arte para juntas continuar na perseguio desse
objetivo to caro ao homem: a reproduo visual da realidade sensvel.
A histria da arte o relato dessa empolgante aventura e os embates a registrados
acontecem sempre em torno da questo central que envolve a representao figurativa,
quer se trate das mais antigas pinturas pr-histricas, o nascimento da arte na Antiguidade,
a questo iconoclstica na Idade Mdia, a revoluo renascentista, a inveno dos
dispositivos pticos para registro e transmisso visual, como de resto toda a disputa
ideolgica por trs do advento da chamada arte moderna.

426
VA LLADAS, Hlne; CLOTTES, Jean; GENESTE, Jean-Michel. A caverna onde a arte nasceu;
Scientific A merican Brasil, Edio 31, Dezembro/2004, p. 32.

285
 Como disse o historiador da arte Ernst Gombrich, a histria da arte em seu todo no
uma histria de progresso na proficincia tcnica, mas uma histria de ideias, concepes e
necessidades em permanente evoluo, mas no resta dvida que esse desenvolvimento
tem na natureza a referncia central para a imaginao criadora. Nesse particular, entender
os mtodos que usamos para representar a ns mesmos vital se pretendemos avaliar o
alcance expressivo e o efeito artstico da imagem, j que os mtodos de representao da
forma e do espao determinam o tipo de apreenso psicolgica que vai influir na leitura da
narrativa visual. Seu conhecimento nos habilita a verificar a eficincia da soluo
estilstica e seu lugar na evoluo da arte; afinal, j dizia um outro historiador da arte,
Heinrich Wolfflin, nem tudo possvel em todas as pocas.

2.1. A evoluo da forma e do espao na conquista visual da realidade sensvel

Antes, muito antes do advento da arte, 427 o homem pintava formas realistas. Os
primeiros registros de representao grfica conhecidos, de cerca de 34.000 anos atrs,
evidenciam de maneira insofismvel a importncia para a espcie humana do domnio
visual da realidade concreta. Nas imagens pr-histricas da Era Paleoltica s encontramos
a representao daquilo que podia ser experimentado. Numa poca na qual no havia
ideologias nem teorias, quando a imperiosa necessidade de sobrevivncia era o que
importava, ao ponto das necessidades espirituais comungarem do pragmatismo da
existncia orgnica, a expresso grfica era uma traduo fiel da impresso direta do
mundo. A pintura do homem das cavernas no apelava para abstrao, simbolismo ou
expresso pessoal; simplesmente era o melhor que aquele homem podia fazer em sua
tentativa de simulao visual da realidade fsica, daquilo que lhe era mais caro: a
preservao da vida. Da a profuso de animais reproduzidos em grande escala, por vezes
explorando a verossimilhana sugerida por caractersticas naturais das paredes de pedra
(ranhuras, rachaduras, protuberncias), com a adio de sinais particulares que os

427
Lemb ro que a arte (belas artes) pressupe fim expressivo potico.

286
individualizavam animais que eram fonte de alimentao mas tambm feras que abatiam
o homem.
A qualidade, a preciso e a grandiosidade da pintura paleoltica naturalmente levou os
estudiosos a questionar sua motivao. H consenso quanto ao valor social dessa atividade,
pois no haveria justificativa para um invulgar empreendimento caso no fosse considerada
til. Se a pintura pr- histrica ainda no pressupunha fim potico (como sabemos, essa
particularidade que define a arte como tal), no entanto j cumpria a misso fundamental de
intermediadora entre a realidade fsica e a existncia espiritual, desempenhando funo
mgica. Mas onde estaria a explicao primeira para o nascimento da pintura?, sua origem
mais profunda? Vamos encontrar a resposta naquele fator responsvel pela prpria gerao
da vida e que tambm est por trs do surgimento da inteligncia: a replicao por
semelhana o princpio da reproduo celular e igualmente da fabricao do primeiro
instrumento (ao procurar reproduzir artificialmente o gume cortante de uma pedra a partir
do nexo entre a realidade do seixo afiado e a possibilidade de fabricar um semelhante). 428
Ou seja, a pintura representacional tem sua fonte na imitao, que implica na capac idade
intelectual de visualizar a elaborao de um objeto, um ato que envolve imaginao
(faculdade de formar imagens mentais) e requer previso, memria e planejamento.
Essa noo foi especialmente defendida por Raymond Bayer, a partir da analogia com
povos primitivos ainda existentes, estruturada como uma trade interdependente que
explicaria os mecanismos da cognio do homem pr-histrico. Assim que a origem
profunda da arte residiria na qualidade da sensao, na segurana da memria e na
importncia do mimetismo. 429 Com base nessa conjectura, o homem do paleoltico era
levado a s acreditar no que via, da a justeza da sensao, com representaes muito
exatas e realistas; no contava com modelos para servir de referncia no interior das
cavernas e somente uma notvel memria o habilitava a reproduzir os animais que tinha
visto; por fim essa imitao era enriquecida com pormenores arbitrrios que refletiam os
interesses afetivos e mticos, contribuindo para a perfeio da imitao. Observadas sob a
luz bruxuleante de fogueiras ou tochas, no difcil imaginar o impacto dessas imagens,

428
CLA RKE, Robert. O nascimento do homem; Lisboa, Gradiva, 1980, p. 20.
429
BA YER, Ray mond. Histria da esttica; Lisboa, Estampa, 1979, p. 21.

287
que deviam adquirir um certo efeito de movimento com tal iluminao, reforando a
impresso de realismo e praticamente induzindo uma relao mstica na qual os
observadores facilmente podiam encenar acontecimentos e estimular a fantasia. Nestes
fatores encontram-se os ingredientes da arte.

52. Biso ferido, 15.000 a.C., A ltamira, Espanha; rinocerontes, 34.000 a.C., Chauvet, Frana.

A imagem de um biso ferido na caverna de Altamira, na Espanha (Ilustrao 52)

bastante ilustrativa do advento em grande estilo da expresso visual icnica. Impressiona a
agudeza de observao registrada com preciso de desenho e requinte pictrico, no qual o
trao seguro se funde s massas sombreadas de cor para criar um volume compacto, uma
forma intensa e viva, a despeito de mostrar o animal subjugado em meio a agonia da morte
iminente. como se o caador olhasse com respeito aquela ltima demonstrao de fora e
tambm de dignidade da fera abatida. A imagem comovente e mostra a sutileza
psicolgica daqueles primeiros artistas. O mesmo virtuosismo observado no outro
desenho que aparece na Ilustrao 52 rinocerontes elaborados com tcnica notvel nos
quais chama ateno o naturalismo e o dinamismo das figuras. O recurso surpreendente da
multiplicao de linhas confere movimento ao animal visto no alto.
Mas a pintura pr- histrica carece de espao. como se o homem das cavernas ainda
no tivesse a intuio da existncia de um universo no qual os eventos tm lugar. 430 Os
animais, geralmente representados de perfil, se acumulam nas paredes de pedra, muitas

430
CHUHURRA, Osvaldo L. Esttica de los elementos plsticos; Barcelona, Labor, 1975, p. 68.

288
vezes uns sobre os outros, sem que mantenham qualquer relao, sem que integrem uma
composio. Registram uma forma, comunicam um acontecimento, mas no articulam um
espao.
Durante o Neoltico, quando o homem se estabeleceu em comunidades que passaram a
viver da agropecuria (perodo compreendido entre 10.000 e 5.000 a.C.), descobertas
arqueolgicas recentes apresentaram achados espetaculares para a arte figurativa. 431 At
ento essa poca estivera associada ao desenvolvimento de um rico artesanato (design),
ornamentado com elaborados padres abstratos de formas geomtricas. Parecia condizente
com o novo estgio de desenvolvimento, em que o sentido da vida, numa relao de causa e
efeito na natureza, se enquadrava numa organizao cerimonial bem definida, para o que a
representao por formas simblicas e impessoais, em referncia as foras mais poderosas
que regiam o mundo fsico e
espiritual, devia ser considerada
mais apropriada como pode
ser visto no arranjo de linhas
espiraladas, possivelmente
representando a rbita solar ou
lunar, entalhadas em
monumentos rituais de pedra,
ou nos bonitos desenhos de

53. Copo de cermica decorado, 4.000 a.C., Susa, Ir; abstrao

motivos florais com uma
geomtrica neolt ica, 5.000-3.000 a.C., Carnac, Frana. geometria simtrica e austera em
um copo de cermica (Ilustrao 53).
Da a surpresa do achado admirvel de cabeas modeladas incrivelmente realistas.
Trata-se de crnio humano de verdade, modelado em gesso colorido com olhos feitos de
conchas marinhas, buscando reconstruir a aparncia individual do morto (Ilustrao 54).
So os primeiros retratos de um ser humano. Nas circunstncias em que foram encontradas
(expostas num pedestal na sala da casa, ficando o resto do corpo enterrado sob o

431
JANSON, Holst W. Histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1992, p . 30-31.

289
pavimento) essas cabeas podiam funcionar como lembranas familiares e tambm como
parte do culto de antepassados importantes, o que seria uma garantia de continuidade das
tradies do cl. Mas a despeito do realismo, esses
retratos parecem sem vida se comparados com as
animadas pinturas do Paleoltico. No expressam
qualquer emoo, mesmo porque so figuras que ali
estavam para proporcionar uma comunho com o
mundo sobrenatural, eterno e imutvel.
Todavia, esse registro do mundo das aparncias
visveis apontava uma mudana significativa na
capacidade perceptiva e cognitiva do homem. Pois se
ainda no detectamos a construo de um espao na

54. Crn io gessado, de Jeric, 7.000 arte neoltica, os fatores necessrios organizao de
a.C., Museu Arqueolgico, Am, uma cena j so encontrados naqueles agrupamentos
Jordnia.
humanos que deram incio revoluo agropecuria.
Eles apenas esperavam pela presso natural de acontecimentos determinantes que
empurrariam tais grupos sociais na direo de arranjos polticos e culturais mais
complexos. Assim, apesar da faanha de estabelecer uma cidade h 8.000 anos a.C. (Jeric,
no deserto da Judia), cercada por uma muralha com torres de vigia de 8,5 metros de altura,
a frouxa associao de famlias ou cls numa organizao tribal, sem classes sociais,
inviabilizava o tipo de ordem administrativa que permitiria uma estrutura hierrquica bem
definida entre as pessoas e suas realizaes. Por outro lado os habitantes de Jeric,
suficientemente organizados, contavam com uma estrutura produtiva que dispunha de
considervel excedente de bens, despachados por comerciantes itinerantes. Projetos de
irrigao aumentavam a produo agrcola, cujo sucesso levava a novos empree ndimentos
de engenharia e agricultura. 432 Tais atividades estimulavam a noo de grandeza
matemtica, de medida. O crescente controle da natureza, com a aragem e a irrigao da
terra, igualmente estimulava uma intuio geomtrica da superfcie do solo, o amb iente

432
MIDDLETON, Chris (Org.). A aurora da hu manidade, em Histria em revista; Rio de Janeiro, Time-
Life/Abril Livros, 1993, p. 129.

290
onde afinal as aes acontecem, permitindo uma clareza de percepo espacial
praticamente impossvel em condies naturais. Era a pura comprovao de como
conhecimento gera conhecimento.
essa nova realidade cultural que justifica o tipo de imagem que vemos na pintura da
Ilustrao 55, que mostra pastores primitivos conduzindo um rebanho de gado. A bela cena
apresenta uma coerncia antes
inexistente, embora as formas
estejam dispersas por todo o campo
visual: o evento narrado
inteligvel, a ao vai da esquerda
para a direita, os animais so
individualizados na morfologia e no
movimento, a sobreposio dos
animais tem nitidamente a inteno
de sugerir profundidade. E se num
55. Pintura rupestre em Jabbaren, 4.000 a.C., regio do arranjo figurativo a dificuldade para
Saara, entre as fronteiras da Lbia e Arglia.
definir o espao mais complicada,
a simplificao geomtrica de arranjos abstratos bidimensionais j apresentava um espao
nascente. Na decorao do copo de argila da Ilustrao 53 a composio recebe uma faixa
embaixo e outra em cima. Com tal artifcio somos psicologicamente apaziguados pelo
estabelecimento de uma base, uma superfcie de apoio para os motivos decorativos
principais, que enfim fornece a condio de estimulao adequada para a percepo visual
eficiente: clareza de informao. 433 O ambiente comum aos homens e animais, detectado
pelos sentidos, a superfcie plana da terra, acima da qual fica o vazio do ar coberto pelo
cu com nuvens. Um verdadeiro plano geomtrico disposto em camadas de fcil
identificao.
E sendo assim, se um autor como Osvaldo Chuhurra acerta ao identificar a carncia de
intuio espacial no homem pr-histrico, erra ao no reconhecer essa condio na arte das

433
GIBSON, James J. The senses considered as perceptual system; Westport, Greenwood , 1966, p. 7-8.

291
primeiras civilizaes 434 os imprios do Egito e da Mesopotmia no apenas desfrutaram
como estenderam o tipo de experincia perceptiva e cognitiva re latada acima, pois tambm
j viviam num regime poltico que dava perfeita noo de hierarquia nas relaes de
qualquer tipo. Por isso apresentaram os primeiros sistemas de representao visual
definidos que conhecemos. Alis, justamente a nfase no rigor dos padres de forma e
narrativa, de acordo com regras estritamente estabelecidas, que vai caracterizar as culturas
visuais do Egito e da Mesopotmia. Essa estratgia se justifica no somente pelas crenas
sobrenaturais, mas pelo pragmatismo de precisar manter sob controle ferrenho um grande
contingente de indivduos sem o risco de rebelies. Portanto, imperioso que o sentido de
ordem e hierarquia seja explorado de maneira evidente na produo artstica.
Para viabilizar um conjunto rigoroso e coeso de princpios de design, ao mesmo tempo
que mantivesse coerncia visual e clareza de informao, a simplificao abstrata
regularmente geomtrica foi a soluo
naturalmente escolhida. Em algumas das mais
antigas imagens oriundas dessas civilizaes,
como pode ser vista numa laje comemorativa
mesopotmica e no cabo de marfim de uma
faca de pedra egpcia, o primeiro datado em
cerca de 2.500 a.C. e o segundo por volta de
3.500 a.C. (Ilustrao 56), a acentuada
estilizao linear convencionalizada em
formas simples, destacadas em perfil, contra
um fundo plano uniforme partilhada por

56. Cabo de marfim de u ma faca de pedra ambas as peas.

egpcia, 3.400 a.C., Museus Nacionais, Paris;
Estela de Naran-Sin, 2.500 a.C., pedra, Museu
Na evoluo desses esquemas de
do Louvre, Paris. representao o mtodo egpcio foi o que
apresentou a estrutura mais ordenada. A idia de clareza, unidade, imobilidade e eternidade
forneceu as diretrizes para a concepo da forma e do espao. Vejamos como tais

434
CHUHURRA, Osvaldo L. Esttica de los elementos plsticos; Barcelona, Labor, 1975, p. 69.

292
caractersticas so expressas na figura humana, para cuja forma esse sistema foi
especialmente configurado. Clareza: as vistas de mais fcil identificao das partes do
corpo so combinadas para potencializar uma leitura imediata o olho em posio frontal
colocado na cabea de perfil; ombros e tronco em posio frontal com braos, pernas e ps
de perfil. Unidade: esses planos so combinados seguindo a lgica do cubo, slido
geomtrico com lados iguais em ngulos de 90 graus, resultando numa forma com partes
distintas integradas num bloco coeso. Imobilidade: a estrutura plana e angular do cubo
garante estabilidade numa superfcie de apoio, propriedade herdada pela abordagem c bica
da figura egpcia. Eternidade: no sendo uma forma orgnica, perecvel, finita, a
configurao abstrata antinatural da figura egpcia foi construda para durar; uma forma
sinttica congelada no tempo. Tais caractersticas so reforadas por outros recursos
plsticos convencionalizados, como rostos inexpressivos e feies impessoais, cores
aplicadas de maneira igualmente plana e uniforme, em tom claro para a mulher e escuro
para o homem.
Essa normalizao da forma tem sua contrapartida na regularidade geomtrica do
espao, que evita completamente
qualquer indicao de
profundidade. Dividindo a
superfcie do quadro em bandas
horizontais, os artistas egpcios
criaram faixas nas quais as
figuras eram dispostas. Embora
57. Esttua de Ranefer, calcrio p intado,
2.500 a.C., Museu do Cairo; Gado e botes
mostradas executando alguma
no Nilo, pintura mural da tu mba de ao, as cenas assim organizadas
Kaemankh, em Giz, Ashmolean Museum,
Universidade de Oxford . sugeriam eventos intemporais,
como poses para a posteridade
devidamente emolduradas em um espao bidimensional que impedia a movimentao: a
figura de contornos rgidos chapados no plano vertical estava fadada a imobilidade.
Aps o estranhamento inicial que sentimos ante a inslita esttica egpcia, constatamos,
porm, o quanto esse esquema plstico convincente, como ele visualmente eficiente e,

293
explorando inteligentemente a dicotomia entre um extremo convencionalismo e uma aguda
observao da natureza, alcana uma unidade que, apesar das limitaes expressivas
evidentes, no mnimo provoca uma curiosidade visual pouco verificada em outros estilos
distantes da nossa experincia.
Ora, o grau de coerncia da arte egpcia entre sua esttica e seu significado foi de tal
monta que esse estilo permaneceu praticamente inalterado durante trs milnios. Mais que
isso, sua comprovada eficincia e clareza estabeleceu a base para os sistemas de
representao visual que lhe sucederam, desse modo colocando-se em linha de
continuidade com todo o posterior desenvolvimento da arte.
Mas a soluo plstica egpcia, embora engenhosa e comunicativa, estava
irremediavelmente condenada a um mundo esttico e desptico. Romper com essa estrutura
cultural que teve tanta importncia para a viabilizao das primeiras civilizaes foi a
grande revoluo empreendida pelos gregos. Numa reviravolta impressionante que at hoje
deixa os estudiosos perplexos, por volta do ano 1.000 a.C. povos de fala grega deram inc io
a uma nova civilizao que tinha na liberdade e na realizao individual os princpios que
norteavam sua organizao poltica. Num relato que evidencia essa noo, conta-se que
quando o legislador e estadista grego Slon apresentou-se na corte de Creso em meados do
sculo VI a.C. e o dspota ldio, considerado o homem mais rico do mundo, perguntou- lhe,
aps mostrar o tesouro real, quem seria o homem mais afortunado que ele encontrou em
suas andanas, e Slon respondeu instantaneamente que esse homem era Telo de Atenas,
Creso ficou atnito e quis saber quem seria esse Telo, ao que Slon disse que fora um
cidado livre que teve uma vida longa e produtiva, tendo deixado filhos e netos bravos e
virtuosos, de cujos feitos todos recordavam com respeito e gratido. Na mensagem de
Slon a honra e a virtude estavam acima da riqueza material, que podia ser passageira
(como Creso logo descobriria), da melhor ser um cidado comum grego do que ser o mais
poderoso monarca. 435 Esse esprito, claro, estava na prpria religio dos gregos: a deusa
Atena, padroeira da cidade-estado que levava seu nome, era venerada pelos gregos como a
protetora dos indivduos engenhosos.

435
WOODHEA D, Henry (Org.). A elevao do esprito, em Histria em revista 600-400 a.C.; Rio de
Janeiro, Time -Life, 1989, p. 51.

294
 Atena era tambm considerada a deusa da sabedoria, estando a, na origem do
pensamento grego, a explicao para a grande transformao operada na trajetria humana
e sua repercusso na arte. Esse pensamento devia ser claro, com isso requerendo a
interveno de um outro deus, Apolo, o deus da luz, que no outra coisa seno a razo
iluminando a verdade, que por isso bela, porque est ordenada de acordo com certas leis
de proporo matematicamente determinadas. Essa harmonia, corporificada numa forma
perfeita, clara, ideal, se tem ascendncia espiritual tambm precisa apresentar-se ao clculo
do olho. Na paixo grega pela matemtica, pelas propores mensurveis empiricamente
observadas, evidencia-se a distino quanto ao arranjo geomtrico egpcio.
Os egpcios estabeleceram uma geometria arbitrria para a definio do seu mtodo de
representao, numa relao rgida de formas. Os gregos, ao contrrio, atuaram de modo
crtico. Se os primeiros precisaram agir de maneira autoritria, os segundos puderam buscar
o acordo entre as faculdades humanas, resultando num modelo de representao pautado
pela relao harmoniosa das formas, justificada pela natureza. Nesse sistema a metafsica
(lgica) requer a parceria da fenomenologia (observao) a fim de validar uma concepo
formal flexvel, dinmica e elegante, uma forma ecolgica adaptada ao meio ambiente
humano, assim alcanando, paradoxalmente, a perpetuao pela replicao cultural
impraticvel abstrao antinatural egpcia. Diferentemente do esquema egpcio, o padro
representacional grego provou possuir maior poder de transmisso nos ltimos 2.500 anos,
pois o seu poder de contgio conta com a fora unificadora dos nmeros harmoniosos
numa forma orgnica: comeando por Roma, a forma clssica espalhou-se por toda a
Europa e seguiu influenciando as artes at nos reinos orientais mais distantes. 436 Enquanto o
objetivo da arte egpcia ainda visava a magia, o fim da arte grega era a ilustrao esttica e
potica.
A definio da forma clssica pela civilizao grega ocorreu concomitantemente na
escultura e na pintura. Porm os exemplos na pintura ficaram restritos ao suporte
plasticamente limitante dos vasos de cermica, j que as pinturas livres praticamente no
foram preservadas. Por isso, e especialmente em relao concepo da forma humana,

436
GOMBRICH, Ernst H. A histria da arte; Rio de Janeiro, Guanabara Koogan, 1993, p. 86-90.

295
acompanhar o progresso grego atravs da escultura duplamente vantajoso, po is alm de
contarmos com obras que cobrem todas as fases desse desenvolvimento, os gregos partiram
justamente do ponto no qual os egpcios tinham parado.

58. Bakenrenef (egpcio), granito, sculo VII a.C., Museum of Fine Arts, Boston; Jovem (grego),
mrmore, 600 a.C., Metropolitan Museum of Art, New York; Apolo de Tenea, mrmo re, 550 a.C.,
Glyptothek, Munich; Jovem de Anavisso, mrmore, 530 a.C., Museu Nacional, Atenas.

Os egpcios foram a grande referncia para os gregos, de quem tomaram emprestado as

propores bsicas para a figura humana e a tcnica de esculpir a pedra. Na Ilustrao 58
temos a srie inicial de quatro esculturas para comparao, indo da esquerda para a direita.
No canto esquerdo a esttua egpcia, embora feita quase 2.000 anos depois da escultura
vista na Ilustrao 57, apresenta a mesma disposio rgida, imvel, modelada como um
bloco cbico em torno de um firme eixo vertical, no qual os braos tesos pendem colados
ao corpo, cujo peso igualmente distribudo pelos dois ps, com o esquerdo ligeiramente
frente no para dar a impresso de caminhar, mas para ficar mais solidamente estabilizado.
Ao lado est uma das primeiras tentativas dos gregos em esculpir o corpo humano,
claramente baseado no modelo egpcio. A pose igual, o esquema se repete, com a falta de

296
habilidade dos gregos levando-os a produzir uma forma at mais rude e desgraciosa tanto
que por tais caractersticas pertence a uma fase antiga do chamado Perodo Arcaico. Mas
um avano que ilustra a distinta motivao da arte grega percebido: o escultor grego
retirou o mrmore que fica no intervalo entre os braos e o tronco (como tambm entre as
pernas) na esttua egpcia. As figuras egpcias esto presas ao bloco de mrmore, no h
vos entre os membros, pelo que, tecnicamente falando, nem poderiam ser consideradas
esculturas livres, mas casos extremos de alto-relevo. Os gregos, portanto, apresentaram as
mais antigas esttuas humanas em vulto redondo (formas volumtricas soltas), fruto de uma
inteno artstica diversa daquela que dominava a arte egpcia. A imagem grega, desde sua
fase arcaica, j almejava deixar de ser matria inerte. O esforo grego para dotar de vida
suas esttuas j apresentava evidente melhoria numa escultura do sculo VI a.C. conhecida
como Jovem de Tenea. O artista comeou a alterar a frmula fixa consagrada pelos
egpcios, e s podia fazer isso caso olhasse para a natureza. A figura ainda no agradvel,
encontra-se naquela postura rigidamente simtrica, entretanto percebemos a transio entre
as formas grosseiras da escultura anterior para um tratamento mais arredondado, com
passagens mais suaves entre as partes da anatomia. Os joelhos so trabalhados com detalhe,
demonstrando a atenta observao da natureza. As experimentaes continuavam e o
naturalismo exibido pela esttua do canto direito da Ilustrao 58, realizada apenas setenta
anos depois daquela primeira escultura arcaica, sem dvida impressiona, pois sentimos que
enfim uma vibrao de vida parece querer insinuar-se na figura de pedra. As curvas so
pronunciadas, os volumes so elaborados de maneira funcional, dotando o corpo de
elasticidade. Ainda assim a figura parece esquisita. Ocorre que a transformao em direo
ao realismo que estamos acompanhando acontece de maneira desigual. Nada a estranhar;
isso prprio do trabalho experimental. Nesse caso, se as propores gerais do corpo foram
melhoradas, a cabea (olhos, boca e o cabelo, principalmente) mantinha uma aparncia
estilizada. Havia um choque expressivo entre o corpo mais natural e os detalhes antinaturais
da cabea.
Uma escultura feita por volta de trinta anos depois praticamente resolveu esse problema
est no canto esquerdo da Ilustrao 59. O cabelo agora parece natural e o corpo ficou to
realista que destaca o inchao da esttua de Anavisso. No entanto, novamente sentimos

297
algo estranho. Se a anatomia apresenta-se to convincente, o que h de errado? A resposta
est na pose se nas propores do corpo tudo foi resolvido, a figura ainda se mantinha
naquela postura rgida to pouco natural herdada dos egpcios. A forma realista exigia uma
mudana na estrutura compositiva do corpo, de outro modo ela no funcionaria
expressivamente como obra de arte. O efeito expressivo da forma realista implicava numa
reordenao sutil da disposio do corpo, mas as consequncias dessa alterao seriam
enormes. nesse momento que surge a soluo clssica, que marcou profundamente toda a
arte subsequente. O artista grego introduziu a figura escorada na arte, cujo corpo ganhou
tridimensionalidade, pois ele no mais se apresentava como um plano visto de frente, mas
seu desenho sofria uma leve rotao, com isso articulando o espao em todas as suas
dimenses (Jovem de Kritios na Ilustrao 59). Essa rotao calculada do corpo foi seguida
por uma redistribuio do seu peso, concentrando-o sobre uma perna, ficando a outra
relaxada, projetando a anca nesse lado ligeiramente para baixo e para dentro, num
movimento inverso na anca da perna de apoio (levantada e para fora). A cabea tambm
saiu da posio frontal e deu um pequeno giro. O resultado era uma postura relaxada,
gerando equilbrio por assimetria estratgia que ficou conhecida com o nome italiano de
contrapposto (contrapeso). 437 Esses pequenos desvios produziam uma tenso entre as partes
da figura, dessa maneira insuflando vida em toda a esttua.
Essa verdadeira revoluo, fruto de estudo e experimentao obstinada, seria purificada
nos prximos quarenta anos, para alcanar sua completude de clareza e balano na
escultura de Policleto conhecida como Dorforo (o lanador de dardo). Aqui a soluo
clssica exibida em sua plenitude; o contrapposto atinge o requinte de autntico teorema
intelectual. O corpo equilibrado dinamicamente pelas duas metades contrastantes,
contrada em um lado e descontrada no outro. O giro da cabea mais acentuado, a linha
da anca produz a ao contrria na linha do ombro, conferindo o toque final esttua: o seu
eixo no mais descreve uma reta vertical, mas traa uma curva ligeira na forma de um S
invertido, obtendo um efeito rtmico de ao compensatria que sugere movimento
potencial. A vitalidade desse conjunto, a fora de persuaso da imagem realista sob a estrita

437
WOODFORD, Susan. Histria da arte da Universidade de Cambridge: Grcia e Roma ; So Paulo,
Crculo do Livro, 1982, p. 19.

298
aplicao de regra e medida, produziu uma representao de tal fora e apelo expressivo
que passou a ser usado repetidamente ao longo da histria da arte nas mais variadas
circunstncias. Como j foi dito, transformou-se no cnon. Na arte grega o clmax da
expresso fsica dessa busca apaixonada pela forma bela (perfeita) est materializada na
escultura do deus Hermes, de Praxteles, concluindo um perodo de pesquisa de
aproximadamente 200 anos.

59. Jovem de Aristodikos, mrmore, 500 a.C., Museu Nacional, Atenas; Jovem de Kritios, mrmore, 480
a.C., Museu da Acrpole, Atenas; Dorforo, Policleto, mrmo re, 450-440 a.C.; Museu Nacional, Npoles;
Hermes, Praxteles, mrmo re, 330-320 a.C.; Museu de Olmp ia.

A partir desse ponto, com a conquista da forma realista e sua articulao ilimitada no
espao, a arte ilusionista estava apta a descrever a atividade da alma por meio do
movimento do corpo, desde os sentimentos mais violentos (nos quais o esforo fsico
fornece a diretriz para a encenao corporal), passando pelas emoes mais sublimes
(quando o movimento do esprito triunfa sobre o corpo) at a expresso do xtase mais
irracional (em que o movimento do corpo reage a um impulso fora de controle que deprime
as faculdades da razo). Engana-se, porm, quem acha que se pode colocar o corpo em
movimento de qualquer maneira. Era preciso encontrar a abordagem formal mais adequada
a cada problema geral, que posteriormente seria retrabalhada para ajustar-se ao contexto
especfico. Era importante estar atento ao imperativo de obter unidade formal sem sacrificar

299
a clareza geomtrica da figura. Assim, a prpria arte helenista tratou de formular as
estratgias formais que forneceram as poses, os tipos e os motivos que servem de referncia
at o presente para as mais variadas situaes.
E se vrias maneiras de expressar o senso de movimento atravs do corpo foram
elaboradas, certos esquemas de design chegaram a transcender seu uso original para
assumir funes por vezes de carter unicamente ornamental e, dessa maneira, revelar
funes compositivas inesperadas. Ora, a decorao existe para satisfazer o
olhar(CLARK, 1984, p. 282). 438 Os gregos descobriram como os tecidos sobre os corpos
contribuam para a sugesto de movimento (dramtico, sensual, enrgico, calmo, etc.) e
notaram a elegncia independente de suas linhas ondulantes. No exemplo das Trs bacantes
(Ilustrao 60) podemos ver como a soluo de um problema pode ser til noutra
circunstncia, pois se percebe a conexo das linhas dos tecidos que liga a ao de uma
figura na outra, contribuindo para a
integrao do todo visual. Essa conduo do
olhar pela disposio das formas ajudava na
composio de grupos de figuras, o que era
decisivo ao se pretender contar uma
histria. A idia seria proporcionar
coerncia espacial pela modelagem das
figuras e objetos da cena.
Com isso se podia combinar numa nica
imagem, como neste exemplo, o apelo
sensual de corpos femininos descrevendo
movimentos lnguidos para explorar
plasticamente as linhas curvilneas dos
tecidos esvoaantes de evidente elegncia e
60. Trs bacantes, mrmore, sculo II a.C.,
Galleria degli Uffizi, Florena; fotogramas de 300, apelo decorativo. Em as Trs bacantes o
Zack Sn ider/Warner Bros., 2006.
efeito visual das linhas d a impresso de

438
CLA RK, Kenneth. The nude: a study in ideal form; Princeton, Princeton University Press, 1984, p. 282.

300
que as mulheres executam os movimentos debaixo dgua. E foi justamente baseado nesse
tipo de soluo formal que o cineasta Zack Snyder realizou uma cena de grande
sensualidade e beleza no filme 300.
Outro modo de compor uma imagem seria fazer uso do recurso grfico da perspectiva.
Vitruvius, em sua obra clssica Os dez livros sobre arquitetura, do sculo I d.C., chega a
informar (pargrafo 11 do Livro VII) que o pintor Agatarco (sculo V a.C.) tinha criado um
cenrio para uma pea do dramaturgo squilo e deixado come ntrios sobre sua realizao
posteriormente reelaborados pelos filsofos-cientistas Demcrito e Anaxgoras , com
referncia a linhas de construo que seriam projetadas do olho convergindo para um ponto
de vista central, o que seria uma descrio das leis da perspectiva. 439 A perspectiva tem de
fato o poder de organizar o espao tridimensional, enquadrando-o numa vista plana que d
concatenao a informao visual do ambiente. Mas j vimos no captulo anterior que os
gregos no parecem ter elaborado uma teoria geomtrica sobre perspectiva. No
conhecemos registros escritos nem obras plsticas que deem suporte a essa especulao. A
despeito do grande avano da matemtica grega, sua geometria era essencialmente
intuitiva, completamente baseada nos sentidos (viso e tato). Apesar dessa limitao (j
sabemos que sua superao foi a principal conquista do Renascimento), os gregos
desenvolveram estratagemas que contornaram eficazmente essa deficincia, donde
podemos afirmar, sem hesitao, que foram os inventores do espao pictrico ilusionista.
Uma vez provado do conhecimento da natureza, os gregos tinham enveredado por um
caminho sem retorno, de complexidade crescente. A conquista do movimento embutia o
desejo de insuflar vida representao plstica, que por sua vez incorporava o desafio de
contar histria. Esse desafio era especialmente dirigido pintura, o espao ilusionista por
excelncia, e mesmo uma pena a carncia de obras desse tipo. Temos de nos conformar
com as pinturas dos vasos e certos baixos-relevos, que nos do uma idia das conquistas
clssicas. Susan Woodford chega a dizer que a narrativa visual se converteu na principal
demanda para a pintura de vasos, 440 sendo estes parte importante da principal indstria

439
VITRUVIUS, Marcus. The ten books on architecture; New York, Dover, 1960, p. 198.
440
WOODFORD, Susan. Histria da arte da Universidade de Cambridge: Grcia e Roma ; So Paulo,
Crculo do Livro, 1982, p. 41.

301
grega a fabricao de recipientes de cermica para acondicionar vinho e azeite, produto
de exportao avidamente colecionado. A competio entre os artistas era intensa, como
prova a inscrio em um vaso assinado pelo famoso pintor Eutmides, com os dizeres
provocativos endereados a um artista rival: Eufrnio jamais conseguiria fazer coisa to
boa (citado por WOODHEAD, 1989, p. 119). 441 Os artistas estavam decididos inclusive a
rivalizar com a poesia homrica, a mais valiosa referncia cultural da civilizao helnica,
alm de dispor de outras histrias capazes de levar sua clientela a uma sensao de vida
real. Isso os instigava na busca de mtodos convincentes. A tcnica do escoro foi a grande
inveno que viabilizou a explorao do espao plstico virtual pelas figuras, com
liberdade de ao nas trs dimenses. Isso acontece porque o escoro um recurso que
funciona principalmente para o tato. como se enxergssemos com a mo: acompanhamos
a forma das coisas com a mo, temos o domnio do volume e o manipulamos com preciso
para sugerir profundidade no plano apenas usando linhas de contorno e traos internos,
numa abordagem de desenho mais lgica, intelectual. Em auxlio dessa tcnica poderosa os
pintores posteriormente introduziram o mtodo mais pictrico da modelagem volumtrica
pelo uso do sombreado (contraste de claro e escuro) e explorao dos efeitos da luz
refletida. 442 Nesse caso os recursos so fundamentalmente pticos, de apelo mais sensual e
intuitivo, vindo a caracterizar a fase tardia da arte grega, menos austera e mais naturalista,
conhecida pela denominao helenstica, em oposio a fase clssica anterior chamada de
helnica. Essa conjugao de recursos expressivos, em figuras mostradas em
superposio, dava grande eficcia a simulao do espao virtual tridimensional, com o
espao parecendo ganhar existncia prpria pelo fato de as figuras estarem situadas nele.
Criava-se a sensao de espao autnomo, capaz de suportar aes complexas,
diferenciadas, com personagens em interao dinmica movendo-se livremente para
conseguir representar qualquer tipo de encenao.

441
WOODHEA D, Henry (Org.). A elevao do esprito, em Histria em revista 600-400 a.C.; Rio de
Janeiro, Time -Life, 1989, p. 119.
442
WOODFORD, Susan. Histria da arte da Universidade de Cambridge: Grcia e Roma ; So Paulo,
Crculo do Livro, 1982, p. 49.

302
 Podemos verificar essa articulao do espao tridimensional no plano observando as
solues de desenho e composio no baixo-relevo de um longo friso que fazia parte da
decorao do Partenon, o principal edifcio da Acrpole de Atenas. O friso circundava toda
a parte superior interna do templo, sendo o tema dessa longa faixa um desfile em honra da
deusa Atena. A organizao da composio e a prpria disposio do friso no edifcio foi
concebida em considerao ao observador do espetculo, tomando como referncia o lado
por onde, obrigatoriamente, o visitante tinha acesso ao prdio. 443 A despeito da variedade
de personagens e da quantidade de artistas envolvidos na sua execuo, a obra apresenta
notvel unidade artstica, fruto de extraordinrio planejamento e controle do supervisor da
criao, o escultor Fdias. Ele conseguiu essa unidade distribuindo grupos de figuras
arranjados em sequncia, de modo que o fluxo do desfile avana mais rpido numa parte,
noutra vai devagar e em certos momentos chega a estar parado. A longa cadeia de eventos
completamente interligada, desde a origem de onde partem duas rotas por cada uma das
extensas laterais do edifcio, at o ponto onde os dois braos do desfile convergem. No
percurso vemos grupos compactos de figuras, outras so vistas individualmente; algumas
montam cavalos, guiam carruagens, enquanto muitas seguem a p. Ora esto conversando,
ajeitando a roupa ou a sandlia; controlando alguns animais, conduzindo outros ou ainda
executando manobras atlticas. exatamente uma cena desse ltimo tipo que mostrada na
Ilustrao 61. Embora danificada, d para identificar no baixo-relevo um guerreiro a bordo
de uma carruagem puxada por quatro cavalos a galope. A imagem de pura ao, pois
mesmo trabalhando num relevo muito raso, a maestria do artista permite descrever o
movimento impetuoso dos cavalos com o esforo claramente visvel nas quatro cabeas e
nos membros superpostos dos animais, com msculos, ossos, vasos sanguneos e tendes
exacerbados num desenho de invulgar preciso. Se os cavalos so vistos de perfil, o espao
profundo dinamizado pela figura escorada na carruagem. O corpo est levemente
curvado frente para equilibrar-se no carro em movimento, msculos do tronco retesados
com o brao dobrado segurando o escudo que se projeta obliquamente para o fundo do
espao. A cabea, mesmo bastante danificada, d para ver que faz um giro para olhar os

443
JENKINS, Ian. The Parthenon frieze; Londres, The British Museum Press, 2004, p. 21.

303
veculos que lhe seguem logo atrs, num escoro de trs quartos contrrio a direo do
torso, emoldurada pela capa esvoaante que enfatiza o movimento enrgico com o desenho
do drapejado causado pelo vento, produzindo ao mesmo tempo efeito dramtico e
ornamental. Esse tipo de explorao esttica e artstica do tecido, que j comentei, tem
novamente, no caso da capa usada pelo guerreiro, sua evocao no filme 300 j citado,
destacando a coreografia das cenas de luta em cmara superlenta.

61. Detalhe do friso do Partenon, mrmore, 440 a.C., Brit ish Museum, Londres; fotograma de 300, Zack
Snider/Warner Bros., 2006; lcito de fundo branco, 450-425 a.C., Museu Nacional, Atenas.

J no desenho visto em um vaso de fundo branco (Ilustrao 61), observamos toda a

habilidade em sugerir o espao profundo simplesmente fazendo emprego de uma linha
muito econmica no delineamento em escoro da figura sentada. Perceba igualmente a
sutileza na descrio do carter do personagem, de uma tristeza to profunda quanto
abstrata. neste aspecto que sobressai a diferena com relao arte romana subsequente.
O Imprio Romano assumiu a esttica clssica grega, mas em vez do tipo mais geral de
expresso verificado na arte helnica, tratou de individualizar a representao, retratando
pessoas e acontecimentos especficos. Esse tratamento conduziu a forma clssica ao seu
mais acabado realismo. O carter explcito de indivduos e eventos exibido no friso do
Altar da Paz erigido pelo imperador Augusto, que mostra uma procisso como no friso do
Partenon. Porm o ritmo menos solene, o evento registra um episdio com dia, ms e ano,
e todas as pessoas em primeiro plano so indivduos conhecidos, como o general Agripa de
elevada estatura no centro da imagem (Ilustrao 62). A comparao entre os retratos de
Alexandre, O Grande e Filipe, O rabe, no deixa dvida quanto a abordagem idealizada

304
da arte pelos gregos e o tratamento individualizado da forma pelos romanos. Na cabea de
Alexandre o escultor Lisipo buscou acima de tudo a expresso vigorosa do esprito
inquieto. Na escultura de Filipe, embora sem descuidar do semblante que transmite um
amalgama de sentimentos pouco nobres e bem humanos, o realismo dos detalhes faciais faz
uma descrio denotativa do seu rosto enquanto a escultura de Alexandre, embora deva
ser fiel ao retratado, parece ter passado por um processo de atenuao de feies e detalhes
vulgares.

62. Relevo do Altar da Paz, mrmore, 13-9 a.C., Ro ma; cabea de Alexandre, Lisipo, mrmore, 330 a.C.,
Museu de Istambul; Filipe, o rabe, mrmo re, 247 d.C., Museu do Vat icano, Ro ma.

A ascenso do cristianismo e o posterior declnio e queda do Imprio Romano

anunciaram o colapso da forma e do espao clssico na arte. O refinamento, a sensualidade
e a harmonia da arte grega j no tinham qualquer apelo para o pblico mesmerizado pelo
misticismo religioso com sua promessa de salvao e existncia eterna num reino celestial.
significativo dessa mudana o status oposto da representao do corpo humano, visto
pelos gregos como a culminao da beleza, uma forma to perfeita que se orgulhava em
exibir-se, 444 enquanto a tradio crist comeou exatamente por associar a noo de pecado
(dogma capital do cristianismo) com as envergonhadas e humilhadas figuras despidas de
Ado e Eva, que assim tentaram esconder seus corpos quando de sua expulso do Paraso
a Terra, o mundo material e perceptvel dos sentidos, da vida orgnica e da existncia
cotidiana. A noo de arte como iluso da vida, a grande conquista que esteve por trs de

444
CLA RK, Kenneth. The nude: a study in ideal form; Princeton, Princeton University Press, 1984, p. 311.

305
sua origem enquanto tal, deixava de existir. A forma articulada que fora dotada de
autonomia expressiva, alada ao estgio da encenao verossimilhante e com esse
desempenho anunciando o nascimento do espao plstico tridimensional, foi desautorizada
pela sociedade medieval a fim de entronizar em seu lugar um tipo de imagem desprovida de
vitalidade e atrao justamente para funcionar numa condio subserviente, como smbolo
iconogrfico, na disseminao da doutrina crist. Na verdade, caso fosse seguida ao p da
letra, no haveria imagem num mundo regido pelo mandamento cristo, j que estas so
explicitamente proibidas. Todavia, confrontadas com o evidente poder da imagem em
propagar a mensagem religiosa, as autoridades da Igreja permitiram seu uso desde que a
impresso realista fosse suprimida. Junto com a forma naturalista foi erradicada a beleza da
imagem (especialmente da nudez feminina), pois importava unicamente a expresso da
palavra sagrada, para a qual toda beleza seria
prerrogativa do mundo espiritual. Esse tratamento
depreciativo da forma pode ser verificado na
primeira escultura independente em tamanho
natural de figuras nuas da poca medieval, o Ado
e Eva da catedral de Bamberg, na Alemanha. So
corpos cuja vida foi extrada, patente na
modelagem grosseira e no rude acabamento,
resultando em figuras inertes meramente
esquemticas. Percebemos um eco muito distante
da arte clssica na tentativa de distribuio
diferenciada do peso do corpo entre a perna de
apoio e a outra livre, mas a rigidez do conjunto de

estrutura indiferenciada e apresentao chapada

63. Ado e Eva, 1235, Catedral de
Bamberg, Alemanha. Eva quase no se distingue de Ado seno pelas
quase imperceptveis protuberncias no busto
afastam qualquer impresso de vitalidade com pretenso de autonomia artstica.
Para entender esse retrocesso na expresso da forma e do espao, preciso considerar a
grande mudana operada no pensamento que redundou no obscurantismo do conhecimento

306
durante a Idade Media. O movimento de ilustrao, iniciado pelos gregos, que apresentou o
mundo como algo acessvel razo a partir da tradio de investigao crtica, enfrentou
um desgaste natural pela rpida e desmedida expanso que ocorreu especialmente sob o
domnio romano. A miscigenao cultural, num primeiro momento, enfraqueceu o ideal
clssico de conhecimento lgico, cuja filosofia, devemos reconhecer, era de difcil
compreenso. De outra parte as crenas de povos de vrias origens no pretendiam
difundir-se para alm de suas fronteiras geogrficas e culturais, pois as tinham como
elementos de identificao. O cristianismo, por sua vez, foi concebido com a ambio de
ser uma religio universal, correspondendo no plano espiritual concepo de imprio no
plano poltico. 445 O xito de seu projeto esteve em saber dirigir sua mensagem simples (o
poder da f) numa poca de misria e infelicidade geral, agregando um elemento de
recompensa (a chave do cu) que a tornou universalmente inteligvel: no futuro acerto de
contas, os justos iriam para o cu e os maus arderiam no inferno. 446
Quanto doutrina filosfica crist, de cujo processo sua arte emergiu, teve origem na
fuso de elementos do helenismo, do judasmo e dos romanos. Aqui j temos a parte da
explicao para a desagregao formal que encontramos na arte paleocrist. A confuso
seguinte vem da elaborao da teologia crist com sua verdade revelada, tendo como fonte
o pensamento grego que refutara essa noo de verdade mgica. Tal contradio foi
contornada pela interpretao conveniente da cosmologia platnica, que tem na ideia como
entidade independente o modelo a partir do qual as coisas do mundo so criadas. Na
formulao crist a ideia atributo da mente de Deus, que assim cria o mundo sem que
precise contemplar as ideias fora dele. Sendo o homem feito imagem de Deus, assim
tambm estaria explicado a existncia de ideias inatas na mente do homem. 447 Na prtica
artstica isso implicava na liberdade de criar imagens sem qualquer constrangimento quanto
a dessemelhana com as coisas do mundo real. Por fim, junte a tudo isso a mo-de-obra
desqualificada de simples artesos sem treinamento, gente modesta sem qualquer ambio

445
MARCONDES, Dan ilo. Iniciao histria da filosofia; Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997, p. 106, 107.
446
RUSSELL, Bertrand. Histria do pensamento ocidental; Rio de Janeiro, Ed iouro, 2004, p. 194.
447
MARCONDES, Dan ilo. Iniciao histria da filosofia; Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997, p. 106. Tratei
desse ponto na pgina 186 quando questionei o arbtrio das teorias modernistas, comparando-as atitude do
maneirismo ao lidar co m o conceito de idia.

307
artstica e que se contentava com o pouco que os primeiros cristos (pobres e perseguidos)
podiam pagar para decorar seus secretos locais de culto, e o resultado so as imagens
toscas, infantilizadas, que vo caracterizar a primeira fase da arte crist medieval. Na
Ilustrao 64 esse arteso-pintor aparece retratado em sua oficina, sentado junto ao estojo
de tintas e ao cavalete, numa imagem produzida nesse novo estilo que evidencia toda a
limitao artstica e falta de habilidade de seus executores.

64. Pintor de retratos fnebres em sua oficina, de u m sarcfago encontrado na Crimia, 100 a.C.; A
consagrao do tabernculo e dos seus sacerdotes, pintura mural, 246 d.C., sala de reunio da sinagoga
de Dura-Europos, Museu Nacional, Damasco.

A outra pintura exibida na Ilustrao 64 mostra a tentativa de composio plstica a

partir da combinao e adaptao dos tipos, motivos e objetos que entraram no caldo de
cultura que deu origem ao cristianismo. Claramente o enfoque conceitual, j que no h
preocupao com a lgica visual e a coerncia sensorial observada na representao
ilusionista; o realismo visual substitudo pelo realismo da palavra divina, com a verdade
conceitual em preferncia a verdade do que os olhos veem. A imagem reduzida a um
diagrama, e a despeito de o artfice se esforar em produzir um arranjo satisfatrio, no
consegue estabelecer uma ligao entre os elementos da cena: o observador identifica
pessoas, bichos, coisas, mas estes elementos ficam isolados, parecendo ter sido colocados
simplesmente como um encaixe na superfcie do suporte para adequar-se a um padro
regular. As formas so estticas, no parece existir relao entre elas, no contam uma
histria nem conseguem ilustrar nada. Mas querem dizer algo, claro, e quem a produziu
achou que para obter clareza bastava expor completamente todas as figuras, um artifcio
simplista carente de fundamento. Como lembra o historiador da arte Holst Janson, uma

308
cena parecer menos enigmtica caso as figuras desempenhem seu papel por meio de
gestos e expresses que lhes deem sentido; 448 no entanto, aqui o artista pegou variados
elementos de tradies diferentes, sem compreenso da sua razo de ser, e acabou fazendo
uma mistura inbil de formas sem qualquer unidade visual. Por sua vez o tratamento
rudimentar das formas prefigura o desprezo pelo mundo material, visto aqui na deficincia
do modelado e na falta de ateno s propores das figuras, exibidas em estrita posio
frontal (humanos) e perfil (animais) o indivduo e o bovino embaixo esquerda mostram
um vestgio de escoro, um efeito plstico deteriorado certamente devido ao que Bernard
Berenson chama de lei do copiar sucessivo (1972, p. 169-170):449 no sabendo desenhar,
esses artfices faziam a cpia de uma cpia j distorcida de um remoto original clssico,
que assim foi sendo progressivamente degradado. Essas formas planas e imveis das
figuras, que as faziam parecer bonecos (sem que essa fosse a inteno), eram tambm
pintadas de maneira muito simples, com cores chapadas, puras e chamativas,
psicologicamente atraentes pelo seu apelo s estruturas cerebrais mais primitivas e bsicas
regulao biolgica. O tipo de cor determina o tipo de espao, igualmente plano,
bidimensional, assim j definido pelas formas que a se encontram. O tempo no flui nesse
espao, nele no h distncias; trata-se de um espao imaterial, no experimentado mas
somente intudo, um espao divino, de natureza abstrata decorativa e ritualstica.
Contudo, apesar do domnio da Igreja sobre a populao medieval, os governantes
leigos sempre estiveram em conflito com ela, gerando uma tenso que se refletia na arte.
Dentro da prpria Igreja no havia consenso, motivando grandes reunies (conclios) para
dirimir divergncias internas. Foi aps a realizao dos principais conclios, entre os anos
de 325 e 451 d.C. que a Igreja Catlica fixou a doutrina considerada legtima, 450 momento
no qual a filosofia grega foi definitivamente adaptada tradio crist para formar as bases
do pensamento e da cultura medieval j prenunciando o papel do cristianismo na
formao do mundo ocidental. Essa primeira grande sntese da filosofia crist no apenas
consolidou a Igreja na Idade Mdia, tambm proporcionou unidade esttica para a arte

448
JANSON, Holst W. Histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1992, p . 196.
449
BERENSON, Bernard. Esttica e histria; So Paulo, Perspectiva, 1972, p. 169-170.
450
MARCONDES, Dan ilo. Iniciao histria da filosofia; Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997, p. 109.

309
crist quando a Era das Trevas entrou em sua fase plena a partir do sculo VI d.C.,
caracterizada pela marcante influncia da estilizao bizantina (j embebida de traos
clssicos) devidamente matizada por elementos dos povos nrdicos que penetraram na
Europa meridional (Ilustrao 65). Nessa nova etapa a arte crist manteve as caractersticas
de forma e espao descritas acima, continuando por evitar a imitao da natureza ou a
produo de belas figuras, mas a mensagem sagrada ganhou um requinte plstico que a fez
ser apreciada como uma verdadeira joia. No por acaso o ouro passou a ser empregado na
decorao das pinturas, principalmente na produo de fundos do urados, planos e
luminosos, num efeito que dava uma espcie de transparncia superfcie bidimensional,
em aluso direta ao esplendor celestial do reino de Deus e mesmo ao poder e a riqueza bem
terrenos que a Igreja ento usufrua. A imagem agora apresentava uma autntica
composio, com forma e contedo arrematados por uma decorao linear sofisticada que
tudo enquadrava num todo coerente embora as figuras permanecessem como emblemas,
com seus gestos cerimoniais fixados em um eterno presente. Ernst Gombrich resumiu com
preciso a abordagem dessa arte religiosa: A arte crist da Idade Mdia tornou-se uma
curiosa mistura de processos primitivos e mtodos refinados (1993, p. 96). 451

65. So Joo Evangelista, do Evangelirio do Abade Wedricus,cerca

de 1147, Sociedade Arqueolgica, Avesnes, Frana; Pgina das
Ricas horas do duque de Berry, Irmos Limbourg, 1410, Museu
Cond, Chantilly; Anunciao, Robert Camp in, leo sobre painel,
14225-28, Museu Metropolitano de Arte, New Yo rk.

451
GOMBRICH, Ernst H. A histria da arte; Rio de Janeiro, Guanabara Koogan, 1993, p. 96.

310
 Com o estilo gtico, a derradeira manifestao da arte medieval, o arra njo decorativo
equilibrado alcanado pela arte crist foi desfeito em favor da busca de conciliao do
sentimento espiritual com a experincia da realidade fsica. Essa alterao de rumo atendia
a uma reorientao da prpria filosofia da Igreja, em resposta aos interesses cientficos e
empricos de uma nova sociedade baseada em intensa atividade artesanal e comercial que
fortalecia e fazia surgir centros urbanos. No lugar de Plato a Igreja foi procurar socorro na
obra de Aristteles, por oferecer um tipo de saber voltado para a realidade natural. A Igreja
queria mostrar que podia afirmar a existncia de Deus com base na razo, que extrai da
experincia dos sentidos os dados para o pensamento. Para a arte comeava ali uma grande
transformao que a levaria, paulatinamente, a voltar sua ateno para a natureza.
Inicialmente o estudo da natureza no chegou a romper com a estrutura compositiva da arte
medieval, baseada em seu padro abstrato de forma e espao. As imagens inspiradas na
vida real deram um toque de animao e profundidade, enriquecido de minucioso
tratamento realista dos detalhes extrados da natureza, mas manteve a coeso de um espao
plstico ainda essencialmente simblico, no qual ao requinte foi acrescido um toque de
delicadeza para gerar um estilo de grande elegncia que ficou conhecido como estilo
internacional (Irmos Limbourg, Ilustrao 65). No vai tardar, porm, para que um
choque entre essa nova tendncia pictrica sensorial e aquela viso estritamente conceitual
destrusse a harmonia formal alcanada pela arte medieval. Na fase intermediria entre a
Idade Mdia e o Renascimento, a pintura do gtico tardio j estava decididamente
empenhada na conquista do mundo visvel. Olhando para o quadro de Robert Campin
(Ilustrao 65 e 10), produzido com a inovadora tcnica da pintura a leo, pela primeira vez
temos a sensao de ver atravs de uma superfcie a imagem convincente de um ambiente
com as caractersticas espaciais de profundidade, preenchido com figuras e objetos
volumtricos ressaltados pelo desenho em escoro e aplicao ilusionista da luz, a ponto de
permitir a diferenciao das texturas dos mveis, paredes, utenslios e tecidos. A pintura
sugere peso, substncia, um lugar cheio de ar. No entanto, se a disposio dos elementos
plsticos numa composio abstrata considera apenas a questo da organizao de um
padro grfico numa superfcie, na arte que almeja a iluso da vida novos e complexos
problemas literalmente entram em cena. Por isso, apesar da grande qualidade geral das

311
obras dessa fase final do perodo medieval, verificamos outra vez a mistura incoerente de
abordagens visuais, com formas ganhando volume mas inseridas num espao ambguo de
profundidade conflituosa entre a experincia sensorial e a frmula intuitiva. No h
coerncia entre a razo medieval e a experincia do mundo fsico, resultando na falta de
unidade na sintaxe plstica como tambm na incompatibilidade entre os mtodos de
representao pictogrfico e ilusionista, j que a fuso inconseqente de ambos causa a
sensao de instabilidade como observada no quadro de Robert Campin, com o tampo da
mesa to irrealisticamente inclinado que os objetos em cima precisariam ter sido colados
para no despencar. Foi o desejo do pblico em querer ser testemunha dos eventos,
visualizar os acontecimentos e no s ficar sabendo sobre como os fatos ocorreram, que
passou a exigir novamente dos artistas aquilo que deu incio a revoluo grega na
Antiguidade: mostrar no apenas o que aconteceu mas como aconteceu, numa imaginria
embora crvel representao. Essa faanha levou concepo da forma e do espao do
mundo moderno que teve incio com o Renascimento.

Ns no encontramos imagens em suporte bidimensional, verdadeiramente realistas,

seno a partir do Renascimento. Antes do advento da arte gtica o espao plstico medieval
j era fornecido pelo prprio suporte. O espao se confundia com o plano do quadro, uma
coincidncia tida como obra e graa de Deus. Ao contrrio disso, o espao ilusionista
tridimensional precisava ser criado mas criado pela mente humana. Essa proeza exigia
outro tipo de viso do mundo, com o homem abdicando da tutelagem dogmtica da sagrada
autoridade eclesistica para questionar a natureza por seus prprios meios intelectuais. O
conhecimento, como na Antiguidade clssica, voltava a ser fundamentado em critrios
humanos. Mas se a nova era moderna valorizou as obras clssicas da Antiguidade, o novo
humanismo no pretendia replicar aquele conhecimento antigo. Agia assim em acordo a
principal orientao da tradio clssica: a postura crtica frente a qualquer modelo
explicativo. o mtodo da cincia, ele mesmo aperfeioado pelo homem moderno que
surgiu no Renascimento. Esse homem desejava ser original, por isso foi se abastecer na
origem da compreenso crtica do mundo, nica maneira de fornecer esclarecimento de
efetiva originalidade para salvar os fenmenos, as aparncias, dos grilhes do argumento

312
metafsico. Obteve xito na medida que aliou observao direta e detalhada da realidade
experimentao controlada, repetvel e por fim verificvel pelo clculo matemtico. Desse
modo alcanava uma verdade demonstrvel a partir da qual uma teoria (uma lei) podia ser
formulada aberta melhoria e refutao. Nesse procedimento verifica-se uma parceria
entre o saber terico e tcnico, entre pensamento e prtica.
Foi contando com essa metodologia que o Renascimento levou ao desmoronamento do
mundo medieval e seu espao plstico finito, esttico e plano. Notvel mesmo foi a
superao da forma realista grega, conseguida pelo emprego da lgica geomtrica
abordagem intuitiva da Antiguidade clssica. O espao plstico grego era sugerido pelas
figuras; o espao em si no possua consistncia geomtrica, no tinha estrutura tectnica.
Ao agregar tratamento geomtrico intuio da forma e do espao, o artista renascentista
tornou plausvel a representao racional do espao tridimensional numa superfcie plana.
um espao concebido pela razo, mas em total sintonia com a experincia da realidade
imediata. Sua geometria justificada pelo olho, num processo dialtico de humanizao da
experincia que permite transformar a informao sensorial da viso num conceito
universalmente vlido, formalizado numa lei cientfica. A partir da pode tratar
objetivamente com qualquer fantasia, pode comunicar objetivamente qualquer experincia
interior. Partindo agora de um pensamento ilimitado porm ancorado num corpo sensvel
(um indivduo) que serve de referncia (um centro) para a investigao do mundo, o espao
representado tem uma limitao visual, de aparncia cenogrfica, do cosmo infinito. De
uma nica tacada o Renascimento outorgava ao homem moderno uma nova
autoconscincia e autoconfiana, ao mesmo tempo em que dissociava a natureza humana da
natureza do universo. 452 A perspectiva cientfica foi a sntese perfeita dessa conquista:
emprica e idealista, prtica e abstrata.
A mesma lgica geomtrica que permitia a abordagem coerente da realidade aparente
do espao tambm fornecia a estrutura matemtica para o controle efetivo do corpo humano
revalorizado, com a articulao de formas macias aptas execuo de qualquer
movimento. Essa figura exigia um cenrio completo para atuar, implicando no abandono da

452
JANSON, Holst W. Histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1992, p . 367; MARCONDES, Danilo.
Iniciao histria da filosofia; Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997, p. 153.

