HAROLDO DE CAMPOS

Depoimento por ocasio dos

Arte 40 anos da Exposio

Nacional de Arte Concreta

construtiva
no Brasil
O Construtivismo brasileiro tem suas
razes na dcada de 1950. De fato, em 1949 se
situam as primeiras atividades de artistas
como Waldemar Cordeiro (pesquisas com
linhas horizontais e verticais: criao do Art
Club de So Paulo, dedicado ao expe-
rimentalismo) bem como os experimentos ini-
ciais de Abraham Palatnick com a luz e a cor;
de Mary Vieira com volumes; de Geraldo de
Barros com fotoformas. Como precursoras
dessa tendncia se poderiam citar, nos anos
20, as estruturas neocubistas de Tarsila do
Waldemar
Amaral (1886-1973), animadas por um
Cordeiro, O Beijo,
colorismo voluntariamente ingnuo, cai-
pira. Tarsila fora discpula, em Paris, de 1967
Lhote, Gleizes e Lger e, de volta ao Brasil,
lanara a pintura pau-brasil, da qual, poste-
riormente, se desenvolveu a pintura
antropofgica. Casada com o poeta e roman-
cista experimental Oswald de Andrade (1890-
1954), a mais dinmica figura do Modernis-
mo de 22, com ele se empenhou nos homni-
mos movimentos de vanguarda anunciados
por memorveis manifestos oswaldianos.
Outro pioneiro foi Vicente do Rego Monteiro
(1899-1970), ativo em Paris e no Brasil, in-

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 fluenciado, em suas figuraes geomtricas,
tanto pela tendncia art dco quanto por um
cubismo estilizado e tropicalizado
(primitivista).
Em 1950, Max Bill apresenta uma expo-
sio individual no Museu de Arte Moderna
de So Paulo (fundado em 1947) e, em 1951,
recebe o Prmio Internacional de Escultura
com a Unidade Tripartita, na I Bienal de
So Paulo. Nesse mesmo ano, Mary Vieira e
Almir Mavignier deixam o Brasil: a primeira
para estudar com Max Bill e radicar-se na
Sua (Basilia); o segundo, para matricular-
se na Escola Superior da Forma (Hochschule
fr Gestaltung), Ulm, e radicar-se na Alema-
nha. Em 1952, forma-se o grupo de pintores
concretos de So Paulo, liderados por
Waldemar Cordeiro (jovem artista talo-bra-
Max Bill, Unidade sileiro, educado em Roma, ideologicamente
Tripartida, 1948/49 influenciado pelo marxismo gramsciano). O
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grupo, inicialmente constitudo por Charroux,
Geraldo de Barros, Fejer, Leopold Haar,
Sacilotto e Anatol Wladislaw, alm de Cor-
deiro, lana um polmico manifesto, sob o
ttulo Ruptura. Aos construtivistas de Rup-
tura logo se aliam os poetas do grupo
Noigandres (revista-livro fundada em 1952,
em So Paulo, por Augusto e Haroldo de
Campos e Dcio Pignatari). Das atividades e
experimentos do grupo Noigandres emergi-
ria, entre 1953 e 1956, o movimento de po-
esia concreta, cujo lanamento pblico iria
ocorrer na Exposio Nacional de Arte Con-
creta (So Paulo, dezembro de 1956; Rio de
Janeiro, fevereiro de 1957), na qual tomaram
parte poetas e artistas plsticos de So Paulo
e do Rio de Janeiro. Os construtivistas do Rio
pertenciam ao grupo Frente, fundado em 1954,
sob a liderana de Ivan Serpa; quanto poe-
sia, participavam da mostra o poeta e crtico
de arte Ferreira Gullar (maranhense de nasci-
mento), expressamente convidado por
Augusto de Campos, e o matogrossense
Wladimir Dias Pino.
No plano internacional, o movimento, na
sua dimenso potica, foi co-lanado pelo
poeta suo-boliviano Eugen Gomringer (se-
cretrio de Max Bill na Escola Superior da
Forma), a quem Dcio Pignatari encontrara
numa visita a Ulm, em 1955 (Gomringer cha-
mava Konstellationen suas composies de
estrutura ortogonal e linguagem reduzida,
escritas em alemo, francs, ingls e espa-
nhol, mas aceitou a denominao geral poe-
sia concreta/konkrete dichtung, proposta pelo
grupo Noigandres, que, por sua vez, costu-
mava designar por ideogramas seus poe-
mas, em geral de semntica mais complexa,
plurilnges e de mltiplas direes de leitu-
ra). A cooperao entre os poetas concretos
brasileiros e Gomringer resultou numa kleine
anthologie konkreter poesie, de mbito
plurinacional, editada pelo poeta das cons-
telaes no nmero 8 da revista Spirale (Ber-
na, 1968). Em 1959, os artistas concretos do
Rio, sob a liderana de Ferreira Gullar, lan-
am a dissidncia denominada Neocon-
cretismo, anunciada por um manifesto publi-
cado no Jornal do Brasil, cujo Suplemento
Dominical se convertera na tribuna dos poe-
tas e pintores da vanguarda brasileira. No
plano esttico, o dissdio explicava-se pela
diferena de formao do grupo carioca, em
especial de seu porta-voz e terico, Ferreira
Gullar, cuja concepo artstica procedia da
matriz surrealista francesa, aguada pelo
sonorismo glossollico e fraturado de Antonin
Artaud, e decantada pelo cubismo e pela abs-
trao geomtrica, uma concepo de forte
marca subjetivista; os paulistas, acusados
pelos cariocas de racionalistas, defendiam,
na verdade, um racionalismo sensvel, uma
dialtica razo/sensibilidade, que no dis-
crepava da mxima de Fernando Pessoa Tudo
que em mim sente est pensando e que no
