ISSN 2176 -7017

PERIDICO
PERIDICO DO DO PROGRAMA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM
DE PS-GRADUAO EM ARTES
ARTESCNICAS PPGAC/UNIRIO
CNICAS|PPGACUNIRIO
ISSN 2176-7017

REFORMAR, DEMOLIR
as ideias teatrais de Flvio de Carvalho
REFORM, DEMOLISH
the Flvios de Carvalho theatrical ideas

Marco Vasques
Rubens Cunha

Marco Vasques
Doutorando da Universidade Estadual de Santa Catarina
(UDESC)
Poeta, Crtico de Teatro e editor do jornal brasileiro de teatro
Caixa de Pont[o]. Doutorando em Teatro pelo Programa
de Ps-Graduao em Teatro da Universidade Estadual de
Santa Catarina (UDESC).
Rubens Cunha
Professor do Departamento de Literatura da Universidade
Federal do Recncavo da Bahia (UFRB)
Professor, poeta e crtico de teatro. Doutor em Literatura
pela Universidade Federal de Santa Catarina (UDESC).
Marco Vasques
Doctoral student at the State University of Santa Catarina
(UDESC)
Poet, theater critic and editor of brazilian theater journal Caixa
de Pont[o]. Doctoral student in Theatre at Post Graduate
Program in Theatre at the State University of Santa Catarina
(UDESC).
Rubens Cunha
Professor from Literature Departament at Federal University
from Recncavo da Bahia (UFRB)
Teacher, poet and theater critic. Doctor of Literature from the
Federal University of Santa Catarina (UDESC).

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RESUMO

Flvio de Carvalho foi um dos artistas brasileiros mais profcuos

do sculo passado. Artista plstico, pintor, desenhista, cengrafo,
engenheiro e escritor, destacou-se tambm como dramaturgo e
diretor teatral. Neste artigo, apresentamos algumas aproximaes
entre as ideias teatrais de Flvio de Carvalho e as ideias / conceitos
de importantes encenadores europeus como Gordon Craig, Antonin
Artaud; Adolphe Appia, com o objetivo de demonstrar que os projetos
teatrais de Flvio de Carvalho estavam em consonncia com grandes
inovadores do teatro ocidental do sculo XX.

Palavras Chave: Flvio de Carvalho; Teatro Experimental; Teatro

Experincia.

ABSTRACT

Flvio de Carvalho was one of the greatest and prominent Brazilian

artists in the last century. Fine artist, painter, designer, engineer
and writer, he also demonstrated value in dramaturgy and theatrical
direction. In this article, we show some parallels between Flavio de
Carvalho theatrical ideas and concepts present in important European
directors such as Gordon Craig, Antonin Artaud, Adolphe Appia. Our
target is to demonstrate that some Flavio de Carvalho ideas were in
accordance with those directors and dramaturgy philosophers of the
twentieth century.

Keywords: Flvio de Carvalho; Experimental Theater; Experience

Theather.

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IPSI LORUM:
ipsilorum ipsilorum est

Mussum Ipsum

REFORMAR, DEMOLIR
as ideias teatrais de Flvio de Carvalho

Marco Vasques e Rubens Cunha

O REI (para o ministro) J deste as providncias que

te recomendei ontem sobre os indigitados para a nova
conspirao que contra mim se forja!?
Qorpo Santo

O CALEIDOSCPIO DOS DISCURSOS (A TTULO DE INTRODUO)

O teatro encontra-se fechado, o palco vazio, as cortinas cerradas. Vai-se ao

jogo. Embora, como afirmam Bourdieu (2007) e Bauman (2013), a petrificao de um
discurso passe por uma sucesso de cdigos e jogos de poder, sempre h um ponto de
luz distando, um segundo sol se mostrando entre uma e outra teoria. O final do sculo
XIX e o incio do sculo XX apresentaram um caleidoscpio de discursos e conflitos
no campo da esttica teatral. O simbolismo de Alfred Jarry e Maurice Maeterlinck
apontaram para a busca de um teatro voltado para o corpo, para o palco, para a cena.
Falava-se na busca de uma atuao que capturasse o que pudesse existir de essencial
no homem. Os movimentos subsequentes, como o Futurismo italiano, por exemplo,
chicotearam a dependncia do teatro em relao ao texto e o fato dele ser pensado a
partir da literatura. O autor e o texto perdiam, aos poucos, a sua hegemonia no jogo
teatral. Nesse perodo, passou-se pelo reinado do ator, depois do diretor, do encenador,
logo chegou-se discusso da cena, at que tudo se irmanasse em benefcio desta.
Na Europa, Jacques Copeau, tienne Decroux, Vsevolod Emilevitch Meyerhold,
Antonin Artaud, Gordon Craig, Adolphe Appia, entre outros, cada um a seu modo,
estavam na busca de um novo teatro. Um teatro voltado para a cena, para o homem
e para a arte. Essas eram as premissas unificadoras entre esses pensadores, apesar