313
organizao da cena como um arranjo linear no plano. Em vez de olhar para a superfcie do
suporte, agora o observador devia olhar atravs do suporte. Dispor as figuras nesse novo
espao virtual profundo e contnuo j no era to fcil.
Na representao realista a composio deve considerar a dupla funo das formas:
como forma decorativa que se apresenta numa superfcie plana e como forma
representacional ilusionista. Era necessrio encontrar uma soluo de consenso entre as
duas maneiras de perceb- la, de modo a obter uma imagem realisticamente convincente
formando um padro abstrato unitrio e atraente. A nova sintaxe compositiva partiu da
prpria construo perspectiva da imagem para estabelecer uma relao equilibrada entre as
figuras com o espao e entre as vrias partes do prprio espao. No mais sendo uma
construo arbitrria, a imagem passava a ser concebida em relao ao observador
imaginrio, cujo ponto de vista determinava a organizao da cena. Esse esquema dava
consistncia interna imagem ilusionista, apresentada como uma estrutura espacial
homognea, contnua e uniforme, um espao sistemtico elaborado racionalmente a partir
da veracidade ptica do observador imaginrio que se transformava em testemunha do
evento. 453

66. A histria de Jac e Esa, Lorenzo Gh ibert i, bron ze, 1435, Batistrio, Florena; esquema da
perspectiva, por Martin Kemp.

453
Essa teoria, desenvolvida pelo escultor Adolf Hildebrand co m base na arte clssica, foi apresentada nas
pginas 75-81, co mo parte do tpico A crtica da arte, no Captulo I.

314
 Essa racionalizao da forma e do espao ilusionista mostrada na Ilustrao 66 acima.
O baixo-relevo do escultor Lorenzo Ghiberti (um dos renascentistas pioneiros na concepo
desse sistema) apresenta-se ao observador como uma vista organicamente estruturada para
a situao imposta: uma tela bidimensional com o observador fixo. A coordenao do olho
pela perspectiva cuidadosamente controlada pelo fracionamento do espao em unidades
planas (camadas), s quais as figuras esto associadas, num afastamento progressivo e
proporcional em direo profundidade. De maneira natural os elementos arquitetnicos do
cenrio dividem a composio e guiam o olhar ligando os grupos de figuras. A coerncia
plstica do arranjo humaniza a cena, conferindo- lhe pleno efeito artstico. Temos uma
representao realista submetida a uma viso idealizada da natureza, almejando per feio
(eficincia) expressiva, alada a um plano perceptivo hiperrealista.

67. Desenho do torso humano com nfase na forma volu mtrica, sobreposta, linear, M ichelangelo, British
Museum, Londres; diagramas estereomtricos e planos da cabea humana, Albrecht Durer, em The
human figure Dresden sketchbook; desenhos de dissecao muscular do brao e do peito de homem,
tenso e relaxado, Leonardo da Vinci, The Royal Co llect ion, Londres.

A abordagem planificada do espao, to rigorosamente racional, extensvel ao

tratamento da forma. O corpo humano escrutinado tanto em sua natureza biolgica quanto
discretizado geometricamente (Ilustrao 67). A inteno , do mesmo modo, analisar
intelectualmente sua forma para reorganiz- la numa sntese apropriada a sua plena
manipulao nas condies da viso limitada superfcie bidimensional do suporte. O meio
de alcanar isto tambm, como na perspectiva, atravs do desenho linear, pelo controle

315
preciso que a linha permite em captar toda a superfcie de um volume. De posse dessa
informao volumtrica, a forma pode ser explorada subordinando hierarquicamente seus
planos, de modo a encontrar a melhor relao entre as partes (planos) da figura,
potencializando-as reciprocamente em vista da exigncia da cena representada. O desenho
de contorno assim obtido pura criao intelectual e apela, essencialmente, razo do
espectador, que tende a apreciar a harmoniosa clareza tal como os elementos da obra so
concebidos e se relacionam enquanto formas slidas, tangveis, definindo, de um ponto de
vista didtico, a psicologia perceptiva geral dessa fase estilstica inicia l da representao
ilusionista na era moderna como sendo de natureza conceitual. Na prtica artstica o
desenho em silhueta a ferramenta comumente empregada para testar a clareza de
comunicao da soluo plstica.
Esse momento da histria da arte tem seu pice ao mesmo tempo que inicia sua
superao com a realizao do mural A ltima ceia de Leonardo da Vinci, dando
passagem ao apogeu da Renascena. Aqui flagramos todo o poder expressivo da forma
realista em sua concepo clssica, com o drama representado de maneira pungente mas
sem abrir mo da nobreza e da simplicidade artstica. A importncia dessa obra para o
propsito deste estudo, pelo que ela apresenta como referncia para a formulao de uma
teoria para a animao hiperrealista, justifica sua seleo para integrar um dos estudos de
caso apresentados no Captulo III (onde tem vrias ilustraes da pintura, com estudos
preparatrios e diagrama analtico). Por enquanto apenas deve ser registrado o grande feito
expressivo dessa obra, com uma mise-en-scne que ressalta completamente a narrativa
planejada, numa integrao otimizada entre elementos visuais e encenao que resulta na
imagem memorvel ao perpetuar o instante decisivo.
No obstante a deteriorao e sucessivas intervenes que deixaram a pintura A ltima
ceia em estado lastimvel, sobrou o bastante para verificarmos como a segurana no
domnio dos recursos visuais que revolucionou a arte no Renascimento impulsionou os
artistas para um tratamento mais naturalista da forma, no qual a abordagem mais linear de
desenho, mais conceitual, aos poucos dava preferncia ao acabamento ptico, mais sensual.
As diferenas tonais entre luz e sombra na pintura de Leonardo evidenciam essa tendncia,
igualmente contribuindo na fuso dos grupos de personagens que se impem como blocos

316
de imagem coesos. Rafael, o artista que caracteriza a sntese da pintura do Alto
Renascimento, confirma tal inclinao da arte justamente com sua ltima obra, o painel
inacabado Transfigurao, onde faz uso de exageros de todo tipo (anatmicos, dramticos,
luminosos, compositivos) para enfatizar o acontecimento extraordinrio do tema bblico.
Ou ainda como podemos ver na pintura de Andrea del Sarto, A lamentao de Cristo, com
o rosto de Jesus escondido na sombra, observado pelos personagens elegantes de aparncia
e pose vulgarmente humana e singular, um conjunto impressionante de grande realismo
fsico.

68. A transfigurao, Rafael, leo sobre madeira, 1518, Pinacoteca Vat icana, Ro ma; A lamentao de
Cristo, Andrea del Sarto, leo sobre madeira, 1524, Galleria Palat ina, Palazzo Pitti, Floren a.

O tratamento mais afeito representao de aes ordinrias expandiu-se na poca da

esttica barroca, acompanhando o crescimento da classe mdia que desejava se ver
representada na arte, aproximando a explorao da forma e do espao s situaes e
ambientes da existncia comum. Retratos, paisagens, cenas de gnero ganham
popularidade; o espetculo da vida cotidiana valorizado, exaltando a representao do

317
momentneo, do espontneo, o drama dos sentimentos, emoes e paixes mundanas.
poca de otimismo e confiana que assistiu a revoluo cientfica do ocidente, a arte do
barroco elevou a concepo visual realista do Renascimento ao nvel fotogrfico de
representao icnica, levando a pintura a desfrutar do mais alto prestgio entre as artes
visuais durante trs sculos. Esse realismo foi mesmo uma reao ao maneirismo que virou
as costas natureza no sculo XVI, manifestando-se por meio de duas correntes estilsticas,
uma de formulao clssica e outra tendendo ao naturalismo. 454 Ambas, contudo,
empenhadas na conjugao de riqueza plstica e pictrica a fim de intensificar o realismo e
assim envolver o espectador na ao. Sem abrir mo das qualidades intelectuais da criao
refletida e controlada como os quadros sumamente complexos do pintor flamengo Peter
Paul Rubens , a esttica do barroco procurou enfatizar a encenao dramtica e transmitir
estados de esprito pelo vigoroso uso dos elementos de sintaxe, extrapolando o
comedimento padro da Renascena e caracterizando-se como oposio estilstica.
Os artistas do barroco dirigiam-se resolutamente ao olho do espectador. Exmios
contadores de histria, colocavam toda a nfase no poder de sugesto da imagem, da as
formas sensuais, coloridas, luminosas, movimentando-se energicamente num espao que
agora reagia tal qual um organismo com vida, se expandindo ou se contraindo na medida
em que ativado por corpos dirigidos para dentro e para fora, parecendo que um novo
espao descoberto a cada nova incurso de formas e luzes em suas profundezas. O
resultado disso uma imagem ptica, produto do desenho que privilegia a mancha em
detrimento da linha. Esta, como vimos, define uma configurao em planos bem
delimitados para forma e espao, enquanto a abordagem em mancha busca a integrao da
forma e do espao num arranjo homogneo no qual, como diz Heinrich Wolfflin, a
coordenao cede lugar a subordinao. 455 Os contornos perdiam nitidez para favorecer a
fuso das partes, no que contava com uma luz modulada para ajudar nessa diluio da
consistncia formal. Aliado ao movimento expressivo das figuras altamente escorado, o
resultado era a impresso pujante de realismo intencionalmente artstico. Paradoxalmente, o

454
MAINSTONE, Madeleine; MAINSTONE, Rowland. Histria da arte da Universidade de Cambridge: o
barroco e o sculo XVII; So Paulo, Crculo do Liv ro, s/d, p. 21.
455
WOLFFLIN, Heinrich. A arte clssica; So Paulo, Martins Fontes, 1990, p. 331.

318
maior naturalismo da imagem barroca no se explicava pelo af em representar
sofregamente a realidade em seus mnimos detalhes (como verificado a partir do gtico
tardio e intensificado no Renascimento do sculo XV), mas na busca de realar o
significativo, suprimindo o que no era essencial para o propsito descritivo e narrativo.

69. Sanso e Dalila , Peter Pau l Rubens, leo sobre madeira, 1609, National Gallery, Londres; Ceia em
Emas, Caravaggio, leo sobre tela, 1601, National Gallery, Londres.

O anseio pela representao realista ecolgico, parte da estratgia cultural humana

de sobrevivncia, mas na arte esse tipo de forma submete-se ao imperativo da comunicao
e da expresso potica. Para tanto h de encontrar solues sintticas para seu emprego
adequado, sob pena de insuficincia artstica. Quando o Renascimento ofereceu as
condies de abordagem sistemtica da forma realista instaurou, consequentemente, o
processo de descoberta de seu emprego artstico. Naquela ocasio se procurou estabelecer a
relao perfeita entre os corpos e destes com o espao. O barroco, com a vantagem de
contar com tal conhecimento estabelecido, pde afrouxar a estrutura formal renascentista
para atender a um gosto decorativo diferente. No abdicou da unidade formal (o que seria
suicdio artstico), mas retrabalhou os elementos visuais numa outra ordem compositiva
interessada fundamentalmente no devir, no processo de transformao, buscando o
equilbrio na assimetria, na harmonia pelo contraste como estratgia de intensificao do
significado.

319
 Pela elucidao conduzida por Heinrich Wolfflin das tcnicas visuais renascentista
(abordagem linear) e barroca (abordagem em mancha) nas palavras de Wolfflin, plstica
ou ttil, pictrica ou ptica, respectivamente , se reconhece a atuao de mais essa lei
geral operando em todas as formas de representao. 456 Como outras relaes de polaridade
existentes na comunicao visual (a exemplo do nvel icnico que vai da imagem analgica
abstrao), as abordagens em linha e em mancha compem um outro continuum da
sintaxe plstica, nesse caso afetando a psicologia da percepo pelo tipo de acabamento
(rendering) da forma apresentando-se mais ou menos interrelacionado s demais
caractersticas que definem o estilo entre formas slidas ou oscilantes. 457 Essa
caracterizao estilstica revela muito da psicologia do prprio artista, pois traduz tanto
necessidades internas (racionais, emotivas) quanto influncias ambientais e culturais
(materiais, financeiras, mercadolgicas, modismos), cuja identificao e anlise garante o
acesso a essncia expressiva da obra, ponto de partida seguro para alcanar o carter geral
que relaciona o indivduo a um grupo, um lugar e uma poca.
A evoluo subsequente da forma e do espao plstico representacional vai acontecer
dentro do binmio dessas duas grandes solues visuais. Nesse aspecto o advento da
fotografia no muda nada por natureza inserindo-se no plo ptico. A fotografia, j
sabemos (ver pgina 254), foi inventada como meio de expresso artstica (pincel da
natureza, desenho feito pelo sol) e no para ser um instrumento de documentao do
mundo visvel. 458 Mas a natureza da imagem fotogrfica se imps por sua eficincia e
credibilidade na reproduo da realidade fsica. Seu impacto geral e enorme poder de
persuaso em virtude da objetividade de captura da impresso ptica automtica s veio
comprovar a fora de atrao exercida pela imagem icnica. Contudo, essa mesma
verossimilhana indiscriminada da fotografia, que responde por sua originalidade, a limitou
enquanto expresso artstica. A arte iluso, mas uma iluso fruto da subjetividade da
interpretao humana do real. Do ponto de vista da obteno da imagem, dada as condies

456
WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte; So Paulo, Martins Fontes, 1989, p.
19.
457
Os cinco pares de categorias definidas por Wolfflin : linear/pictrico, plano/profundidade, forma
fechada/forma aberta, pluralidade/unidade, clareza absoluta/clareza relativa.
458
JANSON, Holst W. Histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1992, p . 614.

320
de iluminao e posio da cmara, o resultado ser o mesmo sempre que o boto de
disparo for pressionado. O processo de impresso sensvel da cmara automtico, sem
intermediao, ao passo que a captura da imagem pelo desenho/pintura sofre a interferncia
do artista em todas as etapas, indelevelmente marcando esse tipo de produo como
nico. 459 Todo o processo subjetivo, com a particularidade da manipulao seletiva e
pontual dos elementos de sintaxe visual, permitindo total liberdade no acabamento
(rendering) da imagem em qualquer parte do continuum linha/mancha ou
representao/abstrao. A fotografia, registro direto e padronizado da tcnica, no possui
essa capacidade de variao da forma criada indiretamente. Justamente por isso a fotografia
mais compreensvel do que o desenho/pintura. Por sua vez o artista plstico,
diferentemente do fotgrafo, precisa estar atento para no comprometer a clareza da sua
imagem. Ele bem poderia reproduzir um modelo real com o mesmo nvel icnico de uma
fotografia, mas para as belas artes to importante quanto o domnio ilusionista da imagem
sua imitao subjetiva. J no sculo XVII o influente acadmico Giovanni Pietro Bellori
fazia o alerta para o risco de confuso entre imitao e cpia da realidade, desautorizando a
mera cpia (como tambm a pura fantasia) para promover a inveno idealizada com base
na natureza. 460
Novamente recorro Heinrich Wolfflin a fim de ressaltar que as variaes no modo de
ver e representar no retornam jamais ao mesmo incio. 461 No aconteceu no Renascimento
nem ocorreu em nenhum outro momento. Sempre h progresso na maneira de imitar a
natureza mesmo porque os contedos que as formas manifestam se renovam. Hoje em
dia, quando as ferramentas de computao grfica permitem a simulao fotogrfica da
natureza com uma facilidade e eficincia a ponto de solapar a credibilidade desfrutada pela
fotografia, nem por isso a arte abandonaria os princpios que definiram e nortearam sua

459
O sistema ptico do artista seleciona aspectos da informao visual, por sua vez o crebro processa essa
informao co m base em sua idiossincrtica carga gentica, formao cultural e experincia de vida; por fim a
mo executa o processo grfico ainda em considerao a outras variadas influncias: emocionais, materiais,
temporais, mot ivacionais, etc.
460
BELLORI, Giovanni P. A ideia do pintor, do escultor e do arquiteto, obtida das belezas naturais e
superior natureza, em Idea: a evoluo do conceito de belo (Erwin Panofsky); So Pau lo, Mart ins Fontes,
1994, p. 143-158.
461
WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte; So Paulo, Martins Fontes, 1989, p.
17.

321
essncia como iluso potica. A arte, abastecida pela prpria tradio e turbinada pela
tecnologia digital, haver de submeter os novos recursos subjetividade criativa para
responder as necessidades e ao gosto da poca contempornea, de acordo com uma lgica
que, conscientemente ou no, jamais pode ser revertida. 462 Isso fica evidente quando
observamos as alternativas de representao visual encontradas noutras culturas aps o
Renascimento europeu e mesmo no Ocidente depois do aparecimento da fotografia. Como
ilustrao da arte do Extremo Oriente podemos citar as criaes japonesa e mongol. Os
estilos orientais so extremamente convencionalizados, governados por regras rigorosas.
Diferentemente do Ocidente, jamais buscaram a reproduo no plano da viso
tridimensional humana, restringindo a descrio da impresso de volume na superfcie a
uma imagem mental que no leva em considerao o ponto de vista do observador. So
solues intuitivas que tendem a expressar a natureza essencial e primria do objeto em vez
de sua verdadeira aparncia vista. Em termos geomtricos assemelham-se aos sistemas de
projeo oblquos utilizados no desenho tcnico (embora sem a preciso formal destes),
cujas linhas projetantes no convergem para um mesmo ponto de fuga, desse modo
eliminando o efeito do escoro, que causa a sensao de diminuio de um objeto em
relao a outro de igual tamanho na
medida que se encontram em
distncias diferentes do observador
e mesmo entre suas partes mais
prximas e distantes. Ao evitar a
deformao da viso em
perspectiva, preserva a relao de
tamanhos entre vistas diferentes e
os detalhes daquilo que estaria
mais longe. o mesmo esquema
do desenho das crianas, dos
70. Sistemas de representao visual, por Keith M icklewright. egpcios antigos e dos artistas

462
Idem, p. 17.

322
medievais. Ao eliminar o efeito ilusionista da perspectiva de projeo cnica (cujas
projetantes dirigem-se ao ponto de fuga), esses sistemas inviabilizam a representao visual
verossimilhante que permite a execuo de ao dramtica convincente. Por outro lado,
como toda abordagem com tendncia abstrao, ganha em beleza decorativa pela
valorizao da linha, da superfcie e da cor pura. O grfico da Ilustrao 70 mostra alguns
dos mtodos de projeo de volume no plano.
A pintura japonesa aqui exibida (Ilustrao 71) um bom exemplo de representao
pelo uso de projeo oblqua em ngulo de 45 graus. As fachadas das construes so
desenhadas paralelamente ao plano do quadro, enquanto as partes superiores e laterais so
projetadas obliquamente para o fundo em linhas paralelas. Como essas linhas no
convergem para um ponto de fuga, o espao, embora visto recuando ao fundo, d a
sensao de imagem plana, o que justifica a representao das figuras numa mesma escala
em qualquer lugar da
paisagem, possuindo
igual peso na
composio. Tal
constncia na
estrutura do espao
regula a percepo
71. Miniatura do Akbarnama de Abul Fazl, psicolgica do
pintura mongol, 1595, Victoria and Albert
Museum, Londres; Diverses em Kyoto,
observador da cena,
Escola Tosa-Su miyoshi, pintura japonesa, vendo-a
1661-72, Brit ish Library, Londres.
pausadamente. Esse
ritual se reflete no prprio movimento das figuras, com gestos e posturas contidas,
convencionais, cerimoniosas. Tudo favorece uma abordagem estilizada da forma: contornos
delicados e detalhistas, cores planas e luminosas, num arranjo de grande beleza decorativa.
A pintura mongol tem seu espao estruturado num esquema hbrido de projeo oblqua
vertical e horizontal, no qual podem ser vistas as faces anterior/superior ou anterior/lateral
do objeto. Apesar do estranhamento inicial, logo aceitamos a conveno, cuja soluo,
ainda que inconsistente quanto a integridade visual (a meio caminho entre uma forma

323
conceitual e perceptiva), permite experimentar narrativas dinmicas. No caso da pintura
mostrada aqui, do ano 1595, ainda foi acrescentada influncias da cultura ocidental, como a
progressiva diminuio das figuras e demais objetos de cena em direo ao fundo, numa
tentativa de emulao do efeito da perspectiva clssica (projeo cnica). Com tudo isso o
resultado apresenta bastante clareza e graa. Os elefantes so desenhados lateralmente,
garantindo boa identificao da anatomia e do movimento alvoroado dos animais, ao
enfatizada pela composio em diagonal no plano da frente. A clareza da cena
completada pela viso area da ponte que os elefantes esto atravessando, olhada por cima,
de maneira que se percebe a funo dos barcos suspendendo a ponte (tambm vistos de
cima). Mais ao fundo os barcos so vistos lateralmente, com a fachada da construo
mostrada de frente e de lado acompanhando a curva da praia que diminui na profundidade.
Essa imagem, seguindo a tradio oriental, enfatiza o traado linear e cores chapadas,
obtendo o esperado efeito ornamental de superfcie.

72. Oflia, John Everett Millais, leo sobre tela, 1852,Tate Gallery, Londres; O barco a remo, Auguste
Renoir, leo sobre tela, 1879, Nat ional Gallery, Londres.

Em meados do sculo XIX, quando o impacto da fotografia j era notrio, a pintura

ocidental apresentou os dois ltimos movimentos artsticos renovadores da representao
visual ilusionista: o pr-rafaelismo e o impressionismo. Nenhum dos dois reinventou a
concepo da imagem ilusionista, mas ambos enriqueceram o acabamento da imagem com
tcnicas dignas de integrao do corpo de conhecimento clssico da arte. Especialmente o
uso da cor na medida em que a indstria comeou a vender tinta a leo pronta,

324
acondicionada em tubos metlicos, permitindo a captura da cor em meio a natureza
contribuiu com uma vivacidade que mesmo a fotografia colorida jamais seria capaz de
alcanar, pois isso tem a ver justamente com a caracterstica da manipulao pontual dos
elementos da sintaxe visual prprio do desenho e da pintura. Nessa questo da cor, os
artistas passaram a aplicar camadas e toques de cores puras, potencializando os efeitos
cromticos. Os pr-rafaelitas exploraram cores intensas, com ateno ao contraste
simultneo, que em conjunto com a minuciosidade do desenho conseguiu extrair uma nova
sensualidade das formas naturais. Isso pode ser constatado na pintura de William Holman
Hunt da Ilustrao 42, como tambm na pintura de John Everett Millais acima (Ilustrao
72). De sua parte, os impressionistas pareciam interessados em desafiar a objetividade da
impresso fotogrfica. Decididos a registrar a pura impresso luminosa por meio de
manchas de tinta pura justapostas, acabaram produzindo uma interpretao (portanto
subjetiva) de como a luz deveria parecer mesmo porque, corretamente apontou Paul
Levinson, ningum realmente v luz pura. 463 Assim tambm produziu efeitos cromticos
para alm do alcance da fotografia colorida. De certa maneira o impress ionismo levou s
ltimas consequncias a abordagem em mancha do barroco; mas de tal modo deixa em
evidncia a matria plstica da tinta que frequentemente a pintura impressionista pe em
xeque o efeito ilusionista, para ser percebida como um elemento do mundo fsico real,
assumindo apenas a funo decorativa e desse modo passando condio de design (e
no mais bela arte). Esse aspecto ressaltado pela negao do tema na pintura
impressionista, j que se est interessado particularmente no efeito plstico. O tema
comeava a resumir-se a mero pretexto para exerccio formal. No por outro motivo os
quadros impressionistas no tinham interesse na figura humana, que no passava de um
elemento na paisagem. O corpo no mais era explorado como forma orgnica em ao, um
organismo capaz de encenao convincente. O impressionismo, portanto, colocou a arte de
representao visual numa encruzilhada: ao mesmo tempo que configurava o pice da
evoluo da representao ilusionista, embutia a opo da deriva para o puro esteticismo
a opo que resultou na chamada arte moderna. Para justificar esse caminho, sem abrir mo

463
LEVINSON, Paul. The soft edge: a natural history and future of the information revolution ; Londres,
Routledge, 1998, p. 47.

325
do status aurtico que a bela arte havia alcanado, teve incio o discurso confuso
envolvendo a definio e a crtica da arte que foi extensamente analisado no Captulo I.
Esse verdadeiro conflito expressivo (e de interesse) que tomou conta da arte, pode ser
apreciado num quadro em que Pablo Picasso fez a caricatura de uma criana pequena
andando com a ajuda de sua me. Nessa pintura, de 1943, ele ainda estabeleceu alguma
relao com as belas artes em sua tradio descritiva e narrativa (Ilustrao 73). Mas,
evidentemente, ele no pretendeu que aquela criana (ou sua me) fosse capaz de andar, de
agir, pois de outro modo no teria distorcido to violentamente sua estrutura anatmica,
completamente inviabilizada para a execuo de movimento articulado. Pelo mesmo
motivo, apesar da cena carinhosa, as faces deformadas dificultam uma leitura precisa do
sentimento das figuras. A forte abstrao deixa entrever, no entanto, uma expresso padro
de emoo nas figuras a generalizao a caracterstica prpria da comunicao por
formas abstratas. Contudo, essa caricatura concebida com formas excessivamente
geomtricas, duras, aborda um tema que pura delicadeza e ternura. O resultado expressivo
ambguo, pois h uma repulsa entre decorao e ilustrao. A imagem almeja ser uma
obra de bela arte, mas sua natureza plstica de design decorativo. uma peleja sem fim.

73. Os primeiros passos, Pablo Picasso, leo sobre tela, 1943, Galeria de Arte da Yale Un iversity, New
Haven; Aprendendo a andar, Rembrandt, desenho com giz vermelho, 1630, Brit ish Museum, Londres.

326
 Existe um desenho de Rembrandt, com o mesmo tema, feito h uns quatrocentos anos
antes do quadro de Picasso. Era a poca na qual o estilo barroco estava se afirmando, com
os artistas interessados na expresso dos mais sutis sentimentos humanos. Para isso tiveram
que alcanar completo domnio da forma realista e organiz- la em composies de grande
apelo artstico com uma exigncia de equilbrio representacional que no fosse uma cpia
mecnica da natureza nem resultasse num arranjo formalmente artificial. Observar o
desenho de Rembrandt (Ilustrao 73) uma tima oportunidade para ver a soluo de um
mestre para resolver essa complexa equao visual, pois dispomos no de uma pintura
acabada ou mesmo de um desenho plenamente finalizado, mas um esboo com traos
mnimos de rpida execuo. Mas que esboo! Por sua natureza o esboo rpido busca
captar a essncia da forma e do movimento. Assim, nesse seu jeito de obra inacabada, com
a informao visual reduzida aos seus elementos bsicos, acaba funcionando como
estrutura abstrata que permite ao artista avaliar justamente sua eficincia como design,
como decorao saber se esse design possui estrutura para sustentar a ilustrao. Ora, a
maestria de Rembrandt tamanha que mesmo um esboo com tal economia de traos j
encontra-se impregnado de sentimentos. As linhas curvas e espessas modelam com preciso
os corpos do filho, da me e da av, a um s tempo informando sobre as condies
anatmicas dos personagens e respectivas habilidades para executar os movimentos
distintos que os particularizam e os definem psicologicamente: a criana receosa mas
decidida ao dar seus primeiros passos, a me curvando-se firme para segurar sua mo
enquanto a encoraja ao apontar a direo, e a av vergada pela idade mas dando seu apoio.
Com to poucos traos o desenho comunica muito, descrevendo trs diferentes fases da
vida, trs diferentes atitudes e a ligao sutil de sentimentos que envolvem os personagens.
apenas um esboo, e no entanto, quo realista! A imagem possui vida, tem organicidade;
temos certeza de que aquelas figuras podem respirar e se locomover sem no entanto
deixar de ser arte, sem deixar de ser uma iluso. O desenho de Rembrandt, de personalidade
grfica nica, rene o autntico esprito da bela arte de representao visual ilusionista, mas
j no satisfaria plenamente as expectativas culturais da nova era informacional. Tampouco
a inovao esttica e artstica demandada pela nova sociedade seria cumprida pela
fotografia, haja vista sua intrnseca limitao sinttica.

327
 Ora, a arte havia chegado a um ponto do seu desenvolvimento cuja superao passava
outra vez pela necessidade da renovao dos meios expressivos, os recursos tcnicos
responsveis pela metade operacional da formulao do smbolo artstico. O cinema
fotografado ou desenhado foi justamente a soluo tcnica que fez avanar a arte de
representao visual entre os sculos XIX e XXI, com vantagem natural para o cinema
fotografado pelo apelo inerente imagem icnica. Somente agora, aps o aparecimento da
primeira gerao de ferramentas digitais flexveis o suficiente para a modelagem e a
animao de formas realistas, ser possvel uma retomada, em condies favorveis, do
estgio no qual a pintura chegou com o impressionismo dessa vez sem esquecer do corpo
humano, o motivo mais importante da arte em qualquer tempo. A animao tem o
privilgio de dar sequncia a trajetria espetacular da arte ocidental, fundamentada na
representao visual ilusionista, concebida de modo completamente artificial, uma forma e
um espao inteiramente subjetivo construdo pelo artista. Enquanto isso no foi possvel, a
arte de representao visual apresentou inmeras variaes estilsticas, com as ferramentas
grficas disponveis, para atender ao gosto e a necessidade de narrativas ilusionistas por
meio das mdias de massa do sculo XX. No prprio cinema de animao os obstculos
tecnolgicos limitavam (na prtica impedindo mesmo) a explorao da forma realista. A
alternativa era simplificar o desenho. No terceiro item deste captulo (A iluso da vida na
animao) vou apresentar a evoluo estilstica especificamente no filme de animao.
Embora sem desfrutar de popularidade, a pintura em tela no sculo XX teve na potica
surrealista com artistas tais como Salvador Dal, Max Ernst e Ren Magritte provas de
criao original no mbito da representao ilusionista. Pintores expressionistas e realistas
(a exemplo de Edward Hopper) so dignos de integrar essa lista vrios quase
desconhecidos pelo prprio alcance limitado da pintura enquanto mdia de difuso, como
tambm em virtude do abafamento da forma representacional no sculo XX pelos adeptos
do abstracionismo (caso de pintores como John Sloan, George Bellows e Eugene
Bermann). Maurits Escher dedicou-se a gravura (ver Ilustrao nas pginas 277-281), e
nesse meio deu slida contribuio para ampliar o potencial artstico da imagem ilusionista.
Muitos outros artistas, explorando meios de distribuio em massa (livros e revistas),
enriqueceram a iconografia do sculo XX. Para finalizar fazendo referncia a um meio

328
expressivo de massa de grande afinidade com a animao (inclusive, embora no tanto, no
que diz respeito s limitaes tecnolgicas), as histrias em quadrinho revelaram artistas de
forte personalidade grfica que ambientaram narrativas visuais inovadoras e m universos
particulares de mundos conhecidos ou inventados, como pode ser apreciado no visual
excitante das fantasias de Winsor McCay, no trao e nas composies sofisticadas de Alex
Raymond, ou na engenhosa mistura de realismo e caricatura de Will Eisner para citar
apenas trs grandes pioneiros. Os dois ltimos, da gerao seguinte a de McCay,
responsveis pelo apogeu dos comics no perodo que vai da Depresso Econmica nos
Estados Unidos (final da dcada de 1920) at os primeiros anos da Segunda Guerra
Mundial (1939-1945), integrantes do grupo de artistas formados em academias de arte que
introduziu nos gibis o visual naturalista em novelas de aventura, quando se consumou a
definitiva convergncia entre a linguagem dos quadrinhos e do cinema. 464
Antes de iniciar o estudo especfico da animao conveniente conhecer as concepes
tericas da linguagem cinematogrfica que, num percurso inverso ao das belas artes, partiu
da imagem fotogrfica automaticamente registrada para dot- la de qualidade artstica ou
seja, inserir subjetividade na imagem objetiva da cmara. Veremos como a soluo
converge exatamente para aquela perseguida nas artes plsticas de orientao ilusionista.

2.2. Iluso visual e as teorias formalista e realista no cinema

Uma opinio comum em conversas sobre arte diz que a obra de qualidade aquela que
exibe alto padro de exatido representativa. Embora todo bom artista reconhea o valor da
habilidade tcnica (e quem a possui compreensivelmente tem orgulho dessa capacidade),
jamais, entre os bons artistas, se fez a confuso de confundir excelncia artstica com
exatido fotogrfica. Se ainda havia alguma incerteza sobre isso o prprio advento da
fotografia tratou de eliminar qualquer dvida, com a obteno rpida e automtica de uma
representao irretocvel da realidade visvel. Contudo, esse fato desencadeou o engano

464
GUBERN, Ro mn. Literatura da imagem; Rio de Janeiro, Salvat, 1979, p. 95-101.

329
inverso de achar artisticamente irrelevante a habilidade tcnica para a criao do
desenho/pintura ilusionista. Mais at: em certos crculos ditos vanguardistas a forma
ilusionista seria psicologicamente e artisticamente muito simples. Entre vrios autores
influentes, a obra terica do historiador da arte Ernst Gombrich, especialmente o estudo que
deu origem ao livro Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica,
demonstrou como errnea essa maneira de ver as coisas. Na verdade a encontra-se o
assunto mais complexo do campo artstico, o qual apresenta-se interligado ao problema
mais vasto da percepo e cognio humana, portanto de repercusso na esttica e no
conhecimento enquanto explicao cientfica e interpretao artstica dos fenmenos. Na
cincia essa discusso envolveu o debate epistemolgico sobre a verdade do saber objetivo,
que chegou a opor racionalistas e empiristas. Seriam os sentidos suficientes para nos
fornecer conhecimento confivel da realidade? At onde podemos confiar em nossas
impresses sensoriais? A cincia se diferencia do olhar cotidiano por um controle rigoroso
das observaes, aplicando os mtodos bsicos de induo, dedu o e avaliao nos dados
de repetidas experincias. Dessa maneira possvel chegar a concluses objetivas,
terminando por elaborar um retrato correto da natureza, uma teoria cientfica. Isso levou o
cientista a indagar o mundo natural a partir de uma certa expectativa, levantando hipteses
que so submetidas a testes cuidadosos, comparaes sistemticas e reviso de conjecturas
que permitissem a formulao de um enunciado universal acerca da verdade da realidade
sob observao. No que as nossas percepes nos induzam sistematicamente ao erro,
longe disso, mas podemos dizer que a imagem do mundo uma construo coerente e
concertada entre o saber e a impresso. A cincia, portanto, est ancorada na natureza,
baseia-se nos dados da realidade, mas produto do conhecimento intelectual do qual se
abastece para gerar mais conhecimento.
O mesmo raciocnio aplica-se arte. A arte tem a realidade visvel como seu espelho e
suporte; mantm com a realidade uma relao de cumplicidade, de dependncia mesmo,
porm no se confunde com a realidade. Dela toma a aparncia para, transformada pelo
intelecto humano, apresentar-se como forma ilusionista. com essa caracterstica distintiva
que a arte, ao criar uma iluso da realidade, se define como atividade de faz-de-conta. Sob
esse ponto de vista ela empreende sua prpria investigao das leis da natureza, para que

330
possa sistematizar um conhecimento apropriado ao seu propsito de alar uma mera
imagem condio de obra de arte por dot- la de efeito artstico. Como a cincia, a arte
parte da realidade sensvel, mas tem na prpria arte o modelo do trabalho que lhe confere a
certeza de seu funcionamento expressivo. Da podermos dizer que no a fidelidade a
natureza que outorga arte ilusionista o ideal de perfeio artstica; no a tcnica somente
que responde pelo triunfo da reproduo verossimilhante. Considerado unilateralmente esse
fator no ajuda a entender a noo nem o valor da arte. A cpia da natureza sem a sua
interpretao subjetiva, ou, em outros termos, a tcnica de representao sem uma
motivao esttica, como um autmato sem razo nem sensibilidade, incapaz de criao
original. Mas do mesmo modo, apenas o desejo expressivo sem domnio tcnico, sem
esquema, no habilita ningum a produo de arte ilusio nista de qualidade.
Podemos comprovar a declarao acima lembrando o comeo da revoluo plstica
grega na Antiguidade. Os artistas gregos no possuam o domnio da escultura em pedra do
corpo humano. Aprenderam a tcnica com os egpcios. No entanto a submeteram a uma
vontade expressiva de outra natureza, um outro esquema criativo. Assim, uma mesma
tcnica bsica proporcionou uma arte completamente diferente, evoluindo de uma forma
tosca para uma expresso de elevada complexidade operacional e requinte esttico. O
artista grego estava disposto a experimentar; aplicou arte o mesmo esprito de
investigao da natureza que deu origem a filosofia/cincia, levantando uma hiptese (um
modelo artstico) para confront- la com a natureza. A comparao conduziu a ajustes,
aperfeioando a ideia inicial. Nesse processo descobriu que a forma artstica, ainda que
pautada pela realidade, em no sendo essa realidade requeria um tratamento especfico a
fim de produzir o efeito expressivo pretendido. Desconsiderar tal exigncia imposta pela
forma artstica seria negar a condio de verossimilhana que dava a arte sua identidade
existencial. As condies de iluso que definiam a natureza desse organismo expressivo o
colocavam numa dimenso diferente do mundo real, com leis distintas. Atuando nesse
espao exclusivo, o mundo virtual da arte do faz-de-conta, o artista lana mo de
estratagemas que lhe d acesso a esse organismo e viabiliza sua explorao como meio de
comunicao e expresso dirigido especialmente viso. Por a a lcanamos os aspectos
psicolgicos da criao e da decifrao da imagem ilusionista, sua representao

331
convencionalizada e convincente pela aplicao dos efeitos artsticos que criam a iluso de
semelhana. Como diz Gombrich, o conjunto dessas convenes que resulta no que se
entende por estilo na arte. E nesse particular os gregos apresentaram as duas tendncias
estilsticas fundamentais que definiram para as belas artes os dois plos estticos da forma
figurativa realista, com uma formulao clssica de rigorosa configurao plstica de um
lado, e uma concepo barroca de aparncia naturalista do outro. Trata-se de modos
diferentes de ver e retratar a natureza, que atendeu necessidades de momento. A opo por
uma ou outra tendncia uma questo de gosto, de temperamento, de moda cultural. Um
mesmo artista pode apresentar elementos mais clssicos numa fase e barrocos em outra.
Determinado artista pode manter-se fiel a uma das abordagens por identificao de carter,
ou por precisar daquela caracterstica visual para expressar algo que assim estaria melhor
resolvido. Ambas so solues vlidas, eficientes, e no espectro que vai de um plo a outro
o artista dispe de infinitas alternativas de configurao estilstica. Isso pode ser visto ao
compararmos os estilos de dois perodos bem diferentes como o renascentista e o barroco
propriamente dito, com a forma ilusionista ento sob total domnio, nos quais as distines
saltam aos olhos. Na Ilustrao 74 so mostradas esculturas de Michelangelo e Bernini,
ambas retratando o personagem bblico David. So duas obras-primas que apresentam
solues artsticas perfeitas para seus propsitos expressivos, com figuras de grande
realismo e apelo visual. Mas o fazem de maneira completamente oposta. O David de
Michelangelo foi realizado para ser apreciado como um deus, e como tal mostrado sem
que aparea fazendo qualquer esforo, embora se encontre num combate (antes do
arremesso da pedra que vai matar o gigante Golias). exibido na clssica postura em
contraposto, com o movimento em suspenso. Isso permite observ- lo com clareza, avaliar
os detalhes de sua construo, o modelado da forma, a relao harmoniosa entre as partes.
Ele se oferece para a pura satisfao esttica do observador, com todo o tempo do mundo
para isso. J o David de Bernini encontra-se em plena ao, com o rosto contrado e o
tronco contorcido no segundo que antecede o disparo da pedra. Ele todo concentrao e
energia, sem tempo para posar para o espectador apreci- lo. O corpo mais esguio, a forma
tensa, contrastada, requerendo e s fazendo sentido se vista como um todo indistinto.
Claro que ficamos impressionados com detalhes minuciosos, como as articulaes dos

332
dedos do p dobrados sobre a aresta do suporte no qual se apoia, mas no esto ali para
demorado deleite esttico, e sim como lembrete para que voltemos nossa ateno ao que
interessa, o indivduo destemido que se lana contra um oponente quase materializado em
sua frente, tamanha a clareza com que ele parece enxerg- lo.
Apesar de tais constataes, seria um engano considerar artificial a abordagem
formalista do David de Michelangelo,
como igualmente incorreria em erro
apontar falta de artisticidade na verso
realista do David de Bernini. Em
Michelangelo a vida pulsa num corpo
sensual, embora pretenda falar ao
intelecto do espectador; enquanto
Bernini ao mesmo tempo festeja a
impetuosidade de um corpo vivo sem
deixar de atentar para a articulao
equilibrada da estrutura e dos planos da
figura. No tem cabimento perguntar
qual dos dois melhor. Cada um se
impe como soluo artstica eficiente a
74. David, Michelangelo, mrmo re, 1501-04, Academia,
Florena; Dav id, Gian lorenzo Bernini, mrmore, Galeria sua maneira.
Borghese, Ro ma.
Quando consideramos a fotografia,
uma tcnica de reproduo mecnica com pouca margem de interferncia criativa se
comparada com o desenho/pintura, seria de esperar que essa natureza de registro
automtico a afastasse da utilizao como ferramenta de criao artstica. De fato sua
fidelidade ao dado ptico logo a habilitou como recurso documental por excelncia. Mas
teria sido a conjuno de necessidades e interesses de uma busca mais intensa do que nunca
pelo verdadeiro e natural, tanto na arte quanto na documentao da realidade, que, de
acordo com Holst Janson, viabilizou a inveno da fotografia pelo comeo do sculo XIX.
Segundo ele, no somente os mecanismos bsicos h muito tempo encontravam-se
disponveis para a inveno da fotografia (o princpio da cmara escura era conhecido e

333
utilizado h sculos), como a descoberta de que os sais de prata eram sensveis luz
antecediam em pelo menos cem anos s experincias pioneiras de Nicphore Nipce. 465 Por
que, ento, perguntou Janson, demorou tanto para que algum combinasse esses
conhecimentos? Ora, simplesmente no havia lugar para a fotografia no mundo de antes da
Revoluo Industrial. Foi somente quando se precisou dela que fez sentido sua formulao
tecnolgica bsica sua poca havia chegado.
Aps os aprimoramentos que corrigiram as deficincias tcnicas mais limitantes, no
demorou a surgir os primeiros trabalhos de clara orientao artstica. E como nas artes
plsticas tradicionais, a tambm emergiram as tendncias estilsticas opostas associadas ao
formalismo e ao naturalismo, confirmando essa caracterstica fundamental da expresso
artstica visual figurativa, agora num meio cuja natureza de essncia notoriamente
realista. O que no impediu que mesmo na vertente naturalista fosse verificado o tratamento
formal. significativo que o mais famoso fotgrafo dessa corrente estilstica, Cartier-
Bresson, fosse reconhecido por sua habilidade em obter instantneos de cenas comuns da
realidade, porm marcadas por um rigor compositivo cuja organizao intensificava o
significado e a emoo daquele momento decisivo. Por sua vez a fotografia pura,
abstrata, formal, como a praticada
por Edward Weston, chegava a
revelar uma sensualidade
inesperada do registro trivial de
um simples pimento. Havia
evidncia mais do que suficiente
para comprovar que s a
conjuno da tcnica (seo
operacional da arte) com a esttica
(seo expressiva) conseguia
75. Aquila degli Abruzzi, Henri Cart ier-Bresson, fotografia,
1952; Pimento, Edward Weston, fotografia,1930, Center promover a efetiva soluo
for Creative Photography, Tucson.
artstica de uma imagem, ao

465
JANSON, Holst. Histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1992, p. 614.

334
remov- la da mera condio de reproduo da realidade qualquer que fosse a direo no
espectro estilstico.
Se do ponto de vista da representao visual parece no haver dvida de que a criao
ilusionista est na base de toda a experincia artstica, os estudos de psicologia da
percepo ao longo do sculo XX reforaram o papel do conhecimento (da inveno) no
prprio mecanismo da viso. Embora ainda persistam muitas dvidas e explicaes
engenhosas continuem na dependncia de confirmao experimental, os avanos, alm de
considerveis (caso das pesquisas fisiolgicas empreendidas pelo grupo de David Hubel e
Torsten Wiesel, apresentadas no tpico sobre esttica do Captulo I), seguem agora
contando com o respaldo de inovadoras tcnicas de neurobiologia, por enquanto validando
a linha de argumentao aqui defendida.
Num apanhado desses avanos apresentados por Magdalen Vernon na dcada de 1970,
ela assim escreveu na introduo do livro Percepo e experincia: As caractersticas
simples de cor, forma e movimento, precisam ser sistematizadas e processadas
esquematicamente a fim de dar identificao correta (1974, p. 5). 466 Foi notado que, j na
infncia (no primeiro ano de vida) os perceptos simples so associados aos perceptos
complexos, dando origem a esquemas formados atravs de aprendizagem por experincia.
Ela destacou a contribuio das pesquisas do grupo de James Gibson, proponente da
chamada teoria ecolgica da percepo (de quem tambm j tomamos conhecimento no
Captulo I), para a compreenso do nosso ajustamento ao meio ambiente normal. Ocorre
que a ousada e original teoria proposta por Gibson cuja nfase nos dados sensoriais e
consequente reduo das funes com relao percepo de lembranas e ideias, como
nota Vernon, no deixa de acentuar a importncia da aprendizagem na integrao do
sistema visual para o aperfeioamento da discriminao ptica configura o cerne da
abordagem sinttica da percepo visual que desfruta de maior chance de xito na
explicao do fenmeno perceptivo com base nas descobertas mais recentes. De particular
interesse para a arte, sua concepo d plena sustentao aos princpios clssicos

466
VERNON, Magdalen D. Percepo e experincia; So Paulo, Perspectiva, 1974, p. 5.

335
(formalistas), baseado numa imagem verossimilhante da realidade como forma eficiente
para produzir o efeito artstico.
Gibson contestou, numa srie de artigos e livros, as duas conflitantes propostas que
pretendiam explicar a natureza da imagem que obtemos do mundo fsico. Uma, a chamada
teoria da imagem retiniana, consiste na projeo de feixes de raios luminosos atravs do
olho que atingem a superfcie da retina onde formam a imagem dos objetos reais, cada feixe
de luz correspondendo a um ponto do objeto real e seu equivalente na retina. A outra,
conhecida por teoria simblica, defende que a percepo visual passa pela intermediao
de um conjunto de smbolos, tais como as palavras da linguagem verbal, de cujo
conhecimento somos dependentes para ler o mundo. Gibson, inclusive, rejeitou a
possibilidade da simples combinao de elementos dessas duas explicaes como
alternativa de superao das deficincias de ambas.
A proposta da teoria retiniana, diferentemente da teoria simblica, tem se provado
resistente ao longo dos sculos, na medida que recebeu o suporte de campos respeitados da
cincia e da matemtica. Afinal, a demonstrao geomtrica da perspectiva, feita pelos
artistas do Renascimento, tinha seu fundamento exatamente na relao ponto-a-ponto de
uma linha invisvel que partia do objeto real e encontrava seu lugar na retina (ou qualquer
superfcie de trabalho e exibio), numa projeo geomtrica que resultava na reproduo
perfeita da forma do mundo real. Posteriormente, as descobertas de Isaac Newton na fsica
da ptica, com as famosas experincias que comprovaram a propagao da luz e a medida
das cores do espectro a partir do comprimento de onda, mais as descobertas anatmicas e
fisiolgicas do sculo XIX que esclareceram o funcionamento do olho alm da prpria
inveno da fotografia que enfim materializava essa imagem projetada do mundo visvel ,
parecia no haver como desconfiar dessa teoria. 467
Ao contrrio de tais evidncias, a hiptese da teoria simblica jamais contou com
suporte cientfico que justificasse sua posio, ainda assim tendo ganhado fora na onda de
refutao ao radicalismo determinista do positivismo que havia prosperado na segunda
metade do sculo XIX, em vista do enorme sucesso das cincias naturais e do espetculo

467
A formao da imagem eletrnica no monitor baseada numa matriz de pixels q ue segue o mesmo
princpio.

336
tecnolgico que elas ajudaram a viabilizar. Entretanto, a lingustica muito se beneficiou
dessas discusses, cujo prestgio a fez servir de referncia para justificar (equivocadamente,
como j sabemos) opinies no campo das artes visuais no demorando para se fazer
presente nas prematuras tentativas de teorizao do cinema (construtivismo russo) e
novamente numa fase posterior com pretenso de verdade cientfica (a prpria lingustica, o
estruturalismo e a semitica nas dcadas de 1960 e 1970).
Por esse motivo Gibson partiu da base segura fornecida pela teoria retiniana a fim de
elaborar seu modelo de percepo ecolgica. Inicialmente ele manteve a noo da projeo
do feixe de luz, pelo que implicava na fidelidade da imagem obtida. At quando comeou a
perceber que havia uma diferena de intensidade na luz vista diretamente no mundo
comparada com a imagem fotogrfica desse mundo, acarretando mesmo em algum tipo de
diferena na correspondncia ptica. Isso sugeria uma reviso da proposta original que
pregava a correspondncia direta de pontos de luz para uma outra que postulava a
correspondncia de contrastes, uma ordem mais elevad a de correspondncia. Essa idia era
justificada pelas diferentes dimenses que a imagem apresentava do seu modelo real, cuja
equivalncia ponto-a-ponto at se aplicava a uma fotografia ou pintura, mas no funcionava
para um desenho, que apesar de omitir caractersticas de brilho, cor e saturao, mantinha
semelhanas com o objeto real. Por a tambm era verificado que frequentemente a imagem
de algum, mesmo apresentando deficincias de configurao (problemas de foco,
tonalidade, proporo, etc.), no impedia que a pessoa fosse reconhecida. O que conduzia
ao caso ainda mais extraordinrio da caricatura, pois a despeito da total falta de relao na
projeo ponto-a-ponto de caractersticas formais, em vez de simplesmente observ- la
como a representao deformada ou distorcida de algum, a caricatura seria vista como
realando as caractersticas que melhor distingue uma pessoa de outros indivduos,
representando-a, de certo modo, num sentido at mais verdadeiro do que uma fotografia ou
pintura realista em estreita equivalncia projetiva dos raios de luz. 468
Gibson tinha conseguido reunir evidncias suficientes para sustentar sua refutao da
explicao retiniana que pretendia reduzir a percepo visual exclusivamente projeo

468
GIBSON, James J. The information available in pictures; Leonardo, Vo l. 4, p. 28, 29, 1971.

337
dos raios luminosos. Ele mesmo disse que chegou a questionar a caricatura como uma
exceo que no validava sua desconfiana; quem sabe seria um tipo de simbolismo
grfico, j que sacrificava a fidelidade da projeo luminosa, e nessa situao funcionaria
como uma conveno, um cdigo a que todos aceitariam em acordo; ou pelo menos uma
mistura de projeo e conveno. Mas isto seria combinar noes incompatveis.
Definitivamente aquilo apontava para uma explicao diferente e original. De qualquer
maneira ele reconhecia o valor da teoria retiniana, devido sua consistncia fsica e
fisiolgica, mas ela estava limitada a fornecer apenas um padro luminoso pelo
mapeamento de cor e brilho, cujos pontos no especificavam os objetos nem as superfcies
de onde a luz provinha. Portanto, forneciam sensaes, ficando todo o resto do processo
perceptivo como uma questo de interpretao (por exemplo, a distncia de um objeto, a
terceira dimenso espacial). Como uma fotografia ou pintura realista partilham com a
impresso direta da natureza uma grande semelhana de padro retiniano, isso explicaria a
iluso de realidade encontrada nesse tipo de representao, porm no ao ponto de se
confundir com a realidade.
Ento Gibson parte para a formulao de uma nova proposio para o fenmeno da
percepo visual, capaz de contemplar num conceito sinttico sua mltipla funcionalidade.
A soluo para a complexidade da viso estaria em considerar o processo ptico como a
extrao de informao da luz ambiente, para o que passa a ser concebida como um arranjo
de estruturas invariantes, o qual, mais do que meras formas, comunica conjuntos relevantes
de percepes constantes a despeito da mudana contnua de sensaes. A informao
transmitida pelo arranjo ptico invariante dependente da estimulao energtica dos
receptores retinianos, mas o que efetivamente conta para a percepo a informao
extrada desse estmulo, sendo justamente essa informao que invariante, a despeito de
toda sorte de mudanas do estmulo luminoso. Da ele elabora uma definio formal para a
imagem: Uma imagem uma superfcie trabalhada de maneira a produzir, a partir de um
ponto de observao, um arranjo ptico delimitado que contm o mesmo tipo de
informao encontrada no arranjo ptico ambiental (1971, p. 31). 469 Esta definio serve

469
Idem, p. 31.

338
tanto para explicar a fotografia quanto a caricatura, j que o arranjo ptico das duas
imagens e do mundo real produz a mesma informao sem produzir a mesma estimulao.
Por isso um artista pode capturar a informao de uma forma no mundo sem replicar sua
sensao imitar, interpretar; no copiar. A fotografia que pretende dar uma imagem
irretocvel da realidade envolveria um caso de informao de baixa ordem de estimulao,
j que a correspondncia luminosa com o objeto real muito direta (baseada em
semelhanas luminosas); a caricatura estabeleceria uma correspondncia de informao de
alta ordem de estimulao (com base nos contrastes dos valores luminosos).
Para entender melhor a noo de invariante vamos comparar a percepo da informao
ptica no ambiente e numa imagem. No ambiente o observador tem a liberdade de
caminhar e perceber as mudanas no arranjo ptico que define as formas das coisas no
mundo. Essa informao obtida rotineiramente memorizada e soma-se a mais informao
obtida pelas mudanas no arranjo ptico das coisas para formar conjuntos relevantes de
estruturas pticas, as tais invariantes das formas das coisas, que deixam de ser percebidas
como aparncias provisrias para depender da deteco das caractersticas invariantes que
definem a forma de uma coisa independentemente das alteraes momentneas em sua
aparncia ao longo do tempo. Assim, quando olhamos um animal conhecido, o que
captamos o animal invariante, no as infinitas variaes que afetam sua aparncia a cada
instante sob o efeito da luz, da perspectiva, da distncia, etc. Por isso somos capazes de
reconhec- lo em diferentes condies de configurao. Em certo sentido, quando o
olhamos, todos os seus aspectos esto presentes na experincia de perceb- lo, no
importando se ele apresenta-se de lado, de frente, deitado, do jeito que estiver: A base
dessa percepo direta no ambiente no a sensao da forma, nem mesmo as sequncias
memorizadas dessas formas, mas as invariantes abstratas e atemporais que qualificam as
caractersticas distintivas do objeto (GIBSON, 1971, p. 31). 470
Por sua vez, olhar uma imagem ter uma percepo indireta do objeto real, que se
apresenta em uma das infinitas possibilidades de visualizao, congelada no tempo. Mas
uma boa imagem vai descrever o objeto de um ponto de vista favorvel, de maneira que

470
Ibidem, p. 31.

339
permite a eficiente deteco das invariantes pticas pelo observador. Ou seja, a imagem
informativa contm o mesmo tipo de invariante atemporal verificada em uma sequncia de
vistas em perspectiva, porque, embora fixa, imvel, essa imagem vai apresentar no
somente aquela nica vista do objeto, mas se oferecer como uma completa forma
comunicativa, na qual por uma parte se consegue visualizar o todo.
Com essa concepo, Gibson compreende a percepo em si como um tipo de
conhecimento direto da realidade, no simplesmente impresses retinianas nem muito
menos smbolos convencionalizados, mas uma espcie de verdade ptica que encontra
sentido em si mesma, possui uma lgica prpria, caracterizada por uma imediaticidade e
uma riqueza informativa inexaurvel. A forma tem sua dimenso ampliada, transformando-
se numa amostragem de informao que funciona como um catalisador de perceptos. um
entendimento que parece, enfim, apontar para o esclarecimento de um fenmeno que ainda
est longe de ser plenamente compreendido, embora, por enquanto, a neurobiologia venha
confirmando a teoria de Gibson, como demonstram as pesquisas de Roger Tootell com
imagens neuroanatmicas (ver pginas 133 e 136), nas quais a imagem mental no parece
um retrato acabado do objeto, mas um arranjo ptico em analogia forma real. Ou seja, no
memorizamos sensaes; armazenamos informao ptica.
Para o propsito deste estudo, tal postulado corrobora o ponto de vista aqui defendido,
como veremos outra vez logo mais ao tratar das teorias do cinema. Assim, a teoria da
percepo concebida por James Gibson encontra total conexo com a formulao da
imagem artstica em sua concepo clssica, que no busca a mera reproduo da natureza
(registro da sensao ou impresso), mas procura intensificar (qualificar) a informao
ptica invarivel (mnemnica), ressaltar suas constantes formais a fim de alcanar a
elaborao de uma estrutura perfeita, uma forma clssica. Com isso se atinge um nexo
visual que no mera cpia (projeo ptica) nem pura criao intelectual abstrata
(grficos simblicos), com a imagem artstica assumindo a condio de organismo
expressivo detentor de identidade plstica e sintaxe prpria. Caso o contexto visual da
imagem artstica no apresente uma soluo satisfatria no arranjo da informao ptica (o
todo compositivo da obra de arte), o apelo e o entendimento da imagem ficam prejudicados.

340
 Certamente no deve haver dvida quanto ao universo expressivo prprio da arte, tendo
a disposio uma linguagem original. Da mesma maneira h o reconhecimento quanto a
natureza da linguagem visual como totalmente distinta da nossa linguagem verbal.
Contrariamente, no h diferena entre os elementos da gramtica plstica e da percepo
visual eles coincidem porque se ocupam do mesmo objeto de ateno: a realidade visvel
que compreendemos e compomos pelo modo visual. Por conseguinte, existe para ns uma
relao natural entre o mundo real e sua representao verossimilhante, numa tal estreite za
que no seria nenhum exagero dizer que realidade e iluso se induzem reciprocamente. No
surpreende, portanto, o interesse que a arte de representao visual tem pela realidade.
Especialmente no sculo XIX as pessoas pareciam ter redescoberto o mundo real,
inaugurando uma modernidade que emergia justamente dessa nova experincia imersiva no
cotidiano. Esse fenmeno, em si extraordinrio, resultou seno na gerao do pblico de
massa a partir do afluxo daquelas pessoas para as cidades, fazendo surgir a c ultura urbana
metropolitana. Transformao induzida pela revoluo cientfica e tecnolgica, a inveno
do cinema no final daquele sculo veio como que arrematar o novo estilo de vida como
sendo ele mesmo um espetculo da realidade, a vida real vivenciada como um show ,
enquanto os shows se confundiam com a vida. 471 Mais atento aos eventos e natureza das
coisas, a democratizao do acesso informao graas a oferta de impresses baratas por
meio dos novos e eficientes processos da litografia, fotogravura e fotografia, entre vrias
outras inovaes, contribuiu para uma reorganizao perceptiva do pblico, com reflexo
nas alternativas de entretenimento, fomentando a procura crescente por uma esttica
ilusionista que mobilizasse no somente a viso, mas provocasse uma resposta corporal
completa. 472 Esse desejo, desde sempre presente na experincia artstica, pde ser cada vez
mais satisfeito justamente pelo progresso da tecnologia ptica no sculo XIX, que permitia
ao espectador ver coisas jamais vistas, com mais clareza e realismo o que s aumentava a

471
MATHEWS, Nancy M. The city in mot ion, em Moving pictures: american art and early film 1880-1910
(Org. Nancy M. Mathews); Manchester, Hudson Hill, 2005, p. 129; SCHWARTZ, Vanessa R. O espectador
cinematogrfico antes do aparato do cinema: o gosto do pblico pela realidade na Paris fim-de-sculo, em O
cinema e a inveno da vida moderna (Org. Leo Charney/ Vanessa R. Schwartz); So Pau lo, Cosac & Naify,
2001, p. 411.
472
LEJA, M ichael. Seeing, touching, fleeing, em Moving pictures: american art and early film 1880-1910
(Org. Nancy M. Mathews); Manchester, Hudson Hill, 2005, p. 165-167.

341
voracidade visual do pblico, num triunfo moderno que unia o desenvolvimento
tecnolgico ao novo comportamento social, onde uma popular e cada vez mais disseminada
hipervisualidade aparecia em profunda afinidade com o idioma realista/ilusionista da
arte. 473
Podemos avaliar a operao tcnica e esttica (e imaginar o impacto) do tipo de
entretenimento popular que explorava o gosto da iluso pela representao realista,
observando a abordagem de simulao proporcionada pelo aparato por trs do mais
grandioso espetculo de arte visual do sculo XIX: o panorama. No sobrou quase nada
desse empreendimento os prdios enormes e as pinturas gigantescas. Dispomos
basicamente dos relatos da poca. Esse fato, alis, j d uma pista do lugar que tal
realizao ocuparia na histria da arte, seja como feito tcnico ou expressivo.
O conceito central do panorama estava na idia de simulao da realidade, viabilizada
pelo emprego de uma construo circular totalmente envolta por uma pintura, geralmente
representando uma paisagem, que oferecia ao espectador uma experincia de imerso
virtual. Mudanas de iluminao, camadas de pintura, transparncias, cenrios
tridimensionais e efeitos de fuso de imagens reforavam a iluso. Inicialmente o panorama
era apenas descritivo; posteriormente passou narrativa visual de eventos. Tambm
comeou com imagens fixas, para depois incluir cenas em movimento podia ser os
espectadores situados no que seria o convs de um navio, com a paisagem movendo-se para
dar a sensao de movimento do navio. O espetculo terminou por apresentar uma
verdadeira mistura de realidade e fico, com o acrscimo de figuras de cera em tamanho
natural, atores de verdade, plataformas mveis, vento artificial, efeitos so noros e msica.
Pela reao da platia o efeito era extraordinrio; e se o propsito seria criar a impresso de
realidade, o objetivo deve ter sido plenamente alcanado. Todavia, se como tcnica a
experincia foi um xito, resta saber se o mesmo acontecia enquanto arte. Ser que a
imagem ilusionista do panorama possua qualidade expressiva potica? Ou se contentava
em dirigir todo o esforo dos artistas no registro fiel do cenrio natural?, como uma

473
GUNNING, To m. Moving images and the transformation of the image in modern vision, em Moving
pictures: american art and early film 1880-1910 (Org. Nancy M. Mathews); Manchester, Hudson Hill, 2005,
p. 170, 171.

