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LXICO DO DRAMA
MODERNO E
CONTEMPORNEO
coorganizadores
CATHERINE NAUGRETTE
HLNE KUNTZ
MIREILLE LOSCO
DAVID LESCOT
traduo
ANDR TELLES
Apresentao
Felipe de Moraes
Decerto o leitor brasileiro mais ligado rea dos estudos teatrais reconhecer logo de
incio outros projetos semelhantes ao livro que agora tem em mos: por exemplo, o
Dicionrio de teatro[1] de Patrice Pavis, talvez hoje a mais importante e prestigiada
obra do gnero disponvel em nossas prateleiras; ou ainda o Dicionrio do Teatro
Brasileiro,[2] esforo coletivo de alguns dos principais pesquisadores e crticos do
pas, que tm o precioso mrito de constituir sua anlise partindo da histria artstica e
intelectual das artes cnicas no Brasil. Tanto em Pavis, que igualmente uma fonte
imediata para este Lxico (basta notar o nmero expressivo de citaes de sua obra ao
longo do texto), quanto no volume organizado por Jac Guinsburg e seus pares, trata-se
de oferecer ao pblico um compndio didtico, uma obra de referncia que no mnimo
d conta do ponto de vista terico e metodolgico do amplo e dinmico repertrio
conceitual do teatro em sua articulao entre o presente e o passado. Diante desses
projetos, digamos, voluntariamente instrumentalizveis em seu fundamento pedaggico,
este trabalho do Grupo de Pesquisas sobre a Potica do Drama Moderno e
Contemporneo parece mais idiossincrtico em suas ambies. No entanto, no
devemos perder com isso seu horizonte de ao: eis uma obra de interveno crtica,
objetivamente construda de modo a marcar terreno nos debates estticos atuais.
Antes de tudo, e assim j observamos uma diferena fundamental entre este livro e
seus antecessores diretos, devemos notar que no se trata propriamente aqui de um
lxico do teatro, mas sim do drama. Essa opo terica pela forma dramtica no
deixa, por sua vez, de afirmar a existncia, em especial nas ltimas dcadas, de todo
um teatro que no mais se subordina aos ditames da literatura dramtica, um teatro
emancipado do texto onde a encenao adquire um status de criao e no mais de
simples realizao. Portanto, do mesmo modo que se torna possvel um teatro
emancipado do drama, diriam os autores aqui reunidos (como se certificar o leitor),
podemos igualmente advogar em favor de um drama emancipado de sua noo de
gnero, de sua condio de universo fechado e abstrato, vislumbrando-o como uma das
mais livres formas da escrita na modernidade (e para alm dela). Assim, na contramo
de algumas propostas tericas recentes, este Lxico se recusa a escrever necrolgios a
respeito do drama, a ruminar sobre sua obsolescncia e sua perda de sentido na poca
da teatralidade[3] hegemnica. Sua aposta de outra natureza, e justamente nela que
repousa sua originalidade e seu interesse. Vejamos.
Certo que essa forma dramtica sobrevive at nossos dias vivenciando e
amplificando sua prpria crise, algo que j se anuncia desde as duas ltimas dcadas
do sculo XIX pelo menos isso o que nos esclarece a Introduo escrita por Jean-
Pierre Sarrazac, um dos organizadores do Lxico e principal nome do seu grupo de
pesquisadores, autor de um pioneiro estudo intitulado LAvenir du drama (1981)[4] que
serve de pedra fundamental para muitas das reflexes contidas nestas pginas. Essa
Introduo, alis, escrita em forma de verbete sobre a crise do drama, como atesta
seu prprio criador, orientando assim a leitura de todos os demais. Isso significa que o
Lxico se organiza da seguinte maneira: toda a explanao conceitual do seu repertrio
se desenvolve a partir da noo bsica de crise do drama, tal como formulada por
Sarrazac em seu texto. Assim, o leitor que procurar esclarecimento sobre um termo
como dilogo[5] vai encontrar o verbete Dilogo (crise do*), algo semelhante
acontecer ao buscar outros termos legados pela tradio dramtica como fbula ou
mimese. Evidenciada, portanto, a relevncia explcita dessa noo de crise do drama,
devemos ento perscrutar, mesmo que de forma muito breve, de que modo ela se
desenvolve teoricamente no interior deste trabalho a fim de sustentar suas proposies.
Sarrazac deixa claro, no seu texto introdutrio, o quanto o trabalho crtico do grupo
que compe o Lxico deve a Peter Szondi e sua obra Teoria do drama moderno
[1880-1950],[6] no apenas por tomar dele a formulao imediata de uma crise do
drama, mas porque, ao faz-lo, o grupo reconhece igualmente uma dvida maior para
aquela esttica histrica praticada por autores como o W. Benjamin de Origem do
drama barroco alemo,[7] o Lukcs de Teoria do romance[8] e o Adorno de Filosofia
da nova msica.[9] justamente esta vertente da crtica, que viceja com especial brilho
nesse grupo de escritores de lngua alem, que permite ao grupo francs o
reconhecimento particular de que a forma o verdadeiramente social em arte,
contedo sedimentado,[10] e que, portanto, somente com uma anlise histrico-
filosfica da forma o crtico alcana uma perspectiva epistemolgica superior ao
formalismo e ao sociologismo. Nessa linha, Sarrazac, seguindo Szondi, concebe a
crise do drama de um ponto de vista que ele chama endgeno, ou seja, onde o
essencial so as antinomias internas forma dramtica esta, que se cristaliza no
Renascimento e ganha flego nos sculos seguintes (sugiro observar o Drama
absoluto*), parece j a partir da segunda metade do sculo XIX no ser mais capaz de
dar conta dos novos contedos precipitados por mudanas estruturais na sociedade
moderna. So estas antinomias intrnsecas que acabam por decretar tal crise de um
modo historicamente identificvel.
Aluno de Bernard Dort, Sarrazac traz consigo um pouco daquela defesa apaixonada
que seu velho mestre fazia, ainda no final dos anos 1960, de um renovado teatro realista
e histrico, o que no significa, tanto em Dort quanto em seu discpulo, um teatro
conservador, tradicional, sem experimentao de linguagem, pelo contrrio:
Representar o mundo contemporneo no teatro em nossos dias, portanto, no somente ordenar estes materiais de
dramaturgias novas segundo formas teatrais antigas. ainda, e sobretudo, elaborar novas formas, suscitar novas
relaes entre o palco, a plateia e o mundo.[11]
1 Patrice Pavis, Dicionrio de teatro, trad. Maria Lcia Pereira, Jac Guinsburg, Rachel Arajo de Baptista Fuser,
Eudynir Fraga e Nanci Fernandes, 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2011.
2 Jac Guinsburg, Joo Roberto Faria e Mariangela Alves de Lima (orgs.), Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas,
formas e debates, 2. ed. revista e ampliada. So Paulo: Perspectiva, 2009.
3 A teatralidade entendida como teatro menos o texto. Ver Roland Barthes, O imprio dos signos, trad. Leyla
Perrone-Moiss. So Paulo: WM F Martins Fontes, col. Roland Barthes, 2007.
4 Jean-Pierre Sarrazac, LAvenir du drame. critures dramatiques contemporaines. Lausanne: LAire, col.
LAire Thtrale, 1981 (reed. Saulxures: Circ Poche, 1999) [ed. port., O futuro do drama, trad. Alexandre
Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002].
5 Conforme o padro adotado pelos organizadores (ver nota na p. 36), e mantido nesta edio, os termos seguidos
por um asterisco remetem aos verbetes. [N. E.]
6 Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], trad. lngua alem e notas Raquel Imanishi Rodrigues,
apres. Jos Antnio Pasta Jr., 2. ed. So Paulo: Cosac Naify, col. Cinema, Teatro e Modernidade, 2011.
7 Walter Benjamin, Origem do drama barroco alemo, trad., apres. e notas Sergio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1984.
8 Georg Lukcs, Teoria do romance, trad. Jos Marcos Mariani de Macedo, 2. ed. So Paulo: Duas cidades/
Editora 34, col. Esprito Crtico, 2009.
9 Theodor W. Adorno, Filosofia da nova msica, trad. Magda Frana, 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1989.
10 P. Szondi, op. cit., p. 19.
11 Bernard Dort, Uma propedutica da realidade, in O teatro e sua realidade, trad. Fernando Peixoto. So Paulo:
Perspectiva, 1977, p. 22.
12 Hans-Thies Lehmann, Teatro ps-dramtico, trad. Pedro Sssekind, apres. Srgio de Carvalho, 2. ed. So Paulo:
Cosac Naify, 2011, p. 19.
13 J.-P. Sarrazac, Reprise: uma resposta ao ps-dramtico, in Questo de Crtica Revista eletrnica de
crticas e estudos teatrais, trad. Humberto Giancristofaro, 19 mar. 2010.
14 Id., Le Drame en devenir, in LAvenir du drame. critures dramatiques contemporaines, op. cit. [ed. port.,
O devir do drama, in O futuro do drama, op. cit.].
15 Maurice Blanchot, Le Livre venir. Paris: Gallimard, col. Ides, 1971 [ed. port., O livro por vir, trad. Maria
Regina Louro, 13. ed. Lisboa: Relgio dgua, 1984].
16 Jean-Pierre Ryngaert, Ler o teatro contemporneo, trad. Andrea Stahel M. da Silva. So Paulo: Martins Fontes,
1998.
17 Phillip Auslander, From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism. Londres:
Routledge, 1997, p. 28.
18 A histria das ideias nunca deveria ser contnua; deveria resguardar-se das semelhanas, mas tambm das
descendncias e das filiaes, para contentar-se em marcar os limiares que uma ideia atravessa, as viagens que
ela faz, que mudam sua natureza ou seu objeto. Cf. Deleuze e Flix Guattari, 1730 Devir-intenso, devir-animal,
devir-imperceptvel, in Mil plats: capitalismo e esquisofrenia, trad. Sueli Rolnik, V. 4. So Paulo: Editora 34,
col. Trans, 2007, p. 15.
19 P. Szondi, Teoria do drama burgus: sculo XVIII, trad. Luiz Srgio Repa, apres. Srgio de Carvalho, pref. Jean
Bollack. So Paulo: Cosac Naify, col. Cinema, Teatro e Modernidade, 2005.
20 Id., Teoria do drama moderno [1880-1950], op. cit.
21 H. Lehmann, Teatro ps-dramtico, op. cit.
22 Raymond Williams, Tragdia moderna, trad. Betina Bischof, pref. In Camargo Costa, 2a. ed. So Paulo: Cosac
Naify, col. Cinema, Teatro e Modernidade, 2011; Drama em cena, trad. Rogrio Bettoni, pref. Luiz Fernando
Ramos. So Paulo: Cosac Naify, col. Cinema, Teatro e Modernidade, 2010.
Introduo Crise do drama
Jean-Pierre Sarrazac
Ora, seria fcil demonstrar que a cegueira aqui mais de Szondi que de Strindberg.
Hipostasiando o sujeito pico, pedra angular de seu sistema, o terico no leva
suficientemente em conta a flexibilidade, a plasticidade que o dramaturgo confere a
Hummel, bem como a outros de seus personagens monodramticos ou seja:
concentrando todo o drama em sua prpria psique a partir da crise de Inferno: o
Desconhecido do Rumo a Damasco,[15] Agns, o Oficial, o Advogado, o Poeta de O
sonho, o Cavalheiro de Tempestade (Strindberg),[16] o Caador de A grande estrada
etc. De fato, o sujeito da dramaturgia subjetiva de Strindberg no apenas pico;
semelhante ao sonhador, que ao mesmo tempo o que sonha e o sonhado, ele se
desdobra e alternadamente, ou mesmo simultaneamente, pico e dramtico. Este o
duplo erro de Szondi a respeito de Sonata de espectros de Strindberg: ignorar um
sujeito clivado, ao mesmo tempo pico e dramtico, e considerar um fracasso o que
pura e simplesmente a originalidade e, a nossos olhos, a modernidade do terceiro ato
da pea: essa conversao, interrompida por silncios, monlogos, preces, em suma,
esse fim da pea em forma de abertura caracteristicamente lrica. Aqui Szondi no
parece avaliar a importncia do lrico, ao lado do dramtico e do pico, nas estruturas
dramatrgicas modernas.
A Szondi, que afirma, em meados dos anos 1950, que O sonho no em absoluto o
jogo dos prprios homens isto , um drama, mas um jogo pico sobre os homens,
somos tentados a responder que essa obra, ao contrrio, abre caminho para todas essas
peas que sero, ao mesmo tempo, um jogo pico sobre os homens, um jogo
dramtico dos homens entre si e um jogo lrico em que cada homem, cada sujeito
exala sua prpria subjetividade.
O terceiro e ltimo exemplo que eu desejava dar dessas distores dramatrgicas
induzidas pelo preconceito de Szondi em favor do tudo pico tem a ver com sua
anlise de Seis personagens procura de um autor.[17] Tachando justificadamente a
obra-prima pirandelliana de crtica do drama, ou de autodescrio da histria do
drama, Szondi julga poder constatar que essa pea permanece uma obra dramtica, e
no pica, que a tentao de uma concluso pseudodramtica subsiste
constantemente e que, como em toda obra dramtica, o pano [] termina, apesar de
tudo, por cair. A argumentao incide sobre a dualidade de registros da temtica da
pea:
A unidade dramtica formada pelo passado dos seis personagens, o qual no obstante no consegue mais
condensar-se numa forma, o que realiza o segundo registro, pico em sua relao com o primeiro: a apario dos
seis personagens durante os ensaios da trupe e a tentativa de representar seu drama.[18]
Vemos uma espcie de rendio das obras modernas ante a relao inter-humana, interindividual. Os grandes
movimentos de emancipao ideolgica digamos, para falar claramente, o marxismo deixaram de lado o homem
privado [] Ora, sabemos muito bem que, aqui, ainda h falta de ordem, ainda h algo que no bate: enquanto
houver cenas conjugais, haver perguntas a fazer sociedade.[25]
1 Os ttulos das obras, ensaios e artigos que no foram publicados e peas teatrais no encenadas no Brasil e/ou em
Portugal receberam traduo livre, indicada na primeira entrada do ttulo. Nas ocorrncias seguintes, foram
mantidos no original francs. As obras com edies brasileiras e portuguesas, inclusive as constantes em notas
desta introduo, esto relacionadas na bibliografia. [N. E.]
2 Mise en crise de la forme dramatique, 1880-1910, estudos reunidos por Jean-Pierre Sarrazac. tudes thtrales,
n. 15-16. Louvain-la-Neuve, 1999, 256 pp.
3 Peter Szondi, Thorie du drame moderne, trad. Patrice Pavis, com a colaborao de J. e M. Bollack. Lausanne:
Lge dHomme, 1983 [ed. bras., Teoria do drama moderno [1880-1950], traduo da lngua alem e notas
Raquel Imanishi Rodrigues, apres. Jos Antnio Pasta Jr., 2. ed. So Paulo: Cosac Naify, col. Cinema, Teatro e
Modernidade, 2011].
4 Georg W. F. Hegel, Vorlesung ber die sthetik 3. Frankfurt: Suhrkamp, 1970-1996 [edio baseada nas obras
de 1832-1845]. Nesta edio, foi adotado ao longo do texto o ttulo Esttica para a obra de Hegel citada pelos
autores como Esthtique. A edio brasileira tem a seguinte traduo: Cursos de esttica, V. I-IV, trad. Marco A.
Werle e Oliver Toller. So Paulo: Edusp, 2004. No verbete Conflito, porm, os autores indicam Cours de
Esthtique (ver bibliografia), e assim foi mantido. [N. E.]
5 Georg Lukcs, Zur Soziologie des modernen Dramas [Para uma sociologia do drama moderno] (1914). Archiv
fr Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, V. 38. Tbingen: Mohr, 1914. [N. E.]
6 Ttulo original de August Strindberg, Ett drmspel (1901). Uma pea onrica a traduo adotada em Teoria do
drama moderno [1880-1950], 2. ed., conforme nota 41, p. 47. De acordo com o critrio adotado (ver nota 4),
nesta edio, ser mantido o ttulo indicado na edio francesa: Le Songe [O sonho]. [N. E.]
7 P. Szondi, op. cit., pp. 64-65. Neste caso, como no de outros textos de autores no franceses citados ao longo desta
edio, tomamos como base a forma assumida pelo original da edio francesa, uma vez que esta constitui a
referncia de Jean-Pierre Sarrazac e demais autores do Lxico. [N. E.]
8 P. Szondi, op. cit., pp. 67-68 (O grifo meu).
9 Henrik Ibsen, Espectros, in Espectros/ Uma casa de bonecas, trad. e org. Jos Prez. So Paulo: Cultura, Srie
Clssica de Cultura: Os Mestres do Pensamento, 25, 1942. Hedda Glaber, trad. Luiz Leite Vidal. So Paulo: M EC,
col. Teatro Universal, 1960. [N. E.]
10 Jean-Pierre Sarrazac, Lpilogue ibsnien, in Thtres intimes, cap. 1. Arles: Actes Sud, col. Le Temps du
Thtre, 1989.
11 H. Ibsen, Quando despertarmos de entre os mortos, in Seis dramas, trad. Vidal de Oliveira. Porto Alegre: Globo,
1944. [N. E.]
12 August Strindberg, Sonata de espectros, trad. Nils Skare. Curitiba: L-Dopa, 2010. [N. E.]
13 Eu pico e sujeito pico so termos alternantes na verso original deste Lxico. Nesta edio, ser adotado
eu pico, quando no original constar moi pique, e sujeito pico, no caso de sujet pique. [N. E.]
14 P. Szondi, op. cit., pp. 47-48 (o grifo meu).
15 A. Strindberg, Rumo a Damasco I, II e III, trad. Elizabeth R. Azevedo a partir da verso inglesa. So Paulo: Cone
Sul, 1997. [N. E.]
16 Id., Tempestade, in Tempestade. A casa queimada, trad. Ana Maria Patacho e Fernando Mides. Lisboa:
Editorial Presena, 1963. [N. E.]
17 Luigi Pirandello, Seis personagens procura de um autor, trad. Srgio Flaksman. So Paulo: Peixoto Neto,
2004, col. Grandes Dramaturgos, 4. [N. E.]
18 P. Szondi, op. cit., p. 113.
19 Samuel Beckett, Fim de partida, trad. e apres. Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac Naify, col. Prosa do
Mundo, 2002. [N.E.]
20 Bertolt Brecht, Ne devrions-nous pas liquider lesthtique?, in crits sur le thtre. Paris: Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, 2000, p. 110 [ed. bras., Estudos sobre teatro, trad. Fiama Hasse Pais Brando, apres.
Aderbal Freire-Filho, 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005].
21 Mot de conclusion [A ttulo de concluso] do filsofo marxista Fritz Sternberg ao artigo de Brecht,
supracitado. Cf. crits sur le thtre, op. cit., nota 6, p. 1135. Este ensaio no est includo na ed. bras., Estudos
sobre teatro, op. cit. [N.E.]
22 Dediquei dois livros questo do ntimo que o oposto do intimismo no teatro: Thtres intimes, citado na nota
10 da presente introduo, e Thtres du moi, thtres du monde. Rouen: Mdianes, col. Villgiatures, 1995.
23 Stphane Mallarm, apud Claudel, carta a Suarez de fevereiro de 1908.
24 Jean-Paul Sartre, Un thtre des situations, textos selecionados por Michel Contat e Michel Rybalka. Paris:
Gallimard, col. Ides, 1973.
