Intercessoes Entre Cinema e Musica Na Po PDF

Entre o audiovisual e os teros do tempo: intercesses entre Cinema e Msica na potica de
Toru Takemitsu.
Henrique Rocha de Souza Lima
Resumo: O presente artigo trata do modo peculiar de relacionar Msica e Cinema desenvolvido pelo compositor
Japons Toru Takemitsu. Aps uma seo introdutria, em que situamos o horizonte da discusso deste artigo,
centrada na relao entre o audiovisual e a(s) realidade(s) do tempo, abordamos o ensaio de Takemitsu intitulado
Conversao sobre o ato de ver, trazendo cena as noes principais colocadas em pauta no texto. Aps esta
abordagem, lanamos um olhar sobre sua produo de trilha sonora para filmes, considerando os traos caractersticos
de sua potica e tambm o modo peculiar de colaborao desenvolvido entre este compositor e os diretores com quem
trabalhou. Ao fim, assistimos a cinco momentos do curta metragem Black Hair, um dos quatro contos que compe o
filme Kwaidan (1964) do cineasta Japons Masaki Kobayashi, confrontando-o com consideraes do prprio
Takemtisu a respeito de composio para Cinema presentes no documentrio Toru Takemitsu: Music for the movies
(2007), de Charlotte Zwerin.
Palavras-chave: Audiovisual; Tempo; Takemitsu.
Abstract: This article deals with the peculiar way developed by the Japanese composer Toru Takemitsu to relate Film
and Music. After an introductory section, in which we place the horizon of our discussion focusing on the relationship
between audiovisual and the realit(y/ies) of time, we cover the essay of Takemitsu titled "Conversation on Seeing",
bringing into play the main notions placed by the text. Following this approach, we'll be looking over his production
of soundtracks, considering the characteristic features of his poetry and also the peculiar mode of collaboration
developed between him and the directors with whom he worked. At the end, well watch five moments of the short-
film Black Hair, one of the four stories that compose the film Kwaidan (1964) by Japanese filmmaker Masaki
Kobayashi, comparing it with the Takemtisus statements around composition for Cinema presents in the
documentary Toru Takemitsu : Music for the movies (2007), by Charlotte Zwerin.
Keywords: Audiovisual; Time; Takemitsu

