Modernidades mltiples y perfiles

identitarios en Blade Runner. Un ejercicio

de anlisis textual cinematogrfico
Fernando Vizcarra
Universidad Autnoma de Baja California

Resumen. Se presenta un anlisis textual del filme futurista Blade Runner (1982),
de Ridley Scott. Busca, sobre todo, indagar cmo se representan los efectos radi-
calizados de la modernidad en el discurso cinematogrfico y, concretamente, en
la construccin flmica de las identidades. Qu elementos de representacin de
lo social se movilizan en esta pelcula para expresar, mediante la ficcin futurista,
las consecuencias crticas de la modernidad en las sociedades contemporneas?
Ciertos componentes de la modernidad y la posmodernidad (que aqu trato como
modernidades mltiples), tales como la expansin de la racionalidad y la conse-
cuente crisis de sentido, las rearticulaciones del tiempo y del espacio, la creacin
de entornos de fiabilidad y riesgo, y los procesos de hibridacin, se exploran en este
ejercicio a la luz de los siguientes cdigos identitarios revelados en Blade Runner:
1) mortalidad, 2) memoria y poder, 3) anomia y sentido, 4) solidaridad y 5) irona.
Palabras clave: 1. Blade Runner, 2. cine,
3. modernidad, 4. posmodernidad, 5. identidades, 6. cyborgs.
Abstract. A textual analysis of Ridley Scotts futuristic film Blade Runner (1982)
is presented. Above all, the purpose is to inquire about how radical effects of
modernity are represented in film discourse and, specifically, in the construction
of identities in film. What elements representing the social are mobilized in this
movie in order to expressthrough futuristic fiction the critical consequences
of modernity in contemporary societies? Certain components of modernity and
post modernitytreated here as multiple modernities, such as rationality
expansion and the consequent crisis of sense, space and time rearticulations,
creation of confidence and risk environments, and hybridization processes, are
explored here in the light of identity codes revealed in Blade Runner: 1) mor-
tality, 2) memory and power, 3) anomy and sense, 4) solidarity, and 5) irony.
Keywords: 1. Blade Runner, 2. film,
3. modernity, 4. post modernity, 5. identities, 6. cyborgs.

culturales
VOL. VII, NM. 13, ENERO-JUNIO DE 2011
ISSN 1870-1191

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 Culturales

Introduccin

Con la proyeccin de Blade Runner. The final cut, el Festival de

Venecia en su edicin 2007 celebr su 75 aniversario. Se trata de
la versin definitiva del filme clsico de ciencia ficcin, dirigido
por el britnico Ridley Scott y basado en la novela de Philip K.
Dick titulada Suean los androides con ovejas elctricas? En
primicia mundial, y luego de una labor de restauracin, dicha
pelcula fue reestrenada en uno de los foros ms importantes
del cine internacional. No es accidental que la Mostra, como
comnmente se le denomina al Festival de Venecia, haya incluido
en su programa a esta obra exhibida por vez primera en 1982. El
prestigio de este festival de cine se ha mantenido gracias a que el
jurado ha puesto, hasta ahora, un mayor nfasis en la valoracin
de la figura del autor, por encima de la industria. Como otras pe-
lculas celebradas en dicho festival, Blade Runner es producto de
la visin de un autor y, a la vez, de las lgicas de entretenimiento
de Hollywood. Es, al mismo tiempo, un producto artstico y ma-
sivo, cuya trama y argumentacin siguen provocando lecturas
de diversa ndole. Este trabajo propone incorporarse, desde la
perspectiva de los estudios de la cultura, a la amplia discusin
incentivada por dicho filme.
Durante el proceso de anlisis textual cinematogrfico (Casetti
y di Chio, 1998), se efectuaron operaciones de segmentacin y
estratificacin, de enumeracin y reordenamiento de los com-
ponentes del discurso flmico, y por ltimo, de integracin de
dichos componentes al debate terico sobre la modernidad y la
posmodernidad (clave de lectura), necesario para el quehacer
interpretativo. Este esquema me permiti vislumbrar ciertas
dinmicas representacionales del texto flmico, pues pone en
correspondencia el paradigma de las modernidades mltiples
y las caractersticas identitarias de los personajes del filme. Al
descomponer y recomponer los elementos narrativos de la pel-
cula en escenas y secuencias, se revel un conjunto de unidades
significativas o, mejor dicho, de presencias relacionadas con
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 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

la categora de identidades. A la luz de la discusin sobre los

efectos radicalizados de la modernidad, el texto flmico arroj
los siguientes cdigos identitarios: 1) mortalidad, 2) memoria
y poder, 3) anomia y sentido, 4) solidaridad y 5) irona. Son la
red de smbolos que nutren las identidades en Blade Runner,
con relacin a ciertos rasgos constitutivos de la modernidad y
la posmodernidad, tales como la expansin del pensamiento
lgico y su paradjica contraparte, la crisis de sentido; las rear-
ticulaciones incesantes del tiempo y del espacio; la propagacin
de entornos de fiabilidad y a la vez de riesgo, y los procesos de
hibridacin cultural.
Para el anlisis de las representaciones sociales consignadas
en el texto flmico, fue necesario trabajar desde un enfoque
procesual, el cual considera que se debe partir de un abordaje
hermenutico, entendiendo al ser humano como productor de
sentidos, y focalizndose en el anlisis de las producciones sim-
blicas, de los significados, del lenguaje, a travs de los cuales los
seres humanos construimos el mundo en que vivimos (Banchs,
2000:3.6). En su dimensin representacional, los planteamien-
tos tericos en torno a los efectos radicalizados de modernidad
se enlazaron con los contenidos de la pelcula mediante la
asignacin de sentido (anclaje de las representaciones) que los
personajes otorgan a sus situaciones e interacciones, en funcin
de sus perfiles identitarios. El reto que se plantea este ejercicio,
consiste en desentraar la complejidad del relato flmico, en su
dimensin narrativa, a partir del anlisis de las articulaciones
correspondientes entre la obra y su contexto.

Circularidad y migracin de las identidades

Las identidades se construyen y son cambiantes, estn en per-

manente mutacin. Son migratorias por definicin. Nmadas,
diran algunos posmodernos. En el contexto radicalizado de
la modernidad, los procesos mediante los cuales los sujetos se