342
fotografia sem ajustes? Tomando por base as escassas amostras de imagens panormicas
sobreviventes e acessveis, realmente o que temos uma demonstrao de pura faanha
tcnica e tecnolgica. Porm, faamos uma anlise do panorama como expresso visual.

76. Ilustrao do interior de u m panorama co m a imagem ilusionista envolvendo completamente os

espectadores, C. V. Nielsen, xilogravura, 1882, Copenhagen City Museum.

O panorama, essencialmente a pintura de uma paisagem (um amplo cenrio

eventualmente incluindo a pintura de pessoas em cenas narrativas), oferece ao espectador
uma vista privilegiada para ser apreciada em toda sua extenso e preciso de detalhes.
uma imagem neutra, de natureza documental, que procura descrever com grande fidelidade
geralmente um lugar conhecido, de maneira que o espectador possa fazer seu prprio
julgamento da exatido representativa. 474 Seu realismo busca o mximo de objetividade;
quer ser uma cpia da natureza, no uma imitao no almeja interpret-la. O

474
COMM ENT, Bernard. The panorama; Londres, Reaktion, 1999, p. 7, 97.

343
procedimento de execuo contava com a cmara escura para o traado da perspectiva, e a
lanterna mgica era um recurso para a projeo de slides nas amplas superfcies a serem
pintadas. Uma equipe trabalhava seguindo a orientao de um artista chefe, quase sempre o
dono do empreendimento ou um dos donos, visto tratar-se de negcio vultoso. 475 A
motivao desse artista no envolvia expresso pessoal nem qualquer interesse especial de
sensibilizao do espectador. S queria promover uma experincia sensorial com base
numa impresso de realidade. Ora, se a fase operacional do trabalho de arte recebe grande
ateno, o mesmo no se verifica em sua seo esttica, naquilo que envolve a explorao
sinttica da linguagem visual. Como j sabemos, na manipulao da estrutura e da
superfcie da imagem que conseguimos dot- la de efeito artstico e torn- la mais
informativa. Essa interveno deve garantir a iluso de realidade, mas ao mesmo tempo
ampliar o potencial comunicativo da imagem. O artista tem a a oportunidade de direcionar
a ateno do espectador, fornecer pistas para que ele possa melhor apreender sua
mensagem. Ou seja, por meio da explorao da forma, do enriquecimento dos aspectos
sensveis pelo emprego da linguagem visual, se alcana seu contedo, naquele processo
nico que envolve o prazer sensual dos sentidos e a satisfao intelectual da razo. A
imagem adquire sua condio de arte. No entanto parece que essa era uma preocupao
pouco considerada no panorama.
Para o pintor Daguerre, criador do diorama (verso melhorada do panorama) e inventor
da fotografia, o xito de uma pintura estava em proporo direta sua aproximao da
realidade. compreensvel, embora estivesse enganado. Comentando essa opinio de
Daguerre, o poeta Alfred de Vigny teria dito: Se o mrito maior da arte nada mais do que
a pintura exata da verdade, o panorama seria superior Descida da cruz, numa referncia
a um tema bblico recorrente, representado por grandes mestres da arte em obras
extraordinrias (citado por MANNONI, 2003, p. 196).476

475
Aqui, co mo em outros aspectos, h grande semelhana com o cinema: entretenimento de massa, tela
grande, imagem ilusionista, narrativa visual.
476
Citado em MANNONI, Laurent. A grande arte da luz e da sombra: arqueologia do cinema ; So Paulo,
Senac-SP, 2003, p. 196.

344
 Bastaria lembrar do friso em baixo-relevo do Partenon, visto no tpico anterior, para
percebermos as deficincias do panorama como obra de arte. Temos a uma certa
semelhana que permite essa comparao: uma imensa faixa que impe o desafio de
organizao espacial da composio. Vimos como Fdias conseguiu estabelecer uma
unidade entre a variedade de elementos espalhados na longa faixa, facilitando a apreenso
da informao visual enquanto dotava a imagem de atratividade, estabelecendo relaes
entre componentes bsicos (linha, superfcie, volume, luz, textura), tipos e motivos numa
estrutura geral dinamicamente balanceada. Essa preocupao parece ausente no panorama,
j que os elementos da imagem no so devidamente explorados como integrantes de um
alfabeto visual. So deixados como flagrados na realidade, quando o observador tem
chance de obter mais informao sensorial para formar sua percepo. Como diz James
Gibson, a boa imagem fixa precisa apresentar-se numa disposio favorvel, de maneira a
compensar a limitao de uma existncia imvel necessariamente menos informativa (o
mesmo princpio aplicado ao cinema, embora a imagem em movimento sofra menos
desse problema).
No seu clssico livro de 1893, no qual sintetiza o conceito clssico da forma artstica,
ali estabelecendo as bases tericas do formalismo na pintura figurativa, Adolf Hildebrand
foi taxativo a respeito do panorama, quando esse espetculo experimentava seus ltimos
anos de glria: O paralelismo entre natureza e obra de arte no radicaria na igualdade de
aparncia, seno na faculdade de suscitar uma representao espacial que inerente a
ambas. No se trata do erro de considerar a imagem como uma parte da realidade, como no
panorama, mas sim na fora do contedo estimulante unido imagem (1988, p. 49). 477
Essa advertncia nos coloca de frente ao problema que vai nortear as tentativas de
teorizao do cinema, pois a a questo da impresso de realidade algo inerente natureza
do dispositivo fotogrfico. Teremos, assim, nas posies a favor e contra uma subservincia
com respeito ao registro fotogrfico objetivo da realidade, os fatores definidores das duas
propostas em conflito que acaba afetando o cinema de animao.

477
HILDEBRAND, Adolf. El problema de la forma em la obra de arte; Madrid, Visor, 1988, p. 49.

345
 Para reflexo inicial, porm, levanto a seguinte questo: estaria o cinema
suficientemente desenvolvido nos planos tcnico e esttico para ser teorizado j em suas
primeiras dcadas? Havia gente habilitada para empreender essa teorizao? Os estudiosos,
que na passagem do sculo XIX para o XX, estavam definindo as teorias fundamentais para
a abordagem da arte, contavam tanto com uma expresso artstica h muito estabelecida
como tambm se apoiavam numa tradio acadmica que h sculos vinha montando um
corpo slido de conhecimentos sobre arte; uma situao bem diferente daquela do cinema.
Essa questo to pertinente que levou a prestigiada filsofa Suzanne Langer afirmar no
seu livro mais influente, Sentimento e forma, publicado em 1953, que ainda era cedo
demais para sistematizar qualquer teoria sobre essa nova arte, um cinema visto por ela
ento em seu presente estado primitivo (1980, p. 427). 478 Mas, em insistindo nessa
direo, no seria prudente evitar, numa fase to prematura, afirmaes peremptrias com
pretenso de verdade acabada? Tambm no seria conveniente, mesmo no sendo uma
cincia, o estudo do cinema procurar contar com uma abordagem epistemolgica que lhe
desse o mximo possvel de objetividade?, a exemplo do que havia feito a histria da arte?
cujos recursos metodolgicos, alis, deveriam ter sido a escolha natural para a
investigao esttica do cinema. Por fim, no estariam aqueles primeiros escritos sobre
cinema demasiadamente prximos do seu objeto de estudo? Ou seja, em vez de teorizar,
analisar com distanciamento crtico e com instrumentos intelectuais de comprovada
eficincia, no se estaria fazendo discursos apaixonadamente militantes em defesa do
prprio meio, de tendncias estilsticas, modelos de produo, gneros e autores
cinematogrficos? Com esta ressalva em mente evitamos cair nas armadilhas do gosto e do
casusmo, to frequentes nas discusses sobre assuntos de arte e cultura, cuja
passionalidade especialmente mobilizada por um meio de expresso poderoso como o
filme.
Isso leva ao cuidado de proceder ao esclarecimento da noo de teoria e esttica, dois
termos centrais nesse tipo de discusso, que foram utilizados de maneira abusiva pelos

478
LA NGER, Suzanne. Sentimento e forma; So Paulo, Perspectiva, 1980, p. 427.

346
crticos de cinema para se referir reflexes que queriam ser vistas como sendo teorias e
estticas, quando pouco faziam uma coisa ou outra.
A esttica, como demonstrada no Captulo I, antecede e vai alm do interesse artstico,
envolvendo, essencialmente, a apreciao qualitativa da experincia sensvel em geral,
numa avaliao intuitiva de extremo valor para o pensamento consciente formalizado.
Nesse sentido desempenha papel crucial na atividade cientfica e artstica. Na arte esse
sentimento de beleza objetifica-se em uma reflexo que procura definir as caractersticas
comunicativas e expressivas da forma artstica, vindo a constituir um sistema geral de
conhecimento (uma cincia da arte) que sirva de orientao para o trabalho normativo e
avaliador de artistas, crticos, tericos e historiadores. Rebaixar a esttica ao papel de
potica ou de crtica ordinria (e vice- versa) foi uma confuso frequente nos escritos sobre
cinema que permanece at o presente.
Por sua vez, a noo de teoria pressupe a aplicao de uma abordagem sistemtica
com vista compreenso de um problema, removendo-o da experincia para organiz- lo
como pensamento conceitual. Implica, portanto, no uso de princpios e regras como parte
de uma atividade racional metdica que levanta hipteses a partir da observao dos
fenmenos de onde est sempre aberta crtica e cuja confirmao resulta em modelos
explicativos (novas teorias) que ampliam o entendimento do assunto. A teoria por
natureza uma atividade especulativa, mas ela nasce da prtica e prtica deve retornar
mesmo as teorias generalistas somente se justificam no confronto com a prtica (como o
caso dos conceitos formalista e realista). Uma frequente falta de consistncia nas tentativas
de teorizao sobre cinema deve-se a uma dificuldade comum s humanidades em lidar
com procedimentos objetivos de investigao, sem os quais o laname nto de hipteses
verificveis por todos torna-se invivel, impedindo a conceituao precisa. uma falha que
inibe a elaborao de verdadeiras teorias.
Esses defeitos j foram apontados por alguns autores, 479 como tambm tm aparecido
estudos recentes, em novas bases metodolgicas, trazendo novidades sobre as dcadas de

479
Victor Perkins (Film as film, 1972), Andrew Tudor (Teorias do cinema, 1974), Barry Salt (Film style and
technology: history and analyses, 1983), Noel Carro ll (Philosophical problems of classical film theory, 1988).

347
fundao do cinema e apontando para uma continuidade de pesquisas que certamente
implicar numa reviso crtica da histria do cinema. 480
De qualquer modo, e a despeito do grande comeo que foi a tentativa de teorizao do
cinema com Hugo Munsterberg481 certamente no foi mera coincidncia ele ter realizado
seu estudo pioneiro sobre o cinema em 1915, ano em que veio a pblico o filme O
nascimento de uma nao, de David W. Griffith (Munsterberg faz referncia ao filme de
Griffith na introduo de seu livro), no qual uma linguagem expressiva visual autntica era
empregada o interesse aqui no epistemolgico, mas verificar em que medida o discurso
crtico cinematogrfico, no momento de afirmao do cinema como uma arte, foi elaborado
em considerao a noo arraigada, na cultura ocidental, da arte como representao
verossimilhante, como imitao potica.
Os esforos empreendidos na tentativa de compreender o cinema partiam de um
pressuposto fundamental: a objetividade da representao cine- fotogrfica. O realismo
compulsrio da fotografia e a capacidade do cinema de reproduzir o movimento provocam
no espectador uma sensao muito forte de realidade. Essa particularidade era tanto um
triunfo como um obstculo para a expresso artstica, j que a impresso to completa do
mundo real encorajava aquela idia de muita gente em achar que a perfeio artstica estaria
na reproduo fidedigna da realidade fsica. A aceitao entusistica dos filmes pioneiros
do estdio de Thomas Edison e da empresa dos irmos Lumire, com o mero registro de
acontecimentos do mundo real, parecia confirmar tal tendncia. Mas eis que logo surgiu
George Mlis para demonstrar o poder ilusionista do cinema, transformando seus meios
mecnicos de reproduo em meios artsticos de expresso (STEPHENSON; DEBRIX,
1969, p. 32).482 Assim, desde o princpio aquela forte impresso de realidade foi
confrontada com a noo de interpretao/imitao enquanto fator criativo hbil
deformao dos elementos realistas captados pela cmara. Identificando no mecanismo de

480
Livro-catlogo lanado em 2005 em conjunto com u ma exposio de mesmo t tulo, reunindo artigos de
catorze historiadores da arte e do cinema na confluncia entre tecnologia, belas artes e cinema, organizado por
Nancy Mowll Mathews (Moving pictures: american art and early film 1880-1910).
481
No mes mo ano de publicao, 1916, tambm saiu o livro The art of the moving pictures, de Vachel
Lindsay.
482
STEPHENSON, Ralph; DEBRIX, Jean R. O cinema como arte; Rio de Janeiro, Zahar, 1969, p. 32.

348
registro da imagem em movimento a evidncia de caractersticas expressivas originais, j
os primeiros cineastas e tericos perceberam, nesse modo peculiar ao cinema de reproduzir
a realidade na tela, possibilidades sintticas que permitiam postular sua condio de arte
original. Ainda que muito semelhantes, havia diferenas evidentes entre o mundo em que
vivemos e o mundo que vemos projetado na tela. Essa diferena implicava em se poder
manipular o tempo e o espao reais capturados num procedimento criativo que resultava em
um novo tempo e espao flmico, fato extraordinrio que descortinava tanto uma nova
linguagem visual como uma nova arte da imagem. A partir do estabelecimento dessa
linguagem cinematogrfica (faanha cumprida pelo filme de Griffith acima citado), comea
a teorizao do cinema. Pelo mesmo motivo as primeiras teorias so de orientao
formalista, contribuindo para a afirmao do cinema como arte.
Nesse sentido a contribuio de Hugo Munsterberg muito valiosa e para isso sua
cultura cientfica foi fundamental. No seu estudo, aps historiar o desenvolvimento
tecnolgico que levou ao advento do cinema, reconheceu o impacto inicial da imagem
cinematogrfica com seu notvel realismo, o que levava persistncia da explorao do
novo veculo em mostrar cenas do cotidiano, pantomimas humorsticas e filmagem de
peas teatrais. Essa qualidade de documentao inibia o cinema de ser visto como arte em
si mesma, para o que requeria ser percebido numa outra condio mental, indo alm de seu
valor informativo para explorar o domnio da imaginao. Somente a, como fico
narrativa, onde o potencial artstico do cinema conseguia se manifestar por inteiro, os
fatores estticos que lhe so prprios podiam ser reconfigurados para alcanar a unidade
que confere autenticidade expressiva e remove uma obra de arte do mundo em que vivemos
para existir como verdadeira criao ilusionista.
A fim de justificar esse argumento Munsterberg estrutura sua teoria na distino de
percepo da realidade e da imagem, com o que define o filme como uma srie de imagens
planas em contraste com os objetos plsticos de geometria tridimensional do mundo real. 483
Sabemos por conhecimento e indcios perceptivos que a imagem na tela bidimensional;
temos conscincia da iluso e no tomamos por real sua forte impresso de profundidade.

483
MUNSTERBERG, Hugo. The photoplay: a psychological study; Nova York/ Londres, Appleton, 1916, p.
45.

349
Do mesmo modo que h sugesto sem verdadeira profundidade, tambm o movimento
aparente, percebido como uma sugesto pela sucesso de imagens intermitentes. Seria,
portanto, nas caractersticas de irrealidade detectadas na imagem cinematogrfica onde
novas perspectivas estticas abrem-se para o filme: O fator decisivo que torna a impresso
diferente de ver um homem real no cinema no que vemos uma pessoa de verdade por
meio da reproduo fotogrfica, mas que essa reproduo o mostra numa superfcie
achatada (MUNSTERBERG, 1916, p. 45). 484
Em sua nova condio, como diz Munsterberg, se o cinema j no mais est
subordinado s leis fsicas do espao, do tempo e da causalidade, ele passa a ser dependente
das regras estticas leis estticas e psicolgicas intrnsecas ao domnio ilusionista que
garantem a ordem, a coerncia e a unidade na obra de arte. No caso do cinema a unidade
esttica gira em torno da ao; a ao que conduz a unidade esttico-narrativa, porm sem
descuidar da harmonia com a expresso plstica: O filme mostra um conflito humano
significativo, o qual, livre das condies fsicas de espao, tempo e causalidade, ajustado
livre inveno da experincia imaginativa, alcanando completo isolamento do mundo
real atravs da perfeita unidade de encenao e da aparncia plstica. (MUNSTERBERG,
1916, p. 190)485 O cinema, estava provado, tinha seu prprio mtodo de proceder
abstrao da natureza, e nesse distanciamento da realidade apresentar-se como uma arte
original. Paradoxalmente, na medida que dispunha de uma linguagem visual com recursos
como o stop- motion, o close-up e a montagem, podendo manipular o espao e o tempo, se
por um lado isso afastava o filme para longe da realidade fsica, por outro aumentava o
realismo subjetivo do mundo representado para criar uma iluso completa.
Plenamente em acordo com a tradio das belas artes de representao visual (as quais
vrias vezes ele usa como exemplo), Munsterberg havia lanado as bases tericas para a
explorao do cinema como veculo artstico e de entretenimento to autntico quanto
eficaz. Essa abordagem formalista do filme, se j estava presente na indstria
hollywoodiana, na dcada de 1920 era vista na chamada vanguarda francesa, no
expressionismo alemo e no cinema socialista sovitico. Elaborada em solo norte-

484
Idem, p. 179.
485
Ibidem, p. 190.

350
americano, teve desenvolvimento no norte e no leste europeu, com destaque para os
escritos do cineasta Sergei Eisenstein. Mas embora outros autores importantes de primeira
hora como ele, tais como Bla Balzs, tivessem se preocupado em caracterizar a
especificidade da linguagem cinematogrfica, coube ao terico da arte Rudolf Arnheim
(tambm um psiclogo da percepo de orientao gestaltista, a exemplo de Munsterberg)
escrever um ensaio intitulado A arte do cinema (de 1932), que apresentava uma reflexo
sistemtica da esttica do filme, sendo esse livro a mais influente teoria formalista do
cinema.
Arnheim vai avanar com as ideias esboadas por Munsterberg tendo a vantagem de
contar com a sustentao dos princpios psicolgicos da escola gestaltista, ento usufruindo
de grande prestgio. Essa escola afirmava que a percepo um processo ativo, no qual a
mente organiza criativamente a impresso sensvel em unidades simples, dando coerncia
realidade visvel. Quando lembramos que nossos olhos recebem duas imagens do mundo,
minsculas, bidimensionais, distorcidas e invertidas, e vemos um mundo unitrio de
objetos bem definidos, endireitados e slidos, no difcil concordar com isso. Era um
reforo considervel para a noo de que a obra de arte no era simples cpia ou
reproduo seletiva da realidade, mas uma operao que transformava os dados brutos e
neutros do mundo em uma forma padronizada e imaginativa. Arnheim sentia-se seguro para
dizer: Se a reproduo mecnica da realidade, feita pela mquina, podia ser arte, ento a
teoria estava errada (1989, p. 13). 486 No havendo mais dvida quanto a natureza artificial
do cinema, ele investiu no aprofundamento da teoria formalista analisando nas
caractersticas prprias da imagem cinematogrfica os princpios operantes que a
diferenciavam da realidade enquanto lhe dotava de valores expressivos. 487
Uma imensa gama de procedimentos sintticos emergiu dessa demonstrao, vindo a
constituir-se nas tcnicas expressivas bsicas que, aplicadas ao filme, criava um deliberado
efeito emocional e mental no espectador. A arte do cinema s comeou quando as
possibilidades tcnicas do filme foram exploradas. Isso no significava desprezar a forte
semelhana do material fotogrfico com a realidade. Pelo contrrio, em vez de neg- las, as

486
ARNHEIM, Rudolf. A arte do cinema; Lisboa, Edies 70, 1989, p. 13.
487
Idem, p. 18.

351
caractersticas dos objetos apresentados deviam ser reforadas, concentradas e
interpretadas. No podia era o realizador contentar-se com reprodues mecnicas sem
formas. Da Arnheim formular uma regra importante: No se devem filmar
acontecimentos cujas caractersticas essenciais no possam ser captadas pela vista (1989,
p. 36).488 Pelos mesmos motivos de psicologia perceptiva ele chegava a uma concluso que
aparentemente podia sugerir uma contradio com a regra anterior, ao dizer que para se
obter uma impresso plena no necessrio que essa impresso seja completa no sentido
naturalista (1989, p. 35). 489 So, de fato, concepes complementares. Isso fica evidente
quando nos damos conta de que s vemos o estritamente necessrio ao nosso objetivo, em
funo no s da prpria fisiologia do nosso sistema ptico, mas tambm como imperativo
ecolgico seria contraproducente sobrevivncia registrar absolutamente tudo que se
apresenta vista, como, num movimento de arremate, basta o olho captar uns poucos traos
para o crebro formar um rosto com expresso e tudo (base da explicao para vermos
animais nas nuvens, rostos em paredes manchadas, figuras no cu estrelado, quando nada
disso est l). Chamo ateno para estas passagens, pois esto em conexo direta com os
princpios clssicos da arte, de onde surgem as convenes que viabilizam a criao visua l
verossimilhante, fundamento da forma artstica. So as convenes que permitem conceber
imagens com tcnicas de comunicao para torn- las cinematogrficas.
curioso que, ao destacar a arte do cinema na retirada da ateno do objeto fotografado
para focar nas caractersticas do filme, ou seja, o efeito artstico como decorrncia da
manipulao do material flmico, ao que permite ao filme ser visto enquanto filme e no
como realidade, Arnheim citou o desenho animado como paradigma, 490 em sua existncia
completamente liberta da fotografia. Mas nem ele, nem Munsterberg (que tambm fez esse
tipo de referncia animao) teorizaram sobre o cinema de animao. Se Munsterberg
escreveu numa poca na qual o desenho animado no passava de uma sequncia de gags
sem grandes pretenses artsticas (embora Winsor McCay j tivesse assombrado o mundo
com os traos e a mecnica incrivelmente realista do Pequeno Nemo e seus amigos, o

488
Ibidem, p. 36.
489
Ibidem, p. 35.
490
Ibidem, p. 169.

352
dinossauro Gertie e o mosquito Steve), Arnheim j tinha visto Branca de Neve e os sete
anes, do Estdio Disney, desenho animado falado e colorido, com o propsito assumido
de alcanar a iluso da vida. 491 Sem dvida ele teria encontrado dificuldades em explicar-
se, pois sabido a oposio ferrenha que fazia contra toda inovao tcnica e est tica que
aumentasse a impresso de realidade no filme.
Importante ressaltar que a postura crtica de um indivduo no compromete o valor de
uma teoria. Arnheim foi at o fim da vida sem aceitar a cor e o som. Mas a teoria, quando
boa, pode e deve ser aprimorada. prprio da natureza do conhecimento. Isso era
constatado em outros autores formalistas, ao reconhecer que a introduo do som libertou
a imagem para que fosse ela mesma (STEPHENSON; DEBRIX, 1969, p. 177). 492 Sergei
Eisenstein at comeou fazendo oposio ao uso do som, mas reviu seu ponto de vista e
incorporou esse recurso a sua teoria da montagem. 493 Fez o mesmo com a cor, cujo
esquema experimentou no filme Ivan, o terrvel (1945). Tinha em Walt Disney uma das trs
figuras mais importantes do cinema ( os outros dois eram David Griffith e Charles
Chaplin), e ao longo da primeira metade da dcada de 1940 escreveu vrios artigos sobre
Disney e suas animaes, mas a basicamente exaltou as qualidades da obra de Disney, com
poucas e superficiais consideraes sobre questes formais (com destaque para o uso da
metamorfose) alongou-se mais nos aspectos antropolgicos das animaes do Estdio
Disney, que segundo ele teria feito uma atualizao da fbula pautado nos modelos do
animismo e do totemismo. 494 Todavia, do ponto de vista terico, podemos concluir que a
teoria formalista do cinema d todo respaldo ao filme de animao, tratando-se de
representao cuja conexo com a realidade visual completamente ilusionista. A
animao no somente reestrutura a impresso da realidade fsica, em funo da qual o
cinema de atores reais fica limitado, mas cria uma verso cinematogrfica genuna pela

491
O filme fo i lanado em 1937, e no ano seguinte Arnheim escreveu um ensaio ( Um novo Laocoonte: a arte
do cinema sonoro) que passou a integrar o texto original do seu livro, no qual justamente fez meno ao
desenho animado.
492
STEPHENSON, Ralph; DEBRIX, Jean R. O cinema como arte; Rio de Janeiro, Zahar, 1969, p. 177.
493
EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme; Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2002, p. 225-227.
494
Os artigos que compem esse livro so textos inacabados. Foram descobertos e publicados assim mesmo
na dcada de 1980, sob a responsabilidade de Jay Leyda, Alan Upchurch e Nau m Kleiman : EISENSTEIN,
Sergei. Eisenstein on Disney; Calcut, Seagull Books, 1986, 1-90.

353
convergncia de interpretao da forma e do movimento na mais autntica sntese artstica
possvel.
A situao muda quando enfocada pela tica da teoria realista. Nesse caso, o imperativo
do dado fotogrfico como essncia expressiva mesma do filme, que vai impor limites
tericos para a ambio artstica da animao pelo menos nos termos da discusso em
meados do sculo passado, quando a teoria realista ganhou projeo. Para entender a
mudana apresento um resumo dos acontecimentos.
Importada da tradio clssica das belas artes, a abordagem formalista j tinha sido
aplicada fotografia, no sculo XIX, com o intuito de ser apreciada como arte. A fotografia
altamente produzida vista na publicidade, com uso de sofisticado aparato tcnico e intenso
trabalho de ps-produo (a indstria da fotografia profissional), herdeira direta dessa
tendncia. Aconteceu o mesmo com o cinema: quando se quis provar que podia ser uma
arte, a interferncia do realizador no material cinematogrfico devia ser evidente. Mas
como nas tradicionais belas artes, desde o incio o cinema quis aumentar seu realismo,
melhorando a qualidade da imagem, incorporando a cor e o som. Ainda na poca do seu
kinetoscpio portanto antes da projeo em tela grande Thomas Edison j planejava
integrar o gramofone para obter uma completa experincia audiovisual. Alguns dos filmes
do seu estdio, como Danse serpentine (1897), eram coloridos mo diretamente na
pelcula. Logo, o cinema verdadeiramente colorido com som sincronizado na dcada de
1930 foi uma consequncia natural. Como sempre acontece, esse tipo de novidade
desestrutura o arranjo artstico anteriormente estabelecido. Era mais simples compor
imagem em preto e branco, sem preocupao com o som. De repente os produtores tinham
de lidar com os problemas de sintaxe das relaes cromticas e equilibrar imagem com
msica, rudos e dilogos.
Chegou-se a pensar que tais inovaes seriam desnecessrias, um retrocesso para a
recente conquista do cinema enquanto arte. No auge do cinema mudo a cmara tinha
ganhado agilidade e a montagem conferia dinmica narrativa visual, o que libertou
definitivamente o filme da comparao (negativa) com o teatro. Todavia, a introduo do
som, com um aparelho original de gravao pesado e inflexvel, a filmagem geralmente
acontecendo sem separao do registro do dilogo (at a msica tinha que ser gravada junto

354
na ocasio), levou a restringir a movimentao da cmara, confinada aos cenrios de
estdio, com srias limitaes montagem do filme. 495
No se perdeu somente a movimentao da cmara nos primeiros dias do cinema
sonoro. Nos primeiros filmes, fascinados com a novidade, os realizadores caprichavam na
profuso de rudos inteis: fsforos riscando, molas rangendo, copos tilintando, garrafas
borbotando com o problema da reproduo do som frequentemente inexata, ao ponto de
um vestido farfalhando soar como papel sendo amassado. O pior foi sucumbir outra vez
influncia do teatro, dessa vez copiando o dilogo contnuo como no palco. O cinema
possui recursos visuais que podem substituir partes de uma fala, mas ali ficava difcil lanar
mo dessa tcnica, de modo que era comum o pleonasmo visual no filme, ainda mais
problemtico pela linguagem no coloquial praticada no teatro.
Essas desvantagens do som desapareceram gradualmente; a cmara tornou-se
independente do microfone, recobrou sua mobilidade e o som ampliou seu campo, com
mais sutileza e flexibilidade. Outra vez o cinema escapava influncia do teatro, preso que
estava aos interminveis dilogos contnuos e planos fixos. As convenes formalistas da
fase do cinema mudo foram aprimoradas, sistematizadas em novas bases tcnicas e
estticas, para fornecer os princpios artsticos fundamentais daquele cinema que veio a
ficar conhecido como estilo clssico hollywoodiano, vindo a caracterizar o perodo de vinte
anos (1927-1947) considerado a Idade de Ouro do cinema no mundo. O cinema, mesmo
onde tinha cinematografias nacionais importantes, era identificado com o cinema norte-
americano. 496 Hollywood, com um sistema industrial azeitado baseado em regras estritas,
firmou um padro qualitativamente alto de excelncia. Ao contrrio das acusaes de que a
falta de autonomia e liberdade criativa dos realizadores impedia a feitura de bons filmes, os
fatos provaram que foi a rigorosa estrutura de normas estticas e operacionais que, entre
outros fatores extra-artsticos, explicavam a hegemonia da produo hollywoodiana:
quando esse sistema comeou a ruir a partir de 1948 (a Corte Suprema dos Estados Unidos
decretou ilegal o monoplio dos grandes estdios e a televiso iniciou sua concorrncia

495
STEPHENSON, Ralph; DEBRIX, Jean R. O cinema como arte; Rio de Janeiro, Zahar, 1969, p. 171-174;
RICKITT, Richard. Special effects: the history and technique; New York, Billboard, 2000, p. 21.
496
COSTA, Antonio. Compreender o cinema; So Paulo, Globo, 2003, p. 89.

355
implacvel), diretores venerados pelos crticos europeus, tais como Anthony Mann,
Nicholas Ray e George Cukor, realizaram filmes medocres a partir do momento que
ficaram livres das imposies dos estdios. 497
muito importante registrar o impacto da cor e do som no cinema de animao. O
imprio de Walt Disney est diretamente vinculado chegada dessas tecnologias. Ele foi o
primeiro a perceber a grande mudana que elas promoviam, j que tinham o poder de
remover o desenho animado do gueto cinematogrfico de entretenimento sem valor
artstico, mero passatempo humorstico. A cor e o som resgatariam a animao dessa
condio inferior justamente por proporcionar uma elaborao plstica mais realista, mais
convincente, quando Disney reconhece que ento o desenho animado podia encarar o
desafio de encenar um drama num filme de longa- metragem 498 (essa trajetria da animao
em busca da iluso da vida o tpico a seguir).
Pelos mesmos motivos de agregao de credibilidade, a cor e o som permitiram o nvel
de verossimilhana que deu impulso produo dos filmes de fantasia e fico cientfica,
gneros de grande apelo cinematogrfico.
Outra constatao a ser destacada diz respeito a renovao de um gnero realista por
natureza, caso do filme documentrio, que teve grande desenvolvimento a partir do
movimento documentarista na Inglaterra. Mas o advento do som chegou a viabilizar um
gnero novo completamente associado ao cinema norte-americano: o musical. mais um
estilo de fantasia cujo realismo de representao dependente da inovao tecnolgica.
Temos a um contexto visual marcado por uma hegemonia sem precedentes de imagens
realistas em seu mais alto iconismo. Liderada pelo cinema, a cultura industrial de massa
generalizou-se com a expanso da classe mdia entre as dcadas de 1930 e 1960, cuja
demanda por informao e entretenimento era abastecida por mais veculos com nfase na
comunicao visual. As revistas ilustradas com fotografias de alta qualidade proliferavam;
lbuns fotogrficos sobre todo tipo de assunto, cartazes, posters, fotonovelas, anncios

497
BORDW ELL, David; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin. The classical hollywood cinema: film style
and mode of production to 1960; Abingdon, Routledge, 2006, p. 4.
498
BA RBOSA JR., Alberto L. Arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria; So Paulo, Senac-SP,
p. 97-119.

356
publicitrios o pblico da classe mdia queria avidamente as imagens realistas
disponibilizadas pelos meios de produo de massa. At a chamada arte de vanguarda nas
artes plsticas (ignorada pela classe mdia e vice- versa), entre as dcadas de 1930 e 1940
simplesmente cancelou o movimento modernista de orientao abstracionista para atender
ao chamamento poltico em nome de um movimento realista social, 499 que calhou, em
seguida, de ser adaptado para justificar verdades estticas no cinema. E foi assim, pela
mo da disputa ideolgica exacerbada no perodo ps-Segunda Guerra Mundial, que veio
tona as justificaes de uma teoria realista no cinema no auge da influncia desse veculo
na sociedade. 500 Naquela oportunidade, quando a evoluo da tcnica cinematogrfica
alcanou um patamar de certa estabilidade nos avanos da tecnologia ptica, talvez pudesse
ter sido encaminhada uma discusso mais proveitosa se em vez da contaminao ideolgica
o debate tivesse acontecido em clima de neutralidade cientfica, visando exclusivamente o
interesse artstico. Mas o que se viu, como bem apontou Andrew Tudor, foi uma diviso
absolutista da teoria do cinema em moldes prontos a usar de realismo versus formalismo. 501
Criou-se uma falsa situao devido ao mal-humor ideolgico, que acabou inibindo um
encaminhamento satisfatrio do assunto 502 (como fez a teoria da arte no estudo das formas
clssica e barroca) inclusive impedindo de enxergar a inovao tecnolgica gestada pela
computao grfica, que mesmo muito precria ao final da dcada de 1950 j dava sinais de
que a histria tecnolgica do cinema ainda tinha muitas pginas ser escritas (tendo
evidentes implicaes na forma do filme, como notrio na poca atual). Contudo,

499
To m Wolfe chama ateno para esse fato, pois raramente aparece nas histrias da arte (A palavra pintada:
Porto Alegre, L&PM, 1987, p. 43). Na sua Histria da pintura moderna (1959), Herbert Read no tece uma
palavra sobre esse acontecimento.
500
A potica neorealista que apareceu no cinema italiano em meados da dcada de 1940 deu impulso teoria
realista, que se apresentou como pensamento progressista de vanguarda, em oposio ao cinema tradicional
associado as condenveis (na opinio dos partidrios do realis mo) prt icas mercantilistas e opressoras do
capitalis mo, quando se sabe, j h algu mas dcadas, que o neorealismo italiano emerg iu da tradio e at
esteve ligado ao programa cinematogrfico do perodo fascista. (COSTA, Antonio. Compreender o cinema;
So Paulo, Globo, 2003, p. 104-113).
501
TUDOR, Andrew. Teorias do cinema; Lisboa, Edies 70, 1985, p. 25.
502
Esse debate teve um fim melanclico aps justamente sua conduo equivocad a pelos acadmicos dos
anos 1960-70, afastado das necessidades prticas e da natureza visual da arte do cinema. Isso pode ter
compro metido a teorizao desse assunto no campo da animao, pois fo i naquela poca que comeou a
aparecer textos mais reflexivos sobre o cinema desenhado, mas seu foco era dirigido para relatos histricos.
Nos anos 80 alguns textos tocaram no assunto indiretamente, ao tratar dos princp ios fundamentais para a
animao de personagem.

357
nenhuma polmica de todo estril, e podemos extrair ensinamentos da teoria realista para
o cinema de animao com pretenso hiperrealista embora o modo como a teoria realista
foi encaminhada estivesse associado a noo de potica, de crtica ordinria, no de
esttica. Em vez da elaborao de princpios gerais de o rientao artstica, existiu um
desejo de eliminar outros estilos de cinema. 503 O incrvel essa postura ser identificada at
em Siegfried Kracauer, o autor que procurou sistematizar a teoria realista. Juntamente com
o crtico Andre Bazin, so os principais defensores dessa abordagem.
Nessa teoria a idia central est no respeito impresso e continuidade do evento
como registrado mecanicamente da realidade pela cmara, sem interrupo e manipulao
do material filmado. O cineasta no tem o direito de interferir nesse registro para evitar
impregn- lo de subjetividade, j que estaria na pureza objetiva da imagem fotogrfica seu
valor de autenticidade, por preservar a verdade da manifestao da realidade fsica. A
caracterstica especial do cinema est na fotografia, na particularidade desse meio material
em relao ao assunto que ele expe, mostrando-o com a autoridade de uma prova gentica.
Na comparao com o material flmico o processo criativo obrigatoriamente
desvalorizado. essa matria-prima, o mundo visvel, natural, o contedo do cinema que
levaria, por natureza, vantagem sobre a forma, da o cinema ocupar uma condio nica
entre as artes, j que no se justificaria enquanto inveno no mundo imaginrio, no
mundo da arte, mas retornando ao mundo natural. Segue-se que o critrio determinante
para auferir valor esttico ao filme o realismo da sua fotografia, a veracidade com que a
cmara revela a realidade visvel. Qualquer ao formal humana vai macular o registro
fotogrfico, por sua vez chamando ateno para a forma do filme, seu modo de construo,
e no para o assunto. No por outro motivo que a filmagem contnua conhecida por
plano-sequncia ocupa lugar de honra na esttica realista, ao dar autonomia para o
espectador fazer uma leitura livre da fotografia inalterada.
Acredito que essa breve introduo teoria realista seja suficiente para o leitor perceber
a dificuldade de sustentar tais argumentos, j que simplesmente no existe filme que atenda

503
ANDREW, Dudley J. As principais teorias do cinema: uma introduo; Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1989,
p. 135; NOWELL-SMITH, Geoffrey. The post-war world, em The Oxford history of world cinema (Org.
Geoffrey Nowell-Smith), Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 441.

358
as exigncias acima. Mesmo o cinema neorealista italiano que serviu de exemplo para a
exposio terica realista, ou a nova onda francesa que veio depois, no se encaixam na
doutrina realista. Talvez um filme como Sleep (1963), de Andy Warhol, com suas seis
horas de durao mostrando uma pessoa dormindo, atendesse a definio. Deixo que o
leitor faa seu julgamento. Apenas devo informar que as confuses e contradies presentes
nessa teoria so suficientes para negar a prpria existncia do cinema, j que, na
manuteno da pureza intocvel da imagem cinematogrfica, o prprio Andre Bazin
escreveu em Ladres de bicicleta: Nada de atores, de histria, de mise-em-scne, vale
dizer, enfim, na iluso esttica perfeita da realidade: nada de cinema (1991, p. 277). 504
Apesar disso, til para o propsito desta investigao (que visa demonstrar a
propriedade de a animao se lanar na explorao da forma hiperrealista) a anlise da
proposio central da teoria realista, pelo que ela tem em comum com o discurso da
vanguarda modernista nas artes plsticas, j que, como l em relao pintura, aqui
tambm seria desaprovada a representao da imagem de alto nvel icnico pelo cinema de
animao embora a justificativa viesse com o sinal invertido. Nessa inverso de sinal, o
realismo no cinema e a abstrao na pintura, paradoxalmente se irmanam na defesa da
afinidade do meio ao que ele expressa, quando suas respectivas matrias-primas se
apresentam como aquilo que so.
esse o ponto que Andre Bazin defende no seu conhecido artigo sobre a identidade
ontolgica da fotografia. A ele renegou o valor da iluso verossimilhante na pintura, que
ainda embutia o pecado da subjetividade a presena criativa do homem na imagem.
Sabemos que est na conscincia da iluso da imitao verossimilhante, na diferena que
no a confunde com a realidade, a condio para a imagem ser vista enquanto arte
exigncia psicolgica que a fotografia tem dificuldade em atender, justamente por no
possuir o trunfo da subjetividade inerente arte potica. Mas Bazin quer ver arte na
fotografia exatamente pela ausncia criativa do homem, por ser um fenmeno natural,
por sua gnese automtica. 505 essa credibilidade ontolgica da fotografia que ela

504
BAZIN, Andre. Ladres de bicicleta, em O cinema: ensaios; So Paulo, Brasiliense, 1991, p. 277.
505
____________ Ontologia da imagem fotogrfica, em O cinema: ensaios; So Paulo, Brasiliense, 1991,
p. 22.

359
partilha com a pintura abstrata, cuja verdade tambm se encontra no material em si, na
substncia em si. Em ambos os casos, na pintura abstrata e na fotografia, no haveria
iluso, mas realismo puro, autntico. O realismo ilusionista encontrado na tradio das
belas artes ele chama de pseudo-realismo, 506 e assim, por no ser geneticamente puro, por
no ter relao ontolgica (de bero) com a realidade, sumariamente desacreditado. Por
esse motivo, se o pseudo-realismo ilusionista das belas artes at pode simular a aparncia
da realidade fsica, no tem a credibilidade exigida por Bazin para promover a satisfao
completa do nosso af por iluso, ou seja, a sensao de realismo psicolgico por se
encontrar diante de uma cpia da realidade na qual a presena criativa do homem foi
abolida. Bazin decretou: A soluo no estava no resultado, mas na gnese (1991, p.
21).507 De nada adiantava a perfeio verossimilhante da imagem criada artificialmente
pelo homem, pois estava justamente a seu pecado ela no tinha bero, no possua, na
origem, a autenticidade do meio expressivo em sua relao material com aquilo que
representa.
Ao torcer a evoluo da arte para adequ- la ao seu discurso, Bazin deu vezo a confuso
da arte modernista de misturar belas artes com design decorativo, culpando o
desenvolvimento cientfico da iluso visual, a partir do advento da perspectiva, como
responsvel pela crise que tragou as artes plsticas. 508 Certamente ele sabia que cometia
uma impostura intelectual, mas era conveniente insistir nessa verso. Escamoteava-se a
implicao da ascendncia da iluso cientfica da perspectiva sobre a origem da fotografia,
para tambm no esclarecer que no processo de automao da captura da imagem, a
fotografia (e o cinema) por natureza privilegiava o aspecto ilustrativo (o componente
psicolgico) da representao visual, a sim estabelecendo a crise na expresso artstica
pela ciso com o componente decorativo (esttico) que por sua vez teve exclusividade na
pintura abstrata da chamada vanguarda moderna. Errou, portanto, ao insistir na separao
entre ilustrao e decorao, cuja sntese responde pela noo arraigada da arte como iluso
potica, que se encontra na base da cultura clssica ocidental. Uma deciso de cunho

506
Idem, p. 21.
507
Ibidem, p. 21.
508
Ibidem, p. 20.

360
ideolgico de consequncia artstica negativa. J o cinema tradicional de orientao
formalista contornou o problema expressivo do novo meio, devido sua forte objetividade,
agregando-lhe a subjetividade naturalmente ausente ao perceber a possibilidade de
interferncia criativa na fotografia cinematogrfica. Ao contrrio do que afirmava Bazin,
somente pelo afastamento da fotografia em relao a realidade e isso era feito pela
manipulao na forma, na esttica da matria-prima expressiva, na sua artificializao o
cinema pde se afirmar como arte original. 509 A teoria formalista definia os princpios que
entrariam na formulao da linguagem do filme, permitindo ao realizador decidir por um
tratamento da imagem com mais ou menos interferncia, destacando mais a ilustrao (o
contedo descritivo) ou a decorao (a forma).
Ao festejar o reencontro da pintura com sua autonomia esttica (caso da abstrao
modernista), conformada apenas em exibir a matria plstica real como encontrada na
natureza (obrigada pela fotografia, segundo Bazin, a converter-se em seu prprio objeto),
Bazin quis deixar o caminho livre para o trabalho com a imagem icnica exclusivamente
fotografia mesmo assim com srias restries participao criativa humana. Nessa
lgica o cinema de animao deveria ficar confinado a experincias com formas abstratas
diagramticas. Nem de longe se poderia pensar em trabalhar com representao ilusionista
na animao como na pintura tradicional de formas realistas, essa pretenso seria negada
em virtude da sua deficincia gentica em no possuir identidade ontolgica com a
realidade visvel. Isso nos conduz s colocaes de Siegfried Kracauer, o autor que
apresentou uma teoria realista do cinema devidamente sistematizada.
No seu livro, Kracauer inclui um tpico sobre o filme de fantasia, onde faz meno ao
cinema de animao. A despeito do desconforto (e das incoerncias) ao tratar de um tema
cuja essncia est em fraudar a noo de realidade, mesmo fazendo restries aqui e ali, ele
acaba considerando o filme fantstico encenado por atores reais cinematograficamente
vlido, j que o material flmico fotografado como o mundo real, material realstico,
adequando-se as propriedades bsicas do meio a includa a animao stop motion,

509
O terico formalista do cinema Bla Balzs tinha total entendimento disso ao fazer a d istino entre forma
(construo) e substncia (matria-prima), citao em ANDREW, Dudley J. As principais teorias do cinema:
uma introduo; Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1989, p. 102.

361
aplicada s pessoas e objetos do mundo fsico. 510 Mas para o desenho animado no tem
salvao. Sua natureza no fotogrfica deveria mant- lo afastado da representao da
realidade visvel. No entanto o que se v (notadamente em Walt Disney) mesmo a
insistncia em apresentar mundos fantsticos em termos realsticos, inclusive simulando
movimentos de cmara e enquadramentos como vistos na filmagem do mundo real.
Kracauer reconhece que a preciso do trabalho nos faz esquecer que tais cenas foram
desenhadas, porm, a audcia de representar o impossvel como se fosse coisa natural no
artisticamente tolervel: Nesses desenhos a falsa devoo abordagem cinemtica
inexoravelmente sufoca a imaginao do artista (1997, p. 90). 511 Para ele a animao s
faria sentido na medida que se mantivesse afastada da iluso realista, onde o animador
podia fazer livre uso da sua imaginao sem constrangimento esttico.
Todo o problema desse tipo de crtica (tambm encontrada em Bazin e nos pintores
abstratos modernistas) parte da noo dogmtica da especificidade do meio expressivo
dificuldade que Kracauer reconhece na introduo do seu livro. 512 um equvoco querer
determinar a priori o valor esttico da arte com base na fidelidade da obra ao meio. Por esse
ponto de vista no faria sentido esculpir o corpo humano em madeira, pedra ou metal.
Quando a arquitetura em ferro do sculo XIX construiu colunas imitando estruturas de
pedra e madeira, essa iniciativa foi criticada por arquitetos de tendncia modernista isso
seria uma traio natureza do ferro! Na verdade havia interesses corporativos e
ideolgicos nessa censura. Imhotep, o primeiro artista cujo nome a histria registrou (o que
d a medida da sua importncia), usou a pedra talhada para substituir estruturas
anteriormente feitas com argila, junco e madeira na construo das edificaes no Antigo
Egito. Fez isso justamente imitando os materiais originais, e ao reprojet- los ele e seus
ajudantes deram origem ao que hoje chamamos de arquitetura, um edifcio com
caractersticas expressivas. A est o ponto realmente decisivo para entender a noo de
arte, em torno do qual este estudo tem insistido desde o incio. A confuso de Kracauer,

510
KRACA UER, Siegfried. Theory of fil m: the redemption of physical reality; Princeton, Princeton
University Press, 1997, p. 90, 92.
511
Idem, p. 90.
512
Ibidem, p. 12.

362
Bazin e demais partidrios da especificidade do meio, como determinante do valor artstico,
esteve em ignorar o princpio da interpretao/imitao como verdadeiro fundamento da
arte, aquilo que a qualifica esteticamente.
Quando a discusso acontece orientada por este princpio, ento pode existir um acordo
sobre pressupostos crticos que permite a prpria sustentabilidade do debate
diferentemente do que se viu no campo da arte e do cinema no sculo XX.
O advento da tecnologia de computao grfica, ainda mais com os recursos digitais
invadindo todos os redutos da atividade humana, mostra at mais claramente o engano da
nfase na especificidade do meio: a fotografia no conta mais com a verdade da
impresso fotoqumica, cuja mera aparncia desafiada pela essncia geomtrica da
modelagem digital 3D; a arte abstrata teria de abster-se de empregar recursos
computacionais, j que a pintura digital com tintas e pincis algortmicos jamais seria
autntica.
Amparado no correto entendimento da arte como iluso da vida, podemos apreciar o
acerto das obras que ao longo dos tempos pelejaram com as tcnicas de imitao (os meios)
para criar beleza interpretando a existncia, como tambm a fecundidade das ideias
elaboradas sobre essa atividade criadora de iluso. O rico acervo de conhecimento que trata
do conceito do belo, discusso que se encontra no centro da tradio clssica, no outra
coisa seno a tentativa de melhor conduzir o trabalho de imitao na arte, tendo a nat ureza
num plo e a beleza ideal no outro como modelos tericos. Debate semelhante e igualmente
importante envolveu a comparao entre as artes, justamente o problema da especificidade,
mas cujo paralelo era posto em funo da linguagem (no da matria), co mo na famosa
questo do Ut pictura poesis, envolvendo a poesia e a pintura qual a maneira conveniente
de fazer a imitao de um mesmo tema numa arte do discurso e numa arte do visvel?
Jamais faltou sensatez no campo da arte para lidar com assuntos que parecem
transcender o necessrio pragmatismo de ter de dar concretude plstica a uma imagem
mental ou mesmo transpor um modelo do mundo fsico tridimensional para o suporte plano
da tela ou do papel. A linha, por exemplo, mais verstil elemento da linguagem visual, no
passa de uma abstrao. Jamais os artistas sustentaram que ela se encontra na natureza. E
no entanto a representao da realidade s poderia ser satisfatria caso fosse amparada pela

363
noo intelectual do real dada pelo desenho. 513 Logo que a fotografia apareceu, pintores
como Gustave Courbet no demoraram para perceber o seu lugar no rol de ferramentas
disponveis, pois no era a viso do artista que a cmara vinha substituir, mas a manufatura
da obra, a maneira de fazer o quadro agora com uma abordagem baseada na mancha e no
mais na linha. 514 Era s mais um meio com o qual lidar com a linguagem visual servio
da imitao. Assim posto, tudo se resolve, com o problema da representao saindo da
discusso filosfica para integrar o campo operacio nal da arte e viabilizar a elaborao do
smbolo esttico.
Esse encaminhamento elimina todo o embarao terico que poderia limitar o mbito
expressivo da animao. Desenho e pintura so os meios do desenho animado; no a
fotografia, to dependente do registro automtico do mundo visvel. Desde a dcada de
1980 o desenho animado nem sequer passa pela fase fotogrfica que o transformava em
filme. um meio livre para experimentar, como o desenho/pintura, todas as possibilidades
de configurao plstica concebida pela mente humana. O prprio Siegfried Kracauer j
reconhecia a pintura como o meio menos especfico (com a fotografia sendo o mais
especfico), 515 condio de amplitude expressiva atualmente potencializada pela tecnologia
digital. Esse fato remove, por sua vez, aquele obstculo tcnico, operacional, que
condicionava a existncia linear a todo desenho animado figurativo enquanto durou a fase
de produo eminentemente analgica. Aquilo que era um impedimento tcnico foi visto
por muitos como determinao esttica, impondo a forma estilizada, caricaturesca, como
sendo um fato inexorvel para a esttica do desenho animado. Todavia essa situao era
contestada a todo momento pelo esforo de realizadores que pretendiam conquistar a
efetiva aparncia de realidade (de forma e mecnica), numa tenso que reflete a dinmica
dos acontecimentos e a riqueza artstica na curta histria da animao. Como bem lembrou
Stephen Rowley, ao escrever sobre o trabalho de Tex Avery um dos animadores
responsveis pela poca urea dos personagens inesquecveis da Warner Brothers (Patolino,

513
ARGA N, Giu lio C. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos; So Paulo,
Co mpanhia das Letras, 1992, p. 80, 81.
514
Idem, p. 81.
515
KRACA UER, Siegfried. Theory of fil m: the redemption of physical reality; Princeton, Princeton
University Press, 1997, p. 13.

364
Pernalonga e sua turma amalucada) , o historiador Joe Adamson poderia ter embarcado na
avaliao simplista de dizer Avery = fantasia = bom, Disney = realidade = ruim, mas ao
invs disso reconheceu que o elemento realista necessrio para dar consistncia ao
elemento fantstico. 516
O cinema de animao est embarcando numa fase que parece vir a ser ainda mais
gloriosa do que no seu primeiro sculo, na qual a iluso de realidade deve desempenhar um
papel ainda mais significativo como fator de expresso esttica e estmulo de inovao
tecnolgica. Vamos ver no tpico a seguir algumas das etapas mais importantes dessa
trajetria em busca do realismo, responsvel pelo atual estgio de grande evidnc ia
desfrutado pela animao.

2.3. A iluso da vida na animao

A inteno aqui no traar o percurso da animao ilusionista, mas investigar algumas

realizaes que se apresentam como marcos para o avano artstico da animao
invariavelmente explorando recursos ilusionistas nos mbitos tcnico e/ou esttico. Para
uma apreciao adequada dessas conquistas necessrio o esclarecimento acerca da
discusso esttica que teve origem na confuso iniciada com a tentativa de impor um
determinado modelo estilstico para a animao como um todo, a partir de meados da
dcada de 1940.
J sabemos que a linha de evoluo da arte (em conexo com a cincia) que levou ao
desenvolvimento dos aparatos pticos por trs dos atuais meios eletrnicos audiovisuais de
produo industrial, foi tratada com desdm pelas chamadas vanguardas artsticas que
surgiram com o romantismo, cuja ideologia encontrava-se na base dos movimentos
modernistas que apareceram no comeo do sculo passado (ver Captulo I, pgina 258).
Essa postura preconceituosa os mantiveram afastados do cinema. Do cinema de animao,
ento, nem se fala aquilo era um ofcio mecnico, uma trucagem simplria para gente

516
ROW LEY, Stephen. Li fe reproduced in drawings: preliminary comments upon realism in anima tion;
Animat ion Journal, Vol. 13, 2005, p. 83.

365
humilde, abaixo da dignidade de srios artistas revolucionrios ocupados na elaborao de
formas inefveis, alm da compreenso humana (!). 517 Entretanto, o cinema conquistava
uma audincia (e uma influncia e poder econmico) sem precedentes na histria das artes
visuais, e na altura da dcada de 1920, quando esse meio expressivo j contava com o
reconhecimento de ser uma arte autntica, com uma linguagem definida, os ditos
vanguardistas deixaram de lado aquela atitude esnobe e se lanaram na realizao
cinematogrfica inclusive no campo da animao. Mas era, com as excees de sempre,
experincias de diletantes sem maiores consequncias para a evoluo da arte
cinematogrfica caso de artistas plsticos como Marcel Duchamp, Fernand Lger e Hans
Richter.
Naquela poca o cinema de animao ainda travava sua batalha interna para se firmar
como arte e como negcio, face a sua idiossincrtica natureza de filme desenhado, com
toda uma srie de fatores de produo a inibir o potencial expressivo ilimitado de uma arte
do desenho e da pintura na explorao das caractersticas cinematogrficas do filme. Todos
estavam unidos na soluo de problemas gerais, de ordem tcnica e esttica, que
transcendiam os eventuais interesses de posies artsticas pessoais ou questes de natureza
ideolgica. Mas no demorou muito para que houvesse uma mudana completa desse
quadro que parecia apenas esperar pela maioridade industrial do cinema, ocorrida na
dcada de 1930.
Nos anos 1930, o advento do som e da cor mais o aperfeioamento do sistema de
produo, garantiram as condies tcnicas para o cinema alcanar um nvel artstico cuja
eficincia apontava para o estabelecimento de padres expressivos universais. O cinema
havia definido procedimentos vistos pela indstria e pelo pblico como clssicos. No caso
da animao o Estdio Disney desenvolveu e aperfeioou uma srie de recursos
operacionais e princpios sintticos que enfim colocou o desenho animado num patamar
artstico e regime de produo digno de respeito. O cinema de animao passou a exercer
influncia cultural global e movimentar muito dinheiro. Era ento parte do s istema
produtivo capitalista, num dos poucos ramos de negcio que no s foi proporcionalmente

517
STEPHENSON, Ralph. The animated film; London, Tantivy Press, 1973, p. 8.

366
pouco afetado pela crise financeira deflagrada pela quebra da bolsa de valores nos Estados
Unidos em 1929, como cresceu e ajudou a minimizar os prejuzos da economia ao longo da
dcada.518
quando tem incio um movimento grevista em prol da sindicalizao dos
trabalhadores da indstria cinematogrfica hollywoodiana, atingindo em cheio trs
importantes estdios de animao Terrytons e os dois maiores estdios da poca:
Fleischer e Disney. 519 A greve no Estdio Disney no somente contribuiu para abalar sua
hegemonia artstica, mas, em conjunto com acontecimentos de repercusso global (Segunda
Guerra Mundial e incio comercial da televiso), alterou o desenvolvimento geral do
cinema de animao, tanto na produo quanto na esttica. Em meados da dcada de 1940
surgiu a UPA (United Productions of Amrica), estdio de animao criado por artistas que
saram da Disney por ocasio da greve. J sabemos das disputas polticas daquele perodo
tenebroso da histria, com o incio da chamada guerra fria e a polarizao ideolgica
entre esquerda e direita. Estava dada a senha para a UPA se colocar como uma alternativa
de oposio aos fundamentos estticos e estilsticos do Estdio Disney, ento a referncia
no cinema de animao por ter alcanado a almejada iluso da vida. Rapidamente se
espalhou estimulado pela motivao ideolgica um movimento de desconstruo do
valor artstico de todo tipo de animao com aparncia ilusionista. Como no movimento
vanguardista do comeo do sculo XX nas artes plsticas, tambm aqui a explicao
precisa ser extrapolada para a esfera da tica e da metafsica, pois s assim se justifica a
reprovao, por parte da UPA, das narrativas de contos de fada, das histrias em
quadrinhos populares, dos personagens animais antropomrficos e do humor anrquico e
selvagem (tipo pastelo) como visto nos desenhos animados e nos filmes de comdia com
atores reais desde o incio do cinema. Havia aquela pretenso romntica de romper com os
padres da cultura ocidental, e no caso da animao isso significava fazer uma abordagem
diferente do modelo clssico dominante, verificado em filmes como Branca de Neve e os

518
RICKITT, Richard. Special effects: the history and technique; New York, Billboard, 2000, p. 21;
SCHATZ, Thomas. The studio years, em The Oxford history of world cinema (Org. Geoffrey No well-
Smith), Oxford, Oxford University Press, 1997, p 220-223.
519
MORITZ, William. Animation, em The Oxford history of world cinema (Org. Geoffrey Nowell-Smith),
Oxford, Oxford University Press, 1997, p 270.

367
sete anes (Estdio Disney), nas aventuras do Super- homem (Estdio Fleischer) e nas
estripulias de Pernalonga e sua turma (Warner Brothers) ou da dupla Tom e Jerry (Metro-
Goldwin-Mayer).
Para a UPA tais formas de animao eram ultrapassadas e vulgares, 520 pois
essencialmente no visavam muito mais do que apresentar uma histria com o fim de
entreter a audincia, para isso procurando modelar personagens visualmente convincentes,
plasticamente atraentes e flexveis, capazes de encenar aes complexas em todas as
dimenses do cenrio realista elaborado em acordo s regras da perspectiva animao
do personagem desenhado era dedicada ateno especial, pois graas a sua encenao
evidenciava-se para o pblico sua personalidade, estabelecendo as bases para a explorao
eficiente de tramas elaboradas e sustentadas justamente pela atuao desses personagens
(atividade de enorme dificuldade cuja adequada execuo demonstrava toda a competncia
artstica do animador). Para tanto era necessrio acurado estudo da mecnica e do
comportamento dos seres na natureza, de maneira a interpretar com eficincia a ao
pretendida por meio do desenho. Mas a UPA rejeitava esse tipo de narrativa
cinematogrfica tradicional, criticava a estratgia de imitar a realidade e a nfase dada ao
processo da animao propriamente dita no filme desenhado. Para seus integrantes o
cinema de animao era apropriado mais do que em contar uma histria encenada por
personagens desenhados de modo verossimilhante para comunicar um conceito, a
narrativa de uma idia para o entendimento geral de uma situao pela audincia. Sendo
assim, fez-se uma inverso na prioridade da concepo do filme de animao, com a
animao propriamente dita (a encenao do personagem animado) deixando de ocupar o
centro de interesse expressivo para dar lugar ao design, entendido como alternativa mais
eficaz ao propsito de fazer comentrios sociais e desse modo contemplar de maneira mais
efetiva a dimenso poltica do discurso cinematogrfico os personagens deviam existir
somente para servir de veculo para as ideias, os conceitos, no mais para expressar
sentimentos, envolver o espectador psicologicamente a fim de partilhar acontecimentos que
lhe estimulasse a sensao de uma autntica experincia emocional e intelectual.

