El festejo para Los empeos de una casa de Sor Juana Ins

de la Cruz en su contexto espectacular barroco

MIGUEL ZUGASTI
UNIVERSIDAD DE NAVARRA

D
esde los siglos xvi y xvii viene siendo prctica habitual de los hombres de teatro (escrito-
res, autoridades, actores... pero sobre todo impresores) el referirse a una representacin
dramtica citando exclusivamente el ttulo de la pieza larga, verdadero ncleo del espec-
tculo, junto al nombre del ingenio creador. El uso editorial antiguo inund el mercado
de partes adocenadas de un solo autor, partes de diferentes autores, sueltas de variada
ndole... que en la gran mayora de los casos se limitaban a publicar las comedias en tres actos o los
autos sacramentales, sin ms aditamentos. La crtica posterior, por un lgico mimetismo del que es dif-
cil sustraerse, ha adoptado tambin parejo criterio de referencia y estudio, atendiendo sobre todo a la
obra central. Nada ms lejos de mi nimo que censurar este hbito tan generalizado, el cual por otra
parte contina siendo vlido y, adems, el nico posible para un altsimo porcentaje de los textos dis-
ponibles (herencia de la prctica editora antes aludida).
Pero es de notar que de un tiempo a esta parte se viene realizando un considerable esfuerzo por
rescatar la imagen del espectculo integral, esto es, la fiesta teatral barroca en toda su esencia, mosaico
de piezas cortas que acompaan a otra larga.1 Desde esta perspectiva, el festejo de Sor Juana Ins de la
Cruz para Los empeos de una casa supone una verdadera joya de la literatura dramtica, ya que con-
tiene todas las piezas del conjunto: una loa, dos sanetes, tres letras para cantar y un sarao o baile final,
por supuesto junto a las tres jornadas de la citada comedia. En verdad no son muchas las fiestas dram-
ticas barrocas conservadas hasta hoy, y sta es todava ms singular por dos razones: la primera, que
poseemos incluso las letras cantadas en los entreactos, lo cual nos ofrece valiosa informacin sobre el
desarrollo de la fiesta y la combinacin de msica y recitado; la segunda, que tanto los textos cortos
como la comedia larga salieron de la pluma de la monja jernima. Ninguna de las dos caractersticas es
privativa de la fiesta de Sor Juana: as, Tirso de Molina en Deleitar aprovechando y Lope de Vega en El
peregrino en su patria nos ofrecen las letras cantadas que acompaan a sus autos sacramentales; Calde-
rn de la Barca escribe todas las piezas anejas a la fiesta Fieras afemina Amor,2 y lo propio hace Bances
Candamo para su comedia Duelos de ingenio y fortuna? Como vemos, no faltan ejemplos semejantes
de ambas particularidades, pero lo extraordinario en el festejo de Los empeos de una casa es que se
dan conjuntamente; Sor Juana es autora de las piezas dramticas (breves y larga) y de las lricas (letras
cantadas al son de algn instrumento). Si a esto aadimos la gran calidad de los textos en s, todo ello
hace que el festejo se convierta en una joya literaria de gran rareza y, hasta donde conozco, caso nico
en el teatro barroco espaol e hispanoamericano. Tambin de nuestra autora es el festejo titulado Amor
1
Algunos libros seeros pueden ser: J. Brown y J. H. Elliot, Un palacio para el rey. El buen retiro y la corte de Felipe IV, Madrid,
Revista de Occidente-Alianza Editorial, 1981; J. M. Diez Borque, comp., Teatro y fiesta en el barroco: Espaa e Iberoamrica,
Barcelona, Serbal, 1986; A. Bonet Correa, Fiesta, poder y arquitectura, Madrid, Akal, 1990; A. Sommer-Mathis et al, El teatro
descubre Amrica. Fiestas y teatro en la casa de Austria (1492-1700), Madrid, Mapfre, 1992; J. M. Diez Borque y K. F. Rudolf,
Barroco espaol y austraco: Fiesta y teatro en la corte de los Habsburgo y los Austrias, Madrid, Museo Municipal, 1994. En este
ltimo se hallar una bibliografia actualizada sobre el tema, compilada por Diez Borque, "Fiesta y teatro en la corte de los
Austrias", pp. 15-31, y esp. 24-31.
2
Hay una edicin moderna del conjunto a cargo de E. M. Wilson en Kassel, Reichenberger, 1984.
3
Dicha comedia fue el eje de la fiesta ulica celebrada el 9 de noviembre de 1687 para conmemorar el vigesimosexto cumplea-
os de Carlos II. El conjunto de la misma se public en 1687 en Madrid, en la imprenta de Bernardo de Villadiego. Hay una
edicin moderna de las piezas cortas en el artculo de Blanca Oteiza, "Loa, entrems, baile y bailete final de la comedia Duelos
de ingenio y fortuna de F. A. Bances Candamo", Rilce, 3, 1, 1987, pp. 111-53.