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de tal busca ser percorrida por caminhos distintos, por construes de teorias que ora
confluam em plena convergncia, ora se dissipavam em fogo divergente.
No Brasil, lvaro de Moreyra e Renato Vianna1 tambm tentavam, nas dcadas
de 1920 e 1930, imprimir, na cena, um novo caminho. Tanto um quanto o outro
ainda se centravam no trip texto-ator-encenador. Apesar de suas comprovadas
contribuies arte cnica brasileira, eles transitavam entre o teatro comercial e o
teatro experimental. Por outro lado, a figura mais radical do perodo da modernizao
do teatro brasileiro, com claros objetivos de renovao da esttica teatral, foi Flvio
de Carvalho (1899-1973). Sua obra vai contra o estado de homeostasia, contra o
efeito tranquilizante e apascentador da cultura e da arte, pois ele props mudanas
radicais que se distanciaram, na poca, da moeda corrente no campo cultural. Suas
propostas e pensamentos tangenciam as de criadores europeus como Craig, Artaud,
Appia, Meyerhold. Experimentos teatrais e culturais como a Experincia N 2 (1931) a
criao do Teatro Experincia e a montagem da dramaturgia O Bailado do Deus Morto
(1933), a fundao do Clube de Arte Moderna (1932-1933) e a sua Experincia N 3
(1956), somados escritura dos livros Experincia N 2, Os Ossos do Mundo, A Origem
Animal de Deus e A Moda e o Novo Homem, apresentam seu programa e sua convico
da necessidade de transformar a arte cnica brasileira, de dar a ela um destino mais
vivo. No entanto, no que diz respeito histria do teatro, Flvio de Carvalho , muitas
vezes, colocado no campo do exotismo2. Por isso, neste trabalho, apresentamos as suas
principais ideias teatrais, fazendo conexes com alguns dos pensadores anteriormente
mencionados, demonstrando a constante insatisfao dele com o teatro vigente em
sua poca.
Partimos aqui do conceito de ideias-fora apresentado por Jac Guinsburg e
Rosngela Patriota, no livro Teatro Brasileiro: Ideias de uma Histria. Trata-se de

1 No livro A Batalha da Quimera, do crtico teatral Sebastio Milar (2010), demonstrado, em mincias, toda
a contribuio dada por Renato Vianna ao teatro nacional. Sobre as contribuies de lvaro Moreya, recomenda-se a
biografia No palco, no papel, na priso uma biografia (seguida de antologia) de lvaro Moreyra, de Ricardo Lisias
Adair Fermino (2005).
2 Flvio de Carvalho praticamente excludo das histrias do teatro brasileiro e, quando analisado, no
ultrapassa a casa de duas pginas. Exemplificando: em Histria do Teatro Brasileiro, de Anchieta a Nelson
Rodrigues, de Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha; Panorama do Teatro Brasileiro, de Sbato Magaldi; Histria
do Teatro Brasileiro, de Jos Galante de Souza; Teatro no Brasil, de Ruggero Jacobbi e Pequena Histria do
Teatro no Brasil (quatro sculos de teatro no Brasil), ele sequer citado. J Gustavo Dria, em Moderno Teatro
Brasileiro, chega a falar de Flvio e do seu Teatro Experincia, e mesmo a Histria do Teatro Brasileiro, em dois
volumes, sendo um amplo e complexo trabalho organizado por Joo Roberto Faria, o espao dedicado aos seus
experimentos permanece diminuto. At nos dois livros que Renato Cohen publicou sobre perfomance, Flvio
aparece, apenas, em uma nota de rodap. No livro Cem anos de teatro em So Paulo, de Sbato Magaldi e Maria
Thereza Vargas, no qual caberia um maior aprofundamento, os autores fazem um comentrio de dois pargrafos
acerca das prticas teatrais de Flvio de Carvalho.
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ideias e de foras que ganham hegemonia num certo perodo, e acabam por ampliar
modos e prticas teatrais. Dessa forma, o que importa aqui mais demonstrar a fora
matricial contida nos trabalhos de Flvio de Carvalho do que buscar um lugar, uma
caixa, um modelo para limit-lo.