520
KANFER, Stefan. Serious business: the art and commerce of animation in Amrica from Betty Boop to
Toy Story; New Yo rk, Scribner, 1997, p. 169.

368
 No caso de uma animao essencialmente simblica, como apresentada nessa proposta
da UPA, de fato torna-se irrelevante a preocupao em obter a imitao da forma e do
movimento como vistos no mundo real, para o que se faz necessrio a modelagem de
figuras volumtricas, apropriadas representao de uma mecnica naturalista. Igualmente
no mais faria sentido investir na elaborao de enredos cuja dinmica progride no tempo
como uma consequncia de causa e efeito.
Descartada a animao baseada na representao realista a partir do estudo dos seres e
dos cenrios da natureza, a UPA estabeleceu sua doutrina minimalista de cinema de
animao na qual a simplicidade visual dava o tom da abordagem artstica. Esteticamente
essa postura apresentava, quanto a forma, enftica estilizao grfica, vindo a ter sua
equivalncia mecnica no que ficou conhecido como animao limitada. O estilo UPA,
como veio a ser chamado (para marcar o contraste com o disseminado estilo Disney de
visual volumtrico), privilegiava o desenho bidimensional, acompanhado de cores chapadas
em tons brilhantes, chamativos, destacando as linhas de contorno geralmente seguindo
padres geomtricos, diagramticos, em composies despojadas e minimamente
sugestivas apenas para situar a ao. A contrapartida do movimento seguia o tratamento
irrealista da forma, com uma mecnica linear, rgida, frequentemente apelando para a
imobilidade da ao. O ritmo do movimento era ditado pelo design, com uma dinmica
muito livre e arbitrria.
Mesmo partindo de uma concepo visual simples, tal opo esttica permitia a
explorao de configuraes plsticas diversificadas e atraentes em sua singeleza. Dava
acesso a um vocabulrio expressivo pouco comum na animao comercial predominante,
oferecendo a chance de variao na descrio temtica para enfim contribuir co m a
ampliao do limite artstico do filme de animao. Essa inventividade pode ser ilustrada
por um dos maiores sucessos da UPA, Gerald McBoing Boing, desenho animado de 1951
premiado com o Oscar, cujo assunto havia sido explorado dez anos antes no longa-
metragem Dumbo, do Estdio Disney. Ambas as obras giram em torno de personagens
infantis que enfrentam rejeio por vir ao mundo com certa deficincia (ou diferena), mas
que acabam dando a volta por cima tirando vantagem exatamente daquilo que em princpio
era um prejuzo. As solues para o encaminhamento da trama so completamente

369
distintas, porm artisticamente eficientes. Enquanto a aventura de Dumbo encenada em
uma animao complexa como um drama realista, a trajetria de Gerald pontuada pelos
esquemas de cor e composio ou posturas enfticas inerentes ao seu universo de cartum
rigorosamente estilizado.

77. Gerald McBoing Boing, Robert Cannon,1951; Madeline, Robert Cannon, 1952; Rooty toot toot, John
Hubley, 1952.

O xito da UPA na fantasia suave de Gerald McBoing Boing se repetiu na delicada

animao de Madeline (1952) com uma mecnica de movimento em perfeita sincronia
com o estilo de desenho infantil , na divertida fbula contempornea The unicorn in the
garden (1953), ou no elegante grafismo decorativo e outra vez com uma brilhante
adequao da animao limitada ao design exibido em Rooty toot toot (1952). Estas e
outras criaes inovadoras demonstravam para a comunidade de animadores e o pblico em
geral a diversidade infinita de possibilidades visuais disponveis ao cinema de animao.
De fato verificou-se uma grande influncia dessa abordagem de estilo simplificado,
bidimensional, com um trao ingnuo, formas no modeladas de geometria plana e cores
vivas. Os charmosos desenhos animados do Charlie Brown e sua turma, que apareceu como
especial de Natal para a televiso em 1965 (pelas mos de Bill Melendez, um veterano do
Estdio Disney que saiu na esteira da greve de duas dcadas antes e trabalhou na UPA),
reflete claramente essa tendncia de design. Uma influncia que se espalhou pelo mundo e
viabilizou uma diversificao estilstica com animaes para toda faixa de pblico.
O reconhecimento artstico das criaes da UPA teve, porm, um efeito nocivo no
debate esttico sobre animao, quando, embalados pela aclamao geral, seus praticantes
acharam de desautorizar as formas tradicionais do desenho animado, especialmente a

370
abordagem de animao total desenvolvida pelo Estdio Disney, baseada na observao da
realidade. Apoiado em literatura de orientao modernista, como o livro Language of
vision, publicado em 1944 por Gyorgy Kepes, 521 deu ensejo a j conhecida confuso que
trata design como bela arte, muito conveniente para dar suporte acadmico ao filme de
animao que afasta justamente a encenao do personagem desenhado (portanto a essncia
da expresso que outorga originalidade a essa arte) do centro da obra para destacar o design
grfico, a concepo plstica de uma determinada vertente estilstica que se quis impor
como nica alternativa vlida no mnimo colocada numa posio de superioridade
artstica por um discurso que pratica um outro engano terico tambm j alertado aqui, ao
tratar uma proposta potica como sistematizao esttica. Esse direcionamento crtico
equivocado culminou na defesa da idia romntica em torno da qual tantos insistem em
apegar-se: que o autntico filme de animao deve fazer jus (a est!) especificidade do
meio a superfcie do papel plana, ento o desenho deve respeitar essa natureza do
suporte e apresentar-se igualmente achatado, com verdadeira aparncia bidimensional.
Criar iluso tridimensional no plano seria violar a natureza plana do personagem de cartum.
Por consequncia o movimento deveria ser limitado as exigncias do mundo em duas
dimenses do papel. Assim, nada de iluso da vida, nada de animao de personagem,
apenas movimentao de elementos grficos.
No difcil perceber o quanto essa postura tolhe justamente o maior trunfo da arte da
animao: sua capacidade de oferecer as mais variadas formas de experincia audiovisual.
Essa uma riqueza intransfervel, atualmente potencializada pelo emprego dos recursos
digitais que, ironicamente, eliminou o papel como suporte para a confeco do filme de
animao, com isso deixando os defensores do autntico desenho animado sem a
referncia do meio expressivo (a matria plstica) ao qual se apegava m para justificar seu
discurso inconsistente, fruto de desinformao, preconceito, interesses pessoais ou
ideolgicos, que no deveria contaminar o debate esttico.
Ora, a tradio de design estilizado remonta aos tempos mais antigos. Embora exista
uma atrao obsessiva do ser humano pela forma icnica realista, a forma abstrata,

521
BA RRIER, Michael. Hollywood cartoons: american animation in its golden age; Oxford, Oxford
University Press, 2003, p. 515.

371
diagramtica, um dos tesouros da cultura visual da humanidade. Seu poder de
comunicao em vista da concentrao de fora estrutural um recurso precioso no
trabalho de elaborao plstica, mesmo quando vem embutido em configuraes
naturalistas. Seu valor para as artes visuais equivalente ao mito na narrativa literria, e
como este, usufrui do forte apelo emocional baseado na informao espontnea e instintiva,
que fala diretamente aos centros mais primitivos e profundos de nossa psique ao nos
remeter valores arquetpicos, universais.
Porm, embora ainda desempenhando ativo papel na cultura humana, o recurso
mitolgico no atendia as exigncias mais complexas do intelecto; mais at, no servia para
solucionar problemas determinados da vida cotidiana que demandavam pragmatismo e a
deve ser includa a prpria evoluo da narrativa potica visual (ver Captulo I, pginas 36
a 41). O relato mitolgico auto-suficiente, auto-centrado, no se justifica criticamente e
assim no se presta ao questionamento, correo. Embora seu discurso grfico apresente a
lucidez da concepo simples, diagramtica, deficiente quanto ao convencimento.
Pressupe uma adeso acrtica, uma aceitao incondicional ao seu dogma conceitual,
deixando de satisfazer as necessidades da realidade humana concreta. Historicamente, em
culturas estticas, totalitrias, o estilo pictogrfico implicava na estratgia de rgida
convencionalizao da imagem com o fim de, pela limitao do espectro visual, obter
comunicao precisa, sem ambiguidade. No design moderno esse esquema foi aperfeioado
para atender a exigncia de comunicao instantnea na sociedade industrial de massa.
Contudo, na arte moderna a utilizao de imagens pictogrficas no veio acompanhada do
interesse de facilitar a comunicao. A retomada desse esquema tambm no se baseou na
tradio ocidental clssica de melhoria pela experimentao sistemtica, mas na importao
arbitrria de padres formais exticos (de culturas primitivas e/ou sociedades orientais) e
valorizao do desenho infantil, com a justificativa relativista de expresso do sentimento
interior do artista. Ou seja, neste caso restava somente a crptica noo de auto-expresso,
sem qualquer considerao pelo pblico o contrrio do que acontecia nas culturas onde
originalmente foi explorada (com xito) esse tipo de imagem conceitual. Tal postura
modernista tende a afrontar os fatos e a lgica, como se pode verificar na afirmao do
psiclogo experimental Julian Hochberg ao concluir um estudo sobre percepo e

372
representao: As caractersticas fundamentais da representao visual so provavelmente
aprendidas na troca com o prprio mundo, no estabelecidas por conveno arbitrria a
partir da livre vontade de inveno do artista (1994, p. 92). 522 Esse tipo de declarao
fragiliza a f romntica dos artistas modernos na expresso relativista como a essncia da
arte, ao mesmo tempo em que renova o valor que eles quiseram desacreditar na
comunicabilidade do que a arte expressa, aliando-se a estudos e teorias antigas e novas para
colaborar no estabelecimento de critrios pelos quais se pode superar preconceitos e desse
modo avaliar a estilizao praticada no desenho caricaturesco majoritariamente encontrado
no cinema de animao. Dispondo de uma possibilidade objetiva de julgamento no s no
se acha sustentao ao ataque da UPA e seus partidrios aos estilos de desenho
tridimensional, como aparecem as falhas de seu modelo ideogramtico expressionista.
Com a UPA a manifestao expressionista na animao foi equivalente a revolta
romntica elitista e solipsista que introduziu a noo de arte pela arte como parte da reao
economia de mercado e a democracia promovida pela industrializao. 523 O esquema de
produo da UPA partilhava de um esprito comunitrio (semelhante ao de uma
cooperativa), sem a hierarquia e o rigor vistos nos demais estdios. 524 O filme de animao
era como que removido da linha de produo industrial para ser tratado como obra de arte
de expresso individual, abandonando o entretenimento ilusionista para ser substitudo por
algo na linha de uma revelao espiritual.
A explicao para esse direcionamento metafsico na arte encontra-se na falta de um
problema especfico para ser resolvido. A autntica revoluo grega ocorrida na
Antiguidade clssica foi empurrada pelo desejo de plausibilidade na narrativa visual. Para
tanto o artista grego teve de superar a apresentao conceitual da imagem (de clareza
convencionalizada) por sua descrio visual naturalista. Dessa maneira ele foi capaz no
apenas de mostrar o que aconteceu, mas como aconteceu (ver Captulo I, pgina 38 e

522
HOCHBERG, Julian. The representation of things and people, em Art, perception, and reality;
Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994, p. 92.
523
LA RRY, Shiner. The invention of art; Chicago, University of Ch icago Press, 2001, p. 75-129.
524
FURNISS, Maureen. Art in motion: animation aesthetics; London, John Libbey, 1998, p. 142; BARRIER,
Michael. Hollywood cartoons: american animation in its golden age; Oxford, Oxfo rd Un iversity Press, 2003,
p. 517.

373
Captulo II, pgina 312). A vontade de experimentao teve em seguida que solucionar o
problema da evocao dramtica inerente a nova imagem ilusionista, levando ao
desenvolvimento de estratgias e configuraes formais consistentes que viabilizaram a
comunicao de sentimentos internos por meio da expresso de manifestaes externas a
arte, pelos meios visuais cnicos que lhe so prprios, era ento capaz de despertar emoo
no espectador. Quando o artista, aps a retomada da tradio clssica no Renascimento, se
viu frente ao desafio de expressar de modo ainda mais amplo e sutil as variveis
fisionmicas detectadas no rosto de uma pessoa, a ponto de discernir o que era traos
permanentes ou variveis em resposta a eventos externos ou presses internas, deu incio ao
estudo do que veio a ficar conhecido como fisiognomonia,
habilitando-o a descrio convincente da personalidade de
um indivduo ao manipular suas caractersticas faciais. Essa
difcil operao foi facilitada pelo papel da teoria da empatia
(ver Captulo I, pgina 102), que nos leva,
inconscientemente, a imitar a expresso de algum como
uma ao muscular em nossa reao instintiva percepo
da forma. 525 Foi, por fim, a tendncia de simplificar e
codificar a informao que levou a comparao entre os
tipos de expresso humana com os animais. Dessa
comparao fisionmica surgiu a arte da caricatura, uma
inveno de dois artistas acadmicos de grande competncia
e refinamento, os irmos Carracci, trabalhando em Roma por
78. Transformao volta do final do sculo XVI. 526 Uns poucos traos eram
caricaturesca, Charles
Philipon, Le Charivari, 1834, suficientes para captar uma expresso caracterstica, como
Paris; Caricatura,
Gian lorenzo Bernini, 1650, visto na caricatura desenhada pelo escultor barroco
Biblioteca Corsini, Ro ma.
Gianlorenzo Bernini no sculo XVII. Podemos acompanhar

525
GOMBRICH, Ernst. The mask and the face: the perception of physiognomic likeness in life and in art,
em Art, perception, and reality; Baltimo re, Johns Hopkins Un iversity Press, 1994, p. 35.
526
________________ O arsenal do cartunista, em Meditaes sobre um cavalinho de pau; So Paulo,
Edusp, 1999, p. 134; Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica; So Paulo, Mart ins
Fontes, 1986, p. 299.

374
o processo de reduo fisionmica numa sequncia de desenho caricaturesco de Charles
Philipon, publicada em 1834 (Ilustrao 78).
A informao codificada nos traos sintticos da caricatura desencadeia respostas
emocionais muito diretas e intensas no observador, justamente por ativar, de maneira
concentrada, a reao muscular instintiva como explicada pela teoria da empatia. 527
compreensvel que mdias visuais modernas como as histrias em quadrinhos fossem lanar
mo do recurso expressivo da caricatura, pois alm de condensar informao grfica de
valor, agilizava a produo de um trabalho que requer muitos desenhos e ainda garantia
(nos primrdios da impresso em offset) a legibilidade das imagens publicadas em papel
barato de jornal. Na altura em que apareceram os primeiros desenhos animados pelo
comeo do sculo XX, nada mais natural que a caricatura tambm a fosse a soluo grfica
para viabilizar a confeco de centenas ou milhares de desenhos necessrios mesmo para
filmes de curta durao.
Certamente no foi por acaso que os pioneiros do desenho animado no comeo do
sculo XX fossem cartunistas experientes. Emile Cohl j tinha passado dos cinquenta anos
quando comeou na animao, com prestgio estabelecido como caricaturista, quadrinista e
ilustrador. Essa experincia, temperada pela slida bagagem terica em arte, com um estilo
estabelecido, proporcionou- lhe a condio favorvel para a explorao expressiva da nova
mdia, at ento vista como um tipo de mgica, uma trucagem para ser exibida em feiras,
nos shows de variedades. Cohl logo percebeu que a soluo para dar conta da confeco de
tantos desenhos necessrios ao filme de animao estava na simplificao do tra o.
Reduziu a informao grfica ao mnimo, abandonando a forma volumtrica realista
praticada por ele na mdia impressa por um desenho de contorno essencialmente plano, no
qual as linhas puras das figuras executavam uma coreografia espontnea e ininterrupta, com
a leveza e a flexibilidade desse elemento operada de modo coerente e inventivo pelo
mecanismo da metamorfose, proporcionando unidade artstica ao fluxo aparentemente
catico de imagens onricas. Com Emile Cohl a animao deixou de ser apenas um efeito
tcnico para se transformar numa arte. Ele abriu o universo expressivo ilimitado da

527
HOCHBERG, Julian. The representation of things and people, em Art, perception, and reality;
Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994, p. 78.

375
animao, paradoxalmente tendo reduzido sua explorao sinttica para fazer sua
demonstrao (tpico procedimento cientfico). Cohl foi movido pelo pragmatismo. Sua
deciso de trabalhar com uma linha simples foi a soluo para contornar o problema de
tempo, esforo e dinheiro. Seu talento e capacidade compensaram a escassez sinttica. Mas
se do ponto de vista expressivo Cohl havia demonstrado o potencial da animao (sem que
seus motivos fossem insondveis e obscuras intenes criativas ou provar que o papel no
aceitaria de bom grado seu desenho realista), faltava mostrar isso no campo desafiador da
animao de personagem em condies regulares de produo.

79. Emile Cohl: no alto, ilustrao de metamorfose para revista (Distant lens enchantment to the view),
Judy: The London Serio-Comic Journal, 12 de fevereiro/1896; embaixo , fotogramas do filme
Fantasmagorie mostrando sequncia de metamorfose, 1908, Piggyback Productions.

Essa oportunidade surgiu para o prprio Emile Cohl em 1913, com a oferta de animar
os personagens de quadrinhos do cartunista George McManus. Trabalhando sozinho, como
de costume, ele conseguiu realizar treze episdios, numa mdia de um por ms. Entretanto,
nesse ritmo no foi possvel atender a meta de lanamento semanal, sem falar que ele no
apresentou efetiva animao de personagem. Apenas um filme dessa srie sobreviveu. De
acordo com o relato do historiador Michael Barrier, os personagens foram desenhados com
linhas simples, sendo o movimento feito com recortes, resultando em mecnica rgida.

376
Movimento fluido aparece em sequncias de metamorfose, como nos primeiros filmes de
Cohl. 528
Embora o cinema de animao fosse capaz de desfrutar da amplitude plstica e
narrativa das artes grficas, na indstria cinematogrfica a viabilidade econmica dependia
da oferta de filmes que despertassem o interesse do pblico. Passada a fase na qual a
novidade do cinema foi suficiente para satisfazer a audincia, durante a qual a mera
movimentao das figuras era o bastante, apresentar histrias com personagens passou a ser
vital para tornar o filme de animao atraente. Pela prpria natureza de filme desenhado a
animao podia facilmente lanar mo das histrias em quadrinhos. De fato o fez, como j
mostrado no exemplo de Emile Cohl. E como nos quadrinhos, nos desenhos animados tinha
todo tipo de personagem animais, humanos e criaturas antropomrficas , com aparncia
tanto realista quanto caricatural. Na medida em que foram se ndo testados, o mercado
tratava de fazer a seleo ecolgica do tipo de personagem e do modelo de narrativa que
iria vingar. Isso acontecia no prprio momento em que as tecnologias, tcnicas e
procedimentos bsicos de produo estavam sendo desenvolvidos.

80. Alguns dos pioneiros personagens humanos das primeiras sries de animao: Col. Heeza Liar, John
Bray, 1914; Bobby Bumps, Earl Hurd, 1915; Farmer Al Falfa, Pau l Terry, 1916.

As primeiras sries de animao apresentaram personagens humanos (Ilustrao 80). A

pioneira, The newlyweds, foi justamente a de Emile Cohl, com a histria de um casal e seu
beb. Mas foram os velhos engraados e os garotos brincalhes que desfrutaram de maior
popularidade. Eram mais apropriados s piadas simplistas que se seguiam uma aps a outra.

528
BA RRIER, Michael. Hollywood cartoons: american animation in its golden age; Oxford, Oxford
University Press, 2003, p 11.

377
O desenho era estilizado e a animao limitada. Como disse Shamus Culhane conceituado
animador da gerao seguinte dos pioneiros , os primeiros animadores faziam animao
(de personagem) como se fosse quadrinhos com movimento (1990, p. 32). 529 A exigncia
dos distribuidores por rapidez e economia determinava esse perfil precrio de animao
os personagens frequentemente apareciam parados, com movimento apenas em certas
partes do corpo e tosca animao facial. Os desenhos no possuam peso, elasticidade ou
dinmica no possuam vida. 530 Naquela poca os animadores j sabiam ser possvel a
representao de movimentos realistas, como mostrado por Winsor McCay, mas era ento
uma abordagem economicamente invivel para aquele estgio da indstria de animao.
Em vez disso essa ento precria indstria absorvia estratgias de fcil aplicao e
resultados imediatos, como a descoberta, por acaso, de que o perso nagem de desenho
animado podia desafiar a lei da gravidade (como andar no ar), um recurso para comdia
rapidamente disseminado. 531
Pelo comeo da dcada de 1920 o gosto do pblico dava preferncia aos animais como
personagens (Ilustrao 81). O gato Felix transformou-se num superstar, popularidade
somente rivalizada por Carlitos, o personagem cmico do ator Charles Chaplin. 532 Isso
coincidia com a disposio dos animadores em dar mais ateno a mecnica de seus
protagonistas, enfatizando a pantomima. Os animais ofereciam uma liberdade de inveno
e fantasia como vista nas fbulas que satirizavam as fraquezas humanas, com a vantagem
da empatia que proporcionava identificao universal aos espectadores. Isso exigiu um
redesenho da aparncia dos animais, com formas mais arredondadas e curvilneas. Alm de
mais atraentes (fato confirmado pela psicologia experimental), formas circulares so mais
fceis de desenhar e animar. No final daquela dcada a chegada do som foi um incentivo
para a explorao ilimitada do movimento tudo se movia no ritmo sincronizado da msica
e dos efeitos sonoros. Surgiram personagens com corpos flexveis que permitiam uma

529
CULHANE, Shamus. Animation from script to screen; New Yo rk, St. Martin s Press, 1990, p. 32.
530
Esse tipo de animao limitada foi reto mada quando a televiso entrou em cena, no final da dcada de
1940, novamente impondo as mesmas restries de oramento e prazo.
531
THOMAS, Bob. Art of animation: from Mickey Mouse to Hercules; New Yo rk, Hyperion, 1997, p. 29.
532
CRAFTON, Donald. Before Mickey: the animated film, 1898-1928; Chicago, University of Ch icago Press,
1993, p. 317.

378
mecnica muito livre e engraada, uma tcnica que virou modismo, conhecida como
animao elstica (hubber hose animation), na qual a idia era fazer tudo se mover
ativamente. nessa fase que os animais ganham caractersticas cada vez mais
antropomrficas. O design singularmente estilizado combinava com a soltura e fluidez de
movimento da animao elstica, mas no havia sugesto de realismo, pois nem a mecnica
nem a concepo grfica tinham qualquer relao com o naturalismo.

81. Sentido horrio: Felix antes e depois do

redesenho, Otto Mesmer/Pat Sullivan; esquema de
desenho circular/tubular de Horcio, Clarabela e
Clara Cluck, Estudio Disney; animao hubber hose
(Horcio, Clarabela e Pateta), Estudio Disney.

At ento os personagens de animao apresentavam no mais que rudimentos de

personalidade. Em geral quase no havia preocupao em desenvolver a trama: Enredo?
Nunca nos incomodamos com isso, disse o pioneiro animador Dick Huemer (citado por
THOMAS, 1997, p. 29), 533 que veio a ser um dos colaboradores na revoluo promovida
pelo Estdio Disney no mundo da animao. A animao encontrava-se enredada em seu
universo expressivo nico, caricaturesco, com o pblico comeando a demonstrar apatia
frente s sries de desenhos com piadas que pareciam cada vez mais sem graa. Tudo podia
acontecer num filme de animao, mas ele permanecia confinado aos limites de um mero
desenho estilizado, uma decorao. Experincias grficas abstratas, que tambm foram
exploradas nos anos 1920, no iam alm da condio de exerccios estticos, sem chance de
mobilizar a audincia interessada em obras representacionais verdadeiramente narrativas.
Fantasias surrealistas como La joie de vivre (que apareceu em 1934), um bal onrico
cativante, com uma animao graciosa e espontnea com design em estilo art deco,

533
THOMAS, Bob. Art of animation: from Mickey Mouse to Hercules; New Yo rk, Hyperion, 1997, p. 29.

379
reafirmava o potencial expressivo do desenho animado, como havia feito Emile Cohl com
seu pioneiro filme Fantasmagorie, mas tambm no possua as caractersticas
cinematogrficas aptas a sustentar um
mercado amplo para o filme de
animao. No final da dcada de 1920
estdios estavam fechando as portas,
animadores no encontravam trabalho. 534
O cinema de animao parecia destinado
a um papel insignificante no grande
negcio do filme.
Havia uma encruzilhada nessa
82. La joie de vivre, Anthony Gross/Hector trajetria: ou a animao ampliava os
Hoppin, 1934; an imao co m design estilizado,
decorativo. meios expressivos para a animao de
personagem e garantia um lugar de
destaque e influncia na indstria cinematogrfica, bem no centro da economia produtiva
de massa, ou se contentava em ocupar um lugar perifrico como mdia audiovisual
anacrnica em uma sociedade industrial, festejada por adoradores romnticos de filmes
pessoais, anti-realistas e inefveis. Ora, se a deciso contemplasse a primeira opo,
bastava olhar para a tradio da arte a fim de achar a resposta de como proceder. No caso, a
animao deveria aprofundar sua investida inicial no rumo da empatia, ou seja, alcanar a
iluso da vida desenvolver personagens capazes de tornar visvel seu sentimento mais
profundo, de maneira a sustentar o interesse da audincia pela atuao em histrias
dramticas, envolventes. De fato foi o que aconteceu. Quem teve a perspiccia e soube
conduzir essa tarefa de enorme importncia para o filme desenhado foi Walt Disney e seus
animadores, com a realizao de longas- metragens a partir da dcada de 1930. Seu grande
sucesso acabou estabelecendo um monoplio artstico, situao que tende a levar
estagnao de qualquer atividade criativa. A animao precisava avanar, nos planos
tcnico e esttico, na direo apontada por Disney. Mas isso no era fcil, pois os demais

534
Idem, p. 29.

380
estdios tinham de contar com uma estrutura e capacitao como desenvolvida no Estdio
Disney. A tentativa apressada do Estdio Fleischer, com o longa- metragem As viagens de
Gulliver (1939), bem o demonstrou. Mas a nova abordagem de animao total foi aplicada
com xito em novos tipos de comdia que tiravam partido da encenao exagerada,
garantindo um sucesso extraordinrio aos curtas- metragens das divises de animao da
Warner e MGM.
Com as restritas condies de produo impostas com a chegada da televiso, a
abordagem de animao limitada vista no comeo das sries de desenho animado dos anos
1910 (no estilo animao de quadrinhos), foi retomada. Os veteranos animadores
William Hanna e Joseph Barbera, responsveis pelos curtas de animao para cinema da
MGM (criadores de Tom e Jerry), conceberam uma criativa utilizao da tcnica de
animao limitada para a televiso que cortava os custos de produo mas permitia uma
concepo grfica de personagens muito original. Atrelou esse esquema a histrias
agradveis e inventivas que marcaram a cultura televisiva no sculo XX. Essa abordagem
foi posteriormente utilizada com enorme xito em Os Simpsons (1990), num seriado
dirigido a um pblico de mais idade, com texto satrico.

83. Ralph Bakshi: Fritz the cat, 1972, Krantz Productions; Heavy traffic, 1973, Krantz Productions;
Coonskin, 1975, Bakshi/Ruddy/Paramount Productions .

Por sua vez, o problema na animao de longa- metragem era mais difcil. Na dcada de
1970 o monoplio do Estdio Disney, j apresentando certo desgaste, chegou a ser
desafiado por um animador solitrio. Ralph Bakshi conseguiu essa faanha com
personagens caricaturescos metidos em cenrios elaborados, animao total
(frequentemente apoiada em rotoscopia) e histrias para adultos de contedo obsceno e
violento como jamais visto no universo ingnuo da animao. Causou sensao. Mas se

381
nota certo conflito entre o design estilizado numa performance realista sria, que exige mais
sutileza dramtica, onde fica ainda mais evidente a deficincia de encenao dos
personagens por parte dos animadores o que certamente explica parte do uso cada vez
mais intenso da rotoscopia (havia o imperativo econmico) sem a contrapartida expressiva.
Entretanto, o verdadeiro entrave para o avano da animao ilusionista, alm da
verossimilhana alcanada por Disney, era de ordem tecnolgica. Somente um processo
que oferecesse ampla configurao plstica e flexvel automao da complexa e tediosa
mecnica da animao total, poderia empurrar o cinema de animao para o nvel de
liberdade artstica e configurao icnica encontrado nas pinturas ilusionistas dos mestres
da tradio clssica. Foi justamente essa condio de expresso ilimitada que a computao
grfica proporcionou, abrindo as portas do hipercinema para a animao.
Antes disso, foi no hiato evolutivo temporrio da animao ilusionista que o estilo UPA
ganhou projeo no comeo da dcada de 1950. Se visto como um dos inmeros estilos
(igualmente vlidos) a enriquecer a iconografia do filme desenhado, estaria tudo bem.
Porm, a exacerbada ideologia da poca contribuiu para propalar um discurso excludente e
equivocado, com o qual a animao s tinha a perder, pois que ficaria restrita a um tipo de
abordagem artstica de reduzida margem expressiva (mecnica condicionada tcnica de
animao limitada, desenho somente bidimensional, sem design antropomrfico, sem
referncia s ilustraes tradicionais do cartum e dos quadrinhos, tramas sem conflito,
violncia ou humor anrquico, no s lendas e contos de fada) logo na arte estilisticamente
mais rica e verstil. Essa postura foi uma deciso totalmente arbitrria (tpica de movimento
potico), sem justificativa de resoluo de problema expressivo determinado que
demandasse uma soluo alternativa linha evolutiva principal da animao.
Enquanto durou o modismo em torno da UPA nos anos 1950, com uma cobertura
favorvel e militante de uma imprensa que antes praticamente ignorava a animao como
um todo e at parecia mais interessada em bater em Disney do que em elogiar a UPA, 535
suas deficincias foram ignoradas.

535
SOLOM ON, Charles. The history of animation: enchanted drawings; New Yo rk, Wings Books, 1994, p.
226.

382
 Algo que logo chama ateno como um detalhe negativo na comparao entre os filmes
da UPA e aqueles da chamada animao comercial de grande apelo junto ao pblico,
que neste os personagens so verdadeiros atores sintticos, aqui se tem a autntica
animao de personagem, em torno de cuja atuao personalidades psicolgicas so
reveladas e tramas so construdas. J nos filmes, digamos, alternativos, que deram fama
a UPA uma curta lista integrada pelos curtas- metragens The brotherhood of man, Gerald
McBoing Boing, Madeline, Rooty toot toot e Tell tale heart , no se tem encenao, a
animao de personagem ausente, de modo que a trama precisa ser narrada por uma voz
em off para que a histria seja compreendida (a exceo quanto a utilizao do narrador
externo fica por conta de The unicorn in the garden, que tambm integra essa lista). Isso
acontece em vista da submisso da animao propriamente dita (a encenao do
personagem desenhado) ao design pictogrfico, bidimensional, limitado a movimentos
estilizados, coreogrficos, decorativos. Portanto, perde-se em fatores expressivos visuais e
mecnicos centrais em uma obra cinematogrfica, que afinal se fundamenta artisticamente
em sua nova ordem ilusionista do espao, do tempo e do movimento, ao estabelecer
convenes com base na experincia comum que afetam a mise-en-scne da forma artstica
mvel (ver pginas 349 a 353 neste Captulo). Igualmente se quis desmerecer, com base na
estrutura narrativa do tipo de filme da UPA, a noo de causalidade que define a
cinematografia clssica. A trama numa animao de personagem geralmente progride no
tempo, tem sua lgica atrelada representao do tempo histrico. Com a eliminao da
representao do espao tridimensional no design pictogrfico, h uma tendncia de
suprimir o tempo histrico em favor de uma unidade intemporal sem qualquer sentimento
de continuidade dos eventos. A imaginao histrica transformada em mito o mito de
um mundo atemporal. 536 Mas tal como o mito, corre-se o risco do mero arbtrio, de achar
que se est formulando uma alternativa melhor, mais verdadeira, para descrever a
experincia sensorial e psicolgica, sem no entanto atentar para a necessidade de
congruncia dessa experincia entre sensao e razo. Apela para a autoridade da teoria
cubista na pintura moderna, da simultaneidade dos eventos, mas j foi mostrada a total

536
Exp licao de Joseph Frank citada por Hilton Kramer na Introduo do livro Abstraction and Empathy
(Wilhelm Worringer); Ch icago, Elephant Paperbacks, 1997, p. XIII.

383
inconsistncia dessa abordagem, que destri a coerncia do contnuo fsico e temporal sem
reestrutur- lo em uma construo lgica. Fragmentos desconexos de realidade podem
simplesmente funcionar como um apelo impressionista, decorativo, se no estabelecem
uma relao lgica com o fator ilustrativo de lgica narrativa. Uma reordenao da ord em
do discurso artstico no pode abdicar da necessidade da reconstruo orgnica da
informao em uma nova unidade, uma outra articulao lgica das estruturas da forma e
do espao, como fizeram os artistas gregos antigos ao remont- las para proporcionar mais
beleza e mais clareza, sem no entanto desconsiderar as relaes que do sentido, que
apresentam coerncia. Todavia a abordagem alternativa modernista, se querendo um
modelo afetivo de interpretao do mundo, cria um problema quando desdenha do modelo
clssico de progresso causal no tempo, baseado na construo rigorosa do argumento,
como se fosse inerentemente menos criativo do que o filme de narrativa no- linear,
elaborado como uma unidade psicolgica atemporal. Segundo o escritor Jorge Luiz Borges
a tendncia ser o inverso, j que a narrativa clssica (o romance de aventura) no admite
nenhuma parte injustificada, enquanto a liberdade plena acaba por equivaler a plena
desordem, chegando a ser informe 537 (ver tpico sobre esttica no Captulo I, pginas 135,
139 a 144).
Esses fatores limitantes de ordem iconogrfica, mecnica e narrativa convergem para o
tipo de expresso essencialmente decorativa, que privilegia a esttica, o design, o conceito,
em detrimento da ilustrao em cuja parceria a decorao alcanaria sua vitalizao
representativa ao superar a mera significao material para proporcionar significao
psicolgica. quando se daria a reunio e o processamento competente da informao
visual (ver teoria da complexidade no Captulo I, pginas 99 e 100 ), com a assimilao dos
diversos elementos heterogneos que integram uma obra de arte plstica para apresentar-se
como uma sntese criativa, uma forma expressiva a autntica forma artstica narrativa. Ao
contrrio, o estilo UPA parece satisfeito com a autonomia decorativa de seu design.

537
BORGES, Jorge L. Pr logo, em A inveno de Morel (Adolfo Bioy Casares); So Paulo, Cosac Naify,
2006, p. 7, 8. O prprio ro mance de Bioy Casares, cuja narrativa misteriosa transita pelas dimenses do tempo
e do espao, mas o tratamento rigoroso do argumento prende o leitor, inspirou o filme O ano passado em
Marienbad (1961), de Alain Resnais, que o transformou nu m exerccio formal ftil de narrat iva desconexa,
que afasta o espectador.

384
Parece recorrer a um tema e proceder movimentao do seu desenho somente como um
libi para exibir seu design arrojado, alternativo. Faz uso da comunicao visual de
maneira unicamente informativa, diagramtica, no oferecendo valores tteis (forma) e
movimento (energia) enquanto constituintes orgnicos da imagem que lhe infundem vida.
No caso dessa negligncia, como disse Bernard Berenson, a arte sobrevive como um
arabesco, mera esquematizao (ver Captulo I, pginas 109 e 110). Ao deixar de lado a
ilustrao, a representao, essa abordagem abdica da narrativa visual consistente, essencial
a uma arte do tempo como o cinema, o que explica a necessidade do narrador externo.
Deixa de comunicar as qualidades sensoriais mais sutis que a memria retm, capaz de
fornecer a lembrana de configuraes, atitudes e expresses que individualizam um
personagem desenhado e o humaniza, o faz eterno. A forma exclusivamente decorativa,
pictogrfica, tpica do estilo UPA, tende, portanto, a reprimir a extenso expressiva do
filme de animao, pois, como reconhece Ernst Gombrich, representa o que mas no o
como, o verbo mas no o advrbio (2002, p. 89). 538 Na mecnica restringe-se a
movimentar a forma, no indo alm da sensao do movimento, sem interesse na plena
animao da figura enquanto encenao complexa que integra ao impressionista e
performance lgica equivalente a fazer um upgrade da existncia mitolgica para o
pensamento cientfico. Tal sofisticao cintica pode ser observada ainda que limitada
pelo design estilizado em Rooty toot toot, o ponto mais alto em termos de mecnica nas
criaes da UPA. Esse mrito deve ser creditado aos veteranos ex-artistas da Disney
responsveis pela animao dos personagens, casos de Art Babbitt e Grim Natwick. No
deve haver nenhuma surpresa nisto. Todo animador sabe, mas Shamus Culhane (que
trabalhou com Babbitt e Natwick na animao de Branca de Neve e os sete anes, do
Estdio Disney), afirmou categoricamente: Um bom animador ilusionista (animao total,
clssica) facilmente se adapta produo de animao estilizada (animao limitada), mas
o contrrio no verdadeiro (1990, p. 36). 539 O trabalho do primeiro mais difcil pela

538
GOMBRICH, Ernst. Action and exp ression in western art, em The image and the eye: further studies in
the psychology of pictorial representation; London, Phaidon, 2002, p. 89.
539
CULHANE, Shamus. Animation from script to screen; New Yo rk, St. Martin s Press, 1990, p. 36.

385
gama de variveis tcnicas e expressivas envolvida. O que permite, em tese, o
reconhecimento objetivo de mais expresso artstica visual na animao ilusionista.
Vale salientar que essa crtica no tira o valor dos filmes da UPA, como tambm no
diminui a importncia da animao tradicional 2D em geral, largamente estilizada,
caricatural, mesmo em animao total e desenho volumtrico, mas simplesmente aponta
suas limitaes expressivas em vista da intrnseca natureza grfica abstrata do mesmo
modo que possui limitaes expressivas o filme fotografado, por sua existncia
essencialmente ilustrativa, com pouco valor esttico.
Sendo assim, perfeitamente compreensvel a deciso de John Halas em produzir o
longa-metragem Animal farm (1954), baseado no livro homnimo de George Orwell, em
animao clssica, com os personagens modelados volumetricamente na melhor tradio
disneyana. Halas foi extremamente pragmtico para, no auge da fama do estilo UPA do
qual seu estdio (na ocasio o mais importante da Europa) era adepto fervoroso , investir
na abordagem clssica como a soluo mais adequada para criar personagens e encenao
verossimilhante, a fim de conseguir a credibilidade que a stira poltica de Orwell
requeria. 540 Como em vrios outros estdios, isso foi possvel graas a colaborao de
animadores treinados no Estdio Disney, caso do diretor de animao do filme, John Reed.
O estdio UPA original no resistiu por muito tempo exatamente por achar que podia
seguir afrontando a natureza ilusionista da arte narrativa. A tentativa de criar um seriado
baseado em Gerald McBoing Boing fracassou aps somente quatro meses de exibio na
televiso. Os crticos modernistas militantes se superavam em elogios (diziam que a
genialidade do programa agradava tanto o filsofo quanto a criana de dois anos), mas a
audincia no partilhava desse entusiasmo. 541 O estdio conseguiu resistir ao longo da
dcada de 1950 porque criou um personagem divertido, de design e animao
convencional, um velhinho engraado como aqueles do comeo das sries de animao na
dcada de 1910. As aventuras de Mister Magoo tinham na deficincia visual do

540
HA LAS, Viv ien; W ELLS, Pau l. Halas and Batchelor cartoons: an animated history; London, Southbank
Publishing, 2006, p. 135, 142-145.
541
SOLOM ON, Charles. The history of animation: enchanted drawings; New Yo rk, Wings Books, 1994, p.
224.

386
personagem o trao comportamental caracterstico que o metia em situaes inusitadas e
cmicas. Deu dinheiro, popularidade e dois prmios Oscar UPA.

84. Animal farm, Halas and Batchelor, 1954; folha de modelo dos personagens cavalo e porco;
personagem Mr. Magoo, UPA.

Toda forma de arte e qualquer estilo artstico possui caractersticas positivas e

negativas. Da se poder avaliar. A animao aparece como a mais diversificada e expressiva
forma de arte visual, e mesmo assim tem deficincias que so parte de sua natureza como
meio de comunicao e entretenimento. Dependendo do propsito de uma animao, pode
ser mais conveniente empregar determinada abordagem plstica, mecnica ou narrativa, o
que tem de ser levado em considerao em uma anlise. Mas devemos lembrar que o
princpio geral que orienta a obra de bela arte (caso da animao) a imitao
verossimilhante. Assim procedendo diminui a possibilidade de cometer erros de
investigao e julgamento. baseado nesse princpio que podemos apreciar objetivamente
alguns momentos definidores na evoluo da animao, os quais conjugam com preciso os
fatores operacionais e expressivos na formulao da obra de arte ao procurar alcanar a to
almejada iluso da vida.
O percurso a seguir vai comear fazendo referncia a uma contribuio que anunciava o
espetculo cinematogrfico e mais especificamente a projeo de desenhos animados, que
surgiram antes do cinema um acontecimento que ilustra com clareza, inclusive por
acontecer numa poca tecnologicamente precria, o papel central da forma ilusionista para
o desenvolvimento da arte.

387
 Na ltima dcada do sculo XVIII um indivduo de talento artstico e cientfico montou
em Paris um show de lanterna mgica como jamais existira. Etienne Gaspard Robert (auto-
intitulado Robertson) concebeu um espetculo audiovisual baseado em efeitos ilusionistas
para divertir (e assustar) os espectadores com histrias de assombrao. Apropriadamente
chamado Fantasmagoria (palavra derivada de fantasma, iluso), o sucesso do
empreendimento de Robertson, que lhe trouxe fama, fortuna e muitos plagiadores,
assentava-se no aperfeioamento das imagens projetadas, de maneira a conseguir suficiente
convencimento para causar calafrio no pblico. At o aparecimento da Fantasmagoria de
Robertson as exibies de lanterna mgica tinham lugar co mumente em feiras e
apresentaes itinerantes de lanternistas. Ao decidir montar seu negcio num endereo fixo,
Robertson teve de criar um novo gnero de espetculo luminoso. Para tanto, todos os
fatores envolvidos na produo foram aprimorados com o objetivo de envolver a audincia
em um autntico entretenimento ilusionista. Num recinto devidamente preparado, o pblico
via surgir imagens de vrias direes projetadas em suportes variados (telas transparentes,
colunas de fumaa, espelhos, algodes suspensos), coloridas, mveis, acompanhadas de
som, retratando figuras da imaginao ou pessoas conhecidas, em tramas que, segundo
Mannoni, parecem roteiros de filmes, com indicaes precisas da encenao (2003, p.
174).542 A percia de Robertson impedia que o pblico identificasse as fontes de projeo
das imagens e mesmo do som, para o qual ele empregava ventrloquos e fazia uso de
tubulaes. Tudo para criar o clima de magia, de iluso. Ele tinha plena conscincia da
importncia de contornar os indcios de que as imagens vistas no eram verdadeiras, no
possuam existncia autnoma. O efeito do espetculo dependia da condio conhecida
como suspenso de descrena. Para eliminar o halo luminoso em torno das imagens
projetadas pela lanterna, ele mascarava as bordas dos slides com tinta preta, reforando a
impresso de fantasmas flutuando livremente pelo ambiente, e as lanternas, devidamente
escondidas, corriam sobre trilhos e operavam por retroprojeo. Embora no contasse com
animao quadro-a-quadro, ele podia aumentar e diminuir as imagens (sugerindo
aproximao e distanciamento), realizar fuses e obter movimento pelo uso de placas

542
MANNONI, Laurent. A grande arte da luz e da sombra: arqueologia do cinema; So Paulo, Senac-
SP/Unesp, 2003, p. 174.

388
mveis isso permitia mover a boca, os olhos, o tronco e os membros da figura de uma
pessoa, criar movimento de gua e veculos. Suas lanternas (equipadas com poderosas
lmpadas a leo de quatro mechas) podiam ainda funcionar como megascpio para a
projeo de objetos, como o crnio de uma caveira humana ou mesmo o rosto de uma
pessoa. 543 A apresentao de lanterna mgica s foi vista como arte quando Robertson criou
o espetculo verossimilhante da Fantasmagoria. Ele permaneceu em atividade por cerca de
quarenta anos. Com sua Fantasmagoria forneceu um vislumbre da experincia
cinematogrfica. Mas a grande lio que fica do sucesso de sua iniciativa est no
reconhecimento da noo de iluso como motor das belas artes. Seja nas artes fixas ou
mveis, os fatos seguiam comprovando essa verdade.
Tanto assim que, aproximadamente um sculo aps o comeo da Fantasmagoria de
Robertson, mesmo dispondo de recursos mais avanados alm de efetivamente projetar
desenhos animados genunos, coloridos, com som sincronizado, em histrias criativas com
durao de at quinze minutos , Emile Reynaud sucumbiu competio com o cinema,
que apareceu quatro anos depois das suas projees de desenhos animados e no ia alm da
apresentao de imagens em preto e branco de baixa definio em cenas prosaicas sem
qualquer apelo artstico. No entanto o cinema contava com o poderoso apelo das imagens
realistas captadas diretamente do mundo real.
Nos primrdios do cinema a animao foi explorada como trucagem na obteno de
efeitos especiais espetaculares. Como arte original ela teve de esperar por Emile Cohl. Mas
Cohl, como j vimos, simplificou ao mximo o desenho para facilitar o trabalho de animar
as formas. Se ganhou na fluidez mecnica e obteve unidade estilstica, a perda no iconismo
era uma lacuna que, mais cedo ou mais tarde, teria que ser reparada. Isso logo ficou
evidente com a chegada de Winsor McCay animao.
Joe Adamson foi categrico ao declarar Winsor McCay o primeiro gigante e rei
indisputvel da animao por vinte anos. 544 Por qualquer padro de julgamento , at hoje
causa espanto as conquistas de McCay como artista animador. Durante dcadas ficou
marcada na mente de muitos as imagens impressionantes dos seus filmes, a ponto de vrios

543
Idem, p. 181.
544
ADAMSON, Joe. Tex Avery: king of cartoons; New York, Da Capo, 1975, p. 16, 18.

389
dos mais importantes animadores que deram incio a industrializao da animao terem
decidido seguir nessa atividade pelo impacto causado pelos filmes de McCay (animadores
da estatura de Max e Dave Fleischer, Dick Huemer, Otto Messmer, Walter Lantz e Paul
Terry). Qual seria o motivo de uma impresso to forte e duradoura? Possuidor de grande
imaginao e enorme habilidade no desenho, McCay estava devidamente instrumentalizado
para dar a efetiva iluso da vida ao filme desenhado, e dessa maneira teve o mrito de ser o
criador do personagem de animao, cuja personalidade se manifesta a partir da atuao
cnica, na maneira como o personagem se comporta em vista da articulao do seu
movimento, na mecnica dos seus gestos uma tarefa difcil que exige sensibilidade e
competncia. A concepo visual integrada aos movimentos tpicos dava estilo e criava as
condies para a individualizao do personagem. Com McCay a audincia compreendeu
que a animao era um filme desenhado, e no uma categoria de filme de efeitos. O
personagem de animao foi dotado de credibilidade, pois que apresentava verossimilhana
com os seres do mundo real, aparentando possuir peso, volume e vida interior; uma alma,
uma psicologia, uma anima o princpio da vida do ser animado que o diferencia do
inanimado, como definiu Aristteles. 545
A revoluo que Winsor McCay operou no mundo da animao j havia sido precedida
por transformao semelhante no universo das histrias em quadrinhos. No comeo do
sculo XX os quadrinhos desfrutavam de enorme prestgio nos suplementos de domingo
dos jornais norte-americanos, exercendo influncia no vocabulrio e na cultura do
pblico. 546 Vivia-se uma era de ouro, com muitas criaes integrando o folclore do pas.
Mesmo na companhia de tantos ilustres cartunistas o trabalho de McCay era visto numa
categoria superior pelos prprios colegas, uma arte que podia ser colocada numa linha de
continuidade com a tradio clssica das belas artes. Os quadrinhos de McCay destacavam-
se tanto pelo seu desenho elaborado quanto por sua narrativa surrealista. Ele fez o
casamento da imaginao fantasiosa com um visual minucioso e realista, produzindo uma
obra de grande elegncia e apelo esttico, outorgando veracidade a uma narrativa onrica.

545
ARISTOTELES. De anima; So Pau lo, Editora 34, 2006, p. 45-131.
546
KANFER, Stefan. Serious business: the art and commerce of animation in Amrica from Betty Boop to
Toy Story; New Yo rk, Scribner, 1997, p. 23.

390
 85. Winsor McCay: sequncia de quadrinho de Little Nemo in Slumberland, 26 de junho/1908; o
personagem Sammy, ao espirrar, destri as linhas do enquadramento da histria em quadrinho, 24 de
setembro/1905; Co leo Ray Winsor Moniz.

Ao migrar seus quadrinhos para o mundo da animao, Winsor McCay atualizou a arte
fixa produzida artificialmente para a condio de arte mvel; mostrou que o filme
desenhado podia competir com o filme fotografado, de cuja faanha ele tinha plena
conscincia: Eu desenvolvi o moderno filme de animao (citado por KANFER, 1997, p.
25).547 Era uma migrao muito natural para ele, pois nos seus quadrinhos comum vermos
sequncias conectadas plenas de movimento que do uma sensao de filme.
Para conseguir a equivalncia mecnica do seu design realista, McCay cronometrou o
movimento para discretiz- lo na quantidade de quadros projetados por segundo (na poca
do cinema mudo se trabalhava com dezesseis quadros). Esse era o fator eminentemente
tcnico da operao artstica de reinveno do cinema de animao. A correta temporizao
do desenho permitiria a articulao precisa entre as fases da ao, garantindo a fluncia e a
integridade do movimento. O cuidado de manter o registro perfeito entre um desenho e
outro, alm da checagem das sequncias animadas para verificar a temporizao e a
mecnica da ao (uma pr- vizualizao feita no mutoscpio, espcie de flipbook
mecnico), completava os requisitos da seo tcnica.

547
Idem, p. 25.

391
 Desse ponto em diante se tem a anlise escrupulosa, cientfica, da manifestao
expressiva do movimento nos seres vivos, objetos e fenmenos do mundo. necessrio
estudar a constituio da matria, sua estrutura e design, fatores que influenciam tanto o
deslocamento ativo quanto o passivo. McCay dava o passo decisivo para ir alm do
movimento pelo movimento (o mero manuseio de linhas e formas) e chegar na formulao
dos princpios fundamentais da animao, cuja sintaxe permitiria a gerao de movimento
naturalista, em acordo as leis da fsica, com acesso as sutilezas da ao que comunicam as
emoes mais complexas. Se tratava, verdadeiramente, de lidar com os processos criativos
prprios da animao, aquilo que afinal definia a animao como uma arte autntica,
possuidora de uma linguagem com regras artsticas originais abordagens de desenho
baseadas na observao do movimento que resultaram em conceitos bsicos capazes de
proporcionar encenao convincente s figuras criadas no papel (BARBOSA JR., 2002, p.
19).548 A ao realista podia agora
ser concebida com a mesma
preciso disponvel para a
elaborao da forma realista. Com
os princpios da animao o artista
passava a contar com ferramentas
intelectuais confiveis e previsveis
para lidar com os fatores mecnicos
da mesma maneira em que antes
contava com os recursos da
perspectiva, proporo e anatomia
para construir as formas mais
variadas. E da mesma maneira que
86. Winsor McCay: fotogramas do filme Little Nemo nos
quais os personagens so comprimidos e esticados, 1911, na tradio clssica da arte fixa
Coleo Robert N. Brotherton; desenhos originais do filme
Gertie the dinosaur, 1914, Co leo John Canemaker. quando se tem o conhecimento da

548
BA RBOSA JR., Alberto L. Arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria; So Paulo, Senac-SP,
2002, p. 19.

392
forma padro fica fcil deform-la, exagerar ou simplificar caractersticas, exatamente o
mtodo aplicado para a criao da caricatura no Renascimento , partindo dos recm
descobertos conceitos bsicos da animao era possvel amaneirar o movimento natural se
assim fosse desejado, exagerando, simplificando, estilizando. Trata-se da verdadeira
liberdade criativa, obtida quando se detm o efetivo conhecimento de algo. McCay
demonstrou isso no seu primeiro filme, Little Nemo (1911), numa sequncia de
achatamento e estiramento dos personagens Flip e Impie (Ilustrao 86).
Quando um princpio to importante quanto a temporizao conjugado com um
desenho volumtrico em escoro impecvel como o de McCay, ocorre um tipo de
confluncia otimizada de fatores que tende a gerar novos conhecimentos de grande
amplitude de inovao. McCay discerniu a um mtodo, chamado por ele de split system,
que se firmou como o procedimento padro para a animao de personagem e fez
deslanchar (junto com a introduo do acetato em 1914) a industrializao do filme de
549
animao. Como o desenho em escoro uma forma volumtrica racionalmente
disposta num espao virtual tridimensional, McCay sabia direcionar com preciso a ao do
seu personagem para qualquer lugar no espao virtual perspectivo. O movimento do
personagem no era sem sentido, ele tinha um comeo e um fim definido, de maneira que
podia ser dirigido pontualmente na execuo da ao determinada. Ao temporizar a
sequncia da ao, abria-se a possibilidade de fracionar esse movimento definido em
pedaos de aes divididos em posies principais e secundrias. Criava-se uma hierarquia
de desenhos em funo de sua importncia na descrio da ao pretendida, com as
posies extremas (principais) na sequncia do movimento ficando conhecidas como key
poses (posio chave, ou keyframe, quadro chave), com os desenhos das posies
intermedirias recebendo o nome de inbetweens (quadro intercalado ou secundrio). Esse
mtodo dava ao animador controle total na encenao do personagem desenhado, com uma
preciso impossvel ao ator humano. O animador passava a contar com o recurso
expressivo que o habilitava a narrar temas dramticos, realistas, que requeriam complexa
atuao cnica. Posteriormente recebeu a denominao de keyframe animation ou pose-to-

549
CANEMAKER, John. Winsor McCay: his life and art; New York, Harry N. Abrams, 2005, p. 171.

393
pose animation (animao por quadro-chave) em contraste com o procedimento livre
utilizado anteriormente por Emile Cohl, conhecido como straight-ahead animation
(animao direta ou contnua).
impossvel imaginar a indstria da animao na era do cinema sonoro sem o mtodo
de keyframe, pois por meio dele que se consegue a sincronizao precisa (quadro-a-
quadro) entre a fala e o movimento labial, entre o ritmo de uma msica e a coreografia do
personagem. Mas na poca de McCay a indstria do desenho animado estava dando seus
primeiros passos, no conseguindo (por vrias razes) implantar essas novas prticas no seu
conjunto ou mesmo de maneira adequada. Um dos motivos era a exigncia de possuir uma
habilidade de desenho pelo menos aproximada daquela demonstrada por Winsor McCay. A
animao teve de esperar por Walt Disney para retomar, ampliar e sistematizar o legado de
McCay oportunidade em que ascendeu ao mais alto nvel artstico na era da tecnologia
cinematogrfica analgica.
Mas nesse nterim a indstria pde utilizar um mtodo muito prtico para atender seu
desejo de prover o personagem de animao com uma mecnica naturalista. Os irmos
desenhistas Max e Dave Fleischer, fisgados pela viso arrebatadora do dinossauro
amestrado de McCay em Gertie the dinosaur, exibido em 1914, ficaram convencidos de
que seria possvel obter por um processo rpido aquela trabalhosa animao realista,
bastando filmar um ator humano e traar sua imagem num papel, a partir da projeo
quadro-a-quadro do filme. Eles chamaram essa tcnica de rotoscopia. Foram muito felizes
na explorao de seu invento, criando vrios dos mais elaborados e imaginativos desenhos
animados do cinema mudo. De fato, como disse Charles Solomon, o pblico atual ainda se
diverte assistindo a esses filmes, no os vendo como uma curiosidade. 550 Ocorre que os
irmos Fleischer submeteram a rotoscopia determinao artstica a tcnica corretamente
subordinada ao governo expressivo. Exploraram, numa combinao notvel de imagem real
e desenho animado, as ambiguidades da existncia em tais mundos paralelos. Para tanto
conceberam um palhao, de nome Koko, que saa de um tinteiro (a srie chamava-se Out of
the inkwell), revelando sua origem de personagem desenhado, para infernizar a vida de seu

550
SOLOM ON, Charles. The history of animation: enchanted drawings; New Yo rk, Wings Books, 1994, p.
30.

394
criador, um desenhista real, cujo ator era o prprio Max Fleischer (o palhao tinha
conscincia de que era uma criatura desenhada). A mistura de mundos era frequente e o uso
da rotoscopia permitia a transio fluente da mecnica de Koko quando ele agia no mundo
real. A iluso era perfeita. A animao de Koko no se restringia a simplesmente retraar a
imagem do ator humano; com base no retrao eram aplicadas as vrias tcnicas de
animao ento conhecidas para obter um movimento muito solto, ao estilo da animao
elstica, com distores e exageros. 551 Ao intervir com o mtodo de animao por keyframe
no desenho rotoscopiado, a animao adquiria uma qualidade expressiva que a removia da
mera cpia da realidade. O resultado era muito intenso, sustentando o humor travesso que
era a marca da srie.
Contudo, uma certa
informalidade no Estdio
Fleischer, mais as mudanas na
equipe de animadores,
ocasionava flutuao na
qualidade do trabalho, onde o
risco de empregar a rotoscopia
podia no ser compensador.
87. Folha de modelo do personagem Koko, desenhado por Dick Em alguns episdios o
Huemer pelo final da dcada de 1920, Estdio Fleischer.
movimento de Koko to
natural, sem a interveno criativa do animador (com a mecnica escrava da imagem real
filmada), que destoa de sua personalidade caricaturesca. A sensao de que no se tem o
movimento criado (a marca da animao), mas gravado. No que a animao autntica no
deva simular o movimento natural, mas que essa seja uma mecnica fruto da interpretao
analtica da ao real, quando o animador injeta as particularidades que emprestam seu
estilo grfico e mecnico na gerao de uma personalidade cnica original, uma
personalidade que deve existir como obra de arte embora se espelhe na realidade. Citei a
advertncia de Leonardo da Vinci para o artista que, por uma razo ou outra, fica na

551
BA RRIER, Michael. Hollywood cartoons: american animation in its golden age; Oxford, Oxford
University Press, 2003, p 24.

395
dependncia severa de algum dispositivo tcnico na feitura de seu trabalho, especialmente
aquele que no domina o desenho: ...tais recursos devem ser condenados naqueles que no
sabem desenhar as coisas sem aquilo nem sabem como interpretar racionalmente a
natureza... (ver Captulo I, pgina 249). Leonardo falava de um equipamento e um
processo que antecipava e se encontrava em linha direta com a rotoscopia.
O artifcio proporcionado pela rotoscopia uma prova da seduo que a imagem
realista exerce sobre a criao artstica. uma ferramenta de valor, mas precisa ser
utilizada com cautela, sob pena de comprometer a qualidade expressiva do trabalho tanto
no aspecto plstico quanto mecnico. Na era do cinema analgico a indstria da animao
sempre olhou com desconfiana para a facilidade oferecida pela rotoscopia, dela mantendo
um afastamento mas a deixando ali, ao alcance da mo. Ajudou a solucionar problemas de
representao difcil em virtude da limitao tecnolgica do cinema de animao analgico,
embora essa mesma limitao fosse responsvel por muito do seu mau emprego.

Como que ouvindo as palavras de Leonardo da Vinci e ainda prximo o suficiente para
ser influenciado pelo exemplo de Winsor McCay, foi desencadeada por Walt Disney a mais
extraordinria transformao no processo criativo do filme de animao, com uma
repercusso que extrapolou o mundo do desenho animado para ecoar na indstria
cinematogrfica como um todo e servir de orientao para o desenvolvimento da tecnologia
digital que iria reinventar o jeito de fazer cinema. A palavra-chave que explica tamanha
revoluo: educao.
O movimento vanguardista que no comeo do sculo XX dominou as artes plsticas
tradicionais, com a sua ideologia de arte no-objetiva, pregava a extino das academias de
arte. 552 Entendia que no havia necessidade de estudo para fazer arte e ser artista. De fato o
tipo de pintura abstrata e expressionista que praticavam no requeria qualquer habilidade
especial que implicasse em aprendizado sistemtico de teorias e prticas clssicas. Nas
poucas escolas que resistiram, o ensino desse conhecimento deixou muito a desejar. Assim,

552
Ver Captulo I, pgina 212. Para u m aprofundamento sobre o assunto remeto o leitor aos livros The eclipse
of art (Ju lian Spalding) e Academias de arte (Nikolaus Pevsner) nesse ltimo a leitura da Introduo
edio italiana, de Antonio Pinelli, deve ser u ma passagem obrigatria.