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 EL FESTEJO PARA LOS EMPEOS DE UNA CASA DE SOR JUANA INS DE LA CRUZ

es ms laberinto, aunque esta vez, de las piezas cortas, slo conservamos la loa.4 La fiesta barroca, ya
sea en corral, en la calle, en casas particulares o en palacio, sola iniciarse con un tono cantado que lo
interpretaban varios msicos, acompaados de guitarras, vihuelas, arpa, etc. Luego llegaban la loa y la
obra larga (comedia o auto), que estaba entrecortada (no el auto) por diversas piezas breves: entreme-
ses, bailes, mojigangas...
No haba intermedios ni pausas, por lo que todo se escenificaba seguido formando una especie
de continuum dramtico ilusorio en el que se envolva al pblico de principio a fin. Cada representa-
cin era (o lo pretenda) una fiesta teatral plena, un espectculo total que captaba al auditorio desde el
momento que se aproximaba a las tablas. El cambio temtico loa-comedia-entrems-baile no dificultaba
la inteligencia de las piezas por parte del pblico, pues con ello se generaba una especie de unidad
anmica, la ilusin colectiva de un todo orgnico muy bien estructurado.
Los textos breves intercalados, la mayora de carcter cmico festivo, no exigan del espectador
una esmerada atencin o un particular sosiego, e incluso alguno podra ignorarlos por completo sin
perder por ello un pice del hilo conductor de la comedia nuclear. No quiero decir con esto que el
auditorio diera la espalda a las obras cortas, ni mucho menos, antes al contrario, eran muy esperadas y
demandadas por casi todos: combinar una comedia o auto cualesquiera con una loa, un entrems y un
baile de Quiones de Benavente aseguraba el xito de la tarde. A este respecto resulta ilustrativo un
testimonio de Tirso de Molina, quien cuenta cmo al terminar el estreno de su auto sacramental El
colmenero divino, hubo que agregar de remate un entrems a peticin de los asistentes: "Pidi lo ms
vulgar entrems, no permitiendo que se les defraudase este plato, que slo introdujo el abuso y no la
proporcin".' Resulta evidente que al mercedario no le agradaba tal aadido final,6 pero a su vez este
enfado nos revela que cerca de l6l3 (fecha del estreno del auto por la compaa de Pinedo en Toledo)
era prctica comn finalizar la fiesta sacramental con un entrems. 7 Y la demanda segua en-aumento,
pues entre 1635 y 1650 debi de establecerse la prctica de acompaar el auto con dos piezas cortas
cmicas, esto es, una mojiganga adems del consabido entrems. 8 Tal aficin entremesil (a estos efec-
tos importa poco la existencia de otras denominaciones como sanete, paso, baile, sarao, mojiganga...)
no data del siglo xvii ni tampoco era exclusiva de la escena espaola; ya en el siglo xvi un dramaturgo
como Fernn Gonzlez de Eslava (de posible origen navarro, aunque como se sabe vivi y escribi en
Mxico)9 recurri a menudo a la tcnica de incorporar autnticos entremeses a sus coloquios, amn de
algunas loas. As, en el centro del Coloquio V7 hallamos inserto el sanete de Lope Bodigo, Juan Garaba-
to y el doctor; el Coloquio VII empieza con un entrems, y tras l viene la loa; por ltimo el Coloquio X
tambin se inicia con otro entrems. 10
Visto esto, creo que no es necesario insistir en el valor de las piezas menores dentro del engranaje
de la fiesta. El ncleo de la accin dramtica est bien localizado en la obra larga, sea comedia o auto;
4
Las dos fiestas fueron editadas por A. G. Salceda en las Obras completas de Sor Juana, IV (Comedias, sanetes y prosa), Ms
recientemente algunos crticos han intentado restaurar las distintas partes del espectculo: vase la edicin de F. Rico de la
comedia de Agustn Moreto El desdn con el desdn, que va acompaada del entrems Las galeras de la honra y del baile Los
oficios (Madrid. Castalia, 1971); otro ejemplo nos ofrece J. M. Diez Borque en Una fiesta sacramental barroca, donde aparecen
los siguientes textos calderonianos: la loa, el entrems de Los instrumentos, el auto sacramental La segunda esposa y triunfar
muriendo, y como remate la Mojiganga de las visiones de la muerte. Justo es decir que tanto Rico como Diez Borque reconstru-
yen una hipottica fiesta a base de tomar textos variados de Moreto y Caldern, y lo relevante en Sor Juana es que se reproduce
una fiesta real.
'Tirso de Molina. Deleitar aprovechando, eds. P. Palomo e 1. Prieto, p. 239.
6
Poco ms abajo prosigue de la siguiente manera: 'Esta fiesta ha de ser al paso que regocijada, totalmente devota; los entreme-
ses que la profanidad celebra, tienen ms de ingeniosos en las agudezas satricas, que en la traza y disposicin que los poemas
cmicos requieren; no me pareci guarnecer tela tan preciosa como dilogos divinos, con pasamanos tan ajenos de la modestia
cristiana: pues ni aun en los pasatiempos del teatro s que vengan a propsito cosas tan distintas de la invencin de la comedia.
Escog, pues, en su lugar, versos que, cumpliendo con lo devoto y sutil, mezclando lo jovial y entretenido, hiciesen un aliado
ramillete". Ibid., p. 239.
7
Lo cual ya haba sealado antes F. C. Lacosta. aunque refirindose slo a Caldern; cfr. su artculo 'Los autos sacramentales de
Pedro Caldern de la Barca'. Archivo Hispalense, 42. 1965, pp. 11-26. Otro ejemplo ilustrativo lo hallamos en las Fiestas del
Santsimo Sacramento [...1 compuestas por el Phnix de Espaa fray Lope Flix de Vega Carpi, del hbito de san Juan, recogidas
por el licenciado Joseph Ortiz de Villena, Zaragoza. Pedro Verges, 1644. El recopilador concibe el volumen como homenaje pos-
tumo al teatro sacro de Lope, publicando "doce autos sacramentales, cada uno con su loa y su entrems, para que se hallen
hechas las fiestas en los lugares, como se representaron en esta corte". La cita se halla en los preliminares.
8
Cfr. A. de la Granja, Entremeses y mojigangas de Caldern para sus autos sacramentales, p. 16.
9
Ver A. Alonso. "Biografa de Fernn Gonzlez de Eslava", en Revista de Filologa Hispnica, nm. 2, 1940. Alonso tambin
indica que por ciertos rasgos lingsticos podra asignrsele asimismo un origen leons.
10
Cfr. F. Weber de Kurlat, Lo cmico en el teatro de Fernn Gonzlez de Eslava, Buenos Aires, Universidad, 1963; y "Estructuras
cmicas en los coloquios de Fernn Gonzlez de Eslava', pp. 393-407.