25 Roland Barthes, Entretien avec Michel Delahaye et Jacques Rivette, Les Cahiers du Cinma, n. 147, set. 1963.
26 No seria absurdo pretender que essa crise comeou antes de squilo e que ela no tem nenhuma razo de vir a
terminar um dia, salvo com a morte do teatro, na medida em que o que nos importa, do nosso ponto de vista de
poticiens do drama moderno e contemporneo, sua pertinncia hoje.
VERBETES
NOTA DOS ORGANIZADORES
Os termos seguidos por um asterisco remetem a outros verbetes.
As fontes bibliogrficas no fim dos verbetes remetem Bibliografia.
Ao (Aes)
A crise da ao situa-se, por natureza, no cerne da crise do drama, uma vez que este
representao [] de ao (Aristteles, Potica, cap. 6). A reside o fundamento da
mimese*.
Se a crise da ao assume formas mltiplas a partir do fim do sculo XIX por
exemplo, com seu descentramento e precoce fragmentao em Tchekhov , o Teatro
esttico* de Maeterlinck que constitui uma de suas manifestaes mais radicais, uma
vez que tende a anul-la, cortando pela raiz o que constitui a dinmica do ato teatral.
Agir pr em movimento, como lembra Hannah Arendt baseando-se no latim agere.
Ora, seria concebvel um teatro que fosse pura imobilidade? Maeterlinck, na
anulao que preconiza, substituir efetivamente a ao por um (dos) movimento(s) de
outra natureza: movimentos da alma, dos quais o teatro do fim do sculo XIX, na
esteira de Wagner, tanto buscou se aproximar verdadeiras aes internas que so o
motor de vrias obras dramticas do sculo XX, de Strindberg a Duras ou Sarraute e
outros mais.
A evoluo multiforme do drama, enquanto ainda mantm esse nome (s vezes
sua revelia), ao longo de todo o sculo XX, pode ser lida como a procura de solues
para o seguinte problema: que substitutos encontrar para a ao quando esta se torna
impossvel? Ou que expanso lhe dar?
Mas em que consiste precisamente essa ao que se torna impossvel, e por que ela
se torna impossvel? Aquilo a que a possibilidade se furta desde o fim do sculo XIX a
grande ao, tal como os tragedigrafos gregos impuseram seu modelo por milnios:
uma ao, inicialmente projetada, deflagra-se no incio da pea e encontra seu
desenlace no fim. Esquema ideal em sua simplicidade (que a trama s vezes vir
complicar), unidade e coerncia sua ordem , cujo modelo dinmico pode ser
explicado pela relao fechada do sujeito com o objeto.
O que fica visvel no fim do sculo XIX que essa ordem est minada: na base
mesma da ao, o projeto, que supe uma vontade, sabotado. Agir primeiro querer
agir. A crise da ao tem provavelmente sua origem na crise do sujeito, nas fissuras do
eu e de sua capacidade de querer. Um certo nmero de dramaturgos do fim do
sculo XIX e do XX, de Tchekhov a Beckett, fez dessa capacidade tornada problemtica
o prprio assunto de suas obras.
O que age, ento, no drama, se a grande ao no mais possvel? Convm aqui
recorrer distino, operada por Michel Vinaver, entre os trs nveis nos quais pode
ser percebida a ao numa pea. Esses trs nveis determinam trs tipos de ao, que
talvez no sejam de natureza igual: ao de conjunto, ao de detalhe (o detalhe
podendo ser o ato, a cena, a sequncia), ao molecular (tal como se manifesta
rplica aps rplica, ou simplesmente no passo a passo do texto).
Numa pea clssica (lato sensu), o esquema da ao pode ser representado por
uma estrutura em rvore, as aes moleculares permitindo construir as aes de detalhe
que, por sua vez, convergem para a ao de conjunto.
O que o drama moderno e contemporneo realiza, sob diversas formas, no
necessariamente a supresso de toda ao de conjunto, mas, acima de tudo, a
desconexo entre esses trs nveis (ou s vezes entre dois deles). A ao de conjunto,
quando mantida, mudou de sentido, tornando-se, segundo os casos, distante, fantasstica
ou puramente interior, de aparncia aleatria raramente o resultado de um projeto, um
plano preestabelecido, uma engrenagem (que caracterizaria o que Vinaver chama de
pea-mquina).
Em Fim de partida de Beckett, pergunta O que est acontecendo?, que
propriamente a da ao (especialmente do ponto de vista do espectador), Clov
responde Alguma coisa segue seu curso: nada alm da vida Programa realizado
melhor do que em qualquer outro lugar em Dias felizes e que ser repetido, menos
radicalmente e com outros artifcios, pelo Teatro do cotidiano.
A ao de conjunto, quando no se reduz a esse viver, antes o resultado, que
podemos constatar a posteriori, de um processo no qual o sujeito mais objeto do que
agente. Uma linha que termina por libertar-se do fluxo catico do cotidiano. A ao
relaciona-se obrigatoriamente com o sentido. A fbula*, como uma srie de aes, o
que constitui sentido o que Brecht defender com veemncia. Na escrita moderna,
diremos com Vinaver que h um impulso rumo ao sentido. Este, no mais que a ao,
no existe antes de ser produzido pela e na escrita.
As aes de detalhe, quando ainda so identificveis, ganham autonomia ao mesmo
tempo em que o texto fragmenta-se em sequncias, em pedaos por sua vez
autnomos, at os casos extremos representados, por exemplo, por alguns trabalhos de
Botho Strauss, em que a pea parece no mais existir seno como uma srie de peas
breves (Le Temps et la chambre [O tempo e o quarto] e, mais ainda, Sete portas,
subintitulada Bagatelles). A ao ento no mais unitria, mas serial. O modelo pode
ser tambm o da variao musical sobre um tema mais ou menos sugerido. Germania 3:
os espectros do morto-homem, de Heiner Mller, uma sute caleidoscpica de
variaes sobre a histria alem e europeia depois da Segunda Guerra Mundial, na qual
personagens e situaes mudam a cada sequncia, vedando toda possibilidade de se
construir uma ao de conjunto, exceto considerar que se trata do prprio movimento,
catico, da Histria. A ao seria aqui o resultado da montagem* das aes de detalhe
(s quais se acrescentam textos no dramticos), o efeito do poder da montagem sobre o
espectador dimenso (a do espectador) que nunca deveria ser menosprezada numa
reflexo sobre a ao.
Em incontveis peas, so as microaes que tendem a ocupar o primeiro plano.
Elas proliferam e o texto no age mais seno no nvel molecular, numa ampliao,
como se no microscpio, do presente, que embaralha e pode tornar imperceptvel a
no ser eventualmente a posteriori toda linha, todo desenho de conjunto e at as
aes de detalhe. Elas se desenvolvem em duas direes opostas: a palavra-ao e as
aes fsicas.
O princpio cannico (DAubignac, Corneille) segundo o qual no teatro a palavra
age retomado por Pirandello, num artigo de 1899 sobre LAction parle [A ao
falada] , como constitutiva da ao dramtica, exacerbou-se nas dramaturgias
contemporneas sob o impulso da autonomizao das microaes. Essa noo de
palavra-ao, a bem da verdade, aponta para um conjunto de fenmenos complexos e
provavelmente dspares: ora figuras perfeitamente detectveis com os recursos da
lingustica e da pragmtica (segundo o modelo, principalmente, dos enunciados
performticos) ou com a ajuda das figuras textuais vinaverianas (ataque, defesa,
esquiva, resposta, movimento para); ora um movimento mais difuso criado pela
palavra, cuja interao (entre os personagens) constitui a face privilegiada.
As aes fsicas cumpriria examinar aqui o devir da noo stanislavskiana (que
parecia fadada ao mimetismo naturalista) em Grotowski e Barba proliferam na brecha
aberta h dois sculos por Diderot com a pantomima. Elas se desdobram num territrio
onde o teatro e a dana avanam um na direo do outro at se misturarem, como nos
espetculos de Pina Bausch ou Alain Platel, e onde a ao se faz movimento* (e s
vezes o movimento, ao). Atribudas em geral cena e ao ator (logo, ao diretor), elas
s vezes so assumidas pela escrita.
Talvez nesse caso a ao no merea conservar esse nome, sendo prefervel, como
nos casos igualmente extremos dos puros tropismos textuais, internos ou externos,
portados pela fala (Falta de Sarah Kane), referir-se a um princpio ativo difuso, uma
energia que deveria ser associada ao ritmo* , mantendo essas obras no mbito de
uma forma dramtica que no para de expandir seus limites.
Dizer que o presente do texto, na ordem de seu desdobramento, prevalece, remeter
ao presente da cena e ao seu jogo. Retomando a ambiguidade original prattontes,
literalmente, em grego, seres em ao, podendo referir-se igualmente, e s vezes
indistintamente, aos actantes e aos atores , Denis Gunoun, em O teatro
necessrio?, afirma que, se o desenvolvimento da mimese enfatizou os primeiros,
assistimos hoje ao retorno dos segundos, os personagens atuantes apagando-se por
trs dos atores atuantes. Alm disso, sem dvida, um certo nmero de textos
contemporneos enfraquece o personagem at dissolv-lo, delegando a ao ao ator.
Parece, contudo, que outros, preservando certo nvel de fico, no extinguem
completamente nem o personagem* nem suas aes prprias, e que o jogo do ator
continua ento a se basear nesse fingimento (ou simulacro) de fico e representao
mimtica de aes reais executadas diante de nossos olhos. O que caracteriza
diversas escritas de hoje que elas se situam na articulao de uma dramaticidade,
digamos, mimtica, e do jogo de cena a se efetivar, ou ento que essa dramaticidade
que ainda resiste, s vezes por um fio, mimese est destinada a se articular sobre um
jogo de cena que dela vai desvencilhar-se.
JOSEPH DANAN
Arendt, 1983; Aristteles, 1980; Barba, 1999; Danan, 1999 e 2004; Gunoun, 1997; Maeterlinck, 1986; Marinis,
1999; Pirandello, 1977; Ubersfeld, 1996; Vinaver, 1982 e 1993.
Belo animal (morte do)
Aristteles, 1980; Ricur, 1983; Sarrazac, 1981, 1995 e 1998; Schaeffer, 1999.
Catrtico (material)
Que o drama de hoje no parece mais fundar-se nos poderes da mimese* nem nos da
catarse, que no seja mais presidido pelo modelo do belo animal aristotlico, deriva
da evidncia. Entretanto, entre os materiais* reciclados pela escrita teatral
contempornea, possvel detectar a presena paradoxal de elementos provenientes do
processo catrtico: o medo, seguramente, e talvez, mais recentemente, a piedade.
No captulo 6 da Potica, quando Aristteles define a tragdia, atribui-lhe um
objetivo, que a catarse: e, representando a piedade e o terror, ela realiza uma
depurao desse tipo de emoes. O efeito especfico da representao trgica (a
depurao desse tipo de emoes) supe a encenao de duas emoes (a piedade e
o terror), de que o espectador se ver depurado. O teatro moderno (ps-moderno)
trabalha a partir dessas duas emoes. Ele as revisita decerto no mais no contexto de
uma forma cannica e com um desgnio catrtico, mas segundo estratgias novas no seio
de dramaturgias profundamente no cannicas.
Desde sua origem, o teatro pico de Brecht repousa em parte sobre uma pedagogia
do terror. Como indica o ttulo de Terror e misria no Terceiro Reich, o medo ao
mesmo tempo o elemento consubstancial de um teatro que escrito contra um fundo de
terror (e misria) histrico e o dado imediato de uma dramaturgia que visa ensinar o
espectador a sentir medo, para melhor dominar o medo. Segundo Heiner Mller, trata-
se fundamentalmente de descobrir o foco de medo de uma histria, de uma situao e
dos personagens, e transmiti-lo assim ao pblico como um foco de medo. somente
sendo um foco de medo que ele pode se tornar um foco de fora. Mas se velarmos ou
encobrirmos o foco do medo, no alcanamos a energia que podemos extrair dele.
Superar o medo confrontando-se com ele. E no nos livramos de uma angstia
recalcando-a. E Mller, que em seu teatro leva o terror ao extremo, observa: Agora,
podemos colocar tudo isso novamente em relao com Aristteles, mas penso que isso
j uma dialetizao.
Sob a figura do medo, do pavor, do terror, at mesmo do pnico, o antigo terror
aristotlico constitui desde os anos 1930 um princpio potico ativo que faz explodir o
contexto cultural do drama. Artaud , ao lado de Brecht, o outro instigador desse
trabalho do medo. A fim de restaurar os poderes do teatro, ele preconiza recorrer ao
velho acervo de violncia e terror paroxstico que jaz nos mitos e tragdias. , declara
ele em O teatro e a peste, a aterrorizante apario do Mal, que nos Mistrios de
Elusis era dada em sua forma pura, que todo verdadeiro teatro deve tentar
resgatar.
Hoje, nosso descontentamento em relao ao mundo ainda se exprime, e mais do que
nunca, atravs de um estilo pnico (Sloterdijk), que se emaranha na encruzilhada
entre Aristteles, Artaud e Brecht, mas que supera ao mesmo tempo toda herana, pela
brutalidade imediata de um terror encenado sem muro subjetivo nem parede esttica.
Para Bond, por exemplo, a violncia no apresenta interesse pessoal, nem sequer
esttico. Ele tampouco a utiliza para criar uma tenso dramtica. Simplesmente
atesta-a a fim de que possamos identific-la: quando a vtima v uma dada fotografia,
ela reconhece o agressor e sente um choque: esse choque do reconhecimento que
almejo. Atravs do efeito-choque, o terror no se constitui mais como apenas o que
d a ver, mas tambm como o que se d a ver. Alguns dramaturgos mais recentes
demonstram isso: em Kane ou Mayenburg, no se trata tanto de escrever sobre ou por
meio do pnico, mas no pnico.
Restaria saber se, a exemplo do terror, outros materiais catrticos (ps-catrticos)
ainda atravessam o teatro imediatamente contemporneo, em particular a piedade. Se o
medo tornou-se ou voltou a ser uma fonte de pujana para o drama, o mesmo aconteceu
com a compaixo? Considerando as diferentes dramaturgias contemporneas, parece ter
havido nesse aspecto um tratamento desigual dos dois componentes da catarse antiga,
com o medo constituindo o principal material catrtico sobre o qual o teatro moderno
se apoia. No obstante, sem dvida possvel discernir no corpus dos textos e
espetculos escritos desde os anos 1990, sobretudo do teatro documentrio*
pensemos por exemplo em Ruanda 94 [Ruanda 94] do Groupov , uma vontade de
atestar o sofrimento do outro, que, para no recorrer necessariamente compaixo
direta do espectador, pe em cena toda ou parte dessa piedade por tanto tempo mantida
nas franjas do drama. Um gesto desse tipo constituiria, para alm do pnico e da
violncia, uma nova dimenso poltica para o teatro de amanh.
CATHERINE NAUGRETTE
Aristteles, 1980; Artaud, 1978; Bond, 2000; Brecht, 2000; Mller, 1991; Naugrette, 2004; Sloterdijk, 2000.
Catstrofe
Aristteles, 1980; Blumenberg, 1994; Hegel, 1997; Kuntz, 2002; Sarrazac, 1989 e 2000a.
Assim designada por Francisque Sarcey no sculo XIX, a cena a ser feita acha-se antes
associada ao vaudeville, ao teatro de bulevar e s escritas dramticas mecnicas,
embora seja possvel apontar sua funo primordial numa lgica de causalidade e
finalidade de tipo aristotlico ou neoaristotlico.
Essa cena, que resulta necessariamente dos interesses ou das paixes que do vida
aos personagens postos em jogo (Sarcey), encontra geralmente seu lugar no fim da
pea. Correspondendo s expectativas da plateia, ela revela informaes, o
acontecimento ou a reviravolta essenciais compreenso do enredo. Todo o interesse
dramtico repousa sobre a cena ansiosamente esperada (Thomasseau), que se torna
assim um dos elementos bsicos da pea benfeita maneira de Scribe. Por exemplo, na
dramaturgia inglesa inspirada na pea benfeita, a cena a ser feita a do triunfo do heri
(ou de seu ajudante) sobre seu inimigo, triunfo proporcionado pela revelao sbita de
um segredo (Sadler Stanton).
Conveno mecanicista, ao mesmo tempo sequncia de sucesso e rasgo de bravura,
a cena a ser feita corresponde mais profundamente a uma funo necessria na lgica
aristotlica, para levar a ao a seu termo. Na medida em que necessria ao prazer
do pblico e em que permite sua sequncia encadear a cena de reconhecimento e o
desfecho tradicionais, ela se define como a cena que o pblico prev, espera e exige,
e que o dramaturgo deve obrigatoriamente escrever (Pavis). Em ingls, ela ser
nomeada obligatory scene, sua variabilidade funcional tornando-a ainda mais
indispensvel lgica interna da pea na medida em que autoriza mltiplas
combinaes e alteraes, sobretudo no que se refere aos personagens.
Ao contrrio da cena a ser feita, a dramaturgia no aristotlica proposta por
Brecht antecipa a cena a ser desfeita. No contexto de oposies termo a termo que
caracteriza a polmica elaborao do teatro pico tal como mostra o clebre quadro
em que Brecht contradiz a forma dramtica do teatro por meio da forma pica do
teatro, a ao* por meio da narrao, o crescimento orgnico por meio da montagem*,
o desfecho por meio do desenvolvimento , a cena a ser desfeita afirma-se por sua vez
como uma ferramenta antittica da nova dramaturgia pica* (pico*). Fragmentada,
difratada atravs do drama pelo vis dos diferentes elementos narrativos e tcnicas de
escrita a servio do distanciamento, a servio agora de uma lgica do descontnuo e da
decupagem e no mais de uma lgica do encadeamento e da continuidade, ela o
indicador de uma defasagem manifesta.
Quando finalmente Heiner Mller escreve que a pea benfeita no traduz mais
adequadamente a realidade [e que] devemos desenvolver uma dramaturgia de
fragmentos* sintticos, ele se situa ao mesmo tempo no prolongamento do projeto
brechtiano e em sua superao. A fragmentao radical das peas de Mller (pelo
menos a partir dos anos 1970) segue uma lgica mais prxima do desconstrutivismo
aplicado ao teatro de tipo ps-moderno , no seio da qual a cena a ser desfeita, mais
do que nunca, funciona como uma ferramenta de subverso.
PATRICK LEROUX E CATHERINE NAUGRETTE
Archer, 1912; Aristteles, 1980; Brecht, 1972-1979; Mller, 1991; Pavis, verbete Scne faire, 1996; Sadler
Stanton, 1955; Sarcey, 1900-1902; Sarrazac, 1999a; Thomasseau, 1998.
Citao
Tanto por seu valor de repetio como por sua fora de referncia, a citao ope-se
ao carter absoluto e primrio do drama. Assim, Szondi a exclui expressamente de sua
definio do gnero, uma vez que a citao reconduziria o drama ao que ele cita,
supondo portanto a existncia daquele que cita [], de modo que o drama se refira a
ele como a uma instncia pica. Podemos acrescentar que, para poder ser um
emprstimo identificvel com vistas recepo pelo espectador, a citao deve ser
obrigatoriamente perceptvel como um corpo estranho no contexto citante, em ruptura
com este. Ela produz um efeito de heterogeneidade que extrai do universo dramtico
sua unidade orgnica e o revela como lugar de um arranjo, de uma montagem*. Logo, a
utilizao mais ou menos macia da tcnica da citao no drama moderno e
contemporneo deve ser relacionada com a tendncia epicizao*, observvel desde
o fim do sculo XIX.