2
Entre o audiovisual e os teros do tempo: intercesses entre Cinema e Msica

na potica de Toru Takemitsu.
Henrique Rocha de Souza Lima
Imagem implica origem
Toru Takemitsu1
Abertura.
Os escritos do compositor japons Toru Takemitsu (1930-1996) renem em si traos distintivos
do pensamento de compositores de grande relevncia no sculo XX. Takemitsu funciona como
uma estranha sntese do pensamento musical ocidental produzido no sculo XX, acrescentada de
seu interesse por traos da cultura artstica de seu pas natal. como se pudesse encontrar em
Takemitsu uma radicalizao de Olivier Messiaen e John Cage, no que seus pensamentos guardam
de estranho, obscuro e incerto, do ponto de vista de uma teoria musical pensada como sistema
generalizante e com pretenses universalistas. Grande parte da especificidade do pensamento de
Takemitsu se deve ao modo peculiar por meio do qual o compositor confronta os pressupostos
bsicos de duas tradies musicais msica ocidental e msica tradicional japonesa e pelas
consideraes a respeito de msica feitas considerando a exterioridade da msica (naquilo que
ainda no propriamente msica): elementos da Natureza e trabalhos feitos em outras artes,
como a Pintura e, principalmente, o Cinema.
1Takemitsu, Toru, Conversation on Seeing, in: Confronting Silence: Selected Writings, trans. Yoshiko
Kakudo and Glenn Glasow (Berkeley: Falen Leaf Press, 1995), 46.
www.ufjf.br/anais_eimas/
3
Eis uma das linhas que atravessam todos os escritos reunidos em Confrontando o Silncio: a
msica defrontada com sua exterioridade, que, por sua vez, tambm pensada como sendo o
limite da imaginao e da escuta musical. Tal linha pode ser facilmente notada nos escritos,
sejam eles dedicados a consideraes a respeito da msica do sculo XX, dos contrastes entre a
msica ocidental e tradies musicais do oriente, de outros ramos da arte, de seus prprios
procedimentos composicionais, de poticas de compositores como John Cage, Messiaen, Feldman
e Nono, ou mesmo de consideraes a respeito da Natureza, em que temas como forma musical
tem como pedra de toque o elemento da gua, e tempo e espao tm como pedra de toque a vida
das rvores.
Este tipo de tratamento de elementos propriamente musicais por meio da exterioridade da msica
e da estranheza com relao a um sistema musical no constitui nenhuma novidade ou
exclusividade do pensamento de Takemitsu, basta lembrarmos, no sculo XX mesmo, da relao
de Olivier Messiaen com os pssaros, com cores e vitrais de catedrais, a relao de John Cage com
o I-Ching na elaborao do princpio composicional de Music of Changes e, mesmo antes, de
Claude Debussy com as guas e com o vento em composies como La Mer e Nuages. Mas
Takemitsu guarda sim um trao muito especfico, mesmo com relao a estes compositores
citados acima: sua relao com a arte do audiovisual, seu modo especfico de sintetizar sons e
imagens, expresso, tanto nos mais de cem filmes em que trabalhou, quanto em seus escritos a
respeito do som e da imagem.
Quando se l Takemitsu, pode-se perceber um tema que rene em si Imagem e Som, Msica e
Cinema: este tema o Tempo. O modo de Takemitsu tratar o tempo constitui o interesse principal
do presente ensaio, pois como se pode notar em seu textos, a imagem, o som, e o ato de ver
4
[Seeing], encontram seus limites na realidade do tempo. Quanto ao seu prprio exerccio
composicional e a relevncia deste exerccio em sua prpria existncia, Takemitsu afirma o
seguinte: No vou parar de compor, porque no posso desistir da esperana de ser um destes
jardineiros cultivando a infinidade do tempo2. neste contexto de uma abordagem do tempo
pensado como terra frtil, em seu estado vital de barro ou lama, e, no limite, como produto de ao
humana (jardim a ser cultivado) que abordamos aqui especificamente dois casos na potica de