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MEMORIAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL SOR JUANA Y SU MUNDO

los textos breves no aaden, por lo general, acciones o conflictos de compleja estructuracin, sino que
buscan una comicidad ms fcil y primaria a base de dilogos equvocos, personajes risibles y bastante
estereotipados, lances jocosos, etc. La loa es la nica parte breve que, en sus inicios, no incide de lleno
en la vena cmica, aunque con el avance del siglo xvii y sobre todo con la figura de Quiones de
Benavente vamos encontrando cada vez ms loas llenas de chistes y situaciones graciosas, loas en don-
de el tono cmico es dominante.11 El perfecto acoplamiento de todas las piezas genera un movimiento
de tensin distensin que el espectador percibe con nitidez. Los picos de accin los marca la come-
dia y los bajos corresponden a los sanetes y dems textos parejos. As que, segn creo, en el plano
dramtico las obras cortas no buscan aumentar el suspense o el ritmo de la accin, sino todo lo contra
rio, distendirlo y amortiguarlo; en el plano espectacular, en cambio, resultan imprescindibles para pro
vocar el mayor efecto posible sobre el auditorio. Esta efectividad, lgicamente, mayor ser cuanto ms
armonioso y complejo sea el entramado del montaje escnico, pues lo relevante ahora no es el valor
literario sino el valor escenotcnico. En un tercer plano, el interpretativo, la sucesin de las partes de la
fiesta ayuda a los actores, dndoles el tiempo necesario para desplazamientos, cambios de vestuario,
ajustes de tramoyas u otros efectos tcnicos, etctera.
El efectismo espectacular resultar, por tanto, decisivo en la estimativa del pblico del seiscientos.
Ellos oan y vean teatro, y no lo lean como nosotros ahora. La fiesta barroca no se limita a teatralizar
una literatura dramtica; antes bien se crea una dimensin espectacular donde texto, accin, representa-
cin, maquinaria, msica, pintura, sonidos ambientales, se combinan en perfecta sntesis formando un
todo unitario e ininterrumpido. El texto, lo literario, segn queda dicho, es slo una parte del conjunto,
y no necesariamente la principal, como hoy puede presentrsenos a nuestros ojos. Buena prueba la
tenemos en el primer montaje de gran aparato que se hizo en Espaa, La gloria de Niquea del conde
de Villamediana, cuyo estreno fue el 15 de mayo de 1622.12 Dramticamente la obra es muy mala, sin
apenas tensin; todo son cuadros yuxtapuestos sin verdadera trabazn de conjunto. El trabajo actoral
no pudo ser brillante, pues corri a cargo de las damas de palacio, con la reina Isabel de Borbn, la
infanta Mara de Austria y la hija del conde duque de Olivares, Mara de Guzmn, a la cabeza, esto es,
todas aficionadas y, que se sepa, sin especiales dotes histrinicas. El impacto del estreno, en cambio,
fue enorme, redactndose varias relaciones que daban cuenta de la admiracin y maravilla despertadas,
llegando a traducirse alguna al ingls. Y es que el deleite no descansa slo en los valores literarios, sino
aqu de forma particular en la compleja maquinaria escnica diseada por Julio Csar Fontana para la
ocasin, con numerosas tramoyas y suntuosos carros, adems de no pocos pasajes cantados al comps
de diversos instrumentos. Al decir de Felipe Pedraza: "Su importancia hay que medirla en la historia de
las artes escnicas. Los creadores de La gloria de Niquea aspiraban al espectculo total en que se fun-
dieran todas las artes".13 En la misma lnea se expresa Rafael Maestre cuando afirma que por lo general
no se buscaba tanto la comedia bien acabada cuanto"la perfeccin de un espectculo de arte, que des-
de su seno aflora en plenitud".14