Quando as citaes so colocadas na boca dos personagens, sua fora de epicizao
ainda amplamente dissimulada, uma vez que a origem da repetio est localizada no
interior do universo dramtico. Mas mesmo nesse dispositivo atenuante, a citao
atualiza seu contexto inicial e o instala numa relao frequentemente implcita com o
contexto citante. Nesse caso, ela recorre atividade interpretativa do espectador,
tornado terceiro da relao dual, negociador e no hermeneuta (Compagnon). Numa
primeira fase, a citao com intertexto externo causa acima de tudo um efeito de real,
mas serve tambm muitas vezes para sobredeterminar, visando ao espectador, as
rplicas dos personagens doravante incapazes de verbalizar tudo. Por exemplo, quando
em As trs irms de Tchekhov, Macha cita vrias vezes Puchkin sem compreender
porque aquela frase [lhe] martela a cabea desde a manh, o espectador acha-se em
condies de ver o elo manifesto entre o texto citado e a situao de Macha. No
sculo XX, observamos uma tendncia a extrair da citao a fonte de referencializao
em prol exclusivamente do valor de repetio. Essa tendncia particularmente
manifesta quando a fonte da citao faz do mesmo modo parte do universo fictcio,
como o caso na primeira cena de Place des hros [Praa dos heris] de Thomas
Bernhard, na qual a senhora Zittel repete incansavelmente as palavras do finado
professor Schuster. A citao aparece ento como gestus* social e se inscreve como
ao excepcional nas estruturas de poder do universo fictcio. O personagem citante
detm um saber que constitui autoridade e que pode, a esse ttulo, tornar-se uma arma
na relao de fora com os outros. Mas o recurso sistemtico citao tambm pode
ser sinal da dissoluo do personagem citante na relao fusional que ele mantm com a
fonte citada. A dissoluo do personagem acarreta ento a da ao, uma vez que o
personagem citante tende a substituir a relao com os outros personagens por sua
relao com o personagem ausente por ele citado.
A tendncia epicizao abertamente assumida quando a citao aparece fora das
rplicas dos personagens. Ela ento emana de uma instncia pica que estabelece a
relao entre o drama e as fontes citadas. A funo dominante aqui a da
referencializao, e a relao entre o texto citante e o texto citado amplamente
constitutiva do sentido global da obra. Este primordialmente o caso do teatro
documentrio*, que conduz o drama a uma realidade social e poltica, mas tambm das
diversas formas de pardia, que estabelecem o jogo de paralelismos e contrastes com
fontes literrias.
Ao lado dessa integrao efetiva de outros textos na textura e/ ou na estrutura
dramtica das peas, podemos incluir a contribuio conceitual brechtiana. Por um
lado, o drama deve apresentar-se como uma citao, como a repetio de uma ao
passada e cujo resultado , de preferncia, j conhecido do pblico. Brecht, por
exemplo, quer romper a iluso para evidenciar a condio real da representao teatral
e permitir ao espectador prender seu interesse apaixonado ao desenrolar e no mais ao
desfecho da fbula*. Por outro lado, o dramaturgo deve decupar a ao em gestus
sociais identificveis e proceder de modo a que os gestus possam ser citados. Se
Brecht v nisso a condio necessria para que o espectador possa interpor seu
julgamento, Benjamin insiste mais no valor pedaggico da decupagem do texto em
citaes potenciais. Segundo ele, saber de cor a citao propicia a compreenso
progressiva: Essas rplicas so igualmente feitas para servir de exerccio, isto , para
serem primeiro observadas, depois compreendidas.
KERSTIN HAUSBEI
Benjamin, 1969; Brecht, 1972-1979; Compagnon, 1979; Genette, 1982; Pavis, verbete Citation, 1996; Szondi,
1983.
Comentrio
por anttese que pode ser definido o lugar do comentrio no drama: o comentrio
ope-se ao*, que funda, desde Aristteles, a definio da forma dramtica. Logo, o
comentrio parece irromper no drama como um corpo estranho, s encontrando seu
lugar na polifonia do dilogo com certa dificuldade: que voz*, entre as dos personagens
em ao, poderia libertar-se desta para vir coment-la? No segundo nmero de Thtre
Populaire, Barthes sugeria uma resposta a essa pergunta mediante a reflexo sobre os
poderes da tragdia antiga: O coro a fala mestra que explica, que desfaz a
ambiguidade das aparncias, e instala o gestual dos atores numa ordem causal
inteligvel. Podemos dizer que o coro que confere ao espetculo sua dimenso trgica,
pois ele, e apenas ele, que toda fala humana, ele o Comentrio por excelncia,
seu verbo que torna o acontecimento uma coisa diferente de um gesto bruto.
Barthes constri o comentrio como noo dramatrgica a partir de um desvio do
coro* antigo. A rplica final de dipo rei oferece o exemplo clebre de sua fala
mestra, desfazendo a ambiguidade das aes representadas: Portanto no
estimemos feliz nenhum mortal/ Antes de seu ltimo dia e de ele ter atingido/ Sem
sofrimento o termo de sua vida. A mxima do corifeu, que faz da histria de dipo
uma narrativa exemplar, manifesta a primeira funo do comentrio: expor a
exemplaridade das aes a fim de inscrev-las numa ordem inteligvel. O comentrio
do drama por ele mesmo, tal como elaborado por Pirandello, tambm criador de
exemplaridade. O prefcio de Seis personagens procura de um autor funda a
passagem do drama ao metadrama* sobre a recusa de personagens excessivamente
singulares: J afligi muitssimo meus leitores com centenas de novelas; por que
deveria afligi-los tambm com o relato das vicissitudes desses infelizes?. As
vicissitudes singulares dos seis personagens sero substitudas pelo comentrio de
seu drama negado, o que d origem a uma reflexo mais genrica sobre o teatro.
No fim de dipo rei, a mensagem do corifeu ao espectador Moradores de Tebas,
minha ptria, vejam manifesta a segunda funo do comentrio: guiar a
interpretao do espectador. O comentrio situa-se num entre-dois, entre o drama e seu
espectador, e essa situao de intermedirio engendra duas prticas contraditrias. O
comentrio pode impor um sentido ao espectador ou estimul-lo a construir outro
comentrio, que no seja a simples redundncia daquele produzido no palco. essa
articulao entre comentrio do coro e comentrio do espectador que Barthes v
vigorar na tragdia antiga: O pblico antigo, do qual o coro no passava de uma
espcie de prolongamento espacial, mergulhava por sua vez no ato trgico, impregnava-
o com seu comentrio, e recebia cada um de seus solavancos no vazio mesmo de sua
inteleco. Essa viso da tragdia antiga, no destituda de idealizao, prefigura a
reflexo de Barthes sobre o teatro de Brecht, que o leva a colocar o gestus*,
indissocivel de seu comentrio, no centro da pea teatral: com Brecht, a exegese da
fbula torna-se a tarefa principal do teatro. Dessa forma, o comentrio abandona sua
condio marginal ao para adquirir o status central. Ao mesmo tempo deixa de ser
concebido como lugar de afirmao de um sentido para tornar-se o local do exame
contraditrio das aes: as manifestaes gestuais, que so quase sempre demasiado
complexas e repletas de contradies, no poderiam ser para Brecht objeto de uma
interpretao unvoca.
Enfim, a anlise barthesiana do comentrio assumido pelo coro antigo levanta o
ltimo problema. Ao comentrio das aes representadas, ao comentrio do drama por
ele mesmo, acrescenta-se a viso global do drama como comentrio do mundo. essa
concepo que subjaz oposio estabelecida por Barthes entre o comentrio antigo e
a situao do teatro de bulevar, que no mais coletividade, mas coleo de
voyeurs. Se o pblico antigo situa-se nos antpodas do pblico de bulevar, porque,
na esteira do coro, ele comenta ao mesmo tempo as aes trgicas e os assuntos da
cidade. Um lxico do drama moderno e contemporneo poderia ento considerar trs
formas de comentrio: comentrio das aes, comentrio do drama, comentrio do
mundo. Nesse contexto, a questo da voz enunciadora do comentrio talvez no seja a
mais esclarecedora. A voz do coro no sumiu completamente no teatro contemporneo:
os coros de Pices de guerre de Edward Bond, que comentam mais o mundo do
espectador do que as aes dos sobreviventes da catstrofe nuclear, so um exemplo.
Alm do mais, o exerccio do comentrio por parte de personagens* mltiplos seria
incapaz de permitir, se a ao permanecesse preponderante, o surgimento de uma voz
organizadora, sujeito pico* ou autor rapsodo*. Os desafios do comentrio articulam-se
antes em torno de seu objeto o comentrio incide sobre aes, sobre o prprio drama
ou sobre outros textos, como em Heiner Mller? , de sua situao entre o drama e
seu espectador , de seu status margem das aes ou no centro do drama.
HLNE KUNTZ
Conflito
Aristteles, 1980; Clausewitz, 1955; Hegel, 1941 e 1997; Lescot, 2001; Sarrazac, 1989; Szondi, 1983.
Conversao
Goffman, 1973 e 1987; Ryngaert, 1993 e 1998; Rykner, 2000; Sarrazac, 1992.
Coro/ Coralidade
Nascido das manifestaes teatrais e rituais da Grcia arcaica e clssica, entre elas o
ditirambo, o coro permanece, ao longo de toda a histria, uma das invariantes
estruturais da cena dramtica ocidental. Desde as primeiras formas da tragdia tica, o
coro, esse personagem coletivo que rene cantores e danarinos, desempenha diversos
papis de intermedirio. Por sua fala pica (pico*) e distanciadora, ele comenta,
generaliza e exprime um pathos que simboliza o prprio pathos dos espectadores; com
a adjuno fala potica da dana e do canto, ele se dirige ao mesmo tempo ao esprito
e ao corpo, mobilizando assim tanto o imaginrio quanto o pensamento discursivo. Por
conseguinte, o coro antigo desenha referncias e abre perspectivas. O sema do coletivo,
embora permanea intacto em toda sua histria, poder no obstante passar, na era da
filosofia do sujeito, da forma ao contedo: num nico personagem que Shakespeare o
encarnar (Henrique v). Com isso, tal como refletem as teorizaes de Schlegel ou
Hegel, o coro pode refletir seja um sujeito dividido em vrias realidades irredutveis,
seja uma realidade exterior ao sujeito, mas por ele percebida como plural. Essa
evoluo restitui paradoxalmente ao coro uma importncia mtica considervel:
Nietzsche v nele a possibilidade formal de transmisso de uma narrativa mtica das
origens comunitrias, e, sem nome-lo, Artaud o evocar. Portanto, convocar a forma
coral nos dias de hoje situar historicamente a obra: no teatro ocidental, entre os anos
1950 e 1980, as obras com coro situam sempre as peas na tradio dramtica, nem que
seja para estabelecer o balano crtico: o brechtismo (Aim Csaire, Heiner Mller,
Max Frisch; o Michel Vinaver dos Huissiers [Os assessores]); os escritos de Artaud
(experimentos de criao coletiva; Marat/ Sade de Peter Weiss; e Peter Shaffer); as
escritas no presente que tm como ponto comum um contedo frequentemente
explcito (em Tremblay e Gatti) ou implcito (em Vinaver, por exemplo) de crtica
social ou poltica.
No teatro, a presena dos coros cria invariavelmente, sobre a representao, feixes
de efeitos convergentes visando modificar a relao do espectador com a fbula*. O
trabalho operado pelo coro no interior da forma dramtica desestabiliza as categorias
usuais da representao segundo as quais opomos o inteligvel ao sensvel, o palco
plateia, a fala ao canto: ele impe ao espectador um regime de representao
multiforme, orientado para o espetculo total participativo e dionisaco outrora
pressentido por Nietzsche e Artaud.
Alm disso, a presena de um coro nas dramaturgias contemporneas coloca a
prpria questo de sua representabilidade. Excessivamente metamrfico e imponente
para limitar-se ao papel de porta-voz, o coro sempre um estranho representao,
pelo excesso de real que se precipita com ele no palco, como se sua lei fosse
permanecer nas franjas do representvel.
Observamos enfim que muitas vezes a presena de coros no teatro contemporneo
assinala e manifesta um desejo, que no deixa de lembrar aquele que arrasta o
indivduo para a ideia da comunidade. Num modo defasado, pardico (em Frisch),
patolgico (Weiss), revolucionrio (Living Theatre), o recurso ao coro quase sempre,
na hora do desencantamento do mundo, oportunidade para uma deplorao fundamental,
aplacando a maldio do disjunto e a insupervel separao dos seres.
A coralidade, que afeta a escrita dramtica desde o fim do sculo XIX, corresponde a
um questionamento da concepo do microcosmo dramtico e da dialtica do dilogo,
tradicionalmente organizadas em torno do conflito*. No nvel da palavra, a coralidade
manifesta-se como um conjunto de rplicas que escapam ao enunciado lgico da ao*,
e que podem estruturar-se de forma meldica, qual um canto em vrias vozes; no nvel
dos personagens, corresponde a uma comunidade que no est mais propensa ao
desafio do confronto individual. A coralidade desfaz assim o que Ricur designa como
configurao lgica caracterstica do mythos aristotlico, privilegiando estruturas de
irradiao e fragmentao do discurso.
Em Os cegos, de Maeterlinck, por exemplo, ela d voz* comunidade atenuando
radicalmente a individuao dos personagens; dessa forma, relega a relao inter-
humana ao segundo plano e faz nascer um teatro esttico*. Em Tchekhov, ela inscreve o
lrico no dramtico, privilegiando o concerto das vozes em detrimento da organizao
do dilogo, assinalando com isso a solido do personagem, seu tdio e seu isolamento
relativo da ao. A indistino entre interior e exterior, caracterstica da fala lrica,
participa da atenuao dos contornos do personagem e da preponderncia da voz,
elementos que o teatro contemporneo radicalizar. Neste ltimo, os personagens
veem-se erigidos em declamadores de sua prpria vida: em A mastigao dos mortos
de Kermann, a fala coral a dos mortos que povoam o cemitrio de uma aldeia e que
reconstroem, fragmento por fragmento, a memria de uma comunidade desaparecida. A
partir de ento, o espao teatral contemporneo assumir a mescla das temporalidades
convocadas por essa fala coral: Violences [Violncias], de Gabily Anadn, faz
explodir as figuras do espao e do tempo, opondo, nas palavras do autor, em sua
primeira parte, ao tempo imaterial da reconstituio judiciria, o tempo efetivo da
presena do cadver vingador e dos efeitos rituais que acompanham; depois, na
segunda, ao tempo instvel que ele (esse cadver, ou melhor, sua vivaz lembrana)
produz com recorrncias, repisamentos, repeties , o tempo escatolgico das
esperanas, sempre vs, sempre reiteradas. A coralidade, portanto, no implica
apenas um novo questionamento do personagem e do dilogo dramticos tradicionais,
mas motiva tambm uma refundao radical do espao-tempo teatral.
MIREILLE LOSCO E MARTIN MGEVAN
Baron, s. d.; Loraux, 2000; Mgevand, 1994; Nietzsche, 1977; Pickard-Cambridge, 1968; Ricur, 1983; Ryngaert,
1999; Sarrazac, 2000a; Schiller, 1863; Schlegel, 1971; Szondi, 1983.
Desvio (Desvios)
Anders, 1990; Bloch, 1991; Brecht, 1976b; Calvino, 1989; Deleuze e Guattari, 1975; Heidegger, 1988; Lukcs,
1975.
Devir cnico
O devir cnico no poderia ser confundido com o que nos habituamos a designar como
a fortuna cnica de uma pea. No nos interessamos aqui pelo conjunto das
encenaes efetivas nem mesmo possveis de uma obra dramtica, mas sim pela fora
e pelas virtualidades cnicas dessa obra. Pelo que num texto que pode ser no
dramtico solicita o palco e, numa certa medida, reinventa-o.
No basta reconhecer, como Henri Gouhier, que o teatro uma arte em dois
tempos; cumpre igualmente apontar qual a relao exata, na poca moderna e
contempornea, do universo-texto com o universo-representao, e, sobretudo, que
vazio esse (no simplesmente de interpretao, mas tambm de criao) que se
inscreve no mago do texto como um chamado ao palco.
Ainda do ponto de vista de Gouhier, nossa noo de devir cnico poderia estar
ligada passagem do dramtico ao teatral. Por seu intermdio, verifica-se que uma
obra dramtica acha-se de fato na expectativa de uma teatralidade*: A representao,
escreve Gouhier, est inscrita na essncia da obra teatral; esta no existe efetivamente
seno no momento e lugar em que se consuma a metamorfose. A representao,
portanto, no um suplemento ou complemento do qual, a rigor, poderamos prescindir;
um fim nos dois sentidos da palavra: a obra feita para ser representada, eis sua
finalidade; ao mesmo tempo, a representao denota uma realizao, o momento em
que enfim a obra se v nas condies requeridas para existir dramaticamente. de fato
a existncia mesma da obra teatral que exige que sua criao seja duplicada por uma
recriao.
Entretanto, a noo de devir cnico, tal como sugerimos, extrapola por mais de uma
razo o mbito delimitado por Gouhier. Em primeiro lugar, pode ser aplicada, como
dissemos, a um texto no dramtico. Alm disso, continua a ser demasiado restritivo
falar em recriao e no em uma criao especfica para o trabalho teatral. Por fim,
convm acabar definitivamente com a cobrana textocentrista de uma representao
teatral que no passaria da realizao de um texto. Ou seja, de um ato cnico que se
visse de certa forma instrumentalizado pelo texto. A dinmica moderna e
contempornea da criao teatral ligada inveno da encenao [mise en scne] e a
uma emancipao mais ou menos radical do teatro com relao jurisdio do literrio
no procede de um desenvolvimento linear que iria do textual ao cnico, mas de uma
mise en jeu, de uma mise en scne concorrencial e polifnica do texto (considerado ele
mesmo na distncia e no jogo entre a voz e o gesto do ator) e outros elementos da
representao: cenrios, luzes, sons etc.
Na histria do teatro e sobretudo na da esttica teatral , o devir cnico da obra
dramtica nem sempre teve suas prerrogativas. Aristteles considera o espetculo
(opsis) elemento de qualidade da tragdia, mas, ao mesmo tempo, apresenta a obra
trgica que pode muito bem, segundo ele, atualizar-se na leitura como indiferente a
esse devir do espetculo. (Hegel, por sua vez, no far seno entreabrir a possibilidade
e apenas para as obras modernas de uma parte de criao oferecida ao ator.)
Enquanto abertura, vazio do texto, foi Diderot o primeiro a levar realmente em conta
por t-lo igualmente praticado o devir cnico da obra dramtica, em particular
quando tal devir faz parte de seu desejo sua utopia de escrever inteiramente, do
ponto de vista do dilogo, a pantomima de um texto.
