Maestros de Capilla, Mestiaje Cultural

Maestros de capilla, mestizaje musical
y catolicismo en los andes del sur1
Enrique Pilco Paz
La interpretacin de himnos en quechua, durante conmemoraciones religiosas

cuzqueas, es una prctica frecuente en las interacciones rituales entre los fieles y las
divinidades catlicas. Cada circunstancia de pesar, en el caso de los funerales, o de regocijo
en el marco de las festividades patronales, tiene un correspondiente musical2. Aunque en
ciertos casos estas manifestaciones son obra de la accin directa de algunos fieles organiza-
dos en cofradas de msicos, son los maestros de capilla los que aparecen como los princi-
pales artfices en la materia. En contraparte, no se conoce claramente en qu consiste el
desempeo musical de estos msicos y en qu radica la relevancia social de su repertorio. Lo
Este trabajo fue realizado en base al testimonio de diferentes personas que en algn momento de su
vida se vincularon al quehacer musical eclesistico de la regin del Cusco, a ellos mi reconocimiento
y gratitud. El estudio fue realizado en la ciudad del Cusco durante los meses de Abril y Julio del 2003,
gracias al apoyo financiero del Instituto Universitario de Francia, y del Centro de Estudios sobre el
mundo americano (CERMA). Agradezco ante todo a Carmen Bernand por identificarse con este
proyecto y por haberlo hecho factible . Asi mismo a Carmen Salazar y Serge Gruzinski por el apoyo
brindado. La versin preliminar de este artculo se elabor en el marco del seminario Msirn y
Mestizaje de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Pars.
2 As como los deudos esperan que sus difuntos sean acompaados, por ejemplo con el himno Wauy
pacha chay amunqa, los mayordomos desean que Apu yaya Jesucristo sea tributado al Seor de los
Temblores en Semana Santa y en su fiesta patronal de Cristo Rey ; o que Unuy parata waqaspa le sea
entonado a la Virgen de Beln durante las misas que la honran en Corpus Christi.
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Artculos, notas y documentos
que se busca a travs de este artculo es explicar la posicin de los maestros de capilla en la
prctica musical religiosa del Cusco, desde su mejor momento, las primeras dcadas del siglo
XX, hasta su declive en la segunda mitad del mismo. Cul es su perfil social? Qu aspectos
referidos tanto al repertorio, como al proceso de su socializacin, dan contenitlo a su cultura
musical? Y, finalmente qu rasgos de esta cultura musical permiten a los maestros de capilla
articularse con la colectividad en la cual se desenvuelven?
Los maestros de capilla son personajes de colectividades urbanas y rurales, que
gracias a sus aptitudes y prcticas musicales manejan un lenguaje musical diverso y verstil,
netamente popular. Este comprende: un variado material religioso, dentro del cual resalta el
repertorio litrgico en quechua, y un conjunto de temas profanos. Estos dos tipos de reper-
torio destinados a dos mbitos diferentes de la experiencia social -el primero al culto catlico
y el segundo a la vida mundana-comparten sin embargo una frmula musical comn, cuyos
rasgos meldicos y armnicos se remiten a los del yarav y huayno mestizos. Esta cultura
musical ha permitido a los maestros de capilla hacer viable, durante el rito catlico, la
interaccin entre los creyentes y los santos. La conexin de la feligresa con las divinidades
catlicas a travs del yarav y huayno sacros, recae en la identificacin popular con este
repertorio. La formulacin de peticiones, el alcance de ofrendas o todo ritual lazo extendido
hacia los santos de parte de los creyentes, se concretizan con el auspicio de esta propuesta
musical. De esta manera, los maestros de capilla pueden desempear un papel mediador en la
organizacin simblica de las interacciones entabladas entre las comunidades de fieles y el
contenido del ritual eclesistico.
Aunque sin desentraar la dimensin musical, el papel de los maestros de capilla ya
fue estudiado en otros mbitos geogrficos de la Amrica hispana. El ms acucioso y reve-
lador sigue siendo el enfoque de Nancy Farriss acerca de los maestros cantores mayas que ,
como lo ha demostrado, eran miembros de las lites indgenas que ocupaban el lugar central
en la estructura organizativa de las parroquias 3 . En lo concerniente al espacio andino, an no
se ha planteado de forma directa el problema de la relacin musical de los maestros de capilla
con la identidad religiosa indgena. Los trabajos recientes con mayor afinidad al tema,
tratan acerca de la instauracin del catolicismo andino, con nfasis y profundidad en su
dimensin poltica (Juan.Carlos Estenssoro: 1989, 1992, 2003); sobre el repertorio de msica
sacra de la colonia en s (Jos Quezada Machiavelo 2004 ); y acerca de los maestros de capilla
de los siglos XVI y XVII (Geoffrey Baker 1999; 2002). Estos estudios enfocados en las
primeras fases de la organizacin musical de la iglesia peruana, particularmente los dos
ltimos en la Catedral y parroquias cuzqueas, siguen un derrotero bastante privilegiado en
los ltimos lustros: el tema del barroco musical cuzqueo, que no es sino una reproduccin
del espaol\ tendencia que alcanz mayor convocatoria con Les Chemins du baroque dans
3 Nancy M. Farriss. La sociedad maya bao el dominio colonial: la empresa colectiva de la supervi-
vencia. Alianza Madrid, 1992.
4 El emblemtico himno Hanaq pacha cusicuinin, como lo demuestra Estenssoro, fue escrito a no
dudar por Juan Prez Bocanegra, pero segn las reglas y estilos imperantes en el cantar popular
espaol del renacimiento. El material compuesto para la Catedral responde a esas mismas pre1TOga-
tivas. Escrutando el enorme archivo del seminario San Antonio Abad del Cusco, Quezada Machiavello
entrega un valioso catlogo compuesto de villancicos con texto en espaol, msica lrico teatral ,
180 Revista Andina

_ _ Enrique Pilco Paz: Maestros de capilla, mestizaje musical y catolicismo en los andes del sur
le Nouveau Monde , 1996, de Alan Pacquier. Sin embargo, el repertorio de los maestros de
capilla que interesa, responde a otro mbito de influencia y formacin: el de la cultura musical
litrgica gestada a partir de una combinacin del modelo gregoriano con fuentes musicales
indgenas. Este repertorio se impuso desde el siglo XVIII en las cartillas de catequizacin
"para el uso de las doctrinas 5" arraigndose como un vigoroso medio de interaccin musical
con las promesas divinas que encarnan los santos patrones. Como lo resean Arguedas,
para el caso de la sierra peruana; Lira, Delgado y Benavente en el caso particular del Cusco,
este repertorio compuesto por cantos estrficos en quechua segua profusamente cultivado
en las parroquias de los aos cuarenta<'. Debe quedar claro que no slo se utilizaban los
clebres himnos Apu Yaya Jesucristo o Qanmi Dios Kanki que provienen de inicios del siglo
XIX . En el Cusco el repertorio religioso popular se iba renovando con los himnos que
componan miembros del clero, como Fray Jos Gregorio Castro Miranda O.F.M., obispo del
Cusco entre 191 O y 191 ?7; o el cura predicador Nemesio Ziga8 ; as mismo por msicos
eclesisticos como Don Ricardo Castro Pinto, maestro de capilla de la Catedral del Cusco,
Don Damin Rozas, maestro de capilla de la iglesia de San Bias, entre los ms conocidos.
Gracias a la labor de los maestros de capilla, este repertorio est presente en todas las iglesias
urbanas y rurales del Cusco, y su prctica asegurada hasta mediados del siglo XX . A partir
de entonces, esta presencia decae de forma paralela al nmero de msicos drsticamente
reducidos como producto de la modernizacin urbana de 1950. Asimismo, el contenido del
repertorio sacro es severamente afectado por la aplicacin de las reformas conciliares de
1962. Si bien estos factores fueron en contra de la permanencia de muchos maestros de
capilla en sus puestos, la vigencia del repertorio tradicional en quechua, en la vida ritual, no
se vio necesariamente interrumpida. Debido a que el valor ritual de los himnos en quechua
recae en la simpleza de sus formas meldicas con las que fcilmente se identifica el pueblo
("en cadenciosas y concisas frases expresan los sacrosantos Dogmas de nuestra religin"
tal como sealaba monseor Gregorio Castro 9), simpleza que caracteriza precisamente el
saber y la prctica musical de los maestros de capilla.
msica sacra en latn y msica instrumental. El repertorio sacro est dividido en cinco grupos: Mi ssae
(misas), Officium Defunctorium (msica para los oficios de difuntos), Officium Divinum (msica
para los oficios divinos) , Officium hebdomadae Sanctae (oficios semanales), e Himnos, Secuencias y
otros, bajo el rotulo "Varios" .
5 Paul Rivet; Georges Montfort. Bibliographie des langues aymara et kicua. Institut d 'Ethnologie.
Pars 1951.
6 Jos Mar a Arguedas; Jorge Lira. "Himnos Quechuas catlicos cuzqueos", Separata de la revista
Folklore Americano ao 3, n 3, Lima 1955 ; Delgado Vivanco, Miguel Angel. "Los cantos religiosos
antiguos" Revista El Ayllu vol. 1 n 1-2, Cusco 1941 ; y Tefilo Benavente Organistas y Organero s
del Cuscc antiguo Revista del Museo e Instituto de Arqueologa n23 UNSAAC 1984. Estos
estudios, (hasta ahora los nicos centrados en el repertorio popular sacro de la regin del Cusco) se
han interesado en sus caractersticas formales , lingsticas y musicales.
7 Fr. Jos Gregorio Castro O.F.M . Rosicler Incaico, San Marti y Cia. Lima 1920.
8 Abel Ramos Perea ; Eleodoro Justiniani Florez . Antologa de la Msica cusquea siglos XIX-XX,
Comit de servicios integrados tursticos culturales Cusco, 1985.
9 Fr. Jos Gregorio Castro O.F.M. Florilegio Incaico , San Marti y Cia. Lima 1920.

