Rimskij-Korsakov - Trattato Di Armonia

NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV
Trattato Pratico
dArm0nia
TRADUZIONE ITALIANA
di G. F. BUCCHI c A. ZAMORSKI
CASA MUSICALE SONZOGNO

MILAN()
AD
ANTONIO COSTANTINO LADOV
UAUTORE
NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

N.3
TRATTATO PRATICO
DARMONIA
DI
NICOLAIJ RIMSKIJ - KORSAKOV
'IÌI.'\l)l 2/.IONIC !'I`.\I.I \N \ l)|
G. F. BUCCHI e A. ZAMORSKI
2998

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\|\1s|<|| || - 20121 MILANO
Sl m| l |||Il||.1 I'rinlml in Italy
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NOTA DEI TRADUTTORI
Questa versione italiana del TRATTA-

TO PRATICO dÀRMONlA di N. RIMSKIJ
KORS,-\K()V non ha d'uopo di prefazione o di
presentazione qualsiasi. Il nome illustre del-
l'autore e, in parlieolare, la universale eon-
siderazione ehe la sua opera didattiea ha ol-
lenuto presso ogni nazione. per le traduzio-
ni gi fatte in quasi tutte le lingue, ci dispen-
sano tlalfaggiungere lodi e eommenti super-
Ilui lanto pi che il R. K(lRS.\I\(\' ha espo-
sto eon magistrali' eliiarezza tutti i eoneetti,
ai quali s"informa il suo Trattato e elle lo
eontraddistinguono dai moltissimi altri ap-
parsi finora, rendenllolo particolarmente
utile e apprezzalile per la praticit evidente
e rapida della sua upplieazione, risponden-
do allo svilu|po e ai vasti intenti della mo-
derna polifonia.
PREFAZIONE. DELL'AUTORE
ALLA I EDIZIONE
La maggior parte dei trattati d'armonia non

s'occupano in genere che dell'esame, spesso scrupo-
loso, delle varie specie d'accordi e della loro riso-
luzione; delle maniera d'armonizzare il basso nu-
merato; dei vari tentativi escogitat per dare una
razionale spiegazione di molti fatti e regole ar-
moniche, quale ad es. quella che vieta la succes-
sione delle quinte per moto retto e via dicendo.
Diettano invece metodi pratici, specie in quella
parte che riguarda Parmonizzazione delle melodie
e dei corali e la maniera di ben scegliere e ado-
perare gli accordi che pi convenientemente ed ele-
gantemente si adattino per Parmonizzazione stessa.
Altro punto capitale la modulazione. Si con-
siderato nora solo il mezzo della modulazione, il
quale dato dagli accordi dissonanti in generale,
ma se ne trascurato aatto il principio essen-
ziale il quale dato dai suoni e dagli accordi co-
muni di una tonalit con tutte le altre. Dopo aver
studiato, anche diligentemente, simili trattati, l'al-
'ievo non sapr ancora come procedere per armo-
I0
nizzare una melodia, n sar in grado di compor-

re un sensato preludio di poche battute, n sapr
convenientemente adoperare i vari mezzi di modu-
lazione. Egli si servir quasi certamente degli ac-
cordi pi semplici e nella maniera pi bizzarra ed
irragionevole, e la modulazione riuscir dura o /uori
posto o improvvisa, o l'una e laltra cosa insieme:
questallievo si disperer e /ar disperare il suo mae-
stro col suo slegato e impacciata linguaggio musicale.
Bench non mi lusinghi che il mio trattato sia
scevro d'ogni difetto, tuttavia credo d'essere riu-
scito a spiegare in modo chiaro, esauriente e siste-
matico questi due punti capitali: larmonizzazione
cio della melodia e la modulazione. E per l'una
e per laltra, ho sempre cercato di mostrare prima i
procedimenti pi semplici per giungere poi a quel-
li pi complessi e peregrini.
Molto io debbo in questo lavoro all'amico Antonio
Ladow il quale mi u largo di aiuto e di consigli.
Componendo questo trattato ho avuto di mira i
seguenti scopi:
1) Fare un libro quanto mai conciso.
2) Un libro tale che possa essere adoperato per
Finsegnamento nelle accademie musicali, specie in
quella di Pietroburgo.
3) Un libro adatto anche, per quanto possibile
in tale materia. per lautoinsegnamento.
Molti sono gli esempi che adduco e gli esercizi
che propongo.
Il
Ma certo questi non bastano : l'allievo dovr

/arne anche altri di sua testa.
In questo trattato d'armonia mi son limitato a WW'
strare in via generale il procedimento a quattro
parti. Del resto, le pause che preparano lentrata delle
voci, le imitazioni, le diverse formule daccomP0-
gnamento, ecc. an parte. a mio avviso, dello stuli0
del contrappunto o della composizione libera, e non
questo il luogo di trattarne.
Chi voglia -cominciare a studiare il contrappunt
e la composizione libera, deve aver gi compiuto un
corso darmonia ed essere in grado:
I) di armonizzare un corale con semplici accordi

consonanti in stile severo (es. a pag. 77);
2) di armonizzare un corale non pi con sempli-

ci accordi, ma con un movimento melodico (note _di
passaggio ecc.) nelle tre parti inferiori (es. a pagg-
loa, 109, 110);
3) di armonizzare un corale in stile libero 00!!
accordi rlissonanti e con risoluzioni evitate 9 d'in-
ganno, ma senza movimento melodico nelle tre parli
ineriori (es. a pag. 136);
4) di armonizzare con tutti gli artifici suddetti nfl
pi un semplice corale, ma un canto di ricca guT0~
zione melodica (es. a pag. 113);
5) di comporre esercizi adoperando la modulazio-

ne cromatica (es. a pag. 32);
12
6) di comporre in forma sensata un breve prelu-

dio modulato, dando alle voci, un movimento melo-
dico (es. a pag. 143);
7) di comporre dierenti variazioni con movimenti
melodici dierenti su di un brevetema dato a note
larghe (es. a pag. 142).
Oltre a ci l'allievo deve essere in grado di ese-
guire estemporaneamente al pianoforte qualsiasi mo-
dulazione, sia passando con pochi accordi e rapida-
mente dall'uno all'altro tono, sia compiendo un giro
armonico pi lungo ed elegante.
Deve anche lallievo esser capace di preludiare
di sua testa, procedendo a quattro parti e in qual-
siasi tonalit ed eseguire qualsiasi successione armo-
nica daccordi, progressioni, ecc.
Tutto ci si richiede per chi, compiuto un corso
d'armonia, voglia intraprendere lo studio del con-
trappunto e della composizione libera.
Un allievo che si dedichi specialmente allo stu-
dio dell'armonia e che non sia troppo occupato in
altri studi musicali, pu in otto mesi finire questo
trattato. Ma un tale studio suppone necessariamente,
la conoscenza della teoria elementare della musica,
un buon orecchio, saper solfeggiare correttamente,
indovinar colla voce gl'intervalli, saper suonare il
pianoforte.
N. RIMSKI] - KORSAKOV
S. Pietroburgo, 1886.
PREFAZIONE DELL'AUTORE
ALLA 31| EDIZIONE
In questa mia edizione ho, fra l'altro, posto in

rilievo le seguenti osservazioni che ritengo assoluta-
mente necessarie nella pratica, e in ci che riguarda
le quinte nascoste, le ottave, il mezzo per cadenzare,
raccordo di settime di secondo grado, le progressio-
ni non che schiarimenti riferentisi alle modulazioni.
La presente edizione dierenzia dalla prima nel sen-
so che, ispirato a motivi di praticit, ho cambiato
l'ordine numerico di alcuni capitoli; altri, per la
medesima ragione,. vennero stampati in corpo pi
piccolo e ai temi gi esistenti nella prima edizione
sulla melodia corale ne ho aggiunto degli altri.
N. R. K.
S. Pietroburgo 1893.
INTRODUZIONE I
Per accordo s'intende una combinazione di suoni

tali che possono venir sovrapposti in ordine di terze
If -
E~=~P=
Quando questa sovrapposizione impossibile ot-
tenerla trasportando le note di un ottava (sopra e
sotto) non abbiamo un accordo, ma una delle innu-
merevoli combinazioni accidentali di suoni:
Disposti i suoni clcll'accordo per terze ognuno

dessi (che lo compongono) considerato in rapporto
al basso, sara terza, quinta, settima, nona, e questa
disposizione ci d la posizione fondamentale.
Se i suoni sono disposti in modo da formare in
rapporto al basso altri intervalli, questa posizione
(') L'autore ha stimato superfluo di premettere i consueti

prospetti degli intervalli, ecc. reputando (com'egli dice nel-
la sua prefazione) che chi intraprende lo studio deIl'armo-
nia debba necessariamente avere la conoscenza della teo-
ria elementare della musica, un buon orecchio, saper solfeg-
giare correttamente, indovinare colla voce gli intervalli. saper
suonare il pianoforte.
16
dellaccordo si chiama rivolto, come si vedr meglio

in seguito.
Fond.
Esempio: accordo fondamentale ri-
I.riv.II.riv.
vom
Gli accordi fondamentali sono tre:
accordo perfetto acc. di settima

` 1
accordo di nona
Le combinazioni composte da pi di cinquesuoni

sono considerate ordinariamente come combinazio-
ni accidentali.
Se nella formazione d'un accordo entra qualche
intervallo dissonante làccordo va considerato come
dissonante, ed esige la risoluzione sopra un accordo
consonante.
La transizione da un accordo consonante ad altro
pure consonante, dicesi successione.
Quella disciplina che ha per oggetto lo studio dei
diversi accordi, del rapporto fra di essi, delle com-
binazioni accidentali, e dell"uso che se ne deve fare.
si chiama scienza dell'Armonia.
CAPITOLO I
NOZIONI PRELIMINARI
Accordo perfetto
1. _- Accordo perfetto si chiama un accordo

composto del suono fondamentale, della sua terza e
della sua quinta. A seconda della diversa natura di
questi intervalli, l'accordo perfetto va considerato sot-
to quattro aspetti:
a, b 0 d
ii ei %1 ej *Hai l
a) Accordo perfetto, composto della prima, ter-
za maggiore e quinta giusta. Questaccordo prende
il nome di accordo perfetto maggiore, ed formato
di due terze: di una terza maggiore rispetto alla nota
pi grave, di una terza minore rispetto alla nota
pi acuta.
b) Accordo per/etto, composto della prima, terza
minore e quinta giusta. Quesfaccordo prende il no-
me di accordo perfetto minore, ed formato di due
terze: di una terza minore rispetto alla nota pi
grave, di una terza maggiore rispetto alla nota pi
acuta.
18
c) Accordo perfetto, composto della prima, terza

minore e quinta diminuita. Quesaccordo prende il
nome di accordo perfetto diminuito, ed formato
di due terze minori.
d) Accordo perfetto, composto della prima, terza
maggiore e quinta aumfentata ('). Quest'accordo pren-
de il nome di accordo perfetto aumentato ed forma-
to di due terze maggiori.
Gli ultimi due accordi perfetti, contenendo gli in-
tervalli dissonanti, quinta diminuita e quinta aumen-
tata, si chiamano accordi perfetti dissonanti.
2. _- Ogni accordo perfetto ha due rivolti: il
primo si chiama accordo di sesta e sindica col N. 6;
il secondo si chiama accordo di quarta e sesta e sìn-
dica col N. 4
Accordo perfetto fondamentale l. ri-
volto accordodi 6 2." rivolto accordo

s
di H. 5,I
L'essere un accordo fondamentale o rivoltato di-
pende dalla nota che sta al basso. Bestando immo-
bile questa, invertendo la disposizione delle parti su-
periori, il rivolto non cambia. -- Se la nota pi bassa
la terza dell'accordo fondamentale, si ha liaccordo
di 3 ; se essa la quinta dellàccordo

5' G
(') Dato il carattere mollo dissonante e indeciso delàc-
corrlo perfetto aumentato e di quegli accordi di settima che
rar-chiudono in s tale accordo ci riserviamo di esporli e di
lrattarli al V capitolo (Enarmonia e modulazioni improvvi~
se. - Accordi alterati).
19
2
fondamentale, si ha làccordo di 6
\;,I s,1
Ai suoni dell'accord0 rivoltato daremo il nome di
ex prima
ex prima, ex terza, ex quinta: '

ex terza ex quinta '' `
poich, come vedremo in se-
guito, i suoni che compongono il rivolto, conservano

tutte le propriet dei suoni che compongono llaccor-
do allo stato fondamentale.
I rivolti sono considerati appartenenti agli stessi
gradi della scala dai quali derivano i loro fonda-
mentali, per esempio: in tono di do maggiore, il
primo rivolto considerato accordo di

A 1;
sesta del I grado; il secondo rivolto con-
1;
Il
siderato accordo di quarta e sesta del V grado.
Il prima rivolto o accordo di sesta,

1 ss
possiamo considerarlo come composto d'una terza
e d'una sesta, o anche d'una
terza e (Punti quarta
Il secondo rivolto o accordo di quarta e sesta

20
possiamo considerarlo come composto di

c4
una quarta e dùna scsta, , 0 an-
che duna quarta e d'una terza
Accordi di settima
3. _ L'accordo di settima non altro che un
accordo perfetto coll'aggiunta della settima
e pu essere considerato come composto da due ac-
cordi di tre suoni
Possiamo trovare accordi di settima composti nel

modo seguente:
,_ _
Con l'acc.aument.
_, a b c d e f g
!___ :I
!___ "ll t" I ii" !___ !___
, 7
Tutti gli accordi di settima si segnano col N. 7.
4. _ Ogni accordo di settima ha tre rivolti, che
si numerano come segue: il primo rivolto config, il
secondo con 64;, il terzo con G12. Esempio:
< U
il1||lsilllll|||l
s 'ia 2
21
I vari spostamenti dei tre suoni superiori non

cambiano il carattere del rivolto. Per esempio:
Q
_ 3 6
ii).
J
6. IP
5
accordo di' 65 perch lex terza sta al basso:
.cz
f _ Q
ecc.,
43 3 ist
accordo di 43 perch lex quinta sta al basso:

.Q
2 2 2
accordo di E perch l'ex settima sta al basso.
Scale naturali e scale artificiali

Accordi principali e accidentali
5. _ Come base per la formazione degli accordi,

in questo trattato sono prese le quattro scale se-
guenti:
SM-
naturale . . . -o
1') sul" m55i' F

armonica artificiale to
22
c) Scala minore na- gi E I

turale . . . . 315*' '
d) Scala minore ar-
monica artificiale -
3U0 I
/_
6. _ Costruendo su ciascun grado di queste sca-
le un accordo ci risulteranno i seguenti accordi per-
fetti.
Accord Ipo rleltl
a) Scala maggiore
naturale . . .
.c '
. t IInat.III
I '
Il E !!. Il
lili-
IVn.V
!!. ll
VIn.\II
b) Scala maggiore
armonica artificiale
O
,c ..g
_''?'"'"'
I
Iiarm. Warm. Vlarm.
UUI
II
ll.- Il 2 Il __!!
IIU
IIInlV Vn \I Vilna t.
l
c) Scala minore na ,
turale . _ -'T E _
_ _ Iilarm. Varm. Vllarrn
d) SCIIIII Illlf 81'- 2 '
monica naturale . u
.. I V il
' Il Il E
IUI
VU I!I
iill!
Z '
--
II
ecc.
Esclusi gli accordi perfetti aumentati del VI gra-
do della scala maggiore armonica artificiale, e il III
grado della scala minore armonica artificiale, avre-
mo soltanto nove accordi perfetti per le due scale
maggiori e nove per le minori. I tre principali accor-
di perfetti della scala maggiore naturale sono quelli
I
che si basano sulla tonica (1) . sulla sotto.
..
(' I diversi gradi della scala si denominano nel modo se-

guente: I tonica, II sopratonica, III mediante, IV sottodo-
minante, V dominante, VI sopradominante, VII sensibile.
(Nota del traduttore)
23
IV V
lon1inantc e sulla domin I tre
principali accordi della scala armonica minore, sono

I
quelli che si basano sulla tonica sulla sot.
_ Iv _ Varm
todominante e sulla dom1nante
Accordi di settima
_ I III1. III IVn.V VIn.VIIn.
a) Scala maggiore
naturale . .
cs W cam e i
Ilarm IVarm VI vu"
Scala maggiore
b) armonica Uiifac.
ln. II l'IIn.IV Vn.VI Vlln.
c) Scala minore na- ~3 f
turale . . . E
Iarm. Illarm. Varm. Vilar |`l'l
d) Scala maggiore _ ' _; " E
armonica artific. *
Il :
I!
una
Il vv E '
lIa
Esclusi gli accordi di settim a del I V e V I g rado

della scala maggiore armonica, che contengono l'ac-
cordo perfetto eccedente e il I e il III grado della
scala minore armonica, avremo nove accordi di set-
tima tanto nel modo maggiore quanto nel minore.
Si chiamano accordi di settima principali o domi-
nanti, quelli che si trovano sul V grado della scala
naturale maggiore e della sala artificiale minore:
V Varm
24
7. _ Gli accordi perfetti del I e IV grado della

scala maggiore naturale sono ambedue maggiori;
quelli del I e IV grado della scala minore, sono mi-
nori. Gli accordi posti sul V grado (dominante) della
scala naturale maggiore e della scala armonica mino-
re, sono maggiori. '
Gli accordi di settima dominante sono composti
di una triade maggiore perfetta, alla quale viene ag-
giunta la settima minore; esclusi gli accordi prin-
cipali perfetti posti sul I, IV e V grado della scala
naturale maggiore, e della scala armonica minore,
ed inoltre gli accordi di settima di dominante. tutti
gli altri accordi perfetti e di settima si chiamano ac-
cessori (o secondari). I due accordi di settima, basati
sulla sensibile dei toni maggiori e del tono minore
armonico, si chiamano accordi sensibili di settima
minore e diminuita:
VII
%
NOTA. _ Per armonizzare con i soli accordi per-
fetti principali sadopera la scala naturale maggiore
e la scala armzonica minore, quest"ultima sadopera
perch ha il suono sensibile, che non esiste nella scala
naturale minore. Per armonizzare con gli accordi
perfetti principali e con gli accordi secondari susano,
oltre la scala naturale maggiore e armonica minore,
anche larmonica maggiore e la naturale minore.
Esaactzio. -- Analizzare tutti gli accordi perfetti e
tutti gli accordi di settima dei quali s parlato,
dimostrando la loro natura e il grado di ciascuno
dèssi.
25
Rapporto fra gli accordi perfetti

e successioni
8. _ Gli accordi perfetti che stanno in rela-

zione di una quarta e di una quinta ('). hanno un
suono comune. Esempio:
Maggiore Minore
4 < U-I 4
.:_._,s F5 a Lpg @3- V f

)F'1
Gli accordi perfetti che stanno in relazione di

una terza, hanno due suoni comuni. Esempio:
M . M.
Iagglflre IV VI lnorelll IV VI
age ai tese soft

Gli accordi perfetti in relazione di seconda. non-
hanno suoni comuni. Esempio:
Maggiore Minore
I II IV V I II IV V
gg
(') Due accordi si dicono in relazione di quarta, di quin

ta, ecc., quando gradi della scala sui quali sono formati
sono in relazione di quarta, di quinta, ecc.
(Nota del traduttore).
26
Movimento delle voci
9. _ Due voci che cantano insieme si possono

muovere in tre maniere differenti.
I. Per moto retto, quando le due voci vanno
nella stessa direzione, salendo o discendendo. Esem-
pio:
I' Qi
__,__col P3 "ww ein __,..
Quando le parti conservano gli stessi intervalli

(esempio a. b.) si ha il moto parallelo.
2. Per moto contrario, quando una voce sale e
làltra discende. Esempio:
ia: T1TP ITE hq

3. Per moto obliquo, quando una voce si muo-
ve e laltra resta ferma. Esempio:

3 D E _,
a 9 _3 H ~ Q' E : H
_/ \/-e- _
Per esercitarsi nella concatenazione degli accordi

susa la cosidetta condotta a quattro voci. Questa
serve di base a ogni genere di composizione. Le
voci hanno i seguenti nomi: l. voce Soprano (o di-
scanto), 2. Contralto, 3. Tenore, 4. Basso. Nella
successione degli accordi, collegati fra di loro, il mo-
vimento della voce superiore, o soprano, si chiama
melodia.
27
Raddoppiamento delle voci

Disposizione stretta o lata
Posizione melodica degli accordi perfetti
10. _ l. Per disporre un accordo perfetto a

quattro voci bisogna raddoppiare una delle note del-
laccordo. Dapprincipio adopreremo esclusivamente
il raddoppiamento della fondamentale.
2." Laccordo perfetto pu adoperarsi tanto nel-
la disposizione stretta, quanto nella lata.
Nella disposizione stretta, le tre voci ( o parti)
superiori sono distanti lluna dall'altra per intervalli
di terza e di quarta. Esempio:
D ,
e 3 e
.. 2
D ' D D
Nella disposizione lata, le tre voci (0 parti) supe-

riori sono distanti luna dalllaltra per intervalli di
quinta o sesta. Esempio:
mQ*Iil _u_l.-U~ lMll

2!!!
l.
3" La posizione melodica (1) degli accordi per-
(') Intendiamo per posizione melodica d'un accordo, il rap-

porto del hasso colla parte pi acuta e melodica,
28
fetti dipende dai suoni che si ritrovano"'nella parte

melodica: queste pos izioni sono :
Posizione di S Posizione di a Posizione di 5
Ir:I
Il
1!_
O
II!
E
o
_!_!___!_
|I|
il'
2.'
li