396
mesmo os artistas que cursaram academias de arte no sculo XX no possuam uma
formao completa. Esses artistas iam trabalhar na indstria de massa das artes visuais,
produzindo os mais variados tipos de ilustrao, a se aprimorando e se especializando em
algum nicho da criao grfica. Foi desse contingente de artistas, trabalhando para jornais,
editoras, agncias de propaganda ou exercendo atividade liberal como os lightning
sketches,553 de onde saram os primeiros animadores caso de Winsor McCay, cujo talento
excepcional compensava a deficincia acadmica.
Walt Disney trilhou um caminho diferente e ainda adolescente enveredou no campo da
animao, j praticamente no comando de sua prpria empresa. Competiu no mercado de
desenho animado na dcada de 1920, tendo chegado aos anos 1930 com a convico de que
estava impedido ao filme de animao sua evoluo artstica nos moldes em que vinha
sendo feito filmes que traziam a marca de sua gnese nas histrias em quadrinhos, que
eram pensados como quadrinhos e no como desenho animado. Como tal seguiam com
limitaes artsticas devido importao no suficientemente adaptada de um diferente
modelo de arte, para cuja mudana no parecia haver grande incentivo, quer fosse
expressivo ou financeiro (McCay, como sempre, era a exceo, inclusive no auto-
financiamento dos seus filmes). Cada vez mais, parecia evidente Disney que tambm ser
mero condutor de uma piada para outra era uma estratgia esgotada para o desenho
animado, no dando margem s amplas possibilidades expressivas da linguagem visual em
uma mdia to flexvel como o filme de animao. Pior, os artistas no pareciam mais
dominar os ingredientes que os habilitariam a narrar uma histria efic ientemente por meio
de imagens, envolver o espectador provocando seus sentimentos por meio da emoo
despertada pelos personagens. Isso sugeria a necessidade de comunicao nos moldes
clssicos, o que implicava alcanar a iluso da vida no filme desenhado, fazer o
personagem de animao parecer que pensa, que possui alma. Disney tinha, enfim,
compreendido que o cinema de animao precisava levar a srio a si mesmo, amadurecer
como arte, dar o passo em direo concepo realista da imagem, abordagem

553
Performances de desenho ao vivo, geralmente de carter hu morstico.

397
verossimilhante responsvel pelo nascimento da noo de arte como arte, a noo de belas
artes como representao potica visual.
Disney no chegou a essa convico de repente, mas sim experimentando e observando
ao longo de anos, como fica claro no relato de Frank Thomas e Ollie Johnston. 554 Todavia,
um acontecimento em especial foi determinante em seu convencimento: a deciso da
indstria cinematogrfica em produzir filmes com som sincronizado. Esse evento, que
desagradou muitos cineastas, atores e crticos, foi visto por Walt Disney como a redeno
do desenho animado. De modo semelhante ao que aconteceu com o movimento ao
impregnar de vida o objeto inanimado, o som acrescentou uma extraordinria impresso de
realidade ao que aparecia na tela, alm de j afastar aquela dependncia limitante da piada
sucessiva que inibia o potencial artstico da animao. Disney a percebeu que poderia
contar histrias capazes de prender a ateno da audincia, por sua vez requerendo o
desenvolvimento de personagens convincentes em atuaes qualificadas suspenso de
descrena do espectador. 555 Tal tipo de personagem, e muito menos a maneira de anima- los
nesse nvel de encenao, no existia nem ningum sabia como fazer Os personagens de
cartum do cinema mudo eram todos bonecos (ADAMSON, 1975, p. 23).556 No havia
necessidade de planejamento ou fases preparatrias de grande elaborao no desenho
animado do cinema mudo. Pesquisas, esboos, estudos, procedimentos e tcnicas prprias
para isso surgiram com Disney, em funo da complexidade imposta pelo fator tecnolgico
do som e a exigncia de eficincia comunicativa e expressiva em uma condio na qual o
personagem deixava de existir como desenho para ser visto como uma criatura capaz de
experimentar emoes variadas. A animao passava a encarar o desafio de contar uma
histria, encenar um drama, entrar de fato no campo das belas artes da representao
potica visual, com uma sintaxe plstica e mecnica servio dessa narrativa, e no apenas
ser vista como tal, linhas e formas no movimento pelo movimento, apresentando-se como
diagramas expressionistas, ou mesmo compondo figuras unicamente para ser apreciadas

554
THOMAS, Frank; JOHNSTON, Ollie. The illusion of life: Disney animation; New York, Hyperion, 1995,
p. 13-41.
555
BA RRIER, Michae l. Hollywood cartoons: american animation in its golden age; Oxford, Oxford
University Press, 2003, p 70.
556
ADAMSON, Joe. Tex Avery: king of cartoons; New York, Da Capo, 1975, p. 23.

398
como caricaturas engraadas. Disney estava passando por uma situao semelhante quelas
ocorridas nos perodos clssicos da Antiguidade e do Renascimento, quando a forma
realista entrou em cena. Isso requeria uma reordenao do processo criativo como um todo
para a imagem icnica ser explorada adequadamente como forma artstica. Ora, nesse caso
ele no s poderia como deveria recuperar aquele conhecimento clssico e proceder a sua
devida adaptao ao desenho animado algo que Winsor McCay no pde realizar
plenamente. Ainda nessa analogia com os perodos clssicos da arte, McCay lanou as
bases da mudana que viabilizaram a animao ilusionista como fizeram os pintores
Giotto e Masaccio no tocante a explorao artstica da forma realista na aurora do
Renascimento , enquanto Disney completou a revoluo estabelecendo o padro clssico
para a encenao verossimilhante no desenho animado (papel desempenhado por Leonardo
e Rafael na formulao da pintura do Alto Renascimento). Com Disney os animadores
deixaram de ser artesos (como os pintores medievais) para se transformar em artistas (ver
Captulo I, pginas 227-236). Para tanto ele teve a vantagem de poder contar com as
tecnologias finais que definiram a fase analgica do cinema (som e cor) para desenvolver a
sintaxe clssica da animao.
Tambm como aconteceu nos perodos clssicos de antigamente, a transformao aqui
foi viabilizada por inovaes especficas de grande impacto tanto em dispositivos e
operaes tcnicas quanto na linguagem e na esttica a comear pelo papel do diretor no
filme desenhado.
Antes do advento do som a funo do diretor era quase nenhuma. 557 Afinal no se tinha
uma histria para contar; portanto sem muita necessidade de orientao para garantir a
unidade artstica da narrativa. Com o som isso mudou. Havia a premncia de planejar, com
preciso, a sincronizao do som com a imagem, o que, por consequncia, le vava ao
aumento da ateno quanto a trama e a encenao. Pioneiro no desenho animado sonoro, o
xito de Disney foi a conseguido pelo emprego de um recurso engenhoso de grande
repercusso, que veio a ficar conhecido como exposure sheet (folha ou ficha de
animao/exposio). Essa folha trazia instrues detalhadas sobre a temporizao quadro-

557
Idem, p. 28.

399
a-quadro do filme, com a planificao da encenao, do movimento, da cmara, do dilogo
e da trilha sonora. O diretor passava a ter controle total do que acontecia no filme, podendo
prever toda a sequncia da animao antes de a produo do filme comear e mesmo
influenciar a performance do animador de maneira direta.
A partir de ento, com filmes aos poucos apresentando histrias mais elaboradas e
Disney dispondo de um controle sem precedentes sobre o trabalho de animao, ele notou a
discrepncia que havia com a abordagem to livre quanto arbitrria do mtodo de animao
hubber hose (animao elstica; ver Ilustrao 81) que ganhou evidncia logo aps o
advento do som. 558 Esse mtodo era incompatvel com as histrias coerentes que estavam
emergindo no seu estdio. As distores arbitrrias tambm comprometiam a inteno de
conceber personagens verossmeis, pois sacrificavam qualquer senso de estrutura corporal.
A soluo para esse problema teve ajuda de um equipamento chamado Moviola, graas ao
qual os animadores comearam a fazer uso do pencil test, pr-visualizando sequncias
inteiras de animao como filme ainda na fase de desenho lpis. Teve incio o estudo da
mecnica do movimento apropriada a uma estrutura corporal que devia ser composta de
esqueleto e msculos cobertos por uma pele. Se impunha a a necessidade de criar
movimento ilusionista adequado encenao dramtica. A inteno era basear a ao na
realidade, mas no copiar a natureza, tal como havia procedido a arte clssica, com Disney
sendo taxativo: Desenho animado no para duplicar a imagem ou a ao da natureza,
mas dar a caricatura da realidade (citado por BARRIER, p. 142). 559 Ele ento encorajou os
animadores a explorar mais o desenho em esboo, de maneira a captar a vitalidade da ao
instantnea. 560 Ele sabia que foi esse procedimento um fator crucial para a arte renascentista
alcanar a espontaneidade numa imagem criada artificialmente, caracterizando a fase plena
(clssica) de seu desenvolvimento (ver Captulo I, pgina 126-128), pedindo aos
animadores que estudassem aquela transio verificada na passagem da arte da Idade Mdia
(marcada pelo desenho rgido e diagramtico) para a arte do Renascimento ( com o desenho

558
BA RRIER, Michael. Hollywood cartoons: american animation in its golden age; Oxford, Oxford
University Press, 2003, p 73.
559
Idem, p. 142.
560
THOMAS, Frank; JOHNSTON, Ollie. The illusion of life: Disney animation; New York, Hyperion, 1995,
p. 37.

400
esboado de natureza exploratria). 561 O pencil test passou a ser feito com esse tipo de
desenho livremente esboado, e descobertas espetaculares foram aparecendo. Tratava-se
dos princpios que iriam fundamentar a mecnica de animao capaz de insuflar vida no
personagem desenhado, fazendo pela arte mvel o que os conceitos clssicos descobertos
na Antiguidade grega e no Renascimento europeu fizeram pela arte fixa. 562

88. Estdio Disney: introduo da folha de exposio com total controle de todo o processo de produo
do filme de animao como a animao por keyframe (personagem Dunga, no alto); embaixo, tcnica de
desenho esboado e limpo, fotograma de Branca de Neve e os sete anes, David Hand, 1937.

Como na cincia, um conceito na arte existe separado das coisas cuja observao e
estudo lhe deu origem. Isso d liberdade para a utilizao do conceito em coisas diferentes
a fim de obter o efeito esperado em cada caso. Essa liberdade na utilizao do conceito
permite variar sua intensidade, obtendo total controle sobre a expressividade. Com seu
emprego foi possvel enfatizar caractersticas naturais na mecnica de um cachorro, por

561
BA RRIER, Michael. Hollywood cartoons: american animation in its golden age; Oxford, Oxford
University Press, 2003, p 79.
562
A melhor descrio dos doze princpios fundamentais da animao encontra -se no livro de dois dos
integrantes do famoso grupo de veteranos animadores do Estdio Disney (conhecidos como The Nine Old
Men), Fran k Tho mas e Ollie Johnston, The illusion of life: Disney animation.

401
exemplo, ressaltando a particularidade desejada do movimento para deix- lo mais realista
em sua condio no mais de cachorro, mas de imagem (artstica) de cachorro. O mesmo
princpio podia ser aplicado a uma caixa de papelo para faz- la se comportar
realisticamente de acordo com qualquer coisa que se quisesse. A animao de personagem
havia sido dotada de uma linguagem artstica prpria. Com essa linguagem o personagem
desenhado comeou a atuar e se comportar de maneira verossimilhante. O animador podia
incutir nesse tipo de desenho um sentimento real, conceder- lhe charme e carisma
exclusivamente por meio de uma encenao convincente, tornando visvel para a audincia
sua vida interior, fazendo o pblico acreditar que o personagem desenhado sentia o que
acontecia a si mesmo e sabia qual a motivao da sua ao. No havia mais limite para a
atuao do personagem de animao.
O xito dessas conquistas levou implantao no Estdio Disney de um ambicioso
programa de treinamento, que teve a durao de vrios anos, com o propsito de fornecer a
educao acadmica completa numa abordagem sistemtica como j no existia, mesmo
porque ficava cada vez mais evidente a necessidade de completo domnio da arte
(especialmente do desenho) ao animador que tivesse de aplicar os antigos e os novos
conhecimentos (esses mesmos descobertos no prprio Estdio Disney) para obter a
verdadeira iluso da vida na animao de personagem. Juntamente com uma srie de outras
inovaes notveis, quer fossem de orientao eminentemente tcnica ou mesmo
tecnolgica (como a construo da cmara de mltiplos planos, que permitiu a iluso de
profundidade pelo deslocamento da cmara em funo dos distintos nveis nos quais eram
posicionados os desenhos), ou tivessem sua concepo totalmente atrelada ao componente
expressivo da arte (como a inveno do storyboard, um meio to simples e to eficiente
pelo qual se tem o controle visual da estrutura plstica e narrativa do filme antes de
produzi- lo), o Estdio Disney elevou o desenho animado ao mais alto grau de expresso
artstica nas condies tecnolgicas disponveis ao cinema em sua fase analgica. E tal
xito deve ser debitado noo de iluso da vida perseguida por Disney e seus artistas a
mesma orientao que afinal deu origem a arte na Antiguidade grega e alcanou sua glria
nos perodos clssicos da Antiguidade e da Era Moderna iniciada com o Renascimento. A
superao desse estgio s seria possvel pelo advento de procedimentos tcnicos to

402
revolucionrios quanto os que viabilizaram aqueles perodos ureos. o que estamos
testemunhando agora com base no emprego da tecnologia digital, que est reinventando a
maneira de fazer cinema e cuja eficincia igualmente foi norteada pela busca do domnio da
representao visual realista para o que (e no podia ser diferente) foi encontrar auxlio
justamente nas conquistas daquelas fases clssicas (inclusive nessas prprias contribuies
do Estdio Disney, como veremos a seguir).
Algumas tentativas, pelos meios analgicos do cinema de animao, em alcanar nveis
de realismo mais elevado do que o observado no Estdio Disney, permaneceram como
experincias individuais, sem repercusso na trajetria industrial que caracteriza o cinema
ainda que constituam exemplos que mostram a diversidade da arte da animao e tenham
enriquecido sua histria. O principal representante desse esforo foi Ralph Bakshi, j
citado. Mas embora tenha enriquecido a iconografia do desenho animado, sua principal
contribuio foi a temtica brutalmente realista que pegou o mundo da animao de
supeto. No entanto uma outra linha de abordagem, completamente oposta na tcnica e na
temtica, vista no potico e belo filme The old man and the sea (1999), de Alexander
Petrov, merecidamente premiado com o Oscar de melhor filme de animao. Baseado no
livro homnimo de Ernest Hemingway,
o filme explora, com virtuosismo
tcnico, as incomparveis
possibilidades plsticas e mecnicas da
animao os ngulos inusitados, os
movimentos e as precipitaes da
cmara em posio de vo de pssaro
direto para debaixo dgua, so
arrebatadoras. A tcnica espontnea de
89. The old man and the sea, Alexander Petrov, 1999, pintura (tinta a leo aplicada com os
Pascal Blais Studio.
dedos sobre placa de vidro) confere
uma profundidade de cor e volumetria em luz e sombra impossvel tcnica tradicional de
desenho animado o que lhe confere uma aparncia realista quase fotogrfica. Entretanto,
a animao de pintura menos flexvel e menos precisa do que a animao de desenho. Na

403
pintura no h distino entre os elementos da imagem ao animar uma figura o fundo em
torno dela se move tambm. Caso o movimento seja da cmara virtual, o cenrio todo sofre
transformaes, como um mosaico, enfatizado pela tcnica da pintura em mancha adequada
a essa abordagem. Produz um bonito efeito, mas compromete a plausibilidade da iluso da
vida paradoxalmente mais convincente na animao em desenho de personagens de
fantasia como os sete anes do filme da Disney, cujos corpos fle xveis perecem mesmo ser
de carne. Foi exatamente a construo da imagem com base no desenho, na precisa
definio geomtrica em linha da forma, que proporcionou a perfeio da arte nos perodos
clssicos. No por acaso, tambm essa foi a escolha natural para o tratamento matemtico
da informao pelo computador que revolucionou a animao ao lhe dar acesso e controle
preciso da imagem realista em seu mais elevado nvel icnico.

Quando olhamos para o desenvolvimento da informtica e da computao grfica em

particular verificamos, sem nenhuma surpresa, que toda sua trajetria foi marcada pelo
esforo de estabelecer uma empatia na relao entre a mquina e o ser humano, ou, noutros
termos, procurou ser amigvel, o que significa aproximar-se do modo natural como
interagimos com o mundo. Ora, a informtica afastou a simbologia abstrata da linguagem
de mquina (os nmeros 0 e 1 da sua sintaxe) para falar a nossa lngua, a fim de viabilizar-
se como tecnologia efetivamente til. Portanto, ao procurar ser natural ela aproximou-se da
nossa realidade, da maneira como o mundo se apresenta aos nossos sentidos. E nesse
percurso, como no podia ser diferente, privilegiou o sentido mais importante: a viso. Foi
atravs da comunicao visual que a informtica ganhou e ficincia e vulgarizou-se, e nesse
xito a computao grfica desempenhou papel central. 563
Impressiona a rapidez com a qual o computador eletrnico digital, num perodo de
apenas quarenta anos (da dcada de 1940 dcada de 1980), deixou de ser um equipamento
imenso, instvel, pouco operacional, requerendo a ateno de vrias pessoas para obter no

563
O leitor vai encontrar u m relato crt ico aprofundado sobre o desenvolvimento da tecnologia digital e seu
impacto no cinema de animao, com amp la bib liografia dos textos cientficos originais que apresentaram as
tecnologias fundamentais da computao grfica, no meu estudo publicado no livro Arte da animao:
tcnica e esttica atravs da histria; So Paulo, Ed. Senac-SP, 2002.

404
mais do que parcas informaes numricas na forma de lmpadas acesas e apagadas
(codificao de 1s e 0s), para apresentar-se como um dispositivo pequeno de fcil e veloz
operao, com o qual o usurio interagia movendo um simples cursor para acionar cones
numa tela que exibia 16 milhes de cores em imagens sintticas fotorealistas. A explicao
para isso estava na codificao algortmica (o processo de transfernc ia de um conceito
para o domnio digital) dos procedimentos desenvolvidos pela arte e pela cincia para obter
a representao visual realista nos meios analgicos. Ao ganhar existncia no mundo
digital, aqueles recursos tradicionais podiam ser manipulados e misturados com uma
flexibilidade inusitada, j que tudo passava a partilhar de uma mesma natureza: linhas,
formas, cores, imagens de materiais como pedra e carne, ou de substncias como gua e
fumaa, so reduzidos a meros 1s e 0s. Afinal, com nmeros, p ura abstrao racional, tudo
possvel. E na base de toda a revolucionria transformao na criao da imagem digital
est o conceito geomtrico da perspectiva aquele mesmo concebido pelos artistas do
Renascimento, que deu lastro ao desenvolvimento em moldes clssicos da arte e da cincia.
Atravs da descrio numrica precisa de um ponto em qualquer lugar do espao virtual
tridimensional, a partir das coordenadas cartesianas x, y e z (largura, altura e profundidade),
era possvel construir o que se quisesse (um cubo, uma esfera, uma rvore, uma montanha,
um ser humano) e visualizar essas construes de qualquer ngulo.
O primeiro sistema de computao grfica foi criado por Ivan Sutherland no MIT
(Massachusetts Institute of Technology), no comeo da dcada de 1960, como parte de sua
tese de doutorado. Esse sistema interativo baseado no uso da caneta eletrnica, chamado
apropriadamente de Sketchpad (caderno/bloco de desenho), inicialmente descrevia formas
bidimensionais, mas logo foi aperfeioado para criar volumes no espao virtual de trs
dimenses. O Sketchpad considerado o marco zero da computao grfica.
No sistema digital 3D (tridimensional) a modelagem dos objetos feita com linhas,
processo conhecido como modelagem em arame. A partir de primitivas geomtricas so
construdas formas complexas pela aplicao de procedimentos que igualmente tm origem
nos mtodos tradicionais da arte e da manufatura desenho em esboo com linhas partindo
de formas geomtricas tais como crculos e esferas, a partir das quais so modeladas
cabea, membros e todo o corpo de um personagem; modelagem por extruso, superfcie de

405
revoluo (que simula a roda do ceramista e o torno do marceneiro), entre outros recursos
potencializados pela flexibilidade do ambiente digital. No comeo, em virtude da
deficincia dos equipamentos, a imagem digital ficava restrita a esse visual aramado, como
o desenho esboado tradicional. O aumento de capacidade dos circuitos integrados permitiu
a fabricao de processadores grficos capazes de lidar com a grande quantidade de dados
envolvidos na construo e exibio de uma
imagem tonalizada no monitor do computador.
Desse modo aquela figura aramada podia enfim
receber a pintura que lhe daria a aparncia realista
das coisas na natureza, semelhante ao que acontece
na criao de uma pintura pelos meios tradicionais.
Essa etapa crucial do desenvolvimento da imagem
realista digital aconteceu na dcada de 1970, com
destaque para os mtodos de tonalizao difusa e
pontual, mais as tcnicas de mapeamento de textura
que permitiam colar pinturas ou fotografias no
objeto digital 3D e variar o reflexo da luz para gerar
rugosidade. A imagem digital sinttica finalmente
havia atingido o nvel de realismo que lhe permitia
simular a natureza com perfeio. O
aperfeioamento desses recursos nos anos 1980 em
diante, o desenvolvimento de algoritmos de
90. Primeiros sistemas interativos de renderizao (acabamento da imagem) e o aumento
computao grfica, Lundy; remoo de
linhas ocultas como passo vital para o da definio das telas dos monitores, terminou por
render 3D, James Blinn/Jet Propulsion
Laboratory; modelagem bsica por proporcionar uma riqueza de detalhes indita na
primitivas grficas e malha de
polgonos, Wayne Robertz e Brian
imagem sinttica realista que rivalizava com a
Barsky, Cornell Un iversity. fotografia mais minuciosa da natureza. 564

564
Conceitos tradicionais da arte e da animao seguiram sendo adaptados para dar eficincia ao novo
amb iente de trabalho digital, tais co mo as tcnicas de recorte, colagem, mascaramento, camadas e a cmara de
m ltip los planos, s para citar alguns dos mais importantes.

406
 91. Evoluo dos atributos de superfcie e render em direo sntese da imagem realista, Michael
DiCo mo, Pratt Institute; imagem sinttica pioneira exib indo o mtodo de acabamento (render) por
radiosidade, que computa a lu z indireta reflet ida pelos objetos, Stuart Feld man, John Wallace e Donald
Greenberg, Cornell University.

Paralelamente a esse extraordinrio avano na obteno da imagem realista por

procedimento de sntese digital, as pesquisas na cincia da computao grfica tambm
trataram do desenvolvimento dos processos de gerao de movimento, para o que logo foi
estabelecida parcerias entre cientistas e animadores. Procedimentos tradicionais como o
conceito de keyframe e o uso de esqueleto no demoraram a mostrar suas vantagens ao
migrar para o ambiente digital. Quando outros princpios fundamentais da animao,
passveis de formalizao algortmica, tiveram sua transferncia para o ambiente digital
concluda (caso da compresso/estiramento, antecipao, continuidade), aliado aos
conceitos de dinmica importados da fsica e procedimentos desenvolvidos no campo da
robtica como a tcnica de cinemtica inversa, j na dcada de 1980 se teve o vislumbre do
impacto da tecnologia digital para o cinema de animao. Chegando aos anos 1990, quando
a imagem e a mecnica da animao digital passou a contar com procedimentos
aperfeioados de modelagem orgnica, modelagem e animao por partculas, animao de
multides, animao comportamental, etc., ento a indstria cinematogrfica e o pblico
em geral j tinham se dado conta de que presenciavam uma verdadeira revoluo na
histria das artes visuais, cujas novas tcnicas aplicadas em longas- metragens de animao
3D e em sequncias deslumbrantes nos filmes com atores reais, abriam as portas para a

407
criao ilimitada sem qualquer comprometimento da verossimilhana. A animao entrava
no sculo XXI com as credenciais para levar adiante a tradio das belas artes de criar a
iluso da vida em um patamar indito de experincia artstica visual.
A meta explcita de conseguir o domnio da representao visual realista na imagem de
sntese digital se justificava por vrios motivos, mas ao mirar no alvo mais difcil se tinha
pleno entendimento de que todas as variveis grficas estariam contempladas. Justamente o
sucesso desse empreendimento, em um tempo to curto, transformou aqueles primeiros
cientistas em indivduos premiados e idolatrados pela comunidade acadmica e pela
indstria da computao grfica. Realmente os fatos e as declaraes corroboram
amplamente essa tendncia do desenvolvimento. J na dcada de 1960 foi criada pelo
pioneiro da computao grfica, Ivan Sutherland, uma empresa (Evans & Sutherland) para
a fabricao de simuladores de voo a fim de atender o mercado aeroespacial. Esse tipo de
sistema grfico precisa oferecer informao visual consistente com os dados percebidos na
realidade. Fazia parte desse projeto o desenvolvimento do visor estereoscpico para
imerso virtual 3D, o que ampliava a sensao de realidade da experincia. O cientista
James Clark, que tambm montou uma empresa que entrou para a histria da computao
grfica (Silicon Graphics), foi categrico ao dizer que a busca do realismo seria a
motivao das pesquisas. 565 Para a rea cinematogrfica esse interesse era mais do que
evidente. Todavia, embora os investimentos em tecnologia digital das empresas de cinema,
televiso e estdios de animao tambm remonte aos anos 1960, essa iniciativa foi
intensificada na dcada de 1970, atingindo o pice com a deciso do diretor e produtor
George Lucas de criar um departamento de computao grfica na sua empresa Industrial
Light and Magic (ILM), reunindo o mais capacitado grupo de pesquisadores ento
reconhecido, sob a direo de Edwin Catmull possivelmente, ao lado de Ivan Sutherland,
o mais importante cientista na histria da computao grfica. Ali foram gestadas algumas
das mais importantes tecnologias para a gerao da imagem realista digital (caso do sistema
de partculas e do Renderman, at hoje o mais celebrado sistema de renderizao,
justamente por fornecer a melhor qualidade grfica leia-se, nvel de realismo na

565
CLA RK, James H. Hierarch ical geometric models for visib le surface algorith ms, em Co mmunicat ions of
the ACM, 19 (10), New Yo rk, outubro de 1976, p. 548.

408
produo de imagem sinttica digital, agraciado com o Oscar da Academia de Cinema de
Hollywood por essa distinta contribuio tcnica), cujas animaes eram produzidas para
servir de vitrine das inovaes tecnolgicas da empresa. No cinema, uma das primeiras
demonstraes de grande repercusso das pesquisas do grupo reunido na ILM foi vista na
sequncia Genesis, do filme Jornada nas estrelas II a ira de Khan (1982), de Nicholas
Meyer, na qual um planeta estril renasce aps a induo de um dispositivo explosivo com
poder regenerador. Foi com o propsito de dar qualidade artstica s animaes criadas
nesse departamento da ILM (chamado Pixar, por ser este o nome do sistema de hardware e
software grfico ali construdo) que Edwin Catmull levou para l o ento animador da
Disney John Lasseter, fato que teve consequncia direta para o futuro da animao digital.
Com o curta- metragem Luxo Jr. (1986), produzido quando a Pixar j estava sendo
desmembrada da ILM para ser vendida como empresa independente, John Lasseter
escreveu seu nome na histria e estabeleceu um marco na arte e na tecnologia da imagem.
Se ainda havia alguma dvida sobre a viabilidade da computao grfica na criao de
animao digital, ali ela foi completamente dissipada. O filme de Lasseter apresentava uma
animao da maior qualidade, encantando o espectador com sua narrativa exclusivamente
visual, numa encenao completamente verossmil na qual se destacava o emprego dos
princpios fundamentais da animao clssica da Disney. Era a prova de que a computao
grfica oferecia a flexibilidade de sintaxe mecnica at h pouco apenas disponvel ao
desenho animado tradicional. Mas como escreveu o veterano animador da Dis ney, Frank
Thomas, num artigo de dois anos antes, naquela altura a principal diferena entre as
animaes tradicionais e digitais no era tcnica, mas artstica. 566 Ocorre que as pessoas
que faziam uso dos sistemas digitais no eram artistas com formao clssica, mas tcnicos
em informtica e designers. Lasseter mostrou a importncia dos conhecimentos clssicos da
arte e da animao tambm na criao do filme digital. Quando esse conhecimento foi
associado capacidade de gerao de imagem realista da computao grfica, o resultado
foi uma obra-prima. John Lasseter teve o discernimento de escolher como personagens de
seu filme formas condizentes com o estgio da tecnologia, para tirar proveito do que ela

566
THOMAS, Frank. Can classic Disney animation be duplicated on the computer?, em Co mputer Pictures,
Vo l. 2, (4), Chappaqua, julho-agosto de 1984, p. 20, 21.

409
tinha de melhor no momento. Objetos plsticos, de madeira, metal e borracha podiam ser
representados com preciso numa animao totalmente digital, obtendo imagens realistas
absolutamente convincentes. Mesmo uma dcada depois, ao lanar o primeiro longa-
metragem em animao digital (Toy story, 1995), j num outro patamar tecnolgico, John
Lasseter no quis se arriscar a cometer qualquer excesso, mantendo-se dentro da zona de
segurana esttica ao que a computao grfica podia oferecer sem chance de dar errado e
assim realizou o filme sobre o universo dos brinquedos, com aqueles materiais e estruturas
perfeitamente manipulveis com os recursos disponveis. O mesmo fez a Dreamworks pela
mesma poca, com seu filme FormiguinhaZ (1998) optando por um universo visual de
personagens e ambientes condizentes com a tecnologia que se tinha mo.

92. Luxo Jr., John Lasseter, 1986, Pixar/ Disney; Toy story, John Lasseter, Pixar/ Disney; FormiguinhaZ,
Eric Darnell/Tim Johnson, Dreamworks .

Por outro lado, nas sequncias de efeitos especiais em filmes de atores reais, geralmente
restritas a pequenas aparies no todo da imagem, havia a chance de explorar imagens
realistas inseridas em ambientes fotografados perfeitamente integradas, sem nenhuma
disparidade visual. Dois marcos desse tipo obtiveram grande repercusso na primeira
metade da dcada de 1990, com personagens animados na condio de protagonistas. O
primeiro foi o filme de James Cameron, O exterminador do futuro II (1991), com extensa
apario de uma criatura feita de uma liga metlica deformvel cuja performance (animada
por meio da tecnologia de captura de movimento espcie de atualizao mecnica da
rotoscopia) determinante para a narrativa. Trata-se de um efeito visual impossvel de
obter atravs de outro mtodo, com uma presena magntica na tela. O outro filme, de
Steven Spielberg, Parque dos dinossauros (1993), deslumbrou ainda mais a audincia por

410
apresentar uma criatura cujo realismo era at mais fcil de avaliar, j que a textura e o
movimento da pele grossa de um dinossauro devia assemelhar-se ao do elefante, e nessa
comparao a imagem digital era sancionada enfaticamente. O pblico estava vendo
animais pr- histricos aos quais a animao voltou a dar vida (com as tcnicas de keyframe
e cinemtica inversa), podendo saciar sua curiosidade sobre esses bichos incrveis que
viveram no passado distante. A animao digital estava proporcionando ao espectador uma
experincia sem paralelo na histria das artes visuais, trazendo a uma existncia realista, de
maneira absolutamente convincente, personagens desafiadores que j conseguiam capturar
a emoo das pessoas.

93. Exterminador do futuro II, James Cameron, 1991, Carolco Pictures; Parque dos dinossauros, Steven
Spielberg, 1993, Universal Studios/MCA Publishing Rights; Final fantasy, Hironobu Sakagushi/Monotori
Sakakibara, 2001, Chris Lee Productions/Square Co mpany.

O sucesso dessas realizaes lanou a indstria cinematogrfica numa corrida para a

produo de filmes com uso massivo de imagens e animao digital. A maior de todas as
dificuldades seguia sendo a representao e animao plausvel da forma realista humana.
Tanto como na pintura tradicional, tambm no ambiente digital essa a forma mais
complexa de ser obtida. Como nos conhecemos muito bem, a menor falha nessa tentativa
logo notada, o bastante para deixar uma impresso artificial e inviabilizar a suspenso de
descrena que permitiria nossa entrega narrativa fantasiosa. Foi esse risco ao qual se
submeteu Hironobu Sakagushi com o lanamento em 2001 do longa- metragem Final
Fantasy, uma histria de fico cientfica baseada num famoso jogo eletrnico. Tratou-se
de uma sria tentativa para criar o primeiro filme de animao digital hiperrealista com
personagens humanos, para a qual a Sony investiu em dependncias especialmente
equipadas. Embora apresentando visual impressionante e certos movimentos com uma

411
dinmica muito convincente (caso do cabelo da protagonista feminina), os detalhes de
modelagem e iluminao, como tambm a animao em geral obtida por meio de captura
de movimento, falharam em proporcionar a sensao de veracidade que nos atrairia para
dentro da histria (que por sinal no ajudava). Todo o tempo a nossa suspenso de
descrena testada, quase sempre com perda quanto ao convencimento visual e ao padro
da encenao.
Quando, porm, os filmes exploravam personagens de estrutura, textura e mecnica que
no exigiam as sutilezas do ser humano real, os efeitos voltavam a funcionar perfeitamente.
O longa- metragem Stuart Little, de Rob Minkoff, j em 1999 trazia um personagem
animado como protagonista num filme com atores reais, em situaes intensas repletas de
dilogo, retratando com charme realista as emoes humanas. Os diversos filmes da
Disney-Pixar, Dreamworks, Sony, Blue Sky, ILM, entre outros estdios que passaram a
investir em longas de animao digital nesse comeo de sculo XXI, foram realizaes que
consolidaram um padro de esttica de alto nvel realista na imagem e na mecnica. Os
cenrios no deixavam a desejar mesmo se comparados s paisagens naturais, ainda que em
tais filmes se procure uma certa estilizao para combinar com os personagens. Nas
sequncia de efeitos especiais em filmes com atores reais o resultado era igualmente
perfeito. O homem sem sombra (2000), de Paul Verhoeven, ou o King Kong (2005) de
Peter Jackson, so provas disso. Mas uma criatura quase humana da trilogia O senhor dos
anis (2001-2003) desse ltimo cineasta, o personagem Gollum, apareceu para mostrar que
a animao digital da figura humana hiperrealista j estava sim ao alcance dos recursos da
computao grfica. A criao desse personagem foi um feito notvel de tcnica e arte,
estabelecendo desde ento um paradigma para a concepo da forma e do movimento
sinttico no filme hiperrealista. Gollum, como se costuma dizer, rouba a cena com uma
atuao magnfica ao longo de sequncias nas quais transita com extrema sensibilidade pela
experimentao de uma gama variada de emoes, revelando uma alma em conflito pela
sutileza das mudanas de humor. Nos apresenta um drama de quem vive numa situao
psicolgica atormentada, e nos faz partilhar de seu sofrimento. Com Gollum o personagem
de animao adquiriu pathos. Uma tal sofisticao expressiva nesse nvel icnico e nas
condies da tecnologia daquele momento, era imperativo o uso de sistema de captura de

412
movimento. Mas isso jamais seria o bastante para alcanar tamanha mobilidade e
intensidade de sensao e afeto. Softwares especiais foram desenvolvidos para ampliar a
margem de controle dos animadores no refinamento
dos dados capturados da realidade. Isso colocou a
atuao de Gollum num patamar acima do permitido ao
ator humano. E nisso o corpo e as feies do
personagem, extraordinariamente caracterizado,
contribuiu decisivamente. Msculos digitais foram
inseridos por baixo da pele rugosa, transparente e
flexvel de Gollum. Ele fala pelos poros. Uma
realizao memorvel que sinalizava uma outra era na
histria do cinema. Ali comeava a surgir o
hipercinema. No foi nenhuma coincidncia o anncio,
94. Personagem Go llu m, O senhor
pela mesma poca (2001), da criao pela Academia de
dos anis, Peter Jackson, 2001-03,
Weta Digital/New Line Cinema de Hollywood do Oscar para a animao de
Cinema/Wingnut Films.
longa-metragem.
Enquanto o cinema de animao estabelecia com Gollum o paradigma de forma e
mecnica sinttica para o personagem do hipercinema, a referncia em termos de obra
completa teve de esperar mais uma dcada. Somente em 2011 o filme As aventuras de
Tintin: o segredo do Licorne apareceu para demonstrar que a existncia de uma outra
categoria de cinema havia nascido. Dirigido por Steven Spielberg e produzido por Peter
Jackson fato em si j sintomtico em vista da trajetria desses realizadores, marcada por
filmes de fantasia , Tintin parecia predestinado a assinalar o surgimento de uma esttica
nova, pois, como na prpria origem do cinema de uma maneira geral e do cinema de
animao em particular, at trazia a herana das histrias em quadrinhos, que se encontram
na base da explorao do cinema como uma arte autnoma. 567 Alm do mais, Tintin

567
A primeira tentativa de narrativa cinematogrfica fo i o filme dos irmos Lu mire, Arroseur et arros
(1896), inspirado nos quadrinhos do desenhista Georges Colo mb, Histoire sans paroles: un arros public, de
1889. O cinema de animao surgiu pelas mos de dois cartunistas, Emile Cohl e W insor McCay, sendo o
primeiro filme de McCay, Little Nemo, inspirado nos seus quadrinhos de mesmo no me.

413
apresentava uma histria de aventura, o estilo de filme que melhor explora as
potencialidades visuais e narrativas do cinema, por isso mesmo encontrando-se entre as
obras pioneiras que forjaram a linguagem cinematogrfica caso do filme clssico de
Edwin Porter, O grande roubo do trem (1903).
O filme As aventuras de Tintin uma adaptao dos quadrinhos do personagem criado
por Herg em 1929. O estilo do desenho de Herg singular, definindo um universo visual
hbrido que fica a meio caminho entre o realismo e a caricatura. O desafio dos cineastas
esteve em preservar essa esttica, de uma estilizao muito particular, ao decidir pelo
tratamento visual realista no cinema. Fazer Tintin com atores reais, como disse Peter
Jackson, no faria justia a concepo grfica original do mundo criado por Herg. Da a
alternativa apresentada pela animao digital. O resultado plstico e mecnico ficou
primoroso, com um trabalho de design e modelagem que emprestou aparncia realista ao
mesmo tempo em que manteve os elementos de cartum. Com isso os personagens
ganharam credibilidade para dar verossimilhana s suas peripcias, mas ocupando um
patamar da expresso cinematogrfica ao mesmo tempo distinto do desenho animado
tradicional, da animao digital propriamente caricatural ainda que de aparncia realista, e
do filme de atores reais mas to crvel quanto este ltimo. Sem dvida um novo captulo
na histria do cinema tinha comeado. O hipercinema estava nascendo, e isso acontecia por
meio da animao, a abordagem criativa que trazia para a arte mvel a possibilidade de
sntese visual que permitiu o nascimento da prpria noo de arte e foi responsvel pelo
advento das obras-primas da pintura universal. Pelo seu pioneirismo o filme As aventuras
de Tintin: o segredo do Licorne abordado como estudo de caso no Captulo seguinte,
aprofundando-se em sua anlise tcnica e esttica.

414
CAPTULO III
A elaborao do modelo (estudos de caso)

3. Pintura clssica, procedimentos de modelagem e animao facial, filme de animao

digital

No momento em que a tecnologia digital 3D j conseguiu oferecer ferramentas flexveis

o suficiente para o tipo de modelagem e animao orgnica necessria criao
convincente das formas da natureza, a ateno do animador deve voltar-se para aquilo que,
afinal, a essncia do trabalho do artista: a comunicao visual. O foco sai do mero
emprego do instrumento digital e passa a ser a concepo plstica, a caracterizao grfica
de personagens e cenrios que vo responder pela personalidade artstica da obra. Nesse
sentido, estudar os grandes mestres e as grandes obras da histria da arte o procedimento
a ser seguido para avanar no domnio da narrativa potica visual. Os grandes artistas do
passado trabalharam em circunstncias que os obrigaram observao acurada da natureza
e do ser humano, desenvolvendo um repertrio de estratgias expressivas de comprovada
eficincia. Desde o discernimento dos meios de registro da informao visual instantnea,
passando pela elaborao dos esquemas de composio at chegar descrio psicolgica
de uma cena, encontramos na tradio clssica da arte solues valiosas para auxiliar o
artista de hoje na retomada da criao de imagens sintticas ilusionistas com a vantagem de
utilizar os novos recursos digitais, de modo que ele possa avanar com segurana em seu
propsito de realizar trabalhos capazes de mobilizar a ateno do pblico, falar aos seus
sentimentos e a sua razo, e ser vistos como contribuio original e criativa enquanto obra
de arte.
Essa medida se revela ainda mais acertada quando se constata a tendncia
uniformizadora da tcnica digital. Com todo o avano das ferramentas de modelagem, a
abordagem de elaborao plstica computadorizada submete-se aos processos e a uma
sequncia estabelecida de operaes que tende a gerar formas com design e acabamento
semelhantes. So obras de visual impecvel, perspectiva e iluminao irrepreensvel,

415
detalhes profusos e elaborados, mas frequentemente mantendo-se na condio de imagens
comuns, muito parecidas entre si ou iguais a qualquer fotografia da natureza. Fica faltando
justamente o efeito artstico que transforma a operao tcnica em forma expressiva.
nesse momento que faz toda a diferena o conhecimento da linguagem visual, o
vocabulrio grfico e a sintaxe de seus elementos. A prtica constante aliada ao
enriquecimento da cultura artstica vai garantir a aplicao apropriada de tais
conhecimentos, proporcionando a condio otimizada para que uma imagem venha a ser
uma obra de arte.
Embora a intuio desempenhe um papel muito importante na criao artstica, ser
capaz de reconhecer objetivamente os problemas oferece grande vantagem no trabalho de
sntese visual. A articulao dos princpios seguindo um raciocnio sistemtico envolve
desde os conceitos bsicos que tratam da relao entre os componentes fundamentais do
processo visual (linha, superfcie, volume, luz e cor), passa pela aplicao das tcnicas de
comunicao visual, e chega ao nvel mais complexo da inteligncia visual onde tudo
interage para produzir a estimulao esperada no espectador. No caso da imagem icnica, o
papel da abordagem intelectual ainda se reveste de mais valor ao operar a combinao da
decorao com a ilustrao e assim vitalizar a imagem como sntese artstica. o que
observamos nas narrativas memorveis apresentadas em pinturas da tradio clssica, nas
quais o espectador no somente percebe o que o personagem possa estar sentindo, mas ele
mesmo sente a obra atravs dos elementos expressivos enriquecedores, numa orquestrao
de assunto, personagens e representao visual que resulta em sua profunda satisfao.
essa experincia visual arrebatadora, que aciona em igual intensidade o sentimento e o
intelecto, o efeito produzido por uma obra como A ltima ceia, de Leonardo da Vinci.

3.1. A ltima ceia

O estudo de uma obra como A ltima ceia oferece a oportunidade de investigar por
quais estratgias expressivas Leonardo concebeu no somente a mais apreciada
representao do tema da Eucaristia, mas tambm a mais reverenciada pintura do mundo;

416
como ele configurou a narrativa e estabeleceu a psicologia da cena. Foi particularmente
com essa pintura que o perodo clssico do Renascimento teve incio ao que o pintor e
historiador da arte Giorgio Vasari, que foi aluno de Michelangelo, chamou de maneira
moderna, pois ali se imprimiu movimento e alento (vida) s figuras desenhadas pela
primeira vez. 568 Entretanto, ainda que muito significativo, no foi s isto que proporcionou
tamanho status pintura A ltima ceia de Leonardo da Vinci. Como afirmou o historiador
da arte Heinrich Wolfflin, esta uma obra centrada na forma, que abdica do colorido do
mundo, do brilho festivo e da simplicidade primitiva para investir na forma elaborada,
substanciosa, um produto resultante da regra, do mtodo. 569 o que faz uma cena de gnero
como esta, normalmente despojada, assumir um carter monumental em vista daquela
unidade indissolvel e perfeita entre forma e contedo. Essa autoridade da pintura de
Leonardo, e at mais que isso como lembrou Kenneth Clark , sua familiaridade, j que
convivemos com ela desde a infncia, inibe sua devida apreciao. 570 Mas como ele mesmo
sugere, podemos facilitar nossa anlise imaginando Leonardo em frente de uma parede
branca antes da execuo da pintura, ou, melhor ainda, dar uma olhada nas inmeras
representaes do mesmo tema produzidas ao longo de quase mil anos antes dele. Ento
nos maravilhamos com o poder de inveno, a sutileza e a grandiosidade de Leonardo da
Vinci.

95. ltima ceia, Andrea del Castagno, afresco,1449, Sta. Apollonia, Florena; ltima ceia, Do men ico
Gu irlandaio, afresco, 1482, Ognissanti, Florena.

568
VASA RI, Giorgio. The lives of the artists; Oxfo rd, Oxford Un iversity Press, 1998, p. 280.
569
WOLFFLIN, Heinrich. A arte clssica; So Paulo, Martins Fontes, 1990, p. 1-3.
570
CLA RK, Kenneth. Leonardo da Vinci; Rio de Janeiro, Ediouro, 2003, p. 175.

417
 Vamos ver duas representaes da ltima ceia que antecederam o painel de Leonardo.
So obras renascentistas, quando a racionalizao perspectiva do espao e a consistncia da
anatomia humana j no envolvia grande dificuldade para os melhores artistas, caso de
Andrea del Castagno e Domenico Ghirlandaio. O primeiro realizou seu quadro pouco antes
do nascimento de Leonardo; o segundo fez o dele quinze anos antes da verso de Leonardo.
Em ambos a organizao da cena semelhante, com onze apstolos sentados atrs da mesa
(Joo aparece adormecido ao lado de Jesus) e Judas sentado na frente, sozinho. A imagem
montona; os apstolos encontram-se um ao lado do outro, dispostos ordenadamente,
conversando ou mergulhados em pensamentos. So figuras autnomas e nem a presena de
Cristo consegue estabelecer um ponto de ateno. Tanto que os artistas procuram
compensar essa apatia apelando para elementos meramente decorativos: no painel de
Castagno o recinto ricamente ornamentado com mosaicos de desenhos geomtricos e
grandes pranchas de mrmore ele chega a aproveitar o recorte de mrmore atrs de Judas
e Jesus para destac-los com uma nfase nas nervuras da pedra. Ghirlandaio, por sua vez,
lana mo de plantas e pssaros para tentar divertir o espectador. Nas duas obras as figuras
estticas ainda so visualmente comprimidas pelas enfticas faixas horizontais na altura das
cabeas, na parede ao fundo, e pela mesa que se estende de um lado a outro da sala. Tudo
muito lgico, realista, mas sem alma, sem apelo, sem expressividade. Leonardo rompe
totalmente com essa tradio e transforma um acontecimento fugidio num evento
memorvel, perene; um instantneo que reverbera como uma histria pica, de carter
clssico, uma imagem ideal a verdadeira forma artstica.
O procedimento de Leonardo baseou-se na fragmentao do episdio da comunho que
ele escolheu para representar: o momento no qual Jesus revela aos apstolos que um deles o
trair. Naquele instante uma forte tenso agita os presentes, com o inesperado da terrvel
revelao causando reaes variadas que exteriorizam sentimentos e personalidades
distintas, numa comoo e num rebulio que, ao trazer os personagens vida, eles encenam
a drama da paixo humana. A tcnica de Leonardo consistiu na montagem do drama como
uma interligao de primeiros planos justapostos, partes que, combinadas, criam a imagem

418
do contedo da interpretao (EISENSTEIN, 1990, p. 23), 571 promovem a sntese visual
cujo todo no equivale a mera soma das partes, mas resulta em uma unidade orgnica
original na qual a remoo de uma parte compromete o conjunto aspecto da arte clssica
j antes de Leonardo intudo por Leon Battista Alberti.

96. ltima ceia, Leonardo da Vinci, pintura mu ral, 1498, Sta. Maria delle Grazie, Milo.

O cineasta formalista Sergei Eisenstein no demorou a perceber esses elementos tpicos

de uma composio por meio de montagem na obra de Leonardo da Vinci. Em seu texto
Palavra e imagem ele transcreve uma passagem do Tratado da pintura do mestre
renascentista a qual ele se refere como roteiro de filmagem, uma cena audiovisual do
Dilvio (nfase do prprio Eisenstein na expresso audiovisual), para ilustrar a noo de
montagem em um nico plano,quando uma simultaneidade de eventos so ordenados como
movimentos independentes, uma sucesso de detalhes coordenados por uma ideia geral que
unifica a cena e acentua seu significado. Mais que isso, estimula o espectador a ele mesmo

571
EISENSTEIN, Sergei. Palavra e imagem, em O sentido do filme; Rio de Janeiro, Jorge Zahar , 1990, p.
23.

419
construir sua interpretao da imagem, de acordo com a orientao sugerida pelo autor. 572
Esse tipo de descrio literria do tema de uma pintura frequente nos escritos de
Leonardo, entre os quais encontra-se uma nota sobre A ltima ceia. 573 Funciona como um
esboo feito de palavras, e tal como o esboo grfico, geralmente passa por adaptaes na
obra final.
A verso de Leonardo desse tema bblico complexa porque ele opera sua montagem
tanto no plano da forma como no do significado, com ambos os planos interligados. Mas
todo esse esforo criativo visava oferecer uma obra de fcil apreenso, permitindo ao
espectador capt- la num relance. Isso fica patente na disposio central de Jesus Cristo
emoldurado pela janela atrs, para onde convergem tanto as linhas da perspectiva como a
ateno dos apstolos o equilbrio da obra encontrando-se no limite do caos, a condio
mais exuberante de possibilidades expressivas em vista da heterogeneidade de sensaes e
emoes despertadas pelo alto nvel formal. Contrastes to sutis quanto intensos asseguram
a estabilidade. E tudo apresentado numa execuo pictrica impecvel, um trabalho de
desenho e cor muito hbil e muito atraente. 574 O cenrio parece real, os personagens
assumem uma aparncia tangvel, possuem volume e solidez, uma iluso de realidade que
d consistncia a imagem e fixa o olhar do espectador na narrativa, na maneira como o
drama foi encenado.
Toda a fora da cena tem origem na figura de Cristo, e no entanto ele est quieto e e m
silncio, olhando para baixo ele acabou de falar suas palavras fatdicas. Tambm a
nica figura afastada das demais e mostrada de frente. Dele emana aquela nobre
simplicidade e calma grandeza de que falava Johann Winckelmann. O contraste a
estabelecido com o tumulto em volta propaga o som do silncio de Cristo, que enche o
espao e se perpetua no tempo. O gesto de Cristo, com os braos abertos, pleno de
simbologia, e com este tipo, do qual Leonardo foi o criador, 575 ele articula os vrios nveis
de significado da imagem: drama e ritual; traio, sacrifcio e salvao o ato de Cristo de

572
Idem, p. 23-28.
573
VINCI, Leonardo. Notebooks; Oxford, Oxford University Press, 2008, p. 171.
574
Mesmo deteriorada e alterada por restauraes grosseiras, as marcas inconfundveis de Leonardo so
visveis no traado, nos tons de cor e na luminosidade.
575
WOLFFLIN, Heinrich. A arte clssica; So Paulo, Martins Fontes, 1990, p. 39.

420
submisso e oferta, numa aluso ao ato principal da ltima ceia, a instituio da Eucaristia
(o tema da comunho, quando Cristo doa seu corpo e seu sangue para a salvao da
humanidade), j estabelece a ligao com o calvrio da crucificao.

97. Leonardo da Vinci: A ltima ceia, esquema da perspectiva; estudo preliminar para co mposio,
Galleria da Academia, Veneza; esboo (e detalhe na pintura) da cabea de Judas, Windsor, Londres.

Mas todos esses mltiplos planos de significado so comunicados pela fora evocadora
da imagem criada por Leonardo. ento que nos damos conta da genialidade do projeto a
comear pelo fato de se tratar de uma construo rigorosamente calculada para, no entanto,
parecer perfeitamente natural. Qual o segredo? Ora, nada menos que a perfeita coordenao
entre forma e contedo, ou, nas palavras de Bernard Berenson, decorao e ilustrao. As
regras da arte so aplicadas de modo a parecer invisveis e assim levar o espectador a

421
concentrar-se no essencial, na histria, para da vivenciar o acontecimento. o trabalho de
decorao, nos termos de Berenson, que distingue a imagem de A ltima ceia de Leonardo
da mera reproduo da configurao das coisas, onde modelagem, movimento, proporo,
espao e composio reordenam os elementos da natureza para concentrar a informao
visual segundo um processo hierarquizado com vista vitalizao da forma. A deciso de
tirar Judas da frente da mesa, onde ele sempre estivera, para coloc- lo ao lado dos outros
apstolos, foi um passo crucial para equilibrar a cena. Como mostra o esboo da Ilustrao
97, em estudos preliminares Leonardo testou a disposio tradicional tanto de Judas como
de Joo, que aparece dormindo, debruado sobre a mesa. Ao decidir-se pela mudana ele
no apenas criou a possibilidade de um arranjo unitrio, tambm conseguiu estabelecer um
padro grfico a partir do agrupamento compacto das figuras, produzindo beleza sem
abdicar da forma realista. Dispondo desse grupo coeso e um motivo ao qual subordin- lo, a
perspectiva profunda do espao forneceu o apoio preciso para contrabalanar o dominador
plano frontal do quadro e estabelecer a estrutura tectnica que deu firmeza composio e
permitiu o jogo dinmico de caracterizao dos apstolos em ambos os lados de Cristo.
Leonardo fez da inquietao dos apstolos ao anncio de Jesus Cristo uma declarao
visual sem precedentes do poder intelectual da arte. Ele demonstrou experimentalmente a
teoria expressa por ele (e antes por Alberti) de dar a conhecer o movimento da alma pelo
movimento do corpo, promovendo uma investigao fisionmica e psicolgica que
permitiu o delineamento da individualidade singular dos apstolos, apresentando-os no
como um aglomerado de figuras, mas como personagens humanos passionais. Leonardo
enfatizou o drama que acometeu seus personagens reunindo-os em grupos de trs, porm
contrastando-os quanto ao tipo de reao em acordo com suas personalidades. Assim, no
grupo imediatamente a esquerda da imagem de Jesus, Pedro se precipita em direo
Cristo e toca em Joo, que vira serenamente para ele, pois sabe que ningum pensaria nele
como o traidor, ao mesmo tempo em que Pedro esbarra em Judas, empurrando-o contra a
mesa, o que, aliado ao seu movimento de recuo ante ao impacto da revelao, se coloca em
posio contrria a principal fonte de luz no recinto da pintura, sendo o nico a aparecer
com o rosto na sombra. Isto o delata visual e simbolicamente para o espectador reforado
pela mo que aperta o saco com o dinheiro da traio. Um dos rostos mais danificados na

422
pintura o de Judas. As restauraes no s eliminaram as feies com toda a sutileza
psicolgica, mas deformaram a cabea, aparecendo num perfil grosseiro. O estudo
preparatrio para a cabea de Judas, exibido na Ilustrao 97, d uma ideia do que se
perdeu com os danos que afetaram a obra.
O grupo de apstolos imediatamente a direita da imagem de Jesus igualmente manifesta
sua surpresa de modo muito enftico. Por sua vez, os dois grupos mais distantes, esquerda
e direita da imagem de Jesus, exatamente por isso irrompem com reaes menos intensas,
mas como os demais, individualmente personificados. Contudo, o esquema de aproximar os
apstolos de trs em trs no os transformam em grupos estanques. Na verdade com essa
estratgia Leonardo mantm o controle do movimento dos personagens, fazendo deles o
que entende ser o melhor para enfatizar o drama. Ele opera, aqui tambm, na encenao
propriamente dita, uma montagem do movimento. Variando a disposio dos apstolos nos
grupos e a distncia entre os grupos, ele consegue pausar e acelerar a ao dos personagens,
de maneira a tambm permitir o descanso do olho do espectador em meio a tamanha
agitao. um recurso compositivo de evidente inteno didtica. A imagem pretende ser
realista, apresentar um registro fiel aos fatos narrados na Bblia, mas trata-se de uma
reconstruo do acontecimento, uma interpretao artstica, e isso muda tudo, pois o
evento deve ser representado para a audincia com o objetivo expresso de sensibiliz- la,
direcionando sua ateno, apontando na imagem aonde o olho deve demorar-se mais,
variando os planos pelo detalhamento expressivo a fim de estabelecer etapas de conflito
intenso intercaladas com zonas de transio amenas, permitindo o fluxo dinmico da
narrativa. Podemos observar essa modulao da continuidade narrativa atentando para as
mos, j que, embora mostrem grande variedade de gestos, introduzindo pausas e
acelerao no movimento visual, notamos que elas so dispostas ao longo de uma linha
invisvel que liga os grupos dos apstolos, fluindo em direo pessoa calma e dominante
de Jesus. O mesmo pode ser dito em relao s cabeas, com papel destacado no efeito
compositivo e no ritmo da movimentao, onde os contrastes mais marcantes aparecem
reunidos. As duas figuras em ambas as extremidades do painel so mostradas de perfil,
emoldurando o conjunto e conduzindo o olhar do observador para dentro da cena, para
ento dar incio a movimentao que vai crescendo de intensidade at ser absorvida na

423
quietude frontal de Jesus. uma pena que se tenha perdido os detalhes fisionmicos, pois
a teramos o retrato completo da alma dos personagens. No entanto, as atitudes, a
intensidade dramtica dos gestos, compensa o desaparecimento das sutilezas da expresso
facial, permitindo vislumbrar a encarnao de estados emocionais concentrados e
reveladores do pathos encontrado somente nas obras da tradio clssica. Com sua A ltima
ceia Leonardo forjou o modelo da criao artstica ilusionista na pintura, que seria
aperfeioado durante o longo perodo barroco.
O cinema, como notou Sergei Eisenstein, tem muitas lies a tirar da. O cinema de
animao, com pretenso de explorar a forma hiperrealista, tem obrigao de fazer isso, sob
pena de iniciar uma disputa inconsequente com o cinema fotografado (que possui o trunfo
de contar com a presena excitante do ator humano). Est no poder nico da animao de
conjugar, com absoluto controle, decorao e ilustrao, a capacidade de formular a
autntica sntese artstica na arte mvel.

3.2. Modelagem e animao facial

A revoluo digital no campo da arte renovou o interesse pelo conhecimento do corpo

humano matria que foi totalmente desprezada pela chamada vanguarda modernista.
Porm, sem ter obtido a formao acadmica apropriada em belas artes, o usurio de
programas de modelagem e animao pode achar que precisa se transformar em um
anatomista a fim de tirar o melhor partido dos recursos disponveis. Isso confundir os
objetivos da arte e da cincia. Os cientistas da computao grfica, que procuram
desenvolver modelos tericos do corpo humano para implementao algortmica, realmente
necessitam se abastecer das informaes acuradas de anatomistas e fisiologistas, j que
buscam a simulao pura e simples do funcionamento sinttico do ser humano para atender
os mais variados (e importantes) fins prticos. Mas no esse o objetivo das belas artes,
que almeja fim expressivo. O artista no necessita do conhecimento mdico da anatomia,
quer seja de estruturas externas ou internas, mas tem de saber tudo que afeta a forma do
corpo e a definio de sua superfcie. Nada impede, claro, que o interessado se aprofunde

424
no conhecimento anatmico e fisiolgico, mas se o interesse desse estudo esttico, ento
h de canalizar essa informao para que seja explorada como efeito artstico, onde no se
pretende a mera cpia da realidade mas sua representao verossimilhante. Isso fica
evidente ao constatarmos que a ausncia da prtica da dissecao na formao acadmica
em belas artes, embora tenha sido utilizada por artistas eminentes como Pollaiuolo,
Leonardo e Michelangelo na poca do Renascimento, no imped iu que a pintura chegasse
ao seu mais elevado nvel icnico e expressivo na poca do barroco, com artistas do
gabarito de Poussin, Rubens e Rembrandt.

98. Ticiano: ilustraes do De humani corporis fabrica, 1543, de Andreas Vesalius.

Quanto a isso, ainda ilustrativo o envolvimento de Ticiano (artista excepcional do

Alto Renascimento) com aquela que considerada a obra inaugural da moderna anatomia
mdica, a publicao do monumental livro do anatomista e cirurgio Andreas Vesalius, De
humani corporis fabrica (A estrutura do corpo humano), em 1543. Vesalius, como seria
natural, certamente possua mais conhecimento da anatomia mdica do que Ticiano. No
entanto contratou os servios do artista para supervisionar a ilustrao do seu livro como

425
garantia da preciso e mxima qualidade grfica que ele queria. 576 Ocorre que Ticiano
podia no conhecer mais de anatomia do que Vesalius, mas com certeza sabia mais do que
Vesalius como comunicar a forma humana. Ele possua o domnio completo da anatomia
artstica, no da anatomia mdica, o que o habilitava a executar uma descrio visual mais
atraente e didtica do que seria capaz ao especialista em anatomia mdica. Ticiano, por seu
conhecimento da anatomia artstica, tinha a capacidade de visualizar a estrutura do corpo
humano e proceder a sua correta delineao, habilidade ausente em um anatomista sem a
noo da forma artstica. Foi esse domnio da forma artstica que permitiu a Ticiano
insuflar vida aos cadveres dissecados de Vesalius, sem abdicar da evidncia cientfica.