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 Culturales

representan la vida y se identifican con determinadas formas

simblicas, adquieren mayor vrtigo y complejidad gracias a los
efectos socioculturales de la migracin, la expansin de gneros
impuros, los medios de masas y las tecnologas de informacin.
Los smbolos nunca viajan solos. Llevan consigo las claves
esenciales de su traduccin. Movilizados por gente que se des-
plaza en diferentes circunstancias, y por medios audiovisuales y
dispositivos tecnolgicos cuyos contenidos tienden a la hibrida-
cin (Garca Canclini, 1989), las formas simblicas atraviesan
de manera desigual y desnivelada los diversos espacios sociales.
De este modo se crean, se refuerzan y transforman las redes de
identificacin y de distincin entre los sujetos y los grupos.
En un intrincado movimiento, nuevos perfiles van emergiendo,
adquieren rostros y formas singulares en la cotidianidad de los
individuos. Otros se disuelven en el olvido, desaparecen. Ciertos
rasgos de las identidades, en cambio, permanecen en lo profundo,
resisten, se agazapan en aejos rituales, en valores y cosmolo-
gas remotas, y desde all esperan su tiempo de resurreccin. A
veces, dichos rasgos constituyen el ltimo lazo con el mundo de
las generaciones pasadas. As, las identidades oscilan entre los
extremos de lo profundo y de lo emergente, en un tramado en
que la modernidad parece profundizar la distancia entre ambos.
Pero tambin las identidades son relativas, las definen sus
contrapartes, aquello ajeno y distinto que nos demarca y, sin
duda, nos transforma: las alteridades. En un vaivn incesante,
ambas constituyen el motor del comportamiento individual y
social. Adems, debe aadirse que estn configuradas a partir
de lo complejo. La complejidad, entendida como metfora de
lo que se constituye desde mltiples elementos, es quizs la
cualidad fundamental de las identidades. stas se componen de
lo heterogneo, de lo diverso, de las influencias de lo otro, de
distintos ordenamientos de carcter sociohistrico que confluyen
y luchan por imponerse entre las verdades del presente.
De ah que las identidades tambin sean contradictorias. Sus
propiedades no tienen necesariamente correspondencia entre
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 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

s, ni se comportan obligadamente de acuerdo a sus premisas

fundacionales. Ms an, muchos rasgos identitarios de orgenes
dismiles y hasta opuestos parecen articularse y transformarse en
el horizonte cultural de las sociedades contemporneas. De este
modo, las identidades son construcciones simblicas cambiantes,
complejas, relativas, heterogneas y contradictorias, que se sus-
tentan en la produccin social de sentido. Es decir, en aquellas
orientaciones significativas que se representan a travs de formas
simblicas dispuestas en determinado tiempo y espacio social.

Mortalidad

Justamente, debe reconocerse que la modernidad ha suscitado re-

laciones inditas entre lo temporal y lo espacial, recomponiendo
as el orden de la percepcin, la accin y la memoria colectivas.
Esta urdimbre se revela con mayor intensidad, por ejemplo, en las
concepciones sobre la muerte que han desarrollado las sociedades
contemporneas a raz de un largo proceso de institucionalizacin
de la razn. Tal como lo comenta Fernando Savater:

La muerte es la frontera natural de toda ambicin, todo fervor y toda

rapacidad, la pura y simple derrota del amor que quisiramos inven-

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 Culturales
cible. De todos los proyectos que nos conciernen, el nico que sin
falta ni excusa habremos de cumplir es aqul en el que nada de propio
hemos puesto, el que nos trata con mayor impersonalidad y menos
miramientos. () De modo que la muerte nos une a la naturaleza, pero
la conciencia de la muerte nos distancia de ella (Savater, 2001:96-97).

En todo caso, la conciencia de la muerte es una conciencia

social. Morir es un acto natural, pero el significado de la muerte
es sociocultural, y por lo tanto una construccin identitaria. En
Blade Runner, la identidad de los protagonistas est atada a la idea
de la muerte. Los replicantes quieren ms vida, no por instinto,
sino porque se han apropiado de lo que significa socialmente
estar vivo. En la primera escena, Leon Kowalski es sometido a la
prueba de empata denominada Voight-Kampff, para identificar a
los replicantes. Leon ingresa con parsimonia en una oficina gris,
brumosa, penetrada por columnas de luz artificial que vienen
del exterior. El agente Holden lo espera fumando y bebiendo
caf. Parece un examen de rutina. Leon, visiblemente nervioso,
interpela continuamente al agente, que se mantiene atento al
emplazamiento del artefacto y le pide que no se mueva. Fija el
lector ocular y se dispone a interrogarlo en torno a la imagen de
una tortuga volteada en medio de un desierto calcinante. Leon,
quien no ha dejado de interrumpir a Holden, comienza a mostrar
signos de ansiedad. El agente lo tranquiliza asegurndole que se
trata tan slo de una prueba diseada para provocar una reaccin
emocional. Entonces le pide que describa las cosas agradables
que recuerda sobre su madre:

Mi madre? pregunta Leon.

S insiste Holden.
Djame contarte acerca de mi madre.

Entonces Leon dispara el arma que ha escondido debajo de la

mesa y el polica es despedido contra una pared con dos balas en
el cuerpo. Blade Runner, en efecto, es un film sobre la tempora-
lidad humana y sobre el lugar que ocupa la memoria en la con-
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 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

figuracin de las identidades. Su eje central es la mortalidad, el

drama de la conciencia del ser que se niega a su propia extincin,
que no logra aceptar cabalmente su regreso inevitable a la nada.
La odisea de los replicantes no se agota en su reclamo de mayor
tiempo, sino que revela la honda problemtica de lo vivido y lo
experimentado. La percepcin de la fugacidad humana adquiere
otros significados en el contexto radicalizado de la modernidad,
cuyos mecanismos mltiples de desanclaje y recomposicin
de las temporalidades ha gestado un presente fantasmagrico,
esquivo, inasible. Nuestro presente est empeado en ganar tiem-
po, es un devorador de horas, veloz, redundante y voltil, que
tambin nos muestra el rostro vaco y neurtico del just on time.
De ah la interrogante de Paz en torno al hombre moderno y su
posibilidad de acceder al presente como un recurso de abolicin
de la muerte. Recurso transitorio que gravita en gran medida en
el oficio cotidiano de conquistar sentidos:

El presente no nos proyecta en ningn ms all (...) sino en la mdula,

el centro invisible del tiempo: aqu y ahora. Tiempo carnal, tiempo
mortal: el presente no es inalcanzable, el presente no es un territorio
prohibido. Cmo tocarlo, cmo penetrar en su corazn transparente?
No lo s y creo que nadie lo sabe... (Paz, 1998:s/p).

Se dice que en la antigedad el promedio de vida de las per-

sonas oscilaba alrededor de los 30 aos. Defunciones de parto,
enfermedades, epidemias, violencia y guerras no necesariamente
generaban una perspectiva del mundo como algo de corto plazo.
La vida duraba lo que tena que durar. El tiempo no era propiedad
de las mujeres y los hombres, sino de los dioses, el destino o los
ciclos fatales del retorno. En las sociedades tradicionales, la rela-
cin entre fiabilidad y riesgo estaba filtrada por una visin mtica
de la realidad. Slo los gobiernos sobrenaturales podan conjurar
el peligro y sus temores e, inexorablemente, fijaban el tiempo de
vida de cada sujeto. La funcin central de las ritualidades, es decir
de lo sagrado, consista en enlazar y orientar colectivamente tanto
las incertidumbres como las confianzas. De este modo, el acto de
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 Culturales