A CHIBATADA ANTROPOFGICA

A prtica e o discurso de contundncia no teatro brasileiro se vitalizaram

com a presena de Flvio de Carvalho, principalmente a partir da criao do Teatro
Experincia, em 1933.3 Houve uma espcie de chibatada antropofgica, pois nascia,
ali, um programa que visou transformar e construir novos horizontes e conceitos:

A nossa contribuio no theatro continuou o Sr. Flvio de

Carvalho ambiciosa: no pretendemos reformar coisa
alguma, mas sim construir novas coisas. Um novo theatro para
o Brasil e para o mundo. Somos um laboratrio de experincias;
funcionamos como qualquer laboratrio de physica ou chmica:
observamos phenmenos e dessas observaes tiramos nossas
concluses e a nossa directriz. (Carvalho, Jornal A Noite, Rio de
Janeiro, tera-feira, 21 nov. 1933)

O Teatro Experincia foi fundado nas dependncias da sede do Clube de Arte

Moderna, situado Rua Pedro Lessa, na cidade de So Paulo. O CAM foi inaugurado
em novembro de 1932 por Flvio de Carvalho, Di Cavalcanti, Carlos Prado, Tarsila do
Amaral, Anita Malfatti, Srgio Milliet, Procpio Ferreira, Paulo Torres, Elza Gomes e
muitos outros que compunham parte da diretoria (Toledo, 1994, p. 132).
Um teatro experimental sempre esteve nos projetos de Flvio de Carvalho, porque
estava explcita sua inteno de criar um laboratrio e de renovar o teatro brasileiro,
que permanecia imerso na dependncia do texto e na presena do ator-estrela. Neste
perodo, o reinado do diretor-empresrio tambm se estabelecia; no entanto, Flvio de
Carvalho, estava gneo em seu intento, e disse:

O Teatro Experincia apenasmente um centro de pesquisa para

o teatro, um laboratrio onde sero feitas observaes em torno

3 A se destacar que dois anos antes, em 1931, Flvio realizou a chamada Experincia N 2, na qual atravessou,
na contramo, por entre fiis, uma procisso em dia de Corpus Christi. Tal a convico que Flvio de Carvalho
tinha da importncia de seu trabalho, que tempos aps a interveno, com objetivo declarado de provocar, de
desconsertar e de analisar a psicologia de uma massa arrebatada por sua f, ele escreve o livro Experincia N 2.
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da ideia de criar um novo teatro para o Brasil e para o mundo.

No queremos reformar o teatro, mas sim demolir os velhos
deuses, construindo uma nova estrutura idealstica, capaz de
dirigir as indecises do mundo moderno. J iniciamos experincias
em cenrios, em novas formas de dico, mtodos de iluminao
diversos, dana, enfim, uma poro de coisas novas, algumas
das quais certamente iro para diante, outras, com certeza,
fracassaro, como acontece em todo centro de pesquisa (Carvalho
apud Toledo, 1994, p. 175).

Para se ter noo do esprito de vanguarda, ou melhor, como salientou Gilberto

Freyre4, ps-moderno de Flvio de Carvalho, pode-se analisar o quanto fica evidente,
no texto acima, as proximidades das ideias geminais do Teatro Experincia com as
reflexes empreendidas, no livro O teatro e seu duplo, por Antonin Artaud, que est
na busca de um novo teatro para o mundo ocidental.

Essa poesia muito difcil e complexa reveste-se de mltiplos

aspectos: em primeiro lugar, os de todos os meios, como a
msica, dana, artes plsticas, pantomima, mmica, gesticulao,
entonaes, arquitetura, iluminao e cenrio (Artaud, 2012, p.
37-38).

Mais frente, Artaud segue rumo a um outro modo de olhar a cena, a arte
teatral e todos os elementos que compem o espetculo. Flvio tambm est com o
seu leme na mesma correnteza. Ele est bradando e lutando para que no caia nas
guas calmas e em correntezas vazias de um teatro, que, em sua perspectiva, est
destitudo de fora vital. Ainda em seu livro O teatro e seu duplo, Artaud prope uma
luta feroz contra o domnio do texto no teatro ocidental, isto , um teatro de idiota,
louco, invertido, gramtico, merceeiro, antipoeta e positivista. (Artaud, 2012, p. 40)
Nesse sentido, a escritura e a montagem de O Bailado do Deus Morto, para a abertura
do Teatro Experincia, esto em consonncia com a trincheira aberta por Artaud, alm
daquelas abertas por Craig, Appia e Meyerhold, por exemplo. Eles esto discutindo e
tentando lanar um novo olhar para a produo teatral na Europa. Aqui, Flvio est na
mesma balada, no mesmo empreendimento. Para ele,

a diretriz ideolgica que levou ao aparecimento do Teatro

Experincia apenas esta: criar um centro de pesquisas em

4 Gilberto Freyre afirma que Flvio de Carvalho ps-moderno, no prefcio do livro Os Ossos do Mundo,
em 1936, quando o termo estava longe de ser discutido. In: Carvalho, Flvio de. Os Ossos do Mundo. So Paulo:
Antiqua, 2005.
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pequena escala para a observao de fenmenos em cenrio, em

efeitos luminosos, em novas formas de dico, e de um modo
geral um centro de pesquisas capaz de introduzir no mundo um
novo teatro (Carvalho, 1973, p. 113).