Maestros de capilla : organista u organistaq
Los maestros de capilla son los responsables del servicio musical de las iglesias.
Hasta la segunda mitad del siglo XX, tambin prestaban servicios eventuales en festivida-
des patronales o en compromisos sociales como ejecutantes del pampapiano, pequeo
armonio porttil, de uso eclesistico, singularmente adaptado a la msica popular cuya
denominacin en quechua quiere decir " piano de suelo" (Foto 1).
Foto 1: Pampapiano. Armonio porttil
El puesto de maestro de capilla se institucionali z en el Cusco en el siglo XVI, con la

instauracin de la Iglesia Catlica. Desde el comienzo, esta responsabilidad exigi a sus
titulares el cumplimiento de ciertas condiciones de orden social y artstico. Estos requisitos
variaban sin embargo en funcin al mb ito de ejercicio de la profesin. Por ejemplo, todos los
miembros de la capilla de msica de la Catedral del Cusco - chantres, organista, coro y
ministriles, msicos encargados de las flautas, chirimas, sacabuches, bajones y cornetas-
provenan del seminario conciliar San Antonio Abad, cuyas vacantes estaban reservadas
182 Revista Andina

tan slo a la comunidad de espaoles. La poblacin indgena estaba impedida de acceder a

las rdenes religiosas, por consecuencia no estuvo representada en los principales puestos
de las capillas de msica catedralicias. A diferencia de la Catedral, integrada por espaoles y
criollos, las capillas de msica de las parroquias urbanas y sobre todo rurales estuvieron
esencialmente abiertas a indios y mestizos . Por ello, cada iglesia parroquial de la ciudad
contaba con una capilla de msica permanente, integrada por msicos de la parroquia (Geoffrey
Baker 2002 ). De la misma fonna, en las doctrinas las responsabilidades musicales recaan casi
con exclusividad en ciertos individuos de la poblacin local. Ellos deban destacarse por tener
un dominio del quechua y espaol, tanto hablado como escrito. Esta cualidad les permita
hacerse cargo de los puestos de alguaciles, fiscales, sacristanes, etc., necesarios al funciona-
miento de la doctrina o parroquia, y a las responsabilidades intem1ediarias entre la poblacin
indgena y el cura encargado de prodigar la instruccin religiosa. Aunque estos ejercieron el
poder delegado con bastante severidad y muchas veces de manera abusiva, tambin fueron
objeto del maltrato de ciertos religiosos (Felipe Guaman Poma de Ayala 1980 : 538). Los servi-
dores en materia musical que se desempeaban como organistas, cantores y maestros de
canto, tambin estaban en pennanente contacto con el cura doctrinero y fuertemente subordi-
nados a l. En vista del insuficiente nmero de estos ltimos, los msicos indgenas asuman la
tarea de propagar el dogma entonando los antiguos himnos litrgicos, no sin la introduccin
de ciertas variantes para beneplcito de los fieles indgenas 1. Estos cantores de doctrinas
seran los antecesores directos de los organistas de los pueblos andinos.
En el Cusco de la primera mitad del siglo XX, los maestros de capilla se ubicaban entre
la poblacin mestiza urbana y rural, principalmente en sectores de la clase media y baja.
Igualmente, tenan dominio tanto del quechua como del espaol y se sabe que desarrollaba n
una ocupacin laboral paralela a las responsabilidades en la iglesia, que en realidad fue una
actividad secundaria. La tarea de maestro de capilla u organistaq , (en quechua para referirse
a la persona detentora del saber musical asociado a este instrumento) es una de las tantas
que desempea una sola persona para que funcionen las parroquias, con frecuencia se
trataba de los sacristanes, encargados del mantenimiento del templo, de la organizacin de
las actividades litrgicas y de la limpieza del lugar. El viajero francs Paul Marcoy que visit
el Cusco entre 1840 y 1846 refiere, por entonces, que el organista de la iglesia de Huaro
cuando no se encontraba entregado a sus responsabilidades musicales del domingo, se
desempeaba como el hojalatero del pueblo 11 La actividad agrcola o artesanal que singula-
rizaba a los especialistas populares de la msica religiosa, aseguraba un ingreso complemen-
tario para el sustento de su familia.
Entre las ocupaciones principales o sec undarias, paralelas al quehacer musical de
maestro de capilla, resaltan los oficios de artesano, obrero y campesino. Entre los msicos
1O C. Bernand ; S. Gruzinsk i. Hisloire du Nouveau Monde. Les Mtissages, Fayard 1993. Para conocer las
funcione~ y el repertorio oficiales de estos primeros msicos indgenas, consu ltar las recomendacio-
nes vertidas a este respecto por Fray Jernimo de Or y que fueran acogidas por el snodo de l Cusco
de 1601. Ju li n Heras OFM, en Symbolo Calholico Indiano Fray, Luis Jernimo de Or 1598,
Edicin Facsimilar Dirigida por Antonine Tibesar OFM, AUSTRALIS Lima 1992.
11 Paul Marcoy. Viaje a travs Amrica del Sw: Del ocano Pacifico al ocano Atlntico tomo l. IFEA ,
PUCP, BCRP, Centro Amaznico de Antropologa aplicada. Travaux de / '/FEA tomo 133 , Lima
2001, pg. 261.
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dedicados a los oficios artesanales se tiene, por ejemplo, el caso de Don Manuel Herrera, que
a fines de la dcada de 1940 ofreca espordicamente lecciones de canto llano. Aunque era
reconocido por su familiaridad con ciertos cantos litrgicos en latn, la mayor parte del tiempo
se dedicaba al bordado de la indumentaria de santos, en su domicilio de la calle Choquechaca.
Est tambin el caso de Don Ricardo Castro Pinto, actual maestro de capilla de la Catedral del
Cusco, que se desempeaba simultneamente como ayudante de sastrera antes de hacerse
cargo de la msica de la Catedral. En el caso de las actividades obreras, resalta el caso de Don
Fidel Zanabria por lo que se ahondar un poco ms en su biografa. Fidel Zanabria ( 1911-2003 ),
natural del distrito de Lucre, provincia de Quispicanchis, a veinte kilmetros de la ciudad del
Cusco, fue trabajador textil de la fbrica La Estrella, aproximadamente entre 1931 y 1975, e
incluso lleg a ser uno de sus sindicalistas ms activos 12 Fidel Zanabria se desempeaba
desde los 14 aos de edad como msico en su pueblo natal, compartiendo su tiempo entre las
pequeas tareas que realizaba como pen en la hacienda y fbrica de tejidos de la familia
Garmendia y en los ocasionales servicios que prestaba como arpista en las fiestas de su
pueblo. Lleg a la ciudad del Cusco a comienzos de 1930 e ingresa meses ms tarde a la fbrica
textil de la familia Lomellini, en calidad de obrero. Posiblemente su experiencia en la fbrica de
los Gannendia le permiti obtener la plaza del "batn". Zanabria, sin embargo, tambin vino al
Cusco con un bagaje musical acumulado como organista en las iglesias de su provincia. Esta
experiencia se enriqueci an ms, como se leer ms adelante. Durante los primeros aos de
su arribo a la ciudad del Cusco, se convirti en un solicitado organista. Su trabajo de obrero
textil estuvo pues acompaado por una intensa actividad musical, desarrollada en fiestas
patronales, actuando en ciertas ocasiones como cantor eclesistico a peticin de numerosos
curas de parroquia o, la mayor de las veces, participando como miembro de una de las primeras
cofradas de msicos del Seor de los Temblores que acuden a la Catedral en Semana Santa.
En lo que concierne a las parroquias rurales, las labores que muchos organistas
cumplen en las iglesias se combina con el trabajo de la tierra y, dependiendo, en ciertas
regiones con las posibilidades de trabajo que ofrece la industria, principalmente textil. Corno
ilustracin de lo primero, se tiene el ejemplo de Don Vctor Garrido de la parroquia de
Huarocondo, quien alrededor de los aos cuarenta concentraba las responsabilidades de
organista y sacristn. En retribucin a estos servicios, se le concedi el penniso de habitar la
casa parroquial y el derecho de cultivar las tierras que le pertenecen, de tal forma que el
cultivo de la tierra constituy la actividad complementaria a las labores parroquiales; corno
seala el seor Abe! Garrido, uno de sus hijos de quien se ha obtenido esta informacin , "la
cantara contaba con chacras". En cuanto a las actividades obreras en las zonas rurales de
ciertos msicos cantores, se tiene como ejemplo a Roberto Esquive! ( 1930-2004 ). Desde nio
se desempe como organista de la parroquia de Rondocan y desde 1950 como trabajador de
la fbrica textil de Urpay, en la provincia de Quispicanchis, sin dejar de fonnar parte de ciertos
conjuntos jaraneros que atendan compromisos musicales en los poblados aledaos.
12 En 1944 figura como uno de los organizadores del sindicato de obreros de la fbrica textil Lucre
(Magda Mateos Crdenas 1982 : 128) Los trabajadores textiles eran los nicos obreros activos en un a
ciudad donde la industria estaba poco desa,rnllada. A pa11ir de los aiios 50, su organizacin sindical
sobrepasaba la zona urbana del Cusco para comprender en el medio rural a obreros, artesanos y
campesinos. lnfonne del Sub-inspector jefe de la Quinta Regin de Investigaciones Juan Cordero
Vargas al Jefe de Seguridad Publica Osear Lanao Mlaga, 8-5-1953 AMI. (Jos Luis Rnique 1991 :
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_ _ Enrique Pleo Paz: Maestros de capilla, mestizaje musical y catolicismo en los andes del sur
La distribucin de msicos en la Catedral, por un lado; en las parroquias urbanas y

doctrinas por el otro; en establecimientos perifricos en la organizacin diocesal, por otro,
reproducen el orden social segn el cual los msicos pertenecientes a las clases medias
urbanas se encuentran en los santuarios principales de la dicesis, como la Catedral ; y los
que pertenecen a las clases bajas urbanas y rurales estn en iglesias poblanas. Durante la
mayor parte de la colonia, las responsabilidades de los maestros de capilla (la enseanza,
composicin e interpretacin de la msica, asociada a la actividad litrgica, as como su
repertorio) dependan de la iglesia a la cual servan, e iban de acuerdo a la feligresa a la cual
estaban destinadas . El repertorio musical de la Catedral, rec urdese, es barroco y estaba
destinado a los eventos religiosos mayores, a los cuales asistan las lites polticas y ecle-
sisticas; mientras que en las parroquias de indios el quehacer de los msicos estaba profun-
damente ligado a la evangelizacin. La msica impartida en las doctrinas, era asociada a la
propagacin de la fe catlica, de ah la presencia de organistas y maestros de coro en cada
una de ellas. Diego Gonzles Holgun crea en su Vocabulario ( 1608) los trminos taqucta
hucarik, para aquel que debera dar el pie del canto a entonar por la as istencia reunida en la
iglesia, as como el trmino huccarini taquyta, para referirse ms exactamente al maestro de
capilla, el cual es encargado de ensearles las melodas (Estenssoro 1992: 359).
Entonces, las diferencias sociales entre el maestro de capilla de la Catedral y aquellos
de las parroquias urbanas y rurales, tan caractersticas de la colonia, se constatan hasta la
primera mitad del siglo XX. Sin embargo, el repertorio musical sacro se presenta con mayor
homogeneidad al mostrar que, tanto los himnos en quechua como los gregorianos, son
utilizados en la misma proporcin e intensidad. Si bien a inicios del siglo XX, Mariano Ojeda,
' maestro de capilla de la Catedral, an compone obras sacras influenciadas por el canto
eclesistico universal como Tata Pulchra, igualmente Fray Gregorio Castro trae Llumpaq
Mara, un himno de textura local netamente popular. Para comprender cmo se distribu an
los maestros de capilla en el conjunto de iglesias de la dicesis del Cusco, se debe distinguir :
En primer lugar a los msicos de las iglesias urbanas ms importantes, es decir en la
iglesia principal , la Catedral y en las que pertenecen a las rdenes religiosas, princi -
palmente La Merced, San Francisco, Santo Domingo y La Compaa de Jess ;
En segundo lugar a los msicos que sirven de manera ms o menos permanente, tanto
en las parroquias urbanas como rurales 13.
Es necesario tomar en cuenta que ciertos msicos asociados a las iglesias importan-
tes se encargan ocasionalmente de la msica en otras parroquias. Si en la dcada del cin-
cuenta existe al menos un organista en la Catedral y en cada parroquia, incluidas las del
177). Segn cuenta Fidel Zanabria, en 1963 incluso habra sido conducido al Sepa, pri sin loc ali zada
en la provincia amaznica de Atalaya, departamento de Ucayali, donde permaneci por varios meses
junto a otros sindicalistas cuzqueos, entre los que se encontraban miembros de la Federacin Obrera
departamental del Cusco (FODC). Esta organizacin sindical estaba integrada por obreros de las
fbricas tektiles Lucre y Urcos (en la provincia de Quispicanchis) y Marangani (Provincia de Canch is),
as co mo por trabajadores de las fbricas Huscar y La Estrella de la ciudad del Cusco.
13 La ciudad del Cusco cuenta con diez parroquias: Santiago; San Pedro, antiguo Hospital de natu ra les;
San Cristbal; San Bias; Santa Ana; San Sebastin y San Jernimo. Luego de la demarcacin ele
pa1TOquias llevada a cabo por el arzobispo Felipe Santiago Hermoza en 1955 fueron creadas las de
Nuestra Sei'iora del Rosario y San Antonio de Padua.