Interrogar-se hoje sobre o devir cnico de um texto, sobre a multiplicidade de suas
linhas de fuga, levar em conta o grau de abertura desse texto. Para Dort, os maiores
textos de teatro, os que suscitaram, atravs das eras, o mximo de interpretaes
cnicas, e as mais diferentes entre si, so [] aqueles que, leitura, nos parecem os
mais problemticos []. Um texto fechado em si mesmo, que contm expressamente
uma resposta s perguntas nele formuladas, tem poucas possibilidades de um dia vir a
ser montado. o destino das peas de tese. Em contrapartida, um texto aberto, que no
responde s perguntas seno com novas perguntas e que toma deliberadamente o partido
de seu prprio inacabamento, tem todas as possibilidades de perdurar. porque ele
constitui um chamado ao palco, provoca-o e precisa dele para adquirir consistncia.
Resta esclarecer o que entendemos por abertura de um texto ao palco. Geralmente
consideramos como Hegel evocando as prolas do drama moderno, que o ator deve
buscar nos alicerces silenciosos do texto que esse vazio uma questo de
profundidade. O devir cnico estaria, portanto, contido no texto, e os gestos, as
mmicas, todo o espao e o movimento da representao, toda a teatralidade, contidos
no dilogo A essa concepo de um texto oco, de um texto profundo, que
conteria todas as representaes vindouras, concepo que mal dissimula seus
vnculos com o velho textocentrismo, convm hoje opor a ideia de um trabalho de
superfcie, ou melhor, de interface: deslizamento da estrutura-texto e da estrutura-
representao uma sobre a outra; sobreposio graas qual o texto se v posto em
movimento por sua prpria teatralidade, que lhe permanece exterior. Nesse sentido, o
devir cnico reinveno permanente do palco e do teatro pelo texto o que liga
mais proximamente, mais intimamente esse texto ao seu Outro exterior e estrangeiro.
A saber: o teatro, o palco.
JEAN-PIERRE SARRAZAC
A crise da forma dramtica, tal como Szondi a descreveu e teorizou, afeta todos os
elementos constitutivos do drama, e tanto o dilogo dramtico quanto a fbula* ou o
personagem*. Tratando-se da crise especfica do dilogo, poderamos resumi-la a um
questionamento da relao interindividual entre os personagens e, atravs dessa
relao, do desenvolvimento do conflito* dramtico at a catstrofe* e ao desfecho.
A partir desse momento, o ser-a do personagem, sua relao problemtica com o
mundo com a sociedade, com o cosmo , tende a prevalecer sobre a pura relao
interpessoal. O personagem apresenta-se a ns num estado de solido, ou mesmo de
isolamento, em todo caso de separao em relao aos demais personagens, e, muitas
vezes, em relao a ele prprio. Em virtude disso, a concepo hegeliana do dilogo,
segundo a qual somente pelo dilogo que os indivduos em ao podem revelar uns
aos outros seu carter e seus objetivos [] e igualmente pelo dilogo que exprimem
suas discordncias, imprimindo dessa forma um movimento real ao, v-se
questionada.
As grandes dramaturgias do fim do sculo XIX e da virada do XX principalmente as
de Ibsen, Strindberg e Tchekhov antecipam as do fim do sculo XX e muito
particularmente a de Beckett no sentido de que o dilogo ofusca-se diante do
monlogo. Um monlogo que no serve, como nas dramaturgias clssicas, para relanar
o dilogo mas sim para suspend-lo. Nesse teatro de tendncia esttica ou esttico-
dinmica os conflitos so mais larvados e intrapsquicos do que patentes e
interpessoais: a solido em solilquio de John Gabriel Borkmann no deixa de evocar a
de Hamm ou de Krapp; o delrio do Oficial de O sonho exprime sua espera apaixonada
por uma Victoria que lembra Godot; e, na polifonia ou cacofonia tchekhoviana, cada
um dos personagens d livre curso a um monlogo que se revela no mnimo to interior
quanto exterior.
Se o dilogo significa rplica a distncia (o dia de dilogo), tudo se passa, a partir
dos anos 1880, como se os personagens nunca estivessem na distncia correta que
permite o dilogo fundado na relao interpessoal. Longe ou perto demais, ao mesmo
tempo agregados uns aos outros e isolados um do outro, os personagens do drama
naturalista vivem na promiscuidade do meio, mas esse mesmo meio basta pensar no
meio profissional e/ ou familiar em que evoluem as criaturas de Ibsen, Hauptmann,
Strindberg, Tchekhov no cessa de se interpor, de criar barreiras intransponveis
entre eles. Quanto aos personagens do drama simbolista, no adianta no formarem
mais seno um nico corpo trmulo, imagem de Os cegos de Maeterlinck; sua relao
aterrorizada com o cosmo impede qualquer relao horizontal verdadeira entre eles;
sem esquecer que, como as peas dessa poca bebiam geralmente no naturalismo e no
simbolismo, os dois tipos de separao, o societal isto , o poltico e o csmico,
que pe em ao o inconsciente, podem se combinar
Paradoxalmente, no drama moderno e contemporneo, a relao de um personagem
com o outro torna-se mais fluida, mais instvel que aquela que cada personagem, cada
lugar de palavra (Ludovic Janvier designa o personagem beckettiano como um lugar-
dizer) mantm com o espectador. Doravante, o personagem, mais do que responder,
replicar a seu congnere, dirige-se a esse outro para ele a priori invisvel e inexistente
(s o ator est a par da existncia, da presena do pblico) que o espectador. E se
ainda h dilogo mas num sentido puramente metafrico , este s pode se dar entre a
plateia e o palco. Como escreveu Bernard Dort, o espectador moderno que se acha
em dilogo. E no mais os personagens.
Como ento caracterizar esse texto teatral no qual ao lado de longos monlogos,
de momentos de coralidade, de relatos no submetidos ao regime dramtico, ou mesmo
cartas, relatos, nomenclaturas, fragmentos de dirios ntimos e outros materiais
heterogneos subsistem contudo vestgios (ou manifestam-se reincidncias) de
dilogo? Como dar conta, de Beckett a Kolts e de Mller a Novarina, dos textos
escritos para o teatro nos quais os modos pico, lrico, argumentativo, em vez de se
integrar dialeticamente segundo o princpio aristotlico-hegeliano ao modo dramtico,
permanecem relativamente autnomos e coexistem com ele? Uma soluo (digamos,
teleolgica) foi, ainda nos anos 1950, considerar a forma pica do teatro com
destaque para o sujeito pico szondiano como a superao do teatro dramtico.
Outra soluo, no fundo pouco diferente da anterior, consiste em anunciar, de Artaud a
Bob Wilson e a Heiner Mller passando por Tadeusz Kantor e Pina Bausch, uma nova
era ou rea (difcil de delimitar) do teatro, a de um teatro ps-dramtico* no qual
no haveria mais anterioridade do drama, em que o palco seria primordial e o texto no
passaria de um elemento entre outros. De nossa parte, a voltar a ceder dialtica do
antigo e do novo ou da vanguarda oposta tradio , preferimos tentar apreender
mais de perto esse trabalho de desterritorializao operado no seio do prprio texto
dramtico. Em outros termos, como passar de um dilogo absoluto (ligado a esse
drama absoluto mencionado por Szondi) entre personagens entrincheirados atrs da
quarta parede para o dilogo relativo do teatro moderno e contemporneo?
Cumpre constatar que o dilogo dramtico, tal como se transforma ao longo de todo
o sculo XX e tal como se acha em devir ainda hoje, um dilogo mediatizado. Um
dilogo que chamo de rapsdico* na medida em que ele costura conjuntamente e
descostura modos poticos diferentes (lrico, pico, dramtico, argumentativo), ou
mesmo refratrios uns aos outros, e que por sua vez controlado, organizado e
mediatizado por um operador (no sentido mallarmaico), repetindo certas
caractersticas do rapsodo da Antiguidade como diz Goethe, ningum pode tomar a
palavra a menos que esta lhe seja previamente concedida. O sujeito rapsdico
amplia e, sobretudo, flexibiliza o sujeito pico teorizado por Szondi. Em vez de se
limitar a esse puro (de) monstrador desvinculado da ao proposto em Teoria do
drama moderno, o sujeito rapsdico apresenta-se como um sujeito dividido, ao mesmo
tempo interior e exterior ao. A exemplo dos personagens dos jogos de sonho
strindberguianos. Ou das criaturas beckettianas, sempre escuta do outro, do parceiro,
ainda que o outro em si mesmo, e sempre, simultaneamente, esteja numa relao de
endereamento* ao espectador.
Opera-se uma nova diviso na qual o gesto o da composio, da fragmentao, da
montagem reivindicada e a voz do rapsodo que no se exprime seno atravs de
monosslabos, que se imiscui no discurso dos personagens intercalam-se entre as
vozes e os gestos dos personagens. Na concepo clssica do teatro, o autor est
obrigatoriamente ausente. Nas dramaturgias modernas e contemporneas, ele se torna
de certa forma presente. Seja de modo explcito, com a voz do rapsodo sobrepondo-se
ento dos personagens; seja de modo implcito, como montador.
Maeterlinck foi o primeiro a assinalar, em Ibsen, o surgimento de outro dilogo:
Ao lado do dilogo indispensvel, h quase sempre outro dilogo [] a qualidade e
a extenso desse dilogo intil que determinam a qualidade e o alcance inefvel da
obra. Ora, esse outro dilogo ocupa hoje um lugar considervel no corpo dos textos
teatrais e no se limita mais, como na poca de Maeterlinck, a exprimir o inefvel. Se
podemos considerar que o pr-dilogo de Nathalie Sarraute a subconversa de seus
romances transposta para o teatro como pseudoconversa de salo ainda se situa na
posteridade de Ibsen e Maeterlinck, algo de diferente acontece com o que eu me sentiria
tentado a chamar de sobredilogo vinaveriano: trabalho de montagem (despontuao,
descronologizao, deslocalizao, processo de repetio/ variao etc.) sobre o
dilogo ambiente e comum
Mas o outro dilogo, o dilogo outro, tambm a mestiagem do antigo dilogo
dramtico com diferentes tipos de dilogos, como o dilogo filosfico ou o cientfico.
Vida de Galileu ou ainda Les Dialogues dexils [Conversas de refugiados] de Brecht,
texto de status ambguo, inspiram-se amplamente em ambos. E poderamos igualmente
evocar todos esses dilogos dos mortos, maneira de Luciano de Samsata, como
Entre quatro paredes de Sartre, talvez inspirado em A ilha dos mortos de Strindberg,
ou em A la sortie [Na sada] de Pirandello, esse ato curto um pouco ao estilo de
Leopardi. Sem falar da Orgia de Pasolini, ou, recentemente, Cendres de cailloux
[Cinzas de pedras], de Daniel Danis
Todas essas mestiagens e hibridizaes parecem corresponder a uma vontade
comum: emancipar o dilogo dramtico da univocidade, do monologismo (todas as
vozes dos personagens reabsorvendo-se em definitivo na nica voz do autor) que tanto
lhe recrimina Bakhtin; instaurar, no seio da obra dramtica, um verdadeiro dialogismo,
captar o dilogo de sua poca, ouvir sua poca como um grande dilogo,
apreender no apenas as vozes diversas, mas, acima de tudo, as relaes dialgicas
entre essas vozes, sua interao dialgica.
Talvez a impulso do monlogo no teatro moderno e contemporneo, essa tendncia
do monlogo a suplementar o dilogo interpessoal, no tenha sido seno o sintoma de
um fenmeno mais fundamental: reconstruir o dilogo sobre a base de um verdadeiro
dialogismo. Dar autonomia voz de cada um, inclusive quela do autor-rapsodo, e
operar a confrontao dialgica das vozes singulares de uma poca. Expandir o teatro
fazendo os monlogos dialogarem: Quando uma situao exige um dilogo,
observava Kolts, ele a confrontao de dois monlogos que buscam coabitar.
JEAN-PIERRE SARRAZAC
Bakhtin, 1970; Goethe, 1994; Hegel, 1997; Kolts, 1999; Maeterlinck, 1986.
Drama absoluto
Aristteles, 1980; Goethe, 1994; Hegel, 1997; Sarrazac, 1995; Szondi, 1983.
Endereamento
Diderot, 1996; Gunoun, 1997; Jakobson, 1963; Pavis, verbete Adresse au publique, 1996; Ubersfeld, 1977.
pico/ Epicizao
Forma breve
Danan, 1997-1998; Ivernel, 2000; Lemahieu, 2000; Lescot, 1999; Lista, 1973; Sarrazac, 2000b; Strindberg, 1964;
Szondi, 1983.
A noo de fragmento deriva de uma escrita que entra em total contradio com o
drama absoluto*. Este centrado, construdo, composto na perspectiva de um olhar
nico e de um princpio organizador; sua progresso obedece s regras de um
desdobramento cujas partes individuais engendram necessariamente as seguintes,
coibindo os vazios e os comeos sucessivos. O fragmento, ao contrrio, induz
pluralidade, ruptura, multiplicao dos pontos de vista*, heterogeneidade. Ele
permite visar, em seu uso mais amplo e mais antigo o dos elisabetanos, dos autores
do Sculo de Ouro espanhol e, de uma maneira geral, dos dramaturgos barrocos , uma
gama de aes* dspares cujos comeos aproximadamente simultneos exploram pistas
paralelas ou contraditrias, ao menos aparentemente. A natureza dos elos entre esses
comeos, sua coerncia temtica e seu encontro final para um eventual desfecho
unificador variam segundo as obras, at alcanar o isolamento das pedras sobre a
circunferncia do crculo, como escreve Roland Barthes. Esses fragmentos podem
ento ser chamados pedaos, cacos, escombros, estilhaos, migalhas ou trechos de
escrita, desigualmente separados por vazios. A propsito, acontece de o vazio
prevalecer e esses comeos deixarem de ser comeos, de a natureza das relaes e
prolongamentos entre esses trechos permanecer enigmtica, e buscarmos em vo o
vestgio de uma perspectiva unificadora, a trama de um arquiplago, na reunio de
ilhotas esparsas. Os efeitos da ps-modernidade multiplicaram as escritas da
desmontagem e da decomposio.
Mas as aes mltiplas lanadas pelos dramaturgos barrocos, por mais heterogneas
que elas sejam o reino da mistura dos gneros , contm quase sempre a promessa
de uma explicao que as torna necessrias. As formas por eles adotadas recorrem ao
plural, ao simultneo, ao divergente, para melhor alcanar seus fins, isto , dar conta de
um universo opaco e instvel cuja complexidade jaz nos atalhos, nas espirais
independentes e nos desenvolvimentos improvveis.
A importncia da montagem* e a questo do ponto de vista e da coerncia ressurgem
naqueles que interrogam a escrita fragmentria, como Jean-Pierre Sarrazac, que se
refere ao rapsodo* e leva em conta o duplo gesto do escritor, o que desliga e o que liga.
Podemos ver nisso uma linha de ruptura entre as escritas fragmentrias que fatiam,
despedaam ou quebram pedras, ou mesmo fabricam filamentos, como diz Franois
Regnault, e aquelas que, participando do mesmo projeto, trabalham no movimento de
fabricar elos. A natureza e a visibilidade desses elos variam, segundo o dramaturgo
reforce a montagem, ou a faa ser comentada por um narrador, ou a deixe evidente pelo
jogo das indicaes e das rubricas, ou ento abandone sua decupagem aos acasos dos
choques e boa vontade do leitor ou do espectador, quando no aos poderosos efeitos
da encenao. Hoje, a polmica incide ento sobre os limites e consequncias da
fragmentao e sobre a maneira pela qual a obra recompe-se por efeito da montagem,
ou, ao contrrio, aberta a todas as modas da interpretao, no oferece nenhum ponto de
vista aparente sobre o mundo.
Tradicionalmente, o fragmento designa o carter incompleto ou inacabado de uma
obra; nesse caso, e a crer nas definies vigentes, o essencial no parece encontrar-se
no que resta dela ou no que foi composto, mas sim no que no chegou at ns, no que
falta. Paradoxalmente, nossa poca transformou o que era a confisso de um fracasso,
uma perda ou uma insuficincia na afirmao de uma escolha esttica. Roland Barthes,
por exemplo, aponta o prazer dos comeos sucessivos, a respeito de seus Fragmentos
de um discurso amoroso. Em dramaturgia, a palavra expandiu-se a ponto de entrar no
ttulo de certos textos, como os Fragments dune lettre dadieu lus par des gologues
[Fragmentos de uma carta de despedida lidos por gelogos], de Normand Chaurette
(1986). Provavelmente a influncia das artes plsticas sobre a escrita dramtica
tambm se fez sentir nesse caso, uma vez que se tornou banal integrar numa obra
pictrica elementos heterogneos de origens diversas, o mesmo que libert-la da
perspectiva nica. Em matria de fotografia, por exemplo, David Hockney em suas
paisagens fragmentadas, feitas de centenas de polaroides justapostas, recria um mundo
onde a multiplicao das lentes corresponde multiplicao dos pontos de vista.
Para Peter Szondi, o eu pico (pico/ Epicizao*) que organiza e justifica as
formas dramticas parcialmente fragmentrias. Ele busca seus sinais na imploso dos
lugares e no separa a escritura descontnua da necessidade da montagem. Por exemplo,
faz de Strindberg na Sonata de espectros um autor que exprime no palco a existncia
isolada dos homens de sua poca, instalando como cenrio a fachada de uma casa. A
multiplicidade dos locais da ao no interior da casa , entretanto, contestada pela
praa defronte, que recria uma unidade. Em contrapartida, Szondi cita Les Criminels
[Os criminosos] (1929) de Bruckner como uma obra em que os trs andares da casa
derivam de uma verdadeira simultaneidade que corresponde, na dimenso temporal,
sucesso paralela de cinco aes isoladas. Mas ele assinala naturalmente a relao
que essas aes mantm com o tema. Da mesma forma, insiste, embora faa aluso aos
fragmentos dos diferentes debates, no fato de que estes se agrupam para fornecer uma
imagem unificada do tribunal.
Woyzeck de Bchner, obra inacabada e em virtude disso recomposta por suas
sucessivas encenaes, uma pea cuja organizao fragmentria acompanha a viso
de mundo do personagem principal e contribui para desmascarar sua alienao. O que
lhe acontece escapa lgica do compl a ser instaurada por uma trama construda. Os
acontecimentos no obedecem a uma progresso sistemtica, acumulam-se e s fazem
sentido no interior de uma paisagem disjunta e congelada que expe a situao de
Woyzeck no mundo e ao mesmo tempo a interioridade do personagem.
Filiado aos naturalistas, o dramaturgo e terico Jean Jullien concebe a pea de
teatro como uma fatia de vida encenada com arte. Com essa frmula clebre embora
com frequncia desvirtuada, Jullien preconiza extirpar um segmento diretamente do
real. Mquina mortfera contra a pea benfeita, a fatia de vida liquida com a arte das
preparaes. A pea de teatro ser emancipada de seus apndices, julgados inteis e
suprfluos. A exposio, escreve Jullien, [] ser feita pela prpria ao e o
desenlace no passar de uma interrupo facultativa da ao. A fatia de vida,
portanto, ilustra a oposio que se ergue entre o fragmento e as sacrossantas regras de
equilbrio e composio do drama absoluto. A particularidade desse fragmento que
ele pretende, contudo, ao reforar sua posio de fechamento em si mesmo, constituir
nele prprio, quando no uma totalidade, pelo menos um conjunto, um objeto dramtico
homogneo.
O teatro pico* de Brecht participa da escrita fragmentria na medida em que
introduz no que era o rio da fbula as rupturas, saltos, elipses, variaes brutais de
ngulos de viso. Trata-se mais de pedaos que de fragmentos, e a composio de
conjunto no evidentemente abandonada ao acaso; ela obedece a efeitos primordiais
de montagem que constituem o ponto de vista.