morir estaba determinado por las representaciones colectivas de

la muerte y, por ende, del ms all: la muerte como ofrenda, la
muerte honorable, digna y heroica. La muerte del patriota, del
mrtir, del abnegado. La del enfermo, del anciano, la vctima.
La muerte no como fin, sino como transicin, es decir, como
continuidad de una condicin de vida, constitua una identidad
social. Quizs, la ms profunda de sus dimensiones. En Blade
Runner, por su parte, ni los humanos, ni los replicantes creen en
esta muerte. La modernidad se representa en la desacralizacin
de la experiencia de fenecer: es una leccin inservible de sole-
dad, un trastocamiento brutal del sentido. Morir es el fin de la
paradoja. As lo muestra el asesinato de Tyrell, el creador de los
replicantes, en manos de su hijo predilecto. Tambin el homicidio
del agente Holden; de Chew, el genetista de ojos, y de Sebastian,
el hacedor de juguetes vivos. Ser, sin embargo, un replicante el
que recupere el sentido premoderno de la muerte. Roy Batty, el
Nexus 6, convertir su agona en un ritual de persecucin que
concluir en un acto de perdn y en una confesin cargada de
humanidad. El cyborg anuncia, as, el regreso de lo sagrado, el
advenimiento de la posmodernidad.
Si la muerte, concebida como designio divino, es un rasgo de
la tradicin, la longevidad, en contraparte, es un proyecto de la
modernidad. Se deriva del despliegue histrico de la razn lgica
y de la consecuente aparicin de la individualidad. Gracias a la
medicina moderna, el promedio de vida ha aumentado extraor-
dinariamente en todo el planeta, sin soslayar los desniveles de
desarrollo en cada regin. En Mxico, por ejemplo, la esperanza
de vida actualmente es de 72.2 aos, en Estados Unidos es de
76.5 aos y en Canad es de 78.5 (Varios autores, 2001:342).
Hoy comenzamos a lamentar la muerte prematura de personas
de 60 aos. No debemos sorprendernos si en el futuro cercano
interpretamos el deceso de un octogenario como una desgra-
cia. Sin embargo, a este cuadro se suman escenarios de riesgo
globalizado que el mundo antiguo nunca imagin: desigualdad
extrema, desempleo, crisis ecolgica, nuevas epidemias, terro-
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 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

rismo, guerras industrializadas, amenaza nuclear, etctera. La

sociedad nunca haba vivido en entornos tan seguros y, al mismo
tiempo, de tal riesgo (Beck, 2006). Y sobre todo, de acuerdo
con algunos pensadores contemporneos (Marcuse, 1985; Nel,
1996), las personas nunca haban vivido tanto y experimentado
tan poco. Rafael Argullol y Eugenio Tras se refieren al hombre
moderno como un individuo encapsulado que, en el contexto
de una sociedad tecnificada y masificada, tiene las siguientes
caractersticas:

1) (...) es capaz de acumular muchas vivencias, pero carece de expe-

riencia; 2) es capaz de acumular muchas redes complejas de infor-
macin, pero carece de formacin, de Bildung; 3) slo reconoce la
alteridad en la medida en que define su propia forma de ser y de sentir;
es incapaz, por tanto, de un genuino encuentro con el otro (Argullol
y Tras, 1993:51).

La propuesta de Ridley Scott en torno a la construccin psi-

colgica de los replicantes apunta hacia el descubrimiento del
sentido como un impulso que cierra la distancia entre lo vivido
y lo experimentado. Los replicantes quieren vivir ms porque se
han abierto al sentido, ese espesor que sita la mirada en el centro
y que nutre y pone en movimiento la esfera de los significados.
La paradoja central del filme radica en que son precisamente
los replicantes (cyborgs) quienes recuperan la imaginacin y la
pasin por el sentido que, segn se dice, caracteriz al hombre
del Renacimiento. Vienen a la Tierra en busca de ese presente
que los proyecte hacia la mdula, el centro invisible del tiempo.

Memoria y poder

Concebidos como herramientas de trabajo, de guerra y de placer,

los replicantes dejan de ser una extensin de los sentidos del
hombre, recordando la metfora de McLuhan (1980), para con-
vertirse en hombres vidos de sentido. Son androides (un trmino
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 Culturales

que Scott rechaza) construidos mediante ingeniera gentica a

imagen y semejanza de sus creadores. Han sido diseados sin
memoria, sin emociones y con una duracin de cuatro aos de
vida. Estn programados para realizar labores de exploracin y
colonizacin del espacio, que resultan peligrosas para los huma-
nos. Funcionan tambin como unidades de combate y, en el caso
de Pris, como objetos de placer. A partir de este planteamiento, la
trama introduce algunas variables por dems sugerentes. Como
consecuencia de lo vivido, los replicantes comienzan a desa-
rrollar emociones y afectos. Es decir, amor, odio, celos, miedo,
envidia, tristeza, etctera. Pero, fundamentalmente, adquieren
una conciencia de s mismos que los trae de regreso a la Tierra
en busca de una prolongacin de sus tiempos de vida. Rachael,
por su parte, es un prototipo avanzado que posee implantes de
memoria para resolver, segn Tyrell, el dislocamiento entre sus
vastas emociones y su breve experiencia. Es aqu donde se borran
las fronteras entre los humanos y sus mquinas. La memoria de
la sobrina del Dr. Tyrell, implantada en la replicante Rachael,
es una alegora de la construccin colectiva del pasado. Es otro
eje medular de Blade Runner, igual de importante que el de la
mortalidad. El discurso sobre la historia ha sido el instrumento
integrador y movilizador de las instituciones modernas. Su vi-
sin de los acontecimientos busca proveer a la sociedad de un
pasado colectivo que permita operacionalizar las estrategias del
poder en el presente y proyectar el futuro. Es el sedimento de las
identidades nacionales, por ejemplo. Pero en el contexto crtico
de la modernidad, la historia como gran relato est perdiendo
coherencia y, sobre todo, est dejando de ser el instrumento
cultural de los grupos dominantes encaminados hacia la organi-
zacin del futuro. Ya no hay Historia, sino historias. Ya no hay
un centro latente de lo acontecido, sino diversas centralidades
que fluyen y se transforman en nuevos pasados.
En los inicios de su pesquisa, Rick Deckard se dirige a la
Corporacin Tyrell para reunir informacin sobre los replicantes
sublevados. Por peticin del Dr. Tyrell, el blade runner aplica
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 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

la prueba Voight-Kampff a la hermosa asistente Rachael, quien

dibuja una breve sonrisa por la extraa decisin de su jefe. Ella
responde con seguridad los cuestionamientos de Deckard, como
si conociera las preguntas de antemano. Ocasionalmente, el blade
runner observa el artefacto que registra los cambios oculares:

Hojeando una revista, se topa con una foto de una muchacha

desnuda...
Est comprobando si soy replicante o lesbiana, seor Deckard?
Slo conteste la pregunta, por favor.

Tyrell observa con atencin la entrevista y revela una sonrisa

de satisfaccin por la aguda inteligencia de Rachael, su obra
maestra. Al final de una larga sesin de ms de cien preguntas,
el blade runner evala los resultados de la lectura ocular y queda
absorto. En un instante, Rachael ha perdido su andamiaje inter-
no; su silencio y su mirada devastada la delatan. Una mezcla de
tristeza profunda y confusin se imprimen en su bello rostro.
Sin decir palabra, se levanta y abandona el lugar por peticin
de Tyrell.

Rachael es un experimento. Y nada ms sentencia el Dr. Tyrell.