G0Iai
4." L'accordo perfetto completo facilmente pas-

:=
g:
I !|l
l
U'
I 5"!
sa dalla posizione stretta alla lata e viceversa e pu

anche cambiare la posizione melodica:
D
DCID FUDQ
83833 B
2-e-Q-2330
nunouin
8 8 3 5 B S :I
Collegamento armonico e melodico

degli accordi perfetti
ll. _ 1. Il collegamento degli accordi perfetti
appartenenti ai diversi gradi pu essere: a) ar'uo-
nico quando il suono comune di due accordi rimane
fermo alla stessa voce; b) melodico, quando nessun
suono rimane fermo, e questo avviene nonostante
che, dato il raddoppio della fondamentale nei due
accordi, resti sempre fra essi la nota comune.
2. Le voci superiori, tanto nel collegamento ar-
monico, quanto nel melodico, non debbono superare
nei loro movimenti l'intervallo di terza.
3. Gli accordi perfetti che stanno in relazione
di quarta e di quinta, possono essere le-:ati fra lnro
armonicamente e melodicamente, attenendosi alle nor-
29
me sopra esposte, relative al movimento delle parti:
raf
Armonica Melodico
lal lisl !|l:!ill: il-

_ .._-'
l.-1;'
"/=-|'!| |!il!~
a
25;',
il! !! !!.".
ll!
4. I movimenti delle voci superiori vanno sem-

prc nella stessa direzione, e cio, se nel modo armoni-
co ascendono, nel modo melodico della stessa succes-
sione discendono (ved es. a) e viceversa (vedi es. b).
di seconda, si collegano sempre melodicamente, per-
ch non hanno suoni comuni.
ilill"
tr'fll!
_ Melodico
6. In questa successio- . . _
I
ne, le tre voci superiori van-
no sempre nella stessa dire
zione, mantenendo col basso
U I
_. 2
(__=- _
_ /_
il moto contrario:

Q -
li'_' !. =
di terza, si collegano melodicamcnte e armonica-

mente.
8. Nel collegamento armonico, la disposizione
degli accordi perfetti non varia; in quello melodi-
ai.
co, 'va dalla posizione lata alla stretta e viceversa:
'ut
Armonico Melodico
ii-
1 8
''m i
lit lr
1 lao I
Il .nlnjim u|_
nu-gn-mutui? lu-
., `_ ~
\ 'U
,
mi ll
i
-
_
i __llil
30
Relazioni (o successioni) proibite
12. _ 1. Una delle conseguenze del collegamen-

to armonico e melodico degli accordi perfetti que-
sta: due accordi perfetti non possono succedersi nel-
la stessa posizione melodica:
-\ -
1|'
libIl-Il
1: 5! .li fa
Le relazioni di quinte e d'ottave parallele che ne
provengono, sono considerate successioni assolutamen-
te proibite ad uno scolaro.
A queste relazioni proibite vanno aggiunti anche
gli unisoni paralleli:
4 Q
tt !_ i i i
iau
un - -
-< -el
! l I
="=!-ri
. mi
miri _ _
In
o:aaLu
- -
iv! _ _
I ' '
I
mi
in
:
of
0:
O
`0-
2. Un altro procedimento vietato il movimen-

to di una voce per intervallo di seconda aumentata:
il 1-
ii` _- 'ii -of
D = .moti
i 2 il/2 1/_; 14
CAPITOLO II
ARMONIZZAZIONE
CON ACCORDI NELL'AMBlTO
D'UNA STESSA TONAL|TA`
Non. _ Tutti gli esempi dali in questo capitolo per il modo

maggiore, valgono anche per il minore. Quando ci non sia
possibile, gli esempi in minore saranno dimostrati con le die-
renze dovute. l bassi e le melodie che diamo per esempio,
sono parte in Do maggiore e parte in La m-inore, parte in mi-
sura binaria, parte in misura ternaria e si troveranno alla ne
del trattato. Raccomandiamo inoltre allo studioso di comporre
da s altri temi secondo gli esempi dati, esclusi i rorali per i
quali non pu certo lo studioso possedere lo spirito e il senti
mento necessario.
COMBINAZIONI CONSONANTI
Collegamento degli accordi perfetti fondamentali

dal I al IV e dal I al V grado e viceversa
13. _ a) Per Parmonizzazione d'un canto dato

si osservi quanto segue:
1. Sotto ogni suono della melodia bisogna scri-
vere il corrispondente accordo perfetto del I. IV e. V
grado, evitando per di mettere gli accordi del IV
e del V grado lùno vicino allaltro.
32
2. Bisogna legare gli accordi perfetti secondo le

regole del collegamento melodico e armonico.
3. Se nella melodia c un intervallo superiore
alla terza, bisogna rimanere sullo stesso accordo dato
sul tempo forte., ma cambiando la posizione melo-
dica.
4. Quando nella melodia si ripete la stessa nota,
e necessario armonizzarla con due accordi diversi,
oppure cambiare la posizione dello stesso accordo.
5. Si deve cominciare e finire con laccordo del-
la tunica.
6. Non bisogna armonizzare il tempo forte con
lo stesso accordo dato sul tempo debole.
7. Nel basso, evitare il ripetersi dùn intervallo
di quarta e di quinta nella stessa direzione:
Male 7 Bang
f/uff `__,'\9 0
4 5X 4 5
E$ERClZl0 N. 'l (Canti dati).

Esempio:
I
- 'illllll

Il
!l.ll\ !I I_ i*I'- l
I
!5'll!|_ L
n-
lIl
\
\ il"IIll
\\
.i
Ill'
IIIlI.
L|-
~
UIiII
lI qi-il
'
\ i\ l 1-.ll
Il "l
t-l
-_
|
II
14-. _ b) Per armtonizzare un basso dato:

1. Bisogna che la parte melodica riproduca su
ciascun movimento il valore della gura espressa dal-
Pindicazione del tempo.
33
2. La sensibile (7`), quando trovasi nella parte

melodica, deve ascendere alla nota superiore (to-
nica). Ma ci non f d'obb1igo se questo suono non
si trova nella parte melodica:
E
Bene Male Bene Male
r-1+.
n` G D L7
ola t
B B
OD 4' ii
f
I
V ci B D 3
13 13 ;
3. Nellultima battuta si usa laccordo perfetto

di I grado, senza la quinta; e ci, perch pi op-
portuno mantenere Pandamento melodico fra le di-
verse parti, quando la sensibile da una delle voci
intermedie ascende alla nota superiore. Esempio:
' V I I
I
!'
i

ESERCIZIO N. 2 (Bassi dati).
Esempio:
25'.. :!'f-:alll:
-= !l
_ I"
_
\l I-
-
:al :gl
__|-n:argv
'-C1
-il -
_ III
!i
!
\ f
L.-'.,."-.;,-=!.. ns\||| e.
'!=gli
fi'.1'J!un 'Il-l` '_l____!_ IIll
Lo studioso dovr ora comporre di sua testa eser-

eizi di otto battute, possibilmente con ritmo di due
battute. prendendo a modello gli esempi suesposti.
34
Collegamento degli accordi perfetti

del IV e V grado
15. _ 1. Non esistendo suoni comuni fra que-
sti due gradi, il loro collegamento sempre melo-
dico (1). i
2. L'accordo del IV grado deve sempre prece~
dere quello del V, ma non seguirlo:
IV V IV V
\ _ _
_
cl_lf
__
I\ n I
Il
I
o_,_____e
ESERCIZIO N. 3 (Canti e bassi dati).

Esempio:
A
I
rl. III' I
I 1
-d - l| .\I Ir
Ii.
ll? Ltii-V I
*L||||
\\l
' Io
0
Io
E
I
I
I
'\\ I
'
!
'..
'!| '\i
II
Il
_
\\..
\
t
l\ 'l II'l-!.-__--!-
II
OI
Collegamento degli accordi di sesta

con gli accordi perfetti del I-IV e I-V grado
e viceversa
16. _- 1. Nellàccordo di sesta (primo rivolto)
si pu raddoppiare l'ex suono fondamentale e lèx
quinta maggiore; non si raddoppia la terza.
2. Bisogna evitare la successione di due accor-
di di sesta.
U) vedi ll (5 e 6).
35
3. Il l!0IlgItlIt6IlI0 dit!!! accordo di 53513 golliac-

cordo perfetto dei vari gradi necessariamente ar.
monicoi; il suono comune rimane fermo e gli altri
suoni non si muovono per intervalli superiori alla
terza:
4. Ilraddoppanlcnlo <Iellex terza in un accor-
i i
do perfetto permesso solamente quando le- voci
superiori rimangono ferme e il basso procede per
terze:
5. Il salto di sesta al basso sammette passando

dall'accordo fondamentale allaccordo di sesta dello
stesso grado, ma non nel caso contrario; tutti gli al.
tri salti di sesta sono proibiti:

Esempio :
I
Il
- . slI '
-I
_._I/ -
'
_
.- I
I:- uI
_ It
G
un|'a
. ...I
uE Illl
\

Il
.AI uI
s
'IIII'
='.ssl|| !_ _ _ i_
lo
36
Collegamento dell'accordo di sesta del IV grado

con l'accordo perfetto del V grado
17. _ 1. L'accordo di sesta si collega sempre

raddoppiando in essa l'ex suono fondamentale o lex
quinta.
2. Le voci procedono per intervalli non supe-
riori a quelli di terza:
IV V IV V
Il||;`
lI - Ico
C
Collegamento dell'accordo perfetto fondamentale

del IV grado
coIl'accordo di sesta del V grado
18. _ 1. Il basso discende sempre per inter-

vallo di quinta diminuita o ascende per quarta
aumentata.
2. Nellaccordo di sesta del V grado si raddop-
pia l'ex fondamentale o lex quinta.
3. Le tre voci superiori si muovono per inter-
valli non superiori a quello di terza.
4. Se le tre voci superiori nellaccordo perfetto
del IV grado stanno in posizione di quinta, nellac-
37
cordo di sesta che segue permesso soltanto il rad-

doppio dellex quinta. Esempio:
Bene
lv V Male
_
:fu_ ! "iii
3
"
lat
-
-
-
Il
_
'
_
I p/
,. _ _ _ i_"'ltii :
l
\
Il
,,. G li

Esempio :
I.
-1.
-\J ll! *
_
WV Iv
_
ll:__
lg ~1| H.,
- E..*Mil*Ii 6 G
im<
Ill
\p
6
L5-
..I
.. I'.IL
I:
G
Collegamento di due accordi di sesta

del IV grado e V grado
19. _ 1. Nell'aceordo di sesta del IV grado si

raddoppia lex fondamentale, nellacc0rdo di sesta
del V grado l'ex quinta.
2. Due delle voci superiori vanno parallele, la
terza con moto contrario al basso:
I
__._-
*B *B
`_g
_ 0 39-
//\'\ '
u oo/:
oaol n
8
___
3
c 3 u s G
38
3. Nel modo minore, il basso dellaccordo di

sesta del IV grado, sale con unalterazione acciden-
tale per evitare il salto di seconda aumentata:
. IV V
\|~.il
''I
ESI
Scala. melodica.
Nor/I. _ Per evitare le successioni proibite (come le quinte
parallele) nellesempio suesposto, l'accordo di sesta del IV
grado dev'essere nella posizione melodica d'ottava deIl'x basso
fondamentale.

Esempio:
IVI). V
1 Il
\I I/
. 'ii IIII
III|._ii
2'
;.'

'I
iii-'N 'e IHEI"
_
il'
. I
Il
!|..`\ci.
E
I |!
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di
'.
II 'Z
'
E
"all" *nq 'lllllI---__-!-_
...I
.
-

'tvg\\
n I/
ma o\
'Fa
I
Cadenze perfette: autentiche e plagali

20. _ 1. Si chiamano cadenze le conclusioni
armoniche dun pensiero musicale.
2. La risoluzione sullaccordo perfetto della to-
nica si chiama cadenza perfetta.
3. La cadenza perfetta si distingue in cadenza
autentica (dominante-Tonica) e plagale (sottodomi-
nante-Tonica).
39
4. Se i due accordi che formano la cadenza so-

no allo stato fondamentale e il secondo ha una di-
sposizione melodica d'_ottava e di pi si ritrova sul
tempo forte della misura, la cadenza perfetta; nel
caso contrario non lo .
o) Autentiche V-I grado:
Perfetta. Perfetta Non perfette
2;-'I .II
I ie _ Io
I: III
'I'-ll' _!_!_ .!_ 'I'-n__|

Ill ls!!s_l_L
.|
. iulllil-E
il
\
Ill_s_ _ -_.!
.
I\
_! 13
Ir I rl I _
|
Ii
e..I IIII _
I
Ill
-=
b) Plagali IV-I grado:
Perfetta. Perfetta. Non perfette

I
5"! 'I-A
_
.
III_
=-,
lrf-III E
I
_T
I:- Eli' IIll

. 1 . _E
I a | . III III: ul1: = Ia|= -\|||
Ia :_
F
-.Fii
~l|
~|l:.
nru - -
!___.!-- !I!.
.!..
ll-
!
I vi;-III fl'
niu nn`|l 1'
\
Primo aspetto della cadenza composta

(cella successione della aottoclominnnte alla dominante)
21. _ 1. Il primo aspetto della cadenza com-

posta dato dalla successione del I, IV, V 4- I grado.
2. Nella misura binaria làccordo del IV grado
sia sempre sul tempo forte, quello del V sul debole.
40
Nella misura ternaria il IV grado si pu trovare tan-

to sul secondo quanto sul primo tempo e il V tanto
sul terzo quanto sul secondo. Esempio:
i-I <
.<1
Ivg' <
(L.
E
8
-VJ
IL 2 42;;
1I5_ ~H- _l
*n w_L *nlu_m. D
I-I <
<
E
3 3.
;
TI,_@
$_
am._
ff
Q. -3'
DJ
ESERCIZIO N. 7 (Canti e bassi dati)

L IQ-m_ _\%_
F1 =z':T`
Secondo aspetto della cadenza composta

(coll'accordo di quarta e sesta sul I grado).
22). _ 1. Il secondo aspetto della cadenza com-

posta dato dalla seguente successione:
Accordo del V grado, accordo di quarta e sesta
del I grado, accordo perfetto del V e I grado.
2. Laccordo di quarta e sesta del I grado si col-
lega collaccordo precedente sempre armonicamenle,
avendo con esso un suono comune.
4-1
3." Nell'accordo di quarta e sesta si raddoppia

soltanto l'ex quinta dellaccordo fondamentale.
4. Nella misura binaria laccordo vdiiquarta e
sesta si trova sempre sul tempo forte. Nella misura
ternaria, per, trovasi tanto sul primo tempo quan-
to sul secondo:
I
m__<
P ff
L
-nLJ; d Je
EH?
f52 D ft
xv 1 ig
ll if Ao .-
ls as D-l G 6 D.
1
1
*
W* _-i_
I
nj i
_I/_:
| _1 3 2
IL
M!IE
Eslsnclzlo. - Suonare diverse cadenze in tutti i
toni maggiori e minori.
42
Accordo di quarta e sesta di passaggio

23. _ 1. Fra laccordo perfetto e laccordo di
sesta dello stesso grado, pu trovarsi un accordo di
quarta e sesta di passaggio.
2. In questa successione armonica il basso ascen-
de per grado; una delle voci superiori rimane ferma
formando un suono comune, laltra va in direzione
contraria al basso, e la terza, prima scende, poi si alza
di nuovo d'un grado.
3. Si preferisce laccordo di quarta e sesta sul
secondo tempo della misura:
Q
-1
\_/g\-/
-3 -Q--3
0U
0"' 0
O02
0I"'
Il
G G G
<anggb i

Semicadenza
24. _ Due sono le sernicadenze:

La sospensione sull'accordo del V grado che si chia-
ma cadenza alla dominante o semicadenza (ri), la so-
spensione sullaccordo del IV grado che si chiama
cadenza semiplagalc (b). Esempio:
IV
( I V I V IV V V
=' D _ :Ir E , - :I __ : on.
aa- _ 3
-2 -; ;.; .- ,_ _
. -- - = =
' .
_ 9-
-I
_ J- .
|
0 . - I : -Q
I-V _
E
II! '_
I-
._
-.-I
' ,-_-H-
I- ' '_ m
' 6 \
Q5 ' 6 ' - ci _
(mt Iv v iv 43
1/1254 _
I_ _
i luzggzangnt. :|n; a-Imi I _
Un pensiero musicale che risolva con una delle ca-

denze su esposte, si chiama frase.
1. Una composizione musicale non pu termi-
nare colla semicadenza.
2. Dopo la semicadenza, la seconda frase pu
cominciare collàccordo perfetto o di terza e sesta
del V grado o collaccordo perfetto o di terza e sesta
del IV grado. Esempio:
a. V V
III II
1
Ivi
igm 8
'
_ _j
=
'A
'
A
_ 1-/
_
-
.I \
AA 4 Q A; 4.4 4
I!
"_,
2

6
_ _
6
_"
5 I
__/-"
6 u
-I I_i___iI_i
IV
b Ivg
=
p f-3r:_n -
'|I Ign.
il "il`
;!.'l_ `| Il
*Iaiaus'~,i
ii In,| ||I'I
Il
"lIiI-eI's\|*5 "IIII,
4li- "=
_EIIPi gl. -"I`'i'sH-\li *e-_.Il'I IE-FI-_I-!_
"If3|
il
II
Comporre altri esempi prendendo a modello quelli

dati.
(') In questo caso làccoi-do del IV grado pu essere prece-

duto da quello del V.
44
Salti di quarta e di quinta nella melodia

e nella voci intermedie
25. _ 1. Una voce che salta di quarta o di

quinta pu essere armonizzata con due accordi di
grado differente (I-IV e I-V).
2. Se sotto la prima nota vien posto l'accordo
perfetto fondamentale duno dei due gradi, sotto la
seconda si dovr mettere Paccordo di sesta dell'al-
tro e viceversa.
3. Due salti di quarta e di quinta contempo-
ranei in due voci differenti non sono ammessi.
4. La distanza fra ciascuna delle tre voci su-
periori non deve superare l'ottava.
Esempio di salti di quarta e di quinta nella
voce superiore:
<
u -I
|-1 4 n a 20' 0-1 Fl 4 _
._ . 6
0) Salti di quarta e di quinta fra due suoni

fondamentali; accordo di sesta con lex fondamen-
tale raddoppiata.
) Salti di quarta e di quinta fra due ex quin-
te; accordo di sesta con lex quinta raddoppiata.
) In questi due esempi si hanno, fra le parti estreme, rela-

zioni di B' e di 53 cosidetta nascoste, ci che da evitarsi.
45
Esempio di salti nelle voci intermedie:
I V IV' I
2 e 3 2
\
_
sw
se
B
6 G
"IW IlE7
G 6
ESERCIZIO N. 9 (Canti dati)

Armonizzare le melodie date in due modi diffe-
renti e alla fine usare le cadenze di diverse forme.
Esempio :\
1;' armonizzazione Cadenza
I v /1 Iv`t 1/Iv di2aspem
_
I
II.
_
_
__
/_/__ _
_
_
_____:______I._:__:_
______
_____f_ I
Aus ' _ __ __/ ' - -
\.
II' -.-_="
I
---,-'-
G Q;
- ,= - _==--"
Q Ii
'g
.
IIIII
i
eI
2.' armonizzazione
I V/I IV I VJ IV
I __ ` _ __
_
____ __ _
___:____:__/_!__:_
__' __/ *
__
-
_/
_:_-._
I '
I. l|||
f,
IA
Il
'|_ '' Il
1 __
__
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_ __
__
'
_
!___ _f_'__ __ ___ _: _ _ _/_/I
_f _ ' __ /_
/_
_
_ \
_
.
ll_ll
I
IIl
6 6 ' T9- ' I, I I..

Salti fra due terze nella melodia
26. _ 1. I salti fra una terza e l'altra possono
usarsi soltanto nella successione del I-IV e IV grado
e viceversa.
1. Il collegamento degli accordi perfetti dev'es-
sere sempre armonico, non melodico.
') Ottave nascoste.