Takemitsu: o primeiro, o texto Conversao a respeito do ato de ver [Conversation on Seeing]
(1971), e o segundo, o desfecho do primeiro dos quatro contos no filme Kwaidan (1964), de
Masaki Kobayashi, e cuja trilha sonora de Takemitsu expressa bem a peculiaridade de seu modo
de trabalhar com a imagem.
1. Do Takemitsu que pensou o ato da viso.
O texto Conversation on Seeing se nos apresenta como um verdadeiro mosaico, ou mais
precisamente, um caleidoscpio de noes que envolvem cinema, msica, de palavra,
percepo e uma certa concepo de temporalidade. Composto em seis partes, o texto prope
desafios quele que quer recortar dele um nico objeto claramente discreto. Cabe ento, a tarefa
de, em meio a este caos, comear por algum ponto, escolhemos o seguinte: comecemos pelo
Takemitsu vedor, o Takemitsu que v filmes. Na primeira parte do texto, o compositor escreve o
seguinte:
2Takemitsu, Toru, Gardener of Time, in: Confronting Silence: Selected Writings, trans. Yoshiko Kakudo
and Glenn Glasow (Berkeley: Falen Leaf Press, 1995), 145 (Grifo meu).
5
Quando eu era criana, as fortes impresses que filmes faziam em mim vinham,
no da histria, mas das palavras e imagens, incluindo a msica. Dito de outro
modo, elas vinham de uma inesperada, alterada realidade3.
Confrontemos esta percepo do Takemitsu criana com a do Takemitsu que, no texto, fala
enquanto compositor. Um pargrafo antes, Takemitsu escreve:
Costumo pensar nos filmes em termos de problemas em som. Mas penso
que sons e palavras podem ser entendidos no nvel das imagens porque no
nvel do filme que estas coisas, imagens-palavras-sons existem em algum
lugar fora do tempo ordinrio4.
Percebemos ento que as fortes impresses na criana desaguaram em enigmas a respeito da
possvel existncia das palavras, dos sons e das imagens em algum lugar fora do tempo
ordinrio. Esta passagem, que envolve as categorias de sensao, realidade e tempo, expressa um
trao forte do pensamento e da prtica de Takemistu com relao ao Cinema, como veremos
adiante no caso de Kwaidan. Na primeira passagem citada acima podemos notar a posio de
Takemitsu com relao diferena entre os modos de narrao mobilizados em um filme ao dizer
que as fortes impresses produzidas por um filme vinham, no da histria, mas sim da
coexistncia de imagens, sons e palavras num mesmo plano de consistncia em algum lugar fora
do tempo ordinrio. Este plano de consistncia em que imagens, sons e palavras aparecem
desvencilhados da funo de um esquema narrativo submetido a um esquema sensrio-motor5
3 Takemitsu, Toru, Conversation on Seeing, in: Confronting Silence: Selected Writings, trans. Yoshiko
4 Idem, 36.
5 O termo esquema sensrio-motor utilizado por Gilles Deleuze (1925-1995) em sua produo filosfica
a respeito do Cinema. Deleuze constri suas teses a respeito do cinema em continuidade sua filosofia do
tempo, notadamente com os elementos advindos de sua leitura de outro filsofo, Henri Bergson (1859-
6
aparece, mais tarde, como elemento decisivo da criao cinematogrfica aos olhos do compositor
Toru Takemitsu.
Em seu texto, Takemitsu trata diretamente da tcnica de montagem, de sua relao com o sentido
do tempo no interior do filme, e de sua relao com a participao ativa do espectador, que,
segundo o compositor, na medida em que pode vivenciar a montagem (num exerccio de co-
criao) pode ter em sua experincia uma reavaliao da natureza das imagens, e especialmente do
elemento do tempo no filme. Na terceira parte de seu texto, Takemitsu faz apelo a uma montagem
visvel, uma montagem vivenciada e articulada por aquele que v o filme. Tal uma das
caracterizaes do ato de ver, pensado enquanto dimenso da experincia do filme.
Outra noo presente neste caleidoscpio que tambm nos conduz quilo que Takemitsu chama de
ato de ver [seeing] a que corresponde ao que o compositor entende por palavra. Uma