O texto O Bailado do Deus Morto, escrito em 1933, evidencia as preocupaes

estticas do autor e demonstra, mais uma vez, que ele sabia a direo a tomar, que
tipo de teatro fazer e quais rupturas perseguir:

O esprito que dirige e anima o Teatro Experincia o esprito

imparcial de qualquer laboratrio cientfico: pesquisar no
desconhecido para promover o progresso. E, mesmo como
acontece nos laboratrios cientficos, acontecer tambm conosco:
certamente presenciaremos ao fracasso de muitas experincias.
Mas acreditamos que estes possveis fracassos sero a fora motriz
que nos levar a novas experincias abrindo o caminho para um
novo rumo (Carvalho, 1973, p. 133-134).

Tanto o texto quanto a montagem do espetculo O Bailado do Deus Morto

obedeceram a todas as inovaes propostas por Flvio de Carvalho. Ele conseguiu
aplicar suas ideias, levando-as para a experincia esttica prtica. O texto tecido de
um modo experimental, em dois atos e todo escrito para a cena, tratando da origem
animal de Deus. Esse Deus pode ser visto como a metfora do deus-teatro reinante na
poca. Distante da vida prtica do homem, Deus antropomorfizado, devorado pelos
homens e se torna objetos da vida cotidiana, objetos teis para a vida prtica.
Os atores escolhidos para a montagem, quase todos negros e sem experincia
teatral, so assim selecionados porque, no entendimento de Flvio de Carvalho, em
plena confluncia com Gordon Craig, para a execuo de suas prticas laboratoriais, faz-
se urgente trabalhar com pessoas destitudas do modelo de atuao viciada praticada
na poca. Craig, ao montar seu Teatro Estdio, em 1913, por exemplo, faz a mesma
exigncia: ele no aceitava comediantes profissionais ou de outras companhias. No
livro Da arte do teatro, ao falar do ator existente em sua poca e de um novo ator,
encontramos:

Mas o que ele ignora que esse mesmo ardor natural e todo
esse material instintivo duplicaria, triplicaria os seus meios, se
fossem guiados por um mtodo cientfico, por uma Arte. Se este
ator me ouvisse falar assim, ficaria estupefacto e julgaria tudo isso
alambicado, abstrato, inteiramente destitudo de interesse para o
artista. daqueles que acreditam que a emoo chama a emoo

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e detesta tudo quanto clculo. Ora, no tenho necessidade de

dizer que em qualquer Arte entra uma parte de clculo e que o
actor que a despreza nunca ser seno um actor incompleto. S a
Natureza no basta para criar a obra de arte (Craig, 1963, p. 45).

Assim como Flvio de Carvalho e Antonin Artaud, Craig tambm deixa claro:
creio que vir o tempo em que poderemos criar obras de arte do Teatro sem nos
servirmos da escrita (Craig, 1963, p. 84). A composio estrutural da dramaturgia
O Bailado do Deus Morto obedece to somente ao princpio da cena e se configura
apenas num roteiro norteador do efeito cnico desejado por Flvio de Carvalho. Os
atores esto vestidos com lenis-tnicas brancos, mscaras de alumnio, em um
cenrio em que uma corrente, simbolizando a dependncia do homem presena de
um Deus imaginrio, sustentada por uma coluna tambm de alumnio. A corrente
ser arrebentada e Prometeu estar liberto de seu sofrimento. A iluminao foge do
convencional para a poca, que normalmente iluminava apenas o ator-estrela, sempre
com uma luz geral no centro da ribalta. A montagem evidencia, tal como se pode
compreend-la hoje, que Flvio de Carvalho estava em busca de um teatro perdido,
conforme Nietzsche prope no livro O Nascimento da Tragdia. O retorno ao coro, a
Dionisio e msica xamnica possibilita percorrer tal aproximao, conforme se pode
ver no incio da pea:

1. ATO

BAILADO DOS SOLUOS

Sobe o pano

4 mulheres alinhadas de um lado e 4 homens com tambores

e outros instrumentos africanos do outro em forma de V. Um
lamentador no apex do V. Orquestra bate uma msica de tanta
durante alguns minutos
Voz da Orquestra: o deus morto...
t t t
V. O.: o deus morto... o deus morto... o deus
morto
Coro: ah... ah... ah... ah... ah... o deus morto (chorando e
soluando durante alguns minutos) continua sempre o tant da
orquestra
o coro comea agora a cantar em unssono o canto do deus morto
musicado por Non de Andrade, e vai morrendo devagarinho em
intensidade (Carvalho, 1973, p.81).
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Com um texto de natureza profana e blasfematria, com as inovaes estticas

propostas, a censura e a polcia intervieram. Bastaram duas apresentaes para que
o Teatro Experincia voltasse a ser alvo da polcia. Para que o espetculo entrasse em
cartaz, foi necessria uma performance flaviana: ele se alojou na delegacia por uma
semana at que o delegado liberasse a autorizao para estreia do seu espetculo. O
fato que, aps trs apresentaes dOBailado do Deus Morto, o Teatro Experincia
foi fechado sob protesto de uma parte da intelectualidade e da burguesia paulista, que
no conseguiu absorver suas ideias e prticas teatrais. Eles sabiam dos propsitos do
artista, pois Flvio de Carvalho difundiu por todos os jornais que ele tinha um programa
teatral com ideias claras, definidas e estava, a todo custo, imbudo na demolio dos
paradigmas e das estruturas do teatro vigente. No entanto, esse ato demolidor se passa
pela prtica e de maneira propositiva, ou seja, ele teoriza e formula seus princpios e
os coloca em prtica.
O poeta Menotti del Picchia afirmou que se cometeu um crime contra a inteligncia
(apud Toledo, 1994, p. 209), referindo-se a toda a perseguio s quais foram
submetidas as ideias e as prticas teatrais de Flvio de Carvalho. Alm de Picchia,
outros intelectuais se manifestaram solidrios aos golpes imputados a Flvio de
Carvalho e s suas ideias. Jorge Amado, Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Tarsila
do Amaral e muitos outros intelectuais5 da poca se posicionaram publicamente contra
o ato de censura, indignados por perceberem que o texto O Bailado do Deus Morto
representava, sob o ponto de vista formal, uma renovao incomum na dramaturgia
brasileira.
O barulho, at hoje praticamente desconsiderado por parte da historiografia
brasileira, ultrapassou, na poca, as fronteiras nacionais, chegando ao Uruguai e
Argentina. A constelao de artistas que circundavam a milionria escritora argentina
Victoria Ocampo, como Antonio Porchia, Eduardo Mellea, Andr Malraux, Ortega y
Gasset e Alfonso Reyes, manifestou-se contra: Y em Brasil, cuando se quiere cuidar la
moralidad publica, se acierta precisamente en suprimir un intento de renovacin que
escapa a la miopia intelectual de um censor inculto [...]. (apud Toledo, 1994, p. 210).
Assim, com o Teatro Experincia fechado, cerrou-se mais uma possibilidade da busca
de novas linguagens, e o teatro brasileiro sofreu um golpe da intolerncia, que viria a
se repetir em futuras ditaduras.

5 A lista de intelectuais imensa. J. Toledo fez um levantamento completo no seu livro Flvio de Carvalho o
comedor de emoes.
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O ESCURO DO PRESENTE

A noo que perpassa o pensamento de Antonin Artaud, de que se faz necessrio

mergulhar nas sombras e nos abismos para devorar os clichs em que o teatro est
metido e primar pela desova de uma potncia mxima que leve o teatro a atingir o
homem e a vida em sua essncia cruel, reverberam tambm no pensamento de Giorgio
Agamben (2009, p. 60) sobre o contemporneo. Para o filsofo italiano, o poeta, que
devia pagar a sua contemporaneidade com a vida, aquele que deve manter fixo o
olhar nos olhos do seu sculo-fera, soldar com o seu sangue o dorso quebrado do
tempo. alm disso, para Agamben (2009, p. 65), o papel do artista contemporneo
tambm o de capturar a luz no escuro do presente. Flvio de Carvalho, tanto
no que se refere ao ato teatral quanto arte de um modo geral, vai porque foi
pintor, desenhista, cengrafo, engenheiro e escritor colocar sua vida a servio de
seus experimentos e buscar tal captura. Ele trabalhou sempre na zona instvel das
fronteiras, tentando fazer com que dos escombros de seu tempo alguma luz pudesse
pular, reverberar. Flvio de Carvalho mergulhou fundo no escuro de sua poca, talvez
por isso, at hoje, encontram-se algumas resistncias s suas ideias.
Na Europa, temos outros inmeros mergulhos: Appia, por exemplo, aposta no ator
como ponto de partida para as suas teorias; Craig prioriza o papel do encenador; Artaud
vai buscar no teatro de Bali as referncias simblicas da arte teatral viva; Meyerhold
est atrs da chamada conveno de uma nova cena para um novo homem, um novo
ator. Todos esto percorrendo caminhos distintos, no entanto, suas buscas so muito
parecidas. O que une esses autores? A busca da teatralidade e da cena teatral vital.
Todos olham para o escuro do presente com coragem e fora.
Luiz Camillo Osorio (2005), no artigo Eu sou apenas um! Experincias de Flvio
de Carvalho, apresenta uma tese bastante intrigante, porque faz uma aproximao
muito pertinente sobre o pintor, imensamente reconhecido e estudado, com as
suas experincias teatrais e performticas6. Assim, teatralidade e vitalidade so
encontradas em Flvio de Carvalho na maneira como ele faz uma srie de desenhos,
intitulados Srie Trgica, quando sua me est morrendo. Sozinho, no quarto com
ela ele mesmo havia solicitado que no fosse incomodado , pe-se, em um ato
ritualstico e performtico, a desenhar os ltimos instantes de vida de sua genitora.