46
3. Dopo il salto necessario che la melodia
proceda d"una seconda o duna terza in direzione
contraria al salto.
VIIVIIV
3
a" Ba
D _ ou\-- ou-
l
oa-- _-o- ---e--- -e--e--e -eee-
>
~ Q
'D-u Q3 I
3
ci
6 G 6 G
ESERCIZIO N. IO (Canti dall)

Esempio:
W<0 Il"i
IllI C _
.. .
-.
l\
_
'
"|| W
E 4 "dl"
Il Il
' ` __
-t_...sl_g=;_
1
2
'
_
'
_
--
f_'
_ '
_l- '
._
"l
L ll- ,__, *l'Il ..L ..t AA
III /_
ul
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,_
Il!
I-
il
_
`
-I
s
_
_I
I I _
_
_
_'
_/_'
c G
_ j
Salti dell'ex terza al basso

27. -- 1. Si formano dal collegamento dei due
accordi di sesta del I, IV e I-V grado e viceversa.
2. Il collegamento degli accordi di sesta sem-
pre armonico.
3. Dopo il salto necessario che il basso pro-
ceda duna seconda o duna terza in direzione con-
traria al salto:
1^v IV
Do D
9 B 9
V
Tm
099-
Q
`3 D
5 6
-0/`-3--Q
_
-'"E"=-
_
6
Ilal
l
-9-0-9
gf
Iq_l:
G
/`
mal*-'
..'a
manb
4-7'
ESERCIZIO N. ll (Bassi dati ).
Esempio :
I dim.
I
_ __I/I-/-TZI-/-/II2_/II/-YJISH
-'- _'-M
_-_ 1'~ ' 'f __
_ I ' /Il Il ' _ _ ' I/-:
_u- _ /r.l : _ I/ __ _. I '_ rl : I\ : :
ll!!fs=:r:g_n==_fl_m.I;|la__ si
_
s s 6
.. '
_ I
I* '
Primo rivolto dell'accordo di V diminuita

_ II/
'
_.
-IWallgisl
g
~-_i!
sul settimo grado (*)

28. _ 1. Sadopera spesso in luogo dellàcco1-do
perfetto di dominante.
2. Si fa precedere dallaecordo perfetto del IV
grado e risolve sullaccordo perfetto della tonica.
3. Si raddoppia solamente l'ex quinta o l'ex
terza.
4. Il suono sensibile deve risolvere sempre
ascendendo.
5. Raddoppiando llex quinta non devesi mai
mettere la sensibile nella voce di tenore, per evi-
tare le quinte parallele. Esempio:
vn_ vu " vu vu vu
lil'-
'
0
I= lil.,- : _ = la'le
'
.Q2 SLQ. 9.92

..==:_'
I ' IIIII
B '
.Il-I
_" Q'
' 'll-O '
I
IIIII
0 I .
'
| | , 1 |
6 6 G ti
6. Si adopera nel modo maggiore per armoniz-

zare la nota sensibile che ascende alla tonica.
(') Pu essere considerato come accordo un poco dissonante.

la 7. Nel minore s'adopera ugualmente per armo-
nizzare la nota sensibile nella scala melodica ascen-
dente: causa poi lialterazione accidentale del VI gra-
do ascendente l'accordo perfetto minore della sotto-
dominante si cambia in maggiore. Esempio:
, tvmvlt
t
_, .aIl_. !
-e- _
'I
Il
rI
!!.' |'
I
:tz1.-. -UV
i
8. Usando il tetracordo completo (mi-fa
solli-la) della scala melodica ascendente, bisogna
evitare il seguito di terze maggiori
Per questa ragione il basso dellaccordo di sesta

del I grado resta immobile, formando un accordo
di seconda.
I
I IVm VII _
Im?
Ci* |
Irl' . - I |
lu- __ __ I n 2 .' |
Il
_ _ o
.
Ii!!
=
iiil
ESERCIZIO N. 'I2 (Canti e bassi dati)
Accordo perfetto del Il grado e suo primo rivolto
29. -_ a) L'accordo perfetto del II grado che si
adopera solamente nel modo maggiore, si fa seguire
all'acco1-do perfetto del I grado e al suo primo ri-
volto,_oppure agli accordi perfetti del IV e VI grado.
Richiede dopo di s laccordo perfetto dominante o
49
il suo primo rivolto, coi quali si collega sempre
melodicamente.
ii' H
nagg 838
ga 8
ozgg
-cr
ua D 3 D:
G
lle 11
72-222 Q9. Q Q-
-Q D
3
Q D 3 D
6
Il collegamento armonico di questaccordo perim-
to c0ll'accordo fonda- , Male MGEUO
mentale dominante non I 5"l
`m -
bello a causa della
successione di due ter- :BE-ge:
ze maggiori che ne de-
riverebbe. |l
_ -
'
Non. _ L'accordo perfetto del II grado si mette qualche
__ Jll
il
volta (specialmente nelle cadenze dei corali) prima del.l'ac-

cordo di sesta del primo grado.
_ Ill Il l
883 Se
222202
;8DD DD
G s
b) 1. L'accordo di sesta di II grado si usa
tanto nel modo maggiore quanto nel minore, in
qualit d'armonia sottodominanle, per tutte e due gli
aspetti della cadenza composta. Ad esso precede lac-
50
cordo fondamentale sulla tonica e il suo primo rivol-
tio e sadopera anche nel collegamento delle frasi
per preparare una cadenza composta. _ 2. lfaccor-
do di sesta di ll grado necessario adoperarlo nella
posizione melodica di ottava del suono ex fonda-
mentale. ~- 3. Si pu raddoppiare lèx terza o il
suono ex fondamentale; ma il raddoppio dellex ter-
za si rende necessario quando a questo accordo se-
gue un accordo di quarta e sesta.
I 11 11 n
U
_
in =
' ' 0
'
Q
I
'ui "
'
I
I
.Q
0
0 =
Il
52' | I
lu ! H li-_i_l
_ .Q
l=
G
.p _

-Q-
o unjrqnmg uit:
Q ..
I
.-,
l
NTA' Il raddoppio dell'ex quinta nel primo rivolto del ll

grado possibile solo nel modo maggiore.
Bene Male
3 3 3 va 2 H
9. 4?;-a
nsun Bu_
n
cs cs
Accordo perfetto fondamentale del VI grado
Cadenza evitata
30. _ Doppio uso. _ I caso. Nella cadenza evi-

tata. 1. l'accordo perfetto di dominante, invece di
risolvere sopra l'accordo perfetto della tonica, ri-
solve sopra làccordo perfetto del VI grado (nel qua-
le si raddoppia la terza) e si collega melodicamente.
51|
2. Questa mancata conclusione d'un pensiero
musicale, si chiama cadenza evitata; dopo la quale.
la frase che segue, comincia coll'accordo perfetto
della sottodominante o collaccordo di sesta di II
grado.
V VI VVI
ef* 9 J*
goB
Dan Q
m
-3 -ff'
-Qco Gb eegegeg
TlH_@ D
mi
Il caso. _ Nelle cadenze autentiche o compo-
ste o anche nel mezzo duna frase che fa presentire
la cadenza:
1. Laccordo perfetto fondamentale del VI gra-
do si mette'dopo l'accord0 perfetto della tonica;
pu non seguire poi laccordo del V, IV e Il grado
o il primo rivolto di quest'ultimo.
2. Il collegamento collaccordo perfetto del V
grado melodico, e con gli accordi del IV e Il grado
sempre armonico.
ll.ll"
I IVIV IVIII IVIII
IQ"
:_ :I
, _,
_
<.1;
ugia<1 _
l
_l_
_
l
__
ga
I _
I lizt
' :_u':r: -gumnngrg
-67_-D-e-s-èj_Q_4a -o"o___Q_4o0_Q__Q4B-
-` I I I
0 chino stima Ill!!

I l I I _ I I _ I . _
- s - Q - '
G E
ESERCIZIO N. 'I4 (Canti e bassi dati ).

Accordo perfetto del Ill grado nel modo maggiore
31. -_ 1. E necessario di adoperar-

lo per Parmonizzazione del tetracordo
discendente superiore della scala.
52
2. Sàdopera dopo laccordo perfetto del I gra-
do o accordo perfetto fondamentale del VI grado col-
legandolo armonicarnente.
3. Si fa seguire dallaccordo perfetto del IV
grado collegandolo melodicamente.
E 5
JJ mv
I
un\./ E
ga ao E
3 ao
/` Q--3
D8 Q9 D9
ESERCIZIO N. IS (Canti dati)

Accordo perfetto fondamentale del Ill grado
della scala minore naturale
Cadenza Frigia di prima specie.
32. _ 1. Sadopera, come l'accordo perfetto del
III grado maggiore, per Parmonizzazione del tetra-
cordo superiore discendente della scala minore na-
turale.
2. Si mette dopo laccordo perfetto fondamen-

tale del I e VI grado e si fa seguire dallaccordo
perfetto della sottodominante.
Cadenza Frigia Cadenza Frigia
1.) llln 2.) llln 3.) llln
'T
_i-- li" (W
Olh 0O.1
oo -9--er . eo-. un
ll! o~ ia 0
. u
lo
SD
53
Il secondo e terzo esempio formano una serie di

accordi che si chiamano successioni Frigie per la
derivazione del modo Frigio).
Si fa la cadenza Frigia quando laccordo del III
grado adoperato per formare la semicadenza nel
modo minore.
ESERCIZIO N. I6 (Canti dati)

Accordo perfetto fondamentale del VII grado
della scala minore naturale
Cadenza Frigia di seconda specie

33. _ 1. Sùdopera per armonizzare il tetra-
cordo superiore discendente della scala minore po-
sto al basso :
2. Si mette dopo laccordo perfetto fondamen-

tale del I grado e si fa seguire dallaccordo di sesta
del IV grado.
3. Nelle tre voci 'superiori sevitcr rigorosa-
mente il seguente' brutto procedimento:
af
3 vnn
a
vun vnn Male
n
il
1|
_ II:-nl.
_ _ ,z IDICQI
_ 1
I-I.:.
2
Qi"
Ii r..
.. Il l
4;
.al_
a
sil
G
I E5
7
_
1;
_ u
_
0I-
6
Queste successioni si chiamano pure Frigie e sono

usate come semicadenze nel modo minore.
54
ESERCIZIO N. I7 (Bassi dati ).

Vlln.
Osservazione. _ Nella cadenza : ' -

Frgia di prima specie si pu ado-
perare l'accordo di sesta del VII
grado della scala naturale minorc "I
. =!
ii II
25"..
ll!! .
I3
raddoppiando l'el terza. /' - _

1|
6'*
I
Armonizzazioni dei Coral

(Senza rnodulazioni).
34-. _ 1. Si chiamano corali le canzoni reli-
giose dei protestanti.
2. Le melodie dei corali ordinariamente sono
formate da un movimento regolare di minime e sono
interrotte dalle cadenze con un riposo (corona f?\ )
che la divide in frasi o strofe.
3. Tutti gli esempi darmonizzazione presen-
tati fin qui, applicati ai corali, formeranno la cos-
detta armonia di stile severo.
4. Nelle cadenze desiderabile la massima va-
riet; bsogna evitare di ripetere la medesima ca-
denza.
5. Nel mezzo del corale bisogna evitare la ca-
denza perfetta autentica, il secondo aspetto della
cadenza composta, (collaccordo di quarta e sesta)
si adopera raramente e solo'alla fine del corale.
6. Se il riposo si trova sul secondo tempo della
misura, su tutte e due i tempi di questa ordina-
riamente si pone uno stesso accordo, qualche volta
in differente posizione melodica.
7. Molti corali cominciano in levare e in tal
vaso per lo pi collaccordo perfetto dominante, o
___I _0__P
_____
____
A__"_ __d___A b__lmm
IvH
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2m J___:0M_I'___b: Wm
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56
Accordo perfetto minore della sottodominante

e accordo di sesta del Il grado
della scala armonica maggiore
35. -_ 1. Negli esempi in tonalit maggiore di
lulta la seguente parte del trattato, useremo gli ac-
cordi del gruppo sottodominante fondati sopra la
scala armonica maggiore, e cio, laccordo perfetto
minore del IV grado e suo accordo di sesta, e l"ac-
cordo di sesta sul II grado con lex quinta abbassata.
IV IV II
:_
_
I!!iii
*
_;:_ |
| ii ill''I!!_
T '
G Q
II
2. Non si deve adoperare il procedimento cro-

matico e in genere non usare nella
stessa frase larmonia sottodominante del modo mag-

giore armonico e quella del modo maggiore naturale.
3. Nell'armonizzazione delle _melodie de' corali
non si deve adoperare il modo maggiore armonico.
COMBINAZIONI DISSONANTI
Accordo di settima di dominante

Fondamentale.
36. -- 1 Ifaccordo di settima di dominante

risolve sopra l'accordo perfetto della tonica allo stato
fondamentale (vedi 6).
57
2. La settima discende sempre sulla terza del-
làccordo perfetto della tonica, le altre voci, essendo
le medesime'
dell 7 accor- A
Iilgl sgtIillzli l l isi

do perfetto dominante, ri.
solvono secondo le rego-
le gi date per il collega-
'J
',.
|g
|:n-ento melodico.
i!! _ _
I
1
v
3. L"accordo di settima di dominante susa com-

pleto edoincompleto, e in questo caso si toglie la
quinta e si raddoppia il suono fondamentale.
4." Nel caso in cui la sensibile si trovi nella
parte superiore c dovendo questa ascendere alla toni-
ca, si risolver Paccordo di settima di dominante com-
pleto sull'acco'rdo perfetto della tonica incompleto;
viceversa quello della settima di dominante incom-
pleto si risolver sopra liac- VIVI
cordo perfetto della tonica ^ ' = '
~|I @l=
completo. Esempio :
.|..o.i
/_\
ll _i_!_l_!
5. Laccordo si pu usare negli stessi casi nei
quali sùsa laccordo perfetto di dom1nante.
a) Posto dopo l'accordo del I grado la settima
s'introduce per grado.
1.) 2.) 3.) 4.) 5.) 6.)
, x v1 _ |
I I
L5
_
ai
- allu 1 .mln -
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Il
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!_- _ _
un
I _ _
01|
|
1 s 1 s 1 "' `
Non _ In questi casi 'sono permesso due quinte parallele,
la seconda delle quali diminuita.
58
b) Quando laccordo perfetto del IV grado pre-

cede l'accordo di settima di dominante si collega con
esso sempre armonicamente, il suono comune la
settima e dicesi in questo caso settima preparata;
le altre voci procedono secondo le regole del-col-
legamento melodico.
_
!!'!.`!!
IV V
IE.
<! , _,
_
\
P
IV V
_
= I9
--ii
IV V
I--I
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UI:
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0 lu: ' a
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nl
2
ll! '
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I
u
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il 0" Ì
O
NOTA _ Posto dopo l'accordo perfetto fondamentale del IV

grado, raccordo di settima di dominante, necessariamente
incompleto. Posto dopo l'accordo di sesta dello stesso grado,
pu essere anche completo.
c) Dato laccordo del V grado, la settima di

dominante viene o come settima di passaggio, op-
pure presa per salto da qiialunque suono de laccor-
do, le altre voci possono rimanere ferme o anche
muoversi.
I .) 2.) 3.) 4.) 5.)

V I V V V V
I
2:-v_ ._ 3

._I-:'--
:- , = C --.
ll
C
= .-.i_ l .._`h
I
tiiii
_. _
II
` -dò-' 0 -d` -e- , A -e-

l f
_ I-I Il -U
! I
I
_! I
'I
~:
I_l
~4
_!_-II.
M7 NI
~T
Non _ I salti ascendenti di quinta diminuita e di settima

minore sono permessi.
59
d) Un'eccezione alla risoluzione della settima

di dominante sullaccordo perfetto della tonica si
ha quando esso accordo risolve sopra l'accord0 per-
fetto fondamentale del VI grado con la terza raddop.
piata (cadenza evitata).
-B
Ms ion.
M
//\"" WH job
w<

NOTA - L'accordo -di settima di dominante in questo caso

sempre completo.
ESERCIZIO N. I9 (Can_ti e bassi dati).
Esempio:
i-I
t
-il il1|'it-ai-.'.~"|Ei=e.-
'll!5'|._ II
:i 'iii ilii' I :
i
"_I"Il "Ill
li
lIl`_
I __:
Rivolti dell' accordo di settima di dominante
37. _ 1. I rivolti dell'accordo di settima di do-

minante si risolvono generalmente facendo discendere
lèx settima sulla terza dellaccordo perfetto della
tonica.
2. Il primo rivolto o accordo di quinta e sesta
60
si adopera dopo qualsiasi accordo perfetto principa-
le e risolve sopra laccordo perfetto della tonica.
Esempio:
I V IV V V V V V
_
P '
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QI I! i Q I
II
_-_ -Il
____!_ <-=-Q 0
9
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|I
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, n :li 5 Il = Q; Il - OCl
07U
6 6 G `_-6
5 5 5 UIQ
3. Il secondo rivolto o accordo di terza e quar-

ta sadopera dopo qualsiasi accordo perfetto princi-
pale e risolve sullàccordo perfetto della tonica.
t v tv Iv v v" v"
: .~l_ IIIIIIQIIIII
I
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I
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I
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' 01:
I
Q
I
: U
a
U H Q
gaiUa Q
n;in~
4. Il terzo rivolto o accordo di seconda, sado-

pera dopo qualsiasi accordo perfetto principale e do-
po l'accordo di sesta del II grado; risolve sempre sul-
laccordo di sesta della tonica.
IV V V V V V II V
ItglgliI
I
..IIlirupzc-11-
un. 4I
izaulrgirgl -urirgl
' _
!! nls H-_
`- \-e-o-
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II:
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___!-
-
I
-.I__!!
-_!_
nII
I.
C 2 G 2 G 2 G 2 G 2
Non _ Uaccordo perfetto del IV grado davanti all'a('rordo

di seconda pu stare soltanto allo stato fondamentale; le tre
voci superiori discendono sempre in basso,
5. In tutti e tre irivolti, dopo làccordo per-

61
fetto del I grado, lex settima, pu essere presa di

posta, ossia, per salto ascendente di quarta. Le altre
voci preferibile procedano per gradi congiunti.
I/V__ I v I v
D Q 9 D 0
a a a g Q 3 Q
-Q-
2 0- _
O
lil:
ta
6. I salti del suono fondamentale e dellex quin-

la (vedi 25) sono ammessi nei rivolti dell'accorclo
di settima di dominante.
Non bello Meglio
ZQ
_ ,
/D
-3
UOI. -Q-
Em loII-I=,<

gp
u.
Ian ount T
" 2 D3
6 2
Il
0,Int
I;
7. Servendosi della settima come suono comu-
ne e lasciandola immobile in una delle parti su-
periori, si pu passare dall'accordo fondamentale ai
suoi rivolti e viceversa, escludendo per, da tale com-
binazione, laccordo di seconda.
V I
ea Q
D D cn IJQCPS
I 20.9.
oB- stan
ut*
8
*_*J
e`D
1
Non _ In seguito vedremo un eccezione a questa regola.
'I Non bello a causa delle ottave nascoste fra le parti

estreme.
62
Esempio :
III:
g;u_iii!
I.EE
I'Ila I*llÌ||*`!l!i:IIN\. III
*
I-!!-
,hl |=;|,_III ln
III ill
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II
I
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'Q-
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!__-_-__`__!!
uil"
nL
Accordi di settima di sensibile (sul VII grado)

settima minore e settima diminuita
38. -_ 1. Appartenenti allarmonia dominante
questi due accordi risolvono sopra l'accordo perfetto
della tonica.
2. La nota sensibile ascende alla fondamentale
dellaccordo perfetto della tonica, la settima scende
di grado sulla quinta desso, la terza e la quinta risol-
vono formando una terza raddoppiata.
a. . b- c. d.
VII VII VII VII Non usato
l.@__ l !_ ll'
un -
_ - :un o
7
_tI_'._:llzi
66
II
46
ZI
'
CCC.
Non -_ Il caso (d) non s'usa a ragione della sua risoluzio-

ne sullaccordo-di quarta e sesta.
3. Raccomandiamo allallievo dusare gli accor-
di di settima di sensibile esclusivamente allo stato
fondamentale, inoltre preferibile adoperare anche
per il modo maggiore laccordo sensibile di settima
diminuita, invece dell'accordo di settima minore.
63
4. Gli accordi di settima di sensibile si fanno
seguire allàccordo perfetto di sollodominante, col-
legandoli con esso arm-onicamenle; la Pl'0prZ0I1
cn.: Paccordo perfetto della tonica meno bella.
IV VII I I VII I
*3`s , af_ 3
, 2/2 2q/2
. B
Q D Q Q
7
ESERCIZIO N. 21 (Canti B bassi dali
Esempio 2
I VII '_ VII
f-s~:es:
T
'
ll
G
H,
Il
M'PI
UI
,cu nn 1 m I
615
1 . 67%(;67
Accordo di se_t'fima sul II grado

e suo primo rivolto lg)
39. _ 1. Di tutti gli accordi secondari di set-
lima, pi spesso degli altri s"usa laccordo di quinta
e sesta del II grado e il suo stato fondamentale.
64
2. Nelle cadenze composte e nelle successioni

simili ad esse, questi accordi sadoprano invece del-
llaccordo di sesta e d4ellaccordo perfetto fondamenta-
le dello stesso grado.
3. La settima devessere preparata come suono
comune dagli accordi perfetti precedenti del I, IV,
e VI grado. _
4. Facendo seguire a questi accordi laecord0
fondamentale del V grado, la settima scende di se-
mitono; se invece a essi segue l'accordo di quarta e
sesta nella cadenza composta, la settima rimane fer-
ma, formando la quarta di quesfaccordo.
5. Làccordo di quinta e sesta del II grado si
usa anche dopo l'accordo di sesta del IV grado.
(Esempio d).
l
.
a.
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IIIV
H
_ ma
_-
sg! h.
I
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_
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c.
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" "lu
-l'i"il l
',
GIY
!-__'_'li!
Forme speciali di cadenze plagali

40. _ 1. l..accordo di quinta e sesta del II gra-
do e laccordo di terza e quarta del VII grado, ci of-
frono nuove forme di cadenze plagali, stante lècce-
zionale risoluzione del basso di detti accordi, che
salta sulllaccordo fondamentale della tonica. In que-
Slo caso le voci superiori si muovono per gradi
congiunti.
2. In simili casi, questi accordi si pongono su
qualunque tempo della battuta, e si preparano col-
llaccordo perfetto fondamentale della sottodominan-
U' 'qualche volta con la quinta raddoppiata.
WII IVVII
A 4 J .J
Q ~ Wii;
f
'PE .
J
Arvu
f
I-I
<c_
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QF
-U
vv!!_mL_
~(_\_
i 6 _: E 6 Tg _
66
Uso degli accordi di settima
neIl'armonizzazione dei corali
41. _ 1. Negli esercizi seguenti, riguardanti
Parmonizzazione dei corali, si pu adoperare lac-
cordo di quinta e sesta d_el II grado. Il pi delle
volte susa la settima di passaggio sull'accordo per-
fetto di dominante; escluso questo caso, bisogna
sempre evitare l'aceordo di settima di dominante nel
suo stato fondamentale e soprattutto con la settima
nella parte superiore. I rivolti si usano spesso, spe-
cialmente laccordo di quinta e sesta e l'accordo di
seconda (1).
ESERCIZIO N. 24 (Canti dati di Corale).

Esempio:
1 _ f\ I |
Ij:2IIIfl7:j:2l'i2I1t
.- -s=='-_: , ='
iillila '_
_ _
"
_
' j
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~i- is~ -:atSla'
uul:L
n"`h_ nul
_i|l!I|-i?
-I..Il
Il
I
(1) Una tale armonizzazione gi nn principio di stile libero.