palavra, para Takemitsu, no se reduz sua funo significante [indicative meaning], e, por este
motivo, transborda o regime da imagem clssica-narrativa. Trata-se portanto uma palavra que no
forma um discurso dominante vivido como nica realidade flmica possvel, ocupando todo o
espao e sobrepondo-se s demais. Mas, no limite, Takemitsu parece chamar de palavra no
apenas aquilo que falado, conforme se pode ler na seguinte passagem: Para dizer de um modo
1941). Em seus livros a respeito do Cinema, Deleuze utiliza o termo esquema sensrio-motor para
designar o regime de aes que constituem um tipo especfico de Cinema, a saber, aquele que se faz por
meio de um esquema narrativo arranjado para criar a sensao de verossimilhana, ainda que a histria
seja fictcia: o cinema narrativo clssico. De acordo com o filsofo, enquanto submete a experincia
temporal a um regime ordinrio de aes, funcionalmente orientadas conforme a histria a ser contada, o
esquema sensrio motor forma representaes indiretas do tempo, configurando o que o autor chama de
imagem-movimento. Deleuze apresenta como sendo outra espcie de imagens as imagens-tempo, isto ,
imagens que no so pr-orientada por cdigos narrativos, no seguem o padro narrativo e de montagem
aco/reaco/aco, em que o espao e o tempo adequam-se perfeitamente um ao outro, convidando o
espectador a uma experincia diferente da mera recepo ou entretenimento. A imagem tempo exerce
uma violncia, e para este tipo de imagem funcionar preciso que um operador sinttico bsico do cinema
a montagem a seja de algum modo vivenciada por aquele que v. As afinidades contidas entre as idias
de Takemitsu e Deleuze quanto ao Cinema so notveis.
7
simples: se palavras faladas servem para desenvolver uma histria, elas no so, de todo e
realmente, palavras6. Takemitsu prossegue:
E continuamos no tendo resposta para esta questo de palavras e imagens.
Palavras e msica. Usando palavras, seja em filmes ou em msica, nos aproximamos
delas. Se voc me perguntasse por uma definio de palavra, eu diria que elas so os
smbolos que emergem durante a comunicao7
Takemitsu amplia ento a dimenso da palavra, oferecendo dela uma noo para alm do
significante e chegando at a dimenso do simblico, palavra passa a ser, assim um plano de
consistncia que tem uma existncia em si mesmo, que vale por si mesmo, que um complexo
espao-temporal-simblico e que Takemitsu chama de outro. Ele prossegue: Mas, mais que
isso, usando palavras, pode-se ter cincia de outros dentro de si mesmo. Atos como ver e
escutar no acontecem em isolamento. Eles ocorrem apenas quando outra pessoa entra em voc.
E a, olhando em profundidade, que voc descobre a si mesmo8.
Quando colocada em relao com sua noo de palavra, nota-se, ento, que ver algo que
acontece entre duas foras, isto , entre um processo psquico e algo que algo que incide sobre ele,
exercendo fora sobre ele, modulando-o. Palavra, em Takemitsu, algo que arrasta o
pensamento, so, como consta no texto, luminosidades repentinas [flahses]. Como elemento que
constri a viso, ou que a filtra, as palavras so vistas como foras que esto constantemente
modulando o pensamento, fazendo-o passar de viso em viso, de grau de realidade em grau de
realidade, sempre envolvendo um encontro entre aquele que v, o filtro atravs do qual se v
7 Idem.
8 Idem, 39.
8
[word] e a idia que emerge no ato de ver [seeing]. Percebe-se, ento, que em Takemitsu o ato de
ver se relaciona com o horizonte metafsico que envolve o tempo, o som, a imagem , o movimento
e o pensamento. Takemitsu constri em seu pensamento a respeito do Cinema um problema
metafsico quando vincula o filme idia que nasce no encontro entre o espectador e a obra
cinematogrfica, como se pode ler nas passagens seguintes, a primeira delas: os pensamentos que