encontraria maiores objees da parte do
Mallarm da geometria do esprito, do
Lautramont do elogio s matemticas, do
Pound da equao poesia igual a matem-
tica inspirada e, entre ns, do Joo Cabral
do lecorbuseriano e valeryano O Engenheiro
(1945), mas que irritava o expressivismo
subjetivista do grupo do Rio, sobretudo de
seu mentor no nvel crtico-terico. Os pinto-
res de So Paulo estavam influenciados pelo
neoplasticismo de Mondrian, pelo
construtivismo derivado do De Stijl holan-
ds, pelos futuristas italianos e pela vanguar-
da russa (Gabo, Pevsner, Ttlin, Lissstzki
Malivitch tambm, no seu extremado
despojamento suprematista, apogeu de
certa leitura do cubismo), bem como pela
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experincia participativa do Bauhaus de Luis Sacilotto,
Gropius, retomada no ps-guerra pela Escola Concretion 5732,
de Ulm, dirigida por Max Bill, onde leciona- 1957
va o filsofo de esttica e semioticista Max
Bense. O principal alvo dos neo artistas do
Rio, que juntaram (para distinguir-se) um
prefixo neo ao concretismo, era Waldemar
Cordeiro, terico de idias combativas e for-
mao marxista no-jdanovista; lembre-se, a
propsito, o ataque de Theon Spanudis, cole-
cionador de arte, psicanalista e poeta amador,
alistado ao neoconcretismo desde o primei-
ro momento, aos poetas de Noigandres, que
lhe pareciam barroquizantes em confronto
com o despojado Gomringer, e que estariam
sob a deletria influncia do marxista
Cordeiro (cf. Gomringer e os Poetas Con-
cretos de So Paulo in Suplemento Domini-
cal do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15/9/
57). Forte componente da discrdia entre
ambas as faces construtivistas (a concre-
ta e a neo) estava situada, portanto, no
plano da poltica artstica, com matizes
reivindicativos de prestgio regional, quando
no eram meramente idiossincrticos, de
desafinidades eletivas: caso de Willys de
Castro e de Barsotti, que, apesar de uma
efmera participao na Galeria NT (1963),
incompatibilizaram-se com o agressivo Cor-
deiro e, conseqentemente, buscaram abrigo
junto dissidncia carioca, onde foram bem
253
 aceitos. Hoje essas divergncias, em boa par-
te, dados os mritos respectivos dos artistas
plsticos envolvidos, pertencem sobretudo
pequena histria e no relevam; que diver-
gncia maior havia, por exemplo, salvo o tim-
bre intransfervel da personalidade de cada
um, entre o construtivista j op Sacilotto e
os escultores Franz Weissman ou Amilcar de
Castro, ou ainda entre o mesmo Sacilotto e a
Lygia Clark da fase anterior a suas inventivas
intervenes plstico-teraputicas e
comportamentais (das borrachas contor-
sionistas s tramas de fios e baba salivar)?
Razo tinha Hlio Oiticica, o mais jovem e
um dos mais ousados e criativos entre os ar-
tistas do Rio, quando, em 1967, deu o exem-
plo de largueza de compreenso e superao
de ressentimentos, ao organizar a exposio
Nova Objetividade Brasileira, sob o signo
da relativizao dos ismos e da vocao
construtiva como ideal comum, convidando
para dela participar o inimigo nmero 1 do
neoconcretismo carioca, Waldemar Cordei-
ro, que ento desenvolvia, em cooperao com
o poeta Augusto de Campos, a fase pop-creta
de seu trabalho (exposio na galeria Atrium
de So Paulo, 1964), bem como artistas mais
novos (Antonio Dias, Gerschman, o grupo li-
gado a Wesley Duke Lee).
Quanto ao neoconcretismo em poesia,
foi tendncia de curta durao, que deixou
magro saldo. Gullar, convertendo-se a uma
linha populista de impostao neojdanovista,
partiu j em 1962 para o malogro equivocado
do Violo de Rua, tornando-se porta-voz das
teses dogmticas do CPC (Centro Popular de
Cultura). Na ocasio, os poetas concretos de
So Paulo, alinhados ideologicamente es-
querda, porm anti-stalinistas, anti-realis-
mo socialista, reclamavam-se, por sua vez,
de Maiakvski (sem forma revolucionria,
no h arte revolucionria; a novidade, no-
vidade do material e do procedimento, indis-
pensvel a toda obra potica; ver o PS-1961,
acrescentado ao Plano-Piloto para Poesia
Concreta de 1958 inTeoria da Poesia Con-
creta, Textos Crticos e Manifestos, Edies
Inveno, 1965; 3 a edio, So Paulo,
Brasiliense, 1987). Hoje, passados 40 anos da
Exposio Nacional de Arte Concreta (quan-
do eu prprio, j h mais de duas dcadas, no
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fao poesia concreta no senso estrito do
conceito, embora continue perseguindo a
concretude na linguagem e prossiga nutrindo-
me do ostinato rigore da fase concretista dos
anos 50 e 60), parece-me que ambas as orien-
taes artsticas daquele perodo fecundo e
polmico, com as naturais diferenas de tem-
peramento e realizao, podem ser vistas como
variantes at complementares de um Pro-
jeto Construtivo Brasileiro, ttulo, alis, da
grande exposio retrospectiva apresentada,
em 1977, no MAM do Rio e na Pinacoteca do
Estado de So Paulo, sob a curadoria da crtica
e historiadora de arte Aracy Amaral.