Sob a influncia de Brecht, uma parte do teatro cotidiano dos anos 1970 expe a
vida comum das pessoas comuns sob a forma de curtas sequncias, s vezes
enigmticas, como em Michel Deutsch ou Franz Xaver Kroetz. A fragmentao vai no
sentido de uma concentrao extrema das partes cada cena vale naturalmente por si s
e da evidncia de uma extirpao destas de um conjunto mais vasto que as
aproximaria da fatia de vida. A escolha das sequncias e de sua articulao obedece
sempre a uma lgica narrativa, ainda que esta se desdobre no interior de um grande
vazio e que largas camadas de ar acolchoem os espaos intersticiais, concedendo-lhes
nova importncia. As peas de Michel Vinaver obedecem de bom grado a essa lgica
do despedaamento e da montagem. Mas vo mais longe ainda na fragmentao das
rplicas, afiadas, incompletas, agudas; elas oferecem suas extremidades desnudadas e
inconsteis que revelam suas origens, grande universo da palavra cuja diversidade e
impossibilidade de esgot-la elas exprimem (tudo bom de ouvir). A rplica rara,
lacnica, em atrito com outras, torna-se a marca registrada de uma linguagem
fragmentada que se apega em exprimir melhor o todo por intermdio das operaes de
escolha, retirada e montagem. A fragmentao, portanto, diz respeito ao infinitamente
pequeno teatral, a rplica, assim como ao infinitamente grande, a obra inteira. Esta
torna-se ento um imenso fragmento, como um mundo arrancado do mundo, significando
ao mesmo tempo sua totalidade e sua incompletude.
Os fragmentos, por conseguinte, ou so homogneos ou totalmente heterogneos.
Homogneos, eles o so na escrita, pelo que falam ou por aquilo a que se referem.
Nesse caso, provm de um mesmo tecido. A fragmentao concerne a um setor
limitado; o referente comum garante uma lgica de conjunto.
Heterogneos, eles o so pela diversidade dos referentes, das preocupaes, dos
temas, e obedecem, como sugere Heiner Mller, a um princpio de decomposio. A
heterogeneidade torna-se ento o princpio artstico capital.
No primeiro caso, a escrita leva em conta um estado anterior idealizado,
pressuposto (a carta, o discurso, a obra integral, um personagem ausente ou morto, at
mesmo um tema), do qual restam vestgios, enquanto temos pelo menos uma ideia do
modelo completo; no segundo caso, ignoramos tanto a provenincia dos fragmentos
quanto aquilo que deveria ser reconstitudo. O princpio ativo, mas aleatrio, seria
contido nos fragmentos e no no que exterior a eles, e, a rigor, o autor no saberia
sobre eles mais que qualquer outro. No haveria previamente a fratura, a seleo, o
despedaamento, mas apenas trechos cuja diversidade de provenincias, enigma das
origens, e a causa da juno permanecem desconhecidas.
O que h ento a reconstruir, que princpio organizacional a imaginar? Nada, se a
fragmentao passa a ser o princpio esttico em si. As partes no so a metfora ou a
metonmia do todo. O mundo partido, e intil pr-se procura de um efeito qualquer
de quebra-cabea ou de uma lei ordenadora. O mundo no organizado, a obra
tampouco, pois exprime a desordem, o caos, o fracasso, a impossibilidade de toda
construo.
Isso resulta em ambiguidades. A primeira a suspeita de impotncia que paira sobre
o autor caso ele no fornea nenhum princpio artstico de composio, nenhuma
arquitetura sutilmente disfarada. A segunda diz respeito ao status especfico da obra
teatral. O texto ao sabor de todas as modas, o texto informe, o texto rfo pode sempre
encontrar um pai adotivo, no caso, o encenador que garimparia com tanto mais
liberdade na obra que lhe proposta na medida em que esta j se acha pr-decupada
como que para seu livre uso. Contra o princpio mesmo da obra, ele pode organiz-la
para o palco, ou encontrar um uso dos fragmentos que escape a toda preocupao de
interpretao. Paralelamente ao fragmento, com conotaes da mesma ordem, a
palavra material* figura assim em ttulos de espetculos contemporneos Matriau
Mde, Matriau Shakespeare [Material Medeia, Material Shakespeare], significando
o desejo dos criadores de garimpar onde bem lhes aprouver.
A obra fragmentada oferece criao, assim como recepo, uma liberdade
fantstica. Ela contm em si mesma seu prprio veneno, o risco do texto informe e
aberto a todas as correntes de ar, esvaziado de toda substncia.
DAVID LESCOT E JEAN-PIERRE RYNGAERT
Barthes, 1977; Jullien, 1892; Lescot, 1999; Sarrazac, 1981; Ryngaert, 1993 e 1994.
Gestus
A noo de gestus assumiu toda a sua amplitude no bojo do drama moderno com a
definio que Bertolt Brecht nos forneceu: Um conjunto de gestos, jogos de fisionomia
e (o mais das vezes) declaraes feitas por uma ou vrias pessoas destinadas a uma ou
vrias outras. O gestus, portanto, no se limita aos gestos propriamente ditos,
pantomima; ele se estende fisionomia e compreende as falas, o todo constituindo a
atitude global de uma pessoa ou de um grupo envolvidos em relaes inter-humanas.
Supe, alm disso, uma escolha de elementos organizados para se tornar significantes,
por exemplo a formalizao dos gestos num gestual, de modo que o gestus v de par
com a consistncia do papel desempenhado pelo ator e contribua para o fenmeno do
distanciamento. No Pequeno Organon para o teatro Brecht esclarece que cada gestus
mostrado acompanhado por um gestus genrico, que consiste em mostrar que
mostramos. O termo no se aplica, por conseguinte, apenas ao comportamento pontual
de um personagem ou de um conjunto de personagens no mbito de uma pea de teatro
(o gestus social), qualificando igualmente a ao da pea e a forma como ela
apresentada ao pblico, a relao instaurada com este ltimo (o gestus fundamental).
Enfim, o gestus no se limita arte do ator. A msica, por exemplo, pode igualmente
ser gestual. Por um lado, ela permite ao ator apresentar certos gestus fundamentais,
sobretudo pelo vis das famosas songs brechtianas. Por outro, tem a capacidade de
representar por si s um gestus social, reforando o efeito de distanciamento e levando
o espectador a assumir uma atitude de observador crtico. Em Me coragem e seus
filhos, por exemplo, Brecht observa que a msica (de Eisler), graas a seu gestus de
conselho amistoso, permite de certa forma que a voz da razo se faa ouvir.
Noo central na elaborao da dramaturgia pica (pico*), o gestus
operacionaliza a forma mesma do drama. Atua fundamentalmente como um princpio de
descontinuidade: o personagem no mais abordado de um ponto de vista
psicologizante, suas expresses (gestos, falas) no so mais interpretadas como a
traduo de uma interioridade, de um fluxo contnuo de pensamentos e sentimentos. Ao
contrrio, o comportamento do personagem decomposto numa srie de gestus,
atitudes fundamentais que correspondem cada uma a uma situao particular e se
sucedem s vezes abruptamente. Por exemplo, em Me coragem e seus filhos, Brecht
apresenta uma Anna Fierling comerciante, que procura tirar proveito da guerra e chega
a utilizar os filhos para seus negcios, a ponto de perder um deles, Petit Suisse, cuja
rao ela tenta barganhar; entretanto, essa mesma Me coragem tambm capaz, no
fim do sexto quadro, de amaldioar a guerra e os soldados que desfiguraram sua filha.
O ator cita o personagem em vez de encarn-lo, no hesitando em apontar suas
contradies. Assim, a descontinuidade da forma dramtica no se reduz
descontinuidade da ao* ou do personagem*: ela igualmente engendrada por essa
reflexividade de um teatro que instaura espaos para o comentrio*. Nesse sentido, o
ator deve poder espacejar seus gestos como um tipgrafo [espaceja] suas palavras
(Benjamin). O gestus faz-se acompanhar por uma fbula que exibe suas suturas, pela
designao do teatro como teatro. Apresenta ao mesmo tempo o cenrio e seu avesso,
como uma espcie de livro aberto ao mundo e ao pblico.
O teatro fundado no gestus caracteriza-se assim por sua extrema transparncia: de
um lado, d a ler o corpo do ator, a fala, a cena por inteiro, cujos materiais* so
organizados a fim de produzir sentido, e, de outro, d a ver as coxias dessa construo,
superexpondo o teatro para trazer tona sua teatralidade*. Ora, essa legibilidade do
gestus volta a ser questionada nos dias de hoje. Um autor dramtico considerado ps-
brechtiano como Heiner Mller critica a fbula brechtiana e prefere trabalhar a
opacidade do signo, no hesitando em provocar um choque quase fsico no espectador e
a submergi-lo em uma exploso de imagens (que s vezes so de intensa violncia),
antes (ou no lugar) de engajar o mencionado espectador numa reflexo racional. Diante
das interrogaes sobre a validade do Iluminismo e ante o fracasso das grandes
narrativas (Jean-Franois Lyotard), renunciaramos agora clareza do sentido que o
gestus pode propor. Alm disso, este ltimo voltaria a ser questionado pelo teatro que
se situa na rbita de um Artaud ou de um Grotowski esse teatro que Pasolini chama de
teatro do gesto e do grito , para o qual a linguagem dos gestos no deve ser uma
construo inteligvel, mas sim uma produo do corpo, uma manifestao de sua
energia, sem passar necessariamente por uma racionalizao discursiva: insistiramos,
por exemplo, mais na presena do corpo do ator, em vez de ver nele um suporte de
signos.
Se o gestus sofre hoje o mesmo questionamento que o teatro pico ao qual est
ligado, nem por isso essa noo deixou de permitir observar a cena teatral sob um novo
ngulo. Propondo uma mediao entre as ideias de carter e ao, o gestus oferece
um ponto de vista global sobre o texto ou a representao, em vez de dissec-la em
diferentes sistemas de signos: som, luz, fala etc. Podemos nos perguntar se no seria
interessante reavaliar esse sentido.
FLORENCE BAILLET E CATHERINE NAUGRETTE
ntimo
Benjamin, 1989; Rgy, 1991; Sarrazac, 1989 e 1995; Strindberg, 1986; Szondi, 1983.
Jogo de sonho
Adamov, 1955; Bloch, 1991; Deleuze, 1993; Martin, J., 1998; Sarrazac, 1989 e 2004; Strindberg, 1964.
Literalidade
Material
Metadrama
A escrita de Seis personagens procura do autor regida pelo gesto mais paradoxal
que um dramaturgo poderia realizar: a recusa de seus personagens. Por qu, escreve
Pirandello em seu prefcio, no representar esse caso indito de um autor que se
recusa a dar vida a alguns de seus personagens, nascidos vivos em sua imaginao, e o
caso desses personagens que, agora cheios de vida, no se resignam a permanecer
excludos do mundo da arte?
Negando-se a aceitar seus personagens e exaltando ao mesmo tempo seu esprito de
resistncia, o escritor siciliano trata o drama por preterio: fingir no querer dizer o
que em outro lugar dissemos muito claramente. O drama recusado desemboca num
drama reinventado, revigorado. Embora Pirandello esclarea, em forma de paradoxo e
de humorismo (Ironia*), que no o drama que ser em absoluto representado, mas
sim a comdia da recusa desse drama. Atravs de todos os seus experimentos, cujo
protocolo ser retomado por incontveis autores manejando o pirandellismo com
maior ou menor felicidade, o autor dos Seis personagens cria uma forma dramtica
segunda, o metadrama: um drama sobre outro drama. O conflito interindividual vivido
pelos seis personagens no representado em seu carter primeiro, primrio; para
tornar-se representvel na ptica pirandelliana isto , de certa maneira, impossvel de
representar , o drama deve primeiro difratar-se atravs da conscincia individual
monodramtica* de cada um dos seis personagens.
Ser este o verdadeiro sentido da noo segundo a qual a dramaturgia de Pirandello
comea no ponto onde se detm o sujeito verista la Verga? Um parasitismo, uma
dramaturgia de tipo secundrio, cujo procedimento de teatro dentro do teatro no passa
de uma modalidade entre outras. Em Vestir os nus do mesmo Pirandello em que o
drama de Erclia e seus antagonistas igualmente recusado no modo objetivo, o de um
confronto direto, no presente, entre os personagens, para ser em seguida aceito no modo
subjetivo , so as postergaes do professor Ludovico Nota, protetor de Erclia, que
propiciam a passagem do drama-objeto ao metadrama E se remontarmos virada do
sculo e a um dramaturgo como Maeterlinck, percebemos que a recusa do drama
primeiro e o regime do metadrama j esto patentes em suas peas breves O que
acontece em Interior? Nada. Nada, exceto a dilao do drama dessa famlia (ns s o
percebemos atravs de uma janela) que acaba de perder um de seus membros, um filho,
e que no sabe ainda, enquanto na porta da casa o Forasteiro e o Velho, portadores da
funesta notcia, parecem querer ganhar tempo.
Interior, Seis personagens e inmeras outras peas do sculo XX possuem a
mesma estrutura dramtica, a do metadrama: ciso do microcosmo dramtico, distncia
irredutvel entre dois grupos de personagens de um lado a famlia que destila um
drama, do outro a comunidade, alde ou de gente de teatro, pouco importa, que tem
como funo interpretar o drama, constituir-se testemunha dele, mensageiro,
comentador. O metadrama uma das respostas possveis a esse divrcio entre a
dimenso objetiva e a dimenso subjetiva da forma dramtica que Peter Szondi
considera justamente o elemento desencadeador da crise do drama. O drama deixa de
ser o acontecimento interpessoal no presente que era na concepo aristotlico-
hegeliana; no pode mais ser seno a constatao, numa segunda esfera, de que um
drama aconteceu outrora, acaba de acontecer, acontecer ou mesmo suscetvel de
acontecer. Nesse sentido, os dramas de temas contemporneos de Ibsen Espectros, O
pato selvagem etc. talvez sejam os primeiros metadramas, cuja ao* consiste
integralmente na emergncia de um passado deletrio ou de um passado fatal, que
subitamente vem assustar e empurrar para a catstrofe* um presente que parecia
sossegado, at mesmo estagnado.
Muito influenciado pela dramaturgia da virada do sculo Ibsen e Strindberg , e
sem dvida tambm pela de Pirandello, Sartre escolheu, pelo menos em duas ocasies,
a retrica do metadrama. Em sua ltima pea, Os sequestrados de Altona, o
protagonista, Frantz von Gerlach, um veterano da Wehrmacht que durante a Segunda
Guerra Mundial foi torturador, vive recluso em seu quarto e emparedado em sua culpa,
tal como o John Gabriel Borkman de Ibsen, at o dia em que alguns pequenos incidentes
domsticos viro precipitar seu fim trgico. Quanto a Entre quatro paredes, certamente
a pea mais bem realizada do autor, aquela em que dramaturgia e substncia filosfica
casam melhor, vemos os trs diferentes dramas anteriores dos trs personagens
principais, os que os levaram morte, servirem de certa forma de combustvel para o
drama existencial, o drama parbola um outro me domina , promovido por seu
implausvel encontro.
Em Sartre, como em Ibsen ou Pirandello, o metadrama constitui o eplogo de um
drama (ou de um romance) anterior no escrito. Ele poderia ser qualificado de
sobredrama, no sentido de luta final, de tragdia de uma vida inteira, que o
expressionista Yvan Goll conferia ao vocbulo. Quintessncia dramtica, conflito
distanciado, comentrio* de um drama mais do que drama vivido, o metadrama acarreta
uma profunda mutao na estrutura do personagem: do tradicional personagem
dinmico, passamos a um personagem passivo e espectador de si mesmo, de sua
prpria existncia considerada morta. Dramaturgia da retrospeco* e da revivescncia
em virtude disso exposta crtica de um Lukcs, pronto a denunciar toda escrita
teatral que se afaste da sntese do movimento da vida , o metadrama parece
onipresente nas dramaturgias modernas e contemporneas. De Ibsen e Strindberg a
Genet, Beckett ou Thomas Bernhard.
Convm, no entanto, no esquecer que, embora constitua para esses grandes
dramaturgos uma maneira de problematizar a forma dramtica e abri-la a um
questionamento agudo sobre nossa presena no mundo, o metadrama proliferante pode
tambm significar sobretudo atravs da explorao ad nauseam do procedimento do
teatro dentro do teatro uma simples facilidade: cortina de fumaa de um pretenso
segundo grau que dissimularia a ausncia de toda base dramtica e dramatrgica slida.
JEAN-PIERRE SARRAZAC
Abirached, 1994; Althusser, 1996; Aristteles, 1980; Artaud, 1978; Brecht, 1972-1979; Derrida, 1979 e 1993;
Lacoue-Labarthe, 1985; Mallarm, 1961; Naugrette, 2000; Nietzsche, 1977; Ricur, 1975 e 1983; Schaeffer, 1999.
Monodrama (polifnico)
Benhamou, 1994; Brecht, 1972-1979; Danan, 1995; Dort, 1980; Klotz, 1970; Minyana, 1992; Pfister, 1994;
Ryngaert, 2000; Sarrazac, 1981; Szondi, 1983; Wirth, 1981.
Montagem e colagem
Movimento
Appia, 1988; Craig, 1999; Danan, 1999 e 2004; Deleuze, 1968; Hegel, 1997.
ptica
Barthes, 1980; Mathet, 2001a e 2001b; Noudelmann, 2000; Ortel, 2002; Rykner, 2000 e 2001.
Oralidade
Dessons e Meschonnic, 1998; Jousse, 1975 e 1978; Meschonnic, 1985, 1989 e 1997; Rgy, 1995 e 1997; Ryngaert,
1993; Vinaver, 1982.
Parbola (pea-)
Barthes, 1994; Brecht, 1972-1979; Claudel, 1966; Dodd, 1977; Elm e Hiebel, 1986; Jolls, 1972; Sarrazac, 2002.
Pea-paisagem
Poema dramtico
Por que preservar tal noo nos dias de hoje? Porque se criou um espao especializado
em contaminaes de gnero, estticas e culturais. No percebemos mais formas, ou
fronteiras entre o drama, o poema, a narrativa, de maneira que preciso unir o tema
do poema ou a possibilidade do poema, o arroubo lrico e tambm o elemento
dramtico (Peter Handke, 1987). O poema dramtico experimental, lanado
contra resistncias, no desce de uma ctedra potica. Vem realmente da margem
(Herbert Gamper e Peter Handke, 1992). Sua liberdade a da forma e de uma
linguagem que ganharia vida e permitiria nomear as coisas (Handke, 1987). Para o
dramaturgo espanhol Borja Ortiz Gondra, o poeta dramtico tem algo do visionrio e
do profeta; carregando apenas dvidas e intuies, ele deve captar a dor muda de
nossa sociedade para exprimi-la atravs da fala potica.
Para alguns escritores de teatro, o poema dramtico constitui uma forma de
emancipao do drama absoluto* de Peter Szondi, e, nesse aspecto, poderamos
aproxim-lo do drama rapsdico* analisado por Jean-Pierre Sarrazac.