6 - Tadeusz Kantor, tambm um pintor, em seu livro O teatro da morte, vai aprofundar essa discusso das
fronteiras e das hierarquias nas artes, tema que j vinha sendo discutido por inmeros pensadores do teatro.
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Resultado: ao enfrentar o abismo da morte, Flvio de Carvalho mergulha nas sombras,

na fronteira-labareda, como queria Artaud. Para Luiz Camillo Osorio (2005), ele no
est desenhando, mas experimentando, pela fora primitiva do ato, uma experincia
performtica viva e radical. Essa radicalidade, alcanada na execuo da Srie Trgica,
produzida em 1947, j vinha sendo anunciada por ele. o prprio Flvio de Carvalho
que, em entrevista, fala sobre a busca de novas emoes e sobre a necessidade de o
homem despertar outras foras que possam o impelir a uma nova arte:

Toma vulto entre ns a suggestibilidade de um novo theatro. Esta

suggestibilidade justamente pontos luminosos que indicam ao
homem onde atacar o caminho a seguir para penetrar num novo
rumo. Assim o Theatro Experincia: um laboratrio scientfico
onde os manipuladores procuram novas idas no mundo theatral;
observam fhenomenos e das observaes retiram uma orientao.
Muitas vezes durante a observao aparecem cousas suggestivas
que chegam a despertar no cerebro dos observadores emoes
que estavam antes adormecidas: acordam foras capazes de
mostrar um novo rumo. Este curioso processo pode ser chamado de
processo de transformao, porque transforma uma quantidade
de energia latente em uma fora em movimento: energia cintica
(Carvalho, In: Correio de So Paulo, So Paulo, quarta-feira, 6
dez., 1933).

Em matria no jornal Correio de So Paulo, demonstra que Flvio de Carvalho

sabia trilhava caminhos comuns com os encenadores experimentais da Europa:

Inaugurado o Theatro Experincia, Flvio de Carvalho nos

apresentou, hontem, o Bailado do Deus Morto, o Bailado, de
Flvio, que segue a orientao moderna, ainda em experincia em
Paris, Polnia, Rssia e tentado na Alemanha, at a proibio de
Hitler. (In: Correio de So Paulo, So Paulo, quinta-feira, 16 nov.
1933)

Dessa forma, como os pensadores europeus at aqui citados, Flvio de Carvalho

est deliberadamente se ocupando de todos os elementos que envolvem a arte teatral
e diz que seu teatro tem por objetivo [...] sondar as inclinaes das plateias, e medir
at que extremos pode chegar a sua tolerncia ou sua preferncia.(Carvalho, Dirio
da Noite. Rio de Janeiro, sbado, 09 dez. 1933). Desde 1929, afirma J. Toledo (1994),
Flvio vinha difundindo na imprensa e em palestras seu intento de remontar a esttica
teatral brasileira. Alm disso, a aproximao de suas ideias com Craig e Appia, por
exemplo, j so apontadas por Moreira Leite:
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O artista segue risca suas prprias formulaes anteriores, que

privilegiam a articulao dos elementos de cena para a realizao
teatral, sem dvida, sob o influxo da renovao da encenao, j
iniciada, h muito, na Europa, pelos precursores Gordon Craig e
Adolphe Appia (Leite, 2008, p. 123).