Empezamos a percibir en ellos extraas obsesiones; despus de todo,
son inexpertos emocionalmente, con unos aos para almacenar las
experiencias que usted y yo damos por hecho. Si les obsequiamos un

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 Culturales
pasado, creamos un apoyo para sus emociones y, consecuentemente,
podemos controlarlos mejor.
Recuerdos..., usted habla de recuerdos concluye Deckard.

De ah que las fotografas sean objetos recurrentes en este

filme. Son imgenes de familia, principalmente. Las colecciona
Leon Kowalski (sus preciadas fotos, segn la expresin de Roy
Batty). Tambin Rachael trae consigo una fotografa de infancia
con su madre. Es evidencia de su pasado y, por lo tanto, de su
humanidad. Aunque la verdad sea otra. Y el mismo Deckard,
quien exhibe retratos familiares encima del piano (fotos color
sepia, rostros fantasmales), parece guardar un vnculo emocional
cada vez ms ambiguo con su tradicin. La fotografa representa
aquello que permanece en ese mundo de evanescencias, vertigi-
noso. Funciona como un dispositivo de anclaje y de afirmacin
de las identidades. Pero tambin, connota la ltima trinchera de
memoria propia, individual, independiente de la construccin
que el sistema elabora en torno al pasado. Es un recurso de
lucha contra la anomia, hondamente arraigada a la crisis de la
racionalidad contempornea, y al agotamiento del mundo de la
vida (Habermas, 2003).
En este filme, por otra parte, ningn personaje se interroga
sobre el significado profundo del desarrollo alcanzado por los
replicantes. La tecnologa se piensa slo en su nivel funcional
y no con relacin a sus posibles implicaciones sociohistricas y

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 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

humanas. Tyrell, el genio de la biomecnica, un empresario

fabricante de los portapieles que el gobierno necesita para el
trabajo sucio en las colonias espaciales, le confiesa a Deckard:

El comercio es el objetivo de esta corporacin. Nuestro lema es

ms humano que los humanos.

Gracias a los portentos de la biomecnica, Tyrell se ha conver-

tido en un pequeo dios: da vida y la quita de acuerdo con los
imperativos del poder institucionalizado. Es capaz de programar
el funcionamiento de los androides y se reserva el derecho de
implantar memoria en los modelos ms avanzados. Pero tam-
bin es un empresario esclavizado por su propia mercanca, y
ni siquiera sus enormes utilidades le permiten abandonar este
planeta en descomposicin. Lo que define a Tyrell, estratgico,
competitivo y sin escrpulos, un verdadero ejemplar de nuestras
instituciones modernas, es la incapacidad para construir signi-
ficados trascendentes a propsito de su funcin en la sociedad,
y mucho menos para interpretar las consecuencias de sus lo-
gros tecnolgicos concretos. Ms an, puede decirse que en la
sociedad la naturaleza del poder no contempla ningn tipo de
reflexividad ontolgica, sino pragmtica. Busca la apropiacin
y el control no slo de lo patente, sino de aquello que est por
pensarse y decirse. El poder quiere hablar todos los lenguajes,
quiere administrarlos y sancionarlos, desea reconfigurarlos per-
manentemente desde su propia matriz. Se empea en convertir
las socialidades en sociedad, lo instituyente en instituido, y la
voluntad de saber en voluntad de verdad (Foucault, 1979). Aspira
a rebautizar los imaginarios y codificarlos mediante la fuerza de
lo simblico, a travs de la modelizacin de la memoria social.
La resistencia, la transgresin, lo emergente, le quitan el sueo.
Pero al nombrar y clasificar, al jerarquizar y excluir, el sujeto
del poder es desplazado inevitablemente a la marginalidad. Pues
slo lo que est en el centro tiende a ser desalojado hacia la
periferia: los hombres, los grupos y sus instituciones. Entonces,

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 Culturales

qu es lo que permanece? Permanece el poder mismo, concebido

como dimensin, es decir, como posibilidad de reconocimiento
y accin. En Blade Runner, el creador de vida es incapaz de
comprender la alteridad, el lugar del otro en el mundo. Lo que
revela el discurso y la accin de Tyrell, ese dios nfimo, es la
paradoja central de la modernidad: pretender fundamentar una
racionalidad desde los principios mismos de la razn. Tyrell,
como los dems habitantes de esta historia, no puede desplegar
una interpretacin ms all de su rol de empresario genetista,
porque su pensamiento se produce en el corazn del sistema.
Tal como lo establece Luhmann, ya no hay ningn metarrelato,
porque no hay ningn observador externo (Luhmann, 1997:10).
Slo la descripcin del sistema dentro del sistema.
Por ello, resulta imposible no asociar la figura de Tyrell con
el Dr. Frankenstein (Frankenstein, Whale, 1931, y La novia de
Frankenstein, Whale, 1936), un dador de vida que muere en
manos de su propia criatura. Pero tambin con Joh Fredersen,
el amo de Metrpolis (Lang, 1926), encarnacin del aislamiento
en que siempre termina el poder absoluto. Y en cierta medida,
tambin puede ligarse el perfil de Tyrell con el Dr. Caligari (El
gabinete del Dr. Caligari, Wiene, 1919), el gran manipulador
de las voluntades y los sueos. Creo que no es accidental que
el rol y la construccin psicolgica de Tyrell estn relacionados
con obras fundamentales de la esttica expresionista. Por su
despliegue formal, Blade Runner es un filme que hereda las
visualidades de esta vanguardia. As lo revela la iluminacin
altamente contrastada, que dramatiza las escenografas y los
rostros. Las atmsferas oscuras, densas, brumosas. Tambin, el
exceso de geometras y lneas duras (ver el interior del depar-
tamento de Deckard). Pero, sobre todo, la representacin del
espacio urbano como un significante central que atraviesa todo
el relato cinematogrfico.
Los protagonistas de Blade Runner connotan la oscilacin entre
la circularidad y la migracin de las identidades. La aceleracin
del ritmo de cambio (Giddens, 1999), que caracteriza hoy a la
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 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

modernidad, desplaza los procesos de identificacin hacia m-

bitos cada vez ms emergentes. Ciertamente, la migracin de
los cuerpos conlleva la migracin de los smbolos, y viceversa.
Lo que hoy experimentamos son identificaciones mltiples. Se
trata de un cambio de clima cultural que sita a las identidades
en un estado de mayor dinamismo. Por supuesto, es una enorme
paradoja: resucitan en esta poca (cmo la llamamos: postin-
dustrial, informacional, posmoderna?) diversas dimensiones de
las identidades profundas (incluyendo el pensamiento mgico-
religioso-sobrenatural, el tribalismo, lo popular, el hedonismo y
lo local), al tiempo que stas se instrumentalizan y fragmentan.
En este escenario, la desterritorializacin de las prcticas cul-
turales y sus procesos de reterritorializacin constituyen uno
de los elementos centrales de las transformaciones identitarias.
En Los ngeles del 2019 se promueve el xodo hacia las co-
lonias espaciales, pero slo algunos pueden marcharse de este
planeta desencantado. Sebastian, el genetista enfermo, no pudo
salir de la Tierra. Acompaado de sus juguetes vivientes, consu-
me sus das en un antiguo y abandonado edificio del centro de la
ciudad. Por su parte, un grupo de replicantes vuelve a la Tierra
en busca de su destino. Tambin son, a su manera, migrantes.
Para subsistir, deben desempear oficios que el promedio de la
poblacin rehye. Mientras hagan su trabajo, no hay por qu
preocuparse. Visto as, la figura del replicante puede interpre-
tarse como una metfora de las minoras tnicas que, en diversas
regiones del orbe, se resisten a la muerte fsica y cultural. Son
toleradas mientras constituyan una fuerza de trabajo sometida
y barata. Sin embargo, cuando despiertan y reclaman derechos,
como los Nexus 6, son perseguidas, expulsadas e incluso ase-
sinadas. En diversos pases, las comunidades de migrantes son
percibidas como contingentes ajenos a la esencia de la nacin,
y por tanto, como una amenaza al orden y al predominio global
de los grupos dominantes. Las sociedades constituidas bajo la
ecuacin nacimiento-nacin-derecho conciben al extranjero que
reclama una ecuacin vida-derecho como enemigo potencial. No
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 Culturales