surgem no ato de ver, quando no maqueados por algo como uma histria a ser contada, podem
parecer insignificantes, mas eles tm um poder distintivo que o corao do filme9. E a segunda:
At agora os filmes tm se satisfeito em seguir um tema utilizando uma tcnica
padro de abordar o assunto. Mas agora, no mesmo esprito dos novos movimentos
em msica e pintura, fazer cinema no segue mais idias padronizadas. O que
importa reao pessoal de algum realidade apresentada (...) e esta realidade
que dispara o movimento no qual eles [os filmes] tornam suas vises para dentro de
si mesmos, para ver mais profundamente si mesmos10.
O encontro entre o pensamento e o filme, e uma modulao incomum, em que se compe um
plano de consistncia espacio-temporal fora do tempo ordinrio. Este encontro em que o
espectador se desdobra (em si, e em duas modalidades de outro: o objeto visto e o filtro pelo qual
se v), um encontro transcendental por assim dizer, uma individuao a-significante e a-subjetiva.
O texto de Takemitsu no resolve nenhum destes problemas, e nos deixa instigados com a
potncia de um filme: o que pode um filme?
10 Idem, 40.
9
2. Do Takemitsu que construiu filmes.
Como fora mencionado anteriormente, Toru Takemitsu comps msica para mais de cem
filmes, sua produo incomum tanto quantitativamente quanto qualitativamente11. Suas
trilhas guardam uma impressionante variedade e flexibilidade estilsticas, tanto no que diz
respeito s escolas composicionais trabalhadas, quanto instrumentao e aos modos de
trabalhar o status do som no interior do filme. Em uma entrevista, Takemitsu expressa
claramente o quo produtiva para sua atividade composicional a relao que ele vive com
Cinema:
Escrevo msica de filmes porque como ganho minha renda isto claro. Mas
tambm porque simplesmente amo filmes! O filme ainda um meio importante para
um compositor. Infelizmente o negcio de filmes se tornou to comercial, e o modo
pelo qual a msica utilizada , na minha opinio, no muito bom. Mas escrever
para filmes muito saudvel para um compositor. s vezes a vida de um compositor
bem insalubre: fechado, isolado de outras pessoas, retirado. Isso no bom!
Colaborar com pessoas com outras idias muito importante. (...) Estou esperando
por um bom cineasta para me tornar um bom compositor de msica de filme!12
Desta relao de simbiose entre a obra de Takemitsu e o Cinema resultaram tambm obras que
no foram apresentadas como trilhas sonoras, isto , msica de concerto, compondo sua produo
propriamente musical, feitas a partir de reformulaes das trilhas. Devido ao seu modo peculiar de
entender os elementos envolvidos na arte do Cinema, o compositor desenvolveu modos inusitados
11O trabalho intitulado The Film Music of Toru Takemitsu (Cornell University, 2006), tese de doutorado do
compositor Norte-americano Damon Thomas Lee traz consigo uma lista detalhada de toda a filmografia de
Takemitsu, com suas trilhas compostas para mais de cem filmes. Ver Apendice 3, ao final da tese.
12 Volkmer, Traum Fenster Garten: Die Film-Musiken von Takemitsu Toru, o. 103. Entrevista com
Karsten Witt, Konzerthaus Wien, 11.04.1993.
10
de sntese entre imagem e som. Este modo peculiar guarda, entre outros, dois traos caractersticos
que destacamos aqui: 1) um inconfundvel senso de temporalizao [timing], composto por sua
preferncia por ocorrncias sonoras sutis, combinadas com eventos sonoros frequentemente fora
de sincronia com os eventos da imagem, e 2) o uso de silncio como elemento da composio,
formando um senso peculiar de saturao sonora no contexto da economia global do filme.
Os colaboradores de Takemitsu, por sua vez, deixam depoimentos que retratam um compositor
profundamente envolvido com a arte do cinema, tanto como produtor quanto como espectador. O