O corpo humano ocupa o centro da arte desde sempre. a imagem mais universal e
tambm aquela de mais difcil execuo para o artista. Isso acontece no somente pela
complexidade da forma humana, mas porque nos conhecemos muito bem. Devido a grande
familiaridade com a figura humana, percebemos os menores detalhes da sua represe ntao,
contribuindo para um rigoroso senso crtico na avaliao da modelagem e animao da
figura humana. Isso explica o porque de frequentemente no aprovarmos um desenho ou
pintura mesmo anatomicamente correto. O convvio social ntimo apurou de tal modo nossa
sensibilidade forma humana que sua imagem comunicativa j no se restringe
objetividade literal do corpo anatmico, mas passa pelo entendimento intuitivo da sua
estrutura, algo que para o artista envolve a captura da massa, da ao, da energia e da
emoo da figura. E esse tipo de descrio da anatomia expressiva difere de um diagrama
anatmico. O artista precisa conhecer da estrutura do corpo aquilo que tem importncia
topogrfica, para que a forma exterior se manifeste de maneira absolutamente convincente,
e esse fundamento construtivo compreende a estrutura do esqueleto, os principais grupos
musculares e a distribuio de tecido adiposo sob a pele. Assim instrumentalizado ele est
apto a analisar e avaliar as formas auxiliado pelo desenho em esboo, seu mtodo grfico
para testar hipteses que tm relevncia na expresso visual. Esse sistema alcana grande
eficincia por permitir o tratamento unificado das partes do conjunto anatmico, conferindo

576
SAUNDERS, John Bertrand de C. M .; OMALLEY, Charles D. (Org.), em De humani corporis fabrica
(VESALIUS, Andreas); So Paulo, Ateli Editorial/Ed. Un icamp/Imprensa Oficial SP, 2003, p. 29, 31.

426
qualidade harmnica forma e ao movimento, implicando em melhor comunicao e
entendimento. O artista pode ento trabalhar com planos, massas, blocos de formas em vez
de partes isoladas, o que facilita a elaborao de sentenas visuais complexas. Trata-se de
uma abstrao das formas e dos mecanismos por trs da mecnica do corpo, simples
volumes e linhas de construo que do acesso e amplo controle aos mais sutis gestos e
expresses humanas (Ilustrao 99). Tais esquemas so para a modelagem e a animao o
mesmo que os conceitos para as teorias cientficas e princpios tecnolgicos. No h dvida
que adaptar e desenvolver essas estratgias abstratas para o trabalho com a figura humana
no ambiente digital iria transferir todo o poder de sntese expressiva das mdias tradicionais
para a computao grfica, o que, aliado as suas prprias e poderosas caractersticas, abriria
um leque indito de possibilidades artsticas.

99. Tcnicas de desenho da figura hu mana: captura da pose e definio da forma na sequncia com
esqueleto simplificado, construo do volume e modelagem lu minosa (Hugh Laid man ); uso de linhas de
equilbrio e linhas de ao (Victor Perrard); uso do esboo rabiscado para captura da ao dinmica (John
Buscema).

Vejamos o caso especfico da modelagem e animao da face pelos meios analgico e

digital. Verificamos de partida uma constatao comum entre pessoas dos dois campos: se a
figura humana o objeto de modelagem e animao mais difcil, a face sua estrutura mais
desafiadora mas tambm a mais gratificante. A complexidade da anatomia facial em suas
partes esqueltica, muscular e adiposa aumentada pela ntima interao dessas estruturas,
gerando uma variedade de alteraes na superfcie do rosto onde uma mudana num lugar
afeta o padro de toda a face, o que acaba por mant- la em constante movimento. Alm

427
disso a face o local privilegiado de funes sensoriais de entrada e sada comunicativa, a
parte mais individual do corpo da qual invariavelmente lembramos quando pensamos em
algum. o ponto focal da nossa ateno, a superfcie flexvel onde movimentos sutis
permitem a identificao e interpretao de estados emocionais que governam a
comunicao interpessoal, regulam a variedade de aspectos da vida social, com a
informao visual complementando e facilitando o entendimento da fala verbal. Temos
uma natural sensibilidade aparncia facial devido suas especiais caractersticas formais e
expressivas, como tambm pela grande familiaridade com essa parte do corpo, o que nos
deixa particularmente crticos modelagem e animao da face que almeja a representao
realista. Frente a tamanho desafio, no seria pela montagem de ossos, msculos e partes
diversas, como bem alertou Walt Stanchfield, que se comearia o desenho do rosto ou de
toda a figura humana. 577 A despeito da variedade de
estruturas faciais, o trabalho em conjunto dessas estruturas
sugere que sua abordagem a partir de padres gerais de forma
e mecnica constitui o mtodo mais apropriado para sua
explorao expressiva. Ou seja, analisar e identificar a
expresso da face em seu conjunto, de onde se elabora um
modelo simplificado (uma abstrao) para sua adequada
manipulao artstica. Ron Tiner demonstrou isso publicando
uma fotografia desfocada de uma multido na qual, em meio
aos detalhes indistintos dos elementos faciais, os rostos ainda
assim surgem com toda a fora da sua individualidade, cada
um diferente do outro apenas com base em simples padres
de luz e sombra. 578 Esse entendimento h muito tempo

100. Fotografia de mult ido, integrava o arsenal da tradio da arte, base do tratamento em
por Ron Tiner. mancha da forma pelo artista barroco, como tambm na
mecnica integrada da face pelos animadores da Disney: Nenhuma parte da expresso
facial, o olho ou qualquer outra parte por si mesma, vai comunicar se a expresso no

577
STANCHFIELD, Walt. Drawn to life; Burlington, Elsevier/Focal Press, 2009, p. 290.
578
TINER, Ron. Figure drawing without a model; Newton Abbot, David & Charles, 2001, p. 47.

428
funcionar como uma unidade. Para conseguir essa unidade deve haver uma relao
integrada entre as partes cruciais (THOMAS; JOHNSTON, 1995, p. 451). 579

101. Burne Hogarth: massas craniana/facial, diagrama das estruturas faciais que definem os traos
fisionmicos, propores e medidas de algu mas das formas secundrias que diferenciam o rosto.

O desenhista Burne Hogarth, que ficou conhecido em meados do sculo passado aps
sua admirada verso para o personagem Tarzan, de Edgar Rice Burroughs, publicou um
livro sobre o desenho da cabea no qual fez a sistematizao da anatomia artstica e dos
procedimentos essenciais para a expresso criativa da face. Desse modo, em vez de listar e
exibir diagramas de ossos e msculos, Hogarth enfatiza as estruturas e formas bsicas da
cabea, cujo domnio deixa o artista preparado para moviment- la livremente e fazer
alteraes de qualquer tipo na configurao do rosto. Ele comea pela definio das
grandes massas da cabea a massa craniana e a massa facial e mostra como assim fica
mais fcil desenhar vistas difceis e posies extremas da cabea, pois se tem uma base
firme e correta sobre a qual pode acrescentar as formas menores. Quando trata dos ossos e
msculos, Hogarth igualmente destaca as partes que tm relevncia na comunicao visual,
e sempre as apresentando como integrantes de planos e massas principais. Isso acontece at
nos diagramas iniciais que apresentam o posicionamento das formas menores na massa

579
THOMAS, Frank; JOHNSTON, Ollie. The illusion of life: Disney animation; New York, Hyperion, 1995,
p. 451. Tais noes de percepo de padres e relevncia do conjunto grfico na co municao visual so
corroboradas pela teoria ecolgica da percepo (ver Captulo II, pginas 337 a 340).

429
facial, para reforar a noo geral das formas bsicas e suas relaes. As formas menores
definem os traos fisionmicos do rosto e so estudadas pormenorizadamente, embora
ressaltando a estrutura formal desses detalhes fisionmicos. 580
Quando trata da expresso facial, como o enrugamento do rosto, Burne Hogarth segue
procurando visualizar o conjunto, encontrar leis gerais que leve construo mais ampla e
caracterstica da expresso, nas quais os detalhes se acomodam. Esses detalhes so
absorvidos pela ao maior
que afeta a figura. Nesse caso,
as rugas, que ocorrem por
vrias razes e em vrias
partes, atendem a trs padres
principais que interagem e
geram combinaes por
harmonia e contraste. Tais
102. Burne Hogarth: padres de rugas (frontal, oblquo, lateral). marcas faciais, com grande
implicao nas feies do
indivduo, no seriam aleatrias ou acidentais, mas so formadas a partir das estruturas
bsicas do crnio e da face, que determinam direes definidas para as rugas na superfcie
do rosto. 581
Para completar o conhecimento das estruturas faciais que tm impacto na comunicao
visual, resta entender a distribuio de tecido adiposo logo abaixo d a pele, que resulta em
acumulaes de gordura com profundo efeito na superfcie do rosto. Essa camada de
gordura est assentada na musculatura e colada na pele. Tendo uma consistncia macia, a
gordura subcutnea se espalha por baixo da pele e contribui para a definio final da
topologia da face. A maciez da gordura tambm a deixa muito malevel, acompanhando a
movimentao da pele para dar a expresso individual que diferencia as pessoas. Os
depsitos de gordura sob a pele ainda possuem a tendncia de acumular em pontos

580
HOGA RTH, Burne. Drawing the human head; New Yo rk, Watson-Guptill, 1989, p. 14-59.
581
Idem, p. 82-95.

430
especficos em vista de fatores variados, e com o tempo tendem a mudar de forma e
posio. O desenhista Ron Tiner elaborou um sistema para a abordagem grfica desse tipo
de tecido macio. Ele chama ateno para sua importncia notadamente no desenho do
movimento da face, pois sem o entendimento da localizao e da manipulao das camadas
e bolsas de gordura, no h como assegurar a manuteno da semelhana no desenho de um
rosto quando esse muda de expresso. 582

103. Ron Tiner: d iagrama de depsitos de gordura e face correspondente, desenho de pessoa sria e o
movimento dos tecidos moles ao sorrir; Louise Go rdon: esquema de linhas contnuas para indicar a
trajetria das zonas nas quais a superfcie do rosto muda de orientao.

Infelizmente esses procedimentos so de difcil aplicao na representao realista da

face animada com os recursos tradicionais analgicos. A limitao tecnolgica do desenho
animado tradicional exigia a simplificao da forma em virtude de sua abordagem
essencialmente linear. Nessa condio a forma acabava sendo resolvida plasticamente
como caricatura. Com essa alternativa o animador podia lidar bem com a figura mesmo
com o desenho em linha, pois se passava a trabalhar com um tipo de forma volumtrica
passvel de ampla transformao e mobilidade no espao virtual tridimensional, agregando
plausibilidade ao personagem. Ele ganhava uma forma animvel, uma forma na qual
podiam ser aplicados os princpios fundamentais da animao em sua totalidade para dar o
sentimento de vida a face desenhada. 583 Porque embora trabalhando com a linha na
animao total analgica, as partes da figura so pensadas como integradas a uma forma

582
TINER, Ron. Figure drawing without a model; Newton Abbot, David & Charles, 2001, p. 111.
583
THOMAS, Frank; JOHNSTON, Ollie. The illusion of life: Disney animation; New York, Hyperion, 1995,
p. 67.

431
geral, como o caso especfico da cabea, cuja animao planejada enquanto um volume
uniforme em funo da ideia que se deseja comunicar. O movimento geral da cabea
fornece as coordenadas que se estendem para as partes secundrias dos traos fisionmicos,
com o animador podendo abordar a ao como um efeito de conjunto para captar a essncia
do movimento. O mtodo do esboo ligeiro lhe permite definir a forma geral abstrata das
aes principais que vo estabelecer o centro de interesse e efetivamente dar sentido a
encenao. Providencia as referncias para especificar os quadros-chave na temporizao.
Portanto, a animao conduzida a partir de uma abordagem de conjunto, o que garante
seu perfeito controle expressivo. como diz o animador Walt Stanchfield, ao comentar que
ningum pensa em ossos ou msculos ao movimentar-se.584 No mximo pode ter alguma
conscincia do gesto ou da ao como uma combinao de curvas, esticamentos, tores,
balanos. Estes so os componentes do movimento que de fato interessam comunicao
visual, precisando ser analisados pelo artista. O importante concentrar-se na ao, como
seguidamente adverte Stanchfield. A comunicao est interessada no no msculo
responsvel pelo movimento, mas na ideia ou motivao por trs de tudo. 585 Para isso,
claro, tem que ter o conhecimento da estrutura anatmica e o mecanismo de sua operao.
Mas como j recomendava Leonardo da Vinci, conhecedor profundo da anatomia:
destacar a estrutura anatmica em funo do esforo, da ao, no ressaltar msculos e
tendes toa. Do contrrio no passa de demonstrao mecnica, em vez de expresso
criativa. 586
O princpio bsico para dar vida ao movimento da figura o comprimir e esticar. Sua
regra principal a equalizao de volume, estabelecendo a relao do todo com as partes
comprime aqui, distende ali. O animador sabe que reas do rosto so mais afetadas por uma
compresso e quais so menos. Num sorriso as bochechas comprimem os olhos, que so
partes moles. Como esse movimento entra em conflito com a testa e as tmporas, reas de
pouco msculo e firmemente assentadas no crnio, o resultado a formao de rugas nos

584
STANCHFIELD, Walt. Drawn to life; Burlington, Elsevier/Focal Press, 2009, p. 218.
585
Idem, p. 263.
586
VINCI, Leonardo. Notebooks; Oxford, Oxford University Press, 2008, p. 145, 167; Tratado de pintura;
Madri, A kal, 2007, p. 353. Lemb ro que foi justamente Leonardo o introdutor do esboo ligeiro, o mtodo por
excelncia para captura da expresso natural instantnea como um todo visual orgnico.

432
cantos dos olhos. A hierarquia da ao conduzida pela abordagem em camada do
movimento, fazendo as mudanas extremas para a orientao geral da mecnica a fim de
seguir com o refinamento da animao at sua reverberao nos detalhes. Comea
aplicando a tcnica de keyframe, marcando os quadros-chave que efetivamente contam a
histria por exibir os momentos decisivos da trajetria da ao. Posteriormente entra com
a tcnica de animao direta para introduzir mais naturalidade mecnica. Dessa maneira
alia-se vitalidade e preciso ao processo como um todo. Isso fica claro na sequncia
animada da Ilustrao 104, desenhada por Bill Tytla. A face em seu conjunto expressa o
sentimento do personagem. O movimento intenso da boca afeta todo o rosto, com a
resposta de cada parte em acordo ao geral. As mudanas de forma so verificadas no
volume da cabea e em suas estruturas fisionmicas olhos, nariz, testa, lbios, bochechas,
etc. Tudo comunica.

104. Bill Tytla: an imao do personagem Stro mboli (Pinquio, 1940, Estdio Disney), em que toda a face
mostra o que o personagem est sentindo, com as partes afetando umas as outras.

Quando a computao grfica apareceu, esse nvel de expresso grfica na animao

estava muito alm de suas possibilidades. As deficincias tecnolgicas encontravam-se
tanto na fase de modelagem como na implementao mecnica. Mesmo assim as pesquisas

433
envolvendo animao facial j comearam com a ambio de a lcanar sua simulao
realista. Essa pretenso no s afirmada textualmente, mas sentimos isso ao depararmos
com a pesquisa pioneira de Frederick Parke, quando produziu a primeira animao digital
3D da face, em 1972. Pelos parmetros tecnolgicos da atualidade o resultado parece tosco:
a imagem est em preto e branco, a resoluo baixa, a face inexpressiva e a mecnica
lembra a atuao de um rob. Mas um olhar mais atento logo revela o poder ali embutido
na gerao do movimento: automao. Possivelmente o problema mais grave na animao
analgica com a quantidade imensa de trabalho repetitivo que a impedia de explorar a
imagem realista , no trabalho de Parke estava evidente que uma nova era se descortinava
para a animao. Porm, se a automao prometia tanto ao eliminar tarefas repetitivas, ela
tambm trazia riscos, pois a eficincia da tecnologia podia chegar ao ponto de eliminar o
prprio animador do processo criativo. 587 J sabemos como o automatismo na obteno da
imagem fotogrfica/cinematogrfica causa problema na expresso artstica.
Uma olhada nos procedimentos empregados na criao seminal de Frederick Parke
mostra quais obstculos haveriam de ser removidos para que a animao computadorizada
pudesse oferecer a flexibilidade grfica da abordagem analgica que, unida automao da
informtica, resultasse no processo revolucionrio que permitiu a produo do filme
hiperrealista o hipercinema.
O problema de modelar uma face realista em computao grfica s foi resolvido
satisfatoriamente na primeira dcada deste sculo, com a evoluo dos recursos de
modelagem orgnica baseados nas tcnicas de subdiviso de superfcies poligonais ou de
escultura em malha de alta densidade (uma representao discretizada do volume no espao
tridimensional, conhecida como voxel), que simulam a modelagem tradicional com argila.
Na poca do trabalho de Parke as tcnicas de modelagem digital 3D refletiam o
desenvolvimento inicial da computao grfica para atender as indstrias aeronutica e
automobilstica, que podiam pagar seu alto custo, para quem os recursos de modelagem
mecnica (conhecidos pelas siglas CAD/CAM) eram suficientes. 588 Mas a forma natural da

587
Esse ponto discutido no Captulo IV a seguir, onde trato da teoria esttica no tpico especfico sob re o
ator sinttico hiperrealista.
588
Em portugus significando desenho auxiliado por co mputador/manufatura auxiliada por co mputador.

434
face est longe dos ngulos retos dos objetos fabricados pelo homem. Isso obrigou Parke a
lanar mo da alternativa mais afastada do trabalho tradicional na arte, evitando a criao
sinttica pela soluo mais rpida e eficiente da digitalizao da face de uma pessoa. 589
Mesmo assim a tarefa era muito trabalhosa devido a precariedade da tecnologia na poca.
Alm de todo o processo manual de aquisio dos dados geomtricos da superfcie do rosto
da modelo (que precisava ter o rosto tracejado e fotografado, com a comparao das vistas
frontal e lateral para transferncia das coordenadas cartesianas das fotos para o co mputador,
nas vrias posies de expresso que posteriormente iriam configurar os keyframes da
animao), a malha de polgonos obtida era de baixa resoluo e o tonalizador empregado
para fazer o render foi o algoritmo de Gouraud, ento o mais avanado sistema para dar o
acabamento nas superfcies tridimensionais, mas muito longe de proporcionar efeito realista
na imagem. Era o que a capacidade de hardware permitia. No dava para refinar a
qualidade da malha de polgonos, nem existia ainda o mapeamento de textura, que melhora
a impresso de realismo. Detalhes fisionmicos como sobrancelhas e dentes foram obtidos
simplesmente selecionando os polgonos equivalentes e dando- lhes o tom de cor
apropriado.

105. Frederick Parke: modelo tracejada e dois quadros da animao.

A animao foi realizada simulando no computador a tcnica de keyframe da animao

tradicional. Quadros com as diferentes expresses extremas eram interpolados

589
PARKE, Frederick. Co mputer generated animation of face, em Seminal graphics: pioneering efforts that
shaped the field (Ed. Rosalee Wolfe); New York, ACM SIGGRA PH, 1998, p. 241; orig inalmente publicado
em Proceedings of the ACM National Conference 1972.

435
automaticamente para gerar os vrios quadros intermedirios. Tambm nessa fase do
processo de produo quase nada mais podia ser agregado para melhorar o realismo da
mecnica. Os princpios da animao clssica se resumiram ao uso bsico da tcnica de
keyframe e da acelerao/desacelerao. 590 Todavia, o trabalho montono e estafante que
impedia a superao do estgio artstico da animao alcanado pelo Estdio Disney havia
sido solucionado. Aumentando a capacidade de processamento computacional e
aperfeioando e desenvolvendo os recursos de software, os procedimentos utilizados no
ambiente analgico podiam ser transferidos para o domnio digital com todas as vantagens
do novo meio. Foi exatamente o que aconteceu.
A tcnica de keyframe continua sendo o procedimento por excelncia da animao.
Tambm o uso de expresses faciais pr-elaboradas para compor uma biblioteca de poses
para os quadros-chave ainda o mtodo mais utilizado. Mas uma srie de melhorias
incorporou grande eficincia a esta abordagem, como a combinao de poses para gerar
mltiplas expresses da face aplicando peso s formas, como a obteno de uma nova
forma pela mistura de vinte
por cento de surpresa e
oitenta por cento de
alegria, bastando apenas
manipular controles
deslizantes na janela do

106. Greg Maguire: alteraes da expresso facial por meio de programa. Caractersticas
controles deslizantes para definio de keyframes. faciais podem ser alteradas
individualmente tambm por meio desse tipo de controle, o mesmo sendo aplicado na
anteriormente complicada sincronizao labial.
A tais possibilidades veio juntar-se a animao pela configurao dos msculos da face,
aos quais so agregados parmetros de dinmica que simulam foras fsicas da natureza. A
animao pode ser acionada atravs de scripts, pequenos trechos de comandos escritos que
invocam os algoritmos que desencadeiam todo o processo, automaticamente. O animador

590
Idem, p. 244.

436
avalia o resultado e pode fazer ajustes pontuais retornando tcnica fundamental de
keyframe. Processadores grficos velozes e sistemas de render sofisticados garantem
acabamento realista nos mnimos detalhes.
Essa liberdade das tarefas repetitivas deu ao animador a oportunidade de concentrar-se
nas etapas criativas do trabalho, tanto na elaborao das formas quanto na enca nao. Logo
que isso foi possvel tiveram incio as tentativas de criar os to desejados personagens
realistas. Nesse ponto a animao da face ainda continua apresentando dificuldades para o
completo convencimento da audincia quando feita de maneira totalmente artificial. Para
no correr tantos riscos e atender aos prazos de produo, quando se trata da animao de
faces humanas realistas os estdios preferem partir da captura de movimento de um ator
humano. Pontos-chave so marcados no rosto do ator e suas expresses so transferidas por
meio ptico para o computador, onde so aplicadas face do modelo digital para ento
passar pelo refinamento do animador. Foi o caso dos personagens Gollum e Tintin.
Mas a tecnologia segue melhorando para oferecer ferramentas que permitam a completa
sntese artstica na animao digital de personagem. Em meados da primeira dcada deste
sculo um grupo de pesquisadores, ligado ao desenvolvimento do programa Softimage SXI,
apresentou um software dedicado animao da face humana. A tcnica empregada (mesh
deformation solver) habilita a manipulao da malha de polgonos preservando os detalhes
da geometria, pois oferece a alternativa de manipular diretamente pontos da malha sem
deformar suas caractersticas topolgicas. Com base em ampla pesquisa anatmica, os
pesquisadores mapearam num modelo genrico de face, que funciona como guia para o
animador, uma armao de pontos de controle em locais estratgicos do rosto que
correspondem aos msculos da face. Esses pontos acionam regies que simulam as aes
dos tecidos moles superficiais que resultam nas deformaes da face que geram expresses.
Fica mais fcil criar variaes nas expresses faciais, podendo ser elaboradas em camadas
refinadas de movimentos. O que se tem no outra coisa seno um modelo abstrato da
mecnica da face, um esquema simplificado que se assemelha a estratgia tradicional da
arte em modelar por meio do esboo ligeiro ao trabalhar com formas expressivas, no com
os elementos anatmicos diretamente. Os resultados so excelentes. O animador volta a ter

437
grande controle no processo de animao da parte mais complexa do corpo humano, agora
lidando com a representao da figura em seu mais elevado nvel icnico.

107. Softimage XSI Face Robot/Autodesk: figura em wireframe co m pontos de controle para deformao
acurada da face e render realista de um quadro da animao do personagem

A animao sinttica hiperrealista j um fato consumado. Resta empregar tais

recursos para criar grandes obras de arte quando o desafio sai da parte do
desenvolvimento tecnolgico para se localizar na elaborao da expresso visual. a onde
o sistema de conhecimento clssico da arte pode desempenhar um papel decisivo.

3.3. As aventuras de Tintin o filme

O filme As aventuras de Tintin: o segredo do Licorne, lanado no final de 2011

(direo de Steven Spielberg, produo de Peter Jackson e lanamento da Paramount
Pictures e Columbia Pictures) no teve uma repercusso estrondosa. A resposta do pblico
e da crtica oscilou em torno de setenta e cinco por cento de aprovao, segundo a consulta
de vrias fontes na imprensa disponveis na internet. Mas ambos os segmentos foram
unnimes em reconhecer a inovao cinematogrfica que tiveram a chance de testemunhar.
H um acordo quanto a excelncia do emprego da tecnologia de captura de movimento, tida
no geral como tendo alcanado sua mais convincente demonstrao como auxlio na
encenao de atores sintticos. Mas foi a forma, o design de personagens, o cenrio e a

438
mise-em-scne que deu o que falar. No final, sob o impacto da plstica e da mecnica sem
igual, muita gente no sabia dizer qual a categoria de cinema onde enquadrar Tintin. O
filme no era um desenho animado digital. Tambm no era, evidentemente, um filme
fotografado com atores reais. No era sequer considerado um filme de animao puro.
Bem, seria algo hbrido uma situao tpica de indefinio frente a uma dessas
novidades que desafiam as categorias conhecidas.
Pois bem. As aventuras de Tintin estabelece um marco para o cinema como um todo, e
para o mundo da animao digital ele passa a figurar ao lado de duas referncias histricas:
Luxo Jr., curta- metragem de animao digital realizado em 1986 por John Lasseter, que
mostrou de uma vez por todas a viabilidade artstica da nova tecnologia para a animao de
personagem, e Toy story, lanado em 1995, tambm dirigido por John Lasseter como um
referendo da conquista anterior mas explorando o desafio narrativo de um longa-metragem.
De fato seria difcil classificar Tintin por qualquer critrio anteriormente utilizado, j que
nenhum lhe serve por inteiro. Isso acontece porque esse filme inaugura o novo tipo de
cinema que o estudo aqui empreendido busca justamente caracterizar e demonstrar suas
virtudes. Tintin o primeiro filme da nova forma de cinema que nasce com o
amadurecimento das tecnologias de computao grfica que enfim permitem a elaborao
sinttica da imagem mvel em toda sua plenitude, do ponto de vista plstico, e quase isso
do ponto de vista mecnico. o cinema criado de maneira artificial, como as pinturas da
tradio clssica, resultado da interpretao analtica da realidade para sua recriao
sinttica ilusionista. A esta nova cinematografia eu chamei de hipercinema, cuja abordagem
produtiva insere-se na tradio da animao, porm incorporando todos os recursos tpicos
da natureza da tecnologia digital que lhe permite atingir a completa verossimilhana
visual. 591
O desempenho moderado na bilheteria no foi culpa da sua originalidade formal (at
pelo contrrio), mas sim da histria. 592 Tintin no um personagem familiar ao pblico de

591
A teorizao do hipercinema o assunto do Captulo IV a seguir.
592
O site IMDB (Internet Movie Database), apresenta os nmeros de 130 milhes de dlares como
oramento, e 372 milhes de dlares como renda mundial at o dia 21 de fevereiro de 2012, co m exib io
iniciada em 23 de outubro de 2011. Para filmes co m tal custo de produo esse retorno considerad o
moderado pela indstria cinematogrfica.

439
hoje. Certamente ele precisava, de algum modo, ter sido apresentado audincia. Os
realizadores, entretanto, devem ter achado que o comeo sem delonga j estabeleceria o
clima de mistrio e aventura tpico do universo de Tintin, com o desenrolar dos
acontecimentos tratando de revelar sua personalidade e engajar o espectador em seu esprito
intrpido. Mas ento a histria deveria ter oferecido pistas mais robustas, pois acabou no
conseguindo envolver emocionalmente a audincia, no conseguindo fazer o pblico se
preocupar com o destino dos protagonistas. Faltou empatia. A narrativa, porm, gil, e
mantm a ateno da platia. Mistura humor e aventura sem apelar para a ao desvairada
que tem estragado muitos filmes do gnero. Foge da convencional maneira de contar uma
histria, do tipo que recorre a uma montagem como processo excessivamente sem ntico em
detrimento do aspecto perceptivo, distinguindo um novo mbito para a narrativa
cinematogrfica, com uma explorao da liberdade sem paralelo da cmara virtual que
resulta no refinamento da sequencializao dos planos para proporcionar uma nova
experincia do espectador como testemunha visual dos eventos. Trata-se de um novo
modelo de cinema, com uma abordagem plstica que enquanto aprimora sua esttica
reafirma sua original natureza de espetculo visual cintico. Uma concepo narrativa ao
mesmo tempo mais comunicativa e sofisticada, que integra eficincia expositiva e
qualidade visual expressiva, o faz-de-conta em uma dimenso mais elevada de fantasia. O
filme foi alado a um nvel indito de realismo cinematogrfico em vista da liberdade de
representao que o cinema fotografado no pode desfrutar, uma condio criativa que
ainda conjuga clareza, beleza e a integridade artstica da sntese entre decorao e
ilustrao.
A ironia constatar esse novo jeito de fazer cinema, de maneira artificial, e no entanto
atingir a mais completa descrio realista da imagem mvel como desejava Andre Bazin.
Pois somente no universo sinttico da animao digital um plano-sequncia (a essncia da
representao realista cinematogrfica para Bazin) com a durao, a inventividade, o
dinamismo, o envolvimento de personagens e cenrios costurados numa linha narrativa que
tudo amarra numa coreografia precisa, poderia abarcar e interligar eventos simultneos em
espaos distintos, oferecendo ao espectador a chance de elaborar sua interpretao dos
acontecimentos a partir do conjunto relevante de informao visual a que ele antes no

440
poderia ter acesso. 593 Tal recurso de to amplo alcance narrativo tpico do modelo
clssico das belas artes, agora disponvel para a animao nesse seu estgio de plena
verossimilhana. O plano-sequncia acima referido uma longa cena de perseguio de
tirar o flego que j nasceu antolgica , embora seja o exemplo mais acabado e
espetacular que preenche o padro de comunicao visual clssico para a imagem mvel, 594
est em companhia de outras passagens memorveis que tiram vantagem dessa liberdade da
criao artificial, como a cena de roubo no apartamento de Tintin, a cena de seu sequestro
com o cachorro Milu no encalo do veculo em outra perseguio vertiginosa, as imagens
de alucinao no deserto em que as dunas de areia so singradas por um navio embalado
em forte tormenta, sendo o bastante para dar uma ideia de como a histria do cinema no
ser mais a mesma.

108. As aventuras de Tintin, Steven Spielberg, 2011: cartaz e fotogramas da cena de perseguio em
palno sequncia; Weta Digital/Paramount Pictures/Colu mbia Pictures.

593
Ver teoria eco lgica da percepo no Captulo II, pginas 336 a 340.
594
Veja a Ilustrao 30, na pgina 234, co m cpia de detalhe da Batalha de Anghiari (Leonardo da
Vinci/Peter Paul Rubens), como equivalente comunicativo na imagem fixa.

441
 revelador dessa mudana como no demorou para Steven Spielberg perceber tais
oportunidades trazidas pela animao digital. Estimulado pelo que os animadores lhe
mostravam nas etapas de pr-visualizao, ele constatou que seria possvel esse tipo de
tomada direta que mantm a integridade visual porm sem abdicar da variedade de
informao. 595 Os tcnicos e artistas do Estdio Weta, de Peter Jackson, deixaram
Spielberg livre para ocupar-se apenas da maneira como gostaria de contar a histria. Para
isso ele teve a disposio uma cmara virtual com a qual podia acompanhar em tempo real
a captura de movimento dos atores j incorporada nos modelos digitais dos personagens
inseridos nos cenrios do filme embora exibidos num estgio de pr-acabamento. Isso
permitia uma grande flexibilidade criativa. Para cineastas como Spielberg e Jackson, com
tradio em filmes de aventura, ficava mais fcil assimilar o procedimento criativo na
animao, at porque ambos tinham larga experincia com o recurso de captura de
movimento para as sequncias de efeitos especiais nos filmes com atores reais. Interessante
foi os dois afirmarem que pensavam o filme Tintin como cinema fotografado, mas com a
liberdade de fazer uma animao. 596 o esprito do filme hiperrealista a encenao dos
personagens do mundo de Tintin correspondia ao que se esperaria deles numa atuao de
atores reais, com a vantagem da inveno ilimitada do mundo desenhado. E aqui se poderia
levantar a questo da escolha esttica de produzir o filme em animao hiperrealista e no
fazer um desenho animado 2D, ou uma animao digital mais estilizada e semelhante ao
desenho dos quadrinhos, ou mesmo o filme com atores humanos, j que a inteno era uma
adaptao realista.
Bem, todas estas opes seriam vlidas, e a sua maneira poderiam abordar com
eficincia o universo artstico de Tintin. Como desenho animado tradicional isso no era
novidade e somente acrescentou movimento imagem fixa dos gibis. A tentativa com
atores reais foi realizada em 1961, e no recebeu a aprovao de Herg, o criador de
Tintin597 como disse Peter Jackson: adaptar Tintin para o cinema com atores reais no

595
DESOWITZ, Bill. Sp ielberg talks Tintin, em VFX World, 19 de dezembro de 2011 (awn.co m).
596
ROBERTSON, Barbara. Animat ion evolution, em CGW , Vo l. 34, n. 9, Westford, dezemb ro de 2011
(cgw.co m).
597
DARGIS, Manohla. The adventures of Tintin: intrepid boy on the trail of mysteries, em The New York
Times, 20 de dezemb ro de 2011 (movies.nytimes.com).

442
fazer justia criao de Herg. 598 Quebra todo o encanto do design particularmente
estilizado. Portanto, restava a opo da animao digital, que poderia ser bastante fiel
estilizao original dos quadrinhos e funcionar muito bem. Mas basta uma rpida olhada no
desenho de Herg para perceber a sutileza do seu estilo, numa mescla de caricatura e
realismo. Porque o desenho de Herg realista, minucioso, mas de um modo
apropriadamente estilizado. Da que evitar cair numa verso meramente grfica de Tintin
foi uma deciso acertada. Isso pde dar a verdadeira dimenso do mundo vvido de Tintin
para o espetculo cinematogrfico, um mundo que no o de um personagem infantil e
parecia mesmo feito sob medida para o cinema: engenhoso, viajado, engraado, extico,
aventureiro, atraente. Seu design ficou perfeito; deu a adequada aparncia realista ao
personagem de Herg ao mesmo tempo que manteve a referncia grfica do cartum.
Explorar essa caracterstica foi uma opo instigante e artisticamente honesta para dar vida
s aventuras de Tintin. Deciso tomada, como fazer para viabilizar sua adaptao
convincente?

109. Tintin do hipercinema encontra Tintin dos quadrinhos, numa sequncia inicial do filme de Steven
Spielberg (Weta Digital/ Paramount Pictures/Colu mb ia Pictures). Em baixo , u ma imagem do filme co m
atores reais, de 1961, APC/ Union Cinematographique; a imagem maio r, da animao hiperrealista,
evidencia toda a qualidade do design e da tcnica de render realista com emprego de subsurface scattering.

598
News etc., Empire, London, junho/2009, p. 20-25.

443
 O problema tcnico de dar vida a um personagem, com a definio visual que se queria
para a animao digital de Tintin, ainda requer o desenvolvimento de softwares especficos
para obter certos efeitos que os programas disponveis no do conta ou demandam uma
operao tortuosa para chegar ao resultado esperado. Isso envolve tanto solues plsticas
quanto mecnicas. Mas no geral uma produo desse nvel j realizada com softwares
comerciais a que todos tm acesso. A modelagem praticamente no depende mais da
digitalizao de modelos (humanos ou escultricos), mas a animao ainda precisa da
captura de movimento dos atores. Contudo, embora a performance do ator seja claramente
discernvel na mecnica do personagem, a encenao passa por um refinamento cuja
animao agrega as sutilezas que do a vivacidade e a individualidade definitiva ao
personagem.
O mtodo bsico da animao digital a simulao. Isso implica no trabalho com os
elementos da sintaxe visual levando em considerao as determinaes de leis fsicas
encontradas na natureza o que leva muitos animadores puristas a desdenhar de tcnicas
digitais largamente dependentes de simulao, pois no entendimento deles isso tira a
pureza do trabalho manual do animador. 599 Mas mantida as diferenas de abordagem,
tambm se pode falar em simulao na arte e na animao clssica analgica. O fato que
no ambiente digital 3D o conceito de simulao a base de seu funcionamento a comear
pela simulao do espao tridimensional baseada no modelo de coordenadas cartesianas,
que por sua vez teve origem na geometria da perspectiva desenvolvida pelos artistas do
Renascimento.
O trabalho de modelagem em Tintin seguiu o procedimento normal de pautar-se no
layout do personagem e observar as expresses humanas a fim de criar seu equivalente no
modelo digital 3D. O esquema partir de uma topologia bsica de cabea, por exemplo, e
us- la para modelar todos os personagens. A distino entre a modelagem mais complexa
dos personagens principais e coadjuvantes estaria na elaborao do sistema para animao
da face: Para os personagens genricos ns utilizamos um meio automtico para gerar um
sistema facial bsico, disse o supervisor de modelagem Marco Revelant (citado por

599
Essa discusso da natureza criativa da an imao digital emp reendida na teorizao do hipercinema no
Captulo IV a seguir.

444
ROBERTSON, 2011). 600 O mesmo aplica-se aos corpos dos personagens genricos, com
um modelo bsico de simulao dos msculos. Para os personagens principais o sistema
inclua simulao dinmica na deformao facial, acionado tanto por captura de movimento
como pela tcnica de keyframe. Isso garantia o balano das bochechas, as dobras de pele na
direo do queixo, a coliso da pele consigo mesma e com outras estruturas da regio
facial, tudo unificado e interagindo ao mesmo tempo. O animador configura o modelo,
estipula as regras e obtm a simulao automtica por procedimento, como chamada essa
tcnica. Ele no precisa se preocupar com todas as mincias do movimento, podendo ficar
concentrado na expresso da encenao o que pode lev- lo a um ajuste pormenorizado,
posteriormente, a fim de conseguir a particularidade precisa que sugere uma emoo
verdadeira.
Os testes com a iluminao das variadas superfcies de personagens e objetos envolve
um dos aspectos crticos da imagem digital realista. Estando essa imagem em movimento, o
desafio bem maior, j que um modelo digital de iluminao pode funcionar bem numa
condio e na sequncia de uma ao em que se muda de ambiente o render da iluminao
anterior pode deixar a desejar, no apresentando a impresso observada na realidade. No
caso de As aventuras de Tintin, o fato do design ser um hbrido de realismo e cartum at
cria mais dificuldade, pois a mera replicao da natureza no suficiente. Alm disso,
claro, estamos vendo uma imagem, no a coisa real. O artista tem que encontrar uma
soluo que atenda a verossimilhana especificada no design e seu efeito expressivo na
especfica situao de cada tomada de cena com o cuidado extra de manter a lgica visual
na percepo das mudanas.
O rosto e o cabelo caractersticos de Tintin em si requeriam muito trabalho para
apresentar-se convincentemente nas mais variadas locaes. O rosto jovem e arredondado
de Tintin e seu cabelo claro e avermelhado exigiram novos modelos de tonalizao e
sistemas de render para proporcionar o visual realista no design semelhante a cartum. Para
dar volume ao cabelo pelo jogo de luz e sombra foi habilitado o espalhamento e interao
da luz entre os fios; para dar a aparncia de personagem de carne e osso pela carnao da

600
ROBERTSON, Barbara. Animat ion evolution, em CGW , Vo l. 34, n. 9, Westford, dezemb ro de 2011
(cgw.co m).

445
pele, uma tcnica de subsurface scattering permitiu a disperso da luz em um nvel mais
profundo, obtendo um efeito de translucidez na superfcie da pele vista em determinada
posio em relao fonte de luz (ver Ilustrao 109). 601
Esse tipo de avano nas tcnicas de iluminao e render tem um papel cada vez mais
importante no resultado expressivo da imagem sinttica digital. Qua ndo oferecer maior
flexibilidade e eficincia, os sistemas de iluminao e render, que respondem pelo
acabamento da imagem, proporcionaro as escolhas estilsticas entre os tratamentos formais
com nfase linear, destacando a impresso de volume, ou nfase na mancha, e desse modo
valorizar a percepo de massas. Esse ser o estgio no qual as decises estticas
naturalmente vo governar as solues tcnicas, em escolhas que iro refletir o
temperamento do artista. Nesse dia a animao digital poder estar ingressando em seu
perodo clssico.
Tal liberdade e eficincia, claro, tambm precisa estar disponvel para a criao da
encenao dos personagens (cujo impacto narrativo j amplamente percebido na
animao da cmara virtual). A animao realista da figura humana, como disse, ainda tem
de contar com a captura de movimento. No filme As aventuras de Tintin o nico
personagem principal animado de maneira totalmente artificial o cachorro Milu. Fora isso
os animadores trabalharam em cima de blocos de movimento previamente gravados para o
corpo e suas partes mais expressivas (face, olhos, mos, dedos). A eles cabiam enriquecer a
mecnica e encontrar o adequado equilbrio entre os dados da realidade e sua conveniente
manifestao quando transferidos para o corpo de um personagem que afinal no era
exatamente realista. Os animadores tinham que encontrar a mecnica apropriada para as
figuras sadas da mente de Herg e no do mundo real. Mas ento, como movimentar os
msculos de um personagem que no pura caricatura nem humano? Portanto, mesmo
no executando uma encenao de maneira completamente artificial, os animadores ainda
dispunham de grande margem criativa, que se estendia pela coreografia da animao de
multides e toda a infinidade de coisas em movimento que vai desde uma lata rolando pelo

601
Idem.

446
cho, acrobacias de pssaros e veculos, tecidos e vegetais sob o efeito do vento, at a
espuma, ondas e tempestades martimas.
As aventuras de Tintin somente um vislumbre da revoluo artstica que a animao
digital hiperrealista desencadeou na esfera cinematogrfica. O cinema no ser mais como
antes.

447
448
CAPTULO IV
Hipercine ma a encenao desenhada (formulao terica)

4. Arte e realidade: em direo a uma teoria do hiperrealismo no cinema de animao

Existe uma obsesso na arte pela representao realista. Iniciei o Captulo II

justificando a motivao de tamanho impulso em direo a representao ilusionista do
mundo visvel. O advento da arte enquanto tal, j sabemos, foi deflagrado por esse desejo
de empatia pela forma realista. Com o cinema de animao no foi diferente. Desde o incio
existiu uma obsesso da animao pelo realismo da imagem. Como na arte fixa do desenho
e da pintura, a arte mvel da animao foi ao limite do que os recursos plsticos analgicos
podiam oferecer para alcanar a iluso visual. O desenvolvimento da animao digital veio
atender essa urgncia pelo domnio da forma realista a computao grfica teve na
conquista da imagem sinttica realista o seu santo graal.
A obsesso pelo realismo na arte uma fora to poderosa que mesmo os movimentos
abstracionistas, que fizeram de tudo para banir a representao visual ilusionista do mundo
da arte, tentaram se apropriar da expresso realismo, alegando que as obras abstratas
eram mais realistas do que as criaes ilusionistas. Os abstracionistas sentiam-se
pressionados pela noo que o pblico tinha deles como indivduos alienados da realidade.
Isso os levaram a dizer que a obra abstrata era mais realista tanto de um ponto de vista
material, j que ela enfatizava a matria de que era feita (a tinta real, a tela real), como
tambm era mais realista em termos ideolgicos, pois os abstracionistas se diziam estar
construindo uma nova realidade para a sociedade. 602 Como ningum queria ser visto como
despregado da objetividade da vida, quase todos os movimentos artsticos no sculo XX se
autodenominaram realistas. Nesse espectro cabem denominaes to variadas novo
realismo, realismo mgico, realismo herico, realismo socialista, realismo capitalista,
fotorealismo, realismo radical, realismo matrico, realismo cool, s para citar algumas

602
MICHELI, Mario de. As vanguardas artsticas; So Paulo, Mart ins Fontes, 1991, p. 241.

449
que acabam deixando de fazer algum sentido. Tal confuso conceitual ainda aumenta com a
tendncia das cincias humanas de relativizar demasiadamente a noo de realismo, como
se um consenso sobre isso fosse impossvel. Nesse caso, normalmente se ope o mundo
real l fora, a realidade externa, s vrias outras realidades que surgem do modo como esse
mundo externo percebido. Isso levaria a que jamais fosse possvel um acordo sobre o que,
afinal, seria a verdade do mundo, o que abriria a possibilidade para qualquer afirmao a
respeito do que quer que seja. preciso, pois, circunscrever o mbito da nossa discusso se
queremos evitar o antiintelectualismo e alcanar o entendimento objetivo que responde pelo
conhecimento que transforma.
De um ponto de vista estritamente formal, o realismo que perseguimos de ordem
visual. Trata-se da imagem que apresenta semelhana com a impresso ptica que temos do
mundo visvel, o mundo que existe independentemente da presena humana. Esse mundo se
impe nossa cognio, que deve procurar compreend- lo. Sobre essa compreenso, a
neurobiologia afirma que temos uma notvel consistncia em termos das construes da
realidade que os crebros de cada um de ns efetuam e partilham (DAMSIO, 1996, p.
266).603 Nessa conscincia do mundo l fora o corpo em ao desempenha papel primordial
para sua representao subjetiva, sendo a referncia base para a prpria noo do eu. 604 Isso
permite a interpretao grfica igualmente consistente das impresses que recebemos do
mundo ainda que seja a nossa realidade, e no, certamente, a mesma de felinos, aves ou
insetos. Por meio dessas imagens grficas podemos representar o mundo com nveis
variados de fidelidade visual. Para conotar realismo, o nvel de fidelidade visual deve
necessariamente corresponder a um certo grau de semelhana entre a imagem e a impresso
sensorial correspondente. Dentre esses graus de iconismo a imagem fotogrfica apresenta a
experincia mais aproximada da coisa real como vista diretamente na natureza. Em termos
ilusionistas a imagem de maior efeito realista. Antes da inveno da cmara fotogrfica o
artista que possua a habilidade de representao visual realista era visto como uma pessoa
especial. Era assim porque, alm daqueles fatores psicolgicos primordiais espcie

603
DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano; So Paulo, Co mpanhia
das Letras, 1996, p. 266.
604
Idem, p. 266.

450
humana a que o domnio da representao realista sempre esteve associado (ver Captulo I,
pginas 100 a 106), como reconhece Donis Dondis, a informao visual representacional
o nvel mais eficaz a ser utilizado na comunicao forte e direta dos detalhes visuais do
meio ambiente, sejam eles naturais ou artificiais (1991, p. 103). 605
Na transferncia da impresso sensvel da realidade para uma imagem que se pretende
artstica, trs fatores vo afetar o efeito da verossimilhana. 606 Primeiro, a experincia do
artista no mundo, nos planos fsico, mental e emocional no que o talento, a vivncia e a
educao desempenham importante papel , deve ser a mais amplamente definida possvel.
Segundo, a materializao plstica dessa mltipla impresso realista, que implica no
domnio do meio para ser capaz de explorar adequadamente a prpria realidade do veculo
expressivo. Por fim, temos o impacto da obra no pblico, que vive no mundo real do artista
que deu origem obra, a qual deve, portanto, fazer vibrar a sensibilidade de pelo menos
algum em alguma parte (STEPHENSON; DEBRIX, 1969, p. 22). 607 Ou seja, a arte
precisa comunicar o que acontece se ela efetivamente retornar ao mundo real de onde
veio. Embora todos esses fatores exeram grande influncia na relao da arte com a
realidade, para uma teoria formal interessa particularmente o segundo ponto, que determina
a maneira como a imagem artificial trabalhada para obter a condio de verossimilhana e
produzir efeito artstico.
J vimos, nos captulos anteriores, que nos perodos clssicos da arte a representao
visual era bastante realista. O realismo clssico a corrente estilstica bsica que define os
procedimentos que servem de modelo para a abordagem da forma icnica de uma maneira
sistemtica. Fatores como a poca, o ambiente, a mdia e a finalidade implicam em estilos
caractersticos, que podem ser mais naturalistas, fantasiosos ou expressionistas, onde se
identificam aquelas marcas grficas com as quais se pode individualizar a produo de um
artista; mas sempre tm a natureza como referncia, apreendida segundo mtodos racionais
que garantem clareza comunicativa e elegncia plstica. Esse esquema idealista acarreta a
gerao de uma realidade aprimorada, uma espcie de supra-realidade, onde a execuo

605
DONDIS, Donis. Sintaxe da linguagem visual; So Paulo, Mart ins Fontes, 1991, p. 103.
606
STEPHENSON, Ralph; DEBRIX, Jean R. O cinema como arte; Rio de Janeiro, Zahar, 1969, p. 21.
607
Idem, p. 22.

451
elaborada e a composio equilibrada respondem pela combinao de iluso e beleza.
Quando o xito formal encontra sua equivalncia na adequada explorao temtica, ento
se processa aquela sntese formidvel entre decorao e ilustrao que resulta em efetivo
efeito artstico.
No final do sculo XIX o vigor de diversas modas estilsticas na pintura havia
enfraquecido pela evoluo natural dos acontecimentos. De maneira geral as tendncias
idealistas do realismo foram acusadas de academismo em virtude de seus
convencionalismos repetitivos; as tendncias naturalistas do realismo foram tachadas de
simplesmente copiar a realidade de maneira servil, o que a fotografia fazia melhor. 608
Entretanto isso no significava que o pblico estivesse farto do ilusionismo na arte. Ao
contrrio do discurso que vicejou nos textos sobre arte no sculo XX, a expresso figurativa
sempre esteve em destaque. Ocorre que os realistas eram dispersos; no se organizavam
tenderam a limitar-se a indivduos (MALPAS, 2000. p. 23). 609 Mesmo assim, como se
fosse pouco a disseminao de imagens icnicas nas grandes mdias de massa, apesar de
todos os esforos no sentido de persuadir o pblico do contrrio, eles seguiam no
concordando com o mantra modernista de que um quadro essencialmente uma superfcie
plana coberta de tinta (na insistentemente repetida afirmao de Maurice Denis, proferida
em 1888, embora relegada por ele mesmo pouco depois), 610 mas sim uma imagem a espera
de ser reconhecida (JANSON, 1992, p. 717). 611
O problema com a arte figurativa das mdias tradicionais (o quadro, a gravura/desenho)
estava no distanciamento dos assuntos contemporneos que falavam ao esprito do pblico
urbano. 612 Problema que no existia no trabalho de ilustradores de revistas, cartunistas de
jornais ou desenhistas de histrias em quadrinhos. Foram justamente os artistas ligados a
essas mdias de massa que acabaram renovando a arte figurativa ao se lanar sobre os temas

608
STREMM EL, Kerstin. Realism; Co logne, Taschen, 2004, p. 8.
609
MALPAS, James. Realismo; So Paulo, Cosac & Naify, 2000, p. 23.
610
DENIS, Maurice. Notas sobre a pintura relig iosa, em A pintura: textos essenciais, Vol. 10 (Org.
Jacqueline Lichtenstein); So Paulo, Ed itora 34, 2006, p. 138-141.
611
JANSON, Holst W. Histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1992, p . 717.
612
Embora houvesse a situao incontornvel da obra nica ou de pequen a tiragem, de difuso limitada.

452
da nova cultura popular industrial. 613 Eles abandonaram a insistncia dos cultores de
temticas tradicionais arcaicas ou do recente decadentismo simbolista, cuja pintura passara
a alimentar-se de si mesma e no do mundo sua volta. Preferiam representar assuntos
comuns que mostravam coisas e eventos familiares, imagens do cotidiano do tipo que
apareciam nos jornais e eram exibidas diariamente nos cinemas que proliferavam custa do
sucesso dos filmes de atualidades os populares cine-jornal. Esse fato era verificado
especialmente no novo mundo da Amrica do Norte, onde o dinamismo capitalista
estimulava uma renovao sem precedentes no estilo de vida das cidades. Afinal, estava a,
na cultura comercial, a matria-prima para uma fonte inesgotvel de temas que iria
alimentar a criao visual no sculo XX. Na verdade o que acontecia era apenas a
atualizao do contedo da arte figurativa, que estivera presa a temas do passado. E nessa
renovao do assunto as tcnicas tambm foram rejuvenescidas. Foi na trilha da evoluo
dessa nova manifestao da pintura ilusionista surgida na passagem do sculo XIX para o
XX na qual se identifica uma frtil influncia recproca entre pintura e cinema que
emergiu, na segunda metade da dcada de 1960, uma tendncia estilstica chamada
justamente de hiperrealismo. A apreciao desse desenvolvimento artstico que apresenta
conexes com o cinema de animao permitir estabelecer, em contraponto com o
modelo clssico da arte, um quadro terico que sirva de orientao para caracterizar a
imagem artstica que preencha os requisitos daquilo que possa realmente ser definido como
hiperrealismo, seja na arte fixa ou na arte mvel, de modo a servir de critrio para o
trabalho avaliativo e produtivo no campo da animao.

A palavra que melhor descreve a pintura realista urbana, praticada nos Estados Unidos
na passagem do sculo XIX ao XX, movimento. Os artistas interessados em flagrar a cena
urbana diria nas ruas, nos mercados, nos parques e restaurantes, com toda a diversidade de
tipos e atividades humanas, enfrentavam um bvio problema para registrar a naturalidade
dos eventos, pois, afinal, tudo acontecia rapidamente. Os artistas, claro, teriam de possuir a
habilidade de capturar o instante caracterstico do movimento. Aqueles que se lanaram

613
JANSON, Holst W. Histria da arte; So Paulo, Mart ins Fontes, 1992, p . 717.

453
nessa empreitada tinham dois pontos artsticos em comum: trabalhavam ou haviam
trabalhado como ilustradores em jornal, e estavam ligados a uma escola estilstica
conhecida como Ashcan school (escola da lixeira). Essa escola tinha como centro o pintor
Robert Henry, que fora estudante de Thomas Eakins e assim alcanamos a tradio
acadmica da arte que em meados da segunda metade do sculo XIX estava envolvida com
o desenvolvimento da cronofotografia, que por sua vez iria dar origem cmara
cinematogrfica que faria nascer o cinema (ver Captulo I, pgina 256). Fazia parte do
curso ministrado por Robert Henry na Academia da Pensilvnia as aulas para aprender a
desenhar rapidamente. 614 Na melhor tradio de Leonardo da Vinci, os artistas eram
instrudos a esboar em segundos uma figura em movimento.
Aps treinar com modelos no estdio, eles seguiam para a rua
a fim de praticar o esboo ligeiro captando as pessoas em plena
ao na lida diria. O mtodo era o mesmo recomendado nos
primrdios por Leonardo: de posse de suficiente conhecimento
de desenho da figura humana, o artista detm-se por um
momento, sem desenhar, observando atentamente seu modelo
de maneira a detectar o instante pregnante da ao, e ento,
rapidamente, ele faz um ou vrios esboos apenas para
capturar a instantaneidade do movimento com base na
memria visual. No trabalho final, baseado nesses esboos, o
acabamento deixa transparecer essa execuo rpida, com
pinceladas soltas que conferem um sentido de urgncia a
110. Maurice Prendergast:
esboo ligeiro ilustrao pintura, um frescor de acontecimento registrado h pouco, com
para Sketchbook in the
aquele impacto de observao espontnea de quem acabou de
street, The Studio 1, 1893.
testemunhar um evento real.
Na dcada de 1890 o caderno de desenho era uma ferrame nta do artista jornalista, que
trabalhava em parceria com o fotgrafo. No comeo do sculo XX a cmara iria dominar
todo o registro jornalstico, mas na ltima dcada do sculo XIX a tecnologia fotomecnica

614
MATHEWS, Nancy M. The city in mot ion, em Moving pictures: american art and early film 1880-1910
(Org. Nancy M. Mathews); Manchester, Hudson Hills/Williams Co llege Museum of Art, 2005, p. 117-118.

454
de impresso reproduzia desenhos com mais eficincia do que fotografias. 615 Assim havia
uma demanda por desenhos da parte de jornais e revistas que permitiu a formao de uma
gerao de artistas que viviam no encalo de cenas urbanas populares. Logo os primeiros
cineastas de companhias como a Vitascope, de Thomas A. Edison, e a American
Mutoscope & Biograph, de seu ex-engenheiro William K. L. Dickson, vieram unir-se
desenhistas e fotgrafos para dar ao pblico as primeiras imagens da crua aparncia das
pessoas nas ruas das primeiras metrpoles industriais movimentadas pela fora das
mquinas a vapor. Nesse processo de reconfigurao da imagem urbana os artistas da
escola da lixeira souberam dar o tratamento visual que, misturando vida e arte,
proporcionaram uma autntica representao realista da vida moderna.

111. The bowery at night, William Louis Sonntag Jr., aquarela, 1895, Museu da Cidade de New York;
New Brooklyn to New York via Brooklyn Bridge, Edison Manufacturing Company, 1899, Library of
Congress, Washington; Six oclock winter, John Sloan, leo sobre tela, 1912, The Phillips Co llect ion,
Washington.

O mtodo de pintura esboada combinava muito bem com a temtica encontrada na

vida pululante dos bairros, reveladora do pulsar da cidade, ou das avenidas de comrcio e
entretenimento onde as pessoas se misturavam e a vida fervilhava. Comparando essas
pinturas com filmes da poca que documentaram os mesmos cenrios, chama ateno a
semelhana dos registros. Se os filmes apresentavam os acontecimentos no ritmo em que a
vida transcorria, na mais realista imagem possvel ao fixar a prpria passage m do tempo, as
pinturas tinham a vantagem da cor e a possibilidade de congelar o movimento no momento
decisivo da ao, proporcionando verossimilhana e beleza para fazer arte. Podemos

615
Idem, p. 118.

455
verificar isso ao ver lado a lado um fotograma que mostra uma viso do alto da Ponte do
Brooklyn em perspectiva central, e uma pintura que mostra o sistema elevado de trens em
New York, igualmente em perspectiva de um ponto com forte nfase na projeo de
profundidade. (Ilustrao 111). Mas enquanto o fotograma do filme da empresa de Thomas
Edison nos oferece um panorama comum do trfego de pessoas e veculos sobre a ponte, a
pintura de William Sonntag Jr., ao deslocar o ponto de fuga para um lado do quadro,
colocou em contraste o ritmo diferenciado das pessoas e dos transportes, ainda que ambos
sejam mostrados em sua existncia ferica: se o trem (passando por sobre a cabea das
pessoas) e os bondes seguem numa mesma direo num movimento contnuo em linha reta,
sob a luz de um frio azul escurecido, as pessoas se
aglomeram nos bares e lojas na calada em baixo
da linha do trem, num burburinho totalmente
alheio ao vai e vem mecnico dos veculos, com a
luz amarelada esquentando o ambiente onde a
vida verdadeira transcorre. Uma pintura de John
Sloan, com o mesmo tema, tambm explora
ainda mais enfaticamente o contraste entre a
forte diagonal da linha do trem em seu percurso
direcional e o movimento entrecruzado de
pessoas logo abaixo. Os pintores, efetivamente,
no estavam somente interessados na aparncia,
mas queriam convencer o espectador da realidade
da cena principalmente pelo que aparece sendo
feito na imagem. Eles no desejavam enfeitar a

112. South beach bathers, John Sloan, leo
sobre tela, 1908, Co leo Walker Art
Center, M inneapolis; Seashore frolics,
Ed ison Manufacturing Co mpany, 1903,
Library of Congress, Washington.
realidade. Em vez disso, como insistia Robert
Henry em suas aulas, deviam contrastar a beleza
no necessariamente com a feira, mas com a
ao (MATHEWS, 2005, p. 122). 616 Isso fica

616
Ibidem, p. 122.

456
ainda mais evidente quando observamos pinturas propriamente de pessoas. As imagens de
pessoas se divertindo na praia, vistas aqui numa pintura de John Sloan e num fotograma da
empresa de cinema de Thomas Edison, compunham uma das novidades da esttica urbana
na virada do sculo XIX para o XX (Ilustrao 112). Na comparao com o fotograma, a
pintura claramente busca enfatizar o movimento em uma nova maneira de ver e interpretar
a realidade, na qual os corpos cada vez mais a mostra se entregavam exibio em
atividades informais.
Certamente um tipo de imagem da nova cena urbana industrial, que conjugava
movimento com a crueza perturbadora de certas atividades marcantes da cultura do sculo
XX que comeava, seja vista nas lutas de boxe. Essa prtica cresceu em popularidade
juntamente com o cinema, que no por acaso nas suas duas primeiras dcadas fez mais de
150 filmes de luta de boxe. 617 E os artistas da escola da lixeira estavam l, observando e
registrando, tendo feito com esse tema alguns dos seus mais controversos trabalhos, quando
as lutas chegaram a motivar uma lei do Congresso norte-americano. 618 Ocorre que o
movimento dinmico da luta preenche o requisito fundamental da imagem narrativa
cinematogrfica, com a ao excitante e coreogrfica a prender a ateno da audincia.
Transferir essa excitao e essa coreografia para a imagem fixa da pintura, mantendo um
registro fiel e ao mesmo tempo outorgando valor artstico, que constitua um desafio
expressivo. Novamente pondo lado a lado um fotograma de filme da poca com uma
pintura, ajuda a revelar a qualidade plstica superior da representao pictrica. Esse feito
foi levado a cabo por George Bellows, que produziu algumas das imagens de mais estilo,
de mais elegncia se que se pode falar assim , de um esporte violento sem abdicar de
sua brutalidade. Seu quadro mostrado na Ilustrao 113 apresenta forte apelo decorativo, de
evidente configurao abstrata, pelo volume e coreografia dos dois corpos em equilbrio
dinmico; no entanto seu aspecto ilustrativo transparece no arrojo narrativo com o
engalfinhamento dos combatentes, numa descrio singular de fora bruta realada pela

617
STREIBLE, Dan. On the canvas: boxing, art, and cinema, em Moving pictures: american art and early
film 1880-1910 (Org. Nancy M. Mathews); Manchester, Hudson Hills/Williams College Museum of Art,
2005, p. 111.
618
Idem, p. 111.