Artculos , notas y documentos
campo, a partir del sesenta, su nmero co mienza a reducirse; en los aos setenta hay tan solo
un organista permanente en la iglesia de La Merced , en La Compaia de Jess y aparte en la
Catedra l. Estos deben desplaza rse a otras iglesias carentes de personal, para asegurar el
servicio musical requerido en celebraciones importantes. A diferencia del primer grupo, cuya
actividad en el seno de la iglesia se combina con la enseanza de la msica en los estableci-
mientos escolares, el segundo estaba compuesto por artesanos cuyos principales medios de
subsistencia estn asociados a una actividad artesanal , obrera o campesina.
Hoy en da, el tm1ino de maestro de capilla sera aplicable nicamente al organista
responsable del coro de la Catedral del Cusco, por ser el ni co en actividad. El ttulo de maestro
de capilla catedralicio, que an tiene una connotacin eclesistica , es menos utili zado por los
fieles; ellos le reservan ms bien el nombre de organista. Este espacio rectangular reservado
antao a las plegarias de los cannigos, se encuentra frente al altar mayor y al centro de l
santuario. El coro, enteramente recubierto de madera y rodeado por ms de 40 tallas de apsto-
les y santos de la Iglesia, se encuentra fl anqueado por dos rganos a tubos del siglo XVI 1
dispuestos bajo las naves del Evangelio y de la Epstola (Foto 2). El emplazamiento y cuidado
Foto 2: rgano del evangelio . Coro de la Catedral del C usco

...
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que se dispens en su construccin y decorado slo puede ser comparado al importante lugar
que la msica ocupa en la organizacin institucional y ritual de la Iglesia 14 El acompaam iento
musical de los servicios religiosos es asegurado con un moderno rgano elctrico de la marca
, japonesa Kawai, precedido por la era de los rganos coloniales a tubos. los c uales fueron
utilizados hasta antes del terremoto de 1950, as como por la era de los armonios, tan ap reciados
desde el siglo XIX. Este instrumento de ltima generacin fue construido en los aos noventa
a pedido de una comunidad catlica alemana, especialmente como donacin a la Catedral del
Cusco 1' . Don Ricardo Castro Pinto, actual maestro de capilla, maneja el teclado y los registros
de este instrumento de conformidad a una elemental tcnica ejercitada en el pampapiano . Su
voz, an potente y grave, caracteriza la sonoridad del canto litrgico de la Catedral del Cusco.
ste acta sobre todo en las misas para el Seor de los Temblores, cada viernes a las ocho de
la maana, y los domingos a las seis de la maana 1''. Sin embargo, es bastante solicitado para
el calendario anual de fiestas en la Catedral , principalmente durante la Semana Santa, el Corpu s
Christi y Cristo Rey. En ellas, los carguyoq y jurqasqas, fieles encargados de la organizacin de
la fiesta, financian el concurso musical del maestro de capilla, para garantizar la presencia de los
cantos en quechua, indispensables en las novenas y misas principales.
Aunque el oficio de organista de iglesi a fue una actividad masculina, existen algunas
excepciones. Se conoce el caso de la seorita Guadalupe Rivera, quien en los aos cuarenta
se haca cargo de la capilla de Lourdes o Loreto. Ella es recordada por la variedad de villancicos
que conoca; se sabe (segn refiere Don Ricardo Castro), que estos provenan de un manus-
crito, del siglo XIX, con cnticos en quechua, que tena en su poder. Entre los himnos
religiosos que ste reconoce haber aprendido de ella, se encuentra achun taita niwankiiia.
uno de los ms bellos y melanclicos himnos de despedida que se le tributa al Seor de los
Temblores. Otro caso es la seora Beatriz Usca, hija del organista de la parroquia de San
Jernimo - distrito cuzqueo del mismo nombre- . Zenn Usca. Hasta los aos ochenta, ella
se ocup casi permanentemente de la msica en la iglesia de la Almudena. Hoy da integra
uno de los conjuntos de msicos y cantoras que realizan la velada musical de Lunes Santo
para el Seor de los Temblores.
El saber musical: transmisin y aprendizaje
La asimilacin del repertorio por parte de los maestros de capilla se desarrolla alrede-
dor de la misma prctica musical. Su formacin musical no se estructura en el zeno de una
14 Entre la colocacin de la primera piedra, en 1560, y su consagracin , en 1668, la construccin de la

Catedra l del Cusca tuvo una durac in de ms de un siglo. Los trabajos en madera del coro, atribuido s
a Juan Tom s Tuyro Tupac In ca, y que se encuentran entre las obras fin ales, fueron terminados
despus de 1648 (Vctor An,des 1999 :202).
15 Este a parat\l est dotado de tres nivel es de teclado , de varios registros y de un lecto r Disk Playcr (3 5
inch 2D0 r:Ioppy di sk) .
16 A partir de la dcada de 1990, dos co njuntos musi ca les di sputan espordicam e nte al orga ni sta el
acompai'amiento de ciertas mi sas en la Ca ted ra l del C usco. Estos advenedi zos, que utili zan un rgano
elctrico porttil , mandolina y a veces violn y saxo, atraen a cie11os fieles por la acces ibilidad de sus
precios. Sin embargo, ellos no actan en la capilla de msica o coro, instalndose ms bien en los
alred edores del altar.

institucin educat iva , sino al ca lor del contexto religioso y fest ivo en el q ue se desenv uel-
ven, y en estrecho contacto con sus maestros 17.
Hasta la primera mitad del siglo XX, el apre ndi z de organ ista era confi ado a un msi co
experto, frecuentemente maestro de cap illa, desempendose como ay udante sti yo, tal como
suceda con los otros oficios a rtesanales : la sastrera, la pirotecnia o la fotografia , por eje m-
plo; de tal forma que los jvenes organistas se fa mili ari zaban con la ms ica sacra, observa n-
do a sus m aestros y colaborando con ell os de cerca. En esta relacin se estab lec an lazos
solidari os y, a travs de ellos , se interca mbi aban mutuos serv icios. Por ejemplo, Va lentn
Pilleo, de nio, fu e confiado por su padre al organista Osear Ochoa, que ate nda las mi sas de
la igles ia de Santo Domingo, para que aprendie ra los cantos litrgicos. Si n embargo, adems
de observar a su maestro tocar el rgano y cantar las melodas gregorianas , se desempe
durante va rios meses como su laza rillo; pues cada d a, a las c inco de la maana, deba pasa r
a recogerlo para conducirse juntos al templo.
La asimilacin del repertorio, principalmente religioso, se da a travs de un proceso
gradual, en el cual llega a intervenir ms de un maestro. Por ejemplo, Fidel Zanabri a descubre y
explora en Lucre el pampapiano con Simn Luza, organista domiciliado en la parroq uia de San
Sebastin. Posteriormente, ya avecindado en C usco, trabaja con Cosme Licona, prestig ioso
maestro de capilla de la iglesia de San Sebastin . Con l emprende la ejecucin y el estud io del
canto de rgano, a travs del mtodo Beyer. Asimismo incrementa su repertorio con la trans-
cripcin de los cantos litrgicos que Licona gradualmente va proporcionndole . Entre ellos
figuran responsos, salmos y letanas en latn ; as como versos en quechua de himnos para los
oficios y para los santos. Interesado en profundizar su conocimiento, se hace discpu lo de
Mariano Cernades, maestro de capilla de la iglesia de La Compaia y gran conocedor de
villancicos en quechua. Al cabo de meses, los disc pulos se hacen cargo progresivamente de
ciertas responsabilidades musicales delegadas por sus maestros. Entonces, al finali zar su
carrera, estos llegan a considerarlos como sus sucesores. Mariano Cemades, por ejemp lo,
propuso a Fidel Zanabria cederle su puesto en la iglesia de la Compaia, incluso con la anuen-
cia del obispo del Cusco. El salario, sin embargo, no es lo suficientemente satisfactori o para
mantener a su familia, pues con una profunda res ignacin, renuncia a la proposicin optando
por el puesto, econmicamente menos riesgoso, de obrero en la fbrica La Estrella.
Aparte del conocimiento asimilado a travs de un maestro, y si n excluirse de ste.
tambin se encuentra el aprendizaje desarrollado por muchos maestros de capill a mediante
una soc ializaci n religiosa o fa mili ar, o juntas a la vez, a la cual se vieron expuestos desde la
niez. Entre estos, sobre todo, resaltan las experiencias de los m s icos a utod idactas . Por
ej empl o, Don Ricardo Castro Pinto comenz a los diez aos de edad, alrededor de 1926,
trabajando como pe11iguero de la Catedral. es decir e ncarg ndose del orden y la limpieza ,
antes de integrar el grupo de Sinsis, o coro infa ntil que formaba parte de la capilla de m si -
ca1'. Muchos aos ms tarde, luego de haberse fa miliari zado con el repertorio y haberse
17 La Esc uela Regional de Msica, hoy In stituto Superior de Msica del Cusco, fue creada en 1950.
18 Co ro de nios que formaba parte del personal del coro de la Catedral hasta co mi enzos del siglo XX.
Este nombre vie ne de Seises, conj unto musical propio de la organizac in mu sical de las capi ll as de
m sica de las iglesias cspaiio las , a l cual se ll amaba " mozos de coro". "se is mozos de coro" o
"cantorcicos". ( Sa muel Rubio 1998: 29).
188 Revista Andina