MSICA Y LOA, PRTICO DE LA FIESTA

Dentro del mbito cortesano, y dejando a un lado la actividad comercial de los corrales, los motivos
que podan generar una fiesta ulica eran mltiples, todos con el comn denominador de un fin celebrativo
o de alabanza a alguna personalidad. Ocasiones propicias eran los cumpleaos del rey o la reina, bo-
das reales, anuncios de preez de la reina, natalicios de prncipes, recepciones de embajadas extranje-
ras, conmemoraciones de victorias blicas, recepciones de autoridades como virreyes, obispos, etc. En
ocasiones tenemos la fortuna de conservar relaciones muy prolijas de los fastos indicando la causa de
los mismos, pero casi siempre esta informacin descansa en la loa. As, el grueso de un festejo poda
11
Cfr. J. L. Flecniakoska, La loa, Madrid, SGEL, 1975.
12
La primera edicin se halla en las Obras del conde de Villamediana, Zaragoza, Juan de Lanaja y Quartanet, 1629, incluyndo-
se el festejo en las pp. 1-54. Hay una edicin facsmil del volumen completo en Aranjuez, Ara lovis. 1986. Ms tarde J. F. Ruiz
Casanova ha editado la Poesa impresa completa del conde en Madrid, Ctedra. 1990; La gloria de Niquea ocupa las pp. 1147-
227.
13
F. Pedraza, "Prlogo" a su edicin facsmil de La gloria de Niquea, p. xiv. El facsmil, en este caso, se limita a ofrecer la fiesta,
o sea, las pp. 1-54. tambin procedentes de la edicin prncipe de 1629.
14
R. Maestre, Escenotecnia del barroco: el error de Gomar y Bayuca, pp. 20-21. Sobre esta idea versa tambin su breve pero
densa "Introduccin'', pp. 17-23.

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MEMORIAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL SOR JUANA Y SU MUNDO

consecucin; entran en debate cuatro figuras alegricas como son el Mrito, la Diligencia, la Fortuna y
el Acaso, defendiendo cada una su propia opcin. Ante la falta de acuerdo deciden convocar a la Di-
cha, la cual llega desde su elsea morada y resuelve la disputa dictando que la mayor dicha se debe a la
venida de los virreyes junto a su hijo ("una dicha tan grande / que en tres se multiplica", IV: 21: 430-
431); todos alaban la resolucin y al final agregan tambin la entrada de Su Seora Ilustrsima como
otra dicha ms.
Un aspecto que me interesa destacar ahora es la alternancia del recitado de los versos con la m-
sica instrumental y el canto a varias voces. La presencia de la msica es obligada en estas manifestacio-
nes teatrales, convirtindose en parte inherente del espectculo barroco que gusta de mezclar varias
artes a la vez. Como ya he sealado en alguna otra ocasin,23 el sonido instrumental serva, entre otras
cosas ms notables, para avisar a los espectadores de que comenzaba un segmento de la funcin.
Parafraseando a Tirso de Molina, la msica se utilizaba para prevenir la atencin del auditorio,24 pues
era un reclamo de gran eficacia. Este cometido tan simple y tan necesario, a la vez para la buena audi
cin del verso desde sus inicios, lo hallamos expreso de forma casi constante en los espectculos tea-
trales de que tenemos noticias.
En 1604 Lope de Vega publica El peregrino en su patria, libro miscelneo en el que incluye cuatro
autos sacramentales con las noticias de su representacin: primero salan los msicos con sus instru
mentos y cantaban unos versos, luego un recitante echaba la loa o prlogo, se daba paso otra vez a los
msicos que cantaban de nuevo y adems bailaban, y por ltimo llegaba la pieza larga. He aqu algu-
nos pormenores:

Vio que tomaban lugar en una plaza para escuchar sobre un teatro una representacin moral del Viaje
del Alma, y, como a este gnero de fiestas fuese aficionadsimo, y sea comn en los peregrinos hallar-
se en todas, tom asiento, donde despus de haberse entretenido en mirar tanta diversidad de gentes,
caballeros, damas, ciudadanos y vulgo en distintos lugares, vio que salan al teatro tres famosos msi-
cos que en sus instrumentos cantaron as.