67
Accordi di nona
42. _ 1. Ifaccordo di nona un accordo di
cinque suoni e deriva dallaccordo di settima col-
l'aggiunta della nona.
2. Soltanto sul V grado del modo maggiore e
minore viene considerato come accordo indipendente
e fa parte delllarmonia dominante.
3. Se la nona maggiore, chiamasi accordo di
nona maggiore, se minore chiamasi accordo di nona
minore.
4. L'accordo di nona n\1ggiore trovasi sul V
grado della scala maggiore naturale, iaccorlo di
nona minore trovasi sul V VDa V170 VL!)
grado della scala armo- ' ii,
nica maggiore e minore. '111 3
9
-__
.-35 :
9 9
_!!!
Ill
5. Dovendo adoperare questaccordo nella com-
posizione a quattro parti si sopprime la quinta.
6. Ifaccordo di nona risolve sopra laccordo per-
fetto della tonica: la nona scende di grado sopra la
quinta t?'ell"accordo del I grado e le altre voci seguono
le regole gi date per la risoluzione dellaccordo di
settima dominante.
7. Ifaccordo di nona si pu adoperare dopo
laccordo perfetto del IV grado, collegandolo armo-
nicamente, ed preferibile che la nona si trovi nella
parte superiore.
-|!'nIim
Maggiore Minore
IV V IV V
|!=
Il
IEFI'.
_
-
Q
'!!-_a_l all_,
- \l
.la
1
68
8. Nel modo maggiore naturale laccordo di no-

na sadopera come accordo intermedio di passaggio
fra llaccordn perfetto e laccordo di sesta del IV
grado.
WI'
1.I
l IV V IV V I
!!!
-0 -ege-
Ill!
.
I' 2
_!_ _!_ _
9. Generalmente questaccordo poco usato.
Non crediamo necessario aggiungere esercizi spe-
ciali; preferibile che l'allievo componga delle frasi
di otto battute adoperando per quanto pu laccordo
di nona.
Rapporto fra tutti gli accordi perfetti d'una scala

a) Progressiorli in cui il basso sale di quarta
e scende di quinta e viceversa.
43 - Prendendo per base la successione (in cui il basso
sale di quarta e scende di quinta e viceversa) dallaccordo
perfetto di dominante a quello della tonica e riproducendola
scendendo ogni volta d'un grado avremo la seguente concate-
nazone di accordi perfetti che chiamasi progressione.
al Nel modo maggiore:
`.!.
_
V
_
II
l`>
_
IV VII III VI II V
:-
Il II . Gb!
` =
Il!
Ig Q
\@7 .`9_7.
D
D 9 8 D
' '
Q
e
D
. :
2
--
O
__!_
5 "4 5\/4 0 '9 'D' 3
b) Nel modo minore le progressioni si formano con gli
accordi della scala naturale onde evitare salti di seconda au-
69
1
mcqtata fra le parti superiori; per il primo e l'ultimo accordo
perfetto del V grado rientrano nella scala armonica.
' V,_Ì,_`
I V _ Varm.
l
ll!!
t,f ~e./_Dti=
u ._ Q _
_ o _ u- _
- n r :CtI o _
4!!
'nzoirlzn *
- - o
`*"_' I Q u _ _

W
Q D 8 _, - 8 .-s
: I ' i O-I _ n |
Q ,_ _ D - 0101
:EFI
5 -'4 5 ` -e-
Queste -progressioni ci danno la concatenazione pi naturale

fra tutti gli accordi perfetti di una tonalit. Il collegamento
fra gli accordi perfetti alternativamente armonico e melodico;
gli accordi perfetti di quinta diminuita, che nelfarmonzzare
si adoperano solo come accordi di sesta, entrano in questo
progressioni allo stato fondamentale come gli altri accordi.
ESERCIZIO
Continuare le progressioni incominciate composte d'accordi
di sesta e d'accordi perfetti.
a Maggiore b
_ ' E _ '
ar - il . - 1=;.j._;_
.I
l
II! !!.".
ll!
1; I; 6 '
Gli stessi esempi per il minore.
b) Progressioni in cui il basso sale di seconda

e scende di terza.
44. _ Prendendo per base la successione dall'accordo per-
fetto del IV grado alla dominante e riproducendola scendendo
ogni volta di grado, avremo la concatenazione nella stessa tona-
lit fra tutti gli accordi perfetti, i bassi dei quali si troveranno
cos fra loro in rapporto di seconda e di terza. Nel modo
70
minore solo l'ultimo accordo perfetto del V grado pu appar-
tenere al modo armonico, poich tutti gli altri si formano sulla
scala naturale.
al Nel modo maggiore:
IVV III IV II III I Il VIII VI VII V VI IV V
I e V7 T
zi
. l_'___-
E57 :jo altijo
II! Il? il' _/_`
ti
.. ..ll
*GU S; 'Cf
bl Nel modo minore:

IV V III IV Il III I II VII I VI VIIVIIVI IV Varm
, -9-_ .__ '
o_e 1 1
1 = '
_ i : 0 : _ I:i
/ _
` ' ` -0 ' -- 0

Bi.-3-Q) : ; : -3 - - _ _ _ _
7 ' I V _ =.I:.-. |
' ' o ' ' 5-031:
aa-2:; '
Anche in queste progressioni il collegamento fra gli accordi
perfetti alternativamente melodico e armonico.
ESERCIZIO
1 Continuare le seguenti progressioni composte d'accordi
di sesta e d'accordi perfetti:
Maggiore
. , a t
I E E ? gi? Ff
\i '1 G=
GCC
3'
__ : 2 ._
' ~ I _ lo ici mi u mi
E
6 G
0 d
. I _ e _
.I
I
'L-'
!!'I.i. '
ecc9- `
gli
1|:
nu
222:;
_
I,. .\
bn
IOI
n I
i\
ma
'
ii
IIl IlI
in I
I
c l"
'il
'
|
6 *4 6 ts ts ts
2 Gli stessi esempi per il minore.
71
ESERCIZIO PRATICO _ SlI0l'l3I'E l plal'|0f01-lg nel djvergl 10111
tutte le specie di progressioni nora esposte. cominciandole
da Q ualun CI ne E rado no alla conclus ione _
OSSGTUGZIOHI -_ Pl'0dI'I(I0 Eli ESB'l1'lp|0 lg p1'0g|'gg510|'|| dj
scendenti si possono formare delle pi-051-eg|0n| ggcei-|d|-11|
Esempio
IIVIIVIIIVI 1111111111
I I IV
E 0
_ _ u 0 ' l -Q :
ixgtyonr _ e
.!!-I Ii'
=1f= 2C- - ecc
lg . - I
I
aj_' :~tg:4n
igg
int: __
-e- 'fi
i v ii vi invii
Raccomandiarno all'allievo di comporre altre progressioni e

di suonarle nelle posizioni strette e late in tutte le posizioni
_
_
Et,
;,._<
-
melodiclie e in tutti i toni.
Concatenazione di tutti gli aemrdi di sei-tim;

di una scala
Successioni con accordi di gemma,

45. - 1. Prendendo per base la` successione dell'accordo
gi I
di settima di dominante coll'accordo perfetto si possono formare
le seguenti progressioni.
a) nel modo maggiore.
VI IV VII IIIVI II V I IV VIIIIIVI II V I
1 _ , f`
_ ,_`
ii?
1'. _ ' 5 _ : '
J!
\" ` _ = : _
I ..-_ -\
JT;
u o1n
II! O (0 O O Q D
Q
Q '
_ ` I-I
1 1 1 1 1 U so 1 U 1 3
. V I IV V11
ppurel
72
b nel modo minore.
I VHF-I IV VIIHIIIHYI I-I Vn.In. IV VIliillIn.\II II ar.I
_-_
U i;
-I-H.r:
miix
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Ljg
' li : ' oil
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1
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-- - rn
'
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ii-Ili
Var. I V VII n.
!!|| ro 2 I
In

_
.Q
I,.
7 7
Queste progressioni ci mostrano la risoluzione pi naturale

degli accordi secondari di settima allo stato fondamentale.
Ognuno di questi accordi risolve sopra laccordo perfetto posto
una quarta sopra, Gli accordi di settima incompleti risolvono
sopra accordi perfetti incompleti e viceversa. Le progressioni
dei rivolti invece sono formate da tutti accordi completi.
ESERCIZIO
Continuare le seguenti progressioni dei rivolti degli accordi
di settima.
a. b c
1 _ 4 _ f-\ 4
-
'
!'
_
_ ' 1 una _
Inra
' I '
m
as
_ 5 = 1:1
A 00. GCC. agg,

zsfb. 'L'_Qf`.Q.
I 9 o 33 Q -9-6"3 .
-\ ' ' I\ ' . Xii
_' _'
II! c1;qo_otg
G Ii 4 2525
s S ii :I
c) Gli stessi esempi per il minore.
2. Pi-olungando la terza del primo accordo di settima sul-
|àccordo seguente, quella del secondo sul terzo accordo, e
cos di seguito, avremo una -progressione composta unicamente
di accordi di settima i quali si trasformano l'un0 nellaltro.
73
al Nel modo maggiore.
V I IVVIIIIIVI II V I
' 5 021 7`
1jI _ - I _
-
;'lou
_ _ ' '
uu
ISI = -
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nl
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~l kl ~l
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~l ~l O kl
b) Nel modo minore.

Vn.In. IV VIIILVI Ill II Vn. Varm.
,`
- _ ,
: = = oj; un _ ,_ '_'
_ /\ /-\ ,
"'_li_
_ ."_.
I ' = = ol=w
9 D 3 u -_-
|
~l J ~l ~l Q. kl l M NI H il N
D
KI H
l
Dalle progressioni esposte risulta chiaro che ogni accordo di

settima risolve in un altro che trovasi una quarta sopra o una
quinta sotto, e con ci si pu concludere che la terza dògni
accordo di settima prepara la settima dell'allra e questa, a
sua volta, risolve sopra la terza del seguente accordo. laccor-
do di settima completo sopra un accordo incompleto e vice-
versa. Componendo delle progressioni con i rivolti vedremo che
gli accordi di quinta e sesta si succedono con accordi di se-
conda e viceversa, e gli accordi di terza c quarta con 3;-,cordi
di settima completi.
ESERCIZIO
Continuare le seguenti progressioni.
' b
- .~ _ _ un
IlU
:ll:
-\|
__ _
Ii
I
`r
I 2.:"u ziuu
7
ecc. @00-
g, 0/-_1;
\
. 110
|l
|I
'"'s2c 2 1 1
5 s 2
c) Gli stessi esempi pel minore.
74
3 Altre risoluzioni meno naturali degli accordi di settima

si possono ottenere facendo ascendere il basso di un grado,
ci che si riscontra normalmente nella risoluzione dell'accordo
di settima di sensibile. Prendendo per base la successione di
qucstàccordo avremo una progressione. nella quale ogni ac-
cordo perfetto -prepara un accordo di settima posto una terza
sotto.
VIII
-U
t!z)il
VIVIIVVI IVV III IVII III I
ee
IIVIII
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I ' E = i
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0
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,_`
__'|
7 7 7 7 1 1 1 1
Essaclzto. _ La stessa cosa per il minore,

Comporre delle progressioni con accordi di nona.
EsEaclZl0._ _ Suonare le varie specie di progressioni nei
diversi toni, partendo da qualunque grado.
Libero uso di fu i gradi della scala
46. - Per làllievo gi pratico nell'armonizzazione, dia-

mo altre regole afnch possa adoperare pi liberamente tutti
i gradi della scala.
1. Gli accordi perfetti diminuiti s'adoperano solamente
come accordi di sesta.
2. Gli accordi perfetti secondari generalmente si pongono
una terza sotto rispetto agli accordi :perfetti principali.
Pi accordi perfetti dei quali i bassi scendano successi-
vamente di terza, danno unimpressione vuota.
4 0 E E
_ tgc
liga;
I_.
Li 3
3. Ogni accordo perfetto posto alla distanza di una terza

75
superiore dal precedente, richiede dopo di s un accordo per-

fctlo posto alla seconda superiore.
1
,= -_; 'i _
iul
2
_-_*-:_
'._- ~ = -
a .
--il
I
<=
M!
4. lfaccordo per I etto cui acceda sullo stesso basso lac-

cordo di sesta, produce un senso di debolezza, se il primo
trovasi sul temzpo debole d'una misura e il secondo sul tempo
forte della seguente:
Male Magli'-*
ecc ecc
In tutti i casi laccordo di sesta deve sempre seguire l'accordo

perfetto. ln genere poi desiderabile che il basso nel suo mo-
vimento dal tempo debole al tempo forte della stessa misura,
non rimanga fermo anche trattandosi di due accordi di diver-
so grado.
Male Meglio
IV ll IV Il
5. Gli accordi secondari di sesta (escluso quello del Il

grado) si adoperano preferibilmente dopo gli accordi perfetti
ai quali appartengono.
rrwu
een rn"
6. Gli accordi di quarta e sesta dei gradi secondari ven-
gono usati come accordi di passaggio.
)
00010 -===
em
-tva -omo m
76
Qualche volta làccordo di quarta e sesta si pone fra due

ripercussioni d'un accordo 'perfetto sopra lo stesso basso.
s? 03011
-e Uil
- ~g
'
S'adopera fra l'accordo di settima di dominante e l'accordo

perfetto fondamentale dello stesso grado, e inne quando il
basso, rimanendo immobile l'accordo perfetto nelle parti supe-
riori, fa sentire tutti i suoni dellaccord0.
7. ll ll e Ill grado nel modo maggiore si collegano ira

loro molto raramente e pi spesso in forma di rivolto.
H
Il II
Segea BH
<= mami 52 -e-3:__
=- dacci
8. Gli accordi di settima secondari si usano o come di
passaggio, ossia con la settima di passaggio (specie quelli che
contengono la settima maggiore), oppure collegati armonica-
mente con l'accordo precedente.
- ' '
al
iii
:
O 7 -o-
:
--iiii. il.O
` ,
::
2 e-
--fl
I..
.'
[__
_ .!.. -
_: | !! it.ll
. :
Q

_
1 :
aI
,`
= _ 5
_ - 0
'zu t 01:3
-3
7 (.!' 7 -3 G
5
7 G
5
Un accordo di settima cos Ipreparato esige una successione

di altri accordi di settima fino a quello di dominante. La suc-
cessione di quattro accordi di seguito non buona. Làccordo
di settima di sensibile (settima minore e diminuita) pu adope-
rarsi come rivolto risolvendo sul I grado.
77
9." ll raddoppio della quinta e della terza negli accordi

perfetti, voluta alle volte da condizioni Speciali.
2 gg "'
'3
10. I salti a intervalli aumentati non s'usano affatto e i

salti a intervalli diminuiti sono tollerati se discendenti.
l1. Il`movi-mento parallelo di due terze maggiori si evita

ma non sempre.
Maggiore Minore
%''3 33 82 ri
Non presentiamo allallievo esercizi speciali. Egli trover
il modo dàdoperare tutti i gradi liberamente nellarmonizza-
zione de' corali che seguiranno.
CAPITOLO III.
MODULAZIONE
47. _ 1. Si chiama modulazione il passaggio da

un tono ad un altro. La modulazione pu essere o
condotta gradatamente o immediata.
2. Per modulare gradatamente ci serviamo de-
gli accordi dei toni vicini, la modulazione immediata
forma un procedimento falso o enarmonico.
I grado di vicinanza
48. _ 1. Le tonalit vicine a una tonalit data

sono sei; la loro vicinanza stabilita dal fatto che
i loro accordi perfetti di tonica sono inclusi nella
tonalit data.
Nel tono di do i toni vicini sar:-.nnoz
la, Sol, Fa, fa, mi, re.
Do dim l la. Sol Fa fa mi rel Do
fessg
80
Nel tono di la i toni vicini saranno:
D0, re, mi, Mi, Fa, Sol, la.
1s'dim.l.n re _mi Mi Fe soli la
ung g gg g
2." Tutti gli altri toni sono con le date tonalit

li do c di la in rapporto di II o III grado.
3. Il passaggio da un tono ad un altro basato
.-opra gli accordi comuni alle due tonalit.
4. ll tono dal quale si modula dicesi antece-
dente e quello a cui si passa conseguente.
Modulazione cliatonica
49. -- 1. Dato un tono per modulare ad un al-

tro. bisogna servirsi dun accordo che sia comune a
tutte e due le tonalit. evitando per làccordo per-
fetto di tonica del nuovo tono.
2. Considerare un tale accordo non solamente
come accordo di un determinato grado del tono di
partenza. ma anche come accordo di altro grado del
tono a cui si vuol modulare.
3. Spesso si adopera l'accordo di sottodominan-
tc rlcl nuovo tono.
4. Volendo usare un accordo che non sia in
rclazionc di I grado col tono di partenza. qu(-sto (lc-
ve essere as.solutamcntc allo stato fondamentale c il
81
suo basso deve trovarsi una terza inferiore a quello

dcllaccordo precedente.
(_ I il'isfli' L -L
( Do (II-IV) la,
1 !Il VU
(B) D0(vn-11) la
g.. 1 =
qei. liii
i
2=
E _
i Di Friga.
Do
(xPxv soa (I-IV) F
2 f 7 U s--1 3
Do
(1-v) mi
~ s-1 1;
Per modulare da un dato tono maggiore ai toni
maggiori e minori della sottodominanle (Do-Fa e
Do-fa) in genere sadopera una forma sviluppata, fa-
fzendo la cadenza evitata e ponendo dopo di essa l'ac-
cordo della sottodominanle del nuovo tono.
9
.Ibra 8_F% H
l-l M 2 -9-
D fa
1| ill.
-e- ' .!:|':'_ 0:Ei=
2'
82
i_ fii anni
5;
7 , D<(v1-v) mi
(A) (B)
Do
I D<(xv-nl) re (1-vnn.) re
6 ~ =* ll! .
0 ;
:
I
'G9-
"
li ,rt
Q I
. ``, =
Di Fi-igm D' F"g"*
Esem pi di modulazione partendo dal tono di la.
U 1a(rv-11) no
1 Il!. .II
3 E _ -6 2
6 "ol
al'
(B) la (v1-lv) no
fp1.
5 0
2 la-re (vedi modulazione sviluppata 50).
la.
I I-IV mi
3
la
! (I-IV) Mi
il
;'
fw la.
(1 - 111) Fa,
4 =
1!!
=
-3

-
nr 5
3 5
Per modulare da un dato lono minore al Vl gra-
do d'1 esso (l-Fa) si' considera
' raccordo della tonica
come accordo di III grado, preparando cos il lerzo
rivolto delIaccordo di dominante, mediante il col-
legamento (esempio n. 5).
83
la.
_ 1-11 sol
6 3 1 U '
Modulando invece al VII grado (es. 6) si consi-

dora làccorrlo perfetto del tono da cui si parte come
II grado del nuovo tono e si pu farlo seguire dallac-
cc-rdo di settima di dominante di questo nuovo tono
o da un suo rivolto.
Modulazione sviluppata
50. -- Per modulare pi gradevolmenle da un
dato lono minore alla sotlodominante, sàdopera una
forma pi sviluppata, passando prima nel tono mag-
giore relativo al nuovo lono e poi a questo (la-Fa-re).
a. b
_ la Fa. re Fa. re
1.
fa q _
*L EE
,'_'vgl v IL:-J
fiil
01
1 A-l - j >l -C unu- .
Cu t
`" 2 1?' = ' _
-o 3 -6 = - = Q
3 _ 4
H
Q ualclie volta
ea(lop era lo seseo
t '* p rocerlmenlo
anche per modulare da un tono maggiore alla sollo-
dominante (I)o-Fa).
. .fl-$|
-
!
ai Do
D
te
_
Fa

e da un dato Inno maggiore al ll grado di esso.
(Do-re).
Fa. l'6
ae; tm-5' fel

84-
Non cani-:nAL|:. _ In tutti gli esempi sues-posti l'accordo di

quarta e sesta, messo fra parentesi, s'ado{pera in quanto ele-
mento costitutivo del secondo aspetto della cadenza composta.
Non avendo una importanza speciale per queste modula-
zioni, si pu omettere.
Accordo perfetto del IV grado

nel modo minore melodico
51. -- Quesfaccordo (vedi 28) ci fornisce due

nuove maniere di modulazione per passare dal tono
minore alla sottodominante (la-re) e dal tono mag-
giore al II grado (Do-re).
la.(VI.l-Vim) re Do(V-IV|r.-) re
2Il
3 ; ' " _i__
ESERCIZIO. _ Suonare modulazioni da tutti i toni
maggiori e minori agli altri del I grado di vicinanza
nelle varie maniere sopraindicate.
Modulazione immediata servendosi dell'accordo

perfetto del tono a cui si vuol modulare
52. _ S'osservino le seguenti norme:
1. Partendo da un dato tono bisogna far sen-
tire subito quellàccordo che sar tonico nel seguen-
te; la modulazione in questa maniera pu dirsi gi
compiuta e a tale accordo se ne faranno seguire degli
altri appartenenti al nuovo tono.
2. Se un tale accordo intermediario secon-
dario al precedente tono maggiore, si dovr farlo sen.
tire alla distanza dùna terza inferiore dopo uno
85
degli accordi principali, adoperandolo sempre allo

stato fondamentale.
Esempi di modulazioni partendo dal tono di Du.
1;.!'
'l
D(vx-1)
E
'
'
z := -: 3 ifiis
air
il 2
la
E in i
3
l
Dow-I)
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lgu-
* ;
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_
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Esempi di modulazione dal tono di la-

, la.(II'I) D0 la. A 2- re la.(V-I) mi
-c
I.
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n
_;
'
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2.
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--
1
_ , mv-1 E (vi-x) Fa n-1) sei

e
'ii'fr
3 0 3
'ii'_.
S
p
Il I
2 I

NOTA. _ Gli esempi esposti in questo paragrafo non sono

gran che pregevoli; s'adoperano piuttosto per armonizzare le
melodie, che per modulare nel vero senso della parola.
Cromaticismo e successioni false

False relazioni
53. _ 1. Dal collegamento diretto tra gli accor-

di appartenenti alle varie scale - naturale e armo-
nica - deriva il procedimento cromatico d'una delle
voci.
Dal collegamento fra gli accordi appartenenti alle
86
scale, minore naturale e armonica, deriva il proce-

dimento cromatico ascendente.
Dal collegamento degli accordi appartenenti alle
scale maggiori, naturale e armonica, deriva il pro-
cedimento cromatico discendente. '

L?
2. Il movimento cromatico deve essere prodotto

dalla stessa voce; se invece il suono naturale e l'alte-
rato si trovano in due parti differenti, si produce
una relazione cosidetta falsa; cosa che lallievo dovr
rigorosamente evitare.
False relazioni
/1'nei
'
i;.D_ _
igm. ' e
ll
.
3. Le successioni, nelle quali si riavvicinano

accordi appartenenti a tonalit differenti, chiamano
false.
Modulazone cromatica
54. _ Si ottiene una modulazione cromatica
trasformando làccordo perfetto intermediario, ap-
partenente ad una delle scale naturali, nellaccordo
corrispondente, appartenente a una delle scale armo-
niche. Laccordo cosi trasformato porta dopo di s
gli accordi del nuovo tono. Questo procedimento
ascendente cromatico ci conduce nel to-

\1I
no minore. Due sono gli accordi caratteristici che

87
producono il procedimento cromaticoascendentc pi

comunemente adoperato; gli accordi cio di V e Vll
grado del modo minore armonico; es.:
V _ VII
m .
Nel procedimento cromatico sono necessari legua-
glianaa delle figure delle voci e il collegamento ar-
monico di esse. Il procedimento cromatico d'una`stessa
vocle va considerato come suono comune.
Nella modulazione cromatica ascendente il basso
deve discendere sempre per grado oppure, ascendere
eromaticamente.
Esempi di modulazione cromatica nel modo mi-
nore partendo dai toni Do o la:
_ Do (V-VIIn.)VIlarm.la. Do (V-iIln_)Vai'm mi
La
L_t:<f
5 U8 %
s H
Do la. 3
(1-vnnmlar. re 1-va vm-_ re ia(vu-1u)var. mi
in
n 1; =
Emmi
5 .rg
_
il- E!!!)