O grande mestre, alis, respeitado por
ambas as tendncias e respaldado pela crtica
de So Paulo (Mrio Schenberg frente) e do
Rio (Mrio Pedrosa), foi Alfredo Volpi (1896-
1988), cujo centenrio de nascimento se co-
memora este ano. Nascido em Lucca, na It-
lia, e jamais naturalizado formalmente, Volpi
teve um longo convvio com os pintores e
poetas concretos paulistas (Dcio Pignatari o
definia como um Mondrian trecentista).
Equivocadamente tido por alguns como um
pintor primitivo, o lacnico mas jucundo
Volpi era na verdade um sbio, um refinado
mestre do olhar e do gesto pictrico, sobera-
no no trato das estruturas elementares (por
assim dizer) da visualidade e da cor (obtida
por um sutilssimo domnio da tmpera).
A arte concreta no Brasil que entretm
remotas afinidades com o geometrismo da
cermica e dos motivos de pintura corporal
indgena, assim como com o pr-cubismo das
esculturas e objetos religiosos africanos; que
emergiu coincidentemente no tempo com a
criao de Braslia, a nova Capital, por obra do
arquiteto Oscar Niemeyer e do urbanista L-
cio Costa teve grande influncia no design
(sobretudo por obra de Alexandre Wolner e
Geraldo de Barros e, no plano terico, pelas
intervenes de Dcio Pignatari); na propa-
ganda (Fiaminghi, Pignatari, Mavignier); na
reformulao visual da imprensa (Amilcar de
Castro, em 1957, programou o novo lay-out
do Jornal do Brasil, dirio de alcance nacio-
nal, que abrigava as manifestaes da vanguar-
da construtivista); junto msica de vanguar-
da, cujos compositores publicaram seu mani-
festo no nmero 3 da revista Inveno, junho
de 1963, dirigida pelos concretos de So Pau-
lo, como tambm junto nova musica popular
(o sofisticado movimento tropicalista de Cae-
tano Veloso e Gilberto Gil, influenciado por
idias de Hlio Oiticica, pela prtica inovado-
ra da poesia brasileira de Oswald e Joo
Cabral poesia concreta e apoiado, pionei-
ramente, no plano crtico e musicolgico, por
Augusto de Campos; cf. Augusto de Campos,
O Balano da Bossa e Outras Bossas, So
Paulo, Perspectiva, 1974; 1a ed., 1968). J em
1960, mesmo aps a manifestao pblica da
dissidncia neo, artistas de ambas as verten-
tes construtivistas concorriam simultaneamen-
te grande exposio konkrete kunst, organi-
zada por Max Bill em Zurique, regida por um
critrio abrangente, gesto de amplitude que
seria repetido em 1967 por Hlio Oiticica (em
contato e correspondncia com os poetas con-
cretos de So Paulo Haroldo de Campos e
Dcio Pignatari sobretudo a partir daquela
dcada e at o seu falecimento em 1980).
Da tica dessa nova objetividade ou
novo objetivismo (veja-se o texto de Hlio
Oiticica Esquema Geral da Nova Objetivi-
dade), a arte construtivista brasileira consti-
tui um magnfico exemplo da antropofagia
cultural, preconizada por Oswald de Andrade:
devorao crtica do legado universal sob a
perspectiva da diferena brasileira. Somos
concretistas, escreveu, com efeito, Oswald
em seu fundamental Manifesto Antropfa-
go de 1928, referindo o exemplo sonorista
(zam, diriam os futuristas russos) extrado
de uma cano indgena brasileira (em lngua
tupi-guarani): catiti catiti/imara noti/noti
imara/ipeju. E se, de fato, como j ficou dito,
o construtivismo brasileiro pode reivindicar
razes pr-cabralinas na arte aborgine da
cermica pintura corporal e a essa verdadei-
ra joalheria de cores em acorde luminoso que
a arte plumria , por um lado; por outro,
encontra manifestas afinidades com o jogo
de formas combinatrias, vertiginosas, de
nosso Barroco miscigenado, de tradio ib-
rica mas caldeado no trpico, cuja extroverso
pblica se d, por exemplo, na festa comu-
nitria dos triunfos eclesistico-dramticos,
to bem estudada por Affonso vila (nosso
maior especialista nesse campo inter-
semitico, onde coexistem aspectos ldicos
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verbais e no-verbais); revela tambm, por
mais de uma faceta, traos de congenialidade
com relao s manifestaes populares,
barroquizantes em seu esplendor
multicolorido e em suas evolues rtmico-
alegricas, tais como o carnaval do Rio (mais
pago e urbano) e o da Bahia (onde o elemen-
to afro tinge de sacralidade o vistoso dos tra-
jes e o cerimonioso dos passos nos desfiles);
no -toa Hlio Oiticica, msico da plstica e
passista da Mangueira, soube sintetizar essas
harmonias simpoticas na inveno do
parangol (asa-delta para o xtase, como j
o defini).
POST-SCRIPTUM 1996
Este trabalho, ora reproduzido com alguns
retoques e acrscimos, foi publicado apenas
em verso alem, sob o ttulo Die Konkreten
und die Neo-Konkreten, no volume Brasilien
Entdeckung und Selbstentdeckun (Brasil,
Descobrimento e Autodescobrimento), cat-
logo da exposio levada a efeito no
Kunsthaus Zrich, em 22/5-16/8 de 1992
(Bern, Benteli Verlagen, 1992).
Passados cerca de quatro anos desse even-
to, e ocorrendo neste ano de 1996, em dezem-
bro, o quadragsimo aniversrio da Exposi-
o Nacional de Arte Concreta, pareceu-me
necessrio atualizar e completar o texto aci-
ma com algumas reflexes, maneira de de-
poimento pessoal.