_ _ Enrique Pilco Paz: Maestros de capilla, mestizaje musical y cato licismo en los andes del sur
desempeado como organista en la iglesia de Paucartambo, pasa a ocupar el puesto de

maestro de capilla de la Catedral. El caso del entorno familiar es igual y poderosamente
influyente en la socializacin musical de varios otros msicos. Esto explica la existencia de
familias cuzqueas dedicadas por generaciones a la msica ec lesistica, ejerciendo los hijos
la misma actividad musical del padre, inclusive en el mismo lugar. Por ejemplo, el conocido
compositor cuzqueo Roberto Ojeda 19 recibi la fom1acin musical de su padre Don Mariano
Ojeda, hasta 1930 organista de la Catedral del Cusco. Igualmente, su sucesor en la Catedral,
Don Juan de Dios Aguirre, que tambin tiene un puesto similar en la iglesia de La Merced, se
ocupa de la fom1acin musical de dos de sus hijos. Uno de ellos emprende la vida monacal en
el convento de La Merced y el otro ocupa el puesto de maestro de capilla en el mismo
convento hasta la dcada del ochenta. Esta situacin es similar entre los msicos de las
pa1rnquias de San Bias y Santiago. Existe, as , el caso de Pedro Darnin Rozas, maestro de
capi ll a de la parroquia de San Bias, quien ejerci bastante influencia en la carrera musical de
dos de sus hijos. David Rozas asimil de su padre muchos conocimientos musicales de gran
valor, necesarios para el acompaamiento de los oficios litrgicos . Se desempe como
profesor de acorden en el Instituto Superior de Msica del Cusco, destacndose adems
como compositor de melodas populares. Abe! Rozas, su hermano menor, actualmente se
desempea como director del Instituto Superior de Msica del Cusco, siendo adems un
reconocido violinista local. Hay que sealar que Don Damin Rozas fue uno de los artfices
de la escenificacin de la Bajada de Reyes que todava se realiza en esta parroquia, as corno
uno de los grandes conocedores de villancicos cuzqueos. En las parroquias rurales hay
algo similar. En la parroquia de Huarocondo, distrito de la provincia de Anta, el maestro de
capi lla, Don Vctor Garrido, transmite el saber musical a sus cuatro hijos varones. El aprendi-
zaje se inicia aproximadamente cuando llegan a cumplir los doce aos de edad. Si bien
ninguno se qued en el pueblo para remplazar al padre, casi todos emprendieron una carrera
musical. Entre ellos est Abe! Garrido, quien adems de desempearse como profesor de
primaria en la ciudad del Cusco, hoy retirado, es un compositor de melodas populares. No se
debe pensar, sin embargo, que en la socializacin musical de los organistas intervienen
solamente los padres, en varios casos tambin estn los parientes clrigos. Por ejemplo, Don
Francisco Venero, en 1958 maestro de capilla de la iglesia de San Jernimo, menciona haber
aprendido a cantar los oficios religiosos con su to, el presbtero Polivio Umpire, el cual
incluso le extendi un certificado en reconocimiento a sus capacidades musicales (Roe! 1990:
36). En la influencia musical que se produce en el seno de la familia, tambin convergen
ambos componentes. Por ejemplo, durante los aos cuarenta en el distrito de Rondocan,
provincia de Acomayo, Don Roberto Esquive! recuerda que a los trece aos de edad se
ocupaba, a pesar suyo , de cantar y tocar el rgano en la iglesia parroquial, y que no apreciaba
hacerse cargo de tal responsabilidad; sin embargo estaba fuera de discusin contradecir al
prroco, pues no era otro que su progenitor.
19 Roberto Ojeda es el creador del himno al Cusco as como el director de la clebre Misin Peruana de
Arte Incaico que en 1924 realiz una gira por Argent ina y Bolivia, presentndose, entre otros, en el
teatro Coln de Buenos Aires (Valcrcel: 198 1).

En cuanto a los medios de aprendizaje, cabe destaca r el uso del monoacord io, un
instrumento muy particular. Para muchos aprendices, el monoacordio - 1lamado corri ente-
mente manoacordio- fue el instrum ento musi cal que les si rvi para familiari zarse con la
tcnica interpretativa requerida por el rgano. Se trata de un teclado artesanal de madera ,
provisto de cuerdas metlicas, cuyo timbre es similar al clavecn, aunque de menor intensi-
dad sonora, ya que ambos se basan en el mismo sistema de percutido de cuerdas (Foto 3). De
hecho, el monoacordio fue una versin experim ental del clavicord io (Rubio, 1998: 282). El
monoacordio hecho en los Andes y el clavecn europeo, se distinguiran, ms que nada , por
las dimensiones y la complejidad de su factura . El monoacordio arrib a los Andes guardan-
do sus caractersticas, quedando fuertemente li gado al uso de los especialistas, en instru-
mentos de tecl ado, ms eximios como los maestros de capilla'.
Foto 3: Monoacordio
20 En e l tratado sobre los instrumento s musicales en Espaa de Pedro Corone de 13rga mo , e l monoacordio
se sita entre lo s instrumentos mu sica les a cuerda ms utili zados dura nte e l sig lo XVII. Pedro Cerone
de Brgamo, El Melop ea y Ma estro. Npo les 161 3 cap. 11 , pag, 1038- 1039.
190 Revista Andina

_ _ Enrique Pi/co Paz: Maestros de capilla , mestizaje musical y catolicismo en los andes del sur
Bsicamente, el monoacordio es un instrumento de un solo registro, provisto de un

teclado y fcilmente transportable21 . Dado que los rganos coloniales y annonios de los
templos eran , la mayor parte del tiempo, nicamente accesibles a los maestros de capilla, el
monoacordio, por ser poco voluminoso y bastante ligero, fue adecuado a la prctica de la
digitacin mientras no se dispusiera de aquellos instrumentos. Don Fidel Zanabria utili z el
monoacordio durante el tiempo que trabaj con Cosme Licona . Con su instrumento ejercita-
ba en Lucre las lecciones que aprenda con s u maestro en el rgano de San Sebastin. Al
auxilio de este instrumento, se familiariz con las notas musicales, practicando las melodas
religiosas y sus acordes correspondientes. Con l tambin trabaj la lectura del canto llano
y la memorizacin de las frases meldicas de lo himnos y villancicos en quechua.
El monoacordio fue muy popular entre los aprendices . Un episodio salpicado de
bohemia popular de la vida de Fidel Zanabria podra mostrar la magnitud de tal aprecio. Un
da recibi en Lucre la visita de un joven organista del pueblo de San Salvador. Este ofreci
ensearle algunos himnos del Seor de Huanca a cambio que le permitiera practicar en su
monoacordio. Dado que estos himnos eran muy bellos, accedi dejarle el instrumento
mientras sala hacia Huacarpay para atender una misa . Al regresar, se dio con que el joven
haba partido llevndose el instrumento; al ir en su bsqueda se enter que ste se haba
dirigido haci a el Cusco, entonces fue trs sus pasos. Despus de indagar por unos das,
pudo dar con el sujeto, el cual no tena el instrumento en su poder pues lo haba dejado
empeado en una chichera de la calle San Andrs. Zanabria slo recuper su monoacordio
pagando la cuenta acumulada del msico foragido en el establecimiento.
Los talleres especializados en la construccin de manoacordios, tambin se ocupan
de la refaccin de rganos, armonios y pampapianos. Esto se comprueba por la demanda de
el los para sat isfacer el extend ido uso de estos instrumentos.
El aprendizaje y el ejercicio musical son actividades que fom1an parte de un mi smo
proceso de socializacin. Se aprende tocando, as como se ejercita lo adquirido casi directa-
mente en el contexto del acompaamiento musical , la liturgia. Por ejemplo, el organista de la
iglesia de Huarocondo delegaba a sus menores hijos el acompaamiento de la adoracin al
Santsimo. Si se deja de lado el repe11orio gregoriano, generalmente aprendido por escrito, la
asi milacin del material litrgico se produce como en el caso del repertorio musical profano,
en el fragor mismo de la prctica socia l.
2 1 En uno de los raros ejemplares que se pudo hall ar, se ve que el mecan ismo es bastante elemental. Este
tiene una caja rectangular de algo ms de un metro de largo, casi treinta y cinco centmetros de ancho
y casi di ez centmetros de alto. El teclado est ubicado al costado izquierdo del instrumento. En la
parte posterior del teclado se encuentran las cuerdas de metal, sujetadas a los extremos laterales del
compartin\iento inferi.or y por encim a de la parte posterior de las teclas. De esta forma, los peque1ios
martillos, ubicados en la extremidad de cada tecl a, podan percutir la cuerda respectiva siniada bajo
cada una. El sonido se amplifi caba gracias a una pequea caja de resonancia hec ha en el extremo
derecho del compartimiento. Este instrumento pe11eneci a Manuel Pilleo Cuba ( 1903- 1992), arp is-
ta y maestro de la pirotecnia cuzq ue1ia. Fue adqu irido o quizs, ms probablemente, mandado a
construir para el aprendizaje de uno de sus hij os. Una inscripcin o firma a lpiz podra dar una pista
del constructor: F. V. Ub. 6- 1- 19 15.

La uncin y la jarana
Dado que el mbito habitual de los msicos de las iglesias es el de la cultura popular,
en su dominio musical convergieron estas dos realidades. As, el contenido de su saber se
manifiesta a travs del repertorio religioso, compuesto por el canto llano, los himnos ind ge-
nas en quechua y ms tarde por cantos litrgicos en espaol ; y del profano, organizado
alrededor de los gneros de msica tradicional mestiza. A pesar de que estos dos grupos se
diferenci an en relacin al contexto en el cual son interpretados , el primero dentro del ritual
eclesistico y el segundo en medio de jaranas o populares reuniones festivas, estos guardan
una mutua afinidad musical.
Cantos divinos: Kyries e himnos
Antes de la reforma conciliar de 1962, el repertorio litrgico caracterstico de los

Andes, se compona sobretodo de himnos y villancicos en quechua, as como de un impor-
tante nmero de cantos religiosos en latn. Este repertorio era muy diverso y amplio. Los
cancioneros que circulan entre los maestros de capilla dan una idea clara de su contenido,
elaborado con el material que iban recogiendo de sus maestros u otros cantores eclesisti-
cos. Esto se aprecia claramente en el cancionero de Don Fidel Zanabria, un pequeo cuader-
nillo bastante desgastado por el trajn de su propietario, que recoge los cantos que le ofrecie-
ron Zenn Luza, Cosme Licona y Mariano Cernades. All figuran cuarenta y dos cantos en
quechua, diecinueve en espaol y ocho en latn. Pocos llevan ttulo y solamente se diferen-
cian de los anteriores por el bloque indistinto de versos en quechua, latn o espao l, que
contienen, sin existir informacin de los mismos.
Cantos en quechua:
Pginas 1 - 31 :
1- Clamores al Espritu Santo. 1O- Perpetuo Soqorro

2- Nustallaitan. 11- Cori Azucinas
3- Hapaicunapac. 12- Ccollanan Maria
4- Ccaillaicumuiqui. 13- Llumpacc Diopa Maman
5- Napaicusqaiqui [I]. 14- Mara Dolorespacc
6- Napaicusqaiqui [II] 15- Salve Dolorosa
7- Chhuyai Chuyailla 16- Hu cchay Yuyacc Mama
8- Llumpac Mara 17- Mamanchis Perpetuo Socorroman
9- Reyna del Carmen 18- Mama Doloresman
La mayor parte de estos versos son para la Virgen, a excepcin de Clamores al

Espritu Santo y Ccaillaycumuyqui, alusivos al alma o espritu. De las dos versiones de
Napaicusqayqu i, la segunda est dedicada a la Virgen del Carmen.
192 Revista Andina

Pgina 59:
Despedida al Seor de Huanca. Este himno de despedida es ms conocido como
Jsccun punchai novenaiqui Huanca Jesusllai.
Pginas 112 - 146:
1- Pisi soncco abeja 7-Apu Jesucristo

2- Apu yaya Jesucristo 8- Jerosalen llaccta runa
3- Pampachai Diosnillai 9- Millai ccacacc chaupillanpis
4- Maicamatacc munasccaichure 1O- San Sebastian
5- Hucc yuyailla pasaccllata 11- Pilatospapin Jess
6- Sinchi sumacc yahuar
Pginas 151-167:
1- Lamentos (Causaipacha runacuna yuyarihuaichis)

2- Para la comunin (Misan churascca)
3- Otro para la comunin (Hamuyjesusllai)
Pginas 159-176:
4- Via Crucis
5- ucu Jesus yayai
6- Apu Jesucristo
7- Quejas de la Virgen Dolorosa
8- Huaoi pacha chayamucctin - Canto para las almas
Cantos gregorianos:
Estn compuestos por himnos, salmos y plegarias en latn , y se encuentran organiza-

dos de la siguiente manera:
Pginas33-53 (Foto4):
1- fnvitatorium . Toni VJ / Psalmus [5 versos]
2- In Prima Nocturno. Ant. toni vij / Ps. 5. / Ant.
3- Verba mea auribus p rcipe Domine [oracin]
4- Ant. Toni viij / Ps. 6 / Ant.
5- Domine, ne infurore tuo arguas me [oracin]
6- Ant. Toni viij. / Ps. 7 / Ant.
7- Domine Deus meus in te speravi. [oracin]
8- Ant.