457
platia e o ambiente vulgar, mas cuja iluminao teatral termina por remover a ce na de sua
existncia barata para transform- la em verdadeiro drama humano.

113. Luta de box no Ginsio de Sharkey, George Bellows, leo sobre tela, 1909, Museu de Arte de
Cleveland; Leonard-Cushing fight, Edison Manufacturing Co mpany, 1894, Lib rary of Congress,
Washington.

Mas o artista ligado escola da lixeira que alcanou maior fama foi o pintor Edward
Hopper. A ironia que na obra de Hopper o movimento pouco aparece, embora esteja
nessa ausncia a tenso que, paradoxalmente, mantm viva suas imagens. Nos espaos
sbrios e formalmente disciplinados, Hopper ilustra um efeito colateral do ambiente urbano
geralmente apinhado de
gente e em movimento
constante: a solido e o
isolamento do indivduo em
meio cidade moderna. Em
Notvagos, uma de suas
melhores obras, o jogo de
cheios e vazios do espao
arquitetnico, com linhas em
diagonal se entrecruzando e a
114. Notvagos, Edward Hopper, leo sobre tela, 1942, Coleo dos
Amigos da Arte Americana, Instituto de Arte de Chicago. luz refletida penetrando

458
escurido das ruas vazias, as poucas figuras no bar parecem refugiados da cidade grande,
onde a proximidade fsica apenas exalta o distanciamento afetivo e comunicativo.
Esse tipo de crnica visual artisticamente criativa do cotidiano da vida moderna deu a
chance para a arte ilusionista continuar em sintonia com o pblico contemporneo. No
entanto, apesar de viabilizar outras tendncias estilsticas to distintas quanto o surrealismo
de um Ren Magritte ou o expressionismo de um Walter Sickert, os meios expressivos da
figurao icnica obtida artificialmente no experimentaram grande mudana ao longo da
maior parte do sculo XX. Mesmo assim a prosperidade econmica ps-Segunda Guerra
Mundial, o aumento vertiginoso do consumo e a propagao dos meios de comunicao de
massa fenmenos intrinsecamente interligados , contriburam para uma disseminao
sem precedentes das artes de representao visual. Nessa onda de popularizao da arte
surgiu, na segunda metade da dcada de 1960, como uma espcie de ramificao da
chamada arte pop, um estilo de pintura altamente realista que, entre alguns nomes de
batismo, encontramos, pela primeira vez na histria da arte, a denominao de
hiperrealismo. 619
Vamos conhecer os princpios artsticos e os procedimentos de obteno da pintura
hiperrealista a fim de verificar sua utilidade no propsito de elaborar uma teoria esttica
para o cinema de animao hiperrealista (o hipercinema).
O que logo chama ateno nessa intitulada pintura hiperrealista que ela parece uma
fotografia. Na verdade, mesmo uma fotografia: o artista hiperrealis ta tira uma foto
daquilo que ele deseja reproduzir e simplesmente amplia essa foto, fazendo sua cpia
pintada em tamanho bem grande. Aqui a fotografia a prpria razo de ser da pintura a
pintura a pintura da fotografia, que geralmente registra uma imagem banal da realidade.
Os hiperrealistas costumavam dizer que no copiavam a realidade mesma, mas a realidade
indireta da fotografia. 620 Da a explicao para a banalidade da imagem fotogrfica
utilizada, cuja neutralidade do assunto permite ao observador se concentrar naquilo que
efetivamente importa ao pintor hiperrealista: a perfeio da reproduo manual da imagem

619
Alguns crticos usaram o termo hiperrealismo para se referir a pintura de Edward Hopper, mas isso j na
altura da corrente estilstica que apareceu com esse nome na dcada de 1960.
620
STREMM EL, Kerstin. Realism; Co logne, Taschen, 2004, p. 15.

459
fotogrfica estando a, na surpresa de descobrir que no uma fotografia, mas uma
pintura, a graa desse tipo de arte.
Nesse sentido, a escolha de imagens fotogrficas a ser pintadas obedecem ao imperativo
ptico do impacto causado pela extrema fidelidade da reproduo executada em telas
monumentais. Da a predileo por cenas e objetos manufaturados que apresentam
superfcies reluzentes e texturas
complexas, geralmente exibidas em
detalhes ampliados, tais como
automveis, motocicletas, trailers,
engrenagens cromadas, superfcies
metlicas, espelhos, fachadas de prdios,
vitrines, etc. A figura humana um tema
pouco explorado; quando aparece
normalmente mostrada uma parte do
115. Pintura hiperrealista sem ttulo, Don Eddy, leo corpo, sem qualquer interpretao
sobre tela, 1971, Ludwig Sammlung, Neue Galerie,
Aachen. subjetiva somente a demonstrao da
habilidade tcnica em conseguir copiar
minuciosamente as sutilezas de cor e reflexos da pele e demais componentes anatmicos
presentes na fotografia. Pois no existe narrativa na pintura hiperrealista; como tambm no
h emoo a ser experimentada. O que se tem um registro essencialmente mecnico, sem
qualquer conotao expressiva. O fato de mostrar uma imagem realista s um recurso til
ao propsito de oferecer a melhor referncia ao observador para comprovar a percia em
transformar a foto em pintura. Assim, apesar da habilidade tcnica, como nota John
Walker, o escasso interesse no tema aproxima a pintura hiperrealista do abstracionismo,
funcionando basicamente como decorao. 621 Trata-se de um paradoxo, claro, j que a
pintura hiperrealista sempre associada aos movimentos realistas que se caracterizam pela
nfase da ilustrao. Em sua imparcialidade e distanciamento tanto do que mostra como de
quem a v, a pintura hiperrealista (como tambm a pintura abstrata) bem poderia ser feita

621
WALKER, John. A arte desde o pop; Barcelona, Labor, 1977, p. 47.

460
por uma mquina: um software aplicaria na fotografia um filtro para realar os detalhes de
cor, saturao e brilho e enviaria o comando para imprimir uma imagem gigante em alta
resoluo. Mas a pintura hiperrealista desperta uma curiosidade que o pblico no encontra
no abstracionismo. Isso tpico da reao humana a qualquer imagem, mas nesse caso o
tamanho grande dessas pinturas desperta o interesse sobre sua prod uo.
A tcnica para transferir a fotografia para a pintura principalmente pela projeo da
imagem na tela (por meio de um projetor de slide ou multimdia), com o artista fazendo a
cpia em cima dessa imagem projetada usando tinta, pincel e aergrafo. Os materiais at
podem ser novos, mas o procedimento antigo. O que se tem uma atualizao do
emprego de dispositivos como a cmara escura e a lanterna mgica. Porm, h uma
completa diferena de concepo entre a utilizao de apoio tecnolgico em um caso e
noutro. Artistas como Vermeer (sculo XVII) e Canaletto (sculo XVIII), ou os pintores de
panorama (sculo XIX), fizeram uso de projeo ptica como um auxlio criativo, enquanto
os pintores hiperrealistas apenas praticaram a reproduo mecnica. Isso os deixa ainda
mais distantes dos procedimentos dos artistas da tradio clssica, cuja abordagem idealista
da realidade (com base em desenhos de memria, de observao e estudos compositivos)
visava um melhoramento da imagem quando comparada com a impresso sensorial direta
da natureza o que, afinal, tambm marca a diferena entre uma imagem mecnica
(fotografia) e uma imagem artstica.
Portanto, temos evidncias suficientes para rejeitar a chamada pintura hiperrealista
como modelo para o hipercinema. Nesse tipo de pintura no existe interpretao da
realidade, concepo mental, trabalho de design. No se tem elaborao grfica por linha
nem mancha. Trata-se simplesmente de uma edio de imagem por processo analgico,
com todas as limitaes expressivas que isso implica. No h desenho nesse processo, no
se trabalha com a estrutura da imagem. No se tem criao, mas sim um mero retoque na
imagem obtida mecanicamente (fotografia). O manipulador dessa imagem fica restrito ao
dado fotogrfico, atuando apenas na sua superfcie. No h imaginao envolvida no
processo, e nem mesmo se poderia dizer que h domnio tcnico de pintura, pois a no se
tem habilidade manual autnoma, inventiva. O termo hiperrealismo, nessa situao, nem
mesmo seria correto. O outro nome pelo qual essa pintura conhecida fotorealismo ,

461
embora tambm longe de ser adequado em vista da natureza essencialmente decorativa
dessa pintura, mais conveniente a esse tipo de trabalho.
O termo hiperrealismo deve ser reservado para a imagem criada que intensifica a
impresso da realidade pelo enriquecimento plstico e narrativo a partir da adequada
sintaxe visual, o que envolve trabalho conceitual e estrutural. O objetivo do hipercinema
no a mera impresso sensorial da realidade, mas o efeito expressivo pela representao
icnica verossimilhante robustecida sintaticamente tanto em relao a forma quanto ao
movimento. Da a importncia de conhecer a aparncia da realidade no para copi- la ou
edit- la, mas para recri- la como uma realidade inventada. A partir da interpretao
analtica da realidade, produzir a sua sntese expressiva, uma forma qualitativamente
superior em vista do ordenamento sinttico nos planos decorativo (esttico) e ilustrativo (o
contedo representado).
Fica evidente que a referncia para a animao hiperrealista encontra-se na tradio
clssica da pintura e nos princpios de animao sistematizados pelo Estdio Disney.
Contudo, tais modelos precisam ser adaptados s exigncias plsticas e mecnicas do
hipercinema. Esse um processo difcil que pode levar tempo at porque a computao
grfica, a despeito da notvel capacidade tecnolgica alcanada em meio sculo, ainda est
em pleno desenvolvimento. A experincia histrica na arte mostrou o desafio que envolveu
a passagem de uma abordagem diagramtica para outra verossimilhante. A computao
grfica injetou mais realismo na imagem sinttica, e esse fato mais a natureza mvel do
filme implica em obstculos expressivos considerveis. Neste momento deve ser
elaborada uma hiptese fundamentada nas informaes e anlises apresentadas pela
pesquisa empreendida neste estudo. Compilando os fatos a partir de uma abordagem
formalista, um modelo terico formulado para ser submetido ao teste emprico e a crtica
racional etapa que deve ser levada a cabo em trabalhos acadmicos e na prpria prtica
produtiva pelo mercado profissional do cinema de animao, para validao, negao ou
melhoria do modelo aqui proposto. Se a hiptese funcionar, se demonstrar serventia como
critrio de orientao para a produo e avaliao do hipercinema, ela pode ganhar a
condio de teoria esttica.

462
 Embora no tratada por esse nome nem discutida como nas ltimas dcadas do sculo
XX nos termos de uma conotao da realidade, um simulacro capaz de parecer mais real do
que a prpria realidade, como teorizou Umberto Eco na dcada de 1970 A irrealidade
absoluta se oferece como presena real, (...), reconstruir um mundo de fantasia mais
verdadeiro que o real (1984, p. 13, 57) , 622 o hiperrealismo est presente na arte desde a
Antiguidade clssica. A esse respeito so famosas as passagens no livro do historiador
Plnio o Velho, publicado no sculo I d.C., no qual ele conta que Zuxis pintou uvas to
reais que enganou os pssaros de verdade, que tentaram bic-las. Por sua vez o prprio
Zuxis teria sido ultrapassado em seu ilusionismo por um artista rival, Parrsio, que pintou
cortinas de um tal realismo que Zuxis chegou a tentar afast- las. 623 Tambm a concepo
do panorama nos sculos XVIII e XIX (ver Captulo II, pginas 342 a 344) baseou-se
completamente na ideia de uma imagem conseguir passar por verdadeira impresso de
realidade. Mas o que distingue a noo de hiperrealismo em qualquer poca a
possibilidade de total controle na concepo do dispositivo ilusionista. A flexibilidade e a
minuciosidade que o desenho/pintura oferece para poder criar todo um universo visual a
partir da imaginao, com acesso discretizado s mais nfimas partes dos elementos
plsticos, permite a construo de uma realidade virtual que vai alm do que a cmara
fotogrfica ou a manipulao dos prprios objetos da realidade (submetidos s limitaes
das leis fsicas que a regem) seriam capazes de alcanar. Esse mbito de uma realidade
inventada, baseada na realidade verdadeira porm mais aperfeioada do que ela em termos
plsticos e comunicativos, o que caracterizaria uma imagem como sendo hiperrealista.
Todavia, essa condio especial da imagem icnica artificial foi realmente obtida com o
advento da computao grfica, ao permitir ao desenho/pintura atingir um nvel indito de
preciso e controle no trato com os elementos plsticos com os quais se constri uma
imagem. O ponto, a unidade mais simples e irredutivelmente mnima da comunicao
visual, na computao grfica no uma mera marca no espao, mas representado por um
conceito chamado pixel (de picture element), o qual, na verdade, um conjunto lgico de
informao grfica estruturado em camadas de dados com resoluo espacial e de cor

622
ECO, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana; Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 13, 57.
623
PLNIO. Natural history: a selection; London, Penguim, 2004, p. 330.

463
(transparncia, matiz, saturao, brilho), sendo estes valores, amostragens cambiveis da
imagem em cada minsculo e discreto ponto, o que coloca a sntese digital num outro
patamar mais verstil e preciso de elaborao grfica. 624 Assim, somente agora que faz
sentido falar em imagem hiperrealista, pois se consegue trabalhar com alta representao
icnica sob total controle e acesso estrutura mais ntima da forma criada artificialmente.
Como esse indito controle visual se estende mecnica da encenao, a animao
hiperrealista aparece como a autntica beneficiria desse progresso tcnico para a
elaborao da forma realista artificial. o hipercinema que se encontra melhor
instrumentalizado para levar a imagem realista pela minuciosa operao formal e
mecnica agora disponvel condio de genuna sntese artstica, teoricamente
proporcionando maior amplitude expressiva. Isso ficou patente numa experincia que
entrou para a histria da animao, realizada no comeo da dcada de 1980, conhecida
como Wild things test, na qual os animadores da Disney, John Lasseter e Glen Keane,
criaram tomadas e movimentos de cmara em computao grfica 3D, algo que seria
impossvel para uma cmara real e extremamente trabalhoso para o desenho animado
tradicional, cujas referncias impressas do cenrio serviram de base para a animao do
personagem desenhado lpis. 625 A combinao do extremo controle do movimento da
cmara virtual digital por um lado, com o extremo
controle da animao do personagem desenhado por
outro, gerou uma sequncia de grande impacto, cujo
efeito expressivo passou a ser explorado nos filmes
da Disney subsequentes, atingindo um grau de
perfeio notvel no longa- metragem Tarzan (Chris
Buck/Kevin Lima, 1999), nas cenas impressionantes
que mostram o protagonista surfando em alta
116. Tarzan, 1999, Estdio Disney.
velocidade por entre os galhos de grandes rvores.

624
SMITH, Alvy R. A pixel is not a little square, a pixel is not a little square, a pixel is not a little square!
and a voxel is not a little cube; Microsoft, Technical Memo 6, 17 de ju lho, 1995, p. 2-6.
625
BA RBOSA JR., Alberto L. Arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria; So Paulo, Senac-SP,
2002, p. 429, 430.

464
Mais do que em qualquer outro exemplo at ento, os movimentos da cmara e do
personagem estavam alm da possibilidade do cinema fotografado e do cinema desenhado
puramente analgico. Glen Keane, diretor de animao que desenhou o personagem
Tarzan, foi enftico ao dizer: Esse um personagem que s poderia ser realizado, do
modo que Bourroughs o imaginou, em animao626 uma pantomima singular que
mistura movimentos to distintos como os de gorila, leopardo e serpente com os do prprio
homem. O resultado de um realismo mpar, coerente com o universo fantstico de Tarzan;
movimentos to realistas estabelecendo uma espcie de realidade aumentada que
dificilmente se conseguiria sua representao convincente por um ator humano. O
fascinante em tal conquista que o movimento inalcanvel da cmara virtual digital por
outros meios agora tambm um trunfo a mais para o ator sinttico digital. O
aprimoramento da performance do personagem do hipercine ma eleva a encenao nveis
inusitados de expresso dramtica.

117. Luxo Jr., John Lasseter, 1986, Pixar/Disney; Toy story, John Lasseter, 1995, Pixar/ Disney; Shrek,
Andrew Adamson/Vicky Jenson, 2001, Dreamworks.

De qualquer modo, com Tarzan estamos ainda falando de um desenho animado

tradicional, cujo visual claramente estilizado. Para enquadrar-se na categoria da animao
hiperrealista, tanto a imagem quanto a mecnica devem apresentar grau de verossimilhana
equivalente realidade do mundo fsico em que habitamos. O personagem Gollum, do
filme O senhor dos anis (Peter Jackson, 2001-03), atende perfeitamente essa exigncia; o
filme As aventuras de Tintin (Steven Spielberg, 2011), embora no busque a aparncia
naturalista, em sua proposta esttica suficientemente verossimilhante para caracterizar-se

626
Wikipedia (pt.wikipedia.org/wiki/tarzan)

465
como um exemplo do hipercinema. J filmes como Shrek (Andrew Adamson/Vicky Jenson,
2001) ou Toy story (John Lasseter, 1995) so vistos como desenho animado, no como
filme, pois a abordagem estilizada tendendo a visual de boneco os fazem ser
percebidos dessa maneira.
O caso de Toy story mais enigmtico. Trata-se de uma histria que se passa no mundo
dos brinquedos, objetos cujos materiais, geralmente plstico, no oferecem maior
dificuldade na obteno de acabamento realista em computao grfica 3D. Desse modo
um filme que poderia chegar a pleitear sua incluso na categoria esttica do hipercinema.
Mas fica parecendo que falta algo para que ele merea integrar essa nova categoria de
filme. De fato, o prprio John Lasseter esclarece a ambiguidade que no deixa Toy story ser
visto como hipercinema: Na Pixar gostamos de pensar que usamos nossas ferramentas
para fazer as coisas parecerem fotorealistas, sem tentar reproduzir a realidade (citado por
SCHAFFER, 2004, p. 83). 627 Conscientemente Lasseter no quis ultrapassar o limiar que
levaria Toy story a adentrar a esfera cinematogrfica do hipercinema. Queria que seu filme
continuasse sendo visto como cartum; permanecer usufruindo do encantamento desse
universo expressivo nico do desenho animado tradicional, embora oferecendo uma
experincia esttica de uma outra ordem de sensao, a meio ca minho entre a abstrao e a
mimese. uma sensao parecida quela despertada pelo curta- metragem Luxo Jr. (John
Lasseter, 1986), ainda que nesse caso forma e mecnica estejam ainda mais prximos da
impresso realista pela simplicidade do ambiente e objeto s representados, cujo efeito ptico
e expressivo Lasseter reconhece: Penso que Luxo Jr. no seria o mesmo em desenho
animado ou animao de boneco (citado por SCHAFFER, 2004, p. 85). 628

A partir desse conjunto de informaes j podemos formular uma definio do

hipercinema. Mas a ocasio tambm favorece a que se faa algumas consideraes a
respeito da prpria definio de animao, j que seu entendimento ajuda na articulao da
sua esttica no mbito hiperrealista.

627
Citao em SCHAFFER, William. The importance of being plastic: the feel of Pixar; Animation Journal,
Vo l. 12, 2004, p. 83.
628
Idem, p. 85.

466
 Geralmente a definio de animao feita com base no aspecto tcnico da produo da
imagem animada. Enquanto o cinema convencional com atores reais obtido pela gravao
contnua do movimento, a animao tem na obteno do movimento quadro-a-quadro sua
caracterstica distintiva. Mas a complementao de um segundo fator tcnico que
efetivamente define a animao como uma arte autnoma dentro do cinema: o movimento
na animao criado, em vez de gravado. Embora correta e esclarecedora, essa definio
no contempla o aspecto esttico. Alguns autores procuraram reparar essa lacuna,
abarcando a essncia expressiva da animao. o caso de John Halas e Roger Manvell:
Na animao atravs do filme, cada desenho perde a sua independncia como imagem
separada e torna-se tributrio do caudal principal de uma imagem em contnuo movimento.
S essa imagem mvel interessa (HALAS; MANVELL, 1979, p. 26). 629 Esse enfoque
aparece ainda mais elaborado numa conhecida definio do animador Norman McLaren:
Animao no a arte do desenho que se move, mas a arte do movimento que
desenhado. O que acontece entre cada quadro mais importante do que acontece em cada
quadro (citado por SOLOMON, 1987, p. 11). 630 Tais definies acabam por facultar uma
aproximao esttica do cinema de animao com o cinema de atores reais, j que deixam
de lado o meio de produo (desenho) para focar na questo expressiva (movimento).
Sendo assim, o destaque da discusso sai da operao tcnica para se dirigir operao
esttica, na qual a animao se resume a ser simplesmente uma tc nica (poderosa) de fazer
cinema, mas o que realmente importa passa a ser a qualificao expressiva dos tipos de
imagem que essa tcnica (agora de natureza digital) capaz de produzir. Com isso j temos
a justificativa para dar ao produto do emprego da animao hiperrealista a denominao de
hipercinema, pois o interesse a imagem artstica cinematogrfica e no seu processo de
produo. Chamar, por exemplo, a animao hiperrealista de hiperanimao seria
enfatizar a tcnica. Ora, o prprio cinema de animao em seus primrdios somente
ascendeu condio de arte (narrativa visual potica) ao deslocar o imperativo tcnico do

629
HA LAS, John; MANVELL, Roger. A tcnica da animao cinematogrfica; Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1979, p. 26.
630
Citao em The art o f the animated image: an anthology (Org. Charles Solo mon); Los Angeles, The
American Film Institute, 1987, p. 11.

467
centro de ateno do espectador (que respondia pela magia das trucagens) para explorar
sua sintaxe expressiva e assim abord- la como criao esttica. 631
Aps a explicao para justificar a origem do termo hipercinema, com base na
definio esttica da animao, devemos retomar essas definies particularmente a de
McLaren para estabelecer o domnio visual onde encontramos o hiperc inema. Isso facilita
a elaborao e mesmo a verificao da coerncia da definio do hipercinema.
Se a distino da definio esttica da animao recai sobre a iluso do movimento que
se encontra no intervalo entre um quadro e outro do filme, naturalmente isso refora a
natureza narrativa do filme de animao, j que a imagem fixa, justamente por ser imvel,
favorece a permanncia e a concentrao necessria discriminao da imagem para sua
melhor assimilao esttica. 632 Isso d respaldo a explorao do filme de animao por
meio da forma figurativa com o fim de contar uma histria, para o que a liberdade de
formulao plstica ilimitada, enfim proporcionada pela computao grfica, deixa a
animao numa posio privilegiada como meio de expresso visual. Desse modo, agora
possvel estabelecer uma ordenao completa entre os extremos dos plos em que uma
mensagem visual pode ser elaborada, formando um continuum que vai da forma pura
abstrata imagem analgica mais icnica. Logo, quando a iluso do movime nto tem no
prprio movimento sua razo expressiva, para o que se fica restrito a manipulao de
formas puras abstratas, essa animao afasta-se da natureza narrativa prpria do cinema
para se fazer percebida como uma estrutura no- narrativa, uma pura decorao. No outro
extremo da iluso do movimento encontra-se o movimento totalmente servio da funo
narrativa, praticamente ignorando sua existncia formal como imagem, para funcionar
exclusivamente como ilustrao. Para o filme de animao que se pretend e uma narrativa
artstica, nenhum dos plos da forma visual so opes atraentes. A imagem artstica
(narrativa visual potica), j sabemos, o produto da conjugao da decorao com a

631
BA RBOSA JR., Alberto L. Arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria; So Paulo, Senac-SP,
2002, p. 49.
632
DA Y, Ross H. Percepo humana; Rio de Janeiro, Liv ros Tcnicos e Cientficos Editora, 1972, p. 32;
VERNON, Magdalen D. Percepo e experincia; So Paulo, Perspectiva, 1974, p. 85, 117.

468
ilustrao, numa sntese que potencializa o efeito expressivo o que a deixa nas partes
intermedirias do espectro de formas.
Com a ajuda de um grfico conseguimos situar o lugar ocupado pelo hipercinema no
continuum de formas que vai de um plo a outro do espectro visual. A professora e terica
da animao Maureen Furniss lanou mo desse recurso didtico numa anlise esttica
entre o filme de animao e o filme com atores reais. 633 Podemos adapt-lo ao presente
propsito aproveitando algumas de suas sugestes que tambm so teis aqui.

118. Diagrama do continuum de formas entre os plos da abstrao pura e da imagem icnica fotogrfica.

Ainda que no se possa falar em preciso nesse tipo de escolha e distribuio arbitrria,
o grfico atende o objetivo didtico de orientar na identificao aproximada do grau de
iconismo dos filmes e a relao entre eles baseada nesse critrio. Como exemplo de
abstrao pura inclu uma produo de Norman McLaren, Synchromy (1971), uma
animao de faixas coloridas ao som de msica tambm abstrata desenhada na banda ptica
do filme seguindo o padro grfico das faixas. No plo oposto da imagem analgica pura
ficou o filme Sleep, de Andy Warhol (1963), a filmagem contnua de uma pessoa dormindo
ao longo de seis horas de durao. No meio do grfico foi colocado o filme Branca de Neve
e os sete anes, do Estdio Disney (David Hand, 1937), pois tem caracterstica realista na
mecnica, misturada com o tpico visual estilizado, embora volumtrico, de desenho
animado tradicional. Situado entre o plo abstrato e Branca de Neve aparece o filme de
Emile Cohl Fantasmagorie (1908), com personagens desenhados em linha simples de

633
FURNISS, Maureen. Art in motion: animation aesthetics; London, John Libbey, 1998, p. 5, 6.

469
aparncia abstrata, submetidos a transformaes por metamorfose durante todo o filme. Os
Simpsons (Matt Groenings, 1989) ocupa a posio entre Fantasmagorie e Branca de Neve,
pois tem histria bem realista, mas a animao limitada e o visual de cartum do tipo
chapado, bidimensional. No lado do plo fotogrfico, As aventuras de Tintin (Steven
Spielberg, 2011) ocupa a metade do trecho entre Branca de Neve e Sleep, apresentando
mecnica e aparncia muito realista, porm com um toque de estilizao. Por sua vez Toy
story (John Lasseter, 1995), fica entre Tintin e Branca de Neve, pois embora tenha aspecto
realista em sua existncia de brinquedo, certos detalhes visuais e mesmo a abordagem geral
do filme lembra desenho animado tradicional. Como ainda no temos um filme completo
em animao hiperrealista com plstica e encenao sem qualquer resqucio de estilizao,
a posio do filme de aparncia natural com tratamento artstico ficou com O senhor dos
anis (Peter Jackson, 2001-03), por trazer o personagem sinttico Gollum, inteiramente
convincente entre os atores reais fotografados. Espera-se o filme que vai substituir O
senhor dos anis nesse grfico, ao apresentar a primeira representao sinttica convincente
sem qualquer aparncia caricatural, pois na regio compreendida entre Tintin e O senhor
dos anis onde se localiza esteticamente o hipercinema. nesse intervalo que a imagem
potica verossimilhante pode proporcionar a experincia artstica completa, por contar com
a condio visual mais vantajosa para promover a sntese entre decorao e ilustrao.
Nesta altura da explicao a definio do hipercinema aparece bem delimitada. Trata-se
do cinema de animao de esttica verossimilhante, no qual a impresso de realidade criada
artificialmente refinada na forma e na mecnica co m a inteno de produzir efeito
artstico. A imagem, a partir de sua estrutura, concebida de maneira a enfatizar suas
caractersticas poticas para qualific-la expressivamente. A sensao experimentada de
uma realidade aumentada, devido ao aperfeioamento do poder de seduo da imagem, j
que passa a contar com um maior apelo esttico pelo uso de recursos sintticos em
condies favorveis de complexidade visual, que enriquece, destaca a cena e reala a
elaborao do significado.
O fato relevante que o hipercinema expande as fronteiras da expresso
cinematogrfica ampliando as possibilidades plsticas e semnticas da imagem realista,
anteriormente confinada ao registro fotogrfico nico. A computao grfica vem

470
proporcionar a condio tcnica para atender esse desejo de formar clssico, profundamente
arraigado na urgncia de empatia do ser humano com a natureza.

4.1. Espao grfico e espao narrativo: decorao e ilustrao na animao hiperrealista

A nfase dada nesta investigao imagem realista nas artes visuais pode deixar a
impresso de desconsiderao ou desimportncia da forma estilizada, do desenho caricato
ou mesmo da abstrao pura. Seria, entretanto, uma impresso enganosa. Sim, o texto
chama ateno para o diferencial representado pela imagem realista na cultura humana
cientfica, mas em vrios momentos aponta o lugar e o valor insubstituvel da
estilizao grfica, genuna criao humana. Mesmo a obsesso atualmente verificada na
indstria de entretenimento pela animao realista pode passar a sensao de desprezo pelo
desenho animado tradicional ou das vrias tcnicas alternativas de animao, a ponto de
parecer uma situao de abandono, de vir a deixar de ser praticadas. 634 Mas no devemos
esquecer que as tcnicas de animao so tcnicas expressivas, no meros processos de
manufatura que tendem a ser substitudos pelo progresso tecnolgico. Como tal, articulam
contedos expressivos nicos, de outro modo impossveis de ser obtidos. por isso que a
animao 2D, em qualquer estilo, no corre nenhum risco de extino como a arte
abstrata no acabou depois do advento da arte ilusionista, como o mito no deixou de
existir em nossa civilizao cientfica, ou o teatro com a chegada do cinema, ou a prpria
pintura ilusionista com a inveno da fotografia. A humanidade agrega conquistas culturais
ao seu acervo de recursos intelectuais. A animao 2D no somente um patrimnio da
cultura cinematogrfica, mas caracteriza visualmente um dos plos psicolgicos em relao
a forma, com tendncia abstrao permanecendo como uma forte inclinao estilstica
de apelo incontestvel, principalmente junto ao pblico infanto-juvenil. Todavia, a
complexidade grfica da forma realista nos permite uma amplitude expressiva em termos

634
O Estdio Disney, maior e mais tradicional p rodutor de desenho animado da histria, chegou a anunciar
em 2004 a deciso de voltar-se exclusivamente criao de animao co mputadorizada, mas retomou a
animao tradicional em 2007 no filme Encantada (Kevin Lima).

471
de espao plstico e espao narrativo que realmente a torna especial como meio de
interpretar, relatar e expressar a existncia em estreita ligao com nosso padro inato de
ver. Quando pensamos ou quando sonhamos, as imagens que aparecem em nossas mentes
so realistas coloridas, tridimensionais, verossimilhantes. Se a prpria imaginao apela
para imagens realistas para entender o mundo, expandir nossa capacidade de criar imagens
realistas significa expandir nossa capacidade de ver, entender e se encantar com esse
mundo. A prova disso foi o impacto da fotografia e seu domnio notrio sobre nossa psique
fenmeno que tende a intensificar-se com o poder de sntese grfica digital.
Essa nova situao, tanto para o produtor como para o crtico do cinema de animao
hiperrealista, requisita um aprofundamento no domnio dos componentes do design da
animao em termos grficos e narrativos. A recente revalorizao dos fundamentos
clssicos da arte a partir do momento que a computao grfica disponibilizou recursos de
modelagem orgnica enfim permitindo a confeco digital de formas realistas criadas de
modo inteiramente artificial, como no desenho/pintura tradicional , foi a demonstrao
cabal do valor que esse conhecimento passa a representar para quem deseja explorar com
eficincia esse novo e complexo mbito do filme animado, pois se na animao tradicional
os elementos de sintaxe visual so mais simples e no filme fotografado eles no chegam a
ser pensados exatamente como tais (apenas esto l como um dado da natureza), no
hipercinema as decises de sintaxe do design alcanam requintes de elaborao, com
implicaes determinantes na psicologia perceptiva do filme.
Nesse particular sobressaem as caractersticas da arte que respondem por suas
atribuies esttica e narrativa, com destaque para os conceitos de decorao e ilustrao. O
hipercinema que verdadeiramente pode atualizar esses recursos da representao visual
clssica para conduzir a expresso artstica potica como necessria sntese subjetiva da
interpretao do mundo real. Embora os filmes no tenham de ser necessariamente arte,
como disse Rudolf Arnheim, 635 mesmo como simples meio de comunicao para contar
uma histria seria vantajoso poder dispor de certo conhecimento de sintaxe visual para
conduzir a narrativa com alguma eficincia. Porque da natureza de uma obra narrativa no

635
ARNHEIM, Rudolf. A arte do cinema; Lisboa, Edies 70, 1989, p. 17.

472
tempo, a histria permanece o grande trunfo para o sucesso de um filme; mas sua eficincia
comunicativa e a percepo de seu valor esttico so particularidades inerentes
explorao da linguagem cinematogrfica, a maneira como a imagem manipulada para
dar a narrativa os efeitos desejados. Porm, quando se parte para o uso indiscriminado da
sintaxe flmica sem o devido conhecimento, no caso de sua utilizao exagerada a fim de
parecer expressivo (ngulos inusitados de enquadramento, movimentos bruscos de
cmara, texturizao, descolorizao, etc.), pode ocorrer que, em vez de enfatizar a forma
para dar clareza ao significado, o efeito acabe resultando na mera forma pela forma, mero
estetismo sem efetivo ganho plstico ou clareza narrativa fato frequente hoje em dia pela
facilidade da edio digital, com todo mundo querendo manifestar inteno artstica
(tpico efeito de superfcie que tende a degradar o registro fotogrfico original e aborrecer o
espectador). Produzir imagens formalmente significativas requer o conhecimento intuitivo e
convencional que se induzem reciprocamente. Quanto mais domnio da regra, mais chance
de sua utilizao criativa ou mesmo de sua superao artstica.
Todo esse problema expressivo do filme, j sabemos, provm da diferena entre
realidade e cinema. Seu primeiro terico, o formalista Hugo Munsterberg, disse que est
nessa distino a base da esttica cinematogrfica (ver Captulo II, pginas 348 a 350). As
imagens que recebemos diretamente da realidade so dramtica e emocionalmente neutras.
Os eventos da vida no vm organizados como na arte, no esto l fora para nos
influenciar ou comover. Mas temos a tendncia de reconhecer padres no mundo, e ficamos
frustrados quando nos falta a informao completa e consistente de alguma coisa.
justamente ao satisfazer essa nossa necessidade de perceber o mundo como estruturas
padronizadas que a arte encontra seu lugar.Ocorre que a arte fornece uma iluso da
realidade, cria um mundo artificial. Ento, fazer esse mundo objetivamente falso dar a
sensao de realidade constitui o trabalho da arte. a que entra a decorao e a ilustrao.
A pesquisa demonstrou ao longo de todo o estudo que a obra de arte no era uma
simples cpia ou reproduo seletiva da realidade, mas sua transformao imaginativa. As
caractersticas da realidade deviam ser interpretadas, reforadas, concentradas por meio das
convenes da arte. So essas convenes que estruturam e do consistncia expressiva a
imagem neutra da realidade. Numa palavra: lhe do forma. a forma concebida como

473
adequado padro decorativo que d clareza ao arranjo grfico ilusionista, intensifica
(qualificando) a informao ptica, atingindo um nexo visual que vai alm da realidade e
da pura abstrao intelectual para fornecer a autntica imagem artstica potica.
Conjugando estrutura com atratividade, a imagem artstica (a forma decorativa) cria as
condies para a emergncia da narratividade, quando o espao e o tempo so
amalgamados na narrativa grfica. 636 Na aparncia integrada do espao grfico (decorao)
com o espao narrativo (ilustrao), como identificado nas grandes obras da pintura, a
representao ilusionista do hipercinema caracteriza sua distino esttica e artstica
perante o filme fotografado e o desenho animado tradicional tanto do ponto de vista
plstico quanto mecnico (esse aspecto tratado no tpico seguinte, O ator sinttico). No
desenho animado prevalece na imagem o aspecto decorativo da forma, devido a natureza
estilizada que define sua expresso. A linha, o mais intelectual (abstrato) dos elementos
visuais, domina sua sintaxe. Embora em movimento na dinmica prpria do filme, com isso
enfatizando o espao narrativo, a linha permanece como um limite firme, isolando as
formas e lhe dando autonomia estrutural. Ainda que no quisesse, acaba sendo vista como
conceito grfico, um pictograma, e no uma forma ilusionista. J no filme fotografado
sobressai o aspecto ilustrativo da sua imagem fortemente analgica. Essa impresso to
completa do mundo real dificulta a apreenso da forma com sua organizao grfica, o que
contribui para afastar o filme fotografado da sensao de estarmos diante de uma obra de
arte. O espectador s tem ateno para a histria, o assunto do filme, quando a arte
encontra-se especialmente na maneira como esse contedo comunicado, na narrativa
grfica que d forma e estrutura histria. A despeito do esforo em desenvolver uma
sintaxe prpria do cinema, essa interveno acontece essencialmente no espao narrativo,
na composio entre os planos na sequncia de uma cena. O espao grfico praticamente
deixado como se apresenta na realidade, estando a a limitao esttica da imagem gravada
mecanicamente. A mise-en-scne resume-se a escolhas da disposio de objetos, atores,
cmara, iluminao; mas isso no alcana a estrutura da imagem, no mobiliza seus
elementos visuais bsicos, a partir de cuja manipulao discretizada se consegue realmente

636
AUMONT, Jacques. A imagem; Camp inas, Papirus, 1993, p. 244.

474
reconstruir a impresso visual da realidade como um todo compositivo integrado. Mesmo a
possibilidade recente oferecida pela edio digital para o filme fotografado no passa de
uma interveno superficial na imagem mesmo assim requerendo cuidado, pois esse tipo
de interveno cosmtica pode ter consequncias indesejveis em relao aos demais
elementos visuais que no so considerados durante essa operao. Portanto, somente ao
hipercinema facultada a capacidade de promover a sntese artstica entre o espao grfico
e o espao narrativo do filme.
Na animao hiperrealista se pode contar com a abordagem estrutural da animao
tradicional aliada a eficincia narrativa da imagem analgica do filme fotografado. Com a
liberdade da criao artificial, o trabalho formal aciona igualmente a elaborao estrutural e
a definio estilstica da imagem. Explorando tanto o conjunto como o pormenor da forma,
o artista consegue estabelecer uma relao ntima entre os diversos componentes visuais,
cujo procedimento favorece a gerao de uma forma significante. quando esse trabalho
formativo alcana o padro decorativo ideal que define o espao grfico, ou seja, alcana a
melhor soluo visual para o assunto. Nesse momento emerge a ilustrao, quando essa
representao visual apresenta um conjunto organizado cuja comunicao eloquente por
si. A ilustrao bem conduzida pela decorao resulta no mundo autnomo da
representao visual em toda sua potencialidade, no qual a configurao plstica se
viabiliza como perfeita narrativa grfica para existir como autntica diegese, pautada numa
lgica estrutural e numa impresso sensorial to convincente que reconhecemos sua
propriedade de construo imaginria verossimilhante.
Pelo fato de vermos com o olho e com o crebro, no processo de elaborao da forma o
artista pode, de acordo com seu temperamento ou objetivos estticos e expressivos,
explorar a associao entre a viso em linha e a viso em mancha, complementando o
trabalho de design estrutural com a marca grfica do criador que se identifica no seu trao e
define sua personalidade estilstica. 637 Encontrar um equilbrio na mistura entre linha e
mancha pode ser a resposta para a boa imagem artstica, todavia o interesse mais intelectual
numa ocasio ou a vontade de provocar uma resposta mais emocional noutra circuns tncia,

637
SPEED, Harold. The practice and science of drawing; New York, Dover, 1972, p. 38-49; W OLFFLIN,
Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte; So Paulo, Martins Fontes, 1989, p. 14-19.

475
tem a tambm um recurso poderoso ausente no filme fotografado, de natureza
essencialmente grfica.
Como ainda no temos produo cinematogrfica o suficiente para fazer comparaes
apropriadas entre a esttica do hipercinema e do filme fotografado, podemos aproveitar a
oportunidade de avaliar a diferena expressiva entre uma mesma imagem, criada
artificialmente e obtida por meio de fotografia, tomando como exemplo uma das grandes
obras da tradio clssica da arte e uma tentativa de sua recriao fotogrfica (Ilustrao
119). Trata-se da conhecida pintura do perodo barroco A ronda noturna, de Rembrandt,
que uma companhia de atiradores, ainda existente nos Pases Baixos, resolveu adotar como
emblema vivo, posando com os trajes e nas mesmas posies das figuras num cenrio com
iluminao semelhante. 638

638
SCHWARTZ, Gary. The night watch: Rijksmuseum dossiers; Amsterdam, Rijksmuseum, 2002.

476
 119. A ronda noturna, Remb randt, leo sobre tela, 1642, Rijks museum; fotografia da Co mpanhia de
Atiradores Berg em Terblijt, posando como recriao v iva da pintura, Schutterij Nachtwacht Gilde.

Embora a reconstruo fotogrfica tenha ficado bastante parecida com a pintura, no

preciso muito discernimento visual para notar as grandes diferenas sintticas entre as duas
mesmo nas reprodues reduzidas aqui disponveis (ver cpias coloridas no Anexo) ,
com a total remoo do impacto esttico visto na pintura e a consequente eliminao do
efeito expressivo.
Depois da surpresa inicial com a semelhana geral, logo se percebe a aparncia comum
da fotografia, em contraste com a presena marcante da imagem na pintura. Em todos os
aspectos, da encenao dos personagens discreta identificao das lanas brandidas ao
fundo, tudo passa longe da vitalidade que sobressai da simbiose notvel entre forma e
contedo que Rembrandt imprimiu ao quadro. A fotografia fez justamente o que o artista
evitou: registrou a imagem banal de um grupo de pessoas. Mas se era para fazer arte, tornar

477
a imagem visualmente substanciosa a fim de despertar sentimentos intensos no espectador,
ela requeria inveno plstica. Rembrandt fez isso criando um papel para cada figura
retratada, incitando-as ao para destac- las hierarquicamente pelo uso rigorosamente
controlado da iluminao e da variao dinmica no emprego da linha e da mancha.
Enquanto na fotografia as figuras aparecem simplesmente enfileiradas em grupos
superpostos, com uma iluminao sem qualquer funo expressiva, na pintura a luz um
elemento dramtico ao qual foi dada a graa da vida, pois ela atua verdadeiramente,
contribuindo, de maneira diferenciada, na animao e na caracterizao das figuras. Seu
papel na composio crucial. Enquanto na fotografia no h qualquer separao no
aglomerado de indivduos, na pintura a luz modulada para ritmar o movimento visual
entre os grupos que so formados pela iluminao em diferentes graus, conduzindo o olhar
para os lados e em profundidade, recuando e se aproximando, e dessa maneira original
conferir unidade visual pelo jogo de claro e escuro. Essa unidade visual diz respeito,
inclusive, a encenao dos personagens, cujas aes ganham objetividade de propsito. E
isso nos referir ao comeo de tudo nas belas artes, como na Potica de Aristteles:
pequenas aes que levam ao movimento geral, quando as partes devem estar subordinadas
ao todo para alcanar a organicidade de um ser vivente. 639 Tambm no se compara a
diferena de qualidade na cor, na textura e no brilho entre a fotografia e a pintura. Basta
observar a modelagem luminosa que d volume ao indivduo de roupa clara, em tom
amarelado, no primeiro plano, projetando a figura para a frente e criando espao em seu
entorno. Esse recurso de sintaxe plstica permite que cada figura tenha na verdade sua
prpria luz, que ao reagir com o tratamento grfico mais afeito a linha ou a mancha se
manifesta como uma forma nica inventada.
Essa apreciao poderia se estender por vrios aspectos e pormenores da obra. Do ponto
de vista expressivo s faria ressaltar a superioridade artstica da abordagem de criao
artificial da imagem.
Mesmo esse nvel de percepo esttica no ocorrendo na composio mvel do
cinema, o padro decorativo estabelece uma relao estrutural que liga a sequncia de

639
ARISTTELES. Potica, em Os pensadores; So Paulo, Nova Cultural, 1996, p. 38, 54; Arte potica;
So Paulo, Martin Claret, 2004, p. 41, 81.

478
planos no filme, estabelecendo ordem narrativa, ajudando na definio de sua psicologia e
enfatizando seu carter dramtico e artstico em um patamar de eficincia expressiva
somente possvel animao hiperrealista.

4.2. O ator sinttico: o modelo hiperrealista para a encenao dramtica

As consideraes estticas e expressivas em relao plstica do hipercinema so

extensivas mecnica do ator sinttico hiperrealista. L como aqui, as possibilidades de
amplo controle na animao da figura, desde sua estrutura at os detalhes mais superficiais,
respondem pelo diferencial comunicativo que a remove da condio comum de imagem
fotografada (mesmo que encenada) para assumir uma existncia verdadeiramente artificial
de personagem nico da imaginao. Somente agora possvel falar efetivamente em
unidade da ao, quando a unidade da imitao resulta da unidade do objeto
(ARISTTELES, 1996/2004, p. 39, 42), 640 pois apenas sendo gerado pelo artista, do design
de cenrios e personagens modelagem e animao da cena, possvel se aproximar de um
perfeito organismo artstico como autntica diegese cinematogrfica.
Encenao, claro, uma prtica baseada na ideia de ao, uma ao fingida com o
propsito de exteriorizar uma emoo. A palavra emoo significa literalmente
movimento para fora, para fora do corpo. 641 O que tem tudo a ver com belas artes (arte
potica), com a origem grega do termo poises (potica) tendo o sentido justamente de
ao, de fazer coisas, de realizar qualquer atividade produtiva. 642 Um poeta um artfice
dos versos, assim como um artista um artfice das imagens. No caso do artista animador,
por meio de imagens que ele vai dar forma ao movimento que comunica a emoo do
personagem desenhado. O animador encena no diretamente, mas atravs da imagem que

640
Idem, 1996, p. 39; Idem, 2004, p. 42.
641
DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano; So Paulo, Co mpanhia
das Letras, 1996, p. 168.
642
RUSSELL, Bertrand. Histria do pensamento ocidental; Rio de Janeiro, Ed iouro, 2004, p. 150.

479
ele cria. Faz, portanto, uma indicao da emoo para a audincia. 643 Isso marca uma
importante diferena em relao a maneira do ator humano encenar. O ator humano no
trabalha com a noo de indicao, pois no h intermedirio (um meio artificial) entre ele
e a audincia. Usando o prprio corpo, ele deve dar visibilidade ao seu sentimento.
Feita esta breve distino entre a abordagem da encenao pelo animador e pelo ator,
vamos conhecer um pouco do mecanismo no qual um sentimento gera emoo e se
manifesta como ao fsica. Isso nos ajudar a avaliar a pertinncia dos mtodos de
encenao empregados pelo animador e pelo ator, para ver em que medida eles atendem a
ideia de verossimilhana da imagem artstica, a imitao da realidade com inteno
expressiva.
Nesse processo, a parceria do corpo com o crebro que, formando um organismo
indissocivel, interage com o meio ambiente e tambm sabe do que se passa consigo
prprio. 644 A partir dessa interao o organismo gera respostas internas (pensamentos) que
se manifestam externamente (comportamentos). Ao lado dos impulsos e instintos, os
pensamentos do vazo aos sentimentos e emoes. Os sentimentos e emoes, por sua
vez, so variados. Antnio Damsio fala de emoes primrias e secundrias, como
tambm de sentimentos que tm e no tm relao com a emoo. Em tais sutilezas do
comportamento surgem aspectos que ilustram o desafio envolvido na tarefa de representar
emoes. o caso da descrio das mudanas no estado do corpo quando algum encontra
um velho amigo: o corao pode bater mais depressa, a pele pode corar, os msculos do
rosto podem mudar em redor da boca e dos olhos para formar uma expresso feliz,
enquanto todos os outros msculos ficam relaxados. Se a reao for motivada pela notcia
da morte de um conhecido, ento o corao pode sobressaltar-se, a boca ficar seca, a pele
empalidecer, uma contrao na barriga e um aumento de tenso nos msculos do pescoo e
das costas completaro o quadro, enquanto seu rosto desenha uma mscara de tristeza. 645
As mudanas no estado do corpo no param por a, mas o que interessa notar que, na

643
HOOKS, Ed. Acting for animators: a complete guide to performance animation ; Portsmouth, Heinemann,
2003, p. XII.
644
DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano; So Paulo, Co mpanhia
das Letras, 1996, p. 114.
645
Idem, p. 164.

480
expresso das emoes, se algumas so visveis e outras no, tambm fica claro que a
manifestao voluntria de algumas dessas mudanas esto fora da possibilidade de
simulao por um ator humano. A esse respeito Antnio Damsio fala especificamente da
dificuldade do ator em representar o verdadeiro sorriso de uma situao emocional, j que
certos msculos faciais no so ativados conscientemente. 646 No entanto, parece no haver
problema para o animador conseguir encenar qualquer das exteriorizaes fsicas das
emoes acima descritas. O animador no depende de motivao interior para dar forma a
emoo desejada. Ele at pode imagin-la, mas seu trabalho essencialmente crtico. Ele
atua como um cientista da comunicao, observando a realidade, lembrando de
experincias reais, pesquisando arquivos de fotos e filmes documentrios e estudando os
trabalhos de bilogos e psiclogos para fazer uma indicao visual precisa da emoo
pretendida. Se para o ator a representao nica e no se repete mais, o animador testa sua
encenao tanto quanto for possvel, observando e controlando de fora o efeito, buscando
aperfeioar, melhorar a performance do seu personagem at alcanar o mximo de preciso
dramtica. Alm do mais evidente que o trabalho do animador uma verdadeira imitao;
envolve uma anlise e uma sntese completamente artificial. O seu produto autntica obra
de interpretao verossimilhante. Agindo a partir de fora, o animador ainda tem maior
controle na integrao do seu personagem no contexto geral da cena, no somente na
composio no plano, mas na temporizao quadro-a-quadro de suas reaes dinmica da
ao em questo. Por outro lado, h de se reconhecer que o ator humano faz uma imitao
em termos, pois de fato ele fala com a voz dele, atua por meio do corpo dele, que so reais.
Se for o caso de ele apelar para o mtodo de representao baseado na criao real das
emoes, ento que temos uma situao ainda mais distante do que podemos chamar
imitao, pois realmente o ator estaria vivenciando a emoo, no a interpretando.
No parece haver dvida quanto a superioridade da abordagem da animao para fazer
a encenao atingir nveis inditos de expresso. Se a artificialidade do processo por si
mesma j era uma vantagem da tcnica de animao, entretanto as conhecidas limitaes da
tecnologia analgica para a confeco do desenho animado tradicional impunham limites

646
Ibidem, p. 171-173.

481
ao impulso pela representao realista. Essa dificuldade foi em boa medida contornada pelo
desenvolvimento dos conceitos clssicos para a animao de personagem pelo Estdio
Disney na dcada de 1930 (ver Captulo II, pginas 397 a 403), a partir da conjugao de
princpios expressivos e regras da fsica (massa, gravidade, fora, momento, etc.),
necessrias movimentao convincente de objetos. A despeito do xito desses
procedimentos, a encenao mais sutil acabava mesmo limitada pela natureza
necessariamente estilizada do desenho animado convencional, levando explorao um
tanto explcita do princpio de exagerao at para ser coerente com o mundo caricato do
cartum. De qualquer modo, uma medida da eficincia desses conceitos perceber como os
personagens daqueles filmes conseguem penetrar no espectador, fazer o espectador
partilhar da emoo que o personagem est sentindo.
Uma das noes fundamentais desses conceitos clssicos, que permitiram tamanho
xito artstico nas condies limitadas dos recursos pticos analgicos, esteve em dirigir a
ateno no simplesmente para a forma, mas principalmente para a inteno que motiva o
movimento da forma, o que levava ao cerne do pensamento e da emoo do personagem,
que afinal era o verdadeiro estmulo para a excitao emocional da audincia. O interesse
no estava somente em obter o movimento, mas em saber como esse movimento era gerado
pelo personagem. Com tal abordagem se conseguia um padro unitrio de animao
equivalente ao conceito de decorao no tratamento da forma na imagem fixa. Mas todo o
tempo a estilizao grfica impedia que houvesse a completa suspenso de descrena. Isso
levava muitos produtores de animao a no se preocupar em requerer suspenso de
descrena, ficando a vontade para fantasiar. Mas essa acomodao, claro, no interessava
obsesso pelo realismo da animao, que almeja, como o cinema fotografado, a suspenso
de descrena. Para isso a arte precisa superar a tcnica como centro de ateno, como
demonstrado em suas fases clssicas inclusive no prprio mbito do filme de animao.
J temos conhecimento sobre o papel revolucionrio da computao grfica na
superao do impasse tecnolgico da animao tradicional. A capacidade de automao e
controle do movimento, no caso especfico da mecnica da animao, teve um impacto
geral tremendo. Mas um momento particular do desenvolvime nto da computao grfica,
na segunda metade da dcada de 1980, teve um significado especial para a animao

482
hiperrealista de personagem. Num dos artigos seminais para o avano da imagem digital,
Craig Reynolds apresentou uma tcnica inovadora, baseada nos recursos de animao por
procedimento e modelagem dinmica, que ele batizou de animao comportamental, e
teorizou sobre sua influncia na definio da animao computadorizada e no prprio
trabalho do animador. Ele leu o importante livro dos veteranos animadores do Estdio
Disney, Frank Thomas e Ollie Johnston, The illusion of life: Disney animation, para estar a
par das questes relatadas no pargrafo anterior, e consciente da relao dos recursos da
animao comportamental com aquela abordagem unitria que integrava inteno e ao,
descreveu a atividade do futuro animador como a de um diretor de teatro ou cinema, na
qual mais do que ser um designer de movimento ele seria um designer de
comportamento.647 E com estas palavras ele acabou apontando para o modelo do ator
sinttico hiperrealista, pois o que amplia e define esse conceito para o personagem de
animao digital a possibilidade de especificao objetiva por meio de parmetros de
comportamento que passam a integrar o design do personagem de sua estrutura inteira,
formal e mecnica, como a de um verdadeiro organismo expressivo. Essa especificao
compreende as regras que abrangem todos os parmetros animveis num programa de
animao 3D: geometria, aparncia, movimento e comportamento. O grande diferencial na
concepo de Reynolds estava no que ele corretamente chamou de meio ativo:
computadores rodando programas grficos enquanto antes os animadores usavam um
meio inerte (desenho em papel e acetato). Reynolds alertava que esse estgio inovador d a
animao no seria atingido caso os animadores apenas substitussem as ferramentas
analgicas pelo seu equivalente digital para fazer o mesmo trabalho de antes. Haveria de
explorar as amplas habilidades do computador na automao da descrio da ao. O
animador no poderia ficar restrito a ter de fazer a mo, mesmo usando ferramentas
computacionais, todas as tarefas de dotar as nuances de emoo ao personagem, animando
pontualmente sua performance. Esse trabalho tedioso poderia ser substitudo por um
comando de comportamento do tipo agir com alegria. Em vez de manter-se preso ao
modelo no qual define somente a forma a as caractersticas fsicas do personagem, ao

647
REYNOLDS, Craig W. Flocks, herds, and schools: a distributed behavioral model; Siggraph 87, em
Computer Graphics, Vol. 21 (4), New Yo rk, julho/1987, p. 26, 27, 34.

483
incorporar no modelo digital do personagem suas qualidades comportamentais, este
passaria a dispor de muitos dos detalhes de suas aes que responderiam pelos seus
movimentos, desde o simples planejamento do percurso a seguir at a complexa interao
emocional entre personagens. Esse comportamento, quando cumprido pelo ator sinttico,
levaria execuo da ao final, com sua performance sendo resultado indireto das
instrues do animador/diretor. Reynolds encerra sua teorizao chamando ateno para o
aspecto charmoso dos resultados inesperados desse tipo de procedimento. 648
A tcnica de animao comportamental apareceu em grande estilo no cinema com o
filme Batman: o retorno (Tim Burton, 1992), dando vida multido de morcegos que
invadem o recinto de um ambiente festivo. Mas se o resultado inesperado, de que fala Craig
Reynolds, quase sempre agradvel na animao dinmica de grupos, bandos e manadas, a
definio formal e mecnica do ator sinttico, quando possuidor de uma complexa
personalidade dramtica, no pode abrir mo do ferrenho controle criativo do animador,
que afinal o nico que possui a formao artstica para transferir ao personagem digital a
interpretao subjetiva que responde por sua riqueza expressiva e verossimilhana. Se no
fosse assim, o avano de tecnologias como a captura de movimento e a prpria animao
comportamental poderiam chegar a um nvel de aperfeioamento quando no mais
precisaria da participao do animador, j que bastaria simular fielmente a mecnica do ser
humano real. Ora, isso seria repetir o que aconteceu com a fotografia em relao imagem:
simplesmente replicar a informao da natureza no produz arte questo j
suficientemente debatida neste estudo. Tambm j tive a oportunidade de afirmar noutra
ocasio: se a inteno da animao artstica, h que existir uma combinao do realismo
da simulao dinmica com a vontade expressiva do artista. 649 Os recursos de dinmica e
animao comportamental so poderosos auxlios modelagem de elementos repetitivos e
mecnica com movimentos realistas, mas sem os procedimentos de design de forma e
encenao trabalho de criao e comunicao visual para elaborar e planejar os
conceitos de plstica e mecnica com objetivos artsticos, no haver no que aplic- los, no

648
Idem, p. 27.
649
BA RBOSA JR., Alberto L. Arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria; So Paulo, Senac-SP,
2002, p. 384, 401.

484
haver concepo de imagens originais inventadas, artificiais, expressivas, para que se
possa fazer uso igualmente artstico das tcnicas digitais. Mesmo porque, como sabem os
animadores, movimento realista tem significado relativo, pois, tambm j o disse, na arte o
que importa a comunicao que o movimento sugere, o que leva concluso de q ue, em
termos expressivos, no existe animao realista (BARBOSA JR., 2002, p. 402). 650
Ningum caminha da mesma maneira, da ser necessrio criar trejeitos prprios que
definem a personalidade mecnica do ator sinttico em acordo ao que determina sua
estrutura anatmica e seu perfil psicolgico, tudo sado da mente do artista para chegar
numa formulao de valor artstico aps muitos desenhos preparatrios. Somente aps essa
crucial etapa de criao conceitual, onde se define inclusive a ao do personagem,
chegada a hora de partir para a animao propriamente dita, com a introduo no sistema
dos parmetros e configurao dos algoritmos de simulao, igualmente a cargo do
animador, sob pena de colocar em xeque o efeito expressivo final, seu convencimento
como arte.
o mesmo problema verificado na captura de movimento ou em sua verso anterior, a
rotoscopia. Frank Thomas e Ollie Johnston foram ao ponto quando afirmaram: O
movimento aparece muito real, mas a figura perde a iluso da vida, justamente o que
interessa para a arte (1995, p. 323). 651 Os animadores da tradio clssica perceberam na
captura automtica do movimento o que j os artistas dos perodos clssicos da arte haviam
notado com respeito imagem e depois foi comprovado pela fotografia: os sistemas
automticos gravam tudo, so imparciais, e assim no distinguem o importante do
desimportante. 652 Nesse diapaso comprometem a percepo, por parte da audincia, dos
fatores da comunicao que realmente importam para o seu envolvimento emocional,
diludos no caos sensorial. Os sistemas de captura deveriam ser usados com parcimnia,
apenas para ajudar em situaes muito complicadas de resolver apenas por meios
completamente sintticos. J com a abordagem da animao comportamental e demais

650
Idem, p. 402.
651
THOMAS, Frank; JOHNSTON, Ollie. The illusion of life: Disney animation; New York, Hyperion, 1995,
p. 323.
652
BA RRIER, Michael. Hollywood cartoons: american animatiom in its golden age; Oxford, Oxford
University Press, 1999, p. 196.