Pioneirismo construtivista
Uma curiosa e pouco assinalada contri-
buio, precursora da orientao esttica que
culminou na arte concreta dos anos 50,
encontra-se, entre ns, no artigo Cons-
trutivismo, de Jacob M. Ruchti (1917-74),
publicado no nmero 4 (setembro de 1941)
da revista Clima (rgo dos jovens crticos
universitrios que Oswald de Andrade bati-
zou chato boys, numa tirada jocosa que fez
fortuna). O artigo vem ilustrado por um tra-
balho de Ruchti intitulado Espaos. Nesse
texto, o construtivismo , de incio, assimi-
lado pura e simplesmente arte abstrata,
embora no remate de sua exposio o autor
especifique:
255
 A palavra abstrata no tem sentido,
desde que uma forma materializada sem-
pre concreta. Qualquer obra de arte em
si um ato de abstrao, porque nenhuma
forma material, ou acontecimento natu-
ral, pode ser re-realizada. Do mesmo
modo, qualquer obra de arte, na sua exis-
tncia real sendo uma sensao percebida
por nossos sentidos, concreta.
Como exemplo de arte construtivista,
Ruchti menciona os mbiles de Alexander
Calder, aclarando:
As suas esculturas mveis, algumas de
propores gigantescas, so impulsiona-
das em parte pela fora do vento, em parte
por motores. Uma pequena plstica m-
vel de Calder esteve exposta aqui em So
Paulo no 3o Salo de Maio de 1939, onde
alis o movimento construtivista em arte
esteve notavelmente representado.
No encontrei mais elementos a respeito
desse artista no manuseio da coleo de Cli-
ma, uma revista conduzida, sobretudo, por
jovens crticos literrios procedentes da Fa-
culdade de Filosofia, Cincias e Letras, da
recente criao, revista de novos que, no
obstante, no plano da escolha esttica, reve-
lava um acentuado pendor tradicionalista; na
poesia, por exemplo, destacavam-se nas pre-
ferncias de Clima um poetastro prole-
tarizante, merecidamente esquecido, Rossini
Camargo Guarnieri (o mesmo contra quem
Oswald lanou o slogan de combate: A massa
ainda comer do biscoito fino que fabrico),
bem como representantes da coetnea e, do
ngulo potico, em larga medida congenial
Gerao 45; grande apreo manifestavam,
alis, os jovens climatistas pela lrica
retrico-enxundiosa do, hoje ilegvel,
Augusto Frederico Schmidt, negligenciando,
no mesmo passo, a poesia-minuto de Oswald
(que disso se queixa justificadamente em
Antes do Marco Zero in Ponta de Lana,
1944).
Sobre Ruchti e os Sales de Maio, a fonte
obrigatria de consulta o precioso livro-
depoimento de Paulo Mendes de Almeida,
De Anita ao Museu (So Paulo, Comisso de
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Literatura, Conselho Estadual de Cultura,
1961). Trs captulos dessa obra so dedica-
dos aos Sales, o primeiro dos quais, realiza-
do em 1937, nasceu da idia do crtico Quirino
da Silva, ajudado na execuo do projeto por
Geraldo Ferraz (ex-secretrio-aougueiro
da oswaldiana Revista de Antropofagia, na
fase da chamada Segunda Dentio ) e por
Paulo Ribeiro de Magalhes, Flvio de Car-
valho e Madeleine Roux. O segundo Salo
inaugurou-se em 27 de junho de 1938, no Grill
Room do Esplanada Hotel, com Flvio de Car-
valho, como no primeiro, atuando nos basti-
dores, de preferncia funo ostensiva de
membro da comisso executiva. Segundo
Paulo Mendes, deveu-se a Flvio a partici-
pao, na mostra, dos surrealistas e
abstracionistas ingleses, do grupo de Herbert
Read (entre os ingleses, estava Ben
Nicholson, com uma xilogravura, um lin-
leo e trs cortias, dentro da linha de cons-
truo que o celebrizou). Quanto ao terceiro
Salo, de 1939, Flvio de Carvalho assumiu
por ele inteira responsabilidade, tendo institu-
do uma Comisso de Aceitao de Obras,
constituda por Lasar Segall, Victor Brecheret,
Antonio Gomide, Jacob M. Ruchti e o prprio
Flvio. Desse Salo, instalado na galeria It,
que participaram Ruchti (com Espaos) e
nomes como Calder, Albers e Magnelli, ao
lado de brasileiros como Anita Malfatti, Di
Cavalcanti, Flvio de Carvalho, Rebolo, Lasar
Segall, Tarsila, Brecheret e Lvio Abramo.
Tenho em mos (presente do saudoso Paulo
Mendes) o catlogo desse Salo, com sua inu-
sitada capa de alumnio, ampla documentao
fotogrfica (entre as reprodues, o mbile
de Calder e a escultura em alumnio de Ruchti,
suo de nascimento Zurique, 1917 , porm
formado em arquitetura na Escola de Enge-
nharia Mackenzie, de So Paulo, e aqui radica-
do). Da publicao constam, entre outros, tex-
tos de Flvio de Carvalho, Guilherme de
Almeida, Cassiano Ricardo, Tarsila (Pintura
Pau-Brasil e Antropofagia), Oswald (Da
Doutrina Antropofgica 1928, resumo do
Manifesto respectivo), Paulo Mendes de
Almeida e outros.