Uma primeira forma de poema dramtico conhece uma desestruturao da forma
tradicional, em razo do desaparecimento da decupagem cnica (ato ou cena nicos,
pea-monlogo), ou mesmo do dilogo, da fbula*, ou ainda de personagens*
identificveis. Ele progride segundo uma lgica da repetio ou do leitmotiv, e pode
comportar rubricas abundantes. As dramaturgias de Marguerite Duras, Fernando
Pessoa, Gregory Motton ou Jon Fosse contribuem dessa forma para a proliferao das
potencialidades do texto dramtico.
Em outros casos, o poema dramtico multiplica os monlogos* (ou as formas de fala
solitria), os silncios*, as pausas-rubricas (descries ou pantomimas), ou as
intervenes plsticas ou musicais, e concerne ento aos domnios verbal e no verbal.
Entretanto, ele no esttico, inscrevendo-se no desdobramento e movimento de uma
fala (Oralidade*), trabalhando com a linguagem e dentro dela (imagens, ritmo* e
prosdia). Os textos de Peter Handke, Valre Novarina, Eugne Durif ou Bernard-
Marie Kolts, A noite antes da floresta, por exemplo, embora explorem o poder da
fala, nem por isso deixam de levar em conta a materialidade da cena.
Convm, no entanto, esclarecer que o poema dramtico no se confunde nem com o
teatro versificado, nem com o poema dramtico de Corneille, e mesmo com a poesia
dramtica analisada por Diderot. Por outro lado, so designados como poema
dramtico os dramatic monologues de Robert Browning, Alfred Tennyson e T. S. Eliot,
ao passo que eles utilizam convenes poticas e teatrais distintas (caracterizao
minuciosa do personagem, ancoragem realista da fico e linguagem prxima da lngua
falada). Com efeito, o poema dramtico no participa mais das categorias da ao* ou
da fbula*, diferindo tambm, por essa razo, do drama dito tico (Georges Schhad
ou Jean Cocteau). Embora no constitua um gnero prprio, o poema dramtico remete
a formas especficas ao romper com o drama absoluto, como tambm com a concepo
ilusionista do teatro.
O Fausto de Goethe constitui um dos primeiros poemas dramticos em que uma
srie de episdios apresenta-se sob uma forma nova, e em que o dilogo ainda
evoca a inteno dramtica (Charles Kempenaers, 1908). Esse drama contm, com
efeito, algumas das orientaes seguidas pelo poema dramtico: deslinearizao da
fbula e tendncia ao monlogo.
Radicalizado por Mallarm, e reivindicado por alguns dramaturgos simbolistas
(Maeterlinck, Yeats) ou por Hofmannsthal, o poema dramtico substituiu a observao
realista por uma viso fantasista, irreal ou interiorizada do mundo, privilegiando a
sugesto e a emergncia de uma voz* lrica. Da a importncia do imaginrio e da
linguagem metafrica ou polivalente; da, s vezes, a indiferena em relao s
condies materiais da representao. Embora o poema dramtico do sculo XIX tenda
a se aproximar do poema, enquanto o do sculo XX revela-se mais experimental e
aberto, ele antecipa a criao das formas hbridas atuais e prepara uma conscincia de
espectador.
Podemos consider-lo uma das manifestaes da crise do drama: pretendendo-se
contestatrio, e escrevendo-se contra um certo teatro, ele est procura de outra
teatralidade*. Sua liberdade constitui sua fecundidade, pela diversidade das formas e
da linguagem, e pelas possibilidades oferecidas, por ocasio da passagem cena.
GENEVIVE JOLLY E ALEXANDRA MOREIRA DA SILVA
Eliot, 1969; Gamper e Handke, 1992; Goethe, 1994; Handke, 1987; Howe, 1990; Kempenaers, 1908; Maeterlinck,
1986; Ortiz Gondra, 1998; Rezvani, 2000; Sarrazac, 1981; Szondi 1981.
Eco, 1965; Genette, 1972; Golopentia e Martinez-Thomas, 1994; Hegel, 1997; Pavis, verbetes Focalisation, Point
de vue, 1996; Pfister, 1994; Sarrazac, 1989; Szondi, 1983.
Ps-dramtico
Possveis
a respeito do teatro de Armand Gatti, no fim dos anos 1960, que Bernard Dort
formula primeiro a ideia de um teatro dos possveis, que ele considera como
propedutica ao poltica. O possvel teatral, manifestado numa pea como Chant
public devant deux chaises lectriques [Canto pblico diante de duas cadeiras
eltricas], que representa num dispositivo planetrio e fragmentado o caso Sacco e
Vanzetti, faz do espectador, e no mais apenas da ao cnica, o ncleo da
representao, sugerindo que o acontecimento uma arma com vrios gatilhos. No
seria o caso adgio indissocivel das lutas polticas e sindicais do sculo XX de
considerar esse acontecimento em seu presente em termos de vitria ou derrota. Um
teatro desse tipo considera toda e qualquer ao*, mostrada sob o ngulo de uma
sntese ou totalizao, reportada exclusivamente a suas fontes passadas e projetada em
seus desenvolvimentos futuros. No plano formal, portanto, trata-se de uma esttica
completamente diferente da postulada pelo absoluto do drama oriundo das normas
aristotlicas e clssicas (Drama absoluto*).
H um ponto do sistema de Brecht que decerto j estimula a ao realizada pelo
personagem a ser lida como um possvel entre outros. A tcnica do No, mas,
abordada no ensaio A nova tcnica da arte de representar, sugere que em todos os
momentos importantes o ator deve tambm, ao lado do que faz, descobrir, formular e
deixar entrever alguma coisa que ele no faz. Por fim, provavelmente ao teatro
chins tal como Brecht o aborda no mesmo ensaio ou em seu Dirio de trabalho que
devemos remontar, para melhor apreender a que ponto os possveis tm a ver com o
valor tpico do gesto (Gestus*), o procedimento que consiste em mostrar duas vezes
ou a carga de revolta e liberdade contida no ato daquele que inventa e introduz uma
variao no seio de uma arte rigorosamente codificada. Pois o teatro dos possveis
inscreve-se como a afirmao de uma aptido humana transformao e deciso, e
como baluarte contra a fascinao e a resignao trgicas.
As Pices de guerre, Caf [Caf] ou Le Crime du XXIe sicle [O crime do
sculo XXI], de Edward Bond, nas quais se joga o devir da comunidade humana contra
um fundo de esquemas em forma de experincias-limite (parricdio, fratricdio,
infanticdio), consideram por sua vez a fbula* como lugar dos possveis, submetendo o
sujeito individual ou o grupo a uma situao crtica e observando o leque de suas
reaes e sua resistncia ao assassinato da moral pelo Estado.
Heiner Mller, em A estrada para Wolokolamsk sobretudo, orientava a tcnica dos
possveis para o foro ntimo do indivduo instado a tomar uma deciso na guerra,
enquanto se entrechocam nele veredictos contraditrios. Nesse caso, apenas a narrativa,
e no a ao dramtica veiculada pelo dilogo, acha-se apta a restaurar a ideia dos
possveis e sua simultaneidade.
Vemos, por outro lado, num autor como Werner Schwab (Extermination du peuple;
Excdent de poids, insignifiant: amorphe [Extermnio do povo; Excesso de peso,
insignificante: amorfo]), sucederem-se dois desenvolvimentos antinmicos de um
mesmo estado de coisas: um, ativo, o outro, passivo, maneira talvez de sugerir que o
teatro esttico e a imobilidade encobrem agora toda veleidade de ao e elevao, a
menos que estas j contenham em si mesmas sua prpria condenao.
Num outro modo, Max Frisch, em Biographie, un jeu [Biografia, um jogo], declina a
existncia humana sob a forma de uma arborescncia e experimenta sucessivamente as
implicaes de uma deciso, depois de seu oposto. Contra a dramaturgia do belo
animal* (Aristteles no afirmava que a tragdia era inapta para conter todos os
acontecimentos de uma vida humana?), talvez seja precisamente o jogo biogrfico que
aponte o caminho do que Jean-Pierre Sarrazac denomina em Critique Du thtre a
(re)generao dos possveis. Na contramo de todo fatalismo, poderamos assim
postular, como faz Strindberg em A grande estrada], um espao teatral que veria o
homem sair do tmulo para voltar, de etapa em etapa, aos mltiplos lugares de sua
vida. Maneira de escapar ao esmagamento inelutvel do homem contemporneo, de
inverter a estrutura neotrgica que o conduz sua perda, de abrir assim o dispositivo
dramtico para o espectador, convid-lo, escreve Jean-Pierre Sarrazac, retomando uma
frmula de Edward Bond, a refazer sua vida de maneiras mltiplas.
DAVID LESCOT
Processo (Tribunal)
Entre teatro e tribunal vigora uma relao de homologia fundada num parentesco
estrutural. Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, em Mito e tragdia na Grcia
antiga, lembraram que, desde a origem, as instituies trgica e jurdica eram
solidrias. A tragdia, dessa forma, extrai do direito seu vocabulrio tcnico. Ambos
aparecem como o lugar de uma incerteza, de um conflito, pois questes morais ou
polticas no se resolvem a golpes de leis absolutas, nem no teatro, nem por ocasio da
sesso do tribunal.
Como sugere essa afinidade original, podemos ento conceber o palco, a exemplo
do tribunal, como lugar do debate e do confronto de interesses, ideias, teses
antagnicas, segundo as regras de um protocolo rigorosamente estabelecido e mediante
o uso de uma fala reportada sua funo agonstica.
Peter Szondi criticou, atravs do processo de Os criminosos, de Ferdinand Bruckner
(1928), uma das orientaes da dramaturgia pica, que recorre a uma montagem* por
trs da qual o narrador original da epopeia se ofusca. No segundo ato da pea de
Bruckner, desenrolam-se simultaneamente cinco processos judiciais nas salas de
audincia do mesmo Tribunal de Justia. Aqui, as transies de uma ao jurdica para
outra no so mais amenizadas pela interveno de um sujeito pico*, mas como uma
concatenao em que as mesmas frmulas protocolares so repetidas e propiciam a
passagem de uma sequncia outra. ento no plano da estrutura e no apenas
tematicamente que aproveitada a linguagem do mundo real dos trmites.
Foram incontveis, durante a segunda metade do sculo XX, as tentativas teatrais que
jogavam com a analogia entre o palco e o tribunal, quer recorressem elas pura
construo ficcional ou buscassem reproduzir as minutas de processo extradas da
realidade histrica. Na vertente da fico, da investigao policial, da reflexo
existencialista, classificaremos por exemplo A pane de Drrenmatt (1961), em que
magistrados aposentados forjam para um viajante perdido um destino de grande
criminoso. Na outra ponta colocaremos o espetculo de Jean-Pierre Vincent Le Palais
de Justice [O Palcio da Justia] (1981), construdo segundo uma inteno de hiper-
realismo a partir de sesses reais de tribunal.
Nos anos 1960, na Frana ou na Alemanha, o teatro adota em vrias circunstncias a
forma do julgamento como que para melhor servir suas pretenses militantes. A
utilizao de um material documentrio vai ento de par com um esforo radical de
formalizao. Em Chant public devant deux chaises lectriques [Canto pblico diante
de duas cadeiras eltricas] (1964), Armand Gatti cria um dispositivo estilhaado no
qual o julgamento de Sacco e Vanzetti realiza-se simultaneamente em cidades do mundo
inteiro. O pblico, para o qual est apontada a luz no final, intimado a decidir: O que
importa saber se Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti sero mais uma vez (hoje
noite) executados nesta sala.
Em O interrogatrio: oratrio em 11 cantos (1965), Peter Weiss confere ao
processo de Auschwitz a forma do oratrio, como que para colocar em tenso as
realizaes mais exemplares da civilizao e da barbrie humanas: o teatro
documentrio* reivindica uma utilizao retrica dos elementos da representao e
ope ao*, fundamento da forma dramtica, o discurso.
Quando a dramaturgia recorre ao agenciamento do tribunal, por exemplo, acima de
tudo a relao entre o palco e a plateia que est em pauta. Antes mesmo de
disponibilizado aos seus herdeiros, o paradigma do processo acompanha a concepo
do teatro pico brechtiano. Talvez convenha ler sob esse ngulo a famosa cena da rua
de A compra do lato: 1939-1955, na qual dito que o ator deve seguir o exemplo da
testemunha que relata um acidente. Ponto crucial: de suas aes (gestos, expresses,
falas) que ser deduzido o carter dos personagens. A partir desses gestus*, Walter
Benjamin lembrava em Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht que era
possvel incrimin-los. A representao teatral assemelhava-se ento ao depoimento,
relato e registro dos fatos prvios a um julgamento. este de fato objeto do exerccio
brechtiano: Imitando suas aes, ele permite julg-las, escreve ele a respeito da
testemunha e dos protagonistas da cena de rua. Deduzir o carter das aes, isto ,
romper com os esteretipos da comdia clssica, orientar o palco do teatro para um
funcionamento jurdico, pois, se as aes do personagem precedem seu carter,
porque incumbe plateia (e no diretamente cena, ao autor) pronunciar seu veredicto.
Resta saber se o modelo do processo permanece fecundo para alm do episdio
brechtiano, se no podemos conceber um teatro, mesmo pico, mesmo narrativo, que
indicie sem condenar, no um processo conclusivo, maneira de Brecht, mas um
processo em suspenso, maneira de Kafka.
DAVID LESCOT
Benjamin, 1969; Sarrazac, 2000a; Szondi, 1983; Vernant e Vidal-Naquet, 1972; Weiss, 1968.
Rapsdia
Bakhtin, 1970; Brecht, 1972-1979; Goethe, 1983; Sarrazac, 1981, 1995, 1997a e 1998; Szondi, 1983.
Realismo
Anders, 1990; Antoine, 1999; Barthes, 1982a; Diderot, 1996; Szondi, 1983.
Relato de vida
O relato de vida no teatro rompe com a dramaturgia tradicional na medida em que
recompe por intermdio da narrao pura, e no mais por um encadeamento orgnico
de aes*, a vida de um personagem, considerada num quadro temporal geralmente bem
amplo, que pode ir de seu nascimento sua morte.
Fundamentalmente pico*, mas tambm fortemente ligado subjetivao moderna
do drama, uma vez que o real nele filtrado pela interioridade do personagem, o relato
de vida visa dar conta de um percurso global, reorganizado pela fala no intuito de lhe
conferir um sentido. O teatro contemporneo, todavia, confronta em carter permanente
esse projeto com o surgimento de uma desordem narrativa, de um estilhaamento da
fala e de uma fragmentao* do relato. A apreenso de si mesmo pode ver-se ameaada
pela confuso emotiva (Le Petit bois [O pequeno bosque], de Eugne Durif) ou pela
tomada de conscincia de um vazio interior (Le Sas [A peneira], de Michel Azama).
Pode ser tambm radicalmente fustigada por uma esttica da fragmentao e da unidade
intangvel, em cujo seio excertos de relatos de vida sejam disseminados no texto Ma
Solange, de Nolle Renaude).
Ao contrrio dos relatos do teatro tradicional, cuja funo era narrar uma parte da
fbula* que no era possvel representar no palco, mas que alimentava necessariamente
o presente dramtico, o relato de vida reconstri um passado morto. Subverte no
apenas a temporalidade dramtica, orientando-a para a retrospeco, como tambm o
status do personagem, que adquire uma dimenso espectral. O relato de vida uma
contraparte do retorno dos mortos, que, como em Nolle Renaude, podem dizer: Nasci
morri (Les Cendres et les lampions [As cinzas e os lampies]). A fala ento extrai sua
dinmica do desafio de conseguir dizer tudo num tempo restrito, por exemplo o de um
programa de televiso no caso de Inventrios de Philippe Minyana. Condensado ou
precipitado de uma vida, o relato construdo em torno de detalhes e objetos cruzados,
capazes de coligir de maneira sinttica sees inteiras de uma existncia. Ele se torna o
lugar de um trabalho sobre a lngua deveras elaborado: as entrevistas realizadas por
Minyana para alimentar seus dramas, num trabalho que se assemelha ao realizado por
Pierre Bourdieu em A misria do mundo (1993), so na realidade profundamente
reescritas, conferindo um valor potico ao relato que o faz assim fugir do teatro
documentrio* e da iluso de um depoimento ao vivo. Essa poetizao do relato de
vida resulta, em King [Rei] de Michel Vinaver, num erudito trabalho polifnico: King
C. Gillette, inventor da lmina de barbear descartvel, figurado por trs instncias
narrativas, King jovem, King maduro e King idoso, que ora sucessivamente, ora em
coro*, emitem fragmentos recitados de uma vida tortuosa e contraditria.
FRANOISE HEULOT E MIREILLE LOSCO
Retrospeco
Revista
O termo revista foi herdado das tradies da opereta ou do cabar, mas viu-se
reativado pelo teatro pico de Piscator e associado a um propsito poltico. Para alm
de suas origens histricas, a revista um exemplo de um tratamento no dramtico de
questes como o surgimento do povo no palco, o acirramento de posies de classe
antagnicas, a apresentao de componentes sociais portadores de habitus, discursos
ou opinies de valor tpico. , portanto, acima de tudo como tcnica que convm
examinar o funcionamento da revista, considerando que os procedimentos que lhe so
peculiares no constituem um aparelho imutvel, mas se prestam por natureza
variao e evoluo.
A noo de revista poltica foi utilizada por Szondi para designar a dmarche de
Piscator, ao colocar no canteiro de obras em 1924 a Revue Roter Rummel [Revista do
Rumor Vermelho], proletria e revolucionria. Parente do teatro de interveno, do
agit-prop, a revista poltica assim concebida funda-se sobre um conjunto de meios
opostos forma absoluta do drama, visando alar o palco s dimenses da Histria. O
dilogo dramtico v-se substitudo pela discusso poltica diretamente importada da
rua, das oficinas, das fbricas. Os esteretipos do compadre e da comadre,
oriundos da opereta, veem-se redefinidos como proletrios e burgueses. Alheia
ao* e ao seu desenvolvimento unificado, a revista pertence ao mbito da montagem*
e prev importar materiais que remetam realidade ou atualidade de uma situao
social descrita (reportagens cinematogrficas, dados estatsticos, documentos de
arquivos, recortes de jornais etc.). A unidade da ao d lugar a um princpio de
heterogeneidade das sequncias, maneira dos nmeros a se suceder durante o sarau
de music-hall; assim, essa esttica da revista americana ser reivindicada e
resgatada pelo teatro brechtiano.
montante das tcnicas piscatorianas, podemos remontar o uso da revista em certas
tentativas de Schiller (o prlogo de Wallenstein), Grabbe (os dois primeiros atos de
Napolon ou Les Cents-Jours [Napoleo ou Os cem dias]) ou ainda Musset (as
rplicas atribudas aos cidados e comerciantes de Lorenzaccio e Cia.). E podemos a
jusante observar um ressurgimento desses procedimentos na estrutura de certos
espetculos de Ariane Mnouchkin, sobretudo o famoso 1789.
A revista condiciona assim uma redefinio do estafe dramtico e repousa numa
nova globalizao da fala teatral. O dramaturgo apresenta um cortejo, e o zumbido
verbal das intervenes sucessivas visa reconstruir no palco o tecido social na
variedade de seus elementos constitutivos. O personagem*, com frequncia annimo,
apenas esboado mas imediatamente identificvel em virtude dos cdigos da cor local
ou de um referente sociolgico sem dvida partilhado seguramente com o pblico, no
mais considerado entidade individual, mas tipo ou amostra.
Assim, as condies objetivas da poltica real, longe de exercerem funo de
segundo plano, tornam-se parte integrante da representao teatral, s vezes seu fio
condutor.