Foto 4: A11t. [ifona]to11i viij Ps. 6. Himno Litrgico e n latn . Cancionero de Fidel Zanabri a
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.
Pginas 179- 183:

Oficio de Difntos y Misa de Rquiem
A Maitin es
Ynvitatorio
Salmo 94, venite exultorius domine,jubil emus deo sa lutari nostro
Venite Adoremus
Primer nocturno
Ant. Diri ge domine deu s meu s, in conspectu tuo viarn mea m
Pginas 278 - 283:

Responso / [Versos y respuestas].
Comunin
Responsus
Oremus
OJ]icium Sepultarae Parvu lorum
Cantos en e.1pai10!:
Entre ellos figuran los que se utili za ron durante el periodo anterior a la reforma del
concilio Vaticano 11 y los que comenzaron a difundirse bajo su g ida . Las pg inas 55 - 62
contienen una plegaria en espaol a la Santsima Trinidad, tom ada del libro de cateci smo
Tesoro de Milagros y Oraciones de la Cruz de Caravaca. Las pginas 108- 176 presentan
dos cantos en espaol, titulados De Rodillas y Ven a nuestras A !mas. En las pg inas 146 y
194 Revista Andin a

_ _ Enrique Pilco Paz: Maestros de capilla, mestizaje musical y cato licismo en los andes del sur
151 estn Versos de la Va Sacra y Dulce Jess mo, ste ltimo es una versin en espaol
del himno uciiu Jess yayai. Ms adelante (pgina 157), figura Seor arrepentido, justifi-
cado "para los sem1ones de cuaresma, ejercicios, etc. Coro acompaado al pueblo", que
completa el bloque de cantos en espaol que convivieron con los cantos en latn y en
quechua. A partir de la pgina 185, se aprecian algunos de los cantos litrgicos trados por
la reforma: Cantos para el ofertorio, Juntos como hermanos, Tu palabra me da vida, La paz
est con nosotros, Demos gracias al Seiio,; Ven Espritu Santo, Seor te oji-ecemos, Santo,
Un mandamiento nuevo, Alabar, Cristo te necesita, Santos, Cordero de Dios, Hambre de
Dios, Caminar, El Profeta, Saber que vendrs.
El nico material del cancionero que cuenta con escritura musical es el grupo de
cantos en latn, el cual est basado en el sistema de notacin neumtica 22. Las melodas del
repertorio de himnos en quechua y espaol, que eran en realidad los que cantaba el pueblo,
nunca aparecen notados . Y no slo en este cancionero, sino en otros ms antiguos, impre-
sos o manuscritos. En ellos es habitual que los versos de los himnos litrgicos en quechua
y villancicos carezcan de notacin.
Desde el inicio, en el siglo XVI, la msica litrgica en los Andes descans en el canto
llano, que se conserv hasta el advenimiento de las reformas del concilio Vaticano II ( 1962-
1965)23; y en el barroco religioso, extinguindose este ltimo hacia el final de la colonia24 . La
fmrnla musical del primero - estructura, modos y atributos- comienza, probablemente des-
de el siglo XVlll, a ser utilizada en un novedoso contenido musical, igualmente litrgico pero
basado en el yarav. Como se sabe, en esos momentos el yarav alcanza madurez como el
estilo musical mestizo y se difunde en casi todo el virreinato peruano. De esta poca datan
22 El trmino viene de neuma que significa aliento. En este sentido es la indicacin grfica de los sonidos
que deben emitirse en una so la expiracin. Este sistema consistente en el uso de signos casi geroglticos,
derivados posib lemente de la grfica hebrea o rabnica , fue usado durante la mayor parte de l medioe-
vo . Las muestras ms antiguas datan de los siglos VII y Vlll, por tanto fue el signo empleado en la
escritura de los cantos gregorianos. Al comienzo no haba un modo definido para indicar cmo haba
de entonarse un aire musical, entonces se anotaba solamente el texto recitativo, pero sobre l se
escribieron los neumas, de modo que el texto pudiese ajustarse al tono. Fue un genio desconocido el
que traz una lnea horizontal , representando una nota tija, para en ell a aadir los neumas, por
encima o debajo de ella. Ms tarde se emp learon dos lneas de distinto color, generalmente amarillo
arriba y rojo abajo , para representar dos notas tijas diferentes. Gradualmente, este sistema fue siendo
perfeccionado hasta lo das de Guido D' Arezzo, quien en 1025 escribi Regu/ae Rhytmicae, ubicando
los neumas entre cuatro lneas. Durante los siglos XI y XII, esos neumas dejaron de parecer taquigra-
fia, tomando la forma cuadrada y angular de los caracteres gticos. Se aadieron lneas verticales
dividiendo las horizontales en porciones de igual duracin y slo en el siglo XVI! se aadi la quinta
lnea horizontal, establecindose el pentagrama.
23 A inicios del siglo XX, asistirnos a la restauracin del canto gregoriano y de la polifona clsica, donde
Le Motu Propio , texto firmado por Po X el 22 de noviembre de 1903, es propuesto como cdigo
jurdico de1Ia msica sacra. He aqu lo esencial del mensaje contenido: la msica sagrada es parte de la
li turgia y est a su servicio (la musique sacre es/ partie intgrante de la liturgie et son service).
(Alb ert- Jacques Bescond, Giedrius Gapsys, 1999: 221-222).
24 En 1608, el jesuita Diego Gonzles Holgun construa el neologismo pampayachachicusca taqui , que
contiene la idea de un canto que ha sido hecho saber que es como una llanura (Juan Carlos
Estenssoro Fuchs, 1992:.357-359).

los primeros himnos litrgicos en quechua que se cultivan principalmente en las doctrinas de
indios. Este material es el que se encuentra reunido en los numerosos sermonarios ,
devocionarios y cuadernillos de catequizacin, ampliamente difundidos desde los primeros
aos de la independencia gracias a la imprenta 2' . Sin embargo, los himnos indgenas no slo
comprenden el repertorio en quechua, sino tambin otro en lengua aymara. Estos himnos en
quechua y ay mara fueron compilados y, muy probablemente tambin , compuestos por curas
y maestros de capilla. Entre esta variada literatura religiosa en lenguas indgenas merece
citarse, por ejemplo, el Manual Aymara de la Doctrina Cristiana ( 1923) del padre Fernando
de Mara Sanjins, editado en La Paz, conteniendo al menos 52 himnos religiosos, entre los
cuales 31 provienen del santuario de la Virgen de Copacabana 21'. Entre las obras en quechua,
mucho ms numerosas, se encuentra por ejemplo los cantos recogidos en Vadem cum para
prrocos de indios quichuas ( 1903) del padre Juan M . Grimrn 27 .
La utilizacin de los caracteres musicales populares en la prctica del catolicismo, se
debe probablemente al acceso de grupos de indgenas, aperturado con mayor fuerza desde
fines del siglo XVIll en el bajo clero, as como a la presencia de msicos de extraccin popular
en los puestos de maestros de capilla. La influencia del canto gregoriano se aprecia en la
agrupacin estrfica de los versos, as como en la brevedad de las ideas meldicas que
caracterizan al canto sacro indgena. En su configuracin musical repercute sin embargo la
am1onizacin, comps y modelos meldicos de los principales gneros de la msica popul ar
mestiza, que se hacen populares en el siglo XVIIl, entre ellos el waynu y el yarav. La msica
litrgica andina est caracterizada por la tonalidad menor, el orden armnico, as como la
organizacin meldica que se encuentran en el huayno, en el yarav y en el pasaca lle, princi-
pales gneros de msica urbana, muy populares durante el siglo XIX .
Los himnos litrgicos pueden ser clasificados por su forma musical y por su conteni-
do textual ; asimismo por el contexto social al cual vienen asociados . Debido a la fomrn
musical, se dividen en dos grupos. El primero caracterizado por una estructura armnica,
forma meldica y patrn rtmico del yarav. El segundo por tener las mismas caractersticas
armnicas, meldicas y rtmicas del huayno . En lo que concierne al contenido doctrinal del
texto, se puede reconocer principalmente los cantos a los Santos (Cristo, la Virgen, el Nio
Jess y otros) y los cantos alusivos a los sacramentos u otros preceptos del dogma catlico.
Si se compara estos dos grupos, uno, segn la forma musical , el otro en cuanto al texto, se
evidencia que de una parte la forma del yarav es caracterstica de los himnos a Cristo y a la
Virgen Dolorosa, as corno de los de la liturgia. Es decir, aquellos afectos a los contenidos
25 La primera imprenta se instal en Cusco el 31 de diciembre de 1821 . Fue trada por el virrey La Serna
con el fin de editar "La Gaceta del Gobierno legtimo". Jos Toribio Medina afim1a que esta imprenta
cuzqueiia se llam "del Gobierno legtimo" o simplemente "del Gobierno" (Aragn 1983 : 5). En 1928
sale de esta imprenta Catecismo y doctrina cristiana en los idiomas castellano y quechua de Carlo s
Gallegos Cura Propio ele la doctrina de Caraco to y de sus anejos, de /-/uata y L/acin. en la intendencia
de Lampa, del departamento de Puno. Cusca 1828. Impren ta del Gobierno.
26 Fernando de Mara Sanjins, Manual Ay mara de la Doctrina Cristiana , La Paz, Bolivia 1923.
27 Juan M. Grimm, Vademcum para prrocos de indios quichuas. Friburgo de Bri sgovia (A lemani a).
1903 . B. Herder, Librero - Editor Pontificio. Vi ena, Estrasburgo, Munich y San Luis.
196 Revista Andina