obstante, como lo afirma Bergua, la forma como las sociedades

se relacionan con el otro externo est profundamente ligada con
el modo en que los sujetos se relacionan dentro de su comuni-
dad: Dicho de un modo ms general, slo se perciben otros en
el exterior cuando han sido creados otros internos (Bergua,
2005:91). De cualquier manera, un enfoque posnacionalista
considerara a los migrantes (los que llegan y los que se van)
como la mejor parte de una sociedad. Son factor de cambio y de
interculturalidad. Llevan consigo la fuerza de las socialidades,
de lo emergente y de lo instituyente. Hacen la historia desde
abajo, y la llevan consigo desde generaciones remotas. Como
Serge Gruzinski observa:

En Los ngeles, en 2019, se persigue a los replicantes, arguyendo

la inhumanidad de esos esclavos androides, como cinco siglos antes
los conquistadores sometieron y masacraron a los indios sosteniendo
que stos no tenan alma. Pero eso no es lo esencial. Lo esencial se
encontrar en la metrpoli titanesca, (...) percibida como uno de los
desenlaces lejanos de una historia esbozada desde 1492 (Gruzinski,
1994:215).

Modernidades mltiples y crisis de sentido

Anomia y sentido

Las sociedades modernas han forjado un tejido denso de iden-

tidades quebradas. La fragmentacin del ciudadano actual, su
encapsulamiento, de acuerdo con la expresin de Argullol y
Tras (1993), puede tener su explicacin en los procesos de es-
pecializacin propios del desarrollo industrial. La modernidad
ha insertado a los sujetos en redes de relaciones sociales ms o
menos especializadas, asignndoles roles y funciones especficas
y, al mismo tiempo, desanclndolos de los entornos generales.
Las personas se desenvuelven en mbitos creados que no pueden
controlar directamente debido a la complejidad y especializacin
46
 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

con que han sido proyectados. Conocedor de minucias e igno-

rante en lo general, el sujeto contemporneo debe confiar en el
funcionamiento del sistema social, concebido como un sistema
experto (Giddens, 1999). Sin embargo, los resultados siempre
imprevisibles de la accin humana conllevan a la creacin de
ambientes de riesgo. La fiabilidad tiene su base, en gran medi-
da, en la ignorancia de los sujetos frente al funcionamiento del
mundo. En este filme, los replicantes Roy Batty y Leon Kowalski
visitan el glido laboratorio gentico Eye World, donde esperan
encontrar respuestas sobre sus posibilidades de vida. Ah, un
anciano oriental llamado Chew los decepcionar. Roy se presenta
ante el genetista sentenciando:

En llamas los ngeles cayeron. Profundos truenos recorran sus

costas, ardiendo con las llamas de Orc.

Chew est desconcertado, no sabe lo que est sucediendo y

trata de persuadir a los extraos para que abandonen el lugar.
Entonces, Leon desgarra el pesado abrigo que protege al anciano
del fro extremo, quedando a merced de los replicantes.

Morfologa, longevidad, fechas de inicio pregunta Roy Batty.

No s. No s nada de eso. Yo slo hago ojos responde Chew,
suplicante, temblando de fro y de miedo. Diseo gentico. Slo
ojos. T Nexus? Yo dise tus ojos.
Chew, si tan slo pudieras ver lo que yo he visto con tus ojos
afirma pausadamente el replicante.

La identidad del anciano genetista est fragmentada por la

especializacin de su labor cotidiana. Y su oficio de hacedor de
ojos, adems, est descontextualizado del proceso biomecnico
general. En el procedimiento de fabricacin de replicantes, l
slo sabe hacer ojos y, ms an, su saber no lo conduce a ninguna
introspeccin paralela. Slo hace ojos, como el obrero ensambla
componentes electrnicos en una maquiladora, sin capacidad
para relacionar su prctica con las dinmicas del mundo.
47
 Culturales

Rick Deckard, por su parte, es una especie de Philip Marlowe

futurista, situado en un trance que bien podran haber narrado
Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Truman Capote o incluso
Leonardo Sciascia. Con su gabardina bogartiana, Deckard se
apega a un itinerario ya probado por la vertiente criminal, defi-
nido por la persecucin de los fugitivos, el peligro inminente (el
hroe nunca muere al principio, si es que va a morir), el amor
intrpido, el enigma suspendido y la accidentada consecucin
del plan. Con referencia al detective de Hammet, nuestro blade
runner es el hombre que trabaja por la ley, quien por sus m-
todos y actitud podra pasar por delincuente. La irona seca y
distante, la suavidad pendenciera, la carencia de escrpulos para
ejercer la violencia si lo demanda el caso, son caractersticas
del justiciero legal (Saravia, 1990:5). Sin embargo, Deckard
tambin representa al individuo desbordado y sin alternativas
que no tiene ms oficio que exterminar replicantes. Es el rostro
de la esfera policiaca, el punto de acceso a ese sistema experto
denominado institucin del Estado. En su primer encuentro con
Rachael, declara con sobrada conviccin:

stos son como cualquier otra mquina. Pueden ser benficos o

peligrosos. Si son benficos, no son problema mo.

Detrs de su mscara de perseguidor, lo que define a este blade

runner es la inmovilidad, la inercia y la fragilidad. Es un antihroe
que carece de conocimientos para sobrevivir en mbitos ajenos al

48
 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

suyo. Dueo de una identidad quebrada, no expresa ni fe ni ilusio-

nes, a pesar del sueo intermitente de un unicornio atravesando
un bosque luminoso, reminiscencia del edn perdido, nostalgia
de la ensoacin. Asolado por la insistente presencia del agente
Gaff, el asistente del capitn Bryant, que deja figuritas de papel
por todas partes como smbolo de la omnipresencia del gran
hermano, Deckard es un disciplinado y eficiente burcrata cuyas
certidumbres comienzan a convulsionarse a partir de su encuentro
con Rachael. Hasta entonces, haba hilvanado el sentido de su
vida de acuerdo con sus propias tareas policiacas. Cuando tom
este caso, era un agente retirado que comenzaba a deambular
como fantasma en las calles nocturnas de Los ngeles. Ante su
negativa inicial, el capitn Bryant lo mir a los ojos con cierto
dejo de arrogancia, seguro de que su retrica tendra efecto en el
polica, y le espet: Si no eres un blade runner, no eres nadie.
Palabras de agravio para quien vive en un mundo en el que se
exige ser alguien. En este escenario, la identidad como sentido
de pertenencia significa pertenecer a todos, menos a s mismo.
Qu clase de individualismo propone la modernidad que invi-
sibiliza a los sujetos mediante sus roles y adscripciones? Como
lo dice Alejandro Piscitelli:

La sociedad y el mercado nos exigen ser nosotros mismos. Pero no

tenemos identidad a menos que representemos a organizaciones, a cual
ms poderosa, annima y gigantesca. No hay yo sin ellos. Pero hay
lugar para el yo en el relampagueo de las terminales? Habr nosotros
a los que todava queramos pertenecer? Esos otros sern las organi-
zaciones virtuales? O las casas de campo? O los retiros espirituales?
O la familia evanescente? Pueden las redes personales sustituir las
afiliaciones corporativas y profesionales? (Piscitelli, 1995:244).