Diante do sonho irrealizvel de levar para o palco as massas, a turba no seio de um
vasto afresco histrico, a resposta sugerida pela revista situa-se do lado das formas
menores. O modo pico, na contramo de todo gigantismo, assume aqui o aspecto de um
jornal teatralizado. As relaes de fora sero evocadas sob a forma de um quadro
mvel das ideologias e mentalidades, no qual os dados reais do que denominaramos
um meio moral fazem-se ouvir polifonicamente.
O outro polo da revista, desvencilhado por sua vez das determinaes polticas
evocadas at aqui, acha-se ocupado pela tcnica de certas obras strindberguianas que
propem, face unidade do drama, a fragmentao pela sucesso de formas breves, e
da qual O sonho oferece um exemplo modelar. Aqui, as formas, da mais naturalista
mais onrica, dispostas como um leque dentro da mesma pea, desenham o panorama de
uma condio humana dada em espetculo.
DAVID LESCOT
Ritmo
Romance-rubrica
John Gabriel Borkman: A senhora Gunhild Borkman est sentada no sof fazendo
croch. uma mulher de certa idade, com uma expresso fria e altiva, de aspecto rgido
e rosto hirto. Sua cabeleira abundante fortemente grisalha. Usa um tailleur de seda
que deve ter sido elegante, mas que agora parece cansado e pudo, e um xale de l nos
ombros. Longa jornada noite adentro: Mary, cinquenta e quatro anos, de
estatura mediana. Silhueta jovem e graciosa, ligeiramente obesa, mas, apesar da
ausncia visvel de espartilho justo, a cintura e os quadris no so os de uma mulher
madura [] O rosto [] magro, plido, ossudo [] Cabelo volumoso, inteiramente
branco, emoldurando a testa bem alta, faz parecer quase negros os olhos castanhos, que
j se destacam nesse rosto plido. Grandes, de uma beleza mpar, eles tm longos clios
curvos etc. Evidentemente essa abundncia pletora, deveramos dizer e essa
preciso quase manaca das rubricas nas obras dos grandes autores naturalista-
simbolistas, Ibsen, Hauptmann, e mesmo de dramaturgos mais recentes, como ONeill,
no devem ser inteiramente atribudas a uma propenso do escritor a se pretender
encenador. Para alm do carter prescritivo dessas indicaes que incide sobre o
lugar, o espao, mas tambm sobre as roupas, a tez do rosto de um personagem ou a cor
de seu cabelo , convm efetivamente registrar um fenmeno ligado ao que Bakhtin
chama de romancizao* da forma dramtica.
Sabemos que toda pea de tema contemporneo de Ibsen constitui-se como o
eplogo de um romance no escrito, e no nos surpreenderia ver emergir na pea,
atravs das rubricas, trechos inteiros desse romance virtual. O aspecto descritivo
dessas longas rubricas no deixa, por sinal, de ter seu valor dramtico. Nesse ou
naquele retrato que Ibsen ou ONeill fazem de seus personagens, o drama acha-se de
certa forma inscrito ainda mais profundamente, at nos corpos. Quando lemos que o
tailleur de seda deve ter sido elegante, mas [] parece agora cansado e pudo ou
que as mos de Mary nunca ficam em repouso. [Que] elas antigamente foram muito
bonitas [], mas que os reumatismos as deformaram, contraindo as articulaes,
retorcendo as falanges, no apenas vemos toda uma temporalidade romanesca invadir
o espao do teatro, como temos a impresso de assistir a um desses atos sem fala
com que Beckett, outro dramaturgo do investimento temporal do espao, no cessa de
rechear suas peas: Enterrada at a parte inferior da cintura na colina, no centro
preciso desta, Winnie. A cinquentona, de belos resqucios, loura de preferncia,
gorducha, braos e ombros nus, blusa bem decotada, colo generoso, colar de
prolas.
Seria preciso remontar a Diderot o qual se classifica paradoxalmente, como
escritor de teatro, na escola dos romancistas Fielding e Richardson, e desenvolve sua
ideia da pantomima, esse tableau (Quadro*) mvel que o autor v quando escreve a
pea e que gostaria que a cena representasse de ponta a ponta , seria preciso remontar
a Zola e, mais at, a Jean Jullien quando afirma que a verdadeira pea benfeita deve
poder se imitar, para compreender a que ponto o que poderamos chamar de
composio gestual* participa dessa romancizao da forma dramtica, que, na virada
do sculo XX, liberou a forma dramtica do veio da mecnica e da ptica teatrais e
de outra pea benfeita, caras a Francisque Sarcey. A partir de Diderot, toda uma
corrente da escrita dramtica para alm inclusive do que designamos habitualmente
como realista incrustar o dilogo num romance-rubrica que no cessa de
relativiz-lo e, se necessrio, contradiz-lo.
Diderot declarava embora consciente de que se tratava de uma iniciativa utpica
que teria desejado escrever, do ponto de visa do dilogo, toda a pantomima de suas
peas. Ora, essa utopia ainda persiste nos dias de hoje, que engendraram a mediao do
romance no drama. Quando, cada vez mais, o encenador decide nos fazer ouvir por
exemplo, Langhoff, por intermdio da voz de Cuny, em Desejo o romance-rubrica de
uma pea, quando a voz do autor-rapsodo* se mistura e passa a concorrer com as dos
personagens, de fato esse princpio utpico que est em ao. Princpio que Heiner
Mller circunscreve perfeitamente ao adaptar, em sua pea Ciment [Cimento], um
romance de Gladkov: Porque, no drama, o autor s detm a palavra atravs de seus
personagens, sendo s vezes obrigado a afastar-se do romance, ou mesmo, como Brecht
e de uma maneira diferente de Brecht, afastar-se do drama, para poder dizer o que o
autor do romance pode dizer, por sua vez, com sua prpria voz.
Aqui, a mediao romanesca essas brechas que o autor-rapsodo opera no drama
substitui de certa forma a mediao pictrica. A voz do autor dedica-se hipotipose
permanente: ela procura, ao longo de toda a representao, nos fazer ouvir e e ver o
tableau (Quadro*). Em sua dupla dimenso visionria e exemplar.
JEAN-PIERRE SARRAZAC
O termo romancizao foi criado pelo terico de origem russa Mikhail Bakhtin a fim de
definir a influncia histrica libertadora do romance sobre os outros gneros literrios.
Bakhtin considera certos perodos da Grcia antiga, da Idade Mdia e do Renascimento
como dominados pelo romance, embora situe o apogeu da romancizao no sculo XIX.
Ele funda o poder emancipador do romance moderno sobre o que o distingue, como
gnero, do drama ou da poesia: a polifonia, o movimento*, a instabilidade e a
resistncia a toda definio: O romance no simplesmente um gnero entre outros.
o nico a evoluir ainda em meio a gneros desde h muito formados e parcialmente
mortos. Como prova, observa a ausncia significativa do romance nas poticas antigas
e clssicas e aponta sua relao pardica com os gneros normatizados. Ao se
romancizar, o drama no adota formas do romance, pois [este] no possui qualquer
cnone, mas imita-o ao se libertar de tudo que convencional, necrosado, pomposo,
amorfo [] de tudo que freia [sua] prpria evoluo, e [o] transforma em estilizao
[] de [uma] forma [] caduca []. Bakhtin refere-se acima de tudo ao romance
dostoievskiano, o que sugere que o drama moderno deveria ser, como ele, plurilngue,
dialgico, polifnico e baseado na realidade contempornea. Resta saber se o drama
efetivamente se romanciza. Em meados do sculo XVIII, em todo caso, o romance, ao
dominar economicamente a cena literria, exerce grande fascinao sobre os autores
de teatro, principalmente Diderot, que lamenta por outro lado a esclerose da
dramaturgia clssica. Para ele, sob muitos aspectos, o romance um modelo em que o
drama, para sua reforma, deve se inspirar. Os temas de que ele trata, mais modernos, os
personagens*, mais reais, sua relao mais malevel com o tempo e o espao
inmeros pontos fortes que Corneille j invejava no romance. O teatro de
Beaumarchais, o melodrama gtico e o drama romntico, at mesmo o Teatro na
poltrona de Musset e o Teatro em liberdade de Victor Hugo, vm do romance ou
sonham com ele. A adaptao teatral, prtica que se intensifica desde ento, acelera a
primeira fase da romancizao do drama. A matria-prima romanesca, que se tenta
embutir num drama de forma clssica, termina por esbarrar nas regras de unidade e por
amenizar a construo das peas. As rubricas desenvolvem-se em nmero e em
extenso; so repensados o lugar, o personagem, a representao e o jogo; os cenrios
so enriquecidos e multiplicados. O iluminismo e o romantismo do ento incio,
atacando as convenes e abordando reputados temas romanescos, modernizao da
forma dramtica.
Durante sua segunda fase, naturalista, de romancizao, Hauptmann, Ibsen ou
Tchekhov desdramatizam a escrita dos dilogos; transformam o tempo em durao, a
ao* em estado psicolgico, o acontecimento em narrativa, o lugar em paisagem, o
protagonista em ponto de vista* sobre o mundo.
Por outro lado, nem toda libertao ou modernizao do drama vem do romance.
Entre os naturalistas, Zola, aplicando ao seu drama as normas de uma escola romanesca
precisa, no o liberta das convenes, e sim cria novas: sua adaptao de Thrse
Raquin mais um romance dramatizado do que um drama romancizado, uma vez que
ele adiciona regras dramticas e romanescas. O romance pode ento ser igualmente
normatizado. Tomado como modelo absoluto, pode paralisar a forma dramtica. Por
exemplo, relativizando sua suposta monstruosidade, um autor como Blanchot pode
pressentir um romance que Bakhtin idealiza: O romance frequentemente dito
monstruoso, mas, com apenas algumas excees, um monstro bem-educado e
domesticado. O romance se anuncia por sinais claros que no se prestam a mal-
entendidos. A predominncia do romance, com suas liberdades aparentes, suas
audcias que no o deixam em perigo, a segurana discreta de suas convenes, a
riqueza de seu contedo humanista, , como outrora a predominncia da poesia
metrificada, a expresso da necessidade que sentimos de nos proteger contra o que
torna a literatura perigosa.
Alm disso, as coeres materiais do palco subsistem, talvez impedindo uma
romancizao total da escrita teatral, se ela pretende permanecer teatral, isto ,
aspirando a um devir cnico* qualquer e no simples leitura. Essa representao e
essa mise en jeu que ela visa impem-lhe leis que, embora relativizadas, continuam a
existir Elas impregnam ainda que ele as transgrida , a escrita daquele que
pretende escrever para o teatro. Uma romancizao desse tipo, que faria de todo texto
emancipado de normas que praticamente no existem mais um texto de teatro,
resultaria na perda de identidade e especificidade da escrita dramtica.
incontestvel que, durante os dois ltimos sculos, o romance ajudou a
modernizao da forma dramtica e sua renovao, mas Bakhtin, pressupondo sua
superioridade libertadora, negligencia a importncia da teatralidade* na evoluo do
romance: modelos dramticos adotados pelos romancistas (Sade, Balzac, Hugo)
tambm o libertaram de suas prprias normas; hoje, em Duras, em Beckett e em muitos
outros, drama e narrativa comungam, intercalam-se ou se confundem. A modernizao
(se assim chamarmos a emancipao) das formas baseia-se ento menos na
romancizao unilateral do que na interao recproca das escritas, pois frequentemente
as obras contemporneas mantm-se abertas e adotam uma pluralidade de modelos
inclusive e principalmente estrangeiros.
H pelo menos dois sculos, teatro e romance esto igualmente em crise, sob
influncia e em perptua evoluo, e a romancizao do drama, que partia de sua
esclerose clssica, no tem a mesma pertinncia. Entretanto, ao romancizar at a
representao, os experimentos do autor de espetculos Piscator, que tanto influenciou
Brecht (com sua encenao de Schweyk na Segunda Guerra Mundial a partir do
romance de Hasek, por exemplo), expandiram os limites do palco: o teatro pde
assumir uma temporalidade e um espao romanescos graas adoo de tcnicas
modernas: projees, trilhos, cenografia especfica As peas benfeitas, bem
compostas, que respeitam as coeres da cena, no so mais obrigatrias, uma vez que
essas coeres podem ser amenizadas: o fluxo romanesco, desafio para o encenador,
no ento mais um handicap, mas a possibilidade para o homem da cena assumir sua
autonomia em relao ao autor de textos dramticos: ser posto em funo, se for
preciso e inclusive preferencialmente, um romancista exterior esfera teatral.
A moda mais recente do teatro-narrativa (da Catherine de Vitez, a partir de Aragon,
aos trabalhos de Didier Bezace com a Femme change en renard [ De dama a raposa]
de Garnett) participa desse movimento de romancizao do prprio palco, esboado
por Piscator. Nele, podemos ver um apelo dos encenadores por uma escrita dramtica
que integre a subjetividade de vozes* narrativas, uma viso de mundo polifnica e,
sobretudo, excitantes desafios para a representao.
Esses efeitos extremos da romancizao, bem como a prtica sempre florescente da
adaptao teatral tradicional, podem provocar o autor de peas: o que deve ele
escrever quando o romance se instala no palco e quando o palco pode fazer teatro de
tudo (Vitez) e prescindir dele? Parece que a escrita dramtica contempornea no que
ela tem de melhor responde a essa pergunta ao voltar-se para um trabalho potico da
lngua ou para o fragmento*, em suma para um devir rapsdico* que, como os
romances polifnicos, associa o narrativo, o dramtico e o lrico em formas menos
perfeitas do que abertas e problemticas
MURIEL PLANA
Stira
Nos primrdios ocidentais da comdia, a satura ou satira designa uma pea em versos
na qual o autor ataca os vcios e os ridculos de seu tempo. As comdias de
Aristfanes, representadas perante um vasto pblico popular por atores mascarados e
trajando figurinos grotescos, constituem os primeiros exemplos conhecidos de
comdias satricas polticas, que ridicularizam personalidades ilustres da poca. A
stira, embora sua comicidade se assentasse na caricatura, baseia-se num fundo realista
de estudo de situaes e problemas cotidianos. Alm disso, mistura a fantasia potica
ao convencionalismo caricatural dos tipos cmicos. Na Frana, o sculo XV apresenta
uma stira poltica violenta da sociedade e da poltica sob uma forma alegrica: seus
personagens so entidades abstratas, simbolizando funes (o Tolo), classes sociais (o
Povo), ideias (o Tempo que passa). Mas outro gnero satrico, a farsa medieval, que
alimenta o teatro moderno.
A partir dos anos 1920, os autores das comdias satricas do teatro de bulevar
(Bourdet, Pagnol, Aym) adotaram frequentemente os esquemas e os temas da farsa,
adaptando-os atualidade. O movimento agit-prop tambm recorreu s formas
satricas, por exemplo em Mistrio-bufo: um retrato heroico, pico e satrico da
nossa poca, de Maiakvski (1918), que Lunatcharski qualifica de prottipo da
verdadeira stira teatral revolucionria. Desde ento, outras formas satricas
exprimiram a insatisfao perante os regimes polticos do Leste e denunciaram suas
consequncias sociais, como O mandato e O suicida (1928), de Nikolai Erdman, ou as
obras de Vaclav Havel e Slawomir Mrozek. Encontramos entre essas formas
procedimentos diretamente herdados da stira do sculo XV como o processo pardico
em Le Tribunal (1989) de Vladmir Voinvitch.
Nas sociedades ocidentais, em contrapartida, o gnero satrico desqualificado por
seu parentesco com o teatro de bulevar. criticado por ser um entretenimento burgus,
por explorar sem renovao procedimentos cmicos antigos e por ser incapaz de
exprimir os problemas atuais: no seria mais permitido atualmente, segundo Gilles
Lipovetski, zombar do outro. Observemos, entretanto, que numa sociedade
individualista, problemtico encontrar temas risveis unificadores. Alm do mais, a
viso de mundo proposta pela stira de certa forma simplista, primitiva e didtica, ao
passo que, todos concordam, ao espectador de teatro contemporneo que incumbe
construir por si s o sentido da obra teatral. Assim o teatro pblico francs renuncia
stira, e mesmo comdia, talvez porque, como pensa Franois Regnault, ele s
acredita na prosa do mundo e na tristeza, esquecendo o riso, o prazer, o alvio que
esses gneros so capazes de proporcionar.
De gnero, a stira passou a procedimento, detectvel tanto em Brecht quanto nas
tragicomdias do teatro do absurdo ou nas obras engajadas dos anos 1960 e 1970
(Michel, Obaldia, Arrabal). Ao mesmo tempo, Jean-Loup Riviere pode escrever que a
comdia O programa de televiso de Michel Vinaver a mais molieresca de suas
peas, o que demonstra o recurso ao procedimento, mas no restaura o gnero. O
gnero satrico preservou seu lugar no cabar, no caf-teatro, frequentemente sob a
forma do monlogo*, ou aproveitou o nicho oferecido por alguns programas de
televiso. Porm, no repertrio clssico contemporneo de lngua francesa, h poucas
obras satricas recenseadas, quase todas produzidas por dramaturgos africanos que
denunciam a corrupo e abusos de poder que atormentam seus pases. Nesse contexto,
a obra de Eugne Durif uma exceo. Procurando, segundo seus prprios termos, falar
de coisas srias em formas ligeiras, ele pratica o teatro de cabar e escreve farsas e
stiras que tratam de assuntos da atualidade. Em Filons vers les les Marquises
[Fujamos para as ilhas Marquesas] (opereta, 1999), Nefs et naufrages [Naus e
naufrgios] (stira, 1996), Pochade millnariste [Esquete milenarista] (2000), ele
utiliza numerosas referncias a Jarry, a Molire ou aos noticirios. Inscreve sua recente
pea Ttes farue, une farce [Cabeas recheadas, uma farsa] (2000) numa tentativa de
se apropriar das formas arcaicas, de feira, e falar do mundo de maneira carnavalesca,
e acaba de colocar um ponto final numa stira intitulada Divertissement bourgeois
[Divertimento burgus].
TANIA MOGUILEVSKAIA
Silncio
A dramaturgia tradicional concebe o silncio como uma simples pausa na troca das
rplicas, o contraponto de um discurso concebido enquanto modo de expresso natural
no teatro. Assim subordinado esfera do dilogo, o silncio no teria outra definio
seno negativa. Mas foi precisamente desse status de auxiliar da fala que o drama
moderno e contemporneo o emancipou. luz de experimentos to diversos quanto os
de Maeterlinck, Beckett ou Handke, o silncio aparece como uma fora capaz de abalar
o mecanismo do dilogo e, como se no bastasse, desconstruir a forma dramtica
tradicional. Seu papel crescente, de um sculo para c, nos palcos de teatro subverte
ostensivamente uma dramaturgia do verbo erigida em norma pelo classicismo francs.
Em torno do status teatral do silncio vigora, assim, uma inverso fundadora de nossa
modernidade dramtica.