Uma pesquisadora atual, Maria Ceclia
Frana Loureno, professora de Histria da
Arte da FAU-USP, em estudo publicado na
Revista USP, nmero 27 (set.-out.-nov./95),
Pioneiros da Abstrao: um Manifesto
Humanista, refere a precurso de Ruchti,
assinalando a sua participao no Salo de
39. Sua escultura em alumnio Espaos, um
objeto construtivista, teria sido, por equ-
voco, denominada arquitetura, o que pare-
ce explicar-se no s pelo ineditismo da
obra, como tambm pela formao profissio-
nal do artista suo-brasileiro. A estudiosa
opina: Em verdade o Salo de Maio atua como
difusor dessa tendncia, explicando-a em tex-
tos. Entre as obras expostas, enfatiza, consta-
vam cinco com o ttulo Abstracionismo, de
Ben Nicholson, no Salo de 38; no de 39,
obras semelhantemente orientadas de Calder,
Magnelli, Ceri Richards, Jean Hlicon e Josef
Albers. Fao votos no sentido de que a pesqui-
sadora nos d, num futuro prximo, um levan-
tamento to completo quanto possvel da vida
e da obra do pioneiro Ruchti, falecido no incio
da dcada de 70.
Quanto ao perodo anterior aos Sales,
dele do notcia cinco captulos do livro de
Paulo Mendes (o primeiro significativamen-
te intitulado Depois da Semana), bem como
o texto retrospectivo de Oswald de Andrade,
recolhido na coletnea Ponta de Lana (1944),
Aspectos da Pintura atravs de Marco Zero.
Nesse texto, que se reporta ao volume II
Cho de seu romance em progresso, Oswald
recapitula o embate entre duas tendncias da
poca: o muralismo social dos mexicanos
(Siqueiros passara por So Paulo em 34), por
um lado, que rumava para um novo
classicismo contrrio ao modernismo est-
tico; por outro, esse mesmo modernismo
esttico, experimental, libertrio, polmi-
co e negativista. O autor de Marco Zero,
escrevendo quando os aliados desembarcam
na Europa na ofensiva vitoriosa contra o Eixo
nazi-fascista, reconhece a tcnica avana-
da dos murais mexicanos e, ao mesmo tem-
po, elogia o cubismo monumental de Lger,
a ilustrar e colorir a geometria da urbe futu-
ra. Insurge-se, ainda, contra o tratamento
unilateral que Erenburg dispensara ao
surrealismo ao v-lo como documento
faisand, denunciador do apodrecimento
burgus; ao invs, Oswald proclama a im-
portncia do esplndido documentrio lri-
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co aportado pelos surrealistas, capazes de
realizar plasticamente os continentes
freudianos. Recusa a pecha de inumanos,
que teria sido lanada pelo crtico Srgio
Milliet contra os modernistas, e exalta o
douanier Rousseau, a magia de Picasso, o
smbolo de Giorgio de Chirico e a inveno
de Dali. Numa tentativa de harmonizao
das diferenas, o Oswald polmico de Ponta
de Lana prognostica: Nesse caos ou seja,
no caos resultante do terrorismo
deliberadamente praticado pela revoluo
esttica modernista, prenunciadora da revo-
luo social, um movimento subversivo que,
nas artes, voltava-se contra o passado, esti-
vesse este sob o signo de Deus ou da gram-
tica, da ordem ou do absolutismo tanto Lger
como os mexicanos, como os pintores da
URSS, estavam procurando lanar os fun-
damentos da arte construtiva do futuro.
Vanguarda e arte popular
revolucionria
Nos anos 60, desenha-se um novo con-
fronto, semelhante em muitos pontos quele
descrito por Oswald de Andrade, relativamen-
te ao perodo posterior Semana de 22 e con-
temporneo da Segunda Guerra Mundial.
Recorde-se o que ocorreu na URSS, depois
do frtil perodo de cooperao entre a van-
guarda russa e a revoluo sovitica, entre o
regime comunista e os cubofuturistas
(Maiakvski frente), os construtivistas,
os raionistas, os suprematistas, bem como
os crticos ditos formalistas do Crculo
Lingstico de Moscou e da Sociedade para o Jacob M. Ruchti,
Estudo da Linguagem Potica, de Petersburgo Espaos
257
 (Opoiaz), a culminar na extrema tentativa de
sntese dialtico-metodolgica do
produtivismo formalista-sociolgico de
Boris Arvtov, ativo na revista Frente Es-
querda (LEF), fundada em 1923 pelos futu-
ristas do grupo maiakovskiano, explicitamen-
te empenhados na construo do socialismo.
Pois bem, cerca de quatro anos depois do
suicdio do angustiado e combatido poeta da
Revoluo; cerca de dez anos depois da mor-
te de Lnin, avesso ao futurismo em arte,
mas razoavelmente tolerante, por se julgar
incompetente na matria; cinco anos de-
pois do Comissariado pluralista de
Lunatchrski (1917-29), que, embora pesso-
almente contra o modernismo e os crti-
cos formalistas, tendncias que considerava
decadentes, burguesas e mesmo reacio-
nrias, respeitava Maiakvski, cubo-
futurista, adepto declarado do mtodo for-
mal como chave para o entendimento da
arte e, enquanto Comissrio da Cultura, pro-
clamava sua imparcialidade em relao s
correntes artsticas; A. Jdanov, preposto de
Stlin (que, com a morte de Lnin, em janeiro
de 1924, foi-se impondo progressivamente
direo do Partido, at domin-lo completa-
mente em 1929) e seu porta-voz no campo
das artes, no ano de 1934, durante o I Con-
gresso dos Escritores Soviticos, em Mos-
cou, implantou o dogma do realismo socia-
lista (realismo na forma e socialismo no
contedo), com o endosso de Grki, avesso a
todo experimento estilstico (um volume com
os textos doutrinrios de ambos, sob o ttulo
Literatura, Filosofa y Marxismo, foi publi-
cado em traduo espanhola em 1968, no
Mxico, pela Editora Grijalbo). Todos sabe-
mos o que essa calamitosa preceptstica do
realismo socialista provocou de danoso no
campo das artes, propalada que foi internaci-
onalmente como doutrina oficial do PC. No
Brasil, na rea das artes plsticas, nas dca-
das de 50 e seguintes, tivemos a sorte de ter
um lder comunista como o grande fsico te-
rico Mrio Schenberg (a quem j qualifi-
quei de marxista zen), que se posicionou
decididamente a favor da pluralidade das ten-
dncias artsticas, batendo-se pelo reconhe-
cimento da grandeza de Volpi (em todas as
suas fases, inclusive na mais radical e j
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construtivista), bem como apoiando os con-
cretos e os neoconcretos de So Paulo e do
Rio. Mas no foi assim em todos os campos.