ms solemnes de la doctrina cristiana, como por ejemplo Apu yaya Jesucristo, Mara
Dolorespaq, Qanmi Dios Kanki o Mesanmast'asqa. Sin embargo, la fon11a del huayno es
ms frecuente entre los villancicos y entre los cantos festivos a la Virgen Mara, como Salida
de Pastor, Haku wawqillay o Napaicusqaiqi. El simbolismo de ambos grupos de cantos es
respectivamente similar a aquelllos expresados por el yarav y huayno profanos. El yarav o
triste, en ciertas regiones del Per, es una cancin melanclica, que con frecuencia trata en
sus versos del sufrimiento incluso amoroso. La tristeza de la versin religiosa est asociada
al sufrimiento de Cristo crucificado. El padre Jorge Lira anota: '"En Tinta y Combapata,
distritos de la provincia de Canchis. pude comprobar que cuarenta indios al son de sus
arpas cantaban, el Viernes Santo, ese inimitable himno indio Apu Yaya Hessukristo. Aque-
lla gran orquesta india, esa sinf"nica singular, tena la virtud de desesperar el corazn
ms conformista " (Lira 1960 : 6). Es bastante comn que la mayor parte de estos himnos sean
entonados en lgrimas, durante la Semana Santa en conmemoracin de la Pasin de Jess .
Estos himnos litrgicos eran utilizados en las partes musicales de las ceremonias conmemo-
rativas de las Siete Palabras y de los sermones de las Tres Horas, a los cuales asista un
pblico de habla quechua. En el medio rural, se trataba de campesinos y en la urbe de
obreros, vendedoras del mercado central del Cusco o sirvientes en las casas seoriales.
Estos himnos son la traduccin musical del drama de la muerte de Cristo al alma indgena, as
como los villancicos lo eran del regocijo ligado al nacimiento del Nio Jess. Los villancicos
en quechua estn impregnados de la frescura y agilidad, casi danzante, del huayno. Estos
eran cantados generalmente por nios durante las celebraciones de Navidad y de Reyes .
Entre estos estn las representaciones o escenificaciones que se realizaban en la parroquia
de Beln antes de 1950, las cuales posteriormente se reconstituyeron en la parroquia de San
Bias, gracias al impulso de su prroco el padre Juan Francisco Palomino y su cercano colabo-
rador Don Damin Rozas . Los villancicos populares contaban con una sonoridad particular
gracias al gorjeo de pajaritos que reproducan los rganos provistos con ese regi stro
(Benavente, 1984). Adems, estos timbres se encuentran entre los recursos sonoros que los
coros de nios utilizaban en esas ocasiones, con la ayuda de silbatos de agua y sonajillas,
para cantar las partes musicales de estas representaciones navideas . El patrn rtmico y
cdigo meldico comunes al villancico y al huayno, as como del himno litrgico y del
yarav, ayudan a establecer, cada uno de su lado, una exaltacin emocional del mismo orden,
adems de la forma musical y el simbolismo comunes que caracterizan el repertorio sacro y
profano indgena; caracterizados tambin por formar parte de la cultura oral transmitida por
generaciones de msicos y feligreses . Estas caractersticas estructurales e interpretativas de
la msica sacra en quechua, han permitido a la poblacin, sobre todo rural , asimilar el catoli-
cismo como parte constitutiva de su identidad religiosa. As, la separacin musical entre lo
religioso y lo profano queda casi indisoluble. Esta realidad ha pe1111itido que los maestros de
capilla hayan desplegado su arte entre lo sacro y lo profano, y como servidores eclesisticos
puedan mante~erse en una posicin mediadora entre el clero y el pueblo. Hasta mediados del
siglo XX, la cultura musical de los maestros de capilla es una combinacin de cantos en latn
para la liturgia y de himnos religiosos que se basan en las formas ms comunes de la msica
tradicional indgena. Al participar activamente en la vida musical de las parroquias, los
maestros de capilla contribuyeron a la difusin del canto eclesistico en general y a la
construccin del repertorio popular de msica religiosa inspirada en melodas indgenas.

La liturgia: prctica musical y rol social
El rol soc ial y artstico de los maestros de capi lla es apreciable con ms claridad y
precisin si se considera que sus actividades litrgicas y populares profana~ son la expre-
sin de un 'solo' saber tradicional, sujeto a mbitos particulares. Aunque en gran parte
circunscritas a los actos litrgicos en el templo, las responsabilidades de los maestros de
capilla tambin se combinaban con desplazamientos al campo en el marco de las misiones
realizadas por los prrocos.
La msica litrgica est estructurada de una parte por el antifonario o gradual conte-
nido en el missel2 8 . El missel romano oficial es conocido, desde 1570, como el misal de San Po
V o missale Pianum 19 . Este misal casi no ha sido reformado desde su implantac in , sino que
ha recibido tan slo algunas correcciones en detalle 30 . Estos himnos se articul an dentro de
la ceremonia eucarstica, a travs de un dilogo entre el oficiante y el maestro de capill a. En
ste, las plegarias dirigidas por el primero cuentan con un a rplica musical a cargo del
segundo. Los himnos en latn componen el corpus musical principal del ritual ec lesistico.
Estos se distribuyen a lo largo de la ceremonia en los siguientes momentos : introito , gradual ,
tracto, ofertorio, y comunin. Aunque el sentido general de las frases en latn se les escapa-
ba, estos maestros de capilla, cuya lengua materna era el quechua y espaol, estaban bastan-
te familiarizados con la liturgia y sus cantos en latn 3 1 Antiguos organistas an recuerdan el
28 El mi sa l es el libro que despus del siglo IX-X contiene todas las plegarias de la mi sa, tanto aque ll as
recitadas por el sacerdote como las cantadas por el coro o por el di co no o subdi cono. La mi sa, en sus
orgenes, estaba celebrada pontificalmente, es decir por el obispo rodeado de su clero. A l pontfi ce
estaba reservado recitar o cantar ciertas pa11es de la misa. Todo esto estaba contenido en un li bro
ll amado sacramentario. Los lectores, el subdicono y los diconos lean en una biblia -o en libros
llamados leccionarios, epistolarios, evange larios- las profecas, la epstola o el evange lio; los chantres y
el coro ten an tambin sus libros, anti fonarios o graduales, donde ubicaban el introito, el gradua l, el
tracto, el ofertorio, la comunin y otros cantos. Cuando se hizo ms general celebrar misas bsicas y que
el sacerdote, en lugar de contentarse de escuchar las partes recitadas o cantadas por los lectores o por el
chantre, deba recitarlas l mismo , se hizo imperativo que su libro contuviera epsto las, evangelios,
introitos, graduales y otras partes, tanto como las oraciones y el canon de la mi sa. Gracias a esta pequea
revolucin bibliogrfica, el sacramentario devino en mi sal (F. Cabro! 1934 : 143 1- 1432).
29 En una de sus sesiones se aborda la cuestin del mi sa l y del brev iario. Estos dos libros impresos,
frecuentemente sin control, o con insuficiente control , presentaban tales vari antes e in correcc iones
en el texto, que se haca urgente rectificarlas para restablecer la unidad li trgica en la Igles ia
occ identa l. El trabajo fue acabado en 1570 por Po Y. Para ello se promulg la bu la Qua primum el
29 de julio del mi smo ao, en la cual se explica el objeto de la revisin y se proclama la ob li gatoriedad
del uso de este misal en todas las Igl es ias del mundo latino, salvo aq uell as que tenan una litu rgia
aprobada por la Santa Sede. El mi sa l de Po V fue adoptado no so lamente por la mayor parte de las
Iglesias, sino tambin por aquellas que se beneficiaban del privilegio conced ido por la Santa Sede, cuya
liturgi a se remontaba a ms de doscientos aos atrs y que preferan adoptar el misal romano. Entre
ellas se encontraban las de Toledo, Sevilla y Aquilea (F. Cabro! 1934 : 1469).
30 Bajo Po XI aparece el mi sa l revisado por Po X, y que es la ltima ed icin ofic ial. El decreto que lo
acompaa data del 25 de julio de 1920. Este decreto expone e l objeto de la refom1a que no se aplica
al texto del mi sal, sino solamente a las rbricas (F. Cabro! , 1934: 1485- 1489).
31 Dado que se trata de uno de los componente centrales de la prctica cat li ca, su presencia y expa nsin
geogrfica se hallaban paralelas al establec imiento de la Iglesia y a la difusin de su doctrina en los
Andes. Siempre en uso en el culto regular cristi ano, este fue formalmente estab leci do co mo instru-
198 Revista Andina

_ _ Enrique Pi/co Paz: Maestros de capilla, mestizaje musical y catolicismo en los andes del sur
Kyrie Eleisson, Credo, Sanctus, Agnus Dei y Angelus como los cantos ms utilizados.
Incluso muchos de estos cantos gregorianos se han quedado en el uso popular, pues ciertas
melodas y plegarias en latn son cantadas an por campesinos, eventuales ex-maestros de
capilla o sacristanes, dirigindolas sobre todo a los difuntos durante las excequias y en la
fiestas de Todos Santos. En el departamento de Junn, Manuel Rez ha recogido responsos
funerarios de cantores populares. l nos cuenta que estos cantores de responsos son siem-
pre varones que ofrecen sus cantos y plegarias en quechua, latn y espol, durante los
funerales a pedido de los deudos (Rez 1987: 1O). Asimismo, en la provincia cuzquea de
Chumbivilcas, las plegarias, con mayor frecuencia en latn , son consideradas como ms
eficaces. Poco importa que no se entienda el contenido de las palabras, la enunciacin es
performativa. Aquellos que las recitan slo desprenden palabras incomprensibles que no
tienen nada que ver con el latn original (Robin 2002 : 49).
A diferencia del canto llano que contaba con partes especialmente reservadas en la
misa, los cantos en quechua se entonaban en los "intennedios", es decir en los momentos de
la liturgia no contemplados por el antifonario . Algunos himnos tienen sin embargo un carc-
ter netamente paralitrgico; en este sentido ocupaban algunos de los espacios musicales del
misal. Entre estos estn Qanmi Dios Kanki, dedicado a la Santa Hostia y que es cantado
durante el ofertorio luego de las palabras de Jess, retomadas por el oficiante: tomad y bebed
todos de l porque esta es mi sangre, sangre de la alianza nueva y eterna que ser derra-
mada sobre todos vosotros para el perdn de los pecados. Haced esto en conmemoracin
ma . En la respuesta cantada a esta conmemoracin participan los asistentes dirigidos por el
maestro de capilla. Este himno de inspiracin indgena fue integrado al principal episodio
litrgico, al menos desde comienzo del siglo XIX, siendo propagado en todas las doctrinas
del virreinato peruano; evidenciando la preocupacin de la Igl esia por convocar a travs de
la msica la participacin de los fi eles de habla nativa. Misan mast 'asqa (la mesa est puesta)
o su variante Misan churasqa (la mesa est tendida) es otro intermedio insertado en el
antifonario donde ocupa el lugar de la comunin (Foto 5). Diosnillay pampachai, himno
alusivo al perdn, tambin fonna parte del repertorio litrgico indgena y toma el lugar de las
letanas y del Kyrie Eleisson. Los diferentes himnos sacros indgenas son utilizados de
acuerdo a las fiesta o conmemoraciones religiosas .
Los ejercicios espirituales consitan en la lectura de las oraciones contenidas en los
sermonarios, la cual iba acompaada de cantos especficos. En el Cusco, estas enseanzas,
generalmente, eran impartidas en la Casa de Ejercicios, ubi cada precisamente en la calle
llamada Ejercicios. Reuniones muchas veces dirigidas por el padre quechuista Nemesio
Ziga, donde se entonaban algunas de sus propias canciones , como Qosqo l/aqta,
mento indisr1,ensable para la catequi zacin de la poblacin indgena, desde el concilio de Lima de
1583 . De conformidad a las di sposiciones promulgadas por dicho co nci lio (acta V, captulo 5) 0 , la
enseanza del canto llano y la polifona estaban indi sociables del proyecto evangelizador. Este
concilio recomendaba la elaboracin de un programa de enseanza formal para ser aplicado en la
evangeli zacin de los indios. Dentro de este marco poltico, franciscanos, domini cos y agustinos
hacen de la msica la principal materia de las escuelas para indios en el vi1Teinato del Per (Stevenson,
1976: 277).