Reproduce los versos oportunos y a continuacin escribe: "Entrndose los msicos, sali el que
representaba el Prlogo y comenz as". Al terminar el recitante, se aade: "Entrse y volvieron los
msicos a cantar esta letra, bailando los dos de ellos con mucha destreza y gracia". Se transcribe la letra
y como colofn: "En entrndose los msicos, sali el Alma vestida de blanco con un villano, que repre-
sentaba la Voluntad y un gallardo mancebo que haca la Memoria".25
Tambin Tirso de Molina incluye tres autos en su miscelnea Deleitar aprovechando (1635), y pre-
cisa el siguiente orden de representacin: msica instrumental variada (guitarras, clarines, cajas, trompe-
tas, chirimas) y canto loa interludio cantado que se abre y cierra asimismo con sonidos instrumentales
auto entrems final, a peticin del pblico. El primer auto corresponde a la fiesta del domingo por
la tarde y se presenta as: "Poblados, pues, los antepechos de damas, las sillas de generosos y los ban-
cos de vulgo, dieron principio menestriles y sucedieron guitarras, que cantaron a ocho tres serranas y
cinco pastores, en alabanza del mayor sacramento, en cuya veneracin se solemnizaban estos festines,
lo siguiente"; suceden ahora los versos cantados y luego se aade: "Siguise a la msica la loa, y cum-
pli con ella a satisfaccin de todos un bizarro mozo, que dijo"; a continuacin se transcribe la loa, que
merece esta apostilla: "El despejo del recitante y la novedad de la metfora caus a un tiempo gusto y
alabanzas. Salieron tras l los msicos y cantaron"; se aducen los versos oportunos y acto seguido se
comenta: "Entrronse stos, y luego, dando principio al coloquio trompetas y chirimas, que previnie-
ron atenciones, se represent el [auto] que se sigue".26
Si estos ejemplos se refieren a fiestas sacramentales, pareja estructura hallamos en las civiles de
temtica profana. Siguiendo con fray Gabriel Tllez, en sus Cigarrales de Toledo (1621) detalla la puesta
en escena de tres comedias suyas, las cuales iban aderezadas con msicas, loas, bailes y entremeses. La
comedia Cmo han de ser los amigos se describe as: "Sentados estaban todos (...) cuando (...) salieron
23
Ver mi artculo "Aspectos sobre la loa y la msica en el umbral de la fiesta barroca", En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas
de las Jornadas /.v.y eds. H. Castelln, A. de la Granja y A. Serrano. Almera, Instituto de Estudios Almerienses, 1995. pp. 165-79.
24
Tirso de Molina, Deleitar aprovechando, p. 204.
25
Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. J. B. Avalle-Arce, pp. 108, 109, 115 y 116. Con detalles muy parecidos se extiende
Lope en los tres autos restantes, adonde remito al curioso lector para informacin ms precisa.
26
Tirso de Molina, Deleitar aprovechando, pp. 191, 193 y 204.

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 EL FESTEJO PARA LOS EMPEOS DE UNA CASA DE SOR JUANA INS DE LA CRUZ

los cantores, en nmero, voces, tono y letra clebres, y tras ellos don Melchor a echar la loa [...]. Siguise
el baile, regocijado, artificioso y honesto, y despus de l la comedia".27 Otra representacin fue la de
El celoso prudente, que discurri como sigue: "Dando principio diestros msicos, ech la Loa don Mi-
guel, con despejo toledano, siguindosele un honesto y ingenioso baile, y luego la comedia".28 Detalles
parecidos encontramos en el desarrollo de El vergonzo en palacio, aunque para nuestra desgracia el
mercedario explica ahora que, en pro de la coherencia y extensin del tomo, no transcribir los textos
breves: "No pongo aqu (ni lo har en las dems) las letras, bailes y entremeses, por no dar fastidioso
cuerpo a este libro ni quebrar el hilo al gusto de los que le tuvieren en ir leyendo sucesivamente sus
comedias".29 Aun con todo, s se toma la molestia de indicarnos la procedencia de los textos: las letras
o tonos cantados fueron de Juan Blas, Alvaro y el licenciado Pedro Gonzlez; los entremeses de Anto-
nio de Mendoza, y por fin los bailes de Quiones de Benavente.
Otros datos de inters los rastreamos en las Fiestas del jardn (1634) de Alonso de Castillo Solrzano,
donde se incluyen tres comedias: no hay referencias a loas, entremeses ni bailes (quizs porque en
efecto no los hubo o quizs por ser algo obvio para un lector de la poca), pero s las hay a la msica
intrumental y a las letras para cantar. La primera tarde de teatro se inici as: "Sonaron varios instrumen-
tos de trompetas, clarines y dos juegos de menestriles, haciendo estos algunas sonoras diferencias, mientras
una lucida compaa de farsantes se acababa de vestir", y poco despus: "Hicieron pausa las chirimas
por dar lugar a que doce msicos de la misma compaa saliesen con dos arpas, dos violines y ocho
guitarras a cantar esta letra". La letra en cuestin era un romance y al concluir empez la comedia Los
encantos de Bretaa?0 En la segunda tarde se comenta lo siguiente: "La msica fue el prlogo de la
fiesta; digo la de las trompetas, clarines y menestriles, y habiendo tocado un buen rato salieron ocho
msicos con diversos instrumentos y cantaron este romance",31 tras el cual se dio paso a la comedia La
fantasma de Valencia. Y ya en la tarde tercera, se dice: "Sali la msica y despus de haber cantado un
sonoro romance se represent esta comedia",32 titulada El marqus del cigarral, aunque no se copia el
romance cantado.
El ltimo caso que ahora cotejamos se refiere a una fiesta ulica que tuvo lugar el 25 de abril de
1667 en la corte imperial de Viena, para celebrar el primer aniversario de la boda de Leopoldo I de
Austria y la infanta Margarita, hija de Felipe IV. Los datos de la fiesta se guardan en un manuscrito de la
Biblioteca Nacional de Viena (cod. 13184) del cual se ha ocupado recientemente la excelente investiga-
dora Mercedes de los Reyes Pea.33 El ncleo de la fiesta fue la pieza calderoniana Amado y aborreci-
do, acompaada de los consabidos textos breves. La sucesin de las partes sigui este orden: primero
la loa, que empieza y termina con msica y que contiene la informacin precisa sobre el motivo del
festejo; luego viene un romance cantado a una voz (con estribillo a cuatro voces), que se dedica a la
emperatriz Margarita, de la cual se hace un retrato de su belleza siguiendo el estilizado modelo
petrarquista; a ste le sucede la primera jornada de la obra larga; tras ella viene el Entrems del
plenipapelier (Francisco de Avendao su autor); a continuacin la segunda jornada; despus el Entre-
ms de las beatas (de Antonio de Barrientes); a continuacin la tercera jornada de Amado y aborrecido;
y como final apotesico se celebr un torneo entre ocho caballeros, concluyendo todo con la omnipre-
sente msica.
No cabe duda de que el festejo sorjuaniano para Los empeos de una casa se inserta dentro de
este contexto espectacular barroco. Hernndez Araico34 dice, con mucha razn, que el rtulo "fiesta" o
"festejo" es postizo (se debe a Salceda) y que no se lee en ninguna edicin antigua de la comedia,