No da literatura, sabido que Graciliano
Ramos (cujo Vidas Secas, de 1938, traz a
marca da rarefao estilstica e da conciso,
caractersticas hauridas, sem dvida, na lti-
ma fase de Machado de Assis, mas compar-
tilhadas com a prosa de inveno, cubista,
metonmica na sintaxe e telegrfico-metaf-
rica no nvel semntico, do pioneiro Oswald),
perguntado sobre Jdanov, definiu-o com uma
frase terminativa: uma besta!. No campo
da msica, porm, a repercusso do
dogmatismo censrio de Jdanov causou es-
tragos em nosso meio. O gendarme cultural
stalinista, com efeito, em janeiro de 1948,
falando em nome do Comit Central do Par-
tido, denunciara em congresso o esteticismo
formalista e malso da pera Macbeth de
Shostakvich, que resultava, para o obtuso
criticastro sovitico, em caos musical, subs-
tituindo o claro esquema meldico por
msica vulgar, primitiva e crua. Segundo
depoimento de Gilberto Mendes, o nome mais
importante entre os compositores brasileiros
de vanguarda (da gerao que iniciou suas
atividades na dcada de 50):
Logo aps o trmino da Segunda Guerra
Mundial houve a primeira tentativa de uma
nova msica brasileira, partindo de um
grupo de compositores dentre os quais se
destacavam Cludio Santoro, Guerra Pei-
xe e Eunice Catunda, reunidos em torno
do prof. Koellreuter. Era a hora exata de
a msica brasileira recuperar o tempo
perdido e no mais perder a posio na
vanguarda mundial, a exemplo do que fez
a Argentina, que, hoje, conta com nomes
como os de Mauricio Kagel, Juan Carlos
Paz, Alcides Lanza e outros. Mas deu azar,
novamente, e essa tentativa foi dramati-
camente sufocada pela repercusso em
nosso pas do manifesto de Jdanov, coin-
cidindo com o lanamento de uma carta-
aberta de Camargo Guarnieri contra o
dodecafonismo, na mais pura linguagem
jdanovista: preciso que se diga a esses
jovens compositores que o dodeca-
fonismo, em Msica, corresponde ao
 Abstracionismo, em Pintura, ao
Hermetismo, em Literatura, ao Exis-
tencialismo, em Filosofia, ao char-
latanismo, em Cincia... uma expres-
so caracterstica de uma poltica de
degenerescncia cultural, um ramo ad-
ventcio da figueira-brava do Cosmo-
politismo. A efervescncia poltico-so-
cial do momento, somada a esses dois
manifestos, mais a outra coincidncia
entre os pontos de vista de Jdanov e de
Mrio de Andrade, em seu Ensaio sobre
Msica Brasileira, deram extraordinria
fora corrente nacionalista. At hoje
essa nefasta identidade de pensamentos
ainda a fora oculta que procura barrar
todas as novas tentativas de pesquisa, ex-
perimentao, de avano musical. Villa-
Lobos, vanguarda de outros tempos,
incompreendido, tornou-se a bandeira
nacionalista contra a vanguarda de nos-
sos tempos.
E Gilberto Mendes cita a passagem rele-
vante do ensaio de Mrio, publicado em 1928,
seis anos mais ou menos antes da proclama-
o do dogma jdanovista: [...] a obra no
brasileira como antinacional. E socialmen-
te o autor dela deixa de nos interessar. Digo
mais: por valiosa que a obra seja, devemos
repudi-la, que nem faz a Rssia com
Stravinsky e Kandinsky. Refira-se que Pagu,
a nossa Passionria, musa dos anos comu-
nistas de Oswald, levantou-se, com sua auto-
ridade de militante sofrida no crcere da dita-
dura Vargas, contra a Carta-aberta do com-
positor nacionalista, no artigo Camargo
Guarnieri: um Manifesto Antidodecafnico,
(15/10/1950), escrevendo:
Qualquer imbecil a servio da propagan-
da stalinista conhece bem o emprego des-
sa terminologia com que Camargo
Guarnieri se pe a defender a msica bra-
sileira folclrica principalmente ter-
minologia que se estadeia em coisas como
cosmopolitismo, cerebralista,
antipopular e antinacional e tambm
arte degenerada, de emprstimo da lin-
guagem hitlerista(ver: O Modernismo,
obra coletiva organizada por Affonso
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vila, Perspectiva, 1975; Augusto de
Campos, Pagu: Vida-Obra, Brasiliense,
1982).