-
___
19-
D.
fil' _
5 _
i_ . _
_
E
i
K
.
,,g|
ll movimento discendente cromatico

ma
non pu essere considerato come mezzo per modu-
lare. Questo procedimento ci d una sensazione trop-
po indeterminata perch possiamo adoperarlo nella
modulazione.
Non ostante ci, la successione di questi accordi
appartenenti alle scale naturale e armonica, riesce
88
gradito allorecchio e pu adoperarsi benissimo nel

(-orso d'una modulazione.
Esempi di modulazione cromatica al modo mag-
giore partendo dai toni D0-la.
a
Do (II5%I) IV arm
_ 'D Q
PE?
3 pg l
Do
(I-IVn) II arm. Sol
I l *1 lt II
III
I
'll
I Ia.(Vl-Nn) II arm. Do
il !! sHai
.ii
~= .il-
t- il
la(IV-IVn)IVarm. Fa. (X-Jn) Iiarm. Sol
il
il 'lt
ll'
Importanza dell'accordo perfetto artificiale
del IV grado della scala minore melodica
55. _ ljaccordo perfetto artificiale maggiori-

della scala minore melodica ascendente, seguito o
preceduto dall'accordo di sottodominante della scala
naturale. ci presenta due procedimenti cromatici utili
per modulare: 1) Procedimento cromatico ascen-
dente = in maggiore; 2) discendente = in minore.
89
Esempi di modulazione partento dai toni Do-lu.

V-IVM .)IVn
-a
=lLtm?
la. Nn. (IV Mag.Vn)Soi
-
Osservazioni general. - La caratteristica della modulazione
cromatica data dalla sua brevit e dalla sua spontaneit; in-
fatti il procedimento cromatico indica, gi preventivamente e
in maniera chiara, il tono a cui vuol condurci.
Esercizio di niodulazioni cromatiche al pianoforte.

ESERCIZIO. _ Comporre modulazione nelle varie
maniere sopra indicate.
Cambiamento di tono e modulazioni passeggiere
56. _ La modulazione si distingue in cambia-

mento di tono e in modulazione passeggiera.
Si ha cambiamento di tono quando, dopo aver
modulato, si rimanga per un certo tempo nella nuo-
va tonalit. Si ha invece modulazione passeggiera.
allorch il nuovo tono si tocca momentaneamente,
anche con un solo accordo, e si ritorna subito a quel-
lo primitivo per modulare ancora in un altro dei toni
vicini.
Per stabilire una modulazione non occorre in ge-
nere che l'accordo perfetto della tonicadcl nuovo
tono sia allo stato fondamentale, per la conclusione
duna modulazione sopra un accordo di sesta non
definitiva ed esige dopo di s qualche altro accordo
per meglio stabilire il tono posteriore, cosi pure Pac-
90
cordo fondamentale necessario per ben determinan
il tono dal quale si modula.
ESERCIZIO a) - Comporre frasi modulanti di qual-
tro battute stabilendo chiaramente la nuova tonali
l e determinando pi o meno il tono da cui si parte
Esempio (la re)

la.
i 0' i
,-\,._,.
fe
_\
|Q"E
" __m__
"
Est-zncizio b) - Comporre periodi di otto battute

con_ modulazioni passeggiere e ritorno al tono pri-
mitivo.
Esempio (Do Fa Do).
D0 Fa
I em ,F
il
A
_

nm-air
ML
"i'*f'f
*Il
W-~
JA..
F,-
au--
W1I_El
9l
(ioinporre periodi di otto battute determinando

chiaramente il tono dal quale si modula e il nuovo
tono.
Esempio (la Sol)
I la S01.
M: lli'mi illW"
iu:gut llltll
.li_`
|"'_ Ill E -iliiii
*til
till
Comporre periodi di otto battute adoperando le
_*i'
..
#:.
lllll
modulazioni passeggiere.
Esempio (la Mi)
l I Moduiazione passeggiera. l
F ..
_ ' Q
i _ f
lTI't}1ps-`l M1
_,?_,.:_.__f_-Fi,r' _! .ii;-ui .
fa tl-
:2
i f f =
_ G_
ii:
NOTA. -- La modulazione cromatica, data la sua brevit e

la sua chiarezza, molto usata per le modulazioni passeggierc.
Dopo la modulazione al nuovo tono le modulazioni passeg-
tiiere pi frequenti sono quelle alla sottodominante e anche al ll
92
grado del modo mag;.,.ore Do-re-Do e al VI nel modo minore

lu-Fu-la. Dopo la cadenza evitata molto usata la modulazione
pu.~:seggiera alla sottodominante.
:8: Mod pass
3 3 3 o @ "B -3-
5
Avvertimemo. -- Per modulare dal tono maggiore al tono
minore della sonodominanle (Do-Ia) e da un tono minore al
tono maggiore della dominante (la-Mi) meglio di non servirsi
di modulazioni passcggiere, le quali svierebbero il senso della
tonalit.
Male
D I re I Do fa
ee
11. in l! mi
W eer Uso della modulazione
per armonizzare la melodia
(Armonizzazione dei corali)
57. In una data melodia la modulazione

spesso chiaramente indicata dai suoi segni accidentali.
Ma altre volle la melodia, pur non contenendo

93
segni um-idenlali pu essere considerala come mo-

dulanle 0 puo quindi essere armonizzula in diflerenli
maniere.
a) Senza modulazione b)Con la modulazione
3 3 a 3 348 8
22.112 2.0.22
QD D Q ia
D D
Per armonizzare i corali non bisogna mai adope-
rare la modulazione dal lono maggiore al modo mi-
nore della sollodominanle e dal modo minore al
lono maggiore della dominanle. Nello slile religioso
bisogna poi evitare la modulazione cromatica (1). Nei
corali bisogna porre grande allenzione alle cadenze
inlermedic, le quali spesso sono modulanli: devesi
quindi usare grande circospezione per non Iravisarne
il carallere.
ESERCIZIO N. 25 (Canti dati di corale)

Esempio :
(Stile severo).
Corale _ m
F15;-_ ;-: -1_ _,

I
I
_. __ _. _ . . I
/'/\` ll! ii :
1.222-2-fiiila
" ='.-L-' iii;
F,
2
I
W
(') Gli accordi di settima e la modulazione cromatica ap-
partengono allo stile libero delfarrnonia.
94
A . . m .
'.
:'-.I' l I K l I l
_. 3 3 _
-I---I _ ' -I I ` ,
' I
KL); n.F ,J 4 H
I==.if-
J
- ruu.
j'
IH V Q/ -_ :L __ .F 541;:
\ 7 i l
I
_ ` 4 W 2 g
f P
fa
3
W
--V
01.
_ULWL . U F F
ESERCIZIO N. 26 (armonizzare i canti dati)

Esempio :
l Proposta. l
I
--ij__..
-_I.1-Q-:\_J-.
- 2-
I 2
-.-..
-
_\|l
- I
I u
1-
2 !-
ill -__IlI _
_ ' BI
F Jill J
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=-a"r
l Ris P osta. M l J..
ww '1-~:L 'dir.`
'W ll proivdimenlo c'romali<'o dopo la iorona non pregiii
=: |\_-1
*j7`
(lira lo sliltf.
95
Il grado di vicinanza. Formule di modulazione

58. _ 1. Appartengono al Il grado di vicinanza
dìina data tonalit, qielle altre tonalit che hanno
con essa almeno un accordo perfetto comune.
2. Ciascun tono maggiore o minore in rela-
zione vicinanza di Il grado con dodici altri toni.
I toni di Il grado di vicinanza col tono di Do,
sono :
Reit, Re, Mil, Mi, sol, Lul, La, Sili, sili, Si, ai e do
Col tono di Ia:
Sila sil, Si, si, do, doll, Re, a, a, sol, solli e La
3. Gli accordi perfetti comuni a due toni sono
la base per comporre la modulazione. Per esempio,
volendo modulare dal tono di Do a Re ed essendo fra
questi toni due accordi perfetti comuni
la modulazione dovr farsi per mezzo dell"accordo

ausiliario di Sol 0 di mi. Dunque abbiamo due for-
me di modulazione:
l) DOT (Sol)T Re.

2) DOT (mi)Tj Re.
La prima formula ci da accordi maggiori che si

succedono all'iniervallo dùna quinta superiore, ma
ci produce della monotonia ed preferibile atte-
nersi alla seconda formula., nella quale abbiamo un
accordo minore fra due' accordi maggiori. Il basso
ascende rlùna terza e discende dùna seconda.
Per gli altri toni, tra quali esistesse un solo ac-
cordo comune, bisogner includere nella data mo-
dulazione quesaccordo, dal tono di la a quello di
96
do lunico accordo comune- ci d lillllic
formula di modulazione la -(SOI)_

2 4 do.
Eccezioni.
1. Le formule per la modulazione da un tono

maggiore allo stesso tono minore e viceversa (Do-do
e la-La) esigono dei procedimenti speciali. Avendo
la tonica delle due tonalit lo stesso basso, neces-
sario modulare, prima che al nuovo tono, al suo
inno parallelo:
1) D0 - (fa - Mib) - do.
2) la - (Mi - a) - La.
Si devono adoperare esclusivamente queste for-
mule.
2. La modulazione da un tono maggiore a un
tono minore, posto una seconda maggiore inferiore
(Do-si ) e dal minore al maggiore superiore (la-Si)
esige che il basso proceda per intervalli di quarta
0 di quinta:
1) D0? (F)T sit
2) la T_(Mi)TSi
perci da preferirsi la modulazione portandosi pri-
ma sul tono parallelo del nuovo tono:
1) D0 - (fu. - Ret) - al
2) la - (Mi - sol) - Si
oppure sul tono parallelo di quello da cui si parte:
1) Do - (la - Fa) - sil
2) la - (Do - mi) - Si.
ESERCIZIO. _ Comporre formule per modulazioni
dai toni di Do e la in tutti i toni di II grado di vi-
97
einanza, evitando che nel movimento del basso si
riproducano intervalli di quarta o di quinta nella
stessa direzione.
Modulazone perfetta
59. ._ La modulazione perfetta consiste nel mo-
dulare al nuovo tono, toccando tutti i Ioni della data
formula.
Esempi di modulazione perfetta fra i toni del ll
grado di vicinanza.
..<,.M.~
l
2 U 3

*F _
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T .Eli
D-(F)-
o asa l D H
l
D0- (fa-1|Ii1. I!!li :ii -
in Il"-gi:'oa- :il
i! -Pi
la-(Do)-fai a:g)_Q H
<f-S 1g iii illalii

,. W, _fa L. E 1:.il
S -6 ' ' ' i _'
il
ESERCIZIO. _ a) Comporre modulazioni fra i vari
toni del Il grado di vicinanza senza divisione di bat-
liita, come nellèseinpio sucsposto.
b) Comporre frasi di otto battute, in vari ritmi,
con modulazioni fra i toni del ll grado di vicinanza.
98
Avvertenza. _ Prima della modulazione verso i q,ualtro be-

molli, dal maggiore al minore (Do-a) e dopo la modulazione
ai quattro diesis, dal minore al maggiore (la-Mi) meglio non
servirsi di modulazioni passeggiere ai toni di Il grado e della
sottodominante maggiore (Do-re Do-Fa), (Mi-Fa Mi-la) perch
svierehbero il senso della tonalit (vedi 56 avvertimento).
c) Comporre periodi di sedici battute (in ritmo

di due battute con modulazioni al II grado di vici-
nanza) divise come segue:
I parte. _ Frase di otto battute (per modulare).
II parte. _ Due frasi di quattro battute (per tor.
nare al tono primitivo). Oppure:
I parte. _ Due frasi di quattro battute (per ino-
dulnre).
II parte. _ Frase di otto battute (per tornare al
tono primitivo).
Esempio :
Do Relz Do
l Frase di 4 battute ll Frase di 4 battute l

ua ._ fa
gli
I
. H _
.
";f-E155-1,
J-f ..- :
-',l;: -;.,,
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EP :
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Ei' !EEi!i
Im-104 ai a battute
Ea: iz:
1:! l:
I .I_ll;
Modulazione imperfetta 99
60. _ Invece di modulare al tono intermedio
direttamente (come indicherebbe la formula) si fa
sentire il suo accordo perfetto.
Esempi di modulazioni imperfetto:
D0'MI'
lu: -! L_
In..
'
l a;III
` 1 9 u *=
ESERCIZIO. _ Comporre modulazioni imperfetta

senza divisione di battute.
Tonalit lontane
61. _ 1. Ad eccezione dei toni di I e Il grado di
vicinanza, tutti gli altri toni si chiamano lontani.
La modulazione ad essi si fa per mezzo dei toni
vicini.
Le formule per queste modulazioni possono essere
varie:
1) Do? (f gnen"-F mal

2) Do: Im Ts: MT miI} b
3) DOT (ffl_Si l')_o- mil'} male, (salti di quarta
4 DOT (ff. Tsi H? m.-I ai basso)
Per comporre formule di modulazione ai toni lon-
tani si_osservino le seguenti regole:
Ii) Modulare dai toni coi ll (diesis) a quello coil
(bemolli), bisogna distinguere due casi: se si
parte da un tono maggiore si modula subito alla
quarta superiore, modo minore; partendo da un
tono minore adoperare lo stesso procedimento (1),
(1) Cio modulare alla quarta sopra modo maggiore.

100
modulando per prima al tono parallelo o ad iino
dei toni maggiori vicini, per esempio:
1) Si-mi-Do-re-Sii
2) (dog-Mi)-1-F-sit; oppure (dot -Lam-sit
b) Modulando dai toni coi lr (bemolli) a quello
coi # (diesis), bisogna rnodular subito alla quarta
inferiore, ma partendo dal maggiore si dovr pri-
ma modular al tono parallelo o a uno dei toni mi-
nori vicini.
1) si l-Fa-la-mi
2) (Lo l -fa)-Do-la-Mi; oppure (Lul -do) Sol-la-Mi
Esi-ziicizio. _ Comporre e suonare modulazioni ai
toni lontani senza divisione di battuta.
Pedale
62. _ 1. Si chiama pedale una nota pi o me-
no prolungata nella parte pi grave, mentre sopra
questa si muovono le tre voci superiori.
2. Le voci superiori procedono secondo le re-
gole del collegamento a tre parti.
3. Negli accordi incompleti a tre voci, d'ordi-
nario si omette la quinta, a meno che non vi siano
degli accordi in posizione melodica di quinta e che
questa non si trovi nella voce inferiore come, per
esempio, laccordo di terza e quarta, nel qual caso
si omette la fondamentale.
il
()l
I
N
5

ai
a
(2) li. li I~
II
li
'_
ca
-
In "0
I
v
E.
4. Il pedale pu essere formato dalla dominan-

te o dalla tonica. Nel primo caso il basso dell'accor-
do di quarta e sesta della cadenza, il quale viene
101
prolungato e term-ina collarmonia della dominante
che risolve sullàccordo perfetto _della tonica. Nel
secondo caso il basso dell'accordo perfetto della
tonica che si prolunga e termina colla cadenza au-
tentica o plagale nelle tre voci superiori.
5. Il pedale deve cominciare sempre sul tempo
forte della misura, il pedale della tonica pu seguire
immediatamente quello della dominante.
6. Il pedale ammette sopra di s non solo tutti
i vari accordi tonali, ma anche delle modulazioni
passeggiere.
7. Nel modo maggiore (per esempio, in tono di
Do) il pedale sulla dominante (Sol) ammette modu-
lazioni passeggiere in tutti i toni di I grado di vi-
cinanza: re, mi, Fa, fa, Sol, la; il pedale sopra la
Ionica (do) ammette modulazioni passeggiere nel to-
no maggiore e minore della sottodominante e in tutti
quelli del I grado di vicinanza: /(I, Fa, sol, la, Sil, ,
sil , Lab . ecc.
Esempio :
I
u EI giii 'I -i! I

\
'i
if-li| "u
` _
_ .
'iii
ii:`
1:2
.r I -IV
1
I
'
,\
' 1 _.r1 III
I
_
iii!!
2.! _. I
l02
3. Nel modo maggiore (per esempio la) il pe-

dale sopra la dominante (Mi) ammette le modula-
zioni passeggiere ai toni del V e IV grado; (Mi e re)
il pedale sopra la tonica (la) ammette le modula-
zioni passeggiere alla sottodominante e alla seconda
inferiore, modo minore, ecc., (re e sol).
OSSERVAZIONI-2. _- Il pedale sulla tonica del modo
minore spesso termina con lacc0rdo perfetto mag-
giore.
:.='i. lr!
* !.=!
Il!lE Il-I
1- *Il.
';" iii!!f!!l;i!gli il!!ll -l!!!
-V
mi .
.rw I
JAM 1,; i A ' _ _ '
II! -Ii V
?~_
'I' I -' '
ESERCIZIO. _ Comporre piccoli preludi modulanti

e col pedale prima di dominante poi di tonica, sulla
quale infine si far la conclusione.
63. _ 1. Avvertenza. _ La dominante e la tonica possono
prolungarsi come pedale anche nelle voci superiori e intermedie.
2. In questi casi appartengono come suoni comuni a pi
accordi e raramente sono ammesse delle combinazioni molto
dissonanti.
[M1 AT.
I-. -:il iii .!` il

f
.` -
-ii-.''I
:ii.| 'ill' W
:i 11-' /IIia
lii
`l, '-L
:1IfI:Ifi2I2Ij'r:2In.1v
Ii' I I
I
ILi`|
Il'
W
I
4*) Nel modo minore la cadenza spesso maggiore.