485
recursos de procedimento como dinmica de corpos rgidos, flexveis, pelos, algoritmos
genticos e tcnicas de crescimento/ramificao a situao bem diferente, pois estas so
as ferramentas que viabilizam a encenao verossimilhante do ator sinttico hiperrealista.
Mas para sua efetiva utilidade expressiva a soluo passa pelo seu emprego em conjunto
com as tcnicas e conceitos clssicos da arte e da animao. Somente assim haveremos de
detectar representao dramtica digna de integrar a esfera do hipercinema.
Como para referendar essa afirmao, temos uma coincidncia formidvel. No mesmo
ano, no mesmo evento do Siggraph e na mesma edio da revista Computer Graphics na
qual apareceu o artigo de Craig Reynolds, tambm se conheceu um artigo de John Lasseter,
o nico texto de um animador a integrar a seleo das quarenta e oito contribuies
fundamentais para o desenvolvimento da computao grfica. 653 Ali estava a orientao
complementar, relacionada aos princpios clssicos da animao, que em parceria com as
tcnicas de simulao digital podiam permitir o advento da encenao realista sinttica.
Mas embora tivessem grande repercusso e influncia, as palavras de ambos os autores
foram proferidas numa altura em que os computadores e os softwares de modelagem e
animao estavam fora do alcance da maioria e no apresentavam as ferramentas flexveis
atualmente disponveis. Mesmo assim John Lasseter mesmerizou a comunidade
internacional de cientistas e tcnicos da computao grfica com o filme Luxo Jr. (1986),
exibido no Siggraph para ilustrar seu artigo. Pois parecia inacreditvel, naquela poca, uma
animao de personagem digital to convincente. Lasseter j contou diversas vezes que, na
ocasio, muitos pesquisadores e programadores vieram perguntar qual algoritmo de ltima
gerao ele havia empregado para alcanar tamanho realismo de encenao, e percebeu a
grande surpresa dos interlocutores quando ele respondeu que usou os recursos bsicos de
keyframe que a computao grfica havia transferido da animao tradicional pa ra o
ambiente digital desde a dcada de 1960, amplamente utilizado por todos. O diferencial das
imagens que haviam impressionado a audincia de especialistas em computao ficava todo
por conta do emprego dos conceitos clssicos da arte e da animao que o pessoal tcnico

653
WOLFE, Rosalee (Org.) Seminal Graphics: pioneering efforts that shaped the field; New York, A CM
Siggraph, 1998; LASSETER, John. Principles of trad itional an imation applied to 3D co mputer animat ion;
Siggraph 87, em Computer Graphics, 21 (4), julho/87.

486
da computao grfica desconhecia. Era a prova da soluo mista vencedora, na qual a
tecnologia digital, em unio com os princpios da arte, haveria de escrever uma nova
histria para o cinema de animao.

4.3. Hipercinema: o cinema hiperrealista

O presente estudo empenhou-se em discutir a validade artstica da explorao da

imagem realista pelo cinema de animao digital, em mostrar como esse cinema pode
beneficiar-se em recuperar os conceitos clssicos da arte para viabilizar-se artisticamente, e
apresentar um modelo terico que sirva de orientao estilstica para esse novo cinema. Na
medida que o desenvolvimento da tecnologia de computao grfica pde disponibilizar
ferramentas com suficiente flexibilidade para a confeco de forma e mecnica realista,
animao foi dada a oportunidade de finalmente lanar-se na produo de filmes
perfeitamente verossimilhantes, criados de maneira totalmente artificial, e assim ser capaz
de explorar uma configurao plstica antes impossvel ao cinema baseado em recursos
pticos analgicos tanto por parte do desenho animado tradicional quanto pelo filme
fotografado. Esse novo cinema, produto da convergncia daquele conhecimento clssico da
arte com a tecnologia digital da imagem, a que chamei de hipercinema, vai justamente
ocupar a lacuna esttica entre a animao tradicional 2D (forma estilizada) e o filme
fotografado (forma naturalista). O problema a ser enfrentado pela animao hiperrealista
o mesmo de outras pocas que precisaram explorar expressivamente a imagem de alto grau
de iconismo: como reelaborar a forma de um objeto existente na natureza como obra de
arte?
Quando uma figura percebida num plano bidimensional, a sua natureza de imagem
projetada passa a determinar sua existncia como forma plstica. em tal condio que ela
haver de sobreviver como organismo visual, para tanto precisando adaptar-se a essa nova
conjuntura ecolgica destinada a satisfazer as necessidades de comunicao humana. Sendo
o seu objetivo o entretenimento proporcionado pela narrativa potica a partir da exibio
cinematogrfica, o modelo de comunicao visual encontrado na tradio clssica da arte,

487
particularmente a pintura produzida no Ocidente, do final do sculo XV segunda metade
do sculo XIX, oferece esquemas de grande valor sinttico para a elaborao de imagens
mveis de garantida eficincia expressiva. No filme, como na natureza, a imagem mvel
propensa a apresentar uma sucesso desconexa de vistas em transformao, alterando a
estrutura perceptiva dos planos. Mais do que na imagem fixa, a qualidade informativa das
estruturas invariantes na imagem mvel desempenha um papel decisivo. O filme descreve
um fluxo de eventos, apresentado como uma transformao na estrutura do arranjo
compositivo. essa transformao na estrutura da forma que captada pelo sistema
visual, 654 informao ptica que d coerncia ao fluxo de imagens, cuja continuidade
compositiva assegura inteligibilidade e efeito artstico narrativa cinematogrfica. Na
imagem obtida mecanicamente esse equilbrio facilmente perdido devido sua mudana
perceptiva ao migrar para o suporte bidimensional. Na animao o artista pode restaurar a
integridade do espao real ao passar para o plano graas a livre manipulao plstica,
aplicando o conceito de forma decorativa clssica (estrutura espacial homognea) como
soluo de consenso para perceber a imagem no plano, de modo a manter o ilusionismo
visual formando um padro abstrato unitrio e atraente. Tambm o centro de gravidade da
figura fotografada geralmente se perde nessa migrao, mas ao desenhar a figura o
animador pode alterar sua linha de equilbrio para manter as relaes de peso e massa bem
proporcionadas e estabelecer a linha de ao que garante estrutura de design para a
expresso adequada do personagem.
certo que as ferramentas intelectuais clssicas para a expresso visual asseguram a
formulao, no ambiente digital, do padro esttico da representao realista elaborada
como uma idealizao plstica da natureza, integrando eficincia expressiva e apelo visual
para favorecer a narrativa vantajosa, o estgio de ilustrao perfeito, que na imagem mvel
materializa-se como hipercinema. Elas compreendem desde o recurso prtico do esboo aos
conceitos que orientam a construo da forma e sua animao. Que no haja dvida: a
habilidade de desenhar requisito primordial no hipercinema como foi para os artistas da
tradio da arte. No se deve esquecer que o desenho tambm conceito: o recurso por

654
GIBSON, James J. The ecological approach to visual perception; New York, Psychology Press, 1986, p.
293.

488
excelncia do artista para especulao grfica, uma entidade geomtrica intuitiva e lgica,
de cuja parceria com os princpios da arte concebida a imagem sinttica relevante.
Somente pelo desenho se consegue projetar formas unificadas, estruturais, que leva o
refinamento da forma e a expresso de emoo por um personagem desenhado ao limiar da
sutileza. atravs do desenho que todo o trabalho de criao visual toma forma. Da a
ateno para esse fundamento da arte: o domnio do desenho a garantia de alcanar a
sintonia, na animao, da forma em conformidade com o comportamento do personagem.
esse procedimento que elimina qualquer lacuna entre um sentimento e sua exteriorizao,
pois o desenho capta a essncia do movimento na forma desenhada, sendo o equivalente
motivao interna que gera ao na pessoa real. A desconsiderao da habilidade de
desenho pode levar a que se mova uma figura, mas possivelmente no se anime seu
comportamento um risco resultante da seduo exercida pelas ferramentas digitais. Pois
mesmo os algoritmos mais sofisticados ainda no adquiriram a capacidade de criar,
precisando de um artista para dar a instruo da tarefa a ser cumprida de acordo com a
soluo definida pelo desenho conceitual.
Aps estes esclarecimentos, apresento uma formulao resumida das prerrogativas que
descrevem, em termos gerais, as caractersticas fundamentais do hipercinema enquanto
operao artstica. Nesse esquema o hipercinema constitudo por cinco categorias,
pertencendo uma a seo tcnica e quatro integrando a seo expressiva. Como operao
tcnica da arte, o hipercinema artificial; como operao expressiva da arte, o hipercinema
formalista, adaptativo, esttico e ilustrativo, assim definido:

Artificial: configura o produto da mistura das abordagens sintticas da tradio clssica

da arte com a tecnologia de computao grfica que permitem a definio do design da
forma e do comportamento, tanto para cenrios quanto para personagens, em um nvel
de verossimilhana que rivaliza com a imagem fotogrfica, mas diferente desta
apresenta uma forma de evidente qualidade esttica porquanto detentora de distintos
valores plsticos e comunicativos.
Formalista: pois inerente sua natureza de imagem sinttica a possibilidade de
explorao sinttica discretizada dos elementos plsticos que compem o alfabeto bsico

489
 da linguagem visual, cuja liberdade manipulativa permite toda sorte de experimentao
grfica, com o intercmbio ilimitado de estratgias comunicativas para alcanar a mais
alta qualificao expressiva da imagem.
Adaptativo: na medida em que, embora resguardando seu fundamento de forma
ilusionista, ocupa um espectro estilstico mais vasto na ecologia plstica da imagem
representacional, exibindo bem mais versatilidade grfica do que o registro fotogrfico
nico. Por isso o termo que define essa propriedade do hipercinema vem da biologia,
que descreve um organismo adaptativo como capaz de maior interao e adaptabilidade
ao meio ambiente.
Esttico: j que oferece a mais ampla possibilidade de elaborao compositiva da forma
e da mecnica para alcanar o mais completo efeito de atrao e comunicao visual;
porque no mbito representacional que a interao entre os componentes visuais revela
toda a extenso de suas qualidades sintticas, realando caractersticas somente
perceptveis na configurao complexa da imagem realista.
Ilustrativo: em virtude de suas qualidades formais, o potencial narrativo do hipercinema
naturalmente ampliado, com um padro de representao visual eloquente por si
mesmo. quando a forma consegue ser enriquecida para fazer notar o seu momento
esttico, estabelecer seu mundo expressivo autnomo em toda a sua potencialidade, ser
vista como arte narrativa potica, como obra de belas artes.

Como proposta terica que pretende servir de auxlio crtico para a avaliao esttica da
animao hiperrealista, o conjunto de formulaes aqui elaborado apresentado como ideia
provisria, oferecido comunidade de estudiosos e produtores do cinema de animao, de
maneira que possa ser apreciado para a devida melhoria ou refutao. A animao
hiperrealista promete realizar uma revoluo na cinematografia. Mas para se estabelecer
como corrente estilstica de valor vai precisar de instrumentos crticos confiveis. O
presente estudo uma tentativa de contribuio para sua afirmao artstica.

490
CONCLUSO

Na formao bsica do artista, uma das primeiras providncias no aprendizado do

desenho envolve a construo de formas simples que permita criar a sensao de volume no
plano. Esse procedimento acadmico teve incio com a mudana da metodologia do ensino
da arte durante o Renascimento, quando o desenho deixou de ser uma mera habilidade para
se transformar num veculo de anlise da natureza e num meio independente de expresso
pela combinao do desenho com a geometria, o que deu a liberdade para a elaborao
convincente de figuras no espao virtual 3D do suporte. A estratgia pedaggica consiste
no emprego dos slidos primitivos mais simples, caso da esfera, do cubo e do cilindro, para
facilitar a visualizao de formas mais complexas em perspectiva. Essas formas mais
simples so, dessa maneira, usadas como ponto de partida para entender a projeo no
plano das formas complexas e a partir da fazer a modelagem completa da estrutura,
arredondando as formas com os traos livres do esboo para encontrar sua melhor definio
visual e posterior acrscimo dos detalhes.
O conceito de modelagem orgnica na computao grfica, que recentemente viabilizou
a construo de figuras realistas convincentes de maneira totalmente artificial no
computador, aplica esse mesmo princpio da tradio da arte, simulado no ambiente digital
3D por um algoritmo conhecido como subdiviso de superfcie, cujo desenvolvimento
remonta meados da dcada de 1970. Essencialmente, o que esse recurso tcnico faz no
outra coisa seno o arredondamento das formas bsicas para dar o acabamento orgnico e
detalhado da figura. Temos a um grande exemplo da convergncia de conhecimentos
clssicos da arte com a tecnologia digital para viabilizar a emergncia de uma forma visual
indita no mundo da animao. Com o aperfeioamento de tcnicas como a subdiviso de
superfcie e os procedimentos de modelagem dinmica e controle de comportamento, a
animao finalmente superou a barreira tcnica da representao realista que lhe permite
trafegar por todo o espectro visual. Agora est apta a concretizar, no plano expressivo, a
elaborao de uma esttica condizente com o seu alcance tcnico para satisfazer o anseio da

491
nova sociedade do conhecimento, que aguarda por formulaes visuais dignas das pocas
clssicas de grandes conquistas intelectuais.
Dessa maneira, parece ser possvel amenizar um sentimento (quem sabe at reverter
essa impresso, como aconteceu no Renascimento em relao Antiguidade clssica) que
acompanhou o avano da sociedade industrial e se intensificou ao longo do sculo XX,
chegando ao presente, com o reconhecimento de que as grandes obras das artes visuais cada
vez mais so mesmo aquelas do passado distante. No caso da pintura, englobam as criaes
ilusionistas produzidas entre os sculos XV e XIX, que estabeleceram na cultura ocidental a
noo definitiva da arte como representao visual potica. Paradoxalmente, embora
contando com recursos de representao mais sofisticados, as obras cinematogrficas no
so vistas como obras de arte, criaes que deem orgulho do gnio humano, jamais
comparveis com as grandes pinturas. Isso especialmente verdadeiro em relao ao
cinema fotografado. No entanto, um fenmeno diferente acontece na rea da animao. Os
longa-metragens da chamada era de ouro do Estdio Disney, justamente os filmes da sua
fase clssica, so cada vez mais admirados com o passar dos anos. Especialmente o
primeiro deles, Branca de Neve e os sete anes (David Hand, 1937), tem exercido um
fascnio crescente, no somente junto aos veteranos e novos animadores, mas percebido no
pblico em geral e suas novas geraes. Branca de Neve, como o David de Michelangelo,
no envelhece, no perde a magia. O impacto permanece, o efeito se repete, a todos
encantando.
A parece haver uma sinalizao para o estgio da cinematografia que comea a se
definir com o tipo de filme que caracteriza o hipercinema, pois esta forma de cinema vai
poder oferecer, pela primeira vez na arte mvel, um padro de qualidade esttica
condizente com as grandes obras das pocas clssicas nas artes visuais. A animao
hiperrealista vai propiciar a retomada das experincias expressivas com a imagem icnica,
encerradas com o impressionismo. Investigaes na sintaxe plstica, empreendidas pelo uso
das revolucionrias ferramentas digitais, vo ampliar a experincia esttica e a cultura
iconogrfica, novamente podendo abastecer o repertrio de obras dignas de integrar a
galeria de obras-primas da tradio clssica da arte.

492
 O computador no s viabilizou a explorao sinttica dos componentes visuais num
grau ainda mais preciso e verstil, mas tambm promoveu a integrao da produo do
filme de animao ao regime industrial da produo econmica e enfatizou a postura
objetiva na conduo de projetos de criao nas belas artes, contribuindo para desfazer o
mito romntico da criao insondvel de inspirao divina que levou desintegrao do
sistema acadmico e ps em xeque a noo de arte.
Claro que apenas a tcnica no vai resultar em arte, mas somente pelo domnio da
tcnica que a arte pode ser materializada e existir como criao. O computador forneceu as
condies operacionais da seo tcnica do trabalho de criao artstica em um nvel mais
elevado de sintaxe. Sua combinao com as convenes clssicas abre para a animao um
acesso especial forma realista, inaugurando uma fase indita para a representao
cinematogrfica.
Nesse ponto deparamos com o obstculo terico erguido pelo movimento modernista
contrrio a essa forma ilusionista nas belas artes, a includo o cinema de animao. O
presente estudo procurou justamente remover esse empecilho terico, resultado de uma
soma de enganos que gerou grande confuso conceitual, para somente aps o
esclarecimento dos equvocos da oriundos poder apresentar uma teoria esttica que desse
sustentao crtica ao cinema de animao hiperrealista, ao qual chamei de hipercinema.
Para tanto a investigao retornou origem do prprio nascimento da arte para restaurar o
entendimento da noo de arte. Foi mostrada a confuso, na esfera da crtica, entre arte e
design, gerando o discurso que quis negar o direito da representao ilusionista arte de
representao visual, exatamente o que a define como tal e caracteriza a prpria noo de
arte na cultura ocidental. Esse embate resultou na desconsiderao, tambm na teoria, da
caracterstica fundamental de sntese entre decorao e ilustrao, que afinal responde pela
condio da imagem como verdadeira forma artstica ilusionista algo j verificado na rea
da produo cinematogrfica, com o cinema fotografado aparecendo essencialmente como
ilustrao e a animao tradicional mais como decorao.
Em seguida o estudo apontou, na crtica de arte, a desconsiderao pela abordagem
formalista (de orientao ptica) que estruturou um mtodo objetivo para o estudo da arte,
ao respeitar sua existncia como produto visual autnomo enquanto obra que conjuga

493
decorao e ilustrao. Afastando-se dessa base segura, a crtica deixou-se seduzir pela
forte disputa ideolgica que vicejou no sculo XX, para relativizar a anlise crtica prpria
da arte com ingredientes trazidos de outras disciplinas, num processo tortuoso que acabou
moldando procedimentos crticos na esttica e na semitica simplesmente para dar suporte
a um discurso interessado em promover certas tendncias estilsticas, desvirtuando a
objetividade da crtica de arte e a produo artstica por todo o sculo XX. A maior vtima
dessa situao foi a forma ilusionista, que deixou de evoluir em termos expressivos, como
se verificou do sculo XV ao XIX. Foi quando ocorreu o descaso com respeito sntese
entre decorao e ilustrao, com uma crtica desorientada pedindo a reverncia da forma
pura, da matria plstica, do meio expressivo, tudo em detrimento da imagem, da forma
ilusionista, da representao potica, discurso cuja influncia negativa acabou atingindo os
campos novos do cinema e da animao, contribuindo para a confuso crtica tambm
nesses meios. Mas diferentemente das artes plsticas tradicionais, o custo econmico e a
repercusso social do cinema e da animao tinham a um freio, para, pelo menos na esfera
produtiva, no comprometer seu foco de criar obras que se comunicassem com o pblico.
No entanto, caso o debate fosse conduzido em bases sensatas, se poderia esperar resultados
mais consistentes.
Possivelmente a consequncia mais danosa revelada pelo estudo, em vista desse
posicionamento terico equivocado sobre arte, foi a promoo do afastamento entre arte e
cincia, base de seu progresso nos perodos ureos da tradio clssica. Da a importncia
do advento do computador para a arte, pois num s embalo a informtica restaurou a
parceria entre arte e cincia, ofereceu ferramentas verdadeiramente inovadoras, e imps
novamente que se olhasse com objetividade para a arte, seja como processo, seja como
produto. Fato significativo foi a retomada, pela computao grfica, de vrios dos
procedimentos e princpios da tradio da arte, sem os quais ela mesma no se viabilizaria.
E parte justamente da comunho dessa parceria entre os conhecimentos da tradio clssica
da arte (quando ela era encarada como uma cincia da narrao visual) com os recursos
digitais (que resultaram numa ferramenta poderosa e flexvel), a revoluo em andamento
no cinema de animao, representada pela possibilidade de restaurar, agora na esttica, as
caractersticas da arte narrativa potica que responde por seu efetivo efeito artstico: a

494
sntese entre decorao e ilustrao. Para tanto se faz necessrio a recuperao daqueles
conhecimentos clssicos da arte para uso pelo prprio artista no emprego da ferramenta
computadorizada. essa combinao extraordinria que est viabilizando a animao
hiperrealista.
Foi o que aconteceu com a arte da tradio clssica, particularmente com a pintura
produzida a partir do Renascimento. O desenho, a ferramenta fundamental do artista, foi
dotado do rigor geomtrico que permitiu a modelagem precisa das formas da natureza e da
imaginao. O artista deixou de ser um arteso, um copista, para se transformar num
designer, num verdadeiro criador, enfim capaz de encenar pela imagem as mais complexas
e sublimes concepes da mente humana. No havia mais limites criativos para a arte. Ela
havia dominado o meio tcnico que permitia explorar com desenvoltura todo o espectro
visual servio da comunicao e do entretenimento.
Dessa base segura do desenho como ferramenta grfica exploratria e crtica, a imagem
criada artificialmente pde iniciar seu pleno desenvolvimento estilstico. Depois das
tentativas iniciais de elaborao de um espao ilusrio geometricamente consistente, a arte
ficou livre para progredir em sua conquista do territrio da esttica, ampliando o uso dos
elementos da sintaxe plstica para as mais variadas descries da forma visual.
Essa eficincia do desenho ainda conduziu o desenvolvimento tcnico da arte para a
inveno dos dispositivos pticos que acabaram por elevar a arte condio de espetculo
visual para ser apreciado coletivamente, alcanando nveis de influncia cultural global,
como bem sabemos. Temos a o auge dessa trajetria, mas quando, paradoxalmente, se
verifica a desconsiderao pela imagem ilusionista como efetiva forma artstica, com a
separao entre decorao e ilustrao de um lado pela crtica ento mais preocupada com
questes ideolgicas, de outro pela prpria natureza tcnica dos novos meios expressivos,
j que o cinema fotografado, em vista da natureza do registro automtico da imagem, tendia
a ser exclusivamente ilustrativo, uma pura narrao; enquanto o cinema de animao,
baseado na criao artificial quadro-a-quadro, embora contasse com a possibilidade de
trabalhar ao nvel estrutural da imagem, seu procedimento exclusivamente artesanal, devido
as condies impostas pela tecnologia ptica analgica, o condicionava a privilegiar a
funo decorativa da forma. Pelo lado do cinema fotografado foi elaborada uma linguagem

495
que lhe proporcionou vantagens comunicativas, graas ao tratamento formal que afastava o
filme da pura captao mecnica da imagem. Se em relao ao e spao narrativo esse
desenvolvimento sinttico resultou em convenes formais de grande eficincia, havia,
entretanto, os limites em relao ao espao grfico, a descrio visual da forma, que no
permitia acesso a sua estrutura, inviabilizando sua manipulao decorativa, restringindo-a
por fim a sua aparncia realista nica. J o desenho animado tradicional procurou
incorporar muito dos procedimentos da filmagem cinematogrfica contnua, para
assemelhar-se ao cinema de atores reais e ganhar verossimilhana narrativa, mas no tinha
como superar sua forma marcadamente linear, abstrata, decorativa.
Cada um a sua maneira, ambos os modos de fazer cinema pelos meios disponveis da
tecnologia ptica analgica, o cinema fotografado e o desenho animado, desenvolvera m
uma iconografia e criaram obras que marcaram a cultura visual do sculo XX, na melhor
tradio da arte como entretenimento. Mas havia uma lacuna expressiva, uma dimenso
esttica intocada por essas duas maneiras de fazer cinema, e que somente uma mistura de
suas abordagens, capaz de refazer a sntese entre decorao e ilustrao, poderia alcanar.
Foi essa dimenso expressiva sinttica, na forma de uma realidade inventada
verossimilhante, que proporcionou o status aurtico de obra de arte s pinturas da tradio
clssica. Se o cinema fotografado tinha o trunfo de contar com o poder de seduo da
imagem realista em seu mais alto grau de iconismo (alm da excitao pela simples
presena do ator com todo o glamour inerente as celebridades), o que lhe garantia uma
eficincia narrativa e uma posio confortvel no mercado do filme, a ponto de, em vrias
ocasies, at no encarar positivamente as novidades tecnolgicas que surgiam para
aumentar cada vez mais seu realismo (som, cor, lentes aperfeioadas, filmes co m emulso
mais sensvel, telas anamrficas, estereoscopia), o cinema de animao, pelo contrrio,
esteve sempre vido por recursos que lhe permitisse alcanar, como dizia Walt Disney, a
iluso da vida, poder transportar o espectador para o reino da fantasia num verdadeiro
contrato de suspenso de descrena. Claro, isso jamais aconteceu por inteiro. Da no
existir nenhuma novidade em o cinema de animao demonstrar, desde o incio, grande
interesse pelo desenvolvimento da computao grfica.

496
 A computao grfica, de fato, foi a redeno do cinema de animao. O cinema
desenhado podia, finalmente, preencher aquela lacuna visual a que ele sempre esteve de
olho. Ali se poderia realizar o sonho da arte mvel no somente de alcanar a iluso da
vida, mas fazer isso se oferecendo como autntica obra de arte, na melhor tradio da arte,
ao poder proceder novamente a fuso da decorao com a ilustrao. O presente estudo
mostrou como isso pode ser alcanado, de maneira a evitar o perigo da mera replicao do
cinema fotografado pelo que no haveria qualquer vantagem expressiva. Para tanto
necessrio o conhecimento dos conceitos e dos procedimentos clssicos da arte, que a sim,
em sintonia com os recursos flexveis e versteis da computao grfica atualmente
disponveis, vo permitir que o cinema desenhado ocupe em definitivo a dimenso esttica
do que chamei de hipercinema, o filme de animao hiperrealista com pretenso de ser
visto como obra de arte. Com esse objetivo foi formulada uma teoria esttica com a
elaborao de uma definio e as caractersticas fundamentais que orientam, em termos
gerais, o mbito expressivo do hipercinema.
Tambm importante na viabilizao e sustentao desse projeto artstico o trabalho da
crtica, que, como foi insistido, deve voltar a conduzir o debate com objetividade,
pautando-se por mtodos confiveis para dar o suporte seguro ao desenvolvimento
sustentvel do hipercinema. Uma providncia fundamental nessa direo a preparao e o
engajamento do artista animador na prtica da crtica. Nos perodos ureos da tradio da
pintura os artistas eram os responsveis pela conduo do pensamento sobre a arte.
Escreviam os textos que davam fundamentao terica a sua atividade, reconhecendo-a
como verdadeira cincia da comunicao visual com fins narrativos poticos. Na poca de
prestgio das academias de belas artes, os artistas eram os principais teorizadores. Alis,
assim que deve ser em todo campo especializado.
Mas os artistas envolvidos com as belas artes abdicaram de praticar a teorizao,
abdicaram da crtica da arte, de pensar a sua atividade. Deixaram-se sucumbir avalanche
retrica dos modernistas. Resultado, foram derrotados no discurso, contribuindo para a
situao de abandono que tomou conta das belas artes ao longo do sculo XX, com algumas
vozes isoladas que no repercutiam devido ao ambiente da crtica j tomado pelos
partidrios das correntes anti- figurativas dos modernistas. A ltima grande contribuio

497
terica de um artista foi o texto de Adolf Hildebrand, O problema da forma na obra de
arte, do final do sculo XIX, um trabalho brilhante mas esquecido, que precisa voltar a ser
estudado nos novos cursos que pretendem fornecer a educao do animador da sociedade
do conhecimento, que corre o risco de receber uma formao essencialmente tcnica,
voltada meramente para aprender a usar as ferramentas digitais.
Portanto, chegou a hora daquela tradio crtica praticada pelos artistas da poca
clssica da arte ser retomada no campo da animao, que tem a misso de dar
prosseguimento as conquistas das belas artes atualizadas pela tecnologia digital servio da
arte mvel do hipercinema. Os animadores, entretanto, precisam mesmo empenhar-se no
estudo terico, reforado pela prtica, como fizeram os mestres do passado, sob pena de
seguir nas mos de pessoas de outras reas que certamente vo procurar explorar o sucesso
crescente que a animao e mais ainda com o advento do hipercinema vem
experimentando. Isso pode comprometer o desenvolvimento esttico do hipercinema,
dificultando (ou mesmo impedindo) o trabalho crtico dos animadores na elaborao das
diretrizes conceituais que, lastreadas em argumentos fundamentados na prtica artstica e na
lgica conceitual, possa garantir o ambiente criativo apropriado para o avano do
conhecimento e da produo de qualidade dessa arte. A propsito, a animao tradicional,
na poca clssica do Estdio Disney, concebeu os princpios fundamentais que deu
sustentao esttica e foi o responsvel pelo sucesso da animao clssica no desenho
animado tradicional, que ganhou sua verso terica com o livro The illusion of life: Disney
animation, de dois dos veteranos animadores do estdio na poca, Frank Thomas e Ollie
Johnston.
A oportunidade criada pela internet para a difuso fcil da informao colabora para
essa retomada da teorizao da bela arte da animao pelos artistas animadores. Mas h que
ter engajamento, no pode ser diletantismo. Por ironia, no auge do Iluminismo, quando essa
ideia de disseminao do conhecimento foi aventada como motor do progresso, os artistas
foram perdendo terreno na teorizao da arte, na prtica da crtica, para filsofos e
escritores. Talvez no seja coincidncia o incio da desestruturao das belas artes a partir
de ento.

498
 Entretanto, a situao atual bem diferente. Naquela poca a tcnica revolucionria que
estava impactando o mundo da arte era a fotografia, um recurso visual que tirava ateno da
construo da forma, da elaborao da figura, apresentando uma imagem to realista que
tendia a desmotivar o estudo do desenho, a ferramenta intelectual do artista para toda sorte
de manipulao sinttica. Agora, ao contrrio, a computao grfica repe no seu devido
lugar o valor do desenho como procedimento central no processo de criao da imagem
sinttica, com o poder de conjugar aquele realismo extraordinrio da fotografia com a
faculdade formal de dotar essa imagem ilusionista da estrutura plstica que restaura sua
integridade orgnica para existir novamente como forma artstica, dessa vez na arte mvel.
Isso dever implicar em um novo tipo de crtica, incomum no cinema e mesmo pouco
praticada no desenho animado tradicional nesse ltimo caso at porque quase no havia
crtica mesmo, eventualmente uma crnica, sem qualquer ateno significativa elaborao
formal. Porm, com o advento do hipercinema isso deve mudar, como vai mudar o tipo de
estudo para abordar teoricamente a esttica e mesmo a histria da animao, pois os
componentes visuais com os quais se constri a imagem passam a ter um papel de destaque
na anlise do filme. A psicologia da obra ser considerada no somente em termos do
significado iconolgico, mas tambm em considerao ao tratamento formal da imagem, da
caracterizao plstica do personagem e sua eficincia mecnica como ator sinttico.
Tal valorizao da forma certamente levar a uma acirrada competio com o cinema
fotografado. A sofisticao dos programas de edio vai permitir ampla variao no
acabamento da imagem fotogrfica. Existem filtros que simulam tcnicas de pintura, cujo
aperfeioamento vai ocasionar uma sria concorrncia para o cinema de animao
hiperrealista. Mas a edio grfica do cinema fotografado estar sempre limitada
superfcie da imagem. Ao contrrio, o filme de animao um projeto artstico orgnico,
no qual todos os elementos visuais so elaborados em acordo a um design que tudo integra.
Com o tratamento estrutural da forma a revelao de estilos grficos originais completa,
sendo essa uma das grandes novidades trazidas pela esttica do hipercinema, quando se
poder reconhecer universos visuais inteiros, incrivelmente realistas, mas com a grafia
distinta de um determinado artista (vide o universo de Herg em Tintin), do mesmo modo
que o mundo visual de Leonardo da Vinci difere da descrio plstica de Ticiano, que por

499
sua vez diferente de Caravaggio, e assim temos a riqueza estilstica que responde pela
grandeza artstica da pintura clssica ocidental que maravilha o mundo.
O cinema est completando um sculo de existncia como arte com direito prprio. Em
2015, no centenrio de lanamento de O nascimento de uma nao (David Griffith), se
comemora tambm o aniversrio de cem anos do processo de elaborao da linguagem
cinematogrfica, que permitiu a narrativa elaborada e expressiva de uma histria por meio
da fotografia em movimento processo iniciado por Thomas Edison, continuado pelos
Lumire, recebido um grande impulso de Georges Mlis e Edwin Porter, para chegar a sua
definio com David Griffith.
Embora tenha alcanado grande melhoramento com o advento do som e da cor, a
sintaxe do cinema permaneceu praticamente inalterada desde ento. Somente agora, com a
chegada da primeira leva de ferramentas verdadeiramente eficientes para a elaborao do
filme de animao digital hiperrealista, uma inovao tcnica consegue promover alterao
substancial na estrutura da imagem cinematogrfica, afetando sua plstica e sua mecnica.
Aps um sculo o cinema passa pelo seu primeiro renascimento, e sua histria no ser
mais a mesma. Para ser mais precisa, a histria anterior do cinema, como de resto a histria
das artes visuais ao longo do sculo XX, deve ser revista sob a tica da relao entre a
tcnica e a esttica envolvendo a arte fixa e arte mvel, se desejamos compreender em toda
sua dimenso artstica o desenvolvimento da imagem em movimento. Definitivamente
preciso reconhecer a convergncia da evoluo das artes visuais que proporcionou o
advento do filme fotografado, para agora alcanarmos a idade do filme sinttico. O
hipercinema, como chamei esse tipo de filme, fruto da tecnologia digital, que permitiu ao
cinema desenhado representao visual da imagem criada artificialmente em seu mais alto
nvel icnico e toda a liberdade expressiva que isso implica na elaborao da imagem
mvel. Com essa conquista um novo ciclo para as belas artes iniciado, com o sculo XXI
aparecendo como testemunha do advento de mais uma fase clssica da arte.

500
REFERNCIAS *

ADAMSON, Joe. Tex Avery: king of cartoons. New York: Da Capo, 1975.
ALBERTI, Leon B. Da pintura. Campinas: Ed. Unicamp, 1992.
ALEXANDRIAN. Histria da literatura ertica. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
ANDREW, Dudley J. As principais teorias do cine ma: uma introduo. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1989.
APOLLINAIRE, Guillaume. Os pintores cubistas. In: CHIPP, H. B. (Org.) Teorias da arte
moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
ARANHA, M Lcia; MARTINS, M Helena. Filosofando: introduo filosofia. So
Paulo: Editora Moderna, 1993.
ARETINO, Pietro. Carta ao divino Michelangelo. In: LICHTENSTEIN, J. (Org.) A
pintura. So Paulo: Editora 34, 2004.
ARGAN, Giulio C. Arte e crtica de arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1995.
_______________. Arte mode rna: do iluminismo aos movimentos contemporneos. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992.
ARGAN, Giulio C.; FAGIOLO, Maurizio. Guia de histria da arte. Lisboa: Editorial
Estampa, 1994.
ARISTTELES. Potica. In: Os pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1996.
______________. Arte potica. So Paulo: Martin Claret, 2004.
______________. De anima. So Paulo: Editora 34, 2006.
ARNHEIM, Rudolf, Wilhelm Worringer: abstrao e empatia. In: Intuio e intelecto na
arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
________________. A arte do cinema. Lisboa: Edies 70, 1989.
AUMONT, Jacques. A image m. Campinas: Papirus, 1993.
BACON, Francis. The advancement of learning. New York: Modern Library, 2001.

*
Baseadas na norma NBR 6023, de 2002, da Associao Brasileira de Normas Tcnicas (ABNT).

501
BARBARO, Umberto. Ele mentos de esttica cinematogrfica. Rio de Janeiro: Ed.
Civilizao Brasileira, 1965.
BARBOSA JR., Alberto L. Arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria. So
Paulo: Senac-SP, 2002.
BARRIER, Michael. Hollywood cartoons : american animation in its golden age. Oxford:
Oxford University Press, 2003.
BAUDELAIRE, Charles. Para que serve a crtica. In: A modernidade de Baudelaire. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
BAUMGARTEN, Alexander G. Esttica: a lgica da arte e do poema: Petrpolis, Vozes,
1993.
BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experincia social na Itlia da
renascena. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.
BAYER, Raymond. Histria da esttica. Lisboa: Estampa, 1979.
BAZIN, Andre. Ontologia da imagem fotogrfica. In: O cinema: ensaios. So Paulo:
Brasiliense, 1991.
____________. Ladres de bicicleta. In: O cinema: ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
BAZIN, Germain. Historia da histria da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
BELLORI, Giovanni P. A ideia do pintor, do escultor e do arquiteto, obtida das belezas
naturais e superior natureza. In: PANOFSKY, E. Idea: a evoluo do conceito de belo.
So Paulo: Martins Fontes, 1994.
BENDAZZI, Giannalberto. Cartoons: one hundred years of cinema animation. London:
John Libbey, 1994.
BENSE, Max. Pequena esttica. So Paulo: Perspectiva, 1975.
BERENSON, Bernard. Esttica e histria. So Paulo: Perspectiva, 1972.
__________________. The italian painters of the renaissance (Vol. 1). Londres:
Phaidon, 1968.
BERGER, John. Modos de ver. Lisboa: Edies 70, 1987.
BERNHEIMER, Richard. The nature of representation. Nova York: New York
University Press, 1961.
BLAIR, Preston. How to animate film cartoons. Laguna Hill: Walter Foster, 1985.

502
BLOOM, Allan. O declnio da cultura ocidental. So Paulo: Best Seller, 1989.
BORDWELL, David; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin. The classical hollywood
cine ma: film style and mode of production to 1960. Abingdon: Routledge, 2006.
BORGES, Jorge L. Prlogo. In: CASARES, A. B. A inveno de Morel. So Paulo: Cosac
Naify, 2006.
BURCKHARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itlia. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.
CALABRESE, Omar. A linguage m da arte. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1987.
_________________. Como se l uma obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1997.
CENNINI, Cennino. The craftsmans handbook Il libro dell arte. New York: Dover,
1960.
CHIPP, Herschel B. Teorias da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
CHUHURRA, Osvaldo L. Esttica de los elementos plsticos. Barcelona: Labor, 1975.
CIVITA, Victor (Ed.). Os grandes artistas : vida, obra e inspirao dos maiores pintores
(Vol. I). So Paulo: Nova Cultural, 1984. p103
CLARK, James H. Hierarchical geometric models for visible surface algorithms.
Communications of the ACM, 19 (10), New York, outubro de 1976.
CLARK, Kenneth. Leonardo da Vinci. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
_______________. The nude : a study in ideal form. Princeton: Princeton University Press,
1984.
CLARKE, Robert. O nascimento do home m. Lisboa: Gradiva, 1980.
COELHO NETTO, J. T. Se mitica, informao e comunicao. So Paulo: Perspectiva,
1990.
COMMENT, Bernard. The panorama. Londres: Reaktion, 1999.
COSTA, Antonio. Compreender o cinema. So Paulo: Globo, 2003.
CRAFTON, Donald. Before Mickey: the animated film, 1898-1928. Chicago: University
of Chicago Press, 1993.
CROCE, Benedetto. Brevirio de esttica Aesthetica in nuce. So Paulo: tica, 2001.
CULHANE, Shamus. Animation from script to screen. New York: St. Martins Press,
1990.

503
DAL, Salvador. Libelo contra a arte moderna. Porto Alegre: L&PM, 2008.
DAMSIO, Antnio R. O e rro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano. So
Paulo: Companhia das Letras, 1996.
___________________. O mistrio da conscincia. So Paulo: Companhia das Letras,
2005.
DARGIS, Manohla. The adventures of Tintin: intrepid boy on the trail of mysteries. The
New York Times, 20 de dezembro de 2011 (movies.nytimes.com).
DARWIN, Charles. A origem das espcies. Braslia/So Paulo: Ed. da
Unb/Melhoramentos, 1982.
_______________. A expresso das emoes no home m e nos animais. So Paulo:
Companhia das Letras, 2000.
DAVIS, Philip J., HERSH, Reuben. A expe rincia mate mtica. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1986.
____________________________. O sonho de Descartes. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1988.
DAWKINS, Richard. O gene egosta. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
DAY, Ross H. Percepo humana. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos Editora,
1972.
DENIS, Maurice. Notas sobre a pintura religiosa. In: LICHTENSTEIN, J. (Org.) A
pintura: textos essenciais, Vol. 10. So Paulo: Editora 34, 2006.
DESOWITZ, Bill. Spielberg talks Tintin. VFX World, 19 de dezembro de 2011(awn.com).
DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a pintura. Campinas: Editora da Unicamp/Papirus,
1993.
DONDIS, Donis. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
DORFLES, Gillo. O devir das artes. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
DRUCKER, Peter. Sociedade ps-capitalista. So Paulo: Pioneira, 1993.
DURANT, Will. A histria da filosofia. Rio de Janeiro: Nova Cultural, 1996.
EAGLETON, Terry. A ideologia da esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.
ECO, Umberto. A estrutura ausente. So Paulo: Perspectiva, 1987.
____________. Viage m na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

504
EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar , 1990.
_________________. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
_________________. Eisenstein on Disney. Calcut: Seagull Books, 1986.
ERNST, Bruno. O espelho mgico de M. C. Escher. Cologne: Taschen, 1991.
KRAMER, Hilton. Introduo. In: WORRINGER, W. Abstraction and Empathy.
Chicago: Elephant Paperbacks, 1997, p. XIII.
FARMAN, Christopher. Viagens de descobrimento. In: ALLAN, T. (Org.) Histria e m
revista 1400-1500. So Paulo: Abril/Time Life, 1991.
FERRY, Luc. Homo aestheticus: a inveno do gosto na era democrtica. So Paulo:
Ensaio, 1994.
___________. O nascimento da esttica. Correio da Unesco, Ano 19, n. 2, fevereiro,
1991.
FIEDLER, Konrad. Escritos sobre arte. Madri: Visor, 1991
FURNISS, Maureen. Art in motion: animation aesthetics. London: John Libbey, 1998.
GARDNER, Howard. A nova cincia da me nte : uma histria da revoluo cognitiva. So
Paulo: Edusp, 1995.
GAY, Peter. Guerras do praze r: a experincia burguesa da rainha Vitria a Freud. So
Paulo: Companhia das Letras, 2001.
GIBSON, James J. The ecological approach to the visual perception of pictures. Leonardo,
Vol. 11, London, 1978.
_______________. The ecological approach to visual perception. New York:
Psychology Press, 1986.
_______________. The information available in pictures. Leonardo, vol. 4, London, 1971.
_______________. The senses considered as perceptual system. Westport: Greenwood ,
1966.
GLEIZES, Albert; METZINGER, Jean. Cubismo. In: CHIPP, H. B. (Org.) Teorias da arte
moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
GOETHE, Johann W. Escritos sobre arte. So Paulo: Humanitas/Imprensa Oficial, 2008.
_________________. Doutrina das cores. So Paulo: Nova Alexandria, 1993;
_________________. Theory of colours. Cambridge: MIT Press, s/n.

505
GOMBRICH, Ernst H . Meditaes sobre um cavalinho de pau. So Paulo: Edusp, 1999.
__________________. A histria da arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993.
__________________. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica.
So Paulo: Martins Fontes, 1986.
__________________. Norma e forma. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
__________________. The sense of order: a study in the psychology of decorative art.
Londres: Phaidon, 2002.
__________________. The image and the eye: further studies in the psychology of
pictorial representation; London, Phaidon, 2002.
__________________. The mask and the face: the perception of physiogno mic likeness in
life and in art. In: Art, pe rception, and reality. Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 1994, p. 35.
GOMES DOS REIS, Maria Ceclia. Prefcio. In: ARISTTELES. De anima. So Paulo:
Editora 34, 2006.
GREENBERG, Clement. A pintura moderna. In: BATTOCK, G. (Org.) A nova arte. So
Paulo: Perspectiva, 1975.
GREGORY, Richard L. Olho e crebro: psicologia da viso. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
GUBERN, Romn. Literatura da imagem. Rio de Janeiro: Salvat, 1979.
GUNNING, Tom. Moving images and the transformation of the image in modern vision.
In: MATHEWS, N. M. (Org.) Moving pictures: ame rican art and early film 1880-1910.
Manchester: Hudson Hill, 2005.
HAAF, Gunter. A orige m da humanidade. So Paulo: Livros Abril, 1979.
HALAS, John; MANVELL, Roger. A tcnica da animao cine matogrfica. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979.
HALAS, Vivien; WELLS, Paul. Halas & Batchelor cartoons: an animated history.
London: Southbank Publishing, 2006.
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da lite ratura. So Paulo: Martins Fontes,
2000.
HENDERSON, Linda D. The fourth dimension and non-euclidean geometry in modern art:
conclusion. Leonardo, vol. 17, n 3, London, 1984.

506
HILDEBRAND, Adolf. El problema de la forma em la obra de arte. Madri: Visor, 1988.
HOBSBAWM, Eric. Behind the times: the decline and fall of the twentieth-century avant-
gardes. Londres: Thames and Hudson, 1998.
________________. Era dos extremos : o breve sculo XX 1914-1991. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995.
HOCHBERG, Julian. The representation of things and people. In: Art, perception, and
reality. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994.
HOCKE, Gustav R. Maneiris mo: o mundo como labirinto. So Paulo: Perspectiva, 1974.
HOCKNEY, David. O conhecimento secreto: redescobrindo as tcnicas perdidas dos
grandes mestres. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
HOGARTH, Burne. Drawing the human head. New York: Watson-Guptill, 1989.
________________. Dynamic anatomy. Nova York: Watson-Guptill, 1990.
HOGARTH, William. The analysis of beauty. New Haven/London: Yale University
Press, 1997.
HOMERO. Ilada (Vol. II). Sao Paulo: Arx, 2002.
HOOKS, Ed. Acting for animators : a complete guide to performance animation.
Portsmouth: Heinemann, 2003, p. XII.
HORGAN, John. The new social Darwinists. Scientific American, Vol. 273 (4), New
York, outubro/1995.
HUBEL, David H. Eye, brain and vision. New York: Scientific American Library, 1995.
HUISMAN, Denis. A esttica. Lisboa: Edies 70, 1997.
IVINS JR., William M. Art and geometry: a study in space intuitions. Nova York: Dover,
1964.
JANSON, Holst W. Histria da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
JENKINS, Ian. The Parthenon frieze. London: The British Museum Press, 2004.
JOHNSON, Paul. Os intelectuais. So Paulo: Imago, 1990.
______________. Tempos modernos: o mundo dos anos 20 aos 80. Rio de Janeiro:
Biblioteca do Exrcito/Instituto Liberal, 1994.
KAHNWEILER, Daniel-Henry. A ascenso do cubismo. In: CHIPP, H. B. (Org.) Teorias
da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes.

507
KANFER, Stefan. Serious business: the art and commerce of animation in America from
Betty Boop to Toy Story. New York: Scribner, 1997.
KANT, Immanuel. Primeira introduo crtica do juzo. In: Os pensadores. So Paulo:
Abril Cultural, 1980;
______________. Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2008.
______________. Crtica da razo pura. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1994.
KEMP, Martin. The science of art. New Haven/London: Yale University Press, 1990.
KOSSLYN, Stephen M.; GIORGIO, Ganis; THOMPSON, William L.; Neural foundations
of imagery. Nature Reviews Neuroscience, Vol. 2, setembro, 2001.
KRACAUER, Siegfried. Theory of film: the redemption of physical reality. Princeton:
Princeton University Press, 1997.
LANEYRIE-DAGEN, Nadeije. A figura humana. In: LICHTENSTEIN, J. (Org.) A
pintura, Vol. 6. So Paulo: Editora 34, 2006.
LANGER, Suzanne. Sentimento e forma. So Paulo: Perspectiva, 1980.
LARRY, Shiner. The invention of art. Chicago: University of Chicago Press, 2001.
LASSETER, John. Principles of traditional animation applied to 3D computer animation.
Siggraph 87, Computer Graphics, 21 (4), New York, julho/1987.
LE BRUN, Charles. Opinio sobre o discurso do mrito da cor pelo Sr. Blanchard. In:
LICHTENSTEIN, J. (Org.) A pintura, Vol. 9. So Paulo: Editora 34, 2006.
_______________. Conferncia sobre Os israelitas recolhendo o man no deserto, de
Nicolas Poussin. In: LICHTENSTEIN, J. (Org.) A pintura, Vol. 6. So Paulo: Editora 34,
2006.
LEJA, Michael. Seeing, touching, fleeing. In: MATHEWS, N. M. (Org.) Moving pictures:
ame rican art and early film 1880-1910. Manchester: Hudson Hill, 2005.
LEVEY, Michael. Pintura e escultura na Frana 1700-1789. So Paulo: Cosac&Naify,
1998.
LEVINSON, Paul. The soft edge: a natural history and future of the information
revolution. Londres: Routledge, 1998.
LEWIN, Roger. Complexidade : a vida no limite do caos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

508
LICHTENSTEIN, Jacqueline. O mito da pintura. In: LICHTENSTEIN, J. (Org.) A
pintura, Vol. 1. So Paulo: Editora 34, 2004.
LIVIO, Mario. Razo urea. Rio de Janeiro: Record, 2006.
LO DUCA, Joseph-Marie. El dibujo animado. Buenos Aires: Ediciones Losange, 1957.
MAINSTONE, Madeleine; MAINSTONE, Rowland. Histria da arte da Universidade
de Cambridge: o barroco e o sculo XVII. So Paulo: Crculo do Livro, s/d.
MALEVITCH, Kazimir. Suprematismo. In: CHIPP, H. B. (Org.) Teorias da arte
moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
MALPAS, James. Realismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2000.
MANNONI, Laurent. A grande arte da luz e da sombra: arqueologia do cinema. So
Paulo: Senac-SP/Unesp, 2003.
MARCONDES, Danilo. Iniciao histria da filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2000.
MICHELI, Mario de. As vanguardas artsticas. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
MARLING, Karal Ann. Norman Rockwell 1894/1978: Americas most beloved painter;
Cologne: Taschen, 2005.
MATHEWS, Nancy M. (Org.) Moving pictures: american art and early film 1880-1910;
Manchester: Hudson Hill/Williams College Museum of Arte, 2005.
MIDDLETON, Chris (Org.). A aurora da humanidade. In: Histria em revista. Rio de
Janeiro: Time- Life/Abril Livros, 1993.
_______________________. Ventos revolucionrios. In: Histria em revista 1700-1800.
Rio de Janeiro: Time-Life Livros, 1992.
MOLES, Abraham. Teoria da informao e pe rcepo esttica. Rio de Janeiro/Braslia:
Tempo Brasileiro/Unb, 1978.
MORITZ, William. Animation. In: NOWELL-SMITH, G. (Org.) The Oxford history of
world cine ma. Oxford: Oxford University Press, 1997.
MOTTA, Edson. Fundame ntos para o Estudo da Pintura. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1979.
MUKAROVSKY, Jan. Escritos sobre esttica e semitica da arte. Lisboa: Estampa,
1981.

509
MUMFORD, Lewis. Arte e tcnica. Lisboa: Edies 70, 1986.
MUNSTERBERG, Hugo. The photoplay: a psychological study. Nova York/Londres:
Appleton, 1916.
MUSSER, Charles. A cornucopia of images: comparison and judgment across theater, film,
and the visual arts during the late nineteenth century. In: MATHEWS, N. M. (Org.)
Moving pictures: american art and early film 1880 -1910. Manchester: Williams College
Museum of Art/Hudson Hill Press, 2005.
NEWTON, Isaac. ptica. So Paulo: Edusp, 1996.
NOWELL-SMITH, Geoffrey. The post-war world. In: NOWELL-SMITH, G. (Org.) The
Oxford history of world cinema. Oxford: Oxford University Press, 1997.
PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais. Lisboa: Editorial Presena, 1989.
PAREYSON, Luigi. Os proble mas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
PARKE, Frederick. Computer generated animation of face. In: WOLFE, R. (Ed.) Seminal
graphics: pioneering efforts that shaped the field. New York, ACM SIGGRAPH, 1998.
PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. Rio de Janeiro: Lo Christiano, 1995.
PENROSE, Roger. A mente nova do rei: computadores, mentes e as leis da fsica. Rio de
Janeiro: Campus, 1993.
PERKINS V. F. Film as film: Understanding and Judging Movies. Cambridge: Da Capo
Press, 1972.
PERRIG, Alexander. Do desenho e da educao elementar artstica nos sculos XIII a XVI.
In: TOMAN, R. (Ed.) A arte da renascena italiana. Colnia: Konemann, 2000.
PEVSNER, Nikolaus. Academias de arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
PIAGET, Jean. Insights and Illusions of Philosophy. New York: Meridian Books, 1971.
PINELLI, Antonio. Introduo edio italiana. In: PEVSNER, N. Acade mias de arte.
So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
PLNIO. Histria natural. In: LICHTENSTEIN, J. (Org.) A pintura Vol. 1. So Paulo:
Editora 34, 2004.
_______. Natural history: a selection. London: Penguim, 2004.
POINCAR, Henri. Ensaios fundamentais. Rio de Janeiro: Contraponto/PUC Rio, 2008.
_______________. A cincia e a hiptese. Braslia: Ed. Unb, 1988.

510
POPPER, Karl. O mito do contexto. Lisboa: Edies 70, 1999.
POUSSIN, Nicolas. Cartas y conside raciones en torno al arte. Madri: Visor, 1995.
RANDALL, Lisa. Muito alm das trs dimenses. Cincia Hoje, Vol. 39, n. 230,
setembro, 2006.
READ, Herbert. A arte de agora, agora. So Paulo: Perspectiva, 1991.
_____________. Histria da pintura moderna. So Paulo: Crculo do Livro, s/d.
RETI, Ladislao (Ed.); BRIZIO, Anna M. The unknown Leonardo. Londres: Hutchinson,
1974.
REYNOLDS, Craig W. Flocks, herds, and schools: a distributed behavioral model.
Siggraph 87, Computer Graphics, Vol. 21 (4), New York, julho/1987.
REYNOLDS, Donald. Histria da arte da Universidade de Cambridge: a arte do
sculo XIX. So Paulo: Crculo do Livro, s/d.
RICHARD, Andr. A crtica de arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
RICKITT, Richard. Special effects: the history and technique. New York: Billboard, 2000.
RIEGL, Alois. El arte industrial tardoromano. Madri: Visor, 1992.
RIPA, Cesare. Iconologia. In: LICHTENSTEIN, J. (Org.) A pintura Vol. 8. So Paulo:
Editora 34, 2004.
ROBERTSON, Barbara. Animation evolution. CGW, Vol. 34, n. 9, Westford, dezembro de
2011 (cgw.com).
ROSENFELD, Anatol. O pensamento psicolgico. So Paulo: Perspectiva, 2006.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Discurso sobre as cincias e as artes. In: Os pensadores. So
Paulo: Nova Cultural, 1997.
ROWLEY, Stephen. Life reproduced in drawings: preliminary comments upon realism in
animation. Animation Journal, Vol. 13, 2005.
RUSSELL, Bertrand. Histria da filosofia ocidental (Vol. 3). So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1977.
________________. Histria do pensamento ocidental. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
RUSSELL, Stuart; NORVIG, Peter. Inteligncia artificial. Rio de Janeiro:
Elsevier/Campus, 2004.
SALT, Barry. Film style and technology: history and analysis. London: Starword, 1992.

511
SANTAELLA, Lcia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1988.
SAUNDERS, John Bertrand de C. M.; OMALLEY, Charles D. (Org.) De humani
corporis fabrica (Andreas Vesalius). So Paulo: Ateli Editorial/Ed. Unicamp/Imprensa
Oficial SP, 2003.
SCHAFFER, William. The importance of being plastic: the feel of Pixar. Animation
Journal, Vol. 12, 2004.
SCHATZ, Thomas. The studio years. In: NOWELL-SMITH, G. (Org.) The Oxford
history of world cinema. Oxford: Oxford University Press, 1997.
SCHWARTZ, Gary. The night watch: Rijksmuseum dossiers. Amsterdam: Rijksmuseum,
2002.
SCHWARTZ, Vanessa R. O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema: o
gosto do pblico pela realidade na Paris fim-de-sculo. In: CHARNEY, L.; SCHWARTZ,
V. R. (Org.) O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
SHATTUCK, Roger. Conhecimento proibido. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
SHEPARD, Roger N. The mental image. American Psychologist, Vol. 33, fevereiro, 1978.
SHINER, Larry. The invention of art. Chicago: University of Chicago Press, 2001.
SMITH, Alvy R. A pixel is not a little square, a pixel is not a little square, a pixel is not a
little square! and a voxel is not a little cube. Microsoft Technical Memo 6, 17 de julho,
1995.
SOKAL, Alan; BRICMONT, Jean. Imposturas intelectuais. Rio de Janeiro: Record, 1999.
SOLOMON, Charles. The history of animation: enchanted drawings. New York: Wings
Books, 1994.
SOLOMON, Charles (Org.) The art of the animated image : an anthology. Los Angeles:
The American Film Institute, 1987.
SPALDING, Julian. The eclipse of art. Munique: Prestel, 2004.
SPEED, Harold. The practice and science of drawing. New York: Dover, 1972.
STANCHFIELD, Walt. Drawn to life. Burlington: Elsevier/Focal Press, 2009.
STEPHENSON, Ralph. The animated film. London: Tantivy Press, 1973.
STEPHENSON, Ralph; DEBRIX, Jean R. O cinema como arte. Rio de Janeiro: Zahar,
1969.

512
STORK, David G. ptica e realismo na arte renascentista. Scientific American Brasil, Ed.
32, janeiro/2005.
STREIBLE, Dan. On the canvas: boxing, art, and cinema. In: MATHEWS, N. M. (Org.)
Moving pictures: american art and early film 1880 -1910. Manchester: Hudson
Hills/Williams College Museum of Art, 2005.
STREMMEL, Kerstin. Realism. Cologne: Taschen, 2004.
THOMAS, Bob. Art of animation: from Mickey Mouse to Hercules. New York:
Hyperion, 1997.
_____________. The Walt Disney biography. Nova York: Simon & Schuster, 1977.
THOMAS, Frank. Can classic Disney animation be duplicated on the computer?.
Computer Pictures, Vol. 2, (4), Chappaqua, julho-agosto de 1984.
THOMAS, Frank; JOHNSTON, Ollie. The illusion of life : Disney animation. New York:
Hyperion, 1995.
TINER, Ron. Figure drawing without a model. Newton Abbot: David & Charles, 2001.
TOLSTOI, Leon. O que arte?. So Paulo: Ediouro, 2002.
TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. Lisboa: Edies 70, 1985, p. 25.
VALLADAS, Hlne; CLOTTES, Jean; GENESTE, Jean-Michel. A caverna onde a arte
nasceu. Scientific Ame rican Brasil, Edio 31, Dezembro/2004.
VASARI, Giorgio. The lives of the artists. Oxford: Oxford University Press, 1998.
VENTURI, Lionello. Histria da crtica de arte. Lisboa: Edies 70, 2002.
VERNON, Magdalen D. Percepo e experincia. So Paulo: Perspectiva, 1974.
VINCI, Leonardo da. Notebooks. Nova York: Oxford University Press, 2008.
______________. Os escritos de Leonardo da Vinci sobre a arte da pintura. Braslia:
Imprensa Oficial/Ed. Unb, 2000.
______________. Tratado de la pintura. Buenos Aires: Goncourt, 1975.
______________. Tratado de pintura. Madri: Akal, 2007.
VITRUVIUS, Marcus. The ten books on architecture. New York: Dover, 1960.
WALKER, John. A arte desde o pop. Barcelona: Labor, 1977.
WELLS, Paul. Understanding Animation. London: Routledge, 1998.
WHITE, Michael. Leonardo: o primeiro cientista. Rio de Janeiro: Record, 2002.

513
WILLIAMSON, Paul. Escultura gtica: 1140-1300. So Paulo: Cosac & Naify, 1998.
WINCKELMANN, Johann J. Historia del arte em la antiguedad. Barcelona: Ibria,
2000.
_______________________. Reflexes sobre a arte antiga. Porto Alegre: Movimento,
1993.
WITKIN, Andrew; KASS, Michael. Spacetime constraints. Siggraph 88, Computer
Graphics, 22 (4), New York, agosto/1988.
WOLFE, Rosalee (Org.) Se minal Graphics : pioneering efforts that shaped the field. New
York: ACM Siggraph, 1998.
WOLFE, Tom. A palavra pintada. Porto Alegre: L&PM, 1987.
WOLFFLIN, Heinrich. A arte clssica. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
__________________. Conceitos fundamentais da histria da arte. So Paulo: Martins
Fontes, 1989.
__________________. Renascena e barroco. So Paulo: Perspectiva, 2005.
WOLLHEIM, Richard. A pintura como arte. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
WOOD, Christopher S. Introduo. In: PANOFSKY, E. A pers pectiva como forma
simblica. Lisboa: Edies 70, 1999.
WOODFORD, Susan. Histria da arte da Universidade de Cambridge: Grcia e Roma.
So Paulo: Crculo do Livro, 1982.
WOODHEAD, Henry (Org). A elevao do esprito. In: Histria e m revista 600-400 a.C.
Rio de Janeiro: Time-Life Livros, 1989.
WORRINGER, Wilhelm. Abstraction and empathy. Chicago: Elephant Paperbacks,
1997.

514
ANEXOS

515
516
ANEXO 1 Pintura

517
518
ANEXO 2 Fotografia

519
520