Nos anos 60, desenvolveu-se novo epis-
dio desse embate de idias no plano poltico-
cultural, embate que contrape as tendnci-
as de vanguarda e formalmente inovadoras
s formas mais tradicionais, de arte, literatu-
ra e drama (Dicionrio do Pensamento
Marxista, organizado por Tom Bottomore,
Zahar Editor, 1983, verbete Esttica; l-se
ainda no tpico grandes temas da esttica
marxista desse verbete: Os defensores das
formas de vanguarda argumentam que as
formas mais tradicionais estimulam uma
viso passiva e sem crtica, por mais radi-
cal que seja o contedo da obra [...] O texto
modernista, por outro lado, capaz de can-
tar o que h de contraditrio e de permitir
ao que est oculto e silencioso manifestar-
se, graas s tcnicas de fragmentao e
interrupo textuais).
Em 1961, foi elaborado o programa de
arte popular revolucionria, contido no
Anteprojeto do Manifesto do CPC (Centro
Popular de Cultura), cujo redator era o ento
idelogo de esquerda Carlos Estevam (hoje
professor universitrio de Cincia Poltica,
recentemente reposto em evidncia como
secretrio da Educao do conservador e cri-
ticado governo Fleury). Nesse programa, re-
digido em termos sectrios, a experimenta-
o potica no nvel da linguagem era pe-
remptoriamente rejeitada; recusava-se
integr-la no poema dito participante, re-
presentado, na prtica, por uma serdia (e
malograda) verso brasileira do realismo
socialista (embora esse lema no fosse men-
cionado), sob a espcie de uma contrafao
burocrtica da literatura de cordel infiltrada
agora de didatismo ideolgico de esquerda
(ver exemplos nas antologias: Violo de Rua,
1962-63, e nos folhetos de Ferreira Gullar,
Joo Boa-Morte, Cabra Marcado pra Mor-
rer e Quem Matou Aparecida?, Rio de Janei-
ro, CPC-UNE, 1962). Quanto ao Manifes-
to de Carlos Estevam, est reproduzido em
Arte em Revista (Anos 60 no 1, jan.-mar./
1979, So Paulo, Kairs). Gullar tambm no
fala em realismo socialista, procura mes-
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 mo tomar distncia dessa profisso-de-f ten-
denciosa, preferindo, eufemisticamente, alu-
dir a realismo participante (ver Vanguar-
da e Atualidade, artigo publicado em 7/5/67
no Correio da Manh, em que recapitula a
emergncia do CPC). Mais recentemente, em
depoimento ao jornalista William Waack (O
Estado de S. Paulo, Caderno 2, 14/11/92), o
autor de Joo Boa-Morte reconheceu, ao
expor a orientao que pretendia imprimir
testa do Ibac do Ministrio da Cultura: Quem
teme que sua gesto repita a experincia dos
Centros Populares de Cultura, de que ele par-
ticipou, tem motivos para se tranqilizar: Eu
larguei minha posio de autor consagrado
para participar de iniciativas como o Centro
Popular de Cultura, algum tempo atrs, con-
ta Gullar. Vimos que no era por a. Ns
reduzimos a qualidade de nossas atividades e
nem conseguimos ampliar o pblico. Era
essa, alis, a orientao oficial do CPC, que
preconizava: Havendo conflito entre o que
dele (NB: do artista, de origem social peque-
no-burguesa) exigido pela luta objetiva e o
que dele brota espontaneamente como expres-
so de sua individualidade comprometida com
outra ideologia, que ento surge o dever de
se imporem limites atividade criadora, cer-
ceando-a em seu livre desenvolvimento (sic,
Manifesto, cit., p. 71).
Posio fundamentalmente semelhante,
embora dissimulada sob a tintura de menor
esquematismo e maior sofisticao terica,
a de Roberto Schwarz, crtico
sociologizante, vocacionalmente incom-
patibilizado com o novo na poesia e na
msica (popular e erudita). Manifestando-
se algo tardiamente sobre a matria em 1968,
no nmero 3 da revista paulista Teoria e Pr-
tica, o ensasta e (mau) poeta bissexto
Roberto Schwarz, no artigo Um Folheto de
Iniciao Poltica Didatismo e Literatu-
ra, assinado em seu prprio nome e sob o
pseudnimo Bertha Dunkel (Bertha Escura,
como o seu criador, Roberto, traz por sobre-
nome Schwarz, Negro), proclama: noutras
palavras, neste gnero didtico, a esttica
puramente poltica e chega, sem querer, onde
a literatura, ou parte dela, h muito quer che-
gar. A seguir, numa especificao veleitria,
imagina um didatismo poltico que seja
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bem-sucedido e que, portanto, no redun-
de em forma degradada de cincia ou pro-
sa. o prprio crtico, involuntariamente,
quem se encarrega de pr de manifesto o
resultado perverso da esttica puramente
poltica que preconiza: Pela mesma razo,
quando a busca da simplicidade no encon-
tra na linguagem e no emaranhado ideolgi-
co o veio da luta espontnea, a prosa didti-
ca enquanto literatura registra apenas o
impulso paternalista, manipulativo,
professoral ou o que seja, que leva a classe
superior a ocupar-se das inferiores. Os
exemplos de poemas didticos bem-suce-
didos do efeito potico alcanado em
escritos densos e terra a terra como os de
Lnin, Mao e Brecht apenas reforam a
impresso de veleidade, de voluntarismo,
que o texto robertiano destila, implicando o
auto-enquadramento de seu signatrio (ou,
mais exatamente, da dupla autoral Roberto/
Bertha), ainda que revelia, na caricatura do
pregador paternalista, manipulativo e
professoral, que o nosso crtico desconfi-
ado, e sempre supercilioso com relao aos
que discordam de suas idias, se encarrega