103
.1. Gli al-cordi segnali colle lettere N . B, sono accordi

:li settima inlrodolti sul pe (1 a l e e alcuni vanno considerati roma-
r|\'o I li del|arrordo di nona senza la quinta.
5I I
1? tiv.
2
89 riv.
3*
ii\iil
%
_
srt
vir-
:_-fo
Q)
..mq
.
,
4. Pu uarsi anche il pedale fl oppio delle due paru
gravi, prolungando romemporaneamenle la tonica e la do
minanle.
:HI
! J. I '
\
IIl Il HI Il gl su -!
'li ai su .IIIIll .nu,
"W -u~|
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`|| . ..
I
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ai'guI'l
'
Il I
IJ
|
I
CAPITOLO IV.
FICURAZIONE MELODICA
NOTE DI PASSAGGIO
Osservazioni generali
64-. _ Si chiamano note di passaggio, quei suoni

che sul tempo debole o sui momenti deboli della
battuta collegano melodicamente due suoni duno
stesso o di differenti accordi consonanti o dissonan-
ti, ci che si pratica per rendere pi facile e gra-
dito il movimento delle voci. Secondo il genere delle
scale, alle quali queste note di passaggio apparten-
gono. si dividono in diatoniche e cromatiche.
Note di passaggio
65. - 4. In un intervallo di terza, pu essere

messa una nota di passaggio diatonica, in un inlcr-
vallo di quarta, due.
2. Le note di passaggio dialoniche hanno la
loro origine dalla scala maggiore naturale e minore
melodica.
l06.
3. Le note di passaggio poste in una sola vom-

si chiamano semplici: in due, tre o pi voci contem-
poraneamente si chiamano doppie, triple, ecc.
4-
1
2?'. .'-lll_J
_`
fll
-q.
L.
'_ + +
__!_l|
JJ- . G O
ii: __
I
r
innmrnn
1-1.5.
i
ii/
J"-i
-B +
4. Le note di passaggio non salvano dalle rela-

zioni proibite.
mi
Relazioni proibite:
*i~iii
ll EE!! '. la
5." Le note di passaggio doppie debbono forma-
. . . . i
re dei procedimenti di terze o seste, oppure aver tra
loro il moto contrario.
++
00.
5-
_ J \_+
Ii
_'ill _$.__
._`W__
.. l_+7_\
_+
' a\_ = = = =
6. Trattandosi di note di passaggio triple, due

voci procedono parallele per terze 0 sesle e la terza
voce ha un movimento contrario alle altre due.
107
Qualche volta tutte e tre le voci procedono nella

stessa direzione per accordi di sesta.
4. -6
!!l__
+_
. __i_ 34tiii Fi\__
+ *lr
Il! 'i _'B

-.ii .tai.
+
`*I-
i-\
+_`\
7. In una successione di accordi nei quali si sia

avuto cura di raddoppiare le note secondo le regole
esposte nei ' 10-17-22, riesce spesso difficile lintro~
duzione di note di passaggio; si possono in tal caso
usare raddoppi diversi.
|.. :iiiI!!ii 'I Il

iiiw __
In I
i__ E
Ii Ii
ii n g
i
= iilli| - iii:L
L l! ll!! \_
ti L
i|\
|li!.'l_ ;'=~-=="'! ' " ---

8. Le pi belle note di passaggio sono quelle
che formano qualche accordo accidentale; per esem-
pio, la settima e la nona di passaggio.
Non _ S'osservi inoltre il caso caratteristico di note di
passaggio tra l'accordo di terza e quarta e quello di quinta
il/Jè;:c. (J ecc.
s=v +$ QI
rnd
I 08
Note di passaggio cromatiche
(iti. _ 1. Nel maggiore. Per formare una scala
cromatica ascendente si alterano con diesis tutti i
gradi della scala diatonica naturale, ad eccezione del
VI grado, invece del quale s'abbassa il VII grado.
I II III IV V VI VII I
Per formare una scala cromatica discendente si

alterano con bemolli tutti i gradi della scala natu-
rale, ad eccezione del V grado. invece del quale si
alza il IV grado.
I VII VI V IV 111 II I
2. Nel minore. Una scala cromatica ascendente

si scrive come il suo relativo maggiore (do come
Mi ).
I II III IV V VI VII
Una scala cromatica discendente si scrive come la

scala maggiore dello stesso nome (do come Do).
_ I VII VI V IV III II I
HH
Note di passaggio semplici, doppie, ecc.
67. --- 1. Le note di passaggio cromatiche pos-
sono adoperarsi non solo fra due suoni distinti fra
loro dellintervallo d"un tono, ma anche fra le stesse
note- di passaggio dialoniclie.
109
Possono usarsi contemporaneamente in pi d'unzi
voce, anche unite con quelle diatoniche. Esempio:
a. b. c.
Ela
..I II
! ll'
+ *il
+
..I Filil:+Il!!I I*-_
ti - *_-*,
5--@ll
ii:r;u_
!I_II
AV-

|v- := si-L E__f;= ---__
im
'-- l__
e. f. ,_ +
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_, =iIll.
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I
l,s liil+
+ Elli .g
Il
E
DJ .L __ i
5'I f
'II _f aa
l\-il
, al
_ _
il I
2. Un suono cromaticamente alterato non si pll

dare contemporaneamente allo stesso suono non al-
terato in un'allra voce.
1. 2. M 3.) 4.)
wwe *e*
NOTA _ Le migliori note di passaggio cromatiche sono quelle
che possono precedere la settima di passaggio, specialmente
nella misura ternaria.
I, J_ _, _, __ __
In. _ -1 -f - _, 11
. |'
~' - _ I I _ -.mv In _:
-O-
-

'
+
I!
,
le Il II ui,!!-ll!: III.
@-
Ill
_
I
.
"
4' + + W.
ll()
(los pure le note di passaggio cromativlie rontemporaiivii-

iiiciite iii due voi-i, mentre la settima passa da una voci- allàltru.
.-
. sb J
Il -ii=ii
fwz... Ji
|||fIa
\
BCC.
+
Is 1 I.
i
-
ìii
_6': \`| - 0;
`
Glld Ut? __. 0'?
Note d'abbellimento o ausiliarie

68. -A l. Si chiamano note dàbbellimento quei
suoni i quali. estranei allaccordo, si trovano tra due
ripetizioni dùn suono appartenente allo stesso ac-
cordo. sul tempo debole o sui momenti deboli della
liattuta, e non distano clie di una seconda inferiore
o superiore dal suono reale (nota buona). Si distin-
guono quindi in superiori ed inferiori.
+
ii-
+
-I Il
U_U'. H
Il-
III
|i +
iI_i1Ii
i1_tl1i
iD'_Il iii
Llzrit
\__+ I _ +
III
_- lllil;a*l _x
in
il
il
9.-
`l.'
I
II/
in -
ila
i
il l.
1-
ii
/JI- Im
_
2. Le noie ifabliellimenlo distano dal loro suo-

no principali- dùn tono o dun semitono, secondo
la scala dialiiiiica. Nel primo caso possono essere av-
vcinale mediante l'allerazione di un diesis o d'iin
bemolle.
111
3. Questo cambiamento cromatico in alcuni va

considerato come obbligatorio.
a) Nellaccordo perfetto maggiore:
La fondamentale esige la distanza dalla nota dabl'ielIimento
superiore di un tono o un semitono, da quella inferiore di
un semitono.
La terza esige la distanza della nota dabl:ellimento superiore
di un semitono, da quella inferiore di un tono o un semitono.
La quinta esige la distanza dalla nota ifabbellimento superiore
di un tono o un semitono, da quella inferiore di un se-
mitono.
.
I..
uv
li *l
ii.iiiii.
' J ai|. *il.! -
8'
.gl i
i_e
\
i 9
a.i.
b) Nell'accordo perfetto minore:
La fondamentale esige la distanza dalla nota d'abbelIimento
superiore di un tono, da quella inferiore di un semitono.
La terza esige la distanza dalla nota d'abl>ellimento superiore
di un tono, da quella inferiore di un semitono.
La quinta esige la distanza dalla nota d'abbellixnento superiore
di un semitono, da quella inferiore di un tono o un semitono.
' "
---* \ " "
I-I +
-!. .-..-
I
-ui-
u_ l.r_ Il 0 _o
|?\
3 3
Il suono ausiliario posto un tono sopra la settima
non ammette lialterazione discendente.
+
Non ammesso
4. I diesis e i bemolli che alterano i suoni au-

ll2
si liari non seinpre producono una iiiotlu lazione; iiii
eseinpio di ci l'albiamo nellàccordo di settima.
Bene
=.|.iii
| _!!!
I . -
Ju-.if '
/lII_T
ii i -ar/ ..I
7 +
nel quale lo stesso suono alterato e non alterato si

pu dare simultaneamente.
5. Il suono ausiliario inferiore o superiore am-
messo anche a ll ore.h nellaccordo si raddo PP i la
nota principale; per la nota raddopiata deve tro-
varsi in distanza d ottava, ad eccezione della terza.
il raddoppiamento d e ll a qua l e in
' questo caso per-
messo solo nel primo rivolto.
Esempio: -O'
l
\ I
Male
Hi-
Ii" ll!!
IEm'
I Tollerato
Ii:.r;=|_
i.l
. :..i
.I l!i_ _ -_
\
*iii
6. Biso gna evitare le false relazioni e le quinti-
parallele.
EL
Male
ZU:
i :J mi__t .i
7. I suoni ausiliari conteiiipiiranei in due voci
richiedono un procedimento per terze o sesto; se si
trovano in tre voci 1-onlemporaneainente seguono lo
113
stesso procedimento. formando spesso accordi di sesta
paralleli.
-*II ll
ii
I
_ -._-HT ii
:.-.__-EEE- 1::|: Il::-i
.gill 'Ill I t liga!! i
'E1|| li|
i
II'
I' iii -|
I
l:1lt
!!. lr
IlI
I
I. Il :ll
I
- li__
Ill
l suoni ausiliari formano spesso accordi di pas-

saggio.
Ritardi
Norme generali.
69. _ 1. Quando un suono nella successione da

un accordo ad un altro si prolunga sopra il secondo.
avviene il ritardo._ Secondo il movimento delle voci
il ritardo pu essere ascendente o discendente.
Il ritardo deve sempre trovarsi sul tempo forte
della battuta; la preparazione, sul tempo debole o
forte delle battuta precedente; la risoluzione, gene-
ralmente sul tempo debole della stessa battuta del
ritardo. Nella misura ternaria la risoluzione avvie-
ne sul terzo e qualche volta sul secondo tempo, quan-
do sul secondo tempo vi sia nuovo accordo.
a. +| A b. I I c. J
5 * I 6 e , +
2
l
9
P
l
n.
' a
4-

1-; r
id.
I' im ^
9-0 E-in
114
d. e.
I L
lljh l_j _
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ECC.
@- \L
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.L *uh*-"tlllt
-\
QI
_ I im
ti
*iiiii""ni till __!!
4-J -g__ I!!
ti.|'
,
2. ll ritardo deve formare o un accordo disso-
nante o una combinazione accidentale dissonantc;
i ritardi consonanti sono meno usati. Lo studioso
cercher negli esercizi di adoperare preferibilmente
ritardi dissonanli.
Accondss' Con1b.acc1d.r"cons'
disson. +
JAJJ
A Gr?
A ll
"F r 1 -4
3." La nota che prepara il ritardo non deve es-
sere di valore inferiore al ritardo stesso.
Proibito
4. Il ritardo non toglie le quinte e le ottave

parallele.
0/-A 0
U
l l5
Ritardi discendenti
70. _ 1. Non pu unaltra voce far sentire con-
temporaneamente al ritardo, la nota ritardata.
mi
Esem :
pm Male
Per ottenere un ritardo regolare devesi nel mo-

mento del ritardo raddoppiare un altro suono del-
laccordo.
`
' l
I!!!
Errato Corretto
, \ Ii
|'-I
III: i
I
||
2. Si la eccezione per il ritardo della fonda-
mentale nell'acc_ordo perfetto e di settima, purch
il basso si trovi in distanza di nona dal suono del
ritardo.
|'"||
ill
Bene
_-
-_.__.__
|||`
il nvi-_ I
7
.I
, _
li
|
i
''Iiu ___ll!!
'` lu:
:.~| ll"
L\.
3. Fra le note di passaggio possono ritardarsi

la settima e qualche volta la nona.,
II6
4. Nella risoluzione del ritardo le altre voci

possono trovarsi in un'altra posizione o rivolto del-
|'accordo stesso; si pu anche risolverlo sopra un
altro accordo, purcli il ritardo discenda regolarmen-
te sopra la nota consonante.
*ll5t.
E.-llI.
I
I *li
.ll'
J I __
ll! lt.
-1|!=\|
.,
\
I!I ii !___
5. o Durante la preparazione e pritna della riso

luzione del ritardo nelle altre voci. possono usarsi
note di passaggio.
!lI!i|liiil|I!|ii
'li
5?".
_I
6. Contemporaneamente alla risoluzione del ri-

ll_!!!
tardo. in unàltra voce pu usarsi la settima di do-

minante di-passaggio e in questo caso aiiimessit
il procedimento non regolare di quinte e quarto pa-
rallele che ne risulta.
JE"-
*

I.-I " /4
igm lQ7"'jj_
' _- I 1 V I
/in
I
Z!-3_ "
I
La im ll pmi:/1j|11=.
In - J 1 - _ :
-, Qi _ p
ll?
Esempio dàr|uonia con ritardi discendenti.
5?-"_ .__ Ill __ _!=al_||il-=tall

.|||tlll tlll i'| lil's'ii|1
llll
Il
l
-
.'
_' - __ ' 'l_. '
\
ll! 1-
__,
11
. F ., _ _ .
. 3
._ ii
~=-ii;
_
t
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il I
_
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Ii _
Il Il li ig'ai -)il
_ I
ll*_|liIl!,it<ii*~!:*ia'l=Li:ig Ilti
I H lt_
\;
Ir
~||
lnl-
I
'Ritardi ascendenti e simattanei

71. _ 1. I ritardi ascendenti di semitono sono
preferibili a quelli ascendenti di tono. Il suono so-
pra il quale deve risolvere il ritardo ascendente non
deve trovarsi in un"altra voce superiore contempo-
raneamente a questo ritardo.
Mate 2
'.'_ : -.
ir-
|ililtll
Ir: _ ii:.il_
ai-eordi di sesta.
ll;
I
I
I.
!!Ia!!
N deve trovarsi nella voce di contratto o negli
+ +
i
m l
118
2. Il ritardo ammesso simultaneamente in pi
voci, usando per il procedimento o di terze e seste
parallele o il moto contrario. Esempio:
u_ù A f ,
+ `/+ F *zi lr
af ..L
W
ve-Dial-o
U uom
+ i )QQ_'l'
gi
3. Combinando insieme due ritardi., che presi
isolatamente sarebbero irregolari, spesso si forma un
doppio ritardo regolare.
Male Male Bene
3
__ _ __
- 9
C D D
.im D
i
Esempi di ritardi ascendenti e discendenti.
us_|.lllt li|'J\ |El

-.ti l!il E :I i I! \I
,.`
Ill
1
I
_
|
- -'tr'-Is!-:ml ~ -f-~
'tI
. l } I
In 2 ri _ " i _ A-Ein
I D .J _1.A _/ II I
l _ _1_ _ .1- I _ ___ _ W
NOTA _ I ritardi simultanei segnati con le lettere N. B. si

considerano anche come accordi indipendenti e si chiamano
accordi dundecima (a) e tredicesima tb), omessa per la
terza e quinta
a NB. b NB.
fi _ D ' _ .- Il
ma_-e -_
_ 1 l
5 fiv" 8 -'ris
ll9
Osservazione.
Ritardo di ottava diminuita o di prima aumentata.
72. _ 1. In parecchi casi, per esempio, nella modula-

zione cromatica in modo minore, nella cadenza evitata in
maggiore e nella cadenza evitata in minore col suono cro-
matico di passaggio, si pu avere il ritardo di un'ottava dimi-
nuita col basso nell'aceordo di settima diminuita:
B. '
I
8. dim. /
+d"'
I
_ 1 _
- 1 I.|:
' .-11 I '
i/\"`~ ll!ti
I!!! 4 I. Ill
I!U I
*iif .1 i
!!.
Il
2. Cambiando la disposizione delle voci si pu ottenere

un ritardo di prima aumentata; questo per meno usato.
a
_|iii!
Im
g!|_ gli
$_2
lrl
mi _
9- - BCO.
/ ll! = ,__
Fgurazione melodica nello stile osservato

e armonizzazione dei corali
73. ~- 1. Le note di passaggio, i suoni ausiliari
e i ritardi servono per lèlaborazione della melodia
c per adornare le voci del semplice collegamento
armonico. Una tale elaborazione dell'armonia co-
stituisce la figurazionc melodica. Tutte le norme fin
qui esposte possono applicarsi sia a una sola voce,
sia contemporaneamente alle altre voci.
120
2. I suoni consonanti degli accordi e la settima

minore, qualora sempre presi per salto, ci rendono
impossibile limpiego di note di passaggio. Il proce-
dimento per gradi ci rende invece possibile luso dei
ritardi. Daltra parte nel procedimento per gradi sono
escluse le note di passaggio diatoniche e nel proce-
dimento per salto sono esclusi i ritardi. In questi ca-
si si ricorre a qualche artificio, come si vede dagli
esempi seguenti.
Esempi :
I
I ___
Lil '
In.. _ ,_
Il ritardo di- - lu. J
scendente non diventa. possi-

possibile bile mediante 4/J_`
un salto _!-

'II
Le note di ipossono in- I

Il!
passaggio dia- vece introdur- E: lv
toniche, che in re mediante
tal caso non
sarebbe pos
sibile usare, |iIi"'llisul
iii
.in
a``llil' llimpiego di Suo-
ni appartenenti
L!-1!_!!!
all' accordo [7
.' !!|l_`__":e
_!L!
~ \l\ 'II Il`_!!n:
illi:
3 . Le note di passaggio e i suoni ausiliari pos-
sono adoperarsi anche sopra' un movimento forte
della battuta, qualora su esso non si formi un nuovo
accordo.
Ei'- !.|nl __!! -illu*:'!

'
_\
1
|lll 1
" ' '
J.
lI N. /1|
il
I
- Ill!
I
ecc'
|2l
-1 ll suono, sopra il quale deve risolvere una

lulu dissonanza. ammesso in unàllra voce contem-
poranealnenle ad essa purch si lrovi alla distanza
di unòttava inferiore.
Male
ET.
Ma questo suono non deve essere la terza dellàc-

cordo.
Male
|||
ln ambedue i casi la voce clic d impedimenlo

deve saltare su un altro suono deIlàccordo.
I

Bene
li
I.
15|I u IiIH
iall'll"'|lau~||-l;
||| m
i
I
_!!!
lil, .iiin
.7. l pro(-1-diinenli seguenti si considerano come
ollave e quinle parallele e sono proibiti.
!22
Vic-e-versa lo ollave e le quinte sopra i movimenti
deboli della battuta sono ammesse.
LEULLU
~< H+ se J ls
U e. f.
en
al
LCLQLU F S 1'
" i `" )
6. La voce che forma il ritardo spesso sàlbcl-.

lisce facendo senlire un suono dellaccordo o altri
suoni ausiliari.
25'!_
llP Il .llai
Il
F } __!! "ll Il ~lI __'l|
!!9
ilia= I .H __!!
V 0 9-
I.
0 -9-
-'
_ _ -I
ID
ll! U -C
7. Come abbellimento del ritardo discendente

si adopera, anche preso per salto, il suono ausiliario
inferiore, poslo in semitono sotto la nola della riso-
luzione: e nel ritardo ascendente sadopera il suono
ausiliario superiore.
!!'| iu ll, ll iill

+
`!|:, ia _!
Melodie di Coral da armonizzare
adoperando la fgurazione melodica
74. ---- 1 Nella' elaborazione della figurazionc
melodica bisogna evitare.:
l23
a) la ripetizione della nota reale alternata col

suono ausiliario:
b) la ripetizione di due note reali che si al-

ternann:
I.-
\..
1;) che parecchie note di seguito facciano sen-

tire solo i suoni degli accordi che formano le suc-
cessioni armoniche:
ul|lll lll Ill Illlll 'l '!!!l

llu |||
d) I salti dopo la risoluzione dei ritardi.
e) che una sensibile, di corta figuraznne, salti

liscendendo dùna terza:
GT
'I
I
lIIlIll li|
) La ripetizione del suono sopra il quale ri-
solve il ritardo:
Male Bene
|
! I_.I.'iiil
cf-
'
\
H
\
'\t '.'\t
I
I lu!
i- ll
ll!
g) La ripetizione immediata nella stessa voce.

~ul tempo forte, di quel suono elle termina una frase:
il' +
2. Nellarnionizzare un corale, questo deve es-

sere lasciato intatto. mentre nelle altre voci si deve
tentare di conservare senza interruzione un dato mo-
vimento, interrompendolo soltanto nelle corone.
Evitare anche le note di passaggio cromatiche.
3." Ai-monizzando una melodia, contenente una
determinata figurazione melodica. nel caso se ne in-
lerrompa il movimiento. bisogna conservarlo nelle al-
tre voci.
ESERCIZIO N. 28 (Canti dati di Corale).
Armonizzare i dati corali adoperando nelle voci

inferiori le norme esposte per la figurazione melo-
dica.
iaempio =
come 1 J g 4
i itiF 11%!
ff? J' r fF
125
A
JJ
___. _'j__ E J. =.- J J
1 W I P. 1 ' F I
O
as-` l
/-^-\ 1
'I
='
J '_
'
-'t "
-__ _"
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GW -m6-
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=
~==-'--s =- .._
'
1 J ' l
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J J -- J _.
' 'fi f' ' vr F fl 1' 5
.mai mi 2 I
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I __- _ f
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Corale II
'
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I 0 Il m n 0 Il E Inl IJ a S S a "Dgu I 0 6 S u 0 n _] 3 uS Pu 3 _" nr 0 5
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M
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-i __: ____'-'I+-ul im?
____"_
A -I
__
n'|lA
-I
H! 'L
l28
2. l suoni ausiliari posti sopra i movimenti for-

ti e deboli della battuta presi per salto, considerati
come ritardi non preparati.
4
= _'-_
-f__
_.-

*
---
.,
+
_
i+
I
'II
-\`\+
'll
pr
1**
ul
+
___!
i___# -l _, J
lu f F f = f l' -!--
3. ll salto df"un suono ausiliario superiore so-
pra uno inferiore e viceversa se ad essi segua il
suono principale.
'|.
l = I
* Il+1 'l|,Ill __!_ '*ai Il -ilrl
+lu Il

I.,I
+I
al !!.
=+
ff ' 4:
REGOLA ci-:N|;nAi,r;. - Per tutti i suoni dissonant
suesposti si osserveranno le regole dei ritardi ascen-
denti e discendenti. non permettendo che le altre
voci facciano sentire le loro note di risoluzione, ad
evcezione dei suoni fondamentali posti nel basso.
alla distanza non inferiore di unottava. ll basso
degli acvordi cli sesta e i suoni di quinta fanno qual-
vlte volta eccezione. Ma in tal caso si avr cura di
far saltare queste note su altre note dell'accorrlo.
ll salto segnato nell'esempio che segue.
129
Esempio :
ìi
Cattivo Migliore
Il t|| Il
'll!|| 1|!t tll|||Ill 1||| -in ltll
5!!! _!!
a ff' 'if ir
Le norme date si applicano specialmente per ab-
bellire la melodia, sebbene la loro applicazione sia
possibile anche per le altre voci.
Uesercizio che segue, offre delle melodie inclu-
denti i casi sopra nominati. L'allievo trasporter il
basso dato unottava sotto e dar alle voci inter-
medie una figurazione melodica libera.
ESERCIZIO N. 30 (Canti dati col basso).
Negli esercizi che seguiranno saranno date le sole

melodie, lasciando allo studioso di trovar da s lar-
monia conveniente.
ESERCIZIO N. 31 (Canti dai senza basso).