Moreira Leite que, ao lado de Luiz Camillo Osorio, um dos pesquisadores que
mais mergulhou e escreveu sobre o universo flaviano, tambm diz que grande parte
de nossos historiadores vm tratando com muito pouca seriedade as manifestaes
teatrais encampadas por Flvio de Carvalho:

Na histria do teatro nacional, o episdio todo tem sido apresentado

como curiosidade marginal o teatro do modernismo paulista que,
abortado pela interveno policial, no chega a nascer. Existem, no
entanto, elementos que permitem sugerir para o Teatro Experincia
outro papel. Assim, Luiza Barreto Leite identifica na iniciativa
paulista um dos deflagradores da criao do grupo Os Comediantes,
e Oswaldo Sampaio, repetidor de espetculo O bailado do deus
morto, registra que a tentativa frustrada do Teatro Experincia foi
decisiva para que se lanasse ao teatro profissional com Procpio
Ferreira e desse ainda importante contribuio como cengrafo ao
Teatro do Estudante, de Paschoal Carlos Magno. poca, o Teatro
Experincia contou com a adeso ou foi posteriormente defendido
e valorizado em sua iniciativa pelos protagonistas do grande
sucesso daquele ano, Deus lhe pague, Joracy Camargo e Procpio
Ferreira, por Oduvaldo Viana e pelo precursor do moderno teatro
no Brasil, lvaro Moreyra (Leita, 2008, p. 125).

Outro ponto que no deixa dvidas sobre o programa e a vontade insistente

de debater e erigir novos conceitos para a arte teatral brasileira, o fato de Flvio
de Carvalho foi um dos criadores e dirigente do Clube de Artistas Modernos. Embora
no tenha participado diretamente da Semana de Arte Moderna de 1922, pois, neste
perodo, encontrava-se na Inglaterra, considerado por Oswald de Andrade um dos
lderes da Semana, um antropfago total7. A agenda do CAM, que funcionou de 1932
a 1934, contemplava, dentre outros, um debate constante sobre a arte teatral. Em
1943, Flvio reafirma seus propsitos teatrais ao remontar sua pea:
O programa o mesmo elaborado h dez anos atrs que foi lanado
em So Paulo esta iniciativa de debate e construo. A finalidade
a mesma de ento, quando representvamos o Bailado do

7 No artigo A experincia moderna em Flvio de Carvalho, um dos mais consistentes trabalhos sobre o artista,
a pesquisadora Giuliana Simes diz: A sua conhecida virulncia ante a hipocrisia, e a voracidade na deglutio
e devoluo exasperada e dissonante de todo gesto que lhe cruzava o percurso, lhe valeram a denominao por
Oswald de Andrade de antropfago total. (Simes, 2010, p. 181)
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deus morto. O Theatro Experincia um laboratrio vivo de

resolues dos problemas estticos theatrais. uma viviseco
de todas as iniciativas que visem uma renovao na arte cnica,
uma estimulao capaz de conseguir arrancar emoes novas do
espectador cansado com o teatro sem vida. Do Theatro Experincia
sero evidentemente abolidas as peas consagradas, por melhor
que sejam, e aceitas as que representam uma evoluo qualquer,
seja do ponto de vista da representao propriamente theatral
[...]. Ser representado assim tudo o que surgir de vital no mundo
representado por estas noes: cenrios, modos de dico,
mmica, a dramatizao de novos elementos de expresso, os
problemas de iluminao e de som, conjugados ao movimento de
formas abstratas, espetculos de vozes, espetculos de luzes [...]
(Carvalho, A Manh, Rio de Janeiro, sexta-feira, 22 out. 1943).

J no incio do prefcio do seu livro O teatro e seu duplo, Artaud coloca mesa
a discusso sobre uma produo cultural desconectada do homem, deslocada da vida.
contra o mesmo teatro sem vida que Artaud est lutando. Mais que isso, ele diz
que fabricamos uma cultura que nunca coincidiu com a vida e que feita para reger a
vida. (Artaud, 2012, p. 1) O artista francs nos coloca cara a cara com uma das mais
radicais provas da falncia humana, da maior crueza da vida simples e prtica, que
a existncia da fome, e conclui que talvez o que resta cultura seja buscar a presena
agnica existente na presena da misria orgnica um ponto de partida e uma afirmao
de ruptura com o laqu descritivo em que o processo cultural est embrenhado. Flvio
de Carvalho, em seu livro A Origem Animal de Deus, tambm coloca a fome no centro
de suas preocupaes. Sua teoria irmana Deus ao homem comum e est, todo o
tempo, propondo uma devora absoluta da nossa cultura plastificada. Para se construir
o novo teatro, para se conseguir renovaes no campo esttico, antes se faz urgente
procurar no homem um outro homem, ou melhor, preciso resgatar o anmico, o que
original na vida. Cnico como um Digenes de Sinope, radical como um Nietzsche,
ele no abandonar seu propsito. Em 1943, conforme se pode observar, ele reafirma
seu credo e prova que seu teatro experimental no um acidente em sua obra. Em
1956, sua Experincia N 3, intitulada New Look, mais um ponto de afirmao de
que Flvio de Carvalho jamais abandonou suas convices acerca da necessidade de
criar um ambiente favorvel a uma nova cena teatral. Na mesma esteira de Artaud,
Flvio tambm est brigando contra o modelo oficial de cultura, contra as instituies
castradoras que servem para o controle social, tais como a igreja, o casamento e as
estruturas de poder estabelecidas em sua poca. Para Artaud,