de debuxar. Assim, Maiakvski no men-
cionado, e em seu lugar reponta Lnin, como
autor de prosa de efeito potico, o mesmo
Lnin cujo gosto literrio e artstico era
sabidamente convencional (censurou
Lunatchrski quando este, em sua condio
de comissrio da Cultura, publicou o poema
de Maiakvski 150.000.000 numa tiragem
de 5.000 exemplares, entendendo que era
estupidez publicar mais de 1.500 cpias
de algo que s poderia interessar a leitores
excntricos). Mao, como poeta, seguia o
padro clssico da poesia mandarnica, no
adotando as inovaes implantadas na lite-
ratura moderna chinesa desde 1919 (quando
os escritores se empenharam em substituir a
lngua da antiga corte, clssica, o wen yan,
pela fala popular, o bai hua). verdade que
Mao atualizava seus poemas, compostos
e caligrafados nesse idioleto potico
estilizado da conveno acadmica, inserin-
do neles temas revolucionrios; mas tam-
bm verdadeiro que o prprio Mao mani-
festou-se no sentido de que suas composi-
es poticas no fossem tomadas como
paradigma pelos escritores comunistas das
novas geraes, reservando-se como que a
prerrogativa imperial de praticar, para sua
expresso pessoal, a arte potica de Li Po,
Tu Fu e Wang Wei... Finalmente, quanto a
Brecht, seu ponto de vista em arte est no
plo oposto desse didatismo robertiano, em
que a esttica puramente poltica; ao in-
vs, para Brecht, como para Maiakvski
(sem forma revolucionria no h arte re-
volucionria), novos contedos (e preci-
samente estes) demandam novas formas
(cf. ber Lyrik, Suhrkamp, 1964). Ver ainda
o dilogo de W. Benjamin com Brecht, em
Svenborg (25/7/1938), a propsito de Lukcs
(uma das referncias tericas obrigatrias de
Schwarz), Gabor, Kurela, em que o inovador
dramaturgo e poeta alemo afirma: So, com
efeito, inimigos da produo. A produo
nada lhes diz de valor. No possvel confi-
ar nela. Ela a expresso mesma do
imprevisvel. No se sabe nunca o que dela
vai sair. Eles mesmos no querem produzir.
Querem fazer o papel de apparatchik NB:
membros do aparelho diretivo partidrio e
estar a cargo do controle dos outros (cf. Ernst
Bloch et alii, Aesthetics and Politics, Lon-
dres, New Left Books, 1977; W. Benjamin,
Essais sur Bertolt Brecht, Paris, Maspero,
1969). A menos que o crtico Roberto
Schwarz considere bem-sucedida ou no
degradada a sua prtica, enquanto poeta, da
esttica didtica que prega, como, por
exemplo, naquele slogantico Passeata:
PAU NO IMPERIALISMO/ABAIXO O
CU DO PAPA (em Coraes Veteranos,
1974). Para um observador no persuadido
por sua retrica manipulativo-professoral,
tiradas didticas como essa outra coisa no
so do que pobres esquemas maniquestas,
totalmente carentes de sutileza dialtica,
grossos como chalaas grafitadas no recesso
dos mictrios pblicos (se bem que menos
bem-humoradas e imaginosas do que estas...).
No caso, mais ainda, um canhestro poema-
piada didtico como este denuncia um se-
rdio anticlericalismo voltairiano, do tipo
que, repetido hoje, nos parece de um radica-
lismo mecanicista, apenas bilioso: crasez
linfame!....
bem verdade que, ao republicar seu tex-
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to sob o ttulo abreviado Didatismo e Lite-
ratura em O Pai de Famlia (Paz e Terra,
1978), Roberto faz autocrtica e se confessa
abismado com o tamanho de seu
bitolamento poca em que o redigiu, com
a utilizao escolstica da terminologia
marxista e com o tratamento abstrato, a-
histrico, das questes ento enfocadas. O
mesmo formalismo abstratizante, alis, sob
color de anlise sociolgico-esttica, levou-
o a discutir pronunciamentos irnico-cti-
cos, mais pardicos e provocativos do que
literais, de compositores brasileiros de van-
guarda (entre os quais Gilberto Mendes;
Roberto, alis, no os diferencia, tratando-
os blocalmente, como um todo homogneo,
no artigo Nota sobre Vanguarda e Confor-
mismo, de 1968, tambm republicado em
seu livro de 78, artigo com relao ao qual o
crtico ainda no fez autocrtica). Nesse arti-
go, desde logo manifesta o seu total desco-
nhecimento da complexa prxis compositria
dos msicos que censura, bem como dos
impasses com que, poca (1967), estes se
defrontavam (em 1963, esses mesmos com-
positores haviam subscrito o manifesto Nova
Msica Brasileira revista Inveno, no 3
em que expem as suas idias e a platafor-
ma a que chegaram, numa densa sntese te-
rica, que Schwarz sequer se digna de exa-
minar). Ao reprovar-lhes o suposto confor-
mismo, o defensor da literatura didtica, da
esttica puramente poltica, no se dando
ao trabalho de tomar conhecimento prvio
da produo desses mesmos compositores,
pe de manifesto uma arrogncia no com-
patvel com a estima em que tem o filsofo
e musiclogo Adorno, o qual, estudioso s-
rio que , jamais discutiria questes musi-
cais tericas sem o trato minucioso com a
prtica que lhes correspondesse no nvel
compositrio. Mas, mesmo na autocrtica
que faz com respeito sua pregao
didatizante de 68, Schwarz no deixa de lado
a habitual filucia veleitria, ao afirmar
convertendo a dialtica em camisa tamanho
nico apta a revestir (e neutralizar) qualquer
erro, por mais berrante e danoso, em seu
momento, que tenha sido: Em matria de
perspectiva dialtica um descaminho publi-
cado melhor que nada.
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