Esempio:
pf
l!~|
_|||sill.!_ II
I!- __ ìii' `[il
l.' ll!!
0- | !'
!
ll!_'ill
E5' 3* '
" "' i'-iii-3 .-.:
| ll:
_-I
'llII !!!!_
|a|iiT7|!!! lll-
Ì:'"'- 'li|
Non. -_ Le quinte parallele provenienti dal salto sopra il
ritardo non preparato sono permessa (vedi la prima battuta
delfesempio suesposto).
1.30
76. _ Oltre gli artifizi che abbiamo studiato ncl-

la figurazione melodica libera, vanno considerati
anche i seguenti:
4 L'anticipazione_ la quale consiste in ci: il
suono, che a rigore dovrebbe trovarsi sul movimen-
to forte della battuta, si anticipa nella stessa voce e
viene quindi a trovarsi sul movimento debole ante-
cedente.
Lanticipazione deve essere duna certa durata (non
essere cio rapidissima) e pu trovarsi in una e pi
voci contemporaneamente.
'
.?@~---J 7 .E
"F Fi U: .
_%;i.~{.-a.?L1;m

lfanticipazione sadopera per lo pi nelle cadenze
di conclusione. Pu usarsi anche avanti alla nota
di passaggio diatonica e cromatica, avanti ai suoni
ausiliari e al ritardo non preparato:
_, lg J A
invece di: z 5 A 5 A J J ecc'
Tlie
4-) F
() Le quinte parallele, tra le parti estreme, in questo caso

sono ammesse, poich la seconda di esse (mi-si) formata con
un suono ausiliario.
ISI
siscrive: -`
F!!!" -
.
._||li|" ||~
+

*n| Il
I
A -4
'=i|.Ill
-VJ
in* ii'
J
+
!'.
I5.!
il'I
ecc-
.
: [' f " F =
ESERCIZIO N. 32 (Can dai).
5. Salto del suono dissonante. ~ Una nota dis-

=nnante che salta dicesi nota cambiata.
Spesso le note cambiate si possono considerare
come anticipazioni. Pi spesso il salto della disso-
nanza giustificato dalla omissione duna o pi note
di passaggio.
Il_ iii
ll-
- I
__!!
.'
aaK`+v
u
_*'ul
Ica
I .
1l+~-
=!|_ -J __,JJ "lil
'1|:
+
"'V- III
NL _- _ _ ! i+l - !'I
-'I_ a_- !l 1
-Q _ _ _ _!'
!!|_
6)
!!!~ !!!E!!!
!+*in
ti
7)
'i=.,Il
_!!! i==' lu 8)
__!! lllil illl'I Il

|l
|l F _ |
6. Salto del suono ritardato e preparato (gene-

ralmente la nona).
132
II
III 'III
.E
. =I..Ill
i: !_ l' r
_/ -
i
u
| I!!_
Dobbiamo ora avvertire che al.lallievo un'applica

zione opportuna e sensata delle norme sopra espo
Ste (es. 5, 6 e 8) non presenta certo poca difficolt'
dovra quindi egli impiegarle non alla rinfusa, ma
con serio discernimento, perch la gurazione me-
lodica riesca ricca ed elegante.
ESERCIZIO N. 33 (Canti dati col basso).
Esempio:
!!I5
.FFI _!II i
*~|lIll ir'
11|: 'I I Ill Iii+ lil-I:
:I+ !. If: + li|
g| ill
!-
I!
Allàllievo raccomandiamo ora di comporre brani

di otto, sedici battute. con melodie di movimento
uniforme, che poi variet secondo le norme della
ligurazione melodica libera.
CAPITOLU V
ENARMONIA E MODULAZIONI
IMPROVVISE
ACCORDI ALTERATI
77. _ 1. Se negli accordi n qui esaminati fac-

ciamo muovere una o pi parti cromaticamente
mentre le altre restano ferme, otterremo altri ac-
cordi di natura diversa; a tali combinazioni armo-
niche noi daremo il nome di accordi cromaticamente
alterati o, semplicemente, di accordi alterati.
2. Tali accordi possono essere raggruppati in
due categorie:
Alla prima categoria appartengono accordi che
non formano nuove combinazioni, ma che tuttavia
contengono note estranee alla tonalit cui appar-
tengono: a questi daremo il nome di accordi falsi.
Di questi accordi i principali sono, come vedremo.
il falso accordo di settima. di dominante sul II grado
del modo maggiore, laccordo di settima diminuita
sul II grado alzato del modo maggiore e liaccordo
perfetto maggiore sul II grado abbassato del modo
maggiore e minore.
I34
Alla seconda categoria appartengono invece accor-

di che, per gli elementi che li compongono, danno
luogo a combinazioni assolutamente diverse da quel-
le fin qui esaminate. Tali sono gli accordi con quin-
ta o sesta aumentata.
Falsi accordi di settima di dominante

e settima diminuita
sul Il grado nel modo maggiore
73. _ 1. Falso accordo di settima di dominante.

_ Esso deriva dall'alterazione ascendente (come no-
ta di passaggio cromatica) della terza dellaccor-
do di settima sul II grado del modo maggiore e ri-
solve sul I e sul V grado.
2. Falso accordo di settima diminuita. _ Esso
deriva dal falso accordo di settima di dominante
con làlterazione cromatica ascendente della fonda-
mentale; risolve sul I grado.
3. Ambedue gli accordi si usano normalmente
come accordi di quinta e sesta, o terza e quarta,
nelle cadenze composte.
Falso accordo di 7" di dominante

II .
'EI
-
=" |I
I
_,_
!!. rl
.M2 GA*
alI aa:
Falp accordo di7"'di dominante
Il
E au--
:Q
sw. III
5; OQO
on
135
4. Ambedue possono adoperarsi indipendente-

mente, cio senza che la nota alterata sia fatta pre-
cedere dal suono diatonico, e in tal caso sono per lo
pi preparati dagli accordi perfetti del I e VI gra-
do e anche dal IV grado.
ti vi
11
IF!l_ U
" 3 3 2... .i- 2
.
|I .
I
D ._ D
s I; 4 s
5 4 a 4
Nota. -- Preparando il falso accordo di settima dimi.

nuita con quello perfetto del IV grado necessario che
una delle voci discende di una terza diminuita.
3" dirti.
5. Nel modo minore il falso accordo di settima di

dominante sul II grado, oltre llalterazione croma-
tica della terza esige quella della quinta.
II
4
mu'
'_
'il ! f Il
ID
.!
_, 1!
Come accordo di terza e quarta poco usato.
6. Il falso accordo di settima diminuita sul II
grado del modo minore non pu esisterf-
136
Accordo perfetto maggiore sopra il Il grado

abbassato e accordo di settima di dominante
ron l'alterazone discendente della quinta
79. _ 1. Quesfaccordo perfetto maggiore na-

sce dall'abbassamento del suono fondamentale nel-
Paccordo perfetto del II grado, considerato come
nota di passaggio cromatica.
2. Sadopera come accordo di sesta con la terza

raddoppiata e risolve su laccordo di quarta e sesta
della cadenza o su l'accordo perfetto della tonica.
,
ut

I
Il
ilisI :: ii:__
-1-r.
..-.
6-',
. .
~<r.O|
ti:I..
Il

s-la 2
|l__
3. S'adopera anche come accordo indipenden-

te, e in tal caso per lo pi preparato dall'accordo
perfetto del I grado nelle cadenze composte.
I Il I II
I- ' ' I. ' _
Ill5?':I_nIf=_ I
_
_ Q1 .
'
i|I
P
tm
I _ I
|
._
2 2
U
LQ
G7
I
'Q
-
|.. -iiiii
1'
.
Non. _ Nella risolu1.ionesulIàccordo perfetto dominante o

di settima necessario che una delle voci discenda per terza
diminuita.
33 dim.
137
4. Dallabbassamento cromatico del II grado

nasce anche laccordo di settima di dominante con
la quinta abbassata.
_!
'61
_--1:

8-
,
'
_.! ':I
Y
'
' I

5
__-
3
'
__I-
1 Ls , bs
Lo studioso, negli esercizi di modulazione, cer-
cher dadoperare convenevolmente tutti gli accor-
di che abbiamo esposti.
Accordo di quinta aumentata
80. _ a) Accordo perfetto aumentato.

1. Deriva dall'aIterazione cromatica ascenden-
te della quinta dellàccordo perfetto maggiore, op-
pure dall"abbassamento cromatico della fondamen-
I
tale dellàccordo perfetto minore.
I. le
, 1
ns
v
'
1
_
| !!- I!!
l
+
2
lltII:.. i.1
\ :I
_!
Ils;
Nota. _ Gli accordi perfetti aumentati di seconda cate-
goria nel modo minore non esistono (vedi il metodo per
comporre una scala cromatica 5 66).
2. Ifaccordo perfetto aumentato sadopera an-

che come accordo indipendente, nel qual caso de-
vessere preparato con lo stesso accordo sopra il
quale risolve:
I
U
lI` u I
IDI- Ii
I0
_ no o
_
9 _
15 G '6l' 'cr
138
li,_
3. Pu adoperarsi anche come rivolto:
s
I
` Z > _ I
_ un - ' `:4\:4;D="
9- -5 -Q 5 ' C*-
?-
1-I Ra'-6*
8l. -- b) Accordo di settima di dominante con la

quinta aumentata.
1. Esiste solo nel modo maggiore:
I _!!! Il
1!!'L_!dif :ic:u|III: _l
__< \
.5' 6 "
ff ll;
<1
II._
_'.
2. Come accordo indipendente pu preparars.

con lo stesso accordo perfetto sopra il quale risolve.
ul-5-
3. Generalmente la q uint a a l terata si trova in

una parte superiore rispetto alla settima per evi- 7
tare che formi con quello un intervallo di terza

diminuita.
Osservazione. _ Nella composizione a cinque voci r oss'!-
bile, sempre nel modo maggiore, anche l'accordo di nona con
I .
a quinta aumentata,
I Il
':= I3-
.
(7
==O 9
Accordi di sesta aumentata

82. _ 1. Per analizzare pi facilmente questi
accordi, li consideriamo posti sopra il VI grado ar-
monico maggiore e minore: li consideriamo cioe
139
come primi rivolti degli accordi del Il e IV grado
del modo maggiore e del modo minore, alterando in
essi rispettivamente la terza 0 la fondamentale 0
anche ambedue se trattasi di accordo sul II grado.
Maggiore
a. IV__ b. Wi c. II:
_ _ __ _ , C . , . I
I
ai :ln-'I
' .1-u ulnpa
|..\-1 u
u
D -I '!! nl'III
-iii
:li IL'I: uril ti
-U '
'I 1 u
5-3! I
5 Iirw
9 za S na as
:ui
*``- we anQ $\H
ae
P' II
Ei
_I alIl .I
.' 2
Minore
a. IV_ b.IV.__ c. II__.
hail*ull
s-
/5
I
.- fil
IllIn
In
*"-
_!!! .ll
/
il
MIl
-iii
II
,-`
F... :xlll!
'ui
va
__!!
i
adam
Nota. _ Oltre queste risoluzioni ne esistono delle altre
sopra gli accordi di sesta dell'accordo perfetto del III
grado (modo maggiore e minore).
a) I/accordo di sesta aumentata nel modo mag-

giore e minore, considerato cnarmonicamente, equi-
vale allàceordo di settima di dominante incompleto.
bl) Làccordo di quarta e sesta aumentata con
la doppia alterazione nel modo maggiore, enarmo-
nicamenle equivale allàccordo di settima di domi-
nante con la quinta alzata.
IF) L'accorlo di quinta e sesta aumentata nel
modo minore. equivale enarmonicamente all'accor-
do di settima di dominante.
c) Làccordo di terza e quarta nel modo mag-
giore e minore un accordo allatto particolare, non
equivale cio ad alcun altro accordo diatonico.
140
cl) Laccordo di terza e quarta con la doppia
alterazione nel modo maggiore, enarmonicamcnte
equivale al.laccordo di settima di dominante completo.
2. Gli accordi sopra esposti (eccetto quello lvl-
lesempio c), equivalendo enarmonicamente, per la
loro sesta aumentata, allaccordo fondamentale di
settima di dominante, servono di base per la modula-
zione enarmonica.
3. Essi non hanno una denominazione partico-
lare: prendono il loro nome dal nome dei rivolti.
4. Cc-me risulta dagli esempi tut'ti questi ac-
cordi risolvono, o sull'aec0rdo perfetto dominante
o sopra quello di quarta e sesta della tonica. [fac-
cordo di terza e quarta risolve ugualmente su am-
bedue questi accordi.
5. Il suono che rappresenta la sesta aumentata
non si raddoppia mai.
6. Questi accordi possono anche'essere adope-
rati indipendentemente, preparandoli con gli stessi
accordi sopra i quali risolvono. Esempio:
i "ii ii' 'iii Quo wii.

:In G5ll -.nl
tftsia
!ax
'ii
u:~~ i
wire-
7. Laccordo di sesta aumentata pu anche, co-
me nei seguenti casi, essere convenientemente ado-
perato nella cadenza plagale del modo maggiore
(vedi 40).
Il Il arm. VII VII arm.
fm
_ la.,
'1ge.
__!!
-_
i~= O
Qua o- 0
656/ll!
IQ If
v- i"{I^
al: #0*
gg T fG
Nun. - L'allievo si asterr in genere dall'adoperare come

accordi indipendenti questi dei quali trattiamo: preferibile
141
aduperarli come accordi di passaggio, altrimenti si cade in un-

stile alquanto arlicioso.
Osservazione _ Oltre gli esposti accordi di sesta aumentata

possibile formare sopra il VI grado dei modi armonici in
accordo di seconda con la sesta aumentata: un tale accordo
equivale enarmonicamente a quello di settima minore.
VII V III III

ii ll:J li
_!
1..
v-
:
' _
I
' FA Il
-Ill li
-iii
3141
:-= .`
!'
|0i*I_:i
Mezzi per la modulazione enarmonica
83. _ Per modulare improvvisamente, i mezzi

pi acconci sono quelli di servirsi del significato
enarmonico degli accordi di sesta aumentata, di set-
tima diminuita e dellaccordo perfetto aumentato,
come pure delle risoluzioni dinganno, luso delle
quali pu essere larghissima.
Enarmonia degli accordi di sesta aumentata
Enarmonia degli accordi di sesta aumentata

84-. _ 1. Se partendo da un dato tono trasfor-
miamo il suo accordo di settima di dominante com-
pleto o incompleto (nel secondo caso occorre asso-
lutamente raddoppiare la terza) nellaccordo di se-
sta aumentata, cui enarmonicamente equivale, e
facciamo poi risolvere l'accordo cos trasformato
sopra un accordo perfetto o un accordo di quarta 1'
scsta, otteniamo facilmente una modulazione im-
prnvvisa a toni lontani. Cos. sf- prendiamo come
l-l2
tono di partenza Do, potremo, adoperando tal mez-

zo, modulare ai toni di Siò si.
,mpioz
.
er
|,_
gf
1
l)
I_
-
oo
3)
-
7\'/'
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_
'
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2)
-
_
-
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11.11
wui_
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aimiill;*:*" _ E
Y*
i-3il'1zi :
_
.qli | l:;'
_.._*,:3'
5"? '
2. Per evitare le quinte parallele (es. 2) nella

risoluzione dellaccordo di quinta e sesta aumenta-
ta sul^l'accordo perfetto di dominante, bisogna far ri-
solvere l'accordo di quinta e sesta aumentata, prima
sopra l'accordo di terza e quarta, oppure sopra lac-
cordo di quarta e sesta.
irnifij
'"!!`__
__
~|!. ___
1 __ _ -_|=
,
`<
l, Y
i<
QQ
0
3
- _.
F
ma-.CI a-ozq sw'.
3." Mediante lenarmonia degli accordi di sesta

aumentata, si pu modulare in qualunque tono, pas-
sando prima in uno dei toni vicini al tono primi-
tivo. onde ottenere un altro accordo di settima di do-
minante.
E* Mi Do Do il
'
'
..__.i
: 4
ll
l
ti
fit
I.
'
lt
'
'
n
_
.HZ
.Q1
_
I
_ _
:I li
_
.__
3
.
'
13;'|l|
wgsaj
_
_
H3
4. Gli accordi di sesta aumentata contlucono

la modulazione enarmonica verso i toni con i lit-sia.
e perci ce ne_possiamo servire per modulazioni im-
provvise dai toni lontani con bemolli.
_
|.
uu
Do
_
H'-
-
il
In
_
v t
= I-la
_
--
un
Lab NB.
van
-1 .nn
___
Y _
animmgmmm
__,-:al I' I-"-_-:i:
"*;'Igh
.
Osservazione. _ In questo esempio, la trasformazione enar-

v
Do
monica dellaccordo di settima di dominante in quello dop-

piamente alterato di terza e quarta, non indicata per iscritto,
ma ci in pratica non si fa mai e la risoluzione dell'accordo
di settima di dominante di Re b sullàccordo di quarta e sesta
del tono di Do, si spiega supponendo l'enarmonia.
ESERCIZIO. -_ Coinporre e suonare modulazioni im-

mediate a toni lontani, servendosi delllaccordo di
sesta eccedente.
Enarmonia de||'accordo di settima diminuita
35. _ 1. Ogni accordo di settima pu essere

risoluto su qualunque accordo perfetto, ad eccezio-
ne di quei due accordi dei quali composto: ab-
biamo cos sei maniere, colle quali possibile risol-
vere l'accordo di settima diminuita.
1) 2) 3) 4) 5) 6)
'iii -Ei
1
.
l
:lit ..a
ui- 1 ti 1 6 vg' Il ti '__
*I 'I
2. Ma ogni accordo 'li settima diminuita oltre

144-
il suo aspetto primitivo, pu subire tre trasform a

zioni enarmoniche, come nellesempio:
A '
,_ Il
1:

iaii
I.: 'II'
.V
. '
.
-;- .
.
il _ -I
_
_
I
E
1 :__ 5s -l ?a 7:. 2
Da ci risulta che le possibili risoluzioni dell'ac-
cordo di_ settima diminuita sono ventiquattro; onde
con un accordo di settima diminuita potremo mo-
dulare in qualsiasi tonalit.
Do Lab Do Dpil
.
1..
uv
l*f
-
uv
-
i*
L
_ II
.'411
ti lr
_
' _ EI!
:IB
1 1
uL...4
lii
1.I
Estnctzto. _ Comporre e suonare modulazion`1 in

'
vari toni, mediante laccordo di settima diminuita.
Enarmonia dell'accordo perfetto aumentato
86. -- 1. Laccordo perfetto aumentato ha quat-

tro risoluzioni.
1) 2 :3 4
'*~'{,,0- i -4%/-' -3
C
ac: en
i~r.d
2. Trasformandolo enarmonicamente , .1
H' posso-
no ottcnere tre accordi equivalenti.
'I1-- ilsa'
1
,_'-_
Il
=:I'Il *gi Il I i
- 8 -3
$_.-
-'l
L'accordo perfetto aumentato ci d cosi dodici ri-

soluzioni.
145
Non. _ L'acccrdo perfetto aumentato raramente viene ado-

perato come mezzo di modulazione.
Osservazione. _ Interessante anche la trasformazione enar-
monica dell'accordo di terza e quarta aumentata nell'accordo
di settima di dominante con la quinta abbassata.
'-3.:.-ezz .!--
PC?-
'il
I
"
II? i-|
l'll-!-- |: iill
u-tir.
*Fsill- 'I'
s/acl'i4 Iiuly,
*ir uv-'I
1;' Q-q_i'I
SUCCESSIONI D'|NGANNO
Definizioni generali
87. _ 1. 0 ni combinazione di due accordi a -

I v - P
partenenti a tonalita diverse forma una successione
dinganno.
2. La base di questa successione il procedi-
mento per grado delle voci e la conservazione dei
suoni comuni nella stessa voce.
3. uanto P i numerosi sono i suoni comuni ~
tanto piu una successione d'inganno diviene dolce
c gradevole.
4. La pi usata di esse la cadenza ingannata
e la successione degli accordi di settima di domi-
nante.
Cadenze d'inganno
83. _ a) Modo maggiore.

1. Laccordo perfetto dominante o l'accordo di
settima di dominante risolvono sopra l'accordo perfet-
146
to maggiore del VI grado abbassato colla terza rad-

doppiata.
V VI
153--7 bi;
2. S'adopera negli stessi casi della cadenza
evitata.
Adoperandola nella cadenza composta niile si
potr collegarla con gli accordi perfetti sottodomi-
nanti o col primo rivolto sul II grado maggiore ar-
monico, come pure col primo rivolto dell'accordo
sul II grado abbassato.
IV arm. Il arm. Il arm.
E?-"_ ' _
nio mo
au o :iau Ix=i'_ I n
-- -
' . :
-
I
'
_
'
I
1-2
uv
L
ii'
sr-
- D
6 bs "" ' "`
Osservazione. _ Spesso Penarmonica si sottintende cos:

ii ii
lve di :__-=III:'_ __! _
:;-mi
_ 1 ' I
Il
`_
ll!. !2wo- ii
la
iii
2'
<1'
i" l
Questi accordi si adoperano tanto colla gnrazione armonica
quanto colla melodica.
89. _ b) Modo minore:

1. L'accordo di settima di dominante seguito
147
dallfaccordo di settima diminuita, posto sopra il
IV grado alzato.
i=`!'.
I VI
' '
,iill
T
it
2. Sàdopera quasi esclusivamente nella dispo-
sizione inelodica ed esige dopo di s laccordo di
quarta e sesta, seguito dalla cadenza.
V
1:' . ig = _; '_"
0:.
-~
|!.
='. l
ii::ii_li iil Ii __
. _
7
f S1
In-ll
7 s-1

ili
()
5 5
3
ESERCIZIO. _ Adoperare le esposte cadenze d'in-
annn (modo maggiore e modo minore).
Successioni d'inganno
del|'accordo di settima di dominante
90. _ a) Rapporto di terza fra i bassi fonda-
mentali.
I. Collegamento dellaccordo perfetto maggiore
con l'accordo di settima di dominante, posto alla
distanza d'una terza maggiore o minore, superiore
o inferiore.
1) 2) 3) 4)
I V V
)<
J :I
_i__
I
-
li-'-EIl G
2. Collegamento dellàccordo di settima di do-

l48
minante con laccordo perfetto maggiore, posto alla

distanza d'una terza maggiore o minore superiore
o inferiore.
'S'
V V
QHEH-L <3
_.. ...il 413
.im
_ --..
'
KN*
I -_
Q ~ _.:
all' .; ._.-
i '_
2
_ ID:
__;
Non. _ Il primo caso meno spontaneo degli altri. poich

forma quasi nn ritardo irregolare.
3. Collegamento fra gli accordi di settima di-

stanti l'uno dall'altro una terza maggiore o minore
superiore o inferiore.
ll4 :ie.iii li
<
...W 0%)<
.W1
..(W
4. Rapporto di quarta o di quinta tra i bassi
fondamentali.
b) Collegamento fra due accordi di settima di
dominante.
u_.,
_'
V
:
1
_
3 :
iiil<U
;
1"'4
,_ _
Ii
I
4
u.
5. La prima successione di quest'esempio (0) e

alquanto dura all'orecchio a causa della settima che
ascende.
La successione (li) molto usata e deriva dalla
progressione inodulante, la quale a sua volta non
149
ullro che una modificazione della semplice pro-

gressione discendente,
_
_ _:
1_ lv vu In1 v1
BCC
1 4 Mlo
K H0'
AQ E
nella quale ognuno degli accordi di settima si tra-

sforma in quello di settima di dominante.
Do
< < < < < < < < < < <2 < 4 II!
I.
u
|l|<9
:vr
:Z:
q'AAA ... -!:= JL.