Foto 5: Manan piman cutiriyta atiscawchu; Misan churasca.

Himnos litrgicos en quechua. Cancionero de Fidel Zanabria .
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Chakatasqa Kirin chaska o Napaicusqaiqi, que eran musicalm ente atendidas por Ricardo
Castro, colaborador del clrigo en estos menesteres. Las misiones eran las visitas a comuni-
dades campesinas que organizaba el cura prroco con el fin de celebrar matrimonios, bautis-
mos u ofrecer los sacramentos a poblaciones alejadas o a grupos especficos de fieles. Para
ello, el maestro de capilla y el cura emprendan largos viajes, frecuentemente durante varias
jornadas, incluso por meses. El maestro de capilla haca que los himnos de liturgia en latn y
en quechua estuvieran presentes en estas reuniones. Por ejemplo, Edmundo Ramos. durante
su permanencia en la fbrica , pudo colaborar como organista en las visitas o misiones que el
padre Nemesio Cazorla ocasionalmente realizaba.
Este repertorio estaba previsto con el fin de acompaar todas las celebraciones para
favorecer la espiritua lidad catlica de los oyentes y as enraizarla profundamente en su
subconsciente. Siguiendo al maestro de capilla - en cierta manera gua o pastor musical- la
poblacin indgena puede interiorizar, gracias a los cantos, los preceptos del dogma cristiano
y por cierto tomar la palabra en la ceremonia. El reconocimiento del latn por parte de los
pobladores del campo, como un medio eficaz de accin sobre lo sobrenatural, est acompa-
ado tambin del reconocimiento de la persona que lo domina ms, es decir el maestro de
capilla. ste, a diferencia del cura, fo1111a parte del pueblo o comunidad. Este "poder" le
pennite, potencialmente, vehicular, a travs de su voz, las melodas y sus respuetas durante
la liturgia, as como las intenciones, aspiraciones o pedidos de la feligresa. Es por esta razn
200 Revista Andina

que su rol es importante a los ojos de la comunidad y su talento es reconocido en cuanto se

perfila-como un medio de accin sobre las divinidades. As, el maestro de capilla se encuen-
tra como mediador laico entre el clero y la feligresa, en razn de la importancia que tienen los
himnos religiosos en quechua como medio de interaccin entre las divinidades y sus creyen-
tes, haciendo llegar la doctrina a los fieles. Es importante debido al lugar que los fieles dan a
estos himnos religiosos para hacer llegar sus aflicciones y esperanzas a las divinidades
catlicas. La posicin de maestro de capilla forja un estrecho lazo con los fieles , los cuales
van a nutrir la idea segn la cual el maestro de capilla puede tener un rol tan importante como
el cura durante la misa. En este sentido, el maestro de capilla va a recibir la consideracin de
la comunidad de creyentes y es por esta razn que, ms all del talento de la persona para
garantizar el acompaamiento de la misa con los cantos convenientes, esta responsabilidad
otorga un prestigio nada desdeable al que lo asume. De esta forma, los msicos de iglesia
ms recompensados son aquellos que gozan de mayor demanda para acudir a fiestas y
celebraciones, incluso lejanas a su propia parroquia. Por ejemplo, el prestigio de Cosme
Licona, de San Sebastin, haca que fuera convocado con regularidad a la fiesta patronal de
la fbrica de tejidos Lucre, la cual se celebraba en honor de la Virgen del Cannen. Era bastante
normal que estos msicos, adems de ser bien atendidos, fueron despedidos con muchos
presentes. A su retomo volvan con comestibles, animales y productos del lugar en el cual se
les haba requerido. Esta generosidad popular est en relacin con la significacin del maes-
tro de capilla como emisario del pueblo ante las altas instancias sagradas. Alrededor de estas
responsabilidades, en las que la msica ocupa un rol central, se articulaba la tradicional
interaccin del maestro de capilla con la comunidad de feligreses . Merece remarcar que
durante el siglo XIX y una buena parte del XX, de una forma parecida a la de los caciques,
profesores de escuela, polticos, arrieros y otros, los curas y msicos eclesisticos fueron
tambin una suerte de lazo entre las comunidades rurales y la sociedad nacional.
Conjuntos de msica popular
Los msicos que se desempean como organistas en los templos, en igual medida
estn entregados a la prctica de la msica popular. Fuera de la dimensin religiosa, el talento
del organista y de los conjuntos musicales profanos es puesto al servicio de las fiestas
patronales y familiares (matrimonios, cumpleaos y otros). Los msicos que suelen acompa-
arlos utilizan tambin instrumentos de origen europeo, entre los que destacan el arpa y el
violn (Foto 6). Sin embargo, tambin se suma a esta conformacin instrumental la quena,
flauta andina de origen colonial. Entre stos, el violn y el arpa, los ms utilizados en la msica
festiva de los villorios, estuvieron en un primer momento de su historia en los Andes confi-
nados al uso eclesistico (Foto 7). El arpa introducida en las capillas de msica como instru-
mento de base, en el siglo XVI, haca las veces de bajo continuo y ha quedado ligada a la
actividad musical de la Catedral, as como de los pequeos templos cuzqueos de mediados
del siglo XIX. 1
El arpa es mencionada con regularidad junto al basn y al rgano a tubos, entre los
instrumentos pertenecientes al coro de las iglesias cuzqueas, cuyos bienes fueron inventa-
riados por mandato de la Real Cdula de 1797. En este inventario realizado en la dicesis del
Cusco, se constata que el arpa es un instrumento que fonna parte del mobiliario del coro de

Foto 6: Clebres msicos cuzqueos reunidos en fiesta familiar ( 1950). Sentados de

izquierda a derecha: Simn Luza, en el pampapiano; violinista no identificado y los
hermanos Florencio y Manuel Ichuillumpa. Arpista no identificado.
Foto 7: Msicos y cantores de la parroquia de Chinchero en una escena religiosa a fines del
siglo XVIII. Detalle del mural que Mateo Pumacahua hizo pintar en agradecimiento a la Virgen
de Monse1Tat por el triunfo obtenido sobre Tupac Amaru. Nartex de la iglesia de Ch inchero.
202 Revista Andina

las iglesias parroquiales rurales y urbanas 32 Apreciando adems la numerosa iconografa

religiosa colonial, pinturas y tallas, que existe en el decorado de muchas iglesias, muestra
una rpida idea de su funcin simblica al estar representada como un instrumento de
msica celestial. Expongamos por ejemplo los ngeles Msicos, que estn en un nicho de la
capilla lateral de la iglesia de San Jernimo 33 . Asimismo, el arpa es el objeto de representacio-
nes del mundo terrenal, vinculndolo a la vida mundana. Esto se aprecia en el mural del coro
bajo de la iglesia de Huaro atribuido a Tadeo Escalante, conocido como "Programa de la
muerte del pobre, la muerte del rico y el rbol vano" del siglo XVIII. La presencia del violn en
los Andes es algo ms tarda. Este fue introducido por Roque Ceruti en 1716, jesuita italiano
que vino con el encargo de dirigir la capilla de msica de la Catedral de Lima. Con l se
instaura el estilo musical italiano en el repertorio litrgico del virreinato del Per. Los ejempla-
res de factura artesanal indgena, as como la existencia de gneros de msica ritual fuerte-
mente asociados al violn, entre los cuales destacan la marca del ganado en la sierra central
peruana, demuestran su enraizamiento en la cultura campesina. El arpa y el violn, cuya
original presencia fue indesligable de la msica religiosa, fueron plenamente adaptados a los
bailes y cantos populares profanos; pues los msicos de las iglesias tambin se encontraban
familiarizados con las tonadas populares, las cuales eran reproducidas a travs de estos
exticos medios materiales de expresin musical (arpa y violn), adaptndose las caracters-
ticas meldicas indgenas a las posibilidades tcnicas que presentaba cada instrumento
europeo. El arpa andina se diferencia de su predecesor europeo, por ejemplo, por el mayor
volmen de la caja, as como por su afinacin diatnica. Actualmente se encuentra adaptada
a contextos especficos en diferentes regiones del Per. Entre las danzas ms clebres desta-
ca, tanto por sus cualidades musicales como por la enorme difusin que la acompaa desde
las ltimas dcadas, la "Danza de las tijeras", practicada en los departamentos de Huancavelica
y Ayacucho .
En los conjuntos de msica mestiza cuzquea, en los cuales se incluye a un organista,
se encuadra el arpa y el violn . En la composicin de estos grupos se tiene, de un lado, los
instrumentos de orden meldico: violn y quena ; y, de otro lado, los de base armnica: el
harmonio y el arpa. Estos ltimos tienen la posibilidad de ocuparse simultneamente de la
meloda y de su acompaamiento armnico. Esta cualidad coincide con el hecho de que por
lo general el organista est familiarizado con la ejecucin del arpa. Por ejemplo, Fidel Zanabria
fue arpista antes de ocuparse por entero del rgano, as como Vctor Garrido, maestro de
capilla de Huarocondo, se dedicaba como msico popular a la ejecucin del arpa. Asimismo,
32 Este inventario fue realizado en la dicesis del Cusco por orden de la Real Cdula del 17 de julio de
1797. Los documentos que lo constituyen corresponden al legajo 51 D.2-C.C del Archivo Histrico
del Cusco.
33 El uso de l arpa en representaciones religiosas es prolfico. Basta mencionar las tallas en la parte
superior de no de los altares laterales de la iglesia de Santa Catalina as como el conjunto mural del
siglo XVlll, que se encuentran en la sala capitular de este monasterio, y tambin el mural que se
encuentra en la Celda del padre Salamanca en el convento de La Merced. El arpa, como instrumento
musical del acervo mestizo colonial, est representada en el mural que se ubica en el nartex de la iglesia
de Chinchero, donde se puede apreciar a un conjunto musical religioso como parte del squito
encabezado por Mateo Pumacahua.