27
Tirso de Molina. Cigarrales de Toledo, eds. P. Palomo e I. Prieto, Madrid. Turner (col. Biblioteca Castro. Obras completas, i).
1994. p. 425.
28
Tirso de Molina, bid., p. 557.
29
Tirso de Molina. Ibid., p. 100.
3
Alonso de Castillo Solrzano. Fiestas del jardn, que contienen tres comedias y cuatro novelas. Valencia. Silvestre Esparsa.
1634. p. 35. Cito por la edicin facsmil de Hildesheim-New York. Georg Olms, 1973.
31
Castillo Solrzano. Ibid., p. 197.
"Castillo Solrzano. Ibid., p. 363.
33
Cfr. sus artculos "Relaciones teatrales espaolas y austracas durante el reinado de Leopoldo I y Margarita de Austria (1663-
I673)", Barroco espaol y austraco: Fiesta y teatro en la corte de los Habsburgo y los Austras. eds. J. M. Diez Borque y K. F.
Rudolf, Madrid, Museo Municipal. 1994. pp. 59-66: y "Una fiesta teatral espaola en la corte de Viena (1667)', En torno al teatro
del Siglo de Oro. Actas de las jornadas ix-x op. cit.. pp. 195-231. En este ltimo trabajo se edita todo el manuscrito, que incluye
la loa, letra para cantar, ltimos versos modificados del Entrems del plenipapelier y el torneo final.
34
S. Hernndez Araico. Problemas de fecha y montaje en Los empeos de una casa", en prensa.

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MEMORIAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL SOR JUANA Y SU MUNDO