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nossa ideia petrificada de teatro vai ao encontro da nossa ideia

petrificada de uma cultura sem sombras em que, para qualquer
lado que se volte, nosso esprito s encontra o vazio, ao passo que
o espao est cheio. Mas o verdadeiro teatro, porque se mexe e
porque se serve de instrumentos vivos, continua a agitar sombras
nas quais a vida nunca deixou de fremir (Artaud, 2012, p. 7).
E segue:
O teatro que no est em nada mas que se serve de todas as
linguagens gestos, sons, palavras, fogo, gritos encontra-se
exatamente no ponto em que o esprito precisa de uma linguagem
para produzir suas manifestaes (Artaud, 2012, p. 7).

Por sua vez, Flvio de Carvalho defende a necessidade de se reordenar, no
campo teatral, o gesto, a palavra, o canto, o grito, o corpo. Tudo com o objetivo de
recuperar as manifestaes essenciais que culminem na pulso de um novo esprito,
de uma nova linguagem e de um novo teatro. Por isso, tambm possvel ver uma
convergncia do trabalho de Flvio Carvalho com Adolphe Appia. O encenador suo,
em A obra de arte viva, (s/d) prope uma discusso salutar ao uso e importncia das
outras artes no teatro. Nega o pensamento corrente, em sua poca, de que o teatro
a juno de todas as demais artes. Nessa obra, Appia reafirma a necessidade de se
apropriar da iluminao, da arquitetura, da palavra, do ritmo, do espao fsico, da voz
como ampliao da presena do ator.

OS NOVOS GESTOS, AS NOVAS DICES (A TTULO DE CONCLUSO)

Talvez uma explicao possvel para que as ideias teatrais de Flvio de Carvalho
ainda estejam submersas em nossa historiografia seja a sua condio de multiartista e
o sucesso que seu nome angariou dentro das artes visuais. Alm de dirigir e escrever
para o teatro, ele foi cengrafo e inovou o processo de iluminao, trabalhando em
vrios espetculos8.
Outra possibilidade, seja o seu carter demolidor e a irradiao de suas
ideias-fora, sempre direcionadas ao combate do reacionarismo, da hipocrisia e da
pasteurizao dos sentidos em que o homem vive submerso. O fato que no cabe
aqui, porque seria um recorte insignificante, tencionar os motivos pelos quais seus

8 Essa faceta, tambm no muito explorada, vem sendo estudada pela professora e pesquisadora da
Universidade de So Paulo (USP), Cibele Forjaz.

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experimentos ficaram esquecidos. No entanto, como forma de registro, vale assinalar

que alguns experimentos, quando analisados, so tratados com pouca profundidade,
levando a erros histricos notadamente confuso de datas e a interpretaes
apressadas acerca dos seus trabalhos9.
Na primeira dcada do sculo XX, Meyerhold (2012, p. 175-176), em reflexo
sobre o teatro ao qual est procura e em resenha ao espetculo Csar e Clepatra,
diz que o papel de um encenador fazer com que todas as partes da cena se iluminem
como novas, um encenador tem que ser capaz de buscar novos gestos, novas dices
e agrupamentos. Existem muitas dvidas se o teatro atingiu os patamares propostos
pelos pensadores aqui elencados ou se um teatro moribundo em detrimento de
um teatro vivo triunfa. O que se pode afirmar e demonstrar aqui so os aspectos
revolucionrios, inovadores e que o dilogo franco das ideias e prticas teatrais de
Flvio de Carvalho esto irmanadas com as vozes renovadoras do teatro e das teorias
teatrais encampadas a partir do final do sculo XIX a meados do sculo XX.

REFERNCIAS

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BOURDIEU, P. A distino. Porto Alegre: Zouk, 2007.

9 Alm de Dcio de Almeida Prado, existem muitos outros pensadores. Zeca Ligiro, por exemplo, ao falar
de Flvio de Carvalho, no artigo Flvio de Carvalho e a rua: experincia e performance diz, equivocadamente, que
em 1957, mostrou a sua Experincia 3, o que considera a sntese de sua pesquisa em um traje, um figurino,
especialmente desenhado por ele (LIGIRO, 2011, p. 39). Na verdade, a Experincia N 3, conhecida pelo nome de
New Look, foi realizada em 1956. No livro Flvio de Carvalho vida e obra, de Neuza Silveria Hmer, ela se refere
fundao do Teatro Experincia em 1932. Na verdade, em 1932, Flvio funda o Clube de Artistas Modernos e, em
1933, o seu Teatro Experincia.
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