Essa inverso tem sua origem em Diderot, que foi o primeiro a conferir um papel
motor ao silncio ou expresso muda das paixes. As cenas mais patticas de O filho
natural e de Pre de famille [Pai de famlia] recorrem assim pantomima ou ao
tableau (Quadro*) ali onde o teatro clssico teria encarregado a linguagem de exprimir
a emoo do personagem. A pantomima, retrica dos gestos e verdadeiro silncio
discursivo, ope-se todavia ao tableau (Quadro*), que no seria capaz de ser
inteiramente transposto para a ordem do discurso. Por exemplo, o tableau (Quadro*)
final de O filho natural no totalmente transparente, apesar de seu evidente sentido
moral: fonte da emoo dramtica, ele se oferece no apenas compreenso, como
tambm contemplao. Esses tableaux (Quadros*) resultam numa verdadeira
dramaturgia do silncio, que constitui como que o avesso da esttica teatral dominante.
Entretanto, apenas com a crise do drama moderno teorizada por Szondi que essa
inverso da hierarquia estabelecida pelo teatro clssico entre fala e silncio encontrar
uma posteridade.
Naturalismo e simbolismo trabalharam conjuntamente para fazer vigorar o silncio
contra a plenitude do verbo dramtico tradicional. Zola e, de maneira mais radical,
Maeterlinck atraram o silncio para fora da esfera do dilogo, criando as condies de
um teatro definitivamente emancipado da supremacia do verbo. Desse ponto de vista, o
teatro naturalista prolonga, investindo-a de uma significao nova, a inverso esboada
por Diderot. Os personagens de Zola permanecem criaturas de fala, mas seu dilogo
agora ameaado pela presena silenciosa de foras que os determinam e ultrapassam.
Uma pea como Rene [Ren] faz ouvir a voz silenciosa de uma hereditariedade que
priva o discurso da herona de sua validade objetiva. O teatro de Ibsen igualmente
atormentado pela ao subterrnea de foras resolutamente no dialgicas. Espectros
pe em cena a influncia pstuma do camareiro Alving: a sfilis hereditria inscreve
silenciosamente a herana do pai depravado no prprio corpo de Osvald, acuando as
falas daquele que ela determina. Em O pato selvagem, significativamente a cegueira
de Werle que aponta a pequena Hedvig como sua filha natural e a conduz secretamente
a se suicidar no silncio e na noite do celeiro. O cenrio naturalista funciona tambm
como uma fora capaz de rivalizar com o dilogo. Encarnao cnica do meio no teatro
de Zola, ele se torna em Strindberg o espao de uma ao desempenhada em silncio,
paralelamente troca das rplicas. A presena no palco de A casa queimada das runas
da moradia familiar assinala, aqum de todo discurso, o desvendamento dos segredos
que ela encerra. Derrubando as paredes dessa casa entre os dois atos da pea,
Strindberg exibe silenciosamente uma intimidade familiar cuja descoberta alimenta o
conjunto da ao*.
Tanto em Strindberg quanto em Maeterlinck, o dispositivo cnico deixa de apenas
fornecer uma moldura ao dilogo para se tornar uma fora silenciosa jogando contra o
discurso dos personagens. O dilogo de A intrusa parece assim lutar integralmente
contra a presena fora de cena de uma mulher agonizante. Maeterlinck encena uma fala
ameaada por um silncio de morte, e este que acaba por triunfar com a entrada
silenciosa dos personagens na cmara morturia. Da mesma forma, Interior termina
com a absoro literal do principal personagem falante pelo espao mudo da casa. As
palavras to esperadas do velho so substitudas, no caso dos personagens do jardim e
do espectador, pela contemplao de um espetculo silencioso. O silncio torna-se
assim a prpria matria-prima do teatro. A inverso operada aqui por Maeterlinck abre
caminho para uma contestao radical da cena dialogada. Mesmo quando sua forma
exterior preservada, como na pea de conversao*, a emergncia do silncio volta
definitivamente a questionar a dialtica das relaes intersubjetivas. Em Tchekhov, os
personagens do assim a impresso de monologar lado a lado, sem jamais transpor
eficazmente o silncio que os separa.
Se o eco dessa contestao ainda se faz ouvir na cena contempornea, porque ela
obriga a repensar o status mesmo do texto dramtico. O personagem* agora seria
incapaz de fundar sua identidade sobre um discurso cujo controle ele perdeu. A
exemplo do Forasteiro de Interior, cuja fala acaba por se dissolver num comentrio*
da ao silenciosa que se desenrola sob seus olhos, os personagens de Beckett ou
Sarraute fazem ressoar o silncio que os cerca sem lhe opor a plenitude de uma
caracterizao. Colocando no palco h1, h2, f1, f2 Sarraute no designa personagens,
mas vozes*, a fonte mutante de uma fala que nunca completamente situada. As
rplicas claramente atribudas do drama tradicional so substitudas por um texto de
status ambguo. Por conseguinte, uma fala flutuante, como que separada do corpo do
ator, que os espetculos de Claude Rgy do a ouvir, o primeiro a criar as peas de
Duras, Sarraute ou Handke e a recriar as de Maeterlinck, injustamente cadas no
esquecimento. Tal dissociao do texto dramtico e do personagem opera-se tambm
em peas que, analogamente ao Ato sem palavras beckettiano, encenam uma ao
totalmente silenciosa. Peter Handke escreve textos dramticos inteiramente desprovidos
de dilogo, e Heiner Mller constri em Descrio de imagem uma descrio que pode
ser interpretada como um discurso originariamente instvel ou uma longa rubrica.
doravante a dificuldade de fazer emergir do silncio um discurso dramtico que se
torna objeto de teatro, como nos espetculos de Franois Tanguy e do teatro do Radeau.
Esses experimentos, pertenam eles esfera da escrita ou da encenao, constituem
as formas extremas de uma inverso operada primeiramente no mbito da pea de teatro
dialogada. Na pea de Sarraute, por exemplo, qual ele d ttulo, o silncio permanece
objeto de todos os discursos. Foi igualmente a partir da forma dialgica que Beckett
soube impor o silncio como a fora suscetvel de inaugurar uma nova esttica. O
dilogo beckettiano, como que esburacado pela proliferao da rubrica pausa, atribui a
mesma importncia ao silncio necessrio maturao da fala quanto prpria fala. Da
mesma forma, Trabalho a domiclio, que Kroetz qualifica de pea silenciosa, em
razo das aes representadas em silncio entre as rplicas, constri um jogo entre dito
e no dito, corpo e linguagem, que est no centro do teatro do cotidiano. Assim, o
teatro contemporneo encena, no prolongamento do drama moderno, o silncio contra,
mas tambm com um dilogo que se trata de extirpar sob o risco de trivialidades.
HLNE KUNTZ E ARNAUD RYKNER
Tableau (Quadro)
Autrand, 1995; Barthes, 1982b; Benjamin, 1969; Diderot, 1996; Frantz, 1998; Lessing, 1997; Sarrazac, 1995; Szondi,
1983.
Teatralidade
Corvin, verbete Thtralit, 1998; Dessons e Meschonnic, 1998; Dort, 1985 e 1995; Larue, 1996; Meschonnic,
1990, 1995 e 1997; Rgy, 1995 e 1997; Roy, 1987; Ryngaert, 1993; Sarrazac, 1997b e 2000a; Ubersfeld, 1977.
Teatralismo
Teatro documentrio
Dort, 1971; Lescot, 2001; Piscator, 1962; Szondi, 1983; Weiss, 1968.
A ideia de um teatro esttico, sugerida por Maeterlinck no fim do sculo XIX, mas j
embrionria nos tableaux (Quadros*) de Diderot, influencia profundamente a escrita
dramtica moderna e contempornea. Emancipando em diversos graus o drama de sua
acepo aristotlica, o teatro esttico aparece como uma fora capaz de quebrar,
interromper ou ralentar a construo da ao*. Em Diderot e Maeterlinck, ele constitui
uma alternativa crtica progresso dramtica, tradicionalmente baseada na dinmica
evolutiva das relaes inter-humanas. Nesse sentido, o teatro esttico estimula o
surgimento de novas modelizaes do tempo dramtico, ao mesmo tempo que abre para
uma reflexo metadramtica: a espera beckettiana ou a petrificao da Histria em
Mller interrogam a possibilidade mesma da ao dramtica e de sua progresso rumo
a um desfecho situado no futuro.
Longe de corresponder, em Maeterlinck, negao de todo movimento*, o teatro
esttico induz antes uma procura das expresses possveis de sua renovao. Atento s
foras invisveis, ao mesmo tempo ocultas e psquicas, que reemergem no drama
moderno, Maeterlinck formula efetivamente os princpios de um drama esttico (Teatro
esttico*) cujas estruturas fundamentais so a espera e a subordinao do visvel ao
invisvel: s vezes chego a pensar que um velho sentado em sua poltrona, esperando
simplesmente sob o abajur [], vive, na realidade, uma vida profunda, mais humana e
mais vasta que o amante que estrangula sua amante, o capito que obtm uma vitria ou
o esposo que vinga sua honra. Nesse teatro, que substitui a categoria da ao pela da
situao, o movimento dramtico toma como fonte uma tenso entre a imobilidade fsica
dos personagens e sua mobilidade psquica. Os mbitos estticos das peas
maeterlinckianas orientam o espao-tempo dramtico para a explorao da dinmica do
inconsciente. Essa metamorfose da ao inter-humana em movimento psquico
caracteriza igualmente a dramaturgia strindberguiana, sobretudo em Rumo a Damasco e
O sonho. O teatro esttico desdobra-se assim em teatro ntimo*, condenando o palco a
uma introspeco que s vezes se revela mortfera. John Gabriel Borkman j colocava
em cena dois cnjuges emparedados em apartamentos distintos: o personagem
homnimo da pea de Ibsen, prisioneiro de sua prpria agonia, termina por se exprimir
como se fosse um morto-vivo. John Gabriel Borkman prefigura nesse sentido os
personagens de Sonata de espectros de Strindberg reunidos para uma ceia ritual que
tende ao teatro esttico de uma verdadeira agonia dramtica.
Essa propenso imobilidade vigora desde a primeira pea de Beckett, Esperando
Godot, cuja ao ameaa esvanecer na espera. Em Fim de partida, a espera de um fim
de contedo indefinido, fim do mundo e fim de partida, parece corresponder
espera de Godot. Esperando e temendo um fim declarado iminente pela primeira
rplica Terminou, terminou, vai terminar, talvez v terminar , os personagens de
Fim de partida condenam-se imobilidade: Clov, que tenta sem sucesso partir
desde [o seu] nascimento, permanece imvel at o fim da pea, oferecendo a
imagem concreta de um teatro dominado pelo teatro esttico. num modo mais
metafrico, marcado pela recorrncia das imagens de petrificao e glaciao, que
Mller tematiza a impossibilidade de toda progresso dramtica. Em Hamlet-mquina,
a petrificao exprime em primeiro lugar o fracasso da utopia comunista, a
imobilizao da Histria. que o teatro de Mller interroga conjuntamente a
possibilidade de um progresso histrico e a de uma progresso dramtica. As ltimas
palavras de Descrio de imagem, por exemplo, fazem referncia a um furaco
congelado, metfora de uma pea de teatro que substitui a ao pela descrio, e
negao da tempestade do progresso, que, em Benjamin, impelia o anjo da Histria
para o futuro.
HLNE KUNTZ E MIREILLE LOSCO
Voz
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Garcia-Martinez, 1998; Issacharoff, 1985; Martin, J.-P., 1998, Meschonnic, 1985; Pavis, verbetes Voix e Voix
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Hagenbeck, Carl 64
Handke, Peter 76, 125, 140-42, 173, 175
Hardy, Thomas 182
Harrower, David 131
Hasek, Jaroslav 169
Hauptmann, Gerhart J. R. 24-25, 56, 70, 78, 100, 155-56, 165, 168
Hausbei, Kerstin 51, 119, 146
Havel, Vaclav 171
Heartfield, John 121
Hegel, Georg W. Friedrich 22, 22n, 24, 46-47, 54-56, 58, 61, 68-69, 73, 75, 80-81, 84,
99, 124-25, 143, 146
Heidegger, Martin 64, 66
Hersant, Cline 131, 155
Heulot, Franoise 76, 119, 158
Hiebel, Helmut 134
Hitler, Adolf 133, 157
Hockney, David 90
Hofmannsthal, Hugo von 141
Horvath, dn Edmund Josef von 66
Howe, Elisabeth 142
Hugo, Victor 168-69
Hummel, Jacob 26-27
Ibsen, Henrik 21, 24-26, 26n, 69-70, 72, 78, 107-08, 124, 159, 165, 168, 173, 185
Iehl, Dominique 100
Ionesco, Eugne 66, 76
Issacharoff, Michael 189
Ivernel, Philippe 88, 123, 149
Maeterlinck, Maurice 22, 24, 37, 41, 47, 55, 62, 70, 72-73, 85, 106, 118, 124, 127-28,
131, 141-42, 172-75, 184-85, 187
Maiakvski, Vladimir 171
Mallarm, Stphane 15, 21, 31n, 110-11, 113, 141, 187
Marinetti, Filippo Tommaso 85
Marinis, Marco de 41
Martin, Jean-Pierre 186, 189
Martin, Judith 102
Martinez-Thomas, Monique 143, 146
Mathet, Marie-Thrse 128
Mayenburg, Marius von 44
Mgevan, Martin 63
Meschonnic, Henri 130, 131, 162-64, 180-81, 189
Meyerhold, Vsevolod Emilevich 120, 124-25, 128, 181
Miller, Arthur 114
Minyana, Philippe 119, 139, 158
Mnouchkin, Ariane 161
Moguilevskaia, Tania 172
Molire, Jean-Baptiste Poquelin 172
Molnr, Ferenc 101
Motton, Gregory 97, 100, 131, 141
Mrozek, Slawomir 171
Mller, Heiner 18, 32, 39, 42-45, 47, 49, 53, 61, 71, 77, 81, 86, 92, 95, 104, 117, 122,
125, 133, 135, 147, 149, 153, 159-60, 166, 175, 184-86
Musil, Robert 137
Musset, Alfred de 96, 161, 168
Naugrette, Catherine 45, 47, 49, 76, 95, 105, 113, 155
Nietzsche, Friedrich 61-63, 109-10, 113
Nordey, Stanislas 131, 164, 188
Noudelmann, Franois 128
Novarina, Valre 15, 71, 105, 119, 130, 138, 141, 154, 164, 186
Rachilde 113
Racine, Jean 45-46
Regnault, Franois 89, 171
Rgy, Claude 97-98, 128, 131, 139, 162, 164, 175, 180-81, 187
Renaude, Nolle 114, 139, 158
Rezvani, Serge 142
Ricur, Paul 42-43, 62-63, 81, 84, 112-13
Riviere, Jean-Loup 47, 172
Robbe-Grillet, Alain 102
Rousseau, Jean-Jacques 109
Roux, Saint-Pol 113
Rykner, Arnaud 60, 128, 175
Ryngaert, Jean-Pierre 17-18, 17n, 60, 63, 84, 93, 119, 131, 140, 158, 181, 189
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ndice de peas
1789 161
Agatha 128
Alex Roux 114
Antgona 54
Apesar de tudo 182
Assomption de Hannele Mattern, L [A assuno de Hannele Mattern] 100
Ato sem palavras i e ii, Sopro 175
Da guerra 57
Da manh meia-noite 42
Dana da morte 55
Descrio de imagem 160, 175, 185
Desejo 166
Dialogues dexils, Les [Conversas de refugiados] 72
Dirio de trabalho 148
Dias felizes 39
dinastas, Os 182
Discours sur la gense et le droulement de la trs longue guerre du Vietnam
[Discurso sobre a gnese e o desenrolar da infindvel guerra do Vietn] 57, 182
Divertissement bourgeois [Divertimento burgus] 172
Doctor Faustus Lights the Lights [Doutor Fausto liga a luz] 135
Falta 40
Fausto 141
Femme change en renard [De dama a raposa] 170
filho natural, O 173, 177
Filons vers les les Marquises [Fujamos para as ilhas Marquesas] 172
Fim de partida 29, 29n, 39, 47, 185
Fragments dune lettre dadieu lus par des gologues [Fragmentos de uma carta de
despedida lidos por gelogos] 89
Ifignia Hotel 98
ilha dos mortos, A 72
Imprcations [As imprecaes] 43
Inferno: Rumo a Damasco i e II (Ver Rumo a Damasco i e ii) 100
Insulto ao pblico 76
Interior 47, 85, 107, 174
interrogatrio: oratrio em 11 cantos, O 151, 182
intrusa, A 174
Inventrios 119, 158
John Gabriel Borkman 165, 184
Ma Solange, comment te dire mon dsastre [Minha Solange, como lhe dizer meu
desastre] 114, 158
Madame la Mort [A senhora Morte] 113
Me coragem e seus filhos 84, 94, 104
Mahagonny 121
mais forte, A 85
mandato, O 171
mastigao dos mortos, A 63
Matriau Mde, Matriau Shakespeare [Material Medeia, Material Shakespeare] 93
Medeamaterial 104
misria do mundo, A 158
misso, A 42, 159
Mistrio-Bufo: um retrato herico, pico e satrico de nossa poca 171
Monodrames [Monodramas] 113
morte de um caixeiro-viajante, A 114
Tebaida 45
teceles, Os 56, 156
Tempestade 27, 27n, 55, 127
tempo e o quarto, O 39
Terror e misria no Terceiro Reich 43
Ttes farue, une farce [Cabeas recheadas, uma farsa] 172
Thrse Raquin 168
Trabalho a domiclio 175
trs irms, As 50, 118
Tribunal, Le [O tribunal] 171
troca, A 26
Ubu rei 99
Um homem um homem 82, 153
Un thtre dandrodes [Um teatro de androides] 127
1 A titularidade e a posio acadmica dos autores so mantidas em francs, conforme o original, desde que no h
correspondncia no sistema universitrio do Brasil. [N. E.]
Coleo Cinema, teatro e modernidade
Cinefilia
Antoine de Baecque
Drama em cena
Raymond Williams
O ornamento da massa
Siegfried Kracauer
Teatro ps-dramtico
Hans-Thies Lehmann
Tragdia moderna
Raymond Williams
ISBN 978-85-405-0398-4
ISBN Coleo Cinema, Teatro e Modernidade 978-85-405-0095-2
1. Teatro (Gnero literrio) Sculo 19 Histria e crtica 2. Teatro (Gnero literrio) Sculo 20 Histria e
crtica I. Sarrazac, Jean-Pierre. II. Naugrette, Catherine. III. Kuntz, Hlne. IV. Losco, Mireille. V. Lescot, David.
VI. Srie.
ndices para catlogo sistemtico: 1. Teatro: Histria e crtica 809.2
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Capa
Apresentao Felipe de Moraes
Introduo Crise do drama, Jean-Pierre Sarrazac
VERBETES
Ao (Aes)
Belo animal (morte do)
Catrtico (material)
Catstrofe
Cena a ser feita/ A ser desfeita
Citao
Comentrio
Conflito
Conversao
Coro/ Coralidade
Desvio (Desvios)
Devir cnico
Dilogo (crise do)
Drama absoluto
Endereamento
pico/ Epicizao
Fbula (crise da)
Forma breve
Fragmento/ Fragmentao/ Fatia de vida
Gestus
ntimo
Ironia/ Humorismo/ Grotesco
Jogo de sonho
Literalidade
Material
Metadrama
Mimese (crise da)
Monodrama (polifnico)
Monlogo
Montagem e colagem
Movimento
ptica
Oralidade
Parbola (pea-)
Pea-paisagem
Personagem (crise do)
Poema dramtico
Ponto de vista/ Focalizao/ Perspectiva
Ps-dramtico
Possveis
Processo (Tribunal)
Rapsdia
Realismo
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