como era costumbre hacerlo; pero a m me parece til seguir utilizndolo, ya que no veo clara la obli-
gatoriedad de su mencin. Sola aparecer cuando la impresin acompaaba al estreno a modo de pro-
grama de mano, pero ya no tanto cuando la edicin tardaba varios aos en salir (como es el caso) y
adems inclua otras obras. La loa, primera pieza del festejo, empieza y acaba con msica, pero es que
adems contamos con las tres letras cantadas: segmentos lricos dentro de un amplio marco dramtico
que la crtica no les ha prestado debida atencin. Lope de Vega en El peregrino en su patria recopila
ocho letras, que se anteponen y posponen a las cuatro loas de otros tantos autos sacramentales. Tirso
de Molina recoge seis en Deleitar aprovechando, tambin alrededor de tres loas sacramentales; no hace
lo propio en Cigarrales de Toledo, donde no aporta los textos respectivos aunque s constata su existen-
cia y autores. Castillo Solrzano aduce dos nuevos ejemplos en Fiestas del jardn, pero omite un terce
ro que s se dio en la representacin. Un nuevo texto tenemos en el manuscrito vienes. A todos ellos
hay que agregar los tres de Sor Juana.
El romance es el soporte mtrico ms utilizado para este tipo de letras musicadas. A l recurre Sor
Juana en la primera de las suyas, inclinndose por las endechas en las dems. Las dos primeras estn
dirigidas a Lisi, sobrenombre potico bajo el que se oculta la virreina Mara Luisa Manrique de Lara, y la
tercera a su hijo Jos. Con estas breves canciones, como ya ocurriera con la loa, se vuelve a saltar la
barrera entre el mundo ficticio y el real: la invocacin directa a los destinatarios los integra automtica-
mente en el espacio de lo representado. En todos los casos domina el tono y la imaginera petrarquista de
elevados conceptos. La autora rinde una pleitesa total a la belleza y virtudes de madre e hijo, inalcanzables
para la mayora de los mortales y que superan la capacidad descriptiva o evocadora de su pluma.
En la primera letra se dedica a la virreina el espectculo que est presenciando, calificado de in-
digno (dos veces) para lo que ella merece, aunque recibir un desaire suyo por tal atrevimiento sera
una gran dicha. En la segunda se recurre al tpico retrato de una belleza ideal, apoyado en conocidas
metforas: los ojos son dos soles, el pelo es Ofir, la piel es nieve. En la tercera letra se menciona al
recin nacido Jos, que compendia la belleza del orbe y personifica el amor de sus padres; se recurre a
la metfora del sol, pero sublimndola, si el sol muere en el ocaso (Mxico), all nace y triunfa el infan-
te. A pesar del tono hiperblico y sin duda exagerado, se habla de la cortedad de la monja jernima
para expresar adecuadamente las altas virtudes de sus destinatarios. Si bien es patente la excesiva hu-
mildad de la poetisa, este distanciamiento entre emisor y receptor no obedece a ningn servilismo es-
pecial, sino que responde plenamente a la lnea petrarquista entonces dominante, donde casi se divinazaba
el objeto potico y por contraste se rebajaban los merecimientos del poeta.
Creo que la crtica no ha subrayado bastante la importancia de estas letras cantadas que en la
representacin alternan con el sonido instrumental y el recitado de los versos. Lo musical es decisivo
en la fiesta dramtica barroca, y ms todava en el caso de Sor Juana, pues sabemos que tuvo especial
conocimiento de la materia. No se olvide que del poema que empieza "Despus de estimar mi amor..."35
se deduce que por encargo de la virreina estaba escribiendo un tratado musical titulado Caracol, que
hoy est perdido; adems Mndez Planearte recuerda que se conservan sus anotaciones autgrafas so-
bre un ejemplar del tratado De la msica de Pedro Cerone, maestro de capilla de Felipe II, y que estu-
di el arte musical al ingresar en la orden de san Jernimo. 36 (IV:387 388) Podemos concluir que la
monja jernima dominaba muy bien dos artes como la literatura y la msica, y que no dud en combi
narlas para conseguir un espectculo barroco total.

SANETES Y SARAO, CULMINACIN FESTIVO MUSICAL

La msica, de nuevo, se convierte en elemento vertebrador de los dos sanetes, y ocupa la totalidad del
sarao final. En el Sanete primero de palacio sale, cantando, el alcalde del terrero de palacio: convoca a
varios "entes de razn" (IV: 65:4) como Amor, Obsequio, Respeto, Fineza y Esperanza, que disputan
por un premio tan singular como es el desprecio de las damas. Todos defienden sus respectivas candi-
daturas, anuladas por el alcalde, quien al final canta "que no merece el premio / quien lo pretende"
(IV: 73: 177-78), pues en palacio"aun los mismos desprecios / son imposibles" (IV: 74: 201-02). Los
cinco pretendientes entonan otras tantas coplas acatando la resolucin del alcalde.

*' Sor Juana Ins de la Cruz. Obras completas. I. pp. 61-65.

ib
Sor Juana Ins de la Cruz. Ibid., pp. 387-88.