En Los ngeles del ao 2019, los espacios para construir iden-

tidades son apenas nichos para sobrevivir a las instituciones que
se desmoronan. Al respecto, Bernard Nel reflexiona as sobre
la relacin entre las identidades profesionales y la construccin
de sentidos en el contexto crtico de la modernidad:
49
 Culturales
En la sociedad laica, los hombres slo pueden encontrar el senti-
do al interior de su actividad y de sus relaciones, puesto que en la
ausencia de Dios la actividad y las relaciones representan el nico
apoyo del que disponemos para transformar el tiempo. Transformar
el tiempo que nos arrastra hacia la muerte. Transformarlo en sentido.
La privacin del sentido significa ser arrojado hacia la muerte y no
encontrar ningn asidero para detenerse. Nuestra poca est en crisis
porque los individuos desean ir hacia el sentido, pero su pertenencia
al cuerpo econmico slo los conduce al consumo, que est hecho
de mortalidad (Nel, 1996:51).

Solidaridad

De all que una de las esferas cultivadas y trocadas por los sujetos
para ir hacia el sentido resulte ser el espacio de la intimidad.
Mientras Deckard dormita, Rachael recorre con la mirada su
apartamento y se detiene en unas viejas fotografas de familia
acomodadas sobre el piano. Observa con curiosidad esos rostros
lejanos que alguna vez tuvieron vida. Junto a stos, descubre
una partitura, se acomoda frente al piano y comienza a tocar.
Deckard despierta, se aproxima lentamente hacia ella y le dice:

So con msica.
No saba si podra tocar responde Rachael. Recuerdo haber
tomado clases. No s si sea yo o la sobrina de Tyrell.
Tocas maravillosamente.

Deckard intenta seducirla, el miedo la invade y trata de huir,

pero el blade runner la detiene en la puerta. Ah, Rachael se en-
cuentra por vez primera con la pasin humana. Ambos inician
una relacin ntima que representa las formas cmo se construyen
los vnculos de amistad y amor en los contextos dinmicos de
la modernidad. Estos lazos ntimos se sustentan en la confianza
que produce la compleja fragua de rutina, integridad, recompensa
y sentido prctico. Las sociedades modernas han transformado
los mecanismos tradicionales mediante los cuales los sujetos
50
 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

construyen sus entornos de confianza: el sistema de parentesco,

el predominio de la comunidad local, la cosmologa religiosa y la
tradicin, concebida como rutina intrnsecamente significativa
(Giddens, 1999:103) que tiende a estructurar la temporalidad y,
a travs de las imgenes del pasado, organiza el futuro. Estos
mecanismos, sin duda presentes an en nuestra cotidianidad,
estn siendo intervenidos y transfigurados por proyectos re-
flexivos orientados a la construccin del yo. La tesis de Giddens
(1999, 1995) apunta a la relacin dialctica entre los procesos de
transformacin de la intimidad y los dispositivos de desanclaje
de los sistemas abstractos que imponen la necesaria creacin de
mecanismos de fiabilidad:

Las rutinas estructuradas por los sistemas abstractos poseen un carcter

vaco, no moral, y esto cobra validez en la idea de que lo impersonal
inunda progresivamente lo personal. (...) Qu significa todo esto
en trminos de la confianza personal? La respuesta a esta pregunta
es fundamental para entender la transformacin de la intimidad en
el siglo XX. La fiabilidad en las personas no est enmarcada por co-
nexiones personalizadas dentro de la comunidad local ni por redes
de parentesco. La fiabilidad en un plano personal se convierte en un
proyecto, algo que ha de ser trabajado por las partes implicadas, y
que exige franqueza (Giddens, 1999:116-117).

En Blade Runner, el vnculo ntimo entre Rachael y Deckard,

nutrido por un deseo pasional que se convierte en amor, se basa
en una creciente fiabilidad. Es un irse abriendo hacia el otro
que, al mismo tiempo, se deja invadir. Esta entrega mutua, ya
no est dada por los principios de la antigua tradicin. Es decir,
la relacin amorosa no se forja de acuerdo con los dictados de
la familia, la comunidad, la religin y las costumbres. Sino que
ha de construirse. Se va conquistando en un proceso que los
conducir a la autorrevelacin. El amor constituye el ltimo lazo
de certidumbre y anclaje en un mundo evanescente. La lucha
de Deckard por salvar a Rachael, en un escenario de debacle
existencial, connota la permanencia ltima del amor. No slo

51
 Culturales

como recurso de salvacin, sino como posibilidad de principio.

Un umbral hacia la esperanza. Ni utopa, ni retorno a lo sagrado;
slo esperanza. Es, adems, uno de los elementos centrales de
la filmografa cyberpunk. Pelculas como Brazil (Terry Gilliam,
1985), Das extraos (Kathryn Bigelow, 1995), Fugitivo del futu-
ro (Johnny Mnemonic, Robert Longo, 1995), Nirvana (Gabriele
Salvatores, 1996), Ciudad en tinieblas (Dark City, Alex Proyas,
1998), El Piso 13 (Josef Rusnak, 1999), la saga de The Matrix
(hermanos Wachowski, 1999, 2003) y El pago (Paycheck, John
Woo, 2006), entre otras, nos presentan diversas tramas donde el
protagonista, perseguido por las patologas del sistema social,
slo puede confiar en una mujer, su confidente, su cmplice.
Juntos, subvierten lo social, lo revientan y lo reinventan. Quizs
la palabra que mejor define la construccin de la intimidad en
los filmes cyberpunk es solidaridad. Amor solidario ante la
incertidumbre, ante el riesgo institucionalizado, la amputacin
de la memoria, la circularidad y migracin de las identidades y
la mortalidad.
No obstante, si en la pantalla el amor y el deseo se fraguan
en diversas estrategias de insurreccin, en la sociedad contem-
pornea ambos se flagelan, segn la perspectiva de Eduardo
Miln:

La palabra amor, por gracia del psicoanlisis, ha sido sustituida por

una palabra ms liviana, la palabra deseo. Esa sustitucin significa
una revolucin copernicana no slo en el centro de la retrica con
ella muere un tpico literario sino en el centro de la vida. El amor es
singular, el deseo es plural. Y la pluralidad del deseo le quita dimen-
sin trgica al antiguo concepto del amor. Quiero decir: deseo es
una palabra que corresponde a la realidad temporal que vivimos, a la
realidad de lo simultneo. Y del mismo modo que ya no hay tiempo
sino tiempos, ya no hay amor sino amores. El amor como posibilidad
de transgresin temporal est acabado. Y el amor como posibilidad
de conquista de otra realidad de una realidad ms noble, ms justa
y ms humana est acabado porque todas las realidades aun las
otras ya estn aqu. Nunca como ahora la riqueza temporal haba
acabado con lo esencial (Miln, 1994:42).
52
 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

Irona

En el extremo opuesto del cuadro se encuentra J. F. Sebastian,

el ingeniero gentico de 25 aos que trabaja para la Corporacin
Tyrell. Pequeo y dbil, este sujeto padece un acelerado proceso
de envejecimiento causado por el sndrome de Matusaln, que
descompone sus clulas de manera irreversible. A pesar de su
talento, contina en la Tierra, precisamente, porque no aprob el
examen mdico. En un universo sobrepoblado, Sebastian habita
un piso completo del hermoso y solitario Edificio Bradbury, en
pleno corazn de la ciudad. Es una especie de ermitao urbano.
Sin embargo, el genetista se las ha arreglado para afrontar su
propio abandono. Es un nio indeleble, tmido y depresivo, que
fabrica sus propios juguetes vivos, sus nicos amigos: un gran
oso de peluche con atuendo napolenico, acompaado por un
enano plido con nariz de Pinocho envuelto en un traje militar
del siglo diecinueve y con un casco cromado. Cada noche, estos
personajes de Waterloo le dan la bienvenida al genetista y se
alejan marchando y colisionando con los mrgenes de las puertas.
Aunque el tratamiento de Blade Runner descansa en la irona,
estos juguetes encantadores y a la vez siniestros representan
los nicos signos manifiestos de humor en el filme. Un humor
irnico, como todo aquel que se deriva de una fatalidad percep-
tible, el mejor humor. Pero no el cinismo: esa visin pesimista
que admite la inviabilidad del mundo y, al mismo tiempo, opta
por la indiferencia y la parlisis. Un humor insensible que se
niega a afrontar las problemticas del ser y sus mltiples conse-
cuencias. La mirada irnica, por su parte, se sita en el extremo
opuesto del cinismo. Ciertamente, reconoce que todo proyecto
humano est condenado al fracaso y que la vida es una broma
pesada, pero sufre con intensidad su propio desencanto y busca
obstinadamente las puertas de la salvacin. La irona requiere
de capacidad inventiva para poder activar los engranajes de la
contradiccin; por eso el arte es su vehculo predilecto. Como
asegura Haraway en su Manifiesto para Cyborgs:
53
 Culturales
La irona se ocupa de las contradicciones que, incluso dialcticamente,
no dan lugar a totalidades mayores; se ocupa de la tensin inherente
a mantener juntas cosas incompatibles, consideradas necesarias y
verdaderas. La irona trata del humor y de la seriedad. Es tambin
una estrategia retrica y un mtodo poltico... (Haraway, 1995:253).

En la irona de Blade Runner no hay humor feliz, sino una

mirada profunda e inslita sobre la arruinada situacin humana.
Pero ambos, tanto la irona como el cinismo, se han convertido
en una expresin de la profunda crisis de la modernidad, en la
medida en que sta ha sido incapaz de cumplir sus promesas
esenciales. La primera propone cierto tipo de reflexividad crtica:
la sonrisa que provoca exige atar cabos, movilizar el pensamiento
y establecer correspondencias; el segundo connota el agotamiento
de toda introspeccin y la derrota de la esperanza.
El encuentro de J. F. Sebastian con los replicantes Pris y Roy
Batty resume la irona fundamental del filme: el genetista que
coadyuva en la creacin de los Nexus 6, entidades fsicamente
superiores, resulta ser un catlogo de anomalas, pattico y las-
timero. Esta circunstancia habla del desfase entre la evolucin
biolgica-gentica y el desarrollo tecnolgico-cultural. Biolgi-
camente, no hemos evolucionado al ritmo de nuestros recursos
racionales y simblicos. El cambio tecnolgico de los ltimos
300 aos, y particularmente durante el siglo veinte, posibilita
la metfora del cyborg como extensin de nuestra condicin
humana: un organismo poco desarrollado con una mente hiperde-
sarrollada. Mientras Batty analiza el tablero de ajedrez, pregunta:

Por qu nos miras, Sebastian?

Porque son tan diferentes. Tan perfectos...
S murmura Batty.
Qu generacin son? pregunta Sebastian.
Nexus 6.
Ah, lo saba! Yo hago diseo gentico para la Corporacin
Tyrell T tienes algo mo. Mustrame algo?
Como qu? responde Batty.
Cualquier cosa.
54
 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner
No somos computadoras, Sebastian. Somos cuerpos.
Pienso, Sebastian, luego existo sentencia Pris.

La genialidad humana, en Blade Runner, ha producido seres

tan breves como inalcanzables. Tanto el genetista como los re-
plicantes se extinguen rpidamente. Sin embargo, el argumento
flmico plantea un dilema sustancial: Sebastian, a diferencia
de los Nexus 6, no se muestra obsesionado por la experiencia
inevitable de la muerte, ni parece estar interesado en reclamar
ms vida. De alguna forma, personifica la definicin durkhei-
miana de anomia (Durkheim, 1965) como prdida individual
del sentido por efectos de lo social. La verdadera crisis exis-
tencial la portan, paradjicamente, los androides. Una crisis
que los hombres-dioses son incapaces de mitigar o encauzar
porque a esas alturas de la civilizacin no pueden ni con su
alma. Desde la ptica de los replicantes, este estado de cosas
justifica plenamente la rebelin contra las reglas del creador,
del mismo modo como los hombres modernos se han alzado
contra el reino de Dios y lo han exiliado por incumplimiento
de contrato.
Cuando por fin Roy Batty se encuentra con su creador, Tyrell,
el artfice de su conciencia, los andamiajes mticos del poder se
derrumban:

Cul es el problema? pregunta Tyrell.

La muerte responde Roy Batty.

55
 Culturales
La muerte? Me temo que eso est un poco fuera de mi juris-
diccin.
Quiero ms vida, padre! sentencia el replicante.

Ante la negativa de Tyrell y la mirada horrorizada de Sebastian,

el Nexus 6 asesina a sus creadores, no sin antes comunicarles
el descubrimiento de su propia moralidad: He hecho cosas
cuestionables. Roy Batty quera ms vida, no inmortalidad.
Quera ms tiempo de existencia, el suficiente para acercarse a
la complejidad de su creador. El tiempo indispensable para en-
tregarse y deleitarse en el sentido. Slo eso. En su imposibilidad
de acceder a la utopa, la mquina se vuelve tan orgnica que
asume, ya no una identidad racional, sino una primitiva, casi
animal. Sin utopas slo hay identidades quebradas. En Blade
Runner, los replicantes no sufren la dualidad de su condicin:
no desean convertirse en humanos, porque no poseen el mito del
origen. Son los humanos quienes padecen esta contradiccin:
admiran la perfeccin de los replicantes y, a la vez, les temen y
los exterminan. Segn Haraway, la identidad del cyborg

[...] se sita decididamente del lado de la parcialidad, de la irona, de

la intimidad y de la perversidad. Es opositivo, utpico y en ninguna
manera inocente. (...) Su principal problema, por supuesto, es que
son los hijos ilegtimos del militarismo y del capitalismo patriarcal,
por no mencionar el socialismo de Estado. Pero los bastardos son a
menudo infieles a sus orgenes. Sus padres, despus de todo, no son
esenciales (Haraway, 1995:256).