el emplazamiento habitual de estos instrumentos - el melodio al centro, el arpa a su izquierda,

el violn y quena a su derecha- en los contextos religiosos y mundanos, reproduce muy
probablemente el mismo orden que tenan en las capillas de msica, donde el organista como
maestro de capilla diriga a los ministriles u otros instrumentistas. En la prcti~a musical esta
posicin central del organista coincide tambin con su papel de referente musical - l da la
tonada a tocar-, as como elige la tonalidad del tema, y de cohesionador al aglutinar las
partes meldicas y armnicas de los temas musicales.
La actualidad de los maestros de capilla
En 1950, el Cusco atraviesa una situacin econmica regional poco propicia. La agricul-
tura es incapaz de abastecer a su poblacin. Esta situacin obliga a miles de habitantes del
campo a trasladarse hacia la capital del departamento, como una alternativa a la crisis. A este
contexto se suma el terremoto de mayo del mismo ao, en el cual gran parte de las viviendas,
que datan de la poca colonial, fueron seriamente daadas, obligando a sus ocupantes a
trasladarse a la periferie de la ciudad. Esto origina la formacin de las primeras barriadas, que
ms tarde sern pobladas por las olas migratorias provenientes del campo 34 . Los terrenos
llanos del valle ya estaban ocupados por el sector pblico, las clases medias y las acomodadas,
por lo que las primeras barriadas se establecieron en las colinas circundantes35 .
Esta oleada trae consigo el alejamiento de algunos maestros de capilla rurales de sus
actividades, para buscar en la ciudad otras fuentes de sustento y as escapar de la penuria
del campo. Este masivo traslado de sacristanes, ecnomos y maestros de capilla, afecta la
organizacin de las iglesias rurales al alejarlos de las labores parroquiales, comprendidas las
musicales; e interrumpe la transmisin del saber y el ejercicio de la msica eclesistica haci a
los ms jvenes. Como los cuatro hijos varones de Vctor Garrido, maestro de capilla y
sacristn de Huarocondo que, aunque se ejercitaron en esta ocupacin, terminaron partien-
do al Cusco con el fin de emprender nuevos horizontes. Por supuesto, muchas veces el
abandono de sus lugares de origen no signific la ruptura total con la actividad musical. En
la ciudad muchos siguieron desempendose como ejecutantes del pampapiano en fiestas
patronales y profanas.
Las reformas del Concilio Vaticano II (1962-1965) agudizarn este deterioro, ya acen-
tuado por factores econmicos 36 , al sustituir el latn, hasta entonces inherente a la celebra-
34 En 1950, los muros de las casonas coloniales ocultaban los grm enes de la urbe populosa de las
dcadas siguientes. stas, en su mayor parte, se encontraban tugurizadas. De 17, 000 que eran en
1912, en 1940 ,los habitantes de la provincia del Cusco sumaban unos 45,000 (Hctor Mal etta y
Alejandro Bardal es, Per: las provincias en cifras 1876-1981, vol. 1, Universidad del Pacfico,
Ediciones AMIDEP, Lima 1987. En Rnique: 1991).
35 En las lomas de Dolorespata y Ccoripata, las primeras en ser ocupadas en el distrito de Santiago, se
establecieron los asentamientos de Ccoripata Sur y Ccoripata Amadeo Repelo (Brisseau 1975 : 33 ).
Entre sus pobladores se encuentra a Don Fidel Zanabria.
36 La constitucin sobre la santa liturgia y el decreto sobre los medios de comunicacin social, fueron los
primeros documentos aprobados y publicados en el curso de la sesin solemne del 4 de diciembre de
1963, por la cual se termina el segundo periodo del concilio. El 21 de noviembre de 1964 fu eron
promulgados la constitucin dogmtica sobre la Iglesia y los decretos sobre las iglesi as orienta les y
204 Revista Andina

cin de los oficios litrgicos, por los idiomas en uso en las iglesias locales. Consecuente-
mente, la pertinencia del canto en latn se pondr en entredicho, pues lo que se busca con
esta reforma es estrechar a las masas con el ritual ms accesible. Aunque la Iglesia reconoce
el canto gregoriano como el canto propio de la liturgia romana (Consti. 116), se deja precisa-
do que "la accin litrgica reviste de una forma ms noble cuando los oficios divinos son
celebrados solemnemente con cantos y el pueblo participa de fonna activa" (Consti.113). As
" la Iglesia aprueba todas las formas de arte verdadero, slo si ellas estn dotadas de las
cualidades requeridas para admitirlas en el culto divino" (Const. 112). Bajo estas premisas, se
buscar promover entonces, de forma clara, el canto religioso popular "para que en el ejerci-
cio piadoso y sagrado y en las acciones litrgicas, ellas mismas, de acuerdo con las normas
y prescripciones de las rbricas, puedan en ellas resonar las voces de los fieles" (Consti.118) 37 .
La desestructuracin del aparato musical de las iglesias, que recaa en las espaldas de
los maestros de capilla, en el caso urbano est mayormente relacionado a la reconfiguracin
del repertorio musical adoptado por este concilio. Con la desaparicin del latn de la escena
ritual, tambin desaparece lo que quedaba del canto gregoriano, en beneficio de un reperto-
rio en idioma espaol, degradndose con su adopcin las condiciones que tambin permiten
la prctica del repertorio tradicional en quechua; contribuyendo as , de forma definitiva , al
desmantelamiento y subsecuente desaparicin de la mayor parte de puestos de maestro de
capilla, gradualmente sustituidos por entusiastas coros parroquiales de jvenes que enarbo-
lan un moderno repertorio religioso en espaol. La convivencia de los repertorios religiosos
en espaol y en quechua se asienta en el culto, la participacin popular a travs de ellos se
reorganiza a travs de estos coros parroquiales, alternos a los cantores tradicionales. A
pesar de estas transformaciones, algunos espacios, principalmente la Catedral, quedaron
reservados a los maestros de capilla que quedaron en actividad; aquellos que continuaron
ligados a la vida religiosa de grupos mestizos, cuya temtica musical est representada por el
uso de cantos en quechua .
Conclusiones
Los maestros de capilla que ocupan, hasta la primera mitad del siglo XX, un lugar
importante en la vida y prctica religiosa del departamento del Cusco, sufren las consecuen-
cias de la ola de migracin que afecta a los pobladores del campo y la modernizacin urbana
que sigue al terremoto de 1950. Las caractersticas sociales y las cualidades musicales que
los distinguen, permiten identificar por una parte al grupo de msicos pertenecientes a la
clase media que se ocupan de la Catedral, y por otro al de obreros y campesinos que se
relacionan con las parroquias.
Hasta cierto momento, el patrimonio musical litrgico de los maestros de capilla estu-
vo compuesto por cantos gregorianos, pero principalmente por cantos en quechua. Los
sobre el ecumenismo. Otros textos fueron de una gran importancia, entre ellos la constitucin sobre
la divina Revelacin (18 noviembre de 1965), as como la constitucin pastoral sobre la Iglesi a en el
mundo de ese tiempo (7 de diciembre de 1965) (G. Alberigo 1994: 818).
37 G. Alberigo 1994: 840- 841.

primeros, hasta la reforma de 1962, fom1an la parte principal del ceremonial eucarstico. Los
ltimos fueron integrados al rito a fin de favorecer, de la mano del maestro de capilla, la
participacin del pueblo, cuya caracterstica es tener el quechua como lengua materna. Si
bien esta participacin se origina, durante la evangelizacin del siglo XV1, con la aplicacin
del canto llano inherente al ritual catlico, posteriormente nuevas condiciones sociales se
dan para la creacin de un repertorio inspirado en la realidad local. Este repertorio de msica
indgena aprovech los estilos y las formas musicales florecientes en la sociedad de su
tiempo. Estas transformaciones, ocurridas durante el siglo XVlll, son paralelas a la participa-
cin de los maestros de capilla, estrechos colaboradores del clero en la construccin de la
msica litrgica andina. Esta msica litrgica en quechua tiene todos los rasgos del huayno
y del yarav, formas musicales populares y mestizas, en las cuales los maestros de capilla
estn socializados. En medio de esta compenetracin social, el conocimiento musical y la
participacin de estos msicos en la vida religiosa, han contribuido a la consolidacin del
dogma cristiano y a la adopcin de la fisonoma musical , especfica al catolicismo popular
andino .
Enrique Pilco Paz

Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de Las Casas, Cusco
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208 Revista Andina

Maestros de Capilla, Mestiaje Cultural

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Maestros de capilla, mestizaje musical

y catolicismo en los andes del sur1

Enrique Pilco Paz

La interpretacin de himnos en quechua, durante conmemoraciones religiosas

N 40, primer semestre del 2005 179

180 Revista Andina

N 40, primer semestre del 2005 181

Maestros de capilla : organista u organistaq

Foto 1: Pampapiano. Armonio porttil

El puesto de maestro de capilla se institucionali z en el Cusco en el siglo XVI, con la

182 Revista Andina

tan slo a la comunidad de espaoles. La poblacin indgena estaba impedida de acceder a

N 40 , primer semestre del 2005 183

184 Revista Andina

La distribucin de msicos en la Catedral, por un lado; en las parroquias urbanas y

N 40, primer semestre del 2005 185

Foto 2: rgano del evangelio . Coro de la Catedral del C usco

186 Revista And ina

El saber musical: transmisin y aprendizaje

14 Entre la colocacin de la primera piedra, en 1560, y su consagracin , en 1668, la construccin de la

N 40, primer semestre del 2005 187

188 Revista Andina

desempeado como organista en la iglesia de Paucartambo, pasa a ocupar el puesto de

N 40, primer semestre del 2005 189

190 Revista Andina

Bsicamente, el monoacordio es un instrumento de un solo registro, provisto de un

N 40, primer semestre del 2005 191

Cantos divinos: Kyries e himnos

Antes de la reforma conciliar de 1962, el repertorio litrgico caracterstico de los

1- Clamores al Espritu Santo. 1O- Perpetuo Soqorro

La mayor parte de estos versos son para la Virgen, a excepcin de Clamores al

192 Revista Andina

Pginas 112 - 146:

1- Pisi soncco abeja 7-Apu Jesucristo

1- Lamentos (Causaipacha runacuna yuyarihuaichis)

Estn compuestos por himnos, salmos y plegarias en latn , y se encuentran organiza-

N 40, primer semestre del 2005 193

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Pginas 179- 183:

Pginas 278 - 283:

194 Revista Andin a

N 40, primer semestre del 2005 195

196 Revista Andina

N 40, primer semestre del 2005 197

La liturgia: prctica musical y rol social

198 Revista Andina

N 40, primer semestre del 2005 199

Foto 5: Manan piman cutiriyta atiscawchu; Misan churasca.

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200 Revista Andina

que su rol es importante a los ojos de la comunidad y su talento es reconocido en cuanto se

Conjuntos de msica popular

N 40, primer semestre del 2005 201

Foto 6: Clebres msicos cuzqueos reunidos en fiesta familiar ( 1950). Sentados de

202 Revista Andina

las iglesias parroquiales rurales y urbanas 32 Apreciando adems la numerosa iconografa

N 40, primer semestre del 2005 203

el emplazamiento habitual de estos instrumentos - el melodio al centro, el arpa a su izquierda,

La actualidad de los maestros de capilla