cineasta Japons Hiroshi Teshigahara (1927-2001), por exemplo, expressa o modo peculiar de
relao que fora criado entre os dois, dizendo que em seus filmes Takemitsu participava
ativamente nas etapas de pr-produo e produo do filme, etapas nas quais conforme o uso e
procedimento padro o compositor da trilha no intervm. Outro colaborador, o cineasta
Shinoda (1931-) relata o seguinte:
() meu relacionamento com Takemitsu foi, no aquele entre um diretor e um
compositor, mas antes, um que fomos parceiros que produziram um filme juntos.
Tornou-se habitual para ns dois conversar a respeito de filmes. Ele sempre amou os
filmes de Fellini e Pasolini. Ele viu todo tipo de filme: trezentos filmes por ano
(rindo)! E sempre me deu o prazer de conversar com ele a respeito dos filmes de
Stanley Kubrick13.
Outro colaborador ainda, o cineasta Masaki Kobayashi (1916-1996), tambm deu seu depoimento
a respeito de sua colaborao com Takemitsu. Para Kobayashi, trabalhar com um msico
13Volkmer, Traum - Fenster - Garten : Die Film-Musiken Von Takemitsu Tru, N. Yuichiro,
pp. 105-108.
11
realizar um confronto com o compositor, uma batalha entre o diretor e o compositor 14.
Lancemos ento um olhar sobre um momento da colaborao entre Kobayashi e Takemitsu, o
curta metragem Cabelo Preto [Black Hair] correspondente ao primeiro dos quatro contos que
compem o filme Kwaiden (1964).
Exemplo: o caso Black Hair em Kwaidan (1964).
Sons ambientes. Paisagens sonoras de campo, nos momentos:
1) Noite, no momento em que o samurai abandona mulher e casa [0540 at 0700];
2) Dia, enquanto a segunda mulher est no campo, com os criados e o samurai caminha sozinho,
acompanhado de voz off [0900 at 1100]
Msica para percusso e silncio.
3) Msica para Percusso, enquanto a segunda mulher anda no mercado contemplando tecidos
[1050 at 1120] e o samurai se encontra em solido [1120 at 1137]. A msica segue
enquanto nos aproximamos da solido do samurai, em sua imaginao e recordao da primeira
mulher [1155]. A primeira mulher aparece ao tear, som do tear [1200] o samurai segue na
solido de sua memria [at 1250] quando se encontra novamente com a segunda mulher
voltando do mercado [1300].
14 Hoaglund, Conversation with Kobayashi Masaki, p. 390.
12
4) Msica para percusso e voz off: o samurai, vestindo tecido luxuoso, caminha por entre tecidos
pendurados em varais, como vus at visualizar a primeira mulher num lago, lavando um tecido.
A cena comea em [1430 e vai at 1529].
5) Galope do cavalo [1530] composto com msica para percusso e o rudo da roda do tear
girando, com o rosto da mulher, tecendo em solido e silenciosamente. entrada do tear
[1700], o som do galope do cavalo desaparece, mas a imagem continua.
6) Silncio: a segunda mulher vai ao samurai [1840], percebe sua distncia [1918], e se
mostra insatisfeita com o samurai, dando nele dois golpes no rosto [1930], levanta e o
repreende, tratando-o como usurpador [1940].
7) Msica para percusso alternada com dilogos: solido do samurai, ele decide abandonar a
segunda mulher [2010].
6) Silncio e sons de madeira: o Samurai retorna para sua primeira casa e mulher [2200 at
2430]. Ali, ele confessa seu arrependimento at reconciliar-se com a primeira mulher [3236].
7) Silncio e sons de madeira (percusso e cordas): Amanhece, o samurai acorda e percebe sua
realidade. Silncio, os nicos som que se ouve so os movimentos corporais e a voz do prprio
personagem (grito). Comeam os sons percussivos fora de sincronia com a imagem. Entra o som
contnuo [3446]. Este momento traz um elemento diferencial no contexto de toda a trilha do
filme: o nico momento em que ouvimos um som contnuo. Uma linha contnua desliza em
glissando alternando movimentos ascendentes e descendentes. Esta linha em glissando
acompanhada por sons percussivos eventuais e sons de objetos se desfacelando. A linha contnua e