Enterado de los homicidios de Tyrell y Sebastian, Rick Dec-

kard se dirige al Edificio Bradbury para eliminar a la replicante
Pris y protagonizar una persecucin despiadada de un furioso
Roy Batty, que ya muestra sntomas de extincin. El Nexus
6 acosa al blade runner en un ritual primitivo de cazador y
presa. Parece que juega con su vctima, pues una vez que lo
alcanza le da nuevamente espacio para que escape. Abandona
de pronto su papel de replicante para convertirse en un animal
56
 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

sediento que alla en la ruinosa soledad del edificio. Roy Batty,

el Nexus 6, se ha transformado en una sntesis del humano,
el animal y la mquina. Sobre esto, Haraway argumenta que
el cyborg aparece mitificado precisamente donde la frontera
entre lo animal y lo humano es transgredida. Lejos de sealar
una separacin entre la gente y otros seres vivos, los cyborgs
sealan apretados acoplamientos inquietantes y placenteros
(Haraway, 1995:256).
Luego de trepar con dificultad hasta la azotea del inmueble,
con dos dedos de la mano fracturados y acosado por un repli-
cante enloquecido que parece disfrutar con el martirio psicol-
gico, el blade runner hace un intento desesperado por escapar
saltando hacia el edificio anexo, pero queda suspendido de la
cornisa ms alta del Lloyds Bank. A punto de caer, Deckard es
sujetado por Roy Batty. En un gesto de compasin inesperado,
el replicante salva la vida de su verdugo, revelndonos la com-
pleja relacin entre el poder y la tica. Ante el frustrado intento
por ampliar su permanencia en el mundo, aunado al impulso
emocional de vengar el retiro de sus amigos, este replicante
opta por una decisin tica en los mrgenes de su existencia.
Al preservar la vida de su cazador, el Nexus 6 ha migrado su
identidad de mquina hacia lo esencialmente humano. Luego,
con evidentes referencias religiosas, Roy Batty extrae de su
mano el doloroso clavo que lo precipita a la conciencia de estar
vivo y, con templada resignacin, imprime en el blade runner
una profunda leccin de humanidad. Una llovizna insistente
moja el rostro de Deckard mientras escucha, perplejo, las pala-
bras finales del androide. Y antes de liberar una paloma de sus
manos muertas, en un sbito golpe de melancola, el replicante
celebra con Deckard el valor intransferible de lo vivido:

He visto cosas que los humanos no creeran. Naves de ataque ardiendo

sobre los hombros de Orin. He visto rayos de mar resplandeciendo
junto a la Puerta de Tannhauser. Todos esos momentos se perdern
en el tiempo, como lgrimas en la lluvia. Es tiempo de morir...

57
 Culturales

Consideraciones finales

Entrevimos cmo se representan ciertos efectos radicalizados de

la modernidad en el discurso cinematogrfico de Blade Runner
y, concretamente, en la construccin flmica de las identidades.
Blade Runner muestra los desafos que experimentan las so-
ciedades complejas frente a las dinmicas de la diversidad, la
interculturalidad y la emergencia de lo instituyente. La presencia
del extrao en las redes de interacciones sociales (el androide
que adquiere conciencia de su mortalidad) se convierte en un
factor de tensin y transformacin del entorno. Esta modalidad
discursiva es evidentemente posmoderna, pues en su centro est
el debate sobre la migracin o el desplazamiento de las identida-
des. Por otra parte, connota los siguientes cdigos identitarios:
1) la mortalidad, 2) la memoria y el poder, 3) la anomia y el
sentido, 4) la solidaridad y 5) la irona.
Desde el enfoque de las representaciones sociales, Blade Run-
ner predica una visin pesimista en torno a las posibles secuelas
provocadas por los desequilibrios de la sociedad mundial. A
diferencia de los discursos apologistas sobre la modernidad que
celebran los alcances de la democracia, las libertades, la sociedad
informacional y el bienestar de amplios sectores de poblacin,
los personajes de esta pelcula cargan una suerte de fatalidad
interiorizada, aquella que a fuerza de repetirse termina siendo
imperceptible. Esta fatalidad se encarna en la degradacin del
paisaje urbano, en la crisis de reflexividad frente al desarrollo
tecnolgico, en el agobio de los actores ante la debacle general
de sus condiciones de vida, en la anomia y encapsulamiento de
las identidades frente al predominio de los sistemas expertos,
y en el encumbramiento de la sociedad del riesgo. Es as como
el largometraje despliega, a travs de la ficcin futurista, una
mirada desencantada en torno a la radicalizacin de los efectos
de la modernidad.
Es tambin una obra moral, si se entiende este concepto no
como un relato contaminado por el didactismo o la moraleja, sino
58
 Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

como la alegora que ilumina la problemtica de lo humano. Su

profundidad simblica radica en la afirmacin de que las mujeres
y los hombres no somos seres que evolucionamos moralmente.
Aquellos valores esenciales que pueden asegurar nuestra per-
manencia como especie no se transmiten genticamente. Por el
contrario, lo humano es un valor que debe aprenderse y trans-
mitirse a cada generacin. Y por supuesto, renovarse. Supone
la edificacin de un sistema cultural que ponga a la alteridad,
al otro, en el centro de las relaciones sociales. De all que esta
cinta represente, de acuerdo con Fernando Savater, uno de los
mayores esfuerzos metafsicos del cine actual (2001:95).
En este sentido, el cine, como creacin artstica, no desea refle-
jar fielmente las realidades del mundo; eso es tarea de cientficos
sociales, historiadores y periodistas. Quiere, en cambio, ser una
metfora del mundo. Quiere recrear o imaginar escenarios e his-
torias a travs de sus propios recursos expresivos. Quiere fundar
mitos, llevar hasta las fronteras significantes aquello ya dicho y
por decirse. Sus sentidos apuntan, no a los baluartes de la verdad,
sino a los repertorios de lo creble, de lo verosmil. Para ello debe
apropiarse de una tradicin expresiva y ponerla en juego con la
mayor coherencia y consistencia posible. Entre lo verdadero y
lo verosmil, sin embargo, existen vasos comunicantes. Flujos
de sentidos mltiples inscritos en contextos de posibilidades
simblicas e imaginarias. Nuestra tradicin ha insistido en que
las obras artsticas relevantes son fuente permanente de mitos.
Y Blade Runner, como otros filmes significativos, ya se ha
integrado a nuestras mitologas del futuro. Los mitos son parte
fundamental de la produccin social del sentido. Y el cine, uno
de sus vehculos privilegiados.

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Fecha de recepcin: 1 de abril de 2010

Fecha de aceptacin: 13 de septiembre de 2010

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