H
I
Ili
:_

'15
li
10-4-
I 4 E i in 3;:_
i II
-1:14 'P E
I-
Gi
Ì
H
I
I
QI
Gi
kl
I :li|
-
KI'
_
H `
Hi'
Una, tale progressione ritorna sempre al punto di

partenza.
Non. - Tali progressioni, si formano anche con gli accordi
di settima minore e diminuita o con gli accordi di nona
alternati con quelli di sellima e vengono adoperale anche fram-
mentariamenle_
Osservazione. -_ Le seguenti successioni d'inganno di due

accordi di settima di dominante distanti duna quarta aumen-
lata o di una quinta diminuita.
H
.
a
7
V V
sl spiegano cosi: _. 1',
II
'ii
ill I
!.;.>
Uso delle successioni d'inganno
per la modulazione improvvisa
91. -_ 1. Per modulare, servendosi delle succes-
ioni rlinganno, non occorrono regole speciali. la-
[50
successioni dìnganno s'adoperano per passare lan-

lo ai toni vicini quanto ai toni lontani.
Il
I
V Da
=
1
-
0
Mi
-gl
`
Da
mm
- l
r;ur4olmn_i
*
I
ti.
Bel D0
B
_
'
l
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4
.Sl : ._
' '=
-
3.1
1'
Z
Doll
~|a5
BC O .
Hull
2. Tut-tavia una modulazione improvvisa, per-

cli riesca gradevole non deve andare, oltre il Il
grado di vicinanza: solo una modulazione condotta
gradatamente ci trasporta senza durezze nei toni
lontani.
3. Quando la modulazione improvvisa venga
adoperata come modulazione passeggiera a toni del
II grado di vicinanza, sòsservi la regola seguente:
appena modulato nel tono del II grado di vicinan-
za si torni al lono lasciato. per fare poi la modula-
zione improvvisa e tornare infine al tono primitivo
Do-Relr fa Do
Do-Si-mi-Do
Do-Mi-la-Do
Do-si-Sol-Do
Esempi di
Do La D0(Enarm.)Mi la. Do
fil?i Cl -
- -
_ Ii

_
-
I\-
ti
' l :o
30
- '
EC'L11IIo_>r-p-v!
"' <-riuniti :q-io_g _. wi
- E
4. Talvolta. per altro, basta tornar subito al
tono primitivo.
Do Reb Do
E. II !.! :Ifl
l i
lill
ISI
Est-Jlullzlo. Comporre e suonare al pianoforte-
modulazioni improvvise, alternate con modulazioni
condotte gradatamente.
5." Le successioni dinganno sadoperan0 per lo
pi nelle progressioni tanto continuate che fram-
mentarie.
ESERC|Z|O N. 34
(Si armonizzino le melodie date introducendovi

delle successioni dìnganno).
Esempio:
ill
lfIIll'_:-|lle-
-Iai'gas'
|!|
'_'-;lla-.li|"
' rl !|
li-||
Mi- \_ I!
I-Il lil-u
elun
|=-
:.:iiiIll
_ !|
l! ig 'ill
1|
E1|\ lau ggll _;i||'Illill III lll'
gn_
V
il:
gi ll!
'
J n
Ja:- ii.'iiu-n
- r-I
l - _
i
iiiI. lil
[gl_.
-gli
i__
.
ll"
'ill
1|
- Il
Il-1.-

1CQ
Non. -- Uallicvo trover da se altre prog ressiom
' ' di' sel -
lime oltre quelle esposte.
Armonizzazione dei Coral
92. _ Quanto nora abbiamo esposto circa le

combinazioni dissonanli. la modulazione cromatica
152
e improvvisa e le successioni dinganno, pu essere

convenientemente messo a protto nellarmonizza-
zione del corale. Diamo a questo scopo un esempio
dove lo stesso 'corale armonizzato in due differenti
maniere.
Non. _ Di fronte allo stile severo e libero, un tale stile

potrebbe chiamarsi stile armonico ricercato.
Esempio :
Corale I
I.
ll..
lu'
illi!
!.`
l
I
_

v
1
|I llili''*il'i'iii'|l;Hl;l1!iI
rf|!.!=JENiti- igliit
.yi
i|| ||
fi
lui
l |
iI
l! _|
'.\ a
-Q
\
l
I.=*
*PJ` :~'<~ > 1g
!_
Corale ll
su seal I_ G1"
-la
I'.!I
IH:
?
l'| =i*' til lil
||||_g||i-'5
: I
I t
!_l
; lg!!
Nll'
i\\N
`
.G
i
\
\ liliii.
'*ali*
. '
. ..s*al
|'..
-nl
il
"I <ai| ir'
ESERCIZIO N. 35
(I corali dati dovranno essere dallo studioso ar-

monizzati: 1. con semplici accordi; 2. con ritardi,
note di passaggio e gurazione melodica nelle tre
voci inferiori; 3. liberamente: usando cio combi-
nazioni dissonanti, successioni dinganno, ecc.).
153
APPENDICE I
Cenno sulla figurazione armonica

e sul pedale figurato
93. _ 1. Se i suoni di un accordo si fanno sen-

tire non contemporaneamente, ma successivamente,
qualunque sia lordine di questi si ha la cosiddetta
successione armonica.
_
-I '.has ns: 'i.hl' :as: usa. \ E2!!
...f}!|` iiii llll
:
|_|u-In
I/AI-al I
7'lr-al.
url
u- fai! !
`!!\l
5c glll 11;.-Il.!'
2. Una tale successione pu essere in parte

anche melodica, quando cio, oltre le note dell'ac-
cordo, si facciano sentire anche le altre note di
passaggio estranee all'accordo medesimo.
1
.__ .-li|1::il.
llll-_
ill
Il
1 IIII
H!! lllll
.,1III
rll.
ll `ll|llln
."lil'/' IIIII. Il ll ll I!!
llll`
I
'
ll [ill llll
_-il a!
3. La gurazione armonica si usa in genere
negli accompagnamenti strumentali e forma pi pro-
priamente oggetto dello studio della composizione
libera.
4. Diamo anche un esempio che serviri a dare
un'idea delle pi frequenti gurazioni del pedale.
~- ^ J,
Q CC.
It::lll in \Il
:.~|__ ..ill
lui -: 'llHtn
'II-ng
dll
"il-.Il _'In
iiin .ll JIL,_
-WimI
-
[54
APPENDICE II.
Alcune eccezioni alle regole date

per il movimento delle voci
Alcune eccezioni alle regole date per il movi-

mento delle voci sono le seguenti: a) Due succes-
sioni di quinta delle quali, la prima sia (Hrninuita
e la seconda giusta, sàdoperano qualche tolta nel-
la risoluzione del I rivolto dell'accordo perfetto
diminuito, purch per la sensibile si trovi nella
voce del tenore e la quinta nell àltra voce inter-
media. I
_ * -
-_
_..
'll
I.
sm. 570,
,_
ll?
b) Alcune volte si fa pure salire la settima
di dominante, ma ci accade quando in una voce
intermedia rimanga ferma la dominante come suo-
HO C0l'l1llIl-
_
I e
I1 '
Lav - o '
, ul.
iip i
-
3
c) Rimanendo il suono comune possono an-

che darsi le due eccezioni suddette.
5 dim. 5 giusta
.ze ii 11
00.
/-m/fe
o wu 8 oc
Wi*
155
d) La settima di dominante pu salire anche
in altro caso: quando cioe essa si trovi nella voce
del ontralto e l'acc0rdo sia in posizione stretta.
l.a risoluzione si fa sull'ac<'ordo della tonica cos
allo stato fondamentale come nel primo rivolto.
V V
jli i i liel l ltlil

e) S'ammettono anche lc quinte parallele
nella risoluzione dellaeco1-do di quinta e sesta au-
mentata. .
2s
I) Cos pure le quinlc parallele al principio

di unltra frase dopo una cadenza.
\
J J
P ? _e a_
f
-IL
$_*-*om_ ili
||-1. V F'
3') Sàmmettono inline le, quinte parallele o
per moto contrario nelle cadenze nali, allo scopo
2;"w. c._WUC:-F==-I. "on)'aiii L uq

dòllcne,re un accordo perfetto completo sulla to-
nica. m
_ 8
D
E..-oI/
- 2
|I _E_
` 0 ' U
lv.) PI" lecito usare in una melodia, che segua
156
l'andamento della scala armonica, il salto di se-

conda aumentata.
.Ill
lI`
'. la
I
il
Il Il
WII:il- 'ii'!!. |~*lll l|||
ll'lc
Ii' I
-0-09
_
i___'
-I
*' . __!!__'-'lt
Il'
. .U
l
l
\
a
.L l ;.'_
Eli"
I I
Tali eccezioni sono state qui esposte, perch lo

studioso deve pure averne cognizione: ma sar bene
che egli si astenga dal servirsene nei suoi esercizi.
APPENDICE III.
Successioni d'inganno
adoperato come progressioni
) Scala cromatica discendente arm-onizzata

con successioni d'inganno degli accordi di quinta
e sesta aumentata.
Q
on il' er si
un we
t
b) Armonizzazione d'una scala discendente
a
per toni con successioni dinganno degli accordi di
settima di dominante.
--o _ _-n
'Q' _ : ' _
l. -: _ _ :Qt: : _ , -
\i - _ = _
-4 oc
-..._
Q se
-6 ___
0|
H0
r.:a~Q
157
ci) Successioni ascendenti e discendenti di ac-

cordi di settima diminuita.
ECG . E00.
-|
I _
.I'lIj'I\r=U,
I..--nua:-lrlllgd
uv . 1-\.\ __ I
f
, :_
_
L
-1
_
Sft
rlI '
.
ii! I
:
:=
:C
-
*al' illa I
,\ir_\:4l'l
- -I
fSfL_
II lu
-lle
I
= w H Q'lia'
UI' ue uo
lun
d) Successioni ascendenti e discendenti di ac-

cordi maggiori di sesta sopra il pedale.
I!.taiIFIi??ui'til .:i;izif
f..
- iz!'i-a I'

CONCLUSIONE
Lo studioso, che sotto la guida dùn esperto mac-

stro abbia attentamente seguito questo breve trat-
tato, giunto a questo punto potr incominciare a
comporre dei preludi a quattro voci in stile libero
e in ritmo binario e ternario e si eserciter a cer-
care e scrivere variazioni sopra un breve tema sem-
plicemente armonizzato. In fine del volume si tro-
veranno alcuni esempi di tali esercizi.
FINE
mi__ m8 d3 O
V a r _l a z _l O n _! E OPr3 u n I6
A
t
v _"
a Z _m H G L ( A mo S a d __! C 0 E I 8 F

Se _'I_-huI_ u_ _I___
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Amm m__ _ l_!m_g__ ___E, !______
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INDICE
Fag
Introduzione 15
CAPITOLO I.
Nozioni preliminari
Accordo perfetto . . . . . . . . . . . 17
Accordi di settima _ . . . . . . . . . 20
Scale naturali e scale artificiali. Accordi principali e
accidentali . . . . . . . . . _ . Z1
Accordi perfetti . . . . . . . . 22
Accordi di settima . . . . . . . . 23
Rapporto tra gli accordi perfetti e successioni . Zb
Movimento delle voci _ . . . . _ . _ . . 26
Raddoppiamento delle voci. Disposizione stretta o IB-
ta. Posizione melodica degli accordi perfetti . . zu
Collegamento armonico e melodico degli accordi perfetti 28
Relazioni (o successioni) proibite . _ . . . . 30
186
CAPITOLO ll.
Arrnonizzazione con accordi r|ell'ambito d'una stesso

tonalit
Combinazioni consonanti
Pag.
Collegamento degli accordi perfetti fondamentali dal I
al IV grado e dal I al V grado e viceversa _ _ 31
Collegamento degli accordi perfetti del IV e V grado 34
Collegamento degli accordi di sesta con gli accordi
fperfetti del I-IV e I-V grado e viceversa _ _ iv:
Collegamento dell'accordo di sesta del IV grado con
l'accordo perfetto del V grado _ _ _ _ _ _ 30
Collegamento dell'accordo perfetto fondamentale del
IV grado coll'accordo di sesta del V grado . _ im
Collegamento di due accordi di sesta del IV e V grado 37
Cadenze perfette: autentiche e plagali' _ _ _ _ _ 38
Primo aspetto della cadenza composta (colla succes-
sione della sottodominante alla dominante) _ _ 39
Secondo aspetto della cadenza composta (coll'_accordo
di quarta e sesta sul I grado) _ _ _ _ _ _ 40
Accordo di quarta e sesta di passaggio . _ _ _ 42
Semicadenza _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ mi
Salti di quarta e di quinta nella melodia e nelle voci
intermedie _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 44
Salti fra due terze nella melodia _ _ _ _ _ _ . 45
Salti dell'ex-terza al basso _ _ _ _ _ _ _ _ 46
Primo rivolto dell'accordo di V diminuita sul settimo
grado_.__....____. 47
Accordo perfetto del II grado e suo primo rivolto _ 43
Accordo perfetto fondamentale del VI grado. Cadenza
evitata_.._......... 30
Accordo perfetto del III grado nel modo maggiore _ 5)
187
Pag.
Accordo perfetto fondamentale del III grado della
scala minore naturale _ _ _ _ _ _ _ _ 52
Accordo perfetto fondamentale del VII grado della
scala minore naturale . _ _ _ _ _ _ _ 53
Armonizzazione dei corali _ _ _ _ _ _ _ _ M
Accordo perfetto minore della sottodominante e ac.
cordo di sesta del II grado della scala armonica
maggiore _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 56
Combinazioni dssonanti
Accordo di settima di dominante _ _ . _ 56
Rivolti dell'accordo di settima di dominante . _ _ 59
Accordo di settima di sensibile (sul VII grado): set.
tima minore e settima diminuita _ _ . _ __ 62
Accordo di settima sul II grado e suo primo rivolto 63
Forme speciali di cadenze plagali _ _ _ _ _ _ 63
Uso degli accordi di settima nell'armonizzazione dei
corali _ _ . _ _ _ _ _ _ . _ _ _ 66
Accordi di nona _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 67
Rapporto fra tutti gli accordi perfetti di una scala _ 68
Concatenazione di tutti gli accordi di settima di una
_Il
scala
Libero uso di tutti i gradi d'una scala - 'H
CAPITOLO III.
Modulazione
I grado di vicinanza ........79

Modulazione diatonica _ _ _ _ . . _ 80
Modulazione sviluppata ..._...83
188
Pag.
Accordo perfetto del IV grado del modo minore me-
lodico _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ B4
Modulazione immediata servendosi dell'accordo per-
fetto del tono a cui si vuol modulare _ _ _ _ B4
Cromaticismo e successioni false. False relazioni _ _ 35
Modulazione cromatica _ _ _ _ _ _ _ _ _ 06
Importanza dell'accordo perfetto artificiale del IV gra-
do della scala minore melodica _ _ _ _ _ _ III!
C:-mbiamento di tono e modulazioni passeggiere _ _ 89
Uro della modulazione per armonizzare la melodia
(armonizzazione dei corali) _ _ _ _ _ _ _ 92
Il grado di vicinanza. Formule di modulazione _ 95
Modulazione perfetta _ _ _ _ _ _ _ 97
Modulazione imperfetta _ _ _ _ _ 99
Tonalit lontane _ _ _ _ wi
Pedale _ _ _ _ _ _ 100
CAPITOLO IV.
Figurazone melodica. - Note di' passaggio
Osservazioni generali _ _ 105

Note di passaggio _ _ _ _ ivi
Note di passaggio cromatiche _ _ _ _ _ 108
Note di passaggio semplici e doppie, ecc. _ un
Note d'abbellimento o ausiliarie _ _ _ IIO
Ritardi - Norme generali _ _ _ _ II3
Ritardi discendenti _ -_ _ _ _ _ _ _ _ _ ll5
Ritardi ascendenti e simultanei _ _ _ _ _ _ _ 117
Figurazione Vmelodica nello stile osservato e armoniz- _
zazione dei corali _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 119
Melodie di corali da armonizzare, adoperando la fi-
gurazione melodica _ _ _ _ _ _ _ _ _ 122
Figux-azione melodica libera _ _ _ _ _ _ _ 127
CAPITOLO V.
Enarmonia e modulazioni improvvise
Pag.
Accordi alterati _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 133
Falsi accordi di settima di dominante e settima dimi-
nuita sul II grado del modo maggiore _ _ 134
Accordo perfetto maggiore sopra il II grado abbas.
sato e accordo di settima di dominante con l'altera-
zione discendente della quinta _ _ _ _ _ _ 136
Accordi di quinta aumentata _ _ _ _ 137
Accordi di sesta aumentata _ _ _ _ _ 138
Mezzi per la modulazione enarmonica _ _ _ 141
Enarmonia degli accordi di sesta aumentata _ _ H3!
Enarmonia dell'accordo di settima diminuita _ _ 11:3
Enarmonia dell'accordo perfetto aumentato 144
Successioni d'inganno. Definizioni enerali
Cadenze d'inganno _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 145

Successioni d'inganno dell'accordo di settima di domi-
nante _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 147
Uso delle successioni d'inganno per la m0dUlBZi0D
improvvisa _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 149
Armonizzazioni dei corali _ _ _ _ _ _ _ 151
APPENDICE I. Cenno sulla figurazione armonica e

sul pedale figurato _ _ _ _ _ _ _ _ 153
APPENDICE II. Alcune eccezioni alle regole date per

il movimento delle voci _ _ _ _ _ _ 154
190
Pag.
APPENDICE III. Successioni d'inganno adoperate
come progressioni . . _ . . . . _ 156
Conclusione 157
Variazioni sopra un tema dato . . . 159

Preludi modulanti sopra lo stesso tema 150
Esercizi
Bassi e canti dati 161

l;
I|BN 'BB|B7318'l1 5
INGH/\F sil vm Mame 5 Genesio 7 - Mnano

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Rimskij-Korsakov - Trattato Di Armonia

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NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

CASA MUSICALE SONZOGNO

ANTONIO COSTANTINO LADOV

NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

NICOLAIJ RIMSKIJ - KORSAKOV

'I`II.'\l)l 2/.IONIC !'I`.\I.I \N \ l)|

CASA MUSICALE SONZOGNO

CASA MUSICALE SONZOGNO

Questa versione italiana del TRATTA-

La maggior parte dei trattati d'armonia non

nizzare una melodia, n sar in grado di compor-

Ma certo questi non bastano : l'allievo dovr

I) di armonizzare un corale con semplici accordi

2) di armonizzare un corale non pi con sempli-

5) di comporre esercizi adoperando la modulazio-

6) di comporre in forma sensata un breve prelu-

In questa mia edizione ho, fra l'altro, posto in

Per accordo s'intende una combinazione di suoni

Disposti i suoni clcll'accordo per terze ognuno

(') L'autore ha stimato superfluo di premettere i consueti

dellaccordo si chiama rivolto, come si vedr meglio

accordo perfetto acc. di settima

Le combinazioni composte da pi di cinquesuoni

1. _- Accordo perfetto si chiama un accordo

c) Accordo perfetto, composto della prima, terza

Accordo perfetto fondamentale l. ri-

volto accordodi 6 2." rivolto accordo

di 3 ; se essa la quinta dell`accordo

ex prima, ex terza, ex quinta: '

poich, come vedremo in se-

guito, i suoni che compongono il rivolto, conservano

primo rivolto considerato accordo di

Il prima rivolto o accordo di sesta,

e d'una sesta, o anche d'una

terza e (Punti quarta

Il secondo rivolto o accordo di quarta e sesta

possiamo considerarlo come composto di

una quarta e d`una scsta, , 0 an-

che duna quarta e d'una terza

3. _ L'accordo di settima non altro che un

accordo perfetto coll'aggiunta della settima

e pu essere considerato come composto da due ac-

cordi di tre suoni

Possiamo trovare accordi di settima composti nel

I vari spostamenti dei tre suoni superiori non

accordo di 43 perch lex quinta sta al basso:

Scale naturali e scale artificiali

5. _ Come base per la formazione degli accordi,

1') sul" m55i' F

c) Scala minore na- gi E I

Accord Ipo rleltl

(' I diversi gradi della scala si denominano nel modo se-

principali accordi della scala armonica minore, sono

Esclusi gli accordi di settim a del I V e V I g rado

7. _ Gli accordi perfetti del I e IV grado della

Rapporto fra gli accordi perfetti

8. _ Gli accordi perfetti che stanno in rela-

.:_._,s F5 a Lpg @3- V f

Gli accordi perfetti che stanno in relazione di

age ai tese soft

(') Due accordi si dicono in relazione di quarta, di quin

Movimento delle voci

9. _ Due voci che cantano insieme si possono

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