13
os sons eventuais nos conduzem a percorrer dimenses interiores ao personagem. Tal o
momento de intensificao dramtica, o desfecho do filme, momento em que imagens e sons se
desencontram enquanto o personagem vivencia uma situao perturbadora, concentrada em si
mesmo, desdobrando realidades internas ao personagem, em dimenses estranhas ao cinema de
esquema sensrio-motor.
3. Cinema vidente e potica musical: uma questo.
Em seu texto intitulado N e Transitoriedade, dedicado a confrontar algumas situaes
dramticas ocidentais e orientais para extrair da algumas diferenas constitutivas, Takemitsu
escreve que eliminar a atuao superficial coloca uma demanda maior no elemento interno, o
qual tem um poder maior de revelar coisas alm da mscara 15. Ao final de Black Hair vemos as
mscaras, as expresses faciais do Samurai que, evidentemente, vive um momento dramtico, mas
perguntamos a ns mesmos em que medida a msica de Takemitsu no estaria compondo uma
realidade flmica em que o drama acontece em uma dimenso, como ele mesmo disse, para
alm da mscara.
Nossa hiptese que o desfecho do curta metragem em questo constitui uma aplicao prtica
daquilo que Takemitsu havia deixou escrito poucos anos depois, quando escreveu que no nvel do
filme que estas coisas, imagens-palavras-sons existem em algum lugar fora do tempo ordinrio.
Em outras palavras, assistimos a uma realidade que se passa no intervalo do movimento. Tendo em
vista esta relao enigmtica entre Cinema e Metafsica, desdobrada em maior ou menor grau por
cada filme que feito, uma questo nos aparece e permanece: se numa determinada situao um
Takemitsu, Toru, Noh and Transience, in: Confronting Silence: Selected Writings, trans. Yoshiko
15
14
personagem vive um tempo no ordinrio, um abismo, ou uma situao temporal no temos
outra palavra catastrfica, a msica a ser composta para se unir a esta imagem seria feita
conforme um mtodo pr-estabelecido?
Retornamos afirmao feita por Takemtisu no incio de sua Conversation on Seeing: Penso que
a msica para filme no tem nem uma esttica fixa nem uma teoria estabelecida 16. Podemos
encontrar em Takemitsu modos notveis de desenvolver uma msica que nasce em zonas de
fronteira, ou, melhor dizendo: na ausncia de fronteiras, nas zonas de indiscernibilidade entre a
msica e aquilo que a intercepta, nas vias em que a msica respira.
Por fim, o pensamento de Takemitsu se encontra em sintonia com as vertentes do Cinema em que
pesam a questo a epistemolgica e, no limite, ontolgica, em todo caso, metafsica envolvida
nas configuraes do tempo e que intentam trabalhar um olhar engajado em enxergar a
complexidade da relao pensamento/mundo: um olhar visionrio. Terminamos por considerar
que, neste nvel, no h quem possa dizer exatamente a verdade da imagem, como no h discurso
que diga, de uma vez por todas, a verdade do som. Nem o cineasta escapa sua cria, quando o
prprio filme lhe reserva surpresas. Para encerrar, retornamos frase de Takemitsu como a um
enigma: tambm o cineasta quem fica de costas para o espectador, ele mesmo [o cineasta],
vendo. Imagem implica origem.
Takemitsu, Toru, Conversation on Seeing, in: Confronting Silence: Selected Writings, trans. Yoshiko
16
15
Referncias bibliogrficas
Deleuze, Gilles. LImage Temps. Cinma 2. Paris, Les ditions de Minuit, 1985.
Grilli, Peter. " Peter Grilli on Toru Takemitsu." The Leonard Lopate Show, (2010), disponvel em
http://www.wnyc.org/shows/lopate/2010/dec/03/peter-grilli-toru-takemitsu/ (acessado em
12/07/2013)..
Hoaglund, Linda. "Conversation with Kobayashi Masaki." Positions 2, no. 2 (1994 Fall): 382-405.
Lee, Thomas Damon. The Film Music of Toru Takemitsu, (PhD diss, Cornell University, 2006).
Takemitsu, Toru. Confronting Silence: Selected Writings. Fallen Leaf Monographs on