474
 EL FESTEJO PARA LOS EMPEOS DE UNA CASA DE SOR JUANA INES DE LA CRUZ

La temtica palaciega del sarao enlaza muy bien con el marco de la representacin, una casa o
palacio particular, quizs la de Fernando Deza. Por otro lado, su disposicin estructural a base de una
cuestin que plantea un personajcy el desfile posterior de los dems, coincide con la seguida en la loa.
Existe, pues, una estrecha relacin entre las dos piezas breves, la cual se prolonga de forma magistral a
lo largo de la segunda jornada de Los empeos de una casa. Aqu se entona una cancin que propone
la interrogante de cul es la pena de amor ms grave, mencionndose varias opciones como los celos,
la impaciencia, el desdn, sin ser ninguna la correcta. En este punto intervienen los diferentes persona-
jes de la comedia ofreciendo sus respuestas, de acuerdo con cada situacin particular: para don Pedro
de Arellano la mayor pena es la ausencia de favor de la dama (Leonor para l); para doa Ana son los
celos (los suyos los provoca don Carlos de Olmedo); doa Leonor apunta que peor es la ausencia (ig-
nora el paradero de don Carlos, su galn); por su parte don Carlos insiste en el tema de los celos (est
picado de ellos porque ve a su dama Leonor en casa de su rival); hasta los criados echan su tercio a
espadas y Castao dice que la pena mayor es no tener caudal con que enamorar y agasajar, y Celia se
pone en el lado opuesto comentando que peor es no recibir ningn regalo de sus pretendientes. El
planteamiento escnico es perfecto: en el centro del tablado est la msica, a un lado don Carlos y
Castao tras una reja, y al otro don Pedro, doa Ana, doa Leonor y Celia. Ntese la sabia combinacin
de accin, msica y espacio, amn del engarce ya mentado de esta escena con la loa y el primer saine-
te gracias al tema comn de las cuestiones de amor.37
Tampoco faltan conexiones entre la comedia larga y el Sanete segundo: la segunda jornada se
acaba con el siguiente parlamento de Castao: "Vamos, y deja lamentos, / que se alarga la jornada / si
aqu ms nos detenemos" (IV: 116: 1058-1060). Casi sin solucin de continuidad llega el sanete, donde
Arias repite lo largas que han sido las dos jornadas de la comedia. Se inicia as un bello juego de teatro
dentro del teatro, donde la misma poetisa critica y se re de su obra. Las referencias internas a la vida
teatral son numerosas: se habla del inmenso placer de murmurar la comedia, de silbarla si es mala, de
la seguridad de subir a las tablas ttulos de Caldern, Moreto o Rojas Zorrila, etc. Asimismo, se dan
noticias de personas y hechos relacionados con el festejo: no se olvide que es aqu donde se nombra al
contador Deza, que coste la representacin; los personajes Arias y Muiz parece que existieron en la
vida real, igual que Acevedo, casi con toda seguridad el bachiller Francisco de Acevedo, autor de algu-
na pieza dramtica; incluso se cita la comedia Celestina como recin estrenada en Mxico, probable
referencia a La segunda Celestina de Salazar y Torres, autor de los dos primeros actos, siendo el tercero
de Sor Juana. 38
La msica, como siempre, hace acto de presencia en el sanete. Al llegar al final todos los perso-
najes cantan sus coplas, en una mezcla entre barroca y disparatada de los cantos con los silbos que
tambin abundan en esta obra. La msica, orquestada en tres coros, es de nuevo protagonista del Sarao
de cuatro naciones. Con este sarao o baile termina el festejo, saliendo a escena representantes de cua-
tro naciones (espaoles, negros, italianos y mexicanos) que cantan sin cesar las alabanzas de los virre
yes y de su joven retoo. No hay versos recitados en esta pieza, sino que todos son cantados, combi
nndose con distintas danzas como el turdin o la jcara, que imprimen movimiento a todo el conjunto.
Digno colofn de un gran espectculo que Sor Juana supo concebir en su totalidad.
A modo de conclusin cabe insistir en la enorme singularidad de que se conserve el festejo para
Los empeos de una casa con todas sus piezas, cortas y larga, tal y como se estren. Conviene recalcar
tambin que todos los textos los escribi Sor Juana, dato poco frecuente en los espectculos de la po-
ca por cuanto se sola echar mano de bailes y entremeses ajenos para sazonar la obra larga. Este detalle
es de capital importancia para entender la especial imbricacin de las partes de la fiesta, que forman un
todo homogneo e interrelacionado, algo imposible de conseguir cuando se recurre a textos de diferen-
tes dramaturgos. Suscribo las palabras de Celsa C. Garca Valds al respecto: "Las obras cortas del feste-
jo de Los empeos de una casa estn plenamente integradas en el conjunto dramtico de la representa-
cin, y son difcilmente aislables del conjunto del 'texto teatral'".39 Por ltimo cabe recordar que si bien

37
Vase, otra vez, el artculo citado supra de C. Pailler-Staub. que se extiende en el tema.
38
Sobre este particular se abri un debate entre varios crticos mexicanos (O. Paz, G. Schmidhuber. A. Alatorre. J. P. Bux, A.
Toledo y L. Leal) que se prolong durante los aos 1989-1991. Ante la imposibilidad de resumir todas las posturas, remito al
ms reciente trabajo de G. Sabat de Rivers, "Los problemas de La segunda Celestina '\ Nueva Revista de Filologa Hispnica.
nm. 40. 1992. pp. 493-512.
39
C. C. Garca Valds, Estudio preliminar" a su edicin de Los empeos de una casa, p. 56.

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MEMORIAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL SOR JUANA Y SU MUNDO

la msica era un elemento indispensable en cualquier representacin barroca, en el caso de Sor Juana
este factor cobra una importancia extrema: la msica instrumental, el canto y la danza siempre estn
presentes en sus piezas cortas, pasando incluso a su otra comedia larga (Amor es ms laberinto, cuyo
segundo acto pertenece a su primo Juan de Guevara). Este afn por fusionar varias artes en algo unita-
rio responde plenamente al gusto barroco por el espectculo total, que tan profusamente se dio en las
cortes y palacios de Espaa e Hispanoamrica.

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