Contemporary Composers. [Literary works.]. Translated by Yoshiko Kakudo and Glenn Glasow.
Berkeley, Calif.: Fallen Leaf Press, 1995.
Volkmer, Klaus, ed. Traum - Fenster - Garten: Die Film-Musiken Von Takemitsu Tru. "Off"-
Texte. [Dream - Window - Garden: the Film Music of Takemitsu Tru]. Vol. 3. Mnchen:
KinoKonTexte, 1996.
Filmes
Kwaidan. Masaki Kobayashi, 1964.
Toru Takemitsu: Music for the movies. Charlotte Zwerin, 2007.
16
17
18

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Entre o audiovisual e os teros do tempo: intercesses entre Cinema e Msica na potica de

Henrique Rocha de Souza Lima

Palavras-chave: Audiovisual; Tempo; Takemitsu.

Keywords: Audiovisual; Time; Takemitsu

Entre o audiovisual e os teros do tempo: intercesses entre Cinema e Msica

Imagem implica origem

Os escritos do compositor japons Toru Takemitsu (1930-1996) renem em si traos distintivos

do pensamento de compositores de grande relevncia no sculo XX. Takemitsu funciona como

generalizante e com pretenses universalistas. Grande parte da especificidade do pensamento de

consideraes a respeito de msica feitas considerando a exterioridade da msica (naquilo que

ainda no propriamente msica): elementos da Natureza e trabalhos feitos em outras artes,

como a Pintura e, principalmente, o Cinema.

procedimentos composicionais, de poticas de compositores como John Cage, Messiaen, Feldman

e da estranheza com relao a um sistema musical no constitui nenhuma novidade ou

exclusividade do pensamento de Takemitsu, basta lembrarmos, no sculo XX mesmo, da relao

o I-Ching na elaborao do princpio composicional de Music of Changes e, mesmo antes, de

respeito do som e da imagem.

composicional e a relevncia deste exerccio em sua prpria existncia, Takemitsu afirma o

jardineiros cultivando a infinidade do tempo2. neste contexto de uma abordagem do tempo

Takemitsu: o primeiro, o texto Conversao a respeito do ato de ver [Conversation on Seeing]

de trabalhar com a imagem.

1. Do Takemitsu que pensou o ato da viso.

O texto Conversation on Seeing se nos apresenta como um verdadeiro mosaico, ou mais

precisamente, um caleidoscpio de noes que envolvem cinema, msica, de palavra,

no da histria, mas das palavras e imagens, incluindo a msica. Dito de outro

modo, elas vinham de uma inesperada, alterada realidade3.

enquanto compositor. Um pargrafo antes, Takemitsu escreve:

Costumo pensar nos filmes em termos de problemas em som. Mas penso

nvel do filme que estas coisas, imagens-palavras-sons existem em algum

lugar fora do tempo ordinrio4.

Percebemos ento que as fortes impresses na criana desaguaram em enigmas a respeito da

desvencilhados da funo de um esquema narrativo submetido a um esquema sensrio-motor5

caracterizaes do ato de ver, pensado enquanto dimenso da experincia do filme.

espao e sobrepondo-se s demais. Mas, no limite, Takemitsu parece chamar de palavra no

realmente, palavras6. Takemitsu prossegue:

E continuamos no tendo resposta para esta questo de palavras e imagens.

Palavras e msica. Usando palavras, seja em filmes ou em msica, nos aproximamos

smbolos que emergem durante a comunicao7

significante e chegando at a dimenso do simblico, palavra passa a ser, assim um plano de

E a, olhando em profundidade, que voc descobre a si mesmo8.

modulando o pensamento, fazendo-o passar de viso em viso, de grau de realidade em grau de

e o pensamento. Takemitsu constri em seu pensamento a respeito do Cinema um problema

At agora os filmes tm se satisfeito em seguir um tema utilizando uma tcnica

em msica e pintura, fazer cinema no segue mais idias padronizadas. O que

importa reao pessoal de algum realidade apresentada (...) e esta realidade

si mesmos, para ver mais profundamente si mesmos10.

O encontro entre o pensamento e o filme, e uma modulao incomum, em que se compe um

plano de consistncia espacio-temporal fora do tempo ordinrio. Este encontro em que o

potncia de um filme: o que pode um filme?

2. Do Takemitsu que construiu filmes.

filmes, sua produo incomum tanto quantitativamente quanto qualitativamente11. Suas

respeito s escolas composicionais trabalhadas, quanto instrumentao e aos modos de

trabalhar o status do som no interior do filme. Em uma entrevista, Takemitsu expressa

um compositor. Infelizmente o negcio de filmes se tornou to comercial, e o modo

para filmes muito saudvel para um compositor. s vezes a vida de um compositor

bem insalubre: fechado, isolado de outras pessoas, retirado. Isso no bom!

por um bom cineasta para me tornar um bom compositor de msica de filme!12

entender os elementos envolvidos na arte do Cinema, o compositor desenvolveu modos inusitados

Karsten Witt, Konzerthaus Wien, 11.04.1993.

de sincronia com os eventos da imagem, e 2) o uso de silncio como elemento da composio,

formando um senso peculiar de saturao sonora no contexto da economia global do filme.

procedimento padro o compositor da trilha no intervm. Outro colaborador, o cineasta

Shinoda (1931-) relata o seguinte: